Conservatorio Regional de Msica

Luis Duncker Lavalle

Especialidad Educacin Musical

La Msica: Forma de comunicacin universal.

Monografa presentada por

Guadalupe Pilar Quispe Neira

Arequipa Per

2014

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 Dedicado a todas aquellas personas

Que piensan que la msica es un arte,

Una manera de expresin,

Una lengua universal sin barreras.

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 ndice
Introduccin.

Captulo I

La Msica................

1 Historia de la Msica..
1.1 Msica en la prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)
1.1.1 Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)
1.1.2 Antiguo Egipto y Mesopotamia
1.1.3 Antigua Grecia
1.1.4 Antigua Roma
1.1.5 La msica en la China antigua: simbologa textura en la
msica tradicional china.
1.2 Msica de la Edad Media (476-1450)
1.2.1 La msica en la iglesia catlica primitiva
1.2.2 El canto gregoriano
1.2.3 Msica del renacimiento (1450-1600)
1.2.3.1 Escuela flamenca
1.2.3.2 Msica renacentista francesa
1.2.3.3 Msica renacentista italiana
1.2.3.4 Msica renacentista inglesa
1.2.3.5 Msica renacentista alemana
1.2.3.6 Msica renacentista espaola
1.3 Msica del periodo de la prctica comn o "clsica" (1600-1900)
..
1.3.1 Barroco (1600-1750)
1.3.2 Clasicismo (1750-1800)
1.4 Romanticismo (1800-1860)
1.5 La msica moderna y contempornea (1890 - presente)......
1.5.1 La msica modernista y contempornea
1.5.1.1 Futurismo
1.5.1.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo
1.5.1.3 Primitivismo.
1.5.1.4 Microtonalismo.
1.5.1.5 Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y
serialismo.............................................................................
1.5.1.6 Neoclasicismo
1.5.1.7 Msica electrnica y concreta
1.5.1.8 Msica aleatoria y vanguardismo radical

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 1.5.1.9 Micropolifona y masas sonoras
1.5.1.10 Minimalismo
1.5.1.11 Msica cinematogrfica
1.5.1.12 Poliestilismo.
.
1.5.1.13 Espectralismo
1.5.1.14 Nueva Simplicidad.
1.5.1.15 Libre improvisacin..
1.5.1.16 Nueva Complejidad..
1.6 El jazz..
1.6.1 Jazz de Nueva Orleans..
1.6.2 Dixieland..
1.6.3 El jazz de Chicago y Nueva York.
1.6.4 Laera del swing..
1.6.5 Bebop
1.6.6 Cool jazz
1.6.7 West Coast jazz..
1.6.8 Hard bop..
1.6.9 Soul jazz y funky jazz.
1.6.10 Free jazz.
1.6.11 Post-bop..
1.6.12 Jazz rock y jazz fusin..
1.6.13 Jazz latino y jazz afrocubano
1.6.14 Jazz flamenco y otras fusiones tnicas
1.6.15 La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo..
1.6.16 El Jazz contemporneo.
1.7 Msica Popular..
1.7.1 Definicin de la msica
popular.
2 Concepto de Msica.
2.1 Elementos de la msica..
2.2 Formas de hacer msica
2.3 Cultura y msica..

Captulo II

La comunicacin

1 La comunicacin
1.1 Definicin de comunicacin
1.2 Elementos de la comunicacin.

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2 Tipos de Comunicacin
3 Proceso de la comunicacin.
4 Barreras de la comunicacin.
5 Importancia de la comunicacin

Captulo III
Lenguaje en el Mundo

Captulo III

Lenguaje en el mundo

1 Lengua, lenguaje y habla

1.1 Lenguaje
1.1.1 Definicin de lenguaje
1.1.2
1.2 Lengua
1.2.1 Definicin de lengua
1.3 Habla
1.3.1 Definicin de habla
2 Lengua: medio comunicativo vital poblacional

Captulo IV

Msica y comunicacin

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1 Relacin entre la msica y la comunicacin

2 Factores en comn entre la comunicacin y la msica

3 La msica y la sociedad

4 Msica lengua universal

5 Comunicacin musical

6 Comunicacin musical en la sociedad

7 Barreras de la comunicacin musical

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 Introduccin

La msica es ms que una combinacin armoniosa de sonidos, es ms que

una cancin de ambientacin, un pasatiempo, es un arte, una expresin
interior, que manifiesta sentimientos, ideas.

Mediante esta monografa quiero dar a conocer que la msica puede ser el
medio de comunicacin muy efectivo, que no hay necesidad de expresarse
con palabras, sin ningn tipo de idioma, tan solo con escuchar sus agradables
sonidos, nos pueden comunicar tristeza, alegra, felicidad, dolor objeto, que el
lenguaje hablado nos resulta un poco confuso de asimilar.

La comunicacin, ha cambiado en las ltimas dcadas, y se ha alterado de

manera considerable su proceso, con la llegada de inventos tecnolgicos que
facilitan la comunicacin a distancia, de varios meses que demoraba una
carta del continente europeo hacia Amrica, ahora se reduce a unos cuantos
segundos, como la simple accin de apretar un botn.

Muchos piensan que entre las personas de todo el mundo, debera existir una
sola lengua para comunicarnos, pero muchos de ellos no se dan cuenta, que
la msica puede cumplir esta funcin mucho mejor que un idioma. La msica
sensibiliza al ser humano, transforma, sublima su interior y puede llegar a su
alma.

Todas las personas tienen derecho a manifestarse, tienen derecho a ser

iguales y mediante esta obra tambin quiero mencionar que toda persona que
tiene alguna deficiencia mental o corporal es igual que cualquier persona
saludable, porque tiene vida sentimientos, alma, y sobre todo una sed
insaciable de manifestarse hacia el mundo que lo rodea, y mediante la msica
dejarse ver que ellos tambin pueden hacer este arte, por la msica, no fue
hecho para un solo grupo de gente, sino es de todos y para todos.

El solo hecho de pensar en un mundo sin msica, me da la clara conclusin

que, sera un mundo oprimido sin sueos y con una gran carga emocional,
porque la msica libera nuestra alma, porque gracias a ella podemos conocer
a otras personas, y porque creo yo, es un lenguaje universal imprescindible
de manera universal, sin importar la raza, idioma, rompiendo barreras que el
mismo hombre pone, su propia abnegacin a la unin global.

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 Captulo I
Marco Terico

La msica

1 Historia de la msica
la historia de la msica abarca a todas las sociedades y pocas, y no se
limita, como ha venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la
expresin historia de la msica para referirse a la historia de la msica
europea y su evolucin en el mundo occidental.

La msica nace con el ser humano, y ya estaba presente, segn algunos

estudiosos, mucho antes de la extensin del ser humano por el planeta, hace
ms de 50 000 aos.[1] Es por tanto una manifestacin cultural universal.

1.1 Msica en la prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)

Las primeras manifestaciones de la msica nacieron junto o ms bien dicho
ligado al hombre. El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en
su propia voz. Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos,
caas, troncos, conchas...) para producir sonidos.

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Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin
entre vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se
desarrollan en esta doble clave. En el llamado arte prehistrico danza y canto
se funden como smbolos de la vida mientras que quietud y silencio se
conforman como smbolos de la muerte.

En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza o de guerra y en

las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La
msica est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los
animales.

Cabe resaltar que el primer instrumento que descubri en hombre fue la voz.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del
hombre que podan producir sonidos.

1.1.1 Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)

1.1.2 Antiguo Egipto y Mesopotamia

La msica en Egipto posea avanzados conocimientos que eran reservados
para los sacerdotes. En el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete
sonidos. Este pueblo cont con instrumentara rica y variada; algunos de los
ms representativos son el arpa como instrumento de cuerdas y el oboe doble
como instrumento de viento.

En Mesopotamia los msicos eran considerados personas de gran prestigio;

acompaaban al monarca no solo en los actos de culto sino tambin en las
suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los
instrumentos ms apreciados en Mesopotamia. La expresin musical de
Mesopotamia es considerada origen de la cultura musical occidental.

1.1.3 Antigua Grecia

En la Antigua Grecia, la msica se vio influida por todas las civilizaciones que
la rodeaban. . Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y
moral de la msica. Aparecen los bardos o aedos que, acompaados de una
lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la
historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacion la

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msica estrechamente con la filosofa. Los sabios de la poca resaltan el
valor cultural de la msica. Pitgoras la considera una medicina para el
alma, y Aristteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos,

acompaados de danzas, y el auls, un instrumento parecido a la flauta.
Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada
pero sin perder la danza, la msica y la poesa.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron la lira, la ctara, el

auls, la siringa (tambin llamada flauta de Pan, por su creacin mitolgica
que involucra a Pan y Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el
tympanon (siempre en manos de mujeres), el crtalo, el cmbalo, el sistro y
las castauelas.

1.1.4 Antigua Roma

Roma conquist Grecia, y ambas culturas se fundieron. Roma no aport

nada a la msica griega. Habitualmente se utilizaba la msica en las grandes
fiestas. Eran muy valorados los msicos virtuosos o famosos, aadiendo
vertientes humorsticas y distendidas a sus actuaciones.

Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigracin que enriquece

considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de
Siria, Egipto y las que provenan de la Pennsula Ibrica, actual Espaa.
Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con ctara) y la
citarstica (ctara sola virtuosa). Eran habituales los certmenes y
competiciones en esta disciplina.

1.1.5 La msica en la China Antigua: simbologa y textura en la

msica tradicional china

Desde los tiempos ms antiguos, en China la msica era tenida en mxima

consideracin. Todas las dinastas le dedican un apartado especial. An hoy la
msica China est impregnada de la tradicin secular, legendaria y misteriosa
de una de las filosofas ms antiguas del mundo.

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En el teatro chino tradicional, la msica juega un papel fundamental anexo a
todas las representaciones. Los parmetros a la hora de elegir los repertorios
siempre han sido concordantes con la bsqueda de la armona social dentro
del contexto histrico de cada momento, con su esttica correspondiente.

Desde el ao 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie

donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tnica cada
uno de sus sonidos, el nmero terico de modos posibles de obtener e un
litfono de 12 lajas es de 60 modos pentatnicos, y 84 si se trata de escalas
con piens. Este nmero de escalas posibles variaba tambin segn las
dinastas, y asimismo variaba el nmero de escalas reales empleadas.

1.2 Msica de la Edad Media (476-1450)

Los orgenes de la msica medieval se confunden con los ltimos desarrollos
de la msica del periodo tardo romano. La evolucin de las formas musicales
apegadas al culto se resolvi a finales del siglo VI en el llamado canto
gregoriano. La msica mondica profana comenz con las llamadas
canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanz su mxima expresin con la
msica de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los
minnesinger alemanes. Con la aparicin en el siglo XIII de la escuela de
Ntre-Dame de Pars, la polifona alcanz un alto grado de sistematizacin y
experiment una gran transformacin en el siglo XIV con el llamado Ars Nova,
que constituy la base de la que se sirvi el humanismo para el proceso que
culmin en la msica del Renacimiento.

1.2.1 La msica en la Iglesia catlica primitiva

Constantino otorg libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de
Miln hacia el ao 325 d. C. Este nuevo espritu de libertad impuls a los
primeros cristianos a alabar a Dios por medio de cnticos. Estos cristianos
primigenios, buscando una nueva identidad no deseaban utilizar los estilos
musicales predominantes paganos de la Roma de aquella poca.

Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodas
orientales. Cabe recordar que la msica en Grecia se encuentra ms
relacionada con Asia que con Europa. Los Salmos son cantos litrgicos
contenidos en el Antiguo testamento dentro del Libro de los salmos, ellos son
de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de tradicin
helnica. Son estas formas de msica de origen oriental y basadas en una

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meloda cantada solo con la voz humana y sin acompaamiento instrumental
de ningn tipo, las que dieron forma a la msica desde entonces y hasta
principios del segundo milenio.

En un documento escrito por Plinio el Joven con la intencin de informar al

emperador Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos
una interesante referencia de su msica: ...ellos (los cristianos) tenan la
costumbre de reunirse en un da especfico al alba, para alabar a Cristo como
si de un dios se tratase, con un canto alterno.

El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales
canta una estrofa y el otro le responde. En la liturgia catlica se le conoce
como antfona, y se puede cantar con la participacin de dos coros o de un
solista y la congregacin.

San Ambrosio, obispo de Miln, introdujo en Antioqua cnticos en forma de

antfona. Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes
pronto se propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas
contra el Imperio romano por parte de las tribus brbaras existi una gran
agitacin que provoc una dispersin de las melodas y la alteracin de las
mismas en cada regin.

1.2.2 El canto gregoriano

El canto gregoriano es un canto litrgico de la Iglesia catlica. Es utilizado
como expresin y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de
expresin religiosa. Las principales caractersticas generales de este estilo
musical son las siguientes: normalmente son obras de autor desconocido, son
cantadas solo por hombres, mondicas cantadas a capella sin ornamentos
instrumentales, son obras escritas en latn culto, el ritmo es libre, el mbito de
su interpretacin es reducido a pocas personas, la meloda se mueve grados
conjuntos y los llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de dilogo
oratorio de rezos y por ello son cantos austeros.

Estos cantos mondicos pueden clasificarse segn: el momento de la liturgia

o del da en el que son interpretadas, segn el incipit literario pueden ser
himnos, salmos, cnticos de alabanza, etc.; segn el modelo de
interpretacin, si son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alternacin
de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral directo.

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 1.2.3 Msica del Renacimiento (1450-1600)

La msica italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los

compositores flamencos como: Adrin Willaert y sus discpulos que
trasplantaron el estilo polifnico holands. En menos de un siglo, Italia
reemplaz a los Pases Bajos como centro de la vida musical europea.

Es tema de debate en qu medida los nuevos estilos polifnicos de los siglos

XV y XVI forman parte o no de un movimiento cultural ms amplio de
revitalizacin artstica denominado renacimiento. Ello, a su vez, depende de
cmo se defina el renacimiento y la cronologa y geografa de este fenmeno
cultural. La cuestin geogrfica es importante: el mpetu del renacimiento
musical provino en gran medida de los compositores del norte que estudiaban
en Borgoa, en el norte de Francia y en Flandes.

1 Escuela flamenca
Es en la regin flamenca (en los Pases Bajos) donde, por su desarrollo
econmico, la polifona recibi un mayor impulso y alcanz su mximo
esplendor entre los siglos XV y XVI. Los msicos de Flandes pronto se
distinguieron por una tcnica de contrapunto excelsa, y una inspiracin cuasi-
divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte
de los msicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de
Europa. Donde haba polifona se poda encontrar a un msico flamenco. Esto
se vio, adems, potenciado gracias a la edificacin de enormes catedrales en
donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.

Ya para finales de siglo XV, apareci en la escena musical un gran personaje,

de quien se dice salv a la msica polifnica de los designios del santo padre:
Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivi desde muy joven
en Italia. Con su estilo cautiv a ms de uno, mostr gran maestra en el
manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres
escriba tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su poca y el comienzo
de una gran libertad para los compositores.

1.2.3.1 Msica renacentista francesa

La chanson, msica de tipo cordal que desembocar en el madrigal. En l
destacan Pierre Attaignant, Clement Janequn y Claude Le Jeune (1528-
1600). Las peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza
rtmica que dan a su msica un carcter enormemente extrovertido, se
distingui por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la

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expresin del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribi
una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta meloda describe
escenas de cacera, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de
la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco
para mostrar en la vida comn.

El canto de la reforma religiosa se aplica a melodas de canciones populares y

se utiliza para el servicio religiosos en donde intervenan grandes grupos de
personas.

Juan Calvino utiliz ese canto masivo al unsono y lo armoniz a cuatro

voces.

1.2.3.2 Msica renacentista italiana

La msica italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los
compositores flamencos como: Adrin Willaert y sus discpulos que
trasplantaron el estilo polifnico holands. En menos de un siglo, Italia
reemplaz a los Pases Bajos como centro de la vida musical europea.
Existan dos tipos de formas musicales:

La frttola: era un tipo de cancin estrfica, silbicamente musicalizada

a cuatro voces, con esquemas rtmicos marcados, armonas diatnicas
y un estilo homfono con la meloda en la voz superior. Tiene varios
subtipos como la barzelleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Se sola
ejecutar cantando la voz superior y tocar las otra tres voces a modo de
acompaamiento. Sus textos eran amatorios y satricos. Sus
principales compositores fueron italianos.

La lauda: contrapartida religiosa de la frttola; se cantaba en reuniones

religiosas semipblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las
tres voces superiores. Era en su mayor parte silbica y homfona, con
la meloda en la voz superior, llamada msica.

1.2.3.3 Msica renacentista inglesa

En la msica del renacimiento ingls, se destaca el compositor William Byrd,
quien desempe un papel crucial en la msica de clave; otro compositor de
alta relevancia es John Dowland, compositor de esplndidas y reconocidas
melodas para lad.

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 1.2.3.4 Msica renacentista alemana
Durante el siglo XVII, Alemania viva la guerra de los 30 aos, el Sacro
Imperio Germnico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano
Fernando I, enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por
tanto las artes en Alemania sufran una fuerte represin por parte del clero
antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido componer en alemn,
sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervencin del cardenal
Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros
compositores en destacarse estn Esaas Reusner, Johann Pachelbel y
Heinrich Schtz, aunque estos no escribieron la msica religiosa en alemn,
uno de los primeros en componer en alemn fueron los organistas Johann
Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.

1.2.3.5 Msica renacentista espaola

Como en las letras, el siglo XVI es tambin el Siglo de Oro de la msica
espaola. Destacan las obras de los compositores Toms Luis de Victoria,
Cristbal de Morales y Francisco Guerrero.

Entre las obras ms importantes del renacimiento se destacan: el Cancionero

de palacio, msica de la corte de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragn,
el cancionero Al-ndalus, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra,
los compositores Luis de Narvez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan.

1.3 Msica del perodo de la prctica comn o "clsica" (1600-1900)

1.3.1 Barroco (1600-1750)

Barroco, estilo musical que se desarroll en Europa aproximadamente entre
los aos 1600 y 1750. Es uno de los periodos ms ricos, frtiles, creativos y
revolucionarios de la historia de la msica. Se considera que naci en Italia y
alcanz su mximo esplendor en Alemania durante el barroco tardo. En este
perodo se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances
tcnicos tanto en la composicin como en el virtuosismo; as tenemos:
cromatismo, expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, pera,
oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfona.

Si bien la msica entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo
de este periodo est marcado por unas innovaciones estilsticas y tcnicas

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que permitieron la creacin del nuevo gnero de la pera. El final del periodo
se caracteriza por la aparicin de elementos del clasicismo en la msica
instrumental y en la pera. El trmino barroco se utiliz en un principio para
definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy da este concepto
est totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los
periodos histricos ms revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de
la simetra y el equilibrio clsicos, la msica del periodo fue considerada por
algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta
irnico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se
utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporcin del
periodo clsico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano
sobre el que se sustent la creacin de la pera). El desarrollo musical del
barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardo, que
coinciden, ms o menos, con periodos de 50 aos.

1.3.2 Clasicismo (1750-1800)

El trmino clsico se aplica a la msica de Haydn y Mozart incluso desde los
ltimos aos del siglo XVIII. Poco despus de la muerte de Mozart en 1791,
su primer bigrafo observ que sus peras, conciertos, cuartetos y otras
obras eran dignas de alabanza dado que podan escucharse una y otra vez
sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 se reconoca ya que las
obras de Mozart seran objeto de un estudio continuado, por analoga con las
obras maestras del arte griego y romano. Durante el clasicismo, el objetivo
era alcanzar la universalidad del lenguaje musical, tal como ya seal el
terico Johann Joachim Quantz en 1752: 'Una msica que es aceptada y
reconocida como buena no slo por un pas... sino por muchos pueblos...
debe, dado que se basa tanto en la razn como en el sentimiento del sonido,
ir ms all de toda discusin y ser considerada la mejor'. Si bien el estilo
clsico trascendi de forma efectiva los lmites nacionales, sus ms clebres
exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.

Los autores contemporneos han recalcado que esta msica debera agradar
a todo oyente sensible y estar libre de cualquier tipo de complicacin tcnica
innecesaria. Pero, por su poder de conmover y estimular, debera llegar ms
all del mero entretenimiento. Esta msica es el reflejo de la emergencia de la
clase media a una posicin de influencia durante el Siglo de las Luces. La
filosofa, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a
tener en cuenta al pblico general, en lugar de a un selecto grupo de

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expertos. La msica se vio afectada de un modo similar: a medida que iba
desapareciendo el mecenazgo, ste iba siendo reemplazado por un pblico
de melmanos.

1.4 Romanticismo (1800-1860)

Romanticismo, movimiento artstico que domin en la literatura, la pintura y la

msica durante el ltimo periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se
caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales
pueden encontrarse ocasionalmente en la msica de otras pocas; a pesar de
ello, las ideas romnticas determinaron el pensamiento de los compositores a
lo largo del siglo XIX.

Era natural que la reaccin de los compositores romnticos contra las ideas
de la Ilustracin respecto a la razn y el orden se tradujera en irracionalidad y
caos, por lo que casi resulta una contradiccin hablar de un movimiento
unificado. Despus de la universalidad de la Ilustracin, el romanticismo es la
edad del individuo. El suceso ms significativo para los compositores, y para
todos los artistas, fue la Revolucin Francesa.

El creciente inters por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo

encontr su expresin ms viva en la msica desde el comienzo.
Como parte de la edad del hroe, el intrprete se converta en uno de ellos,
por lo que deba vencer azarosas dificultades mediante su tcnica y expresar
las emociones que muchos sentan pero nadie poda articular con tanto
talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, poltico y religioso, el
hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el
individualismo artstico se premiaba.

Frdric Chopin (1810-1849), comenz a estudiar piano a los cuatro

aos. Aprendi la tcnica del instrumento prcticamente de forma
autodidacta, aunque ms tarde estudi armona y contrapunto en el
conservatorio de la capital polaca. Tambin fue precoz como
compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven
mantuvo estrecha relacin con las altas esferas sociales, ante quienes
tocaba en sus reuniones musicales. A los 20 aos de edad dej su
Polonia natal en un viaje de estudios, pero nunca regres. Su obra se

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 caracteriz por el intimismo, la delicadeza, la facilidad meldica, y una
revolucionaria tcnica de ejecucin. El piano fue su instrumento por
excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de
su poca.

a) Johannes Brahms (1833-1897). Despus de estudiar violn y

violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms
se especializ en el piano y comenz a componer bajo la tutela del
maestro alemn Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dej
una profunda huella en l. En 1853 inici una gira de conciertos como
pianista acompaante del violinista hngaro Eduard Remnyi. Durante
esta gira conoci al violinista, tambin hngaro, Joseph Joachim, quien
lo present al compositor alemn Robert Schumann. Schumann se
qued tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras an no
editadas, que escribi un apasionado artculo en una revista de la
poca sobre el joven compositor. Brahms cobr un sincero afecto a
Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y
esta amistad y el aliento que recibi de ellos le proporcionaron energas
para trabajar sin descanso.

1.5 Msica moderna y contempornea (1910-presente)

El siglo XX estuvo marcado por dos grandes acontecimientos que fueron muy
decisivos en la historia de la msica occidental, y marcaron el avance
posterior que seguir la msica hasta llegar a nuestros das. El primero es el
abandono de la tonalidad y la total ruptura de las formas y tcnicas que se
venan haciendo desde los principios de la era barroca a partir de 1910, en
concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de las artes.A
partir de ah, la msica occidental se vuelve muy experimental y los
compositores se empean en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los
instrumentos, los colores, la tonalidad, el ritmo para hacer una msica
totalmente nueva y alejada del perodo de la prctica comn de los ltimos
trescientos aos.

El segundo gran fenmeno es el auge y masificacin de un tipo de msica

que se desarroll en las ciudades durante el siglo anterior en contacto con las
dos grandes ramas en que se divida hasta ese momento la msica (la tnica
y la acadmica): la msica popular. Este tipo de msica, consumida por la

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creciente clase media urbana, experimentar un gran desarrollo gracias a la
posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnologas de principios
del siglo XX (lo que dar lugar a la industria del disco) y la aparicin de
medios de comunicacin de masas como la radio y el cine sonoro. El efecto
de la msica popular y la industria musical que se desarrolla en torno a ella
cambiarn drsticamente los hbitos musicales que estaban presentes desde
la Edad Media.

1.5.1 Msica modernista y contempornea

1.5.1.1 Futurismo
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa
del Siglo XX. Esta corriente artstica fue fundada en Italia por el poeta italiano
Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica
el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de Pars.

Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artsticas del pasado y
los signos convencionales de la historia del arte. Intent enaltecer la vida
contempornea, esto por medio de dos temas principales: la mquina y el
movimiento. Los principales compositores futuristas fueron los italianos
Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo.

1.5.1.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo

Los primeros antecedentes de la msica europea sin un centro tonal se
encuentran en Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, perodo
que ya se hablaba de una "crisis de la tonalidad". Esta crisis se gener a partir
del uso cada vez ms frecuente de acordes ambiguos, inflexiones armnicas
menos probables, y las inflexiones meldicas y rtmicas ms inusuales
posibles dentro de la msica tonal.

A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr

Skriabin, Bla Bartk, Paul Hindemith, Sergui Prokfiev, Carl Ruggles, gor
Stravinsky y Edgard Varse, escribieron msica que se ha descrito, total o
parcialmente, como atonal. La primera fase del atonalismo (antecesora del
dodecafonismo), conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre",
implic un intento consciente de evitar la armona diatnica tradicional. Las
obras ms importantes de este periodo son la pera Wozzeck (1917-1922) de
Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schnberg.

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 1.5.1.3 Primitivismo
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretenda rescatar el folclor
ms arcaico de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al
nacionalismo en su afn por rescatar lo local, el primitivismo incorpor
adems mtricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso de la percusin y
otros timbres, escalas modales, y armona politonal y atonal. Dentro de la
msica los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso gor Stravinsky y el
hngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la
denominacin "primitivista".

1.5.1.4 Microtonalismo
El microtonalismo es la msica que utiliza microtonos (los intervalos
musicales menores que un semitono). El msico estadounidense Charles Ives
defina a los microtonos de manera humorstica como las notas entre las
teclas del piano. El mexicano Julin Carrillo (1875-1965) distingue diecisis
sonidos claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A emitida por la
cuarta cuerda de violn, lo que fue su punto de partida para componer una
gran cantidad de msica microtonal. Algunos otros autores emplearon
tambin esta tcnica. La msica microtonal nunca tuvo demasiada aceptacin
y fue considerada en adelante casi exclusivamente por los msicos de
Vanguardia.

1.5.1.5 Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo

Una de las ms significativas figuras en la msica del siglo XX es Arnold
Schoenberg. Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romntico tardo,
influenciado por Richard Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandon el
sistema de composicin tonal para escribir msica atonal. Con el tiempo,
desarroll la tcnica del dodecafonismo, proponindola en 1923 en reemplazo
de la organizacin tonal tradicional.

Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg tambin desarrollaron y

profundizaron el uso del sistema dodecafnico, y destacaron por el uso de tal
tcnica bajo reglas propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La
Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela Vienesa.

El dodecafonismo fue una forma de msica atonal, con una tcnica de

composicin en la cual las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como
equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que (a diferencia del
sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarqua entre las notas.

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El serialismo integral representa un paso ms adelante del dodecafonismo, y
fue creada por el que fue discpulo de Schnberg, Anton Webern: se
establece un orden no slo para la sucesin de las diferentes alturas, sino
para la sucesin de las diferentes duraciones (las "figuras", como la negra,
corchea, etc.) y la sucesin de las dinmicas (los niveles de intensidad
sonora), como tambin para la articulacin. Todas estas series se repiten
durante el transcurso de una obra. Este estilo fue muy influyente entre
compositores de la postguerra como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano
Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e gor Stravinsky.

1.5.1.6 Neoclasicismo
El neoclasicismo en msica refiere al movimiento del siglo XX que retom una
prctica comn de tradicin en cuanto a la armona, la meloda, la forma, los
timbres y los ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y
ritmos sincopados, como punto de partida para componer msica. gor
Stravinski, Paul Hindemith, Sergui Prokfiev, Dmitri Shostakvich y Bla
Bartk son los compositores ms importantes usualmente mencionados en
este estilo, pero tambin el prolfico Darius Milhaud y sus contemporneos
Francis Poulenc y Arthur Honegger.

1.5.1.7 Msica electrnica y concreta

Los avances tecnolgicos en el siglo XX permitieron a los compositores
utilizar medios electrnicos para producir sonidos. En Francia se desarroll la
msica concreta escuela que produca sonidos existentes en el mundo. Se
llama concreta porque segn Pierre Schaeffer, su inventor, planteaba que est
producida por objetos concretos y no por los abstractos que seran los
instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos medios
fue Edgar Varese, quien present Pome lectronique en el pabelln Philips
de la Exposicin de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre
Henry, crearon el Grupo de Investigacin de Msica Concreta en Pars.
Pronto atrajo un gran inters, y entre los que se acercaron se encontraban
diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez,
Jean Barraqu, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis,
Michel Philippot y Arthur Honegger.

En Alemania en cambio la forma se usar la tecnologa se llam msica

electrnica, que es aquella que utiliza solamente sonidos producidos
electrnicamente. El primer concierto tendra lugar en Darmstadt en 1951, sin
embargo la primera obra de importancia sera El canto de los adolescentes de
Karlheinz Stockhausen de 1956.

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Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e
instrumentos electrnicos (incluido uno inventado por l) en muchas
composiciones.

1.5.1.8 Msica aleatoria y vanguardismo radical

Si bien el modernismo en s es msica de vanguardia, el vanguardismo dentro
de ella se refiere a los movimientos ms radicales y controversiales, donde el
concepto de msica llega hasta sus lmites -si no ya los sobrepasa- utilizando
elementos como ruidos, grabaciones, el sentido del humor, el azar, la
improvisacin, el teatro, el absurdo, el ridculo, o la sorpresa. Dentro de los
gneros generalmente ubicados dentro de esta corriente radical se encuentra
la msica aleatoria, la msica electrnica en vivo, el teatro musical, la msica
ritual, la composicin de procesos, el happening musical, o la msica intuitiva,
entre muchas otras. Entre los compositores ms trascendentales que
incursionaron en estas aventuras se encuentra John Cage en Amrica y
Karlheinz Stockhausen en Europa.

1.5.1.9 Micropolifona y masas sonoras

En palabras de David Cope la micropolifona se trata de una simultaneidad
de diferentes lneas, ritmos y timbres.La tcnica fue desarrollada por Gyrgy
Ligeti, quien la explic as: La compleja polifona de las voces individuales
est enmarcada en un flujo armnico-musical, en el que las armonas no
cambian sbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinacin
intervlica discernible es gradualmente hacindose borrosa, y de esta
nubosidad es posible sentir que una nueva combinacin intervlica est
tomando forma.

Intrnsecamente relacionada con la micropolifona esta la masa de sonido o

masa sonora que es una textura musical cuya composicin, en contraste con
otras texturas ms tradicionales, minimiza la importancia de las alturas
musicales individuales para preferir la textura, el timbre y la dinmica como
principales formadores del gesto y el impacto. []

1.5.1.10 Minimalismo
Varios compositores de la dcada de los sesenta comenzaron a explorar lo
que ahora llamamos minimalismo. La ms especfica definicin de
minimalismo refiere al dominio de los procesos en msica donde los
fragmentos se superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten, para
producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos incluyen En do
(de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La onda minimalista de

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compositores Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John
Adams y Michael Nyman, para nombrar los ms importantes deseaban
hacer la msica accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones
especficas y concretas de la forma dramtica y musical, sin ocultarlas bajo la
tcnica, sino ms bien hacindolas explcitas, volviendo a las tradas mayores
y menores de la msica tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armnica
tradicional.

1.5.1.11Msica cinematogrfica
Desde la llegada del cine sonoro a finales de la dcada de los 1920, la msica
ha cumplido un rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los
grandes compositores que vivieron en esa primera poca, tales como los
rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron tambin en esta rea.
Posteriormente, hubo numerosos compositores que dedicaron su carrera total
o mayormente a trabajar a travs del cine. Dentro de los grandes
compositores de msica de cine se encuentran:

Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since
You Went Away (1944), King Kong (1933), Little Women (1933),
Jezebel (1938), Casablanca (1942), y Gone with the Wind (1939).

Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of Robin Hood.

Alfred Newman con; How the West Was Won,The Greatest Story Ever
Told.

Bernard Herrmann con: North by Northwest, The Man Who Knew Too
Much, Citizen Kane.

John Williams con: las dos trilogas de Star Wars, Jaws, Superman,
Indiana Jones, E.T., el extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's
List, y Harry Potter entre muchsimas otras.

Otros de los grandes compositores, especialmente del ltimo cuarto de siglo

en adelante, han sido Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman,
Hans Zimmer y Henry Mancini.

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 1.5.1.12 Poliestilismo
Poliestilismo (tambin llamado "eclecticismo") es el uso de mltiples estilos o
tcnicas musicales, y es considerado una caracterstica posmoderna que
comienza a finales del siglo XX y se acenta en el siglo XXI.

Compositores poliestilsticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio,

William Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg,
Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri
Silnitsky, Valentn Silvestrov, Santiago Sosa Roln, Ezequiel Viao, Frank
Zappa o John Zorn.

1.5.1.13 Espectralismo
El espectralismo es un gnero musical originado en Francia en la dcada de
los sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al
Ensemble l'Itinraire (Grard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La
msica espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el
descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposicin
espectral del sonido musical, en el origen de la percepcin del timbre.

El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las ms importantes

tendencias contemporneas de composicin y en muchos de los
compositores ms jvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-Andr
Dalbavie, Jean-Luc Herv, Fabien Lvy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija
Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian
Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en
EE.UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo y muchos
otros estilos musicales, aquellos compositores cuya msica se considera
espectral no aceptan generalmente tal denominacin.

1.5.1.14 Nueva simplicidad

La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilstica surgida entre algunos de
los componentes de la generacin ms joven de compositores alemanes de
comienzos de los ochenta del siglo XX, y que supuso una reaccin no
solamente contra la vanguardia musical europea de las dcadas de los
cincuenta y sesenta, sino tambin contra la ms amplia tendencia hacia la
objetividad de comienzos de siglo.

En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso

creativo y su resultado musical (en contraste con la elaborada planificacin
pre compositiva caracterstica del vanguardismo), con la intencin de crear

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una comunicacin ms fcil con las audiencias. En algunos casos, ello
signific una vuelta al lenguaje tonal del siglo XIX y en otros signific trabajar
con texturas ms simples o el empleo de armonas tridicas en contextos no
tonales. De entre los compositores identificados de una forma ms cercana
con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha conseguido una
reputacin significativa fuera de Alemania.

1.5.1.15 Libre improvisacin

La improvisacin libre es msica improvisada sin reglas previas establecidas,
secuencias de acordes o melodas previamente acordadas. A veces los
msicos realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a gneros
musicales reconocibles. La improvisacin libre, como estilo de msica, se
desarroll en Europa y EE. UU.en la mitad y fines de la dcada de 1960 en
respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz as como por la msica
clsica contempornea. Entre los artistas ms reconocidos dentro de este
estilo estn los saxofonistas Evan Parker y Peter Brtzmann, el guitarrista
Derek Bailey, y el grupo improvisacional britnico AMM.

1.5.1.16 Nueva Complejidad

La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporneo
surgida en la dcada de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo
"complejo" como; "de mltiples capas de interaccin de los procesos
evolutivos que ocurren simultneamente en todas las dimensiones del
material musical". Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por el
uso de tcnicas que llevan hasta el lmite las posibilidades de la escritura
musical. Entre los compositores ms importantes se encuentran Brian
Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y
Richard Barrett.

1.6 Jazz
Convencionalmente, se denomina estilo Nueva Orleans a esta forma inicial
del jazz. An no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene
todas las caractersticas propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido
que hoy las conocemos, no existan; de hecho, los solistas elaboraban largas
variaciones meldicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos
canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rpidos. Las
bandas eran ambulantes y solan preferir siempre interpretar espirituales,
ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y
conceptual de la msica recaa en la corneta, que era quien desarrollaba las
melodas, apoyada por el trombn y el clarinete, que elaboraban variaciones

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improvisadas sobre la meloda base. Es lo que Peter Clayton llama la
Santsima Trinidad del jazz de Nueva Orleans.El resto de los instrumentos
(usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron
introducindose el contrabajo, el piano y la batera) tenan una funcin
meramente rtmica. En ocasiones se usaba el violn como complemento en la
seccin de metales.

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en

1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los msicos
de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos
los locales de msica en vivo. Este hecho inici la gran migracin de los
msicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago,
que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna, [con una poderosa
escena de blues y ragtime, desde una dcada antes. King Oliver, Louis
Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros
muchos, se trasladaron a la ciudad del viento y grabaron all sus primeros
discos, a comienzos de la dcada de 1920.

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la
corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la dcada de 1920,
desembocando en el swing.

1.6.1 Jazz de Nueva Orleans

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesin hasta
el fin del siglo XIX, ya existan algunas bandas que tocaban algo parecido a
un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned,
James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el
Kelly's Stables de Nueva Orleans,[] suele considerarse a Buddy Bolden
como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.
[nota 1]

Convencionalmente, se denomina estilo Nueva Orleans a esta forma

inicial del jazz. An no se ha desprendido de las influencias del minstrel y
contiene todas las caractersticas propias del hot. Las improvisaciones, en
el sentido que hoy las conocemos, no existan; de hecho, los solistas
elaboraban largas variaciones meldicas sobre el tema principal
(usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy
lentos o medios, nunca rpidos. Las bandas eran ambulantes y solan
preferir siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de
origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la msica recaa en la

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corneta, que era quien desarrollaba las melodas, apoyada por el trombn y
el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la meloda
base. Es lo que Peter Clayton llama la Santsima Trinidad del jazz de
Nueva Orleans.El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja
y bombo, aunque paulatinamente fueron introducindose el contrabajo, el
piano y la batera) tenan una funcin meramente rtmica. En ocasiones se
usaba el violn como complemento en la seccin de metales.

Es una escuela de bandas clebres, como la de Johnny Schenk (1893), la

de John Robechaux (1895), la del cornetistaFreddie Keppard (1900- 1909),
y otras de renombre histrico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o
la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, sta anterior al
cambio de siglo. Tambin estaban las bandas del cornetista Papa Mutt
Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de desatascador
(plunger) y su tpico efecto de wah-wah, y que tena a Sidney Bechet en el
clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

1.6.2 Dixieland
A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del
Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo
algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans:
se desarrollaron ms las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se
buscaron estructuras rtmicas menos "africanas". El nuevo estilo era
"menos expresivo, pero con mayores recursos tcnicos", con melodas ms
pulidas y armonas "limpias". Adems, se introdujeron el piano y el saxofn,
y se desarrollaron tcnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate
de los trombonistas.

Sus principales figuras fueron, en una primera poca, el corneta Papa Jack
Laine, que se reputa como el "padre del dixieland"; el trompetista Nick La
Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el
trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del
cornetistaPaul Mares. En la dcada de los 40, el Dixieland disfrut de un
poderoso revival, obteniendo xito mundial grupos como los Dukes of
Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y an hoy en da existen
bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz
Band.

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1.6.3 El jazz de Chicago y New York
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en
1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los
msicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban
casi todos los locales de msica en vivo. Este hecho inici la gran
migracin de los msicos de jazz hacia las ciudades del norte, y
especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada
vida nocturna, con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una
dcada antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll
Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la ciudad
del viento y grabaron all sus primeros discos, a comienzos de la dcada
de 1920.

En Chicago se desarroll un estilo ms crudo y dinmico, con un lenguaje

escueto y lacnico, desbrozado de adornos, econmico en recursos,
baado en una atmsfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de
una rgida tensin hot.El sonido perdi plasticidad al ajustarse la afinacin
por influencia de los msicos blancos y abandonarse la desincronizacin
propia de la rtmica africana pero, por el contrario, se desarroll
enormemente el concepto de improvisacin individual y las melodas
paralelas, dejando los pasajes polifnicos para el ciclo final (sock chorus).
El material temtico tendi hacia un abandono de los rags y stomps y su
sustitucin por blues y canciones de influencia europea, con arreglos
musicales escritos. De hecho, esta poca es la de la explosin del llamado
blues clsico, con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de
bandas de jazz en sustitucin del tradicional acompaamiento de guitarra o
piano slo.

El estilo de Chicago se desarroll como consecuencia de la conjuncin de

los msicos negros de Nueva Orleans y de jvenes estudiantes y
aficionados blancos que imitaban a aquellos, y supuso algunos cambios
importantes incluso en la instrumentacin tpica, al comenzar a asentarse el
saxofn. Un buen nmero de msicos de gran relevancia son
representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier,
Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura ms relevante, Bix
Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo tambin en Nueva York,

inicialmente a travs de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie
en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith o

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Luckey Roberts, pero tambin gracias a bandas, como la de Jimmy Reese
Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will Marion
Cook, en poca tan temprana como 1905. [Algunos autores destacan
tambin el papel que msicos como Nick La Rocca o el bateristaLouis
Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensin del jazz en la
ciudad.[] Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow,
como se le denomin en su momento, comenz con la orquesta de
Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de
los aos 1920. Sera precisamente Henderson quien mejor represent la
nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y ms
universal, realizado sobre la base de una frmula de transaccin que
estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para
conjuntos cuyo nmero de instrumentos no haca posible la polifona hot.[]
Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyeccin an,
Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanz gran fama
con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes
importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los
McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, as como
la banda del pianista Sam Wooding o la del panameo de nacimiento, Luis
Russell.

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la
corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la dcada de 1920,
desembocando en el swing.

1.6.4 La era del swing

En el ltimo tercio de la dcada de 1920, los estilos de two beat haban
agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se
estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolid
sobre todo como resultado de la migracin masiva de msicos de Chicago
hacia la "ciudad de los rascacielos". [] Las bandas de Fletcher Henderson,
Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron
el rumbo de este nuevo estilo cuya principal caracterstica fue la formacin
de grandes orquestas, las big bands. Adems, aportaron elementos
novedosos respecto de la tradicin hot: la conversin de los ritmos de dos
golpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rtmicos por
comps; la utilizacin, como recurso de tensin, del riff, frase corta repetida
con crescendo final; la predominancia de pasajes meldicos interpretados
straight, es decir, conforme a partitura; la extensin del fenmeno del
"solista"; la revalorizacin del blues; etc. Este proceso no se desarroll

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exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas
City tuvo lugar una evolucin similar en big bands como las de Bennie
Moten o Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las caractersticas del nuevo jazz: el

swing como elemento rtmico. Se trat de una operacin comercial de los
agentes de Benny Goodman, que diriga una de las bandas ms populares
de la poca, al designarlo como "Rey del swing". Esto llev al pblico, pero
tambin a muchos crticos, a creer que "swing" era el tipo de msica que
haca esta banda, consolidndose el nombre. [18] Algunas de las bandas de
la poca alcanzaron un enorme xito popular y de ventas, generando un
subestilo comercial que, a la larga, acabara por lastrar las posibilidades de
desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy
Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de
ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz
de la dcada de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay
McShann. En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran
proyeccin y personalidad diferenciada, como es el caso del western swing
(que fusion msicas de origen folclrico) y, en Europa, del llamado jazz
manouche, impulsado por Django Reinhardt.

El swing fue, adems, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de

los cuales establecieron verdaderos cnones en sus respectivos
instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy
Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry
Edison y muchos otros. Fue tambin, paralelamente, un estilo que
favoreci la proyeccin de los cantantes, especialmente de las cantantes
femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneci casi doce aos
en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy,
Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas
fueron determinantes en el proceso de evolucin que llev desde el swing
al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el
saxofonista Lester Young.

1.6.5 Bebop
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo,
reconocido incluso por compositores clsicos de la talla de Stravinsky. Sin
embargo, el trmino swing gozaba de mala reputacin entre los msicos:
se consideraba que slo los profesionales de menor talento se dedicaban a
este tipo de msica comercial, de modo que los msicos ms "serios"

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 -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las big
bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de msica radicalmente diferente,
cuyos nicos rasgos en comn consistan en una instrumentacin similar y
en el inters por la improvisacin.

Los msicos bebop ponan el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no
era el de entertainer de pocas pasadas, sino un artista creador al servicio
slo de su propia msica. La sncopa caracterstica del swing quedaba
destinada a favorecer la interpretacin de las melodas; la seccin rtmica se
simplificaba, relegndola nicamente al contrabajo que creca en importancia-
y a la batera, -que dejaba a un lado su antiguo papel de mero metrnomo-,
incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron
disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos ms irregulares; se
abandon la meloda en favor de la improvisacin, y el formato de big band
por el de combo, formado por muy pocos msicos; y se adopt, incluso un
look caracterstico en el que no poda faltar sombrero, gafas de sol y perilla. [19]

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton,
Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's
Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy
Gillespie fue uno de los lderes del movimiento, con un estilo trompetstico que
resuma perfectamente las caractersticas de la nueva msica y una serie de
temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio bsico de los
msicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el
otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisacin,
extendiendo el aspecto meldico y el rango rtmico del jazz hasta ese
momento, y con un estilo emocional y sorprendente que qued inmortalizado
en clsicos como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's
Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.

Otros msicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter
Gordon, quien adapt el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny
Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adapt
el lenguaje bop al trombn-, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud
Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal,
George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los
bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max
Roach; o la cantante Sarah Vaughan. En el campo de las big bands, algunas
de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan
Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias, y otras, como

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la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Slo
algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el
caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

1.6.6 Cool jazz

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la
publicacin del lbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto
autodefinitorio y una de las grabaciones ms influyentes de la historia. El
nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba una
msica ms cerebral, que tena como principal objetivo el establecimiento
de una atmsfera "calma" y "meditativa". [El cool jazz result
particularmente popular entre msicos blancos como Lennie Tristano, en
parte por su alejamiento de las races africanas del jazz, pero tambin
encontr un hueco entre las preferencias de msicos negros que estaban
pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel ms activo y serio
en la bsqueda de su identidad musical.

Miles Davis, quien haba comenzado su carrera con Charlie Parker, dio
inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de
lbumes -Walkin (1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o
Steaming, todos de (1956)- que sentaban las bases del estilo. The Modern
Jazz Quartet -originalmente la seccin rtmica de Dizzy Gillespie, integrada
por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- public Modern
Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2
(1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones,
en el lmite entre lo barroco y lo jazzstico. Gunther Schuller fue el iniciador
oficial del third stream, una corriente que estableca un puente entre la
msica clsica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmtico su Jazz
Abstractions (1959), y que cuenta tambin entre sus principales
representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten
(1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a
Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el tro de jazz
influenciado por la msica clsica europea, y George Russell sobresali
como intrprete de temas modales. Otras figuras destacables fueron el
vibrafonistaTeddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante
Betty Carter.[]

1.6.7 West Coast jazz

En esa misma poca, en la Costa Oeste, la evolucin del jazz se desarroll
por caminos menos influenciados por los msicos neoyorquinos de bebop,

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directamente herederos de Lester Young y de la evolucin que haban
tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton
o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabara conformndose como la lnea
principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente por msicos
como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y gener obras que
tuvieron una enorme repercusin comercial, como es el caso de Time Out,
de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirti en el primer disco de
jazz en vender ms de un milln de copias, gracias al tema "Take
Five".Tambin obtuvo un importante xito comercial Stan Getz, otro de los
lderes del movimiento cool, que proceda de las orquestas de Stan Kenton,
Benny Goodman y Woody Herman y que terminara popularizando la bossa
nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets
(1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos crticos como
la quintaesencia del msico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales
representantes de esta corriente, edit Mulligan Plays Mulligan (1951),
Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton
grab Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet
(1956); Jim Hall, por ltimo, destac por un sonido limpio y tranquilo -justo
la anttesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz
ms suave y relajado. []

1.6.8 Hard bop

Como reaccin ante el intelectualismo del bebop, los msicos del hard bop
reivindicaron el retorno del jazz a sus orgenes, con especial acento en la
energa y la espontaneidad de la msica. El elemento rtmico quedaba
reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los msicos bebop,
adquirieron ms fuerza y vitalidad, conformando una msica agresiva e
intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresin la
connotacin de "intenso". Tuvo especial incidencia entre los msicos de la
Costa Este, y est especialmente vinculado a los msicos negros de las
ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A ellos, "les
gustaban las improvisaciones a pleno pulmn, los sonidos clidos, las
frases de ngulos puros, los ritmos explosivos". Para muchos autores, el
hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una va que se abra a la
prosecucin de una tradicin ininterrumpida en la que las races ms
profundas seguan teniendo un peso especfico importante".

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 1.7 Msica popular

1.7.1 Definicin de la msica popular

"La msica popular, a diferencia de la msica culta, es concebida para ser

distribuida de forma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y
socioculturalmente heterogneos. Es distribuida y almacenada de forma no
escrita. Slo es posible en una economa monetaria industrial donde se
convierte en una mercanca y, en sociedades capitalistas, sujetas a las
leyes del libre mercado, segn la cual idealmente debe vender lo ms
posible, de lo menos posible, al mayor precio posible".

La msica popular, en su sentido ms amplio, se refiere a una serie de

gneros musicales que tienen un gran atractivo y que generalmente son
distribuidos a grandes audiencias a travs de la industria de la msica. Esto
est en contraste tanto con la msica culta, como con la msica tradicional,
las cuales normalmente se difunden acadmicamente o por va oral, a
audiencias locales, o ms pequeas.

Otra forma de definir la msica popular es vincular su popularidad con los

medios de difusin correspondientes. Sin embargo, esto es problemtico,
ya que todo tipo de msica, desde el folk hasta lo ms vanguardista, estn
sujetos a la mediacin de masas. Un tercer enfoque para definir la msica
popular es a base de un grupo social, ya sea una audiencia masiva o una
clase social particular (lo ms a menudo, aunque no siempre la clase
obrera), un enfoque que es problemtico porque las estructuras sociales no
pueden ser simplemente sobrepuesto sobre estilos musicales. Estos tres
enfoques son muy parciales y estticos tambin. Adems, la comprensin
de la msica popular ha cambiado con el tiempo.

2. Concepto de la msica

Es el arte de organizar sensible y lgicamente una combinacin coherente

de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la
meloda, la armona y el ritmo, mediante la intervencin de complejos
procesos psico-anmicos. El concepto de msica ha ido evolucionando
desde su origen en la antigua Grecia, en que se reuna sin distincin a la

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poesa, la msica y la danza como arte unitario. Desde hace varias
dcadas se ha vuelto ms compleja la definicin de qu es y qu no es la
msica, ya que destacados compositores, en el marco de diversas
experiencias artsticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podran
considerarse musicales, expanden los lmites de la definicin de este arte.

2.1 Elementos de la msica

La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma
de percepcin) nos da los parmetros fundamentales de la msica, que son
la meloda, la armona y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican
estos principios, varan de una cultura a otra (tambin hay variaciones
temporales).

2.2 La meloda
Es un conjunto de sonidos, concebidos dentro de un mbito sonoro
particular que suenan sucesivamente uno despus de otro (concepcin
horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. Tambin los
silencios forman parte de la estructura de la meloda, poniendo pausas al
"discurso meldico". El resultado es como una frase bien construida
semntica y gramaticalmente. Es discutible en este sentido si una
secuencia dodecafnica podra ser considerada una meloda o no. Cuando
hay dos o ms melodas simultneas se denominan contrapunto.

2.3 La armona

Bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya unidad bsica es el

acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan
simultneamente y su enlace con sonidos vecinos.

2.4 La mtrica

Se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en ciertas

ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o dbiles y silencios en una
composicin.

2.5 El ritmo

Es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones

muy notorias, pero en una muy general apreciacin se trata de la
capacidad de generar contraste en la msica, esto es provocado por las
diferentes dinmicas, timbres, texturas y sonidos.

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2.6 Formas de hacer msica
El compositor es el creador de la pieza musical; es la persona a quien se
le ocurre cmo puede sonar una determinada pieza y despus la escribe.
Es el compositor el que indica si esta es triste o alegre, rpida o lenta,
larga o corta, qu instrumentos deben participar.
El intrprete es la persona que se encarga de leer e interpretar la msica
que han escrito los compositores. Un intrprete puede ser un cantante o
un instrumentista.

Los cantantes utilizan la voz para hacer msica.

Los instrumentistas utilizan, lgicamente, un instrumento musical.

Existen multitud de instrumentos musicales repartidos por el mundo, y

todos ellos se dividen en tres ramas principales: los instrumentos de
cuerda, como el violn; los instrumentos de viento, como la flauta, y los
instrumentos de percusin, como el tambor.

2.7 Cultura y msica

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales.

Algunas especies animales tambin son capaces de producir sonidos en
forma organizada; lo que define a la msica de los hombres, pues, no es
tanto el ser una combinacin "correcta" (o "armoniosa" o "bella") de sonidos
en el tiempo como el ser una prctica de los seres humanos dentro de un
grupo social determinado.

Independientemente de lo que las diversas prcticas musicales de diversos

pueblos y culturas tengan en comn, es importante no perder de vista la
diversidad en cuanto a los instrumentos utilizados para producir msica, en
cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las formas de tratar el
ritmo y la meloda, y -sobre todo- en cuanto a la funcin que desempea la
msica en las diferentes sociedades: no es lo mismo la msica que se
escucha en una celebracin religiosa, que la msica que se escucha en un
anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en
consideracin las funciones que una msica determinada desempea en
un contexto social determinado podemos ser ms precisos a la hora de

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definir las caractersticas comunes de la msica, y ms respetuosos a la
hora de acercarnos a las msicas que no son las de nuestra sociedad.

La mayora de las definiciones de msica slo toman en cuenta algunas

msicas producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo
que sus caractersticas son "universales", es decir, comunes a todos los
seres humanos de todas las culturas y de todos los tiempos.

En una pequea conclusin, la msica ha desempeado un papel

fundamental en la historia, desde que el hombre es hombre.

Se utiliza para tantas cosas que es casi imposible pensar en todas ellas: en
celebraciones, ceremonias religiosas, ritos y danzas para pedir lluvia o
buenas cosechas...; como mtodo para relajarse; como forma de diversin
a travs del baile o escuchndola en un auditorio; como ayuda para
enamorar a alguien; para tocar con amigos... Y as hasta el infinito.

Es un arte con el que nos encontramos a diario, desde que nos

despertamos hasta que nos acostamos.

Sin la msica, el mundo sera muy diferente.

En realidad, la msica se encuentra en todo momento, simplemente no nos

damos cuenta que siempre est presente: al caminar, producimos ritmo, el
sonido del viento en los rboles, producen meloda, hasta un beb en el
vientre de su madre emite ritmos con sus movimientos. La msica se ha
introducido en nuestra vida, de manera considerable, las personas la
hemos vuelto parte de nosotros.

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 Captulo II

La comunicacin

1. La comunicacin

1.1 Definicin de Comunicacin

Comunicacin, proceso de transmisin y recepcin de ideas, es un medio

de conexin o de unin que tenemos las personas, ellos con el fin de dar,
recibir o intercambiar ideas, informacin o algn significado.

Aqu aad otros conceptos de comunicacin:

Comunicar es "llegar a compartir algo de nosotros mismos. Es una

cualidad racional y emocional especfica del hombre que surge de la
necesidad de ponerse en contacto con los dems, intercambiando
ideas que adquieren sentido o significacin de acuerdo con
experiencias previas comunes".

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 Segn Stanton, Etzel y Walker, la comunicacin es "la transmisin
verbal o no verbal de informacin entre alguien que quiere expresar
una idea y quien espera captarla o se espera que la capte".

Para Lamb, Hair y McDaniel, la comunicacin es "el proceso por el cual

intercambiamos o compartimos significados mediante un conjunto
comn de smbolos".

Segn Idalberto Chiavenato, comunicacin es "el intercambio de

informacin entre personas. Significa volver comn un mensaje o una
informacin. Constituye uno de los procesos fundamentales de la
experiencia humana y la organizacin social".

Robbins y Coulter nos brindan la siguiente definicin: "Comunicacin

es la transferencia y la comprensin de significados".

1.2 Elementos de la comunicacin

A continuacin en el siguiente esquema se muestra los principales elementos

de la comunicacin:

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2. Tipos de comunicacin

A continuacin en el siguiente mapa conceptual se muestra los

principales tipos de comunicacin:

Tipos de comunicacin

Son dos

Comunicacin verbal Comunicacin no verbal

Oral Escrita Kinsica Paralenguaje

-Palabra hablada. -Representaciones -Expresiones faciales: -Intensidad.
-Expresiones grficas miradas, tacto, olores, - Entonacin.
. -Textos -Libros etctera. -Tono de voz
-Movimientos corporales
.
Proxmica Simblico

-Espacio interpersonal -Emblemas

-Espacio fsico -conos

-Logotipos
-Seales

3. Proceso de la comunicacin

o El emisor (hablante): Elabora el mensaje con una intencin, desarrolla

la idea que desea transmitir, la planifica y la proyecta de acuerdo a su
propsito y codifica la informacin usando smbolos cuyos significados
coinciden con los del receptor.

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 o El receptor (oyente): Recibe la informacin o mensaje, lo descodifica,
lo interpreta y lo convierte en informacin significativa. Tambin recibe
el nombre de destinatario.

o El mensaje: Conjunto de signos que comunican algo, es el contenido

de la comunicacin. El canal: Es el medio por el que se transmite el
mensaje.

o El ruido: Conjunto de factores no planificados que pueden interrumpir

o interferir en la correcta interpretacin del mensaje.

4 Barreras de la comunicacin

Entre las primeras pueden identificar las siguientes:

o La selectividad de la percepcin que determina que el receptor solo

capte el mensaje, o los aspectos de ste, que por alguna razn le
son significativos, ignorando el resto.

Particularidades psicolgicas como la timidez o la introversin

excesiva.

o Estados emocionales extremos como la ira, el odio, el jbilo, el

miedo, la vergenza o la depresin, que afectan la interpretacin de
quin recibe el mensaje y la capacidad de influir de quin bajo estos
estados lo elabora.

o Disonancia cognoscitiva o conflicto interno y ansiedad que la

persona experimenta cuando recibe informacin incompatible con su
sistema de valores u otra informacin significativa que pudiera tener.
Como es molesta, la psiquis del sujeto trata de disminuirla,
distorsionando el significado del mensaje recibido.

o Evaluacin prematura o tendencia a juzgar, aprobar o desaprobar,

en lugar de escuchar todo el mensaje para comprender al que habla.

o Inconsistencia entre la conducta verbal y no verbal que se produce

cuando los gestos, la expresin facial, la postura la distancia que
guardamos respecto a nuestro interlocutor pueden comunicar
intenciones diferentes a la de nuestro mensaje verbal.

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 o Supuestos no esclarecidos, que se manifiesta cuando el emisor
elabora un mensaje a partir de suposiciones que resultan erradas
con respecto al marco de referencia del receptor.

o Inferencias equivocadas al suponer, a partir de la conducta

observada, intenciones o actitudes que no se corresponden con las
verdaderas intenciones del interlocutor.

Otras barreras que se localizan, no en las personas, sino en las relaciones

entre los que se comunican son:

o Desconfianza: Si entre los interlocutores no existe confianza,

puede suceder que el emisor oculte sus intenciones en la
comunicacin y que el receptor no entienda, distorsione o
rechace el mensaje.

o Amenazas o temores: Pueden ser reales o imaginarios. Estos

colocan a las personas en actitud defensiva, ms que de
escucha y reflexin, distorsionando el sentido de la
comunicacin.

Existen tres tipos de categoras, que se presentan como barreras en una

comunicacin efectiva:

a) AMBIENTALES: Estas son las que nos rodean, son impersonales, y

tienen un efecto negativo en la comunicacin, puede ser incomodidad
fsica (calor en la sala, una silla incomoda, etc.) distracciones visuales,
interrupciones, y ruidos (timbre, telfono, alguien con tos, ruidos de
construccin).

b) VERBALES: Estas son la forma de hablar, que se interponen en la

comunicacin, a modo de ejemplo: personas que hablan muy rpido, o no
explican bien las cosas. Las personas que hablan otro idioma es obvia la
barrera, pero incluso a veces nuestro propio idioma es incomprensible,
por nosotros mismos, ya sea por diferencia de edad, clases sociales, nivel
de educacin e incluso entre dos profesionales, de distinto inters, como
ejemplo: un medico, no podra hablar de temas medicinales con un
ingeniero, sino solo con un colega o persona relacionada, con la salud. El
no escuchar bien, es otro tipo de barrer verbal, cuando no existe
atencin.

c) INTERPERSONALES: Es el asunto entre dos personas, que tienen efecto

negativo en la comunicacin mutua. Estas barreras interpersonales ms
comunes, son las suposiciones incorrectas, y las percepciones distintas.
Una SUPOSICIN, es algo que se da por hecho. Correcta o no correcta

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 la suposicin ser una barrera en la comunicacin. La PERCEPCIN, es
lo que uno ve y oye, es nuestro punto de vista, sea dos personas pueden
percibir un tema con distinto significado, cuando tomamos un punto de
vista como un hecho nos cerramos a otras perspectivas. Los prejuicios
con relacin a la edad, sexo, raza, o religin son tambin barreras
interpersonales. Estos perjuicios pueden ser tomados negativamente,
segn como se planteen.

Barreras fisiolgicas permanentes (por incapacidad fsica)

5 Importancia de la comunicacin

La comunicacin es primordial porque:

En toda comunidad, porque todos tenemos necesidad de compartir lo

que sabemos, pensamos y sentimos.
Gracias a ella transmitimos informacin: noticias, sucesos recientes,
etc.
Nos ayuda a manifestarnos no solo hacia un grupo de personas, sino
tambin, para la socializacin entre naciones.
En s, la comunicacin es una herramienta de manifestarnos hacia los
dems, de socializacin, de personalidad e identidad, fundamental para
el ser humano y los animales.

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 Captulo III

Lenguaje en el mundo

1 Lengua, lenguaje y habla

1.1 Lenguaje
1.1.1 Definicin de lenguaje

El lenguaje es una capacidad humana con la que todos nacemos y que

nos permite aprender y utilizar al menos un sistema de comunicacin
oral, gestual, visual, etc. con los dems.

El cdigo o sistema ms comn adoptado por todas las comunidades es

el lingstico, que generalmente presenta una forma oral y otra escrita. El
cdigo lingstico recibe tambin el nombre de lengua o idioma.

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 1.2 Lengua
1.2.1 Definicin de lengua

La lengua es un sistema de comunicacin formado por un conjunto de

elementos (fonemas, morfemas, palabras, oraciones y textos) que se
oponen y relacionan entre s, siguiendo unas reglas. Con estos
elementos se crean mensajes que transmiten un contenido. Como
decamos, la lengua se manifiesta de forma oral y escrita.

Lo ideal sera que todos hablsemos una misma lengua para podernos
entender, pero no ocurre as porque cada comunidad ha adoptado la
suya propia. Segn dnde hayamos nacido hablaremos espaol, ingls,
chino, ruso, rabe, etc. Y los sonidos, las palabras y las reglas de
nuestra lengua sern diferentes de las de los dems idiomas.

1.3 Habla
1.3.1 Definicin de habla

El habla es la utilizacin concreta de una lengua. Hablamos una lengua

(o idioma) cuando la empleamos para comunicarnos con los dems, ya
sea construyendo mensajes o interpretndolos.

El conocimiento de una lengua es abstracto, pero su uso es concreto:

podemos conocer los signos y las reglas de varias lenguas por
ejemplo, del espaol, el francs y el rabe, pero no nos podemos
expresar en los tres idiomas cuando nos queramos comunicar con
alguien, sino que hemos de optar por uno de ellos cada vez. Que
elijamos un idioma en un momento determinado para hablarlo no implica
el olvido de los otros que dominemos.

2 Lengua: medio comunicativo vital poblacional

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 Conclusiones

He llegado a la conclusin final de esta monografa, que la msica, puede

traspasar fronteras, puede transformar, no solo a unas personas, puede
transformar un pas

Referencias

http://www.monografias.com/trabajos77/proceso-comunicacion/proceso-
comunicacion.shtml#ixzz36Y8TPK83

Particularidades psicolgicas de la comunicacin humana

http://www.monografias.com/trabajos77/proceso-comunicacion/proceso-
comunicacion.shtml#particulaa

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