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PREFACIO 9
CAPfTULO XIV: Orden y Disposicion del trabajo para hacer una fuga. Resumen
general 281
neral [...]. La forma mas simple de contrapunto [...] puede ser un util
punto de partida comun. (Two Interviews, p. 9).
Inevitable punto de referencia, pues, por muchas razones, esta
obra, que une a su profundidad en el tratamiento del tema, la posi-
bilidad de hacer del estudio de la Fuga algo mas que la recreacion his-
torica de una forma esencial para la comprension del lenguaje, pre-
terito y presente, de la miisica occidental.
(') No he hecho distincion entre la fuga vocal y la fuga instrumental, basandome en que las
reglas impuestas son las mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las
separan provienen unicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos.
10 PREFACIO
(') La escritura de la fuga no es una escritura polifdnica esta palabra no tiene ningiin sen-
tido sino, mas exactamente, polimelddica, consistiendo el arte del contrapunto, esencialmen-
te, en hacer oir simultaneamente, no varios sonidos cualesquiera (ese es el papel de la armo-
nia), sino varias voces melodicas de caracter y de ritmos parecidos o diferentes.
(2) Porque los maestros no los han aplicado jamas.
(3) Sin embargo, he creido oportuno citar algunos ejemplos extraidos de las fugas de mis
mejores alumnos; y, en este orden de ideas, me ha parecido que, siendo la fuga de escuela ex-
clusivamente un trabajo de alumno, debia proponer a los principiantes como modelos de con-
junto las fugas enteras hechas por sus veteranos durante el transcurso de sus estudios, persua-
dido de que asi se darian cuenta mejor de la suma de habilidad que se puede adquirir en la
Escuela, esforzandose a su vez en llegar en su momento, si es posible, a hacerlo mejor todavia,
evitando justamente las minimas faltas que notarian en sus modelos.
12 PREFACIO
(') No es necesario decir que los diferentes procesos que analizo a lo largo de este tratado
no tienen nada en absoluto; son simples indicaciones destinadas a guiar a los alumnos en su
comienzo en el estudio de la fuga, y a darles un primer metodo de trabajo.
PREFACIO 13
Andre GEDALGE
15
CAPITULO I:
Definiciones Generates
(') La contraexposicion es facultativa; no se la hace oir mas que en ciertos casos que seran
especificados y estudiados mas adelante.
17
CAPITULO II:
El Sujeto
11. Un sujeto no debe contener un gran numero de ritmos excesiva- RITMO DEL
SUJETO
mente diferentes o dispares; dos o tres bastan: seran de la misma familia
y se evitardn con cuidado, en la fuga de escuela la unica de la que se trata
aqui los sujetos que contengan una altemancia de ritmos binarios y temarios.
12. La melodia de un sujeto de fuga vocal no debe exceder la extension MELODIA DEL
SUJETO
de una SEPTIMA menor entre la nota mas grave y la nota mas aguda; es
incluso preferible que se mantenga en el intevalo de SEXTA con el fin de que
la respuesta se encuentre bien escrita en la tesitura de las voces.
(') El sujeto de una fuga debe formar una frase melddica de sentido musical completo y
claramente definido, sin ser interrumpido, como la mayor parte de las frases melodicas, por
uno o varios reposos sobre la dominante.
18 EL SUJETO
WNGITUD DEL
SUJETO
15. Para la longitud del sujeto, es dificil dar un termino medio: se
vera a continuacion que un pequeno niimero de notas, uno o dos ritmos,
son ampliamente suficientes para escribir una fuga muy variada dentro de
una unidad, si se han sabido combinar bien y utilizar todos los recursos
del contrapunto.
16. Un sujeto de fuga demasiado largo presenta los inconvenientes
siguientes:
A) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el caracter imitative) de la fuga
se debilita considerablemente, si es que no desaparece en su totalidad.
B) Las mismas notas o los mismos disenos se repiten: de ahi la redundancia y
monotonia.
C) Si no se repite, el sujeto contiene una excesiva variedad de formas melodicas
y ritmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga.
17. Con un sujeto demasiado corto, las entradas estdn demasiado pre-
cipitadas, las modulaciones demasiado proximas: se produce un debilitamien-
to o perdida del sentimiento tonal.
MODALIDAD DEL 18. Un sujeto de fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno
SUJETO
de los dos modos mayor o menor.
Por tanto, se debe desechar absolutamente todo sujeto que presente una
alternancia de los dos modos.
TON ALIDAD DEL 19. Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir:
SUJETO
1. O bien ESTAR COMPRENDIDO POR ENTERO EN LA TONALIDAD DE UNA SOLA
ESCALA (aquella del 1." grado de esta escala).
2." O bien, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE-
LACION MAS INMEDIATA (tonos del 1." y 5. grados de la escala).
En otros terminos y de u n a manera absoluta:
Un sujeto no puede modular mas que del tono de su primer grado al
tono del 5. grado y, reciprocamente, del tono de la dominante al tono del
21. El diseno ritmico o melodico por el cual cornienza un sujeto toma LA CABEZA DEL
SUJETO
el nombre de CABEZA DEL SUJETO.
Debe presentar un cardcter muy claramente destacado desde el punto de
vista del ritmo, de la melodia o de la expresion.
Este diseno puede ser escuchado sucesivamente y SIN INTERRUPCION dos
o mas veces: esta repeticion otorga a ciertos sujetos un caracter particular-
mente energico o expresivo (ver abajo ejemplos: 7, 8, 9).
Pero es absolutamente necesario evitar reproducir en medio o al final del
sujeto la forma ritmica y melddica adoptada en la cabeza del sujeto.
Ejemplos:
lx (BACH)
(BEETHOVEN)
5 (MOZART)
(MOZART)
(BACH)
lr r r r r r
Cabeza del sujeto
1
~ (BACH)
9 ~ (BACH)
20
CAPITULO III:
La Respuesta
22. Una vez que el sujeto ha sido escuchado por completo en una de
las voces, otra voz le imita.
TON ALIDAD DE 23. El intervalo al que se hace esta imitacidn no puede ser elegido arbi-
LA RESPUESTA
trariamente, pues por definicion, es necesario que la respuesta este seguida
inmediatamente de una nueva entrada del sujeto en el tono principal.
Cuando el sujeto no modula y tiene por tonica el primer grado del tono
principal, la tonica de la respuesta es el 5." grado del tono principal del
sujeto.
LA RESPUESTA 21
Y reciprocamente:
Cuando el sujeto modula y toma por tonica al 5. grado del tono prin-
cipal, la respuesta, modulando paralelamente, toma por tonica al 1." grado
del tono principal del sujeto.
De aqui deducimos las dos reglas siguientes, aplicables a todos los ob-
jetos de fuga sin excepcion:
28. 1." Regla. Toda nota, natural o alterada, que pertenezca en REGLAS DE LA
RESPUESTA
el sujeto a la escala del tono del I.'* grado (tono principal del sujeto), debe
ser en la respuesta reproducida por la nota, natural o alterada, situada
sobre el grado correspondiente de la escala del tono del 5." grado del sujeto,
siendo tornado este quinto grado como tonica de la respuesta.
En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteration por
alteracidn, a la quinta superior o a la cuarta inferior.
30. Estas dos reglas tienen como consecuencia inmediata el principio ARMONIAS
FUNDAMEN-
siguiente: TALES DE LA
RESPUESTA
Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante,
por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homo-
logas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de
la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y viceversa (').
31. Estas convenciones, es facil darse cuenta, tienen como fin mantener la
fuga en la tonalidad principal de la escala del 1." grado del sujeto.
Si la respuesta, en efecto, fuese siempre la imitacion rigurosa del sujeto a la
quinta superior, he aqui lo que se produciria: cuando el sujeto module a la domi-
nante, la respuesta modularia a la dominante de la dominante, es decir, al 2." grado
del tono principal, lo que es inadmisible, dado el alejamiento que existe entre los
tonos del 1." y 2." grados de una escala, y la imposibilidad, en estas condiciones, de
hacer volver al sujeto, tan pronto escuchada la respuesta, al tono principal.
FUGA REAL 32. Cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la res-
puesta se llama respuesta real.
FVGA TONAL Cuando el sujeto modula a la dominante, la fuga se denomina fuga tonal
y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.
MOOULAC1ONES 34. La regla precedente, comiin a todo tipo de frase musical apropia-
PROPIAS DE LA
FUGA da o no para convertirse en un sujeto de fuga, no es la linica apliable a la
modulacion del sujeto.
Existen otras convenciones PROPIAS DE LA FUGA, las cuales tienen todas
por objeto mantener la respuesta en las relaciones mas estrechas de tona-
lidad con el sujeto, y que conciernen exclusivamente al comienzo o CABEZA
del sujeto y a su final.
Podemos formular estas convenciones en las cuatro reglas siguientes, las
cuales permiten asignar exactamente a cada nota de estas partes del sujeto
el grado que ocupan, sea en el tono principal, sea en el tono de la domi-
nante: estas reglas son el corolario del principio enunciado antes:
Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por
un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homologas de
las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia
del sujeto ha determinado en el tono principal y VICEVERSA.
LA RESPUESTA 23
35. 1 .a regla. El l."grado de la escala del tono principal del sujeto FUNCION
. I I n I I I / . ARMON1CA DEL
es siempre considerado como fundamental del acorde perlecto situado so- ;. GRADO
bre la tonica:
1." Cuando es escuchado como primera o ultima nota del sujeto:
Ejemplo:
*
Intervalo calculado
en el tono de sol
36. 2." regla. La mediante (3." grado de la escala del tono prin- FUNCION
DEL
cipal del sujeto) es siempre considerada armonica y tonal men te como ter- V^J^J
cera del acorde perfecto situado sobre la tonica:
1. Cuando es escuchada como primera o ultima nota del sujeto;
(') Las cifras arabes colocadas debajo de los pentagramas indican los intervalos, calculados
en relacion al 1." grado del tono indicado.
24 LA RESPUESTA
Ejemplo:
FUNCION 37. 3. a regla. La dominante del tono principal del sujeto es siem-
ARMONICA DEL
5." GRADO pre considerada como l.'r grado de la escala del tono de la dominante (fun-
damental del acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la domi-
nante):
1. Cuando se escucha como primera o ultima nota del sujeto;
Ejemplo:
Ejemplo:
tono de do, tono de sol tono de do .., tono de sol
Armonias fundamental's
Annonias fundamental's
38. 4. a regla. El 7."grado de la escala del tono principal del sujeto FUNCION
, i i i i wu . .J J ^ J I ARMONICA DEL
(no alterado en el modo menor) ( ) es siempre considerado como tercera del ?o GRADQ
acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la dominante (es
decir, como 3.er grado de este ultimo tono):
1. Cuando la cabeza del sujeto se traslada de la tonica o de la median-
te al 5. grado haciendo escuchar el 7. grado (no alterado en el
modo menor).
Ejemplo:
tono de do., tono de sol tono de do..., tono de sol
2. Cuando el sujeto termina con el 7." grado del tono principal (no
alterado en el modo menor).
Ejemplo:
(') Como sabemos, en la escala menor moderna, el 7. grado es un grado alterado cromati-
camente.
26 LA RESPUESTA
En consecuencia: Todo sujeto QUE TERMINE por el 7 GRADO del tono prin-
cipal es considerado como MODULANTE al tono de la dominante y TERMINA CON
LA TERCERA DEL ACORDE PERFECTO SITUADO SOBRE EL 1." GRADO DEL TONO DE
LA DOMINANTE.
SUJETO NO 39. Un sujeto no modula (fuga real), cuando comienza y termina por
MODULANTE:
RESPUESTA REAL la tonica o la mediante, sin hacer escuchar el 5." grado.
En este caso, la respuesta la reproduce grado por grado en el tono de la
dominante, es decir, a la quinta superior o a la cuarta inferior.
'*' 6.'-
Ejemplo:
tono de mi:
L grados1
(') Las cifras romanas colocadas debajo de los pentagramas indican los grados que llevan
las fundamentales de las armonias determinadas por la melodia del sujeto y de la respuesta.
r LA RESPUESTA 27
Ejemplo:
Intervalos calculados en el tono de la menor (tono del 1." grado del Sujeto)
tono de mi 9
(dtc. d e l a p ) ! g g 2 4 8 8 4 6 4 3 8 8
Respuesta T? f J
Sujeto
Respuesta
SUJETO QUE 42. Todo sujeto que comience por la dominante es considerado como
C0M1ENZA POR
EL 5." GRADO. modulante a/ tono de la dominante.
RESPUESTA
TONAL La dominante, en este caso, es tomada como TONICA del tono de la domi-
nante del sujeto ( 37). Se debe responder por el l." GRADO del tono principal.
Ejemplo:
VUELTA AL TONO 43. Pero, para ser tonal, el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer
PRINCIPAL
a la tonalidad de su l.er grado: debe, por tanto, regresar a esta tonalidad
haciendo escuchar sus notas principales.
En consecuencia: ^, ; / >^
Una vez escuchada la dominante como primera nota del suelo, y tomada
como tonica del 5." grado, todas las notas que siguen seran consideradas
como grados del tono principal, a no ser que esten afectadas por una alte-
racion caracteristica del tono de la dominante, o que esta alteracion este
sobreentendida en la armonia.
Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados corres-
pondientes del tono dominante.
LA RESPUESTA 29
44. Si, por el contrario, estos grados estan afectados por una altera-
cion caracteristica (escrita o sobreentendida) del tono de la dominante, se
respondera por los grados correspondientes del tono principal.
Ejemplo:
Es evidente que el ^ situado delante del do (l. a nota del 2." compas del
sujeto) es un accidente cromatico y no afecta a la tonalidad de re mayor,
en la cual comienza el sujeto; tonalidad afirmada: por el ft situado en dos
ocasiones delante del do; por el s.entido armonico del primer fragmento, y
sobre todo por su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera
Vemos, por este ejemplo, con que cuidado se debe analizar un sujeto si se quieren
discernir bien las alteraciones cromaticas de las alteraciones tonales.
Ejemplo:
tono de
tono de re men. ;solmen.
46. Aparte de este caso, donde el 4. grado alterado forma una especie
de floreo de la dominante, este grado guarda siempre su caracter de 4."
grado alterado del tono principal.
Ejemplo:
RESPUESTA A UN 47. Esta anomalia se reproduce cada vez que el sujeto, comenzando por la
SUJETO dominante, se traslada inmediatamente a la mediante o la tdnica por movimiento
CROMATICO
DESCENDENTE CROMATICO.
LA RESPUESTA 31
Esto se comprende facilmente: el 1." grado del tono principal ocupa, en la escala
de la dominante, el mismo intervalo que el 1." grado del tono de la dominante; por
tanto, se esta obligado en la respuesta a repetir ese 4." grado hasta que se llegue a
una imitacion real del 4 grado del tono principal:
Ejemplos:
Sujeto
(en do)
Respuesta
48. Vemos a traves de estos ejemplos hasta que punto en este tipo de
sujeto el tema se encuentra desnaturalizado cuando la respuesta le imita;
tambien se conviene, para la mayoria de los casos, en hacer una respuesta
real a todo sujeto cromatico que desciende inmediatamente de la dominante
a la mediante o al 1." grado.
Pero esto no es igual cuando el sujeto, antes de hacer escuchar el 4.
grado alterado cromaticamente va a otro grado; en este caso la respuesta
obedece a la regla general (ver 92 y siguientes, observaciones que concier-
nen a los sujetos cromdticos).
Ejemplos:
Sujeto
(en do)
Respuestas
49. He aqui dos cuadros que recapitulan los diferentes aspectos que
puede presentar un sujeto que va de la dominante al 1." grado, con las
respuestas enfrente.
50. Todos los sujetos de este tipo se pueden representar por la figura
esquemdtica siguiente que indica el grado diatonico o cromatico afec-
tado en cada intervalo cuando el sujeto, comenzando por la dominante, hace
escuchar diversas notas antes de ir a la tonica o a la mediante.
tono de la dominante tono del 1 ."" grado
52. Acabamos de ver que un sujeto que comience por el 5." del tono principal
comienza en realidad por el 1." grado del tono de la dominante, para volver a
continuacion al tono principal.
Partiendo de este mismo principio de que el 5." grado del tono principal escu-
chado en la cabeza del sujeto o, lo que es igual, en su primer movimiento melodico
toma siempre el cardcter de 1." GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE, resulta evidente que
todo sujeto que vaya en seguida de la tdnica (o la mediante) a la dominante (o al 7."
grado) del tono principal, modula por esto mismo al 1." grado (o al 3) del tono de la
dominante.
Esto viene a decir que, por sus armonias fundament ales, un sujeto de este tipo
realiza una CADENCIA AL TONO del 5, grado.
53. El primer movimiento melodico de un sujeto que comienza por la tonica
o la mediante para ir al tono de la dominante, se presenta siempre bajo una de las
formas siguientes:
El sujeto va de la tdnica o de la mediante a la dominante del tono principal:
1. Directamente,
54. En los tres primeros casos, todas las notas que preceden a la dominante
pertenecen armonicamente al tono del 1." grado, no necesitando esto demostracion
alguna.
En el cuarto caso, una vez escuchadas como primeras notas del sujeto la tonica
o la mediante, se admite que todas las otras notas constituyan grados del tono de la
dominante.
55. He aqui, tedricamente, las razones que justifican la clasificacion tonal de
estos diversos grados:
Sabemos que una modulacidn supone siempre una cadencia: esta cadencia esta
compuesta, bien por la sucesion de los acordes del 4." y del 5. grado, bien por uno
de estos dos acordes, bien incluso por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.
grado, encadenandose en el estado fundamental o bajo la forma de inversiones, con
el 1." grado del tono al cual se modula.
Si se modula del 1." grado de una escala al tono de su dominante, este 1." grado
deja de pertenecer al tono principal para, en un momento dado, convertirse en 4."
grado del tono de la dominante; si la modulacion se hace por la sucesion inmediata
de los dos grados, la transicion entre los dos tonos se produce sobre una misma
nota, que pertenece simultaneamente a las dos tonalidades; la cadencia adopta la
forma de cadencia plagal.
Esto es lo que se produce en los tres primeros casos precedentes, donde la nota
que precede inmediatamente a la dominante es, o bien la tonica (fundamental de
acorde de tonica), o bien la mediante (tercera del acorde de tonica). No se puede,
en la practica, atribuir al acorde de tonica a la vez el papel de acorde del 1 .cr grado
del tono principal y de acorde del 4. grado del tono de la dominante.
Por tanto, este acorde conserva siempre la funcion de 1." grado del tono princi-
pal, y la mediante queda en este caso y por la misma razon como tercera del acorde
de tonica.
56. Sera distinto si, escuchada la tonica o la mediante, se interponen otros
grados de la escala entre ellas y de la dominante; esta, en tanto que primer grado
del tono de la dominante, arrastrara forzosamente a esta tonalidad a todos los gra-
dos que la separen de la nota inicial del sujeto: todas las armonias de estos grados
deben necesariamente formar parte de la cadencia al tono de la dominante.
Es asi que uno se puede asegurar, en cualquier caso, determinando las funda-
mentales de los grados interpuestos entre la nota inicial del sujeto y la dominan-
te ('). Ejemplo:
Sujeto
Fundamentales
:
i iv i v i
tono de do tono de sol
57. Aqui de nuevo la transicion se produce sobre la mediante (2.a nota del
sujeto), puesto que ella sola, como tercera del acorde del 1." grado del tono principal
y del acorde del 4. grado del tono de la dominante, pertenece a las dos tonalidades
que tienen por tdnicas respectivas los grados 1. y 5. de la escala del tono de do:
pero, como la atraccion tonal es mas fuerte hacia el nuevo tono que hacia la tona-
lidad ya escuchada, y como no se puede compartir equitativamente esta mediante
entre los dos tonos, nos inclinaremos por logica a atribuirle la funcion de 6." grado
(') La funcion de los grados del tono de la dominante atribuida a esas notas se torna
evidente si en los ejemplos 56 y 58 suprimimos la primera nota del siglo: La cadencia al tono
de sol se presenta como indispensable.
LA RESPUESTA 39
Fundamentales
N. B. Vemos que se debe evitar empezar el sujeto con este movimiento ya que
la respuesta produce un intervalo impropio de la miisica vocal.
CABEZA DEL 62. l/n sujeto modula al tono de la dominante, cuando, comenzando
SUJETO QUE VA
AL 5." GRADO por la tonica o la mediante, va a la dominante o al 7. grado (no alterado)
(O AL 7. GRADO
SEGUIDO DEL
en el modo menor) seguido de la dominante, haciendo escuchar otros grados.
5). RESPUESTA
TONAL Todos estos grados deben ser considerados como intervalos de la escala
del tono principal del sujeto, si la nota que precede inmediatamente a la
dominante (o al 7." grado seguido del 5.) es la mediante o la tonica.
(') Porque la tercera del l.er grado del tono de la dominante es menor.
63. En todos los demas casos, una vez escuchada la tonica como
primera nota del sujeto, todas las notas que compongan el primer movi-
42 LA RESPUESTA
Sujeto
6 6 7x - l
(* 4. grado no alterado del tono principal, considerado
tono de sol tono de do sin embargo como nota
sensible del tono de la
dominante.)
Respuesta
64. Lo mismo ocurre con el 7." grado del tono principal (alterado o no
en el modo menor) en el momento en que es empleado dentro del 1 .cr mo-
vimiento melodico, bien como floreo, bien como nota de paso: siempre es
considerado como 3.et grado del tono de la dominante:
Ejemplo:
65. Es por esta regla por la que se explica una pretendida falsa respuesta de
J. S. Bach (clave bien temperado, fuga 18). Teniendo que contestar a este sujeto:
Bach lo considera, con razon, como modulante desde la segunda nota al tono
del 5." grado, ya que la ultima nota escuchada antes de la dominante no es ni la
tonica ni la mediante, y las notas intercaladas entre el sol de la 2." parte del 1."
compas y el re de la 2." parte del 2." compas, pertenecen armonicamente a la ca-
dencia en re # menor. El doble sostenido colocado delante del fa (2.a nota
del sujeto) evidentemente no es mas que un accidente eufonico. Bach trata
el sujeto exclusivamente como si tuviera la forma.
(MOZART)
tono de sol., tono de re.
(BACH)
.tono de Do. tono de Sol tono de do.... tono de sol.
Sujeto
Respuesta
68. Podemos representar todos los sujetos de este tipo por medio de
la figura esquemdtica siguiente, que indica el grado afectado en cada inter-
valo diatonico o cromatico, cuando la cabeza del sujeto, habiendo empezado
por la tonica o la mediante, hace oir varias notas antes de ir a la dominante
o al 7." grado seguido de la dominante.
70. Ademas, observaremos que actuando de esta manera, las armonias afec-
tadas en esta parte de la respuesta son las homologas de aquellas que estan afecta-
das en la parte correspondiente del sujeto, lo que esta relacionado con la aplicacion
del principio enunciado anteriormente: toda nota que en el sujeto pertenezca al tono
de la dominante debe ser en la respuesta reproducido por la nota colocada sobre el grado
correspondiente al tono principal.
Lo que se oye en la melodia del sujeto se aplica con mayor motivo a las armonias
determinadas por ella.
(') Llamamos escala natural de dominante a aquella que resulta de la resonancia de una nota.
46 LA RESPUESTA
ANAUSIS TONAL 71. A partir de esto ya se concibe que se pueda analizar un sujeto de fuga
Y ARMONICO
DEL SUJETO desde el punto de vista de la tonalidad y de la armonia, de la misma manera que
se analiza una frase melodica cualquiera. Dentro del sujeto de una fuga, el papel
de TONICA del tono de la dominante atribuido al 5. grado del tono principal, escu-
chado dentro de la cabeza del sujeto, determina una atribucion tonal para los gra-
dos que preceden inmediatamente a la dominante, cuando esos grados son otros
que el 1." o el 3.": del rigor de este analisis depende la rectitud de la respuesta.
72. Por ejemplo, si analizamos desde el punto de vista tonal el siguiente su-
jeto, considerandolo como una frase melodica cualquiera, atribuiremos a su primer
y a su segundo compas armonias cuyas fundamentales pertenecen al tono de mi \> .
Estas armonias determinaran para la respuesta las armonias homologas del tono
de mi b y la respuesta sera tonal:
Estos casos son, ademas, poco frecuentes; se presentan sobre todo cuan-
do la melodia del sujeto en su primera parte tiene la forma de una marcha,
y son faciles de discernir.
76. Para un sujeto como el siguiente, la respuesta real es igualmente
preferible a la respuesta tonal, que desnaturaliza demasiado la melodia del
sujeto.
tono de re.., tono de la
Sujeto
Respuesta tonal
Respuesta
Vemos, pues, que en el caso en el que elegimos la respuesta tonal, debemos
forzosamente considerar el 4. grado no alterado de la escala del tono principal
como subtonica de la escala natural de la dominante y representarlo en la respuesta
por la nota sensible del tono principal, lo cual cambia de ta) manera el caracter
melodico del sujeto que vale mas emplear la respuesta real. Es ademas lo que con-
viene hacer cada vez que un sujeto termine por la dominante precedido del 4. grado
no alterado del tono principal.
77. Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que una de
sus notas este afectada por una alteracion caracteristica de este tono ( 33)
o que esa alteracion este implicit a en la armonia.
En este caso ( 28, 29):
Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono principal es reprodu-
cido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en el tono
de la dominante.
Y reciprocamente:
Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono de la dominante es
reproducido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en
el tono principal.
Ejemplo:
(GOUNOD)
Para mas comodidad en la discusion, admitiremos que este sujeto puede ser
dividido en dos periodos melddicos distintos:
Sujeto
80. Los bajos fundamentales de las notas que componen el segundo periodo
son las siguientes: .
(apoy.)
Es evidente que el sol, fundamental de la 2.* nota de este periodo, no puede llevar
mas que un acorde mayor perteneciente al tono de do, lo cual implica necesaria-
mente que la modulacion al tono de la dominante debe empezar sobre la l.a nota
del 2." periodo.
Este periodo pertenece por completo al tono de la dominante del sujeto: la res-
puesta tendrd que reproducir todos los grados por los grados correspondientes del tono
del 1." grado del sujeto. Intervalos considerados en relacion al 1. grado del tono
de fa (tono principal del sujeto)
Respuesta
R 4 :t 2 1 7 I
Sujeto
Tonalidades correspondientes en la respuesta t o n o de fa tono de fa ! tono de do
En esta respuesta no nos queda mas remedio que suponer que el fragmento del
sujeto indicado por el signo (+) pertenece al tono de fa, ya que hemos respondido
por los grados correspondientes del tono de do; es entonces cuando no se comprende
porque el 7. grado de este ultimo tono queda afectado por una alteracion del tono
de fa. Solo quedaria justificada esa alteracion si el sujeto hubiera sido presentado
bajo la siguiente forma:
rados l 3 1 4 8 2 8. 4 :) 5 2 1 7 R
Sujeto
tonalidades correspondientes en la respuesta tono de fa tono de do
3."
Sujeto
Tonalidades correspondientes en la respuesta tono de fa tono de do..
esta en sol menor, comienza por el 1 .er grado y modula al tono de la domi-
nante, ya que termina por el 5. grado precedido de la alteracion caracte-
rfstica de la dominante.
tono de sol
I 2 8
84. Ya no puede haber discusion posible salvo sobre el papel tonal que se
debe atribuir al re inicial del 3." periodo.
Ya que las cinco ultimas notas del sujeto pertenecen claramente al tono de re menor
(dominante del sujeto); en efecto, el do (4." grado de sol) y el mi (6. grado de sol)
llevan alteraciones caracten'sticas del tono de re, y el sujeto termina por la domi-
nante. Existe, pues, una modulacidn evidente al tono de re menor.
La 1.* nota del 3." periodo no puede ser abordada mas que como fundamental,
tercera o quinta de un acorde:
1. Con seguridad no es la fundamental del acorde de re menor, ya que, siendo
la nota precedente un mi {tercera del acorde del 4. grado de sol), los dos acordes no
pueden enlazarse directamente entre si.
Tampoco es la fundamental del acorde perfecto mayor colocado sobre el 5. grado
del tono de sol menor, ya que a la tonalidad de re menor no se puede llegar por un
acorde de re mayor.
2." Por las mismas razones no puede ser tercera del acorde mayor de si b co-
locado sobre el 6." grado del tono de re menor.
3. Estamos, pues, absolutamente obligados a considerar esa nota, re,
como quinta del acorde de sol menor, que se convierte, a causa del do $ al
cual precede inmediatamente, en el acorde del 4." grado del tono de re
menor. En consecuencia, debemos considerar ese re como 1 " grado del tono
de re menor, y atribuirle la fundamental sol. El 3.er periodo del sujeto tiene,
pues, como fundamentales:
tono de re
54 LA RESPUESTA
Sujeto
Respuesta
(') Incluso en el caso en el que la dominante esta precedida por el 4." grado no alterado
del tono principal, que ahora se convierte en subt6nica del tono de la dominante y que es
representada en la respuesta por la NOTA SENSIBLE del tono principal ( 76).
LA RESPUESTA 55
Respuesta
" 1 8 I
Habiendo modulado el sujeto a la dominante, debe volver al tono principal para
ser tonal; ahora bien, en el 2." periodo no hay alteracion caracteristica del tono de
la dominante, y dicha alteracion no esta implicita en la armonia; por tanto, este
periodo pertenece enteramente a la tonalidad principal del sujeto, lo que da lugar
a la siguiente respuesta:
tono de do.
\te
Sujeto
4 3 ti
al tono de sol
Respuesta
4 K S S
En el 3." periodo la nota final debe ser considerada como 1." grado del tono de
la dominante; esto implica que la modulacion se hace sobre do (1." nota del periodo),
le/ la cual debemos considerar entonces como 4." grado del tono de sol, y obtendremos
la siguiente respuesta:
tono de sol.
Respuesta rr 1
I S l ** u o
(A. GEDALGE)
tono de mi
88. La imitation reciproca entre el tono del 1." grado y el tono del 5."
grado hace que la RESPUESTA (en la cual la TONICA es la dominante del sujeto)
parezca modular al tono de su PROPIA SUBDOMINANTE, cada vez que imita un
fragmento del SUJETO que modula al tono del 5. grado.
Vemos, en efecto, por los ejemplos precedentes, que la respuesta padece
un cambio con respecto al sujeto cada vez que modula al tono de la domi-
nante o que vuelve al tono principal.
Esta modification se denomina MUTACION.
La mutacidn esta, en definitiva, constituida por la SIJPRESION o la ADICION de un
intervalo de SEGUNDA entre dos notas de la respuesta, consideradas como pertenecien-
tes una al tono del 1." grado y la otra al tono del 5." grado del sujeto.
89. La mutacion produce en ciertos casos en la respuesta una imita-
tion por movimiento OBLICUO, pero en ninguno de los casos puede dar lugar
a una imitation del sujeto por movimiento CONTRARIO.
90. De una manera absoluta, la mutacion produce en la respuesta la supresidn
de un intervalo de segunda mayor o menor, segiin el modo:
1. Cuando va desde el principio, de la tonica a la dominante, o a alguno de los
grados del tono de la dominante, por movimiento ascendente.
Ejemplo:
58 LA RESPUESTA
Sujeto
Respuesta
9 1 . y vice versa:
La mutacion produce, en la respuesta, la adicidn de un intervalo de segunda (ma-
yor o menor, segun el modo):
1." Cuando el sujeto va, desde el principio, de la tonica a la dominante o a
alguno de los grados del tono de la dominante por movimiento descendente:
Ejemplo:
Sujeto
Respuesta
El mismo hecho se produce, de la misma manera, cada vez que el sujeto modula
del tono principal al tono de la dominante, y reciprocamente.
OBSERVACIONES 92. Se produciria una IMITACION del sujeto por MOVIMIENTO CONTRA-
REFERENTESA
LOS SUJETOS RIO si en la respuesta de un sujeto cromdtico que fuese DESDE EL PRINCIPIO
CROMATICOS de la dominante a la tonica por movimiento DESCENDENTE.
tono de sol... tono de do
1 4 8 8 1
Ahora bien, si en el sujeto podemos intercalar un intervalo cromatico
entre la primera y la segunda nota, no ocurre lo mismo en la respuesta,
donde la segunda nota es la repeticion de la primera; estamos, por tanto,
obligados a repetir esa misma nota en la respuesta, hasta que no hayamos
llegado al 4." grado natural del tono de la dominante,
Ejemplo:
tono de sol, tono de do
Sujeto
y por analogia
Sujeto
Respuesta
1
LA RESPUESTA 63
Por tanto, debemos tratar este sujeto como si empezase por la dominan-
te, siendo las fundamentales las mismas en los dos casos:
Sujeto
que comienza por el 7. grado
del tono principal
Sujeto
que comienza por la
dominan te
fundamentales
SUJETO QUE 101. Cuando en el modo menor un sujeto comienza por el 7." grado
COM1ENZA POR
EL 7." GRADO alterado, dicho 7." grado sera siempre considerado como nota sensible del
(MODO MENOR) tono principal.
Por tanto responderemos por la nota sensible de la escala del tono de
la dominante.
Ejemplo:
Sujeto
Respuesta
Podemos considerar este 7. grado alterado como tercera del acorde perfec-
to del 5. grado del tono de # menor, ya que este acorde es un acorde menor.
En el modo menor es absolutamente imposible comenzar un sujeto por el
7." GRADO NO ALTERADO del tono principal.
SUJETO QUE 102. Si un sujeto comienza por el 4." grado alterado del tono princi-
COMIENZA POR
EL 4." GRADO pal, dicho 4." grado alterado sera siempre considerado como nota sensible
ALTERADO del tono de la dominante.
Responderemos por el 7." grado (alterado en el modo menor) del tono
principal.
Ejemplo:
tono de do tono de fa.
Sujeto 3=
Respuesta
LA RESPUESTA 65
Es casi imposible comenzar un sujeto por el 4. 6 6." grado de un tono sin suscitar
en el oido el sentimiento de la tonalidad en la cual dichas notas formarian el 1."
grado: debemos, por tanto, abstenernos de hacer sujetos que comiencen de manera
semejante. Componiendo nosotros mismos los sujetos, nos daremos cuenta facilmen-
te de como la tonalidad y el modo de un sujeto quedan indefinidos cuando comien-
zan por cualquier otro grado que no se la tonica, la mediante o la dominante.
104. En resumen:
II
Ill
IV
VI
Una vez escuchada la dominante como tonica del tono del 5." grado (sea
como 1.* nota del sujeto, sea en la cabeza del sujeto despues de la tonica o
de la mediante del tono principal), todas las notas que la sigan deben ser
numeradas segiin los intervalos de la escala del tono principal: es decir,
que el sujeto solo puede modular, ya al tono de la dominante mediante una
alteracion caracteristica de ese tono colocada delante de una de las notas,
o implicita en la armonia.
VII
CAPITULO IV:
El Contrasujeto
mutacion
ri-
Sujeto
y su Contrasujeto
C.S. de la Respuesta
Respuesta
y su Contrasujeto
modulaci6n de
Respuesta en mib retorno a la j>
Pero, independientemente de que esa forma hubiese dado una realizacidn armd-
nica muy torpe, hubiera desnaturalizado demasiado la llnea melddica del contrasu-
72 EL CONTRASUJETO
jeto. Por tanto, valdria mas la pena usar el artificio indicado arriba, repitiendo una
nota en el contrasujeto del sujeto, mas que colocar una consonancia, armonia que
por otra parte resulta plana y sin fuerza; advertiremos que, tanto en este caso como
en todos los casos analogos, la resolucion de la disonancia no se hace, en el contra-
sujeto de la respuesta, sobre la misma parte del compas que en el contrasujeto del
sujeto; pero no tiene importancia, el retardo se resuelve, que es lo principal
DENOMlNAClOh 113. Antario llamabamos FUGA SIMPLE a una fuga en la cual el contra-
DE LAS FUGAS
sujeto era sustituido por contrapuntos simples, variados segun la imagina-
cion del compositor: este tipo de fuga ya no se practica en la composicion
libre.
Nos serviamos tambien de los terminos de FUGA DOBLE O A DOS SUJETOS
para denominar la fuga a un sujeto y un contrasujeto; FUGA TRIPLE o A TRES
SUJETOS, FUGA CUADRUPLE o A CUATRO SUJETOS para denominar fugas a un
sujeto y dos o tres contrasujetos. Estas nomenclatures han sido abandonadas
hoy dia; decimos simplemente que una fuga es a un Sujeto y uno, dos, tres
contrasujetos, segiin el niimero de estos ultimos.
114. Cuando una FUGA tiene DOS o TRES CONTRASUJETOS, debemos com-
binarlos con el sujeto segun las reglas del CONTRAPUNTO INVERTIBLE A TRES O
CUATRO VOCES, segun el caso.
115. Aunque es posible hacer una buena fuga sin contrasujeto, es, por
el contario, imposihle hacerla bten con un contrasujeto malo.
Por tanto, la composicion del contrasujeto es de la mayor importancia:
vamos a ofrecer a continuacion la forma practica de encontrar un buen
contrasujeto.
CONSTRUCCION 116. Una vez elegido el sujeto, debemos, antes que nada, buscar las
DEL
CONTRASUJETO ARMONIAS FUNDAMENTALES; una vez determinadas dichas armonias, toma-
mos como armazon del contrasujeto las mejores notas invertibles con el
sujeto de entre las que componen los acordes fundamentales; es decir, aque-
llas que dan lugar a los mejores BAJOS del sujeto y de las cuales el sujeto podria
ser un BUEN BAJO ARMONICO.
Tenemos asi un primer esbozo del contrasujeto; ahora ya no queda mas
que darle la forma y el caracter que mas en relacion esten con la melodia
del sujeto:
Ejemplo:
117. Este sujeto esta compuesto de ocho compases: hemos visto en un apar-
tado precedente que el contrasujeto debe empezar inmediatamente despues de la
cabeza del sujeto. Olvidandonos, por tanto, del primer compas, lo haremos comen-
zar en el segundo.
EL CONTRASUJETO 73
dos, el mi y el sol, son invertibles con la nota mi del sujeto; ambas son igualmente
buenas como bajos y, por el contrario, el sujeto puede servir de buen bajo tanto a
una como a otra. Por tanto, podremos emplear la una o la otra indistintamente.
2." TERCER COMPAS.
Acorde fundamental
Las tres notas del acorde fundamental son invertibles con la nota sol del sujeto;
son igualmente buenas como bajos, aunque la fundamental o la tercera sean preferi-
bles.
118. Si examinamos el conjunto de estos cuatro compases, obtendremos para
nuestro contrasujeto el siguiente ESBOZO:
Sujeto
Contrasujeto
Sujeto
r-
a
i-
Contrasujeto
74 EL CONTRASUJETO
")'i f
El conjunto del contrasujeto resultaria entonces:
Sujeto
Contrasujeto
122. En el sujeto:
(SAINT-SAENS)
124. Sera, pues, siempre util considerar, cuando se buscan las armo-
nias naturales de un sujeto, la posibilidad de una marcha CROMATICA, siendo
esta, cuando existe, la que suministra incuestionablemente al contrasujeto
la mayor riqueza armonica, y preferible a cualquier otra, si la ocasion se
presenta.
76 EL CONTRASUJETO
1
125. He aqui otros ejemplos que exponen en forma de cuadros sinop-
ticos las diferentes fases de la GENESIS de un contrasujeto:
Bajos
fundamentales
Boceto del
Contrasujeto
Contrasujeto
definitivo
Contrasujeto
Respuesta
Bajos
fundamentales
Boceto del
Contrasujeto
Contrasujeto
definitivo
Respuesta
EL CONTRASUJETO 77
3-
Bajos
fundamentales
Boceto del
Contrasujeto
Contrasujeto
definitivo
Contrasujeto
Respuesta
CAPITULO V:
La Exposicion de la Fuga
DEFINICIONES 126. Para comenzar una fuga, proponemos el sujeto en una de las
voces, y la respuesta en otra voz; una tercera voz hace escuchar de nuevo
el sujeto, al cual sucede la respuesta como cuarta entrada.
El conjunto de estas cuatro entradas sucesivas constituye LA EXPOSICION.
SUJETO 131. Un sujeto que es expuesto en una voz puede ser indistintamente
TRASLADADO A
UNA VOZ trasladado a la voz de correspondiente tesitura; es decir, que un sujeto
CORRESPON- escrito para bajo puede tambien ser expuesto por la contralto, y viceversa;
DIENTE
de la misma manera un sujeto escrito para tenor puede ser tambien expues-
to por la soprano, y reciprocamente; pero no se debera jamas, en la expo-
sicion, hacer escuchar en el bajo o en la contralto un sujeto expuesto en el
tenor o en la soprano, y reciprocamente.
etc.
Respuesta.
3oda Contrasujeto
SEGUNDA CODA 136. Ocurre a menudo que cuando la respuesta entra sobre la ultima
nota del sujeto, no se puede hacer la 3.a entrada inmediatamente despues
de la segunda: es entonces cuando anadimos una SEGUNDA CODA entre la 2."
y la 3.a entrada.
Esta coda puede estar mas desarrollada, y componerse, segiin el movi-
miento de la fuga, de dos o tres compases; aprovecharemos, en el caso de
que el sujeto y su contrasujeto no nos ofreciesen suficientes elementos para
el desarrollo ulterior, para inventar un NUEVO DISENO melodico y ritmico del
cual nos serviremos; pero nos veremos en la obligation de emplearlo poste-
riormente para llenar las voces que no hagan escuchar ni el sujeto ni el contra-
sujeto.
Ademas, este procedimiento es de uso bastante frecuente, incluso si las
entradas alternativas del sujeto y de la-respuesta pueden hacerse sin inte-
rrupcion.
UNISONO 137. Hay que evitar que la ultima nota del sujeto y la primera nota
EVITADO
de la respuesta formen un unisono.
En este caso trasladaremos la primera entrada del sujeto a la voz de
correspondiente tesitura (soprano-tenor, contralto-bajo).
Ejemplo: cuando el sujeto es expuesto en la contralto,
LA EXPOSICION DE LA FUGA 81
Respuesta ._
EXPOSICION CON Modelos de exposicion con un contrasujeto escuchado despues del sujeto
UN
CONTRASUJETO (es decir, sobre la 2." entrada solamente).
(Continuacidn)
1.) a dos voces
Nota. En la fuga a dos voces debemos seguir siempre una de las dos didposi-
ciones del ejemplo anterior, es decir, hacer escuchar una vez el sujeto solo, sin
acompanarlo del contrasujeto.
143. 2.) a tres voces
N.2
N.3
N.4
84 LA EXPOSICION DE LA FUGA
B
145. Modelos de exposicion con un contrasujeto, escuchado desde la
1.* entrada del sujeto
1.) a 3 voces
Las PARTES LIBRES deben estar separadas de las entradas del sujeto, de la res-
puesta, o del contrasujeto, por un silencio mas o menos prolongado (cf. 172 y
siguientes). Para no complicar los cuadros siguientes, las PARTES LIBRES no han sido
indicadas; pero se da por supuesto que siguen siempre a cada entrada del sujeto,,
de la respuesta, o del contrasujeto, como se ve en el cuadro anterior.
LA EXPOSICION DE LA FUGA 85
N.3_
EC
tJd
c
EXPOSICION CON 150. Modelos de exposicion con 2 contrasujetos
DOS
CONTRASUJETOS
1.) a 3 voces
N. 1 bis
(m)
I
T
LA EXPOSICION DE LA FUGA 93
(a) La parte libre esta compuesta por imiiaciones de la Coda; en (fo), (c) y (e)
esas imitaciones son por movimiento contrario, en (J) la imitacion es por movimiento
directo.
157. Exposicion de un Sujeto calmado y expresivo, pero que contiene
un gran numero de notas.
Sujeto de E. PALADILHE
Andantino
Sujeto
(c)
En (a), (b), (c), la cuarta y sexta producida por el movimiento melodico del sujeto
no debe ser considerada como existente realmente: resulta de un floreo que el 1."
grado hace a la subdominante y debemos considerar, segun las reglas del contra-
punto severo, que la annonia esta determinada, no por el floreo, sino por la subdo-
minante.
(d) En el momento en que la soprano se calla, la linea melodica de la voz superior
es continuada por la contralto sin que esta altere en absoluto el sentido melodico
anterior.
Esta advertencia es importante: para la calidad melodica de una fuga es nece-
sario que si una voz se interrumpe, otra voz retome de alguna manera la melodia
de la l.a, de manera que el sentido del discurso musical no cambie bruscamente;
en una palabra, todas las voces deben discurrir en su conjunto por la linea melodica
general de la fuga.
\
158. Exposicion de un Sujeto de estilo vocal, calmado y expresivo. si
pt
u
Sujeto de Ambr. THOMAS
En (a), (b), (c), advertiremos que las dos partes libres se imitan: a causa de la
insistencia de un mismo diseno melodico escuchado en la exposicion, nos encontrare-
mos autorizados a emplearla en los episodios de la fuga.
(d): En ciertas escuelas musicales se prohibe este ataque de segunda mayor (entre
soprano y contralto en este caso). Como nunca se ha dado la razon de semejante
prohibicion, pienso que, incluso en el estilo severo, nos podemos permitir esta licen-
cia (si es que asi se la puede Uamar), sobre todo cuando la nota disonante (El si \>
de la contralto en este caso) ha sido escuchada inmediatamente antes, en la octava
superior o inferior, en una de las dos voces responsable del choque ilicito.
(a) Observad que la parte libre ha sido combinada de manera que se enlaza
melodicamente y de forma natural con el contrasujeto.
^ (b) Las partes libres estan formadas por fragmentos del contrasujeto y se imitan
entre ellas.
LA EXPOSICION DE LA FUGA 97
He aqui las razones que me han inducido a no hacer coda y a modular brusca-
mente al tono de la dominante:
1." El sujeto termina por un compas carente de ritmo y de inleres melodico:
cualquier coda entonces pareceria extrafia a la melodia del sujeto.
2." Este como este combinada la Coda, reincidira en las mismas notas del tono
(si), (la), (mi) que debe hacer escuchar el contrasujeto, a causa de las armonias
determinadas por la respuesta; se producira, por tanto, redundancia y monotonia.
Por eso, en un caso semejante, vale mas precipitar la modulacion al tono de la
dominante, y no hacer coda.
Sujeto de A. GEDALGE
En esta exposicion, ni el ritmo ni la melodia del sujeto se oponen a que hagamos
empezar la respuesta en la 4.a parte del compas, mientras el sujeto empieza en la 2."
parte ( 133).
(a) la parte libre anuncia el ritmo del contrasujeto, al cual se enlaza sin interrup-
cion.
En (b) y en los compases siguientes las partes libres hacen escuchar, imitdndose,
fragmentos del contrasujeto.
V
108 LA EXPOSICION DE LA FUGA
Advertiremos que en esta fuga se ha anadido una coda despues de cada entrada
del sujeto: esto se hace siempre asi en este tipo de fuga, donde es necesario emplear
un silencio en la voz que debe atacar el sujeto o la respuesta.
Asi pues, como todas las voces hacen constantemente escuchar, ya sea el sujeto,
ya sea uno de los Contrasujetos, estamos obligados a intercalar una coda para re-
saltar mas las entradas. Es este, ademas, uno de los defectos que presentan las fugas
con mas de dos contrasujetos, las cuales carecen, entre otras cosas, de variedad, a
causa de la repeticion constante y obligada de las mismas frases melodicas.
116
CAPITULO VI:
La Contraexposicion
CAPITULO VII:
El divertimento de la fuga
La progresion armonica que les sirve de base no debe aparecer mas, de la misma
manera que el armazon que sirvio para edificar una casa no es visible una vez que
la casa ha sido concluida.
(') Ver en 344-345 el orden en el que hacemos escuchar las diferentes tonalidades.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 121
y menos aiin:
124 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
un diseno puramente ritmico que es utilizado por Bach bajo diversas formas:
Por otra parte, Bach no se sirve de el a lo largo de la fuga mas que para
imitaciones de RITMO.
Examinaremos igualmente estos diversos fragmentos por movimiento
CONTRARIO.
En los compases 14 y 15 encontraremos todavia en la soprano dos dise-
nos muy parecidos de ritmo, incluidos en el mismo fragmento melodico,
los cuales, por cierto, derivan ambos de la parte libre expuesta en el compas
11.
200. El mismo trabajo puede hacerse con el sujeto examinado por
movimiento RETROGRADO y dfc#RARIO combinados,
asi como sobre el contrasujeto y las partes libres, por movimiento RETROGRA-
DO y CONTRARIO.
201. No seria apropiada, para el sujeto que nos ocupa, la AUMENTA-
CION o la DISMINUCION, prestandose poco los sujetos de ritmos ternarios a
este tipo de combinaciones.
En esta fuga, sin embargo, Bach se sirve solo una vez de un fragmento
del contrasujeto por AUMENTACION en movimiento contrario.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 125
202. Cuando el alumno haya reunido asi todos los elementos de los
que podra disponer para los episodios de la fuga, elegira algunos que com-
binara y con la ayuda de los cuales dibujara la LINEA O CONDUCCION MELO-
DICA de cada divertimento.
Dijimos anteriormente que esta linea melodica se establece siempre so-
bre una marcha o sobre UNA SERIE de marchas de armonia.
Tomemos, en un sujeto cualquiera
205. Pero tal y como esta, esta progresion no sera nunca mas que una
marcha de armonia tratada melodicamente; debemos, por tanto, hacer es-
cuchar el trazo melodico sucesivamente en las diferentes voces (imitaciones).
Ejemplo:
En este caso, elegimos como TEMA PRINCIPAL para hacer el plan del di-
vertimento el diseno melodico mds largo o el mds acusado por el RITMO o por
la EXPRESION. Los otros temas desempenan en cierto modo el papel de con-
trasujetos.
PAL ^
El tema principal permanece en una de las voces, que hace asi la con-
duction melodica del divertimento; las otras voces reproducen los fragmen-
tos, sea en imitationes concertantes, sea imitandose a si mismas.
Este procedimiento, que tiene mucho que ver con el precedente, en el
sentido de que deja al descubierto la progresion armonica, difiere sin em-
bargo por el hecho de que todas las voces derivan del tema principal, lo que
permite emplear la imitacidn CANONICA. Aunque sea dificil emplearla de una
manera interesante, esta forma de divertimento ofrece la ventaja de pres-
tarse a hacer todos los artificios de imitacion mas estrecha.
La fuga para organo de J. S. Bach,
en la cual casi todos los divertimentos estan construidos segiin este proce-
(a) Se debe escuchar aqui la siguiente
armonia (retardo de la 4." por la 5.*)
En la realization de Bach hay doble
floreo del retardo y de la preparation (en
el tenor): esto no esta permitido en la (fuga
de) Escuela.
219. b) Divertimento sobre el mismo tema, pero mas cerrado y en imitacion
canonica a tres voces:
tema principal y conduction melodica en la soprano
TEMA PRINCIPAL 227. 4." caso. LAS VOCES SE IMITAN DE DOS EN DOS.
EN 1M1TACION A
DOS VOCES
El tema principal del divertimento es acompanado por un segundo di-
sefio que le sirve de alguna manera de contrasujeto. La linea melodica
permanece constantemente en la misma voz o, menos frecuentemente, los
dos grupos de voces alternan y proponen el tema y su contrasujeto turnan-
dose.
Ejemplos:
Esta forma de divertimento es rara vez empleada sola porque resulta muy seca.
La encontraremos, generalmente, combinada con una o varias de las otras disposi-
ciones aqui analizadas, o bien se utiliza solo para divertimentos muy cortos.
mentos diversos tornados del sujeto, del contrasujeto o de las partes librcs
de la exposition.
Ejemplo:
a) BACH. Clave bien temperado, fuga en si b menor. (Ver exposicinn 196-200.)
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 141
Y con uno de los disenos (o dos si son invertibles como en el caso pre-
sente) escribimos la progresion armonica del divertimento:
En este caso debemos, sin embargo, tener cuidado de que los diferentes
temas que se suceden se compongan con suficiente destreza para que no
haya interrupcion en la linea melodica, y que los motivos deriven natural-
mente los unos de los otros.
Los ejemplos que citamos a continuacion vienen a corroborar aquello que ya
anticipamos, y aconsejamos contundentemente a los alumnos que analicen de ma-
nera analoga el mayor numero posible de divertimentos extraidos de las fugas de
los maestros.
243. El ejemplo que sigue ha sido extraido de la FUGA PARA ORGANO
en 50/ mayor, de J. S. Bach, de la cual he aqui el sujeto:
244. En este divertimento, de (a) a (b) la conduccion melddica, formada por
el tema principal,
A partir de (b), el tema del divertimento cambia, y hasta la vuelta del sujeto en
(d), la conduccidn melddica permanece enteramente en la voz de la soprano, pero
con dos disposiciones diferentes: de (b) a (c) cada voz presenta una serie de imita-
ciones bastante irregulares exceptuando la soprano; el bajo y la contralto hacen
escuchar imitaciones ritmicas, mientras que el tenor imita fragmentos de la linea
principal.
A partir de (c) el divertimento ya no esta escrito mas que a tres voces: forma un
CANON entre la soprano y el tenor; el bajo se imita a si mismo.
Ese diseno forma el tema principal y constituye la linea melodica del divertimento.
El segundo diseno, escuchado desde el principio del divertimento en la voz de
i soprano, es imitado en el bajo por movimiento contrario (cuarto compas y co-
lienzo del quinto).
El tercer diseno sirve indistintamente para una imttacion en la soprano o en el
ajo.
Por fin, el cuarto, expuesto en la mitad del segundo compas por el tenor, es
eproducido en el tercer compas por la contralto.
En su conjunto, de (a) a (b), las voces se imitan de dos en dos, y de (b) a (c), es
ecir, en la entrada del sujeto en el 4." grado, cada parte se imita a si misma:
dvertiremos que en este ultimo fragmento del divertimento, las imitaciones de los
;mas II y III son puramente ritmicas, ya que estos temas estan notablemente de-
jrmados. Es, por otra parte, una licencia admitida incluso en la Escuela mas rigu-
osa, donde encontramos a menudo divertimentos enteros compuestos por puras
nitaciones ritmicas.
152 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
247. Hemos dicho que todos los disenos de un divertimento son sus- B
ceptibles de ser imitados por MOVIMIENTO CONTRARIO; esta clase de imita-
cion es frecuentemente empleada con las disposiciones estudiadas preceden-
temente.
El movimiento contrario puede ser empleado en el divertimento simul-
taneamente con el movimiento directo, como en los ejemplos siguientes.
a) Mendelssohn: Fuga para organo, op. 37, n. 3.
248. En otros casos todos los elementos del divertimento serdn presen-
tados por MOVIMIENTO CONTRARIO.
Esta disposition es menps frecuentemente empleada, ya que, no tenien-
do la ventaja del contraste de los dos movimientos, ofrece tambien menor
interes. Sin embargo, encontramos en Bach algunos ejemplos en donde el
tema por MOVIMIENTO CONTRARIO tiene suficiente relieve para servir de base
al divertimento.
El ejemplo siguiente esta tornado de la fuga en si \> menor, citada ante-
riormente (BACH, Clave bien temperado, fuga 46). Aqui todos los diseiios son
empleados por MOVIMIENTO CONTRARIO, tanto el tema principal del diverti-
mento como los temas accesorios: nos daremos cuenta remitiendonos al
197, donde encontraremos analizados los disenos que han servido para
construir este divertimento.
250. Queda una observacion por hacer a proposito de los dos divertimentos
precedentes; advertiremos que tienen por tema al sujeto entero. Este hecho se pro-
duce a menudo en la fuga libre cuando los sujetos son cortos y el tiempo es rdpido,
pero en la fuga de Escuela, donde los sujetos estan generalmente mas desarrollados,
este procedimiento no es empleado.
251. El empleo de la AUMENTACION en los divertimentos es poco fre-
cuente; como veremos mas adelante, este artificio es mucho mas utilizado
en el estrecho, donde algunas veces produce efectos sorprendentes.
El ejemplo siguiente (a) a 6 voces, esta sacado de la fuga ya citada de la Ofrenda
musical de Bach; la parte superior hace escuchar por AUMENTACION un diseno
expuesto en imitaciones entre la segunda soprano y la contralto para ser
reproducido a continuacion en progresion en el bajo:
El segundo ejemplo esta tornado del Clave bien temperado de J. S. Bach
(fuga vn).
160 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
AUMENTACION Y 253. El tema, tratado por aumentacion o por disminucion, puede igual-
mente presentarse en los movimientos CONTRARIO, RETROGRADO o RETROGRA-
DO-CONTRARIO.
DOBLE 254. Debemos, por ultimo, citar los divertimentos basados en las imi-
A Y
DOBLETAC'ON taciones por DOBLE AUMENTACION o DOBLE DISMINUCION. Encontramos sobre
DISMINUCION todo ejemplos en las fugas escritas sobre un coral; el empleo de dichos arti-
ficios es una consecuencia natural del caracter mismo de estas fugas.
El ejemplo siguiente puede ser considerado indiferentemente como un
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 161
256. Nos queda todavia por sacar algunas conclusiones de los ejem- c
plos precedentemente citados: hemos podido advertir como en todos los
pasajes citados (y esto es de la mayor importancia) las entradas de las voces
son frecuentes; esto es consecuencia de que todas las voces no se hacen
escuchar siempre al mismo tiempo; debemos, por tanto, acompanar esas
entradas mediante silencios; de esto se deduce que los divertimentos de una
fuga a cuatro voces estan mas a menudo escritos a tres que a cuatro voces.
162
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
257. Las entradas deben hacerse siempre sobre un diseno tornado del
sujeto, del contrasujeto o de otras paries Hbres de la exposition; nunca
deben tener como objetivo ser un relleno armonico.
Nunca haremos callar una voz sin motive Si la abandonamos es nece-
sario que, totnada aisladamente, pueda dar lugar a una armonia cadencial,
perfecta o de otro tipo.
Los Estrechos
261. En la exposicion las entradas del sujeto y de la respuesta se su- a
ceden de una manera invariable, solo apareciendo una cuando la otra ha
terminado.
Si mediante un artificio cualquiera, hacemos escuchar la respuesta antes
de que el sujeto haya sido expuesto por completo, se constituye lo que lla-
mamos un ESTRECHO.
262. La palabra ESTRECHO (de stretto, participio pasado del verbo
italiano stringere, apretar) que se aplica, por lo tanto, a toda combinacion
en la cual la entrada de la respuesta se hace a menos distancia de la cabeza
del sujeto, mas cercana que en la exposicion.
263. Por extension, designamos con el nombre de ESTRECHO al conjunto
de la ultima seccion de la fuga donde TODAS LAS ENTRADAS de la respuesta
estan cada vez mas cercanas a la cabeza del sujeto.
264. Como corolario de las definiciones precedentes podemos decir
que:
1. La cabeza del sujeto y la de la respuesta son los elementos indispensa-
bles de un ESTRECHO, excluyendo cualquier otro diseno del sujeto.
Por tanto:
2." Un estrecho SOLO PUEDE estar formado por entradas SUCESIVAS y
cercanas de la cabeza del sujeto y de la respuesta.
265. Por extension, sin embargo, llamamos tambien estrechos a las
COMBINACIONES CERCANAS de la cabeza del contrasujeto del sujeto con la ca-
i beza del contrasujeto de la respuesta.
266. Cuatro casos se pueden presentar en un estrecho: ES
1." caso. El tema del sujeto puede ser continuado integramente hasta su
i terminacion mientras se escucha la respuesta.
Es lo que llamamos un estrecho CANONICO.
Ejemplo:
i
164 LOS ESTRECHOS
ENTRADAS EN 269. La disposicion siguiente sera menos buena porque las dos ulti-
mas entradas se hacen sobre unisonos, lo cual debemos evitar.
Aqui los unisonos que impiden percibir con nitidez cada entrada estro-
pean el efecto dada su proximidad.
270. Decimos igualmente que hay un ESTRECHO cuando la combina-
cion canonica en estrecho comienza por la respuesta.
Ejemplo:
Ejemplo:
272. En este ejemplo vemos que:
1." Las entradas son equidistantes; el sujeto y la respuesta se hacen escuchar
regularmente de dos en dos compases.
2. El sujeto o la respuesta solo han sido interrumpidas cuando ha sido imposi-
ble hacerlas continuar.
3." La cuarta entrada expone la respuesta por completo; esto debe hacerse ge-
neralmente cuando el sujeto y la respuesta han sido interrumpidos en las tres prime-
ras entradas, teniendo el ESTRECHO cuatro entradas.
Sin embargo, esta regla no encuentra su aplicacion habitualmente mas que en
el primer y ultimo, o en el antepenult imo estrecho de una fuga, como mas adelante
veremos.
Advertiremos todavia que cada vez que el tema ha sido interrumpido, se le ha
reemplazado sea por el contrasujeto (modificado o no segiin la necesidad de la es-
critura), sea por disehos sacados del contrasujeto.
INTERRUFCION 273. 3.er caso. El sujeto es de tal manera que en ningun caso puede
DEL SUJETO i ser con(inuado sobre la entrada de la respuesta.
DE LA 1 1 1 1 1
286. Todos los estrechos citados hasta ahora son a dos voces; para una
fuga a mayor niimero de voces debemos hacer el mismo trabajo de analisis
a tres voces y cuatro voces o mas. Es raro que los sujetos que se dan ac-
tualmente en la Fuga de Escuela se presten a estrechos canonicos a tres
voces o cuatro voces; estas combinaciones son, en efecto, bastante dificiles
de realizar y la naturaleza melodica de los sujetos modernos es poco facil
de conciliar con canones multiples si queremos conservar su forma, dema-
siado a menudo desprovista de caracter.
EQUIDISTANCIA 287. Una primera observacion se debe hacer acerca de los estrechos
DE LAS , , ,
a m a s
ENTRADAS de dos voces:
Las voces deben entrar a distancias iguales a aquella que separa la pri-
mera percusion de la respuesta de la cabeza del sujeto ( 272).
Esta regla debe ser absolutamente observada para el primer y para el
ultimo estrecho; para los otros se es menos riguroso y ocurre a menudo que
en un mismo estrecho hacemos escuchar los temas a distancias variables.
289. Para establecer estrechos a cuatro voces del sujeto estudiado en D<
los apartados precedentes, retomaremos una despues de la otra las diferen- j
tes combinaciones establecidas a dos voces. A
He aqui las disposiciones que hemos podido extraer. Observaremos pri-
mero que estos planes no tienen nada de absoluto, y no representan mas
que un trabajo de preparacion, no prejuzgando nada de la forma definitiva
del estrecho. Todas las combinaciones siguientes se establecen, en efecto, en
el tono principal del sujeto; no deben servir mas que para localizar de
alguna manera el futuro trabajo del conjunto y, dado su gran niimero, es
poco probable que todas puedan ser utilizadas.
5 sin embargo indispensable que esta preparacion sea siempre hecha tan
minuciosamente como sea posible.
Disposiciones a 4 voces de los ejemplos dados en 278 y suguientes
INTERRUPCION 290. Todos los estrechos citados en el apartado precedente entran
*mLLAUJET Y
dentro de la categoria de ESTRECHOS CANONICOS o verdaderos estrechos, aun-
RESPUESTA q u e l a s entradas no esten siempre completas, ya que el sujeto 6 la respuesta
deben ser interrumpidos en la mayoria de los casos. De estos ejemplos po-
demos sacar la conclusion de que:
En un estrecho, las entradas sucesivas pueden no abarcar mas que los
primeros compases o incluso las primeras notas del sujeto y de la respuesta,
con la exception, no obstante, de la ultima entrada, donde el tema debe ser
escuchado integramente ( 264-272).
291. En la practica, como veremos mas adelante, no aplicamos esta
regla mas que al primer y al ultimo estrecho; tratamos los otros de manera
generalmente mas libre, y esto se hace asi para no alargar inutilmente la
fuga, a menos que el sujeto sea muy corto o no de estrechos candnicos
variados a varias voces.
ESTRECHO EN 292. Veremos tambien a continuacion como podemos utilizar todos
ASIMETRKAS estos planes preparatories cuando son numerosos, combinandolos uno con
otro, haciendo estrechos a entradas no equidistantes ( 287).
El estrecho INVERSO siguiente es un ejemplo: es la realizacion a cuatro
voces del ejemplo citado ( 282 (b)).
303. Las mismas advertencias que se han hecho en 301 deben hacerse
acerca de la escritura de los ejemplos precedentes. El alumno se dara cuenta de ello
analizando el ejemplo (a) y remitiendose para este analisis a 196 y siguientes.
Para el ejemplo (b) advertiremos que las cuatro primeras entradas son alterna-
tivamente equidistantes de dos en dos; la primera parte del estrecho se compone de
combinaciones del sujeto por movimiento contrario con la respuesta escuchada por
movimiento directo. Las dos ultimas entradas son de orden inverso: el sujeto esta
tratado por movimiento directo y la respuesta por movimiento contrario. Todos los
disenos accesorios estan extraidos del sujeto o de la respuesta, por movimiento
contrario o directo. Existe uno
tituyendo mas que una deformacion de la respuesta por movimiento directo y contra-
rio.
ESTRECHO POR 304. El empleo de la DISMINUCION es muy utilizado en el estrecho.
DISMINUCION Independientemente de que la mayoria de los sujetos se prestan a ello, la
disminucion tiene la ventaja de permitir hacer entradas extremadamente
cercanas, incluso si el sujeto se escucha en su totalidad.
Este artificio se emplea tanto por movimiento directo como por movi-
miento contrario.
305. El ejemplo, extraido de la fuga de Bach ya citada, (Clave bien
temperado. fuga 33),
_. Cabeza del S.
LOS ESTRECHOS 183
ESTRECHO 313. Cuando el sujeto se presta a ello podemos, mientras una voz lo
c o ! !r
^ ,^ ^S ' hace escuchar por aumentacion, hacer escuchar canonicamente en las otras
DIRECTO Y voces el sujeto o la respuesta por movimiento directo o contrario con sus
CONTRARIO Y , . . ,
POR valores originates.
AVMENTAC1OS
Las obras de Bach, Mozart y Haendel ofrecen numerosos ejemplos de
este tipo de combinaciones. Daremos dos tomadas de Bach:
319. La pedal puede, por tanto, ser SIMPLE o MULTIPLE. Se hace gene-
ralmente sobre la dominante o sobre la tonica, pero en casos excepcionales,
podemos hacerla sobre cualquier otro grado de la escala.
320. Las reglas que se aplican a la pedal desde el punto de vista puramente I
/
armonico, son las mismas en la fuga que en la armonia, es decir, que la pedal solo
puede comenzar y terminar como CONSONANCIA; por tanto, debe ser nota constitutiva
CONSONANTE de la armonia al entrar y no podemos terminarla mas que como con-
sonancia o como bajo consonante de un acorde disonante. En ciertos casos, la PEDAL
de dominante puede cesar en el momento en que forma una disonancia preparada
que resuelve normalmente. Inmediatamente despues de que haya sido percutida, se
vuelve en cierto modo extrana a todas las armonias determinadas por la marcha de
las otras voces y puede, en consecuencia, formar con aquellas todo tipo de disonan-
cias no preparadas. Mencionamos esto linicamente a modo de repaso, ya que los
alumnos que trabajan la fuga estan sobradamente familiarizados con el empleo ar-
monico de la pedal.
323. He aqui, por orden de frecuencia de empleo, las voces a las que
confiamos la pedal:
DOBLE PEDAL 324. Podemos tambien DUPLICAR la pedal, ya sea en la misma voz
(generalmente en el bajo), ya sea haciendola escuchar simultaneamente en
las dos voces extremas; en este ultimo caso, la mayoria de las veces utili-
zamos la pedal de tonica y la pedal de dominante a la vez; pero es preferible
duplicar la una o la otra solamente.
CAPITULO X
Modulaciones de la fuga
338. Con la exposition (o la contraexposicion, cuando se hace) ha ter-
minado la PRIMERA SECCION de la fuga; inmediatamente despues comienza
el desarrollo que constituye la SEGUNDA SECCION. Como ya hemos dicho, este
desarrollo esta formado de DIVERTIMENTOS o EPISODIOS que conducen perio-
dicamente al sujeto, a la respuesta y al contrasujeto.
340. Para un tono arbitrariamente elegido, los tonos vecinos son: TO.
a. En el MODO MAYOR:
el tono menor del 2. grado (supertonica);
el tono menor del 3." grado (mediante);
el tono mayor del 4. grado (subdominante);
el tono mayor del 5. grado (dominante);
el tono menor del 6." grado {superdominante, o tono relativo menor);
b. En el MODO MENOR:
el tono mayor del 3.cr grado (mediante o tono relativo menor);
el tono menor del 4." grado (subdominante);
el tono menor del 5. grado (dominante);
el tono mayor del 6. grado (superdominante);
el tono mayor del 7." grado NO ALTERADO ( subtonica).
ORDEN DE LAS 343. En la fuga libre el niimero y el orden de las modulaciones de-
MODULACIONES , , r , ,
pende solamente de la rantasia del compositor; lo mismo ocurre con el
numero y proporciones de los divertimentos.
En los concursos es costumbre observar para las modulaciones el orden
siguiente:
SUJETOS DEL 344, Si el sujeto pertenece al MODO MAYOR modulamos primero el 6." grado
MAYOR
del tono principal, en el cual hacemos escuchar el sujeto; la respuesta conduce la
fuga naturalmente al nuevo tono del 3." GRADO.
Pasamos seguidamente, con la ayuda de un divertimento, al tono del 4." GRADO,
en el que solo hacemos escuchar el sujeto, ya que la respuesta haria volver a la fuga
al tono principal; mediante un corto divertimento, o sin transicion, cuando es posi-
ble, modulamos el tono del 2." GRADO, en el cual solo hacemos escuchar una entrada,
ya sea la del sujeto, ya sea la de la respuesta. Por ultimo, construimos un nuevo
divertimento mas desarrollado que los precedentes, a lo largo del cual podemos
hacer escuchar el sujeto en el TONO DE LA DOMINANTE que conduce al primer esaecho.
Este divertimento puede terminar por una pedal mas o menos desarrollada, ya
sea sobre la dominante (lo que constituye el caso mas general), ya sea sobre cualquier
otro grado, y se enlaza directamente con el estrecho o se separa de el mediante un
breve reposo; este reposo se hace habitualmente sobre la dominante, pero podemos
hacerlo sobre cualquier otro grado con la condicion de que el estrecho pueda enla-
zarse con naturalidad.
NUMERO DE COMPASES
varian aproximadamente
DESIGNACION DE LAS PARTES DE LA FUGA
de a
Exposicion 16 24
1 "divertimento 8 6
Sujeto en 6. grado 4 6
Respuesta (3." grado) 4 6
2. divertimento 10 16
Sujeto en el 4. grado 4 6
Transicion 2 4
Sujeto o respuesta en el 2. grado 4 6
3." divertimento 14 20
348. Las dimensiones precedentes deben verse como los dos extremos
a /o* que un alumno puede llegar en la diferentes partes de la fuga; estable-
ciendo, en efecto, el estrecho con las mismas proporciones, obtendriamos
como numero total para la fuga entera 100 y 150 compases, respectivamen-
te; estas cifras, que no son definitivas, parecen sin embargo contener entre
ellas toda fuga que no sea ni demasiado corta ni demasiado desarrollada.
351. Por esta misma razon es por lo que nunca hacemos escuchar la
respuesta cuando un sujeto que pertenece al MODO MAYOR modula a los tonos
del 3." y del 5." grado (este ultimo no alterado); aqui, la prohibicion se com-
prende mejor que en los casos precedentes, ya que sus respuestas harian
MODULAR a la fuga a tonalidades desde las cuales seria dificil volver natural-
mente al tono principal.
CAPITULO XI:
Construccion del Estrecho
358. Solo dos partes del ESTRECHO deben, en cualquier tipo de fuga,
presentar la misma disposicion; son el primer y el ultimo estrecho.
360. Todas las partes del estrecho varian segun los sujetos; en el po-
demos modular, y el mimero de entradas no esta fijado de manera absoluta.
Lo que debemos evitar por encima de todo, son formulas planas, banales
y convencionales, como las que estamos acostumbrados a encontrar en las
fugas escolasticas y que no tienen nada en comun con el Arte. Incluso uti-
lizando el cuadro rigido y convencional de la fuga de Escuela podemos hacer
musica, lo cual debe en todo momento ser el objetivo de un musico.
365. Observaremos en el ejemplo precedente que, contrariamente a las reglas
de la fuga de Escuela
1." El primer estrecho presenta una sola entrada del sujeto, seguida de tres entra-
das de la respuesta.
2." Las cuatro entradas se hacen a distancias desiguales de la cabeza del sujeto;
3." El ultimo estrecho solo comprende tres entradas, en vez de las cuatro regla-
mentarias que deberian tener;
4." Los diferentes estrechos estan presentados en un orden arbitrario en lo que
concierne al grado de acercamiento de las entradas.
367. 2." caso. Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan se- ?
AL
parados por estrechos del contrasujeto. Dl
Dl
Despues de haber hecho el primer estrecho del sujeto y de la respuesta a a
371. Podemos darnos cuenta remitiendonos a los 277 y siguientes de que
en este Estrecho el autor esta muy lejos de haber utilizado la mayor parte de las
combinaciones a las que se presta el sujeto de esta fuga; podria haber hecho un
trabajo mas cerrado sirviendose solo de estrechos del sujeto y de la respuesta, sin
utilizar cdnones del contrasujeto. El primer Estrecho, por ejemplo, en vez de estar
formado por entradas interrumpidas, hubiese ganado al ser presentado bajo la for-
ma dada en 289 (b). El ultimo tambien hubiese sido mas interesante y de estilo
mas riguroso si se hubiese escrito como se indico en 294-295.
A pesar de estas pequenas imperfecciones, inevitables en un trabajo de alumno,
obtendremos provecho al analizar este estrecho y al ejercitarnos construyendo es-
trechos analogos a este. Los alumnos podran, para ello, guiarse por los analisis
hechos en el Capitulo VIII y, tomando el mismo sujeto, tratarlo con diversas combi-
naciones.
DIVERTIMENTOS 372. 3." caso. Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan
DEL s, ECHO enlazados entre si mediante divertimentos.
Cuando el sujeto de una fuga no se presta a un numero de combinacio-
nes canonicas suficientes para que hagamos sucederse sin interrupcion es-
trechos del sujeto y del contrasujeto (lo que constituye el caso mas frecuente
en la fuga de Escuela), es costumbre enlazar mediante DIVERTIMENTOS los
estrechos canonicos o las entradas interrumpidas del sujeto y de la respuesta.
373. Estos DIVERTIMENTOS se combinan por los mismos procedimien-
tos que los que preceden al estrecho, con la diferencia de que aqui los temas
deben ser muy cortos y tornados de la CABEZA del sujeto, de la respuesta, o
del contrasujeto. Por lo demas, su escritura debera ser lo mas canonica
posible o, al menos, presentar un encabalgamiento continuo de entradas,
recordando lo mas posible a la escritura de un estrecho.
374. En estos divertimentos somos libres de emplear todos los artiti-
cios de los movimientos DIRECTO, CONTRARIO, RETROGRADO, de AUMENTACION
y de DISMINUCION, pero acordandonos de que cuanto mas breves sean, me-
jores resultaran; si estuvieran demasiado desarrollados, arruinarian el in-
teres y el movimiento del estrecho, espaciando demasiado las entradas del
sujeto y de la respuesta.
CONSTRUCCION DEL ESTRECHO 217
375. Por otra parte, si reflexionamos sobre los recursos que podemos
obtener en la mayoria de los sujetos al emplear el movimiento contrario, la
aumentacion y la disminucidn aplicadas al sujeto mismo y sirviendo para
verdaderas combinaciones de los estrechos, nos daremos cuenta facilmente
de que no hace falta recurrir a los divertimentos, y de que el numero de 30
6 40 compases que componen el conjunto de un estrecho puede facilmente
llenarse mediante una serie de estrechos combinados segiin los artificios
citados.
3." SEGUNDO ESTRECHO del sujeto, que solo puede estar compuesto
de dos entradas escuchadas en uno de los tonos vecinos.
5." TERCER ESTRECHO del sujeto, que debe estar hecho a cuatro
entradas muy cercanas, y en el tono principal de la fuga si es el ultimo.
ESTRECHO 382. Vamos ahora a analizar en conjunto un estrecho escrito para una
ANAL1ZADO c, A A v \ J 1 . . , _ , . r
389. En el compas cincuenta y uno, comienza sobre una doble pedal (superior
e inferior), un estrecho del contrasujeto en canon a ,1a octava, mientras que el bajo
hace escuchar el tema principal de la fuga; la pedal va a la tdnica mediante una
cadencia rota en el compas cincuenta y siete, y mantiene un divertimento cerrado,
formado por imitaciones de la cabeza del sujeto, mientras que la linea melodica
comenzada en el compas cincuenta y uno continua en las dos voces de soprano.
390. La pedal de tonica termina al final del compas sesenta y dos, y despues
de cuatro entradas cercanas del sujeto y de la respuesta, de la cual solo se escucha
la cabeza (septimo estrecho), llegamos a la conclusidn de la fuga mediante una ca-
dencia perfecta.
392. En este estrecho, ciertamente mas desarrollado que los que ha-
bitualmente escribimos en la fuga de Escuela, no han sido utilizadas todas
las combinaciones a las que se presta el sujeto. Invitamos, pues, a los alum-
nos a volver a tomar este sujeto y, despues de haberlo analizado metodica-
mente buscando todos los canones e imitaciones del sujeto, de la respuesta,
y del contrasujeto, rehacer un estrecho que contenga combinaciones dife-
rentes de las que anteriormente han sido empleadas.
228
CAPITULO XII:
Composicion musical de la fuga
398. Es bajo esta forma, como se presentan todas las fugas de los
grandes maestros sin excepcion, y es sobre todo en este punto en el que
dichas fugas difieren de aquellas que damos como modelicas en la fuga de
Escuela; estas ultimas son un conjunto artificial de fragmentos sin vida, sin
estilo (ya que el empleo de FORMULAS no constituye ningun estilo), sin con-
tinuidad melodica, desprovistas de cualquier tipo de sentimiento artistico
y de color; por el contrario, las fugas de los grandes maestros son una
progresion continua hacia un punto culminante y bien determinado, tienen
la expresion y la vida indispensables a toda obra de arte, unidad de estilo
y variedad de formas melodicas.
Los maestros han demostrado que la fuga puede servir para expresar
ideas; debemos esforzarnos en no verla exclusivamente como un procedi-
miento para repetir formulas.
400. En el ejemplo (a), del compas 8 al compas 11, sob re la entrada del
sujeto, la soprano y el tenor continiian el dialogo comenzado en el divertimento
precedente. Advertiremos la expresiva armonia (l. a parte del 10. compas) tras la
cual el bajo se calla.
En el 12." compas, el tenor y la contralto anuncian el diseno del divertimento
siguiente, que se introduce asi antes de que el sujeto haya terminado.
Sobre un dialogo entre la soprano y la contralto, que continua el segundo diver-
timento, el tenor retoma el sujeto modificandolo melodicamente en la cabeza.
Este mismo trazo melodico sirve (en el compas 25) de conduccion en el tenor
para hacer escuchar el diseno principal del tercer divertimento, despues de cuyo
final, la soprano retoma la cabeza del sujueto de la misma manera.
4 0 1 . El divertimento por el que empieza el ejemplo (b) se sucede sin inte-
rrupcion a partir del final del 3." compas, en el que el sujeto entra en el bajo.
Lo mismo ocurre en el 7." compas cuando el tenor hace escuchar la respuesta;
hay en el 9." compas una admirable cuarta y sexta (no debemos olvidar que por muy
genial que sea no sera admitida en un concurso).
F.MPLEO . LA 402. Seria necesario que todas las fugas como la precedente fuesen
CADESCi
PERFECT realizadas enteramente sin ninguna cadencia. En muchos casos, es bueno
que al final de un periodo melodico se concluya momentaneamente; es en-
tonces cuando interviene juiciosamente el empleo de la CADENCIA PERFECTA.
Este empleo esta limitado por las condiciones siguientes:
1." El sujeto debe entrar, ya sea un poco antes del final de la cadencia,
ya sea inmediatamente despues, de tal manera que no haya interrupcion
en la continuidad de la linea melodica.
2. El sujeto, despues de una cadencia, solo puede entrar sobre una
nota que forme consonancia con el acorde final de la cadencia (o mas ra-
ramente, con un acorde extrano a esta cadencia).
Es menos frecuente el empleo de la cadencia perfecta para llevar un
divertimento al final de una entrada del sujeto, o durante el transcurso de
un divertimento.
403. De todas formas, debemos emplear la cadencia cada vez que el
sentido musical lo permita o lo exija, de la misma manera que empleamos
la puntuacion en un discurso. Los ejemplos siguientes seran la demostra-
cion de ello:
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 233
c) id. Fuga I
405. En (a) la entrada del sujeto se hace sobre la ultima nota y en el tono
de la cadencia.
En (b) la cadencia esta en la dominante con respecto al sujeto; en (c) y en (d) el
sujeto vuelve al modo menor inmediatamente despues de una cadencia en el modo
mayor. El estudio de las fugas de Bach, mostrara ademas a los alumnos cuanta
diversidad podemos aportar a las entradas del sujeto, de manera que evitemos la
monotonia y reavivemos sin cesar el interes de la fuga.
406. En la fuga de Escuela, esta prohibido, despues de una cadencia,
hacer entrar el sujeto sobre una disonancia, aunque este preparada como
en el ejemplo siguiente: (')
(') Esta prohibition se aplica, en la fuga de Escuela, a todas las entradas de las voces, sean
las que sean, las cuales no pueden hacerse mas que sobre una consonancia.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 235
etc.
Ejemplo:
m=
Ejemplo:
Divertimento
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 239
las indicaciones que podemos extraer, sea del modo, sea del movimiento (c), son las
mas ambiguas; evidentemente, desde el punto de vista de la expresion, semejante
sujeto se presta a las mas variadas interpretaciones.
Interviene entonces el contrasujeto desde la entrada de la respuesta,
Respuesta
Ademas, es imposible formular reglas precisas sobre este punto particular, y los
ejemplos de contrasujetos dados en los capitulos IV y V al final de la 1." parte de
este tratado, asi como el estudio de las fugas de Bach y de los maestros, daran
suficiente informacion al alumno como para abstenernos de citar aqui nuevos ejem-
plos.
420. Las PARTES LIBRES escuchadas en la exposicidn deben igualmente PARTES LIBRES
contribuir a acentuar el CARACTER del sujeto; no pueden ser musicalmente
concebidas como partes secundarias o de relleno armonico; desde este pun-
to de vista, seran consideradas como contrasujetos NO INVERTIBLES y por
ello, modificables a voluntad; pero en ningiin caso deberan ser de estilo
opuesto al del sujeto.
421. En consecuencia, comprendemos que, estando toda la fuga con- UNIDAD DE
tenida en POTENCIA en la EXPOSICION, la unidad de estilo de la fuga estard ESTILO, UNIDAD
DE EXPRESION
garantizada pof la unidad de estilo de la exposicidn; y podemos concluir que
La unidad de estilo es sinonimo de unidad de expresion; sera, por tanto,
posible introducir en la fuga elementos nuevos, ritmicos o melodicos, sin
romper la unidad, mientras que dichos elementos no produzcan modifica-
ciones en el cardcter expresivo de la fuga, no afectando mas que a la parte
exterior, a su vestimenta, si es que asi se la puede llamar, y no al cuerpo.
422. Si lo mas corriente en una fuga es que cada divertimento este
construido sobre un diseno diferente, existe, sin embargo, un cierto numero
de fugas cuyos DIVERTIMENTOS estdn establecidos sobre un MISMO DISENO,
melodico o ritmico: lo esencial en este caso es saber variar, con la ayuda de
los artificios del contrapunto, los aspectos de una misma melodia, o crear
a partir de un mismo ritmo, un numero de disenos melodicos diferentes (').
Encontraremos ejemplos de este ultimo tipo de fuga en Bach; la fuga para 6r-
gano en re menor, cuyos divertimentos estan basados en un solo tema presentado
cada vez con combinaciones diferentes:
La 12." fuga del clave bien temperado, desarrollada por completo sobre este
diseno ritmico,
por no citar mas que esta, sera analizada fructiferamente bajo este punto de vista
particular, y transcrita a cuatro voces. Los alumnos podran analizar muchas otras
e investigar por si mismos.
423. Si la unidad de ESTILO forma un todo con la unidad de EXPRE-
SION, sera necesario elegir con el maximo de cuidado los disenos destinados
CARACTERIS-
a los diferentes DIVERTIMENTOS. Recordamos que este trabajo debe ser he- TICAS DE LOS
DIVERTIMENTOS
cho tan pronto como se termine la exposicion. Nos daremos cuenta ante
todo de las diversas imitaciones y artificios a los cuales se prestan todos sus
425. Es cierto, como podemos ver al analizarlo, que gran parte del interes
de este divertimento proviene de la puesta en practica de un principio muy simple
"en si mismo; sin embargo, por muy ingeniosa que sea la disposicion de las voces
en la realizacion de Bach, nos daremos cuenta facilmente, suprimiendo la vuelta de
la primera progresion, de que todo el impulso y el encanto de este divertimento y,
por tanto, su valor expresivo, vienen dados unicamente por la reaparicion de esta
progresion antes del retorno del sujeto
F. SCHUBERT
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 247
as
'S-
as
za
ie
or
la
Hare, sin embargo, la advertencia de que aqui debemos tener cuidado, ya que
el procedimiento esta intimamente ligado a la idea musical, fundiendose con ella,
por decirlo de alguna manera, en una misma unidad; por tanto, tendremos cuidado,
mientras que desvelemos el primero, no perder de vista la segunda.
Esto me evitara tambien incurrir en el comentario estetico-literario que, aplica-
do a una obra musical, no es mas que verborrea hueca y sin sentido, mientras que
es verdad que solo la musica puede comentar a la miisica, y que el mejor medio de
hacer sentir una bella frase musical es tocarla o cantarla.
Ejemplo:
248 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
431. Sin insistir en la belleza intrinseca de este fragmento, belleza que los
miisicos sentiran sin que tengan la necesidad de esforzarse demasiado, en calidad
de critico, mediante efusiones mas o menos liricas, y colocandome desde el punto
de vista mas estricto del oficio, advertire que Bach ha procedido mediante una serie
de contrastes, practicando con ello el arte de las oposiciones, demasiado desconocido
para otros compositores; el divertimento se compone esencialmente de dos progre-
siones, una (A) descendente, la otra (B) ascendente. Esta ultima, anticipando volun-
tariamente la tonalidad en la cual va a reaparecer el sujeto, hace escuchar cuatro
veces sucesivas el mismo diseno con la misma cadencia, pero con combinaciones, y
por consiguiente, con sonoridades distintas. Esta aparente monotonia pone en re-
lieve mas acusado el retorno del sujeto; en ese momento, todo contribuye a aumen-
tar la intensidad de expresion: la linea melodica que en la escala de sonidos alcanza
su punto mas agudo; la vuelta del sujeto y del contrasujeto; el efecto, desde enton-
ces, no puede mas que decrecer progresivamente, y esta atenuacion del sentimiento
expresivo contimia durante dos compases todavia despues de que se termine de
escuchar el sujeto, mientras comienza un nuevo divertimento.
2." Hacer una cadencia interrumpida o rota, con una detention marca-
da por un calderon, entre el divertimento y el estrecho;
3." Hacer escuchar antes del estrecho una pedal sobre la dominante (o
mas raramente, sobre otro grado), enlazando esta pedal directamente al
estrecho, sin interruption, o separandola del estrecho mediante un calderon.
435. Sea cual sea la disposicion adoptada, el ultimo divertimento de-
bera preparar el estrecho mediante una estructura mas cerrada, de tal ma-
nera que este sea la continuacion logica y natural de la primera parte de
la fuga, sin que tengamos la impresion de una repeticion de la exposicion
o de una interrupcion en el sentido musical.
436. Hemos examinado detalladamente en el capitulo IX los diferen- PAPEL DE LA
PEDAL
tes aspectos que puede adoptar una pedal; lo que ya hemos dicho permite
que nos demos cuenta facilmente de su papel dentro de la composicion
musical de una fuga.
De la misma manera que armonicamente, la pedal presenta la ventaja de
agrupar sobre una nota que pertenece a un grado del tono principal, acor-
des muy extranos a dicho grado, y de hacerlos suceder rapidamente, sin
que el sentimiento de la tonalidad pierda su fuerza, tambien permite hacer
reaparecer, si queremos, y a menudo en tonos bastante alejados, los prin-
cipales elementos de la fuga, condensandolos y, por consiguiente, aportar a
la fuga un impulso nuevo en el momento mismo en que se acerca a la
conclusion.
437. Es ademas, cerca de esta conclusion donde la pedal encuentra UB1CAC1ON DE
LA PEDAL
su lugar logico (es decir, ANTES del estrecho), que es como la peroracion de
la fuga, o como el final de esta peroracion. Evidentemente esto tambien se
produce debido a la exaltacion del sentido tonal que determina una pedal
de tonica como afirmacion del tono principal, o una pedal de dominante,
que produce, de alguna manera por la audicion prolongada de este grado,
la necesidad irresistible de una cadencia perfecta. Ocurre bastante a menudo
que en la segunda seccion de la fuga, hagamos escuchar una pedal sobre
otro grado que no sea la dominante o la tonica; pero entonces ese grado
250 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
439. Una vez explicado esto para justificar teoricamente el lugar que
ocupa la pedal en la fuga, basandose en razones tomadas de su naturaleza
misma, nos queda por examinar cual debe ser su importancia y las diversas
formas con las que, bajo el punto de vista de la composition musical, la
podemos concebir y realizar.
442. Los elementos musicales que sirven para construir una pedal
varian segiin esta pedal se escuche antes del primer estrecho o al final del
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 251
ultimo, y esta claro que cada uno de estos casos, la composicidn musical de
la PEDAL sera diferente.
Aunque esto sea cuestion de imaginacion, y no podamos formular reglas
precisas respecto a la invencion musical, sin embargo viene al caso indicar
a los alumnos algunos procedimientos cuya practica servira de base a los
primeros intentos y les permitira posteriormente crear mas facilmente nue-
vas formas.
Repito, esta forma de generalizar es, en si, demasiado restrictiva y no tiene mas
objetivo que el de proporcionar a los alumnos un punto de partida concreto para
sus ejercicios.
etc.
j. BOULAY. Fuga de Concurso (1." Premio 1987) sobre un sujeto de TH. DUBOIS.
divertimento
b)
446. Asi son, de alguna manera, las tres combinaciones PROTOTIPO de un DI-
VERTIMENTO que lleve una PEDAL; aconsejo a los alumnos que se ejerciten primero
siguiendo la pauta de los modelos dados; seguidamente podran aportar mas varie-
dad al procedimiento, el cual, como se ve sin dificultad alguna, es susceptible de
ser aplicado de multiples maneras. Sin embargo, no olvidaran que, aunque deban
evitar la rigidez al ponerlo en practica, se cuidaran de no actuar sin un plan prees-
tablecido; en la fuga de escuela, el desorden, por muy bello que sea, no se considera
como un efecto artistico.
EJEMPLOS DE 447. El encadenamiento del estrecho con la segunda seccion de la fuga
ENCADENA-
M1ENTOS DEL se hace de maneras muy variadas segun el gusto del compositor; lo hemos
ESTRECHO visto ya en los ejemplos precedentes. He aqui, desde este concreto punto de
vista, algunos modelos para analizar; dejandoles amplio margen, los alum-
nos podran crear modelos analogos segun su fantasia, permaneciendo, sin em-
bargo, en los limites impuestos por la logica y el sentido de las proporciones.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 255
etc.
449. En este caso, es bueno hacer escuchar una vez el sujeto un poco
antes de la entrada del 1." Estrecho, sea en el tono de la dominante o de la
subdominante, sea incluso en el mismo tono principal (2), tal y como a
menudo hacen los maestros. Aqui tenemos un ejemplo como prueba, torna-
do de la fuga para 6rga.no en 50/ mayor de J. S. BACH:
(') Es mas, cuando un sujeto se presta a tal cantidad de combinaciones canonicas que no
ere. podemos utilizarlas todas en el estrecho sin dar a este una duracion desproporcionada, estara
permitido, ya sea en los dos divertimentos que preceden al estrecho, ya sea en otro lugar,
hacer escuchar las combinaciones menos cerradas.
(2) Esta permitido, en casos semejantes, transformar en MENOR el modo principal cuando
este es MAYOR, y reciprocamente; este procedimiento da mas relieve a la entrada del estrecho,
a causa de la vuelta del sujeto al modo verdadero de la fuga; es lo que vemos en los ejemplos
siguientes.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 259
Estrecho
TiifcF
451. Debe ser esta la CUALIDAD ESENCIAL del estrecho, bajo pena de iONDVCCld\
confusion. Por definicion, este esta constituido por una serie de ENTRADAS MELODICA ih
ESTRECHO
cada vez mas cercanas del sujeto y de la respuesta: es necesario que esas
entradas esten combinadas de manera que den al conjunto la impresion de
una linea melodica ininterrumpida, y no de una serie de fragmentos separa-
dos y simplemente yuxtapuestos, una especie de composicion en comparti-
mentos, en cajones, por asi decirlo, cuyo inconveniente menos grave serfa
la incoherencia, y el mas grave la monotonia producida por la repeticion
cada vez mas rapida de una misma formula, la cabeza del sujeto.
452. Para llegar a este resultado, seria titil concebir un plan de con-
junto del estrecho, plan analogo al ya indicado para la primera parte de la
fuga; si el estrecho debe estar bastante desarrollado, podremos abordar
bajo la forma de periodos sucesivos de cierta dimension: lo que debemos
evitar a toda costa es el dejar transcurrir las combinaciones al azar y, en
consecuencia, desembocar en la incoherencia. La fuga es como un edificio
en donde los detalles contribuyen a la linea de conjunto sin alterarla jamas,
sea cual sea el angulo desde el cual lo observamos.
453. Nos daremos cuenta de esta caracteristica del estrecho analizando y
transcribiendo a voces separadas algunas de las fugas del Clave bien temperado de
Bach, especialmente la l.a, 4.*, 8.*, 20., 22.a, 39.a, 33.a, 46."; no teniendo el estrecho
en la fuga de escuela las limitaciones tan estrictas que tienen sus dos primeras
secciones, le sera facil al alumno acercarse mas a las formas de Bach, con la reserva,
sin embargo, de no adoptar ciertas maneras de escritura caracteristicas suyas, con-
260 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
CONCLUSION DE 455. La CONCLUSION misma de la fuga se hace, bien sobre una pedal
LA FUGA de TONICA, bien inmediatamente despues; en todo caso se concluye mediante
una cadencia PERFECTA o PLAGAL. De nuevo aqui, no hay ninguna regla, todo
se deja a la invencion del alumno. La linica recomendacion que se le debe
hacer, es la de no alargar inutilmente la conclusion y de que no dude en
sacrificar algunas combinaciones, que en caso de alargarla serian inutiles,
pero que tampoco de la impresion contraria, interrumpiendo cuando toda-
via le quede algo por decir; de la misma manera que hay que arrancar a
tiempo, tambien hay que saber parar a tiempo. Si existe alguna parte de la
fuga a la que se aplique el est modus in rebus del poeta, es precisamente
a la CONCLUSION (').
(') Encontraremos, en las fugas citadas al final de este libro, ejemplos de estrechos en sus
diversas combinaciones. Podremos igualmente remitirnos a los capitulos IX y XI, donde varios
modelos han sido propuestos, con o sin pedal de tonica.
261
CAPITULO XIII:
456. Hasta ahora hemos abordado la fuga como una composicion DEFINICION DEL
musical desarrollada exclusivamente con elementos tornados de la exposi-
tion; sin embargo, encontraremos frecuentemente en los maestros, fugas en
las que en un momento dado se escuchan formas melodicas extranas tanto
al sujeto como al contrasujeto o a las otras partes libres expuestas al princi-
pio. Estos nuevos disenos no se introducen arbitrariamente: tienen como
objetivo aumentar el interes de una fuga, tanto por el contraste que pueden
formar con el.
i
(sRDEN DE LAS 462. He aqui, como indicacion, una forma de disponer el orden de las
MODULAC1ONES
MODULACIONES de una fuga de Escuela en la cual introducimos un nuevo
sujeto; los alumnos seran libres de escoger otras disposiciones si les conviene:
1." a. EXPOSICION;
b. Divertimento;
c. CONTRAEXPOSICION {no obligatoria);
d. Divertimento;
e. S U J E T O RELATIVO MENOR (O MAYOR segiin el modo del sujeto);
f. Divertimento y REPOSO sobre la dominante del tono principal;
g. EXPOSICION del NUEVO SUJETO (en el tono principal);
h. Divertimento tornado del NUEVO SUJETO;
(') El nuevo sujeto debara necesariamente presentar, al igual que el sujeto, un sentido
melodico complete
INTRODUCTION DE UN NUEVO SUJETO 263
Sujdo principal
Nuevo Sujeto
264 INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO
f
En este ultimo ejemplo, el nuevo sujeto y su contrasujeto comienzan y terminan
antes que el sujeto principal: esto contribuye enormemente a darles relieve y a
quitarles por completo la fisonomia de simples contrasujetos del sujeto principal.
BUSQUEDA DEL 466. Cuando queramos hacer un NUEVO SUJETO en el transcurso de la fuga,
NUEVO SUJETO sera util determinarlo antes, es decir, en el momento mismo en el que buscamos el
CONTRASUJETO del sujeto principal; la combinacion necesitara entonces del empleo de
los artificios del contrapunto invertible A TRES VOCES. Si el nuevo sujeto esta acompa-
nado de un contrasujeto INVERTIBLE a la vez que del sujeto principal y de su contra-
sujeto, los combinaremos segiin las reglas del contrapunto invertible a CUATRO VOCES.
Esto nos lleva, en definitiva, a buscar sobre un sujeto, tres contrasujetos diferentes
e invertibles. Empezamos el primero uno a dos compases ANTES DEL COMIENZO del
sujeto principal, reservandole los disenos mas caracteristicos y lo elegimos como
NUEVO SUJETO. Pero los otros dos contrasujetos deberan siempre ser MAS CORTOS que
en el sujeto principal.
Divertimento IV
469. En el compas 114, comienza la exposicion del primer nuevo sujeto: esta EXPOSICION DE
exposicion esta precedida de una corta pedal sobre la dominante del tono principal, UN PRIMER
NUEVO SUJETO
y es en ese tono y sobre la cadencia misma donde se produce la entrada del nuevo
sujeto, que debido a su ritmo, su caracter melodico externo y su longitud, difiere
esencialmente del sujeto principal C). La exposicion, regular, termina con el com-
pas 140. Esta seguida por un divertimento de seis compases, canonico en parte,
construido a partir de dos disenos escuchados en el compas 126. En el compas 147,
el nuevo sujeto reaparece en el tono principal, esta vez escuchado en la soprano, y
combinado a partir del compas siguiente con el sujeto principal escuchado en el
bajo. Un divertimento muy corto, construido sobre los mismos elementos que el
precedente, modula a la dominante, y la misma combinacion del nuevo sujeto y del
sujeto principal no se hace escuchar mas que en el 3." compas del nuevo sujeto.
Despues del 8." divertimento, el nuevo sujeto entra en el tono de la subdominante,
y mientras se le escucha asi en el bajo, un estrecho canonico del sujeto principal y
de la respuesta es expuesto a partir del compas 182 y se encadena con un diverti-
mento que termina en el compas 193 mediante una cadencia perfecta en el tono de
sol menor (subdominante del tono principal).
(') Este primer nuevo sujeto es mas largo que el sujeto principal; esta particularidad pre-
senta la ventaja de diferenciarlo mejor de un simple contrasujeto, el cual, en ultimo caso debe
ser simple mas corto que el sujeto; en esta fuga, como el sujeto principal no tenia contrasujeto,
era necesario dar mas importancia y duracion al nuevo sujeto con el fin de evitar una confusion
de este tipo; esto se hace, por cierto, bastante a menudo.
Observaremos ademas que las entradas del sujeto principal sobre el nuevo sujeto se hacen
a distancias variables de la cabeza de este, lo que le da un interes cada vez diferente.
274 INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO
EXPOSICION DE
470. Inmediatamente despues de la cadencia comienza la exposicion del
UN SEGUNDO segundo nuevo sujeto; las cuatro primeras notas que lo componen forman, segiin las
NUEVO SUJETO letras del alfabeto que en Alemania sirven para designarlas, el nombre de BACH. La
exposicion de este nuevo sujeto se hace bajo la forma de estrecho entre el nuevo
sujeto y su respuesta, entrando esta ultima antes de que el segundo nuevo sujeto haya
sido escuchado en su totalidad.
471. En el compas 198, el tenor retoma un diseno ya escuchado como con-
trasujeto libre en la exposicion del sujeto principal (comas 8, 15, 20) y que ha ser-
vido a los distintos divertimentos de la primera parte de la fuga. Despues de un
divertimento desarrollado sobre este mismo diseno, el segundo nuevo sujeto reapa-
rece en el tenor, seguido en su penultimo compas por una entrada en la contralto
por movimiento contrario. Inmediatamente despues, comienza un estrecho cerrado
(a medio compas) del segundo nuevo sujeto, y de su respuesta un poco modificada
(compas 220) en su parte final; el bajo retoma seguidamente sin interrupcion (com-
pas 222) el segundo nuevo sujeto por movimiento contrario, la contralto lo hace es-
cuchar de nuevo por movimiento directo (compas 227) en el tono de la subdominante,
mientras que reaparecen en las partes libres diversos disenos que recuerden el pri-
mer nuevo sujeto; un corto divertimento construido sobre esos mismos disenos ter-
mina con una cadencia sobre la dominante del tono principal.
472. Advertiremos que la respuesta de ese segundo nuevo sujeto no es regular;
esto no tiene especial importancia; en la fuga de Escuela mas estricta, se nos per-
mite proceder asl e incluso hacer la respuesta al nuevo sujeto al intervalo que deseemos.
Tomaremos nota, ademas, de que toda esta parte de la fuga se mantiene mas o
menos constantemente entre los tonos del 1." y del 4." grado con respecto al tono
principal de la fuga; esto no es una regla, ya que se deja toda la libertad al alumno
con respecto a ese punto.
Sin embargo, convendra observar que sera preferible un numero de modulacio-
nes lo mas restringido posible.
Exposicion del 2. nuevo Sujeto
MODIFICACIONES APOKTADAS AL SUJETO 277
481. Podemos igualmente modificar la DURACION de la nota inicial del NOTA INICIAL
sujeto. Cuando por ejemplo un sujeto comienza con esta forma: MOD1FICADA
guiandonos por las necesidades de escritura o del sentido musical, las cua-
les deben determinar semejantes cambios, ya sea porque por razones ar-
monicas el sujeto no pueda entrar en su nota inicial con su valor real, ya
sea porque la vuelta del sujeto adquiere mas relieve por la modificacion
introducida.
482. De todas formas, estos diversos cambios no pueden emplearse NOTA FINAL DEL
en la exposition: la unica modificacion que posemos hacer en el sujeto en la MODIb ICADA EN
EXPOSICION es sobre la NOTA FINAL, la cual solamente a partir de la segunda LA EXPOSICION
entrada y nunca en la primera, puede mantenerse como RETARDO.
Ejemplo:
etc.
*pi
La misma observacion puede aplicarse al contrasujeto.
J. s. BACH
Es bueno advertir que todas las reglas precedentes y las que siguen se refieren
a la fuga a 4 voces.
No he creido necesario formular reglas especiales para fugas a tres o a dos voces,
ya que estas derivan naturalmente de la escritura a cuatro voces. Solamente para
la exposicion de la fuga ha sido util dar modelos a dos o tres voces. Los alumnos no
tendran ninguna dificultad en aplicar las reglas de la fuga a cuatro voces a fugas
escritas para un menor niimero de voces.
M* f->?
281
CAPITULO XIV:
485. Una vez elegido el sujeto, este es el orden en el que debemos ORDEN DEL
TRABAJO
proceder preferentemente para hacer una fuga:
las notas que constituyen el sujeto; despues, responder intervalo por inter-
valo, en la escala de la dominante cuando el sujeto se mantenga en el tono
principal, y en la escala del tono del l.er grado, cuando el sujeto module al
tono de la dominante.
489. El NUEVO SUJETO, por tanto, puede prestarse a las combinaciones el.
siguientes:
1. Ser invertible y presentarse con EL l.er SUJETO:
2." EL 1." CONTRASUJETO;
3. UN CONTRASUJETO NUEVO;
4. UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
CONTRASUJETO PRINCIPAL;
5. UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
PRIMER SUJETO;
6. UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
1." SUJETO Y EL 1." CONTRASU-
JETO.
RESUMEN GENERAL 283
camente entre los dos tonos de la escala del 1." grado y de la escala del
5. grado del sujeto;
VI. Establecer, para cada uno de estos disenos, un bajo armonico na-
tural, con el cual se crearan una serie de progresiones armonicas que mo-
dulen logicamente a los tonos vecinos.
VIII. Una vez terminado este trabajo, hacer el esbozo melodico de cada
divertimento, asegurandose de su facil realizacion a 4 voces; esto se conse-
guira si se tiene cuidado de establecer con el bajo elegido, una progresion
armonica logica.
495. No hay que callar jamas una voz sin motivo, es decir, antes de INTERRUPCION
DE LAS VOCES
que, tomada aisladamente, su sentido melodico haya concluido; en este caso,
debe ser siempre abandonada de tal forma que, tomada aisladamente, pueda
ser armonizada por una cadencia.
496. De la marcha de las voces debe resultar la impresion de una linea MARCHA DE LAS
VOCES
melodica general muy clara. Ademas, todas las voces se trataran de una
manera melodica exclusivamente, y el relieve de la melodia superior debe
ser muy acusado.
ENTRADAS 499. Toda entrada no debera hacerse mas que para proponer el sujeto,
la respuesta, o un diseno imitativo, pero jamas para un relleno armonico.
Toda entrada debe estar preced^da, siempre que sea posible, de un si-
lencio bastante largo en la voz que la va a hacer escuchar, con el fin de
darle todo el relieve posible.
No se deben hacer en una misma voz dos entradas sucesivas del sujeto
y de la respuesta.
Dos grupos sucesivos de entradas en tonos distintos no deben hacerse
en el mismo orden de voces.
504. Antes de dar los ejemplos de fugas enteras, creo oportuno mostrar a los
alumnos como, una vez terminada la exposicion de la fuga y analizados y exami-
nados los diversos elementos, podemos establecer un PLAN GENERAL que contemple
el conjunto de la fuga, y que permita concebir rapidamente la marcha melodica y
armonica.
Habiendo sido los elementos de este trabajo sucesivamente estudiados en el trans-
curso de la primera parte de este tratado, puede ser util reunir, de una manera en
cierto modo sistematico, las indicaciones diseminadas en los diversos capitulos es-
tudiados hasta aqui, y aplicarlos a la puesta en practica de una fuga.
Recomendamos a los alumnos el procedimiento indicado en el ejemplo siguiente:
les facilitara el trabajo y les permitira guiar sus ideas mas logicamente y, evitando
las dilataciones y repeticiones daran unas proporciones mas justas a sus fugas.
rr r rr = ^
c.s.
s..
r r r-
TONO DEL 4 GRADO
S
C.S..
^
DIVERTIMENTO sobre el final del Sujeto
380
Indice Analitico
(Los numeros remiten a los pdrrafos y no a las pdginas.)
ALTERACI6N de la ultima nota de la respuesta, COMPONER una fuga antes de escribirla, 432;
483;
CONCLUSION de la fuga, 455, 500;
ALTERNANCIA del sujeto y de la respuesta, 22, 23,
128; CONDUCCI6N de la fuga, analisis de una fuga en-
tera, 505;
AUMENTACION:
empleo en el divertimento, 251; CONTINUIDAD:
doble, 254; en la escritura: 393, 394, 395, 396, 399;
por movimiento contrario, retrogrado o retro- en la linea melodica, 399; ejemplos analizados,
grado-contrario, 195, 253; 399,400,401;
en el estrecho, 309, 310, 311, 312, 313, 314; CONTRAEXPOSICION:
en el estrecho, opuesto a los valores origina- colocacion de los contrasujetos, 180;
les, 313, 314; definicion, 177;
del sujeto, 195,201; separada de la exposicion por un divertimen-
BASE ARM6NICA: to, 179;
(Ver sujeto, respuesta, contrasujeto, divertimen- cuando se debe escribir una contraexposicion,
to.) 178, 181;
no es obligatoria en la fuga, 177;
CADENCIA PERFECTA, 394, 395;
orden y numero de las entradas, 178;
comenzando un divertimento, 411; escrita en el tono principal del sujeto, 179,
en el transcurso de un divertimento, 410; 342;
su empleo, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 408, disposiciones de las voces (a 2, 3 y 4 voces),
409; 182; ejemplo, 184;
prohibida en la exposicion, 413;
motivada por el sujeto melodico de las voces, CONTRAPUNTOS de acompanamiento
403,412; (ver partes libres);
CANONES del sujeto y de la respuesta utilizados CONTRASUJETO:
antes del estrecho, 498, no buscarlo nunca sobre la respuesta, sino
siempre sobre el sujeto, 111;
CROMATICO: contrasujeto cromatico, 121, 122, 123, 124;
contrasujeto (ver contrasujeto); debe comenzar inmediatamente despues de la
sujeto (ver sujeto); cabeza del sujeto, 106;
CODA melddica de un divertimento, 225, 246; construccion del contrasujeto, 116; ejemplos,
117, 118, 119, 120, 125;
CODA DEL SUJETO: definicion, 105;
su objeto, 134; empleo de dos contrasujetos, 106, 113, 114;
definicion, 134; empleo de dos contrasujetos en la exposicion,
coda desarrollada (en una fuga a dos voces), 153, 154; ejemplo, 156;
155; entradas sucesivas de los contrasujetos, 106,
escuchada tras la segunda entrada de la ex- 128, 129;
posicion, puede servir de pretexto a la in- escuchado con la primera entrada del sujeto,
troduccion de un nuevo diseno, 136; 130, 132;
coda que prepara en imitaciones la entrada debe percutir los tiempos del compas que el
del contrasujeto, 169, 491; sujeto no percute, 106;
sirve para los episodios de la fuga, 135; debe determinar en el sujeto una armonia tan
del mismo estilo que el sujeto, 134; rica como sea posible, 106;
prolongacion logica del sujeto, 134; importancia del contrasujeto, 115, 416, 417;
supresion de una coda, 161; cada contrasujeto debe tener una melodia dis-
INDICE ANALITICO 381
escritura exclusivamente melodica de las vo- tema del divertimento unitonal, 213;
ces, 260; divertimento sobre varios temas, 211, 212;
divertimento que precede al estrecho, de es- divertimento construido sobre temas sucesi-
critura mas densa, 435; vos, 242; ejemplos, 243, 244, 245, 246;
ejemplos, 449, 450; sujeto tornado como tema de divertimento,
disenos melodicos y ritmicos, extraidos del 250;
sujeto, del contrasujeto y de las partes li- tonos a los que se modula, 188;
bres de la exposicion, 193; 195, 196, 197,
198, 199, 200; ESCRITURA de la fuga, tomada de las formas imi-
imitaciones mas estrechas reservadas para el tativas, I, 424;
final del divertimento, 259; a dos y 3 voces, que derivan de la escritura a
toda voz interrumpida debe dar lugar a una ar- 4 voces, 484;
monia cadencial, 257; ENTRADAS:
invencion melodica del divertimento, 192, como hacerlas, 499;
194, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431, del contrasujeto despues de una coda, 134;
432; del contrasujeto despues de la primera entra-
construccion de la linea melodica del diverti- da del sujeto (sobre la respuesta), 128, 132;
mento, 202, 203; del contrasujeto sobre la primera entrada del
longitud de los divertimentos, 346, 347, 348, sujeto, 132;
349; sucesivas de varios contrasujetos, 128, 129,
empleo de las marchas de armonia, 189, 191, 130;
216; se hacen sobre un diseno tornado del sujeto,
divertimento por movimiento contrario, 248; del contrasujeto, o de las partes libres de la
ejemplo, 248; exposicion, 257;
empleo del movimiento contrario opuesto al su numero: en la exposicion, 226; en el estre-
movimiento directo; ejemplos, 247; cho, 261, 359, 360;
divertimento por movimiento contrario que dos grupos sucesivos de entradas en tonos di-
se encadena a un estrecho por movimiento ferentes no deben hacerse en el mismo or-
directo, 379; den de voces, 499;
empleo del movimiento retrogrado, ejemplos, precedidas de un silencio, 145, 256, 499;
249; de la respuesta en la exposicion, 133, 138, 140,
divertimento extraido de un nuevo sujeto, 141;
461,462; del sujeto despues de una cadencia, 406;
partes libres que sirven para el divertimento, del sujeto sobre una cadencia perfecta, 402,
193, 199; 407, 408, 409;
divertimento sobre pedal; su construccion, no hacer en una misma voz dos entradas su-
443, 444, 445; cesivas del sujeto y de la respuesta, 499;
plan de ejecucion y de realizacion del diver-
timento, 204, 205, 206, 207; ESQUEMA (primero) del contrasujeto, 118, 199;
preparacion del divertimento: eleccion de los del divertimento, 202, 203, 204, 205, 206, 207,
temas considerados por movimiento direc- 208, 424, 505;
to, contrario, retrogrado, retrogrado-con- de la pedal, 387, 443;
trario, con o sin aumentacion o disminu- del estrecho, 362, 505;
cion, 195; ESTILO de la fuga, I:
procedimientos para encadenar un diverti- definido, 414;
mento al primer estrecho, 377, 378, 379; determinado por el caracter expresivo del su-
establecido sobre una progresidn armonica, jeto y del contrasujeto, 415, 416, 417, 418;
189, 190, 191; unidad de estilo, 421;
cualidades del divertimento, 194, 214, 423,
424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431; ESTRECHO:
exposicion analizada para la busqueda de te- analisis de un estrecho de Escuela, 382, 383,
mas de divertimentos, 196, 197, 198, 199, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390;
200,201; estrecho por aumentacion, 309, 310, 311;
divertimento en el estrecho, 368, 372, 373, estrecho por aumentacion y por disminucion
374, 375, 376; combinadas, ejemplos analizados, 314b;
en el estrecho, debe poder ser continuado sin estrecho por aumentacion opuesto a los valo-
interrupcion por otro estrecho (canonico o res originales, en movimiento directo y
no), 379; contrario combinados, 312, 313, 314; ejem-
los temas del divertimento derivan del sujeto, plos, 313, 314;
del contrasujeto, de la coda o de las partes candnico completo, 266, 278; ejemplos, 266,
libres escuchadas en la exposicion, 190, 267, 278;
193; candnico incompleto, 271, 279;
tema principal del divertimento, 202, 211; candnico, en intervalos variables, 283, 284;
INDICE ANALITICO 383
entrada de la respuesta a una distancia cual- primero y segundo estrechos tratados siempre
quiera de la cabeza del sujeto, 285; en el tono principal y constituidos de 4 en-
candnico inverso, 270, 281, 282, 381; tradas, 342, 359;
candnico realizable con la ayuda de una voz la cabeza del sujeto y de la respuesta son los
suplementaria, 280; elementos indispensables del estrecho, 264;
estrechos combinados del sujeto y del contra- unisono evitado en las entradas, 269;
sujeto, 298; ejemplos analizados, 299; estrecho verdadero, 290;
concordancia armonica de las entradas, 275;
conduccion melodica del estrecho, 451; EXPOSICION:
construccion de conjunto, 380; alternancia del sujeto y de la respuesta, 128,
estrecho del contrasujeto, 265, 297; 133;
estrecho a contratiempo, 285; colocacion de la coda del sujeto y de la res-
definiciones, 261, 262, 263; puesta, 134, 135, 136;
denominacion de los estrechos, 296; entrada de los contrasujetos, 128, 129, 130;
diferencias de escritura del 1 .er estrecho con contrasujeto escuchado desde la primera en-
la exposicion de la fuga, 383; trada del sujeto, 132;
estrecho por disminucion en todas las voces, exposicion con dos contrasujetos; a tres voces,
305; 150; a 4 voces, 151; ejemplos, 174, 175; dis-
estrecho por disminucion opuesto a los valo- po'siciones excepcionales, 152;
res originales, en movimiento directo y exposicion con tres contrasujetos: a 4 voces,
contrario combinados; ejemplos analizados, 153, 154; ejemplo, 176;
306, 307, 308; definicion, 126;
disposiciones a 4 voces, 289; disposicion de las voces: a 2 voces, 140; a 3 vo-
la ultima entrada de un estrecho debe hacer ces, 142; a 4 voces, 141; con un contrasuje-
escuchar la respuesta entera, 290, 291; 359; to escuchado despues de la primera entrada
estrecho en entradas asimetricas, 292, 293; del sujeto; a 2 voces, 142, ejemplo, 155; a 3
enlace del 1 .er estrecho no precedido de la pe- voces, 143; ejemplo, 156; a 4 voces, 144;
dal, 448; ejemplo analizado, 449, 450; ejemplos: sujeto propuesto en la soprano,
equidistancia de las entradas, 272, 287; 157, 158, 159, 160, 162, 163; sujeto propues-
de entradas interrumpidas, 273; to en la contralto, 164, 165, 166; sujeto pro-
libre, 276; ejemplos, 284, 294; puesto en el tenor, 167, 168; sujeto propues-
modulacion en el estrecho, 285; to en el bajo, 169, 170, 171; con un contra-
evitar modular en cada entrada, en un estre- sujeto escuchado desde la primera entrada del
cho a 4 voces y de entradas muy cercanas, sujeto; a 3 voces, 145; a 4 voces, 146; ejem-
274; plos, 172, 173; disposiciones a evitar, 147,
estrecho por movimiento contrario, 300; ejem- 148, 149;
plos analizados, 301; debe contener todos los elementos de la fuga
estrechos por movimiento directo y contrario (salvo adicion de un nuevo sujeto), 421;
combinados; ejemplos analizados, 302, 303; entrada de la respuesta, 133;
estrecho por movimiento retrogrado directo o niimero de la respuesta, 133;
contrario, 315; ejemplos, 249; mimero de las entradas, 127;
estrecho del nuevo sujeto, 464; ejemplo anali- empleo de las partes libres, 138, 139;
zado, 470, 471, 472; estrecho del nuevo su- sujeto propuesto en la voz de correspondien-
jeto combinado por el sujeto principal, 473; te tesitura, 131;
orden de las voces, 268; las partes percutidas de la respuesta deben
parte esencial de una fuga, 8; concordar con las del sujeto, 133;
parte armonica suplementaria de un canon, debe ser tratada en el tono principal, 342;
280; unisono evitado, 137;
partes libres en el estrecho, 288;
plan de conjunto del estrecho, 452, 453, 505;
tres procedimientos generales para enlazar el FUGA:
1." estrecho a la segunda seccion de la fuga, acompanada, 6;
434, ejemplos, 447; contrapunto doble o triple en la fuga (ver
diferentes procedimientos para construir un contrasujeto);
estrecho, 361, 364, 365; estrecho constitui- contrasujeto (ver contrasujeto);
do de estrechos alternativos del sujeto y del definiciones, 1, 2, 3, 7;
contrasujeto, 367; ejemplos enlazados, 368, desarrollo de la fuga (ver divertimento);
369, 370, 371; estrecho con divertimentos, en ella se debe buscar el arte de desarrollar
372, 373, 374; una idea musical, 5-3;
cualidades musicales del estrecho, 433, 451; diferencias entre la fuga vocal y la fuga ins-
biisqueda de los estrechos, ejemplos analiza- trumental, 415;
dos, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 284, dimensiones, 347, 348;
285; doble, 113;
384 INDICE ANALITICO
escritura caracterizada por el empleo de las que el sujeto pertenezca: al modo mayor,
formas imitativas, I, 414; 344; al modo menor, 345;
etimologia, 2; orden de las modulaciones cuando la fuga
expresion en la fuga, 416, 417, 418, 419; comporta un nuevo sujeto, 462, 463;
instrumental, 6; propias de la cabeza del sujeto al tono de la
modulaciones propias del sujeto, 34; dominante, 34, 37, 42, 44, 58, 77;
marchas de armonia (ver divertimento); en el estrecho, 285;
siempre considerada como una obra musical, del sujeto al tono de la dominante por altera-
503; cion caracteristica, 33, 74, 79;
el conjunto de las voces debe dar la impresion de la fuga a los tonos relativos, 339, 340;
de una h'nea melodica natural y continua,
260; MOVIM1ENTO CONTRARIO:
partes esenciales, 8; por aumentacion, 195, 253;
plan general y realizacion, 505; por disminucion, 195, 253;
cuadruple, 113; empleo en el divertimento, 195, 247, 248;
real, 32; opuesto al movimiento directo, 247, 379;
rellenos armonicos prohibidos, 139; en el estrecho, 300, 301, 302, 303;
respuesta (ver respuesta); del sujeto, 197;
simple, 113; MOVIMIENTO RETROGRADO SIMPLE O CONTRARIO:
estilo (ver estilo); empleo en el divertimento, ejemplos, 195, 24^;
sujeto (ver sujeto); en el estrecho, 306, 307, 308, 315;
no collar jamas todas las voces a la vez, 399;
tonal (o del tono), 32; MUTACI6N:
perteneciente en su mayor parte a la tonali- en un sujeto cromdtico, 47, 48, 92, 93, 94, 95,
dad del primer grado del sujeto, 31; 97, 98;
triple, 113; definicion, 88;
vocal, 6; efectos de la mutacion, 88, 89, 90, 91;
INTERRUPCI6N de una voz: como se debe practi- no debe producir jamas en la respuesta un
car, 495; movimiento contrario, 46, 89;
debe dar lugar a una armonia cadencial en la puede producir, en relacion al sujeto, un mo-
voz tomada aisladamente, 257; vimiento oblicuo en la respuesta, 46, 47, 89,
del sujeto, de la respuesta (ver estrecho); 93;