Petra Korvasov

LE DONNE NELL'OPERA DI GOLDONI

Vedouc bakalsk prce:

Mgr. Zuzana ebelov

Filozofick fakulta Masarykovy univerzity v Brn

2005
Prohlauji, e jsem bakalskou prci vypracovala samostatn pouze s vyuitm pramen
v prci uvedench.

V Brn dne 16. 6. 2005

....

2
Rda bych podkovala vedouc bakalsk prce Mgr. Zuzan ebelov za odborn
veden m prce.

3
 INDICE
1 INTRODUZIONE ......................................................................................................... 5
2 LA COMMEDIA PRIMA DI GOLDONI .................................................................... 7
3 IL TEATRO A VENEZIA AI TEMPI DI GOLDONI.................................................. 8
4 CARLO GOLDONI COMMEDIOGRAFO................................................................ 10
5 LA RIFORMA GOLDONIANA................................................................................. 13
6 LA DONNA NEL PERIODO DI GOLDONI............................................................. 16
7 LA DONNA NELLA COMMEDIA E NELLA VITA DI GOLDONI .................... 18
8 PRESENTAZIONE DEI SINGOLI PERSONAGGI .................................................. 19
8.1 PAMELA............................................................................................................. 19
8.1.1 La trama....................................................................................................... 19
8.1.2 Una donna virtuosa...................................................................................... 20
8.2 LA LOCANDIERA............................................................................................. 21
8.2.1 La trama....................................................................................................... 21
8.2.2 Una donna emancipata ................................................................................ 22
8.2.3 Una donna tra quattro uomini...................................................................... 23
8.3 GLI INNAMORATI............................................................................................ 24
8.3.1 La trama....................................................................................................... 24
8.3.2 Una donna gelosa ........................................................................................ 25
8.4 SIOR TODERO BRONTOLON ......................................................................... 27
8.4.1 La trama....................................................................................................... 27
8.4.2 Una donna astuta ......................................................................................... 28
8.4.3 Una donna tra due uomini .......................................................................... 29
9 RICERCA DI TRATTI CARATTERISTICI COMUNI............................................. 30
9.1 Amore .................................................................................................................. 30
9.2 Stato sociale......................................................................................................... 31
9.3 Castit .................................................................................................................. 31
9.4 Manipolazione ..................................................................................................... 31
9.5 Astuzia ................................................................................................................. 31
9.6 Finzione ............................................................................................................... 32
9.7 Disperazione ........................................................................................................ 32
10 CONCLUSIONE ..................................................................................................... 33
11 NOTA BIBLIOGRAFICA ...................................................................................... 34

4
 1 INTRODUZIONE

Sappiamo che la personalit di Carlo Goldoni viene collegata con una riforma notevole
della commedia dell'epoca. Contro una certa libert di rappresentazione dei ruoli nella
commedia dell'arte, Goldoni introduce un sistema fisso delle sceneggiature iniziando cos
a mettere in rilievo l'importanza del regista. Infatti, trova il coraggio di lotare contro un
certo stereotipo della commedia dell'arte e propone una nuova strada del teatro senza
sapendo, per quasi ne saranno le conseguenze. Si tratta di un personaggio ecezionale della
storia del teatro italiano, autore le cui commedie non sono state dimenticate e ancora oggi
riescono a far ridere il pubblico. Tenendo conto dell'attenzione che meriterebbero le opere
goldoniane, proponiamo di dedicare il presente lavoro alla presentazione dell'autore stesso
e di alcune sue commedie.
Possiamo dire che la commedia goldoniana contiene diversi tipi di personaggi:
cicisbei, nobili superbi, nobili decaduti e squattrinati, eruditi pedanti e maniaci, cavalieri
d'industria, donne oneste o leggere, vanitose o modeste, astute, pettegole, cortigiane,
ballerine, maritate, zitelle, serve furbe e intriganti, locandiere, innamorati, bugiardi,
ingenui, avari, bigotti. Goldoni sembra incentrare l'attenzione a rappresentare in totale il
mondo borghese colto nell'urto delle sue contraddizioni interne, nell'irriducibile contrasto
tra le vecchie e le nuove generazioni.1 Nella borghesia Goldoni vede un simbolo di
laboriosit, onest, serenit, cortesia, libert e cultura. Da questa gamma emergono, senza
dubbio, vari personaggi femminili apparenti o no alla soprannominata borghesia.
In effetto, Goldoni pare allacciarsi alla tradizione della commedia cinquecentesca
che per la prima volta fa vedere la donna e il suo carattere in tutta complessit. Non
abbiamo per, trovato nessun testo critico che si dedicasse esclusivamente a un'analisi pi
detagliata della donna goldoniana. Pur non volendo concepire il nostro lavoro come una
lotta femminista contro il mondo maschile, abbiamo deciso di concentrare la nostra
attenzione esclusivamente al fattore femminile. Il nostro scopo non di lodare la donna ma
di guardare la donna goldoniana dagli occhi di un spettatore di oggi. In sostanza vorremmo
far vedere che durante i secoli, il carattere della donna non ha conosciuto molti
cambiamenti. Vorremmo mostrare la donna in tutta la sua femminilit: donna che ama
e odia, donna fedele, gelosa senza scrupoli, donna debole e indipendente. questo,
dunque, lo scopo verso cui tende il presente lavoro appogiandosi sui testi seguenti:

1
Cfr.Grande enciclopedia de Agostini, tomo G, Istituto geografico de Agostini S.p.A, Novara 1994

5
La locandiera, Gli innamorati, Sior Todero Brontolon e Pamela. Avendo scelto le quattro
personaggi: Mirandolina, Eugenia, Marcelina e Pamela, vogliamo far vedere le
caratteristiche esemplarie della donna goldoniana.
Prima di tutto cercheremo di presentare i personaggi femminili nella loro
complessit. Poi incentriamo la nostra attenzione alla donna goldoniana esaminando
i singoli personaggi femminili a seconda il loro rapporto con gli uomini, la loro pertenenza
ai diversi ceti sociali ecc., cercando di trovare e definire delle caratteristiche che essi hanno
in comune.

6
 2 LA COMMEDIA PRIMA DI GOLDONI

La commedia precedente a Goldoni, la cosiddetta Commedia dell'arte (chiamata anche

commedia della maschera o commedia improvvisa) che nasce nella seconda met del
Cinquecento, ha un realismo volgare, serve solo per divertire il pubblico.2 Per ottenere gli
appluasi del pubblico spesso si usano forme di comicit grossolana e si costruisce la
vicenda su trame piuttosto superficiali, complicate e inverosimili, che comunque rientrano
in schemi facilmente prevedibili.
Nascono le grandi famiglie di attori professionisti che constituiscono delle vere
e proprie compagnie. Per la prima volta anche le attrici calcano le scene (mentre negli
spettacoli di corte del Quattrocento e del Cinquecento non era in uso la recitazione delle
donne).3 Spesso gli attori vengono chiamati ZANNI e sono attori giravaghi, definiti in
molti casi, mercenari.
Gli attori sul palcoscenico improvvisano continuamente e si nascondono dietro le
maschere, le quali rappresentano dei personaggi stereotipati e fissi, figure comiche che si
ritrovano sempre uguali da una commedia all'altra, noc lo stesal repertorio di gesti e di
linguaggio4 ( si trata di commedia per tipi ). Tali maschere sono comunque schematizzate,
lontane dalla realt concreta e sottolineano il carattere finto e artificiale del teatro. Ogni
singola commedia si basa sui rapporti tra una serie di maschere fondamentali: in ogni
rappresentazione compariscono la figura dell'innamorato, del ricco o della giovane serva.
L'unico testo rappresentato dal "canovaccio" che indica la successione delle scene.
Nel canovaccio sono elencate soltanto poche battute e vengono descritti i movimenti degli
attori. Nella recitazione trovano spazio motivi "proibiti" o "censurabili". Per la Chiesa non
accettabile l'uso della maschera, con la quale l'uomo nasconde il volto datogli da Dio, e la
recitazione delle donne, fonte di lascivia e disonest. Gli attori sono tenuti ai margini della
societ umana e vengono sepolti in terra sconsacrata.
Attraverso la grande esperienza della commedia dell'arte si creata una immagine
tutta teatrale dell'essere italiano e si diffusa in tutta l'Europa come segno caratterizante
degli italiani.5

2
Cfr. P. E. BALBONI, M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra Edizioni,
Perugia 2004, p.106
3
Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano
1991, p.287
4
Ibidem, p.288
5
Ibidem, p.291

7
 3 IL TEATRO A VENEZIA AI TEMPI DI
GOLDONI

Alla societ veneziana del Settecento si pensa generalmente come a un affascinante

universo che consuma i ricordi del proprio glorioso passato in un disincantato edonismo:
tagliata fuori dalla pi vivace vita economica e intelletuale del tempo, Venezia appare
rinchiusa in una testarda conservazione delle strutture della propria repubblica
aristocratica, offrendosi a tutta l'Europa come una citt-spettacolo, patria del carnevale
e del divertimento, animata da feste e da avventure che hanno luogo nello scenario
fantastico delle sue calli, dei suoi canali, dei suoi palazzi.6
La stagione teatrale veneziana si apre in ottobre e si chiude col carnevale, e pu
contare su sette teatri pubblici:
(A) Teatro di San Cassiano, di propriet della famiglia Tron, aperto al pubblico fin dal
1636, specializzato in opera in musica.
(B) Teatro di San Luca o San Salvador, di propriet Vendramin, costruito nel 1622,
specializzato in opera in musica e prosa.
(C) Teatro di San Mois, di propriet Giustinian specializzato in musica, balletto,
talvolta anche alla commedia.
(D) Teatro di San Samuel, di propriet Grimani specializzato in opera buffa,
commedia, e tragedia.
(E) Teatro di Sant'Angelo, di propriet Marcello e Cappello specializzato in opera in
musica, dagli anni Quaranta anche in commedia.
(F) Teatro di San Giovanni Grisostomo, di propriet Grimani il grande teatro
dell'opera in musica.
(G) Teatro di San Benedetto, dei Grimani di Santa Maria Formosa, costruito nel 1775
e divenuto presto il nuovo teatro alla moda per l'opera in musica.7
La concorrenza tra tutti questi teatri d luogo a un vero e proprio mercato; si accende una
forte rivalit tra le compagnie e gli stessi scrittori che forniscono i testi drammatici. A fine
secolo i teatri sono ben 17 (Parigi non ne conta neanche la quinta parte) e danno lavoro
a impresari, musicisti, scenografi, cantanti ed attori.8

6
Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano
1991, p.407
7
Ibidem, p. 409
8
Cfr.prof. Ersilietta Pardini, Dal teatro d'elite al teatro di massa: Goldoni, SU: www.copernicopv.it

8
 9

9
Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano
1991, p.409

9
 4 CARLO GOLDONI COMMEDIOGRAFO

Carlo Goldoni nacque a Venezia, da famiglia di origine Modense, il 25 febbraio del 1707.
Prima segu con una certa indifferenza corsi di grammatica e retorica a Perugia presso
i gesuiti, poi filosofia a Rimini presso i domenicani, ma da l fugg con una compagnia
itinerante di comici fino a Chioggia. Dopo si immatricol al Collegio Ghislieri di Pavia per
studiarvi giurisprudenza, ma dalla citt lombarda venne espulso in seguito allo scandalo
provocato da una sua satira contro le donne della citt e diede cos inizio a un periodo
piuttosto avventuroso della sua vita. La passione per il teatro, da quel momento in poi,
caratterizz sempre pi prepotentemente la sua inquieta esistenza, oscilante tra la ricerca di
quella stabilit economica e professionale che non riusciva a raggiungere. L'improvisa
morte del padre lo costrinse a prendersi carico della famiglia. Riprese quindi gli studi
interrotti e si laure in legge a Padova. Dopo qualche anno di mediocre pratica
dell'avvocatura e di viaggi in numerose citt, si stabil a Milano dove accett un ufficio
presso il residente veneto. Ma a Verona ebbe occasione di incontrare il Capocomico
Giuseppe Imer con cui torn a Venezia dopo aver ottenuto l'incarico di scrivere testi per il
teatro San Samuele. Seguendo a Genova la compagnia Imer, conobbe e spos Nicoletta
Conio, che fu sempre la sua compagna fedele e che introdusse nella sua vita irrequieta
maggiore regolarit ed equilibrio.10 Nel 1738 diede al teatro San Samuele la sua prima vera
commedia, il Momolo cortesan. Dopo un breve soggiorno a Venezia coll'ufficio di Console
della Repubblica genovese, and ad esercitare l'avocatura a Pisa. Intanto non abbandonava
i contatti con il mondo teatrale. A quarant'anni decide finalmente di dedicarsi solo al teatro
e firma un contratto con la compagnia veneziana di Girolamo Medebac, che recitava al
teatro di Sant'Angelo. Per la compagnia Medabac scrisse una fitta serie di commedie, in
cui, distaccandosi dai modelli della commedia dell'arte, mise a punto e realizz i principi di
una riforma del teatro. Dopo la rottura con Medebac, inizi la collaborazione con
Antonio Vendramin, proprietario del teatro di San Luca. Inizi allora un periodo difficile,
in cui tra viaggi, malattie, diversi fastidi, scrisse varie tragicommedie e commedie. Stanco
della lotta che gli avevano fatto Pietro Chiari e Carlo Gozzi fu bramoso di nuova fortuna
e nel 1762 accett l'invito di dirigere a Parigi il Teatro italiano. Accolto alla corte di
Versailles come maestro di italiano della famiglia reale, ottene da Luigi XVI una modesta
pensione annua che per la Rivoluzione francese gli toglie, e di cui la Convenzione vota la

10
Cfr. Grande enciclopedia de Agostini, volume 11, Istituto geografico de Agostini, Novara 1994, p. 102

10
restituzione il giorno dopo della sua morte, avvenuta a Parigi nella pi squallida miseria il
6 febbraio 1793, all'et di 86 anni.11
Goldoni vive in un et in cui tutti i grandi scrittori pensano a un teatro educativo,
popolare; Leasing cerca un linguaggio scenico destinato a un teatro nazionale tedesco;
Rousseau condana moralisticamente la scena, divenuta scuola di lussuria, superbia,
crudelt, ozio e ripropone la forma dell'antico teatro greco, modello di una comunit
ideale; Goldoni, invence, un borghese illuminato che ama la pace e la libert, un
intellettuale che conosce e ama l'animo popolare, una realt etica scoperta nei momenti
brevi e profondi dell'esistenza quotidiana.
Goldoni, con il suo teatro, lo scrittore che meglio ha rappresentato la cultura e gli
ideali della borghesia italiana del Settecento. Con la sua cultura illuministica, egli riesce
a capire e a descrivere nelle sue commedie le trasformazioni sociali della sua epoca,
rinnovando, allo stesso tempo, gli schemi del teatro tradizionale e mettendo in scena
personaggi e situazioni moderne. Lo spettatore cui si rivolge non pi l'aristocratico ma il
borghese.12 A lui il mondo appare uno spettacolo bello, anche se mancano elementi
drammatici, ma l'intervento del buon senso che fa evitare la tragedia. In questo
atteggiamento ottimistico Goldoni si rivela illuminista ed proprio grazie a questa corrente
di pensiero e movimento culturale che egli impara che i difetti altrui sono anche i nostri
difetti.
Goldoni anche definito classicista perch le sue opere hanno una morale e le sue
commedie si svolgono nell'arco di un giorno, sempre ambientate nello stesso luogo, prive
di intrecci secondari; questo non tanto per imitare i testi classici, ma per non turbare le
abitudini del pubblico.
Si definisce Goldoni anche scrittore razionalista perch rifiuta il cattivo gusto delle
commedie dell'arte e ha un atteggiamento analitico nei confronti dei personaggi.
Le sue commedie per la loro comprensione si possono distinguire in tradizionali, che
manttengono il tipo delle improvvisate; d'intreccio o d'ambiente e di carattere. In tutte si
rispecchia l'animo dell'autore, sereno, arguto, semplice, bonario, schietto, disposto a far
prevalere il bene sul male. Le commedie sono quasi tutte in tre atti, in versi (settenari
o martellanti), in prosa, in italiano, in dialetto veneziano, due in francese, tutte notevoli per

11
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990
12
Cfr. P. E. BALBONI, M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra Edizioni,
Perugia 2004, p. 106

11
istintiva comicit, per vivacit dialogica. Possiedono tanta viva teatralit che sono ancora
rappresentate e conquistano sempre lo spettatore.13
L'elenco dell'opera di Goldoni sarebbe davvero molto lungo e oltre a ci, lo scopo
del presente lavoro non lo studio dell'opera goldoniana ma l'analisi del tipo di donna
protagonista del suo mondo feminnile. Nonostante ci, ci pare opportuno citare almeno
alcune delle sue opere pi importanti. E come il nostro tema " La donna nell'opera di
Goldoni" abbiamo scelto titoli da cui gi alla prima vista evidente chi sono le
protagoniste:

La bella giorgiana
La locandiera

La buona madre
La madre amorosa

La buona moglie
La moglie saggia

La cameriera briliante
La Pamela

La dama prudente
La peruviana

La donna bizzarra
La putta onorata

La donna di garbo
La serva amorosa

La donna di governo
La sposa persiana

La donna di maneggio
La vedova scaltra

La donna di testa debole
La vedova spiritosa

La donna forte
Le donne curiose

La donna sola
Le donne de casa soa

La donna stravagante
Le donne di buon umore

La donna vendicativa
Le donne gelose

La donna volubile
Le donne vendicate

La figlia obbediente
Rosmonda ...

La finta ammalata

13
Cfr. Reno Bromuro, In una delle spettacolari piazzette veneziane, SU: www.letteratour.it

12
 5 LA RIFORMA GOLDONIANA

Al nome di Goldoni viene, senza dubbio legata la riforma del teatro italiano. Ci sembra,
allora, opportuno di accenarla nel nostro lavoro.
Con l'avvento dell'opera di Goldoni il modello teatrale europeo viene modificato.
Mondo e teatro sono i cardini su cui si fonda la sua riforma, iniziata nel 1738 con il
Momolo Cortesan. I suoi termini vengono indicati nella prefazione all'edizione Bettinelli
14
e nella commedia Il teatro comico. Carlo Goldoni fu molto orgoglioso della propria
riforma teatrale e a questo argomento dedica molta attenzione nei suoi Mmoires,
l'autobiografia che egli scrisse, in francese, a Parigi, negli ultimi anni della sua vita.

Tutto ci, per, non avviene facilmente. Goldoni deve vincere una triplice
opposizione:
1 degli attori, che credevano invilita la loro arte, ripetendo la parte scritte e non
improvvisando;
2 del pubblico, troppo affezionato alle banalit della commedia dell'arte;
3 dei letterati, come Pietro Chiari che gli succede al Teatro Sant'Angelo e Carlo
Gozzi.
Gli elementi della sua riforma sono:

Approfondimento psicologico dei personaggi

Realismo delle situazioni

Attualit delle problematiche

Un chiaro messaggio morale

Goldoni toglie ai Pantaloni e agli Arlecchini il costume e la maschera e ne fa dei

personaggi realistici, padri di famiglia, servi, interamente calati nella realt, portatori di
ideologie, di conflitti caratteristici del loro momento storico. La maschera della commedia
dell'Arte lascia il posto all'individuo, con un approfondimento della psicologia dei
personaggi. Per le sue commedie il Goldoni non disdegn di attingere alla commedia
improvvisa, prodotto genuino e spontaneo del popolo italico; ma sua principale cura fu di
osservare la vita e di ritrarla. Tutta l'applicazione che ho messo nella costruzione delle

14
Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano
1991, p.417

13
mie commedie, stata quella di non guastar la natura.15 La societ del suo tempo gli
offriva ampia materia; egli non aveva bisogno di ricorrere a mode e a vicende di paesi
lontani, di creare intrecci complicati, di portar sulla scena tipi strani e caratteri di
eccezione; la vita ordinaria di Venezia e del Veneto, della Lombardia, delle Romagne,
dell'Umbria, della Toscana, di tutti i paesi per dove era passato e in cui era vissuto, gli
porgevano tante figure e tanti casi che non gli rimaneva che scegliere, riprodurre, fare
rivivere per dilettare il pubblico.
La sua riforma era in fondo la restaurazione della parola, la restituzione della
letteratura nel suo posto e nella sua importanza, la nuova letteratura. E vide chiaramente
che a ristaurare la parola bisogna non lavorare intorno alla parola, ma intorno al suo
contenuto, rifare il mondo organico o interiore dell'espressione. Questo vide nella
commedia, e mir a instaurarvi non gli elementi formali e meccanici, ma l'interno
organismo, sopra questo concetto, che la vita non il gioco del caso o di un potere occulto,
ma quale ce la facciamo noi, l'opera della nostra mente e della nostra volont.16
Il centro del suo mondo comico il carattere scrive il De Sanctis. E questo non
concepito da lui come un aggregato di qualit astratte, ma colto nella pienezza della
vita reale.17 Bisogna fare attenzione al fatto che Goldoni rappresenta tutti gli aspetti della
vita che si muove intorno a lui e quindi tutta la Venezia del suo tempo, tutte le classi
sociali che si muovono e operano nel tessuto urbano della sua amata citt, perch, come
scrive De Sanctis La nuova letteratura fa la sua prima apparizione nella commedia del
Goldoni, annunziandosi come una ristaurazione del vero e del naturale nell'arte.18
La riforma coinvolge anche il linguaggio e Goldoni scrive in una sola lingua,
o l'italiano o il veneziano. Goldoni port in scena un linguaggio diretto, prosaico, semplice
e chiaro. Il dialetto veneziano non per lui uno strumento di gioco, di invenzione
e deformazione espressionistica, ma un linguaggio concreto e autonomo, distinto in livelli
diversi che corrispondono agli strati sociali dei personaggi che ne fanno uso: si va dal tono
pi basso delle classi popolari a quello medio dei bottegai e della piccola borghesia,

15
Cfr. C. GOLDONI, Mmoires, parte III, cap. XI, vol. III, nella traduzione dell'ed. Zatta, Venezia 1788,
p. 288.
16
Cfr. F. DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana IX, vol. II, Giulio Einaudi ed. s.p.a.,Torino 1958,
p.897.
17
Ibidem, p. 898
18
ibidem, p. 899

14
a quello pi elevato delle ricche famiglie mercantili.19 Nel dialetto veneziano il Goldoni ha
trovato il linguaggio pi congeniale per manifestare compiutamente il suo genio comico.

Con i suoi successi intanto Goldoni provocava le invidie dei commediografi

"letterati", in particolare Pietro Chiari che lo accusava di gusti plebei e di ignoranza delle
regole e Carlo Gozzi che lo accus di aver ucciso le maschere e con esse la fantasia
a favore di una insignificante realt.

19
Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano
1991, p. 416

15
 6 LA DONNA NEL PERIODO DI GOLDONI

Per poter trattare pi profondamante del personagio femminile goldoniano, ci sembra

opportuno di presentare anche la posizione sociale della donna in quel periodo. Sia
sottolineato che nostra intenzione non di fare un'analisi sociale ma soltanto presentare
marginalmente la situazione del mondo femminile nell'arco dal Cinquecento al Settecento.
Fonti storiche ci informano che dal 500 al 700 il dibattito uomo-donna molto
animato. Nel500 si arriva addirittura a parlare di una guerra tra i sessi e il 700 viene
definito il secolo della donna. Infatti essa comincia la sua lotta per luguaglianza. Nella
societ dellepoca ci si aspettava che la donna lavorasse per potersi mantenere da sola,
eppure una donna totalmente indipendente era vista come innaturale e detestabile. Infatti
erano il padre e il marito a dover provvedere per il suo mantenimento. Il fatto di essere
nutrita e alloggiata si ripercuoteva sul salario che le veniva corrisposto. Il lavoro
maggiormente eseguito dalle donne delle basse classi sociali era il lavoro domestico a
servizio di altre famiglie. La maggioranza delle bambine non poteva godersi ladolescenza,
perch gi a 12 anni partiva da casa per cercarsi un lavoro, consapevole del fatto che solo
una dote considerevole avrebbe attratto un potenziale marito. Infatti una domestica che,
anche dopo aver svolto per diversi anni i lavori pi umilianti, manteneva un aspetto curato,
poteva aspirare a compiti pi importanti, come servire a tavola, diventare cameriera o
addirittura cameriera personale. Ma qui si fermavano le aspirazioni di una donna di basso
ceto sociale. Le donne dellalta borghesia non lavoravano, a meno che non si considerino
lavori attivit come il cucito, la pittura o la musica. Dal momento in cui una bambina
veniva al mondo, aveva accanto un uomo (prima il padre poi il marito) che era legalmente
responsabile per lei e al quale doveva onore, rispetto ed obbedienza. La sistemazione
matrimoniale dei figli era laffare pi impegnativo a cui una famiglia dovesse fare fronte. Il
matrimonio di una figlia era una questione negoziata accuratamente, perch dava alla
famiglia una possibilit per innalzare la propria posizione nella scala sociale.
In un matrimonio non solo il marito, ma anche il padre erano responsabili per la
ragazza che si era appena sposata: la situazione matrimoniale dei figli si considerava infatti
tra le pi impegnative. La donna delle classi sociali lavoratrici doveva comunque
mantenersi da sola sia prima sia dopo il matrimonio non ottenendo mai per
lindipendenza. Al contrario, il matrimonio nelle classi sociali aristocratiche veniva
considerato un pesante sforzo sul bilancio anche delle famiglie pi benestanti: infatti le

16
famiglie degli aristocratici non solo dovevano avere una dote, ma essa doveva essere degna
della loro ricchezza, in questo modo cos molte figlie restavano zitelle perch la famiglia
non poteva permettersi uno sforzo cos grande per tutte le figlie che aveva.
Il matrimonio doveva essere tra persone di uguale ceto sociale e le prescelte erano le
figlie primogenite. Il matrimonio era ritenuto unistituzione concepita per dare aiuto
e sostegno da entrambe le parti, in cui il marito doveva provvedere al mantenimento della
moglie e proteggerla. Se la donna aveva un ruolo specifico nella vita adulta era quello di
madre e procreatrice. Le famiglie dellaristocrazia erano molto numerose, mentre nelle
classi pi basse il numero dei figli era determinato da qualsiasi elemento, carestie,
epidemie, scarsi raccolti In ogni caso, laltissimo tasso di mortalit infantile preoccupava
le madri di ogni classe. Le donne aristocratiche, quelle del ceto medio e alcune lavoratrici
utilizzavano la balia, figura allepoca piuttosto importante, ma mentre le famiglie
benestanti cercavano una donna sana, ben nutrita, che vivesse in una bella fattoria, a livelli
pi bassi della scala sociale chi aveva bisogno di una balia ricorreva a donne povere.
Superata linfanzia, la madre assumeva il ruolo di educatrice: insegnava ai figli come
muoversi nel mondo dove entrambi vivevano. A una giovane aristocratica veniva insegnato
come presentarsi, vestirsi, parlare, dirigere la servit, danzare, cantare, suonare uno
strumento. Per una ragazza della classe media invece era importante sapere amministrare la
casa, anche tenendo i conti e i libri mastri.

17
 7 LA DONNA NELLA COMMEDIA E NELLA
VITA DI GOLDONI

La predominazione del fenomeno femminile nelle opere di Goldoni, analizzate nel presente
lavoro, porta per un problema ai critici letterati. Mentre Attilio Momigliano caratterizza la
protagonista goldoniana come una donna piena di spirito, di prontezza e di brio20,
secondo Norbert Jonard l'universo coniugale goldoniano un mondo chiuso, in cui la
donna del focolare una sorta di nume tutelare che merita tanto pi rispetto quanto pi
dipende dall' uomo. Nel suo teatro perci non ci si pu aspettare un'esaltazione della libert
femminile, anche se, a un certo punto, la madre di famiglia rappresenter una morale pi
aperta, pi umana, pi socievole reagendo alla tirannia patriarcale.21 Come vediamo,
dunque, nonostante il rispetto della distribuzione dei ruoli tra le donne e gli uomini
e l'accentuazione della superiorit maschile in un rapporto coniugale, non possiamo negare
in Goldoni nemmeno le tracce di un certo "femminismo" di alcune delle sue protagoniste
femminili.

20
Cfr. Attilio Momigliano, Commedie d'ambiente e commedie di carattere
SU: http://spazioinwind.libero.it/letteraturait/antologia/goldoni
21
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990, p.19

18
8 PRESENTAZIONE DEI SINGOLI PERSONAGGI

8.1 PAMELA

La fortunata commedia Pamela di Carlo Goldoni venne in scena nel 1750. Il titolo di
questa commedia nelle edizioni Paperini e Bettinelli Pamela ma nell'edizione Pasquali
diventa Pamela fanciulla in modo da essere distinta dalla Pamela maritata del 1760.22
La storia di due innamorati divisi dalle barriere sociali tratta dal romanzo epistolare
di Samuel Richardson Pamela, or Virtue Rewarded (1741). Goldoni, che la considera un
dramma secondo la definizione francese, fa riferimento alla prefazione di Nanine, dove
Voltair scrive : La commedia, ancora una volta, pu dunque appassionarsi, adirarsi,
commuovere, purch poi faccia ridere la gente. Se essa mancasse di comicit, se essa fosse
soltanto lacrimosa, allora essa sarebbe un genere assai manchevole e sgradevole23. In
questa prospettiva, Pamela non altro che una trasformazione della commedia
sentimentale e patetica che Goldoni aveva cercato d'importare in Italia.
Questa commedia, scritta in lingua italiana, fu la prima opera di Goldoni ad essere
tradotta in inglese nel 1756.

8.1.1 La trama

La protagonista di questa commedia una graziosa cameriera di nome Pamela che ha

sedici anni e che resiste a infiniti tentativi di seduzione da parte del suo ricco padrone
Milord Bonfil. Anche Pamela, in segreto, ama il suo padrone. Ma quando capisce che il
loro amore mai superer i pregiudizi sociali decide di tornare a vivere con i suoi vecchi e
poveri padri in montagna. Ma nel momento della sua partenza arriva nella casa di Bonfil il
padre di Pamela, un nobile proscritto, per rivelarle la verit della sua origine. Alla fine
i due innamorati, il cui amore non pi ostacolato da nessuno, si sposano.

22
Cfr. G. Ortolani,Tutte le opere di C. Goldoni, a cura di G. Ortolani, III, Mondadori, Milano 1940.
23
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990, pp. 28-29.

19
 8.1.2 Una donna virtuosa

BONFIL PAMELA

Pamela

Per esprimere il rapporto sentimentale tra Pamela e Milord Bonfil non esiste, secondo noi,
uno schema adeguato che possa spiegare dettagliatamente la loro relazione. A differenza
degli schemi precedenti abbiamo, dunque, deciso di dimostrare tramite il seguente disegno
il distaco sociale di questi due personaggi. Nel nostro triangolo immaginario Pamela
occupa, dapprima, un posto sociale inferiore a quello del Milord. Solo dopo la scoperta
della sua discendenza nobile, Pamela diventa membro dello stesso ceto sociale come
Milord Bonfil, ci che nel nostro schema viene disegnato dalla semiretta con la freccia.
Tutta quest'opera si fonda sulle virt e fa appello alla sensibilit. Pamela una donna
molto virtuosa, colta, intelligente, nobile, onesta e pudica. dotata delle migliori qualit
che una donna possa avere. Pamela abita e lavora come serva nella casa del Milord Bonfil
e bench sia innamorata di lui, il suo amore, non lo fa vedere e persino non lo ammette a se
stessa. Si rende conto che la sua posizione sociale non le permette di aspirare a un uomo
ricco. La sua virt, la considera il maggior regalo che una fanciulla povera possa avere
e costi quello che costi non vuole perderlo.
Tutto poco quel che io dico e quel che dir posso, in confronto della delicatezza
dell'onor mio; che per preparatevi a vedermi morire, prima che io ceda ad una minima
ombra di disonore. (Atto I, scena VI)
Milord Bonfil incantato da Pamela, per in quanto aristocratico dovrebbe sposare
una dama nobile. La societ altissima non accetta i matrimoni fra diverse classi sociali.
L'amore di Bonfil e Pamela deve superare molti ostacoli. L'amore nel loro caso significa
dolore e tortura. E questa situazione rende Bonfil molto triste. Ma se non mi lice sposar

20
Pamela, giuro al cielo, altra donna non prender. (Atto III, scena VI) Milord talmente ama
Pamela che lei si sente quasi spaventata dalla ferocia del suo amore. Bonfil vorebbe
possederla come una cosa. E anche quando Bonfil paragona la sua donna amata alla corona
reale, nonostante possa sembrare abbastanza romantico, ci si sente la sua voglia di
possederla.
Tutti amano Pamela, ed io non la dovr amare? Ma il mio grado Che grado? Sar
nato nobile, perch la nobilt mi abbia a rendere sventurato? Pamela val pi d'un regno,
e se fossi un re, amerei Pamela pi della mia corona. (Atto I, scena XII)

8.2 LA LOCANDIERA

La locandiera di Carlo Goldoni una commedia in tre atti composta nel dicembre del
1752, per Corallina, la "servetta" della Compagnia di Gerolamo Medebac. Venne
rappresentata la prima volta nel giorno di S. Stefano dello stesso anno e pubblicata
a Firenze l'anno successivo, presso l'editore Paperini, nel primo tomo delle Opere di Carlo
Goldoni. Quest'opera nell'ambito complessivo delle opere goldoniane, non sar quella pi
profonda e significativa ma, senza dubbio, appartiene a quelle pi innovative. Secondo le
proprie parole dell'autore la "pi morale, la pi utile e la pi istruttiva". La locandiera per
la sua perfezione si considera il culmine della riforma goldoniana..
La locandiera, a differenza di altre commedie in cui Goldoni utilizza il dialetto
veneziano, un'opera scritta interamente in lingua italiana, al fine di essere comprensibile
a tutti e non solamente ai concittadini dell'autore.

8.2.1 La trama

una delle commedie cosiddette di "carattere", che fa centro sulla figura di Mirandolina,
avvenente e vivace patrona di una locanda a Firenze. Qui il marchese di Forlipopoli e il
conte di Albafiorita si contendono i favori della bella e giovane ostessa, l'uno forte della
sua nobilt, l'altro della sua ricchezza. Nemico delle donne si proclama, invece, il cavaliere
di Ripafratta, onde la locandiera, piccata, s'impegna di farlo innamorare, trionfando cos su
quei cuori barbari e duri, che son nemici di noi, che siamo la miglior cosa che abbia
prodotto al mondo la bella madre natura. (Atto I, scena IX). Nel contempo lei deve
cercare di non spiacere al cameriere Fabrizio, a cui il padre l'ha promesa in sposa.
Abilmente destreggiandosi tra questi personaggi, Mirandolina si fa aiutare da due

21
commedianti, Ortensia e Dejanira, presentatesi alla locanda con falsi titoli nobiliari
e corteggiate dal conte e dal marchese. La locandiera usa molte attenzioni al cavaliere di
Ripafratta, che nel timore di cedere alle sue arti decide di partire per Livorno. Ma
Mirandolina in una stupenda scena di seduzione vince ogni sua resistenza, ricorrendo per
ultimo anche ad un finto svenimento, che finisce per turbare profondamente il burbero
cavaliere. Ma Mirandolina ben presto muta tattica e si mostra sdegnosa verso il cavaliere,
che, innamorato, le invia doni e ardenti suppliche. La giovane non cede e il cavaliere,
deriso dal conte, lo sfida a duello. Mirandolina interviene a calmare i contendenti. Alla fine
decide di porre fine al suo gioco e dichiarare in presenza dei suoi tre pretendenti che
sposer Fabrizio. Allora il cavaliere di Ripafratta parte maledicendo le donne, mentre il
conte e il marchese assicurano Mirandolina che cambieranno locanda.24

8.2.2 Una donna emancipata

Mirandolina, serva e padrona allo stesso tempo di una locanda fiorentina, ben rappresenta
un tipo di donna emancipata ed indipendente, che pone il buon andamento del suo albergo
al centro della sua vita. Non desidera ricchezze o titoli nobiliari e neanche dimentica il
proprio stato di padrona e il suo prestigio. Qui non abbiamo pi il "tipo" della servetta
furba e intrigante come nella Commedia dell'Arte, ma una donna calata nel reale spazio
sociale dell'ottocento veneziano. Goldoni ci presenta un personaggio femminile radicato in
una precisa realt sociale, lontana da stereotipi, il cui comportamento dettato dalle sue
esperienze e dalla sua posizione sociale.
La nobilit non fa per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio piacere
consiste nel vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa la mia debolezza, e questa la
debolezza di quasi tutte le donne. (Atto I, scena IX)
Ma d'altra parte Mirandolina ha molto in comune con le donne emancipate di oggi
che quando si fissano una meta, fanno di tutto per conseguire il loro obiettivo.
Mirandolina, quindi rapresenta un tipo di donna "moderna" che sa governarsi e realizzarsi
come vera imprenditrice di se stessa. Le parole di Mirandolina, che seguono, le potremmo
sentire, molto probabilmente, anche oggi nonostante la distanza di tre secoli.
A maritarmi non ci penso nemmeno; non ho bisogno di nessuno; vivo onestamente,
e godo la mia libert. Tratto con tutti, ma non m'innamoro mai di nessuno. Voglio burlarmi
di tante caricature di amanti spasimati; e voglio usar tutta l'arte per vincere, abbattere

24
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990

22
e conquassare quei cuori barbari e duri che son nemici di noi, che siamo la miglior cosa
che abbia prodotto al mondo la bella madre natura. (ivi)

8.2.3 Una donna tra quattro uomini

il conte Fabrizio

MIRANDOLINA

il marchese il cavaliere 25

Secondo il nostro schema intitolato "Una donna tra quattro uomini", possiamo osservare
Mirandolina circondata da tre nobili, lo spiantato Marchese di Forlimpopoli, il ricco Conte
di Albafiorita, il misogino Cavaliere di Ripafratta e il umile borghese Fabrizio, al quale,
come gi abbiamo detto, alla fine chiede di sposarla prendendo in giro tutti gli altri
pretendenti.
Il cuore di Mirandolina, che si diverte a far girare la testa ai poveri innamorati,
freddo e libero, ma i suoi sentimenti sono eccitati nel gioco della seduzione. E da qui
proviene il tema dominante della commedia, la graziosa seduzione di Mirandolina. La sua
impresa di seduzione non affare di cuore. Abituata ad essere corteggiata o, almeno, ad
essere trattata con rispetto, Mirandolina offesa dalla durezza del cavaliere che la ferisce
come donna e come locandiera. Fino ad ora il suo piacere rimasto sempre nel farsi
conquistare, e non nel conquistare i cuori. Ma come una donna testarda che vuole
raggiungere il suo a ogni costo comincia un gioco pericoloso. Quando intuisce che tipo di
donna potrebbe essere amata dal Cavaliere misogino, si trasforma in "quel" tipo, creando
con lui un'equivoca amicizia, sotto cui si insinua la sua civetteria e riesce a conquistare il
suo duro cuore. E lei fine, per respingere l'insistenza del Cavaliere, finge di non credere
alla sua passione e si fa scudo di Fabrizio.
Anche l'intelligenza della protagoniosta senza dubbio, un altro tema importante
della commedia. Goldoni si prende la libert di dotare di questa qualit una donna, che la

25
Lo schema nostro.

23
prima a scoprire il trucco delle due attrici Ortensia e Dejanira che si fingono nobili per
conquistare i veri nobili. I personaggi maschili nella loro imprudenza causata dal fascino
femminile non sono capaci, senza dubbio, di scoprire questo trucco da soli. Mirandolina ha
grande abilit da teatrante. Dissimula, recita e nonostante non sia attrice, riesce a fingere
meglio senza farsi scoprire da nesssuno.
La figura della locandiera occupa un posto importante nelle comedie di Goldoni. In
lei l'autore incarna il prototipo della nuova concezione del personaggio femminile nel
teatro.

8.3 GLI INNAMORATI

Gli innamorati, commedia in tre atti, messa in scena al San Luca nel 1759 figura fra
i migliori dell'autore. Sfrutta un tema tipico della Commedia dell'Arte. Goldoni la scrive
nella lingua italiana.
Il titolo sembra voler escludere un protagonista per mettere in primo piano una
coppia, ma in realt la donna, cio Eugenia, spicca tra tutti gli altri personaggi figurando in
31 scene su 41, mentre il giovane Fulgenzio entra in scena solo 17 volte.26 Questo fatto
potrebbe dimostrare l'importanza che attribuita al personaggio femminile nella
commedia.

8.3.1 La trama

La commedia Gli innamorati racconta di un amore che non ostacolato da alcuna

influenza esterna - padri burberi o disparit sociali - ma ha come unico nemico la gelosia.
La bella Eugenia con la sorella Flaminia, vedova da alcuni anni, vive in casa di suo zio
Fabrizio, un vecchio brontolone che adora eternamente i nobili e i ricchi. Di lei
innamorato il giovane Fulgenzio di ricca famiglia il cui fratello, dovendo partire, gli ha
affidato la moglie Clorinda con l'incarico di farle compagnia durante la sua assenza.
Eugenia, sentendosi trascurata, spesso litiga violentemente col suo innamorato.
Un giorno Fabrizio porta in casa Roberto, un gentiluomo napoletano, di nobili natali,
lo assilla con elogi e gli presenta le nipotine, l'avvocato Ridolfo e Fulgenzio, e pur non
avendo soldi, organizza per tutti un gran pranzo. La presenza del conte Roberto suscita la

26
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori.Laterza, Roma-Bari 1990, p. 102.

24
gelosia di Fulgenzio, e i rapporti fra lui e l'innamorata peggiorano fino al punto che
Eugenia, per vendetta, accetta di fidanzarsi con il conte Roberto. Ma come sappiamo tutte
le commedie finiscono bene e neanche il fine di questa commedia diverso. Tutto si
spiega e gli innamorati si riconciliano.

8.3.2 Una donna gelosa

Eugenia Fulgenzio

Roberto Clorinda 27

Il rapporto fra i due amanti, Eugenia e Fulgenzio, rappresentato nello schema dalla
curva. Questa curva dovrebbe illustrare oscillazioni incessanti della loro relazione. Da una
parte scene piene di rabbia, gridi, accuse reciproche, dall'altra dichiarazioni affettuose
d'amore.
Per definire questa commedia, andrebbe meglio, secondo noi, la parola GELOSIA.
La gelosia dei due amanti che domina tutta l'opera, assurda ed ingiustificata. Eugenia
gelosa di Clorinda, cognata di Fulgenzio, come, senza dubbio, lo di tutti gli altri,
e Fulgenzio geloso del conte Roberto, ospite in casa di Eugenia. S, piuttosto andr con
lei, a servirla di compagnia; lasciatelo andare! (Atto II, scena IX)
Qui l'amore non percepito come un bell'affetto fra due giovani, ma come un
tormento senza fine. Comunque non c' dubbio che Eugenia e Fulgenzio si amano
veramente, per sono tanto manovrati dalla gelosia, dalla sfiducia e dalla rabbia, da non
poter trovare la strada comune.
No, non voglio pi far questa vita. Se tirer innanzi cos, diverr tisica, morir
disperata: e per chi? Per un ingrato. Non serve dire: Fulgenzio un ingrato. Ha sempre

27
Lo schema nostro.

25
finto volermi bene, ma non me ne ha mai voluto. Nelle occasioni si conosce chi ama. Se
avesse per me quella premura che dovrebbe, cosa gl'importerebbe disgustar per me la
cognata? Oh! gliel'ha raccomandata il fratello. Il fratello fratello, e l'amante amante;
e se ho d'amare, voglio essere amata, e chi mi ama ha da scordarsi d'ogni altro affetto.
(Atto III, scena III)
vero che il ridicolo colpisce anche Fulgenzio che, dal canto suo, si rivela collerico
e geloso, ma in misura minore.28 Se l'amore un inferno, la colpa ricade per
essenzialmente su Eugenia. La gelosia le quasi rovina tutta la vita, quando, in un accesso di
rabbia, si fidanza con il conte Roberto, solo per vendicarsi al suo amante Fulgenzio. Ben
presto per si rende conto di ci che ha fatto e si dispera. Eugenia sempre in mala fede, e
se ne render conto solo quando si accorger di essere andata troppo oltre e di aver perduto
Fulgenzio.29 Sempre agisce senza pensare e si lascia trasportare dalla sua altezzosit. A lei
si oppone la sorella Flamminia, esempio di razionalit, che la vorebbe condurre sulla giusta
strada ogni qual volta lei divente irascibile e scontrosa a causa delle sue bizze. Flamminia
rappresenta tutto ci che la sorella non riesce ad essere, lei vive in un mondo reale perci si
rende conto di quanto sia necessario affrontare la vita razionalmente, senza mai eccedere in
comportamenti troppo affrettati, la sua posizione non glielo permette.
A noi, ci pare ingiusto incolpare Eugenia della gelosia esagerata e dell'isteria, le
quali la hanno manovrato in ogni momento al sapere che il suo amante Fulgenzio si
impiega a sua cognata. Questo comportamento pu essere scusato dall'amore e dalla voglia
egoistica di avere Fulgenzio per sempre solo per se. La gelosia non dovrebbe, secondo noi,
essere vista, in nessun caso, come una debolezza, ma invece come una dimostrazione del
vero e sincero amore.
Sono inquieta, vero; vi tormento, vero: Fulgenzio mio, non vi tormenter pi.
Voi mi abbandonerete, ed io vi amer in eterno: ancor che mio non siate s, ve lo giuro, io
sar sempre vostra, e lo sar fin che viva, e lo sar colla maggior tenerezza del cuore.
(Atto III, scena XIII)
Anche si parla apertamente della misera situazione economica della protagonista.
Goldoni qui mette in relazione il mondo del sentimento con quello dell' economia. Queste
circostanze non sono menzionate solo per caso, invece hanno molto in comune con il tema
della gelosia e bench il amore tra Eugenia e Fulgenzio non sia legato a nessun calcolo
economico, e tuttavia sar proprio il denaro ad avvelenare la loro relazione. Eugenia

28
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori Laterrza, Roma-Bari 1990, p.103
29
Ibidem, p.105

26
invidia Clorinda, anche perch sa di lei, che ha portato in casa sposandosi 6000 scudi, e per
questo pensa che Fulgenzio la stima e venera di pi. Mentre lei, Eugeni, ben sappendo di
avere una dote assai magra teme, che questo sia il vero motivo perch il suo amante non
l'ha ancora sposata. Dunque, la sua condizione di povert fa nascere in lei gravi complessi.
Ma le sue preoccupazioni sono inutili. Nessun problema materiale dovrebbe separare i due
innamorati dato che loro si amano, la tesi che si conferma alla fine della commedia.

8.4 SIOR TODERO BRONTOLON

La commedia Sior Todero Brontolon venne in scena nel gennaio del 1762 al teatro San
Luca, e venne rappresentata per dieci sere consecutive.30 Si tratta di una commedia in tre
atti scritta nel dialetto veneziano. Proprio l'uso del dialetto ha reso difficile la sua
traduzione nelle varie lingue straniere e la sua comprensione.

8.4.1 La trama

La trama della commedia, oltre che essere comica, molto realistica perch ricalca
fedelmente la realt della borghesia veneziana settecentesca con una storia molto
verosimile. La commedia si rivolge agli abitanti della zona di Venezia, e in particolare al
ceto borghese e mercantile, ceto a cui appartengono infatti i personaggi principali della
commedia.
Al centro della commedia c' Sior Todero, un vechio avaro e brontolone, che vuole
avere tutti al proprio servizio. Ha una nipotte, Zanetta, che i genitori, Marcolina
e Pellegrin, vorebbero veder sposata con Meneghetto, un giovane ricco e di buona
famiglia. Ma il nonno, pur di non perdere la dote che deve dare alla nipotte, la promette in
sposa a Nicoletto, figlio del suo massaio Desiderio. Lo scontro viene risolto da Marcolina e
la sua amica Fortunata, che con finta fanno sposare Nicoletto con Cecilia, serva di
Marcolina. Il giovanne Meneghetto sposa Zanetta senza dote, ma con la consapevolezza di
ereditare, dopo la morte di Sior Todero.31 Alla fine della commedia, dunque, tutti sembrano
soddisfatti.

30
Cfr. Giuseppe Bonghi, Introduzione a Sior Todero brontolon, SU: www.classicitaliani.it
31
ibidem

27
 8.4.2 Una donna astuta

Marcolina non soltanto una donna intelligente, ma soprattutto, una madre affettuosa che
vuole per sua figlia solo il migliore. Fa tutto il possibile per far sposare sua figlia Zanetta
con Meneghetto, giovane borghese veneziano, come aveva promesso a Fortunata, parente
del giovane. Ma a questo matrimonio si oppone il suocero di Marcolina, Todero, vecchio
burbero e avaro. Marcolina reagisce vivamente sentendo, come madre, disporre del cuore
della figlia. L'unica arma che ha la sua astuzia. Deve spuntarla con qualcuno in cui
l'amore di s ha sostituito l'amore per il prossimo e la passione per il denaro ha uciso ogni
sentimento.32 Quest'uomo, chiuso nella convinzione di essere padrone non solo delle
proprie cose, ma anche delle persone che lo circondano, si incapriccia di promettere la
nipote al figlio del suo servo Desiderio, per non dover darla la dote. Marcolina, a
differenza di suo suocero desidera fortuna per sua figlia e parteggia per i due giovani
innamorati. Marcolina decisa di difendere sua figlia come lo fa la lupa proteggendo i suoi
cuccioli.
Pussibile che su i mi occhi i me vegne a portar via la mia creatura? No, no i me la
porter via. No, cani, no, sassini, no, traditori; el mio sangue no me lo lasser strapazzare;
le mie carne, me le defender mi; me la defender mi la mia zoggia. Che i venga, se ghe
basta l'anemo, che i venga a dirme de menarmela via: i trover una vipera, un basilisco,
un'anema desperada. (AttoII, scena X)
Il marito di Marcolina, totalmente ubbidiente a suo padre, non la aiuta nemmeno.
Combattere contro una persona, per la quale l'amore ed i soldi sono la stessa cosa non
niente facile ma Marcolina con astuzia e tanacia riesce alla fine nel suo intento.

32
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori Laterza, Roma-Bari 1990, p.114

28
 8.4.3 Una donna tra due uomini

Todero

Marcolina

Pellegrin 33

Questo triangolo dimostra la posizione che i tre personaggi, Todero, Marcolina e Pellegrin
occupano nella famiglia. Non solo del triangolo ma anche di quello che abbiamo gi detto
prima, si vede bene che Todero il capofamiglia, al quale sono subordinati la nuora
Marcolina e il figlio Pellegrin. Marcolina accetta il suo ruolo nella famiglia, anche se
a malincuore, ma anche capace di ribellarsi davanti alle decisioni del vechio suocero. Di
questo non capace suo marito, figlio di Todero. In questo personaggio Goldoni maneggia
un uomo debole, incapace di avere proprie idee e di fare delle decisioni. In ogni famiglia
dovrebbe essere il pap chi propone e dispone giacch su lui gravano potere
e responsabilit34 ma nel caso di Pellegrino tutto al contrario. Lui ubbidisce tanto a sua
moglie come a suo proprio padre.
Marcolina sempre rinfaccia a suo marito l'incapacit di lui e la sua dipendenza al
padre. Per non lo umiglia, neanche lo sprezza. Non cattiva, ama suo marito e la sua
famiglia e, persino, capace di scusare gli sgarri del suocero.
El xe un vecchio che gh'ha ste tre piccole qualit: avaro, superbo e ostin. Da resto
po, el xe el pi bon omo del mondo. Chi el sente elo, tutti xe cattivi, tutti xe pessimi e lu xe
bon. I xe cuss sta zente: co no i roba, co no i zoga, co no i fa l'amor, ghe par de esser
oracoli de bont. Da resto all'avarizia i ghe economia, alla superbia i ghe dise ponto d'onor,
e all'ustinazionparola, pontualit. Poveri alocchi! Ghe vol altro per esser zente da ben! Ghe
vol bon cuor, sora tutto bon cuor. Amar el so prossimo, voler ben al so sangue, guistizia
con tutti, carit per tutti. Povero vecchio! Se el tira avanti cuss, el se n'accorzer. El cielo
ghe daga del ben a elo, e me daga pazenzia a mi, e un poco de consolazion a quelle care
viscere de mia fia. (Atto II, scena XIV)

33
Lo schema nostro.
34
Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori Laterza, Roma-Bari 1990, p.114

29
 9 RICERCA DI TRATTI CARATTERISTICI
COMUNI

Se dovessimo dare a ciascuna di queste quattro donne un nome che meglio definisca il suo
carattere, secondo noi, Mirandolina sarebbe una seduttrice, Eugenia una gelosa, Marcolina
un'astuta e Pamela una virtuosa. Trattiamo quattro personaggi femminili differenti che,
per, hanno alcune caratteristiche in comune. Da questo punto di vista potremmo
esaminare amore, stato sociale, castit, manipolazione, astuzia, finzione e disperazione e
paragonare le caratteristiche delle donne trattate.

9.1 AMORE

Si tratta di donne che amano e vogliono essere amate, nonostante per ciascuna l'amore
significhi un'altra cosa. Nel caso di Mirandolina non si pu parlare di un amore sincero.
All'inizio pare che lei non abbia delle passioni. L'amore, non lo sa n dare n ricevere.
Con la sua decisione di sposare Fabrizio non segue il cuore ma la ragione. Dunque,
possiamo parlare di un lieto fine per Mirandolina: lei sposer Fabrizio solo per interesse. In
questo modo costretta a rinunciare al tesoro al quale era particolarmente legata, alla sua
libert.
L'amore per Eugenia non niente altro che gelosia. Sa amare ma pare che solo se
stessa. Per gelosia rende spiacevole la vita dell'uomo che pi la ama e adora. Vuole che le
sia fedele e le ubbidisca in tutto.
Per quel che riguarda Marcolina e il suo amore, non ne sappiamo molto. La sua
relazione con marito non pare molto appassionata. Dedica tutta la sua vita e l'amore a sua
figlia. Quindi, nel suo caso dobbiamo parlare piuttosto dell' amore materno. Lei ama tanto
sua figlia che capace di fare tutto perch lei sia felice. Solo parlando della quarta
possiamo parlare dell' amore sincero.
L'onesta Pamela potrebbe servire da un esempio modello per tre donne precedenti
e dimostrargli che significa amare di tutto il cuore senza aspettare niente. Si mostra anche
molto forte il suo amore verso i genitori, perch li stima e li ubbidisce in tutto: tuttavia
pronta a sacrificare per loro l'uomo adorato, nella casa del quale vive, e partire con loro
per la montagna perch gli rendi piacevole la loro vecchiaia.

30
 9.2 STATO SOCIALE

Mirandolina, Eugenia e Marcolina apartengono al ceto borghese. Solo Mirandolina

potrebbe migliorare il suo stato sociale sposando una delle sue vittime nobili. Cos
potrebbe saltare la classe sociale. Ma come sappiamo, si decide a sposare un borghese
come lei e rinunciare a una vita migliore.
Il caso di Pamela un po' differente. Pamela convinta, tutta la sua vita, di essere
una ragazza povera. E il suo stato sociale le impedisce di sposare Milord Bonfil, l'uomo
adorato. Ma alla fine suo padre le rivela che un conte e dunque, il suo stato sociale
cambia del tutto. Questo cambio di classe non significa un grande avvenimento per lei.
Continuer ad essere una raggaza modesta e umile.

9.3 CASTIT

Essendoci indirizzati nella castit delle nostre protagoniste traiamo la conclusione che solo
Pamela pu essere considerata una donna veramente onesta. Mirandolina si occuppa
troppo della vendetta agli uomini che della sua castit. Eugenia, invece, troppo egoistica
e non sa neanche che significhi la castit. Marcolina pensa nel suo onore solo quando
vuole farsi vedere onesta negli occhi di una amica sua, mantenendo la parola che le ha
dato: l'amica voleva che un parente suo, Menegheto, sposasse la figlia di Marcolina.

9.4 MANIPOLAZIONE

Marcolina e Mirandolina sono due grandi manipolatrici. Marcolina manipola il giovane

Meneghetto affinch si sposi con sua figlia senza il consenso del vecchio Todero. Se
Marcolina manipola con un uomo Mirandolina lo fa con tutti gli uomini. Con uno
sguardo, una parola, un sorriso fa conquistare tutti.

9.5 ASTUZIA

L'astuzia presente soprattutto in Mirandolina e Marcolina. Mirandolina con astuzia

riesce ad affascinare il celebre misogeno cavaliere Ripafratta, con il fine di vendicare non
solo se stessa ma anche tutto il sesso femminile.

31
 Marcolina per compiere la sua intenzione, finge di consentire con il suo suocero che
ha scelto un altro fidanzato per sua Zanetta. Marcolina con astuzia riesce a fidanzare quel
fidanzato con una serva perch lui non possa pi sposare sua figlia. Ambedue, cos
Mirandolina come Marcolina, agiscono con pazienza. Seguono loro proposizione la
qualle alla fine raggiungono.

9.6 FINZIONE

Nel tema della finzione possiamo paragonare Mirandolina con Eugenia. Mirandolina
simula l' indifferenza ai complimenti degli uomini che abitano nella loro locanda, solo per
dimostrare al cavaliere che non come le altre donne. Goldoni ci presenta una finzione
all'interno della pi grande finzione teatrale, ma che alla fine viene smascherata, con lo
scopo, di dare un giudizio negativo alla Commedia dell'Arte che si basava sulla finzione.
A confronto di lei la finzione di Eugenia un po' differente. Lei ama e nel contempo
finge di non amare. Insulta e sprezza il suo fidanzato per solo per attirare la sua
attenzione.

9.7 DISPERAZIONE

Per quel que riguarda il tema della disperazione, nel personaggio di Marcelina possiamo
vedere una madre disperata, una madre che non pu influenzare sul destino della propria
figlia. Non si pu rassegnare con tale situazione e fa tutto il possibile per salvare il proprio
sangue, la sua figlia amata. Anche nel personaggio di Pamela abbiamo osservato un tono
di disperazione. La sua disperazione si vede soprattutto nel momento quando deve
abbandonare la casa e la vita del suo uomo amato.

32
 10 CONCLUSIONE

Come abbiamo visto il nostro lavoro diviso in due parti. Nella prima parte trattiamo
teoricamente della vita di Goldoni, la situazione nel teatro prima e durante il periodo
goldoniano, la riforma goldoniana e anche la situazione sociale della donna in quell'epoca.
La seconda parte viene incentrata sulle quattro commedie, da noi scelte, come esempio
tipico per caratterizare il personaggio femminile di Goldoni. La nostra attenzione si centra,
prima di tutto, su ogni commedia e ogni personaggio separatamente. Usando gli schemi
cerchiamo di mostrare, con chiarezza, il rapporto, sia sentimentale, matrimoniale o sociale
di ognuno dei personaggi femminili con gli altri personaggi delle commedie. In ogni
protagonista, poi, notiamo i suoi tratti caratteristici e la sua trasformazione nel corso della
commedia. Alla fine della seconda parte del nostro lavoro analizziamo le quattro
protagoniste insieme. La nostra analisi si basa su sette tratti caratteristici che, secondo noi,
le protagoniste hanno in comune: amore, stato sociale, castit, manipolazione, astuzia,
finzione e disperazione.
Abbiamo visto che le donne fanno parte integrante del teatro goldoniano. Nonostante
si tratti di proprietarie di locande, di innamorate, di madri o di servete, Goldoni le pone
tutte allo stesso livello e non fa nessuna distinzione fra di loro. In tutte vede donne
sensibili che amano, che sono gelose, diffendono la loro virt e il loro stato sociale.
Comunque, tutte hanno in comune quel sentimento profondo che chiamiamo amore.
E Goldoni ci fa vedere quest'amore da vari punti di vista. Pamela ama di tutto cuore,
l'amore di Marcolina assume la forma di gelosia, Eugenia una madre che ama,
e Mirandolina ama almeno la sua libert.
Nelle quattro commedie Goldoni preferisce cogliere debolezze e difetti sopportabili,
il suo riso non cattivo, non punge, non morde, non arriva mai a una condanna.

33
 11 NOTA BIBLIOGRAFICA

P.E.BALBONI e M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra

Edizioni, Perugia 2004
V. COLETTI, Storia dell'italiano letterario Dalle origini al Novecento, Giulio Einaudi
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Richerca su internet:
Biografia di Carlo Goldoni su
www.italialibri.net 04/03/05
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www.letteratour.it 04/04/05
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