Sulla

SEQUENZA III
per voce
femminile di L.
Berio
(1966)
di Riccardo Castagnola

1.INTRODUZIONE

La Sequenza III per voce femminile stata scritta da Luciano Berio nel 1966 in seguito alla prima fase di lavoro
sulla voce caratterizzata dall'approccio elettroacustico maturato allo studio di Fonologia della RAI di Milano a
partire dagli anni '50. Infatti Berio riesce a consolidare la sua poietica di decostruzione del testo e voce gestuale
attraverso le potenzialit offerte dai mezzi elettronici nella manipolazione del materiale sonoro.
Di importanza fondamentale anche la collaborazione con Cathy Berberian, la cui flessibilit vocale espressiva
consent a Berio e ad altri compositori della sua epoca un notevole allargamento del registro espressivo,
l'inserimento di nuovi materiali musicali e di componenti teatrali sia nella performance che nella scrittura musicale.

Il progetto di un ciclo di brani per strumenti soli si apre con la Sequenza I per flauto (1951) e porta gi nel titolo
l'espressione del pensiero compositivo che sta alla base anche delle opere successive. Per Berio il nome Sequenza
sta ad indicare per ogni brano la successione di campi armonici attraverso i quali si sviluppa un discorso melodico-
armonico, dal quale hanno origine altre funzioni musicali fortemente caratterizzate. Secondo alcuni critici, si pu
leggere nel titolo un riferimento ad una parte della liturgia gregoriana (jubielus, IX sec) nella quale lAlleluia viene
prolungato attraverso melismi vocali senza parole; essa risulta essere divisa i diversi incisi contenenti formule
conclusive stereotipate. Tale interpretazione tanto pi attendibile quanto pi nei brani sono presenti lunghi
fraseggi e fioriture melodiche.
In un ideale percorso di continuit rispetto alleredit lasciata dalla tradizione musicale, latteggiamento
compositivo di Berio nelle Sequenze attraverso un arco di quarantanni rimase costantemente teso ad una sintesi
delle tecniche strumentali gi note con alcune nuove, sempre assecondando la natura dello strumento in questione,
piuttosto che puntare ad un suo stravolgimento radicale e distruttivo. Ci non toglie che da tale approccio si sai
ottenuto un graduale allontanamento dallidea tradizionale strumento, definita dal suo impiego musicale
tradizionale e dallimmaginario collettivo.

Possiamo quindi riassumere brevemente le caratteristiche comuni a tutte le Sequenze, seguendo le parole dello
stesso Berio (Berio, 1981), per fornire un punto di riferimento iniziale sll tipo di ricerca condotta nel ciclo:
- il virtuosismo tecnico e intellettuale
- lapprofondimento di aspetti tecnici specifici (sempre secondo la natura dello strumento)
- il rapporto tra il musicista e lo strumento (alterato per via della nuova gestualit)
- lo sviluppo melodico di un discorso armonico e lascolto polifonico

Nel caso della Sequenza III assistiamo ad unesplorazione volta ad estendere lespressivit vocale svincolata dal
testo, arricchendola con componenti extramusicali insite nella dimensione quotidiana della voce cui massima
espressione pu essere vista nella risata e nei colpi di tosse. Inoltre unalta componente di teatralit si manifesta
nella scrittura sonora degli stati danimo, che influenzano linterpretazione del materiale, l'agogica e la dinamica,
lasciando comunque lo spazio all'esecutore per far emergere anche la propria espressivit fisica.

Il testo tratto da Markus Kutter (fig 1 ) la cui

versione originale definita modulare, ossia con
libert di lettura in senso verticale e diagonale.
1
Questo notevole grado di mobilit sintattica lo rende particolarmente adatto al trattamento che Berio gli applica:
frammentazione e decostruzione in unit minime (in ordine decrescente frasi, parole, sillabe, fonemi) che vengono
poi ricostruite in modo da indebolire ulteriormente i legami sintattici (con vari gradi di surrogazione del livello
semantico, da presentazione verbale a presentazione fonetica del testo) al fine di dare al suono un significato non
verbale attraverso lespressivit e la gestualit vocale. Gi dalla notazione1 adottata per il testo capiamo quali sono
i livelli principali di disgregazione: i fonemi in notazione fonetica, gruppi di suoni scritti come se contestualizzati in
una parola, parole scritte e pronunciate in modo convenzionale.

2. MATERIALE

La prima macro suddivisione del materiale risulta tra cantato e parlato, come lo stesso Berio indica nelle note della
partitura, sottolineando anche la scelta di notazioni diverse per i due tipi di azioni vocali (parlato su una riga,
cantato su 3 o 5 righe).
Il materiale cantato scritto su tre righe nel caso in cui vengano indicate solo porzioni relative di registro che
possono essere definite dalla cantante, pur rispettando le direzioni dei movimenti. Quando troviamo cinque righe
allora sono specificati gli intervalli precisi ma la collocazione delle altezze rimane relativa, in modo da consentire
un buon grado di adattabilit del brano alle diverse capacit vocali delle cantanti. Una successiva differenziazione
pu essere fatta tra:
a) suoni vocalici tenuti, che si appoggiano su fonemi;
b) canto intervallare, articolato su sillabe e parole del testo.
Per affrontare la dimensione armonica mi sembrato utile raggruppare innanzitutto tutti i frammenti di canto
intervallare, poich avendo una collocazione precisa sul pentagramma (anche se non assoluta!) consente un'analisi
dettagliata delle scelte pi significative di questo parametro (vedi fig A nell'appendice). Si nota subito una
complessiva flessibilit nell'uso delle altezze, sia nell'uso delle alterazioni su una stessa nota che possono variare
repentinamente a breve distanza dando cos un senso cromatico ai movimenti melodici; sia nell'uso degli stessi
intervalli ma con grado diverso (maggiore/minore, giusto/aumentato o diminuito). Ad ogni modo notiamo una
polarizzazione su sib/si3, che viene raggiunto e confermato con oscillazioni verso le note poste a intervalli di terza
(maggiore e minore) ascendenti e discendente (re/reb, sol/solb/sol#) che a loro volta vengono polarizzati con lo
stesso metodo (sol al modulo 25; re al m.23; vedi appendice fig A). Mettendo quindi in evidenza l'estensione del
campo armonico complessivo notiamo la presenza di campi parziali, con diversi gradi di stabilit e peso nella
narrazione.
Nello schema appare anche il Fa (# ) che rispetto al si ha in alcuni casi una funzione
cadenzante, in quanto spezza la continuit della linea melodica per poi fungere da 3 di
Re che ritorna a Si (vedi modulo 20, 49, 51).
Dal punto di vista del fraseggio melodico possiamo individuare nei raggruppamenti di
pi frammenti una tendenza a sprofondare verso il grave andamento ad archi ascendenti
e discendenti, che concludono (vedi la fine del brano e la fine del 2contesto)
Il materiale parlato caratterizzato da:
c) rapide articolazioni sillabiche/fonetiche ;
d) rapidi tratti di risate ;
che tracciano dei profili oscillanti ( ), ascendenti ( ), discendenti ( ) sia in porzioni di registro con
intervalli cantabili (3 righe) sia nell'ambito puramente parlato (1 riga). In entrambi
risalta la gestualit pre-verbale che comunque rimane strettamente legata la contenuto fonetico del testo.
L uso che Berio ne fa diverso da quello tipico del teatro musicale tradizionale, poich la sua gestualit viene
isolata dal campo delle altezze definite, attraverso diverse colorazioni sonore degli stati emotivi attribuiti (ad
esempio risata tesa, ansiosa, nervosa).

1
dal punto di vista temporale, moduli di circa 10, contenitori non percepibili allascolto ma utili al compositore e allesecutore per
organizzare il materiale. Non prevedono perci una scrittura meticolosa del ritmo, per lasciare spazio alla cantante di comprendere la vera
natura organica dei gesti, che altrimenti risulterebbe imbrigliata in procedimenti di quantizzazione.
2
Alla categoria del parlato possiamo assimilare i gesti orali che derivano dal mondo del quotidiano come i colpi di
tosse ( ), gli schiocchi di lingua ( ), le respirazioni e sbuffi ( , ).
Bisogna inoltre notare che Berio inserisce per estensione anche dei gesti fisici come lo schiocco delle dita ( ) e le
azioni delle mani sulla bocca che, oltre a contribuire alla teatralit della performance, intervengono sul materiale
vocale. Nel caso delle mani possiamo notare che servono sia a filtrare lo spettro e a smorzare le dinamiche
(posizione fissa o oscillamento davanti alla bocca; , ), e ad articolare il materiale nel tempo (per esempio
picchiettando rapidamente con la mano/dita sulla bocca )
Allarricchimento espressivo del materiale contribuiscono anche dei fattori legati allemissione vocale stessa che
vengono notati con segni grafici in partitura:
- laggiunta di componenti rumore sia sulle articolazioni che sui suoni tenuti ( );
- la chiusura e la variazione dellapertura della bocca dovuto al cambio di vocale intonata ( );
- il tremolo dentale facendo vibrare la mascella ( );
- il trillo con la lingua contro il labbro superiore ( ).

Un altro elemento assai influente nellinterpretazione del materiale luso di modelli di emozioni e di
comportamenti vocali. Si tratta di prescrizioni verbali che Berio pone sopra gli oggetti sonori interessati e che
vanno intesi come suggerimenti che agiscono da fattore di condizionamento spontaneo sullazione vocale
[principalmente il colore, la tensione e gli aspetti dellintonazione, la dinamica e lagogica] e gli atteggiamenti
fisici (note); non si deve infatti tentare di rappresentare o mimare/esasperare il concetto astratto corrispondente
agli stati danimo indicati, cadendo cos in un atteggiamento pi di superficie. Viene richiesto pertanto un
coinvolgimento profondo ma trasparente da parte dellinterprete, che deve trovare sperimentando una buona
interazione le indicazioni verbali con il suo personale codice emozionale, la sua flessibilit vocale e la sua
drammaturgia.
A questo parametro va attribuito una funzione fortemente strutturante a livello dei singoli oggetti, ma anche
strutturale per la definizione del clima del brano. Esistono quindi dei legami forti tra alcuni tipi di materiali,
frammenti di testo e comportamenti vocali che vengono consolidati nel corso del brano attraverso la ripetizione,
fino a formare dei punti di riferimento narrativi, nonch delle rappresentazioni quasi simboliche che quando
compaiono riescono immediatamente richiamare una certa gestualit vocale (definito in precedenza).
Ad esempio una delle unit minime pi ripetute formata da un'articolazione di parlato con profilo ascendente e da
un fonema accentato esplosivo ( ) , appoggiata su quattro frammenti di sillabe ripetute ciclicamente il pi veloce
possibile che insistono sulla sonorit t (tome, to/co/, (u)/ta, beto, ta/[ka]). Il fatto che venga quasi sempre
interpretata in atteggiamento
urgent fa s che definisca i tratti
caratteristici dei
quell'attaggiamento vocale.

Guardando pi da vicino i
termini usati da Berio possiamo
ottenere una rappresentazione
complessiva dellambito
emotivo del il brano, che tiene
conto su che tipo di materiale
tendono ad apparire.

fig 2

3
Emerge dallo schema (fig 2) una situazione di tensione psicologica costante che si manifesta con varie sfumature di
agitazione , turbamento ed ansia , con solo alcuni momenti serenit , distacco , estasi e addirittura gioia . In alcuni casi
possibile collegare gli stati emotivi astratti direttamente con delle indicazioni di gestualit pi specifiche (come
risata, borbottamento, sussurrando, piangendo) ma il dettaglio della loro resa espressiva delegata alla
performer. Vi sono stati emotivi che caratterizzano in modo peculiare un solo tipo di materiale. Per quanto riguarda
il cantato molte volte appare statico e sognante, con venature di malinconia che sfociano in unintensit struggente;
dal parte sua il parlato risulta spesso ansioso e frenetico, quasi sullorlo della follia incontrollata.

Sequenza III
per voce (1965)
La voce porta sempre con s un eccesso di connotazioni. Dal rumore pi insolente al canto pi squisito, la voce
signica sempre qualcosa, rimanda sempre ad altro da s e crea una gamma molto vasta di associazioni. In
Sequenza III ho cercato di assimilare musicalmente molti aspetti della vocalit quotidiana, anche quelli triviali,
senza per per questo rinunciare ad alcuni aspetti intermedi ed al canto vero e proprio. Per controllare un insieme
cos vasto di comportamenti vocali era necessario frantumare il testo e in apparenza devastarlo, per poterne
recuperare i frammenti su diversi piani espressivi e ricomporli in unit non pi discorsive ma musicali. Era cio
necessario rendere il testo omogeneo e disponibile al progetto che consiste, nelle sue linee essenziali,
nellesorcizzare leccesso di connotazioni componendole in ununit musicale. Ecco il breve testo modulare di
Markus Kutter per Sequenza III:

Give me a few words for a woman

to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes

In Sequenza III lenfasi posta sul simbolismo sonoro di gesti vocali e talvolta visivi, sulle ombre di signicato
che li accompagnano, sulle associazioni e sui conitti che essi suggeriscono. Per questa ragione Sequenza III pu
anche essere considerata come un saggio di drammaturgia musicale la cui storia, in un certo senso, il rapporto fra
linterprete e la sua stessa voce.

Sequenza III stata scritta nel 1965 per Cathy Berberian.

Luciano Berio