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Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades


Instituto de Psicologia

Jorge Ricardo Santos de Lima Costa

A paixo de olhar: a cidade no cinema brasileiro

Rio de Janeiro
2008
Jorge Ricardo Santos de Lima Costa

A paixo de olhar: a cidade no cinema brasileiro

Tese apresentada, como requisito


parcial para obteno do ttulo de
Doutor, ao Programa de Ps-
Graduao em Psicologia Social, da
Universidade do Estado do Rio de
Janeiro.

Orientadora: Prof. Dr. Ariane Patrcia Ewald

Rio de Janeiro
2008
CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A

C 837 Costa, Jorge Ricardo Santos de Lima.


A paixo de olhar: a cidade no cinema brasileiro /
Jorge Ricardo Santos de Lima Costa. - 2008.
229 f.

Orientadora: Ariane Patrcia Ewald.


Tese (doutorado) Universidade do Estado do
Rio de Janeiro, Instituto de Psicologia.

1.Cidades e vilas Teses. 2. Cinema Teses.


3. Imaginrio Teses. I. Ewald, Ariane Patrcia. II.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto
de Psicologia. III. Ttulo.

CDU 301(1-21)

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial


desta Tese.

________________________________ ____________________
Assinatura Data
Jorge Ricardo Santos de Lima Costa

A paixo de olhar: a cidade no cinema brasileiro

Tese apresentada, como requisito parcial


para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao em Psicologia
Social, da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Psicologia
Social

Aprovada em 25 de abril de 2008.


Banca Examinadora:

_________________________________________
Prof.Dr. Ariane Patrcia Ewald (Orientadora)
Instituto de Psicologia da UERJ

_________________________________________
Prof.Dr. Helosa Guimares Peixoto Nogueira
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

_________________________________________
Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa
Instituto de Artes da UERJ

_________________________________________
Prof.Dr. Jorge de Campos Valadares
Fundao Oswaldo Cruz

_________________________________________
Prof.Dr. Monique Augras
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro
2008
DEDICATRIA

Aos meus pais, pela dedicao e presena constante em minha vida,


aos companheiros e amantes da arte do cinema, por terem
compartilhado comigo tantas descobertas e prazeres diante de filmes
inesquecveis, e s cidades que tenho conhecido, que so o laboratrio
para o exerccio do olhar e do caminhar ao longo de ruas encantadoras
e imprevisveis.
AGRADECIMENTOS

Aos professores, colegas e funcionrios do Programa de Ps-Graduao


em Psicologia Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em especial a
minha orientadora, Profa. Dra. Ariane Patrcia Ewald, pelo carinho e pela
orientao primorosa ao longo desta produo acadmica to significativa para
minha histria de vida, e Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior Capes, pelo apoio institucional e financeiro.
Aos amigos arquitetos pelo interesse em conhecer e divulgar esta pesquisa
que acredito ser importante para nossa formao profissional e cultural e aos
demais parceiros e amantes da cultura, que vibram ao tomarem conhecimento de
um estudo indito e comprometido com a valorizao da vida nos grandes centros
urbanos.
RESUMO

COSTA, Jorge Ricardo Santos de Lima. A paixo de olhar: a cidade no cinema


brasileiro. 2008. 229f. Tese (Doutorado em Psicologia Social) Instituto de
Psicologia, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

Desde a criao do cinema, em 1895, a cidade vem sendo retratada de


forma surpreendente para quem a vivencia em seu cotidiano. A arte do cinema
amplia o sentido de realidade e provoca um impacto sobre o universo psicolgico
e social do homem. O cinema brasileiro acompanha, atravs de sua vasta
produo, o percurso da cidade no tocante ao desenvolvimento esttico, social,
cultural, poltico e econmico, apresentando a forma atravs da qual o homem se
relaciona com essas variveis. O historiador Michel de Certeau desenvolve em
sua obra o tema da inventividade do cotidiano, no que se refere prtica do
espao. Os conceitos de espao (um lugar praticado), e de lugar (um espao
geomtrico), permitem aprofundar o estudo do papel do homem no cotidiano da
cidade. este o eixo terico da presente pesquisa, que pretende estudar o
imaginrio da cidade no cinema brasileiro a partir de trs questes principais: a
formao do imaginrio urbano, a criao da forma da cidade no cinema
(locaes, cenrios e fisionomias) e o estado de solido e isolamento vivido pelo
homem nas grandes cidades. Para tal, foram escolhidas para anlise as seguintes
produes brasileiras: Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane, O
Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti e O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos
Bernstein. A cidade representada nesses filmes nos d a oportunidade de
exercitar o olhar e refletir sobre o cotidiano da vida urbana e seus reflexos no
universo psicolgico do homem contemporneo.

Palavras-chave: Cidade. Cinema. Imaginrio urbano. Direo de arte e solido.


ABSTRACT

Since the creation of the cinema, in 1895, cities have been portrayed in a
way that surprises those who experience it in their daily lives. The art of cinema
magnifies the sense of reality, thus triggering an impact on man's psychological
and social universe. Through its large production, the Brazilian cinema follows the
city's journey in connection with the aesthetic, social, cultural, political, and
economical development, depicting the way man relates to these variants. In his
work, the historian Michel de Certeau develops the subject of everyday
inventiveness regarding the practice of space. The concepts of "space" (a
practiced place) and "place" (a geometrical space) pave the way to deepening
the investigation of man's role in the city's everyday life. This is the theoretical
chore of the present research. It proposes to investigate the city's imaginary
contents as seen in the Brazilian cinema, based on three main topics: the
formation of the urban imaginary contents, the creation of the city's form on film
(locations, settings, and looks), and the state of solitude and isolation man must
face in the big cities. In order to supply the adequate material, the following
Brazilian productions have been selected for the studies in question: Dias de
Nietzsche em Turim (Nietzsche's Torino Days) (2001), by Julio Bressane, O
Prncipe (The Prince) (2002), by Ugo Giorgetti, and O Outro Lado da Rua (The
Other Side of the Street) (2004), by Marcos Bernstein. As portrayed in these films,
the city supplies us with the opportunity to exercise the act of looking, and to reflect
about the urban daily life with its effects on the contemporary man's psychology.

Keywords: City. Cinema. Urban imaginary contents. Art direction and solitude.
RESUM

Depuis la cration du cinma, en 1895, la ville a toujours t reprsente de


faon surprenante pour ceux qui la vivent dans son quotidien. L'art du cinma
amplifie le sens de ralit et joue un rle impactant sur l'univers psychologique et
social de l'homme. Le cinma brsilien, par sa vaste production, suit le parcours de
la ville dans ce qui concerne le dveloppement esthtique, social, culturel,
politique, et conomique, en nous prsentant la faon dont l'homme se met en
rapport avec ces variantes. Dans son travail, l'historien Michel de Certeau
dveloppe le sujet de l'esprit inventif du quotidien, en ce qui concerne la pratique
de l'espace. Les concepts d'espace (un endroit pratiqu) et d'endroit (un espace
gomtrique) permettent l'approfondissement de l'tude du rle joue par l'homme
dans le quotidien de la ville. Voil l'axe thorique de la prsente recherche, dont
l'objectif est l'tude de l'imaginaire de la ville dans le cinma brsilien partir de
trois sujets principaux: la formation du contenu imaginaire urbain, la cration de la
forme de la ville au cinma (extrieurs, dcors et physionomies) et l'tat de
solitude et d'isolement vcu par l'homme dans les grandes villes. Dans ce but, les
productions brsiliennes qui suivent ont t choisies pour tre analyses: Dias de
Nietzsche em Turim (Jours de Nietzsche Turin) (2001), de Julio Bressane, O
Prncipe (Le Prince) (2002), de Ugo Giorgetti, et O Outro da Lado Rua (L'Autre
Ct de la Rue) (2004), de Marcos Bernstein. La ville reprsente dans ces films
nous permet d'exercer le regard et de repenser le quotidien de la vie urbaine et
ses effets sur l'univers psychologique de l'homme contemporain.

Mots-cl: Ville. Cinma. Imaginaire urbain. Direction d'art et solitude.


SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................... 11
1 O SONHO E A CRIAO DA CIDADE NO CINEMA ........................... 24
1.1 Cenas urbanas, cenas do cinema ....................................................... 25
1.2 O sonho e a tcnica no cinema ........................................................... 35
1.3 A cidade no cinema: as narrativas clssicas .................................... 47
2 IMAGINRIOS DA CIDADE .................................................................. 57
2.1 A escrita da histria, a escrita da cidade ........................................... 58
2.2 O homem, a cidade e a tradio .......................................................... 75
2.3 O corpo na prtica do espao ............................................................. 88
2.4 Esquecimentos e criaes .................................................................. 99
3 AMBIENTES E FISIONOMIAS: A FORMA CINEMATOGRFICA ....... 112
3.1 A imagem do cinema: uma esttica reveladora ................................ 113
3.2 Primrdios da direo de arte no cinema: obras e conceitos ......... 118
3.3 Cenrio e memria ............................................................................... 129
3.4 Cenrio, figurino, maquiagem e objeto .............................................. 142
3.5 Modos de criao ................................................................................. 153
4 SOLIDO E ISOLAMENTO A VIVNCIA DO HOMEM NAS
JANELAS E NAS CALADAS DA CIDADE ........................................ 162
4.1 O vislumbramento da cidade atravs da janela ................................ 163
4.2 Nas caladas transformamos o mundo ............................................. 180
5 E A PAIXO CONTINUA ...................................................................... 202
REFERNCIAS ...................................................................................... 208
HEMEROGRAFIA .................................................................................. 219
FILMOGRAFIA ...................................................................................... 222
FILMOGRAFIA DE APOIO .................................................................... 225
No me interessa, absolutamente, fazer uma crnica sobre a cidade. O
meu interesse inicial so as pessoas e como a cidade as influencia.
Dessa forma, as pessoas no vivem impunemente; elas vivem na cidade
e so do jeito que so porque a cidade , tambm, do jeito que . Ento,
se uma pessoa vive em So Paulo, ela recebe necessariamente
influncia de fatores negativos e positivos da vida urbana. Na realidade, o
que me interessa, de uma maneira no muito perifrica e direta,
contribuir para a criao da mitologia da cidade. Isso eu acho
1
interessante .
Ugo Giorgetti

1
Trecho da entrevista concedida pelo cineasta paulista Ugo Giorgetti ao programa Revista do Cinema
Brasileiro de agosto de 2002.
11

Introduo

A idia inicial de se investigar o imaginrio e a forma da cidade no cinema


brasileiro resultante do desenvolvimento de projetos culturais que tiveram como
objetivo ampliar o olhar do espectador em relao narrativa da vida urbana sob a
tica do cinema brasileiro e internacional. A importncia do tema aparece como
uma necessidade iminente de se buscar significado experincia do homem
urbano contemporneo diante da crise social e de seus reflexos no universo da
psicologia do grupo que vive e produz nas cidades.
Ao longo de minha carreira manifestei o interesse em relao influncia
do espao urbano e da arquitetura sobre o homem. A maneira com que ele recebe
esse acervo de impresses resulta em um perfil psicolgico caracterstico do
impacto da forma sobre o ser humano. Os projetos de arquitetura e de urbanismo
precisam levar em conta a psicologia do sujeito nas diversas experincias no
mbito dos espaos nos quais ele produz cultura, pensamento e afeto. A cidade e
a arquitetura so objetos que provocam sentimentos e aspiraes em quem olha e
percebe o movimento e o sentido da forma.
O interesse pela arte do cinema vem de longa data. Desde as primeiras
sesses de cinema que constatei o impacto dos filmes sobre o meu universo
imaginrio e os reflexos no cotidiano, a forma de pensar e sentir os fatos, os
objetos e as pessoas foram redimensionados diante das imagens em movimento.
A presena da cidade e da arquitetura no cinema, enquanto rea de interesse
para pesquisa e para produo de projetos, surgiu no momento que percebi o
papel da cidade e da arquitetura na construo do ambiente da narrativa
cinematogrfica, quando elas se tornam personagens que determinam a forma e o
contedo da histria.
Esta pesquisa leva em conta inmeras idias e reflexes sistematizadas na
prtica e que foram consideradas na estruturao do arcabouo terico e na
seleo dos filmes a serem analisados. No processo de investigao dos
12

conceitos adotados foi constitudo um acervo de filmes sobre o tema que foi objeto
de relato histrico e esttico para o embasamento da anlise terica. A natureza
dinmica da pesquisa proporcionou a descoberta de inmeras possibilidades de
se contextualizar o estudo da cidade no cinema brasileiro. Neste sentido, procurei
dimensionar a minha experincia pessoal nos diversos campos de sistematizao
de idias para que eu pudesse alcanar um resultado mais adequado realidade
social brasileira.
A experincia do homem no espao urbano na busca de sentido para a sua
existncia se caracteriza por confrontaes cotidianas da ordem da subjetividade.
A natureza dessa experincia possibilita a ele e ao espao no qual interage a
constituio de um universo provido de significao proporcionando o
reconhecimento de certos elementos enquanto smbolos representativos do
imaginrio social, norteadores, portanto, de um processo conformador da memria
da sociedade, imprescindvel construo da identidade social. O territrio do
imaginrio e do simblico engloba um conjunto de fatos, objetos e personagens,
os quais exercem papel fundamental na instituio de smbolos representativos do
universo cultural que alimentam o imaginrio social.
A esttica cinematogrfica, enquanto uma expresso cultural da sociedade,
se apresenta como objeto de pesquisa imprescindvel para o reconhecimento da
forma como o imaginrio urbano formado e, conseqentemente, a forma como
a cidade apropriada pelo homem. O cinema um instrumento de registro
(memria) social importante no tocante ao estmulo aos contedos profundos de
um processo de identificao do homem com sua realidade urbana.
O tema da tese de doutorado Cinema, cidade e imaginrio, ou seja, a
formao do imaginrio urbano no cinema brasileiro. O cinema apresenta formas e
contedos representativos do espao urbano que so criados e apropriados do
universo social. A viso esttica do diretor e da equipe tcnica institui uma cidade-
smbolo que ir ser propagada pela narrativa do filme em seus desdobramentos
de forma e de contedo. As imagens produzidas dialogam com o espectador
trazendo informaes que iro estimular o imaginrio individual e social, elas
13

redimensionam o sentido de espao e de tempo e ampliam o olhar do homem


sobre o cotidiano da cidade.
Desde a primeira filmagem realizada em 1898 -, Fortalezas e navios de
guerra na Baa de Guanabara, por Afonso Segreto que, junto com seu irmo
Pascoal Segreto, foram os pioneiros do cinema no Brasil 2 -, at os dias de hoje, a
cidade tem sido um tema importante na produo cinematogrfica brasileira. Ela
vem sendo simbolizada das mais diversas maneiras retratando tanto os aspectos
positivos belas paisagens e personagens emblemticos da vida na cidade, como
os aspectos negativos (sombrios) espaos degradados (favelas, prdios em
runas ... ), pobreza e marginalidade. A importncia do tema no cinema permite
que se possa registrar e analisar a transformao da cidade brasileira ao longo
dos diversos momentos da histria do cinema nacional.
Para a constituio do objeto de pesquisa foi delimitado o seguinte
problema central: a criao e o desenvolvimento do imaginrio urbano no cinema
brasileiro. Verificamos que o ponto de vista do cineasta na criao da obra
cinematogrfica produz narrativas que podem ser uma leitura particular da
realidade ou criaes artsticas em potencial. A leitura que ele faz do tema pode,
tambm, abrir novos caminhos de compreenso ainda no explorados pela arte do
cinema e pela sociedade, uma viso a frente de seu tempo e, em um primeiro
momento, questionada pelos atores sociais.
O surgimento do cinema no final do sculo XIX, em 1895, na Frana3,
concomitante ao processo de desenvolvimento dos grandes centros urbanos. A
cidade retratada de forma sistemtica atravs das lentes do cinema, existindo,
porm, poucos estudos tericos que tratem da formao do imaginrio da cidade
no cinema. A importncia do tema inquestionvel pois podemos, em pleno auge
da crise urbana, utilizar o cinema para compreender melhor o universo social e
poder intervir de forma objetiva nos rumos da vida das metrpoles. O cinema

2
No dia 8 de julho de 1896, o cinematgrafo (omnigrafo) chega no Rio de Janeiro. Em 30 de julho de 1897,
instala-se na Rua do Ouvidor n 141, o primeiro cinema permanente do pas, o Salo de Novidades Paris no
Rio, de Pascoal Segreto.
3
A primeira sesso pblica do cinematgrafo acontece no dia 28 de dezembro de 1895, no Salo Indiano,
uma pequena sala localizada no subsolo do Grand Caf n. 14, Boulevard des Capucines, Paris.
14

uma arte sedutora e impactante, e apresenta instrumental esttico e tcnico para


contribuir para o redimensionamento do olhar sobre a cidade, no que se refere ao
papel do homem na construo da realidade social e urbana.
Pensar a cidade significa avaliar a experincia esttica e social do homem
no cotidiano. A questo da prtica do espao aparece como uma experincia
antropolgica na qual a cidade se apresenta como um local de transformaes e
apropriaes constantes, imprescindveis ao redimensionamento do homem e do
prprio espao.
Praticar o espao significa uma forma de operao onde a cidade se
transforma de um mero fato urbano para se constituir em uma cidade-conceito,
ou seja, a ao se orienta no sentido de captar o esprito da cidade dita
metafrica o lugar figurado produzido pelo olhar do sujeito. A proposio de
cidade-conceito apresentada pelo historiador francs Michel de Certeau (1925-
1986) em sua obra A Inveno do Cotidiano (1994) se desdobra em duas
categorias: espao e lugar.
O lugar um espao geomtrico, uma estrutura caracterizada pela ordem
e pela estabilidade, e o espao um cruzamento de mveis, subjetividades,
descobertas; uma experincia antropolgica; um lugar praticado. A denominao
cidade-conceito como: lugar de transformaes e apropriaes, objeto de
intervenes, mas sujeito sem cessar enriquecido com novos atributos , ao
mesmo tempo, a maquinaria e o heri da modernidade (CERTEAU, 1994, p. 174),
requer uma conquista constante e a respectiva participao do homem, no sentido
de se deflagrar um processo simblico a partir da manipulao dos elementos da
estrutura material urbana. Este processo se caracteriza pelo desenvolvimento de
prticas microbianas, singulares e plurais que vo criando a forma de um espao
vivenciado por um corpo desejante. O espao o local da ao e da experincia
humanas, no qual so constitudos smbolos que expressam um campo de
conhecimento de uma cultura. Buscar o sentido de uma cultura significa elaborar a
anlise de um discurso no tocante ao conjunto de fatores biolgicos, psicolgicos
e sociolgicos pertinentes realidade do grupo social.
15

O campo de estudo denominado Sociologia dos Sistemas Simblicos


desenvolvido pelo socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002) em A Economia
das Trocas Simblicas (1974) situa a cultura e o smbolo como instrumentos tanto
de comunicao e conhecimento (consenso), quanto de afirmao de poder,
legitimao da ordem vigente. Segundo Bourdieu: O processo de simbolizao
cumpre sua funo essencial de legitimar e justificar a unidade do sistema de
poder, fornecendo-lhe o estoque de smbolos necessrios sua expresso
(BOURDIEU, 1974, p. LIV). O smbolo se estabelece no s como conseqncia
natural de uma representao social, mas, alm disto, como resultado de uma
estratgia idelogica que procura redimensionar o universo social com o objetivo
de instituir uma forma de dominao.
Neste contexto, podemos nos reportar ao princpio de habitus de Bourdieu
(1974) como um elemento que estabelece a interao entre dois sistemas de
relaes: as estruturas objetivas e as prticas. O habitus o modo pelo qual o
smbolo apreendido, assimilado pela sociedade, em um processo de
demarcao de novas formas ou prticas sociais, interpretaes e intervenes
redimensionadas. uma leitura e uma prtica da realidade com o objetivo de
promover novas significaes ao processo de identidade individual e social.
A arte cinematogrfica uma linguagem fundamental para a compreenso
do processo de construo da realidade. Por ser uma tcnica do imaginrio, ou
seja, por apresentar narrativas ficcionais, como tambm por se estruturar sobre o
imaginrio da fotografia e da fonografia, o cinema se constitui como um campo de
investigao da produo simblica.
Na realidade, a tela do cinematgrafo pode ser considerada como um
espelho em referncia ao conceito de estdio de espelho, de autoria do
psicanalista Jacques Lacan (1901-1981) apresentado em sua obra Escritos
(1998), que um momento de fundamentao do imaginrio. A associao entre o
conceito de espelho e o cinema se configura a partir de um processo de
identificao especular (a tela de projeo) da ordem de um simulacro psquico,
no qual o espectador atravs da manipulao de suas categorias mentais
16

(maquinrio mental) interage com o filme de forma a mergulhar em um universo


imaginrio, percorrendo uma trajetria de busca de um significante, de uma
elaborao simblica.
Como comenta o terico de cinema Christian Metz (1915-1995) em
Psicanlise e Cinema (1980): O particular do cinema no o imaginrio que ele
pode eventualmente representar, aquele que antes de mais nada ele , aquele
que o constitui como significante (METZ, 1980, p. 58). O cinema se caracteriza
pela possibilidade de acesso ao imaginrio e a respectiva constituio do
simblico no intuito de comunicar ao espectador o ponto de vista do cineasta. Os
smbolos estimulam o sujeito em seu percurso de manipulao da mente e dos
sentidos e proporcionam o aprimoramento do olhar sobre a realidade.
Podemos estruturar o significante do cinema a partir do conceito de Lacan
de pulso perceptora que fundamenta as seguintes categorias sistematizadas
por Metz (1983): pulso escpica (visual) e pulso invocante (auditiva). O
desejo do espectador estimulado a partir dos recursos da fotografia e da
fonografia que apresentam o material para a elaborao do significante em sua
produo natural de smbolos representativos de uma determinada proposio
esttica. O cinema utiliza em sua estrutura significante o contedo de diversas
artes, tais como a: pintura, msica, fotografia, moda, cenografia e arquitetura. A
esttica mltipla e arrebatadora do cinema, representante maior de uma
civilizao da imagem, provoca no sujeito uma acelerao dos processos
conscientes e inconscientes. O corpo do espectador invadido por registros
visuais e sonoros que iro trazer material significante para a produo simblica.
Neste contexto, a cidade (o corpo urbano) aparece como um organismo produtor
de imagens e sons que estimula e qualifica a realidade de vida do homem
contemporneo.
A subjetividade a ser considerada entre o homem e a cidade explicita, sob o
ponto de vista da corporeidade, o sentido da imagem humana que se dissemina
pelo corpo da cidade. Este identificado como o corpo maior do homem um
territrio de acmulo de impresses, afetos e experincias. A apropriao do
17

corpo da cidade ocorre quando o sujeito se integra ao seu corpo original em um


processo de correlao entre o mundos objetivo e subjetivo. A partir da elaborao
de um discurso prprio (de uma linguagem), se verifica a integrao do corpo do
homem ao corpo da cidade. O historiador Richard Sennett em sua obra Carne e
Pedra (1997) estabelece o argumento de que:

(...) a forma dos espaos urbanos deriva de vivncias corporais especficas a


cada povo (...) Nosso entendimento a respeito do corpo que temos precisa
mudar, a fim de que em cidades multiculturais as pessoas se importem umas com
as outras. Jamais seremos capazes de captar a diferena alheia enquanto no
reconhecermos nossa prpria inaptido. (SENNETT, 1997, p. 300).

O corpo marca o tecido urbano com uma carga de sofrimento, uma energia
afetiva que engendra novas configuraes, funes, reformulando a cultura do
espao. A cidade se justifica a partir do corpo do homem em suas constantes
intervenes cotidianas, na incorporao de mitos de seu mapa, ou seja, na
constituio de um percurso humano.
O corpo passivo denominado por Sennett (1997) surge como uma
estrutura corprea tpica da cidade moderna na qual o sujeito no incorpora o
espao, no assume uma afetividade em relao a ele. O espao da cidade se
fragmenta por no estar imbudo de uma inteno humana, tornando-se, assim,
destitudo do sentido afetivo e social que identifica a natureza da experincia
urbana.
O cinema nos permite identificar e compreender uma realidade que, muitas
das vezes, se torna difcil de assimilar no cotidiano. A cidade vista pelo cinema
aparece para o espectador de forma ampliada, potencializada no tocante ao
contedo e forma do filme. A partir do redimensionamento da noo de tempo
do cinema podemos percorrer diversos lugares da cidade, a forma que o espao e
o tempo so elaborados possibilita ao homem vivenciar inmeras realidades e
perceber o contraste no tocante aos fundamentos sensoriais da vida psquica de
18

cada segmento do espao urbano, conforme nos fala George Simmel em A


Metrpole e a Vida Mental (1967).
O sculo XX foi, sem dvida alguma, o sculo do cinema. Desde o
surgimento da arte cinematogrfica a sociedade tem se reportado ao imaginrio
social de forma a enriquecer e desenvolver a percepo individual e coletiva.
A modernidade trouxe, atravs da esttica do cinema, a transformao do
olhar do sujeito que resultou em um novo estatuto para o olhar. Segundo Leo
Charney e Vanessa Schwartz em O Cinema e a Inveno da Vida Moderna
(2001):

A modernidade, como expresso de mudanas na chamada experincia


subjetiva ou como uma frmula abreviada para amplas transformaes sociais,
econmicas e culturais, tem sido em geral compreendida por meio da histria de
algumas inovaes talismnicas: o telgrafo e o telefone, a estrada de ferro e o
automvel, a fotografia e o cinema. Desses emblemas da modernidade, nenhum
personificou e, ao mesmo tempo, transcendeu esse perodo inicial com mais
sucesso do que o cinema. (CHARNEY e SCHWARTZ, 2001, p. 19).

A narrativa do universo do cinema instaura no homem uma ativao do imaginrio


e a respectiva produo simblica, esta experincia subjetiva caracterstica da
modernidade promoveu um salto no tocante ao conhecimento da diversidade da
experincia humana. O espectador recebe a tarefa de capturar do movimento
contnuo de imagens elementos que possam instituir o significante da prpria obra
cinematogrfica, como tambm o sentido de um percurso enquanto indivduo e
agente social. O imaginrio urbano se reconfigura com a chegada do cinema que
permite ao homem aprofundar o conhecimento sobre a realidade e criar novas
formas e idias acerca da arquitetura e da cidade de seu cotidiano.
O objetivo geral desta pesquisa ampliar o conhecimento da cidade, sob a
tica do cinema brasileiro, no tocante forma com que o homem experimenta o
espao e estabelece sentido prtica urbana. A cidade, enquanto local de
distrao, sensao e estmulo, impede o homem de realizar uma apropriao
adequada da realidade. A cidade na tela do cinema constitui um momento no qual
ele pode perceber o mundo a partir de diversos pontos de vista: tcnico - distncia
19

do objeto, ngulos de cmera, e cor; estilo - fico, documentrio e experimental;


subjetivo - olhar do diretor; antropolgico; histrico e psicolgico. Esta variedade
de leituras possibilita ao espectador ampliar o conhecimento sobre o objeto urbano
e suas especificidades culturais, visto que em seu cotidiano ele no dispe de
recursos apropriados para realizar a tarefa de percepo e interpretao plenas da
realidade urbana.
O final do sculo XX e o princpio do sculo XXI aparecem na histria do
cinema brasileiro como um perodo marcante em relao ao crescimento da
produo cinematogrfica. A atual crise das cidades brasileiras tem sido retratada
em um considervel nmero de produes de forma sistemtica e polmica, o
universo urbano considerado em seus aspectos fsicos, sociais e culturais,
propiciando um debate pblico at ento incipiente em relao ao tema.
Para o desenvolvimento da pesquisa foi delimitado o perodo entre 1994 e
2004, dcada de grande repercusso do cinema brasileiro no exterior e no pas. O
perodo inclui o que denominado pelos historiadores e crticos os anos da
retomada do cinema brasileiro, que vo de 1994 a 1998. O renascimento do
cinema se estabelece em relao direta a uma preocupao no tocante ao tema
da redescoberta da nao brasileira, as mazelas sociais e as riquezas culturais
da sociedade brasileira voltam a fazer parte das preocupaes estticas dos
cineastas brasileiros. Central do Brasil (1998) de Walter Salles o filme-smbolo
do perodo da retomada que faz repercutir a imagem do Brasil para o mundo,
como tambm para o sentido de identidade social do povo brasileiro.
A partir de uma extensa pesquisa bibliogrfica e filmogrfica pude fazer
uma seleo criteriosa entre os filmes de fico do perodo que tratavam da
cidade enquanto personagem da trama cinematogrfica. A seleo levou em conta
a possibilidade de se apresentar uma pesquisa com uma anlise indita de filmes
brasileiros com o objetivo de desenvolver o tema em seus aspectos formais e de
contedo. A riqueza do universo imaginrio de seus personagens, a forma (a
construo) dos espaos retratados e o estado de solido e de isolamento vivido
por eles nas cidades em que experimentavam o mundo foram fatores decisivos
20

para a escolha dos filmes. O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti, O Outro Lado da
Rua (2004) de Marcos Bernstein e Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio
Bressane foram os filmes selecionados e que atendiam a todo esse universo de
idias e conceitos desenvolvidos ao longo da pesquisa. A anlise dos trs filmes
foi elaborada a partir de um dilogo com obras cinematogrficas nacionais e
internacionais que pudessem aprofundar os conceitos tratados. Os filmes ilustram
o meu ponto de vista acerca da importncia da qualidade da interao entre o
homem e o espao urbano e da experincia psicolgica decorrente dessa
produo de sentidos.
O filme O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti configura um smbolo de cidade
brasileira degradada na qual o protagonista Gustavo (Eduardo Tornaghi) no
retorno ao Brasil, vindo de Paris, no mais reconhece a cidade de sua juventude.
A realidade cruel e o diretor quer mostrar a decadncia da cidade paulista e de
um grupo social que perdeu de vista os ideais e os lugares nos quais ocorriam a
produo de pensamentos e afetos que poderiam transformar as futuras geraes.
A cidade de So Paulo de Giorgetti aparece como uma cidade-smbolo que
corresponde realidade do homem urbano contemporneo, ela um espelho de
um momento histrico catico a cidade real do nosso cotidiano.
O cineasta paulista Ugo Giorgetti tem uma longa experincia em
publicidade e iniciou sua carreira no cinema com o documentrio Campos Elseos
(1973) que apresenta a histria do bairro conhecido inicialmente como lugar da
elegncia paulistana e, posteriormente, transformado como lugar da criminalidade
da Boca do Lixo. Os documentrios Edifcio Martinelli (1975), Quebrando a Cara
(1983) e Uma Outra Cidade (2000) e as fices Jogo Duro (1986), Festa (1989),
Sbado (1994), Boleiros (1998), O Prncipe (2002) e Boleiros 2 (2006) formam a
produo cinematogrfica do diretor conhecido como um retratista da paisagem
urbana de So Paulo. A cidade e a arquitetura na filmografia de Giorgetti so
personagens que provocam o olhar do espectador com relao ao sentido do
lugar no cotidiano da vida urbana do homem contemporneo.
21

A descoberta do espao urbano e do amor atravs da janela de uma mulher


solitria, este o tema do filme O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein.
A personagem Regina (Fernanda Montenegro), informante da polcia, presencia
da janela de seu apartamento o suposto assassinato de uma mulher doente por
parte de seu marido, o juiz aposentado Camargo (Raul Cortez). A experincia de
um olhar invasor, que lembra o clssico do suspense Janela Indiscreta (Rear
Window, 1954) de Alfred Hitchcock, promove a transformao de uma mulher de
terceira idade na busca de afeto e de sentido para a sua vida. As dificuldades
relativas ao encontro amoroso no espao da cidade do Rio de Janeiro constituem
uma obra que se caracteriza como uma crnica urbana protagonizada por
personagens de terceira idade de uma grande metrpole.
Marcos Bernstein pertence nova gerao de roteiristas do cinema
brasileiro. Ele se projetou enquanto roteirista a partir do filme Central do Brasil
(1998) de Walter Salles, roteiro em parceria com Joo Emanuel Carneiro.
Elaborou os seguintes roteiros de filmes de fico: Terra Estrangeira (1995) de
Walter Salles e Daniela Thomas, Oriundi (1999) de Ricardo Bravo, Crime Nobre
(Noble Crime, 2001) de Walter Lima Jr., O Xang de Baker Street (2001) de
Miguel Faria Jr., Inesquecvel (2006) de Paulo Sergio de Almeida e Zuzu Angel
(2006) de Sergio Rezende. O Outro Lado da Rua (2004) o seu primeiro longa-
metragem, uma obra de fico que lana um olhar sobre as janelas e as caladas
do Bairro de Copacabana nas quais o homem produz experincia social e afetiva.
Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane mostra a experincia
intelectual e urbana do filsofo Friedrich Nietzsche na cidade de Turim entre abril
de 1888 e janeiro de 1889. Nietzsche percorre os becos, as praas e os edifcios
pblicos em um processo intenso de produo filosfica no espao urbano. O
pensamento do filsofo brota do corpo da cidade e da arquitetura evidenciando o
esprito do lugar e a produo permanente do imaginrio. Turim no filme de
Bressane aparece como uma obra de arte, um objeto que transcende a mera
materialidade e se apresenta como um elemento de transformao do esprito
humano.
22

O cineasta experimental carioca Jlio Bressane comeou a trabalhar no


cinema como assistente de direo de Walter Lima Jr. em Menino do Engenho
(1965) e de Fernando Campos em A Viagem (1965). Junto com Rogrio
Sganzerla Joo Silvrio Trevisan e Ozualdo Candeias formaram, nos anos 60 e
70, o movimento denominado Cinema Marginal que se caracterizava por
produes de baixo oramento no perodo inicial do movimento, pela noo de
autor lanada no Brasil pelo Cinema Novo e pela forma com que subvertia a
linguagem cinematogrfica. Cara a Cara (1967) foi seu primeiro longa-metragem e
que obteve um prmio especial do jri no Festival de Braslia. Em sua filmografia
destacam-se os seguintes filmes: O Anjo Nasceu (1969), Matou a Famlia e foi ao
Cinema (1969), Agonia (1977), Tabu (1982), Brs Cubas (1985), O Mandarim
(1995), Miramar (1997), So Jernimo (1998), Dias de Nietzsche em Turim (2002),
Filme de Amor (2003) e Clepatra (2007).
Os procedimentos da Filosofia, Teoria Cinematogrfica, Psicanlise,
Histria Cultural (Urbana), Sociologia, Esttica, entre outros campos de
conhecimento, aparecem como subsdios tericos para o desenvolvimento do
objeto de pesquisa. Os conceitos de Michel de Certeau, Pierre Bourdieu, Christian
Metz, Jacques Lacan, Richard Sennett, Andr Comte-Sponville, Kevin Lynch, Jane
Jacobs, Cornelius Castoriadis, Jacques Aumont, Walter Benjamin, Nobert Elias,
Gaston Bachelard e outros tericos proporcionaram o desenvolvimento do tema
Cinema, Cidade e Imaginrio contribuindo para a visibilidade dos estudos da
cidade no cinema, rea de pesquisa pouco aprofundada pelos pesquisadores
acadmicos. O instrumental terico adotado elabora uma anlise da forma e do
contedo das obras cinematogrficas em questo apresentando um estudo que
amplia o sentido da cidade na vida cotidiana do homem brasileiro.
A tese de doutorado est estruturada em 5 (cinco) captulos: O captulo I -
O sonho e a criao da cidade no cinema - apresenta a relao entre a cidade e o
cinema a partir da histria da tcnica de cinema e de seus reflexos na psique
humana. Ao longo do captulo so apresentados clssicos do cinema brasileiro e
internacional que evidenciam a trajetria da cidade no cinema no contexto da
23

histria da cultura; o Captulo II - Imaginrios da cidade - trata da criao e do


desenvolvimento do imaginrio social e urbano se reportando cidade tradicional,
analisando o papel do corpo do homem na prtica do espao e contrapondo a
memria e o esquecimento na formao da sociedade; o Captulo III - Ambientes e
fisionomias: a forma cinematogrfica - aborda a criao dos espaos (cenografia),
a escolha das locaes e o trabalho de produo da fisionomia dos personagens
na cena cinematogrfica. Neste captulo foi elaborado um histrico do projeto de
direo de arte salientando sua importncia esttica e tcnica para a criao da
forma dos espaos, objetos e personagens; o Captulo IV - Solido e isolamento
a vivncia do homem nas janelas e nas caladas da cidade - analisa os conceitos
de solido e isolamento do homem nos grandes centros urbanos a partir da
arquitetura a janela e do espao da cidade a calada. A questo do olhar, do
corpo no espao e do encontro social so discutidos como elementos que
demarcam a prtica e o sentido do espao urbano para a vida do homem; e
Captulo V E a paixo continua ... apresenta as consideraes finais da
pesquisa.
O estudo da cidade no cinema brasileiro permite sociedade ter acesso ao
imaginrio social e urbano de forma a constituir uma prtica cotidiana em
consonncia realidade cultural e psquica do homem. O homem o produtor e,
ao mesmo tempo, o receptor de pensamentos e sentimentos que podero
transformar a realidade social das cidades brasileiras
24

Captulo I

O sonho e a criao da cidade no cinema

Todos aqueles que amam a sua arte


buscam a essncia profunda da sua prpria tcnica.
Dziga Vertov
25

1.1. Cenas urbanas, cenas do cinema

O movimento do corpo do homem no mbito do espao urbano compe


uma seqncia de imagens que permite construir uma narrativa identificadora de
uma cultura em um determinado momento histrico. O desenvolvimento da
seqncia de imagens forma um quadro representativo da inteno e das
possibilidades humanas em seu espao. A relao do homem com o espao
urbano constitui um sistema de signos que representa uma diversidade de formas
de pensar, sentir e agir. A dinmica desse movimento cria um desenho que traz
vida s linhas que definem a forma da cidade. A arte cinematogrfica captura o
esprito das imagens que pulsa em um momento de apropriao do espao.
O cinema, enquanto linguagem que se reporta ao real, apresenta uma
elaborao esttica dos elementos (signos) que caracterizam a cultura da vida na
cidade. As cenas urbanas so o material primordial de experimentao das
possibilidades tcnicas e estticas que o cinema materializa para o aprimoramento
do ponto de vista do espectador diante das cenas do cotidiano. A cidade o lugar
da sistematizao do recorte do espao e do movimento incessante dos objetos
que imprimem ritmo ao percurso do olhar. O olhar do homem redimensionado a
partir do olhar investigativo da cmera em relao ao objeto urbano.
Os signos podem oferecer um conjunto de significados para uma anlise
sistemtica da cidade. A questo fundamental apreender a natureza
essencialmente significante do espao, promovendo uma semntica urbana na
inteno de se procurar a imagem da cidade em seus usurios. A busca de uma
legibilidade significa reencontrar no espao urbano o que o semilogo francs
Roland Barthes (1915-1980) em sua obra A Aventura Semiolgica (1987)
denomina de unidades descontnuas que so os caminhos, fechamentos,
bairros, pontos de referncia, a realidade fsica e cultural construda pelo homem.
Esta prtica possui um enunciado a ser apreendido pelo leitor da cidade o qual o
26

semilogo considera como uma fonte de erotismo, um ensinamento a ser


adquirido a partir da natureza metafrica do discurso urbano.
O carter ertico de uma prtica aparece atravs da interao afetiva entre
o sujeito e a cultura do espao, um processo de apropriao da forma e do
contedo da experincia humana na cidade. Erotismo, enquanto uma fora de
natureza da ordem de um lirismo amoroso, promove um movimento que cria um
lao, uma comunicao afetiva entre o sujeito e o lugar de produo da vida. O
espao e os objetos que formam o universo da realidade urbana se tornam
elementos erticos quando ocorre uma nomeao afetiva e cultural por parte do
grupo social. O envolvimento produzido ultrapassa o mero sentido funcional do
espao e atinge o lugar da produo simblica, o que constitui a representao
genuna do imaginrio social.
A praa na histria de uma cidade aparece como lugar do exerccio do
afeto, da prtica social onde o ldico e o contemplativo regem a dinmica da
organizao do espao. As interaes afetivas ocorridas ao longo de uma praa
imprimem ao lugar um sentido ertico, pois ela seduz os seus usurios para um
encontro marcado pela disponibilidade pelo outro e para si mesmo. Esta abertura
do esprito humano decorrente da prpria natureza (do desenho) do lugar que
propicia o movimento ertico, afetivo, em relao ao ambiente e aos atores que
praticam o lugar desse encontro.
Os elementos os quais Barthes (1987) se refere as unidades
descontnuas, e que caracterizam a cultura do espao urbano so constitudos a
partir do desenho, da escrita da cidade. Todos os objetos que desempenham uma
funo no desenho da forma urbana resultam de uma tcnica de montagem
realizada por um especialista da rea de urbanismo que permite a formao de
cenas do cotidiano que iro imprimir significado forma original. A montagem dos
objetos da cena urbana uma tcnica que promove o exerccio de uma prtica
ertica constituidora de uma narrativa coletiva do espao. Os fragmentos de cenas
da cidade se constituem como planos que sero montados para atender s
funes narrativa, metafrica, rtmica ou plstica necessrias para o
27

desenvolvimento da linguagem do cinema, a potica do espao o insumo para a


montagem das cenas poticas do cinema. A captao de imagens da realidade da
vida urbana a matria bruta para o exerccio e a construo de uma esttica que
tem como objetivo mostrar a representao do mundo sob um olhar subjetivo e
potico.
O espao urbano, enquanto ambientao - cenrio natural, concentrador da
vida do homem contemporneo, visto que a grande maioria da populao mundial
vive nas cidades, aparece como um grande set de filmagem, um espao propcio
para o ato cinematogrfico. Os olhos humanos so lentes que detectam e
presenciam cenas preciosas da dramaturgia cotidiana, cenas poderosas que
podem elucidar, sob a tica do cinema, as nuances e o sentido da narrativa
humana. A narrativa cinematogrfica pode se inspirar na narrativa do cotidiano na
tentativa de provocar um xtase do sujeito diante do filme e da vida. A produo
do cotidiano do homem torna-se, assim, material significante para o processo de
criao artstica e para a compreenso do fenmeno urbano.
O cinema surge no momento em que o desenvolvimento das cidades
comea a se estruturar com maior visibilidade. O frenesi urbano o ritmo e a
forma de viver nas cidades, aparece como insumo para a criao do cinema. O
movimento das imagens (cenas) urbanas est relacionado ao movimento das
imagens do cinema. A tcnica do cinema reflete a necessidade da sociedade de
criar um instrumento que possa captar e mostrar imagens que simbolizem o
dinamismo tpico de uma poca. As cidades se apresentam como tema das
primeiras imagens captadas pela tecnologia nascente, elas aparecem como objeto
de interesse dos pioneiros do cinema, contribuindo para a afirmao de uma arte
que amplia o sentido de realidade, linguagem que propicia um dilogo entre o
mundo interno do homem e o mundo material.
A arte cinematogrfica registra e divulga informaes, situaes e
significados que, muitas das vezes, no so apropriados pelo olhar humano em
seu cotidiano. Ela aparece como elemento de expanso do acesso e da
compreenso do mundo, de aprimoramento das acuidades visual, auditiva e
28

mental e de sensibilizao do afeto humano. O terico francs de cinema, pintura


e imagens, Jacques Aumont, em A Esttica do Filme (1995), afirma que:

O cinema foi inventado para uma coisa, uma nica coisa: mostrar o mundo tal
qual . A vocao to forte, to irresistvel, que nem os gneros irrealistas,
nem as cinematografias expressionistas, nem os excessos de truques puderam
livrar o cinema desta vocao (gnio de Cocteau cineasta: ter compreendido que
o cinema no devia produzir a magia, mas partir da magia, como de alguma coisa
que fosse do mundo). (AUMONT, 1995, p. 23)

O cinema o espelho do mundo, um quadro gerador de sentido e de desejo, uma


arte que propicia um conhecimento maior da dimenso humana e do poder
extraordinrio (mgico) do cotidiano da vida. A esttica do cinema reflete a
capacidade humana de transformar gestos, palavras e movimentos em momentos
mgicos que constituem material significante para a conhecimento da realidade. O
espao das cidades o cenrio no qual o homem experimenta prticas que iro
instituir o potencial mgico de produo de novos contextos sociais. O cinema
capta e elabora imagens reveladoras de uma forma de criar sentido s
representaes do homem em seu ambiente. O potencial esttico e tcnico que a
arte do cinema utiliza em seu processo de criao permite que a fonte de magia
inerente vida urbana seja materializada e disseminada atravs da forma e do
contedo das imagens. O sutil, o potico do cotidiano revelado pela composio
do enquadramento das cenas filmadas.
Podemos considerar a tela do cinematgrafo como espelho do mundo e
fazer referncia ao conceito elaborado por Jacques Lacan de estdio de espelho
que constitui um momento de fundamentao do imaginrio, segundo ele um
processo de identificao do homem com seu universo fsico. Lacan discorre
sobre o conceito:

Basta compreender o estdio do espelho como uma identificao, no sentido


pleno que a anlise atribui a esse termo, ou seja, a transformao produzida no
sujeito quando ele assum28e uma imagem cuja predestinao para esse efeito
de fase suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do antigo termo imago.
(LACAN, 1998, p.. 97)
29

O espelho, enquanto superfcie reflexiva, traduz a realidade do homem diante da


constatao de sua imagem e da forma com que ele se apropria do corpo
representado no aparelho especular. A imagem do corpo refletido no espelho
institui um caminho no qual o corpo se apresenta como um instrumento de
apropriao do cotidiano (espao) do universo psquico e social do sujeito. A
conscincia de sua imagem comunica ao outro as diversas possibilidades de
contato que possam construir um processo de significao da existncia individual
e coletiva.
Em relao ao cinema, o conceito de estdio de espelho pode se
configurar a partir de um processo de identificao especular (a tela) na qual o
sujeito, atravs da manipulao de suas categorias mentais e sensoriais, interage
com o filme de forma a mergulhar em um universo imaginrio, percorrendo uma
trajetria de busca de significante e elaborao simblica. A transformao do
espectador acontece quando h uma apropriao dos contedos estticos a partir
de referenciais culturais e psicolgicos prprios, e o que ele v na tela do cinema
a realidade de uma narrativa imaginria e no a imagem do seu corpo. Esta
uma diferena importante quando se aplica o conceito lacaniano no mbito do
dispositivo cinematogrfico.
Por outro lado, temos duas caractersticas comuns apresentadas por Lacan
(1998): a submotricidade a reduo da atividade motora e a superpercepo
a predominncia das funes visuais e auditivas, a suspenso da interao
(movimentao) do corpo no espao compensada pela concentrao nos
sentidos do ver-olhar-ouvir. Estes sentidos aparecem como elementos
predominantes que estabelecem o contato entre a esttica cinematogrfica e o
espectador.
A estruturao do significante do cinema pode ser elaborada a partir do
conceito lacaniano de pulso perceptora, o qual fundamenta as categorias
desenvolvidas por Christian Metz (1983) de pulso escpica (visual) e de pulso
invocante (auditiva). O desejo do espectador estimulado a partir dos recursos
da fotografia e da fonografia que apresentam o material para a elaborao do
30

significante em sua produo natural de smbolos representativos de uma


determinada proposio esttica e tcnica. Ele passa por um processo de
direcionamento dos sentidos visual e auditivo para se apropriar da narrativa
simbolizada na tela do cinema; temos uma superpercepo que radicaliza o
momento interior do espectador e institui o momento mgico da arte e da vida.
Segundo Metz, cujo trabalho trata de uma semiologia do cinema que utiliza
os procedimentos da lingstica e da psicanlise, a pulso de olhar e a pulso
auditiva se constituem no mbito da mise-en-scne do espao, da experincia
dramtica e sensorial do lugar da cena. O terico elucida esta correlao:

(...) J no caso das outras pulses, como na pulso de olhar ou nas pulses
auditivas, tem-se uma mise-en-scne espacial. Nas artes, na pintura, no teatro
em todas as artes ligadas aos sentidos da distncia (viso e audio) observa-
se essa lacuna espacial, essa mise-en-scne da distncia. O ato de olhar implica
precisamente uma distncia. Se nos achamos demasiados prximos de um
objeto, no o vemos mais. O ato de ouvir implica precisamente uma distncia.
Assim, acho que todas as pulses fundamentam-se nessa relao perdida com o
objeto. Em certas pulses, h uma mise-en-scne espacial concreta desse liame
perdido. Em outras pulses, naquelas relacionadas com os sentidos do contato,
pode-se chegar mais facilmente iluso ou impresso de uma relao diversa
com o objeto. (METZ, 1983, p.430)

O espao criado pela narrativa imaginria do cinema vivenciado pela


imobilizao motora e pela mobilizao intensa dos sentidos da viso e da
audio. A busca da forma e do sentido do objeto na tela incrementada pelo
aguamento desses sentidos que acompanham o desenvolvimento da construo
da narrativa. O espao da experincia flmica o espao do exerccio do
olhar, ouvir e perceber o significado transcendente das imagens em
movimento. Os recursos tcnicos do cinema levam o espectador a experimentar
o percurso de uma cena, o movimento dos personagens em sua relao com o
espao e os objetos. A qualidade do sentido do olhar, ouvir e interagir invocada
a partir da mise-en-scne que caracteriza a narrativa de uma histria. A tcnica
cinematogrfica amplia o canal de comunicao entre o contedo perceptivo da
cena (olhar e ouvir) vivenciado pelos personagens, lugares e objetos e a recepo
do contedo dramtico pelo espectador.
31

A cidade o universo no qual o homem vivencia uma profuso de imagens,


sons e percepes que dinamizam sua capacidade de dar sentido e transformar a
realidade. O cenrio que contextualiza o modo de vida do homem urbano
marcado por referenciais fsicos, sociais e culturais que anunciam as diversas
possibilidades de poder construir cenas imaginrias no cinema. O antroplogo
Jean-Paul Colleyn apresenta algumas questes sobre o interesse dos cineastas
pela cidade:

O que abordar um objeto, um espao, uma cidade? O que circular e o que


inventar trajetos? E por que a cidade atrai tanto os cineastas? Sem dvida porque
todos os temas essenciais ligados ao reencontro do tempo com o espao a se
encontram condensados e o que se tem a fazer escolher os trajetos, os
itinerrios, os buracos, os interiores, os exteriores. (COLLEYN, 1997, p. 206)

As marcas do tempo e as configuraes do espao se apresentam como


elementos de um processo de representao da realidade. O cinema reproduz a
cidade sob novos ngulos e pontos de vista oferecendo ao espectador material
para o redimensionamento do olhar e a respectiva transformao da forma de
intervir no mundo. Os trajetos, os itinerrios, os buracos, os interiores, os
exteriores, ou seja, as unidades descontnuas que nos fala Barthes (1987) so
signos do espao urbano a serem apreendidos pelo sujeito. Esses elementos
quando enquadrados na tela do cinema sofrem um processo de potencializao
de seus significados constituindo, assim, uma redescoberta do espao pelo
homem. O cinema exerce, ento, a funo de uma arte que mostra para ele o que
impossvel de ver e olhar no cotidiano da vida urbana.
O percurso do homem na cidade, os lugares simblicos e o cotidiano do
povo carioca so temas de Rio, 40 Graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos,
produo que um marco na histria do moderno cinema brasileiro. O filme o
incio da trajetria do cineasta marcada por obras ficcionais e documentais, que
tematizam o universo social e poltico e a literatura brasileira. Rio, 40 Graus
(1955), Rio Zona Norte (1957), Vidas Secas (1963), Como era gostoso o meu
francs (1972), O Amuleto de Ogum (1974), Memrias do Crcere (1984), dentre
32

outras produes, apresentam o olhar de Nelson Pereira dos Santos sobre a


cultura e a realidade da vida brasileira.
Rio, 40 Graus (1955) mostra a histria de cinco vendedores de amendoim
da favela do Morro do Cabuu na busca de sobrevivncia material e social em um
domingo de forte calor. Os jovens negros percorrem os pontos tursticos da cidade
oficial: Quinta da Boa Vista, Copacabana, Maracan, Po de Acar e Corcovado
para realizar um contraponto com a cidade real dos habitantes da favela. As
diferenas sociais, tnicas e geogrficas so exploradas em contraste com
personagens que representam a burguesia da grande cidade. Segundo a
pesquisadora Mariarosaria Fabris, o filme mostra o espao da favela de forma
realista, trazendo a voz do morro em toda a sua representao cultural:

(...), a cmera de Nelson Pereira, ao acompanhar o perambular pelas ruas da


ento capital federal dos pequenos vendedores de amendoim, traava um painel
das vrias camadas sociais do pas, mostrando no s o ritual de espoliao a
que as comunidades marginalizadas pela cidade burguesa estavam sujeitas,
como a solidariedade intraclasse, que as ajudava a sobreviver. (FABRIS, 2005)

Os trajetos percorridos pelos vendedores de amendoim representam o mapa


oficial dos elementos simblicos da cidade do Rio de Janeiro. Os espaos
vivenciados por eles recebem a marca da experincia humana de quem vive numa
cidade, mas est impedido de transitar junto aos outros segmentos da populao.
O filme mostra a realidade dos habitantes da favela e a possibilidade de uma
integrao, mesmo que esta seja conflitante. O espao do Morro do Cabuu
aparece como integrante de uma rede urbana de diversos espaos portadores de
um discurso social, cultural, afetivo ou econmico prprio. A inspirao do neo-
realismo italiano permite que atores no profissionais participem da produo e
tragam um relato mais documental do que uma simples montagem ficcional. Essa
espontaneidade da experincia e do discurso da populao negra do morro coloca
a cultura dos excludos frente cultura oficial. A cidade deixa de ser um mero
carto postal e se torna uma cidade mais humana e marcada pela diferena, pela
realidade social, cultural e econmica dos diversos segmentos da populao. O
33

filme constitui uma esttica que amplia o significado da funo da arte enquanto
elemento de investigao do mundo.
O quadro da imagem cinematogrfica institui um olhar investigativo sobre a
representao esttica do mundo. O recorte de uma cena representa a forma com
que o diretor ilustra seu ponto de vista em relao s especificidades estticas e
tcnicas da narrativa do filme. Aumont diz que a tcnica do enquadramento
estabelece o campo do imaginrio,

(...) institui uma relao entre a posio da cmera e a do objeto; o


enquadramento cria uma superfcie de contato imaginrio entre as duas zonas: a
do filmado e a do que filma. (...) O quadro , antes de tudo, limite de um campo,
no sentido pleno que o cinema nascente no tardaria em conferir palavra. O
quadro centraliza a representao, focaliza-a sobre um bloco de espao-tempo
onde se concentra o imaginrio, ele a reserva desse imaginrio. (AUMONT,
2004, p. 39)

O objeto (a cidade) deslocado do mundo real para o mundo imaginrio do


cinema a partir da interveno da tcnica os recursos da cmera, que
transcende sua funo original de mera estrutura material para se tornar veculo
da arte. O quadro captura o imaginrio apresentando um momento revelador do
sentido da histria, identificado a partir de um recorte espacial e temporal, que
conduzir o olhar do espectador em direo a um percurso no qual ele vai
adquirindo conhecimento do universo imaginrio que est sendo criado.
O homem diante da tela de cinema se apropria atravs de seus sentidos de
um determinado lugar da cena. Este ato de apropriao transforma o lugar em
espao, o qual constitudo a partir de uma experincia sensorial, mental e
afetiva que produz sentido forma e funo do lugar da narrativa. O
procedimento terico da prtica do lugar elaborado por Michel de Certeau (1994)
apresenta uma forma de se elaborar a nomeao pelo sujeito (espectador) dos
elementos funcionais e simblicos da vida urbana. A cidade simbolizada no
cinema proveniente do ponto de vista do diretor que oferece ao espectador uma
imagem-smbolo de uma cidade a ser vivenciada. A forma narrativa apresentar
os elementos tcnicos e estticos que iro fornecer subsdios para a crena ou
34

no em uma cidade imaginria. A criao de mitos e smbolos resultante da


vivncia do lugar promove a estruturao de uma narrativa que justifica a
presena de um determinado sujeito e objeto no contexto urbano. O espao
nomeado pelo espectador o espao resultante de uma crena em uma imagem
que toca os sentidos e o afeto de quem se dispe a olhar e vivenciar o lugar da
narrativa.
O filsofo Walter Benjamin (1892-1940) ao longo de sua vasta obra
relaciona a experincia de passear pelas ruas experincia de ver um filme. O ato
de flanar na cidade sugere uma interao afetiva (ertica) com o ambiente a partir
do movimento do corpo e do direcionamento do olhar. Esta experincia constri
uma narrativa indentificadora de um momento histrico, de uma cultura produzida
pelo grupo social. O sujeito ao ver um filme vive uma experincia - uma aquisio
cognitiva, resultante de uma forma sensorial e afetiva de flanar atravs de uma
narrativa cinematogrfica. Ele sonha de olhos abertos e v uma cena imaginria
de uma histria que ele poder viver.
As duas experincias permitem o mergulho do homem em um universo
narrativo (imaginrio) sob a supremacia de um olhar extasiado diante das imagens
(cenas) em movimento. Andar pela cidade pode significar a possibilidade de
criao de uma histria a ser narrada atravs do cinema. O homem articula o
movimento do corpo e a produo de pensamento ao se deparar com o cenrio
urbano instituindo, assim, um momento de percepo do real significado da vida
na cidade. O cinema captura o trajeto da experincia humana no que se refere
articulao com o espao e o tempo da narrativa urbana.
Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro a partir do movimento da cmera
do cinema o que nos proporciona o documentrio Cidade do Rio de Janeiro
(1948) de Humberto Mauro que traa um panorama das diversas paisagens que
integram o espao urbano carioca. O percurso pela geografia da cidade um
momento de celebrao da memria no que ela pode contribuir para o exerccio
do afeto do homem pela sua cidade, uma celebrao no sentido ertico da
paisagem do lugar. O ponto de vista da cmera mostrar a cidade em seus
35

diversos quadros de paisagem que elucidam a forma e a funo dos espaos. A


narrativa do documentrio procura seduzir o espectador para o exerccio de
promoo da memria urbana e a respectiva apropriao do espao pelo homem
no cotidiano da capital do pas. Assistir ao filme Cidade do Rio de Janeiro poder
passear pelas ruas e pelos lugares representativos de uma cidade que exibida
pela histria de sua paisagem, costumes e personagens que constituem a
identidade brasileira.

1.2. O sonho e a tcnica no cinema

A experincia de ver um filme est relacionada ao espao no qual o homem


passa por uma vivncia onde o seu desejo ativado e regulado pela natureza
metapsicolgica do cinema. A arte cinematogrfica produz uma simulao tcnica
do sonho em um espao concebido para que o sujeito desejante aquele que se
apropria do objeto flmico, vivencie a representao do mundo e seja estimulado
por fortes efeitos subjetivos. O espectador o agente receptor de um acervo
imagtico que ser transformado em material significante a partir da elaborao de
cenas imaginrias. O imaginrio do filme conduz o olhar do observador por um
percurso de assimilao do contedo narrativo em sua expresso plstica.
O xtase vivido pelo espectador aparece como uma experincia onrica na
qual fantasias e emoes so ordenadas pela estrutura da linguagem do cinema.
O sonho produzido durante o filme acontece em um espao da tcnica, um lugar
praticado pelo homem atravs dos sentidos. O pensador e analista Flix Guattari
(1930-1992) em Caosmose um novo paradigma esttico (1992) comenta sobre a
relao entre o corpo e o espao:

A abordagem fenomenolgica do espao e do corpo vivido mostra-nos seu


carter de inseparabilidade. Por exemplo, no sono e no sonho, o corpo
fantasmado coincide com as diferentes modalidades de semiotizao espacial
que ponho em funcionamento. A dobra do corpo sobre si mesmo acompanhada
por um desdobramento de espaos imaginrios. (...) No cinema, o corpo se
36

encontra radicalmente absorvido pelo espao flmico, no seio de uma relao


quase hipntica. (GUATTARI, 1992, p. 153)

O momento do sonho no cinema surge com o afastamento do espectador de sua


realidade e a respectiva insero em uma narrativa esttica da ordem do
imaginrio. O corpo do homem tomado pelo universo do filme que engendra,
atravs das diversas tcnicas que caracterizam a linguagem cinematogrfica, um
processo de ressiginificao das categorias de espao e de tempo. A tcnica do
cinema conduz o olhar do homem para uma vivncia de um estado onrico no qual
o contato com o imaginrio aparece como um elemento que o qualifica para a
produo de novas realidades. A experincia flmica proporciona um
enriquecimento da vida psquica e social do homem em seus embates cotidianos
na busca de significao de seus sonhos.
Os psicanalistas Chaim Samuel Katz e Jurandir Freira Costa em recente
entrevista Sem Mistrio nem Sacrifcio (2005) levantaram a questo de que o
sonho produzido pelo homem contemporneo est perdendo presena na clnica
psicanaltica e na vida, os sonhos j no so rememorados, invocados como em
outros momentos histricos. A forma narrativa de elaborar o material onrico pelo
sujeito no tem mais o mesmo significado de antes, o sonho se tornou um fato
comum, um elemento que no causa mais o mesmo espanto, os relatos
diminuram e o impacto resultante proporciona pouca surpresa e inexpressivo
incmodo para o homem. Katz afirma:

Eu diria que os adultos se surpreendem menos. Curiosamente, tambm, as


crianas, por causa das novas linguagens s quais elas esto sujeitadas, a
televiso, o computador, a internet. A a criana aprende a sua vivncia, o seu
inconsciente. Com isso o sonho no mais surpresa, ele entra
permanentemente por meio de outras modalidades. (KATZ , 2005)

Percebemos que a linguagem audiovisual proveniente da televiso, vdeo,


computador internet, cartazes informativos, terminais eletrnicos e painis de
alta definio passou a exercer um papel preponderante no tocante produo de
imagens a serem apropriadas pelo homem. O movimento interno de gerao de
37

imagens onricas influenciado pelo fluxo externo de imagens do cotidiano


tecnolgico. O sentido de elaborao e individuao prprio funo do sonho na
vida do homem no encontra uma contrapartida nas imagens eletrnicas, elas
oferecem uma forma pradonizada (coletiva) de recepo de contedos. Essas
invenes da indstria da informao demarcam uma linguagem caracterizada
pela velocidade, por um ritmo frentico de estmulos visuais e sensoriais que
entorpecem o olhar. Por outro lado, a linguagem cinematogrfica possibilita um
processo de significao de contedos estticos para o desenvolvimento do
universo psquico e social do homem, a tcnica do cinema consegue criar uma
atmosfera de produo imaginria que traz sentido ao percurso de individuao. O
surgimento do cinema trouxe uma revoluo na forma de olhar e de pensar o
mundo.
Em 1895, a partir da inveno do cinema, a modernidade toma novos
rumos na sociedade francesa trazendo um sentido transformador da realidade
cultural e social. A imagem precursora do cinema A chegada de um trem a Ciotat
(L Arrive d un train La Ciotat, 1895) produzida pelo cineasta, desenhista e
fotgrafo Louis Lumire (1864-1948) provoca no pblico espanto diante das
possibilidades de percepo das figuras humanas e dos objetos filmados. Lumire
considerado por Aumont o inventor do cinema:

(...) porque ele aquele que mais se aproxima da conjuno ideal dos trs
momentos maiores dessa inveno: imaginar uma tcnica, conceber o dispositivo
no qual ela ser eficaz e perceber o objetivo em vista do qual essa eficcia se
exerce. (AUMONT, 2004, p. 30)

A transformao revolucionria do olhar do artista (diretor) e do espectador


aparece como decorrncia do carter transcendente da tcnica do cinema. O
aparato tecnolgico da arte cinematogrfica apenas a base para a conquista de
uma outra tcnica, a tcnica do exerccio do olhar, uma experincia que
transcende o real em direo ao campo do imaginrio. O homem passa a
vivenciar sonhos engendrados por uma tecnologia que cria imagens
representativas do mundo. A natureza psquica j no tem mais a supremacia na
38

produo de sonhos; o cinema aparece como uma nova forma de se produzir


estados onricos.
O filme A chegada de um trem a Ciotat (L Arrive d un train La Ciotat,
1895) de Lumire mostra a chegada de um trem vindo de Marselha e a espera dos
passageiros na estao de Ciotat. A forma com que os elementos so
enquadrados sugere uma precipitao do trem no espao da sala de exibio. O
pavor causado nos espectadores decorre da dinmica de uma perspectiva cujo
sentido invertido, uma tcnica que transmite a idia de precipitao do trem para
fora do quadro (campo), um movimento que constitui o transbordamento da
imagem, ou seja, o trem e os passageiros interagem (atravessam) os limites do
quadro. Toda esta configurao esttica demarca o uso do fora de campo como
um elemento tcnico que traz para a narrativa do filme o sentido e a funo do
universo do imaginrio. O espao da cena cinematogrfica aparece como uma
nova forma de se poder interagir e perceber o espao do cotidiano da vida do
espectador.
O cinema retrata o esprito de uma poca mostrando no s suas
possibilidades estticas e tcnicas, mas tambm o surgimento de inovaes que
trouxeram novas possibilidades de experincias sociais. A estrada de ferro um
elemento precursor nas imagens em movimento, um dos componentes que
demarca a modernidade no final do sculo XIX. O telgrafo, o telefone, a estrada
de ferro, o automvel, a fotografia e o cinema so inovaes emblemticas desse
momento que provocam um redimensionamento do universo social, econmico e
cultural do homem. Um jornalista da poca comenta sobre a nova tecnologia do
cinema que aparece como um instrumento de reproduo da vida:

Quando esses aparelhos forem entregues ao pblico, quando todos puderem


fotografar os seres que lhe so caros, no mais em sua forma imvel, mas em
seu movimento, em sua ao, em seus gestos familiares, com a palavra nos
lbios, a morte deixar de ser absoluta. (jornalista annimo apud TOULET, 1998,
p. 17)
39

A descoberta do cinema estimula o desejo de se poder conhecer e dominar as


foras da natureza. A influncia das imagens em movimento na psicologia humana
amplia o conhecimento de si prprio, do outro e proporciona um
redimensionamento da realidade social. Olhar as imagens na tela significa encher
os olhos de esperana diante dos embates entre a vida e a morte percorrendo,
assim, a dimenso do infinito da existncia. A vivncia do espectador percorre um
trajeto que vai ao encontro do esprito de Eros momentos afetivos e
harmoniosos, e do esprito de Tanatos momentos de combate e de provao,
proporcionando o refinamento da capacidade de pensar e de sentir o mundo. O
espectador experimenta energias opostas e complementares do universo da
experincia humana que proporciona o fortalecimento do sentido de identidade da
vida em sociedade e a delimitao de um ponto de vista refinado engendrando
formas de conhecimento e domnio das foras da natureza. A arte do cinema
produz uma experincia esttica e imaginria que estimula o esprito do homem a
ampliar a qualidade do contato com o mundo.
O espanto inicial dos franceses ao receber as imagens de sua prpria
realidade significou uma mudana de paradigma psicolgico e tico. At ento, a
fotografia, criada em 1839, apesar de ser o primeiro meio de reproduo
verdadeiramente revolucionrio, no proporcionou o sentimento de estranheza e
atrao que o cinema trouxe para o pblico. O movimento dos corpos humanos e
dos objetos na tela era uma imagem refletida do prprio cotidiano da vida dos
espectadores, o olhar do homem sofreu um processo de ressignificao do
sentido e da forma de perceber a realidade. A fotografia aparecia como uma
imagem esttica - segundo Andr Bazin (1983), ela concentrava um tempo
embalsamado, e o cinema como uma imagem dinmica (animada) detentora
de um tempo que alimentava o desenvolvimento da histria a ser narrada. Ambas
as linguagens elaboram um dilogo com o instante explorando a forma com que
ele capturado. O instante nico da fotografia que promove a eternidade de uma
amostra de uma histria de vida; e o instante do cinema que est em constante
processo de significao de sentido. A imagem do cinema apresenta uma
40

diversidade de pontos de vista, ela amplia a posio fixa do olhar do espectador


promovendo uma vivncia do universo imaginrio do filme.
A construo de sentido da esttica cinematogrfica se d a partir tanto do
ponto de vista do criador da obra quanto do espectador. O universo imagtico
constitudo no quadro representativo da cena cinematogrfica o material que o
diretor concebe para o exerccio do olhar de quem interage com um fluxo de
imagens reveladoras de pensamento e emoo. A natureza da linguagem do
cinema influi no processo de conscincia humana como comenta o neurologista
americano Oliver Sacks no artigo A Torrente da Conscincia (2004), considerado
um dos maiores escritores clnicos do sculo XX:

Um filme, com seu fluxo constante de imagens tematicamente integradas, sua


narrativa visual integrada segundo os pontos de vista e os valores do diretor, no
uma m metfora para designar o prprio fluxo de conscincia. (...)
Apreendemos o movimento, assim como apreendemos a cor ou a profundidade,
como uma experincia qualitativa nica que vital para nossa conscincia visual.
(SACKS, 2004)

A conscincia visual que o cinema proporciona ao espectador est diretamente


relacionada conscincia do indivduo frente a sua realidade. Os estmulos
estticos e tcnicos so elementos que alimentam o processo de desenvolvimento
da conscincia e redimensionam o olhar em relao forma e ao contedo da
experincia humana. A composio plstica do filme o lugar no qual ocorre o
exerccio do refinamento da percepo visual de quem elabora o significado da
obra. A experincia do espectador imerso em um espao da tcnica formado
pelo projetor, pela ambientao da sala de exibio e pela tela, demarca um clima
de transcendncia que constitui um momento de elaborao do estado interior do
observador das imagens em movimento. O ato de olhar as cenas (imagens) de um
filme o canal de constituio do processo de criao e recepo da obra
cinematogrfica.
A modernidade marca o tempo da reprodutibilidade tcnica que promove a
emancipao da imagem em um percurso de ativao dos padres inconscientes
da forma de olhar e captar a realidade. O significado da questo tica passa tanto
41

pela cmera quanto pelo olho humano. Benjamin (1992) associa a cmera ao
inconsciente tico e o olho ao inconsciente relativo s pulses o universo da
psicanlise. A cmera um instrumento cientfico, um olho que capta de maneira
objetiva imagens do mundo. Os recursos estilsticos e formais que ela detm
podem ser considerados como um potencial subjetivo que redimensiona o carter
objetivo de formao da imagem. O olho do espectador o canal de recepo do
material imagtico que processa uma elaborao dos contedos recebidos a partir
dos sentidos visual e auditivo, dos pensamentos e das emoes. O sujeito da
experincia cinematogrfica passa por momentos de intenso dinamismo de sua
atividade psquica que o leva a uma interpretao particular das cenas narradas.
O aparato da tcnica a base para que se possa superar o sentido estritamente
objetivo do real e caminhar em direo ao universo do imaginrio. Desta forma,
percebemos que o filme o resultado do ponto de vista da cmera e do
espectador que criam um discurso constitutivo da linguagem cinematogrfica. No
podemos deixar de lembrar do ponto de vista ideolgico de quem manipula a
cmera. Apesar dela ser um instrumento cientfico um olho mecnico, o
processo de captao e tratamento das imagens conduzido pelo diretor que
imprime um pensamento, uma viso de mundo.
O cineasta sovitico Dziga Vertov (1896-1954) em Resoluo do Conselho
dos trs (1983) denomina a cmera como um super-olho, um instrumento que
concentra qualidades tecnolgicas prprias intermediadas pelas qualidades
fisiolgicas do homem (crebro). O operador da cmera e o diretor so os
responsveis pela sistematizao das capacidades tecnolgicas e fisiolgicas.
Vertov considera a imagem cinematogrfica um elemento de compreenso e de
anlise da realidade (cinema-verdade) mostrada e elaborada a partir da cmera.
Esta tecnologia revolucionria o super-olho, sistematizada em sua teoria,
aparece como um instrumento necessrio para se ampliar o sentido e a projeo
da histria da humanidade. O registro de imagens atravs do cinema permite que
a construo da histria possa ter seu percurso subsidiado por relatos
audiovisuais que sejam testemunhos de um momento histrico.
42

Vertov foi considerado um designer da imagem e do som por acreditar na


arte do cinema enquanto tcnica que organizava os movimentos entre as imagens
- a tese dos intervalos, e detentora de uma srie de recursos artsticos rtmicos
pertinentes forma e funo de cada objeto. O som aparece como um elemento
que complementa o sentido da realidade no tocante ao que o olho no v. O
cinema-verdade difundido por ele traz sua experincia realizada no Laboratrio do
Ouvido no qual pesquisava o som dos lugares, desde a fala humana at os rudos
das ruas e das fbricas. O importante a qualidade de percepo da realidade e o
papel da cmera neste processo, o cineasta discorre sobre sua teoria:

O principal, o essencial a cine-sensao do mundo. Assim, como ponto de


partida, defendemos a utilizao da cmera como cine-olho, muito mais
aperfeioada do que o olho humano, para explorar o caos dos fenmenos visuais
que preenchem o espao, o cine-olho vive e se move no tempo e no espao, ao
mesmo tempo em que colhe e fixa impresses de modo totalmente diverso
daquele do olho humano. A posio de nosso corpo durante a observao, a
quantidade de aspectos que percebemos neste ou naquele fenmeno visual nada
tem de coercitivo para a cmera, que percebe mais e melhor na medida em que
aperfeioada. (VERTOV, 1983, p. 253)

A cmera um aparelho um olho mecnico, que surge para ampliar o que olho
humano no consegue captar e elaborar. Ela revoluciona o olhar do sujeito frente
realidade preenchendo as lacunas os vazios de sentido, da existncia
humana. A teoria do cine-olho um procedimento terico no s de percepo
visual, mas tambm de percepo auditiva, no tocante ao registro dos elementos
sonoros que compem e estimulam o olhar do espectador na busca de
compreenso do mundo.
Em 1916, o psiclogo alemo Hugo Mnsterberg (1863-1916) elaborou a
primeira obra de teoria sistemtica de cinema denominada The Photoplay: a
Psychological study. Mnsterberg (1983) considera o processo cinemtico como
um processo mental, ou seja, o cinema a arte da mente. O filme um objeto
mental elaborado a partir de uma ateno extasiada vivida pelo espectador que
desempenha um papel fundamental no tocante organizao das imagens,
imprimindo no universo do objeto flmico um ponto de vista intelectual e emocional.
43

A conscincia do espectador diante do filme cria um momento propcio para o


surgimento de uma subjetividade que dar sentido s imagens projetadas no uso
das faculdades mentais que aparecem como instrumento de produo de
significado da forma e do contedo do material imagtico. O autor considera que o
cinema d a oportunidade ao espectador de vivenciar momentos nos quais a
ateno, a memria, a imaginao e a emoo so ativadas a partir do olhar sobre
o filme. O universo interior do homem um campo de projeo de sentido em
relao aos elementos que constituem a narrativa cinematogrfica. Mnsterberg
comenta:

(), o cinema pode agir de forma anloga imaginao: ele possui a mobilidade
das idias, que no esto subordinadas s exigncias concretas dos
acontecimentos externos, mas s leis psicolgicas da associao de idias.
Dentro da mente, o passado e o futuro se entrelaam com o presente. O cinema,
ao invs de obedecer s leis do mundo exterior, obedece s da mente.
(MNSTERBERG, 1983, p. 38)

A experincia do espectador institui um momento de dinamizao da capacidade


mental a partir da fruio do objeto, a qual caracteriza uma prtica - uma aquisio
de conhecimento diferenciada, pois ela est submetida a um olhar e a uma
experincia de um determinado sujeito, mas nica no que se refere ao resultado
da produo artstica concebida pelo diretor.
Os conceitos de Sacks (2004) e Mnsterberg (1983) apresentam uma
analogia entre a natureza das imagens em movimento (cinema) e a produo do
fluxo de pensamento humano. O cinema no apenas uma expresso esttica da
realidade, mas tambm uma arte da conscincia humana, onde as imagens
cinematogrficas so constitudas a partir de uma contrapartida fisiolgica do
homem. O sujeito interage com o objeto flmico e reconstri sob o seu ponto de
vista o acervo imagtico em material significante que representar uma leitura
particular da obra. Os valores estticos e psquicos reelaborados pelo espectador
resultado de uma experincia particular que contribuir para a repercusso da
histria do filme no que se refere ao desenvolvimento cultural da sociedade.
44

O cinema permite ao homem se tornar mais humano, mais vivo e atuante


diante da realidade. A fora das imagens reside na correspondncia entre o
imaginrio social e o imaginrio do homem que juntos constituram um olhar
ampliado sobre a esttica e o significado das imagens. Estas aparecem como uma
necessidade de se poder materializar todo um universo no estruturado no campo
simblico e que significa promover uma vitalizao de uma expresso humana
ainda no constituda em sua totalidade. Os smbolos constitudos no filme
aparecem como elementos de materializao de contedos culturais, sociais e
psicolgicos tendo a funo de comunicar e representar um discurso esttico e
social. O filme uma linguagem que simboliza um determinado discurso da
coletividade, um veculo de acesso ao imaginrio de uma nao como afirma o
socilogo, terico e crtico de cinema alemo Siegfried Kracauer (1889-1996):

E, em geral, veremos que s se pode compreender totalmente a tcnica, o


contedo da histria e a evoluo dos filmes de uma nao relacionando-os com
o padro psicolgico vigente nesta nao. Os filmes de uma nao refletem a
mentalidade desta, de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio
artstico, por duas razes: primeiro, os filmes nunca so produto de um indivduo.
(...) Em segundo lugar, os filmes so destinados, e interessam, s multides
annimas. Filmes populares ou, para sermos mais precisos, temas de filmes
populares so supostamente feitos para satisfazerem os desejos das massas.
(KRACAUER, 1988, p.17)

A leitura de um filme traz a possibilidade de uma leitura do universo cultural e


psicolgico de uma sociedade. A obra cinematogrfica um elemento simblico e
representa o discurso cultural e psicolgico institudo de uma organizao social
em um determinado momento histrico. Ela concentra um potencial esttico, social
e tcnico significativo por ser um produto coletivo resultado de uma equipe
tcnica, e por ser destinada a um grande pblico, que justificar o investimento
econmico da produo do filme.
O ensaio flmico So Paulo, Sinfonia e Cacofonia (1995) de Jean-Claude
Bernardet elabora, a partir de trechos de filmes de fico e documentrios do
incio do sculo que abordam a cidade de So Paulo, um novo olhar sobre a
cidade imaginria uma metrpole sem referncias precisas de espao e de
tempo. Segundo o diretor, o filme uma obra da ordem da antropologia potica
45

que permite ao espectador realizar um dilogo sensorial. As 53 produes


filmadas em So Paulo e selecionadas para o ensaio no apresentam, na maior
parte do tempo, dilogos. A msica de Lvio Tratemberg e Wilson Sokorski conduz
o espectador a uma experincia dramtica atravs das imagens urbanas. Estas
fazem parte de clssicos do cinema brasileiro tais como: Anjos da Noite (1987) de
Wilson de Barros, Anjos do Arrabalde (1986) e Filme Demncia (1986) de Carlos
Reichenbach, Cidade Oculta (1986) de Francisco Botelho, A Dama do Cine
Shangai (1987) de Guilherme de Almeida Prado, Noite Vazia (1964) de Walter
Hugo Khoury, O Bandido da Luz Vermelha (1968) de Rogrio Sganzerla, So
Paulo Sociedade Annima (1965) de Luiz Srgio Person, dentre outros
representantes do cinema paulista. Na realidade, a produo torna possvel um
processo de apropriao do contedo imaginrio e, posteriormente, da
constituio de determinados smbolos sob o ponto de vista do agente receptor.
uma obra que estimula o sujeito a se posicionar diante de seus sentidos e do
ambiente urbano mostrado no filme.
So Paulo, Sinfonia e Cacofonia (1995) apresenta uma leitura do drama da
vida do homem em uma grande metrpole. A relao do corpo com o espao
trabalhada a partir do movimento e sua dinmica com a rua, prdios, janelas,
portas e escadas. A solido, a angstia, o medo e o anonimato vividos pelos
personagens provocam um choque no espectador, apresentando uma radiografia
psicolgica do homem urbano contemporneo. Os personagens esto em busca
de um sentido para suas vidas, eles necessitam de uma resposta para continuar a
viver. Tem que haver um centro!, diz o personagem do ator Edison Celulari
procurando informao sobre a localizao exata do centro da cidade de So
Paulo. As grandes cidades j no tm mais uma preciso geogrfica de seus
limites, elas se expandiram de tal forma que o homem se perdeu na imensido de
espaos que desconcertam o direcionamento do olhar. O fluxo das imagens do
filme est diretamente relacionado ao fluxo da vida urbana em seu movimento
frentico onde a cidade apresentada objeto de um discurso esttico da
representao no cinema.
46

A solido um fato que perpassa a vida do homem nas grandes cidades.


Os personagens dos filmes que aparecem em So Paulo, Sinfonia e Cacofonia
vivenciam a solido da diferena identificada por Richard Sennett (1989), ou
seja, em alguns momentos eles esto ss, em outros, sentem-se ss, mesmo
fazendo parte de uma multido. A natureza indiferenciada da multido leva o
homem a refugiar-se em seu prprio mundo tornando o seu estado interior
oscilante no que se refere a sua auto-suficincia, o isolamento do indivduo nas
cidades demarca um espao de alienao de si prprio e do grupo social. O
estado de solido institui uma subjetividade tpica da cultura moderna que marca a
geografia das cidades por uma indiferena contagiante. Viver na cidade significa
trilhar caminhos nos quais a presena humana nem sempre demarca a
possibilidade de trocas afetivas e sociais que possam fortalecer o esprito social.
O movimento e a luz so os elementos caractersticos da arte do cinema. O
processo de apreenso dos corpos e objetos em movimento, sob um foco
luminoso, constituiu uma revoluo cultural para a percepo humana, pois
possibilitou uma vivncia at ento no experimentada, a percepo real de um
determinado recorte espacial e temporal. O cinema nada mais do que uma
mquina de construo (manipulao) do espao e do tempo, uma arte que
produz memria articulando personagens, cenrios, locaes, objetos e figurinos.
O mundo interno do sujeito (espectador) mobilizado por essa arte revolucionria
no sentido maior da dimenso psicossocial.
A memria social instituda a partir da confeco de um filme e
redimensionada a cada visionamento realizado por parte do espectador. Desta
forma, o filme torna-se material instituinte, ou seja, em constante processo de
reapropriao esttica e psicolgica. Este processo permanente de busca de
significado uma prtica de inveno cotidiana do mundo e de seus smbolos
culturais. Inventar o mundo (a cidade) poder criar o ambiente propcio para que o
homem de fato possa olhar a sua volta e experimentar a vida em seu cotidiano.
Tanto o espectador quanto o criador de imagens necessitam reinventar a sua
realidade para se relacionar com o universo imaginrio que apresenta mltiplas
47

formas de expresso. O ato de inveno cotidiana uma tentativa de poder ver o


mundo de forma ampliada, particular e criativa e transformar a experincia
humana em um acontecimento da ordem do extraordinrio.

1.3. A cidade no cinema: as narrativas clssicas

Imagens de corpos, casas, ruas atormentadas, anncios luminosos,


sombras de rvores, edifcios, carros poderosos. Caminhamos atravs de imagens
hbridas que inundam os espaos pessoais dos habitantes da cidade. O corpo do
homem se torna um arquivo de imagens mltiplas em constante enfrentamento
que demonstra a inteno de uma configurao do simblico, pela palavra e pela
imagem que daro significado interao entre o corpo do homem e o corpo da
cidade. Os corpos se fundem em um espao que se alimenta de um volume
incessante de informaes.
Vivemos num tempo alienante no qual a assimilao do que est a nossa
volta, e em ns mesmos, influenciada pela velocidade de informaes e pela
natureza do sistema social que no estimula o reconhecimento e a compreenso
das foras atuantes sobre o homem. O universo urbano permanece em estado
trgico, o silncio se personifica, pois o sujeito impossibilitado de olhar, furta-se a
toda tentativa de interpretao, inviabilizando a adequao entre o espao pessoal
e o espao pblico. A cidade um organismo que impressiona a cada esquina e
solicita de seus habitantes que enunciem palavras e gestos reveladores.
A partir do surgimento do cinema o universo urbano passou a ser focalizado
em sua totalidade provocando no olhar do homem que vive na cidade um
redimensionamento em sua relao com o espao. O espanto inicial na histria do
cinema marca o incio de uma trajetria de novas percepes de experincias
culturais no mbito do espao urbano. Ao longo da histria do cinema foram
produzidas obras emblemticas da vida na cidade que se tornaram smbolos da
48

cultura audiovisual e possibilitaram uma leitura da modernidade em seus aspectos


de inovao e compreenso do percurso histrico e social.
A modernidade, enquanto momento de transformao material, cultural e
social, aparece como um esforo do homem em materializar o desejo de criao
de novas formas de se viver. Segundo o socilogo francs Henri Lefbvre (1901-
1991): A modernidade esta tentativa: a descoberta e a apropriao do desejo
(LEFEBVRE, 1969, p. 223). A busca de um sentido para a realidade implica em
um movimento contnuo de descobertas que possam dar continuidade ao
processo de desenvolvimento social, o desejo do homem o elemento que
promove essa transformao da forma de se olhar e intervir no mundo. O cinema
a expresso maior do processo de transcendncia da experincia subjetiva do
olhar e da projeo da modernidade na histria das inovaes culturais.
O documentrio aparece como um modo de representao que se
transformou em smbolo da cultura audiovisual no tocante vida urbana. A
linguagem do documentrio apresenta uma forma prpria de se poder elaborar
uma representao de temas e de personagens que se tornem elementos de uma
leitura da realidade. A leitura produzida pelos cineastas, pioneiros das produes
sobre as grandes cidades, era inspirada nos movimentos da avant-garde, um
desejo de natureza esttica de interpretar o mundo. Os filmes eram realizados
margem das grandes indstrias de cinema e tinham uma preocupao com o
universo plstico da imagem e o uso da tcnica de montagem. A captao das
imagens das cidades era feita no lugar de produo do cotidiano urbano. A
locao o espao no qual so criadas imagens representativas da realidade de
uma metrpole.
A primeira produo cinematogrfica que apresenta a cidade como
proposta esttica Apenas algumas horas (Rien que les heures, 1926) de Alberto
Cavalcanti. A obra francesa inaugura, sob o formato de sinfonia urbana -
combinao variada de imagens da vida na cidade, uma srie de filmes sobre o
olhar do cinema em relao s grandes cidades do mundo. Esse repertrio
apresenta a cidade como um personagem coletivo, protagonista e tema da
49

narrativa cinematogrfica. Apenas algumas horas (1926) aborda a vida na cidade


de Paris dos anos 20 mostrando os pobres e suas mazelas em contraste aos
lugares tursticos e desconhecidos. A experincia do cotidiano na cidade de Paris
mostrada atravs do encontro entre pessoas, da relao do corpo do homem
com o espao, da transformao da matria orgnica, da alegria e da tristeza do
ato de se viver em uma metrpole. O filme conduz o olhar do espectador por uma
experincia subjetiva do significado da imagem para a apreenso da realidade
urbana.
O cineasta e arquiteto brasileiro Alberto Cavalcanti (1897-1982) teve um
papel importante na avant-garde francesa ao lado de Marcel LHerbier, Jean
Renoir e Louis Delluc. Ele realizou seu primeiro trabalho no cinema como
cengrafo no filme A desumana (LInhumaine, 1923), de LHerbier. Os projetos
cenogrficos desenvolvidos por ele tiveram uma marca de originalidade com a
introduo da cor com o objetivo de facilitar o trabalho dos iluminadores e de dar
um tom favorvel ao desempenho dos atores. Os primeiros filmes de Cavalcanti
Le train sans yeux (1925), Rien que les Heures (1926), Yvette (1927), ... -
apresentavam temas e momentos especficos da vanguarda, sob uma linguagem
tipicamente experimental. O diretor brasileiro era um surrealista cinematogrfico,
apesar do seu olhar realista, e declarou em uma entrevista:

Mas a vanguarda no tinha nada de escola, como se chegou a acreditar com o


tempo, no mais do que o estilo pr-concebido que cultivava: ela representava a
expresso de um grupo de pessoas que se opunha ao cinema romanesco, ao
cinema teatral. Tnhamos o desejo e a inteno de criar uma linguagem
puramente cinematogrfica. Desse ponto de vista, a vanguarda estava procura
de uma forma prpria no cinema, de um meio de expresso especfico s
imagens. (PELLIZZARI, 1995, p. 279)

A criao das imagens se dava no campo restrito do cinema, no incorporando


referncias da linguagem da literatura e do teatro. A arte do cinema era concebida
como um campo prprio de expresso artstica e reveladora de uma forma e de
um contedo que recriavam o mundo. Apesar de ser uma arte onvora que
incorpora outras linguagens artsticas, o cinema apresenta uma peculiaridade
50

esttica no tocante potica do espao e do tempo, a captao das imagens em


movimento, do real, institui uma forma de resgate da vida sob a tica de uma
cmera que enquadra um momento narrativo.
Apenas algumas horas (1926) uma obra impressionista no sentido da
forma contraste do preto-e-branco, imagens da ordem do surrealismo onrico e
experimentalismo esttico, e do contedo personagens populares e excludos da
sociedade e cenas marcadas por contedos afetivos, sociais e psicolgicos. Em
entrevista Cavalcanti comenta: Rien que les heures foi o primeiro filme a dar uma
perspectiva sociolgica ao documentrio (PELLIZZARI, 1995, p. 290). A produo
promoveu o ingresso do cineasta ao grupo seleto da intelligentsia cinematogrfica
da dcada de 20, momento marcante de experimentalismo esttico e terico. O
filme antecede em inveno uma das mais importantes obras do gnero Berlim,
sinfonia da metrpole (Berlin, die sinfonie der grobstadt, 1927) de Walter Ruttman.
A opo por um olhar voltado para o popular e os excludos evidenciada
nos primeiros instantes do filme, quando vemos uma cena da sociedade elegante
parisiense e logo aps uma fotografia dessa mesma cena sendo rasgada,
destruda. A partir deste instante, a cmera percorre ruas que, na maioria das
vezes, aparecem em perspectiva acentuada, e mostram os monumentos e os
personagens da cidade em cenas de trabalho, amor, angstia, lazer e desamparo.
Em determinado momento do filme um dos letreiros apresenta a seguinte
afirmao: Todas as cidades sero semelhantes se seus monumentos no as
distinguirem. O valor simblico dos monumentos constitui a marca identitria e a
imagem representativa de uma cidade, uma obra sobre o tempo, o tempo de
uma grande cidade - uma cidade-mundo, segundo o registro das imagens. O
filme aborda o olhar sobre a realidade da vida das pessoas que vivem na cidade e
pela cidade, personagens do cotidiano que so protagonistas de uma abordagem
onrica de ver o mundo.
Berlim, sinfonia da metrpole (1927) apresenta cenas da vida na cidade de
Berlim ao longo de um dia no final da primavera. uma obra cinematogrfica que
pertence escola dos filmes de montagem corte transversal, e um marco do
51

cinema documental de vanguarda. O diretor alemo Walther Ruttman (1887-1941)


iniciou sua carreira na pintura e passou a realizar filmes abstratos constitudos de
formas geomtricas em movimento. Os estudos de arquitetura o influenciaram na
concepo dessa obra marcante que integra a srie de filmes que tem como tema
a cidade. A produo de Ruttman teve influncia das teorias sobre montagem de
Serguei Eisenstein e, principalmente, de Dziga Vertov. A teoria do cine-olho de
Vertov o inspirou na realizao de filmes a partir de fragmentos da realidade
objetiva, sem a participao de atores e enredo.
O filme constitudo de cinco atos traz a cidade como um organismo vivo que
vai manifestando aes e impresses com relao passagem do tempo. A cena
inicial do movimento do trem em direo a Berlim demarca o papel da tcnica, da
modernidade em um momento histrico de grande efervescncia cultural. A
velocidade do trem o sinal de que a cidade acorda e mostra sua fisionomia
vistas da cidade aparecem para exibir a imagem do objeto a ser observado. Os
trabalhadores percorrem as artrias (ruas) do espao urbano demonstrando o
papel da fora de trabalho na criao da atmosfera social de uma cidade moderna,
eles se movimentam em direo s fbricas. As lojas de rua abrem suas vitrines,
os manequins e os objetos de consumo aparecem para pontuar a encenao da
vida urbana. A vida do espao pblico toma fora ao mesmo tempo em que as
cenas domsticas dinamizam o interior das casas preparando a sada das
crianas para a escola. O sentido de liberdade, irreverncia e dramatizao do
espao pblico aparece atravs de protestos polticos e cortejos, a massa toma as
ruas e passa por um extravazamento de suas emoes coletivas. Os meios de
transporte o automvel, o trem e o bonde promovem a circulao de pessoas
que iro vivenciar as mais diversas experincias em pontos distantes de uma
prtica domstica e segura, o caos urbano se configura. A possibilidade de
apreender outras realidades fatos e lugares se do tambm com a circulao
dos jornais que ampliam o conhecimento do universo social, uma mulher com uma
fisionomia representativa dos filmes expressionistas se joga da ponte,
possivelmente ela ser matria dos jornais. O culto ao corpo aparece atravs do
52

desfile de modas e da prtica de esportes. Fim do expediente, os trabalhadores


saem das fbricas, a noite chega, os cinemas, os teatros de revista e os clubes de
dana proporcionam momentos de prazer e de fantasia aos entusiastas da vida
noturna.
O valor artstico de Berlim, sinfonia da metrpole (1927), enquanto obra de
vanguarda, se d em seus aspectos de documento audiovisual que utiliza a
tcnica de montagem como elemento de construo narrativa e explora as
qualidades formais dos objetos filmados em um padro caracterizado por um
movimento intenso. Ao contrrio do projeto idealizado pelo roteirista Carl Mayer,
que tinha como objetivo criar uma obra de contedo no sentido de que ela
pudesse imprimir um significado ideolgico s imagens, Ruttmann optou por uma
obra formal sem a preocupao de elaborar um contedo crtico da sociedade
alem. O filme enaltece a cidade moderna a partir de um deslocamento do olhar
que traz para o espectador a possibilidade de uma apreenso das vrias
paisagens que compem uma cidade. A multiplicidade de lugares, tcnicas e
movimentos o que caracteriza a vida do homem da cidade moderna.
Dziga Vertov associa em sua obra os aspectos formais e as implicaes de
contedo no caso o ponto de vista dos ideais comunistas, apresentando
significado ideolgico s cenas captadas da realidade sovitica do perodo Lnin.
A produo Um Homem com uma cmera (Lhomme la cmera, 1929), de
Vertov, aparece como um filme-paradigma da gnese cinematogrfica no que se
refere tcnica aos procedimentos de filmagem, montagem e projeo. A obra
sovitica apresenta o olhar (a tese) do artista em relao ao processo
cinematogrfico voltado para a captao do real, o cinema-verdade. O filme
uma investigao epistemolgica do prprio cinema a partir de um estudo de caso
a cidade de Leningrado, atual So Petersburgo.
Um Homem com uma cmera (1929) mostra a vida do homem na cidade, o
trabalho, o lazer, a arquitetura, a forma urbana e a performance do cineasta no
processo de captao das imagens. A obra uma tese sobre o processo de
construo da forma flmica e do seu significado crtico sobre a grande cidade.
53

Segundo o pesquisador e documentarista Slvio Da-Rin, o papel do espectador


de fundamental importncia para o exerccio da crtica social e da elaborao
esttica do filme:

Ao invs de alimentar a contemplao passiva de uma histria que parece contar-


se por si prpria, o filme impe-se como discurso construdo e reconstrudo pelo
espectador atravs de um processo intenso de inteleco baseado no
distanciamento crtico. (Da-Rin, 2004, p.179)

A produo de Vertov, a partir do uso intenso de metforas visuais, apresenta uma


obra que provoca uma sensao de estranhamento que leva o espectador a
redimensionar o seu olhar frente ao objeto flmico e cidade de Leningrado. A
narrativa no-linear e a ausncia de um continuum espao-temporal promovem a
insero do espectador em um universo mgico no qual a tcnica e os temas
abordados se constituem em elementos de produo de conhecimento.
O operador de cmera o captador das imagens, o protagonista de um
espetculo urbano que registrado a partir da cmera e do olhar do cineasta um
cinema espetculo. Ele inscreve uma sinfonia de imagens sobre o movimento da
cidade, os ritmos das cenas do cotidiano captados pelos mais diversos ngulos. A
modernidade revisitada sob o ponto de vista de um cineasta engajado no uso da
tcnica para a realizao de um ensaio audiovisual crtico sobre a relao entre o
homem, a cidade e a arquitetura. Um filme que apresenta uma metfora entre o
olho humano e o olho da cmera e um exemplo de uma obra que prope a
promoo da educao esttica do homem moderno.
A viso futurista (o sonho) de um diretor trouxe para a histria do cinema
um dos mais representativos filmes sobre a cidade industrial moderna. A viagem a
Nova York no ano de 1924, inspirou o diretor austraco Fritz Lang (1890-1976) na
criao do clssico do cinema mudo alemo Metropolis (1927). A obra pertencente
esttica do expressionismo alemo um marco da fico cientfica e
representou um papel importante no que se refere utilizao das capacidades
econmicas, tcnicas e humanas no processo de produo cinematogrfica. Os
estudos de pintura e de arquitetura de Lang contriburam para a criao de um
54

filme que tem como cenrio obras arquitetnicas monumentais e paisagens


industriais desafiadoras. A esttica da produo alem impregnada de smbolos
que representam a marca de grandeza, do drama e do vigor de uma grande
cidade.
Metropolis (1927) aborda o conflito do papel da tcnica (mquina) na gesto
econmica, social e tecnolgica de uma grande metrpole. Vemos o confronto de
uma cidade superior, desenhada por arranha-cus em estilo art dco e
simbolizada pelo conhecimento e pelo poder, em relao uma cidade inferior
(subterrnea), constituda por casas e ruas labirnticas prximas a uma central de
produo de energia eltrica o corao da cidade. A cidade superior
comandada pela elite econmica e poltica, e a cidade inferior o lugar da vida e
do trabalho dos operrios, responsveis pelo funcionamento da engrenagem
urbana. O ensasta espanhol Eduardo Subirats, autor de um importante ensaio A
Flor e o Cristal (1988) sobre arte e arquitetura modernas, elucida sobre a natureza
do conflito explicitada no filme:

Esse conflito entre a cidade superior e a cidade inferior no somente espacial e


simblico: um conflito humano, em que se entretecem os aspectos psicolgicos,
sociais, tecnolgicos e morais, que configuram a trama complexa da narrativa
cinematogrfica. Fritz Lang introduz, sob a forma espacial de uma metrpole
dividida, o conflito entre produo e destruio, entre o desenvolvimento tcnico-
econmico da civilizao e a regresso humana que caracteriza o mundo
moderno. (SUBIRATS, 1988, p. 120)

Essa metrpole dividida simbolizada pelo crebro, que conduz o destino


histrico da sociedade a classe poltica e social da cidade superior, e pela mo,
que executa as ordens superiores a classe operria da cidade inferior. Ao
mesmo tempo em que a tcnica traz um avano para o desenvolvimento da
organizao social e econmica, ela instaura um conflito permanente com relao
s necessidades ntimas do homem em seu processo de aprimoramento espiritual.
O filme mostra a importncia da tcnica e a exausto humana diante de seu
domnio material e poltico. A fisionomia da cidade e de seus personagens se
materializa atravs da esttica da mquina que demarca ornamentos, formas e
movimentos prprios. A mediao entre o comando o crebro, e a produo
55

a mo, simbolizada pela personagem Maria (Brigitte Helm) que utiliza o poder
do corao como instrumento de convivncia humana e uso racional da tcnica.
A cidade um organismo vivo constitudo de embates cotidianos que vo
promovendo a ressignificao da forma do homem interagir em seu espao social.
O conflito implcito da experincia urbana decorrente do processo natural de
transformao da sociedade e da forma e do contedo do espao da cidade.
As obras cinematogrficas sob o formato de sinfonia urbana analisadas
contrastam com Metrpolis (1927) no s por serem documentrios que retratam
a vida na cidade em seus diversos aspectos estticos, sociais, culturais e
econmicos, elas oferecem um vislumbramento ampliado da potncia da cidade
enquanto personagem da vida moderna. O pesquisador de cinema Ismail Xavier
comenta sobre esse contraste:

O filme de Lang, ao contrrio das sinfonias da cidade, onde a simultaneidade


um campo de possibilidades e promessas, conota abafamento, cadeia opressiva,
sistema fechado. A cidade a trabalho e superviso do trabalho que no
produzem seno a prpria cidade, num movimento de reproduo do que no
teria outro uso seno o de espelhar uma suposta grandeza de seus criadores.
(XAVIER, 2007, p. 31)

A natureza ficcional de Metrpolis (1927) espelha um momento histrico no qual a


cidade vive o impacto da ideologia industrial marcada pela produo e explorao
da fora de trabalho. O ponto de vista do filme enaltece a razo, a tcnica e o
poder fazendo um recorte rigoroso que enquadra a cidade como um objeto
meramente industrial. A narrativa de Lang descarta o imprevisvel e a criatividade
da vida na cidade.
O ato de sonhar com as cidades imaginrias do cinema vivenciado no s
por quem est vendo o filme, mas tambm por quem presencia a vivncia do
sonho do outro. A arte cinematogrfica consegue atravs da tcnica produzir o
sonho do homem inebriado pela razo e pela prpria tcnica. A fabricao de um
estado onrico vivido pelo espectador no cinema subverte o sentido restrito da
tcnica, enquanto instrumento de produo objetiva do processo de otimizao da
ao humana. A tcnica cinematogrfica permite aproximar o homem do universo
56

gerador da realidade urbana o imaginrio social, contribuindo para o


aprimoramento do olhar em relao ao modo de interpretar o mundo. O imaginrio
da cidade, enquanto segmento do imaginrio social, constitudo de uma
multiplicidade de encarnaes estticas, afetivas, sociais e histricas que fazem
da cidade um personagem de mltiplas personalidades. Percorrer o espao
urbano se lanar em uma jornada repleta de olhares que atravessam o tempo e
o corpo da cidade.
57

Captulo II

Imaginrios da Cidade

A cidade antes um campo de


foras em movimento e organizao contnua.
Nelson Brissac Peixoto
58

2.1. A escrita da histria, a escrita da cidade

Ao andar pelas ruas de uma cidade o homem se depara com um vasto


acervo de formas urbanas que compe a paisagem cultural da sociedade. As
obras arquitetnicas, os elementos urbansticos, os meios de transporte e o
movimento do homem no espao urbano desenham uma paisagem cuja
fisionomia apresenta um campo de conhecimento que delineia o percurso histrico
da cidade. Os diversos tempos deste percurso constituem o material da narrativa
do lugar e a forma com que o homem inventa o cotidiano, transforma o ambiente
social produzindo histrias que o revelam enquanto agente de criao do
imaginrio social. O acmulo de experincias decorrente da vida na cidade vai
constituindo um acervo e uma fonte de saberes, imagens, fatos e idias que
formam um universo gerador de produo da realidade. O homem se reporta a
este universo significante para instituir narrativas que configurem um canal de
comunicao de contedos socializantes.
O narrador das experincias culturais e os personagens de filmes que
formam o imaginrio urbano aparecem como porta-vozes que trazem significado
aos acontecimentos. Ao se deparar com a realidade da vida na cidade eles
introjetam o esprito do flneur, o observador do clima de encontro social, figura
cujo interesse se concentra nos locais pblicos. O escritor e jornalista carioca Joo
do Rio (1881-1921) foi um dos representantes mais expressivos da arte de narrar
os costumes e a transformao do espao da cidade. Joo do Rio (1987) inspira-
se em Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) poeta da modernidade, autor de
As Flores do Mal, que aborda a temtica visceral do submundo e expressa o
sentimento da vivncia na cidade. Baudelaire quem lana a idia do flneur
enquanto agente social que recupera o sentido da individualidade, perdido na
multido, mas imerso no prazer de olhar o universo cultural. A rua smbolo maior
das trocas sociais, aparece sob o olhar de Joo do Rio, como um objeto
59

transbordante em qualidades humanas. Em sua poca, a Rua do Ouvidor era uma


artria da futilidade, lugar de pose, vaidade e inveja, um personagem-smbolo da
cultura carioca. Ele caracterizava o objeto urbano a partir de especificidades
psicolgicas da natureza humana, a rua era um reflexo da performance da
sociedade em relao aos contedos simblicos do lugar. A alma da cidade
floresce pelo entrecruzamento de desejos humanos intervindo nas formas urbanas
que incorporam uma dimenso psicolgica e afetiva.
A modernidade que se estabelece a partir do nivelamento dos gostos e
costumes sociais provoca a perda da alma singular do objeto urbano, resgatada,
porm, por Joo do Rio em sua obra atravs de um olhar sensvel e crtico acerca
de possibilidades mais humanas de coexistncia social. Percebemos um
movimento intenso de resgate de sensibilidades reconhecido pela pesquisadora
Mnica Pimenta Velloso em sua obra As Tradies Populares na Belle poque
Carioca (1988),

Esse transbordamento de sensibilidade e de tenso marcante na obra de Joo


do Rio, sendo denominado de hiperestesia. a experincia do choque,
vivenciada pelo homem moderno angustiado e dilacerado em sua integridade de
sujeito. (...) De incio, Joo do Rio se comporta como um observador atento, que
deleita a si prprio e a seus leitores com a seqncia de imagens carnavalescas.
Ele um flneur, que se caracteriza pela vagabundagem descompromissada,
pela curtio e pelo voyeurismo. Mas depois ele adere aos cordes, se
transformando num homem da multido. (VELLOSO, 1988, p. 33)

A insero do sujeito no espao urbano redimensionada com a chegada da


modernidade, que traz, alm de uma racionalidade caracterstica, uma cultura
irracional pontuada por vcios, corrupo e misria. O drama da vida urbana
transfigura a estabilidade do ambiente social, demarcando o espao da cidade a
partir de comportamentos sociais que passam a simboliz-lo. A hiperestesia
promove uma marca no corpo urbano dos sentimentos que caracterizam o modo
de vida da cultura da modernidade. O papel do narrador (cronista) aparece como
crtico de uma nova ordem que necessita ser entendida, nomeada e denunciada,
ele uma figura simblica a servio do conhecimento social e da comunicao
dos anseios do homem.
60

As experincias ao longo do tempo organizam um discurso histrico


produzido nos lugares de subjetivao da prtica do sujeito o cotidiano das
realizaes efetivas originrias do imaginrio social. Os locais pblicos e os
espaos privados da vida do homem urbano representam o cenrio no qual so
criados os relatos de demarcao dos processos de individualidade e de
alteridade. O confronto com o outro delimita a fronteira entre as diversas
espacialidades e seus respectivos modos de expresso. O sentido do discurso
histrico institui a noo de identidade social em seu processo dinmico de
produo simblica, as marcas identitrias de uma cidade resultam de um modo
de interpretar o mundo, da forma com que o homem simboliza os contedos
formadores do universo do imaginrio. Interpretar uma realidade significa escrever
(demarcar) no tecido urbano as impresses captadas do imaginrio e
imprescindveis para a organizao da vida na cidade, do universo imagtico que
a caracteriza.
O cinema apresenta o ponto de vista de personagens (narradores) de um
universo urbano retratado que configura um determinado discurso da ordem social
e cultural. O imaginrio do filme o imaginrio de seus personagens em confronto
com o imaginrio da cidade que detm um acervo de experincias, desejos e
pensamentos constitudos ao longo do tempo. A construo narrativa do filme
instituda mostra a marca da identidade dos narradores da histria e do espao no
qual ela se desenrola.
O pensamento flui ao percorrer os becos, ao olhar a arquitetura de Turim
em sua representao simblica e registro da memria de uma sociedade. O
imaginrio do filsofo Friedrich Nietzsche (1844-1900), interpretado pelo ator
Fernando Eiras, em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane,
explode ao se defrontar com a carga esttica e cultural da cidade italiana onde a
histria provoca os sentidos de um filsofo que vive o xtase do pensamento e da
arte. A permanncia nessa cidade, entre abril de 1888 e janeiro de 1889, nos
proporcionou algumas obras de grande relevncia para a histria da filosofia e da
cultura tais como: Ecce Homo, Crepsculo dos dolos e Os Ditirambos
61

Dionisacos. Nietzsche era imbudo de um esprito dionisaco, um poeta lrico que


revia as perspectivas da natureza humana.

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane


Beco de Turim
62

Turim, antiga capital da Itlia, uma cidade barroca amarela e marrom-


avermelhada, a partir do trabalho do arquiteto Guarino Guarini (1624-1683) se
projetou como uma cidade aristocrtica, marcadamente geomtrica, distante dos
padres modernos. A exuberncia da arquitetura encontra uma contrapartida na
natureza seduzindo Nietzsche em suas associaes mentais com a cidade
conforme apresenta Lesley Chamberlain no livro Nietzsche em Turim o fim do
futuro (2000):

Nietzsche se apaixonou instantaneamente pela cidade, e um dos motivos era o


seu esplendor, combinado a uma acomodao sem esforo ao ambiente natural.
Constitua motivo de celebrao o fato de poder, do estreito balco exterior sua
janela, ver la collina os norros verdes de Turim a sudeste e, num dia claro, os
Alpes a noroeste. (CHAMBERLAIN, 2000, p. 35)

O olhar contemplativo do filsofo se voltava para a cidade e para a natureza


dermarcando um dilogo entre a paisagem urbana e a natural. Este cenrio o
alimento para que Nietzsche promova um caminhar constitudo pelo prazer do
prprio caminhar, de pensar e de elaborar uma escrita que materialize essas
experincias que so, na realidade, expedies filosficas, segundo Chamberlain
(2000), no mbito do interior da paisagem.
A cidade para ele um laboratrio do pensamento e do corpo em
movimento: Meus bigodes so meus filtros e as caladas desta cidade so o
paraso para os meus ps. S os pensamentos que temos caminhando valem
alguma coisa. A liberdade de pensar a liberdade do corpo em seu percurso de
observao e reconhecimento de uma cidade amada que estimula os ps e os
olhos. Amar um objeto urbano significa se entregar ao esprito de suas formas e
ao seu sentido na histria da civilizao. A manifestao de prazer ao se defrontar
com a cidade italiana proporcionou a produo de escritos (anotaes) que
aparecem como o reflexo de uma escrita da cidade, de um pensamento oriundo
da contemplao da arquitetura.
63

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane


O ato de flanar de Nietzsche
64

O esprito de flneur de Nietzsche, a expedio filosfica que ele promove


ao longo da cidade, nos labirintos da arte e da razo, consiste em procurar no
ambiente urbano algo que provoque sua percepo interior e do mundo. A
arquitetura enquanto elemento formal, ento, reflete o processo do filsofo de lidar
com o seu caos original: Sendo uma arte fundada na sntese do impulso vital
(dionisaco) com o impulso formal (apolneo), a arquitetura constitui um meio
racional para satisfazer fins irracionais (PULS, 2006, p. 416). O ato de flanar pela
Piazza Castello e arredores aparece como uma possibilidade de Nietzsche
redimensionar o corpo e o esprito em direo arte da razo, ao processo de
associaes mentais que conduzem criao do seu corpo filosfico.
A cmera trmula que nos leva pelos becos de Turim reflete a natureza do
pensamento de Nietzsche instigante, em constante xtase, uma mente que
percorre os extremos do humano. A dinmica do percurso do filsofo pela cidade
se d a partir do olhar, do perceber e do pensar. A assimilao e a apropriao do
espao urbano resultado de um processo intenso da dimenso do intelecto. O
corpo de Nietzsche vai acumulando impresses que acabam o levando
desorganizao de sua estrutura psquica, loucura. A hiperestesia vivida por
ele transfere as marcas imaginrias e fsicas da cidade para o universo corpreo
de um esprito inebriado.
A riqueza do pensamento de Nietzsche reflete a riqueza, a mincia da
forma e da funo da arquitetura e da cidade de Turim. Os detalhes, sob o ponto
de vista do personagem, que vemos ao longo do filme, revela a sutileza do olhar e
do pensamento de um filsofo que ousa ao se deparar com uma arquitetura, uma
arte que inspira a vida de quem contempla a cidade, A arte torna a vida possvel,
diz ele. O esplendor da arquitetura leva a marca do pensamento humano e faz
com que um observador sensvel possa se revelar perante o seu prprio
imaginrio e o imaginrio da sociedade. A obra de arte, ento, exerce a funo do
divino na matria, o humano encontra o divino a partir da contemplao de um
objeto de arte irradiado.
65

Michel de Certeau em sua obra A Cultura no Plural (1995) nos fala que o
imaginrio urbano tem uma predominncia do ver, no qual o homem levado a
captar o sentido das impresses visuais, constituindo o valor da imagem em um
elemento representativo do imaginrio social. No contexto do universo urbano
temos, ento, uma exaltao da pulso escpica (visual), conceito denominado
por Metz (1983), que leva o homem a sistematizar uma produo acelerada de
conhecimento. A velocidade da informao visual configura uma forma de
pensamento na qual a imagem aparece como um signo que traz significados para
a interpretao do mundo. A cidade instituda um acervo e uma fonte
permanente de escrita, de produo de novas imagens:

A cidade contempornea torna-se um labirinto de imagens. Ela se d uma grafia


prpria, diurna e noturna, que dispe um vocabulrio de imagens sobre um novo
espao de escritura. Uma paisagem de cartazes organiza nossa realidade. uma
linguagem mural com o repertrio das suas felicidades prximas. Esconde os
edifcios onde o trabalho foi encerrado, cobre os universos fechados do cotidiano;
instala artifcios que seguem os trajetos da faina para lhes justapor os momentos
sucessivos do prazer. Uma cidade que constitui um verdadeiro museu
imaginrio forma o contraponto da cidade ao trabalho. (CERTEAU, 1995, p. 46)

A imagem da cidade vai sendo remodelada a partir de novas leituras e


interpretaes em um momento histrico particular. A realidade urbana fruto de
uma apropriao constante de algo da ordem do exotismo tico, de imagens
ainda no pertencentes realidade, mas que podero ser incorporadas a partir de
um olhar revelador de uma experincia social. A busca e o conhecimento de
novos significados da produo imagtica implica em um desvelamento das
diversas camadas encobertas pelas imagens institudas. A constituio de um
espao, a prtica de um lugar, como elucida Certeau (1994), a transfigurao
do sentido de estabilidade e o respectivo cruzamento de experincias de direo,
velocidade e tempo, traam o momento do surgimento de imagens at ento
apagadas por um processo de alienao relativo capacidade tica, s
possibilidades de ver outras imagens. A cidade uma grande galeria de quadros
de imagem a arquitetura, a publicidade, os equipamentos urbanos, as imagens
66

digitais formam seu acervo visual, que vo se remodelando ao longo do tempo em


um processo de manipulao do espao. A forma e a qualidade da imagem
encobrem e interferem no valor esttico e simblico do espao transfigurando o
sentido da composio urbana. A natureza de uma cidade, enquanto um museu
imaginrio, nos remete aos diversos espaos que esto escondidos, guardando
um acervo de imagens a ser descoberto pelo caminhante, pelo flneur e pelo
poder imaginrio do ser humano.
O imaginrio urbano um campo de percepo vivenciado pelo
homem em relao vida na cidade, a partir de experincias visuais, afetivas
e mentais, que fazem com que o presente seja um momento de inspirao
para a produo de material significante que transforme o espao
estabelecido. As possibilidades advindas da inspirao do homem esto sujeitas
a um processo de seleo que definido segundo critrios polticos e econmicos
estipulados pelos organizadores da ordem social. A materializao de um
elemento do universo do imaginrio percorre uma trajetria de redimensionamento
da realidade, de promoo de uma mudana de paradigma das formas simblicas.
As prticas urbanas so o reflexo de um processo de subjetivao de fatos e
pensamentos vivenciados no mundo imaginrio, elas constituem o que foi possvel
ser nomeado para que se desse prosseguimento atualizao das formas de
representao da vida social.
A categoria do imaginrio se estabelece como uma determinante de
gerao de sentido que redimensiona a estrutura do real. O real um universo
constitudo por uma lgica demarcada pelo o que existe, ou seja, uma lgica
instituda no que se refere ao valor absoluto do objeto (da matria) enquanto
elemento que organiza a vida do conjunto da sociedade. O imaginrio alimenta e
subverte o real constituindo a realidade do sujeito, resultado de uma experincia
(prtica) vivida do real. A realidade se caracteriza a partir de um processo de
experimentao da ao e do pensamento do sujeito sob a produo incessante
da fonte imaginria, o acervo de imagens proveniente dessa fonte se apresenta
como uma matriz das imagens presentes na realidade do homem.
67

A aluso ao tempo um fato na demarcao do universo do imaginrio. O


passado e o por vir aparecem como referncias ao tempo presente no que tange
s possibilidades de significao de novas realidades, o presente uma dimenso
fugaz instantnea, entre os dois momentos que esto instituindo a noo de
tempo. O homem escreve sua histria se reportando ao imaginrio e trazendo
idias aos lugares de produo da cultura social, a instituio de novas prticas
cria uma forma diferenciada de pensar o cotidiano e redirecionar o percurso da
sociedade. Os projetos urbansticos constituem um corte epistemolgico na
realidade da organizao e do funcionamento da cidade, eles demarcam um novo
mapa que conduzir as prticas cotidianas emergentes. O cotidiano o universo
no qual o homem experimenta a todo momento a simbolizao de contedos do
imaginrio social.
Em A Escrita da Histria (1982), Certeau diz que a escrita da histria
produzida sob o ponto de vista de quem a escreve e do momento no qual
realizada a leitura do passado. O autor discorre sobre as nuances do
desenvolvimento dos estudos histricos na relao entre o tempo e o lugar da
produo da histria:

Assim, fundada sobre o corte entre um passado, que seu objeto, e um presente,
que o lugar de sua prtica, a histria no pra de encontrar o presente, no seu
objeto, e o passado, nas suas prticas. Ela habitada pela estranheza que
procura, e impe sua lei s regies longquas que conquista, acreditando dar-lhes
a vida. (CERTEAU, 1982, p. 46)

A leitura de um fato histrico advindo do imaginrio social aparece de forma


ressignificada como decorrncia do olhar do historiador em um momento particular
onde o passado uma fonte de informao e de inspirao para a construo do
que prprio ao momento presente. O passado recriado pela experincia do
homem em uma direo na qual os princpios instauradores dessa prtica vo
adquirindo uma verdade narrativa mais prxima ao sentido da histria. O presente
traz novos significados ao passado ampliando seu valor e sua dimenso no que se
68

refere transformao de um material morto (runas urbanas, documentos


deteriorados, pessoas e fatos esquecidos) em objeto de anlise e de (re) criao
de vida. O material morto um elemento no apropriado pelo discurso social,
pela narrativa dos agentes culturais, faz parte do corpo social, constitui uma
presena a ser nomeada (enunciada) pela fala e pela prtica dos produtores do
espao.
A tendncia atual de revitalizao de reas urbanas e de restaurao de
obras arquitetnicas resgata a importncia do valor esttico e social de
determinados bens imveis enquanto portadores de um discurso histrico que traz
conhecimento acerca da forma de organizao da sociedade. As formas a serem
revitalizadas ilustram a necessidade de se promover um dilogo entre a
atualizao do passado e a criao do presente. O discurso dos bens histricos,
no que tange s experincias tcnicas, estticas e simblicas, marca no espao
da cidade uma referncia cultural na trajetria da construo do imaginrio social.
O esprito de uma poca lembrado atravs de um elemento urbano que relata
um episdio da formao da sociedade.
O passado da cidade inscrito no imaginrio social uma fonte de
questionamento acerca de seu destino traado ao longo da histria. O material
morto do corpo da cidade as reas abandonadas, as runas urbanas,
relacionado a uma experincia cristalizada destituda de significados, em um
tempo decorrido, acompanha o desenvolvimento da sociedade trazendo material
para a (re) formulao da noo de identidade social. O distanciamento no tempo
de produes culturais de uma poca no implica em um esquecimento do valor
histrico dessas produes para a efetivao da memria social instituinte. A
histria deixa marcas no esprito de uma sociedade que podero ser resgatadas e
incorporadas a um momento de redefinio de um discurso. Pensar a vida na
cidade retomar o sentido dos diversos estgios que contriburam para a
formao da cidade atual, a retomada significa reelaborar a escrita que constituiu
uma forma inacabada no que tange s possibilidades de criao do universo do
imaginrio.
69

A desintegrao mental de um homem, o visionrio professor de histria


Mrio, vivido pelo ator Ricardo Blat, o fio condutor do filme O Prncipe (2002) de
Ugo Giorgetti que retrata a degradao social e do espao da cidade de So
Paulo. Uma produo que narra os descaminhos de uma gerao de jovens da
classe mdia paulista, um registro de memrias de uma gerao. A potncia do
imaginrio social que transborda atravs das imagens cinematogrficas revela
desejos que foram cultuados e, posteriormente, alijados de seus propsitos de
transformao do tempo e do espao.
Um olhar estrangeiro, mas testemunha de um momento histrico singular
da cultura brasileira anos 60 e 70, o elemento de constatao de uma
identidade perdida. Gustavo (Eduardo Tornaghi), tio de Mrio, retorna a So
Paulo, depois de 20 anos vivendo em Paris, ainda com um imaginrio permeado
por lembranas de lugares e de pessoas repletos de afeto, esperana e ideais
revolucionrios. Constatamos a configurao de um verdadeiro espao, visto que
o lugar da experincia social e cultural da gerao de Gustavo apropriado pelos
atores sociais em seu processo de transfigurao de valores institudos. O filme
revela a existncia de um espao que sai do universo cotidiano de uma poca e
passa a se localizar apenas no imaginrio social.
O percurso fsico e afetivo da cidade vivido pela gerao de Gustavo se
transformou em cenas obscuras de uma realidade degradada: o drama dos sem-
teto, a violncia urbana, a perda e a descaracterizao de espaos da memria
social e cultural. A fotgrafa Hilda (Mrcia Bernardes), mulher de Mario, pontua
atravs de seu trabalho de reprter fotogrfica a banalizao do registro de corpos
mortos em uma cidade sem apelo afetivo e cultural. Os ideais de uma gerao que
poderiam transformar o espao social e urbano tornaram-se incuos diante da
dinmica da era da cultura de mercado, o capital minou o esprito de uma possvel
vida potica. A poesia que poderia abrir o esprito de uma gerao para novas
formas de olhar e intervir no mundo se tornou apenas uma expresso literria, um
fato marcante da memria social. Maria Cristina (Bruna Lombardi), antiga paixo
70

de Gustavo, ilustra esta passagem de uma personagem engajada poeticamente


para uma profissional militante de um projeto de marketing cultural.
O imaginrio do prof. Mrio mostra a contradio de uma sociedade que
reprime a viso potica de uma vida em um espao urbano catico em
conhecimento, visualidade e comunicao, o olhar de Mrio denuncia a falsa
histria que propagada pelo discurso oficial da sociedade. O imaginrio urbano
do filme reflete o percurso da mentalidade e da produo dos diversos grupos
sociais que fizeram a histria da cidade. A forma urbana o reflexo, ento, de um
projeto esttico e social decorrente do universo do imaginrio.
A figura do Prncipe (Gustavo), um intelectual exilado, chega a So Paulo
para constituir um olhar revelador de uma realidade perturbada pelo descaso com
o imaginrio, como diz Mrio: preciso levarmos o imaginrio a srio para
transformar este pas e arranc-lo de sua prpria mediocridade .... A potncia do
olhar estrangeiro de Gustavo identifica um percurso fsico e cultural de uma cidade
que est desintegrando sua memria.e ofuscando a percepo e o sentimento de
seus habitantes. A cidade comea a ficar na sombra e seus elementos
constituintes perdem o potencial criativo de produo de vida tornando-se, assim,
material morto de um conjunto urbano em estado de entropia. O olhar desvelador
de um doente psiquitrico enxerga com sensibilidade e preciso o estado atual
de uma cidade cada: As luzes desta cidade esto se apagando, comenta Mrio.
71

O Principe (2002) de Ugo Giorgetti


Gustavo chega de txi na Rua Morato Coelho

Ao regressar de Paris Gustavo encontra a rua onde morava a Rua Morato


Coelho, transfigurada esttica e socialmente. O impacto por ele vivido
corresponde ao espanto que viver junto com o jornalista Renato (Otvio
Augusto), deficiente, usurio de cadeira de rodas, ao se deparar com alguns dos
lugares marcantes de sua gerao Praa D. Jos Gaspar, Praa da Biblioteca,
... -, lugares desaparecidos, decadentes, que ficaram na memria de uma gerao
apaixonada por livros, poesia e fotos, smbolos de uma poca passada que
vislumbrou um potencial de transformao da realidade. Renato mostra atravs do
seu corpo retrado (sem vigor) uma cidade retrada em seu processo de
valorizao do imaginrio social. No entanto, o corpo passivo de Renato no deixa
de viver o xtase ao ter o contato com os resqucios fsicos e afetivos de lugares
do passado. A memria dos lugares reacende o desejo de se animar um presente
destitudo de significado.
72

Benjamin, em cuja obra encontramos uma tentativa de construo de uma


nova esttica que possa redefinir a noo de crtica, traz uma contribuio para a
arte de escrever a histria atravs de imagens, ele percorre uma trajetria literria
que investiga a formao da fisionomia da metrpole moderna e se inspira nos
Tableaux Parisiens de Baudelaire que o levam a realizar uma leitura da cidade
como a de um corpo humano, superpondo a percepo da cidade e a do corpo na
produo de uma narrativa do ambiente social.
O conceito de histria de Benjamin (1985) trata da construo do objeto
histrico como um momento constitudo de um tempo presente eterno e no de
um tempo homogneo, vazio, morto. As lembranas que permanecem no
imaginrio social so o veculo de (re) construo de um passado que j no
mais o mesmo para o homem que se debrua sobre as suas origens. Os embates
do cotidiano recuperam o passado com o objetivo de fortalecer o presente.
Benjamin comenta:

Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi.


Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento
de um perigo. (...) O dom de despertar no passado as centelhas da esperana
privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos no
estaro em segurana se o inimigo vencer. (BENJAMIN, 1985, p. 224)

Desta forma, a verdade do discurso histrico se apresenta de forma relativa,


sujeita aos contedos ideolgicos das narrativas representativas da organizao
da sociedade. Por outro lado, o distanciamento do tempo histrico dos
acontecimentos permite uma maior compreenso de seu desenvolvimento
decorrente dos sucessivos enfrentamentos intelectuais e sociais que apresentam
uma leitura mais verossmil do objeto histrico.
A crtica moderna da cidade, desenvolvida por Benjamin, traa as
possibilidades de compreenso da realidade do homem no espao publico, ela
contribui para a busca do sentido das imagens da cidade no processo de
afirmao da experincia humana, Segundo ele:
73

Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa


cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo. Nesse caso, o
nome das ruas deve soar para aquele que se perde como o estalar do graveto
seco ao ser pisado, e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia
to nitidamente quanto um desfiladeiro . (BENJAMIN, 1993, p. 73)

Essa instruo uma forma resultante de um desenvolvimento permanente, onde


o homem possa criar um espao sua imagem, e estruturar um inter-
relacionamento significa permitir que ele participe, demarque uma linguagem
inerente ao seu perfil sociocultural, crie um texto pertinente aos seus anseios, a
sua solido e o interprete visando a um aprimoramento do que j foi construdo (o
passado) em uma dimenso social mais adequada. O homem est diante de uma
diversidade de caminhos que o levaro a percorrer os labirintos da realidade
material e social da cidade.
A solido de uma mulher de terceira idade em um bairro marcado pela
violncia nos faz acompanhar o drama de Regina (Fernanda Montenegro) pelo
bairro de Copacabana no Rio de Janeiro no filme O Outro Lado da Rua (2004) de
Marcos Bernstein. O olhar de Regina percorre o caminho da sombra, do universo
do crime, do duvidoso e do abandono. A solido a faz tomar atitudes em prol da
justia pelo outro, ela observa o outro para se afastar de sua dor, entrega o outro
par fazer valer a lei do bem-estar social. Todo este percurso promove o retorno
para dentro de si, em direo ao seu afeto perdido, a apropriao do espao cria
uma nova forma de expresso humana. Os labirintos da cidade so o cenrio da
jornada de uma mulher em busca de sentido para sua vida em uma experincia no
espao urbano que se apresenta como uma oportunidade para o refinamento do
sentimento e da comunicao afetiva.
A experincia vivida no espao urbano, Copacabana como cenrio de uma
dramaturgia voltada para o afeto enquanto elemento de transformao social,
demarca a efetivao do espao a partir da predominncia do ver, segundo
Certeau (1995), a exaltao da pulso escpica (visual), como indica Metz
(1983). A determinao do redimensionamento do afeto se d atravs da
investigao do sentido das cenas (imagens) da cidade que vo promovendo o
74

despertar desse afeto adormecido, a crtica do olhar aparece como instrumento de


aproximao ao universo do outro.
A cidade aprisiona o homem, mas tambm pode possibilitar sua libertao.
O sentido de orientao e de perda na cidade postulado por Benjamin (1993)
possibilita um aprendizado que se d em O Outro Lado da Rua atravs do olhar
que aprisiona e, posteriormente, liberta. A priso de Regina ao olhar a afasta da
possibilidade de troca, a potncia de seu olhar esvazia a entrega ao outro, ela
declara: Vejo coisas demais, isso. Eu acho que eu ainda me vejo de um jeito
que ningum mais me v. Eu me vejo como eu sempre fui, entende?. As janelas
nas quais Regina se lana ao mundo so as barreiras e, ao mesmo tempo, o canal
de comunicao com a vida na cidade. O alvo do olhar inquisidor de Regina, o
sujeito de sua investigao, torna-se objeto de desejo, Camargo (Raul Cortez) a
figura que redimensiona seu olhar em direo a uma nova forma de se relacionar
com o mundo.
O imaginrio de Regina materializado nos espaos por onde ela circula. O
sentimento de isolamento aparece no momento aps a tentativa de assalto a uma
senhora no banco, ela desabafa conversando com a sua prpria secretaria
eletrnica, cena presenciada pela cachorra Betina, e se v inteiramente sozinha
no espao da rua por onde transita a multido solitria de uma grande cidade. O
espao psicolgico (o vazio do espao urbano) sob o seu ponto de vista simboliza
a solido de uma mulher de terceira idade perdida em uma cidade que ameaa os
seus habitantes.
O apartamento de Regina banhado de luz e sombra sendo o cenrio de
cenas nas quais ela aparece solitria, um ambiente que remete a uma caverna de
onde algum espia e se esconde do mundo. A cachorra Betina a nica
possibilidade de interao afetiva, apesar das limitaes de sua natureza animal,
ela a faz se manter operante na vivncia do espao da cidade e do apartamento.
O percurso ao longo de Copacabana vivenciado por Regina demarca os
elementos que norteiam o seu imaginrio: a praa onde os velhos se encontram
para jogar cartas, o caminho de sua casa para a praia que proporciona uma
75

abertura dos horizontes limitados de seu apartamento, a ida delegacia para


comunicar a suspeita de um crime a morte da mulher de Camargo, visto que ela
exerce o servio voluntrio de olheira da polcia sob o pseudnimo de Branca de
Neve, aparecem como espaos que so a marca do imaginrio de uma mulher
movida pela solido e pela tentativa de preencher o vazio existencial de sua vida.
As histrias que so escritas nos filmes revelam o drama de seus
protagonistas em cidades que se apresentam como personagens da trama
cinematogrfica. A escrita da histria, sob o ponto de vista de Nietzsche, Gustavo,
Mrio, Regina e Camargo tem sua fora dramtica decorrente de uma escrita
particular que eles produzem acerca da forma, da funo e da cultura das cidades-
personagens.

2.2. O homem, a cidade e a tradio

Ao longo da histria da humanidade a cidade vem sofrendo transformaes


provocadas pela forma com que o homem se organiza socialmente. A mentalidade
de uma determinada sociedade identificada no espao no qual ela sistematiza
sua produo cultural promovendo, assim, uma elaborao simblica dos fatos
sociais. Os smbolos representam a capacidade imaginria da sociedade em
efetivar referncias que tenham como funo a reunio social e o desenvolvimento
econmico. Eles so instrumentos do universo do imaginrio que expressam o
mundo social-histrico, conformam sua existncia, e geram consenso, sendo
objeto de comunicao e conhecimento que demarcam a imagem de uma
sociedade de maneira que ela possa estabelecer parmetros identitrios, no
intuito de promover a efetivao do processo histrico. O smbolo promove no
conjunto social a possibilidade de estimular o desenvolvimento cultural, que vai
alm da prtica e da dimenso material, atingindo camadas sutis o imaginrio,
onde reside o acervo da memria social.
76

Pierre Bourdieu, autor de uma importante obra que aborda a funo do


smbolo como elemento de comunicao e conhecimento e de legitimao e
justificativa do sistema de poder, traz um campo conceitual a Sociologia dos
Sistemas Simblicos, para o estudo do smbolo no processo de representao
social. Segundo Sergio Miceli (1974), o trajeto de Bourdieu:

Visa a aliar o conhecimento da organizao interna do campo simblico cuja


eficcia reside justamente na possibilidade de ordenar o mundo natural e social
atravs de discursos, mensagens e representaes, que no passam de
alegorias que simulam a estrutura real de relaes sociais - a uma percepo de
sua funo ideolgica e poltica e legitimar uma ordem arbitrria em que se funda
o sistema de dominao vigente. (MICELI, 1974, p. XIV)

O smbolo sinaliza e identifica a cultura de um sistema de poder comunicando um


contedo ideolgico representado por um elemento material ou imaterial que
alimenta o imaginrio social. A cidade, estruturada como campo simblico, sugere
uma rede de significaes que necessita ser assimilada, avaliada e reelaborada
pela sociedade, visando construo de um espao mais adequado aos anseios
e s reais necessidades dos seus usurios. A cultura histrica de uma cidade
apreendida atravs de seus elementos simblicos que expressam os diversos
discursos polticos formadores do imaginrio urbano.
A categoria cultura desenvolvida por Bourdieu em A Economia das Trocas
Simblicas (1974), representada sob a forma de smbolos, como um conjunto de
significantes e significados, elucidada a partir de uma estrutura estruturada, que
elabora a ordem interna dos prprios smbolos um sistema fechado, e de uma
estrutura estruturante, que a influncia do smbolo como elemento propagador
de um contedo cultural um sistema aberto, situando a imagem da sociedade
como um campo de batalha que opera com base na fora e no sentido. O poder
do smbolo aparece como uma estratgia utilizada pelos organizadores da ordem
social para imprimir significado poltico e cultural s prticas adotadas pelos
grupos no poder.
Neste contexto, o princpio do habitus se apresenta como um instrumento
que estabelece a interao entre dois sistemas de relaes: as estruturas
77

objetivas e as prticas. Na realidade, o habitus o modo pelo qual o smbolo,


enquanto estrutura objetiva, apreendido e assimilado pela sociedade, ele
demarca novas formas ou prticas sociais, interpretaes e intervenes
redimensionadas, uma leitura e a respectiva prtica da realidade, com o objetivo
de dar novas significaes ao processo de identidade da sociedade.
A apreenso da forma urbana se d atravs de uma imagem que apresenta
material significante para a apropriao do espao. A fisionomia (imagem) urbana
apresenta caractersticas da vida material e espiritual dos produtores do espao e
o resultado da escrita da histria, a marca da passagem do tempo atravs da
imagem, do rosto e do corpo urbanos. Uma cidade vivenciada expressa a forma
com que o homem traz do imaginrio novas maneiras de pensar e transformar a
realidade. Estabelecer uma relao com o imaginrio uma experincia da ordem
do sagrado, no sentido do homem poder se remeter a sua fonte original de vida, e
comunicar objetivamente contedos que podero redimensionar o sentido e a
forma do cotidiano da sociedade.
A cidade-smbolo de Nietzsche (Fernando Eiras) em Dias de Nietzsche em
Turim (2001) de Julio Bressane um smbolo da arquitetura barroca que aparece
como o cenrio para a sua expedio filosfica. O percurso trilhado pelo filsofo
ao longo dos becos, das praas e do interior dos palcios o alimento para um
pensamento barroco, exuberante, marcado pelo conflito entre o esprito e a
matria. A arquitetura inspira e reflete o imaginrio de um homem caminhante
(viajante) no tempo e no espao.
Ele vivencia a cidade atravs do olhar e do pensamento entrando em
contato com o imaginrio social em todo o seu esplendor esttico e cultural. A
apropriao do espao urbano se d a partir de um ideal de integrao entre a
cidade (a cultura) e a natureza que proporciona a abertura para a vertigem
intelectual de um esprito dionisaco.
A fisionomia (a imagem) de Turim o produto da escrita da histria de uma
poca redimensionada a partir do ponto de vista de Nietzsche em seu momento
de criao de pensamento e sofrimento interior. A cidade-smbolo italiana
78

potencializada no s pelo seu valor cultural intrnseco, mas pela qualidade da


apropriao do filsofo em relao ao objeto de inspirao. Este encontro torna-
se, assim, da ordem do sagrado, pois ele evidencia a originalidade de um ser
humano em sua plenitude existencial.
Ao nos reportarmos origem da cidade antiga, mais especificamente, aos
tempos da Grcia e de Roma, vemos que seu nascimento se deu a partir da unio
de vrias tribos, da confederao de diversos grupos. A referncia no era um
indivduo, mas, sim, um grupo organizado que se agregou a outros grupos
formando a rede urbana. A importncia do grupo era um fator de estabelecimento
da ocupao fsica e social da cidade. A organizao espontnea do espao se
dava a partir de uma necessidade social em constituir uma infra-estrutura
adequada para o funcionamento da cidade.
Segundo Fustel de Coulanges em A Cidade Antiga (1981) a religio
exerceu papel fundamental na constituio da cidade antiga, confundindo-se, na
realidade, com o Estado, no havendo diferenciao e conflito entre os dois
poderes:

A alma, o corpo, a vida privada, a vida pblica, as refeies, as festas, as


assemblias, os tribunais, os combates, tudo estava sob o jugo da religio da
cidade. A religio regulava as menores aes do homem; dispunha de todos os
momentos da sua existncia; determinava todos os seus hbitos. Ela governava o
ser humano com autoridade to absoluta que coisa alguma ficava fora do seu
poder. (COULANGES, 1981, p. 175)

A mentalidade do homem da cidade antiga estava em sintonia com o esprito


religioso, materializado em seu cotidiano sob a forma de um poder absoluto. A
ao humana e suas formas representativas eram modeladas e referendadas por
valores religiosos que imprimiam um conjunto de significaes que institua o
carter indentitrio da sociedade. O imaginrio social era impregnado de imagens
e de fatos da ordem do divino que redimensionavam o sentido de organizao da
realidade.
O sagrado inspirava e organizava a sociedade, transformando a cidade em
um santurio, onde o culto aparecia como vnculo unificador de todas as camadas
79

sociais. Os banquetes pblicos eram a principal cerimnia de culto e tinham como


objetivo a salvao da cidade, a celebrao das divindades para a purificao e a
consolidao do cotidiano. A denominao de Deus era dada a todo homem que
tivesse contribudo tanto para a fundao da cidade, quanto para a sociedade,
prestando algum grande servio social. Desta forma, percebemos que o sentido
de sagrado no se relacionava somente ao universo do imaginrio, mas ele se
materializava atravs de prticas (rituais) que apresentavam benefcios sociais. As
celebraes despertavam no homem a sua capacidade imaginria de reafirmar o
valor do sagrado no cotidiano, as prticas religiosas e culturais alimentavam o
corpo e o esprito do homem em uma trajetria de enriquecimento dos valores que
regiam a marca ideolgica do espao urbano.
A memria da fundao da cidade antiga aparece como uma referncia
religiosa e cultural, uma crena no esprito da poca, que norteava o
desenvolvimento social e urbano, estabelecendo princpios de identidade para o
conjunto da sociedade. A referncia geogrfica do ponto de fundao - o altar
pblico tinha, em contrapartida, o culto do antepassado, agregando a famlia ao
redor do altar. O ponto aglutinador do esprito divino e social referendava uma
delimitao fsica; a geometria tornava-se sagrada, protegendo e reforando os
laos afetivos e sociais, a organizao do espao urbano se estabelecia a partir de
um fato divino constitudo na realidade fsica do homem. O espao de fundao
era o smbolo sagrado do princpio instaurador de um percurso histrico no qual as
prticas cotidianas iam (re) atualizando o sentido sagrado da ordem social.
O carter pblico tinha um valor preponderante sobre o privado. O sentido
de organizao social estava estritamente vinculado esfera do bem comum; o
objetivo maior era a consolidao dos laos sociais que acarretariam benefcios e
sentido vida privada. De uma certa forma, os universos pblico e privado no
eram estabelecidos a partir de um grande contraste, pois ambos se inter-
relacionavam de forma harmnica, havendo um contedo privado significativo no
universo pblico, que propiciava um intercmbio de produo de conhecimento
entre os dois universos. O sentido da vida privada era delineado com base na
80

projeo de uma vida pblica constituda sob o domnio do bem-estar religioso e


social da sociedade.
Nobert Elias (1897-1990) apresenta um conceito sociolgico que
sistematiza o pblico e o privado - o de rede de relaes sociais (1994), que se
define como:

(...) um continuum de seres humanos interdependentes que tem um movimento


prprio nesse cosmos mais poderoso, uma regularidade e um ritmo de mudana
que, por sua vez, so mais fortes do que a vontade e os planos das pessoas
individualmente consideradas. (ELIAS, 1994, p. 46).

Este conceito estabelece o pressuposto de que o indivduo no um fim em si; ele


fruto de uma estrutura social que o modela a todo o momento, apropriando-se
do seu corpo, do seu esprito, criando um imaginrio que influencia a organizao
da ordem material da sociedade. Os indivduos so como espelhos que
desempenham a funo de mostrar para outros indivduos contedos que lhe so
relativos e que s sero apreendidos pela existncia dessa rede de relaes
sociais. Os reflexos das individualidades no todo criam uma prtica de embates
sociais que leva a um ajustamento das partes visando o fortalecimento do esprito
do grupo. A natureza da trama social justifica a subjetivao do homem em um
contexto no qual a questo da alteridade aparece como condio para a
construo da pertinncia do grupo e dele prprio. Desta forma, o
desenvolvimento do indivduo um meio para que o universo social justifique seu
valor no que tange ao sentido de interdependncia entre os indivduos em prol do
conjunto da sociedade. O imaginrio social uma potncia que regula o cotidiano
e alimentada pelo exerccio constante de subjetivaes individuais e coletivas. A
cultura que produzida a partir destas experincias constitui um processo
permanente de apropriao de novos contedos do universo do imaginrio
passando a regular o sentido e a forma de organizao social.
O sentido do sagrado se evidencia quando consideramos o ideal de uma
gerao de jovens imbudos do desejo de transformar a realidade segundo um
potencial criativo genuno. O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti mostra a
81

transfigurao de ideais sagrados em meros produtos de divertimentos sociais


onde a cultura um pretexto para se efetivar uma estratgia de marketing que
vise obteno de lucro. A cidade o cenrio no qual presenciamos as marcas
do desgaste moral; ela aparece como runas das memrias de uma gerao. Os
espaos sagrados de ento os bares, os restaurantes, os centros de cultura,
onde a poesia e os discursos revolucionrios eram exaltados j no existem mais,
tornaram-se runas, vestgios do imaginrio social, a cidade passa a ser um
smbolo de uma runa no sentido fsico e moral. O espao da cidade de So Paulo,
por no sofrer apropriao por parte de seus agentes sociais, configura-se como
um lugar do anonimato no qual a reprter fotogrfica Hilda (Mrcia Bernardes)
denuncia a decadncia do universo urbano a partir do registro de corpos
esfacelados no asfalto.
O esvaziamento da esfera pblica, relativo descrena nos valores sociais
e culturais que marcam os espaos de encontro e de produo de cultura,
provocou um movimento de retrao da dimenso pblica em prol da dimenso
privada. Os espaos de encontro perderam o seu sentido sagrado de agregar a
sociedade em torno das discusses sobre o destino urbano, a cidade j no vive o
seu apogeu.
A rede de relaes sociais foi se deteriorando e provocou o fortalecimento
dos interesses privados que, na realidade, passaram a reger o espao pblico, o
qual se tornou um lugar hbrido de abandono e de posse por parte dos agentes
privados.
A cidade, enquanto objeto simblico, esttico e funcional imprime na vida
do homem valores que direcionam a organizao fsica e social do espao. A
forma urbana ideal pode estar associada princpios morais que propem um
modelo que os simboliza, e padres estticos e funcionais que apresentam a
cidade sob o ponto vista plstico e produtivo.
O termo ideal caracteriza um modelo onde a cidade considerada uma
obra de arte, imprescindvel como referncia para a cidade real. As reformas
urbanas e as reivindicaes dos movimentos sociais aparecem como uma
82

maneira de se remodelar a cidade real aproximando-a da cidade ideal. Uma obra


de arte concentra em sua forma no somente valores estticos, mas tambm
outras ordens de valores que contribuam para a sua formao. O historiador
italiano Giulio Carlo Argan (1909-1992) em Histria da Arte como Histria da
Cidade (1992) apresenta o conceito de cidade ideal como uma referncia do
imaginrio social para a anlise e a leitura dos problemas da cidade real:

A hiptese da cidade ideal implica o conceito de que a cidade representativa ou


visualizadora de conceitos ou de valores, e que a ordem urbanstica no apenas
reflete a ordem social, mas a razo metafsica ou divina da instituio urbana. Da
se deduz que a cidade moderna contrape-se antiga exatamente na medida em
que reflete o conceito de uma cidade que, no tendo uma instituio carismtica,
pode continuar a mudar sem uma ordem providencial e que, portanto, exatamente
a sua mudana contnua representativa, de modo que o que resta do antigo
interpretado, sim, como pertencente histria, mas a um ciclo histrico j
encerrado. (ARGAN, 1992, p. 74)

O modelo ideal, enquanto funo originria e justificativa da cidade, por seus


princpios estticos, metafsicos, divinos e sociais, configura-se como um elemento
alusivo permanente para o desenvolvimento da cidade. O imaginrio urbano est
impregnado de pensamentos, valores e imagens de uma cidade ideal que possa
em algum momento ser vivenciada por seus habitantes. O homem aspira a um
espao no qual possa se efetivar uma interface harmoniosa entre as variveis
fsicas, sociais e econmicas.
O lugar da cidade ideal no imaginrio urbano cada vez mais adquire uma
referncia etrea, se distanciando de uma realizao efetiva, mas sendo objeto de
criao sob as mais diversas linguagens artsticas. Ao mesmo tempo que a crise
dos grandes centros urbanos se evidencia, a literatura, as artes plsticas e o
cinema, buscam a expresso de uma cidade ideal como uma forma de lutar contra
o esquecimento de um espao urbano que possa dar conta dos anseios de uma
coexistncia social de maior significado humano. A partir de 1907, com a abertura
de inmeras salas de exibio no Rio de Janeiro e em So Paulo, o cinema
brasileiro floresce no tocante produo de curtas-metragem jornalsticos e,
posteriormente, de longas-metragem de fico que alimentam o imaginrio social
83

promovendo um reconhecimento da realidade urbana. As atuais condicionantes


sociais e econmicas esto apresentando um entrave para a constituio de
cidades sob princpios funcionais e estticos mais adequados para a organizao
social.
A busca de um modelo de cidade foi objeto de investigao de alguns
pensadores clssicos. Plato (1973), autor da doutrina filosfica relativa teoria
das idias (ideais, formas e arqutipos), apresenta o argumento de que as idias
so objetos imutveis e eternos do pensamento e que a realidade, nada mais do
que uma cpia ou uma transformao (deteriorao) da fonte original. Os
princpios superiores so elementos que servem de parmetro para a composio
da realidade.
Plato (1973) configura seu conceito de cidade-modelo a partir de quatro
virtudes principais que norteiam a organizao social em seu processo de
demarcao do espao urbano: a sabedoria conhecimento inspirado em idias
divinas e humanas e pertencente classe dos chefes (filsofos) que a dissemina
para toda a sociedade; a coragem qualidade relacionada aos auxiliares dos
chefes, os guardies do dogma da cidade (guerreiros); a temperana virtude
caracterizada como um elemento mediador a todas as classes, estabelecendo
uma prtica de moderao entre elas; e a justia a faculdade que constitui a
base das outras virtudes, fonte de ordem e fora sociais, princpio inspirador da
diviso do trabalho e da especializao das funes, visando ao progresso moral
da sociedade.
As virtudes apresentadas por Plato so configuradas a partir da diviso de
classes e de uma estrutura poltico-econmica que qualifica o destino da cidade:

A ventura da cidade , alm do mais, condicionada por seu estado econmico. A


cidade feliz no deve ser demasiado rica, nem demasiado pobre, pois, enquanto
a riqueza engendra a ociosidade e a moleza, a pobreza faz nascer a inveja e os
baixos sentimentos, sempre acompanhados de um triste sqito de desordens.
Quanto ao territrio, o justo limite intransponvel o que conserva ao Estado a
sua perfeita unidade. (PLATO, 1973, p. 25)
84

O carter pragmtico do estabelecimento das virtudes apresentadas por Plato


no tem o objetivo de promover apenas uma afirmao econmica e social, e, sim,
o de conformar um universo moral para o conjunto da sociedade segundo os
princpios de justia social. A sabedoria, a coragem, a temperana e a justia
aparecem como virtudes a serem promovidas no interior da estrutura social da
cidade no intuito de constituir a base para a criao de um espao que possa
manter e atualizar os princpios ticos e morais que inspiraram a formao da
sociedade, a forma do espao reflete os princpios elaborados no plano das idias.
O imaginrio urbano uma fonte geradora de idias e imagens que
sistematizada sob uma ordem material e poltica instauradora de um
processo de ressignificao da fonte criadora.
Apesar de correlacionar o espao da cidade princpios (virtudes) que
regem o esprito da organizao social, Plato sistematiza de maneira rigorosa as
classes sociais da cidade ideal: filsofos, guerreiros, artfices e agricultores. Ele
subestima os movimentos e os desafios naturais do funcionamento da plis,
aprisionando as funes humanas e sociais de forma centralizadora, fixa. A
dinmica do crescimento urbano: a variedade, o conflito e a desordem natural de
certas experincias sociais, no levada em conta em seu projeto de
aprimoramento da vida na cidade. A diversidade cultural da experincia urbana
um dado fundamental para o engrandecimento da conscincia do homem em seu
cotidiano, revelando novos significados que no esto previstos em um modelo
rgido de sociedade.
O olhar sagrado de Regina (Fernanda Montenegro), em O Outro Lado da
Rua (2004) de Marcos Bernstein, em relao ao que ela acredita ter visto a
impulsiona ao longo de uma trajetria marcada pela aproximao com o outro
Camargo (Raul Cortez), e pela libertao do seu olhar e do seu corpo. A cidade
dura, traioeira, real, aos poucos vai dando lugar a uma cidade ideal, no sentido
de ainda poder se experimentar algo da ordem do afetivo em um universo
desregrado em virtudes, mas que ainda pode estabelecer um equilbrio na
organizao social.
85

A cidade ideal de O Outro Lado da Rua tem a forma de uma ilha isolada
que pode coexistir dentro de um oceano repleto de ameaas sociais e morais, ela
se tornou uma cidade possvel em relao a um grau de tolerncia e
coexistncia cidade real. As virtudes propagadas por Plato se situam no
imaginrio social e so apenas referncias isoladas para um modelo de cidade de
nosso cotidiano.
Na realidade, no existe a possibilidade de um modelo ideal de cidade. Por
ser um organismo em constante processo de mudana decorrente da diversidade
das variveis econmicas, sociais, polticas e culturais, a cidade se constitui como
um organismo imprevisvel nas repercusses da forma e da funo determinadas
a priori.
Segundo o historiador de religies Mircea Eliade (1907-1986), pesquisador
da linguagem dos smbolos nas religies, em sua obra Mito do Eterno Retorno
(1992), o espao da cidade na Antigidade era um espao de natureza do sagrado
visto que o homem tradicional, na articulao com o seu meio social, reportava-se
mitos - padres arquetpicos, que se configuravam com base na idia de
semelhana ao centro do mundo, que aparece como uma regio considerada
realidade absoluta, cuja constituio se d quando ocorre a imitao ou a
repetio de um arqutipo. O imaginrio da cidade alimenta a construo do
cotidiano da sociedade enquanto acervo estabelecido a partir de valores
ancestrais. O sentido do sagrado mantm a sociedade em um tempo eterno, de
manuteno da vida - o espao sagrado; em contraposio ao espao profano,
que se constitui em um universo distante do conhecimento superior, espao que
se caracteriza por um esvaziamento de referenciais religiosos e culturais
significativos para a organizao social.
Na realidade, a repetio de um arqutipo a manuteno do ato divino de
criao, onde o caos se transforma em cosmos. A permanncia do ritual no
mundo primitivo se deu com base no prottipo divino - cidade celestial , situada
em uma regio ideal da eternidade. Eliade declara:
86

As cidades tambm tm prottipos divinos. Todas as cidades babilnicas tinham


seus arqutipos nas constelaes. (...) No s existe um modelo que precede a
arquitetura terrena, mas o modelo tambm se encontra situado numa regio ideal
(celestial) da eternidade. (ELIADE, 1992, p. 20)

A natureza simblica da cidade antiga era sagrada, sendo considerada de fato um


espao, pois havia uma prtica religiosa do lugar, uma busca antropolgica de
transcendncia da realidade material. A cidade tinha um carter rico em
subjetivaes que a transformava em um grande santurio, repleto de
apropriaes para a permanncia da representao da cidade celestial no mundo
fsico. O imaginrio urbano era o prprio locus do esprito divino, influenciando a
elaborao da matria e mostrando atravs dela a presena do sagrado no
cotidiano.
A importncia da tradio para o conhecimento do papel do homem no
contexto social aparece como elemento que estabelece uma relao entre ele e
seu passado de modo a manter a continuidade e o desenvolvimento da sociedade.
A herana cultural e social constituda a partir de instituies, crenas e costumes,
e transmitida pela histria oral e escrita, uma fonte que alimenta o imaginrio
social apresentando material para a aquisio de inovaes e para o
estabelecimento de novas elaboraes da realidade.
O sentido do momento histrico do homem reside no valor da tradio e na
forma com que ele ressignifica sua herana frente ao tempo presente. Segundo
Eliade (1992), podemos, ento, nos referir ao momento do Homem Tradicional,
aquele que vive o tempo mtico, de natureza cclica, distante do materialismo
histrico; e ao momento do Homem Moderno, sintonizado com o tempo concreto,
histrico, atento ao valor dos acontecimentos, das constantes novidades que
surgem em seu mundo. A produo simblica do Homem Tradicional se constitui
como elemento de comunicao com o sagrado, no intuito de trazer e manter no
espao da cidade os princpios divinos e ticos, permitindo que a organizao
social seja a base da justia e do conhecimento. Por outro lado, a conformao
simblica do Homem Moderno de natureza profana, estritamente ligada aos
fatos histricos, sem contrapartida com um referencial que transcenda ao
87

materialismo ideolgico e econmico. Desta forma, percebemos que o smbolo


manipulado a favor de certos grupos sociais, no contribuindo para a efetivao
genuna do perfil identitrio da sociedade moderna. O distanciamento de valores
absolutos impede a regulao da vida social e conduz a um processo de alienao
que afasta o indivduo de sua fonte superior de vida.
A cidade e o homem guardam em suas origens a influncia do poder do
mito que atua como elemento que d sentido e fornece subsdios ticos e morais
para o desenvolvimento de suas trajetrias. Os embates cotidianos esto a todo o
momento se reportando aos mitos ancestrais e fornecendo material para o
redimensionamento da vida humana. As marcas de origem (mitos) esto
presentes no imaginrio do homem e so reelaboradas com o objetivo de ampliar
a capacidade de transformao do ambiente social e cultural. O mito, atravs de
suas narrativas repletas de significados simblicos, engendra no cotidiano do
homem a possibilidade de se efetivar uma transcendncia dos valores materiais
que enrijecem a produo espontnea de material significante.
Os mitos vividos pelos personagens que aparecem nos filmes em anlise
podem provocar uma transformao, uma superao, da ordem do humano,
levando a um suposto final feliz o caso de Regina e Camargo em O Outro Lado
da Rua, ou a um final trgico a superao intelectual de Nietzsche em Dias de
Nietzsche em Turim que o leva loucura.
As marcas de origem (mitos) podem, tambm, apenas oferecer uma
vivncia retrospectiva da vida de um grupo social levando a um questionamento
do que foi vivido e de suas marcas afetivas, culturais e sociais, o caso de
Gustavo e de sua gerao em O Prncipe. Desta forma, o mito na trajetria desses
personagens promove a vivncia do sagrado, a possibilidade do exerccio de
superao e de reconhecimento do que foi possvel viver.
88

2.3. O corpo na prtica do espao

O homem urbano no processo de apropriao da cidade produz em seu


cotidiano um imaginrio que atua como um universo unificador de conscincias,
constituidor de idias, imagens, aes e sentimentos. Esse universo tem como
base uma estrutura social, onde os objetos e os fatos urbanos se estabelecem a
partir de ideologias com objetivos determinados por um percurso de prticas e de
sistematizao de idias.
A cidade se apresenta como um smbolo, um instrumento conformador de
mentalidades, ela no desempenha somente a funo de um objeto esttico, mas,
tambm, de um elemento psicossocial, que desperta reaes que tanto
configuram a conscincia humana e estabelecem um registro de natureza
psicolgica, quanto atribui ao homem a determinao de um novo sentido de
espao, fruto de um processo de apropriao. O historiador Maurice Halbwachs
em A Memria Coletiva (1990) declara:

Quando um grupo est inserido numa parte do espao, ele a transforma sua
imagem, ao mesmo tempo em que se sujeita e se adapta s coisas materiais que
a ele resistem. Ele se fecha no quadro que construiu. A imagem do meio exterior
e das relaes estveis que mantm consigo passa para o primeiro plano da idia
que faz de si mesmo. Ele penetra todos os elementos de sua conscincia,
comanda e regula sua evoluo. (HALBWACHS, 1990, p. 133)

Temos, ento, uma troca permanente de impresses e ajustes que (re) alimentam
a funo do smbolo urbano, a qualidade da experincia do homem no espao
produz transformao e/ou manuteno de formas e intervenes urbanas
institudas. O smbolo vai se redimensionando de acordo com o momento histrico
e o perfil psicolgico do grupo social. O espao praticado leva a uma reelaborao
do imaginrio social e sua respectiva produo simblica, onde o homem ao
praticar o lugar estabelece um caminho de novas formas urbanas que iro instituir
um novo discurso, no qual o modo de narrar simboliza a qualidade da
transformao social. As narrativas do universo urbano refletem um estado de
percepo resultante do impacto da cidade no corpo humano.
89

Os relatos do cotidiano urbano organizados pelo homem demarcam um


dilogo permanente que constitui uma elaborao simblica. O terico colombiano
Armando Silva em sua obra Imaginrios Urbanos (2001), cujo trabalho abrange a
arte, a cidade e os meios de comunicao, comenta sobre a experincia da
narrativa urbana:

Se algum v um aviso, se deduz o seu sentido ou se responde com atos reais a


uma motivao urbana, em todos os casos fala com a cidade. Se caminha em
alguns roteiros em vez de outros, se segue um caminho ou decide abordar um
ponto da cidade a certa hora da manh ou noite, fala com a cidade. (SILVA,
2001, p. 77)

O processo de comunicao entre o homem e o espao urbano promove uma


ressignificao permanente da forma e da interveno urbanas constituindo,
assim, um redimensionamento da produo imaginria e simblica. O dilogo
entre eles alimenta a dinmica da rede de relaes sociais que amplia o olhar do
sujeito em relao aos diversos elementos constitutivos da vida urbana. A prtica
de comunicao, a apreenso da realidade, o aprofundamento da percepo do
homem em relao ao seu universo fsico e cultural e a respectiva instituio de
novos significados aos diversos elementos compem a forma e o sentido da
cidade. A qualidade do contedo da experincia urbana influencia o destino da
organizao e do funcionamento da sociedade ao longo de seu percurso histrico.
Em O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti o personagem Mrio (Ricardo Blat)
o porta-voz da desordem social e urbana que passa a sociedade brasileira, a
desintegrao mental vivida por ele na realidade aponta para a importncia de se
transformar a vida nas grandes cidades. Mrio tem conscincia do caos no qual
nos encontramos, ele fala com a cidade e se comunica com a paisagem ao seu
redor. Em um dos momentos do filme percebemos sua preocupao em relao
qualidade de vida na cidade de So Paulo. Ele conversa com Gustavo sobre a
Rua Morato Coelho na qual eles residem: J viu a velha rua? ... Ento espera
para ver o resto da cidade. Um monte de bosta e uma paisagem toscana na
primavera dessa cidade! Voc vai ver!. A loucura de Mrio no o impede de
90

vislumbrar novos caminhos e necessidades e reconhecer a degenerao da


paisagem urbana decorrente da alienao e do descaso dos que habitam e
produzem no espao da cidade.
A chegada de Gustavo depois de 20 anos morando em Paris e o seu
espanto diante da descaracterizao fsica e social da Rua Morato Coelho
simboliza o estado atual da fisionomia (da imagem) das cidades brasileiras. O
desequilbrio mental de Mrio o reflexo de uma paisagem social doente no
tocante sua forma e organizao de seus contedos sociais e culturais.
Segundo a avaliao do prprio Mrio o que ele est sofrendo se rotula de um
desabamento central da alma, a cidade, assim, passa por um processo de
desabamento de sua paisagem, de seus princpios estticos e sociais. A falta de
comunicao do homem com o meio ambiente urbano tem configurado paisagens
desbotadas, desprovidas de identidade, as paisagens das cidades j no
conseguem ser mais fontes de inspirao para a vida de seus habitantes.
O imaginrio, como um dado fundamental da experincia humana, institui
uma intermediao entre dois universos paralelos e complementares: o universo
do indivduo e do grupo e o contexto no qual eles se dispem como agentes
sociais. Esta contextualizao, que resultado da prpria ao do grupo social, se
constitui em uma reformulao permanente para o grupo, formando uma rede
complexa, na qual seu desenvolvimento ocorre de forma constante atravs de
novas configuraes e atribuies que o homem e os universos fsico e cultural
afirmam em correspondncia s novas reapropriaes.
A regulao da vida coletiva atravs do imaginrio social demarca a
importncia de se produzir determinados smbolos, visto que: (...) os imaginrios
sociais repousam sobre o simbolismo que , ao mesmo tempo, sua produo e
seu instrumento (BACZKO, 1984, p. 18). A constituio simblica no espao
urbano estabelecido tem o intuito de identificar ideologias que esto representadas
atravs de obras e elementos arquitetnicos. Percebemos a marca poltica em
determinadas obras que expressam a forma como o Estado interpreta a realidade
e marca sua presena na histria. O lado monumental da arquitetura exprime o
91

pensamento e o desejo de seus promotores em estabelecer uma presena


suprema da afirmao humana. Como afirma o terico da Nova Histria Cultural
Bronislaw Baczko (1985), o imaginrio social um epifenmeno do real, ele se
materializa atravs das formas e das idias produzidas pelo homem. A cidade
um instrumento de leitura da mentalidade de quem exerce o poder de institu-la
enquanto objeto esttico e social. Baczko prossegue:

Todas as cidades, so, entre outras coisas, uma projeo dos imaginrios sociais
no espao. A sua organizao espacial atribui um lugar privilegiado ao poder,
explorando a carga simblica das formas (o centro ope-se periferia, o acima
ope-se ao abaixo). A arquitetura traduz eficazmente, na sua linguagem prpria,
o prestgio que rodeia um poder, utilizando para isso a escala monumental, os
materiais, etc. (BACZKO, 1985, p 313)

A memria de uma cidade se constitui a partir da histria de seus elementos


materiais que produzem smbolos representativos da mentalidade social. Os
smbolos urbanos os monumentos, as obras arquitetnicas e os stios urbanos e
paisagsticos so elementos de produo do imaginrio de uma sociedade e
formam a referncia para o estabelecimento de uma linguagem que promova a
troca de idias e de experincias sobre o percurso da cidade, o rumo que ela est
percorrendo ao longo da histria. A cidade a expresso maior do universo
subjetivo das relaes humanas e sociais na busca de um espao que seja um
elemento funcional e simblico representativo da vida urbana.
A subjetividade do elemento concreto - a forma urbana, propicia um
discurso que conforma, de modo subliminar, o inconsciente do homem. A matria
demarca no inconsciente impresses que iro redimensionar o pensamento e a
ao do homem em seu cotidiano. A linguagem humana sistematizada atravs
de smbolos identificadores de experincias situadas em um determinado espao
que o universo no qual o homem elabora seu inconsciente a partir de
determinantes individuais e sociais, ele redefine o espao com base em uma
experincia particular de elaborao de seus contedos internos.
No intuito de alcanarmos um estgio de significao pertinente entre o
homem e o espao, urge a necessidade do reconhecimento da cidade enquanto
92

smbolo psicossocial, de uma explicitao afetiva em relao ao seu corpo. O ato


de deflagrar o afeto do homem em seu espao cotidiano sistematiza uma prtica
de sedimentao de elementos formadores da identidade do objeto urbano,
delimitando um quadro imagtico identificador dos valores socioculturais da
sociedade, o afeto materializa intenes e promove o transbordamento dos
contedos espirituais do objeto desejado.
A linguagem do corpo da cidade est diretamente relacionada linguagem
do corpo do homem. Richard Sennett em sua obra Carne e Pedra (1997), na qual
apresenta uma nova histria urbana atravs da experincia corporal, estabelece o
argumento de que:

Em geral, a forma dos espaos urbanos deriva de vivncias corporais especficas


a cada povo: este o meu argumento em Carne e Pedra. Nosso entendimento a
respeito do corpo que temos precisa mudar, a fim de que em cidades
multiculturais as pessoas se importem umas com as outras. (SENNETT, 1997, p.
300)

O corpo marca o tecido urbano com uma carga de sofrimento, uma energia afetiva
que engendra novas configuraes, funes, reformulando a cultura do espao. A
cidade se justifica a partir do corpo do homem em suas constantes intervenes
cotidianas, na incorporao de mitos de seu mapa, ou seja, na constituio de
um verdadeiro percurso humano, de acordo com Certeau (1994). O percurso se
apresenta como um instrumento antropolgico, um ato de enunciao, que se
constitui ao longo do mapa, do aparato fsico no qual se d a narrativa urbana.
A idia de Sennett de que a vivncia do homem, o choque do corpo no
tecido urbano, influi na forma das cidades, nos leva a pensar a respeito das
relaes entre os corpos humanos na prtica do espao, a importncia da
qualidade do contato na instituio de formas urbanas significantes. A carga
afetiva resultante das experincias dos diversos percursos ao longo do espao da
cidade apresenta uma tipologia que sugere determinados estados de esprito.
Temos espaos de contemplao (parques e praas), tenso (favelas e
complexos penitencirios), alegria (praias e bares), tristeza e dor (cemitrios e
hospitais), reflexo (centros de cultura). O homem influenciado pela forma e pela
93

funo dos espaos que organizam a vida da cidade, como tambm ele subverte,
redimensiona o seu sentido original. A prtica do espao institui um imaginrio
prprio produo cultural do homem no percurso histrico de desenvolvimento
das qualidades sociais e humanas.
O corpo e a mente de Nietzsche (Fernando Eiras) em Dias de Nietzsche em
Turim (2001) de Julio Bressane invadem a arquitetura e a cidade italianas
promovendo um encontro de mentalidades barrocas, Eis a cidade de que eu
precisava nesse momento ... Esta uma cidade feita por encomenda para mim ...
O potencial de arte e de pensamento de Nietzsche reverbera diante de espaos
que geram reflexo e contemplao. Aps dez anos de expedies por Sorrento,
Gnova, Veneza, Zurique e Nice, ele reconhece que Turim era o primeiro lugar
onde ele era possvel (CHAMBERLAIN, 2000, p. 58).
O clima, a arquitetura e a cidade so elementos que aceleram a idia de
vontade de potncia preconizada por ele. O encontro (o choque) entre o corpo
de Nietzsche e o corpo de Turim desencadeia o processo de exploso do
imaginrio do filsofo: Eu no sou um homem, sou uma dinamite.
Os mitos gregos Apolo (a arte) e Dionsio (o xtase) inspiram e regem o
percurso de Nietzsche ao longo de Turim. Esta cidade digna, severa, uma
verdadeira residncia do sculo XVII com seus 300 mil habitantes, o cenrio
para a vivncia do ritual de seu corpo no espao. A contemplao do belo o leva
ao xtase diante da arquitetura e da cidade e da produo do pensamento. A
vivncia dos mitos de Apolo e Dionsio o insumo para a constituio de um
percurso celebrado pela arte e pelo pensamento. A geografia de Turim o
mapa da cidade, o lugar no qual o filsofo passa por um exerccio da ordem do
afeto, do belo e da razo, elementos que produzem uma prtica do espao e que
instituem uma forma urbana sagrada em seus princpios estticos e funcionais.
A expedio filosfica transcorrida em Turim se utiliza da esttica da
arquitetura, da cidade e da natureza para o exerccio do papel de filsofo que o
de superar em si seu tempo, tornar-se atemporal. O imaginrio de Nietzsche se
enriquece ao se defrontar com o imaginrio social de Turim materializado em cada
94

pedra da cidade, as pedras dos edifcios barrocos so a marca e o arquivo do


esprito de uma civilizao.
95

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane


Nietzsche observa e interage com a arquitetura

A expedio de Regina (Fernanda Montenegro) em O Outro Lado da Rua


(2004) de Marcos Bernstein da ordem do visual visto que ela espia o outro em
busca de delao. Da sua janela com a ajuda do binculo Regina espreita
Camargo (Raul Cortez) em um suposto crime. Na realidade, ela vtima de uma
cilada armada pelo seu prprio ofcio, a espiao de Camargo o pretexto para
ela se aproximar de seu desejo, de se entregar ao outro e conquistar a liberdade.
96

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein


Regina espia Camargo em seu apartamento.

O corpo tenso e deprimido de Regina enquadrado na janela de um edifcio


de uma grande cidade um corpo-objeto, um organismo passivo, espera de um
outro olhar, de um outro corpo desejante, o corpo dela no apartamento mais um
objeto de uma cena marcada pela solido e pela tristeza. Por outro lado, o corpo
de Regina no espao da cidade ativo, gil no movimento e malicioso no
pensamento. A passagem do universo privado (o apartamento) para o pblico (a
cidade) feita sob um olhar inquisidor da realidade urbana, ela sai busca de um
sentido de justia no trato social, reflexo de seus desencontros afetivos e
familiares.
97

O mapa do cotidiano de Regina se restringe s ruas e praia de


Copacabana, reas prximas ao seu apartamento uma caverna-smbolo da
exaltao do olhar e do corpo oprimido. A prtica do lugar de Regina est
associada a uma vivncia da cultura do perigo e da desconfiana pelo outro, ela
se expe a cada momento de sua jornada. O percurso criado por ela se estrutura
a partir de um combate de corpos, mentes e afetos subordinados s ameaas de
um imaginrio urbano em guerra. Vemos, ento, um espao retrado que
segrega os seus habitantes em apartamentos confinados, espaos pblicos
cercados e rotulados por um tipo de necessidade social a praa dos velhos e o
submundo das casas noturnas onde mora o perigo. Copacabana de O Outro
Lado da Rua o lugar de corpos em constante processo de exaltao e sujeitos a
uma demanda social oriunda de um espao de tenso como a favela localizada no
bairro.
A favela, enquanto espao de tenso social, evidencia a experincia
brasileira atravs de uma expresso urbanstica que simboliza uma dvida social
marcante para as classes menos favorecidas. O aglomerado de subabitaes,
sem infra-estrutura, denominado favela comea a se formar no Rio de Janeiro no
comeo do sculo XX, mais especificamente nos anos 40 e 50, devido migrao
das populaes das zonas rurais para a cidade. Este fenmeno universal e
reflete a marcha de urbanizao acelerada ocorrida no mundo aps a Segunda
Guerra Mundial. Na realidade, a primeira favela do Rio de Janeiro surge em 1897
no morro da Providncia, antigo morro da Favela, ocupado pelos ex-combatentes
da Guerra dos Canudos. Os morros cariocas tornam-se locais de assentamento
de comunidades organizadas fora dos padres construtivos e urbansticos.
A ausncia de uma poltica habitacional tem levado a populao de baixa-
renda a ocupar reas sem uma infra-estrutura adequada para a subsistncia
humana. O corpo de um habitante de uma favela carregado de ameaas que
partem do seu prprio espao a pobreza, a violncia e a falta de infra-estrutura,
e da sociedade que o rotula como um corpo segregado, marcado por uma
diferena que desorganiza a ordem social. Por outro lado, a forma do espao da
98

favela fortalece o corpo exigindo dele uma performance vertiginosa (do


movimento) na prtica cotidiana. As ruas estreitas, ngrimes e sinuosas
demandam agilidade, malcia e ritmo do corpo do habitante da favela em seu
percurso. A proximidade caracterstica entre os elementos arquitetnicos e
urbansticos produz um tipo de vida marcado por um alto grau de sociabilidade.
A natureza do espao da favela da ordem do movimento o movimento
social, do corpo, da geografia e do espao arquitetnico e urbanstico. A arquiteta
e pesquisadora Paola Berenstein Jacques em seu livro Mar, vida na favela
(2002) tem como objeto de investigao a dinmica do movimento do corpo no
universo do espao da favela. O percurso vivenciado ao longo dos becos e ruelas
das favelas produz uma ginga prpria experincia corporal em um espao-
labirinto que transforma o corpo em um elemento que produz um desenho no
espao. A pesquisadora comenta sobre a natureza do espao da favela:

As favelas so espaos em movimento. A idia de espao em movimento no


estaria mais ligada apenas ao prprio espao fsico mas sobretudo ao movimento
do percurso, experincia de percorr-lo e, ao mesmo tempo, ao movimento do
prprio espao em transformao. O espao em movimento diretamente ligado
a seus atores (sujeitos da ao), que so tanto aqueles que percorrem esses
espaos no cotidiano quanto os que os constroem e os transformam sem cessar.
(JACQUES, 2002. p. 56)

A narrativa urbana se constitui atravs da palavra e do movimento do corpo que


nomeiam a forma e o sentido dos lugares em um processo de criao de uma
identidade representativa da cultura e do imaginrio da cidade. O corpo o
protagonista da prtica do espao cuja presena elabora a todo momento novas
leituras e criaes acerca de um momento pulsante da realidade urbana. O
movimento orgnico do corpo no espao da favela aparece como uma
contrapartida do movimento contido do corpo no espao urbano tradicional. O
desenho de uma cidade resultante do percurso do homem na busca de
otimizao de suas aes cotidianas.
A prtica do espao conseqncia de um processo de experimentao da
imagem da cidade e da prpria imagem do homem. O carter familiar que o sujeito
99

passa a estabelecer com sua imagem possibilita uma ruptura do sentimento de


estranheza consigo mesmo, e uma difuso de um sentido de transparncia com
relao ao outro. O sistema social se torna permevel s trocas afetivas e
promove um revigoramento da estrutura como um todo, que passa a justificar e
valorizar o papel dos elementos participantes. Desta forma, a cidade se apresenta
como uma tela viva, pronta para sofrer a realizao de leituras e apropriaes
simblicas.
A subjetividade peculiar da relao entre o homem e a cidade evidencia,
sob o ponto de vista da corporeidade, um sentido de uma imagem pessoal o
corpo humano, que se dissemina atravs do espao subjetivo da cidade, o qual
considerado como o macro-corpo do homem. A apropriao corprea se constitui
quando o sujeito integrado ao seu corpo original, assimilando todas as
correlaes entre os contedos subjetivos e objetivos concernentes a ele, e
projetando no corpo da cidade, a carga individualizadora de sua experincia. A
manifestao do fator inconsciente na estrutura corprea redimensionado no
objeto urbano, no qual seu contedo passa a ser vitalizado, sofrendo um
tratamento objetivo, marcado por elaboraes que no podero ocorrer sem uma
contrapartida da estruturao simblica, da prpria subjetividade que emana da
cidade.
As produes cinematogrficas apresentam um imaginrio urbano
concentrado em cenas que mostram o processo de construo de smbolos no
tempo e no espao de uma narrativa. O corpo da cidade e dos personagens so
smbolos representativos do imaginrio social expressos pela esttica do cinema e
que ampliam o significado da realidade urbana.

2.4. Esquecimentos e criaes

Os elementos e os fatos procedentes do imaginrio e representativos de


uma corrente ideolgica definem papis e funes que so incorporados aos
100

mecanismos de organizao e de funcionamento da cidade. A cidade estabelece


em sua geografia uma tipologia fsica e cultural, algumas vezes assimilada de
forma radical pela sociedade, que pode impedir a reformulao de sua estrutura,
dos objetos urbanos conceitualmente estabelecidos, obstaculizando uma nova
configurao que tenha como meta o redimensionamento do espao. Desta forma,
o acervo subjetivo (o imaginrio) se torna refm dos mecanismos de organizao
social. A implementao de uma proposta urbana deve ter como origem o campo
do imaginrio social, no podendo se esquecer de que a nova proposta deve ser
pertinente s reais necessidades da sociedade. Algumas medidas tcnicas so
necessrias para o desenvolvimento do espao urbano no que se refere ao incio
de um processo de mudanas sociais e culturais.
Segundo Halbwachs (1990), a expropriao, que um instrumento legal de
retirada da posse de um bem imvel para o uso coletivo, aparece como um fato
necessrio para a evoluo urbana, responsvel pela dinmica do processo de
transformao do espao da cidade. A reformulao de parte da imagem j
estabelecida uma forma da cidade poder atender s mudanas do uso do solo e
s novas perspectivas culturais e sociais. Essa medida permite que se possa
trazer do imaginrio social elementos que iro redimensionar a forma e o sentido
do objeto urbano, o imaginrio social alimenta a realidade e, ao mesmo tempo,
reconfigura seu prprio universo gerador de novos significados sociais.
O sentido do esquecimento no processo de reformulao do espao da
cidade um insumo importante no que se refere reconfigurao da memria
social. O ato de expropriar, de implementar novos projetos urbansticos,
paisagsticos e arquitetnicos, significa promover o esquecimento de
determinados elementos imprprios a um momento histrico e reencaminhar o
que dever fazer parte do acervo material e ideolgico da sociedade. A cidade no
se sustentaria enquanto objeto social se no houvesse uma apropriao de novos
contedos sociais e econmicos que vo surgindo.
O esquecimento uma marca do processo de desenvolvimento humano. A
conquista de novas experincias requer a vivncia de libertao das amarras da
101

memria, dos abusos que ela sofre e pode gerar ao homem. O psicanalista ingls
Adam Phillips em seu artigo A Memria Forada (2005) discorre sobre o sentido
de uma memria forada:

A memria forada, como toda forma de doutrinao, na verdade medo da


memria ou daquilo que pode surgir dela, caso permitamos que funcione sem
interferncia. Para permitir que a memria funcione como preciso, o
esquecimento necessrio; o tempo, o metabolismo, a dilao do esquecimento.
Esquecer precisa ser permitido, se queremos dar uma chance memria
memria no-manipulada, memria desregrada. (PHILLIPS, 2005)

O peso da fora da memria deve ser relativizado por um esquecimento cujo


sentido de poder dar espao criao, ao novo como uma decorrncia de uma
histria de vida, libertando o excesso de experincias trgicas que inibem e
aprisionam a esperana, a renovao. O decorrer do tempo traz a necessidade de
se livrar (esquecer) parte das impresses vividas e preencher o percurso do
homem com novas aquisies que iro se tornar material da memria. O
metabolismo humano funciona como um processo no qual os mecanismos
qumicos, psicolgicos e sociais transformam a realidade produzindo perdas,
esquecimentos e criaes. O prolongamento do poder da memria se d atravs
do esquecimento que abre um campo para a reorganizao da capacidade de
registrar e lembrar de fatos do cotidiano.
A memria urbana se constri em uma sistemtica na qual ocorrem perdas
- construes so demolidas e reas remodeladas, e aquisies - novas
construes, apropriaes diferenciadas e expanses urbanas surgem no cenrio
urbano. A imagem da cidade se institui a partir de vises ideolgicas especficas,
onde se determina o que ser transformado (esquecido) e a forma para se atingir
tal transformao. A reorganizao do espao demanda um questionamento dos
cdigos institudos e da respectiva memria instituda. O rito de passagem para
uma nova proposta espacial propiciar ao homem um estmulo ao
desenvolvimento de sua conscincia, pois o sentido de ruptura levar a um
redimensionamento do tempo presente, com base no passado recente e na
perspectiva de um porvir.
102

Os elementos representativos da memria social e urbana da cidade de


So Paulo em O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti esto em crise diante de um
presente que denuncia um esquecimento forado da sua histria. A arquitetura
foi transfigurada, algumas vezes, apagada do ambiente urbano gerando uma
perda de referenciais do corpo da cidade que resvala no corpo do homem, a
quebra do sentido de identidade urbana repercute na dinmica da identidade
social. O homem se v esquecido de si prprio, mutilado, em decorrncia das
perdas desqualificadas que a cidade vem sofrendo ao longo do tempo. O novo
aparece no como um ganho para o processo de desenvolvimento social, mas
como um elemento de degenerao da cidade enquanto organismo vivo. A Rua
Morato Coelho, em franco processo de decadncia fsica e visual, o fim da poesia
e da msica da Galeria Metrpole, os restaurantes e os bares nos quais Gustavo
(Eduardo Tornaghi), Maria Cristina (Bruna Lombardi), Renato (Otvio Augusto),
Mariano Esteves (Ewerton de Castro) e Aron (Elias Andreato) conspiravam por
novos rumos estticos e sociais j no mais existem, eles se tornaram apenas
lugares de um passado, essa materialidade da cidade est extinta, apesar de
fazer parte do imaginrio da sociedade paulista. O esquecimento (a perda) da
ordem da matria (objetos urbanos) e do ideal, mas a vivncia do lugar, a
criao de um espao, no ser apagada da memria da gerao de Gustavo. A
fonte de inspirao da criao do novo e do resgate simblico de um momento
histrico est presente no imaginrio social e pode ser ativada pelos agentes
sociais produtores do espao.
103

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti


A degenerao da Rua Morato Coelho.

As grandes reformas urbanas, as mudanas da forma e do contedo trazem


novos discursos com uma carga simblica diferenciada, remanejada do universo
do imaginrio social. Este reelaborado, constituem-se novos aspectos
representativos sob um tempo histrico que estrutura um quadro imagtico
urbano, smbolo do olhar de diversos segmentos sociais. As imagens produzidas
representam o discurso da prpria sociedade e dialogam de forma permanente
com seus observadores, elas marcam a histria de um grupo social e, ao mesmo
tempo, so responsveis pela transformao do discurso original.
O incio do sculo XX aparece, dentro do percurso histrico da cidade do
Rio de Janeiro, como um perodo de mudanas radicais no que se refere
estrutura urbana. A Reforma de Pereira Passos Francisco Pereira Passos (1903
1906), que foi um dos responsveis pelo antigo plano da Comisso de
104

Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro (1875), jamais implementado -


aparece como um marco da implantao de um espao marcadamente capitalista,
onde a cidade sofre uma restruturao para atender s necessidades reais da
criao, concentrao e acumulao de capital.
A administrao de Pereira Passos representa um momento de ruptura,
fundamental na relao entre o Estado e a Cidade, mudana representativa e
acelerada da estrutura urbana, tanto em relao aparncia (morfologia urbana),
como ao contedo (distino de usos e de classes sociais no espao). A cidade se
enquadra em um novo campo epistemolgico, onde as categorias sociais detm
uma lgica de funcionamento a servio das funes produtivas. O imaginrio
redimensionado a partir das novas formas e contedos idealizados para a
constituio do espao urbano.
No novo contexto, a cidade se estrutura a partir da constituio de bairros
burgueses (privilegiados pelo Estado) e bairros proletrios. A natureza do
espao se define em termos de ncleo versus periferia, sendo a classe proletria
levada a ocupar a periferia devido s grandes demolies ocorridas nas reas
centrais, onde passam a exercer funes diretamente ligadas criao de uma
nova capital, smbolo de um dos principais portos exportadores de caf do mundo.
O que est em jogo na cirurgia urbana adotada a questo do
embelezamento da cidade, que no se refere somente a uma nova imagem
arquitetnica e urbanstica, mas a um embelezamento econmico, poltico e
social, atravs da retirada da populao trabalhadora do centro, apresentando
uma nova funo regio central como rea ligada interesses especulativos e
comerciais, de deleite social e cultural das classes privilegiadas e da instituio da
imagem poltica da cidade enquanto sede do poder nacional.
O perodo de Pereira Passos, inspirado na concepo clssica de
Haussmann, em aluso grande reforma urbana francesa, tem como princpio
norteador o de dar importncia cada vez maior cidade no contexto internacional,
atraindo capital e afirmando o papel poltico do Estado Brasileiro. A cidade se
transforma em um smbolo dinmico da modernidade, espao de atraes
105

culturais e econmicas que explora a expanso de sua imagem para o mundo. O


imaginrio urbano criado institui um espao que pertinente lgica dominante
de um imaginrio globalizado.
O processo de reformulao do tecido urbano deve se efetuar a partir de
uma viso sistmica da natureza do espao e da sociedade. Armando Silva (2001)
classifica o espao em quatro categorias: o espao histrico o local da memria
do desenvolvimento social; o espao tpico a estrutura fsica da cidade; o
espao tmico o processo de percepo do corpo humano em relao ao corpo
da cidade; e o espao utpico (...) onde observamos os seus imaginrios, os
seus desejos, as suas fantasias, que se realizam com a vida diria (SILVA, 2001,
p. 77). A interveno fsica o resultado das diversas experincias que o homem
realiza em seu processo de apropriao do corpo da cidade, uma reforma urbana
se d a partir da reunio das demandas materiais e espirituais da organizao
social. O espao utpico a fonte original e sagrada de uma reforma que pretenda
viabilizar mudanas estruturais que possam aprimorar a qualidade de vida da
populao.
Em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane a cidade de
Turim, um espao marcadamente histrico uma arquitetura barroca, o lugar
da prtica urbana e filosfica de Nietzsche. O espao criado o resultado da
percepo e do pensamento do filsofo acerca da cidade e da natureza humana.
Percebemos claramente a importncia do espao tmico no qual ele explicita o
seu ponto de vista em relao forma e funo urbanas enquanto foras
motrizes para a investigao filosfica.
A cidade no um mero cenrio da performance de Nietzsche, ela
protagonista da cena cinematogrfica apresentando fora dramtica para o
desenvolvimento da narrativa. A arquitetura e a cidade no aparecem apenas
como elementos estticos (visuais), mas como portadores de um imaginrio que
alimenta o imaginrio de Nietzsche. Desta forma, a potncia dos imaginrios em
jogo estruturam um espao utpico radical, pois eles se constituem a partir das
fonte genunas da histria social e cultural de Turim e da histria de vida do
106

filsofo. O ato de criao filosfica se d com base em um acervo da memria


social da cidade italiana que controla o esquecimento no sentido de que a fora do
espao histrico maior do que o prprio processo de transformao do espao
urbano.
O espao utpico pode ser associado categoria de imaginrio radical do
filsofo Cornelius Castoriadis (1922-1997) apresentada em seu livro A Instituio
Imaginria da Sociedade (1982), que aparece como um imaginrio fundante no
que se refere aos aspectos ontolgicos, um universo no qual o autor empreende
uma reflexo sobre as razes do ato de criao. A reflexo sobre as razes de
criao de um imaginrio particular possibilita que uma interveno no espao da
cidade institua uma forma que produza um processo de significaes cotidianas. A
forma urbana, como um elemento representativo da materialidade coletiva,
concentra um acervo de desejos, imagens, fantasias e idias que compe o
contedo (o esprito) formador de sua matria. A fisionomia de uma cidade o
espectro de uma forma engendrada pelo acesso do sujeito ao imaginrio social,
ela o resultado da escrita da histria, de um processo de apropriao do espao
no qual os agentes sociais produzem significaes de um determinado momento
histrico.
O acesso ao imaginrio da coletividade se d a partir de uma leitura urbana
complexa, na qual estilos, propores e formas representam insumos para um
processo de interpretao da realidade. A forma constituda o imaginrio
efetivo (o acervo), um corpo de significaes que demarca o imaginrio radical,
a fonte primria de criao de realidades. A imagem da cidade o smbolo do
imaginrio social e um instrumento de narrativa de histrias da sociedade.
Segundo Castoriadis (1987):

Toda sociedade um sistema de interpretao do mundo, e, ainda aqui, o termo


interpretao medocre e imprprio. Toda sociedade uma construo, uma
constituio, uma criao de um mundo, de seu prprio mundo. Sua prpria
identidade nada mais que esse sistema de interpretao, esse mundo que ela
cria. (CASTORIADIS, 1987, p. 232)
107

A configurao urbana se apresenta como elemento estruturador de uma forma de


interpretar o mundo, um elemento simblico escolhido pela sociedade para
explicitar e adotar como prtica certos discursos ideolgicos, no sentido de se
construir um campo social que reflita e justifique o poder e a ao do homem.
Elaborar uma leitura da imagem da cidade, no que se refere forma e ao
contedo, significa poder interpretar o ponto de vista de uma sociedade em seu
processo de transformao permanente. A imagem urbana est impregnada de
discursos os quais constituem um sistema de comunicao dos valores
acumulados ao longo da histria, ela um acervo da histria da mentalidade dos
produtores do espao, apresentando um universo de possibilidades de mudanas
das condies fsicas e sociais da cidade.
Segundo Kevin Lynch autor de um estudo sobre a fisionomia das cidades
americanas intitulado A Imagem da Cidade (1997), enquanto sistema de
significao, a cidade proporciona ao homem a produo de uma imagem mental
que elaborada a partir do princpio de legibilidade transmitida pela cidade. A
legibilidade urbana um conceito constitudo a partir de uma estrutura e
identidade prprias, as quais permitem ao homem demarcar um processo de
percepo legitimador do sentido e da funo da cidade. A relao do homem com
o espao urbano representa um grande arquivo da memria:

A cada instante, h mais do que o olho pode ver, mais do que o ouvido pode
perceber, um cenrio ou uma paisagem esperando para serem explorados. (...)
Cada cidado tem vastas associaes com alguma parte de sua cidade, e a
imagem de cada um est impregnada de lembranas e significados. (LYNCH,
1997, p. 1)

A cidade propicia aos seus usurios a conformao de um percurso da memria e


de uma estrutura identitria, elementos imprescindveis para o desenvolvimento
dos aspectos culturais e sociais da sociedade. A relao entre o homem e o
espao o objeto de constituio da memria urbana, cujo sentido a produo
da histria e a demarcao de um acervo relativo ao registro do percurso social.
108

O espao urbano estabelece, alm do seu papel esttico e social, a


possibilidade de estruturao de uma subjetividade, de um processo de
simbolizao, ele um organismo repleto de significados:

Um cenrio fsico, vivo e integrado, capaz de produzir uma imagem bem definida,
desempenha tambm um papel social. Pode fornecer a matria-prima para os
smbolos e reminiscncias coletivas da comunicao do grupo. Uma paisagem
admirvel o esqueleto sobre o qual muitas raas primitivas eregem seus mitos
socialmente importantes. (LYNCH, 1997, p. 5)

A legibilidade da imagem de uma cidade um instrumento ideolgico que permite


afirmar, atravs de toda uma estruturao fsica, um contedo cultural e poltico
resultante da trajetria histrica da sociedade. Os elementos simblicos
representam a abertura de um canal de comunicao com o universo social
decorrente da mentalidade de uma poca, da forma de interpretar e intervir nos
diversos segmentos sociais.

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein


A suposta cena do assassinato da mulher de Camargo
109

A busca da legibilidade da imagem que Regina (Fernanda Montenegro)


toma como meta para comprovar o que os seus olhos viram - a suposta cena na
qual Camargo (Raul Cortez) d fim vida de sua mulher, o fio condutor de O
Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein.
A cena faz aluso arte do cinema, ao enquadramento que se d a partir
dos quadros das janelas de Copacabana. O olhar de Regina potencializado pelo
binculo (o olho-cmera) imprime na narrativa uma referncia arte e tcnica da
imagem cinematogrfica.
A performance de Regina se constitui a partir da explorao de um quadro
particular da paisagem urbana que a leva ao enfrentamento afetivo com o outro, a
investigao da legibilidade da imagem captada por ela toma o registro visual
como verdade. Ao longo do desenvolvimento da histria, na aproximao com o
objeto e o sujeito da cena, o registro visual cede lugar ao registro de um corpo
pulsante em afeto. O encontro entre Camargo e Regina traduz a legibilidade da
imagem em contrapartida com a legibilidade do corpo em processo de atrao.

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein


A realizao do afeto entre Regina e Camargo.
110

A fisionomia dos espaos e dos personagens urbanos demarca um quadro


de rostos e de expresses que se situa na superfcie, na forma. A expedio do
olhar de Regina nos mostra o seu processo de transposio das superfcies em
direo ao significado e ao contedo das formas-personagens da cidade. Os
corpos da cena, ento, ultrapassam o sentido de meros objetos emoldurados e se
tornam sujeitos da paisagem.
As transformaes urbanas ocorridas ao longo da histria implicam em uma
reformulao da imagem da cidade, uma diferenciao em sua legibilidade, na
forma de percepo do homem frente a um novo cenrio e aos cdigos
estabelecidos pelos organizadores da ordem vigente. Elas demarcam uma
revoluo cultural que constri um novo mapa para o caminhar do homem no
processo de incorporao de mitos, transformando o mapa em percurso, e
valorizando a memria da cidade, enquanto projeto de constituio da identidade
social.
A marca identitria de uma cidade, o que a caracteriza como elemento que
concentra valores culturais e sociais prprios, uma possibilidade de se
interpretar o mundo, um elemento representativo do imaginrio social. O carter
rigoroso da permanncia no deve ser associado questo identitria, pois esta
se constitui em uma base transitria, em constante processo de (re) construo,
sendo moldada de acordo com a vivncia das classes sociais e polticas. A
dinmica cultural e psicolgica da sociedade apresenta a todo o momento novos
processos de ressignificao que iro promover formas diferenciadas de olhar o
mundo, um novo olhar sobre a realidade significa poder reestruturar a identidade
do indivduo e do grupo. A contemplao da paisagem urbana possibilita ao
homem um mergulho no universo do imaginrio, a vivncia de um processo de
acesso ao passado e de vislumbramento de um por vir. O mergulho contemplativo
possibilita a ele se deparar com diversas cidades, realidades diferenciadas de um
percurso de formao da identidade social.
A cidade vigiada de O Outro Lado da Rua, a cidade degradada de O
Prncipe e a cidade amada de Dias de Nietzsche em Turim so exemplos de
111

cidades que se apresentam como smbolos de uma determinada realidade social,


o processo de construo de suas identidades decorrente da vivncia e do
percurso dos personagens envolvidos na narrativa dos filmes em anlise. A
instituio da forma cinematogrfica, mais especificamente a formulao e a
implementao de um projeto que cria e produz a forma urbana no cinema,
apresenta os ambientes e as fisionomias de lugares e de personagens que so
insumos para o ato de criao de um olhar sobre uma histria a ser contada.
112

Captulo III

Ambientes e fisionomias: a forma cinematogrfica

... e a entonao a coisa mais importante na arte.


Aleksander Sokurov
113

3.1. A imagem do cinema: uma esttica reveladora

O sculo XX demarca em seu percurso histrico o surgimento de uma


civilizao da imagem caracterizada por uma multiplicao abundante de formas
expressivas. A imagem um poderoso smbolo cultural, psicolgico e esttico que
estimula a produo imaginria da sociedade, no sentido psicossocial, a imagem
do cinema, do vdeo, da televiso ou do prprio cotidiano da vida urbana uma
projeo do universo interno e social do homem. Esse acervo de imagens o
espelho da realidade humana, a forma que ocorre a identificao com o mundo e
a respectiva manuteno da vida sensorial. Elaborar os seus contedos
conectar-se com o imaginrio social, pois a imagem capaz de deflagrar smbolos
que permitiro a expanso do pensamento, fazendo emergir novas percepes e
sentimentos.
O sentido de uma imagem reside em um processo de apropriao de um
conjunto de representaes que identifica uma narrativa, e apresenta uma srie de
acontecimentos que so representados pela transformao do espao e do tempo
em imagem. A construo de uma narrativa a instituio de uma histria
reveladora de significados assimilados a partir de uma encenao, a marca da
cena o registro do movimento dramtico dos personagens em sua relao com o
espao e os objetos que demarcam um lugar imaginrio.
O homem se desenvolve atravs de estmulos visuais, e nada melhor que a
obra cinematogrfica para despertar questes fundamentais para o
aperfeioamento individual e social. A imagem do cinema se constitui atravs de
uma narrativa que articula o plano e a seqncia de planos que compem uma
linguagem de representao do espao e do tempo diegticos os fatos relativos
histria ficcional. O conjunto de significantes da linguagem cinematogrfica
caracteriza uma esttica que cria um modo prprio de se observar o objeto flmico,
ela proporciona um redimensionamento dos padres ticos e morais da
114

sociedade, engendra um novo olhar e promove uma ressignificao da forma de


interpretar o mundo.
A correspondncia entre o esttico e o tico faz parte do sentido de uma
verdadeira obra de arte. O cineasta russo Andrei Tarkovski (19321986)
reconhecido por uma produo que considera o cinema como uma arte temporal,
cuja tarefa registrar e desvelar a realidade do tempo, comenta em seu livro
Esculpir o Tempo (1990) sobre a correlao entre o esttico e o tico:

A busca da perfeio leva um artista a fazer descobertas espirituais, e a


empregar o mximo de esforo espiritual. A aspirao ao absoluto a fora que
impele o desenvolvimento da humanidade. Para mim, a idia de realismo na arte
est ligada a esta fora. A arte realista quando se empenha em expressar um
ideal tico. O realismo uma aspirao verdade, e a verdade sempre bela.
Neste ponto, o esttico e o tico coincidem. (TARKOVSKI, 1990, p. 133)

A arte um elemento de representao do mundo que conduz a um despertar da


capacidade de apreciao sobre a qualidade da experincia humana; ela eleva o
esprito do homem a um estado superior de transformao da realidade. O ideal
tico da arte institui um caminho de mudana da sociedade no qual o belo a
expresso e o desejo de se poder aspirar a uma verdade que justifique a presena
no mundo. A questo tica na obra cinematogrfica de Tarkovski passa pela
realidade do espectador em produzir uma experincia do tempo, o qual
considerado pelo cineasta como um estado de apreenso do registro dos
acontecimentos. Ele trabalha o ritmo do filme na prpria modulao temporal, e
no no processo de montagem, isto , como uma tcnica de criao que institui
um tempo prprio. A esttica do cinema se configura como um caminho de acesso
verdade da dimenso da vida e do esprito ampliando o olhar de quem
contempla a obra. O valor tico na arte de Tarkovski corresponde a uma crena no
tempo enquanto elemento de produo do sentido da vida, sua apreenso o
mergulho no universo da imagem no qual o infinito se apresenta, para o
espectador, como um modo arrebatador de pensar e de sentir as imagens em
movimento.
115

O espectador diante do objeto flmico se conecta com o universo imaginrio


produzindo pensamento e criatividade que transformaro a realidade a partir de
uma experincia vivida do real. Esta experincia institui um entrecruzamento entre
a esttica do homem e a do objeto artstico (o filme), uma intersubjetividade
pensada originalmente por Hegel (1997) no sculo XIX. A intersubjetividade em
questo proporciona ao espectador uma transcendncia da forma sensvel em
direo aos seus contedos interiores, a uma verdade superior conquistada pela
intuio e pelo sentimento diante da obra. Desta forma, o filme torna-se um
elemento revelador, pois ele estimula o homem a exercer o poder de refinamento
da matria no que diz respeito realidade objetiva e spiritual, o objeto flmico
uma forma sensvel a ser traduzida pela percepo do espectador em seu
processo de elaborao do universo imaginrio.
A arte do cinema se caracteriza como uma linguagem representativa da
tcnica do imaginrio, ou seja, por constituir narrativas ficcionais, como tambm
por se estruturar sobre o imaginrio da fotografia e da fonografia, ela constitui um
veculo de produo de sentidos, o sentido de um filme se d a partir de uma
narrativa que utiliza um aparato tcnico cujo objetivo a criao de uma realidade
a ser vivenciada pelo espectador. O imaginrio do homem apresenta um
componente visual predominante que estabelece um canal de acesso a um
universo de significaes, a forma e o contedo do acervo visual alimenta o
processo de elaborao do sentido do olhar em relao ao universo criativo. A
plstica cinematogrfica , ento, um elemento de identificao do registro
imaginrio do filme, uma fonte de representao que contribui para o processo de
estruturao do significado da narrativa. O projeto de criao do visual do filme
tem como objetivo o estabelecimento do fundo (o cenrio) e da atmosfera de uma
seqncia de cenas para tal, o departamento de arte do filme traduz o contedo
dramtico em elementos plsticos, estes promovem uma entonao, uma
modulao na intensidade e no ritmo da narrativa.
A demarcao do visual da obra cinematogrfica constituda pelo o que
Aumont em sua obra A Imagem (1993) denomina de espao plstico. O terico
116

francs situa o conceito no que se refere ao valor da experincia da imagem para


o espectador:

(...), no fato de que olhar uma imagem entrar em contato, a partir do interior de
um espao real que o do nosso universo cotidiano, com um espao de natureza
bem diferente, o da superfcie da imagem. A primeira funo do dispositivo
propor solues concretas gesto desse contato antinatural entre o espao do
espectador e o espao da imagem, que qualificaremos de espao plstico.
(AUMONT, 1993, p. 136)

O dispositivo flmico, a sistematizao material da experincia do cinema, ou seja,


o fato de que em uma sala escura os espectadores podem distinguir as imagens
projetadas por um aparelho em uma tela, configura o espao plstico como o lugar
da delimitao dos diversos elementos sensveis (cores, formas, linhas, volume
etc.) cuja funo evidenciar o sentido da narrativa. O espao plstico se
estabelece a partir da superfcie da imagem em sua composio, do contraste de
luz e cores, dos elementos grficos (cenrios, objetos, figurinos, maquiagem e
cabelo), e da prpria matria da imagem do cinema a pelcula. O ato de revelar
uma histria passa pela compreenso do significado da mise-en-scne em todos
os seus recursos estticos e tcnicos. O desenho da cena cinematogrfica o
esboo de uma fisionomia da forma dos personagens e dos objetos que ser
impressa no espao plstico criando ao mesmo tempo uma imagem plana e
profunda, a realidade bidimensional a superfcie da imagem, a base para o
estabelecimento da representao da profundidade a realidade tridimensional. O
ato de desenhar objetos (figuras) em uma imagem em movimento significa lidar
com o desdobramento da forma em seu significado narrativo.
A criao de um projeto de composio visual do filme realizada por um
artista que tem aspirao a um ideal esttico, o caminho de desenvolvimento de
um conceito em um elemento plstico se d atravs de descobertas espirituais e
materiais que caracterizam o trabalho artstico. O desenhista de produo
(projetista de produo) - profissional responsvel pela concepo do visual e da
ambientao do filme, e o diretor de arte - o executor do projeto de ambientao e
117

de caracterizao, respondem por todo o processo de produo do departamento


de arte. A funo de desenhista de produo quase inexistente no Brasil,
cabendo ao diretor de arte a titularidade do projeto de direo de arte. O conceito
esttico concebido por ele resultado de um trabalho conjunto com o diretor e o
diretor de fotografia, o diretor tem a funo de criar e coordenar a parte artstica e
tcnica da produo do filme - ele concebe uma obra sob um olhar revelador de
um sentimento do mundo, e o diretor de fotografia cria a iluminao e indica os
ngulos, a movimentao e os enquadramentos de cmera. Estes profissionais
so os principais mentores artsticos da produo e compem o que se pode
chamar de alto escalo da criao cinematogrfica. No podemos esquecer o
papel do produtor no que tange ao desenvolvimento do projeto, no qual exerce
influncia na concepo artstica da obra decorrente das especificidades
administrativas, financeiras e logsticas da funo de produtor.
O diretor de arte em seu processo de composio visual do filme tem na
equipe tcnica do departamento de arte o cengrafo, o figurinista, o maqui(l)ador e
o cabeleireiro como os responsveis pela realizao dos cenrios e locaes, dos
figurinos, da maquiagem e dos penteados e perucas. Estas reas de criao, sob
o comando artstico e tcnico do diretor de arte, concebem o material plstico que
serve de suporte para a delimitao do espao e do tempo da narrativa
cinematogrfica. O espectador diante do cenrio e do clima da cena demarca um
caminho de produo de imaginrio, um momento de sintonia entre a obra e a
possibilidade de criao por parte de quem a v. As imagens representadas na
tela do cinema indicam a oportunidade de uma experincia esttica de um espao
plstico gerador de um significado dramtico, a esttica do filme conduz a
estruturao de um universo imaginrio que induz o olhar do espectador a uma
percepo do sentido tico da obra.
118

3.2. Primrdios da direo de arte no cinema: obras e conceitos

O discurso da fico no cinema estabelece um espao de encenao de


histrias que demanda um desenho dos personagens, dos lugares e dos objetos
que iro contribuir para a construo de uma narrativa. Criar histrias instituir um
universo imaginrio no qual aparecem figuras elementos visuais, que imprimem
na imagem do cinema uma forma reveladora de um sentido dramtico. A comoo
vivida pelo espectador, seja ela proveniente de uma comdia ou de uma tragdia,
necessita de um ambiente propcio para que ocorra uma representao que seja
objeto de criao da arte do cinema. O ambiente da fico requer um projeto que
apresente um desenho das figuras que sero transformadas em imagem,
constituindo, assim, elementos representativos de um discurso esttico.
Segundo o historiador e diretor de arte russo Lon Barsacq (1906-1969) no
livro A History of Film Design (1978), o ano de 1908 o momento da evoluo do
design cinematogrfico que se d a partir do movimento de cmera, a qual passa
a explorar o espao da ao dramtica e a exigir maiores recursos tcnicos e
estticos para a mise-en-scne.
O cineasta americano David Wark Griffith (1875-1948) introduz uma srie
de procedimentos que revolucionam a linguagem cinematogrfica: o corte e a
montagem de planos-seqncia, o uso de aproximao da cmera para evidenciar
detalhes e a expresso dos atores (close up) e as diferentes formas de
enquadramento abrem o caminho para a fundamentao da arte do cinema. O
clssico O nascimento de uma nao (The birth of a nation, 1915), sobre a Guerra
civil americana, consolida a importncia de Griffith para a histria da
cinematografia.
Samos, ento, da fase do teatro filmado na qual a cmera fixa captava
imagens de cenrios pintados, o cinema se liberta do teatro desvinculando-se do
raio de viso da platia. Com o movimento de cmera a trucagem cinematogrfica
119

(planos em espelho, o processo Schuftan tcnica que emprega cenrios em


miniatura (maquetes) e atores com o auxlio de espelhos, panos de fundo
fotogrficos, retroprojeco etc) incorporada aos novos tempos de inveno e de
fabricao de cenrios, fisionomias e performances, a tcnica traz uma
contribuio para o enriquecimento e a utilizao do material plstico enquanto
elemento que amplia os recursos narrativos.
Em Mlis Magie et Cinma (2002) organizado por Joseph Jacquet,
verificamos que se deve ao cineasta francs George Mlis (1861-1938) a
inveno da trucagem - tcnica que influenciou o desenvolvimento da arte dos
cenrios, ele procedente do teatro de mgicas e considerado o precursor da
produo de arte no cinema, o criador da mise-en-scne (encenao), termo
surgido na Frana no incio do sculo XIX para designar o aspecto visual e
representativo da arte do teatro. No exerccio de uma especialidade em truques
mgicos - o ilusionismo, Mlis utilizou o cinema para reproduzir o teatro de modo
fantstico produzindo filmes a partir de cenas artificialmente arranjadas, ele era
diretor, cengrafo, figurinista, criador de efeitos visuais e ator, e ficou consagrado
mundialmente com o filme Viagem lua (Voyage dans la lune, 1902), inspirado
nas obras de Julio Verne (De la terre la lune) e Herbert George Wells (Les
premiers hommes dans la lune), produo que promoveu o encontro definitivo
entre a magia (a fantasia) e o cinema.
Viagem lua (1902) o primeiro filme de fico cientfica que narra a
histria de astrnomos que criam uma aeronave e partem para a lua na qual
encontram habitantes lunares os selenitas, os primeiros Ets do cinema. A
imagem do rosto da lua com um foguete cravado em seu olho uma imagem-
smbolo que ficou na histria do cinema, a produo realizada em trinta cenas
uma obra que utiliza os recursos de trucagem para criar um imaginrio de uma
histria repleta de fantasia sobre a vida em outro planeta. A riqueza da
composio visual do filme nos leva a embarcar em uma aventura na qual o
sentimento dos personagens materializado atravs de figuras expressivas que
120

evidenciam o sentido de uma narrativa fantstica mas, ao mesmo tempo, humana


no que tange aos mitos da experincia da civilizao.
Mlis pertenceu vertente fantstica do cinema, enquanto Louis Lumire
(1864-1948) vertente realista. As produes de Mlis eram verdadeiros
tratados do uso da magia no cinema, e as de Lumire eram documentrios sobre
o cotidiano da vida das pessoas na cidade, os dois cineastas marcam a pr-
histria do cinema e lanam os conceitos iniciais de um percurso de
desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. Em 28 de dezembro de 1895, em
Paris, Mlis ingressa no mundo do cinema ao assistir a primeira exibio dos
irmos Lumire, ele compra em Londres um cinematgrafo e comea a realizar
experincias estticas e tcnicas que subverteram o sentido da realidade.
O conceito visual das produes de Hollywood com o uso abundante de
trucagens e de tecnologia tem como origem o trabalho pioneiro de Mlis que
trouxe para o cinema a possibilidade de explorar o lado fantstico (mgico) da
narrativa. Viagem lua (1902) faz parte da trajetria da fico cientfica no cinema
constituindo um gnero que produziu obras como Metropolis (Metropolis, 1926) de
Fritz Lang, 2001: uma odissia no espao (2001: a space odyssey, 1968) de
Stanley Kubrick, Guerra nas estrelas (Star wars, a new hope, 1977) de George
Lucas, Blade runner, o caador de andrides (Blade runner, 1982) de Ridley Scott,
Matrix (The matrix, 1999) de Andy e Larry Warchowski, entre outras. O filme de
Mlis simboliza o potencial artstico que o cinema iria desenvolver e emocionar o
pblico ao longo de sua histria.
O imaginrio no cinema evidenciado com o estabelecimento do lugar e do
clima da cena, o universo cnico criado resultado do projeto de direo de arte
que se realiza a partir da dramatizao do objeto e do espao, da inflexo
(entonao) dos diversos elementos que participam da produo cinematogrfica.
Este processo valoriza e contextualiza uma idia (conceito) atravs das diversas
formas que criam vida ao enredo em desenvolvimento, cada um dos elementos
contribui para o acabamento da obra, e o importante que o espectador perceba
a funo de cada objeto, de cada atitude. A posio, a forma, a inteno e a cor
121

do objeto, assim como o ator - a caracterizao dos personagens, e o prprio


espao precisam estar sintonizados na trama audiovisual. O espao como um
todo, envolvendo locaes e cenrios adequados e o entrosamento entre seus
componentes, deve constituir uma potica que leve o observador a absorver o
contedo da histria, uma potica visual e dramtica que seja o elemento indutor
do olhar do espectador em relao ao imaginrio do filme.
A potica do espao (1993) tema de investigao do filsofo francs
Gaston Bachelard (1884-1962) que desenvolve o objeto em estudo a partir de uma
reflexo filosfica sobre a cincia do imaginrio e sobre a fenomenologia o
sentido das liberdades espaos-temporais no tocante forma com que o homem
interfere em seu meio. O espao analisado, a partir da conformao de seu
quadro imagtico, pode ser considerado um fenmeno cultural, onde ele se
apresenta como reflexo de um universo individual e social repleto de sonoridades
(subjetividades) tpicas da natureza humana.
Tomar o espao como campo de estudo sob a tica fenomenolgica implica
em elucidar os conceitos de Bachelard (1993) de ressonncia e repercusso,
elementos indispensveis compreenso da imagem do espao. A categoria
repercusso, por estabelecer um papel ativo (participante) do homem no
ambiente social, visto que o conceito opera uma revirada do ser, constitui-se em
uma linguagem operante e se enquadra na questo da apropriao do espao
pelo homem. A partir do desenvolvimento da repercusso, a categoria da
ressonncia torna-se um fato da realidade do homem, uma vez que ambas
constituem conceitos de duplicidade fenomenolgica. Havendo um inter-
relacionamento qualitativo entre o homem e o espao, a ressonncia aparece
como um elemento propagador do contedo elaborado, a internalizao da
experincia espacial (repercusso) pelo universo humano precede o processo de
ressonncia, onde o material assimilado diludo no ambiente da sociedade,
promovendo um redimensionamento do universo cultural. Desta forma, o homem
atua em um espao com uma identidade estabelecida, resultado de sua prpria
interveno.
122

O espao se constitui atravs de uma experincia subjetiva, de uma


fundamentao existencial, tpica de um determinado perodo histrico, ele
adquire uma real dimenso a partir de uma abstrao do olhar do homem em
relao ao seu valor material. Bachelard considera que:

O espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente, entregue


mensurao e reflexo do gemetra. um espao vivido. E vivido no em
sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao. (...)
Incessantemente a imaginao imagina e se enriquece com novas imagens.
essa riqueza do ser imaginado que gostaramos de explorar. (BACHELARD,
1993, p. 19)

O homem na busca de sua conscincia individual e social necessita romper a


precariedade do imediato, do estritamente objetivo, no sentido de apreender a
verdadeira natureza do fenmeno espacial. A imaginao uma capacidade
humana que subverte a lgica da razo e promove uma potica do pensar e do
sentir o mundo, ela lana o sujeito nas diversas camadas de significado cultural e
de criao de experincias que determinam o universo espiritual e material do
espao. A cidade, como a casa, so descries topogrficas, anatmicas de
nosso ser ntimo, instrumentos para a anlise da alma humana e da alma social. A
imagem do espao no filme deve promover um sentido de repercusso na forma
do homem pensar e sentir o objeto, a transformao que esta experincia
proporciona a ele leva a uma ressonncia da vivncia da matria e do esprito no
ambiente social.
O processo artstico s se estabelece quando h assimilao afetiva do
objeto e do espao por parte do pblico. D-se, segundo o crtico, historiador do
cinema brasileiro e roteirista Jean-Claude Bernardet, em seu artigo O Processo
como Obra (2003), uma construo de conexes, um momento de
aprofundamento do sentido e da natureza da relao do espectador com a obra
cinematogrfica. O filme cumpre, assim, a funo de elemento que provoca,
estimula no homem seus sentidos diante da obra audiovisual, a forma flmica
induz a uma apreenso da linha dramtica a qual define o papel dos elementos
123

plsticos, estes expressam a significao do contedo narrativo e so


instrumentos de comunicao do sentido da obra.
Bernardet nos fala da importncia do papel do crtico no que se refere
busca do desenvolvimento do potencial do filme em correspondncia qualidade
de recepo da obra pelo espectador. O crtico no um mero julgador que
aprisiona a opinio de quem assiti a um filme, ele um analista de uma esttica e
deve promover um engajamento cultural da produo artstica e do pblico. O
exerccio da crtica se d a partir de um processo no qual o crtico se procura na
obra a ser analisada, construindo sua individualidade com o objetivo de provocar o
olhar do espectador. O profissional da crtica de cinema um agente social que
sistematiza uma conexo entre o valor cultural do filme e a formao intelectual e
espiritual do pblico.
A constituio de conexes j faz parte da prpria cultura do cinema, o
dilogo entre o espao e o tempo estrutura sua natureza, o cinema espacializa o
tempo, ou seja, demarca na trama espaos de ao de diversos tempos histricos.
A arquitetura, como elemento da ambientao da histria - espao de locaes,
uma arte dinamizadora do espao e, conseqentemente, do tempo desse espao,
o cinema e a arquitetura utilizam a razo e a imaginao poticas para a produo
de suas obras. O uso de analogias (citaes), metforas (smbolos) e de tcnicas
de montagem traduzem o processo de criao esttica e tcnica, as linguagens do
cinema e da arquitetura criam e manipulam o espao. O espao no somente
um objeto em si, um fato objetivo da construo humana, mas ele subentende um
espao mental no qual o sujeito elabora o objeto produzindo significado ao
processo de conexo com a obra.
A arquitetura no filme Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane
aparece como um objeto (uma locao) impregnado de pensamentos e
sentimentos de seu personagem-andarilho (um flneur). Nietzsche (Fernando
Eiras) percorre e vive a cidade em busca de alimento para sua produo
intelectual, ele encontra na e atravs da arquitetura inspirao para a produo de
um pensamento pulsante. A arquitetura uma fonte de formas, detalhes, cores e
124

texturas que direciona o olhar do filsofo em uma rotina na qual o corpo da cidade
barroca amarela e marrom-avermelhada revela o xtase do pensamento. O filme
mostra uma arquitetura potente (um personagem) no sentido de que ela mais do
que um objeto esttico e funcional atingindo a posio de obra de arte que
evidencia o sentido espiritual do homem e da natureza. A riqueza da arquitetura
barroca em seus detalhes e formas o reflexo do pensamento de Nietzsche
marcado pela imponncia e pela riqueza esttica. Por se tratar de uma narrativa
que apresenta e elabora o processo do pensamento do filsofo alemo, podemos
situar a arquitetura e a cidade de Turim como estticas imaginrias decorrentes da
experincia imaginria de Nietzsche, o que vemos, ento, uma cidade
imaginria apesar de toda a sua riqueza e expressividade material, ela o que
devido a uma vivncia do imaginrio de um pensador.
A escolha das locaes de um filme vem definir uma cor da obra
cinematogrfica. O diretor americano Sidney Lumet autor de Um dia de co (Dog
day afternoon, 1975), Doze homens e uma sentena (12 angry men, 1957), Rede
de intrigas (Network, 1976), O veredicto (The veredict, 1982) e Assassinato no
Oriente Expresso (Murder on the Orient Express, 1974) comenta sobre o conceito
da cor no espao da cena em seu livro Fazendo Filmes (1998)
:
Um resultado natural da cuidadosa seleo de locao que quase sempre
criamos uma palheta de cor para um filme. O veredicto (1982) fala de um homem
caado por seu passado. Ed Pisoni era o diretor de arte. Eu lhe disse que
usaramos apenas cores outonais, cores que dessem a idia de tempo decorrido.
Isto imediatamente eliminou o azul, rosa, verde-claro e amarelo-claro.
Procurvamos marrons, castanhos-avermelhados, amarelos fortes, laranja
queimado, os vermelho borgonha, tons outonais. Os sets do estdio foram feitos
nestas cores. Se nos decidssemos por uma locao e ela tivesse uma cor
indesejada, pedamos autorizao para repint-la. (LUMET, 1998, p. 95)

O espao de locaes e os sets, ento, apresentam uma determinada cor que


define uma poca em suas especificidades psicolgicas e culturais. A cor se
insere no projeto de concepo plstica de cada plano do filme demarcando um
tom dramtico para a composio narrativa da cena, a definio de seu uso institui
uma determinada composio da imagem cinematogrfica. A cor de um espao
125

revela o esprito de uma proposta esttica que pretende criar um clima para a
crena em um acontecimento dramtico.
O diretor Alberto Cavalcanti em seu clssico Filme e Realidade (1952)
declara que a cor um dos elementos da construo da esttica do filme e que
ela compe uma linha de composio fundamental uma linha dominante da
composio visual da imagem do cinema. O partido grfico adotado se inscreve
no universo dramtico da histria, criando o clima para a mise-en-scne dos
personagens, o lugar da cena a materializao esttica de determinados
estados de esprito expressos pela presena ou ausncia da cor.
Cavalcanti situa o uso da cor no espao cinematogrfico em associao ao
fato de que os sets precisam ser fotografados e apresentar um determinado
nmero de fundos para as diversas tomadas. A luz passa a ser um elemento que
influencia a qualidade da cor e do espao a serem impressos nas imagens
captadas. Na poca da produo Le capitaine fracasse (1928) os iluminadores
comearam a ter grande importncia na realizao dos filmes, o diretor comenta
sobre a interferncia dos iluminadores no processo de produo:

No chegaram a interferir na direo, mas intrometeram-se, e muito, no dcor.


Comearam lanando a moda atroz do cenrio branco. Como sabido, uma
superfcie branca no iluminada d por resultado o preto, mas os efeitos de
iluminao requerem um preparo exaustivo. (...) Muito antes disso, ns, os
cengrafos, j sabamos que para conseguir, na tela, o efeito de uma sala em trs
dimenses era preciso, em primeiro lugar, facilitar uma iluminao que desse a
impresso da sala em trs dimenses, construindo-se o dcor nessa base. (...)
Por paradoxal que parea, os diretores artsticos daquele perodo tiveram que
fazer os dcors sem calcular o efeito de luz, para agradar aos operadores o
que no contribuiu, naturalmente, para a boa qualidade do ambiente.
(CAVALCANTI, 1952, p. 142)

O projeto de luz no filme concebido pelo diretor de fotografia deve dimensionar a


cor, o espao e o objeto em consonncia com a natureza da linguagem
cinematogrfica que a de criar unidade e sentido aos diversos elementos que
compem a narrativa.Todas as tcnicas que produzem o objeto flmico contribuem
para a criao de uma imagem expressiva que necessita ser convicente em seu
126

valor de dramaticidade e de comunicao. A luz no cinema tem a capacidade de


extravazar o valor espiritual contido nos objetos filmados.
O filme alemo mudo O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor
Caligari, 1919) de Robert Wiene uma obra representativa do expressionismo
alemo, tendo uma linha de composio demarcada pela imagem tratada como
gravura com considervel contraste de preto e branco e cenrios grficos com
predominncia de linhas oblquas. O teatro e a pintura influenciaram o
expressionismo no cinema no que se refere concepo dramtica e plstica do
espao. O cengrafo Hermann Warm e os desenhistas Walter Rhrig e Walter
Reimann deram s cenas do filme cenrios e formas que transmitem intensidade
aos pensamentos e s emoes dos personagens. Kracauer comenta sobre o
processo de criao dos artistas:

Os filmes devem ser desenhos que ganham vida: esta era a frmula de Hermann
Warm na poca em que ele e seus dois companheiros desenhistas estavam
construindo o mundo de Caligari. Obedecendo s suas crenas, os quadros e
cortinas de Caligari tinham abundantes complexos de formas recortadas,
pontudas, lembrando muito os padres gticos. Produtos de um estilo que na
poca quase se tornara um maneirismo, esses complexos sugeriam casas,
paredes, paisagens. Exceto por alguns lapsos ou concesses alguns fundos se
opunham ao convencionalismo pictrico de uma maneira muito direta, enquanto
outros os preservavam os cenrios significavam uma perfeita transformao de
objetos materiais em ornamentos emocionais. (KRACAUER, 1988, p. 85)

A concepo plstica da obra cria um clima psicolgico para a caracterizao dos


personagens com suas fisionomias e gestos exagerados e intensos, toda esta
atmosfera irreal foi criada para contar a histria do cientista Caligari que provoca
inmeras mortes atravs de Cesare, um homem hipnotizado.
Na realidade, o expressionismo tem como problema central a questo da
dramatizao exagerada que excede a prpria intensidade de composio visual.
Percebemos uma certa obsesso na ao da narrativa que encontra um ambiente
com formas deformadas sob o contraste de luz e sombra, a atmosfera soturna
acentuada atravs dos becos, caminhos tortuosos e escadas que relacionam os
diversos espaos dramticos nos quais os personagens vivem cenas de intensa
emoo e mistrio. A diviso do espao expressionista no tem somente uma
127

funo pictrica, mas tambm uma funo dramatrgica, no sentido de que ela
uma forma de interveno no desenvolvimento plstico das cenas, estas sugerem
que os cenrios se apresentem como vises de um espao utpico que
sensibilize o espectador. O espao, a arquitetura do filme aparece como um objeto
grfico, sendo a obra considerada um marco do cenrio estilizado.
A representao da arquitetura do filme oferecia uma nova forma de
expresso plstica no cinema. O cineasta russo Serguei Eisenstein (1898-1948),
pensador das relaes entre a arquitetura e o cinema, aparece como uma
referncia neste campo. Manuel C. Teixeira em seu ensaio Arquitectura e Cinema
(1999) comenta:

Por um lado, ele (Eisenstein) considerava que a arte do cinema oferecia a


possibilidade de desenvolver uma nova arquitetura, entendida como pura
concepo de espaos, liberta das condicionantes materiais e fsicas do mundo
real. Isto , liberta das limitaes materiais e construtivas, a arquitetura podia
agora aspirar expresso de puras sensaes espaciais. (TEIXEIRA, 1999, p.
32)

A arquitetura no cinema pode ampliar seu processo de constituio da forma e


demarcar no espao cinematogrfico a representao de uma nova esttica, mas
com um sentido revolucionrio no que tange ao espao da ao dramtica. Ela
deixa de ser um mero objeto esttico para se tornar uma forma que engendra um
ritmo narrativo e apresenta um discurso de ordem temporal.
A questo do estilo do expressionismo no filme O gabinete do Dr. Caligari
(1919) se refere mais ao objeto de expresso em si, ou seja, aos cenrios
pintados com linhas curvas e inverses de perspectiva, do que ao modo de filmar
o qual se configura de fato um estilo cinematogrfico. Os cenrios expressionistas
so uma realidade pr-flmica, eles so preexistentes linguagem do cinema, os
efeitos apresentados pela cenografia poderiam ser obtidos atravs do movimento
de cmera (uso de ngulos) resultando na dilatao tica dos espaos. Desta
forma, o filme mais uma nova investida na imagem pictrica do que
propriamente na imagem produzida pela arte do cinema.
128

A esttica expressionista influenciou outros momentos marcantes da


histria do cinema. O estilo (gnero) noir sofreu a influncia do expressionismo
alemo com a vinda dos cengrafos e fotgrafos alemes para os Estados Unidos
no perodo do nazismo. As fices policiais americanas tem como marco o filme
Relquia Macabra (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston e direo de arte de
Robert Haas. Os filmes se passavam em ambientes noturnos opressores, com
pouca luz e contraste de claro e escuro, e tinham como pano de fundo a cidade
americana, o mundo era visto pelos olhos de detetives, prostitutas, polticos e
criminosos sob uma viso amarga da sociedade liberal no perodo da depresso.
A esttica noir pode ser considerada como uma atualizao do expressionismo
alemo, ela incorpora expresses plsticas do perodo para discutir um momento
marcante da histria americana.
A influncia do expressionismo ainda vigora nos dias de hoje. O filme Nina
(2004) de Heitor Dhalia, inspirado no romance Crime e Castigo de Dostoivski,
constri um ambiente radical que reflete as pertubaes psicolgicas da
protagonista Nina (Guta Stresser) em um momento histrico trgico da metrpole
paulista. A proprietria do apartamento onde ela mora a avarenta Dona Eullia
(Myriam Muniz), a personagem que explora e tortura a jovem. O projeto de
direo de arte assinado por Akira Goto e Guta Carvalho apresenta o mundo
sombrio de Nina com pouca cor, muito contraste e o uso intenso de texturas nos
ambientes e na luz. Segundo os diretores de arte: O desafio foi criar, junto com a
fotografia, essa atmosfera pertubadora. (...) A idia era representar nos cenrios e
locaes o estado psicolgico da personagem. (GOTTO e CARVALHO, 2004). A
composio visual do filme aponta o sentido da vida de uma personagem que
grita de desespero ao longo da narrativa, o lado material impregnado do
conflito existencial de uma jovem de sensibilidade aguda e mente frgil.
A forma do espao revela o ponto de vista da protagonista, a opresso
vivida por Nina evidenciada nos ambientes amplos, p direito alto, corredores
largos, escadas em caracol, cores dessaturadas e luzes esmaecidas. Podemos
captar o estado emocional da personagem a partir da percepo do sentido e da
129

forma do espao. A obra teve grande parte de sua composio visual testada
atravs de desenhos de produo e de programas de computador, o planejamento
criterioso da produo levou a um refinamento esttico e tcnico do conjunto da
obra. A esttica do filme pontuada pelos desenhos do escritor e autor de
quadrinhos paulista Loureno Mutarelli que ilustra as animaes que traduzem a
alma da personagem principal e a vida das pessoas miserveis que vivem pela
cidade de So Paulo a qual aparece como um lugar de passagem onde Nina vive
suas angstias e enfrenta situaes adversas tpicas de uma grande metrpole. A
esttica urbana se constitui atravs de pichaes, escurido e violncia, cenrio
para o conflito da protagonista, um conflito da vida em uma cidade habitada por
personagens do underground paulistano.

3.3. Cenrio e memria

Ao desenhar o espao da cena cinematogrfica o diretor de arte deve ter em


mente que o lugar da cena institudo a partir dos pontos de vista do ator e da
cmera que criam uma performance que ir demarcar a imagem do lugar com
uma carga esttica e afetiva. Esta prtica do espao durante as filmagens marca o
cenrio como o lugar da fabricao da memria no qual o espectador capta o
sentido da experincia do ator e da cmera. A trajetria de construo do cenrio
se d por um processo de constante recriao: o diretor de arte projeta um
espao, os atores e a cmera reelaboram a forma e o contedo dos cenrios e
das locaes e o espectador redimensiona o espao a partir de uma apropriao
da narrativa, o filme um universo de experincias recriadas e de formao de
uma memria que est sendo sempre revista.
130

Podemos, ento, nos referir uma memria espacial a marca da ao e


do desejo do homem em seu ambiente, que estabelece uma dinmica do
processo de (re) significao do espao. A constituio de uma forma no se
refere somente realidade da matria em si, mas tambm realidade do esprito,
ao universo imaginrio, da memria, elementos que proporcionam um
transbordamento de fantasias, pensamentos e experincias que iro dar o tom
afetivo e artstico de uma narrativa. O lugar da narrativa onde ocorre um
enfrentamento com a memria instituda e uma produo de uma nova memria,
de uma experincia esttica a ser criada pela produo cinematogrfica. A
memria do espao cenogrfico e das locaes um dado que contribui para a
construo da narrativa pois ela um elemento que impregna o espao com
evocaes da ordem do esprito lembranas e vises, norteando a ao do ator
em direo aos fatos e objetos da histria.
A construo do espao no filme - o projeto cenogrfico, aparece como um
dos elementos que compe o ambiente para o exerccio tanto da criatividade do
ator (construo narrativa) quanto do espectador (conexo com a obra). O
ambiente deve sugerir, e no ilustrar, o contedo dramtico atravs de uma
concepo visual marcada pelo equilbrio e pelo ritmo, utilizando elementos
cnicos que sejam essenciais (oportunos) ao desenvolvimento do trabalho do ator
no espao da cena cinematogrfica. Como comenta o cengrafo e diretor italiano
Gianni Ratto em Antitratado de Cenografia (1999):

Cenografia o espao eleito para que nele acontea o drama ao qual queremos
assistir. Portanto, falando de cenografia, podemos entender tanto o que est
contido num espao quanto o prprio espao. A cenografia faz parte do
instrumental do espetculo. Ela deve fugir do personalismo, do individualismo.
(RATTO, 1999, p. 22)
131

O cenrio e os objetos nele contidos no se constituem apenas como um desenho


de um ambiente de uma histria, eles fundamentam uma forma dramtica quando
os elementos desenhados so incorporados pelo gesto, pelo movimento e pelo
olhar do ator atravs do enquadramento da cmera. O projeto cenogrfico um
mapa da trajetria dos personagens em seu processo de produo de sentido dos
objetos que demarcam e justificam a constituio de um acontecimento. Os
objetos cnicos fazem parte de uma unidade plstica do quadro de imagem, eles
no evidenciam sua forma como uma expresso meramente pictrica, mas como
elementos de composio dramtica que situam e direcionam a imagem no
tempo. Diante desta constatao a pintura aparece como uma arte que oferece
um referencial plstico para a construo da imagem do filme, Ratto afirma sobre
a influncia da pintura no cinema:

O cinema, assim como o teatro, deve muito arte dos grandes mestres da
pintura. A composio dos grandes afrescos e das grandes telas de artistas como
Rafael, Tintoretto, Rembrandt, Caravaggio, David etc no pode ter deixado de
influenciar as composies dos grandes planos dos filmes histricos, nem as
imagens extremamente elaboradas na luz, na cor e na colocao das
personagens visualizadas por diretores como Griffith, Kurosawa, Bergman,
DeMille etc. (RATTO, 1999, p. 36)

Podemos constatar um paralelo entre o vocabulrio plstico do cinema e da


pintura no que se refere cor, formas, contrastes, valores e superfcies, a
utilizao destes elementos sensveis no representam, no entanto, o espao, o
tempo e a fico da mesma maneira. O material plstico da pintura da ordem do
pictrico ele traduz um momento, e a do cinema da ordem do dramtico ele
elaborado para a construo de uma narrativa, da encenao de um
acontecimento. As citaes pictricas empregadas pelo cinema so a base para a
articulao de uma memria instituda no processo de produo do espao e do
tempo da narrativa cinematogrfica, a imagem da pintura um elemento plstico
que passa por uma ressignificao dos princpios espirituais que emanam do
objeto de arte para ser aplicado no contexto semntico da linguagem do cinema.
132

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein


O jogo de luz e sombra no apartamento de Regina.

O apartamento de Regina (Fernanda Montenegro) em O Outro Lado da Rua


(2004) de Marcos Bernstein, mais especificamente, as salas, so os espaos
lugares nos quais ela vive intensamente a sua solido, neles podemos perceber a
influncia da pintura na constituio da imagem cinematogrfica.
A influncia da arte realista do pintor Edward Hopper (1882-1967) aparece
no uso do jogo de luz e sombra enquanto elemento que integra o design do
ambiente vivenciado por Regina. O realismo de Hopper no se apresenta como
uma mera cpia do que ele observa, mas como uma impresso particular da
natureza. As pinturas Eleven A. M. (1926), Room in Brooklyn (1932), Morning in a
City (1944), Hotel by a Railroad (1952), Morning Sun (1952), City Sunlight (1954),
Western Motel (1957) e Sunlight in a Cafeteria (1958) so obras que revelam o
estilo de Hopper no que se refere recepo da luz nos espaos retratados,
solido de seus personagens e cidade americana contempornea como temas
centrais de sua produo artstica.
133

O entrosamento entre a direo de arte (Bia Junqueira) e a direo de


fotografia (Toca Seabra) resultou em uma qualidade de imagem marcada pelo uso
da luz e da sombra que dramatiza o cenrio de uma mulher que vive o vazio
afetivo. O apartamento de Regina um esconderijo e o lugar onde a realidade
de seu abandono enquanto mulher, idosa e me demonstrado visceralmente, o
ambiente reflete a depresso de uma personagem que utiliza determinados
elementos cenogrficos (sof, cadeira e bid) para se entregar e viver a sua
tristeza e solido. O jogo de luz e de sombra - um instrumental pictrico, pontua o
estado de abandono e de ressonncia de experincias vividas, o uso de uma cor
fria (azul) carrega, tambm, o ambiente de um impressionismo que evidencia a
sensao do personagem que criou e vive um espao dramtico repleto de
memria de uma vida em conflito existencial.
O olhar do diretor de cinema atravs da cmera , tambm, um elemento
de construo da composio cenogrfica. A realizao do projeto de direo de
arte o material de trabalho do diretor que ir montar um enquadramento
identificador de um sentido narrativo, a forma como ele ir mostrar um
determinado espao um desdobramento do projeto original, uma transfigurao
de um objeto real. O diretor elabora a escrita da imagem dando sentido aos
diversos segmentos do espao sejam eles lugares artificiais (cenrios) ou
lugares naturais (locaes: arquitetura e paisagem). De qualquer forma, os
lugares da cena cinematogrfica aparecem como elementos marcantes para a
representao de um universo imaginado O cenrio produzido sob o ponto de
vista de uma histria a ser contada, o lugar de construo de uma nova
memria, de experincias instituintes de uma cultura dramtica. A locao j traz
em seu imaginrio a marca de histrias vividas, o lugar de uma memria
instituda, do confronto com um potencial dramtico estabelecido por um tempo
decorrido, o diretor ao captar imagens em uma locao se depara com um acervo
de realizaes efetivas que ir influenciar o processo de criao artstica.
Os lugares artificiais (cenrios) em O Outro Lado da Rua (2004) de
Marcos Bernstein aparecem como o laboratrio existencial de vidas que se
134

encontram em uma grande cidade. O apartamento de Regina (Fernanda


Montenegro) o seu posto de trabalho a janela utilizada como um grande
quadro para um olho (binculo/cmera) voraz que vigia e julga um outro
personagem, Camargo (Raul Cortez), como se ele estivesse projetado em uma
tela de cinema, em um apartamento do outro lado de uma rua em Copacabana. O
lugar de moradia de Regina aparece como um esconderijo no qual ela exercita o
olhar, pensa e percorre o universo sombrio de seus sentimentos. Na realidade, o
movimento dela para a rua, a praia, a praa os lugares naturais (locaes)
onde ela trama situaes para comprovar a sua tese baseada na crena no que
ela v. Ela consegue mudar a rotina de Camargo que vive em um apartamento
(cenrio) luminoso com design sofisticado repleto de vazamentos (janelas e
divisrias), uma marca do filme o olhar que espreita algo que est escondido,
sugerido. Os dois cenrios se caracterizam por um realismo absoluto no tocante
composio de uma arquitetura contempornea de uma cidade tropical brasileira.
Regina consegue mudar o ritmo de vida de Camargo, supostamente uma vida
mais ligada casa, o levando para a rua, um espao de comprovao de uma
tese imaginria e de embates afetivos e perceptivos. A rua (lugar natural
locao) , ento, o espao da experimentao de olhares e sentimentos
gestados nos apartamentos (lugar artificial cenrio) de personagens que so o
smbolo da vida em uma grande cidade litornea. O espao de recluso abastece
o universo psicolgico dos personagens com uma recarga de experincias que
no so vividas no espao da rua. O movimento para fora representa uma
mudana de comportamento compatvel com os seus objetivos individuais e com a
maneira de se viver em uma cidade violenta e repleta de cenas que configuram o
imaginrio urbano.
O espao pode tambm ser estabelecido a partir de uma referncia
metafrica, ou seja, ele pode se constituir como um espao imaginrio (fora do
quadro), mas pertinente ao desenvolvimento da narrativa, apenas uma referncia
ao que est fora j permite a instituio de um espao dramtico. A ausncia na
cena cinematogrfica no significa a ausncia da funo do objeto, do lugar de
135

instaurao do fato dramtico. O que importa a denominao do espao


imaginrio na estrutura dramatrgica, na memria da experincia de quem faz a
histria, dos produtores do acontecimento narrativo, o fundamental aonde se
produz a memria, independente da visibilidade do lugar no quadro da imagem.
A memria do lugar um elemento que contribui para a criao da
atmosfera de uma cena. Uma determinada locao traz consigo uma sensao
percebida atravs do sentimento de quem atua no lugar da narrativa, a apreenso
do sentido e da histria da locao institui um caminho para o desenho da cena.
Desta forma, o clima dramtico resultado tanto da proposta esttica do filme em
seus diversos elementos plsticos, quanto da dramaticidade da prpria locao. O
sentido da sensao e da impresso do lugar aparece como um fator
importante para a escolha do espao no qual ir se desenvolver a histria, o
conhecimento que resulta dessa experincia dos sentidos fundamental para a
composio da trama cinematogrfica. Percebemos, ento, que o ato de criao
no cinema se d em consonncia a um projeto de pesquisa das peculiaridades do
espao e do tempo a serem significados.
Na realidade, podemos nos reportar ao Impressionismo, movimento
artstico iniciado na Frana por volta de 1860, e que tinha como interesse principal
a captao da impresso da paisagem no que se refere ao seu sentido de
acolhimento de vida, ao universo fsico e humano do retrato de um lugar. A obra
impressionista proporcionava uma experincia dos sentidos:

Tinha-se a "sensao" de um lugar, uma pessoa, uma obra de arte, um meio, at


mesmo de uma situao de vida, como uma qualidade no verbal nica, uma
esttica distintiva que parecia permear o todo complexo e que podia ser sentida
por uma intuio imediata. A "sensao" era o fundamento de um sentimento do
observador receptivo, um efeito desse todo percebido diretamente no humor e na
sensibilidade. (SCHAPIRO, 2002, p. 37)

Este movimento artstico representado por Manet, Degas, Renoir, Monet, Sisley e
Pissarro aparece como a expresso mais importante da arte pictrica do sculo
XIX. O Impressionismo utilizava cores brilhantes e pinceladas esquemticas de
forma confusa e chocante, ele tinha o interesse na constituio da superfcie tica
136

relativa ao registro da vida contempornea com o objetivo de mostrar o contedo


sensorial da realidade.
Na obra de Tarkovski constata-se um olhar impressionista no que se refere
ao ato de criao e percepo da realidade. Ele fala a respeito do seu filme O
Espelho (Zerkalo, 1974) da importncia da escolha e do sentido da locao:

Quando o set foi construdo sobre os alicerces da casa em runas, ns todos,


como membros da equipe, costumvamos ir at l esperar pelo nascer do sol,
para sentirmos o que havia de especial no lugar, estud-lo em climas diferentes e
observ-los nos diferentes perodos do dia. Queramos nos impregnar das
sensaes das pessoas que haviam vivido na casa e presenciado, uns quarenta
anos antes, as mesmas auroras e crepsculos, as mesmas chuvas e neblinas.
(TARKOVSKI, 1990, p. 163)

Percebemos que o processo artstico do cineasta russo incorpora uma ritualstica


com o objetivo de acessar a memria do lugar e captar os seus contedos
culturais, psicolgicos e estticos. A composio grfica do filme se d a partir da
qualidade da percepo do espao e do objeto, resultado da capacidade de
observao da equipe criadora e da respectiva recepo por parte do espectador.
A carga dramtica do lugar um elemento que influencia a mise-en-scne em
seus aspectos formais (cenrio, figurino, maquiagem e cabelo) e de representao
dramtica (a atuao do ator). A "impresso" sugerida pelos elementos cnicos
traz a identificao da forma com que eles acolhem o sentido de "vida" de um
universo imaginrio.
O Espelho (1974) considerado um dos filmes mais autobiogrficos de
Tarkovski, a obra aborda a vida espiritual do homem contemporneo, suas
angstias e dvidas acerca da existncia, da vida familiar e social. O filme tem
como ponto central: a memria das relaes familiares do autor, as lembranas de
uma histria de vida cheia de impresses acerca dos fatos e dos lugares de
convivncia afetiva e social. O projeto de direo de arte assinado por Nikolai
Dvigubski evidencia a passagem do tempo atravs da textura, da cor e da forma
desgastada dos espaos e dos objetos da cena. A casa de Tarkovski
reconstituda no filme afirmando as referncias pessoais e o tom de realidade da
vida do cineasta. A produo russa uma sinfonia do tempo, das lembranas que
137

ficam, de uma memria infinita, apesar de ser uma obra que trata de traos
familiares particulares de uma vida, ela d espao para um mergulho interior na
experincia do espectador. O tom melanclico e a dor provenientes das
experincias vividas apontam para a possibilidade de uma existncia mais rica
espiritualmente.
A transformao da cidade e a memria dos lugares representativos da
histria cultural e social da cidade de So Paulo so os temas abordados em O
Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti sob a direo de arte de Isabelle Bittencourt. O
filme utiliza a cidade como uma grande locao na qual uma gerao se
reencontra para trocar impresses acerca do passado e da forma como se
desenvolveram os seus ideais. A cidade de So Paulo protagonista de uma
histria que mostra a decadncia fsica, social e cultural de uma sociedade tendo
como referncia um momento rico e dinmico de um grupo social. O uso de
locaes (lugares reais) imprime um sentido de realidade para uma obra de fico
que utiliza a memria social para avaliar a transfigurao de lugares simblicos
que integram o imaginrio urbano.
Os personagens Gustavo (Eduardo Tornaghi), Mario (Ricardo Blat),
Mariano Esteves (Ewerton de Castro). Maria Cristina (Bruna Lombardi), Renato
(Otvio Augusto) e Aron (Elias Andreato) so os porta-vozes de uma poca que
apresentam suas impresses acerca dos lugares, da qualidade de vida e dos
ideais de uma gerao.
Os lugares reais da trama Rua Morato Coelho, Galeria Metrpole, Praa
D. Jos Gaspar, Praa da Biblioteca, Restaurante Paddock, Bar Par e Bar e a
cidade como um todo aparecem como o relato de um processo de transfigurao
e morte das suas formas e funes originais. A cidade de So Paulo objeto de
reflexo de uma obra cuja narrativa tem como tnica a impresso e a percepo
dos lugares por parte dos seus personagens.
Em poucos momentos do filme percebemos a exaltao do presente, como
por exemplo, a cena do Prof. Mario (Ricardo Blat) quando, atravs de um registro
audiovisual produzido por seu aluno (discpulo), Ramon, se refere Catedral da
138

S: o nosso gtico, a nossa Chartre!. Este gesto evidencia uma certa


esperana e reconhecimento da arquitetura brasileira enquanto expresso esttica
e simblica imprescindvel para a sustentao da identidade social.
A locao lugar natural, e a cenografia lugar artificial, se encontram
de forma contraditria na cena em que Renato (Otvio Augusto) em sua cadeira
de rodas sai do restaurante Paddock com a ajuda de Gustavo (Eduardo Tornaghi)
em direo Praa D. Jos Gaspar. O momento vivido por Renato e Gustavo
neste espao degradado (locao), no qual os mendigos se tornaram os donos
da praa no perodo da noite, se revela um tanto quanto irreal. Percebemos o
excesso de interveno cenogrfica: uma grande quantidade de lates com fogo
ordenados ao longo da praa e outros objetos da populao de rua. Esta
cenografia em uma locao (a praa) aparece como cenrio para a declamao
de uma produo potica italiana por parte de Renato. A composio da imagem
da cena da praa transmite um excesso de teatralidade incompatvel com o
sentido de realidade que o filme pretende transmitir.

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti


Renato e Gustavo percorrem a Praa D. Jos Gaspar.
139

Criar histrias produzir um imaginrio que eleve o esprito do espectador


a um estado de crena no que est sendo narrado. A produo da imagem no
cinema se d com base em uma estratgia esttica e psicolgica que possa criar
uma atmosfera com um sentido de verdade. A este respeito comenta o diretor de
arte Marcos Flaksman: Cinema mentira. S que para mentir corretamente o
profissional tem que saber exatamente como de verdade (FLAKSMAN, 1997). A
simulao da realidade, apoiada em um conhecimento histrico e cultural, tem que
ser convincente para quem assiste ao filme, propiciando uma recepo reveladora
que justifique a presena do espectador, deve ser, enfim, um processo artstico
coerente que o induza a uma viagem imaginria. O conhecimento da realidade a
base para a construo de uma narrativa ficcional que possa estabelecer uma
verdade simulada, mas coerente aos princpios da linguagem do cinema. A arte
cinematogrfica permite que o homem, a partir de seu universo imaginrio, se
conecte a uma proposta esttica geradora de um imaginrio que sugira a
realidade narrativa.
O diretor de arte Marcos Flaksman realizou seu primeiro trabalho como
cengrafo no cinema brasileiro em Garota de Ipanema (1967) de Leon Hirszman.
Entre outras produes, participou de Brasil Ano 2000 (1969) de Walter Lima Jr.,
Os Sete Gatinhos (1980) de Neville d'Almeida, Luar sobre Parador (1985) de Paul
Mazursky, O que isso Companheiro? (1997) de Bruno Barreto e Villa Lobos,
uma vida de paixo (2000) de Zelito Viana. Em Xang de Baker Street (2001) de
Miguel Faria Jr., Flaksman junto com o diretor de fotografia, Lauro Escorel,
constituram a imagem do filme mais prxima da pintura, visto que o Segundo
Imprio no Brasil (1886) teve a pintura como fonte principal de informao visual e
cultural. Desta forma, o imaginrio flmico condizente com os padres estticos e
tcnicos da poca, porm se utiliza de recursos de trucagem (simulao da
realidade) para convencer o espectador. A simulao se d no s atravs da
criao de ambientes e fisionomias de poca, mas tambm ela aparece pela
reconstituio histrica que surge como pretexto para a construo de uma
narrativa ficcional. O tempo histrico objeto de simulao para a construo de
140

uma histria imaginada, o acesso ao real manipulado para a transmisso de


uma verdade narrativa.
O imaginrio do filme, que conta a histria do roubo de um violino
Stradivarius, tem como geografia locaes nas cidades do Rio de Janeiro e do
Porto (Portugal). A qualidade fotogrfica conseguida por um processo de
iluminao atravs do equipamento Varicom que imprime s imagens textura, cor
e contraste de ilustrao antiga - gravura. A arquitetura neoclssica da Corte
aparece na cidade do Porto onde foram reconstitudas a Rua do Ouvidor, o Caf
Majestic, o Hotel Albion e a Livraria Lello que so smbolos da arquitetura
portuguesa incorporados ao cenrio carioca do final do sculo XIX. Na cidade do
Rio de Janeiro, parte da praa XV (barbeiro, botequim e armazm) recriada no
ptio da Casa da Moeda, atual Arquivo Nacional, o gabinete do Imperador D.
Pedro II ambientado no Museu Histrico Nacional da Quinta da Boa Vista e o
Teatro de Niteri palco para as apresentaes de Sarah Bernhardt, em sua
primeira visita ao Brasil. A escolha dos cenrios estabelece o caminho para a
crena do espectador em uma fico histrica na qual a comdia e o suspense
conduzem o desenvolvimento da narrativa. Flaksman declara que:

Todo o esforo da produo esteve voltado para imprimir a maior autenticidade


possvel ambientao, fundamentada em pesquisa exaustiva: lemos de livros
coluna social de Joo do Rio, analisamos iconografias, fomos ao Instituto Light
saber como era o posteamento da cidade quando foi ligada a luz eltrica. (...) Ao
fazer o desenho de um filme, procuro dar um conforto ao imaginrio do
espectador, no sentido de que a viagem visual seja acreditvel, confortvel.
(FLAKSMAN, 2001).

A obra cinematogrfica deve fornecer ao espectador condies para que ele


acredite em uma determinada realidade mesmo que esta seja resultado de uma
construo imaginria, a verdade pode ser transmitida mesmo que ela parta da
premissa de que se trate de uma histria inventada. O material histrico uma
fonte de pesquisa imprescindvel para a produo de um ambiente de poca que
seja um elemento de comunicao de um imaginrio histrico forjado, mas real no
141

sentido da narrativa instituda. A memria da sociedade do Segundo Imprio no


Brasil o cenrio para a criao de uma memria de uma histria imaginria.
A questo da crena no ambiente da narrativa de Dias de Nietzsche em
Turim (2001) de Julio Bressane e projeto de direo de arte de Moa Batsow se d
a partir da utilizao de locaes da prpria cidade de Turim (Itlia) nas quais
Nietzsche se apropria da arquitetura e do espao urbano para a produo de
pensamento. A Calle dei Preti o portal de entrada para um percurso imaginrio
atravs do pensamento e da cidade. A reconstituio histrica dos ambientes
(1888-1889) apresenta, tambm, locaes da cidade do Rio de Janeiro: Museu
Nacional de Belas Artes (interior), Rua do Mercado, Praa Mahatma Ghandi
(chafariz), Gabinete Portugus de Leitura (interior), Passeio Pblico, Sala Ceclia
Meireles, Confeitaria Colombo (interior) para compor os diversos ambientes que
embevecem o olhar do filsofo-flneur. Estas locaes que no so originrias da
prpria cidade italiana, em alguns momentos, transmitem uma certa descrena no
que se refere preciso do lugar da reconstituio histrica. Ao vermos o chafariz
da Praa Mahatma Ghandi, na Cinelndia, ficamos com a impresso que estamos
na cidade do Rio de Janeiro, e no em Turim. Na realidade, a questo no o
objeto (a locao) em si, mas a forma com que ele captado pela cmera e
inserido na narrativa do filme. As demais locaes, mesmo que saibamos que elas
pertencem geografia carioca, conseguem passar uma crena na fidedignidade
do espao histrico. Penso, tambm, que por serem as cenas de Nietzsche na
rea da Cinelndia cenas externas, inseridas em uma paisagem maior, elas
fiquem associadas de imediato paisagem carioca. O filme, ento, passa uma
certa descontinuidade na unidade do espao da reconstituio histrica, a
arquitetura e a cidade de Nietzsche ultrapassam a linearidade do tratamento do
espao da narrativa, o pensamento do filsofo explode a evoluo contnua da
esttica dos lugares.
142

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane


Locao: Sala Ceclia Meireles

3.4. Cenrio, figurino, maquiagem e objeto

A diversidade de linguagens que compe a arte do cinema sistematiza um


processo de produo que tem como objetivo dar um acabamento tcnico a um
conceito esttico de um filme. A tcnica torna legvel as potencialidades artsticas
da linguagem cinematogrfica modulando o espao e o tempo na construo de
uma narrativa, o realismo plstico caracterstico do objeto flmico promove o
dilogo de diferentes expresses estticas.
A direo de arte busca um entrosamento entre o cenrio, as locaes, o
figurino, o cabelo, o gestual, a fala, a maquiagem, a iluminao e a cor de modo a
dar vida a uma idia que poder sensibilizar e transformar o olhar do espectador
143

em seu processo de apropriao das imagens do cinema. Lumet comenta sobre a


importncia do projeto de direo de arte,

Eu disse antes que no h decises sem importncia num filme. Junto com a
cmera, a direo de arte (os cenrios) e o guarda-roupa so os elementos mais
importantes na criao do estilo em outras palavras, do visual do filme. Nos
filmes de hoje em dia o nome projetista de produo. Este nome surgiu quando
William Cameron Menzies atuou como projetista de produo em ... E o vento
levou (1939). Ele ficou encarregado de todo o aspecto visual do filme: no apenas
guarda-roupa e sets, mas cmera, efeitos especiais (o incndio de Atlanta) e,
finalmente, o trabalho de laboratrio nas cpias de lanamento. Hoje o projetista
de produo um ttulo mais fantasioso para diretor de arte. (LUMET, 1998, p.
92)

A maneira de filmar ou seja, o uso de determinados tipos de lentes e filtros, a


iluminao (o contraste entre luz e sombra), a posio e o movimento da cmera
compe com os outros elementos de criao artstica um desenho de produo
que ir transmitir ao espectador o tema do filme, toda contribuio tcnica e
esttica deve desenvolver, enriquecer e evidenciar o tema da trama
cinematogrfica. O responsvel pelo departamento de arte conduz o processo de
concepo e de acompanhamento do acabamento tcnico nas diversas fases de
produo, o cuidado com o resultado de uma proposta esttica deve levar em
conta a concepo inicial (o conceito) do projeto de direo de arte.
importante ressaltar o processo de criao do projeto de direo de arte
no momento de detalhamento tcnico do roteiro. A decupagem clssica surgida no
ano de 1910 permite a realizao de uma anlise esttica e tcnica do roteiro
separando as seqncias, as cenas e os planos. O terico e cineasta francs Nol
Burch em seu livro Prxis do Cinema (1992), obra que trata das escolhas do
cinema em relao s prticas tcnicas, define a tcnica de decupagem:

No dia-a-dia da produo, a decupagem um instrumento de trabalho. o ltimo


estgio do roteiro, aquele que contm todas as indicaes tcnicas que o diretor
julga necessrio registrar no papel, e que permite a seus colaboradores
acompanharem o trabalho no plano tcnico, preparando, em funo dele, a sua
prpria participao. (BURCH, 1992, p. 23)
144

A partir de uma anlise criteriosa do conceito da produo e da estrutura do


roteiro, o diretor de arte ir formular uma linha de trabalho artstico compatvel com
o contedo dramtico da obra. A linha de composio fundamental o conceito
visual que vai nortear todos os desdobramentos estticos e tcnicos da
composio do filme. Sendo a ltima etapa do roteiro, a decupagem apresenta
todas as indicaes tcnicas que permitiro ao diretor de arte desenvolver e
acompanhar a produo. A tcnica de decupagem uma ferramenta de trabalho
que disseca uma proposta dramatrgica em seus diversos componentes de
criao de uma realidade plstica.
O espao do filme para se constituir como um universo produtor de sentido
narrativo demarcado por intervenes plsticas que compem a dinmica
esttica das imagens a serem criadas. A cenografia arquitetnica o espao da
realidade da experincia humana e do filme, o lugar de uma composio de
elementos cnicos instauradores das diversas linguagens que os caracterizam. A
realidade tridimensional dessa cenografia conduz a uma criao de elementos que
se ajustam ao movimento, necessidade de apropriao do espao enquanto um
lugar de produo de uma cultura dramtica. O figurino, a maquiagem, o cabelo e
o objeto da cena cinematogrfica so signos que constituem a ordem material e
espiritual da histria.
A construo do personagem do filme utiliza o figurino como uma forma de
incorporao de qualidades psicolgicas prprias para a caracterizao de um
perfil dramtico que compe a narrativa. A vestimenta que cobre o corpo do ator
um elemento plstico que lana o personagem em uma trajetria de criao de
significados. O figurino faz parte de um sistema de linguagem articulada que um
canal de comunicao de cdigos e convenes de uma cultura retratada na
histria, ele um objeto da cena cinematogrfica que aparece como um elo entre
a representao e a realidade. A vestimenta do personagem uma criao que
indica a realidade, a vivncia, o status social do ator no exerccio do seu papel
dramtico, criar um figurino instituir uma linguagem plstica, mas reveladora de
145

valores culturais. O semilogo italiano Umberto Eco em seu ensaio O hbito fala
pelo monge (1982) desenvolve o tema:

Porque a linguagem do vesturio, tal como a linguagem verbal, no serve apenas


para transmitir certos significados, mediante certas formas significativas. Serve
tambm para identificar posies ideolgicas, segundo os significados
transmitidos e as formas significativas que foram escolhidadas para os transmitir.
(ECO, 1982, p. 17)

O poder de comunicao do figurino se d a partir da forma (da plstica) que


contextualizada em relao aos valores culturais e estticos de uma narrativa. Os
signos veiculados pelo figurino apresentam ao espectador o caminho para a
decifrao do sentido revelador da histria, os detalhes da vestimenta do
personagem so elementos que compem a esttica de sua superfcie e
enriquecem o processo de significao das imagens captadas. As peculiaridades
dos objetos cnicos so um material dramtico importante para o trabalho de
investigao da cmera no que tange ao seu potencial esttico e tcnico.
O figurino, enquanto elemento tcnico (funcional) e esttico (plstico) da
composio visual e dramtica do filme, promove uma leitura do perfil psicolgico
e social do personagem. O material, o peso, o caimento, a textura, a estampa e a
cor compem a forma e a identidade do figurino. A vestimenta do ator no cenrio
(locao) constitui um dilogo que ir imprimir uma realidade identificadora da
trama da histria. A funcionalidade da vestimenta na cena deve permitir ao ator
uma preciso tcnica, uma autenticidade e uma intensidade expressiva ao ato de
representao, o figurino no uma cpia da realidade, mas a tem como
referncia para criar um efeito esttico e dramtico para o conjunto artstico da
obra.
Segundo Umberto Eco (1982), desde o surgimento na Frana do sculo
XVII, do conceito de moda associado corte, at o sculo XX, momento em que a
moda torna-se um fenmeno de massa, as experincias estticas nesse campo
tm fornecido subsdios para a criao do figurino no cinema. A vestimenta e o
cenrio constituem a linguagem da cena que junto com a performance do ator
146

definir o quadro da imagem cinematogrfica. O movimento plstico do figurino no


cenrio institui o clima dramtico para a articulao do corpo e da palavra do
personagem em seu processo de criao, o figurino um elemento dinmico da
composio visual do filme que contribui para a modulao da performance do
ator no processo de produo da imagem.
Marlia Carneiro, a figurinista do filme O Xang de Baker Street (2001),
desenvolveu um projeto de poca fazendo a escolha de mais de mil figurinos e
criando as roupas dos personagens principais. De uma maneira geral, as roupas
dos figurantes vieram da loja Angels, de Londres, uma referncia para o aluguel
de figurinos para filmes. A figurinista tambm criou a maquiagem e selecionou
perucas, apliques, bigodes, barbas e costeletas que caracterizaram os
personagens do Segundo Reinado. Como o filme retrata um Brasil europeizado,
ela buscou inspirao em obras cinematogrficas: A poca da inocncia (The age
of innocence, 1993) de Martin Scorsese, que ganhou o Oscar de melhor figurino
para Gabriella Pescucci, e nas produes de Luchino Visconti. Apesar do realismo
plstico dos figurinos, Marlia Carneiro criou algumas peas que subverteram as
referncias de poca como, por exemplo, as roupas de Watson (Anthony
ODonnell) uma mistura do estilo ingls e do cangao. A qualidade da criao
dos figurinos imprimiu autenticidade ao imaginrio de uma histria passada na
capital do Imprio na Belle poque Tropical.
A arte da maquiagem tem origem nos rituais dos antigos xams que
criavam mscaras que permitiam uma comunicao com outros mundos, a
mscara era um elemento plstico de metamorfose de um homem comum em um
mensageiro dos deuses. A maquiagem cnica , tambm, um instrumento de
metamorfose do ator em um personagem, ela o eleva a uma figura da ordem do
sagrado que passou para outra dimenso, demonstrando que o personagem
pode estabelecer seu desempenho no espao dramtico. O socilogo francs
Edgar Morin em sua obra sobre as estrelas de cinema intitulado As Estrelas Mito
e Seduo no Cinema (1989) situa o lugar da maquiagem na produo da imagem
do rosto da atriz:
147

A maquiagem do cinema no contrape o rosto sagrado e o rosto profano da vida


quotidiana; eleva a beleza quotidiana ao nvel de uma beleza superior, radiosa,
imutvel. A beleza natural da atriz e a beleza artificial da maquiagem conjugam-
se numa sntese nica. A beleza maquiada da estrela impe uma personalidade
unificadora a sua vida e as suas personagens. (MORIN, 1989, p. 30)

O toque da maquiagem na criao da imagem no cinema uma interveno


naturalista que busca as expresses da realidade humana para instituir no rosto
um tom dramtico de uma histria representada. Sendo a arte do cinema uma
expresso da vida, ela traduz o natural em um material plstico visualmente
extraordinrio, o rosto maquiado uma paisagem reveladora de significados
interiores e culturais.
A maqui(l)agem (make up) junto com o cabelo, perucas e apliques
complementam o projeto de construo visual do personagem. Podemos ter uma
caracterizao natural ou aquela em que h necessidade de uma composio de
estilo ou de reconstituio de poca. A transformao do rosto do ator visa a
composio do personagem e resulta na criao de uma mscara imbuda de um
efeito dramtico. A maquiadora Josephina de Oliveira, a Nena, que trabalhou com
os diretores Hector Babenco, Walter Hugo Khouri, Paulo Thiago, Carlos Hugo
Christensen, Ruy Guerra, comenta sobre o assunto:

Para orientao bsica a fim de criarmos um determinado tipo com as


caractersticas originais, em cinema, recorremos maquiagem de efeito, usamos
o que os italianos chamam de il trucco, ou seja, o truque. E isto que realmente
acontece, desde o momento em que tenhamos de pesquisar a fundo para
transformar modelos em personagens, o que exige um trabalho rigoroso sob as
facetas as mais variadas, de acordo com o texto e com os resultados impecveis
dos testes fotogrficos. (OLIVEIRA, 1998, p. 50)

O truque na maquiagem um recurso plstico de remodelamento da imagem


facial. A maquiagem (e o cabelo) de efeito uma tcnica de caracterizao que
cria uma fisionomia especial (cicatrizes, sinais, envelhecimento, deformao e
calvcie) ou uma reconstituio fisionmica, ou seja, a maquiagem e o cabelo
aparecem como elementos que caracterizam um personagem de um determinado
perodo histrico. A textura da pele por si s j uma mscara (natural), que
148

composta pelo gro da pele, sombras, relevos e rugas pode ser trabalhada
esteticamente pelo close-up. A tcnica de efeito tem o objetivo de contribuir para a
criao de um universo imaginrio e fazer com que o espectador possa, atravs
da composio visual do personagem, acompanhar o desenvolvimento da
narrativa. A arte de maquiar astros e estrelas no cinema significa transfigurar o
rosto e criar uma personalidade mtica que imprima um significado, a qualidade
fotognica o resultado de um trabalho esttico e dramtico da mscara do ator.
O rosto desnudo passa por um processo de recriao at tornar-se uma imagem
reveladora de um sentido espiritual, de uma representao idealizada. A
constituio da imagem do rosto resultado da cor pigmento maquiagem, e da
cor luz iluminao, os recursos fotogrficos ampliam ou reduzem a qualidade
da expresso plstica seja ela expressionista, naturalista ou cmica.
A caracterizao do personagem Nietzsche (Fernando Eiras) em Dias de
Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane utiliza o figurino, a maquiagem, o
cabelo e o aplique (bigode) para a reconstituio histrica do visual do filsofo
alemo. O projeto de composio da imagem (da fisionomia) de Nietzsche
consegue estabelecer uma referncia fidedigna ao personagem real atravs do
uso do sobretudo, dos culos, dos bigodes os filtros de Nietzsche, do cabelo e
da maquiagem. Todos estes elementos atuam tanto na ordem do funcional a
criao de um visual caracterstico de um filsofo alemo (45 anos) do sculo XIX
em sua passagem por uma cidade italiana, quanto do plstico a composio de
uma esttica particular da forma de um filme de um cineasta carioca experimental
cuja filmografia pode ser considerada cinepotica.
A imponncia transmitida pela caracterizao do personagem est
diretamente relacionada imponncia da arquitetura barroca. A imagem de
Nietzsche no quadro da paisagem urbana de Turim aparece como uma figura que
compe a esttica de um lugar rico na forma, nos detelhes, nas cores e nas
texturas. O desenho de Nietzsche na paisagem da cidade italiana cria a apario
do pensamento enquanto uma voz que nomeia o sentido da matria arquitetnica,
urbanstica e paisagstica.
149

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane


Nietzsche no auge da loucura se despe de sua vestimenta

A performance do filsofo percorre uma trajetria na qual o


desenvolvimento da produo intelectual at o seu pice de criao e loucura
refletido no desprendimento do figurino enquanto elemento funcional. Ao atingir a
loucura resultante de uma exausto intelectual Nietzsche se despe de sua
vestimenta e vive o xtase dionisaco. O figurino at ento simbolizava o processo
da obra, o suporte para o encaminhamento do pensamento no espao e no tempo,
o corpo desnudo significa o desapego da matria e a conquista de uma esttica do
sublime.
A singularidade dos objetos do espao flmico traduz tanto uma esttica
barroca, folclrica, extica, moderna, quanto um sentimento lembrana,
nostalgia, dor, afeto, todos estes atributos constituem a alma do objeto, no que ele
150

comunica e sugere a partir de sua imagem. O lugar do objeto na cena demarca


formas diferenciadas de percepo e leitura de sua funo no espao dramtico.
O socilogo francs Jean Baudrillard em seu trabalho O sistema dos objetos
(1973) apresenta as funes do objeto no mundo da cultura, ele descreve duas
funes do objeto na construo narrativa: a primeira se refere ao uso, funo
estritamente prtica de um objeto; e a segunda, relativa ao valor de posse, a
ausncia de uma funo, mas a presena de uma subjetividade que o rotula como
um objeto de coleo. Na cena cinematogrfica, os objetos so referenciados ora
como objetos funcionais, ora como objetos de coleo, de acordo com o sentido
que eles esto articulados ao longo da histria.
O objeto aparece como um componente que estabelece um vnculo
narrativo entre o cenrio e o figurino. Para se tornar expressivo ele deve ser um
elemento apropriado pelo personagem, o ato de apropriao evidencia uma
fisionomia identificadora de uma carga afetiva e esttica que torna o objeto um
smbolo do imaginrio do filme. O objeto de cena desempenha uma funo
dramtica que pontua e colabora para o desenvolvimento da histria. O crtico,
poeta e dramaturgo hngaro Bla Balzs (1884-1949) em Subjetividade do Objeto
(1983) traz a noo de fisionomia do objeto para o cinema:

A fisionomia de cada objeto num filme o resultado de duas fisionomias: uma


aquela prpria ao objeto, que independente do espectador, e a outra
determinada pelo ponto de vista do espectador e pela perspectiva da imagem.
Num plano, as duas se fundem numa unidade to coesa que s um olho bastante
treinado capaz de distinguir estes dois componentes dentro do prprio filme.
(BALZS, 1983, p. 98)

Balzs um terico clssico do cinema que acredita que o objeto cinematogrfico


resultado de uma leitura da realidade, uma expresso de produo de sentido. A
performance do ator, o olhar do espectador e a captao das imagens atravs da
cmera (angulao e enquadramento) fazem com que o objeto tenha uma
determinada fisionomia no sentido de transmisso de diferentes saberes e
intensidades dramticas, a aura do objeto irradia um sentido que determina uma
mise-en-scne e justifica a presena do prprio objeto em cena. O trabalho de
151

montagem faz uma leitura das imagens captadas e constitui novas relaes entre
o cenrio, os objetos e os figurinos criando um espao plstico que caracteriza a
esttica do filme, a montagem reelabora a narrativa promovendo um acabamento
esttico e tcnico da obra.

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti


Os objetos de coleo guardados na garagem da casa da me de Gustavo.

A presena e a importncia narrativa e cnica de objetos de coleo so


recorrentes em O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti. O espao que abriga esses
objetos a garagem da casa da me de Gustavo (Eduardo Tornaghi), Norma
(Nydia Lcia), onde objetos, livros e fotografias representam o acesso memria
da gerao de Gustavo. Os livros as idias literrias e utpicas (Maquiavel, Scott
Fitsgerald ... ), e as fotografias o registro visual de uma poca urea do grupo de
amigos e da sociedade, pontuam a narrativa de lembranas, afetos e nostalgia. O
Prncipe Gustavo usa o espao da garagem para alimentar sua memria com o
152

objetivo de tomar atitudes a partida e a volta para Paris e a procura de seus


amigos, que sero necessrias para a sua histria de vida. A garagem um
refgio, um museu, que abriga o imaginrio de um grupo social que se distanciou
de ideais libertrios, ela representa, tambm, a possibilidade de reconstruo da
memria, apesar da perda gradativa dos referenciais de identidade social e
urbana. A cidade est transfigurada, mas no fundo de uma casa na Rua Morato
Coelho, em uma garagem, existem elementos materiais (vestgios, objetos de
coleo) de uma memria que podero reerguer o sentido da vida social.
O binculo utilizado por Regina (Fernanda Montenegro) em O Outro Lado
da Rua (2004) de Marcos Bernstein um objeto que tem uma funo especfica:
espiar Camargo (Raul Cortez) no espao de seu apartamento no qual Regina
supe que ele matou a mulher. O binculo um instrumento para o exerccio de
um olhar que investiga e desconfia do outro, mas Regina passa o ter, na
realidade, como objeto de desejo e de libertao de sua priso afetiva. Esse
objeto funcional aproxima uma mulher e um homem os tornando mais humanos;
ele amplia o sentido de realidade de pessoas idosas e solitrias.
O clssico do cinema americano E o vento levou ... (Gone with the wind ...,
1939) de Victor Fleming, produo de David O. Selznick, considerado o marco da
direo de arte moderna no cinema, trouxe um projeto sofisticado e revolucionrio
do uso do cenrio, do figurino e do objeto no cinema. O desenho de produo de
William Cameron Menzies, criador do storyboard, e a direo de arte de Lyle
Wheeler, imprimiram vida e sentido aos elementos plsticos da histria. A
evoluo dramtica era percebida atravs da transformao dos cenrios,
figurinos e objetos, os quais ajudavam a contar a histria. A superproduo
americana, ganhadora do Oscar de 1940 de direo de arte - categoria de
decorao de interiores da poca, influenciou as dcadas posteriores no que se
refere produo de arte no cinema, a obra uma referncia da riqueza da
composio plstica e da tcnica para a criao do imaginrio flmico.
A superproduo americana, um filme tpico de produtor, apresenta o uso
da cor como elemento principal de construo visual no que se refere aos seus
153

valores estticos e dramticos, a palheta de cor adotada pontua o clima


psicolgico que vai se transformando ao longo da narrativa. Scarlett O Hara, a
personagem da atriz inglesa Vivien Leigh, conduz a histria percorrendo uma
trajetria marcada pelos embates polticos e sociais no perodo da Guerra da
Secesso (1861-1865), em Atlanta, a produo mostra os momentos de opulncia
e decadncia da sociedade americana. Os elementos plsticos vo relatando o
clima de transformao da alma de um povo diante de uma guerra: o figurino,
assinado por Walter Plunkett, tem um valor plstico preponderante na composio
visual do filme, ele no s caracteriza o personagem, como tambm fonte de
referncia enquanto objeto de arte citado ao longo da histria. A riqueza esttica e
funcional que o figurino apresenta contribui para o desenvolvimento narrativo e
plstico da obra, em muitos momentos, ele torna-se o foco da trama, o espao
flmico se configura a partir do material, da textura e da cor das vestimentas dos
personagens que compem a cena. O enquadramento prioriza a imagem dos
figurinos captando a forma e o movimento como elementos de composio
narrativa, o figurino aparece como o prprio cenrio da expresso dramtica do
personagem.

3.5. Modos de criao

A imagem do cinema tem uma funo importante no campo da esttica:


elucidar idias e acontecimentos que, muitas vezes, no nos permitido
empreender em nosso cotidiano. A inteno no apenas provocar o desejo de
se perceber uma realidade social que necessita de certo distanciamento para ser
assimilada, mas tambm aproximar o universo do homem de uma cena imaginria
que transmite estmulos e cdigos tanto de uma cultura particular quanto do olhar
de um diretor. A experincia flmica promove um enriquecimento do ponto de vista
objetivo e subjetivo do espectador contribuindo para o seu processo de
individuao. A forma do filme proveniente de um modo de criao que
154

sistematizado a partir das peculiaridades artsticas e tcnicas do diretor e da


equipe de produo. A natureza da produo pode ser caracterizada por um perfil
industrial o filme um produto que tem um objetivo comercial no sentido de
alcanar um grande pblico, ou por um perfil autoral o filme uma obra de um
artista que tem preocupaes estticas e sociais que superam o mero retorno de
mercado. As nuances do modo de criao so resultado dos gestos do artista em
apreender a subjetividade das formas de representao da vida.
O quadro de imagem do cinema s ter uma direo de arte representativa
quando puder configurar o papel de um pintor que d pinceladas em determinadas
reas da tela para imprimir vida e significado ao conceito de uma obra. Podemos
associar a arte do pintor tcnica de storyboard usada pelo profissional do cinema
na elaborao de uma seqncia de desenhos das principais cenas do filme com
o objetivo de planejar e de definir a tcnica e a esttica da produo. A tcnica do
storyboard faz com que o artista no s elabore um desenho que expresse uma
idia, mas que a forma concebida no papel possa funcionar como uma imagem
em movimento. A concepo do desenho deve estar associada natureza da
linguagem do cinema, o storyboard tem em seu mtodo de criao um olhar sobre
o futuro (o destino) da cena desenhada. O artista realiza um exerccio de antever
uma cena que simboliza um imaginrio ainda a ser criado no momento das
filmagens, a forma projetada s adquire valor imaginrio quando os diversos
olhares da cena - cmera, diretor e ator, se lanam na captao de um tempo
narrativo.
Em alguns casos, o desenho tem um papel importante na gnese da obra
cinematogrfica, ele a expresso visionria de todo um processo de
desenvolvimento artstico, de uma forma de sentir o mundo. o caso do diretor
italiano Federico Fellini (1920-1993) que, em seu processo de criao, utiliza o
desenho como instrumento de aproximao com o imaginrio do filme. Na
exposio Circo Fellini, realizada no Centro Cultural da Justia Federal, no Rio de
Janeiro, sob a curadoria de Antonio Cava, encontramos um depoimento do diretor
no que se refere ao seu modo de criao:
155

Geralmente os desenhos que eu fao s tem uma razo funcional, e esto


estreitamente ligados a meu trabalho de diretor. Desde a infncia, nunca
desenhei as pessoas de maneira como as via diante de mim, mas sim da maneira
como haviam ficado em minha memria. (...) Para mim o desenho cumpre essa
funo: ele desata minha fantasia e o primeiro passo para sua decifrao. Muito
mais difcil encontrar o ator que se ajuste ao desenho. As personagens de meus
filmes s ficam claras para mim quando as desenho. Assim que as coloco no
papel, fico sabendo de coisas sobre elas. Elas me revelam seus pequenos
segredos e desenvolvem vida prpria. assim que encontro os atores que vo
soprar vida nessas figuras, elas se tornam imagens vivas em meus filmes.
(CAVA, 2003)

O desenho um elemento que materializa as imagens vindas do universo


imaginrio do diretor, promovendo a organizao tcnica e esttica da produo
do filme, ele encaminha o desenvolvimento das cenas no sendo, porm, um
instrumento que aprisiona a criatividade da equipe tcnica impedindo o surgimento
de novas formas plsticas e dramticas ao longo da produo. Por ser uma obra
fechada, o cinema tem a possibilidade de formular melhor a estratgia de
planejamento e de desenho da produo. O cinema junto com o teatro e a
minissrie se classificam como obras fechadas, e a novela e o programa
humorstico, como obras abertas, produes influenciadas pelo olhar do pblico
e pelas diretrizes de mercado. A arte do desenho, da pintura e do storyboard so
formadas por um processo constante de entonao dos diversos elementos
artsticos que compem o quadro de imagem. Promover o ato de criao significa
dar forma a uma idia em seu contexto tcnico e esttico com o objetivo de
provocar o olhar do espectador.
Para o crtico de cinema francs Andr Bazin (1918-1958) - um dos
fundadores da revista Cahiers du Cinma, em O Cinema: Ensaios (1991), declara
que o quadro de imagem uma janela aberta para o mundo, um fragmento da
realidade. Este pensamento inspirado na idia do torico do Renascimento,
Leon-Battista Alberti, que elabora sua teoria a partir da noo de pirmide visual,
no tratado de 1435, intitulado "Della Pintura Libri Tre". No sculo XV, temos uma
mudana de paradigma na pintura, o pintor deixa de ter somente uma
preocupao com a realidade espiritual e volta o seu olhar para o mundo exterior.
156

Neste momento, a idia de Alberti de perspectiva central aparece como elemento


que amplia a questo da forma na pintura, apresentando uma imagem realstica
do espao fsico, a perspectiva resolve a forma pictorial mas ainda fica sem
soluo a questo do movimento que s sistematizada com a criao do
cinema.
Os estudiosos da histria do cinema reconhecem que a perspectiva
renascentista um referencial para a gnese do modelo de arte cinematogrfica,
o cinema cria uma perspectiva temporal no intuito de fazer uma escolha de um
momento no qual se representam acontecimentos. A perspectiva no cinema
configurada a partir do movimento de cmera que estabelece uma forma de
espao representativo do ponto de vista do diretor. A base para o trabalho de
formao de um olhar particular em relao a um filme surge pela instituio do
espao cenogrfico e da locao.
Uma potencializao entre os elementos tcnicos e estticos do quadro de
imagem proporcionar ao espectador uma ampliao de sua viso narrativa. Para
tanto, a criatividade, a tcnica e o conhecimento precisam ser desenvolvidos e
utilizados pelo profissional do departamento de arte para dar forma a uma poca,
a um contexto, explorando sentimentos e pensamentos de determinado indivduo
e grupo social, no intuito de construir ou recompor um universo sociocultural o
clima (o ambiente) de uma poca com um perfil subjetivo do espao, dos objetos
e dos personagens. No se pode deixar de ressaltar que todas as aptides a
serem desenvolvidas devem ser dimensionadas de acordo com a realidade
oramentria da produo, a presso oramentria se evidencia no trabalho
criativo, tanto em seu plano tcnico como esttico.
Com o desenvolvimento tecnolgico o setor cinematogrfico avanou no
tocante economia dos custos de produo e ao aceleramento do processo
produtivo. Os efeitos visuais do filme esto bastante sofisticados devido a um
conjunto de recursos, tais como: cidade cenogrfica (cidade artificial, mas com
toda uma infra-estrutura de estdio), maquetes, vidro pintado, cenas reais,
negativos e lentes e computao grfica, todos os recursos utilizados ampliam as
157

possibilidades de criao de cenrios futuristas, complexos e reconstituies de


poca. O dilogo entre o diretor de fotografia e o diretor de arte diante do estado
atual da tcnica cinematogrfica torna-se indispensvel para a conquista de um
trabalho que se justifique por padres estticos e tcnicos bem definidos.
O imaginrio do filme se enriquece com recursos tecnolgicos que criam
composies visuais que subvertem os padres naturalistas. A tcnica de
animao em stop motion, que fotografa bonecos e animais de borracha com
pouco movimento entre um quadro e outro; miniaturas e cenrio giratrio; a
tcnica blue screen, que filma a representao dos atores com uma tela azul ao
fundo na qual inserida posteriormente um cenrio em movimento; animatronics
rplicas mecnicas de animais e seres humanos; e a tcnica bullet-time, que um
efeito de animao projetado nos atores e filmado em diversos ngulos so
procedimentos que esto constituindo um novo paradigma no que se refere
criao da imagem no cinema. O objeto virtual ganha espao e torna-se real na
construo de uma narrativa.
A cidade do pecado (Sin City, 2005) de Frank Miller e Robert Rodriguez,
uma transposio para o cinema da histria em quadrinhos de Frank Miller, um
exemplo de uma produo americana que utilizou equipamento de alta tecnologia
as modernas cmeras de alta definio (HD), e computadores geradores de
imagens, para retratar uma metrpole imaginria e seus personagens imersos no
lado mais sombrio da existncia urbana. um filme que se inspira na esttica noir
levada a um extremo virtuosismo esttico e dramtico.
As cenas foram produzidas a partir da encenao dos atores com figurinos
e maquiagem estilizada diante de uma tela verde na qual eram, posteriormente,
lanadas imagens da cidade geradas em computador, a cidade imaginria de vcio
e crime retratada em uma imagem com brilho extremamente rstico e granuloso.
A maquiagem de Greg Nicotero traduz as caractersticas humanas exageradas
dos personagens utilizando recursos protticos para criar narizes quebrados,
cicatrizes salientes e queixos quadrados. Os figurinos de Nina Procter se
inspiraram nas marcas registradas do estilo noir casaces, sobretudos, meias
158

tipo arrasto e ligas, utilizando seda, algodo e couro. O uso da cor nos figurinos
foi devidamente estudado para funcionar em um ambiente predominantemente
preto e branco.
A cidade do pecado (2005) uma obra que marca um momento de
produo cinematogrfica no qual a inveno tecnolgica transforma o universo
imaginrio em uma realidade narrativa. A esttica de cultura pop e humor macabro
presentes na histria constituem o material esttico e dramtico para a
composio do espao plstico originalmente virtual. O conceito do modo de
criao do filme transportar para o cinema os desenhos e as histrias em
quadrinhos de Frank Miller a partir do potencial criativo do cinema digital.
A direo de arte se estabelece tendo por princpio a idia de justificativa,
ou seja, ela exerce um papel que justifica cada escolha a partir de uma
perspectiva histrica, cultural, psicolgica ou esttica. O projeto de arte se
estrutura por um conceito (espao, tempo, textura, cor, luz, ...) expresso em cada
segmento do filme. Outro papel importante o de colaborar para que o espectador
possa olhar e no s ver a obra cinematogrfica, o que lhe permite atravessar
a estrutura objetiva em direo a uma subjetividade, ao esprito de uma idia, de
um fato e de um objeto. Segundo Burch (1992), o olhar "aparece como um
procedimento mental", uma elaborao da imagem sob o ponto de vista de um
sujeito, e o ver "aparece como uma funo meramente fisiolgica", um instrumento
no qual a cmera viabiliza a subjetivao da imagem. O clima criado pelo projeto
de arte propicia ao espectador um mergulho em um universo imaginrio que
poder contribuir para o aprimoramento do olhar, olhar a obra cinematogrfica
perceber o valor plstico das imagens sendo desnudadas ao longo do percurso
narrativo.
O ato de perceber o sentido de uma narrativa se d no momento que o
profissional do departamento de arte torna objeto uma idia ou uma ao
representativa do universo dramtico do filme. A percepo de como ser
representado no quadro de imagem o elemento plstico resultado de um olhar
revelador sobre os caminhos estticos do desenvolvimento da histria. A
159

capacidade de materializar o esprito de uma cena cinematogrfica reside no fato


de se reconhecer que o objeto cnico um elemento que viabiliza a mise-en-
scne do ator pontuando o espao em seus momentos estticos, a demarcao
de significaes plsticas engendra um movimento no interior do espao o qual
institui o tempo da ao dramtica. O diretor de arte um profissional
comprometido com a simulao esttica de uma verdade narrativa, ele demarca
no espao plstico o esprito de uma crena em elementos cnicos a serem
vividos pelo espectador.
O pioneiro da funo de direo de arte no Brasil, Ansio Medeiros (1922
2003), responsvel por filmes marcantes da histria do cinema brasileiro, tais
como: Dona Flor e seus dois maridos (1976) de Bruno Barreto, Macunama (1969)
de Joaquim Pedro de Andrade, Bye bye Brasil (1979) de Cac Diegues, Os
inconfidentes (1972) de Joaquim Pedro de Andrade, Tiradentes (1998) de
Oswaldo Caldeira, entre outros, apresentou em seu processo de trabalho uma
prtica de criao marcada pelo acesso ao imaginrio da obra e da cultura com o
objetivo de aprofundar a trama e elaborar a concepo plstica do filme. O diretor
de arte realizou seu primeiro trabalho como cengrafo e figurinista no filme Capitu
(1967) de Paulo Czar Saraceni, uma adaptao da obra D. Casmurro de
Machado de Assis, ele considerado um profissional cinemanovista que utiliza a
criatividade e o improviso para lidar com as condies adversas de produo. Os
arranjos estticos e tcnicos por ele utilizados tambm eram uma forma de
sistematizar uma prtica voltada para a busca de fatos e de objetos ainda no
presentes na realidade da produo. O diretor Oswaldo Caldeira fala a respeito do
processo de criao de Medeiros no momento da decupagem do roteiro:

Uma coisa fascinante de Ansio a capacidade depois que ele l o roteiro, de se


juntar ao diretor e recontar tudo, do ponto de vista da cenografia e dos figurinos.
Ele acrescenta milhares de histrias paralelas em torno dos personagens,
justificando o passado, o presente e o futuro deles; e como deveriam ser, no
somente as roupas, mas as casas, os hbitos e os objetos do dia-a-dia.
(CALDEIRA, 1998, p. 77)
160

Ele demarcou claramente em seu trabalho a necessidade de se desvendar a alma


do espao, dos objetos, dos figurinos e dos personagens. Esta preocupao
decorrente de sua forma de encarar o trabalho de arte como uma tarefa que se
relaciona ao universo subjetivo do personagem e do ambiente da cena do filme.
Segundo ele, o figurino determina o gestual e o perfil psicolgico do personagem e
o cenrio aparece como um mapa que indica a movimentao do ator em seu
processo de representao. Medeiros tratava a concepo do projeto de direo
de arte como um processo que passava pela conscincia do cinema como
linguagem e da cenografia como linguagem, ou seja, percebemos uma
necessidade do conhecimento de cada uma dessas estticas com seu conjunto de
significados e significantes prprios e do entrecruzamento entre elas no corpo do
filme. Para Medeiros seu trabalho era um ato permanente de criao no qual ele
deveria estar dentro do set dando continuidade ao projeto em sua concepo
inicial, ele entendia que a direo de arte fazia parte de uma unidade de criao,
no devendo se sobrepor ao conjunto da obra. Como Fellini, Medeiros tratava o
desenho como um elemento de indicao de atores e definio de estticas, a
criao do visual cinematogrfico era impregnada de contedos culturais,
psicolgicos e estticos resultantes de um olhar investigativo sobre a realidade.
A cidade que nos apresentada em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de
Julio Bressane criada a partir de qualidades estticas clssicas que estimulam a
produo de pensamento de Nietzsche em correspodncia ao objeto do seu
desejo uma cidade amada, imaginria, resultante de um imaginrio filosfico.
Uma cidade real, mas sublimada e vista a partir de tonalidades da ordem do
espiritual, a qualidade da matria arquitetnica e urbanstica o contraponto do
processo de superao intelectual do filsofo.
Em O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein a cidade do Rio de
Janeiro o bairro de Copacabana, aparece como uma cidade vigiada na qual o
olho que espreita, materializado atravs da janela o lugar de quem olha, das
frestas e da sombra do corpo regula e transforma a vida dos personagens em um
processo de superao da solido. Regina (Fernanda Montenegro) vigia Camargo
161

(Raul Cortez) mas capturada pelo objeto de seu desejo, ela trada pelo seu
olhar. O percurso de Regina pelo labirinto urbano carioca demarca uma cidade
pontuada de pistas (vestgios) de um crime imaginrio, os diversos lugares da
cidade constituem o trajeto de um processo de transformao humana.
A degradao urbana e cultural de So Paulo o tema que rege a criao
da cidade de O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti. A realidade urbana, atravs de
sua geografia fsica e humana, retratada para constituir a cidade degradada na
qual as locaes reais de So Paulo aparecem como documento que apresenta o
estado atual da cidade brasileira, a esttica do filme marcada por lugares
sombrios e decadentes que imprimem a marca da entropia urbana.
A composio artstica da imagem do cinema significa a instituio de um
espao plstico dimensionado a partir da sensibilidade dos profissionais do
departamento de arte, o trabalho do diretor de arte pode contribuir para um projeto
de educao dos sentidos e para o aprimoramento da sensibilidade do homem em
relao ao seu universo social. No sculo XX, a arte deixa de ter um significado
pedaggico doutrinrio e caminha por uma pedagogia que possibilita a inveno
do indivduo que passa por um redimensionamento existencial ao entrar em
contato com uma arte que pretende transform-lo a partir de imagens constitudas
enquanto formas dramticas. A arte no cinema representa um ato de afirmao da
identidade cultural de uma poca que promove o enriquecimento da vida psquica
e social do espectador. O imaginrio social enaltecido com o vislumbramento de
imagens em movimento que inebriam o esprito humano em seu processo de
refinamento do olhar e de compreenso da solido enquanto um estado de
desenvolvimento da experincia individual e social.
162

Captulo IV

Solido e Isolamento a vivncia


do homem nas janelas e nas caladas da cidade

Quem no sabe viver consigo, como saberia viver com outrem?


Quem no sabe morar com sua prpria solido,
como saberia atravessar a dos outros?
Andr Comte-Sponville
163

4.1 O vislumbramento da cidade atravs da janela

Nas janelas dos apartamentos de um edifcio, e ao longo do percurso pela


cidade - a vivncia nas caladas, o homem se situa em um universo marcado pela
presena de seu corpo em um espao fragmentado. Ele se movimenta por partes
articuladas (reas urbanas), mas que no o articulam no tocante a uma presena
mais engajada no corpo afetivo de uma cidade que no oferece uma prtica de
incorporao dos sentidos urbanos, da apreenso de valores subjetivos e
simblicos. A insuficincia de prxis socioculturais projetos educativos e
culturais, impossibilita que o objeto urbano seja apropriado adequadamente na
sua forma e funo tornando-se um elemento significativo de sentido da vida
social. A cidade seduz o homem e o rejeita em um processo de busca de
realizao do desejo humano e de afirmao da funo da cidade enquanto
smbolo social e afetivo. Temos, ento, um embate (um conflito) permanente entre
o ser (o humano) e o estar (a funo do humano) no mundo (na cidade), o homem
se encontra em um espao que o perturba, mas o faz crescer em plena crise de
sentido social.
A dinmica da vida na cidade contempornea permeada por uma crise de
sentido que alimenta o conflito do homem na busca de um significado para o
exerccio de suas histrias no mbito urbano. O carter plural da vida na cidade
torna a estrutura de sentido da sociedade moderna complexa e, de alguma
maneira, inapreensvel no tocante a uma referncia que possa estabelecer uma
certa estabilidade para o convvio social.
Os socilogos Peter L. Berger e Thomas Luckmann em sua obra
Modernidade, Pluralismo e Crise de Sentido (2005) apresentam o conceito de
sentido na vida em comunidade:
164

O sentido nada mais do que uma forma complexa de conscincia: no existe


em si, mas sempre possui um objeto de referncia. Sentido a conscincia de
que existe uma relao entre as experincias. O inverso tambm vlido: o
sentido de experincias e, como ainda ser demonstrado, de aes ser
construdo em primeiro lugar por especiais realizaes relacionais de
conscincia. A experincia atual em dado momento pode ser relacionada com
uma experincia j acontecida h pouco ou num passado remoto. (BERGER e
LUCKMANN, 2005, p. 15)

A busca de sentido para a vida no espao urbano tem como objeto de referncia o
significado da forma, da funo e do impacto da cidade no cotidiano da
experincia do homem. O sentido no universo da comunidade aparece quando ele
elabora um processo de conscincia que estabelece a razo do inter-
relacionamento (das realizaes relacionais) entre as diversas reas urbanas no
contexto social e psicolgico de quem vive e produz na cidade. Os relatos do
cotidiano so os elementos que imprimem o sentido da experincia humana
constituindo o acervo do imaginrio urbano, imprescindvel para a construo de
novas aes que estabelecero o redimensionamento da realidade. A cada
avano no processo de conscincia o homem aproxima a cidade real de um
projeto viabilizador de uma cidade ideal, a utopia torna-se presente no cotidiano
da experincia humana. A importncia das prxis socioculturais estimula a
produo de sentido e o respectivo dimensionamento da conscincia para a
produo de experincias e aes que exaltem a funo do humano na cidade.
A questo da complexidade da conscincia em relao ao sentido da vida
pode ser associada fenomenologia que examina um determinado fenmeno na
dimenso da conscincia humana buscando a contemplao da essncia do
objeto observado. A fenomenologia surge com o filsofo Edmund Husserl a partir
do conceito de intencionalidade da conscincia que se relaciona com o mundo e
se destaca como elemento da Psicologia Descritiva, objeto observado por Husserl.
O conceito de intencionalidade da conscincia chave-mestra para uma nova
maneira de compreender a relao sujeito-objeto, conscincia-mundo, e a base
para as teorias que surgiram na Psicologia e na Psiquiatria durante o sculo XX.
Jean-Paul Sartre desenvolve o conceito de Husserl e apresenta uma filosofia da
ao que lana o homem na multido. Maurice Merleau-Ponty dialoga com a
165

Psicologia da Gestalt criticando o estatuto do sujeito, o realismo cientfico e as


concepes naturalistas.
A arquitetura e a cidade so objetos de observao sujeitos a uma busca
da inteno da conscincia por parte do homem o qual procura capturar o
sentimento inerente ao sentido da forma dos objetos. O arquiteto e terico
finlands Juhani Pallasmaa em seu ensaio A Geometria do Sentimento: um Olhar
sobre a Fenomenologia da Arquitetura (2006) comenta sobre a fenomenologia da
arquitetura:

Logo, a fenomenologia da arquitetura olhar, contemplar a arquitetura a partir


da conscincia que a vivencia, com o sentimento arquitetnico em oposio
anlise das propriedades e propores fsicas da construo ou de um quadro de
referncia estilstico. A fenomenologia da arquitetura busca a linguagem interna
da construo. (PALLASMAA, 2006, p. 485)

O homem tem na arquitetura e no espao urbano a possibilidade de realizao de


uma experincia do olhar e de contemplao que proporcionam o
desenvolvimento do processo de conscincia de quem se apropria do lugar
vivenciado. A conscincia perpassa a matria arquitetnica e urbanstica e atinge
a essncia da forma e da funo alcanando o real sentido do objeto e da
experincia proporcionado ao ser humano. A presena estilstica e formal da
arquitetura apenas o invlucro de um ambiente que dever ser apropriado,
vivenciado, a partir do sentimento que o homem apreende de um objeto que
extenso de seu corpo fsico e perceptivo.
O espao urbano repleto, em alguns momentos, de corpos em
movimento, e em outros, de corpos estticos em suas vitrines (janelas) de
exposio de uma solido caracterizada pela procura visual e afetiva. Os corpos
so nicos (solitrios) tanto em seu movimento pela conquista do espao quanto
pela entrega do seu corpo na janela, eles aparecem como elementos da
composio visual da cidade e da arquitetura do edifcio, o homem um elemento
do desenho e da composio da arquitetura. A constituio do desenho da cena
166

do homem no ambiente urbano tem um sentido dramtico decorrente da forma e


da dinmica do espao construdo e expresso por um simbolismo particular.
A presena da solido humana nas janelas da cidade demarca um quadro
pictrico inacabado no que se refere nitidez da qualidade da imagem do homem.
O que vemos nos quadros das janelas so semblantes de um homem procura
de uma razo para sua vida, de um entretenimento, ele est em processo de
experimentao do olhar e do afeto no contexto de uma cidade que funciona como
um laboratrio dos sentidos que transforma a cada momento parte da essncia
humana.
A janela surge como elemento que integra a linguagem arquitetnica no
Renascimento perodo que se desenvolve em meados do sculo XIV at o
sculo XVI, em Florena, Itlia, e que se remete aos valores do mundo clssico. A
partir deste momento, o corpo do edifcio respira e se comunica com o entorno, a
luz adentra seu espao e cria significados estticos, dramticos e espirituais. A
arquitetura deixa de ser um objeto comprimido e se transforma em um objeto
permevel no qual o homem vislumbra o mundo.
O Renascimento Italiano teve como expoentes do perodo, Niccol
Maquiavel, na Cincia Poltica, Bramante e Palladio, na Arquitetura, Leonardo da
Vinci e Michelangelo, nas Artes Plsticas. Bramante se destacou pelo trabalho
sobre geometria de desenho de perspectiva e tem como obra que sintetiza sua
esttica a Baslica de S. Pedro no Vaticano, j Palladio concebeu a arquitetura a
partir de leis matemticas e harmnicas tendo como criao mais famosa La
Rotonda em Vicenza que simboliza a Arquitetura Palladiana. Este momento da
histria da cultura representa um corte epistemolgico no que tange s artes e s
cincias, proporcionando um salto qualitativo na conformao da obra de arte,
resultado da nova maneira de ver o mundo, como tambm, os primeiros sinais do
processo de transio do sistema feudal para o sistema capitalista.
A arquitetura renascentista se caracteriza por obras da arquitetura civil,
principalmente os palcios que so viabilizados pelos soberanos protetores das
artes. As caractersticas principais so a reproduo das ordens antigas, o uso do
167

ornamento em detrimento da estrutura do edifcio, o emprego de tcnicas


construtivas como abbadas, arcadas e galerias e a aplicao de materiais
coloridos nas fachadas.
A Renascena se reporta concepo platnica do mundo, considerando a
arte como uma expresso maior de acesso ao verdadeiro conhecimento e
experincia divina, ela representa a possibilidade do homem de encontrar a si
prprio e de compreender a natureza, alimentando seu esprito e aproximando-se
do divino. A questo do tempo e do espao humanizada e o infinito
transformado em um dado da realidade social.
A obra de arte renascentista, uma produo tcnica-artesanal desenvolvida
nas oficinas de arte, se configura como resultado da produo de talentos e
gnios excepcionais que pensavam o particular (a obra) como elemento do
universal. A adequao do particular a uma dimenso maior proporcionou uma
nova forma de expresso artstica e cientfica da ao do homem na sociedade.
A janela considerada como o olho da arquitetura, o elemento que cria
um dilogo entre o espao interior (o universo da intimidade e dos significados) e o
espao exterior (o universo pblico e dos sentidos). A janela propicia um
redimensionamento da arquitetura, tornando-a um objeto que passa a ter uma
funo dentro do contexto urbano. A abertura nas paredes que compem a
volumetria do edifcio cria um movimento para fora, o significado do objeto
arquitetnico ultrapassa um sentido particular, alcanando um sentido coletivo no
qual ocorre um intenso dilogo entre os objetos urbanos (os edifcios) e o todo (o
conjunto da cidade). O quadro da janela o lugar do olhar e, respectivamente, do
ser que produz esse olhar para fora, em um processo de exposio e identificao
de sentidos de uma narrativa urbana. Desta forma, o homem vivencia e cria
histrias que produziro o acervo do imaginrio urbano; a arquitetura (um material
objetivo) produz, atravs de sua presena artstica e tcnica, um acervo da ordem
da subjetividade.
Em O Desenho da Janela (1995), o pesquisador Luiz Antnio Jorge
desenvolve a analogia entre a janela e o olhar tendo como objetivo a abordagem
168

ontolgica do personagem que compe a janela no mbito da arquitetura,


segundo ele:

A janela por onde se olha a cidade como um texto. E o olho o instrumento


para olhar e por onde se olha, sem exigir a locomoo do sujeito do olhar ou que
ele saia de si: o esprito preservado dessa exposio. Ele olha sem expor o
sujeito dessa ao. A viso esse poder mgico que nos pe diante das coisas,
ou as coisas ao alcance do nosso olhar. A janela oferece essa mesma proteo,
a de poder ocultar o sujeito dessa ao. Ao que tem como pressuposto uma
inteno, pois no se v sem abrir os olhos. E isso o que a cidade representa: o
despertar, a atrao aprisionadora dos olhares interessados, a seduo pela
exposio das suas cenas cotidianas. A clausura e a proteo do espao privado
so substitudas por um espao mais aberto e, conseqentemente, menos
protegido, porm mais ativo, pois detm a ao de olhar, o desejo de
acompanhar a romanesca vida da cidade. (JORGE, 1995. p. 40)

Estar em uma janela significa a possibilidade de espiar e presenciar a dinmica da


vida de uma cidade em uma vista panormica que amplia o sentido do espao
urbano. Este ato no quadro da janela aparece como lugar da produo do
imaginrio a cidade um texto a ser lido, nas vrias formas do olhar e da
criao de mltiplas cidades que vo aparecendo a cada vislumbramento de
novas paisagens. O movimento do olhar promove a variao do ngulo de viso
em relao ao objeto observado e a descoberta de paisagens que estavam
ocultas ou desfocadas at ento. O ser que habita a janela exerce o papel de
algum que vigia o outro, a rua, um apartamento, uma casa, realizando
descobertas e alimentando o seu esprito e criando o sentido de se viver em uma
grande cidade. Ele exerce a liberdade de olhar, imaginar e se sentir envolto em
um quadro de proteo que o lana para o mundo e o devolve para sua intimidade
a partir do esgotamento do olhar e do corpo. A abertura da janela na obra
arquitetnica possibilita o exerccio de um olhar solitrio, perdido em formas
animadas e estticas que enriquecem a vivncia humana.
A janela o cenrio para o surgimento de pensamentos, desejos e aes
de personagens que criaro uma cena de vida (um drama) na prpria janela ou
em outros espaos relacionados aos novos interesses de interao social. Na
realidade, a janela um lugar natural (uma locao) que faz parte da estrutura
da arquitetura de um edifcio, porm o seu uso fsico e a produo do imaginrio
169

nela criado a torna um lugar artificial (uma cenografia), pois ela vai sendo
remodelada a cada cena vivida. O quadro da janela j no um lugar esttico,
objetos surgem, figurinos so trocados, ou seja, novas performances do vida e
sentido a um lugar que redesenhado e recriado a cada entrada de um
personagem em cena.
A performance de Regina (Fernanda Montenegro) na janela em O Outro
Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein apresenta uma referncia ao filme de
suspense A Janela Indiscreta (Rear Window, 1954) de Alfred Hitchcock, um diretor
que apela para a emoo do espectador e tem a tcnica de montagem como um
elemento de tratamento do tempo da narrativa. O ponto de vista da trama do
fotgrafo Jeff Jeffries (James Stewart) que com uma perna engessada est preso
a uma cadeira de rodas observando do interior de seu quarto as cenas dos
apartamentos do edifcio onde mora e espreita o outro. O edifcio (uma arquitetura
cenogrfica) um projeto cenogrfico arrojado, o detalhe minucioso e
sofisticado, idealizado pelo diretor de arte Hal Pereira que sob a direo de
Hitchcock tem a localizao espacial como o primeiro projeto do filme a ser
pensado e desenvolvido. A observao do espao por parte de Jeff, um espao
marcadamente subjetivo, acompanha as janelas excntricas do ptio interno (uma
vitrine social e cultural) nas quais ele presencia os mais diversos personagens e
seus modos de vida demarcando um panorama da vida americana dos anos 50.
O thriller gira em torno de uma histria de amor entre Jeff e Lisa (Grace
Kelly), tendo, tambm, como tema a prpria atividade cinematogrfica no que se
refere aos procedimentos tcnicos e estilsticos e apresentando o cinema como
um espetculo. Como Regina, Jeff utiliza o binculo para observar o que acontece
no que visvel nos enquadramentos de cerca de 50 (cinqenta) janelas do
edifcio. Por estar preso a uma cadeira de rodas, o sentido de voyeurisno de Jeff
muito aguado e ele tem um movimento de reao imediato ao que v, seu corpo
responde aos estmulos das aes dos personagens das janelas vistas.
O foco dramtico da histria de A Janela Indiscreta similar a O Outro Lado
da Rua, a suspeita de um assassinato cometido por Raymond Burr (Lars
170

Thorwald) em relao a sua mulher, ele a teria matado, a cortado em pedaos e a


colocado em uma mala a ser enviada para algum lugar desconhecido. O
imaginrio de Jeff rico em maus pensamentos representando a tnica da arte do
suspense de Hitchcock reconhecido por obras cinematogrficas como: Pacto
Sinistro (1951), Disque M para Matar (1954), Um Corpo que Cai (1958), Os
Pssaros (1963), entre outras produes reconhecidas internacionalmente.
Jeff no sofre da mesma solido que Regina, uma mulher sem afeto que
busca em sua funo de olheira da polcia um sentido afetivo para sua vida. Do
seu quarto ele exerce a funo provisria de um voyeur que busca o
entretenimento atravs do olhar e disseca a realidade da vitrine social de seu
edifcio com o objetivo de conhecer outras formas de vida, tendo como elemento
central da trama um suposto assassinato. Jeff engolido pelo seu olhar voyeurista
que o estimula a passar o tempo em uma priso domiciliar, um laboratrio do olhar
e do sentir. Lisa adoa e alimenta os momentos de entretenimento visual e de
suspense do filme tendo uma funo de extenso do corpo paralisado de Jeff, ela
materializa o plano de comprovao da tese do fotgrafo-detetive, ameniza a
solido dele e vibializa a interveno no mundo o qual ele no tem acesso.
A solido marca da existncia humana, um estado a ser vivido,
compreendido e aperfeioado pelo homem em seu processo de vida, ela tem uma
funo nobre para os sbios e filsofos que desejam se dedicar humanidade e
ofertar pensamentos que possam dar sentido e confortar a vida do homem. O
filsofo francs Andr Comte-Sponville em sua obra O Amor a Solido (2001)
comenta sobre o conceito de solido:

Quanto solido, evidentemente o quinho de todos ns: o sbio s est mais


prximo da dele porque est mais prximo da verdade. Mas a solido no o
isolamento: alguns a vivem como ermites, claro, numa gruta ou num deserto,
mas outros num mosteiro, e outros ainda os mais numerosos na famlia ou na
multido. Ser isolado no ter contatos, relaes, amigos, amores o que,
evidentemente, uma desgraa. Ser s ser si mesmo, sem recurso, e a
verdade da existncia humana. (COMTE-SPONVILLE, 2001, p. 29)
171

O que vemos, ento, a qualidade do estado de esprito e a opo de quem vive


ou precisa viver um determinado estilo de vida. A solido pode ser proveitosa para
o exerccio do pensamento, o conhecimento de si mesmo e do outro e a
organizao de uma forma de vida especial, e estar acompanhada ou no de
pessoas ao seu redor. O homem pode se encontrar em um grupo humano, na
multido, e se sentir isolado ou integrado dinmica do funcionamento e da
natureza desses grupos. Ao vermos um suposto isolamento, podemos chegar
concluso de que aquele personagem visto est bem consigo mesmo ou sofrendo
de incompreenso de sua prpria natureza humana e da falta do outro. A
presena do outro no significa obrigatoriamente o preenchimento de um vazio
existencial, estar bem com o outro deve revelar o amor por si prprio e o
reconhecimento dos limites da natureza humana e do relacionamento social. O
excesso de pessoas pode levar o homem ao isolamento, como a falta deles pode
lev-lo ao encontro com sua verdadeira forma de viver, de compreender o sentido
da solido.
Comte-Sponville (2001) prossegue em sua reflexo sobre a abrangncia da
solido na sociedade apresentando sua insero no contexto social:

A solido e a socialidade no so dois mundos diferentes, mas duas relaes


diferentes com o mundo, ambas necessrias, alis, e constituindo juntas esses
sujeitos que somos, ou que acreditamos ser. A solido, mais uma vez, no est
margem da sociedade, mas nela. (COMTE-SPONVILLE, 2001, p. 35)

Viver em sociedade de forma produtiva socialmente significa conviver consigo


prprio a vivncia da solido, e com o outro, a sociedade, o inter-relacionamento
se d a partir de uma referncia individual refinada no encontro com o outro da
experincia social no objetivo de se demarcar o sentido da vida em sociedade.
Percorrer os caminhos de uma cidade consiste em viver uma solido
consciente de que em determinados momentos o exerccio de socialidade dever
ser realizado para o fortalecimento da estrutura social. Caminhar consigo mesmo
e parar para encontrar aquele que caminha em nossa direo configura um
movimento de amadurecimento do homem no percurso urbano.
172

O esprito do flneur que pode ser vivenciado pelo homem dos grandes
centros urbanos proporciona um contato ntimo com a solido. O homem vive o
silncio interior, mas agua o seu olhar em direo ao sentido dos lugares, ou
seja, ao significado do que ele v, vivenciando atravs do seu corpo um
elemento fsico que guarda uma carga de sofrimento decorrente da relao com a
forma urbana. O lugar praticado se redimensiona, ento, como espao,
categorias desenvolvidas por Certeau (1994), e que indica a possibilidade da
interferncia do homem na cidade. O ato de flanar no significa isolamento, mas o
exerccio de uma solido consciente e necessria para a apreenso da realidade
social e do significado da cidade enquanto smbolo de transformao social e de
produo de cultura. A prtica do lugar se d a partir do engajamento do corpo,
porm na cidade contempornea percebemos a predominncia do ver, como
indica Certeau (1995), a exaltao da pulso escpica (visual), conforme a
definio de METZ (1983), sugerida pelo estmulo ao consumo material. A fora
do olhar constituda pelo apelo de um acervo de imagens materiais e eletrnicas
que fazem com que haja um estmulo predominante no mbito visual, a fora do
olhar o resultado da supremacia das imagens que suplantam o corpo que as
sediam. A vivncia da solido no exige, ento, um movimento explcito do corpo
no espao urbano, o homem em estado esttico pode realizar uma grande viagem
atravs do olhar que atravessa a paisagem.
Em O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein a abertura do filme j
revela o elemento arquitetnico que ir direcionar uma narrativa que explora o
olhar em direo redescoberta do afeto, a profuso das janelas do bairro de
Copacabana aparece como quadros fechados sem a presena do homem. Isto
sugere que a janela enquanto o olho da arquitetura est pronta para ser aberta
para o mundo e ser utilizada como o espao de vivncias inusitadas, uma cena
que demonstra um certo mistrio, um suspense, as janelas guardam um segredo,
histrias de vida que sero reveladas ao longo do filme. As janelas vazias
anunciam a solido ou o isolamento do homem na cidade, elas so o alento para o
exerccio tranqilo do olhar e da produo do imaginrio.
173

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein


As janelas de Copacabana.
174

Regina (Fernanda Montenegro) espia atravs do binculo as diversas


cenas que aparecem nas janelas em frente ao seu edifcio e que representam a
diversidade de estilos de vida de uma grande cidade, ela quer encontrar algo que
preencha o seu vazio, o seu isolamento enquanto funcionria pblica aposentada,
idosa, distante da famlia e de uma relao afetiva. A janela na qual ocorre a
espiao nos leva ao interior de um apartamento onde mora uma mulher
deprimida que, apesar de seu movimento dinmico no espao pblico Regina
uma mulher da rua, vive um isolamento explcito mostrado nas diversas cenas de
depresso que aparecem ao longo de um apartamento frio e vazio de alegria e
calor humanos.
A ao no mundo (na cidade) de Regina representa o exerccio de uma
figura pblica que saiu da janela e foi para as caladas de Copacabana procura
de pessoas, fatos, descobertas e reconhecimento. A crtica de urbanismo Jane
Jacobs em sua obra clssica Morte e Vida de Grandes Cidades (2007) discorre
sobre o papel de uma figura pblica em um grande centro urbano:

A estrutura social da vida nas caladas depende em parte do que pode ser
chamado de uma figura pblica autonomeada. A figura pblica aquela que tem
contato freqente com um amplo crculo de pessoas e interesse em tornar-se
uma figura pblica. Ela no precisa ter nenhum talento ou conhecimento especial
para desempenhar sua funo, embora quase sempre os tenha. Precisa apenas
estar presente, e necessrio que possua um nmero adequado de pares. Sua
principal qualificao ser pblica, conviver com vrias pessoas diferentes.
assim que se transmitem as notcias que so do interesse das ruas. (JACOBS,
2007, p. 73)

Regina uma mulher que olha pela janela do seu apartamento (esconderijo) e age
e fala (conversa) nas caladas nas quais ela vai procurando informaes que
sero necessrias para a comprovao de sua tese. Na janela ela trabalha (olha)
e vive uma tristeza cortante, nas caladas ela se esquece da tristeza e sai em
ao tornando-se uma figura pblica presente, querida e generosa, porm vida
por revelar situaes que as faam sentir til socialmente, ela entrega o outro para
esconder e amenizar a sua carncia afetiva.
175

A cena que Camargo (Raul Cortez) supostamente mata sua mulher o


comeo de uma histria que transformar o isolamento de Regina em uma vida
marcada por um projeto de solido possvel. A janela indiscreta na qual ela exerce
o seu ofcio o espao revelador da observao do mundo onde Regina espia o
outro, mas no a si mesma, mas que acaba sendo a oportunidade dela encontrar
o afeto perdido e uma solido consciente.
A janela de Regina um altar que abriga um olhar devorador que intimida a
privacidade do apartamento de Camargo, especula sobre sua conduta moral e
afetiva, mas que proporciona o exerccio da seduo, pois ela se aproxima do
suposto assassino tentando comprovar uma tese diablica que no final acaba
sendo desconsiderada; a seduo maliciosa de Regina se transforma em uma
seduo afetiva que mobiliza o seu isolamento de mulher.
O percurso urbano nos d a possibilidade de se perceber os vrios tipos de
janelas e a forma com que elas so utilizadas. A fenomenologia da arquitetura
enquanto um mtodo estritamente terico de pesquisa baseado no olhar,
contemplar pode ser um referencial para a ampliao do sentido da janela na
prtica visual. O quadro da janela ultrapassa a mera funo no corpo da
arquitetura e proporciona ao homem as mais variadas experincias de conscincia
atravs do olhar e do sentir o que est ao longe, o objeto distante adquire um
sentido para a compreenso do inter-relacionamento das partes articuladas do
corpo da cidade. O que est longe se torna um objeto percebido e desejado pelo
observador que est na janela olhando a cidade em seus diversos ngulos e
tonalidades, a identificao de algo distante que antes no tinha sido notado pode
passar a aguar o desejo de aproximao do objeto estranho ao olhar. O
estranho, o no-identificado, o distante, tem no espao da janela a possibilidade
do homem de ampliar o conhecimento e a percepo do que est ao longo das
ruas, frestas e de outras janelas da cidade.
A janela em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane aparece
como um elemento estilstico da arquitetura, representando a beleza e a riqueza
do Barroco. Ao longo do filme as janelas so vistas inseridas nos mais variados
176

tipos de edifcios da cidade de Turim os quais comunicam o estilo da arquitetura


como um estado interior de uma sociedade, as janelas mostram a arquitetura e
outras janelas. Nietzsche o esprito falante de um espao que reverbera toda a
sua riqueza intelectual e artstica; o pensamento penetra a matria e esgara o
seu tecido promovendo o sentido artstico do objeto. A arquitetura silenciosa e
presente no corpo de Nietzsche, ela fala pelas palavras proferidas pela boca
frentica do filsofo, segundo ele: O corpo o pensador, explosivo, e a
arquitetura o reflexo de seu corpo que revela, assim, uma arquitetura pensante,
e que estimula o extravazamento dos sentidos de um caminhante obstinado pelas
idias.

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane


Edifcio na Via Carlos Alberto residncia de Nietzsche.
177

O filme inicia com a cmera percorrendo os becos de Turim e mostrando a


janela fechada do quarto de Nietzsche localizado no terceiro andar de um edifcio
na Via Carlo Alberto. A cmera atravessa a janela e no interior do quarto vemos o
filsofo em uma escrivaninha onde ele exercita o ofcio de pensador e escritor.
Nietzsche est sereno: Bom tempo. Sopra aqui uma brisa, brisa caprichosa que
d asas aos pensamentos mais pesados, e vive um momento de liberdade de
expresso intelectual. A janela fechada de seu quarto torna o ambiente o
receptculo do eco do pensamento falante do filsofo, o quarto uma caixa de
ressonncia de sua solido e guarda o registro de seus escritos e divagaes.

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane


Nietzsche percorre a cidade e contempla a natureza.
178

O pensamento e as palavras de Nietzsche o levam a percorrer a cidade, a


olhar e a contemplar a arquitetura, esta vivncia se caracteriza como um
movimento do exerccio da solido, ele est em um estado de ser si mesmo, de
inebriamento do pensamento na arquitetura, a matria torna-se a testemunha e o
objeto de criao de uma filosofia experimental. A solido de Nietzsche
condizente com o silncio e o sentido de infinitude do tempo e do espao da
arquitetura de Turim. Juhani Pallasmaa comenta sobre o sentimento de solido
transmitido pela arquitetura:

Eu acho que a sensao da solido um dos sentimentos bsicos


proporcionados pela arquitetura, assim como as do silncio e da luz s quais se
referem com freqncia os textos de Louis Kahn. Uma forte experincia da
arquitetura sempre desperta uma sensao de solido e silncio, independente
do nmero de pessoas presentes ou do barulho. Experimentar a arte consiste em
um dilogo particular entre a obra e a pessoa que a sente e percebe e exclui
todas as outras interaes.
A paisagem natural nunca expressa solido da mesma maneira que um edifcio.
A natureza no precisa do homem para explicar a si mesmo, mas um edifcio
representa seu construtor e proclama a ausncia dele. O angustiante sentimento
de ser deixado sozinho que os pintores metafsicos comunicam baseia-se
exatamente nos sinais do homem que so um lembrete da solido do observador.
(PALLASMAA, 2006, p. 487)

O impacto causado sobre o corpo e o pensamento de Nietzsche pela arquitetura


silenciosa e adormecida da cidade italiana, repleta de um imaginrio transbordante
em contedos simblicos e estticos, nos faz pensar sobre o poder da arquitetura
no tocante ao estado de solido que ela provoca em quem se prope a se
entregar ao espao atravs do sentimento e da percepo do objeto a ser olhado
e contemplado, isto faz com que, segundo o filsofo: O homem no mais artista,
ele tornou-se obra de arte. O encontro entre o potencial humano de apreender a
arquitetura em seu esplendor de obra de arte constitui um estado de solido
necessrio para o homem entrar em contato com o sentido da arquitetura no
processo de abertura de conscincia. Nietzsche extrapola a dimenso da obra de
arte, ele associa filosofia (pensamento), arquitetura e msica, associando a escala
da arquitetura, a escala da msica e o pensamento. A pera Carmem de Bizet e
as msicas ao piano pontuam a cadncia do pensamento ao olhar e contemplar a
arquitetura, a msica penetra a matria arquitetnica e faz com que o pensamento
179

se solte do corpo repleto de anseios pela verdade. A solido do filsofo centrada


em sua embriaguez intelectual quando ele percorre e olha a cidade
compulsivamente. A arquitetura e a cidade de Turim so um museu imaginrio,
termo apresentado por Certeau (1995), onde Nietzsche, a partir do sentimento que
ele apreende do objeto de pedra (a arquitetura), produz um pensamento resultante
de um imaginrio impregnado em cada elemento da composio arquitetnica e
urbanstica. O espao e o tempo da cidade italiana esto adormecidos e a solido
vivenciada pelo filsofo propicia um revigoramento do pensar e do olhar o que
est a sua volta, ele cria uma nova arquitetura e uma nova cidade.
Paris Adormecida (Paris qui dort, 1923), o primeiro filme do cineasta francs
Ren Clair, aborda o adormecimento da cidade de Paris durante quatro dias
planejados por um cientista louco (Professor X) por meio de um raio profundo
(diablico) que provoca um sono letrgico nos parisienses. Apenas um grupo de
jovens refugiados que chegam de avio e o zelador da Torre Eiffel escapam desse
efeito, o grupo percorre a cidade comprovando a imobilizao das pessoas e a
exuberncia da arquitetura de Paris, a cidade est vazia e as janelas esto
fechadas. A obra um registro irnico e potico nico da capital francesa
realizado por Ren Clair.
O grupo sobrevivente ao adormecimento tem uma interveno ldica,
corporal e afetiva com a cidade e acaba descobrindo a casa do cientista e o que
ele tinha feito para ocasionar tal fato; um leno na janela identifica a casa do
Professor X. A cidade tinha sido controlada pelo poder da cincia, mas o esprito
ldico e transformador do grupo faz com que as pessoas voltem vida, Paris
acorda. Os refugiados voltam para o seu pas e o zelador retorna para a Torre
Eiffel, a qual proporciona uma vista panormica da cidade, Ser que esta histria
foi um sonho?, comenta o zelador do alto da torre, esta frase se remete questo
do sonho e da tcnica em relao linguagem cinematogrfica. A explicitao da
vivncia de um sonho na narrativa do filme de Ren Clair reafirma a possibilidade
do cinema (da tcnica) de ser um veculo que conduz o olhar do homem a uma
180

experincia onrica instituindo, assim, o redimensionamento do imaginrio


enquanto produtor de uma realidade.
O filme Paris Adormecida apresenta uma analogia com Dias de Nietzsche
em Turim no que se refere ao silncio e imobilizao da arquitetura e da cidade,
Paris e Turim aparecem nos filmes como cidades-museus, que esto paradas no
tempo e no espao. Nietzsche tem uma relao intelectual com Turim, ele
caminha e pensa, transforma a cidade - uma cidade austera, a partir da produo
de pensamento que redimensiona o imaginrio urbano. O grupo de refugiados e o
zelador tm uma relao ldica, corporal e afetiva com Paris provocando a quebra
do poder da cincia e mostrando a possibilidade de uma cidade alegre e sedutora.
A paisagem urbana austera de Turim e a paisagem urbana romntica de Paris so
possibilidades de o homem olhar, sentir e pensar a arquitetura e a cidade em um
processo cotidiano de procura de sentido social e transformao da conscincia
do mundo.

4.2. Nas caladas transformamos o mundo

Ao sair da janela e partir para o uso da calada o homem ultrapassa o limite


entre o privado e o pblico e se insere em um contexto social onde podemos nos
referir ao conceito sociolgico de rede de relaes sociais do socilogo Nobert
Elias (1994). A experincia na esfera privada e na esfera pblica resulta em um
burilamento dos papis sociais vividos pelo homem em determinados momentos
da vida urbana. A mudana da natureza da vivncia privada ou pblica,
proporciona um amadurecimento social e psicolgico, uma maior compreenso da
organizao da sociedade e uma visualizao ampliada da materialidade do
conjunto urbano, a cidade se torna um objeto presente no horizonte perceptivo
humano. Este rito de passagem provoca uma mudana de postura do homem
diante da cidade que ele vai se deparar; novas situaes levam a comportamentos
diferentes dos j vividos anteriormente.
181

A janela tem a privacidade como uma marca de natureza esttica e fsica,


nela podemos nos expor, ao mesmo tempo, que nos protegemos atravs do seu
fechamento, do ajuste das cortinas ou persianas ou simplesmente da retirada do
homem do lugar de exposio, ou seja, ele parte para o interior do apartamento,
da casa ou do escritrio onde tiver ocorrido a cena de contemplao da cidade. A
janela um espao sagrado pois ela permite que o exerccio do olhar se d de
forma ideal, o homem est tranqilo, seguro e de posse de um instrumento
sagrado - o olho (o olhar) que permite a ele atravessar as barreiras fsicas e
cognitivas para o vislumbramento das possibilidades de uma cidade possvel.
As caladas so de natureza pblica e tem a funo de receber pessoas
que no compartilham sua intimidade, no havendo, a princpio, comprometimento
de ordem pessoal. A cultura que produzida nas caladas aparece a partir da
qualidade da ao e do contato entre os seus usurios. Segundo Jane Jacobs
(2006),

Ruas impessoais geram pessoas annimas, e no se trata da qualidade esttica


nem de um efeito emocional mstico no campo da arquitetura. Trata-se do tipo de
empreendimento palpvel que as caladas possuem e, portanto, de como as
pessoas utilizam as caladas na vida diria, cotidiana. (JACOBS, 2006, p. 61)

O estilo de vida do homem moderno o leva a agir de maneira fugaz no espao


urbano e ausente no contato com seus pares. As caladas so vias de passagem
de uma populao que transita por elas sem grande compromisso com quem
passa, com o que v, apesar do apelo visual ser dominante no que tange
seduo pelo objeto e pelo sujeito, e distante da experincia de apreender o
sentido da cidade como fenmeno de produo de conscincia e de
conhecimento. Uma passagem fugaz pelas caladas gera, na realidade, pouco
uso de seu espao e, conseqentemente, uma baixa qualidade nas aes
empreendidas. A beleza da arquitetura ao longo das caladas no assegura que o
uso delas acontecer de forma imediata e plena, a forma e a funo adequadas
da arquitetura no levam obrigatoriamente sustentao do espao como
elemento de um processo de apropriao natural. Os insumos sociais, culturais e
182

afetivos resultantes da prpria sociedade que podem garantir que o uso das
caladas seja agregador qualidade esttica da arquitetura.
A calada um espao do movimento contnuo de corpos que se cruzam e
no se olham, de um fluxo de pensamentos e desejos que governam a direo de
um corpo que se movimenta automaticamente. Ela da ordem da exterioridade
como comenta a antroploga Janice Caiafa em sua obra Aventura das Cidades:
ensaios e etnografias (2007):

Nas cidades se gera um poderoso espao de exterioridade, em contraste com o


interior dos espaos fechados dos meios familiares e provincianos. Um espao
que precisamente recebe esses estranhos, egressos de fora, mas tambm, da
prpria cidade, uma vez que ela se constitui como exterior. A diversidade tende a
produzir todos como estranhos e deveramos entender espao de exterioridade,
em toda a radicalidade do termo, como um espao feito de fora. (CAIAFA, 2007,
p. 119)

O espao de exterioridade constitudo pelo inesperado e pela diferena do que


vai surgindo ao longo de sua formao e produo do que pertinente ao coletivo,
a calada um espao da coletividade impregnado pelo particular (privado)
trazido pela experincia do homem. Esse espao feito de fora pode se realizar
no s pelo fluxo do que vem do exterior (o estranho) atingindo o centro de
referncia do olhar a cidade. A conformao do espao coletivo as caladas e
suas extenses, se constitui pelo estranho que vem de fora da cidade e pelo
estranho que j est dentro dela, a indiferena marca o cotidiano das relaes
humanas. O interior do espao da intimidade (o espao fechado), tambm,
repercute no sentido de estranheza do contexto urbano que, na realidade, uma
marca do estilo de vida urbano da modernidade. O entrecruzamento resultante
desses dois movimentos agregadores produz um espao coletivo marcado pelo
estranho, pela indiferena e pelo inesperado prprios da vida social das grandes
cidades.
Os corpos nas caladas se atravessam e no se reconhecem, pois eles so
seres autmatos que vo caminhando cegamente em direo a um ponto focal de
seu destino. O que interessa o que est no fim do trajeto, o que o homem vai
183

encontrando ao longo do caminho muitas das vezes torna-se apenas uma fagulha
em seu percurso. O contato excepcional com o outro que surge nas caladas
evidencia a entrada do sentido privado no espao coletivo (pblico) propiciando o
redimensionamento do que a princpio estranho; o milagre do encontro que
quebra o isolamento do homem e fortalece o sentido de si mesmo, da solido
enquanto movimento de emancipao e de possibilidade de trocas sociais e
afetivas. Comte-Sponville (2001) fala sobre as nuances conceituais do tema da
solido nas grandes cidades:

Vejam nossas cidades, nossos conjuntos habitacionais, nossos loteamentos. A


sociedade moderna rene os homens mais do que qualquer outra o fez, ou pelo
menos ela os aproxima, os agrupa, mas a solido fica ainda mais flagrante com
isso: a gente se sente muito mais s no anonimato das grandes cidades do que
na pracinha do seu vilarejo ... Mas solido tambm mais liberdade,
possibilidades, imprevisto ... Numa grande cidade, ningum conhece voc, e isto
diz a verdade da sociedade e do mundo: a indiferena, a justaposio dos
egosmos, o acaso dos encontros, o milagre, s vezes, dos amores. (COMTE-
SPONVILLE, 2001, p. 31)

A cidade um fenmeno da modernidade caracterizado por um corpo coletivo que


se movimenta de acordo com as diversas foras sociais, culturais e econmicas
que agem sobre ela. Sendo um objeto sujeito ao estranho, indiferena e ao
inesperado provenientes da natureza dessas foras formadoras do espao
urbano, a solido e o isolamento aparecem como estados naturais de um corpo
coletivo marcado pelo anonimato e pela grandiosidade das dimenses urbanas e
arquitetnicas. A cidade aproxima e afasta os homens de si mesmo e do outro em
um processo de refinamento do sentido do papel do homem na sociedade. As
caladas so os espaos nos quais encontramos uma diversidade de situaes e
de comportamentos que vo surgindo de acordo com as histrias criadas pelos
atores sociais. Nelas podemos presenciar os relatos do cotidiano, as experincias
objetivas inerentes natureza da vida urbana e os seus desdobramentos da
ordem da subjetividade humana: a solido, o isolamento, o medo, a alegria, a
liberdade ...
184

O tecido urbano marcado por uma ruptura em sua unidade fsica e social
que faz com que a cidade sofra um constante processo de embates entre os seus
habitantes tendo como cenrio o espao coletivo as caladas, que configuram a
crise da sociedade. As reas das favelas e seus congneres e a cidade dita oficial
so os protagonistas desse embate social que deu incio a um convvio sofrido
surgido com a ocupao do Morro da Providncia na cidade do Rio de Janeiro. A
favela invade o asfalto e as caladas da cidade so o lugar de uma nova
experincia que ir redimensionar o imaginrio urbano e o olhar de seus atores
sociais. O cinema registra e recria o universo das favelas promovendo uma maior
compreenso do seu surgimento e das diversas formas de atuao para a
mediao dos embates existentes no corpo da cidade como um todo.
Na histria do cinema brasileiro, observamos que as formas
marginalizadas de morar so apresentadas sob um olhar revelador da realidade
brasileira, favelas e cortios so elementos do universo urbano produzidos e, ao
mesmo tempo, contestados pela sociedade. A falta de polticas pblicas tem
levado criao de alternativas que pretendem dar conta das demandas de
moradia e de subsistncia. O cinema apresenta em sua trajetria produes sobre
o tema que se tornaram referncias da filmografia brasileira; obras de fico tm
mostrado o drama da vida nas cidades brasileiras e contribudo para o registro do
desenvolvimento urbano.
Favela dos meus amores (1935) de Humberto Mauro, um dos pioneiros do
cinema brasileiro, a primeira produo que aborda o espao da favela como
tema de uma produo ficcional. A obra que tem como cenrio o morro da
Providncia, antigo morro da Favela, apresenta o morro e o samba como
protagonistas do universo cinematogrfico. O filme conta a histria de dois
rapazes que chegam de Paris e montam um cabar na favela, um dos rapazes se
apaixona pela professora da comunidade interpretada por Carmen Santos, que
exerce tambm a funo de produtora do filme. A comunidade faz de tudo para
separar o rapaz da professora, impedindo que ela se afaste do convvio com os
185

moradores.
O filme de Humberto Mauro teve boa recepo junto ao pblico e crtica
especializada e foi a produo de maior bilheteria da carreira do cineasta.
Segundo o pesquisador Andr Andries, a obra abre um campo de investigao
esttica e social demarcado em relao vida dos moradores das reas
marginalizadas da cidade do Rio de Janeiro:

O cinema brasileiro sai do asfalto, das manses e cenrios suntuosos habitados


por moas e rapazes entediados, e sobe o morro. Tirando a professorinha e os
dois rapazes afrancesados, os principais personagens sero mesmo os
favelados. biscateiros, lavadeiras com trouxas de roupa na cabea e sambistas. O
olhar e o entendimento de Humberto Mauro sobre esta comunidade de excludos
lrico e folclorizado, mas socialmente inovador. (ANDRIES, 2001, p. 56)

A presena estrangeira na favela fortalece o esprito comunitrio e institui o


revigoramento de sua geografia social e cultural. O campo da cena
cinematogrfica a expresso dos personagens em toda a sua produo cultural
no qual o espao da favela passa a ser objeto de pesquisa dramtica, ampliando o
campo de produo de imagens.
Cinco vezes favela (1962), uma produo do Centro Popular de
Cultura/CPC da UNE, aparece como um marco do cinema novo. A produo
dirigida por Joaquim Pedro de Andrade, Marcos Farias, Cac Diegues, Leon
Hirszman e Miguel Borges constituda de cinco curtas (episdios) que abordam a
vida nas favelas da cidade do Rio de Janeiro.
Os curtas apresentam histrias que exploram o universo social, econmico
e cultural das favelas em suas diversas formas de representao da cultura
carioca. A produo O Favelado de Marcos Farias mostra uma viso estereotipada
do favelado, o filme aborda a vida de um morador da favela que, em busca de
dinheiro para pagar o aluguel de sua casa, envolvido em um esquema de roubo
e acaba se tornando uma vtima da desigualdade social e econmica. O tema da
cultura do samba, enquanto elemento de organizao do espao social e
econmico da favela desenvolvido nas produes Couro de Gato de Joaquim
186

Pedro de Andrade, na qual meninos da favela roubam gatos que so vendidos e,


posteriormente, utilizados para a produo de tamborins, e Escola de Samba
Alegria de Viver de Cac Diegues, que faz uma analogia entre o poder e a
hierarquia das escolas de samba e das favelas. Um olhar mais crtico e poltico
aparecem em Z da Cachorra de Miguel Borges, onde a figura do grileiro, em seu
poder de manipulao do espao da favela, sofre a reao da comunidade, e em
Pedreira de So Diogo de Leon Hirszman, produo que aborda a ao dos
trabalhadores de uma pedreira ao incentivarem os moradores dos barracos
prximos rea a se oporem contra as exploses do local.
A partir do perodo denominado de retomada do cinema brasileiro - 1994
a 1998, no qual o tema da redescoberta da nao brasileira torna-se uma
preocupao constante dos cineastas, verificamos que as questes relativas ao
universo das cidades passam a ser investigadas em resposta ao processo de
reatualizao da identidade urbana.
Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles uma obra emblemtica do
perodo que percorre, ao longo das dcadas de 60, 70 e 80, a trajetria do
conjunto habitacional Cidade de Deus, no que se refere ao crescimento do trfico
de drogas e transformao do espao. Nos anos 60, o conjunto se caracteriza
como um ambiente rural, nos anos 70, o espao se torna um labirinto onde a
droga aparece como um elemento de controle e, nos anos 80, o local se
transforma em um purgatrio constitudo de guerrilhas entre as faces de Man
Galinha e Cenoura e Z Pequeno. Os prdios pequenos, as casas de alvenaria e
os barracos de madeira formam o labirinto de um drama social que ultrapassa as
fronteiras do lugar, o conjunto Cidade de Deus um personagem representativo
da forma dita marginalizada de morar na cidade brasileira.
O filme Cidade de Deus mostra o corpo do homem da favela em pleno
processo de interao fsica e emocional em um espao marcado por embates
sociais explosivos, a esttica frentica da produo reflete a esttica dilacerante de
um espao-labirinto que produz uma performance dramtica fruto das
187

experincias sociais.
A histria do cinema brasileiro apresenta as diferentes transformaes
(rupturas) que vem passando a cidade no que se refere organizao espacial e
s demandas sociais, as representaes das diferentes realidades de moradia
aparecem ora romantizadas e lricas, ora crticas do contexto social e poltico. O
olhar do cinema brasileiro aponta para os diversos caminhos de representao do
mundo urbano, oferecendo uma diversidade de pontos de vista que podero se
tornar objeto de crtica social. O homem olha a cidade na tela do cinema e se
questiona sobre o que ele v e vivencia, o redimensionamento deste momento
pode promover a constituio de uma outra cidade, uma cidade ainda no
percebida. As caladas so o laboratrio de um processo de refinamento e de
transformao da sociedade recebendo como insumo o inter-relacionamento entre
a populao privilegiada e a marginalizada que demarcam o espao utpico
definido por Silva (2001), o espao do imaginrio, dos desejos e das fantasias de
todos aqueles que produzem o cotidiano urbano.
O caos, a balada, os assaltos, o perigo, o que vemos nas caladas da
Rua Morato Coelho, a velha rua mencionada pelo Prof. Mrio (Ricardo Blat) e por
Gustavo (Eduardo Tornaghi) do filme O Prncipe (2002), personagens que vivem e
percebem o estado atual de uma cidade degradada. Gustavo fez parte de um
grupo de amigos que viveu uma poca urea da cultura, logo na abertura do filme
aparecem fotos que identificam os jovens personagens da dcada de 70 da
sociedade paulista, ele o testemunho da transformao da cidade de seu tempo,
e se choca ao ver a rua de sua memria afetiva se converter em um espao
degradado, uma runa de um projeto urbano e cultural que agregava e elevava o
esprito de sua gerao.
A Rua Morato Coelho o smbolo da decadncia moral e fsica de uma
sociedade que tinha como meta uma promessa ideolgica que no se cumpriu, o
objeto urbano degradado significa a perda de sentido de uma vida social marcada
pelo desvirtuamento da regra e do sonho como elementos conformadores de uma
188

promessa de um mundo melhor. A calada da Rua Morato Coelho o limite entre


o espao privado (a casa) de Gustavo e Mrio e o espao pblico (a rua). O
dilogo entre Gustavo, ao chegar de Paris, e sua me Dona Norma (Nydia Lcia)
ilustra esta relao, ela comenta: Como voc est magro!, e ele responde:
Como voc est linda!. A qualidade da magreza de Gustavo pode estar
associada degradao do espao pblico no qual ele est situado (a calada da
perdio), e a qualidade da beleza de Norma (o ptio frontal da casa) pode se
referir intimidade e ao cuidado esttico e afetivo do espao privado, o abrao
afetuoso entre eles demarca a rede de relaes sociais, apresentada por Elias
(1994), constituda pelo pblico e pelo privado. Esta cena simboliza o percurso
que Gustavo ir realizar ao longo da cidade de So Paulo ao viver momentos de
beleza e de decadncia.
Gustavo (Eduardo Tornaghi) o prncipe do filme, aquela figura que est
em uma posio privilegiada de observao e de ao no mundo no qual ele
exerce sua funo, no caso a de observador da doena mental (doena social)
de seu sobrinho, Mrio, e do destino da gerao de amigos dos anos 70. Jos
Nivaldo Junior em seu ensaio Lies ao Prncipe (2007) comenta sobre o termo
Prncipe na obra clssica de Maquiavel:

No sentido em que utilizada no ttulo e ao longo do mais importante livro de


Maquiavel, a palavra prncipe no tem o significado que usualmente lhe
atribudo em nossos dias, como seja, o do filho de um monarca, destinado ou no
a ocupar o trono. Prncipe, na obra maquiaveliana, o principal cidado do
Estado, de acordo com o sentido que o vocbulo tinha na Roma Antiga. No
estaremos longe do sentimento de Maquiavel, que procurava estudar e orientar o
governo dos prncipes, se entendermos prncipe como governante. Prncipe, hoje,
todo aquele que detm o poder executivo, em qualquer dos escales, quer seja
no espao pblico ou na rea privada. Prncipe todo aquele que conquistou, de
alguma forma, autoridade legtima sobre outros seres humanos. (JUNIOR, 2007,
p. 161)

A autoridade de Gustavo se baseia na conquista de algum que saiu do pas,


adquiriu prestgio pela experincia na Europa, na Frana, reconhecida pela
importncia histrica na produo cientfica e intelectual. O distanciamento do
Brasil, ou seja, a posio de estrangeiro na cidade de So Paulo, permite que ele
189

tenha um olhar mais isento e abrangente em relao realidade urbana brasileira.


Gustavo o prncipe que constata que sua gerao de amigos se afastou de seus
ideais e se transformou em pessoas desprovidas de sonhos e de realizao
pessoal. O distrbio mental de Mrio simboliza a desorganizao espacial e social
que a cidade alcanou em mais de trinta anos de descaso e de falta de polticas
pblicas. O prncipe Gustavo se coloca como um representante da nobreza do
olhar, ele olha e mantm uma certa distncia do objeto e do sujeito observados
sem se tornar uma pessoa fria, os fatos e a realidade que ele encontra na cidade
de So Paulo no o desconcertam totalmente, somente o estado atual da Rua
Morato Coelho o pertuba. A decadncia fsica e social encontrada parece
confirmar uma tese j admitida, a do declnio da qualidade de vida nos grandes
centros urbanos e da impossibilidade de se manter ideais em uma sociedade
marcadamente capitalista na qual a cidade um mero evento de mercado. O
prncipe constata a realidade de uma cidade que j no mais possvel e retorna
ao paraso intelectual e cultural de Paris para tentar, quem sabe, ser feliz na
realizao de outros ideais que ainda surgiro em sua vida .
As janelas que vemos em O Prncipe (2002) se apresentam de duas
maneiras: a primeira, uma janela-vitrine que abriga um determinado tipo de
mercadoria ou atividade, o caso da academia de ginstica na qual Mariano
Esteves (Ewerton de Castro) e outros homens praticam o ritual de exposio e de
modelamento de corpos que pretendem ser sedutores e aptos a serem
consumidos a janela mostra um laboratrio de lapidao de corpos que estaro
prontos para o consumo e para a admirao pela sociedade; e a segunda, uma
janela-panorama, um elemento da composio da arquitetura que abre o interior
para uma paisagem ampla do conjunto da cidade, o caso da clnica psiquitrica
onde est internado o Prof. Mrio e que proporciona a ele devaneios sobre o seu
estado psquico e percepes sobre o estado atual da cidade de So Paulo, do
restaurante Paddock lugar do encontro de Renato (Otvio Augusto) e Gustavo
(Eduardo Tornaghi), onde eles vislumbram a cidade noturna inspiradora da
190

memria afetiva, social e cultural de seu crculo de amigos; e do escritrio de


Maria Cristina (Bruna Lombardi), um espao sofisticado localizado no alto de um
edifcio de luxo de escritrios no qual ela e Gustavo finalmente se reencontram
para expor as fragilidades e desencantos de dois profissionais bem sucedidos no
cenrio cultural e intelectual.

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti


A janela-panorama da clnica psquitrica onde est internado o Prof. Mrio
191

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti


Gustavo reencontra Maria Cristina em seu escritrio.

Na maioria das vezes, as caladas da cidade de So Paulo em O Prncipe


(2002) aparecem de forma isolada do contexto urbano como na cena em frente
academia de ginstica no momento do assalto e da aproximao de Gustavo do
carro de Maria Cristina, clnica psiquitrica onde a dor e o sofrimento pelo estado
do Prof. Mrio aparecem evidentes nos semblantes de sua mulher, Hilda (Marcia
Bernardes), de seu tio, Gustavo, e de seu discpulo, Ramon (Thiago Pinheiro), da
calada do viaduto quando Gustavo abordado por um evanglico e logo aps o
momento da missa de stimo dia de Mrio quando vemos Maria Cristina chegar
atrasada encontrando a igreja vazia. Estas cenas evidenciam o isolamento de
certas reas da cidade, resultado de uma fragmentao da unidade urbana e da
depreciao do sentido da vida coletiva.
192

Outros momentos revelam um intenso valor simblico e de integrao da


parte com o todo. O passeio de Renato na cadeira de rodas na companhia de
Gustavo nas caladas em frente ao Restaurante Paddock demarca os lugares da
memria e os lugares maculados pela pobreza no contexto de uma regio central
urbana, a memria espacial dessa rea da cidade a memria da marca da ao
e do desejo do homem em seu processo de produo cultural. O esquecimento faz
parte do desenvolvimento da memria urbana, pois precisamos esquecer para
constituir uma memria no-manipulada, uma memria desregrada, de acordo
com Phillips (2005), que permita que a perda signifique um ganho para a cidade,
um ato de renovao do tecido urbano, como tambm, signifique uma denncia do
estado de decadncia fsica e social de reas urbanas com valor inestimvel
nvel simblico e cultural.
No Bairro de Bom Retiro surge o encontro de Aron (Elias Andreato) e de
Gustavo (Eduardo Tornaghi) tendo como cenrio um restaurante popular no qual
Aron voluntrio em um projeto de ajuda aos pobres. Dentre todos os integrantes
do grupo de amigos Aron o nico que optou por um trabalho mais engajado
socialmente e por um estilo de vida mais simples, condizente com a sua forma de
pensar e agir no mundo, ele declara para o amigo: Existe um Brasil secreto,
Gustavo, subterrneo, escuro, enorme, difcil de chegar perto! E, ao mesmo
tempo, ele est praticamente por toda a parte. As caladas por onde passam
Aron e Gustavo se situam em ruas sujas, eles conversam intretidamente neste
cenrio pobre e degradado sem se atentar para o lado obscuro de um bairro
secreto onde Aron vive; a importncia do reencontro dos dois amigos supera
qualquer tipo de desconforto ambiental. Sob uma luz externa que invade o espao
de entrada da fbrica aonde Aron mora, eles se dirigem a uma sala onde
conversam e depois jogam xadrez como se fosse um duelo cronometrado que
prenunciaria o suicdio do Prof. Mrio.
193

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti


Aron e Gustavo andam pelo bairro de Bom Retiro.

Nesse exato momento, do outro lado da cidade, o Prof. Mrio foge da


clnica psiquitrica e percorre as caladas escuras em uma noite misteriosa e fatal,
agora ele est liberto e o destino o acompanha para uma viagem sem retorno, as
luzes da cidade j se apagaram. A passagem pelo viaduto a passagem para o
outro lado de uma vida desconhecida, mas talvez mais segura para uma mente
atormentada. Ele se joga do viaduto sob a presena de alpinistas urbanos que
encaram o fato com muita naturalidade, o seu corpo explode no asfalto de uma
grande avenida, digna do ideal de um homem visionrio. Vemos mais um presunto
(um cadver) a ser fotografado pela imprensa sensacionalista e presenciado por
Hilda, Gustavo e Ramon que velam o corpo do professor da contestao e da
utopia em uma cidade que cala e no quer ouvir a voz dissonante oriunda de um
imaginrio fantstico.
194

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti


O suicdio do Prof. Mrio.
195

A cidade que representada no filme O Prncipe (2002) mostra na maioria


das cenas as caladas desarticuladas da rede urbana, elas aparecem como
elementos da segregao de um espao capitalista que quebra a unidade e a
cultura do conjunto urbano. O que vemos uma cidade da ordem do movimento,
do deslocamento atravs do carro em detrimento da locomoo do homem pelas
caladas, o carro tira dele a possibilidade de estar na cidade de forma a
experimentar um olhar caminhante que se apropria do lugar, transformando-o em
espao. A locomoo automotora produz uma velocidade cortante do corpo, em
vez de uma cadncia do corpo humano em articulao ao espao urbano do
desejo.
A solido de Gustavo marcada pela conscincia de algum que
optou por ser estrangeiro fora e dentro de seu pas, no intuito de alcanar uma
inteligncia que seja nobre para os brasileiros e servil de certa forma para os
europeus. Ele de uma inteligncia autocentrada, calada, que satisfaz o seu olhar
que indaga e pouco se expe, um prncipe que olha, pensa e cala a respeito do
que resultou de uma gerao de jovens idealistas e de uma cidade pulsante em
cultura e arte. Maria Cristina define bem o perfil de Gustavo na cena final de black
out em seu escritrio:

Eu espero que voc no tenha perdido o gosto pelo inesperado. Se bem que eu
acho que voc prefere a sombra, onde tudo fica meio indefinido. A gente olha, v
um vulto e olha de novo e o vulto desapareceu. Olha mais uma vez e ele
reaparece. Como a tua vinda aqui hoje.

O estar na sombra de Gustavo significa se manter fiel sua solido, ao seu desejo
de se autocompletar com sua aquisio de conhecimento e contemplao do
olhar. Ele uma apario desconcertante, inesperada, e que de repente volta,
pela segunda vez, ao lugar de estrangeiro fora de seu pas no caso, a cidade de
Paris. A indefinio de Gustavo representa o seu lado recatado, que no se expe
devido opo de uma solido consciente e liberta de um envolvimento maior com
o outro, a percepo do outro na realidade uma prtica de investigao
196

intelectual e de constatao de um mundo inacabado. Ser s para Gustavo


significa se manter prximo de si mesmo e a certa distncia de algo ou algum
perigoso para a manuteno de uma solido nobre e intocvel.
O painel urbano que vemos em O Prncipe mostra uma cidade-locao
esgarada em seus princpios estticos e sociais tendo como tema o reencontro
de uma gerao. O filme Cidade Nua (The Naked City, 1948) de Jules Dassin -
diretor que foi acusado de ser comunista e entrou para lista negra de Hollywood,
uma obra em estilo noir rodada em Nova York que apresenta uma similaridade
com O Prncipe no tocante ao cenrio urbano apresentado como protagonista do
filme. Vemos a cidade de Nova York como uma grande locao atravs das ruas,
apartamentos e arranha-cus que compem uma obra no formato de
semidocumentrio. A histria trata de um assassinato de uma modelo, Jean
Dexter, investigado por dois detetives da cidade o veterano Don Muldoon (Barry
Fitzgerald) e o seu auxiliar inexperiente Jimmy Hailoran (Don Taylor).
A histria narrada pelo produtor do filme, Mark Hellinger, e uma
verdadeira reportagem cinematogrfica mostrando o trabalho da polcia na grande
Nova York a partir do interrogatrio de inmeras pessoas ligadas ao caso. A
cidade vai sendo mostrada de acordo com o desenrolar da histria, como em O
Prncipe, em cenas ldicas e belas imagens em preto e branco da arquitetura e da
cidade nova-iorquina; vemos a histria da cidade ser contada atravs de uma
trama policial, um assassinato que teve como origem um roubo de jias. A.C.
Gomes de Mattos em O Outro Lado da Noite: Filme Noir (2001) comenta:

O filme demonstra certa conscincia social no momento em que o casal do


interior chega a Manhattan para identificar o corpo de sua filha assassinada. A
me lamenta: Luzes brilhantes, teatro, peles, boates. Bom Deus, por que ela no
nasceu feia? Esta cena triste, passada na margem do East River, enquanto o sol
se pe atrs dos arranha-cus, magnificamente fotografados por William Daniels,
tem a fora de uma acusao. (MATTOS, 2001, p. 142)

A magia da grande cidade de Nova York esconde o perigo e a degradao social,


197

como em O Prncipe, apresentando a seduo, a luxria e o prazer, em alguns


momentos, como armadilhas que atraem e capturam quem se lanar pelos
labirintos da ascenso social numa grande metrpole. A beleza da cidade revela o
inesperado e o urgente no tocante ao que vir a acontecer a quem percorre e olha
as janelas e as caladas por onde o imaginrio urbano vai sendo (re) criado.
O percurso vivido pelo habitante de uma cidade a legitimao do
movimento oriundo da prpria natureza do espao projetado que sugere formas de
expanso e contrao de um corpo desejante. O espao urbano demanda uma
dinmica de um olhar e de um caminhar vorazes no tempo da experincia do
homem nas janelas e nas caladas. A cidade se torna de fato um fenmeno da
modernidade a partir do movimento do corpo do homem em seu olhar inebriado
pela aura da forma urbana. Nelson Brissac Peixoto apresenta em sua obra
Paisagens Urbanas (2004) o sentido da aura de um objeto:

, porm, inerente ao olhar a expectativa de ser correspondido por quem o


recebe. Quem visto, ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a
aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o olhar. (PEIXOTO,
2004, p. 63-64)

O homem diante de um cenrio urbano complexo de objetos e de figuras humanas


busca o sentido de sua trajetria a partir da correspondncia pelo o que ele v em
um processo de trocas fsicas e afetivas que constituam um momento marcado
pela perplexidade do encontro. A percepo da aura do objeto e do outro o
instante no qual ocorre a apreenso mtua da forma, da funo e da irradiao
afetiva dos corpos em relao. As janelas e as caladas so lugares crticos da
possibilidade de constituio e de refinamento da percepo da aura dos objetos e
do humano.
Em Dias de Nietzsche em Turim (2001) a cidade italiana um exemplo da
presena da aura dos objetos decorrente do encontro entre o filsofo Nietzsche e
Turim. As caladas da cidade so a base de quem um flneur voraz em um
caminhar incessante, de um olhar embevecido e de um pensar em puro xtase.
Os momentos vividos por ele configuram uma cidade que se transformou em obra
198

de arte representando o sentido de uma vida que se pretende plena e irradiante.


Turim est vazia e o lugar onde Nietzsche exerce o sentido do privado em um
espao de natureza pblica, ele se entrega a uma experincia pessoal, e tambm,
coletiva, pois os momentos de criao de pensamento alimentam o imaginrio
urbano da sociedade italiana. A experincia de Nietzsche transcende uma mera
passagem pelos lugares pblicos, as caladas so a possibilidade de
experimentar o espao em toda a sua potncia esttica e imaginria. Elas
cumprem a funo do sagrado em uma cidade que passa por um processo
pessoal de refinamento da forma da arquitetura e do pensamento em direo ao
infinito da matria, o brilho aparece diante de nossos olhos quando o filsofo
divaga e interage com os espaos de experimentao do infinito. A cidade vazia
no filme representa a necessidade de Nietzsche em ocupar o espao para o
exerccio da liberdade de pensamento, as caladas so os trajetos que ele vai se
aventurando na dimenso do intelecto e na conquista de uma arquitetura do
sublime, o pensamento irriga as pedras que formaram a cidade tornando a matria
um elemento portador de um discurso calado. A cidade est calada, solitria, mas
repleta de segredos a serem desvendados por homens que se propem a decifrar
a linguagem das pedras e das caladas de Turim.
A solido dos velhos nas caladas de Copacabana, encontros e
desencontros que constituem o espao do imprevisvel. As caladas do O Outro
Lado da Rua (2004) mostram a possibilidade da diversidade de comportamentos
sociais e de uma busca desenfreada de afeto que leva a transformao de Regina
(Fernanda Montenegro), uma mulher caminhante, uma usuria das caladas do
bairro. A explicitao do seu isolamento critico no mundo aparece na cena aps a
tentativa de assalto a uma idosa no banco no qual Regina percebe o fato e evita o
crime. A performance no espao vazio da cidade, na realidade o seu espao
psicolgico, evidencia o isolamento de algum que sofre de falta de afeto, mas
que tenta esquec-lo atravs da procura de delitos alheios.
Regina uma mulher em estado de suspense psicolgico, ou seja, ela a
qualquer momento pode desabar em uma tristeza profunda, como chorar
199

intensamente debruada sobre o bid do banheiro de seu apartamento. As


caladas para ela representam o espao da esperana, a instituio de uma vida
social que possa ter algum sentido, ou seja, o vislumbramento da potncia utpica
que transforme o seu ntimo. A observao de pessoas, cenas e lugares o foco
de ateno para que Regina caminhe altiva e confiante em seu ponto de vista de
quem acredita no que v, os trajetos vo sendo demarcados a partir da inteno
de ter respostas para a comprovao de uma tese de entrega do outro no intuito
de tentar obter, mesmo inconscientemente, algo da ordem de um afeto
esclarecedor de uma existncia que ainda no foi nomeada.

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein


O espao psicolgico de Regina aps a tentativa de assalto
200

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein


Regina chora intensamente sobre o bid do banheiro do seu apartamento

A cena final do filme na qual Regina e Camargo (Raul Cortez), usando o


binculo, trocam olhares de suas janelas simboliza o encontro consciente do
outro, a conjuno de olhares que fundamenta a estrutura do desejo mtuo, o
desmascaramento e a transformao de papis sociais e afetivos e o
reconhecimento da experincia urbana enquanto fator de descoberta da alteridade
e da dimenso da cultura social.
Da janela, ao longo das caladas de Copacabana, e de volta janela,
Regina e Camargo afirmam a possibilidade de transformao do homem em um
meio urbano hostil e segregador. O olhar o elemento que depura a realidade e
pode promover o refinamento da vida humana na cidade, o corpo introjeta a
experincia urbana e dialoga consigo mesmo e com o outro. Segundo Sennett
(1997), a forma urbana decorrente da vivncia corporal de seus usurios e as
201

caladas, assim, vo se configurando de acordo com os gestos, os desejos e os


pensamentos dos personagens de uma cena urbana em constante processo de
criao de sentido.
A janela, o olho da arquitetura, permite que ns possamos assistir a
produo de um filme que est sendo rodado ao longo das caladas, locaes
naturais da experincia do homem na cidade. Atravs da janela vislumbramos o
mundo e passamos a compreender o ritmo, o movimento e o sentido da vida
urbana.
202

Captulo V

E a paixo continua ...


203

Olhar a cidade no cinema me proporcionou uma oportunidade de elaborar


uma anlise terica de um objeto vivenciado por mim de forma apaixonada e de
quem tem uma relao profissional com o tema e atuante no exerccio do olhar no
cotidiano do espao urbano.
O imaginrio urbano no cinema o universo da experincia de
personagens que vivem e percebem o ambiente da cidade dando continuidade s
histrias que esto impregnadas no corpo, na memria e no pensamento do
homem e da prpria cidade. O cinema tem a peculiaridade de ser uma arte e uma
tcnica que amplia e redimensiona o objeto filmado promovendo uma visibilidade
em potencial para quem se entrega a um olhar que devora imagens de outras
realidades. A cidade, sob a tica do cinema, um personagem que fala e se
movimenta aos nossos olhos, ela toma a forma de um corpo pulsante em desejos
e atitudes a partir do dilogo com o outro da interao. Ao vermos uma cidade que
se comunica com os personagens de uma narrativa cinematogrfica ficamos com
a impresso de que ela transpe a noo ordinria de matria inerte e se coloca
como uma caixa extraordinria de ressonncia de pensamentos e de desejos que
influenciam o prprio espao urbano e aqueles que voltam o seu corpo e o seu
olhar para ela.
A histria da cultura e do cinema afirmam a importncia do papel da cidade
enquanto personagem da trama cinematogrfica, inmeros clssicos nacionais e
internacionais apresentam o fenmeno urbano de forma grandiosa e eloqente
que temos a sensao de sermos engolidos pela sua dimenso corporal e pelas
respectivas influncias psicolgicas, sociais e econmicas sobre a psique do
homem e de seu ambiente social.
A forma dos lugares e dos objetos que vemos nos filmes o partido esttico
e narrativo de uma histria que vai ter que convencer quem olha e apreende o
sentido do que v. O lugar e o objeto so elementos que transmitem aos
personagens um sentimento, um desejo, um pensamento para a definio de um
papel dramtico a ser desenhado no contexto de um processo de criao de um
204

imaginrio. A forma um insumo para a realizao da performance do ator, na


realidade ela j um objeto imbudo de uma ao performtica cabendo ao
personagem da cena cinematogrfica coopt-lo em seu processo de atuao.
A dinmica da vida urbana promove diferentes estados de esprito que
definem o tipo de comportamento do homem em seu processo de experincia do
espao cotidiano. A solido ou o isolamento so decorrentes da forma com que
ele age ou opta por um determinado estilo de vida urbano, a qualidade da ao
determina o desenho, a fisionomia e o humor do homem em seu movimento pelas
janelas e pelas caladas das cidades nas quais o imaginrio sofre um processo de
intensa produo de sentidos.
Ao analisarmos a cidade no cinema percorremos uma trajetria que vai nos
levando por caminhos inesperados. Ao transpormos a objetividade da
materialidade urbana adentramos no universo do imaginrio e de toda a sua
produo simblica. A partir deste ponto constatamos a importncia e a presena
de registros do passado e de promessas do futuro no tempo presente de nossas
vidas. Imagens, vozes, pensamentos, sentimentos e desejos vo surgindo quando
passamos a investigar a cidade em sua real perspectiva de objeto perpetuador
das condies de vida do homem contemporneo.
Os personagens Gustavo (Eduardo Tornaghi) de O Prncipe (2002) de Ugo
Giorgetti, Regina (Fernanda Montenegro) e Camargo (Raul Cortez) de O Outro
Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein e Nietzsche (Fernando Eiras) de Dias de
Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane me proporcionaram um aprendizado
no tocante forma com que eles olham, pensam e apreendem a arquitetura e o
espao urbano. Em alguns momentos, deixei de lado o meu ponto de vista de
intelectual e me vi envolvido em suas histrias marcadas por momentos de
tristeza, prazer, alegria e loucura. A performance desses personagens me
comoveu e me motivou a prosseguir na investigao do sentido de suas
experincias nas histrias que estavam sendo contadas.
A pesquisa me proporcionou inmeras descobertas e alegrias ao tratar de
um tema instigante e desafiador no tocante aos inmeros campos de
205

conhecimento imprescindveis sistematizao da interface cidade e cinema.


Constatei que a anlise do objeto em questo pode nos levar para uma dimenso
de possibilidades de conhecimento de tal ordem que o seu estudo tende a tornar-
se demasiadamente amplo, dado aos desdobramentos conceituais que a prpria
dinmica da pesquisa vai demarcando. Desta forma, percebi que em alguns
momentos eu poderia me aprofundar mais em determinados tpicos, mas por
fora da delimitao do tempo da pesquisa tive que optar por no prosseguir na
anlise dos mesmos.
Penso que o resultado deste estudo sobre a formao do imaginrio urbano
no cinema brasileiro atendeu aos meus propsitos de aliar a anlise da forma e do
contedo dos filmes. A minha observao sobre as pesquisas que tenho tido
acesso a de que a anlise de contedo na maioria dos casos preponderante, a
associao entre o estudo da forma e do contedo rara ficando o objeto em foco
carente de um aprofundamento mais amplo em relao s possibilidades de
conhecimento sobre o sentido da obra cinematogrfica.
As trs questes principais na apreciao dos filmes que so: a riqueza do
universo imaginrio dos personagens, a forma (a construo) dos espaos
retratados e o estado de solido e de isolamento vivido por eles nas cidades em
que experimentam o mundo foram desenvolvidos a contento, afirmando o meu
ponto de vista com relao a essas questes serem elementos fundamentais para
a compreenso da forma de vida do homem nos grandes centros urbanos.
O dilogo com outras produes cinematogrficas nacionais e
internacionais foi oportuno, tanto para a contextualizao dos conceitos abordados
nos filmes, quanto para o vislumbramento da histria da cultura e do cinema em
seus desdobramentos estticos e tcnicos. A anlise concentrada em apenas trs
obras cinematogrficas permitiu que eu pudesse me aprofundar na apreciao das
diversas variveis conceituais contidas nos filmes e propostas ao estudo do
imaginrio urbano no cinema brasileiro.
Acredito que a forma e a estrutura da pesquisa se mostram criativas e
inditas se analisarmos o estado atual dos trabalhos realizados sobre o tema.
206

Sinto-me satisfeito em ter conseguido percorrer esta trajetria de estudo da forma


como eu pensei inicialmente, as fontes bibliogrficas e filmogrficas consultadas
foram me proporcionando segurana em continuar acreditando na maneira que eu
percebia e apreciava o meu objeto de pesquisa acadmica.
A seqncia dos captulos representa a trajetria de minhas descobertas
estticas, tcnicas e conceituais sobre o tema a cidade no cinema. Primeiro
descubro a cidade, enquanto protagonista da cena cinematogrfica, e suas
diversas formas de criao; o foco sobre a formao do imaginrio urbano no
contexto do imaginrio do cinema constitui o ponto central de identificao do
sentido de se olhar a cidade no cinema; a materializao do imaginrio do espao
urbano e da arquitetura me leva a estudar a forma dos lugares, dos objetos e dos
personagens; e, por fim, o sentido da existncia humana nas grandes cidades
direciona meu olhar para o estado de esprito do homem: a solido e o isolamento
aparecem como realidade dos personagens da vida urbana. Este roteiro simboliza
o meu percurso do olhar sobre a cidade no cinema e as respectivas descobertas
existenciais e tericas que se deram ao longo de um perodo de intensa
investigao do tema.
A cidade vigiada de O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein, a
cidade degradada de O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti e a cidade amada de
Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane so algumas das cidades
possveis que o homem e os personagens dos filmes criam para o exerccio da
vida urbana. As cidades vo mudando de qualidade de acordo com o
redimensionamento do olhar de quem se volta para ela e produz novas maneiras
de se viver e apreender a realidade. Elas so o espelho de olhares e mos que
modelam uma utopia e as transformam em uma expresso objetiva que
representa a mentalidade de um grupo social.
A pesquisa reafirmou o meu desejo de continuar a aprofundar o estudo da
cidade no cinema. A importncia e o ineditismo do processo de teorizao do
projeto de direo de arte no cinema me estimula a prosseguir na investigao
dessa tcnica imprescindvel para se compreender o espao e sua fisionomia no
207

contexto da formao do imaginrio urbano no cinema. O campo de conhecimento


da Fenomenologia surge como uma investida terica importante a ser feita por
mim nos prximos estudos objetivando um avano no desenvolvimento terico da
relao entre o homem e o espao urbano
O brilho dos olhos de quem vislumbra uma cidade-personagem no cinema
comprova a importncia do olhar no cotidiano de nossas andanas ao longo da
cidade em que vivemos. Controlar a velocidade do movimento do corpo no espao
urbano requer uma maestria no tocante conscincia do pensamento e do
sentimento sobre o que olhamos e o que fazemos na jornada pelas janelas e pelas
caladas dos espaos da experincia de sentido da vida urbana. O imaginrio (re)
criado nesses momentos a constatao do poder e da possibilidade de
transformao da vida no mbito de um espao potente em novos discursos
estticos e sociais.
208

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Filmografia

Dias de Nietzsche em Turim (BRA, 2001, 35 mm, 85, cor)

Direo: Julio Bressane;


Roteiro: Rosa Dias e Julio Bressane;
Montagem: Virginia Flores;
Folografia: Jos Tadeu Ribeiro;
Direo de Arte e Cenografia: Moa Batsow;
Figurino: Daniela Aparecida Gavaldo;
Produo: Noa Bressane;
Produo Executiva: Guilherme Spinelli;
Msica Original: Frederico Nietzsche;
Trilha Sonora: Ronel Alberto Rosa;
Elenco: Fernando Eiras, Paulo Jos, Tina Novelli, Leandra Leal, Mariana Ximenes,
Paschoal Villaboin e Isabel Themudo;
Sinopse: Dias de Nietzsche em Turim uma experincia cinematogrfica nica
que mostra at onde vai o sentimento de um homem. O filme focaliza o frtil
perodo de Friedrich Nietzsche um dos maiores escritores de todos os tempos
entre abril de 1888 e janeiro de 1889, ocorrido na cidade italiana de Turim.

O Outro Lado da Rua (BRA, 2004, 35 mm, 97, cor)

Direo: Marcos Bernstein;


Produo: Ktia Machado;
Roteiro: Marcos Bernstein e Melaine Dimantas;
Diretor de fotografia: Toca Seabra;
Diretor de arte: Beatriz Junqueira;
223

Figurino: Cristina Kangussu,


Maquiagem: Martin Macias;
Som: Jorge Saldanha;
Montagem: Marcelo Moraes;
Msica: Guilherme Bernstein Seixas;
Elenco: Fernanda Montenegro, Laura Cardoso, Raul Cortez, Luis Percy e Marcio
Vito;
Sinopse: Regina (Fernanda Montenegro) uma mulher de 65 anos de sinceridade
excessiva e ironia incontida que vive em Copacabana com sua cachorra vira-lata.
Para esquecer a solido, ela participa de um servio da polcia no qual
aposentados denunciam pequenos delitos. Em uma noite de abandono,
fiscalizando com seu binculo o que acontece nos prdios do outro lado da rua,
Regina testemunha o que lhe parece ser um homem (Raul Cortez) matando sua
mulher com uma injeo letal. Ela chama a polcia, mas o bito dado como
morte natural. Desmoralizada, Regina resolve provar que estava certa e acaba se
envolvendo com o suposto assassino.

O Prncipe (BRA, 2002, 35 mm, 100, cor)

Direo e Roteiro: Ugo Giorgetti;


Assistentes de Direo: Mario Masetti e Kity Fo;
Direo de Arte: Isabelle Bittencourt;
Direo de Fotografia: Pedro Pablo Lazzarini;
Figurino: Paula Iglecio;
Msica: Mauro Giorgetti;
Montagem: Marc de Rossi;
Produo Executiva: Malu Oliveira;
Direo de Produo: Eliane Bandeira;
224

Elenco: Adriano Stuart, Bruna Lombardi, Eduardo Tornaghi, Elias Andreato,


Ewerton de Castro, Ligia Cortez, Nydia Lcia, Marcia Bernardes, Otvio Augusto e
Ricardo Blat;
Sinopse: O Prncipe essencialmente a viagem de um homem de volta a sua
cidade, que infelizmente no existe mais, e seus encontros com velhos amigos
que, no so mais os mesmos. Recapturar o passado , como todos sabemos, um
sonho impossvel. Os encontros e desencontros de Gustavo (Eduardo Tornaghi)
pela cidade do o tom do filme, vagamente nostlgico, suavemente sarcstico,
algumas vezes melanclico, muitas vezes hilariante, quase uma comdia.
225

Filmografia de Apoio

... E o vento levou (Gone with the wind, EUA, 1939, cor, 222). Direo: Victor
Fleming; produo: David O.Selznick; roteiro: Sidney Howard; fotografia: Ernest
Haller e Ray Rennahan; msica: Max Steiner, desenho de produo: William
Cameron Menzies; direo de arte: Lyle Wheeler; montagem: Hal C. Kern e James
E. Newcom; figurinos: Walter Plunkett; elenco: Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia De
Havilland, Leslie Howard, Hattie MacDaniel, Thomas Mitchell, George Reeves,
Barbara O Neill, Victor Jory, Evelyn Keyes, Ann Rutherford, Butterfly MacQueen,
Jane Darwell, Tom Tyler, Yakima Canutt, Ward Bond e Harry Davenport.

A chegada de um trem a Ciotat (LArrive dun train La Ciotat, FRA, 1895, pb,
50). Direo: Louis Lumire.

A cidade do pecado (Sin City, EUA, 2005, pb e cor, 75). Direo: Frank Miller e
Robert Rodriguez. Roteiro, fotografia e montagem: Robert Rodriguez, Msica:
John Debney Graeme Revell e Robert Rodriguez, Figurino: Nina Procter,
Maquiagem: Greg Nicotero, Elenco: Jssica Alba, Bruce Willis, Benicio Del Toro,
Cleve Owen, Mickey Rourke, Brittany Murphy, Elijah Wood, Rosrio Dawson,
Michael Clarke Duncan, Michael Madsen, Josh Hartnett, Carla Gugino, Jaime
King, Nick Stahl e Devon Aoki.

A desumana (LInhumaine, FRA, 1923, pb, 130). Direo: Marcel LHerbier,


roteiro: Marcel LHerbier e Pierre Mac Orlan, diretor de fotografia: George Specht,
cenrios: Robert Mallet-Stevens, Fernand Lger, Alberto Cavalcanti e Claude
Autant-Lara, elenco: Georgette Leblanc, Jaque-Catelain, Marcelle Pradot e
Philippe Hriat, produo: Cingrafic.
A Janela Indiscreta (Rear Window, EUA, 1954, cor, 114). Realizador e produtor:
Alfred Hitchcock, argumento: John Michael Hayes, histria: Cornell Woolrich,
226

diretor de fotografia: Robert Burks, diretor de arte: Hal Pereira, figurino: Edith
Head, msica original: Franz Waxman, msica adicional: Fredrich von Florow (de
Martin), montagem: George Tomassini, elenco: James Stewart (Jeff Jeffries),
Grace Kelly (Lisa Carol Fremant), Wendell Corey (Thomas J. Doyle), Thelma Ritter
(Stella), Raymond Burr (Lars Thorwald), Irene Winston (Mrs. Thorwald).

Apenas algumas horas (Rien que les heures, FRA, 1926, pb, 35). Direo,
roteiro, adaptao e montagem: Alberto Cavalcanti. Assistente: Andr Cerf.,
Cenografia: maquetes de Mirowitch, Cmera: Jimmy Rogers, Msica: Yves de la
Casinire, Produo: No-Films (Pierre Braumberger), Distribuio: Ets Louis
Aubert, Elenco: Blanche Bernis (prostituta), Nina Chouvalowa, Philippe Hriat
(proxeneta) e Clifford McLaglen.

Berlim, sinfonia da metrpole (Berlin, die sinfonie der grobstadt, ALE, 1927, pb,
63). Direo: Walter Ruttman, argumento: Carl Mayer, operador de cmera: Karl
Freund.

Capitu (BRA, 1968, cor, 100). Direo: Paulo Czar Saraceni; roteiro: Paulo
Emlio Salles Gomes, Lygia Fagundes Telles e Paulo Czar Saraceni; produo:
Sergio Saraceni, Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues e Paulo Czar Saraceni;
fotografia: Mario Carneiro; cenografia e figurino: Ansio Medeiros; montagem: Nello
Melli; msica: Marcos Nobre; elenco: Othon Bastos, Isabella, Raul Cortez, Marlia
Carneiro, Rodolfo Arena e Nelson Dantas.

Central do Brasil (BRA, 1998, super-35 mm, cor, 112). Direo: Walter Salles;
Produo: Elisa Tolomelli; Direo de Fotografia: Walter Carvalho; Roteiro: Joo
Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein; Direo de Arte: Cassio Amarante e Carla
Caff; Figurino: Cristina Camargo; Trilha Sonora: Antonio Pinto e Jaques
Morelenbaum; Montagem: Isabelle Rathery e Felipe Lacerda; Direo de
Produo: Marcelo Torres e Afonso Coaracy; Elenco: Fernanda Montenegro,
227

Marlia Pra, Vinicius Oliveira, Sia Lira, Matheus Nachtergaele, Othon Bastos,
Otvio Augusto, Caio Junqueira e Stella Freitas.

Cidade de Deus (BRA, 2002, 16 e 35 mm, cor, 130). Direo: Fernando Meirelles;
Co-direo: Ktia Lund; Roteiro: Brulio Mantovani; Montagem: Daniel Rezende;
Cinematografia: Csar Charlone; Direo de Arte: Tule Peake; Produo: Andra
Barata Ribeiro e Maurcio Andrade Ramos; Produo Executiva: Elisa Tolomelli e
Bel Belinck; Msica Original: Antnio Pinto e Ed Crtes; Oficina de Atores: Ns do
Cinema e Guti Fraga; Preparao de Atores: Ftima Toledo; Realizao: O2
Filmes e VideoFilmes; Elenco: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da Hora,
Seu Jorge, Matheus Nachtergaele, Phellipe Haagensen, Douglas Silva e Roberta
Rodrigues.

Cidade do Rio de Janeiro (BRA, 1948, 35mm, pb,32). Direo: Humberto Mauro;
Fotografia e Montagem: Jos A. Mauro e Manuel P. Ribeiro; Produo: Instituto
Nacional de Cinema Educativo INCE.

Cidade Nua (The Naked City, EUA, 1948, pb, 96). Direo: Jules Dassin; Roteiro:
Malvin Wald e Albert Maltz; Msica: Miklos Rozsa, Frank Skinner; Diretor de Arte:
John F. DeCuir; Montagem: Paul Weatherwax; Fotografia: William Daniels;
Produo: Mark Hellinger; Elenco: Bany Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart e
Don Taylor.

Cinco Vezes Favela (BRA, 1962, pb, 92). Direo: Joaquim Pedro de Andrade,
Leon Hirszman, Miguel Borges, Cac Diegues e Marcos Farias; Produo:
CPC/UNE, Instituto Nacional do Livro, Saga Filmes, Tabaiara Filmes.

Favela dos Meus amores (BRA, 1935, pb). Direo: Humberto Mauro, roteiro:
Humberto Mauro e Henrique Ponzetti, trilha musical: Ary Barroso, Custdio
Mesquita, Silvio Caldas e Orestes Barbosa, elenco: Silvio Caldas, Jaime Costa,
228

Belmira de Almeida, Russo do Pandeiro, Pedro Dias, Itala Ferreira,Norma Geraldy,


Armando Louzada, Antonia Marzullo, Rodolfo Mayer, Leopoldo Prata, Carmem
Santos, Oswaldo Teixeira, Eduardo Viana e Eros Volpia.

Metropolis (ALE, 1927, pb, 120 ). Direo: Fritz Lang, roteiro: Thea von Harbou,
fotografia: Karl Freund, Gnther Rittau e E. Schufftan, cenografia: Otto Hunte,
Erich Kettelhut e Karl Vollbrecht, produo: Universum Film AG (UFA) Berlim,
elenco: Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Frhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz
Rasp, Theodor Loos e Heinrich George.

Nina (BRA, 2004, cor, 83). Direo: Heitor Dhalia; produo: Caio Gullane e
Fabiano Gullane; roteiro: Maral Aquino e Heitor Dhalia; fotografia: Jos Roberto
Eliezer; direo de arte: Akira Goto e Guta Carvalho; montagem: Estevan Santos;
msica: Antonio Pinto; desenhos: Loureno Mutarelli; animaes: Lobo e Vitor
Zero; figurino: Juliana Prysthon e Veronica Julian; maquiagem: Gabi Moraes;
storyboard: Edevilson Guilherme; elenco: Guta Stresser, Myrian Muniz, Juliana
Galdino, Sabrina Greve, Luiza Mariani, Guilherme Weber, Wagner Moura, Lzaro
Ramos, Matheus Nachtergaele, Maria Luisa Mendona, Renata Sorrah, Selton
Mello, Cris Couto, Milhem Cortaz, Abraho Farc, Ailton Graa, Nivaldo Todaro,
Eduardo Semerjian e Walter Portela.

O Espelho (Zerkalo, URSS, 1974, cor, 101'). Direo: Andrei Tarkovski, Roteiro:
Andrei Tarkovski e Alexandr Misharin, Fotografia: Gueorg Rerberg, Direo de
arte: Nikolai Dvigubski, Msica: Eduard Arteniev, J. S. Bach, H. Purcell e G. B.
Pergolesi, Elenco: Margarita Terekhova, Filip Yankovski, Ignat Daniltsev, Oleg
Yankovski e Yuri Nazarov.

O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, ALE, 1919, pb, 55).
Direo: Robert Wiene; fotografia: Willy Hameister; roteiro: Carl Meyer e Hans
Janowitz; cenografia: Walter Reimann, Wlater Rhrig e Hermann Warm; elenco:
229

Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans Heinz von
Twardowski e Rudolf Klein-Rogge.

O Xang de Baker Street (BRA, 2001, cor, 118). Direo: Miguel Faria Jr.;
produtor: Bruno Stroppiana; roteiro adaptado: Patrcia Melo e Miguel Faria Jr.;
diretor de fotografia: Lauro Escorel; diretor de arte: Marcos Flaksman; cengrafo:
Alexandre Meyer; figurino: Marlia Carneiro; maquiagem: Juliana Mendes; msica:
Edu Lobo; montagem: Diana Vasconcelos; elenco: Joaquim de Almeida, Anthony
O Donnell. Maria de Medeiros, Marco Nanini, Cludio Marzo, Cludia Abreu,
Letcia Sabatella, Marcello Antony, Caco Ciocler e J Soares.

Paris Adormecida (Paris que Dort, FRA, 1923, pb, 34). Direo e roteiro: Ren
Clair; produo: Henri Diamant-Berger; msica: Jean Diener; elenco: Henri Rollain,
Albert Prjean, Charles Martinelli, Marcel Valle, Madeleine Rodrigue.

Relquia Macabra (The Maltese Falcon, EUA, 1941, pb, 100). Direo: John
Huston; produo: Hal B. Wallis; roteiro: John Huston; fotografia: Arthur Edison;
direo de arte: Robert Haas; msica: Adolph Deutsch; montagem: Thomas
Richards; elenco: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Peter Lone,
Sydney Greenstreet, Elisha Cook, Jerome Cowan, Barton MacLane, Ward Bond,
Lee Patrick, James Burke, Murray Alper, John Hamilton e Emory Parnell.

Rio, 40 graus (BRA, 1955, pb, 100). Direo, argumento e roteiro: Nelson Pereira
dos Santos, fotografia: Hlio Silva, montagem: Rafael Valverde, som: Amedeo
Riva, cenografia: Julio Romiti e Adrian Samoiloff, assistente de direo: Jece
Vallado, gerente de produo: Olavo Mendona, elenco: Modesto de Souza,
Roberto Batalin, Jece Vallado, Ana Beatriz, Glauce Rocha, Claudia Morena,
Walter Sequeira, Z Kti, Vargas Junior, Paulo Matosinho, Jorge Brando, Jorge
Farah, Cleo Tereza, Carlos de Souza, Sady Cabral, Edison Vitoriano, Nilton
Apolinrio, Paulo Estevo, Jos Carlos de Arajo e Haroldo Oliveira.
230

So Paulo, sinfonia e cacofonia (BRA, 1995, 35 mm, cor, 40). Direo: Jean-
Claude Bernardet; Coordenao fotogrfica: Aloysio Raulino e Joo Scrates de
Oliveira; Som: Eduardo Santos Mendes; Montagem: Maria Dora Mouro; Msica
Original: Lvio Tratenberg; Produo: Joel Yamaji.

Um homem com uma cmera (LHomme la camera, URSS, 1929, pb, 68).
Direo, roteiro e montagem: Dziga Vertov, assistente de direo e montagem: E.
Svilova, produo: Vufku (Kiev).

Viagem lua (Voyage dans la lune, FRA, 1902, pb, 15). Direo, roteiro e
produo: George Mlis; elenco: George Mlis, Victor Andr, Bleuette Bernon,
Brunnet, Farjaut e Kelk.