Estudios, artes version.xoc.uam.

mx ISSN 2007-5758
y humanidades

Las
mltiples dimensiones
de la msica independiente
Guillermo Martn Quia*

Resumen: El objetivo de este trabajo es reconocer a la msica in-

dependiente como un fenmeno complejo y multidimensional y
brindar claves para su definicin. Para ello apela a una metodologa
cualitativa basada en fuentes primarias y secundarias. Tras exponer
el contexto de su reciente expansin en el caso de la ciudad de Bue-
nos Aires, explora y analiza las cuatro dimensiones del fenmeno:
el gnero musical, la escala de produccin, la gestin de los empren-
dimientos y el vnculo entre los actores. Concluimos en la necesidad
de considerar la multiplicidad de la msica independiente y situarla
en su contexto histrico como primer paso en la construccin de
una mirada crtica sobre las tensiones y los conflictos que le subya-
cen as como sobre su dinmica en el marco del capitalismo actual
en Amrica Latina.

Palabras clave: msica independiente, gnero musical, escala de

produccin, gestin, vnculos

Abstract: The aim of this paper is to recognize independent music

* (Instituto de Investigaciones Gino
Germani, Universidad de Buenos
Aires, Argentina)
as a complex and multidimensional phenomenon and give keys for
its definition. With this objective it assumes a qualitative method-
ology based on primary and secondary sources. After exposing the
context of its recent expansion in the case of the city of Buenos
Aires, it explores and analyse the four dimensions of this phenome-
non: musical genre, production scale, management and the tie of its
actors. We conclude with the necessity of considering the multiplic-
ity of independent music and of situating in its historical context as
first step for constructing a critical perspective about the tensions
and conflicts that lie beneath it as also its dynamic in the frame of
current capitalism in Latin America.
Keywords: independent music, music genres, production scale, man-
agement, ties.
 Versin Estudios de Comunicacin y Poltica
Introduccin
La produccin de msica independiente constituye sin
duda uno de los fenmenos del campo de la cultura que
ms inters han despertado en las distintas ciencias so-
ciales durante los ltimos diez aos en distintos puntos
del globo. As, en torno a ella se han indagado cuestiones
como la implicancia de las nuevas tecnologas de infor-
macin y comunicacin sobre su desarrollo (Baym, 2007;
Zukerfeld, 2008), la importancia de los espacios geogr-
ficos locales y su aprovechamiento de las redes sociales
para articularlos (Kruse 2010), la nocin de comunidad
en el vnculo entre sus msicos y pblicos (Barna, 2011)
o su inclusin dentro de la industria musical y su arti-
culacin con las majors (Cammaerts, 2010; Maggauda,
2009).
Amrica Latina no fue ajena a ello y varios investiga-
dores se hicieron eco de la reciente emergencia de la m-
sica producida por pequeas discogrficas o productoras
as como la gestionada por los propios msicos, donde
basta mencionar algunos trabajos para notar la amplitud
de los abordajes realizados. En Brasil, donde hacia fines
de la dcada de 1990 tuvo lugar un boom de msica in-
dependiente, De Marchi (2006) destac la importancia
de las tecnologas digitales en la produccin y difusin
musical y el desarrollo del emprendedorismo por parte
de los propios msicos. Cornejo Hernndez ha indagado
el sentido que este fenmeno tiene para sus actores en
Mxico, cuyas representaciones se centran en la actitud
de honestidad en lo que se hace, el sonido propositivo
y el constreimiento econmico (Cornejo Hernndez,
2008: 64). Por su parte, Riveros (2006) ha observado
que en Lima (Per) la llamada escena alterna en el rock
engloba a distintas msicas en virtud de su contenido
contestatario y destacado la vinculacin entre las ban-
das musicales y otros actores como comunicadores, cr-
ticos, etctera. Por su parte, Ochoa y Botero (2008) han
observado en el caso de Colombia la convivencia entre
distintos modos de intercambio musical, ms all de los
estrictamente monetarios, en atencin a su postergacin
de la bsqueda de lucro como criterio rector. Finalmente,
en Argentina ha tendido a acentuarse la dimensin eco-
nmica del fenmeno, atendiendo el particular vnculo
entre las pequeas y grandes editoras de msica (Luchet-
ti, 2007; Luker, 2010; Palmeiro 2005) as como las posi-
bilidades que se han abierto en los ltimos aos para la
autogestin discogrfica y de conciertos por parte de los
propios msicos (Lamacchia, 2012).
En sntesis, las mltiples aproximaciones sobre el fe-
nmeno dan cuenta no slo de su actualidad sino tambin
su atravesamiento por procesos de transformacin globa-
les en distintas regiones del planeta. Sin embargo, amn
de sus distintas particularidades investigadas, ha tendido
a desestimarse el fenmeno como un todo, esto es, en los
mltiples aspectos que lo configuran como tal y que de
hecho se han estudiado desde diferentes disciplinas se-
155
paradamente. En tanto se trata de un fenmeno ligado a
distintos rdenes de lo social, resulta necesario conocer
esa multiplicidad para comprender su reciente desarrollo
en el marco del capitalismo contemporneo. El objeto del
presente trabajo es precisamente dar cuenta de esta com-
plejidad del fenmeno, indagando sus distintas aristas y
considerndolo una unidad compleja en pos de restablecer
su carcter multidimensional, con la intencin de brindar
elementos para una definicin situada del fenmeno que
a la vez sirvan de marco de referencia vlido para futuros
anlisis de sus aspectos puntuales.
Con este propsito desplegamos una perspectiva
contextualista que reconoce al contexto como el origen
y el fin de la investigacin sobre la cultura (Grossberg,
2006) a la vez que recuperamos la importancia de atender
al vnculo de los fenmenos culturales con la totalidad
social, en pos de evitar caer en un conjunto catico de
particularidades (Grner, 2006: 134) donde se pierdan
de vista la desigualdad y el conflicto. Para ello nos vale-
mos de un enfoque metodolgico cualitativo apoyado
en fuentes secundarias (artculos y crticas periodsticos
publicados en blogs, revistas online y suplementos de
cultura juvenil de los diarios Clarn y Pgina/12) y prima-
rias (entrevistas en profundidad con msicos, crticos,
gestores de salas y gerentes de sellos discogrficos), aten-
diendo las distintas voces de los actores intervinientes
en el caso de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Aqu,
el crecimiento de la produccin de msica independiente
tiene lugar sostenidamente desde 1999 y no slo presen-
ta gran cantidad de pequeos sellos musicales y msicos
que autogestionan sus propios discos y conciertos, sino
asimismo un notable grado de institucionalizacin, tanto
de sus actores, cuya organizacin y movilizacin ha cre-
cido sustancialmente en el ltimo decenio (Lamacchia,
2012), como de sus polticas, tal lo manifiesta la reciente
sancin de la Ley N 3022 de Promocin de la actividad
musical no Oficial en el mbito de la ciudad.
Nuestro trabajo comienza por describir brevemente
el contexto de la reciente expansin de la msica inde-
pendiente en Buenos Aires, tras lo cual explora y analiza
las cuatro dimensiones en que se expresa el fenmeno:
el gnero musical, la escala de produccin, la gestin de
los emprendimientos y el vnculo entre los actores. Con-
cluimos en la necesidad de considerar la multiplicidad del
fenmeno en tanto ello permite comprender la articula-
cin entre su naturaleza econmica y las especificidades
de las prcticas culturales que lo integran, reconociendo
la presencia en l de tensiones y conflictos, as como ha-
bilitar miradas crticas sobre su dinmica en el marco del
capitalismo actual.
La independencia musical en Argentina
Durante la dcada de 1990 el campo cultural de la ciudad
de Buenos Aires alberg un fuerte desarrollo de produc-
ciones pblicas y privadas ajenas a la rbita de los gran-
 156
des capitales de la cultura, con crecimiento de actividades
culturales de pequea escala, desarrollo de centros cul-
turales barriales, aparicin de nuevos espacios culturales
como las llamadas fbricas recuperadas y novedosos
productores culturales colectivos (Quia, 2009; Uhart y
Molinari, 2009), lo cual afect especialmente a la produc-
cin musical.
En efecto, la poltica econmica local que duran-
te aquella dcada combin sobrevaluacin de la mone-
da y apertura del mercado externo tuvo una incidencia
clave en la dinmica del mercado fonogrfico local y el
crecimiento de la produccin musical independiente. Al
abaratar la renovacin tecnolgica de dispositivos de re-
produccin hogareos y personales y facilitar el acceso
a producciones musicales importadas, brind las condi-
ciones para el crecimiento del mercado musical interno,
hegemonizado por las grandes compaas discogrficas
multinacionales, que alcanz el rcord histrico de ven-
tas en 1998. Cuando esas condiciones macroeconmicas
se desplomaron hacia fines de la dcada en el marco de
lo que se conoci como crisis de 2001, el mercado de la
msica local vio caer abruptamente su actividad retroce-
diendo a valores correspondientes a diez aos atrs.
Al ser el discogrfico un mercado particularmente
concentrado e internacionalizado, estando hoy ms de sus
tres cuartas partes en manos de tres grandes compaas
multinacionales, este proceso de retraccin dej un vaco
significativo que ofreci nuevas oportunidades para pe-
queos emprendimientos musicales. Mientras el modelo
de negocios de las primeras se fundaba en la importacin
de discos y la sobrevaluacin de la moneda local, facili-
tndole la remisin de beneficios hacia fuera del pas, los
segundos se circunscriban casi exclusivamente al mbito
local y podan funcionar aun con una divisa extranjera en-
carecida, dado que su actividad no requera la importacin
de discos ni la remisin de ganancias al exterior.
De tal manera, los pequeos emprendimientos pu-
dieron adecuarse con mayor agilidad y rapidez a la nueva
situacin de crisis. Segn los registros del Observatorio
de Industrias Culturales de la Ciudad Autnoma de Bue-
nos Aires y datos que hemos recogido en nuestro trabajo
de campo, el perodo ms rico en materia de creacin de
sellos discogrficos coincide con los peores aos de crisis
del sector: slo entre 1999 y 2002 se registraron 21 nue-
vos sellos discogrficos, mientras en los ocho aos pre-
vios fueron apenas 15 y en los cuatro siguientes ya en un
marco de crecimiento econmico-, 17.
Esto sucedi, por otro lado, en un contexto de crisis
en el que, ante las altas tasas de desempleo y subocupa-
cin y la cada generalizada de los ingresos, los vnculos
familiares y de amistad se volvieron centrales en las es-
trategias de supervivencia de quienes se vean impedidos
de garantizar su sustento por vas de la economa formal.
Los numerosos emprendimientos culturales, barriales y
comunitarios que en aquellos aos florecieron por toda
la ciudad y que se nutran de familiares, vecinos y amigos
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encontraban su razn de ser no slo en su capacidad para
expresar y canalizar el descontento colectivo sino que
adems representaban valiosas oportunidades de lograr
un ingreso para sus integrantes en medio de la crisis.
Por otro lado, tambin tuvo lugar en la ciudad un
crecimiento de la msica en vivo. En efecto, durante los
aos de la crisis econmica local y en su posterior recu-
peracin surgieron y se organizaron mltiples ciclos de
recitales, festivales y eventos musicales pblicos y pri-
vados que se localizaron por fuera del circuito de exposi-
cin de las grandes productoras y sellos multinacionales,
aprovechando espacios pblicos, pequeas salas, bares
o teatros e incluso las llamadas fbricas recuperadas,
las que durante los aos de la crisis se volvieron impor-
tantes centros de cultura y espectculos en los distintos
barrios de la ciudad. As, se sucedieron el Festival Buen
Da, Cdigo Pas, Ciclo Nuevo, Estudio Abierto, Festi-
val Emergente, entre otros, lo cual proporcion valiosas
oportunidades de muestra en vivo para la produccin
musical independiente.
Finalmente, estas transformaciones fueron acompa-
adas por el surgimiento de distintas organizaciones sus
distintos actores, como el Movimiento de Msicos Uni-
dos por el Rock, la Unin de Msicos Independientes o
la Unin Discogrfica Independiente, lo cual implic un
importante grado de institucionalizacin que incluso re-
dund en el reconocimiento legal de la msica indepen-
diente mediante la aprobacin en el ao 2010 de la Ley
3022 Rgimen de Concertacin para la Promocin de la
Actividad Musical no Oficial, en cuyo marco se cre el
Instituto BAMUSICA como organismo gubernamental
acreditador de recursos financieros para msicos y salas
de msica en vivo.
Estas transformaciones dieron lugar a la consolida-
cin de un espacio de produccin musical independiente
conformado por prcticas, representaciones, actores e
instituciones especficos, que incluye tanto aquella m-
sica editada o gestionada por pequeos sellos discogr-
ficos como la llevada adelante por los propios msicos
(Quia, 2012).
El desarrollo de este fenmeno, a su vez, cuenta en
Argentina con importantes antecedentes histricos que
resulta necesario considerar a efectos de comprender las
especificidades que aqu reviste en relacin con otras
producciones culturales independientes en Amrica La-
tina. Por un lado, la msica independiente encuentra un
importante antecedente en la dcada de 1980 en el m-
bito del rock en torno de una suerte de enfrentamiento
entre dos modos de hacer msica, el que representaba el
grupo musical Soda Stereo -entendido como comercial
y administrado por los grandes sellos discogrficos- y
el que embanderaban los msicos de Los Redonditos de
Ricotta -caracterizado por la autogestin y pretendida-
mente ajeno a la industria cultural-, tal seala Benedetti
(2008). Sin embargo, la misma categora de rock nacio-
nal que caracteriza la apropiacin del gnero rock en
 Versin Estudios de Comunicacin y Poltica
Argentina (Vila 1985) se ha gestado al amparo de la ten-
sin entre lo independiente y lo comercial. As lo hacen
manifiesto, por un lado, la fundacin del primer sello
discogrfico independiente en 1968, que fue Mandio-
ca, pionero en el gnero y, por otro la actividad de M-
sicos Independientes Asociados (MIA), un grupo de m-
sicos, tcnicos y programadores que entre 1976 y 1982
-durante los aos de la dictadura militar- constituyeron
la primer experiencia de autogestin musical, tambin
en el mbito rockero.
Como resultado de ello, existe hoy en Argentina un
particular vnculo entre el rock y la msica independien-
te; aunque hace tiempo sta ha dejado de ceirse a este
gnero musical para constituirse cada vez ms en una
manera de hacer msica popular, persiste en ella una
fuerte referencia a lo genuino, a un ideario de autentici-
dad, en sintona con la pugna constante por distinguir lo
autntico y lo genuino de lo puramente comercial carac-
terstica del rock (Regev 1997).
La dimensin de gnero (musical)
Una caracterstica notable de la msica independiente
radica en que no se circunscribe a ningn gnero musical
determinado. En la medida en que su desarrollo es con-
temporneo al avance del posmodernismo a escala glo-
bal, cuya particularidad es el borramiento de la distincin
entre alta y baja cultura as como tambin de las demar-
caciones de gnero propias del modernismo (Jameson,
1999), ello no parece presentar mayor complejidad. Sin
embargo, existen dos componentes de lo que entende-
mos constituye una dimensin de gnero musical en la
representacin de la msica independiente en Argentina
por parte de sus distintos actores.
En primer lugar, existe una significacin claramente
orientada hacia el rock en un sentido amplio, ms all de
que haya ciertas subdivisiones de acuerdo a los recursos
musicales ms notorios de los diversos grupos o bandas;
es decir, por ejemplo, si se ocupan sonidos electrnicos,
se centran en la voz y las cuerdas o si fusionan distintos
gneros musicales.
En efecto, hemos encontrado que en la msica in-
dependiente se recupera cierto sentido contestatario
presente histricamente en el rock y que en Argentina
se encuentra fuertemente asentado en el llamado rock
nacional (Vila 1985), algo que los intereses comerciales de
las grandes empresas discogrficas se habran encargado
de eliminar durante las ltimas dcadas. En este sentido,
opera en la prctica musical independiente una cierta re-
cuperacin de tradiciones de protesta propias del rock,
aunque conscientes de los intereses comerciales de la in-
dustria musical al respecto (Lunardelli, 2002).
En atencin a esto, el rock, acaso el gnero de m-
sica popular que ms ha experimentado la masificacin
de su produccin a escala planetaria, provee la platafor-
157
ma esttico-musical ms adecuada para el surgimiento
de prcticas musicales que reconocen una historia de
compra de la intencin de protesta juvenil del rock y
la rehabilitan con nuevos sentidos, al tiempo que enri-
quecen esa propuesta esttico-musical desdibujando los
lmites, creando nuevas categoras y renovando las ya
existentes.
Es este primer sentido una limitacin de lo que se
representa bajo el rtulo de independiente al hablar de
msica, en los trminos de sus fronteras de gnero; se
asume que aun sin ceirse al rock, no se trata de ban-
das de cumbia, tampoco se refiere a grupos de msica de
cmara ni a una pequea compaa de pera, aun cuan-
do varias bandas independientes incluyan elementos de
cumbia o msica acadmica y muchos integrantes de
ellas se desempeen al mismo tiempo como msicos en
estos gneros.
Ahora bien, tambin interviene, en segundo lugar,
una significacin en la direccin contraria, en la medida
en que la msica independiente no se reduce a gneros o
compartimientos estticos estancos sino que se caracte-
riza por la necesidad de no detenerse en ellos en la me-
dida en que se busca dar cauce a la libertad creativa del
msico. De esto da cuenta una gran cantidad de artculos
periodsticos y crticas musicales donde muchos de los
msicos independientes son mencionados como inclasi-
ficables y se destaca la mixtura de distintos gneros o la
exploracin de instrumentos y ritmos propios de distin-
tas tradiciones musicales.
Uno de nuestros entrevistados, gerente de un pe-
queo sello discogrfico con varios aos de trayectoria,
lo refera as: S, existe algo que en general se llama in-
dependiente. La realidad es que en ese movimiento se en-
cuentran englobados una cantidad y variedad de artistas
difciles de catalogar. (Julio, entrevista realizada por co-
rreo electrnico).
Lejos de resultar una dificultad, se reconoce como
una fortaleza en tanto se observa como una prueba de
verdad de la libertad artstica. En ese sentido, la no per-
tenencia a un gnero o subgnero especfico o bien el
pasaje de uno a otro por parte de los msicos indepen-
dientes son consideradas acciones liberadoras que se da
la msica independiente consigo misma, en lo que inclu-
sive parece recuperarse el ya mencionado espritu desa-
fiante y contestatario del rock. Esto, se supone, la distin-
gue del mainstream, donde las compaas discogrficas,
entendidas como la corrupcin comercial de la cultura,
construyen, sostienen y deshacen categoras musicales
de acuerdo a sus propios intereses.
Por otro lado, mientras se sostiene esta diferencia
en cuanto a la forma de agrupar msicas por parte del
espacio mainstream y el independiente, es cierto que
existen, al menos en algunos medios periodsticos es-
pecializados, tres categoras estrellas de lo que en la
generalidad y a escala global se entiende por msica
independiente: el indie rock, el indie pop la principal
 158
de la msica independiente, segn Baym (2007)- y el
indie folk. Si bien hay cierto consenso en torno de la
aparicin de tales categoras durante los aos noventa,
ms all de que puedan ser consideradas demasiado
amplias, lo cierto es que dan cuenta de la existencia de
un vnculo importante entre la msica independiente
y la construccin de categoras musicales, procuran-
do, al menos, que debamos preguntarnos acerca de la
tensin existente entre el polo de la nominacin ca-
tegorial comercial y el del espritu musical libre. Esto
permite comprender por qu en los distintos relatos
que pueden advertirse en torno de este fenmeno en
Argentina es posible encontrar cierto recelo de gneros
como la cumbia a la vez que la integracin de sus rit-
mos en una composicin de tipo pop electrnico, por
ejemplo, es apreciada como un ejercicio de creatividad
artstica.
En sntesis, la msica independiente es proyectada
en la dimensin del gnero musical desde una tensin
entre las tradiciones del rock de las que es tributaria y el
desafo permanente de las barreras de gnero como prue-
ba de verdad de su libertad creativa.
La dimensin de la escala
Otra dimensin que emergi del trabajo de campo se
vincula con los procesos econmicos en cuyo marco, tal
hemos mencionado, la msica independiente recibi
un fuerte impulso. Concierne al tamao de los empren-
dimientos de msica independiente, tanto editoriales
como en vivo, es decir, a su escala de produccin, lo cual
ocupa un lugar central en todos los testimonios recogidos
as como en los artculos relevados.
En principio, podra traducirse en el nmero de dis-
cos vendidos; ciertamente, la cantidad de unidades de
grabacin vendidas ha llegado a constituir, a lo largo del
desarrollo de la industria musical, el smbolo del xito o
fracaso de un msico o grupo musical (Hennion, 1989).
Esto resultara tal en tanto el disco es la objetivacin
del trabajo musical, el formato mercantil necesario que
adquiri la msica en la industria cultural a efectos de
su circulacin a gran escala. Sin embargo, al tratarse de
la msica independiente, debe destacarse que en sta el
componente de trabajo en vivo es mucho ms fuerte que
en la gran industria de la msica, siendo que en virtud
de su escala la edicin de discos representa un pequea
proporcin de los recursos generados.
De manera que, en tanto la prctica en vivo se cons-
tituye como uno de los pilares de la reproduccin de la
msica independiente, el ejercicio musical en vivo es uno
de los componentes centrales de la dimensin de escala
propia de esta escena. Esto es reconocido por los mismos
msicos, como nos deca Javier, cantante con aos de ac-
tividad musical independiente:
Nmero 33 / Abril 2014 version.xoc.uam.mx
[] el vivo es el laburo [N. del R.: trabajo], ms que nada, y []
es donde hoy en da las bandas y el msico tienen posibilidad de
cobrar [dinero] porque despus lo que es el tema de los discos y
eso ya son negocios que estn ya muy venidos abajo [...] (Ja-
vier, entrevista personal).
A partir de ello se comprende la importancia que en
la msica independiente asume el reclamo en torno de
las polticas culturales del gobierno de la ciudad de Bue-
nos Aires respecto de los espacios de msica en vivo, en
especial luego de la llamada tragedia de Croman en el
ao 2004. Desde entonces se escucharon innumerables
quejas de parte de dueos o gerentes de salas de msica
en vivo, msicos, productores, entre otros, acerca de la
naturaleza persecutoria de las polticas implementadas
por el gobierno local, consistente en la clausura preven-
tiva de las salas que no cumplieran a rajatabla con la nor-
mativa legal de seguridad y habilitaciones.
Este proceso de clausuras en toda la geografa de
la ciudad fue padecido en mayor medida por las salas
de reducido tamao, ocupadas por la actividad musical
independiente, dadas sus limitaciones financieras para
ajustarse a derecho en el corto plazo, sumadas a la gran
informalidad propia de los emprendimientos indepen-
dientes, muchos de los cuales han carecido histricamen-
te de habilitacin formal para funcionar. Su situacin se
agrav dada la ausencia de poltica oficial alguna ten-
diente a ofrecer sostn financiero para quienes quisieran
cumplimentar los nuevos requerimientos y no pudieran
afrontarlos por sus propios medios.
As, muchos emprendimientos de pequeo tamao
que venan desarrollando actividades musicales en vivo
no resultaban lo suficientemente solventes como para
cumplir con los requisitos legales para obtener habilita-
cin y debieron eliminar de sus programas la actividad
musical en vivo (en los que sta integraba su oferta cul-
tural) o bien desaparecer (en los casos que centraban su
funcionamiento en la msica). De tal modo, se obligaba a
las salas a una capitalizacin que les permitiera afrontar
los costos de ajustarse a la nueva normativa, lo que im-
plic ipso facto un proceso de centralizacin y concentra-
cin de capital impulsado por el Estado mediante el que
se redujeron notablemente las salas habilitadas y se elev
el tamao promedio de las que quedaron en funciona-
miento, generalizndose la prctica de cobrar un canon a
los msicos por el uso del espacio. En este sentido, mu-
chos msicos han denunciado en este proceso una abier-
ta intencionalidad poltica contra la msica independien-
te en su conjunto, beneficiando a los capitales de mayor
tamao en detrimento del resto.
En suma, la dimensin de escala de la msica inde-
pendiente comprende, en primer lugar, a las cantidades
de pblico presentes en el trabajo musical en vivo. A este
respecto, si bien existe una marcada heterogeneidad en
la msica independiente local, dificultando el estable-
cimiento de un lmite estricto que la separe del espacio
de msica comercial o mainstream, puede considerarse
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vlido el mximo de 300 personas de capacidad estipu-
lado por la ya mencionada Ley 3022 en sus criterios de
asignacin de financiamiento a la actividad bajo la figura
del Club de Msica en vivo. La inmensa mayora de mita la produccin musical a determinados escenarios,
la actividad musical independiente tiene lugar en salas
que responden a ese criterio, e inclusive en gran parte
menor a las 150 personas de capacidad, en especial ba-
res, centros culturales y salas de teatro barriales. Si bien
existen teatros y salas de concierto de mayor capacidad,
en particular en la franja que va de 300 a 1000 personas,
que en ocasiones son ocupadas por grupos musicales au-
togestivos o por pequeas productoras de espectculos,
estos tienden a ser eventos excepcionales, ya que habi-
tualmente esas salas integran los circuitos comerciales de
compaas de mayor tamao, tal el caso de La Trastienda,
ND Teatro o Niceto Club, donde han tocado bandas como
Babasnicos (Argentina), Kinky (Mxico) o Jarvis Cocker
(Reino Unido), cuya capacidad excede con creces la con-
vocatoria regular de la mayora de los grupos de msica
independiente.
Respecto de la edicin, tiene significativa importan-
cia el abaratamiento de las tecnologas digitales de mani-
pulacin del sonido, pues desde hace varios aos ha ve-
nido permitiendo la difusin de material musical editado
en pequeas cantidades, acercando a los msicos la posi-
bilidad de encargarse ellos mismos de la edicin y graba-
cin con calidad digital de su propio trabajo (Zukerfeld,
2008). Amn de ello, en Buenos Aires las ediciones disco-
grficas llevadas a cabo por pequeos sellos editoriales
realizan tiradas de 500 o 1000 copias, en escasas ocasio-
nes reeditadas una o dos veces; en tanto las gestionadas
por los propios msicos suelen rondar las 100 o 200 co-
pias. Si bien la diferencia entre unos y otros es notable,
en trminos de distribucin comparten el mismo circui-
to, por cuanto una gran parte de esos discos son vendidos
a la entrada y salida de los recitales de los propios grupos
y otra menor en pequeas disqueras, siendo aun hoy casi
insignificante la venta en plataformas online para los em-
prendimientos de msica independiente.
Ms all de las diferencias de tamao observadas, en que posibilit la auto edicin discogrfica, es decir, la
las representaciones que los propios actores se hacen de
la escala del trabajo musical independiente se reconoce
como caracterstico un carcter no masivo, entendiendo
esto como conciertos en vivo en pequeos espacios, dis-
cos compactos que no se venden en disqueras de cadena,
una difusin geogrficamente centrada en lo zonal (aun-
que algunos tengan alcance nacional), tiradas no mayores
a 1000 copias, ausencia de circulacin en las canales de
TV o radios con mayor audiencia y un aprovechamiento
intensivo de las tecnologas digitales en la difusin y cir-
culacin de su trabajo.
Los elementos desplegados en esta dimensin per-
miten contrastar a la msica independiente con la gran
escala de produccin de la industria cultural, destacan-
do la ausencia de grandes capitales en la produccin,
gestin y distribucin del producto musical editado y
159
en vivo, tal como varios autores la han caracterizado en
distintas latitudes (Hesmondhalgh, 1999; Kruse, 2003;
Ochoa, 2003). La escala tambin resulta clave porque li-
mercados, difusin meditica, pblicos, adems del va-
lor legitimante como producto artstico autntico o
genuino que se asocia al encuentro cara a cara entre
msicos y pblico, facilitado por el pequeo nmero de
ste. En esta ltima direccin, su limitada escala de pro-
duccin es recuperada para inscribirla en el marco de la
produccin cultural independiente, cuyo carcter, segn
ha sealado Zallo (1988), se asume alejado de la mera
bsqueda de lucro y privilegia objetivos estticos, pol-
ticos y hasta ideolgicos.
La dimensin de la gestin
El carcter independiente de la produccin musical se en-
tiende tambin desde las distintas prcticas profesionales
que rodean estrictamente la actividad musical y confor-
man lo que se denomina la gestin, tanto del ejercicio en
vivo como editorial. En este sentido, los diferentes acto-
res reconocen a la msica independiente como una ges-
tin del hacer musical en la que el msico adquiere el pro-
tagonismo en el conjunto de las tareas no slo musicales
sino aun editoriales y de organizacin, desde buscar luga-
res donde tocar en vivo, realizar la grabacin, mezcla y/o
masterizacin en el proceso editorial hasta encargarse de
las tareas de prensa y difusin de discos y conciertos.
Existen dos factores que han contribuido decisiva-
mente a fomentar esta gestin, en mayor o menor me-
dida autnoma. Por un lado, el abandono por parte de
las grandes compaas de las actividades de bsqueda,
innovacin y exploracin musical, altamente riesgo-
sas, en manos de los pequeos sellos discogrficos o
bien de los propios msicos (Palmeiro 2005); por otro,
el abaratamiento y la difusin de tecnologas digita-
les de grabacin, manipulacin y edicin del sonido, lo
posibilidad de editar un disco sin necesidad de recurrir
a una compaa discogrfica ni a grandes presupuestos
(Zukerfeld, 2008). Naturalmente, junto a stos intervi-
nieron otros factores, como la historia cultural local, los
antecedentes de producciones culturales independientes
previas, el contexto socio cultural y poltico, entre otros
que dieron lugar a la consolidacin del msico como actor
central en la gestin musical.
Asimismo, esto no slo se entiende relevante por
parte de los msicos sino tambin en el caso de los dis-
tintos emprendimientos a ellos vinculados. En el espa-
cio de msica en vivo que posee y gestiona Ricardo, una
sala que en los ltimos aos ha ganado reconocimiento
dentro del circuito de la msica independiente, l mismo
como gestor valora el protagonismo de los msicos con
que trabaja:
 160
Yo trato con los msicos directamente, siempre; no hablo con
managers, es raro, generalmente no cierro nada con los mana-
gers, porque me entiendo ms, es ms directo con los msicos, y
el manager as da vueltas los que vienen con productores es
porque ya los conozco [entonces nos decimos:] hola qu hacs?
[] s, hay un montn de msicos que tienen cuatro discos, as,
los hicieron ellos, porque se los bancan [N. del R.: financian] ellos,
como pueden [] (Ricardo, entrevista personal)
De este modo, la prctica musical independiente se
representa como una manifestacin de autonoma, en
la medida en que no recurre a capitales del sector de
la cultura, sino que se vale de las destrezas y el traba-
jo de los mismos msicos. El msico independiente es
el msico autnomo, produce sus propias mercancas y
es l mismo quien las lleva al mercado, facilitando una
relacin directa (en verdad, mediada nicamente por el
producto musical en su forma mercantil) entre el artis-
ta y su pblico. Por tanto, hay prcticamente ausencia
de divisin del trabajo en materia de gestin cotidia-
na musical, atravesada sta por un carcter artesanal
que se suele corresponder con un saber no profesional
en materia de administracin, organizacin o gestin,
cuya contratacin los msicos no estn en condiciones
de afrontar.
En este sentido, no resulta ocioso sealar que res-
pecto de la ocupacin, los emprendimientos de msica
independiente se caracterizan por aprovechar el trabajo
de los propios dueos (sean salas de concierto, sellos dis-
cogrficos, productoras de espectculos, etctera) y muy
raramente contratan trabajadores permanentes, siendo
la mayora de las veces contratados informalmente o de
palabra, y valindose casi siempre de personal convo-
cado ad hoc en los distintos proyectos emprendidos. De
acuerdo a nuestro relevamiento, prcticamente casi no
hay quien ocupe 5 personas, siendo en su gran mayora
gestionados por una o dos personas.
Naturalmente, al existir distintas actividades que
conforman el todo del funcionamiento de la msica in-
dependiente y que son pasibles de ser realizadas por los
msicos, hay un amplio gradiente de diversas situacio-
nes de gestin autnoma, desde el msico que se vale de
s mismo para llevar adelante las gestiones con espacios
donde ejecutar en vivo, difundir sus presentaciones, gra-
bar su disco, editarlo y disear las tapas, hasta quienes
trabajan con una compaa discogrfica en su produccin
editada, cuentan con un manager y son asistidos por un
productor. De este modo, no es posible identificar una
nica situacin de gestin autnoma sino mltiples op-
ciones, de acuerdo al deseo y las posibilidades de cada
msico. Ms all de ello, los distintos actores entienden
que la especificidad de la msica independiente radica en
el protagonismo central del msico, incluso all donde se
recurra a la intervencin de empresas editoriales u orga-
nizadoras de conciertos.
Lo anterior se explica en la importancia que esto
reviste en la representacin del lugar que en la msica
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independiente le corresponde a la libertad artstica. Los
distintos actores de la escena independiente entienden
que en gran medida es la decisiva intervencin del msi-
co en las distintas actividades que conforman el conjunto
del proceso de produccin (ya editorial o en vivo) lo que
permite la continuidad del proyecto musical como ejerci-
cio de la libertad de los artistas.
Por el contrario, la intromisin de intereses comer-
ciales, es decir, de venta de mercancas musicales, en
ese proceso, atentara contra aquella libertad. Segn los
msicos y otros actores entrevistados, los profesionales
del comercio musical intervienen no slo en cuestiones
administrativas o de gestin y publicidad de la actividad
sino, lo que ms molesta a los msicos, fundamental-
mente en el material musical y esttico de los artistas,
intentando acercarlo al gusto masivo, de modo de ami-
garlo con los potenciales consumidores y minimizar el
riesgo empresario.
Existen tantos casos como grados de intervencin,
desde la revisin del arte de la tapa de un disco ya listo
para salir a la venta hasta el caso de reemplazar integran-
tes del grupo musical. En trminos generales, el material
analizado sugiere la existencia de una relacin directa-
mente proporcional entre la cantidad de actividades que
los msicos dejan llevar adelante a terceros y la cesin de
libertad artstica, ms all de que en trminos formales
las actividades tercerizadas conformen lo que se entiende
como gestin. A este respecto, segn Patricia, quien se
desempea como crtica de msica independiente en una
radio comunitaria desde hace varios aos, las compaas
discogrficas tienen el hbito de intervenir y tomar deci-
siones que corresponden a los msicos porque se trata de
requisitos propios de la gran industria musical:
Si [...] una compaa discogrfica [...] me da un contrato en el
que a m me cierren todas estas cosas, donde yo tenga libertad
creativa, para hacer esto, donde quiera, cuando quiera y como
quiero, que no me censure ningn tema, que no me cambie el or-
den del disco, que no decida sin mi aprobacin cual va a ser el corte
de difusin; mentira! No se trabaja con una compaa discogr-
fica porque eso no va a pasar. (Patricia, entrevista personal)
A este respecto, el personaje que resulta ms polmi-
co es el que representa el llamado productor artstico.
ste es el principal actor en el proceso de grabacin, que
interviene en un trabajo especfico (la grabacin de una
obra musical) con un objetivo especfico (la edicin de
un disco). Segn Pras y Guastavino (2011), el productor
artstico funciona como el director artstico del proce-
so, lo cual ocurre en un abanico de diversos grados de in-
volucramiento en las actividades relatadas en cada caso.
En concreto, coordina y dirige las tareas de grabacin y
edicin del material resultante hasta dar con el mster
que se presentar a la editora para su copiado.
Esta figura es representada en general por msicos
con una vasta trayectoria discogrfica, conocedores de
las distintas tcnicas utilizadas en el estudio de graba-
 Versin Estudios de Comunicacin y Poltica
cin as como en la ejecucin musical e inclusive muchas
veces participan ellos mismos como msicos ejecutantes
en los distintos proyectos que producen. Se constituyen
adems como especialistas en determinados gneros o
subgneros musicales, por lo que conocen las tendencias
y los gustos de los consumidores a quienes se espera lle-
gar con el producto musical resultante.
Sin embargo, distintos actores de la msica indepen-
diente han tendido a definirlo como un funcionario de
los grandes sellos discogrficos, encargado de seguir los
lineamientos del inters comercial sobre la creacin mu-
sical y dirigiendo el trabajo de los msicos y sealando
cmo deban ser los arreglos musicales, qu msicos lo
haran, en fin, decidiendo qu msica deban hacer. El
productor artstico encarna, de tal manera, todo aquello
que la msica independiente no era ni deba ser: comer-
cial, repetitiva y previsible, encarnando una suerte de
anti-libertad creativa.
El productor artstico puesto por una compaa [discogrfica],
es lo que a la compaa le asegura tantas ventas y le asegura no
hacer nada nuevo en realidad, porque ninguna compaa est
dispuesta a probar con nada nuevo, ellos van a lo seguro, a lo que
saben que vende [] (Javier, entrevista personal)
As, la funcin del productor artstico se representa
como la de un censor. Esto es reconocido en relacin con
el propsito del capital discogrfico de realizar su inte-
rs de lucro: se trata de otorgarle a un producto musical
las cualidades necesarias para continuar el circuito de la
acumulacin en que fue concebido y esta figura procura
garantizarlo.
Si bajo la impronta de las majors de la msica la li-
bertad creativa es relegada por el inters comercial, en la
msica independiente parece invertirse la ecuacin. Es
una gestin donde los msicos ocupan el lugar protagni-
co y, sin desaparecer, el afn de negocio pierde centralidad
en manos de la voluntad de creacin, experimentacin y
descubrimiento musicales. En tales condiciones, incluso
la incorporacin de productores artsticos en los proyec-
tos discogrficos independientes es aceptada plenamen-
te y hasta se toma como un valioso aporte que no slo
enriquece sino que adems legitima la obra musical en el
circuito independiente. Pues no existe un inters de lucro
que rija todo el proceso y, por eso, el productor artstico
puede acompaar a los distintos msicos con que trabaja,
sin desconocer sus decisiones y escuchando permanente-
mente su intencin artstica y esttica.
De acuerdo a lo expuesto, nos encontramos con que
en la dimensin de la gestin, la msica independiente
se representa como una alternativa de actividad musical
donde no se debe nada al capital discogrfico. Por el con-
trario, la participacin del msico en todo el proceso de
produccin parece garantizar en la gestin la prevalencia
de los intereses artsticos por sobre los comerciales. Si en
el esquema de las majors la creatividad se localizaba, do-
sificaba y manipulaba en virtud de la pretensin del xito
161
de ventas avasallando incluso la propia voluntad de los
msicos, aqu se permite un vnculo voluntario, no obli-
gatorio, con la creacin donde sta recupera centralidad.
Desde una mirada crtica, sin embargo, esto no re-
sulta tan evidente. Segn Rowan, la tendencia en la cual
la gestin cultural es asumida cada vez ms por los pro-
pios artistas se enmarca en un fenmeno de emprende-
dorismo auspiciado por el pensamiento neoliberal don-
de muchas veces la supervivencia de los proyectos est
sujeta a grandes dosis de autoexplotacin que encie-
rran realidades de fuerte discriminacin laboral, incerti-
dumbre econmica y sacrificio personal (Rowan, 2010:
176). En efecto, el desarrollo reciente del emprendedo-
rismo cultural tiene lugar en un contexto global de con-
sagracin de valores como la autonoma, la creatividad y
el individualismo que autores como Boltanski y Chiapello
(2007) han identificado con un nuevo espritu del capi-
talismo contemporneo. Uno de los inconvenientes que
surgen en relacin con esto es que en la msica indepen-
diente se desdibuja la frontera entre trabajadores y bur-
gueses de la msica, no porque desaparezcan sino porque
se niega el reconocimiento de propietarios y no propieta-
rios de los medios de produccin musicales. Por lo tanto,
se dificulta el reconocimiento de algunas de las realidades
mencionadas por Rowan, menos an de los conflictos de
clase, tras el lugar central que ocupa la lucha esttica y
mercantil entre los actores de la msica independiente
y quienes concentran la mayor parte del mercado de la
msica (las multinacionales) o sus aliados (cadenas de ra-
dio, televisin, revistas, etctera).
La dimensin del vnculo
En sintona con las dimensiones de la gestin y la es-
cala, existe una especificidad en el vnculo interperso-
nal establecido entre quienes realizan actividades en la
msica independiente, sean msicos, pblico, crticos,
propietarios de sellos, intermediarios culturales, entre
otros. Primeramente, debe considerarse que la ausencia
de profesionalizacin en la gestin musical indepen-
diente se sostiene en gran medida gracias a la colabo-
racin de personas cercanas al msico, ya familiares o
amigos, es decir, en virtud de vnculos personales direc-
tos. La importancia de estos ltimos en la msica inde-
pendiente ya ha sido advertida por Mall, quien recono-
ce su colaboracin decisiva ante la permeabilidad de la
frontera entre msicos y audiencia que la caracteriza,
generando un espacio democrtico en el cual el acceso
a la comunicacin se encuentra abierto a todos (Mall,
2004: 7).
La inexistencia de funciones especficas de contra-
tacin de msicos, liquidaciones, etctera, se resuelve
apelando a quienes conforman el crculo social del que
participa el msico, lo cual suele acompaarse por un alto
grado de trabajo informal, muchas veces impago. Debe
 162
mencionarse que esto se vincula con la importancia que
las redes de relaciones han adquirido en el campo cultu-
ral en los ltimos aos, en particular las que utilizan pla-
taformas digitales, cuya importancia por ejemplo, en la
difusin de la produccin musical independiente, resulta
hoy indiscutible. En este marco, la apelacin a los vncu-
los personales directos se asume una especificidad de la
produccin musical independiente que la diferencia de la
gran industria musical. Al respecto, Julio nos sealaba
que [en la msica independiente] generalmente los vn-
culos son de amistad. Esa es la diferencia [con la msica
mainstream] (Julio, entrevista realizada por correo elec-
trnico).
Desde la perspectiva de los actores, este tipo de vn-
culo, no estrictamente mercantilizado, se entiende respe-
tuoso del msico como artista y como persona, inclusive
fuera del mbito circunscripto a la produccin musical.
Una de las entrevistadas, Patricia, se refera a esta posi-
bilidad diferenciando su programa radial de crtica mu-
sical del comn de los que se encuentran en las grandes
estaciones de radio, cuyos convenios de promocin con
las compaas discogrficas auspiciantes impiden que
los msicos, al ser entrevistados en ocasin de sus lanza-
mientos discogrficos o conciertos, puedan explayarse y
entablar un dilogo con quien est frente a ellos.
[...] si tengo un disco de una banda y me gusta mucho, y puedo
pasar [en mi programa de radio] durante una hora seis temas,
lo voy a hacer, porque atrs de un disco no hay solamente un
qu bueno, sacaron un disco! Quin grab? Quin edit? pareciera caracterizar al fenmeno colabora con un cier-
Ah!, quin lo produjo? Ah, mir vos. Bueno, listo, cul es el
corte de difusin? Y con cul van a hacer el video? Ah, genial,
genial! Cundo tocan? Tal da. Bueno, listo [...] para eso leo
la gacetilla, no los invito, no los hago viajar una hora, juntarse
conmigo, hablar diez minutos de eso, escuchar otro tema y que
se vayan. (Patricia, entrevista personal)
En segundo lugar, existe tambin un vnculo espec-
fico establecido con el pblico, en un sentido que se re-
presenta horizontal, donde segn nuestros entrevistados
no opera la admiracin fanatizada propia de las grandes
estrellas de rock construidas por la industria musical,
sino un vnculo con intercambio de opiniones y crticas
por parte de quienes conforman su pblico en un rol par-
ticipativo.
Este tipo de vnculo se opone en trminos ideales al
propio de la msica en gran escala entre el artista y su
pblico, reconocido como fuertemente asimtrico, donde
existe una enorme distancia enorme entre quienes pro-
ducen y consumen, vehiculizado por una industria que
difunde masivamente el trabajo de los primeros y facilita
las herramientas de adoracin a los segundos. En la m-
sica independiente el pblico no se limita ser consumi-
dor y fan, lejano de la realidad y el trabajo de los m-
sicos, sino un interlocutor, con quienes se intercambia
informacin, se comparten redes sociales virtuales y has-
ta se alternan los roles de msico y pblico (entre quienes
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hacen msica). En sintona con la perspectiva de los estu-
dios culturales respecto del rol activo de las audiencias y
en el marco de su transformacin en creadores culturales
en un nuevo contexto meditico digital (Gmez Vargas,
2011), los distintos actores de la msica independiente
advierte una mayor horizontalidad o simetra en el
vnculo aqu existente entre el msico y su pblico res-
pecto de la msica comercial.
En tal sentido, se observa la importancia que asu-
men las redes en Internet en la vinculacin de msicos
con colegas y pblico, reconocidas como herramienta de
convocatoria a shows, generacin de contactos e inter-
cambio de opiniones. Si bien no es posible hablar de la
ausencia de fanatismo en la msica independiente por
parte de los pblicos,4 lo cierto es que el seguimiento de
un grupo est aqu fuertemente expresado en canales de
interaccin de persona a persona.
Por otro lado, al no estar referenciados por la gran
prensa, los msicos de la escena independiente se deben
valer mucho ms de la opinin directa del pblico. Acaso
sea aqu donde resulte ms asible el vnculo en cuestin,
en la medida en que las tecnologas digitales de informa-
cin y comunicacin han permitido la proliferacin de
blogs individuales, redes sociales y sitios especializados
en msica independiente que motorizan esa relacin ms
all del boca a boca, como un carcter reticular del cual
se nutre el vnculo entre msicos y pblicos en la escena
independiente.
Esta suerte de humanizacin de la relacin social que
to sentido de la msica independiente no ya ubicado en
el consumo o la produccin en s, sino en las relaciones
humanas que atraviesan a ambos. stas son entendidas
como no mercantilizadas ni regidas por el inters comer-
cial sino atravesadas por una comunicacin fluida en am-
bos sentidos que oficia como un refugio ante la verticali-
dad y la mercantilizacin de las relaciones observables en
el star system de la gran industria cultural.
Ahora bien, la primaca de la amistad o la afini-
dad en las relaciones sociales en torno de la produccin
musical fortalece la representacin de ausencia de fuen-
tes de conflicto estructurales en ellas obliterando, entre
otras cosas, la problemtica del empleo y las condiciones
de trabajo desarrolladas en su interior. En efecto, varios
de nuestros entrevistados nos refirieron lo prcticamen-
te inalcanzable que resulta en la msica independiente
acceder a un pago fijo o cachet para los msicos en un
concierto cuya remuneracin queda sujeta a la cantidad
de pblico asistente- o, en el caso de asistentes, tcnicos
o programadores, al pago de un salario mensual y benefi-
cios sociales, siendo que casi por regla general se ofrecen
apenas montos mnimos en concepto de viticos o para
cubrir gastos que su actividad demande.
En esta direccin, una gestora cultural nos confi
que durante su trabajo como asistente en un sello disco-
grfico independiente obtena ingresos insuficientes para
 Versin Estudios de Comunicacin y Poltica
su vida cotidiana, por lo que debi recurrir a sus propios
ahorros y al cabo de un ao los haba agotado. Segn ella,
no era la nica en tal situacin sino que es algo comn
en el ambiente de la msica independiente, donde bajo
la excusa de hacer una actividad agradable, enriquecer el
propio currculum e inclusive colaborar con proyectos o
emprendimientos de familiares y amigos, muchos reali-
zan sus trabajos con mseras remuneraciones y hasta de
modo gratuito. Sin embargo, esto no suele cuestionarse
dado que los vnculos no se reconocen como laborales
sino de colaboracin y solidaridad con los distintos pro-
yectos en que se interviene.
En sntesis, al carcter precario de muchos trabajos
en rea de cultura, un fenmeno propio de la llamada
nueva economa en la era de la globalizacin y que no
se limita a la msica (Mac Robbie, 2009; Pang, 2009), se
agrega aqu que los vnculos personales directos inter-
vienen amortiguando e invisibilizando la conflictividad
laboral que aparece, tal advertimos en la dimensin de
la gestin, eclipsada por las dificultades que encuentra la
msica independiente para difundirse, circular y vender-
se en un mercado notablemente concentrado.
Apuntes conclusivos
A lo largo de estas lneas hemos explorado el fenmeno
de la msica independiente y descrito las distintas di-
mensiones sobre las que se expresa, tal lo planteamos
en la Introduccin, con la intencin de delimitarlo y
caracterizarlo desde una perspectiva que reconozca su
complejidad y las mltiples aristas que asume.
Para ello apelamos al caso de la ciudad de Buenos
Aires, donde su desarrollo ha tenido lugar al amparo de
una retraccin del mercado musical local hacia finales
de la dcada del noventa, cuya crisis abri un espacio
vacante rpidamente aprovechado por la actividad mu-
sical independiente, gracias a su rpida adecuacin a la
nueva situacin. Tras advertir su tensa relacin con el
rock, revisamos las cuatro dimensiones que entendemos
centrales en pos de concebir al fenmeno como un todo
mltiple, apelando para ello a las representaciones de
sus actores e identificando tensiones y aspectos proble-
mticos en su interior.
Ahora bien, llegados hasta aqu corresponde sealar
algunas cuestiones que se desprenden de lo expuesto y
que entendemos resultan clave para la construccin de
una definicin y el abordaje del fenmeno en otras lati-
tudes por parte de las ciencias sociales.
Primeramente, la necesidad de historizar el fen-
meno. Aunque pueda parecer evidente, reconocer la
naturaleza histrica de la msica independiente no sig-
nifica slo establecer la una cronologa de hechos, sino
recuperar el contexto histrico en que el fenmeno que
indagamos se desarrolla, en los trminos planteados
por Grossberg (2006). Lejos de reducirlo a la voluntad
163
de los actores, se trata de comprender fehacientemente
las prcticas y las representaciones de los actores en un
marco histrico determinado. En nuestro caso, ante el
espacio vacante que result de la crisis de un mercado
discogrfico hegemonizado por unas pocas compaas
discogrficas transnacionales, en un contexto de cre-
ciente participacin social y poltica y donde las redes
de relaciones familiares y de amistad pasaron a cumplir
un papel clave en las estrategias de supervivencia ante
la crisis.
En tanto esto puede parecer slo una particulari-
dad del caso argentino, constituye un desafo tambin
para abordajes en otras latitudes dado que su presente
desarrollo tiene lugar en el marco de la actual retraccin
de los mercados discogrficos a escala planetaria, cuyo
sostenido retroceso an los mercados digitales estn le-
jos de compensar (ifpi 2012). La tendencia global de las
grandes compaas a alejarse de las etapas de experi-
mentacin y desarrollo de artistas para concentrarse en
la distribucin de las grandes estrellas no resulta ajena a
los espacios que las independientes fueron ocupando en
los ltimos aos y este proceso asume distintas especi-
ficidades segn las caractersticas locales, cuyo abordaje
resulta ineludible para su comprensin.
Segundo, las tensiones que hemos observado al in-
terior de las distintas dimensiones nos permiten confir-
mar que no se trata de un fenmeno cerrado y definido
sino, en tanto construccin social histrica, constituye
una problemtica en disputa donde confluyen mltiples
perspectivas e intereses y, por tanto, en permanente
transformacin.
Por un lado, respecto del gnero musical advertimos
la tensin entre cierta tradicin rockera en Argentina y
la tendencia al borramiento de las fronteras de gnero
propia de la posmodernidad a escala global. Tambin aqu
resulta interesante indagar qu sucede en otras regiones
de Amrica Latina al respecto dada la rica tradicin de
msicas populares que se encuentran en ella. Por otro,
en cuanto a la escala de produccin, advertimos que en
la msica independiente, a pesar de que en virtud de su
tamao la actividad en vivo ocupe un lugar central, la edi-
cin discogrfica todava un espacio relevante. A su vez,
la actividad en vivo no ha sido ajena a procesos de centra-
lizacin y concentracin de capital, que en el caso de la
ciudad de Buenos Aires se han valido de la intervencin
estatal, lo que establece una tensin con su expectativa de
alejamiento del inters de lucro que rige la gran industria
musical. Si la primera despierta interrogantes acerca del
sostenimiento de esa tensin en el marco del permanen-
te avance de las tecnologas digitales, la segunda llama a
una reflexin sobre el atravesamiento de la msica inde-
pendiente por la lgica de acumulacin del capital y las
distintas formas que ello asume en cada caso. Tercero, es
posible reconocer otra tensin entre la gestin caracteri-
zada por la primaca del msico por sobre cualquier otra
intervencin, en particular la del productor artstico con-
 164
tratado por la compaa discogrfica, y la actual tendencia
al emprendedorismo cultural fomentada por el neolibera-
lismo, en la cual los productores de cultura son incentiva-
dos a desplegar su capacidad de negocios, aunque muchas
experiencias de tipo colaborativo que se dan en la msica
independiente la distancien del paradigma individualis-
ta. Por ltimo, destacamos que la importancia de los vn-
culos personales directos entre los distintos actores de la
msica independiente, lo cual se representa distante del
inters comercial propio del mainstream, tiende a ocul-
tar desigualdades y conflictos en el plano laboral, donde
se advierten marcadas situaciones de precariedad que no
slo involucran a los msicos sino tambin a tcnicos,
asistentes, etctera.
En consecuencia, resulta inapropiado intentar defini-
ciones cerradas al respecto. Desde nuestro punto de vista,
lo interesante y provechoso es advertir los carriles o ejes
donde se manifiestan estas tensiones y conflictos, pues es
a partir de sus distintas resoluciones que el fenmeno de
la msica independiente adquiere sus determinaciones en
distintas latitudes y contextos histricos.
Finalmente, hemos recuperado en nuestro aborda-
je la perspectiva contextualista (Grossberg, 2006) en pos
de detectar y problematizar los vnculos del fenmeno
de la msica independiente con el lugar y el tiempo en
que se desarrolla, lo cual no slo contribuye a enriquecer
nuestra comprensin del mismo sino que brinda a la vez
claves para entender el funcionamiento de lo social en el
plano emprico sin desatender la desigualdad y el conflic-
to. En ello radica la riqueza de tomar al contexto como
origen y fin de la investigacin sobre la cultura, que no es
sino considerar la capacidad constitutiva de lo social que
encierran los fenmenos culturales.
En el caso abordado, la msica independiente, que
creci significativamente como respuesta ante una situa-
cin de profunda crisis econmica, establece hoy en da
un vnculo problemtico con el llamado nuevo espritu
del capitalismo (Boltanski y Chiapello, 2007) en la medi-
da en que se nutre de muchos de sus sentidos a la vez que
se representa ajena al inters de lucro y comprometida
con la libertad creativa de los msicos, lo cual atraviesa
las distintas dimensiones en que se expresa.
Lejos de pretender clausurar el debate al respecto,
nuestra intencin en estas lneas ha sido realizar una
contribucin a la comprensin del fenmeno que des-
pierte el inters sobre la msica independiente y ofrezca
elementos tiles para futuras indagaciones de una cues-
tin que entendemos plenamente actual en las mltiples
realidades latinoamericanas.
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Notas
Apelamos a la categora de gnero siguiendo los planteos de
Frith (1996) y Negus (1999) segn los cuales comprende tanto
elementos musicales como extramusicales, cuya virtud radica
en la inclusin de la percepcin de los sujetos as como del papel
clave de la industria musical en la construccin de esas percep-
ciones.
As se conoce al incendio, el 30 de diciembre de 2004, de la disco-
teca Repblica Croman en la ciudad de Buenos Aires, donde
fallecieron casi 200 personas durante un concierto de rock. A raz
de ello fue destituido el Jefe de Gobierno de la ciudad y la res-
puesta poltica consisti en una fuerte ola de clausuras de locales
y salas para espectculos en vivo que dur varios aos. Al res-
pecto, vase Corti (2009), quien analiza los distintos mecanismos
legales mediante los cuales ese proceso tuvo lugar.
Debe notarse a este respecto que el lmite arriba estipulado co-
rresponde a la actualidad de la ciudad de Buenos Aires, siendo
de naturaleza histrica y geogrfica y, lgicamente, requerir
ser reformulado para pensar el fenmeno en otras latitudes o
momentos histricos, en atencin al tamao de las ciudades
donde se localice o el desarrollo del sector.
4 Vase al respecto el interesante artculo de Baym y Burnett
(2009), sobre el rol de los fanticos de la msica independiente
sueca en su difusin y xito internacional o el trabajo de Stra-
chan (2007) sobre el productor cultural de pequea escala como
un fan en el Reino Unido.
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Fuentes consultadas:

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Conexin Under Comunidad de msica nueva [Blog]
www.conexionunder.com
Recis! [Blog] www.recis.com.ar
Suplemento NO, diario Pgina/12, 1998 a 2007.
Suplemento S, diario Clarn, 1998 a 2007.
Zonaindie Blog sobre cultura independiente [Blog]
www.zonaindie.com