governo do estado de so paulo

secretaria da educao

MATERIAL DE APOIO AO
CURRCULO DO ESTADO DE SO PAULO
CADERNO DO PROFESSOR

ARTE
ENSINO FUNDAMENTAL ANOS FINAIS
7a SRIE/8o ANO
VOLUME 1

Nova edio

2014 - 2017

So Paulo

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 Governo do Estado de So Paulo
Governador
Geraldo Alckmin
Vice-Governador
Mrcio Luiz Frana Gomes
Secretrio da Educao
Herman Voorwald
Secretria-Adjunta
Cleide Bauab Eid Bochixio
Chefe de Gabinete
Fernando Padula Novaes
Subsecretria de Articulao Regional
Raquel Volpato Serbino
Coordenadora da Escola de Formao e
Aperfeioamento dos Professores EFAP
Irene Kazumi Miura
Coordenadora de Gesto da
Educao Bsica
Ghisleine Trigo Silveira
Coordenadora de Gesto de
Recursos Humanos
Cleide Bauab Eid Bochixio
Coordenador de Informao,
Monitoramento e Avaliao
Educacional
Olavo Nogueira Filho
Coordenadora de Infraestrutura e
Servios Escolares

Coordenadora de Oramento e
Finanas
Claudia Chiaroni Afuso

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 Senhoras e senhores docentes,

A Secretaria da Educao do Estado de So Paulo sente-se honrada em t-los como colabo-

radores nesta nova edio do Caderno do Professor, realizada a partir dos estudos e anlises que
permitiram consolidar a articulao do currculo proposto com aquele em ao nas salas de aula
de todo o Estado de So Paulo. Para isso, o trabalho realizado em parceria com os PCNP e com
os professores da rede de ensino tem sido basal para o aprofundamento analtico e crtico da abor-
dagem dos materiais de apoio ao currculo. Essa ao, efetivada por meio do programa Educao
Compromisso de So Paulo, de fundamental importncia para a Pasta, que despende, neste
programa, seus maiores esforos ao intensificar aes de avaliao e monitoramento da utilizao
dos diferentes materiais de apoio implementao do currculo e ao empregar o Caderno nas aes
de formao de professores e gestores da rede de ensino. Alm disso, firma seu dever com a busca
por uma educao paulista de qualidade ao promover estudos sobre os impactos gerados pelo uso
do material do So Paulo Faz Escola nos resultados da rede, por meio do Saresp e do Ideb.

Enfim, o Caderno do Professor, criado pelo programa So Paulo Faz Escola, apresenta orien-
taes didtico-pedaggicas e traz como base o contedo do Currculo Oficial do Estado de So
Paulo, que pode ser utilizado como complemento Matriz Curricular. Observem que as atividades
ora propostas podem ser complementadas por outras que julgarem pertinentes ou necessrias,
dependendo do seu planejamento e da adequao da proposta de ensino deste material realidade
da sua escola e de seus alunos. O Caderno tem a proposio de apoi-los no planejamento de suas
aulas para que explorem em seus alunos as competncias e habilidades necessrias que comportam
a construo do saber e a apropriao dos contedos das disciplinas, alm de permitir uma avalia-
o constante, por parte dos docentes, das prticas metodolgicas em sala de aula, objetivando a
diversificao do ensino e a melhoria da qualidade do fazer pedaggico.

Revigoram-se assim os esforos desta Secretaria no sentido de apoi-los e mobiliz-los em seu

trabalho e esperamos que o Caderno, ora apresentado, contribua para valorizar o ofcio de ensinar
e elevar nossos discentes categoria de protagonistas de sua histria.

Contamos com nosso Magistrio para a efetiva, contnua e renovada implementao do currculo.

Bom trabalho!

Herman Voorwald
Secretrio da Educao do Estado de So Paulo

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 Sumrio
Encontros escritos com professores de Arte 5
O suporte na materialidade da arte 10
Proposio para sondagem uma conversa sobre o suporte na arte 11
Situao de Aprendizagem 1 Msica 15
Situao de Aprendizagem 2 Dana 21
Situao de Aprendizagem 3 Artes visuais 26
Situao de Aprendizagem 4 Teatro 32
Situao de Aprendizagem 5 Conexes com o territrio das linguagens
artsticas 38
Sntese e avaliao 39
A ruptura do suporte nas linguagens artsticas 41
Proposio para sondagem Uma conversa sobre a ruptura da tradio nas
linguagens artsticas 43
Situao de Aprendizagem 6 Msica 45
Situao de Aprendizagem 7 Dana 48
Situao de Aprendizagem 8 Artes visuais 54
Situao de Aprendizagem 9 Teatro 59
Situao de Aprendizagem 10 Conexes com o territrio de processo de
criao 68
Sntese e avaliao 69
Nutrio esttica 70
Recursos para ampliar a perspectiva do professor e do aluno para a compreenso
dos temas 71
Glossrio 73
Artistas e obras 78
Quadro de contedos do Ensino Fundamental Anos Finais 83
Gabarito 85

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Encontros Escritos com profEssorEs dE artE
So muitos os encontros que ajudam a ma-
terializar os escritos deste Caderno do Profes-
sor de Arte. So encontros de vrias naturezas:
o encontro entre ns, professores autores, gerou
conversas que cultivam a necessria abertura
para pensar possveis processos educativos em
arte; o encontro com a arte e suas linguagens;
o encontro com as linguagens da arte e suas
paisagens distintas com olhos que observam
as artes visuais, a dana, a msica e o teatro; o
encontro com o texto de Gilles Deleuze sobre
o rizoma, que inspira a concepo do pensa-
mento curricular em Arte imaginado para o
andamento da composio deste Caderno.
Gilles Deleuze e Flix Guattaria desenvol-
veram o conceito terico de rizoma como um
sistema aberto de relaes semiticas, intrn-
secas, cujos princpios de conexo, heteroge-
neidade, multiplicidade, ruptura, cartografia
e decalcomania estabelecem uma antigenealo-
gia, rompendo com a estrutura de procedn-
cia, com a cadncia hierrquica e com todas
as ordenaes tradicionais da relao sujeito/
objeto, inclusive o conhecimento.
O nome rizoma, emprestado da Botnica
por se referir a ramificaes que ocorrem, por
exemplo, no processo de desenvolvimento das
gramneas, aplica-se construo do conhe-
cimento, enquanto conceito filosfico, quan-
do tal construo compreendida como um
processo em que no h incio preestabelecido
tampouco fim, em um constante sistema de
relaes que permeia o sensvel e o cognitivo
do sujeito cognoscente. Assim, em um rizoma,
o conhecimento se expande em rede de liga-
es contnuas entre mil platsb, entendidos
como territrios elevados.
a
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. v. 1. So Paulo: Editora 34,
1995. p. 10-37.
b
Ibidem, p. 10-37.
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 5
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
De posse do entendimento de que esse con-
ceito de rizoma pertence Filosofia, importa
compreender quais so as relaes possveis
entre um conceito filosfico e a Educao. Para
tanto, preciso ter cincia sobre o que a Fi-
losofia e o que a Educao. Ento, para sim-
plificar e, ao mesmo tempo, provocar reflexo,
pode-se considerar que a Filosofia a busca do
saber sobre a essncia das coisas e a Educao,
a vida em desenvolvimento.
So afirmaes aparentemente simples, po-
rm trata-se de um sistema rizomtico de en-
tendimento de movimento em multiplicidade.
Nesse movimento, possvel trazer para a
Educao uma transposio do pensamento
filosfico, aproveitando, assim, uma parte do
seu todo, no intuito de provocar reflexo sobre
questes da contemporaneidade, que permeiam
os processos de ensino e aprendizagem da arte.
A arte e a educao tm por natureza a
condio de serem agentes promotores de
processos exploratrios do saber. Tal condi-
o torna possvel a relao entre o rizoma e o
ensino da Arte na Educao Bsica, que cul-
mina em um pensamento curricular irradiado
no mapa dos territrios artsticos, compreen-
dendo esses territrios como mobilidades de
construo dos saberes sobre a produo do
conhecimento humano em arte.
Um mapa posiciona a localizao no es-
pao e no tempo, tornando-se um instru-
mento imprescindvel para traar rotas que
levem ao destino desejado. No caso do Mapa
dos Territrios da Arte, possvel utiliz-
-lo para traar caminhos que permitam co-
17/07/14 13:23
 nhecer outros territrios antes mesmo de se
alcanar o destino a que se objetiva, pois ele
tambm possibilita a mudana de rota, por
outros interesses despertados, para ampliar
conhecimentos de novos destinos que se jul-
gar importantes.
A cada explorao nos territrios haver
novas descobertas imbudas de implicaes se-
miticas, estimulando o sujeito que vivencia o
processo de conhecer e reconhecer os saberes
estticos e sensveis da prtica artstica na Edu-
cao. Assim, em um rizoma, sua condio
antigenealgica propicia liberdade para partir
e chegar de quaisquer territrios mapeados,
como tambm para agregar descobertas de ou-
tros territrios (plats).
Esse conceito se faz presente no Caderno
do Professor, no para definir ou delimitar
ideias, mas para provocar o professor de Arte
a encontrar os prprios percursos, que o con-
duziro na ampliao e no aprofundamento
dos seus saberes estticos e sensveis.
Como pensamento curricular em Arte, ima-
ginamos a possibilidade de pensar as lingua-
gens (artes visuais, dana, msica e teatro) por
meio da composio de um mapa que possusse
a capacidade de criar um encontro entre elas
por diferentes ngulos de viso.
Em um exerccio de pensar sobre a arte
na cultura e pinar do prprio sistema de
arte diferentes ngulos de viso sobre ela,
que avistamos e delineamos o mapeamen-
to que chamamos de Territrios da Arte,
como sendo:
f linguagens artsticas;
f processo de criao;
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 6
f materialidade;
f forma-contedo;
f mediao cultural;
f patrimnio cultural;
f saberes estticos e culturais.
Nesse movimento de dimenso cartogr-
fica, como seria possvel desenhar um mapa,
criando um espao para esses territrios?
Como tornar mais visvel o entendimento
desse novo pensamento curricular? Como tra-
ar um desenho sem ncleo central, capaz de
mostrar que o mapa dos territrios oferece
mltiplas entradas e direes mveis, com li-
nhas variadas que podem se encontrar com
outras linhas, fazendo conexes mltiplas e
arranjos heterogneos?
Do encontro com a obra Estudo para su-
perfcie e linha, da artista Iole de Freitas,
avistamos uma forma. Na obra, superfcies
de policarbonato e linhas tubulares se re-
tesam ou se descomprimem em generosos
arqueamentos que nos levam a experin-
cias sensoriais de interior e exterior, leve e
pesado, contnuo e descontnuo. Essas cons-
tantes mutaes sensoriais provocadas pela
obra nos do a sensao de uma arquitetura
mole, na qual o curso da linha nos pe em
movimento, a bailar no espao em superf-
cies mltiplas.
A obra nos faz imaginar. E, por proxi-
midade, o curso da linha nos faz pensar em
caminhos, em veredas, em uma imaginao
fluida que abre passagem ao exerccio de in-
veno de outra configurao para o curso
dessa linha.
17/07/14 13:23
 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Srgio Arajo

Srgio Arajo
Figura 1 iole de freitas. Estudo para superfcie e linha, 2005. Figura 2 Linhas para a configurao do Mapa dos
Instalao. Policarbonato e ao inox, 4,2 30,0 10,6 m. Territrios da Arte a partir da obra de Iole de Freitas.
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (RJ).

Dessa outra configurao que se tornou Na composio do Caderno do Professor de

visvel a imagem do Mapa dos Territrios da Arte, cada volume tem como nfase de estudo
Artec para esta proposta de pensamento cur- conceitos e contedos da Arte que so vistos em
ricular em Arte. conexo com diferentes territrios. Os caminhos
investigativos em sala de aula so lanados por:

f proposio para sondagem traz imagens

de obras ou aes expressivas relaciona-
das ao tema e s linguagens da arte. A
sondagem possibilita que os aprendizes
conversem, a partir de seu repertrio
pessoal, sobre os conceitos que sero
estudados no volume. Ao professor, a es-
cuta da conversa dos alunos possibilita
planejar o encaminhamento das Situa-
es de Aprendizagem sugeridas;

f situaes de aprendizagem problematizam

Mapa dos Territrios da Arte.
o conceito e o contedo da Arte do ponto de
vista dos territrios abordados e no contex-
to particular de cada uma das linguagens ar-
O mapa ajuda a visualizar os Territrios da tsticas: artes visuais, dana, msica e teatro;
Arte como formas mveis de construo e orga-
nizao de outro modo de estudo dessa disciplina f nutrio esttica diante do tempo das
no contexto escolar. O mapa, assim, utilizado aulas, da realidade de sua escola, dos in-
como um desenho, entre muitos outros possveis, teresses de seus alunos, uma ou mais lin-
ligado ao conceito de rede, mostrando uma for- guagens podero ser retomadas com o
ma no tempo e no espao de conduzir o estudo objetivo de ampliar o repertrio artsti-
das artes visuais, da dana, da msica e do teatro. co e esttico dos educandos. Nesse caso,

c
Imagem criada por Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque que apresenta a criao e composio do pensamento
curricular em Arte para mapeamento de conceitos e contedos direcionados aos segmentos da 5a srie/6o ano do
Ensino Fundamental 2a srie do Ensino Mdio, para a Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, em 2007.

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 propomos a Nutrio esttica para explo-
rar, com mais profundidade, as imagens e
ideias contidas nas proposies apresen-
tadas, retomando os conceitos enfocados
nas linguagens artsticas.
Que o caminhar pelos Territrios da Arte
aqui indicados encontre paisagens ainda no
vistas, envolvendo professores e aprendizes em
processos educativos com desdobramentos ins-
tigantes sobre arte, tal qual o artista quando
mergulhado em sua criao.
Boa caminhada!
notas para processos educativos em
arte: metodologia e estratgias
f Manejar as Situaes de Aprendizagem
oferecidas como modos de provocar em
sala de aula a experincia com e sobre a
arte, entendendo que experincia aqui-
lo que nos passa, ou que nos toca, ou
que nos acontece, e ao passar-nos nos
forma e nos transforma, como diz Jor-
ge Bondad. Isso implica, em sala de aula,
deslocar o foco da informao para a
problematizao, isto , antes de dar res-
postas prontas, melhor compartilhar
experincias de problematizao com os
aprendizes;
f privilegiar a construo de conceitos por
meio de conexes entre os Territrios da
Arte, praticando um modo de fazer pe-
daggico que mova os aprendizes maior
proximidade com o pensamento da/sobre
arte em suas diferentes linguagens;
f valorizar a percepo esttica e a imaginao
criadora dos aprendizes. Isso significa obser-
var e escutar o que eles fazem, falam, comen-
tam, tanto no fazer artstico como na leitura
de seus cdigos, cuidando para no silenciar
sua potica pessoal;
d
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Disponvel em: <http://www.miniweb.
com.br/Atualidade/INFO/textos/saber.htm>. Acesso em: 9 ago. 2013.
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f investir na formao cultural dos alunos,
potencializando o repertrio dos aprendi-
zes, seja por meio da sondagem que o in-
vestiga, seja pela Nutrio esttica que o
expande.
avaliao
portflio dos estudantes
O conhecido portflio, prtica comum en-
tre artistas, parece ser ainda uma forma inte-
ressante de os aprendizes recontextualizarem
para si e para o outro (professor e grupo-clas-
se) a investigao dos contedos estudados. O
portflio pode vir a ser um modo de o apren-
diz pensar e apresentar seu trajeto de estudo
por meio da construo de uma forma visual,
como um livro de artista, por exemplo.
Nesse sentido, o Caderno do Aluno um
suporte para registros que compem o portf-
lio. Nele, h espaos para o estudante registrar
suas respostas s proposies que so ofere-
cidas no Caderno do Professor, apresentadas
nas seguintes sees:
f o que penso sobre arte? aes sobre o re-
pertrio cultural dos alunos;
f ao expressiva aes que desencadeiam
o fazer artstico nas diferentes linguagens
de acordo com as proposies do Caderno
do Professor;
f apreciao aes de leitura de obras de
arte nas diferentes linguagens artsticas;
f pesquisa de campo aes que orientam o
aluno no planejamento, na realizao e na
discusso de pesquisa proposta no Cader-
no do Professor;
f pesquisa individual e/ou em grupo aes
que orientam o aluno para aprofundar seu
17/07/14 13:23

nvel de conhecimento sobre um ou mais
assuntos, realizadas individualmente ou
em grupo, e relacionadas s proposies
do Caderno do Professor;
f Lio de casa aes que sistematizam
o estudo, impulsionando a produo do
portflio do aluno para alm do Caderno;
f Voc aprendeu? questes objetivas e/ou
abertas para reflexo sobre os contedos
trabalhados nas Situaes de Aprendiza-
gem de cada Caderno;
f aprendendo a aprender algumas dicas
para o aluno, ampliando possibilidades de
aproximao com a Arte;
f para saber mais indicaes de livros, sites,
filmes, vdeos e CDs.
O Caderno do Aluno, como parte do port-
flio passvel de ser complementado por ou-
tros modos de registro que podem gerar uma
elaborao criativa, permite que o aprendiz d
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
expresso sua aprendizagem, criando for-
mas para mostrar suas produes artsticas,
textos escritos, fotografias de momentos das
aulas e pesquisas realizadas.
dirio de bordo do professor
O registro do percurso vivido nos Cader-
nos tambm tem se mostrado uma ferramen-
ta importante para o professor avaliar seu
prprio processo de trabalho e buscar no-
vos caminhos para desenvolv-lo. Por isso,
sugerimos a elaborao permanente de um
dirio de bordo como um espao reflexivo
para tratar da abordagem das Situaes de
Aprendizagem, das dificuldades encontra-
das, das adequaes necessrias, das obser-
vaes realizadas no desenvolvimento das
diferentes proposies.
Alm disso, avaliar seu dirio de bordo
pode ser um momento importante de reflexo
sobre todo o caminho trilhado e de aqueci-
mento e planejamento.
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 O suporte na materialidade da arte
Suporte. Assunto riqussimo e inesgot- Conhecimentos priorizados
vel como estudo da Arte. Suporte e ruptura.
No teatro e na dana, o corpo suporte fsi-
co especfico. Pintura no necessariamen-
te pintar nos limites da moldura. Escultura
nasce diretamente do cho porque dispensa
o pedestal. Suportes tradicionais das artes vi-
suais entram em colapso. O som da msica
vem de diferentes suportes. Suportes tambm suporte
podem ser miditicos, cibernticos, telemti-
cos. Coisas surpreendentes se fazem em arte
com diferentes suportes que provocam novas
experincias sensoriais e perceptivas para o
espectador de arte.

Com a inteno de estudar nesse contex-

to e de redimensionar a ateno de profes- Temas e contedos
sores e aprendizes sobre o suporte na arte,
que focalizamos neste Caderno o suporte O suporte na materialidade da arte
nos territrios da materialidade e das lin-
guagens artsticas.

Materialidade. Estudar o suporte no terri-

trio da materialidade pode nos aproximar da
potica dos meios convencionais e no conven-
cionais de fazer arte, contemplando os seguintes
contedos:

ff diferenciao, na msica, entre instrumen-

tos acsticos e instrumentos eltricos e ele-
trnicos; samplers, msica no computador;
sintetizadores;

10

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ff o corpo como suporte fsico da dana;
leveza; peso; flexes; ritmos; objetos
cnicos;
ff o corpo como suporte fsico do teatro; a
ao fsica como elemento da expressivida-
de no palco;
ff diferenciao entre suportes convencio-
nais, no convencionais e imateriais.
A ruptura com a tradio nos suportes das
linguagens artsticas
linguagens artsticas
Linguagens artsticas. Artes visuais e audio-
visuais, dana, msica e teatro se constroem
na inveno criativa de linguagens elaboradas
com cdigos que se fazem signos artsticos.
Como olhar para a linguagem da arte tendo
Proposio para Sondagem
Uma conversa sobre o suporte na arte
No primeiro contato com a turma, su-
gerimos que voc, professor, faa um le-
vantamento para descobrir o que os alunos
sabem/pensam sobre o suporte como mat-
ria da arte, com foco voltado para o corpo.
Isso o ajudar a conhecer um pouco mais
seus alunos e a ver qual o melhor caminho
a seguir nas vrias Situaes de Aprendiza-
gem propostas.
Proposio I O que penso sobre arte?
Para iniciar uma conversa, discuta
com os alunos as questes propostas
na seo O que penso sobre arte?: suportes convencionais ou no convencio-
ff O que voc j usou para fazer arte?
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
como foco o suporte? O estudo das linguagens
artsticas a partir dos meios no convencionais
de fazer arte pode favorecer a construo de
um pensamento esttico contemporneo, seja
para o produtor, seja para o leitor das prticas
artsticas, com base em investigaes sobre a
ruptura da tradio nas linguagens artsticas.
Competncias e habilidades
ff Interpretar e relacionar, na leitura de obras
de arte, a diferenciao entre suportes con-
vencionais, no convencionais e imateriais
usados no fazer arte;
ff manejar diferentes suportes na criao de
ideias na linguagem da arte;
ff compreender o suporte como matria de
construo potica na materialidade da
obra de arte;
ff distinguir suportes materiais e imateriais
nas produes artsticas.
ff O que os artistas usam para fazer arte?
ff O corpo pode ser usado para fazer arte?
Justifique sua resposta.
Depois dessa conversa, os alunos podem
escrever um resumo, respondendo seguinte
questo no Caderno do Aluno:
ff O que ns pensamos sobre o suporte na arte?
As questes colocadas pretendem abordar
o territrio da materialidade, que envolve
matrias, suportes e ferramentas. As respos-
tas dos alunos mostram que eles conhecem
nais? Percebem o corpo como um suporte
para as diferentes linguagens artsticas? E
11
17/07/14 13:23
 voc, como professor, j parou para pensar o Para continuar a conversa, propomos uma
corpo como suporte? leitura de imagens.
Inae Coutinho

Figura 3 Barbatuques, grupo brasileiro de percusso corporal.

Marise Farias

Figura 4 Michel Groisman. Transferncia, 1999. Performance.

12

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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Lucas Vallecillos/age fotostock/Easypix

Figura 5 Cena de teatro n.

Bob Rowan/Progressive Image/Corbis/Latinstock

Figura 6 Mmico na caixa invisvel.

13

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 13 17/07/14 13:23

 Pedro Biondi/ABr
Figura 7 Grupo tnico Kuikuro. Quarup Ritual de homenagem aos mortos.
Proposio II Movendo a apreciao
Para fechar a sondagem, algumas
imagens podem ampliar a discusso
sobre o corpo como suporte da arte.
A nossa ao aqui de observao do que
nossos alunos so capazes de perceber na
leitura de imagens a partir das seguintes
questes:
ff O que est presente em todas as imagens?
ff Nessas produes artsticas, o que usado
como suporte para fazer arte?
14
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 14
A leitura e as hipteses dos alunos do pis-
tas para voc perceber o que eles pensam so-
bre o suporte na arte? estranho para eles o
corpo ser um suporte?
Voc pode juntar outras imagens a essas,
deixando, porm, as informaes sobre elas
para as proposies especficas das lingua-
gens. Afinal, o importante aqui uma primei-
ra sondagem para provocar a curiosidade, a
percepo e a imaginao.
Ao final, pea aos estudantes que resu-
mam, no espao indicado no Caderno do Alu-
no, O que ficou da conversa?.
17/07/14 13:23
 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Situao de Aprendizagem 1
Msica

Proposio I Ao expressiva Em continuidade, a explorao de sonori-

Na sondagem, seus alunos perceberam o
corpo como suporte para fazer msica? Para
ampliar essa ideia, a Ao expressiva prope,
no Caderno do Aluno, comear pela experimen-
tao de sonoridades no prprio corpo deles.
Depois voc poder perguntar: Quais partes do
corpo foram usadas na experimentao sonora?
Essa primeira experimentao pode ser
ampliada com a escuta de composies do
grupo brasileiro Barbatuques e do grupo bri-
tnico Stomp, disponveis na internet nos en-
dereos indicados no final deste Caderno.
dades corporais pode ser ampliada com ou-
tra ao expressiva seguida do mapeamento
do repertrio de sons corporais, partindo de
ideias do grupo Barbatuques: tipos de pal-
mas (grave, estrela, estalada, flecha, entre ou-
tras), estalos de dedos, sapateados, vcuos de
boca, estalos de lngua, batidas no peito e na
bochecha, percusso vocal, assobios, sopros,
lnguas fictcias, sonoplastia corporal etc.
Para isso, os alunos so convidados, em seu
caderno, a pesquisar sons agudos, mdios e
graves e a fazer as devidas anotaes nos es-
paos indicados. O quadro apresenta alguns
exemplos:

Agudos Mdios Graves

Estalar os dedos Bater palmas Bater no peito
Bater os dentes Bater na bochecha esticada Estalar a lngua com a boca
em formato de o
Bater em uma das palmas com Bater palmas com as mos Bater palmas com as mos em
dois dedos atravessadas formato de concha

Quadro 1 Sons agudos, mdios e graves.

15

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 Depois dessas anotaes, pesquisando os de maneiras diferentes. Na poca de Bach,
sons corporais, a proposta fazer o corpo era comum usar o cravo afinado no tem-
cantar partindo de um refro de qualquer peramento desigual, em que as distncias
msica que os alunos conheam. sonoras das notas de uma escala no eram
distribudas em propores iguais. Isso quer
dizer que a tradicional escala que conhece-
Proposio II O que penso sobre mos (d, r, mi, f, sol, l, si), que a escala
instrumentos musicais? de afinao temperada igual, nem sempre
soou como a ouvimos nos dias de hoje.
No Caderno do Aluno so propos-
tas algumas questes para provocar
uma conversa sobre os instrumentos

Mode/Wayne Forward/Alamy/Glow Images

musicais:

ff Quais instrumentos musicais voc conhece?

ff Quais instrumentos musicais voc j expe-

rimentou?

ff Os instrumentos musicais transformam-se

no decorrer do tempo? D exemplos.

O que as respostas dos alunos revelam?

Para eles, os contextos histrico e tecnolgi-
co fazem diferena na produo da msica em
tempos e lugares diversos? Eis aqui uma refle-
xo muito rica. A seguir, fornecemos algumas
sugestes para iniciar a conversa:

ff Eles sabem o que um cravo?

ff Ser que, desde quando foram inventados,

um piano ou um saxofone, por exemplo,
sempre foram do mesmo jeito? Figura 8 Cravo.

Instigado pelas pesquisas acsticas de

seu tempo, em uma transformao tecno-
lgica, Johann Sebastian Bach explorou a
afinao do cravo, no qual as notas da esca-
la musical receberam um temperamento
diferenciado, ou seja, uma afinao ou um
clculo de equilbrio sonoro diferenciado. A
palavra tempero, em msica, quer dizer
equilbrio. Assim como adicionamos ervas
aromticas nos alimentos para equilibrar o
sabor dos pratos, possvel equilibrar a es-
cala, base da msica ocidental, afinando-a
O sistema de temperamento igual ou
afinao temperada igual, que j vinha sen-
do postulado pelos tericos da msica desde o
sculo XVI, foi popularizado por Bach em sua
obra O teclado bem temperado (1722-1744), na
qual ele experimenta as tonalidades maiores
e menores, em afinao temperada, em 24
peas denominadas Preldios e Fugas. Com-
posta para estudantes de instrumentos de
teclado de temperamento igual, a obra tornou-
-se pea bsica de estudos para alunos de nvel

16

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 16 17/07/14 13:23


intermedirio de instrumentos mais moder-
nos, como o piano e o vibrafone.
Os avanos nos estudos da tecnologia da
construo de instrumentos musicais permiti-
ram que acontecessem mudanas na qualida-
de dos instrumentos e, por consequncia, na
qualidade do som.
Com o crescimento populacional, com
a democratizao da cultura erudita para a
populao a partir da Revoluo Francesa e
com a ampliao de espaos pblicos de arte
para a populao em geral, houve a necessi-
dade de construir salas de msica que compor-
tassem uma audincia mais numerosa. Alm
disso, com o desenvolvimento das mquinas
e da indstria e com a mudana da paisagem
sonora dos grandes centros urbanos, os ins-
trumentos musicais tiveram de ter suas qua-
lidades acsticas revistas para que pudessem
se sobrepor a essas novas sonoridades e, ao
mesmo tempo, atender s necessidades virtuo-
ssticas dos instrumentistas, que competiam
com a preciso e com a velocidade do modelo
da mquina.
Desse modo, o piano, por exemplo, foi ga-
nhando teclas cada vez mais leves. De Mozart
a Debussy, h qualidades musicais e tcnicas
diferentes, j que o piano de cada poca dife-
rente, soa diferente, e tocado de modo di-
ferente, resultando em msicas peculiares de
seu tempo. Outros instrumentos tiveram sua
criao em poca mais recente, como o saxo-
fone (1840), j construdo para produzir sons
de intensidade aceitvel aos ouvidos e espaos
modernos.
ff Ser que essas invenes instrumentais con-
tinuam acontecendo?
ff Ser que o aluno conhece os que foram re-
centemente criados?
ff Eles distinguem aqueles de inveno mais
antiga dos instrumentos contemporneos?
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 17
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
ff Eles sabem dos ajustes tcnicos que os
instrumentos vo sofrendo ao longo do
tempo?
ff Percebem que essas mudanas acontecem
porque a sociedade se transforma, assim
como o ser humano e seu pensamento?
Essas questes podem animar uma conversa
para que os alunos percebam que os desenvolvi-
mentos tecnolgico e cientfico oferecem outros
suportes para o msico compositor, arran-
jador e/ou intrprete. Uma obra presentifica o
momento em que criada e, tambm, pode ge-
rar rupturas com a tradio. As diferenas tec-
nolgicas, entretanto, no bastam para que as
obras ganhem lugar na histria da cultura.
Olhar a linguagem musical por meio de
seus suportes pode nos oferecer novas expe-
rincias como ouvintes ou produtores, como
j ocorreu com as exploraes sonoras cor-
porais. Para isso, os alunos so convidados,
em seu Caderno, a fazer uma colagem de
instrumentos musicais, que ser retomada
na apreciao.
Proposio III Movendo a apreciao
Para que a turma conhea alguns dos
suportes que esto disposio da
linguagem musical, h dois jogos no
Caderno do Aluno.
Jogo 1 Qual o instrumento?
Nesse jogo, a proposta ouvir com os
alunos o som de alguns instrumentos e pe-
dir a eles que relacionem a faixa ouvida com
o nome e a imagem do instrumento ao qual
cada som pertence. No Caderno do Aluno,
h um quadro como o que segue, porm sem
o nmero das faixas. Voc pode tocar as fai-
xas 1 a 9 do CD Educao em Arte: msica,
v. 1 e pedir aos alunos para numer-las ao
lado do nome de cada instrumento.
17
17/07/14 13:23
 G4 Editora

Imagem do instrumento Nome do instrumento Nmero da faixa musical

Contrabaixo eltrico 7

Flauta transversal 8

Violo 2

Bateria
1

Saxofone tenor 3

Saxofone alto 4

Saxofone soprano 5

Guitarra eltrica 6

Flauta doce soprano 9

Quadro 2 Jogo Qual o instrumento?

18

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 18 17/07/14 13:23


Depois de realizar o jogo, voc pode repe-
ti-lo em outra ordem, para reforar a identi-
ficao dos sons e instrumentos pelos alunos.
Ao fim, interessante solicitar a eles que
olhem suas colagens e tragam outros nomes
e sons de instrumentos que conheam. Voc
pode continuar problematizando: Como eles
poderiam classificar os instrumentos musicais?
A rea da msica que estuda a classificao
dos instrumentos chama-se organologia, que
tambm estuda de modo descritivo, analtico
e histrico os instrumentos musicais e a sua
evoluo no tempo.
Uma classificao tradicional, e at fre-
quente no senso comum, a que distingue
instrumentos de sopro (trompete, trompa,
obo, fagote etc.), de cordas (piano, violino,
viola, violoncelo, baixo, violo, viola cai-
pira etc.) e de percusso (bong, pandeiro,
reco-reco, tamborim, caixa, atabaque etc.).
H, ainda, uma classificao pelo modo de
tocar o instrumento: friccionando (cuca,
violoncelo, serrote etc.), percutindo (piano, car-
rilho, pandeiro etc.), pinando (violo, cravo,
alade, coto etc.). Outra categoria distingue
instrumentos harmnicos, que trabalham
usando acordes, ou seja, fazendo soar dois
ou mais sons ao mesmo tempo (cavaquinho,
banjo etc.), e instrumentos meldicos, que
tocam apenas a melodia, no realizando
sequncias de acordes sozinhos (voz, vio-
lino, flauta doce, obo etc.). H, tambm,
categorias internacionais convencionadas
para a classificao do suporte sonoro, na
qual se distinguem quatro grupos, segundo
a caracterstica fsica de produo do som:
aerofones, instrumentos que necessitam de
sopro (trompa, gaita, clarinete, flauta doce
etc.); cordofones, instrumentos de cordas
(violino, coto, harpa, piano, cravo etc.); idio-
fones, instrumentos cujo prprio corpo em
vibrao produz som (xilofone, castanholas,
prato, tringulo etc.); e membranofones, ins-
trumentos de membrana (tmpano, bumbo,
caixa, atabaque etc.).
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 19
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
Enfim, existem vrios meios de classificar
e categorizar os instrumentos musicais. Para
conhecer outras categorias de instrumentos
musicais, voc pode consultar os dicionrios
de msica listados na seo do referencial te-
rico, ao final deste Caderno.
Neste Caderno, em especial, com a finali-
dade de afinarmos o conhecimento de alguns
dos suportes que esto disposio da lin-
guagem musical, propomos comparar duas
outras categorias de classificao: os acsticos
com os eltricos e os eltricos com os eletrni-
cos. Na categoria dos acsticos, por exem-
plo, entram o piano, o atabaque, o xilofone
e a harpa, entre outros; na dos eltricos, os
rgos e violinos eltricos, entre outros; e na
dos eletrnicos, os sintetizadores e samplers.
Hoje o sampler um software que se instala
em computadores.
As categorias no so estanques, so como
territrios que ajudaro a perceber o suporte da
msica por meio de diferentes pontos de vista
material, modo de utilizao, modo de resposta
do instrumento , sendo que o mesmo instru-
mento pode ser visto por mais de uma categoria,
como o piano, por exemplo, que acstico, de
cordas, de percusso. Enfim: Quais outras cate-
gorias os alunos podem criar?
Jogo 2 Acstico ou sampler?
Considerando duas categorias de instru-
mentos: os acsticos e eltricos e os eletr-
nicos, h no Caderno do Aluno um jogo, em
que o desafio saber se as msicas que vo
ser ouvidas foram produzidas com instrumen-
tos acsticos ou com instrumentos eletrnicos
(samplers).
Inicialmente, pea que escutem com aten-
o as gravaes das mesmas msicas executa-
das em duas verses: uma, encontrada no CD
Educao em Arte: msica, v. 1; a outra, em
CDs especficos. H cinco grupos de desafio
possveis:
19
17/07/14 13:23
 ff primeiro grupo: Tocata e fuga em r menor
composta para rgo de tubos por Johann
Sebastian Bach. O desafio decidir qual das
verses foi tocada por um rgo de tubos
real (instrumento acstico) e qual foi produ-
zida por instrumento eletrnico (sampler);
ff segundo grupo: Dana do pssaro de fogo,
composta por Igor Stravinsky. O desafio
o mesmo. Nesse caso, h uma formao de
orquestra sinfnica que pode ter sido toca-
da usando instrumentos acsticos ou instru-
mento eletrnico (sampler);
ff terceiro grupo: Gymnopdie no 1, compos-
ta por Erik Satie. Agora h uma formao
de grupo sinfnico, mas uma das verses
foi tocada por instrumentos acsticos, en-
quanto a outra usou instrumentos eletr-
nicos;
ff quarto grupo: O lago dos cisnes, composta
por Piotr Ilitch Tchaikovsky, que tambm
est apresentada em verso de orquestra
sinfnica e sampler;
f f quinto grupo: o desafio pode ser amplia-
do ainda com mais quatro faixas, que
podem ser ouvidas para que seja iden-
tificado de que modo foram gravadas:
com instrumentos acsticos ou com
sampler.

Instrumento
Msica Verso
Eletrnico
Acstico
(sampler)
CD The Best of Johann Sebastian
Tocata e fuga em X
Bach, CD 2, faixa 2
r menor, Johann
Sebastian Bach CD Educao em Arte: msica,
X
v. 1, faixa 10

CD Music from Prince Igor /

X
Dana do pssaro Firebird, faixa 1
de fogo, Igor
Stravinsky CD Educao em Arte: msica,
X
v. 1, faixa 11

CD Educao em Arte: msica,

X
Gymnopdie n 1, o v. 1, faixa 13
Erik Satie
CD Satie: piano works, faixa 26 X

CD Educao em Arte: msica,

O lago dos cisnes, X
v. 1, faixa 12
Piotr Ilitch
Tchaikovsky CD The best of Naxos, v. 1,
X
faixa 11
Quadro 3 Jogo Acstico ou sampler?

20

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 20 17/07/14 13:23

 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Instrumento
Msica / Verso Eletrnico
Acstico
(sampler)

Fato consumado, Djavan

X
CD Educao em Arte: msica, v. 1, faixa 14

Ave-Maria, Charles Gounod

X
CD Educao em Arte: msica, v. 1, faixa 15

Ave-Maria, Franz Peter Schubert

X
CD Educao em Arte: msica, v. 1, faixa 16

Missa Papae Marcelli, Giovanni Pierluigi da Palestrina

X
CD Educao em Arte: msica, v. 1, faixa 17

Quadro 4 Jogo Acstico ou sampler?

Esses jogos, alm de promoverem o desafio

da identificao dos tipos de instrumento com
os quais as msicas foram tocadas, tambm
O suporte na msica no territrio da
so importantes para a construo de um re-
pertrio musical no usual nos meios de co- materialidade
municao e nas escolas.

instrumentos musicais
(acsticos, eltricos e eletrnicos);
sons corporais; contextos histrico, cientfico e tecnolgico.

Situao de Aprendizagem 2
Dana

Proposio I Movendo a apreciao

Danar, expressar-se pela dana, uma
ao do corpo, vivenciada dos ps cabe-
a, interna e externamente. Desse modo, um
danarino constri, elabora, d uma nova
forma a seu corpo por meio da dana. O
movimento o nico elemento indispens-
vel dana e pode ser apreciado, interpreta-
do e analisado de inmeras maneiras, afinal,
trata-se do movimento humano. So ado-
tados aqui os quatro fatores de movimento
identificados por Rudolf von Laban:

21

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 21 17/07/14 13:23

 ff fluncia: livre (fluente, continuada, expandi-
da), quando o movimento no pode parar,
dando a sensao de fluidez, ou controlada
(contida, cortada, limitada), quando o mo-
vimento pode ser interrompido a qualquer
momento, dando a sensao de movimen-
to de pausa;
ff espao: onde o danarino est atuando e
criando um lugar que lhe pertence. Existem
o espao imaginrio e o espao como limi-
te da ao. O uso do espao pode se dar
de duas formas, conforme a qualidade do
movimento: a forma direta, quando o mo-
vimento mantm uma trajetria, tem uma
ateno direta no espao e emprega movi-
mentos retos e lineares; e a forma flexvel,
quando o movimento definido como ar-
redondado, ondulante, plstico, indireto.
Alm disso, so usadas vrias partes do
corpo, indo a diferentes lugares (espao tri-
dimensional) ao mesmo tempo. O espao
informa ao danarino a trajetria da ao
no ar, e verificam-se, ainda, trs nveis de
movimento: o baixo (que vai do deitar ao
engatinhar), o mdio (que vai do engati-
nhar e sentar ao ficar de p) e o alto (que
vai da ponta dos ps aos saltos em altura);
22
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 22
ff peso: auxilia na conquista da verticalidade,
na assertividade. O peso informa o qu do
movimento e pode demonstrar um aspecto
mais fsico da personalidade de quem rea-
liza esse movimento;
ff tempo: indica o ritmo das aes e apresenta
os acontecimentos um aps o outro; pode
ser sustentado (lento) ou sbito (rpido). Se
a ao durar longo tempo, o movimento
ser lento. Se a ao durar pouco tempo, o
movimento ser rpido.
Compreender esses fatores pode ser uma
maneira de aprender a observar e ler o mo-
vimento. Como professor, importante per-
ceber que a conversa com os alunos sobre
esses fatores no uma forma de explicar
teoricamente a dana, e sim de olhar e colo-
car em questionamento o que estamos ven-
do como movimento de fazer dana, mesmo
que em fotografias e imagens estticas. Alm
das fotos, assistir a um vdeo um bom exer-
ccio para a identificao dos fatores. Uma
proposta de exerccios prticos com cada
um dos fatores durante a conversa tambm
poder auxiliar ainda mais o aprendizado
de seus alunos.
17/07/14 13:23
 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Claudio Etges

Figura 9 Terps Teatro de Dana. E la nave no va II, 2003. Coreografia: Carlota Albuquerque.

23

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 23 17/07/14 13:23

 Claudio Etges
Claudio Etges

Figuras 10 e 11 Terps Teatro de Dana. E la nave no va II, 2003. Coreografia: Carlota Albuquerque.

24

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 24 17/07/14 13:23


No Caderno do Aluno, algumas
questes instigam a conversa sobre as
imagens do espetculo E la nave no va
II, do grupo Terps Teatro de Dana:
ff O que chama a sua ateno no corpo dos
danarinos?
ff Quando a danarina se joga para trs e o
danarino a ampara, qual parte do corpo
do danarino e da danarina d suporte
ao movimento?
ff Quando o danarino d um abrao na dan-
arina e gira com ela no ar, o movimento
de qual deles nos d a sensao de fora? E
de suavidade?
ff Quando a danarina parece estar prestes a
se ajoelhar, o que acontece com seu corpo
para que ela no caia no cho?
ff Como voc percebe o corpo dos danarinos?
Proposio II Ao expressiva
O jogo aqui sugerido vai propiciar aos alu-
nos experincias relativas percepo do cor-
po como suporte fsico na dana. Depois do
exerccio, pea a eles que registrem, por meio
de desenho e cores, as sensaes que tiveram.
Dilogo do corpo com objetos Improvisao
Pergunte aos alunos com qual(ais) objeto(s)
eles gostariam de criar dilogos corporais.
Para ajudar, elabore uma lista de objetos
para que eles selecionem e tragam na aula
seguinte: escada, caixote de papelo, leno,
cadeira, vassoura, chapu, sapato (s vezes,
apenas um p do sapato pode dar resultados
bem interessantes), balo de ar, pena etc.
Sugira tambm que escolham uma msica
para mover a improvisao com esses ob-
jetos. Que msicas eles podem trazer? Leve
voc tambm algumas msicas diferentes.
Na aula, divida a turma em dois gran-
des grupos. Tendo a msica como estmulo
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 25
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
expressivo, os alunos realizam a improvisao,
cada qual com seu objeto, um grupo grande
por vez. O grupo que no est fazendo a im-
provisao participa como plateia, ou seja,
observando e fazendo uma leitura da atuao
dos colegas.
Conforme o nmero de alunos, voc pode
tambm organizar vrios grupos de trs ou
quatro pessoas. A organizao de grupos
menores vai facilitar a observao de quem
assiste, uma vez que, para quem est apren-
dendo a observar, prestar ateno em poucos
mais fcil.
Algumas perguntas podem ajudar na obser-
vao do tipo de movimento feito: fluente?
Rpido? Lento? Quem improvisa se desloca pelo
espao ou fica se movimentando sem se deslocar?,
e assim por diante, conforme as qualidades de
movimento estudadas na aula anterior.
Aps a troca dos grupos, o registro no
Caderno do Aluno impulsiona uma conver-
sa sobre as percepes obtidas ao longo do
exerccio, e a leitura da improvisao a que
assistiram pode indicar as dificuldades e as
facilidades na execuo da ideia projetada,
bem como algumas maneiras de solucionar as
dificuldades evidenciadas.
Depois da conversa, interessante a repe-
tio do jogo, tanto para permitir maior fluxo
das ideias e sua ampliao como para a so-
luo das dificuldades apontadas. Uma nova
conversa pode ocorrer aps a repetio, para
que os alunos possam falar sobre as mudan-
as que perceberam entre a primeira e a se-
gunda improvisaes.
importante realizar uma leitura dos
movimentos que foram criados e, assim,
gerar uma conversa sobre as qualidades
de movimento do fazer dana de cada um.
Sugere-se que voc observe os movimentos
que vo sendo criados pela classe durante
o jogo, listando e anotando, no Quadro 5,
quais fatores so identificados nos movimen-
tos realizados pelos alunos, que materiais c-
nicos foram empregados e se, nas criaes,
os alunos utilizaram ou no ritmos musicais.
25
17/07/14 13:23
 Essa leitura oferece mais ferramentas para apropriem de outros elementos que ainda
que os alunos, em suas futuras criaes, se no utilizaram nas atividades trabalhadas.

Fatores Grupo 1 Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4 Grupo 5 Grupo 6

Fluncia
Espao
Peso
Tempo
Objeto cnico
Ritmos
Quadro 5 Jogo de improvisao.

O suporte na dana no territrio da

materialidade

o corpo como suporte fsico da dana;

fluncia, espao, peso, tempo;
objetos cnicos.

Situao de Aprendizagem 3
Artes visuais

Proposio I Ao expressiva uma escada? Uma escada especial. Daque-

las que causam medo, ou so perigosas, ou
Uma proposio expressiva pode co- so esconderijos, ou esto envoltas em um
mear pelo pensamento visual no Ca- clima de festa, ou qualquer outra emoo
derno do Aluno: que a sua escada possa dar...

Imaginou? Agora faa seu desenho!

ff Quais escadas voc j subiu e desceu? Es-
cadas retas, curvas, em espiral? Degraus
largos, estreitos, inseguros, de pedra, de ci-
mento, de madeira, de cermica, de terra?
Deixe que a memria traga muitas escadas
sua mente...
Agora que voc lembrou, vamos imaginar
A socializao dessas memrias no in-
cio da proposio contribui para a ampliao
do repertrio dos alunos, no apenas em relao
ao design das escadas pensadas, desde as mais
comuns at as inusitadas, mas tambm quanto
s sensaes que elas provocam. E que suporte
escolheriam para expressar essa escada?

26

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 26 17/07/14 13:23

 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Dependendo do tempo disponvel, pro- educativa com a leitura de trs obras de Re-
fessor, decida se vai convid-los a falar sobre gina Silveira que tambm falam de esca-
suas ideias e a concretiz-las no suporte esco- das, iniciando pelas questes que esto no
lhido ou se voc passar diretamente prxi- Caderno do Aluno:
ma proposio.

ff Ao olhar as escadas, que sensao elas

Proposio II Movendo a apreciao provocam? Essas escadas so reais?

Depois que os alunos pensaram em ff Como voc imagina que foram feitas? Que
suas escadas e criaram seus dese- materiais foram utilizados para constru-
nhos, proposta uma curadoria -las? Qual o suporte dessas obras?

Regina Silveira

Regina Silveira
Regina Silveira

Figuras 12, 13 e 14 Regina Silveira. Projectio 2, 1984.

Instalao. Ltex sobre painis de madeira, 400 900 cm.
Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, So Paulo (SP).

27

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 27 17/07/14 13:23

 Galeria Brito Cimino/Museu de Arte de Miami, Flrida, EUA

Figura 15
Regina Silveira.
Escada
inexplicvel
II, 1999.
Instalao.
Recorte e
pintura sobre
poliestireno, 300
580 200 cm.
Museu de Arte
de Miami,
Flrida, EUA.
Cristiane Beneton

Figura 16
Regina Silveira.
Descendo a
escada, 2002.
Instalao
multimdia.
Instituto Ita
Cultural, So
Paulo (SP).

28

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 28 17/07/14 13:23


O que os alunos podem dizer sobre o
suporte nessas trs obras de Regina Silvei-
ra? Perceberam que h trs imagens de uma
mesma obra, fotografada de ngulos dife-
rentes?
Em uma das trs fotografias da mesma
obra, vemos melhor o desenho de uma esca-
da. Regina Silveira brinca com o nosso olhar
projetando essa escada em trs paredes distin-
tas. O suporte no apenas uma parede, pois
a imagem da escada se estende pelas outras
duas. Anos depois, Regina criou outras esca-
das: Escada inexplicvel II (1999), utilizando
como suporte o cho e duas paredes, e Des-
cendo a escada (2002), produzida por compu-
tao grfica. Nessa obra, ao andar sobre a
imagem projetada no cho, interagimos com
ela: a imagem se movimenta e ouvimos sons
de algum descendo a escada.
Em muitas obras de Regina Silveira, o su-
porte pode nos parecer inusitado, como em
Super X (night and day) (1999): a imagem de
um super-homem era projetada com raio laser
sobre prdios e muros da cidade.
Para ampliar a leitura sobre o suporte nas
artes visuais, muitas outras obras podem ser
apresentadas, como as de Leda Catunda e da
SCIArts Equipe Interdisciplinar, sugeridas
no Caderno do Aluno:
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 29
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
ff Em comparao com as obras de Regina
Silveira, o que podemos ver como supor-
te nas obras de Leda Catunda e do grupo
SCIArts?
ff Podemos dizer que os suportes dessas
obras so convencionais ou no conven-
cionais? Por qu?
A obra de Leda Catunda utiliza um cober-
tor infantil como suporte. Como em outras
obras da artista, a imagem do tecido incor-
porada em sua pintura. A obra Atrator po-
tico uma instalao multimdia interativa
produzida por uma equipe interdisciplinar
em parceria com o msico Edson Zampro-
nha. Imagens, sons, ferro fluido, bobinas
eletromagnticas, projetor, sensores e outros
elementos eletrnicos constituem a obra que
interage com a presena do pblico.
Papel branco o suporte que mais se usa
na escola. Entre os suportes convencionais
em artes visuais, a tela conhecida dos alu-
nos? Das conversas realizadas at aqui, da
leitura das imagens que j fizeram: O que os
alunos percebem como suporte na linguagem
das artes visuais? Qual suporte chamou mais
ateno? Qual suporte estranharam? H al-
gum suporte que nunca usaram e que agora
gostariam de usar para gerar produes indi-
viduais ou coletivas?
29
17/07/14 13:23
 Edu Brando

Figura 17 Leda Catunda. Ona-pintada no 1, 1984. Acrlica sobre cobertor, 192,5 157,5 cm.

30

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Figura 18 SCIArts Equipe Interdisciplinar e Edson Zampronha. Atrator potico, 2005. Instalao multimdia interativa. Instituto
Ita Cultural, So Paulo (SP).
Proposio III Ao expressiva
Experincias com diferentes tipos, tama-
nhos e formatos de suporte podem instigar a
imaginao. possvel criar vrios trabalhos
por meio dos desafios gerados pelos prprios
suportes: um papel pequeno (como um post-it)
ou um grande, colando folhas A4 uma ao lado
da outra; a folha cortada, furada, dobrada,
utilizada como se fosse flexvel; papis colori-
dos, transparentes (vegetal), brilhantes, lisos,
acamurados, alm de tecidos, papelo, tam-
pa de caixas de pizza, lixas ou mesmo papis
impressos (como papel de presente, jornal ou
revista); o prprio corpo, para pintura; cpias
xerogrficas, recriando imagens. Outra ideia
explorar as possibilidades de imagens produ-
zidas nos retroprojetores, utilizando um pirex
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 31
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
SCIArts e Edson Zampronha
com gua e pigmentos, objetos, arames, que
podem ser projetados sobre a parede ou ou-
tros locais inusitados, como fez Regina Silvei-
ra com o Super X (night and day).
Mais obras podem ser lembradas, entre
elas: Trepantes, de Lygia Clark; as de Hlio
Oiticica, que retirava a pintura da tela para
criar, entre outras obras, o Parangol, que
era para ser vestido, usado (e, de preferncia,
o participante deveria danar com ele); a de
David Hockney, que descobriu as possibilida-
des da mquina de fax, novidade na poca, e
enviou sua obra por esse meio para a 20a Bie-
nal de So Paulo.
Essas obras, alm de muitas outras (como
as apresentadas neste Caderno), as ideias aqui
31
17/07/14 13:23
 expostas e as singularidades de seu grupo-classe
ajudaro voc a selecionar algumas ideias
para fazer encomendas a seus alunos, da
mesma forma que os artistas as recebem. A
explorao pode ser feita em muitos supor-
tes, e os alunos podem registrar algumas de-
las no Caderno do Aluno. Esses diferentes
suportes comporo um portflio.
O suporte nas artes
diferenciao entre suportes convencionais,
no convencionais e imateriais.
Situao de Aprendizagem 4
Teatro
Teatro. Como forma de arte, tem a singu-
laridade de se fazer linguagem no imediato,
no aqui-agora, com a presena viva do artista
e do pblico convivendo no mesmo espao e
tempo, para viver uma experincia em tempos
e espaos fictcios. Nessa experincia, o corpo
do ator o suporte fsico da criao teatral,
como corpo que se torna e se faz linguagem
em cena, transformando-se em corpo criador,
corpo artstico, o que o diferencia do corpo
que faz as atividades no cotidiano.
Proposio I Movendo a apreciao
Para iniciar esta Situao de Aprendiza-
gem, voc pode propor uma leitura de ima-
gens. Nelas encontra-se a atuao desse corpo
criador, j que so imagens que documentam
um detalhe, um momento fugaz do espetculo
32
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Outra possibilidade lidar, tambm no
Caderno do Aluno, com a questo do ta-
manho e do formato, pedindo que tracem
retngulos finos e compridos, quadrados,
crculos, tringulos e que desenhem ou pin-
tem dentro deles, percebendo como a forma
do suporte interfere na forma e no contedo
das produes.
visuais no territrio da
materialidade
ou pequenos fragmentos de cena, mostrando,
talvez, at o que foi imperceptvel no momen-
to da apresentao do espetculo.
Observe pequenos momentos de cena.
O primeiro foi registrado pelo artista
holands Gerard Valck (1651-1726).
Os outros trs foram registrados pelo olhar de
fotgrafos.
ff Observe a gestualidade das mos dos ato-
res e das atrizes. O que os gestos podem nos
dizer?
ff Podemos dizer que o corpo do ator o
suporte fsico da criao teatral? H di-
ferena entre o gesto que o corpo criador
faz no teatro e o gesto que feito pelo cor-
po no cotidiano?
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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Album/Akg-Images/Latinstock

Figura 19 Arlequim, personagem da commedia dellarte italiana. (Gerard Valck. Arlequim, c. 1680. Gravura em metal.)

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 Hugo Rodrigues/arte-factos.net

Figura 20 Ins Vaz e Diogo Bento. Frei Lus de Sousa de Almeida Garrett, 2012.

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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Richard Fukuhara/Corbis/Latinstock
Figura 21 Personagem
do teatro kabuki.
Rodney Suguita/Folhapress

Figura 22 Denise
Stoklos. Mais pesado
que o ar/Santos
Dumont, 1996.

35

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 35 17/07/14 13:24

 A conversa com base nessas questes pode
revelar o que os alunos pensam e o que sabem
sobre o trabalho do ator com seu corpo. Tal-
vez eles ainda no tenham tido a experincia
de ser espectadores de teatro, mas utilizem o
que conhecem sobre o trabalho de ator tendo
como referncia, por exemplo, as atuaes na
televiso.
Seja como for, o importante chamar sua
ateno para a singularidade do corpo criador
do ator, que constri o corpo do persona-
gem por meio de aes fsicas, ou seja, por
meio de aes do corpo. Para Stanislavski,
o ator o mestre das aes fsicas, e as
aes fsicas, o elemento-chefe da expressivi-
dade no palco.
Stanislavski quem aponta para a neces-
sidade do trabalho do ator sobre si mesmo e
sobre o personagem. A noo de ao fsica
teve papel central na nova pedagogia teatral,
sendo considerada a chave para que a criao
e a emoo surgissem no fazer teatral.
Em vez de evocar um estado mental ou
emocional inicial, Stanislavski entendeu o
ator deveria acionar a materialidade de seu
corpo: quando concebe o mtodo das aes
fsicas. Ou seja, pelas aes do corpo o ator
articula os demais elementos da representa-
o, movendo o processo de criao teatral.
Assim, no sem motivo que a palavra
drama deriva de ao e que o ator vis- como plateia, suas observaes no espao in-
to como aquele que age, posto que a vida
ao, como tambm dizia Stanislavski.
Em sala de aula, a experincia da materia-
lidade do corpo pode acontecer de diferentes
modos, inclusive por meio de jogos de impro-
visao do sistema de Viola Spolin, cuja pu-
blicao est disponvel nas escolas.
Proposio II Ao expressiva ff Explorao individual: empurrar objetos de
Em continuidade, algumas prticas teatrais
podem ser realizadas para mover a experin-
36
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 36
cia entre corpo e ao fsica. Veja a seguir
duas propostas de improvisao.
O que estou comendo? Cheirando?
Ouvindo? Pegando? Olhando?
Dividindo a sala em dois grupos, cada um
deles entra em acordo secretamente sobre al-
guma coisa muito simples para comer, chei-
rar, ouvir, pegar (tato) ou olhar. Ento, um
grupo atua como plateia e o outro vai para o
palco, revezando depois.
Cada aluno-jogador em cena comunica,
sua maneira, o que est comendo, cheirando,
ouvindo, pegando ou olhando. No h dilo-
go entre os jogadores. Eles mostram o que es-
to fazendo por meio do corpo, que faz uma
ao fsica.
Por isso, mostrar no um ato de mmi-
ca. Mostrar manter o foco em tornar fsica
a ao de comer, ouvir, pegar ou olhar. a
ao fsica memorizada no corpo que co-
municada, ao contrrio de uma ao subje-
tiva, que conta uma histria sobre a ao de
comer, por exemplo.
Aps o jogo de cada grupo, a plateia ve-
rifica se os alunos-jogadores comunicaram
mostrando. A contribuio da leitura da pla-
teia dizer se os jogadores mantiveram o foco
no jogo ou no. Pea aos alunos que anotem,
dicado no Caderno.
O que estou empurrando?
Com base no verbo empurrar, sugerimos
propor diferentes situaes de experimentao
corporal que envolvam a noo de energia, de
esforo, de graus de fora fsica.
tamanhos, formas, pesos diferentes (mesa,
cadeira, cesto de lixo, caixa com livros);
empurr-los devagar, fazendo-os deslizar
17/07/14 13:24

regularmente, intempestivamente, acele-
rando, afrouxando, controlando a energia
utilizada; empurr-los frente com os dois
braos (dobrados, esticados), s com uma
mo, com um ombro, com um joelho, com
as costas etc.; empurr-los em linha reta,
em zigue-zague, seguindo um desenho no
cho, subindo um plano inclinado;
ff explorao em dupla: empurrar os objetos
juntos, na mesma direo, com o mesmo
ritmo, mudando de ponto de apoio (um em
cima, outro embaixo; um direita, outro es-
querda), variando e combinando as posies
do corpo, os jogos das pernas, dos braos, as
flexes dos joelhos, as tores, os equilbrios;
ff explorao do real ao imaginrio (individual
ou em dupla): empurrar uma caixa muito
leve (caixa real, de sapato, por exemplo),
como se fosse muito pesada (imaginrio);
empurrar uma cadeira (real), como se fosse
um cavalo (ou um elefante, uma vaca) que
no quisesse andar (imaginrio); empurrar
uma mesa (real), como se fosse um carro
atolado (imaginrio).
Cada uma dessas situaes pode ser explora-
da, tambm, com os verbos puxar e trazer.
Como professor, o importante observar
se os alunos mostram as aes que esto
realizando no aqui-agora do jogo. Ou seja, o
corpo faz a ao, em vez de cont-la; os alunos
devem ficar em ao em cena fazendo, e no
pensando no que vo fazer. O corpo, sendo
material, convocado a fazer a ao, em vez
de pensar em como fazer a ao.
Como no jogo anterior, pea aos alunos
que anotem, como plateia, suas observaes
no espao indicado em seu Caderno.
Proposio III Lio de casa: o
corpo em aes cotidianas
Para potencializar a performance
corporal dos alunos e ampliar-lhes
o repertrio perceptivo e sensorial
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
do prprio corpo, voc pode solicitar a eles
que realizem, em casa, algumas experincias
de ateno percepo do prprio corpo
(propriocepo). So elas:
ff quando voc estiver comendo, feche os
olhos e se concentre no sabor e no aroma
da comida;
ff quando voc estiver em seu quarto, feche
os olhos e se concentre nos rudos e siln-
cios da casa e l de fora;
ff quando voc estiver lavando o rosto, feche
os olhos e se concentre no tato com a pele.
Aps cada experincia de propriocep-
o, os alunos devem escrever suas obser-
vaes, relatando o que perceberam, o que
sentiram, o que mudou quando fecharam os
olhos para se concentrar na ao de comer,
ouvir e tocar.
A investigao perceptiva dos sentidos
do paladar, da audio e do tato e a escrita do
que sentido e de como sentido oferecem
uma ampliao do repertrio de propriocep-
o dos alunos, ou seja, o sentido do prprio
corpo e a percepo de si mesmos.
A conversa sobre essas observaes ofere-
ce aos alunos outro modo de olhar o corpo
perceptivo e sua potencialidade como suporte
nas artes cnicas.
importante que, de tempos em tempos,
essa investigao perceptiva seja encomenda-
da aos alunos, como um modo de eles cultiva-
rem a percepo de si mesmos.
Com o tempo, tal experimentao pode
resultar em uma incrvel redescoberta e apu-
ramento dos sentidos da audio, do paladar,
do tato e da viso, gerando uma sensibilida-
de mais aguada tanto para esses sentidos do
corpo como para o corpo sentir, ampliando a
expressividade e a imaginao dramtica dos
estudantes.
37
17/07/14 13:24
 Se o corpo aprende enquanto age, ao
conversar com eles sobre as experincias
sensoriais realizadas em casa, interessante
abordar o que perceberam que mudou quan-
do se concentraram nas aes de comer, escu-
tar e tocar; o que perceberam de diferena no
prprio corpo; o que perceberam na relao
entre corpo e ao fsica.
Situao de Aprendizagem 5
Conexes com o territrio das linguagens artsticas
Proposio Ao expressiva
O estudo sobre o suporte como matria da
arte foi composto por faixas de udio e por di-
ferentes imagens das linguagens artsticas.
Problematizaes podem provocar a per-
cepo e a reflexo sobre as linguagens presen-
tes nas imagens (estticas e em movimento) e
nos sons apresentados. Mmica, performance,
instalao, dana contempornea, apro-
priaes, teatro n, teatro kabuki, commedia
dellarte, teatro contemporneo, experimenta-
es sonoras, obras interativas so algumas ex-
presses das linguagens presentes nos Cadernos
do Professor e do Aluno que sero aprofunda-
das nas prximas Situaes de Aprendizagem.
Ao rever tudo o que foi realizado, ouvido
e lido, assim como as aes expressivas pra-
ticadas, a fim de preparar os alunos para a
entrada no territrio que ser enfatizado na
segunda metade do Caderno, voc pode, em
uma conversa, problematizar: Como percebem
a ruptura do suporte com a tradio, que era
central para a produo de arte do passado?
Notam as transformaes que vo sendo pos-
sveis graas inventividade dos artistas e s
novas possibilidades tecnolgicas, como nas
escadas de Regina Silveira?
38
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 38
O suporte no teatro no territrio da
materialidade
o corpo como suporte fsico do teatro;
a ao fsica como elemento da expressividade no palco.
Aps a conversa sobre essas e ou-
tras questes, proponha que reali-
zem a ao no Caderno do Aluno:
ff Revendo todas as imagens presentes, at o
momento, e as produes que voc fez, in-
vente uma chamada de primeira pgina de
jornal contendo: um ttulo, uma ilustrao e
um pequeno texto (com o propsito de cha-
mar a ateno do leitor para a continuidade
da notcia em outra pgina). O tema da no-
tcia : As linguagens da arte que os jovens
conhecem.
Em uma rodada de leitura sobre as man-
chetes produzidas pelos alunos, o que voc
percebe sobre o repertrio deles em relao s
linguagens da arte?
A ruptura do suporte
no territrio das
linguagens artsticas
rupturas;
transformaes;
conexes com a tecnologia
nas linguagens das artes visuais,
da dana, da msica e do teatro.
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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Sntese e avaliao
A formao cultural dos alunos envolve
diferentes aspectos, entre os quais a amplia-
o de conceitos e a percepo e expresso
sobre/na arte. Os mapas a seguir mostram
os contedos potenciais apresentados nas
possibilidades deste Caderno em relao ao
aspecto do suporte como matria no terri-
trio da materialidade das artes visuais, da
dana, da msica e do teatro, assim como
apontam o caminho para o territrio das
linguagens artsticas que ser estudado a
seguir.

instrumentos musicais
(acsticos, eltricos e eletrnicos);
sons corporais;
contextos histrico,
cientfico e tecnolgico.
O suporte na arte
no territrio da
materialidade

o corpo como suporte

fsico da dana;
o corpo como suporte fluncia, espao, peso, tempo;
fsico do teatro; a ao objetos cnicos.
fsica como elemento da
expressividade no palco.

diferenciao entre suportes convencionais,

no convencionais e imateriais.

A ruptura do suporte
no territrio das

linguagens artsticas

rupturas;
transformaes;
conexes com a tecnologia
nas linguagens das artes visuais,
da dana, da msica e do teatro.

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ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 39 17/07/14 13:24

 Avaliando os portflios
Partindo desses mapas e das experincias
estticas e artsticas realizadas em sala de aula
e registradas pelo aluno em seu portflio
Caderno do Aluno e outros modos de registro
realizados , voc pode avaliar o percurso da
turma.
Para complementar essa avaliao,
pea aos alunos que respondam
questo proposta no Caderno.
ff O que usado como suporte para fazer arte?
A ideia que eles apresentem seu ponto de
vista, desenhando um mapa de avenidas e
ruas, de ilhas, de continentes ou qualquer ou-
tro que desejarem para nomear e localizar
os diferentes suportes que conheceram duran-
te os estudos.
Com base nas respostas e na leitura do
portflio composto do Caderno do Aluno e
de outros modos de registro, voc percebeu
como os alunos:
ff Reconheceram o suporte como matria da
arte?
40
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 40
ff Interpretaram e relacionaram, na leitura
de obras de arte, a diferenciao de su-
portes convencionais, no convencionais e
imateriais usados no fazer arte?
ff Manejaram diferentes suportes na criao
de ideias na linguagem da arte?
ff Compreenderam o suporte como matria de
construo potica na materialidade da obra
de arte, incluindo o corpo como suporte?
ff Distinguiram suportes materiais e imate-
riais nas produes artsticas?
ff Distinguiram as sonoridades apresentadas
no apuramento do ouvir?
Refletindo sobre seu dirio de bordo
Pensando sobre o percurso realizado pelos
alunos, como voc percebe suas aes pedag-
gicas? O modo como voc escolheu e reinven-
tou as possibilidades sugeridas foi adequado?
O que voc faria de modo diferente? Quais ou-
tras conexes poderiam ter sido feitas? Para
onde voc pode caminhar com seus alunos a
partir de agora?
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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

A RUPTURA DO SUPORTE NAS LINGUAGENS ARTSTICAS

Suporte. Assunto riqussimo e inesgotvel Conhecimentos priorizados
como estudo da arte. Suporte e ruptura. No
teatro e na dana, o corpo suporte fsico es-
pecfico. Pintura no necessariamente pintar
nos limites da moldura. Escultura nasce dire-
tamente do cho porque dispensa o pedestal.
Suportes tradicionais das artes visuais entram
em colapso. O som da msica vem de dife-
rentes suportes. Suportes tambm podem ser
miditicos, cibernticos, telemticos. Coisas
surpreendentes se fazem em arte com diferen-
tes suportes, que provocam novas experincias
sensoriais e perceptivas para o espectador.

Com a inteno de estudar nesse contexto

e redimensionar a ateno de professores e
aprendizes sobre o suporte na arte, focaliza- Temas e contedos
-se, a partir de agora, a ruptura do suporte
no territrio das linguagens artsticas e do A ruptura com a tradio dos suportes nas
processo de criao. linguagens artsticas

linguagens artsticas

Linguagens artsticas. Artes visuais e au-

diovisuais, dana, msica e teatro se constro-
em com cdigos que se fazem signos artsticos.
Como olhar a linguagem da arte tendo como
foco o suporte? Que novas possibilidades de ex-
presso surgem quando h ruptura do suporte?
O estudo das linguagens artsticas a partir dos
meios no convencionais de fazer arte favo-
rece a construo de um pensamento esttico
contemporneo, seja como produtor, seja
como leitor das prticas artsticas, com base
nas investigaes sobre:

ff a linguagem da msica; a paisagem sonora;

o rdio como mdia sonora; a msica pro-
duzida por DJs;

41

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 41 17/07/14 13:24

 ff a linguagem do teatro com a tecnologia, o
happening e a performance;
ff a linguagem da dana, a capoeira, o
breakdance, as danas clssica, moderna e
contempornea;
ff a linguagem visual, do chassi para o papel;
a tela ou a obra diretamente sobre a pare-
de; do pedestal para o objeto; a instalao
e o site specific; o livro de artista; as perfor-
mances; as obras interativas.
Inteno criativa e potica no territrio de
processo de criao
processo
de criao
Processo de criao. O que vem a ser o per-
curso criador nas prticas artsticas? Como a
inteno criativa acolhe o caos criador e o aca-
so na busca inquieta da criao? O percurso de
uma potica pessoal envolve projetos, esboos,
estudos, prottipos, dilogos com a matria,
tempo de devaneio, viglia criativa, fazer sem
42
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 42
parar, ficar em silncio e distante, viver o caos
criador. Focalizando os procedimentos criati-
vos na construo de obras visuais, sonoras e
cnicas, gerando rupturas da tradio, propo-
mos investigar:
ff a inteno criativa;
ff a escolha e o dilogo com a matria;
ff os repertrios pessoal e cultural;
ff a imaginao criadora;
ff a potica pessoal.
Competncias e habilidades
ff Investigar as linguagens da arte criadas
por meio da ruptura de suportes conven-
cionais, lendo e produzindo com suportes
no convencionais e imateriais;
ff pesquisar processos de criao pessoal e de
artistas, ampliando o conceito de potica e
de processo de criao no fazer artstico;
ff ampliar repertrios pessoais e culturais,
percebendo sua importncia em processos
de criao nas vrias reas de conhecimen-
to humano;
ff operar com suportes, imagens, ideias e sen-
timentos por meio da especificidade dos
processos de criao artstica, gerando sua
expresso em artes visuais, dana, msica
e teatro.
17/07/14 13:24

Proposio para Sondagem
Uma conversa sobre a ruptura da tradio
nas linguagens artsticas
Linguagens artsticas. Artes visuais, dan-
a, msica e teatro. Em cada uma das lingua-
gens, h sistemas de produo singulares que
sofrem alteraes ao longo do tempo, pois
cada artista, em sua poca e lugar, insere o seu
modo nico de trabalhar com ela e nela.
Transformaes e mutaes nos suportes,
como j vimos, abrem possibilidades impen-
sadas. As tecnologias, os novos materiais e a
busca inquieta do artista fazem nascer lingua-
gens hbridas, isto , ampliam os contornos de
cada linguagem, amalgamando outras poten-
cialidades.
A conversa sobre as obras de Otvio
Donasci e de Guto Lacaz pode levan-
tar questes que ajudam a perceber a
ruptura das tradies nas linguagens da arte.
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
As seguintes problematizaes esto no Ca-
derno do Aluno:
ff O que so essas obras? So simplesmente uma
TV e uma bicicleta? So um vdeo projetado
na TV e uma imagem projetada na parede?
ff O que h de semelhante e de diferente nas
duas obras?
ff Podemos definir a linguagem artstica de
cada uma? Comente.
ff A interao com a obra necessria para
que ela exista? Justifique.
ff Como cada obra foi realizada? Que apara-
tos tecnolgicos foram necessrios?
ff Com que linguagens da arte se relacionam?
Otvio Donasci
Figura 23 Otvio Donasci.
PlasmaCriatura (danando com
uma mulher), 2004. Performance.
Videocriatura com rosto e
parte do corpo de monitor
de plasma de 42 polegadas.
Em um estdio, ligado
criatura por um cabo, um ator
interpreta ao vivo o pedao do
corpo que aparece no plasma
e tudo operacionalizado
por um programa de edio
em um computador. H troca
de performer masculino por
feminino, e a definio de
imagem do plasma possibilita
uma interao mais forte.
Microcmera e monitores
internos na videocriatura
permitem a visualizao do
pblico pelo performer.
43
17/07/14 13:24
 Romulo Fialdini
Figura 24 Guto Lacaz. Ciclo-cine, 1995. Instalao. Bicicleta, dnamo, luz vermelha e projetor.
Essas obras evidenciam a ruptura de tradi-
es, pois a TV e a bicicleta no so obras, e sim
suportes da linguagem da arte utilizados pelos
artistas. No caso da PlasmaCriatura, o suporte
TV dialoga com o suporte corpo do ator
ao vivo, projetando imagens para interao
com o pblico. Em Ciclo-cine, o artista Guto
Lacaz brinca na criao do ttulo da obra. H
um dilogo entre a imagem projetada e o corpo
do pblico que pedala, projetando imagens na
parede. Ambas so obras que solicitam, convo-
cam, exigem a interao do pblico com elas.
Sem o pblico, elas no existem.
A reproduo de uma imagem, em papel,
em um monitor de computador ou na tela da
TV, quase nunca permite ver como a mate-
rialidade da obra. Mesmo no caso de uma tela
a leo, por exemplo, as dimenses, a textura
e a qualidade da imagem no garantem uma
boa aproximao com a materialidade da
44
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 44
obra. O mesmo ocorre com essas duas ima-
gens reproduzidas nos Cadernos do Professor
e do Aluno. Nesse caso, as obras interagem
com o observador em tempo real, e s nos
resta nos imaginarmos interagindo com elas.
Essas questes refazem o convite para dar
continuidade s produes e ao estudo da
arte. Cabe a voc, professor, estar com ouvi-
dos e olhos muito atentos. preciso perce-
ber, nessa sondagem, o modo como os alunos
pensam a arte, o vocabulrio que usam para
expressar seus conceitos, a disponibilidade
ou no para o encontro com as obras. Per-
ceber os estranhamentos e quanto os alunos
so capturados pelas obras ou ouvir os co-
mentrios conhecidos perante as obras mo-
dernas ou contemporneas podem ajud-lo a
encontrar caminhos de acesso para oferecer
a oportunidade de mergulho em experincias
estticas.
17/07/14 13:24

Situao de Aprendizagem 6
Msica
Na vida contempornea, quase impos-
svel no ouvir msica. Se h a msica que
ouvimos por escolha prpria, h tambm
sons musicais que nos invadem vindos de to-
das as direes e a qualquer hora do dia e
da noite: sons dos toques de celulares; sons
que sinalizam erros e acertos nos comandos
do computador; sons da msica ambiente de
supermercados, restaurantes etc.; sons do
rdio ou do CD player; sons dos jogos de di-
verso eletrnica; sem contar o constante ru-
do do trfego presente nas grandes cidades,
entre tantos outros rudos.
Para se referir a esse amplo ambiente
acstico que nos envolve sem cessar, o com-
positor canadense Murray Schafer criou
a expresso paisagem sonora, ou seja, o
conjunto do ambiente sonoro, englobando a
totalidade dos sons ambientais de nosso co-
tidiano, sejam eles de natureza agradvel ou
desagradvel.
Esse ambiente acstico gerado por grava-
es, manipulaes e transmisses sonoras
ou, ainda, a incorporao musical de outros
sons, como o som rudo ou rudo musical,
abrem caminho no sculo XX para a renova-
o da linguagem musical, com a ruptura dos
suportes tradicionais.
Proposio I Movendo a apreciao:
rudos que viram msica
interessante perceber a incorporao do
rudo como um elemento que, por meio da
criatividade, se tornou um reorganizador de
modos de composio musical consolidados,
provocando o surgimento de novas expres-
ses musicais. Desde o repertrio barroco e
pr-clssico j se usavam objetos diversos que
no eram considerados instrumentos musi-
cais para trazer sons da natureza ou de aes
humanas para a sala de concertos. O Caderno
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 45
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
do Aluno prope a apreciao de duas msi-
cas que trabalham com experimentao:
ff na Sinfonia dos brinquedos, atribuda a
trs possveis autores ao monge Edmund
Angerer, a Leopold Mozart e a Joseph
Haydn , os sons/rudos dos brinquedos
so participantes da estrutura da sonorida-
de do conjunto. Uma pesquisa simples na
internet permite o contato com essa obra.
No Caderno do Aluno, so oferecidas al-
gumas questes para a escuta dessa msica;
ff na msica eletroacstica, o alemo
Karlheinz Stockhausen comps uma pea
para ser executada dentro de helicpteros:
Helicopter string quartet (1992-1993),
para quarteto de cordas, quatro helicpte-
ros com pilotos e quatro tcnicos de som,
quatro transmissores de TV, transmisso-
res de som, auditrio com quatro colunas
com televiso e quatro colunas de alto-fa-
lantes, projecionista de som com console
para mixagem. Observe as especificida-
des tcnicas apontadas por Stockhausen
no subttulo de sua pea, que mostram
a importncia de todos os profissionais
tcnicos na execuo de sua msica. A
sonoridade captada no interior dos heli-
cpteros em voo elemento fundamen-
tal dessa obra e, por isso, os pilotos tm
sua parte na execuo. Dependendo da
altitude em que se encontram e de sua
velocidade, as naves soaro de modo
diferente. Da mesma forma, o aparato
eletrnico utilizado para que a audin-
cia possa ver e escutar a obra enquanto
os helicpteros sobrevoam o auditrio
parte importante da pea. Nesse sen-
tido, os helicpteros e os aparelhos de
transmisso e amplificao de som so
instrumentos musicais, e os tcnicos de
som e imagem e os pilotos obrigatoria-
mente fazem parte da equipe de execu-
o desse Quarteto.
45
17/07/14 13:24
 No Caderno do Aluno, h algumas pis-
tas de como os alunos podem comear a
investigar essa msica. Cabe a voc ajud-
-los a ouvi-la trazendo informaes como
as apontadas anteriormente e outras
que voc encontrar apreciando a obra de
Stockhausen.
O processo de composio, as fotos da exe-
cuo, o mapa de som, a partitura e um
trecho de 5 minutos da pea (o total tem
aproximadamente 32 minutos) esto dis-
ponveis no site (em ingls) <http://www.
stockhausen.org/helicopter_intro.html>
(acesso em: 28 ago. 2013).
Proposio II O que penso sobre
rudo?
Diante de uma realidade em que o con-
ceito tradicional de msica se v perpassado
pela ideia de paisagem sonora contempor-
nea: O que msica para seus alunos? Ser
que eles tm conscincia da diferena entre o
ambiente sonoro contemporneo e o de outros
tempos? Eles tm a percepo da paisagem
sonora da escola, da cidade ou do bairro onde
vivem e sua qualidade ambiental? O que eles
acham que o rudo? possvel a criao de processo de criao pedido a partir das se-
composio musical com os rudos ambien-
tais? O que eles pensam sobre isso?
Essas questes podem mover
uma primeira conversa com os
alunos, como modo de trazer
tona suas ideias sobre msica. Em seguida,
a proposta lev-los a uma investigao
sobre os sons ambientais por meio de exer-
ccios de escuta. Para isso, esta Situao de
Aprendizagem apresenta as seguintes ques-
tes:
ff Para voc, o que o rudo?
ff Lembrando que som pode ser um tom ou
um rudo, qual o primeiro som que voc
ouve quando acorda?
46
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As respostas deles podem ser anotadas na
lousa, organizando um mapeamento dos sons
que escutam e usando critrios como: sons
produzidos pela voz humana, pela natureza,
por mquinas, entre outros. O que eles perce-
bem do mapeamento? Quais sons so citados
com mais e menos frequncia? H escuta do
silncio? O que eles percebem que o mapea-
mento diz sobre o ambiente sonoro de suas ca-
sas e sobre eles mesmos?
Essa conversa pode gerar um dilogo in-
teressante, levando os alunos percepo e
reflexo sobre o ambiente sonoro de sua casa,
sobre o qual talvez ainda no tivessem pensa-
do. Ao mesmo tempo, a conversa aquece para
a investigao da paisagem sonora que os en-
volve no dia a dia.
Proposio III Ao expressiva:
sua prpria msica com rudos
A partir da experincia de aprecia-
o de Sinfonia dos brinquedos e
Helicopter string quartet e da reali-
zao do mapeamento sonoro, a proposta
que os alunos produzam uma composio,
em grupo, utilizando rudos. Um registro do
guintes perguntas:
ff De onde veio a ideia?
ff A composio uma imitao do ambien-
te sonoro, uma msica instrumental?
ff Quais critrios foram utilizados para a es-
colha do(s) rudo(s)?
Proposio IV Uma pesquisa
sonora em grupo
Essa nova pesquisa pode ser desenvolvida
com os alunos divididos em grupos, sendo que
cada um fica com a tarefa de investigao dos
sons ambientais do cotidiano. Aqui sugerimos
17/07/14 13:24

que o rdio e suas diferentes emissoras sejam
o foco dessa investigao. Ou seja, cada grupo
escolhe uma emissora de rdio para fazer a es-
cuta da programao. importante que voc
oferea diferentes emissoras para a escolha
de cada grupo, tanto AM quanto FM, com
diferentes gneros musicais. Na realizao da
pesquisa, os alunos devem cercar:
ff a identificao da estao selecionada, com
o seu nome e a posio da emissora no dial
do rdio;
ff a descrio do tipo de msica e do conte-
do da programao: msica instrumental,
popular, erudita, brasileira, mix etc.; os g-
neros, com exemplos de artistas e gravao
de trechos de msicas; programas jorna-
lsticos, religiosos, de informao sobre o
trnsito etc.;
ff a caracterizao dos locutores: voz mascu-
lina ou feminina, grave ou aguda; lingua-
gem formal ou informal, jornalstica ou
casual; uso de grias;
ff as propagandas veiculadas na progra-
mao escolhida, gravando exemplos de
jingles.
Em uma aula programada para a apresen-
tao dos resultados da pesquisa, os grupos
fazem o relato das informaes coletadas,
mostrando exemplos por meio das gravaes
feitas. importante que, aps cada apresenta-
o, seja feita uma leitura comparativa entre o
que j foi mostrado e a apresentao do grupo
mais recente. Sendo uma leitura comparativa, a
conversa gira em torno das semelhanas e dife-
renas entre o que cada grupo descobriu.
Aps a socializao e a leitura comparativa
dos resultados, pode-se promover uma discus-
so elencando quais ideias de msica se reve-
lam depois desse percurso de pesquisa. Para
eles, aps essa experincia de escuta, o que
msica? O que foi modificado da ideia de msi-
ca que eles tinham antes do exerccio da escuta?
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
Para eles, o que causou surpresa no resultado
da pesquisa de todos os grupos? Qual mudan-
a o exerccio de escuta causou com relao
escuta do rdio como mdia sonora? O que
escutar?
Para finalizar, os grupos podem construir
um texto coletivo narrando a experincia e
contextualizando seus resultados a par-
tir das respostas s questes anteriores, de
modo a mostrar a opinio do grupo como
um todo.
Proposio V Uma pesquisa
complementar: o som dos DJs
Com o desenvolvimento dos recursos
tecnolgicos eletrnicos desde a segunda
metade do sculo passado e com a dispo-
nibilidade de equipamentos e instrumentos
eletrnicos, como sintetizadores, gravado-
res digitais, computadores ou softwares de
composio, tornou-se possvel uma for-
ma de criao intuitiva que, muitas vezes,
pode ser feita at por pessoas com pouca
experincia musical. Os softwares so de-
senvolvidos de forma a facilitar a criao.
Nas dcadas de 1980 e 1990, surgem os DJs
(disc jockeys) com a funo que conhecemos
hoje. A atitude contempornea dos DJs,
que se apropriam do que j foi produzido
para a criao, faz conexes com a atitude
de Marcel Duchamp com seus ready-mades,
implicando outro modo de atuar diante do
universo da arte.
Na segunda metade dos anos 1990, os dis-
cos usados pelos DJs ainda eram de vinil. A
partir da, eles comearam a utilizar tambm
recursos da msica eletrnica e a fazer inter-
venes nas gravaes de msicos e cantores.
O que os alunos conhecem e podem pesquisar
sobre os DJs? O que podem explorar como DJs
com os recursos de que dispem?
Em algumas escolas da rede pblica, h
projetos de rdio nos quais esto disponveis
47
17/07/14 13:24
 aparelhos de som: mesa de mixagem, toca-
-discos (LP), toca-CD e/ou toca-fitas. H tam-
bm, entre os alunos, aqueles que j tiveram
a oportunidade de praticar o trabalho de DJ.
Eles podem ajudar voc a fazer que seus alu-
nos experimentem tocar msicas, como os
DJs fazem.
Outra possibilidade convidar alguns
DJs que atuam em festas no entorno da es-
cola, muito comuns atualmente, para fazer
uma apresentao aos seus alunos, com o
objetivo de mostrar-lhes como eles fazem,
contar como comearam a trabalhar como
DJs e, se atuam profissionalmente, quais
as oportunidades que tm no mercado. H
tambm alguns sites que disponibilizam
Situao de Aprendizagem 7
Dana
So duas as proposies apresentadas
para focalizar a ruptura da tradio na lingua-
gem da dana.
Proposio I Movendo a apreciao ou de cabea para baixo, tendo, por vezes,
A capoeira e o breakdance na linguagem da
dana
Para aproximar o olhar dos alunos sobre o
corpo como suporte da linguagem da dana,
comeamos apresentando imagens de capoei-
ra e breakdance.
A capoeira, reconhecida como patrim-
nio cultural brasileiro em 2008, uma expres-
so cultural que mistura esporte, luta, dana,
cultura popular, msica e brincadeira. Uma
caracterstica que a distingue de outras lutas
o fato de ser acompanhada de msica e, por
meio da expressividade de seus golpes, falar
da cultura de um povo. Os diferentes estilos
(capoeira regional, de angola etc.) revelam,
48
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programas gratuitos para quem quer iniciar
a prtica como DJ.
linguagens artsticas
A ruptura da tradio na msica
a linguagem da msica;
paisagem sonora;
o rdio como mdia sonora;
msica produzida por DJs.
assim como na dana, distintos gneros dessa
arte. Foi desenvolvida por africanos trazidos
para o Brasil como escravos e por seus des-
cendentes. Seus movimentos so geis e com-
plicados, feitos com frequncia junto ao cho
um forte componente ginstico-acrobtico.
A palavra capoeira tem muitos significa-
dos, um dos quais se refere s reas de mata
rasteira do interior do Brasil, que une dois
termos de origem tupi-guarani, kaa (mata) e
per (que foi): o que foi mata.
O hip-hop teve seu incio no final da dca-
da de 1960, nos Estados Unidos. Nasceu como
movimento cultural que aborda temas como os
conflitos sociais e a violncia urbana vividos
pelas classes menos favorecidas da sociedade e
outros assuntos ligados cultura das ruas, dos
guetos, misria e ao poder institudo. um
movimento de reivindicao de espao e voz,
traduzido nas letras questionadoras e agressi-
vas, no ritmo forte e intenso e nas imagens gra-
fitadas pelos muros das cidades.
17/07/14 13:24

O hip-hop como movimento cultural
composto de quatro elementos ou ativida-
des: o canto do rap, a instrumentao do DJ,
a dana do breakdance e a pintura do grafite.
Nessa conexo entre linguagens artsticas, a
palavra ritmo encaixa-se como movimento,
suingue, gesto, toque e aquilo que indica o hip
(quadril) e hop (saltar, pular) como a ideia da
prpria movimentao dada pelo corpo.
O breakdance prope uma maneira parti-
cular de abordar o corpo. uma dana que
acompanha as batidas do rap, representada
pelos b-boys (breaker boys) e revela muitas
vezes uma disputa chamada de batalha entre
os danarinos por meio de acrobacias e mo-
vimentos quebrados e ritmados. Nesse estilo
de dana, existem tcnicas especficas de mo-
vimento, como looping, locking, freeze, entre
outros, que trabalham o peso, a fluncia do
movimento e o eixo do corpo de vrios mo-
dos (de ponta-cabea, deitado no cho etc.).
Os b-boys constroem gestos robticos que so
movimentos que privilegiam o solo em rodo-
pios de cabea (head spin), nos deslizamentos
do corpo para frente e para trs (body popping)
e tambm em forma de um corpo se arrastan-
Figura 25 Roda de capoeira.
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
do no cho (the baby queda de rins). Com
forte semelhana com a capoeira, em toda
apresentao de b-boys observa-se a formao
de uma roda ou a construo de dois grupos
dispostos em linhas paralelas entre as quais
se dar o confronto da dana e todo um rito
inserido nesse jogo.
Para provocar a leitura das imagens, no
Caderno do Aluno, a Apreciao
impulsionada pelas seguintes questes:
ff Para voc, essas duas manifestaes podem
ser consideradas linguagens da dana? Co-
mente.
ff Como so os movimentos na capoeira e
como a msica que os acompanha?
ff Como voc descreve os movimentos do
breakdance e a msica que os acompanha?
ff Quais elementos so semelhantes e diferen-
tes nas duas manifestaes?
ff Quem entre os alunos praticante da cul-
tura rap ou da capoeira?
Elza Fiza/ABr
49
17/07/14 13:24
 Michelle Kwajafa/Morguefile
Figura 26 Breakdance. Apresentao de um b-boy.
Diante dessa ltima pergunta, pode ser que
despontem na sala de aula alunos praticantes.
Caso isso acontea, pea a eles que contem de
que modo aprenderam e quais movimentos e
malabarismos corporais sabem fazer, demons-
trando-os para o grupo.
Em continuidade, proponha outra leitura
de imagens.
Ruptura entre dana clssica, dana
moderna e dana contempornea
Na dana e nos modos como sua lingua-
gem se desenvolveu no decorrer da histria,
podemos perceber como o corpo tem sido vis-
to, pensado e modificado.
Na dana clssica, o corpo do danarino,
mesmo se movimentando em virtuose, tenta
dominar sua natureza, refinando seus movi-
mentos. Em um primeiro momento, ele nos
parece, por suas posies corporais, mais
esttico, buscando demonstrar a clareza das
50
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 50
linhas dos movimentos. Vale lembrar que o
que atualmente chamamos de dana clssi-
ca , na verdade, um conjunto de conceitos
que engloba o bal da corte (da poca do rei
francs Lus XIV), o bal da ao (do sculo
XVIII, poca do importante matre de ballet
Jean-Georges Noverre), o bal romntico e
o bal clssico, que trouxe as sapatilhas de
ponta fator importante na imposio desse
modelo , as danarinas plidas e etreas, e as
histrias fantsticas de cisnes e princesas, nas
quais h um modelo de mulher frgil e deli-
cada determinada por um corpo magro, fran-
zino, que evidencia as linhas e os ngulos to
valorizados por essa dana e a qualidade de
movimento areo, extremamente leve, con-
tra a gravidade. A reduo do peso corporal
condio sine qua non em muitas companhias,
e o coregrafo George Balanchine teve papel
importante no processo de cristalizao desse
padro, ao refor-lo em um perodo (dca-
das de 1960 e 1970) em que muitos artistas
experimentavam exatamente a diversidade de
corpos em cena. Algumas palavras-chave sin-
17/07/14 13:24

tetizam a dana clssica: posies; verticalida-
de; frontalidade; rotao externa dos membros
inferiores; virtuose; sapatilhas de ponta; preci-
so; movimento areo, leve, contragravidade;
corpo do danarino; fbulas.
Na dana moderna, o corpo quebrou
o protocolo das formas da dana clssica,
abandonando as posies dos braos, das
pernas e dos ps, buscando tambm o cho
como espao de atuao. Retirando as sapa-
tilhas, a dana moderna colocou os ps no
cho e passou tambm a usar o tronco para
expressar emoes, anseios e ideias. Desse
modo, a dana moderna buscou, inicialmen-
te, opor-se ao modelo romntico de mulher
e de temas. Em gerao antecedente, Isadora
Duncan foi exemplo de outra vertente em que
se buscou a espontaneidade de movimentos
e formas um corpo mais livre, tanto da ri-
gidez acadmica da dana clssica quanto da
restrio de movimentos imposta por roupas
(corpetes e espartilhos) e calados (sapatilhas
de ponta), que inibiam a movimentao e a
Figura 27 Dana clssica.
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
livre expresso do corpo. So artistas vision-
rios da dana moderna: Isadora Duncan, Ruth
Saint-Denis, Louie Fller, Rudolf von Laban,
Mary Wigman, Martha Graham. Algumas
palavras-chave da dana moderna: corpo do
danarino; mitos; uso do cho; liberdade de
movimento; plexo solar; mobilidade do tronco.
Somando novas caractersticas oriundas
da dana moderna, o corpo na dana contem-
pornea rompe totalmente com a movimenta-
o da dana clssica, chegando, s vezes, at
mesmo a deixar de lado sua esttica: o que vai
importar ser a transmisso de sentimentos,
ideias, subjetividades afloradas nos danarinos
e espectadores. Solos so bastante frequentes
nessa dana. Os artistas procuram mostrar a
possibilidade de trabalhar com maior diversi-
dade de corpos, tcnicas e temas, assim como
a ausncia deles. Procura-se levar para a cena
corpos mais comuns, que fazem parte do
cotidiano, em oposio virtuose, que, de
qualquer maneira, caracteriza as danas e os
perodos anteriores.
Ingram Publishing/Thinkstock/Getty Images
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 Image Source/Getty Images

Figura 28 Dana moderna.

Priscila Prade

Figura 29 Dana contempornea. (Companhia TeatroDana Ivaldo Bertazzo. Mar de gente, 2007.)

52

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 52 17/07/14 13:24


Como a dana contempornea ainda um
conceito que est se formando, h alguns as-
pectos que apontam caractersticas diferen-
ciadas dessa linguagem, como: a pesquisa de
movimentos que no parecem dana, com
renovao do vocabulrio gestual por meio da
pesquisa dos movimentos do cotidiano; o cru-
zamento de fronteiras entre as linguagens arts-
ticas, com a mescla entre dana, teatro, vdeo,
computador e outras tecnologias; a presena
da figura do criador-intrprete, em vez da do
diretor; a improvisao como estratgia de cria-
o; os diferentes treinamentos realizados pelos
danarinos ioga, capoeira, eutonia, natao,
dana de salo, dana clssica etc. para co- gem da dana. Tendo o corpo como foco nesse
nhecer e desenvolver sua prpria dana; o uso
da msica e a dana sem msica; os diferentes
espaos onde acontece a dana contempornea;
entre tantos outros aspectos. Esse corpo con-
temporneo tambm deve ser ecltico, devendo
ajustar-se a vrios estilos de dana. Algumas
palavras-chave: pesquisa; processo; cotidiano;
criador-intrprete; solos; movimentao no
cho; movimentos do cotidiano; cruzamento de
fronteiras entre as linguagens artsticas.
Para mover a apreciao das imagens,
no Caderno do Aluno esto presentes
as seguintes questes:
ff Observe o corpo dos danarinos. O que h
de diferente e de semelhante no corpo que
dana a dana clssica, a moderna e a con-
tempornea?
ff Como voc imagina que os danarinos
preparam o corpo? Ser que existe algu-
ma relao entre procedimentos e mtodos
corporais, formas de criao em dana e a
preparao do corpo do danarino?
ff Para quem pratica a capoeira e o
breakdance, ser que h tcnicas corporais
e preparao do corpo? Comente.
A escuta atenta da conversa dos alunos
ajuda voc a perceber quais informaes po-
dem ser oferecidas conforme o dilogo avana
durante a Apreciao.
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
Para finalizar, no Caderno do Alu-
no proposta uma reflexo:
ff A matria da dana o corpo. Pense sobre o
que foi conversado, o que foi observado nas
imagens e o que seu professor ofereceu de in-
formao. Escreva palavras-chave para dizer
o que voc pensa sobre o corpo que dana.
Proposio II Ao expressiva: o
corpo procura de passos de dana
O corpo suporte para a criao da lingua-
estudo, quais expresses do corpo os alunos
podem criar e descobrir tendo como indutor
de ideias as palavras-chave que escreveram fi-
nalizando a apreciao, em Voc aprendeu??
Para organizar esta Ao expressiva, a
turma pode ser dividida em pequenos gru-
pos de seis alunos, por exemplo. No grupo,
cada um apresenta suas palavras-chave aos
colegas. Em seguida, o grupo escolhe uma ou
mais palavras como mote para o processo de
criao de pequenas frases de movimento.
Para essa criao, antes da pesquisa de mo-
vimento, os alunos realizam um exerccio de
significados da palavra escrita, em que cada
aluno acrescenta mais definies palavra.
Por exemplo, se a palavra fosse opresso,
alguns significados poderiam ser aperto, inc-
modo, aborrecimento, indisposio etc.
Aps essa ampliao de ideias: Que gestos,
passos, movimentos de dana, o corpo pode
inventar partindo das imagens que as palavras
encontradas provocam? Para isso, os alunos
mergulham na pesquisa de movimento, im-
provisando para descobrir.
Antes da apresentao das frases de movi-
mento criadas com ou sem msica , inte-
ressante que os alunos possam contar como
perceberam o desenrolar do processo de
criao. Aps a apresentao de cada grupo,
uma conversa de apreciao tambm pode
53
17/07/14 13:24
 ser gerada com a plateia, observando: Qual
a sensao que esse danar proporcionou? De
que modo o corpo danou? O que e como so
percebidos no corpo os gestos, os passos e os
movimentos de dana?
Finalizando o estudo, vale lembrar que no
corpo h um danarino. O danarino aquele
que escolhe o corpo e o movimento do corpo
como campo de relao com o mundo, como
jeito singular de gerar em si e no outro pensa-
mentos e expresses sobre o mundo.
Situao de Aprendizagem 8
Artes visuais
Proposio I Movendo a apreciao de So Paulo, muito visitado por estudantes
Muitas imagens e exploraes podem ter
dado aos alunos a oportunidade de ter outra
viso sobre a questo do suporte como ma-
tria da Arte. Para aprofundar essa questo,
propomos a leitura de duas sries de imagens.
Nas Figuras 30 e 31, podemos ver duas
obras importantes. Uma a reproduo do
desenho de Guilherme Nakashato feito du-
rante seu estudo universitrio como memria
de sua visita a um museu quando era criana.
A outra a fotografia de um dos monumen-
tos-cone da cidade de So Paulo. Os alunos
conhecem essas obras? J tiveram a oportunidade
de v-las de perto ou apenas por fotografia? O
que eles podem ler delas com relao moldura
e ao pedestal? E com relao ao tamanho da fi-
gura humana e dimenso das obras?
Voc pode ainda perguntar se molduras e
pedestais aparecem nas obras reproduzidas
neste Caderno. Por qu? Quais obras com mol-
duras eles lembram ter visto? E com pedestais?
Talvez eles tenham se lembrado da grande
tela com rebuscada moldura que est no Mu-
seu Paulista, no bairro do Ipiranga, na cidade
54
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 54
linguagens artsticas
A ruptura da tradio na dana
capoeira;
breakdance;
dana clssica;
dana moderna;
dana contempornea.
de todo o Brasil: Independncia ou morte, de
Pedro Amrico, pintada em 1888, com a di-
menso 760 415 cm mais conhecida como
O grito do Ipiranga. O desenho de Guilherme
Nakashato relembra seu primeiro encontro
com essa obra, levado por seu pai. Os alunos
podem se lembrar tambm das esculturas com
pedestais ou bases, como o Monumento s
bandeiras, de Brecheret, que foi construdo em
1953 para o 4o Centenrio da cidade de So
Paulo e que faz parte do complexo do Parque
Ibirapuera.
As telas (ou lonas) com chassis e moldu-
ras requintadas quase nunca so mostradas
nas fotografias das obras, mesmo que os ar-
tistas tenham trabalhado sobre elas. Assim,
muitas vezes no percebido o fato de que mui-
tas obras contemporneas apresentam as lonas
pintadas ou os desenhos em papel diretamente
colocados sobre a parede, sem qualquer mol-
dura. Ou elas mesmas so pintadas, desenha-
das ou compostas diretamente sobre a parede.
Assim tambm acontece com as esculturas, os
objetos e as instalaes, que no so delimi-
tados por pedestais ou bases. O que os alunos
podem ler da outra srie de imagens preparadas
para provocar reflexes?
17/07/14 13:24
 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Guilherme Nakashato
Figura 30 Guilherme Nakashato. Desenho relembrando sua visita quando criana ao Museu Paulista, acompanhado do texto:
O grito da Independncia, de Pedro Amrico. O primeiro quadro que vi com meus prprios olhos. Enorme! Aquele era o quadro que
cabia no meu livro de Estudos Sociais?!.

Geff Reis

Figura 31 Victor Brecheret. Monumento s bandeiras, 1953. Escultura. Granito, 43,8 11,0 8,4 m. Parque Ibirapuera, So Paulo (SP).

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 Guto Lacaz

Figuras 32 e 33 Guto Lacaz. Auditrio para questes delicadas, 1989.

Cadeiras, estrutura em alumnio e arame, flutuadores de poliuretano,
10,7 10,7 0,8 m. Parque Ibirapuera, So Paulo (SP). Projeto da
instalao (acima) e Instalao (abaixo).
Romulo Fialdini

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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Elida Tessler
Figura 34 Elida Tessler. Voc me d sua palavra?, 2004. Instalao (work in progress, ou seja, trabalho
em progresso). Corda para varal, pregadores e caneta esferogrfica.

Marise Farias

Figura 35 Michel Groisman. Transferncia, 1999. Performance.

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ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 57 17/07/14 13:25

 A arte moderna rompeu com muitos para-
digmas, abrindo espao para manifestaes que
fugiram do figurativo pela abstrao e/ou mol-
daram o figurativo de outros modos, com um
olhar surrealista, impressionista, expressionista,
fovista, dadasta, minimalista, conceitual...
Uma referncia importante para a ruptura
das tradies Marcel Duchamp. Em 1913, ele
colocou uma roda de bicicleta sobre uma ban-
queta de cozinha, inaugurando uma atitude
artstica que envolve a apropriao e a apresen-
tao de objetos comuns do cotidiano no circui-
to da arte. Seus ready-mades revolucionaram o
valor de uma obra de arte, deslocando-a da obra
realizada para o ato de faz-la.
Na arte contempornea, inventam-se ou
reinventam-se novas expresses e novos meios.
Obras invadem o espao e se tornam instala-
es, intervenes urbanas ou na natureza.
Saem da tela, do papel, dos tetos e das paredes
das igrejas e se apresentam nas paredes exter-
nas de prdios, nos muros, nos grafites, nos sites
specific (lugares especficos), no cho, nos livros
de artista, nas telas dos computadores.
Alguns artistas, como Guto Lacaz, denomi-
nam-se artistas multimdia justamente porque
lidam com muitas mdias e seus diversos su-
portes. Aspiradores de p, bicicletas, cadeiras e
objetos servem de suportes para a inveno de
Lacaz. A obra Auditrio para questes delica-
das, instalada no lago do Parque Ibirapuera, foi
sua contribuio ao projeto Cidade, cidado,
cidadania Pela declarao dos direitos do ho-
mem, promovido pela Prefeitura de So Paulo.
Seus alunos podem imaginar por que esse poderia
ser um auditrio para questes delicadas?
Suportes inusitados, como prendedores de
roupa, esto presentes na obra de Elida Tessler,
assim como uma pintura com palha de ao en-
ferrujada diretamente sobre a parede, criando
formas e cores.
As performances requerem outra convo-
cao do pblico e seus registros com fotos
e filmagens so cuidadosos. A performan-
58
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ce Transferncia, de Michel Groisman, no
uma interveno ao acaso, tem um script
metodicamente elaborado e ensaiado, como
uma coreografia que pode ser reapresentada.
Nesse sentido, aproxima-se da dana, mas o
objetivo final no o movimento. A apresen-
tao, em total silncio, feita em um pequeno
estrado cercado pelo pblico, emana e pede
concentrao. A aparelhagem corporal, espe-
cialmente inventada e construda pelo artis-
ta, constitui-se de correias, tubos de plstico
e velas presas nas extremidades do corpo. O
artista, com um jogo de movimentos, acende
e transfere as chamas das velas de maneira
que nunca fiquem todas acesas; um disposi-
tivo de plstico preso boca lhe permite essa
regulagem. A beleza e a sensualidade nos
movimentos tensionada pela insinuao
do perigo em razo da proximidade entre as
chamas e a pele. A aluso dor e ao prazer
equilibrada no limite do fio da navalha.
O que foi possvel despertar em seus alu-
nos na leitura dessas obras? Elas podem gerar
boas conversas sobre a arte contempornea e
a ruptura da tradio e ser acrescidas de mui-
tas outras obras, ampliando saberes sobre a
linguagem das artes visuais.
Proposio II Ao expressiva
Aes expressivas so provocaes para o
viver arte. Para isso, sugerimos dois tipos de
produo: um mais voltado estreita relao
de arte e tecnologia (1 e 2), se os alunos ti-
verem meios de produzi-las; e outro aberto s
demais produes (3).
1. Se for possvel em sua realidade, ser in-
teressante marcar uma aula na sala de
informtica e acessar o site da artista Gi-
selle Beiguelman, disponvel em: <http://
desvirtual.com/nike/img_gen.htm> (acesso
em: 29 ago. 2013). Nele, os alunos podem
recriar o tnis proposto pela artista na obra
interativa Ceci nest pas un nike. Para isso,
basta clicar e arrastar o mouse sobre a ima-
gem exibida. Pode-se provocar tambm com
17/07/14 13:25

a obra de Magritte: Ceci nest pas une pipea,
pesquisando sites dos artistas presentes
neste Caderno ou buscando acesso para
obras de web art.
2. Na sala de informtica, ou como lio
de casa, voc pode pedir aos alunos que
experimentem as possibilidades de trans-
formao de imagens. Um modo sim-
ples inserir uma imagem no programa
PowerPoint e ir trabalhando sobre ela:
alongando, reduzindo, girando, repetin-
do, cortando, ampliando detalhes, mul-
tiplicando... Que ttulo os alunos podem
dar a sua obra?
3. O que os alunos podero criar a partir do
contato com as modalidades da arte contem-
pornea? O que podem inventar trabalhan-
do sobre outros suportes ou mesmo outros
tamanhos e formatos de papel, compondo
com objetos encontrados ou escolhidos, fa-
zendo propostas para lugares especficos da
escola, criando obras usando computao
Situao de Aprendizagem 9
Teatro
Um palco tradicional, atores e um cen-
rio. O pblico sentado e um texto declamado.
No nada disso. No sculo XX, h uma re-
voluo completa na linguagem teatral. Rup-
tura de limites do palco. Ruptura de fronteira
da linguagem. Rupturas que foram os cno-
nes tradicionais da linguagem teatral e revo-
lucionam o conceito do que podem vir a ser
as artes cnicas que hoje presenciamos, assim
como sua influncia nas artes visuais.
Um flash do contexto histrico das
rupturas cnicas
Olhando o passado, no percurso da linha
cronolgica linear da histria do teatro, por vol-
ta de 1916, com o surgimento do dadasmo, um
a
Leia mais sobre a obra de Magritte e a linguagem da arte em: MARTINS, Mirian Celeste; PICOSQUE, Gisa; TELLES,
M. Terezinha. A lngua do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte. So Paulo: FTD, 1998. (Coleo Didtica do Ensino).
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
grfica ou livros de artista? De que tema
partem?
O mais importante que possam perceber
que um trabalho no se encerra em si mesmo.
Ele abre ideias para outros trabalhos. por
isso que o artista cria sries e muitos projetos.
Ao apresentarem os trabalhos, pea que con-
tem sobre os processos de criao vividos.
linguagens artsticas
A ruptura da tradio nas artes visuais
do chassi para o papel, a tela ou a obra diretamente
sobre a parede; do pedestal para o objeto;
ready-made, instalao, site specific;
livro de artista; performance; obra interativa.
movimento radical e anarquista, comea a acon-
tecer uma aposta na desconstruo da realidade
por meio de curtas atuaes que pem em causa
os fundamentos do teatro e das artes em geral.
A escola alem Bauhaus (1919-1933) in-
venta adereos, mscaras e mquinas de cena
que trazem novas concepes ao teatro, privi-
legiando a dana e a arquitetura. A cenogra-
fia o elemento mais explorado pelo teatro da
Bauhaus, tendo como referncia as propostas
de Oskar Schlemmer.
Chega, ento, Antonin Artaud, com trans-
formaes impactantes para a cena teatral,
propondo o que se chama de teatro da cruel-
dade. Um teatro marcado pela interao entre
59
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 atores e espectadores, esmaecendo a diviso
estanque entre palco e plateia, e centrado na
crtica racionalidade, no somente do tea-
tro, mas da prpria sociedade ocidental. Para
Artaud, o teatro, como a peste, tem a capaci-
dade de manifestar o fundo de crueldade la-
tente nas almas humanas. Em 1935, conclui o
livro O teatro e seu duplo, uma das obras mais
importantes do teatro no sculo XX, em que
apresenta suas ideias revolucionrias sobre a
potncia ritualstica e espiritual do teatro.
O dadasmo hiberna at que, em 1955,
criado o teatro Happening pelo polaco
Tadeusz Kantor. O primeiro ato dessa forma
de teatro o Cricotage, espetculo em um caf
em que o autor introduz 14 atividades, entre
elas, comer, fazer a barba, transportar carvo,
ficar sentado etc. Durante o happening, todas
essas atividades so desprovidas das suas fun-
es prticas e cada uma est condenada a
desenvolver-se nica e exclusivamente em fun-
o de si prpria.
A relao entre o dramaturgo Samuel Beckett
e o artista Bruce Nauman tambm deixa his-
tria. Aps se afastar da pintura em 1966,
Nauman introduz uma reflexo sobre a re-
lao entre o espao plstico e a cenografia.
O seu interesse pela obra de Beckett (autor
de espera de Godot) conduz a uma nova
apreenso do espao e da conscincia moral
do artista. Desse interesse, a instalao Shit
on your hat Head on a chair e o vdeo Violent
incident so referncias histricas.
Os anos 1970 so sinnimo de van-
guardas, revolues, reviravoltas na arte.
O happening com o exacerbar de questes
humanas e sociais um acontecimento. O
nome reverenciado dessa corrente o mtico
Living Theatre.
Quanto arte da performance como
linguagem artstica, temos seu aparecimento
no futurismo e no dadasmo. Sua atividade
se estende por aes de Marcel Duchamp,
John Cage, Grupo Fluxus, entre outros. Com
as denominaes performance, happening,
60
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body art ou art corporel, intensa de 1960
at cerca de 1975, representada sobretudo
por Allan Kaprow, Wolf Vostell, Michel
Journiac, Dennis Oppenheim, Vito Acconci,
Gina Pane, Chris Burden, Gilbert and George,
Nitsch, Maccheroni. Nas dcadas de 1980
e 1990, a performance est sempre presente
nas obras de Joseph Beuys, Daniel Buren,
Ben dArmagnac, Grupo General Idea, Tom
Scherman, Ulay e Marina Abramovic, entre
outros. A partir dos anos 1990, Renato Cohen,
o Grupo Kitchen (de Nova Iorque), Guillermo
Gmez-Pea (desde os anos 1980), Roberto
Sifuentes, Ulrike Rosenbach (desde os anos
1970), Regina Frank e o Grupo de Pesquisa
Corpos Informticos so artistas que mexem,
remexem e teorizam sobre a arte performtica.
A performance como expresso artstica
nasce do encontro de artistas, como poetas,
msicos, artistas plsticos, atores e danari-
nos, e tem como caractersticas ser realizada:
ff em grupo ou em solo;
ff com luz, msica ou efeitos visuais feitos
pelo artista ou em colaborao;
ff em galerias, museus ou espaos alternati-
vos;
ff raramente seguindo uma narrativa (porm,
segue um script);
ff em alguns minutos ou muitas horas;
ff de maneira espontnea e improvisada ou
repetida muitas vezes;
ff tendo o performer como o artista. Sua pre-
sena o elemento diferenciador de outras
formas artsticas.
Atualmente, expresses to diversas quan-
to as da performance, das artes visuais, da
dana, da msica, do cinema e do vdeo so
incorporadas ao palco dramtico como sig-
nos teatrais, apontando para um teatro ps-
-dramtico. Ou seja, as incorporaes de
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expresses que reverberam e dialogam entre
si, perpassando o happening, as intervenes
cnicas e as criaes hbridas, tornam possvel
um modo de teatro que se enxerga enquanto
prtica especfica, autnoma, de uma cena
no comandada ou alicerada pelo texto dra-
matrgico, como no teatro tradicional.
Abrir o ba teatral, puxando de l esse pe-
quenino contexto histrico, um jeito de dar
suporte para a investigao sobre a ruptura da
tradio na linguagem teatral.
Proposio I Movendo a
apreciao: o corpo em ao na
performance
O artista plstico Guto Lacaz aparece nas
duas prximas imagens realizando o espet-
culo Mquinas II, que, entre outros locais de
apresentao, aconteceu na Mostra de Inau-
gurao do Teatro do Centro da Terra, na
cidade de So Paulo, em 2001. Nessa sua per-
formance, os objetos so retirados de sua funo
utilitria e colocados em uma nova perspectiva
por meio da manipulao criativa. Furadeiras,
mquinas de escrever e guarda-chuvas ganham,
assim, uma dimenso inesperada. Uma ca-
deira pode deixar de exercer a sua funo
primordial de assento para ser empurrada
por locomotivas de brinquedo, enquanto um
taco de golfe pode empurrar gelo para dentro
de um copo e um aspirador de p pode ter o
seu jato de ar utilizado para sustentar bolas
de isopor. Guto Lacaz parece um verdadei-
ro descendente dos dadastas, em funo da
parafernlia de materiais e engenhos que ro-
deiam suas apresentaes.
Proponha uma conversa que mova os
alunos produo coletiva de signifi-
cados sobre as imagens e o assunto
performance. Para tanto, no Caderno do Alu-
no, so lanadas as seguintes questes:
ff Como voc imagina que Guto Lacaz e seu
assistente mexem nessas mquinas? Ser
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
que, pela maneira como eles mexem nessas
mquinas, elas mudam de funo?
ff Essas mquinas foram pensadas e produ-
zidas pelo artista para a realizao de uma
ao, mas para que tipo de ao?
ff Em que a leitura do programa do espetcu-
lo Mquinas II ajuda voc a perceber o que
Guto Lacaz e Francisco Javier realizam na
performance?
ff Do que foi conversado, o que voc imagina
que seja uma performance? Qual a diferen-
a entre a ao do artista em uma perfor-
mance e a ao do ator em uma forma de
apresentao teatral que voc conhece?
A escuta atenta da conversa dos alunos aju-
da voc a perceber quais informaes podem
ser oferecidas, em doses homeopticas, con-
forme o dilogo avana durante a apreciao.
Proposio II Pesquisa em grupo
A singularidade do happening est em seu
carter de espontaneidade implcito, muito em-
bora seja ensaiado e siga um roteiro minucio-
so que d marcao de tempo e movimentos.
Toda pessoa presente a um happening participa
dele, o que elimina a noo de atores e pblico.
O happening um predecessor direto da
arte da performance. Na performance, a
exemplo do happening, a criao nasce de
temas livres, da collage como estrutura, da
associao livre. A diferena em relao ao
happening que, depois de criados, os qua-
dros vo ter uma cristalizao muito maior,
no se permitindo improvisos durante a
apresentao. O que caracteriza a passagem
do happening para a performance , portan-
to, o aumento da preparao em detrimento
do improviso e da espontaneidade. Conse-
quentemente, em geral, o happening acon-
tece uma nica vez e as performances so
repetidas mais vezes.
61
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 Romulo Fialdini

Mquinas II

Espetculo de Guto Lacaz
Mquinas II o resultado de 50 anos de pesquisas acidentais e testes de laboratrio.

Dentre milhares de produtos avaliados em nosso Instituto, foram selecionados 85, conside-

rados sntese cultural e tecnolgica do mundo contemporneo.

Descobrindo o lado secreto destes objetos, conseguimos estabelecer curiosas e sur-
preendentes relaes entre eles.
O resultado deste trabalho apresentado em 25 performances, onde Guto Lacaz e seu

assistente Francisco Javier Judas y Manubens apresentam experimentos ricos em plasticida-

de, preciso e surpresa, que transformaro sua vida para melhor.

Mquinas II conta ainda com a participao de Rafic Jorge Farah na romntica performance
Isabelle e de mais 3 convidados em cenas especiais.

Figuras 36 e 37 Guto Lacaz. Mquinas II, 2009. Performance. Teatro Aliana Francesa, So Paulo (SP).

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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Ficha tcnica Romulo Fialdini

criao, direo e apresentao Guto Lacaz

assistente de direo Cristina Mutarelli
direo de produo/adm. Henrique Lanfranchi
partner Francisco Javier Judas y Manubens
convidado especial Rafic Jorge Farah
cantora Natlia Barros
Eurdice surpresa
pianista Paulo Braga
trilha sonora Carlos Careqa
iluminao Andr Boll
fotografias Romulo Fialdini
assistente de palco Gyorgy Forrai
realizao Arte Moderna

Agradecimentos Cynthia Vasconcelos

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 Para que os alunos se aproximem dessas
formas teatrais happening e performance ,
uma pesquisa pode ser realizada, se possvel
na sala de informtica. Para isso, necessria
a diviso da turma em grupos e estes, em focos
de pesquisa, como:
ff artistas: Judith Malina e Julian Beck (do
Living Theatre, de Nova Iorque), Yves
Klein, John Cage, Kurt Schwitters, Joseph
Beuys, Hlio Oiticica, Lygia Clark,
Guto Lacaz, Marina Abramovic, Ana
Mediana, Renato Cohen, Maurcio Ians
(28a Bienal de So Paulo, 2008), entre
inmeros outros;
ff conceito de live art: arte que est acon-
tecendo ao vivo, no instante presente, no
acontecimento;
ff forma teatral convencional e forma do
happening e da performance: semelhan-
as e diferenas entre o modo de fazer e
na recepo do pblico;
ff corpo e performance: o corpo do artista
como objeto de arte;
ff dadasmo e futurismo: influncias na perfor-
mance e no happening.
Para mostrar o que foi pesquisado, os grupos
podem preparar e apresentar um jornal falado,
sintetizando os dados da pesquisa em notcia.
Cada pesquisa/notcia pode ser redigida para
ser feita a leitura pelos locutores do jornal ou ser
transformada em reportagem, em entrevista. O
ideal que o jornal seja lido por dois locutores
para dar mais ritmo e agilidade s notcias.
Proposio III Movendo outra
apreciao: o teatro no est mais
no mesmo lugar teatro, vdeo e
performance
Um percurso criativo que faz o entrecruza-
mento e o experimentalismo entre o teatro e o
vdeo o de Otvio Donasci. Em 1982, Donasci
apresenta suas primeiras videocriaturas, uma
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mistura de homem (que se movimenta no espa-
o com suas pernas) e mquina (na cabea, uma
televiso transmitindo em tempo real as falas de
um ator em um ambiente separado da criatu-
ra). Donasci trabalha sobre o conceito teatral
de mscara. Como considera que o material do
seu tempo o eltron, ele desenvolve rostos vir-
tuais eletrnicos que so aplicados sobre o rosto
real como uma segunda pele. Em suas primeiras
videocriaturas, Donasci construiu essas msca-
ras eletrnicas a partir de televisores em preto e
branco fixados na cabea, orientados de modo
vertical (formato denominado por ele como
retrato), acompanhando o formato do rosto,
e ligados por cabos a um videocassete ou cme-
ra low-tech, nico equipamento acessvel a ele
na poca.
Conforme explica Donasci, o figurino
uma malha preta de danarino ou ginasta
que, com um capuz, cobre todo o equipamen-
to agregado ao corpo e, ao mesmo tempo, pela
semitransparncia, d viso ao performer,
permitindo sua movimentao pelo espao.
Recentemente, Donasci vem realizando traba-
lhos interativos com telas de cristal lquido, bem
como espetculos eloquentes no espao urbano.
Com uma interface homem-mquina, mistura
de meio eletrnico, teatro e performance, ele
revela o prprio princpio da intermdia, em
que o trnsito entre uma e outra linguagem
capaz de constituir uma nova categoria ex-
pressiva.
Em 1992, suas performances multimdia
mostraram novas possibilidades quando ele
apresentou, no Festival Internacional de Arte
Eletrnica Sesc Vdeo Brasil, telas (monitores)
flutuando no espao e projetores colocados
sobre carrinhos, que se movimentavam perse-
guindo essas telas, e as imagens passavam so-
bre a cabea dos espectadores. A ideia bsica
de Donasci era criar um hbrido, uma criatura
metade mquina, metade gente, que pudesse
interagir com o espectador. A cada nova expe-
rincia, ele reinventava o seu processo e avan-
ava na direo de uma sntese do teatro e da
performance com as novas tecnologias, geran-
do o videoteatro.
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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Otvio Donasci
Figura 38 Cia. Videocriaturas. Cabaret videocriaturas, 2003. Criao e direo: Otvio Donasci. Performance.
Espetculo em ambiente com mesinhas e luz baixa, como um cabar. Em um palco pequeno, so apresentados
vrios nmeros com videocriaturas diferentes em estilos vaudeville e circense, que invadem a plateia em alguns
momentos. Com os nmeros (interativos na maioria das vezes), demonstra-se uma nova modalidade: o
videoteatro, no qual dois ou mais atores se fundem em uma videocriatura, criando um ser hbrido.

Otvio Donasci

Figura 39 Otvio Donasci. Videocpterus, 1994. Projeto para o 10o Festival Internacional de Arte Eletrnica
Videobrasil, Sesc SP, So Paulo (SP).

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 Otvio Donasci

Figura 40 Otvio Donasci. PlasmaCriatura (danando), 2004. Performance.

66

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A Apreciao apontada no Ca-
derno do Aluno pelas questes:
ff O que chama a sua ateno nas imagens?
O que provoca estranhamento?
ff Como voc imagina que seja a criao
dessa mistura de homem com mquina,
de homem com vdeo?
ff Quando olhamos as imagens das perfor-
mances, o que h de semelhante e de dife-
rente entre a performance com o aspirador
de p de Mquinas II, de Guto Lacaz, e o
projeto Videocpterus, de Otvio Donasci?
Finalizando: O que modifica, para os
alunos, seu modo de pensar teatro diante
dessas videocriaturas que misturam vdeo,
teatro e performance? E voc, o que
percebe em seus alunos? O modo de pensar
a linguagem teatral foi de alguma forma
modificado? O que voc registra sobre isso
em seu dirio de bordo?
Proposio IV Ao expressiva:
ao/tempo/espao um exerccio
performtico
Esta Ao expressiva, de modo simples,
prope que os alunos possam realizar uma ex-
perimentao de modo a perceber o que pro-
voca e como fazer uma ao, por um curto
tempo, utilizando a performance.
A ideia a ao performtica acontecer
durante o intervalo, no ptio, nos corredores
da escola ou em qualquer outro lugar da esco-
la escolhido pelos deles, A performance pode
ser realizada por todos os alunos da sala de
aula ou por alguns deles, enquanto os outros
assistem.
A proposta realizar trs aes simples: PA-
RAR. SENTAR. OLHAR. Os alunos param
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
em um lugar escolhido previamente, sentam e
ficam olhando para tudo e para todos, mas no
se comunicam com ningum. O tempo de du-
rao da ao pode ser combinado previamen-
te 10 minutos, por exemplo. Outro grupo pode
estar em outro lugar, simultaneamente, tambm
realizando a ao.
Depois de realizada a ao performtica,
importante conversar sobre as impresses
que ficaram nos alunos, levantando ques-
tes como: O que percebem de interessante
para si na experincia? O que foi estranho?
O que muda na experincia de exercitar esse
olhar? O que o olhar da ao performtica
diferencia do olhar que temos no cotidiano?
Como o pblico agiu? Houve ao, reao,
interao, comentrios, silncio, provoca-
o...? Na repetio da performance, ima-
ginam que ela acontece igual ou de maneira
diferente?
Os verbos parar, sentar e olhar
so aqui apenas uma sugesto para que
voc tenha ideia de uma possibilidade sim-
ples de realizao de uma ao performti-
ca. Em sala de aula, outras possibilidades,
com outros verbos, podem ser pensadas
conversando com os alunos, dando contor-
no para a criao de outras propostas de
ao performtica.
linguagens artsticas
A ruptura da tradio no teatro
o happening, a performance;
a linguagem do teatro com a tecnologia.
67
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 Situao de Aprendizagem 10
Conexes com o territrio de processo de criao
Mesmo na tradio, em cada artista h in-
veno e ruptura dos prprios limites, em todo
tempo e lugar. Isso porque a potica pessoal
do artista e seu modo singular de expresso
marcam o seu percurso de criao, distinto
tambm pelo gosto pessoal, pelo contexto his-
trico, pelo prprio repertrio cultural.
Muitos mitos tm influenciado os proces-
sos de criao, colocando na inspirao e no
talento o seu princpio. Trazer os processos de
criao como contedo a ser estudado abre a
oportunidade de desmitific-los e compreen-
der seu percurso.
Sugerimos rever todas as obras apresentadas
sob a ptica da inteno criativa. Um bom exem-
plo so as videocriaturas de Otvio Donasci.
O projeto de 1982 e ressoa em outras de suas
obras. A escolha e o dilogo com a matria pro-
porcionam outras possibilidades inseridas em
sua potica, em sua inteno criativa. O vdeo
projetado na tela da TV da videocriatura subs-
titudo pela tela da TV de plasma acoplada a um
sistema que permite interao em tempo real. A
imaginao criadora encontrou seus meios de
possibilitar que ideias sejam materializadas em
arte. Para isso, os repertrios pessoal e cultural
do artista articulam o que ele j sabe com o des-
conhecido.
Outro bom exemplo so as obras de Guto
Lacaz, um artista multimdia. Seus projetos,
instalaes e performances podem ser vistos
tambm no site indicado ao final deste Caderno.
Alm das obras analisadas neste Caderno,
quais outras podem exemplificar os conceitos
68
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que fazem parte do territrio de processos de
criao?
Os processos de criao dos estudantes
tambm foram instigados pela inteno cria-
tiva? Os repertrios pessoal e cultural vieram
tona nas produes e nas leituras propostas?
Como eles viveram a escolha e o dilogo com
a matria em suas produes? Percebem a ima-
ginao criadora que gera intenes criativas
ou insistem em fazer o j sabido? Conseguem
discernir o que caracterstico de cada um em
seus modos singulares de fazer arte?
Da experincia de olhar todas as imagens
presentes no Caderno do Aluno e as prprias
produes feitas por eles, a proposta que os
alunos criem um mapa do territrio de pro-
cesso de criao, traando ilhas, mares, trilhas,
lugares etc., com aes do que eles imaginam
que faz parte de um processo de criao em
arte.
Ruptura do suporte e
inteno criativa
no territrio de
processo de criao
inteno criativa;
escolha e dilogo com a matria;
repertrios pessoal e cultural;
imaginao criadora;
potica pessoal.
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 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Sntese e avaliao
A formao cultural dos alunos envolve di-
ferentes aspectos, entre os quais a ampliao
de conceitos, a percepo e a expresso sobre/
na arte. Os mapas a seguir mostram os con-
tedos potenciais apresentados nas possibili-
dades deste Caderno para o aspecto da rup-
tura da tradio, focalizando especialmente
os suportes e a inteno criativa, articulando
contedos dos territrios das linguagens arts-
ticas e de processo de criao.

A ruptura do suporte
no territrio das
linguagens artsticas

dana: capoeira;
breakdance; msica: paisagem sonora;
dana clssica; o rdio como mdia sonora;
dana moderna; msica produzida por DJs.
dana contempornea.
artes visuais: do chassi para o papel,
a tela ou a obra diretamente sobre a
parede; do pedestal para o objeto; teatro: o happening,
ready-made, instalao, site specific; a performance;
livro de artista; a linguagem do teatro
performance; obra interativa. com a tecnologia.

Ruptura do suporte e
inteno criativa
no territrio de
processo de criao

inteno criativa;
escolha e dilogo com a matria;
repertrios pessoal e cultural;
imaginao criadora;
potica pessoal.

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 Avaliando os portflios
Partindo desses mapas e das experincias es-
tticas e artsticas realizadas em sala de aula e
registradas pelos alunos em seu portflio Ca-
derno do Aluno e outros modos de registro reali-
zados , voc pode avaliar o percurso da turma.
Alm disso, no Caderno do Aluno,
em Voc aprendeu?, prope-se:
ff Lembrando o que voc estudou, as imagens
que observou, as informaes do professor
e as conversas durante as aulas, escreva dez
coisas que podem ser usadas como suporte
para fazer arte.
A partir das respostas dos alunos e da lei-
tura dos portflios, voc percebeu como os
alunos:
ff Investigaram as linguagens da arte criadas
a partir da ruptura de suportes conven-
cionais, lendo e produzindo com suportes
no convencionais e imateriais usados no
fazer arte?
NUTRIO ESTTICA
Temas: O suporte na materialidade da arte
e A ruptura do suporte nas linguagens arts-
ticas.
Proponha que cada aluno traga para a clas-
se uma imagem que contenha a ideia de rup-
tura de suporte nas quatro linguagens da arte.
Voc, professor, tambm deve selecionar ima-
gens que facilitem o trato desse assunto, tiradas
de diversos suportes de informao. Com essas
imagens, os alunos vo montar um painel.
70
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ff Pesquisaram processos de criao pessoal e
de artistas, ampliando o conceito de potica
e de processo de criao no fazer artstico?
ff Ampliaram repertrios pessoais e culturais,
percebendo sua importncia em processos
de criao nas vrias reas de conhecimen-
to humano?
ff Operaram com suportes, imagens, ideias e
sentimentos por meio da especificidade dos
processos de criao em arte, gerando sua
expresso em artes visuais, dana, msica
e teatro?
Refletindo sobre o seu dirio de bordo
Pensando sobre o percurso realizado pelos
alunos, como voc percebe suas aes pedag-
gicas? O modo como voc escolheu e reinven-
tou as possibilidades sugeridas foi adequado?
O que voc faria de modo diferente? Quais ou-
tras conexes poderiam ter sido feitas? Para
onde voc pode caminhar com seus alunos a
partir de agora?
ff Como os alunos separam essas imagens?
ff Que critrios utilizam?
ff Como compreenderam a ruptura da tradio
na arte?
Aps a elaborao do painel, os alunos
podem registrar em seu Caderno o que enten-
deram sobre o suporte na arte e o que mais
chamou a sua ateno no painel coletivo.
17/07/14 13:26

Recursos para ampliar a perspectiva do professor
e do aluno para a compreenso DOS TEMAS
Livros
BOGA, Ins. O livro da dana. So Paulo: lo: Cosac Naify, 2007.
Companhia das Letrinhas, 2002. (Coleo
Profisses.)
BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as
aes fsicas como eixo. So Paulo: Perspec-
tiva, 2002.
COHEN, Renato. Performance como lingua-
gem. So Paulo: Perspectiva, 1989.
________. Work in progress na cena contempo-
rnea. So Paulo: Perspectiva, 1998.
COSTA, Cacilda Teixeira da. Arte no Brasil
1950-2000: movimentos e meios. So Paulo:
Alameda, 2004.
DOMINGUES, Diana (Org.). A arte no scu-
lo XXI: a humanizao das tecnologias. So
Paulo: Edusp, 1997.
FRUNGILLO, Mrio. Dicionrio de percus-
so. So Paulo: Edunesp/Imprensa Oficial do
Estado, 2000.
GODOY, Amilton; SUZIGAN, Geraldo;
CRUZ, Sylvio Benedicto. Mtodo: princpios
da harmonia moderna. So Paulo: Edies
Musicais Zimbo, 1984. 5 v.
GOLDBERG, Roselee. A arte da performance:
do futurismo ao presente. Traduo Jefferson
Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto;
LIMA, Maringela Alves de (Orgs.). Dicion-
rio de teatro brasileiro: temas, formas e con-
ceitos. So Paulo: Perspectivas/Sesc-SP, 2006.
________; FERNANDES, Slvia (Orgs.). Teatro
ps-dramtico. Humanidades, Braslia, UNB, n.
52, 2006. Edio especial.
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 71
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
LEHMANN, Hans-Thies. O teatro ps-dra-
mtico. Traduo Pedro Sussekind. So Pau-
________. Teatro ps-dramtico e teatro po-
ltico. Traduo Rachel Imanishi. Sala Preta,
So Paulo, USP, n. 4, p. 9-19, 2004.
LOBO, Lenora; NAVAS, Cssia. Teatro do
movimento: um mtodo para o intrprete cria-
dor. Braslia: LGE, 2003.
MACHADO DE AZEVEDO, Snia. O papel
do corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspec-
tiva, 2002.
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Glossrio
Ao fsica Ao executada pelo corpo dos sies para os ps, os braos e as pernas, alm
atores cnicos (teatro/dana/circo) envolven- de direes e saltos, recebem nomes em lngua
do voz, gestos e movimentos que, aliados a francesa que so utilizados no mundo inteiro.
aspectos como cenografia, texto, iluminao,
sonoplastia, maquiagem, figurino etc., so li- Capoeira Expresso cultural afro-brasileira
dos e interpretados pelo espectador, que lhes que mistura esporte, luta, dana, cultura popu-
atribui sentido a partir de seu conhecimento lar, msica e brincadeira. Imagina-se que ob-
de mundo e de suas experincias anteriores. teve o nome em razo dos locais que cercavam
Envolve tambm as aes internas (sentimen- as grandes propriedades rurais de base escravo-
tos, experincias etc.) que motivam as aes crata. Atualmente, muito popular em vrios
externas ou que so desencadeadas por elas. Estados brasileiros. Foi reconhecida como pa-
trimnio cultural brasileiro e registrada como
Arlequim ou arlecchino O mais famoso per- Bem Cultural de Natureza Imaterial em 2008.
sonagem da commedia dellarte. um criado
enigmtico, astuto e insolente. Commedia dellarte Forma teatral que se de-
senvolveu na Itlia no sculo XVI e se estendeu
Bal clssico ou dana clssica O bal tem por toda a Europa nos sculos seguintes, con-
suas razes na Itlia renascentista, nas panto- tribuindo muito para a construo do teatro
mimas que eram realizadas em grandes sales moderno. Enquanto outras formas de teatro da
por membros da corte. Tomou a forma pela poca eram feitas por amadores (como a com-
qual conhecido hoje na Frana, durante o rei- media erudita), a commedia dellarte, mais carac-
nado de Lus XIII, mas foi seu filho, Lus XIV, terizada pelo improviso e pela destreza no jogo
quem fundou a Academia de Msica e Dan- de cena, era desenvolvida por atores (e atrizes,
a, em 1661, com o objetivo de sistematizar, pouco comuns no cenrio teatral da poca). Na
preservar a qualidade e fiscalizar o ensino e a busca de elementos geradores da comicidade, a
produo do bal. Os chamados bals de reper- commedia dellarte investe em temas mais coti-
trio so baseados em composies musicais dianos e em tipos populares (como o arlequim)
que contriburam para torn-lo popular na Eu- e recorre ao uso de mscaras e mmica.
ropa e, depois, no resto do mundo. Alguns dos
bals mais notveis so: Copplia, com msica Cravo Instrumento musical de teclado de
de Lo Delibes; O pssaro de fogo, com msica diferentes tamanhos, em que as cordas so
de Igor Stravinsky; O quebra-nozes e O lago dos pinadas, diferenciando-se do piano e do
cisnes, ambos com msica de Tchaikovsky. Po- clavicrdio, nos quais as cordas so percutidas.

73

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 Dana contempornea Conjunto de princ-
pios e procedimentos desenvolvidos a partir das
danas moderna e ps-moderna. Peculiaridades
so encontradas na dana contempornea nos
diferentes pases onde praticada. Enquanto
a dana moderna modificou drasticamente as
posies bsicas de ps, pernas e braos oriun- tecimento, ocorrncia, evento. Aplica-se essa
das da dana clssica, abandonando as sapati-
lhas das danarinas, a dana contempornea
busca uma ruptura total com a dana clssica,
seja no que diz respeito aos movimentos, msi-
ca e aos espaos, seja aos danarinos e ao corpo
que dana.
Dana moderna Surgiu no incio do scu-
lo XX e seus pioneiros procuravam manei-
ras modernas e pessoais de expressar como
se sentiam por meio da dana. Entre os que
comearam esse movimento esto as esta-
dunidenses Isadora Duncan, Loe Fuller e
Ruth St. Denis, o suo Emile Jacque-Dalcroze
e o austro-hngaro Rudolf von Laban.
Disc jockey ou DJ Profissional que seleciona
e roda as mais diferentes composies previa-
mente gravadas para determinado pblico-al-
vo, trabalhando seu contedo e diversificando
seu trabalho em pistas de dana de bailes, clu-
bes, boates e danceterias. No incio, o termo
disc jockey era utilizado para descrever anun-
ciantes de rdio que introduziam e tocavam
discos no gramofone. O nome foi logo encur-
tado para DJ. Hoje, nem todos os DJs usam
discos de vinil; alguns podem tocar com CDs,
outros com laptops (emulando com softwares
como Traktor Final Scratch, Virtual DJ,
Serato Scratch Live e DJ Decks), entre outros
meios. H tambm aqueles que mixam sons e
vdeos, mesclando seu contedo ao trabalho
desenvolvido no momento da apresentao
musical. J no fim do sculo XX, com a popu-
larizao do formato mpeg-3 (popularmente
conhecido como mp3) para canes digitais,
dos programas de compartilhamento de ar-
quivos, como SoundCloud e Daemon Tools, e
dos programas de edio musical, surgiu uma
nova casta de editores musicais autodenomi-
nados DJs.
74
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Happening No teatro e, de forma mais global,
nas artes cnicas, a quebra com o formalismo,
com as convenes que amarram a lingua-
gem, s veio a ser concretizada na dcada de
1960, com o happening e o teatro experimen-
tal. A traduo literal de happening acon-
designao a um espectro de manifestaes que
incluem vrias mdias, como artes plsticas, te-
atro, art-collage, msica, dana etc. Com o flo-
rescimento da contracultura e do movimento
hippie, a dcada de 1960 foi marcada por uma
produo macia, que usava a experimentao
cnica como forma de atingir as propostas hu-
manistas da poca. O happening, que funciona
como uma vanguarda catalisadora, nutriu-se
do que de mais novo produzia-se nas diversas
artes. Do teatro, incorporou o laboratrio de
Grotowski, o teatro ritual de Artaud e o teatro
dialtico de Brecht. O fato de lidar com os ve-
lhos axiomas da arte cnica, de um novo ponto
de vista (o ponto de vista plstico), trouxe uma
srie de inovaes cena: o no uso de temas
dramticos e da palavra impostada, para citar
alguns exemplos. A principal caracterstica na
passagem do happening para a performance o
aumento da esteticidade.
Hip-hop Movimento cultural iniciado no fi-
nal da dcada de 1960 nos Estados Unidos, que
trata dos conflitos sociais e da violncia urba-
na vividos pelas classes menos favorecidas da
sociedade. composto de quatro elementos
(atividades): o canto do rap, a instrumentao
do DJ, a dana do breakdance e a pintura do
grafite. No Brasil, esse movimento mostra a
realidade dos jovens negros e pobres de cidades
grandes, como Rio de Janeiro, Braslia e So
Paulo, em uma forma de discusso e protes-
to que envolve o preconceito racial e a misria
dessa populao. Assim, o hip-hop pode ser con-
siderado voz das periferias, nas cidades onde o
movimento se difundiu, tornando-se prtica ci-
dad, poltica e de integrao social.
Improvisao usada na dana como fer-
ramenta na composio coreogrfica. Com
ela, os participantes experienciam os concei-
17/07/14 13:26

tos de forma, espao, tempo, energia e movi-
mento sem inibio, possibilitando a criao
de desenhos exclusivos e inovadores, com
fluncia, uso do espao, dinmica e ritmos
imprevisveis, provenientes de seu prprio
vocabulrio.
Instalao Modalidade de arte contempor-
nea (o termo surgiu na dcada de 1960) que se
caracteriza, em linhas gerais, pela construo de
certo ambiente em diferentes espaos. Os mate-
riais e objetos diversos, de natureza plstica ou
conceitual, relacionam-se tanto com o espao e
a construo nos quais a instalao realizada Matre de ballet
quanto com o prprio espectador (seu corpo e
seu ponto de vista). Para a apreenso da obra,
preciso percorr-la, interagir com ela.
Instrumentos eletrnicos Na dcada de 1970,
as inovaes tecnolgicas em relao cria- Msica eletroacstica Termo que designa,
o de sons sintetizados, descobertas pela
msica erudita, foram trazidas para o mbito
da msica popular, do rock e do jazz. Sinteti-
zadores passaram a fazer parte dos conjuntos
instrumentais, ao lado dos acsticos, e desen-
volveram-se em profuso samplers, bateria
eletrnica, piano digital, entre outros. A grande
caracterstica de um som criado eletrnica ou
digitalmente sua possibilidade de apresentar-
-se com semelhanas muito prximas a um
som tradicional acstico, eliminando a iden-
tidade da fonte original (do instrumento) e,
muitas vezes, do gesto fsico produtor daquele
som (o timbre de um saxofone ou o de um
violino, por exemplo, pode ser programado e
acionado por uma tecla). Nesse sentido, um
sintetizador pode ser considerado um metains-
trumento, um gerador quase infinito de sons.
Instrumentos tradicionais So os instrumen-
tos acsticos e eltricos mais usados nas or-
questras de msica erudita, nas orquestras
sinfnicas, na msica de cmara (duetos, trios,
quartetos etc.) e na msica popular, como as
big bands do jazz, as orquestras jazz sinfnicas
e as bandas de jazz, rock, MPB etc. Exemplos:
cordas (violino, viola, violoncelo, contrabaixo
acstico, guitarra eltrica, contrabaixo eltri-
co, violo, piano, cravo...), metais (trompete,
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
trombone, tuba, trompas, bombardino...),
madeiras (flauta transversal, clarinete, fagote,
contrafagote, corno ingls, obo...), percusso
(caixa, tmpanos, pratos, bumbo, bateria...).
Livro de artista, livro-arte ou livro-objeto Ma-
nifestao da arte contempornea que, mesmo
remotamente, tem o livro como referente. Pode
no ser um livro propriamente dito, ganhando
o estatuto de escultura ou objeto. Alguns de-
les so produzidos como exemplares nicos ou
com tiragens muito pequenas.
o profissional que faz as
correes e refina o movimento dos bailarinos,
zelando pelo rendimento tcnico e artstico do
espetculo. Tambm pode atuar como remonta-
dor e ensaiador da companhia.
originalmente, a produo musical erudita rea-
lizada por meios tecnolgicos, registrada em
suporte fixo (fita analgica ou digital, CDs ou
hard disks) e difundida em teatros por meio
de alto-falantes. Une as vertentes da msica
concreta francesa e da msica eletrnica
alem. A msica concreta surgiu em 1948,
quando Pierre Schaeffer gravou sons cotidia-
nos passos, rudos, vozes e, posteriormente,
os transformou, por meio de colagens e mon-
tagens, em um estdio da Radiodiffusion-
-Tlvision Franaise (RTF). A elektronische
Musik (msica eletrnica), por sua vez, par-
tiu de sons unicamente de origem eletrnica,
gerados por osciladores eltricos, e seu nasci-
mento se deu em 1951, no Estdio de Colnia,
Alemanha. Ondas sinusoidais e rudos eram
manipulados por meio de processos de sntese,
de filtragem, de modulao de amplitude e de
reverberao. Depois de trabalhados, os sons
eram fixados em fita magntica. A adeso dos
compositores de msica eletroacstica a uma
esttica radicalmente experimental e inovado-
ra tornou esse repertrio um dos emblemas
da linguagem musical contempornea, cujas
construes sonoras no se pautam mais por
melodias, ritmos ou harmonias tradicionais,
mas principalmente por timbres, densidades,
texturas, projeo e espacializao (quadrifo-
75
17/07/14 13:26
 nia, octofonia, por exemplo). As composies
de Karlheinz Stockhausen e de Flo Menezes
esto entre as mais significativas dessa moda-
lidade esttica.
Msica eletrnica Termo genrico que desig-
na, atualmente, o uso de procedimentos de gera-
o, criao e difuso sonoras a partir de meios
tecnolgicos pelas vertentes de msica popular e
de entretenimento, como o rock e a techno mu-
sic, em suas diversas ramificaes trance, hou-
se, acid, entre outras. Ligado cultura jovem e
a eventos nos quais a msica e a dana se aliam
(em raves ou em baladas, por exemplo), esse re-
pertrio comandado por um DJ, cuja funo
a de construir e conduzir uma ambientao so-
nora adequada finalidade do evento e perso-
nalidade dos participantes (das tribos). Hoje,
os computadores possuem inmeros recursos de
udio, sendo possvel montar home studios com
certa facilidade, atraindo uma nova gerao de
msicos populares interessados no uso de tecno-
logias digitais e eletrnicas para as mais diversas
finalidades, como composio de trilhas sono-
ras e msicas para video games.
Objeto (nas artes visuais) Tem sua origem nas
assemblages cubistas de Picasso, nos ready-mades
de Marcel Duchamp e nos objects trouvs (ob-
jetos encontrados) surrealistas. No Brasil, na
dcada de 1960, comearam a aparecer traba-
lhos que rompiam com a bidimensionalidade
da pintura, expandindo-se at os dias de hoje,
seja com a construo de objetos, seja com o
uso de outros objetos prontos em trabalhos
compostos.
Paisagem sonora O conceito, criado por
Murray Schafer, d relevncia ao chamado
ambiente snico, que nos envolve como
fenmeno musical, ambiente cuja paleta
composta de sonoridades que vo do rudo
estridente aos sons dos elementos primordiais
(terra, fogo, gua e ar).
Performance Nasce como arte hbrida, es-
petacular, mix de artes plsticas, visuais e
cnicas. Partindo da investigao de supor-
te, das assemblages do corpo (body art), dos
76
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happenings, que enfatizam o acontecimento,
e do uso de multimdia, a performance pro-
pe modos inventivos, em um movimento
antiestablishment e antiarte. Surge como live
art, que se refere tanto arte ao vivo, sem re-
presentao, quanto arte viva. A performance
estende e desconstri a trade da linguagem tea-
tral (ator-texto-pblico), somando a corpora-
lidade e o teatro de imagens ao texto, alterando
as relaes de espao-tempo convencionais.
Ready-made Expresso cunhada por Marcel
Duchamp, significando objeto pronto. Em vez
de criar um novo objeto, ele se apropriava de
objetos produzidos em srie pela indstria,
modificando-os. O valor da arte desloca-se da
obra realizada para o ato de cri-la, o que aca-
ba por reforar a ideia de que qualquer objeto
aceito como arte pelo sistema de arte (museu,
crtico, historiador etc.) torna-se artstico.
Sampler Equipamento eletrnico capaz de
guardar sons em uma memria digital para
posterior reproduo. Com ele, pode-se (re)pro-
duzir um simples efeito sonoro ou at mesmo
simular a participao de determinado instru-
mento em uma orquestra musical. Atualmente,
esse equipamento permite criar sons no pro-
duzidos por instrumentos acsticos, motivo
pelo qual considerado revolucionrio para a
msica eletrnica.
Site specific ou stio especfico Obras criadas
em espaos predefinidos, urbanos ou no, a fim
de dialogar com as caractersticas desses espa-
os. Nesse sentido, associa-se tambm land art
e arte pblica. No em raras circunstncias, o
site especific produzido em resposta a um con-
vite ou por encomenda. Entre os artistas emble-
mticos, destaca-se Richard Serra. No Brasil,
exemplos podem ser encontrados em algumas
obras de Nelson Flix, Carlos Fajardo, Carmela
Gross e Nuno Ramos.
Teatro da Bauhaus No que diz respeito ao
teatro, a preocupao primordial da famosa es-
cola alem Bauhaus (1919-1933) foi trabalhar a
relao do homem com o espao que o cerca e
com os objetos que ele produz. Assim, os artis-
17/07/14 13:26

tas analisaram as estruturas formais da cena,
entendendo o teatro como arte em si, e no
como a reunio coordenada de vrias artes.
Quanto encenao, era a prpria linguagem
em movimento no espao. O estudo do teatro
na Bauhaus iniciou-se nos primeiros tempos da
escola, ainda em Dessau. A alegria da criao
foi tomando forma nas improvisaes slidas e
vvidas, nos figurinos e nas mscaras fantsti-
cas. Em 1922, o responsvel pela rea de teatro
da escola era Lothar Schreyer e, inegavelmente,
as principais propostas para o espetculo cni-
co da Bauhaus devem sua concepo a Oskar
Schlemmer.
Teatro kabuki A palavra kabuki indica por
si s a variedade e as mltiplas formas dessa
arte. Em japons moderno, o vocbulo se es-
creve com trs caracteres: ka, bu, ki, que signi-
ficam cano, dana e habilidade. O kabuki
um espetculo popular japons que combina
brilhantemente realismo e formalismo, m-
sica e dana, mmica, encenao e figurinos.
Em geral, as peas de kabuki, intensamente
lricas, so vistas menos como literatura do
que como veculos por meio dos quais os ato-
res exibem suas habilidades, em desempenho
visual e vocal. Tradicionalmente, o kabuki
implicava uma constante integrao entre os
atores e a plateia. Como a programao dura-
va da manh noite, o ir e vir do pblico no
teatro era constante e as refeies eram servi-
das ali mesmo. A origem do kabuki remonta
ao incio do sculo XVII, quando a danarina
Okuni, frente de uma companhia de atrizes,
realizava uma representao que parodiava
temas religiosos, com danas de ousada sen-
sualidade. Em 1629, esse tipo de kabuki foi
proibido pelo governo. O espetculo passou a
ser montado com rapazes vestidos de mulher
e, mais tarde, como ainda era reprimido, com
homens maduros, soluo que se manteve de-
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
finitivamente. O kabuki incorporou elemen-
tos tradicionais do drama japons, como o n
e o joruri, teatro de marionetes. Estabeleceu-
se nas cidades de Quioto, Osaka e Edo (atual
Tquio), onde se aperfeioou. De 1688 em diante,
fixaram-se oito tipos de personagem que apa-
recem em todas as peas, como arqutipos
da commedia dellarte. O ator Sakata Tojuro
e o dramaturgo Chikamatsu Monzaemom
foram personalidades decisivas na evoluo
do kabuki, assim como o diretor Ichikawa
Danjuro. Do sculo XVIII ao XIX, sobres-
saram Takeda Izumo, Tsuruia Namboku e,
sobretudo, Kawatake Mokuami. No fim do
sculo XVIII, o kabuki decaiu, mas um s-
culo depois apareceu renovado e consagra-
do como clssico da cultura japonesa.
Teatro n Arte teatral clssica do Japo,
que combina msica, poesia e dana em lon-
gas apresentaes. Recebeu influncias do bu-
dismo e do xintosmo (culto a vrios deuses
personificados nas foras da natureza, culto
ao imperador e aos ancestrais, que no possui
deuses superiores nem escrituras sagradas). O
espetculo sempre apresentado por homens
e, geralmente, reveste-se de carter religioso.
Trata-se de um drama lrico em que os atores
mascarados danam suavemente, acompanha-
dos por instrumentos musicais e por um coral.
comum cantarem ou falarem monotonamen-
te. Nesse tipo de espetculo, no se destaca a
individualidade dos atores, em razo do rgido
padro do movimento, das mscaras e das rou-
pas. As mscaras, feitas de madeira ou papel
mach, revelam a expresso dos personagens e
podem simbolizar pessoas, demnios, divinda-
des ou animais, que impregnam o espetculo
de simbolismo. Foi criado no sculo XIV, por
Kanami e seu filho Zeami, que introduziram
inovaes e refinamentos no sarugaku (entrete-
nimento popular).
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 Artistas e obras
Barbatuques Grupo de percusso corporal
brasileiro fundado em 1996 sob a direo do
msico Fernando Barba. Seu trabalho artsti-
co, reconhecido internacionalmente, consiste
em produzir sons com palmas, estalos com a
boca, tapas e batidas no peito, sapateado, uso
das cordas vocais etc., da a expresso per-
cusso corporal. Produzidos em conjunto
pelos integrantes do grupo, esses sons resul-
tam em uma orquestra de roda em que to-
dos os msicos tocam o mesmo instrumento e
com ele improvisam.
Charles Gounod (Frana, 1818-1893) Nas-
cido em Paris, Gounod teve papel importante
na revitalizao do gosto musical de seus com-
patriotas, fazendo parte do chamado ressurgi-
mento francs, ocorrido no sculo XIX. Nesse
perodo, predominava o encanto pela cano e
pela pera italianas, e o compositor procurou
reverter essa tendncia. Uma de suas peas
mais famosas Ave-Maria, melodia compos-
ta sobre o Preldio em d maior, de O teclado
bem temperado, livro I, de J. S. Bach.
Constantin Stanislavski (Rssia, 1863-1938)
Ator e diretor de teatro, fundador do Teatro
de Arte de Moscou. Importante referncia
para o processo de criao do ator, uma vez
que sistematizou um mtodo de trabalho para
o ator, que pode ser encontrado em suas obras
A criao de um papel e A preparao do ator. Erik Satie (Frana, 1866-1925) Compositor
Denise Stoklos (Irati/PR, 1953) Come-
ou sua carreira como autora, diretora e
atriz em 1968. Trabalhou em diversas peas
at 1977, dirigidas por importantes nomes
do teatro, como Ademar Guerra, Antunes
Filho, Antnio Abujamra, Fauzi Arap e
Lus Antonio Martinez Corra. Em 1979,
especializou-se em mmica em Londres,
onde desenvolveu seu primeiro solo: Denise
Stoklos One woman show. a atriz, auto-
ra e diretora de teatro recordista em apre-
sentaes de sua obra no mundo. Em 2000,
passou a ensinar seu mtodo teatral, Teatro
Essencial, nos Estados Unidos, a convite da
78
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universidade de Nova Iorque. Esse mtodo
consiste em ter em cena o mnimo possvel
de efeitos e o mximo de teatralidade.
Djavan (Macei/AL, 1949) Aos 18 anos,
Djavan Caetano Viana formou o conjunto
Luz, Som, Dimenso (LSD), que animava
bailes em Macei. Em 1973, mudou-se para
o Rio de Janeiro, onde teve oportunidade
de gravar msicas de outros compositores,
tornando-se conhecido como cantor. No Fes-
tival Abertura, em 1975, apresentou Fato con-
sumado, cano com a qual foi reconhecido
como compositor. Suas composies j foram
gravadas por artistas como Nana Caymmi,
Maria Bethnia, Roberto Carlos, Gal Costa e
Caetano Veloso.
Elida Tessler (Porto Alegre/RS, 1961) Artista
plstica, professora e pesquisadora. Doutora
em Histria da Arte e professora do Institu-
to de Artes da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS), fundadora e co-
ordenadora, com o artista plstico Jailton
Moreira, do Torreo, espao de produo e
aprofundamento de pesquisa em arte contem-
pornea. Seu trabalho, de tendncia intimista,
busca significao nas sutilezas e nos peque-
nos detalhes, contando com a cumplicidade do
espectador para sua realizao.
e pianista cujo modo de vida era to excntri-
co quanto sua msica. Suas composies, ora
diferentes umas das outras a ponto de no se
imaginar que tenham sido feitas pela mesma
pessoa, ora muito semelhantes entre si, exerce-
ram forte influncia em seus contemporneos:
Debussy, Ravel e Poulenc, especialmente pela
tendncia simplicidade extrema. Algumas pe-
as de Satie para piano tm ttulos estranhos,
como Duas peas frias, Trs peas em forma de
pera, Coisas vistas direita e esquerda, sem
culos, entre outras. Gymnopdie no 1, a primei-
ra pea das Trois Gymnopdies para piano, est
entre as mais famosas composies de Satie e
foram orquestradas por Claude Debussy. O
17/07/14 13:26

significado de seu ttulo incerto, podendo se
aproximar da ideia de dana antiga (saraban-
da) ou de uma coreografia com ginstica de
jovens gregos.
Franz Schubert (ustria, 1797-1828) Um
dos mais importantes compositores austra-
cos. Caracterizado por uma extraordinria
riqueza meldica e harmnica, Schubert re-
presenta a transio entre os perodos clssico
e romntico, podendo ser considerado o lti-
mo grande compositor do perodo clssico ou
o primeiro do romntico. Deixou uma obra
extremamente rica em motivos meldicos, va-
riada e magnfica, em quase todos os gneros
musicais, destacando-se os Lieder, a msica
de cmara, as obras para piano, as sinfonias
e as missas.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Itlia, 1525-
1594) Foi cantor de coro na igreja de sua ci-
dade, a Palestrina, e chegou a ser mestre da
Capela de So Pedro, em Roma. Considerado
o maior compositor da Igreja Catlica do s-
culo XVI, sua escrita polifnica (textura que
entrelaa vrias linhas meldicas simultanea-
mente) foi tomada como modelo de equilbrio
e de perfeio para a msica vocal do Renas-
cimento. Comps centenas de peas ligadas
liturgia romana e, dentre suas 104 missas, a
mais famosa a Missa Papa Marcelo (Papae
Marcelli).
Giselle Beiguelman (So Paulo/SP, 1962) Ar-
tista multimdia, curadora, professora de ps-
-graduao em Comunicao e Semitica da Emanuel Bach (1714-1788), Johann Christoph
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC-SP) e autora dos premiados O livro de-
pois do livro (1999) e Egoscpio (2002). Desde
2001 desenvolve projetos envolvendo disposi-
tivos de comunicao mvel, tendo carreira
internacional.
Guto Lacaz (So Paulo/SP, 1948) Artista
multimdia, ilustrador, designer, desenhista e
cengrafo. Carlos Augusto Martins Lacaz
formado em Eletrnica Industrial e em Arqui-
tetura, mas logo passou a se dedicar s artes
visuais e sua carreira de professor. editor
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 79
Arte 7a srie/8o ano Volume 1
de arte das revistas Around/AZ e Via Cinturato.
Realiza performances, como Eletro-perfor-
mance (1984), Estranha descoberta acidental
(1984), O executivo heavy-metal (1987) e M-
quinas II (1999). Na dcada de 1990, ilustrou
livros e artigos de jornais. O design grfico, a
criao com objetos do cotidiano e a explo-
rao das possibilidades tecnolgicas na arte
so tratados em sua obra com humor e ironia.
Igor Stravinsky (Rssia, 1882-1971) Com-
positor. Estudou msica brevemente com
Rimsky-Korsakov. Depois da Revoluo
Russa de 1917, passou a morar na Europa
Ocidental e, em 1939, mudou-se para os Es-
tados Unidos, onde comeou a compor utili-
zando a tcnica dodecafnica, proposta por
Schoenberg. Muito inventivo e criativo em
estilos variveis, representou para a msica o
que Picasso significou para a pintura. Fez su-
cesso em Paris com a pea O pssaro de fogo,
composta em 1910 para o Ballets Russes, de
Diaghilev. Essa obra tem duas cenas e basea-
da em contos de fada russos.
Johann Sebastian Bach (Alemanha, 1685-
1750) Um dos mais importantes composi-
tores do perodo barroco e de toda a histria
musical. J. S. Bach foi o maior nome de uma
famlia de msicos que se espalharam pela
Alemanha desde o incio do sculo XVI en-
riquecendo seu cenrio musical por mais de
300 anos. Deixou vinte filhos, dos quais vrios
se destacaram como compositores: Wilhelm
Friedeman Bach (1710-1784), Carl Philipp
Friedrich Bach (1732-1795) e Johann Christian
Bach (1735-1782). Durante sua vida, adquiriu
slida reputao de organista, mas suas com-
posies eram admiradas e respeitadas apenas
por um crculo restrito. Sua obra foi pratica-
mente negligenciada at cerca de 1830, quan-
do msicos e compositores alemes, entre eles
Mendelssohn, empenharam-se em publicar
e apresentar suas composies, que reconhe-
cidamente influenciaram grandes mestres de
todos os perodos e escolas musicais que se
seguiram. Sua msica passou ento a ser pes-
quisada e cultuada. Em 1850, foi fundado o
79
17/07/14 13:26
 Bach Gesellschaft (Sociedade Bach) na Alema-
nha, comemorando o centenrio de sua mor-
te com a publicao de suas obras completas.
Em 1900, surgiu o Neue Bach Gesellschaft,
que comeou a publicar um anurio sobre a sua
obra e, em 1946, a Bach Society, em Londres.
Autor de uma vasta obra vocal e instrumental,
principalmente voltada igreja e abrangendo
quase todos os gneros praticados em sua po-
ca, exceto a pera, gnio supremo da polifonia,
Bach sintetiza e enriquece os principais estilos
e formas da Renascena e do Barroco, absor-
vendo influncias italianas em seus acompa-
nhamentos instrumentais e rias, francesas em
suas sutes e obras para teclado, e incorporan-
do elementos folclricos a suas cantatas.
Leda Catunda (So Paulo/SP, 1961) Artista
plstica. Durante o curso de Artes Plsticas,
conviveu com mestres, como Walter Zanini,
Nelson Leirner, Regina Silveira e Jlio Plaza,
e realizou, em 1983, sua primeira exposio,
Pintura como meio, no Museu de Arte Con-
tempornea da Universidade de So Paulo
(USP). Formada em 1984, a artista se interes-
sa pela banalizao das imagens, muitas ve-
zes estereotipadas, sem autoria identificada,
assim como por sua desconstruo, usando
vedaes para encobrir parte delas, o que cria
um novo dilogo com formas e matrias. As
relaes puramente narrativas dos primeiros
trabalhos vo sendo alteradas. As figuras pas-
sam a ser destacadas com a pintura do fundo,
na constante discusso figura-fundo. A inces-
sante busca por novos suportes, por materiais
no convencionais, faz que objetos caseiros ga-
nhem nova dimenso. Nas assemblages, a ar-
tista lida com o bvio, com imagens previsveis,
porm de forma inusitada por exemplo, so-
brepondo vestidos, camisetas e meias. Em seu
percurso de experimentao, Catunda se atm
s formas construdas com tecidos, colchas,
edredons e similares, encontrando a espessu-
ra e a densidade, entre os limites da pintu-
ra e do objeto, do bi e do tridimensional, pela
fora da materialidade dos suportes utilizados.
Marcel Duchamp (Frana, 1887-1968) Artis-
ta e terico da Arte. Mesmo produzindo pou-
80
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 80
cas obras, visto como uma das figuras mais
influentes da arte do sculo XX, em razo da
originalidade e fertilidade de suas ideias. Em
1912, montando uma roda de bicicleta sobre
um banquinho de cozinha, inventou o ready-
made objeto produzido em massa selecio-
nado ao acaso e exposto como obra de arte.
Esse conceito parece originar-se da convic-
o de Duchamp de que a vida um absurdo
sem sentido, bem como de seu repdio a todos
os valores da arte. Segundo ele, qualquer obje-
to torna-se obra de arte se o retiramos do lim-
bo dos objetos indiferenciados e o declaramos
como tal. Tentou, sem sucesso (como ele mes-
mo reconheceu), destruir a mstica do gosto e
desmontar o conceito de beleza esttica.
Michel Groisman (Rio de Janeiro/RJ, 1972)
Performer. Graduou-se em Educao Artstica,
com habilitao em Msica, em 1996. O corpo
o foco e o suporte de suas obras espao-
-temporais, que exploram a plasticidade da
movimentao ritmada do corpo do artista.
Oskar Schlemmer (Alemanha, 1888-1943)
Pintor. Comeou a dar aulas na Bauhaus em
1920, como diretor da oficina de escultura,
envolvendo-se temporariamente com a oficina
de metal e, depois, assumindo a direo de arte
teatral. Em 1922, estreou seu Bal tridico, que,
como os posteriores, tem roteiro grfico deta-
lhado. Seus figurinos tambm buscavam extrair
novas possibilidades perceptivas do corpo do
ator-danarino. Mscaras e aparatos de cena
muitas vezes restringiam o livre movimento,
exigindo novas posturas diante da atuao e
do corpo.
Otvio Donasci (So Paulo/SP, 1952) Per-
former multimdia, diretor de criao, diretor
de espetculos multimdia e mestre em Artes
Plsticas. Na dcada de 1970, trabalhou em
teatro como ator, diretor e cengrafo. Na d-
cada de 1980, criou videoperformances com
suas videocriaturas, apresentadas na maio-
ria dos festivais de vdeo e arte eletrnica do
pas e do exterior (Nova Iorque, Paris, Berlim,
Montreal, Lisboa e Japo), alm de participar
de trs Bienais Internacionais de So Paulo.
17/07/14 13:26

Na dcada de 1990, criou e dirigiu as Expedi-
es Experimentais Multimdia, em parceria
com Ricardo Karman.
Piotr Ilitch Tchaikovsky (Rssia, 1840-1893)
Compositor clssico. Estudou no Conservatrio
de So Petersburgo, onde tambm foi professor.
Recebeu influncias dos ideais dos composito-
res nacionalistas russos, conhecidos por Cinco
Russos (Balakirev, Cui, Borodin, Rimsky-
-Korsakov e Mussorgsky), mas sua obra pertence
escola mais internacional de composio. Uma
de suas obras mais conhecidas O lago dos cis-
nes, composta em 1876, sob encomenda do Tea-
tro Bolshoi, de Moscou, para uma coreografia
inspirada em uma antiga lenda alem, em que
o mundo tridimensional se cruza com um mun-
do mgico e mstico. A obra conta a histria de
Odette, uma princesa transformada em cisne
por um feiticeiro e, posteriormente, salva pelo
amor do prncipe.
Raymond Murray Schafer (Canad, 1933)
Compositor, escritor, pedagogo. Ganhou re-
putao internacional por suas composies
musicais e teorias educacionais inovadoras.
Em 1956, mudou-se de Toronto para viver na
ustria e na Inglaterra. Em 1961, voltou para
o Canad e, desde 1975, vive em Ontrio ru-
ral. Suas experincias radicais em educao
de msica elementar nos anos 1960 resulta-
ram em uma srie de brochuras educacionais
imaginativas e vrias composies elaboradas
para orquestras de mocidade e coros. Em 1977,
lanou o livro A afinao do mundo, traduzido
para oito idiomas. Suas teorias educacionais
so aplicadas em vrios lugares do mundo,
como Japo, Escandinvia e Amrica do Sul.
Regina Silveira (Porto Alegre/RS, 1939) Pin-
tora, gravadora, desenhista, artista multimdia,
curadora, professora e estudiosa da linguagem
da arte. O conceito o germe de sua criao.
ele que move a procura por determinada mat-
ria ou tcnica. O desenho torna-se a linguagem
para visualizar ideias como um pensamento
visual que intermedeia dilogos com outros
suportes e alimenta a concretude do conceito
que faz nascer as obras. Sua histria artstica
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
prdiga na subverso dos cdigos de represen-
tao, na perverso da aparncia, na crtica po-
ltica e na distoro da perspectiva, esta ltima
tema de diversas sries de trabalhos.
SCIArts Equipe interdisciplinar uma
equipe interdisciplinar composta por Gilson
da Silva Domingues, Julia Blumenschein,
Fernando Fogliano, Milton Sogabe, Renato
Hildebrand e Rosangella Leote, que desen-
volve projetos na interseo entre arte, cin-
cia e tecnologia. A produo dos trabalhos
do grupo procura exprimir tanto a profunda
complexidade existente na relao entre es-
ses elementos, que so a essncia da cultura
humana, quanto a representao de concei-
tos artstico-cientficos contemporneos que
demandem novas possibilidades miditicas e
poticas. Para atingir esses objetivos, teorias
cientficas e tecnologias em geral so utiliza-
das para a construo de espaos poticos,
nos quais a interao homem/obra, obra/
obra, obra/ambiente e homem/homem so
predominantes. Atrator potico uma instala-
o multimdia interativa produzida em 2005
pela SCIArts e finalizada em parceria com o
msico Edson Zampronha. Est inserida na
relao da arte com a cincia e a tecnologia,
modalidade artstica que tem como denomina-
o geral o termo arte-tecnologia. Imagens,
sons, ferro fluido, bobinas eletromagnticas,
projetor, sensores e outros elementos eletrni-
cos constituem a obra com o pblico, o qual
percebe relaes entre os eventos que aconte-
cem dentro do espao da obra, onde o prin-
cipal responsvel pela movimentao desse
sistema o prprio participante.
Stomp Grupo britnico de dana fundado
em 1991. Usa o corpo e objetos comuns para
criar performances teatrais fsicas percussivas.
A palavra stomp pode se referir a um subg-
nero distinto de teatro fsico, em que o corpo
se incorpora a outros objetos como meio de
produzir percusso e movimentos que ecoam
das danas tribais. O grupo mistura variadas
formas de arte, expresses fsicas e sonoras,
humor, promovendo um espetculo que resul-
ta em movimento e comdia visual.
81
17/07/14 13:26
 Tadeusz Kantor (Polnia, 1915-1990) Artis-
ta plstico, terico e diretor teatral. Uma das
personalidades mais importantes do teatro
na segunda metade do sculo XX, fundou o
Cricot Theatre em 1955, com os pintores
Kazimierz Mikulski e Maria Jarema. Kantor
era contra a cenografia convencional e a adap-
tao do texto. Seus experimentos teatrais, no
perodo de 1965 at 1969, tomaram forma de
happenings. Para ele, a essncia do happening
a representao da realidade por meio da
prpria realidade. No seu modo de ver, no
happening, o objeto entra na esfera da arte para
depois retornar vida. Aos seus olhos, arte e
vida misturam-se em um terreno arriscado
e aventuroso, na medida em que a arte uma
abertura permanente e a vida no passvel de So Paulo e, entre 1913 e 1919, viajou a
de ser vivida ou conduzida sem encararmos
conscientemente o risco que ela envolve e se
no explorarmos esse risco. Trata-se, portanto,
de um jogo, de uma aventura, em que a sinceri-
dade absoluta condio sine qua non.
Terps Teatro de Dana Criado em Porto
Alegre, em 1987, o grupo desenvolve a dan-
a-teatral como linguagem cnica, investi-
gando o espetculo como processo sempre
em mutao, que pode ser alterado at mes-
mo em funo do espao fsico da apresen-
tao. A coregrafa Carlota Albuquerque
procura, com seus trabalhos, fazer uma es-
82
ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 82
cuta, um resgate das experincias humanas,
rompendo barreiras que possam separar os
intrpretes da obra. Nos trabalhos sob sua
direo, a colaborao dos intrpretes fun-
damental. O espetculo E la nave no va II,
que enfoca as relaes entre espao, movi-
mento e intrprete com inspirao nos filmes
de Fellini, teve sua primeira montagem em
2001, concebido como uma interveno ur-
bana apresentada dentro de um trem areo.
Em 2003, uma verso para palco recebeu
inmeros prmios.
Victor Brecheret (So Paulo/SP, 1894-1955)
Escultor. Estudou desenho, modelagem e en-
talhe em madeira no Liceu de Artes e Ofcios
estudo para Roma. Na volta, instalou seu ate-
li no Palcio das Indstrias, em sala cedida
pelo arquiteto Ramos de Azevedo. Alternou
sua vida entre a Frana e o Brasil. Doze de
suas obras participaram da Semana de Arte
Moderna de 1922. Iniciou em 1936 a execu-
o do Monumento s bandeiras, um projeto
de 1920 que foi inaugurado em 1953 no com-
plexo do Parque Ibirapuera. Criou esculturas
para locais pblicos, monumentos, tmulos,
fachadas, baixos-relevos, retratos de figuras
e de costumes da cultura indgena brasileira,
feitos de terracota, bronze, mrmore e pedra
com incises.
17/07/14 13:26
 Arte 7a srie/8o ano Volume 1

Quadro de contedos do ensino Fundamental

anos Finais
5a srie/6o ano 6a srie/7o ano 7a srie/8o ano 8a srie/9o ano
a tridimensionalidade o desenho e a o suporte na materialidade da Processos de criao
como elemento esttico potencialidade do arte nas linguagens artsticas
Diferenciao registro no territrio das Diferenciao, na msica, Procedimentos
entre o espao bi e o linguagens artsticas entre instrumentos tradicionais criativos na construo
tridimensional Desenho de e instrumentos eltricos e de obras visuais,
O som no espao: observao, de memria, eletrnicos; samplers, msica sonoras e cnicas
melodia-ritmo de imaginao; o no computador; sintetizadores Ao inventiva;
Formas do espao desenho como esboo, o O corpo como suporte fsico corpo perceptivo;
teatral e sua relao desenho como obra da dana; leveza; peso; flexes; imaginao criadora;
com o corpo dos Desenho de cenrio; ritmos; objetos cnicos coleta sensorial; viglia
atores planta baixa como O corpo como suporte fsico criativa; percurso
Forma tridimensional desenho do espao do teatro; a ao fsica como de experimentao;
do corpo em cnico; desenho como elemento da expressividade no esboos; sries;
movimento, com croqui de figurino palco cadernos de anotaes;
nfase nos eixos Desenho coreogrfico Diferenciao entre apropriaes;
vertical (altura), que o olho v suportes convencionais, no processo colaborativo;
horizontal (largura) e Partituras no convencionais, imateriais; pensamentos visual,
sagital (profundidade) convencionais suporte flexvel ou rgido; corporal, musical
A linha e a forma como xerox; computador; grandes Repertrios pessoal
o espao: o
elemento e registro nas formatos; corpo e cultural; potica
aprofundamento de um
linguagens artsticas pessoal
conceito a ruptura do suporte nas
O dilogo com a
Escultura, assemblage, a forma como elemento e linguagens artsticas
matria visual, sonora
Volume 1

ready-made, parangol; registro na arte A linguagem da msica,

e cnica em processos
objeto, instalao, A linha como um dos paisagem sonora; o rdio
de criao
intervenes urbanas, elementos formais da como mdia sonora; msica
site specific, land art, visualidade produzida por DJs dilogos com a
web art etc. O desenho e a A linguagem do happening e materialidade na
Cenografia e a cena manipulao de da performance; a linguagem criao da forma
contempornea; marionetes, teatro de do teatro com a tecnologia; a artstica
topologia de cena animao, teatro de linguagem do teatro-dana Matria e significao
Dana: clssica, bonecos, mamulengo; a A capoeira, o breakdance, O corpo como
moderna e forma tornando visvel as danas clssica, moderna e suporte fsico na dana
contempornea a singularidade da contempornea e no teatro
A mesma melodia personagem Do chassi para o papel, a Cenrio; adereos;
em diferentes A forma como registro: tela ou a obra diretamente objetos cnicos; texto
harmonizaes; notaes em dana e em sobre a parede; do pedestal Suportes, ferramentas
densidade e msica para o objeto, a instalao e o e procedimentos
intensidade A dimenso artstica da site specific; o livro de artista; tcnicos
A dimenso artstica forma no decorrer dos as performances; as obras Elementos bsicos
do espao no decorrer tempos interativas da linguagem das artes
dos tempos: percursos Processos de criao: visuais, da dana, da
de pesquisa na inteno criativa, escolha msica e do teatro
Histria da Arte e dilogo com a matria, Temticas que
repertrio pessoal e cultural, impulsionam a criao
imaginao criadora, potica
pessoal

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ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 83 17/07/14 13:26

 luz: suporte, o trans-formar matrico reflexos e reflexes da vida na Fuso, mescla de
ferramenta e matria em materialidade na arte arte: as temticas no territrio linguagens
pulsante na arte A apropriao de de forma-contedo Design, moda,
O claro e o escuro, a matria e ferramentas no Temticas que se revelam mobilirio, desenho
sombra e a luz, o foco, fazer arte pelas formas industrial
a atmosfera e a luz na A produo de Temas que se fazem forma Fuso entre as
construo de sentido instrumentos e a pela observao e imitao de linguagens teatral e
A luz e a contraluz materialidade do timbre corporeidades cinematogrfica
nas artes visuais, na A qualidade do Relaes entre imagem-forma Bal de repertrio;
dana e no teatro movimento do corpo que e contedo de figuras cnicas dana moderna do
A luz e a sombra no dana: espao, tempo, Relaes potenciais entre incio do sculo XX;
teatro de sombras fluncia, peso temticas, pocas e culturas dana teatral
O som em diferentes Os objetos do cotidiano; Temticas idealizadas, Msica de cinema;
espaos, estereofonia e as relaes entre matria, realistas, expressionistas, som sincronizado; som
gravao binurea forma simblica e surreais, abstratas; temas fabricado
As relaes entre imaginrio potico no histricos, questes polticas, Hibridismo das
luz e cor; a dimenso teatro de objetos religiosas, de natureza; o ser relaes entre
simblica da luz e da O papel como matria: humano, sua identidade, seu forma-contedo nas
cor colagem, papelagem, anonimato; a viso feminina; vrias linguagens;
A materialidade da papel mach o corpo; a complexidade elementos bsicos
luz nas linguagens As linguagens da arte: formal etc. da visualidade e suas
artsticas ampliaes de referncias Temticas contemporneas: ampliaes no design;
a partir do dilogo com a arte e vida; histrias de vida; elementos bsicos da
olhares sobre a
materialidade cenas de rua linguagem hbrida do
matria da arte
cinema e elementos
Suportes, experimentao: uma misturana tnica: marcas
bsicos das linguagens
ferramentas, matrias fresta para respirar o no patrimnio cultural, vestgios
da dana, da msica e
Volume 2

Corpos perceptivos; potico na cultura popular

do teatro
improvisao, intuio, Improvisao, acaso, Heranas culturais;
imaginao criadora, ludicidade, espontaneidade patrimnios culturais imaterial travessia potica: do
coleta sensorial; Corpos perceptivos, e material fazer artstico ao ritual
viglia criativa; intuio, acaso, Arte indgena de passagem
repertrio pessoal imaginao criadora, Arte afro-brasileira Arte e documentao
e cultural; potica coleta sensorial, viglia Poticas contemporneas Exposio ou
pessoal; pensamento criativa, repertrio pessoal Conceitos, procedimentos apresentao artstica
visual; pensamento e cultural, potica pessoal, e contedos investigados e o registro como
corporal e sinestsico; pensamentos visual, durante o ano letivo documentao
pensamento musical musical, corporal Modos de
Percurso de e sinestsico documentar a arte
experimentao; Percurso de Conceitos,
perseguio de ideias; experimentao, procedimentos e
esboos; sries; perseguio de ideias, contedos investigados
cadernos de anotaes; esboos, sries, cadernos durante o ano letivo
estudo e pesquisa; de anotaes,
apropriaes; estudo e pesquisa,
combinaes; processo apropriaes,
colaborativo combinaes, processo
O corpo e a voz coletivo e colaborativo
como suporte e Linguagens da arte e
matria da arte procedimentos criativos de
Conceitos, experimentao
procedimentos e Conceitos,
contedos investigados procedimentos e
durante o ano letivo contedos investigados
durante o ano letivo

84

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 84 17/07/14 13:26


Gabarito
O CADERnO DO ALunO E A AO DO
PROFESSOR
Caderno do Professor. Caderno do Aluno. So Cadernos
que, tal qual a rosa dos ventos, mostram um rumo, uma dire-
o a seguir para viajar nos Territrios da Arte. Esses Cader-
nos so, assim, como coordenadas, movimentos. Cadernos
rosa dos ventos que articulam mapas de diferentes linguagens
da arte, oferecendo proposies-aes que, antes de serem
apenas capazes de referendar um mundo da arte j sabido, po-
dem ser um movimento potente para a criao de diferentes
mundos da arte.
Em especial, o Caderno do Aluno se faz registro de viagem,
como parte de um portflio, como lugar especfico para pen-
sar e escrever sobre arte, fazer reflexes e produes pensadas e
emocionadas a partir das provocaes geradas pelas proposies
oferecidas no Caderno do Professor. Em especial, o Caderno do
Aluno se faz lugar para olhar imagens das linguagens artsticas,
que nos incitam a pensar e conversar sobre arte.
Mais do que respostas acertadas ou adequadas, j que em
arte as respostas, por muitas vezes, so expresses de pontos de
vista singulares, as questes do Caderno do Aluno pretendem
ser uma provocao para que o aluno pense e expresse seus
conhecimentos e suas opinies sobre arte. Em muitos casos,
as respostas devem ser pessoais e tambm referendadas pelo
contexto cultural de cada grupo, de modo a mover dilogos,
instigar reflexes pessoais e fornecer material para que o pro-
fessor possa promover trocas entre os alunos , ampliando seus
repertrios culturais sobre as linguagens artsticas.
Por ser esse o contorno do Caderno do Aluno, impos-
svel a construo de um gabarito que d conta de prever
as muitas respostas possveis, determinando o que certo
ou errado. Em contrapartida, o Caderno do Professor con-
tm potenciais encaminhamentos e ampliaes, ao mesmo
tempo que insere o professor no contedo que est sendo
proposto, oferecendo informaes que enriquecem suas re-
ferncias culturais e ajudam-no a ampliar as possveis respos-
tas dos alunos.
Para o Caderno do Aluno, foram pensadas propostas especfi-
cas que abarcam produo, anlise, leitura, pesquisa etc., reapre-
sentadas a seguir:
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Arte 7a srie/8o ano Volume 1
O que penso sobre arte?: as respostas s questes espe-
cficas deste item instigam os alunos a se posicionar sobre o
assunto, cercando, de certo modo, seu repertrio cultural. O
importante socializar as respostas, mape-las na lousa, analis-
-las com eles para ver o que pensam sobre o tema, tendo como
meta a ampliao de seus conhecimentos;
Ao expressiva: as aes propostas, muitas vezes deno-
minadas encomendas, para dar mais abertura ao professor,
tm por objetivo desencadear o fazer artstico nas diferentes
linguagens, sem perder de vista os contedos e as compe-
tncias a serem trabalhados;
Apreciao: as perguntas colocadas na Apreciao, que se
ampliam no Caderno do Professor, so apenas impulsos para
estimular a conversa dos alunos sobre as obras. As ampliaes
propostas pelo professor e por suas boas e instigantes per-
guntas comporo o texto que ser registrado pelo aluno no
Caderno, apontando o que ficou de mais significativo para
ele a partir da Apreciao oferecida;
Voc aprendeu?: questes objetivas e/ou abertas para
reflexo sobre os contedos trabalhados nas Situaes de
Aprendizagem de cada Caderno, reveladoras do que foi pos-
svel ativar como contedo ou competncia. As respostas in-
dividuais tornam-se material de reflexo para os professores,
indicando o que ficou alm ou aqum em sua ao docente,
no contexto da escola e na prpria proposta;
Pesquisa individual e/ou em grupo, Pesquisa de cam-
po e Lio de casa: as aes que orientam o aluno no pla-
nejamento, na realizao e na discusso da pesquisa ou da ao
proposta no Caderno do Aluno tampouco tm resposta nica,
pois dependem das escolhas e do que foi possvel pesquisar de
acordo com a realidade e com o contexto das diferentes escolas.
Consideramos importante a valorizao do que foi pesquisado
e, especialmente, o modo como a pesquisa foi apresentada. H
vrias sugestes no Caderno do Professor em relao a isso.
Consideramos que o Caderno do Aluno, como parte do
portflio, complementado por outros modos de registro,
que podem gerar uma elaborao criativa que permita ao
aprendiz dar expresso sua aprendizagem, inventando for-
mas para mostrar suas produes artsticas, seus textos escritos,
fotografias de momentos das aulas e pesquisas realizadas.
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 Como processos, esses Cadernos rosa dos ventos so tros com a arte, busca da experincia esttica no pensar, no
potncias nas mos de alunos, alunas, professoras e professo- fazer, no escrever, no apreciar, no navegar pelos Territrios
res atentos qualidade do trajeto, ousadia de novos encon- da Arte.

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 CONCEPO E COORDENAO GERAL
NOVA EDIO 2014-2017
COORDENADORIA DE GESTO DA
EDUCAO BSICA CGEB
Coordenadora
Maria Elizabete da Costa
Diretor do Departamento de Desenvolvimento
Curricular de Gesto da Educao Bsica
Joo Freitas da Silva
Diretora do Centro de Ensino Fundamental
dos Anos Finais, Ensino Mdio e Educao
Profissional CEFAF
Valria Tarantello de Georgel
Coordenadora Geral do Programa So Paulo
faz escola
Valria Tarantello de Georgel
Coordenao Tcnica
Roberto Canossa
Roberto Liberato
Suely Cristina de Albuquerque Bomfim
EQUIPES CURRICULARES
rea de Linguagens
Arte: Ana Cristina dos Santos Siqueira, Carlos
Eduardo Povinha, Ktia Lucila Bueno e Roseli
Ventrella.
Educao Fsica: Marcelo Ortega Amorim, Maria
Elisa Kobs Zacarias, Mirna Leia Violin Brandt,
Rosngela Aparecida de Paiva e Sergio Roberto
Silveira.
Lngua Estrangeira Moderna (Ingls e
Espanhol): Ana Paula de Oliveira Lopes, Jucimeire
de Souza Bispo, Marina Tsunokawa Shimabukuro,
Neide Ferreira Gaspar e Slvia Cristina Gomes
Nogueira.
Lngua Portuguesa e Literatura: Angela Maria
Baltieri Souza, Claricia Akemi Eguti, Id Moraes dos
Santos, Joo Mrio Santana, Ktia Regina Pessoa,
Mara Lcia David, Marcos Rodrigues Ferreira, Roseli
Cordeiro Cardoso e Rozeli Frasca Bueno Alves.
rea de Matemtica
Matemtica: Carlos Tadeu da Graa Barros,
Ivan Castilho, Joo dos Santos, Otavio Yoshio
Yamanaka, Rodrigo Soares de S, Rosana Jorge
Monteiro, Sandra Maira Zen Zacarias e Vanderley
Aparecido Cornatione.
rea de Cincias da Natureza
Biologia: Aparecida Kida Sanches, Elizabeth
Reymi Rodrigues, Juliana Pavani de Paula Bueno e
Rodrigo Ponce.
Cincias: Eleuza Vania Maria Lagos Guazzelli,
Gisele Nanini Mathias, Herbert Gomes da Silva e
Maria da Graa de Jesus Mendes.
Fsica: Carolina dos Santos Batista, Fbio
Bresighello Beig, Renata Cristina de Andrade
Oliveira e Tatiana Souza da Luz Stroeymeyte.
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Qumica: Ana Joaquina Simes S. de Mattos
Carvalho, Jeronimo da Silva Barbosa Filho, Joo
Batista Santos Junior e Natalina de Ftima Mateus.
rea de Cincias Humanas rea de Cincias da Natureza
Filosofia: Emerson Costa, Tnia Gonalves e
Tenia de Abreu Ferreira.
Geografia: Andria Cristina Barroso Cardoso,
Dbora Regina Aversan e Srgio Luiz Damiati.
Histria: Cynthia Moreira Marcucci, Maria
Margarete dos Santos Benedicto e Walter Nicolas
Otheguy Fernandez.
Sociologia: Alan Vitor Corra, Carlos Fernando de
Almeida e Tony Shigueki Nakatani.
PROFESSORES COORDENADORES DO NCLEO
PEDAGGICO
rea de Linguagens
Educao Fsica: Ana Lucia Steidle, Eliana Cristine
Budiski de Lima, Fabiana Oliveira da Silva, Isabel
Cristina Albergoni, Karina Xavier, Katia Mendes
e Silva, Liliane Renata Tank Gullo, Marcia Magali
Rodrigues dos Santos, Mnica Antonia Cucatto da
Silva, Patrcia Pinto Santiago, Regina Maria Lopes,
Sandra Pereira Mendes, Sebastiana Gonalves
Ferreira Viscardi, Silvana Alves Muniz.
Lngua Estrangeira Moderna (Ingls): Clia
Regina Teixeira da Costa, Cleide Antunes Silva,
Edna Boso, Edney Couto de Souza, Elana
Simone Schiavo Caramano, Eliane Graciela
dos Santos Santana, Elisabeth Pacheco Lomba
Kozokoski, Fabiola Maciel Saldo, Isabel Cristina
dos Santos Dias, Juliana Munhoz dos Santos,
Ktia Vitorian Gellers, Ldia Maria Batista
Bomfim, Lindomar Alves de Oliveira, Lcia
Aparecida Arantes, Mauro Celso de Souza,
Neusa A. Abrunhosa Tpias, Patrcia Helena
Passos, Renata Motta Chicoli Belchior, Renato
Jos de Souza, Sandra Regina Teixeira Batista de
Campos e Silmara Santade Masiero.
Lngua Portuguesa: Andrea Righeto, Edilene
Bachega R. Viveiros, Eliane Cristina Gonalves
Ramos, Graciana B. Ignacio Cunha, Letcia M.
de Barros L. Viviani, Luciana de Paula Diniz,
Mrcia Regina Xavier Gardenal, Maria Cristina
Cunha Riondet Costa, Maria Jos de Miranda
Nascimento, Maria Mrcia Zamprnio Pedroso,
Patrcia Fernanda Morande Roveri, Ronaldo Cesar
Alexandre Formici, Selma Rodrigues e
Slvia Regina Peres.
rea de Matemtica
Matemtica: Carlos Alexandre Emdio, Clvis
Antonio de Lima, Delizabeth Evanir Malavazzi,
Edinei Pereira de Sousa, Eduardo Granado Garcia,
Evaristo Glria, Everaldo Jos Machado de Lima,
Fabio Augusto Trevisan, Ins Chiarelli Dias, Ivan
Castilho, Jos Maria Sales Jnior, Luciana Moraes
Funada, Luciana Vanessa de Almeida Buranello,
Mrio Jos Pagotto, Paula Pereira Guanais, Regina
Helena de Oliveira Rodrigues, Robson Rossi,
Rodrigo Soares de S, Rosana Jorge Monteiro,
Rosngela Teodoro Gonalves, Roseli Soares
Jacomini, Silvia Igns Peruquetti Bortolatto e Zilda
Meira de Aguiar Gomes.
Biologia: Aureli Martins Sartori de Toledo, Evandro
Rodrigues Vargas Silvrio, Fernanda Rezende
Pedroza, Regiani Braguim Chioderoli e Rosimara
Santana da Silva Alves.
Cincias: Davi Andrade Pacheco, Franklin Julio
de Melo, Liamara P. Rocha da Silva, Marceline
de Lima, Paulo Garcez Fernandes, Paulo Roberto
Orlandi Valdastri, Rosimeire da Cunha e Wilson
Lus Prati.
Fsica: Ana Claudia Cossini Martins, Ana Paula
Vieira Costa, Andr Henrique Ghelfi Rufino,
Cristiane Gislene Bezerra, Fabiana Hernandes
M. Garcia, Leandro dos Reis Marques, Marcio
Bortoletto Fessel, Marta Ferreira Mafra, Rafael
Plana Simes e Rui Buosi.
Qumica: Armenak Bolean, Ctia Lunardi, Cirila
Tacconi, Daniel B. Nascimento, Elizandra C. S.
Lopes, Gerson N. Silva, Idma A. C. Ferreira, Laura
C. A. Xavier, Marcos Antnio Gimenes, Massuko
S. Warigoda, Roza K. Morikawa, Slvia H. M.
Fernandes, Valdir P. Berti e Willian G. Jesus.
rea de Cincias Humanas
Filosofia: lex Roberto Genelhu Soares, Anderson
Gomes de Paiva, Anderson Luiz Pereira, Claudio
Nitsch Medeiros e Jos Aparecido Vidal.
Geografia: Ana Helena Veneziani Vitor, Clio
Batista da Silva, Edison Luiz Barbosa de Souza,
Edivaldo Bezerra Viana, Elizete Buranello Perez,
Mrcio Luiz Verni, Milton Paulo dos Santos,
Mnica Estevan, Regina Clia Batista, Rita de
Cssia Araujo, Rosinei Aparecida Ribeiro Librio,
Sandra Raquel Scassola Dias, Selma Marli Trivellato
e Sonia Maria M. Romano.
Histria: Aparecida de Ftima dos Santos
Pereira, Carla Flaitt Valentini, Claudia Elisabete
Silva, Cristiane Gonalves de Campos, Cristina
de Lima Cardoso Leme, Ellen Claudia Cardoso
Doretto, Ester Galesi Gryga, Karin SantAna
Kossling, Marcia Aparecida Ferrari Salgado de
Barros, Mercia Albertina de Lima Camargo,
Priscila Loureno, Rogerio Sicchieri, Sandra Maria
Fodra e Walter Garcia de Carvalho Vilas Boas.
Sociologia: Anselmo Luis Fernandes Gonalves,
Celso Francisco do , Lucila Conceio Pereira e
Tnia Fetchir.
Apoio:
Fundao para o Desenvolvimento da Educao
- FDE
Impresso e acabamento sob a responsabilidade
da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
17/07/14 13:26
 GESTO DO PROCESSO DE PRODUO CONCEPO DO PROGRAMA E ELABORAO DOS Filosofia: Paulo Miceli, Luiza Christov, Adilton Lus
EDITORIAL 2014-2017 CONTEDOS ORIGINAIS Martins e Ren Jos Trentin Silveira.

COORDENAO DO DESENVOLVIMENTO Geografia: Angela Corra da Silva, Jaime Tadeu

FUNDAO CARLOS ALBERTO VANZOLINI DOS CONTEDOS PROGRAMTICOS DOS Oliva, Raul Borges Guimares, Regina Araujo e
CADERNOS DOS PROFESSORES E DOS Srgio Adas.
Presidente da Diretoria Executiva CADERNOS DOS ALUNOS
Antonio Rafael Namur Muscat Ghisleine Trigo Silveira Histria: Paulo Miceli, Diego Lpez Silva,
Glaydson Jos da Silva, Mnica Lungov Bugelli e
CONCEPO
Vice-presidente da Diretoria Executiva Raquel dos Santos Funari.
Guiomar Namo de Mello, Lino de Macedo,
Alberto Wunderler Ramos Luis Carlos de Menezes, Maria Ins Fini Sociologia: Heloisa Helena Teixeira de Souza
(coordenadora) e Ruy Berger (em memria).
Martins, Marcelo Santos Masset Lacombe,
GESTO DE TECNOLOGIAS APLICADAS
Melissa de Mattos Pimenta e Stella Christina
EDUCAO AUTORES
Schrijnemaekers.

Direo da rea Linguagens

Guilherme Ary Plonski
Coordenao Executiva do Projeto
Angela Sprenger e Beatriz Scavazza
Gesto Editorial
Denise Blanes
Equipe de Produo
Editorial: Amarilis L. Maciel, Anglica dos Santos
Angelo, Bris Fatigati da Silva, Bruno Reis, Carina
Carvalho, Carla Fernanda Nascimento, Carolina
H. Mestriner, Carolina Pedro Soares, Cntia Leito,
Eloiza Lopes, rika Domingues do Nascimento,
Flvia Medeiros, Gisele Manoel, Jean Xavier,
Karinna Alessandra Carvalho Taddeo, Leandro
Calbente Cmara, Leslie Sandes, Main Greeb
Vicente, Marina Murphy, Michelangelo Russo,
Natlia S. Moreira, Olivia Frade Zambone, Paula
Felix Palma, Priscila Risso, Regiane Monteiro
Pimentel Barboza, Rodolfo Marinho, Stella
Assumpo Mendes Mesquita, Tatiana F. Souza e
Tiago Jonas de Almeida.
Direitos autorais e iconografia: Beatriz Fonseca
Micsik, rica Marques, Jos Carlos Augusto, Juliana
Prado da Silva, Marcus Ecclissi, Maria Aparecida
Acunzo Forli, Maria Magalhes de Alencastro e
Vanessa Leite Rios.
Edio e Produo editorial: Jairo Souza Design
Grfico e Occy Design (projeto grfico).
Coordenador de rea: Alice Vieira.
Arte: Gisa Picosque, Mirian Celeste Martins,
Geraldo de Oliveira Suzigan, Jssica Mami
Makino e Sayonara Pereira.
Educao Fsica: Adalberto dos Santos Souza,
Carla de Meira Leite, Jocimar Daolio, Luciana
Venncio, Luiz Sanches Neto, Mauro Betti,
Renata Elsa Stark e Srgio Roberto Silveira.
LEM Ingls: Adriana Ranelli Weigel Borges,
Alzira da Silva Shimoura, Lvia de Arajo Donnini
Rodrigues, Priscila Mayumi Hayama e Sueli Salles
Fidalgo.
LEM Espanhol: Ana Maria Lpez Ramrez, Isabel
Gretel Mara Eres Fernndez, Ivan Rodrigues
Martin, Margareth dos Santos e Neide T. Maia
Gonzlez.
Lngua Portuguesa: Alice Vieira, Dbora Mallet
Pezarim de Angelo, Eliane Aparecida de Aguiar,
Jos Lus Marques Lpez Landeira e Joo
Henrique Nogueira Mateos.
Matemtica
Coordenador de rea: Nlson Jos Machado.
Matemtica: Nlson Jos Machado, Carlos
Eduardo de Souza Campos Granja, Jos Luiz
Pastore Mello, Roberto Perides Moiss, Rogrio
Ferreira da Fonseca, Ruy Csar Pietropaolo e
Walter Spinelli.
Cincias Humanas
Coordenador de rea: Paulo Miceli.
Cincias da Natureza
Coordenador de rea: Luis Carlos de Menezes.
Biologia: Ghisleine Trigo Silveira, Fabola Bovo
Mendona, Felipe Bandoni de Oliveira, Lucilene
Aparecida Esperante Limp, Maria Augusta
Querubim Rodrigues Pereira, Olga Aguilar Santana,
Paulo Roberto da Cunha, Rodrigo Venturoso
Mendes da Silveira e Solange Soares de Camargo.
Cincias: Ghisleine Trigo Silveira, Cristina Leite,
Joo Carlos Miguel Tomaz Micheletti Neto,
Julio Czar Foschini Lisba, Lucilene Aparecida
Esperante Limp, Mara Batistoni e Silva, Maria
Augusta Querubim Rodrigues Pereira, Paulo
Rogrio Miranda Correia, Renata Alves Ribeiro,
Ricardo Rechi Aguiar, Rosana dos Santos Jordo,
Simone Jaconetti Ydi e Yassuko Hosoume.
Fsica: Luis Carlos de Menezes, Estevam Rouxinol,
Guilherme Brockington, Iv Gurgel, Lus Paulo
de Carvalho Piassi, Marcelo de Carvalho Bonetti,
Maurcio Pietrocola Pinto de Oliveira, Maxwell
Roger da Purificao Siqueira, Sonia Salem e
Yassuko Hosoume.
Qumica: Maria Eunice Ribeiro Marcondes, Denilse
Morais Zambom, Fabio Luiz de Souza, Hebe
Ribeiro da Cruz Peixoto, Isis Valena de Sousa
Santos, Luciane Hiromi Akahoshi, Maria Fernanda
Penteado Lamas e Yvone Mussa Esperidio.
Caderno do Gestor
Lino de Macedo, Maria Eliza Fini e Zuleika de
Felice Murrie.

Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas

* Nos Cadernos do Programa So Paulo faz escola so
indicados sites para o aprofundamento de conhecimen-
tos, como fonte de consulta dos contedos apresentados
e como referncias bibliogrficas. Todos esses endereos
eletrnicos foram checados. No entanto, como a internet
um meio dinmico e sujeito a mudanas, a Secretaria da
Educao do Estado de So Paulo no garante que os sites
indicados permaneam acessveis ou inalterados.
* Os mapas reproduzidos no material so de autoria de
terceiros e mantm as caractersticas dos originais, no que
diz respeito grafia adotada e incluso e composio dos
elementos cartogrficos (escala, legenda e rosa dos ventos).
* Os cones do Caderno do Aluno so reproduzidos no
Caderno do Professor para apoiar na identificao das
atividades.
S239m So Paulo (Estado) Secretaria da Educao.
Material de apoio ao currculo do Estado de So Paulo: caderno do professor; arte, ensino
fundamental anos finais, 7a srie / 8o ano / Secretaria da Educao; coordenao geral, Maria Ins
Fini: equipe, Geraldo de Oliveira Suzigan, Gisa Picosque, Jssica Mami Makino, Mirian Celeste Martins,
Sayonara Pereira. - So Paulo : SE, 2014.
v. 1, 88 p.
Edio atualizada pela equipe curricular do Centro de Ensino Fundamental dos Anos Finais, Ensino
Mdio e Educao Profissional CEFAF, da Coordenadoria de Gesto da Educao Bsica - CGEB.
ISBN 978-85-7849-572-5
1. Ensino fundamental anos finais 2. Arte 3. Atividade pedaggica I. Fini, Maria Ins. II. Suzigan,
Geraldo de Oliveira. III. Picosque, Gisa. IV. Makino, Jssica Mami. V. Martins, Mirian Celeste. VI. Pereira,
Sayonara. VII. Ttulo.
CDU: 371.3:806.90

ARTE_CP_7s_Vol1_2014.indd 88 17/07/14 13:26