Ensayistas Contemporáneos: Aproximaciones A Una Valoración de La Literatura Latinoamericana. Albeiro Arias (Comp.)

1 hoja fondo negro al comienzo
Pginas 1 y 2 (blancas)
Compilacin dirigida por Albeiro Arias
Ensayistas contemporneos:
Aproximaciones a una valoracin
de la literatura latinoamericana
Lauro Zavala/ Fernando Cruz Kronfly/ Cristo Rafael Figueroa Snchez/

Albeiro Arias/ Mara Mercedes Jaramillo/ Alfredo Abad T./
Betty Osorio/ scar Torres Duque/ Betuel Bonilla Rojas/ Diana Vela/
Jaime Alejandro Rodrguez/ Jorge Ladino Gaitn Bayona/
Rigoberto Gil Montoya/ Leonardo Monroy Zuluaga/
Csar Valencia Solanilla/ Libardo Vargas Celemn/ Nelson Romero Guzmn/
Winston Morales Chavarro/ Gabriel Arturo Castro/
Carlos Arturo Gamboa Bobadilla/ Celedonio Orjuela Duarte
Autores Varios
Ensayistas contemporneos: Aproximaciones a una valoracin de la
literatura latinoamericana
234 p. Vol. 7 Coleccin Cuadernos de...
Ensayistas contemporneos:
Aproximaciones a una valoracin de la literatura latinoamericana
ISBN: 978-958-
Primera edicin: 2011
Autores Varios
Editor: ARFO Editores e Impresores Ltda.
Esta coleccin es patrocinada por

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Los autores de los ensayos aqu publicados son responsables de sus trabajos y el compilador y los
editores no asumen ninguna responsabilidad sobre enfoques ideolgicos, polticos, sociales o de
otra ndole que ellos contengan.
Lauro Zavala, 2011

Fernando Cruz Kronfly, 2011
Cristo Rafael Figueroa Snchez, 2011
Albeiro Arias, 2011
Mara Mercedes Jaramillo, 2011
Alfredo Abad T. , 2011
Betty Osorio, 2011
scar Torres Duque, 2011
Betuel Bonilla Rojas, 2011
Diana Vela, 2011
Jaime Alejandro Rodrguez, 2011
Jorge Ladino Gaitn Bayona, 2011
Rigoberto Gil Montoya, 2011
Leonardo Monroy Zuluaga, 2011
Csar Valencia Solanilla, 2011
Libardo Vargas Celemn, 2011
Nelson Romero Guzmn, 2011
Winston Morales Chavarro, 2011
Gabriel Arturo Castro, 2011
Carlos Arturo Gamboa Bobadilla, 2011
Celedonio Orjuela Duarte, 2011
Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte,
ni registrada o trasmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por
ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia, o
cualquier otro, sin permiso previo y por escrito del compilador y/o editor.
6
7
Lo universal sin paredes
Ya no es extrao para el pblico colombiano y latinoamericano la aparicinperidi-

cade nuevos ttulos como parte de la biblioteca que el municipio de El Lbano ha venido
consolidando a travs de la publicacin de obras de investigacin, creacin literaria e
historia. A partir de la aparicin de la Biblioteca Libanense de Cultura, el municipio ha
venido consolidando una coleccin editorial acorde con el legado de sus antepasados
en cuanto el proyecto de la biblioteca parte de aquella premisa del poeta portugus Mi-
guel Torga, Lo local es lo universal sin paredes. Lejos de padecer una visin insular y
chauvinista, la seleccin editorial rescata toda suerte detemticascon el nimo de poner
en manos de sus lectores el producto intelectual de autores colombianos y del Tolima de
alguna manera cercanos al devenir cultural de la regin. As mismo, celebro con entu-
siasmo la publicacin reciente de creadores de habla hispana dentro de esta biblioteca
caso de las selecciones de poesa publicadas bajo la coleccin Doble fondo y que son
ahora parte del acervo intelectual del municipio. Junto a escritores como Eduardo Santa
o Germn Santamara, he llegado a conocer, gracias a la labor de la Biblioteca Libanense
de Cultura, nombres como Juan Calzadilla, Marco Antonio Campos o Jorge Boccanera,
escritores de diversas latitudes que hanconfiadoen el trabajo editorial del municipio. As
mismo, el papelhistricoque cada nuevo ttulo viene significando dentro del desarrollo del
municipio se corrobora por la aparicin de obras como Los bolcheviques del Lbano,del
historiador Gonzalo Snchez reeditado dentro de la Biblioteca en 2010.
Dentro de aquellos libros dedicados al ensayo crtico y la investigacin, aparecen ahora

dos nuevos ttulos. El primero de estos, el volumen de ensayos del escritor libanense
Celedonio Orjuela Duarte, Sin puntos cardinales, estudio que revisa la relacin entre la
escritura y el presidio desde la mirada de once pensadores privados de la libertad. Junto a
este aparece por igual Ensayistascontemporneos: aproximaciones a una valoracin de
la literatura latinoamericana, obra que compila una suma de textosacadmicosalrededor
de autores como el venezolano Antonio Ramos Sucre o los colombianos Chaparro Ma-
diero o Rafael Gutirrez Girardot, todos estos escritos por ensayistascontemporneos.
Dos libros que vienen a integrar la slida coleccin de la Biblioteca Libanense de Cultura.
Humberto Santamara Snchez

Alcalde Municipio de El Lbano
8 Presentacin
9
Formas de metaficcin en el cuento hispanoamericano

Por: Lauro Zavala*
Universidad Autnoma Metropolitana de Xochimilco
Durante los ltimos aos, casi desde la publicacin en 1988 de A Poetics of Postmo-
dernism de Linda Hutcheon1, se ha sostenido en numerosos trabajos que la narrativa posmo-
derna en Amrica Latina adopta la forma de metaficcin historiogrfica, de manera similar a lo
que ocurre con la novela europea y norteamericana2. A partir de este supuesto se han realiza-
do numerosas investigaciones sobre la llamada novela posmoderna hispanoamericana3 y se
ha acuado el trmino de Nueva Novela Histrica para referirse a ella4.
Sin embargo, en todos estos estudios se ha dejado de lado al cuento, no slo en Amrica
Latina, sino tambin en Europa y en los Estados Unidos. En el contexto de esta discusin, el
inters de La fiesta brava (1971) del mexicano Jos Emilio Pacheco consiste en que se trata
del nico caso de cuento hispanoamericano al que se podra considerar como metaficcin
historiogrfica5.
* Lauro Zavala nace en la ciudad de Mxico, 30 de diciembre de 1954. Es investigador universitario, se le

reconoce ampliamente por su trabajo en teora literaria, semitica y cine, especialmente en relacin con los
estudios sobre irona, metaficcin y microrrelato. Desde 1984 trabaja como profesor en la Universidad Aut-
noma Metropolitana de Xochimilco, donde coordina el rea de Concentracin en Anlisis Cinematogrfico.
Doctor en Literatura Hispnica por El Colegio de Mxico, es autor de una docena de libros y ms de 150
artculos de investigacin publicados en Estados Unidos, Inglaterra, Espaa, Francia y otros 15 pases. Sus
trabajos han sido citados en ms de 850 libros y revistas especializadas. Ha sido invitado a impartir cursos y
conferencias en ms de 45 universidades y en ms de 60 congresos acadmicos nacionales e internacionales.
Hasta la fecha ha dirigido ms de 150 tesis universitarias.
1
Linda Hutcheon: Historiographic metafiction: The pastime of past time en A Poetics of Postmodernism.
History, Theory, Fiction. London, Routledge, 1989 (1988), 105-123.
2
Amalia Cornejo-Parriaga Pulgarn: Metaficcin historiogrfica. La novela histrica en la narrativa hispnica
posmodernista. Madrid, Fundamentos, 1995; Rosala Cornejo-Parriego: La escritura posmoderna del poder.
Madrid, Fundamentos, 1993.
3
Mara Cristina Pons: Memorias del olvido. La novela histrica de fines del siglo XX. Mxico, Siglo XXI Editores,
1996; Raymond Williams: The Postmodern Novel in Latin America. Politics, Culture and the Crisis of Truth.
New York, St. Martins Press, 1995.
4
Seymour Menton: La nueva novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1993.
5
Otro caso posible de metaficcin historiogrfica en el cuento hispanoamericano podra ser Recortes de
prensa de Julio Cortzar en Queremos tanto a Glenda. Mxico, Nueva Imagen, 1980, 65-82. Sin embargo, el
cuento de Cortzar est ms prximo a la crnica testimonial que al gnero historiogrfico.
10 Lauro Zavala
Esto plantea una pregunta inevitable. Es posible que slo exista un solo cuento posmoder-
no en la historia de la literatura hispanoamericana? Y ms an es posible seguir utilizando
teoras creadas en Europa, Estados Unidos y Canad para estudiar textos escritos en otros
contextos? Qu valor tienen modelos de anlisis creados a partir de un corpus limitado? Por
qu las teoras surgidas fuera de la tradicin europea slo tienen inters regional?
Si bien el modelo de Hutcheon es til para entender las caractersticas de algunas novelas his-
panoamericanas (es decir, las novelas de naturaleza metaficcional historiogrfica), el estudio
de la narrativa hispanoamericana exige un estudio sistemtico a partir de su propio corpus. Y
lo mismo ocurre con los estudios sobre el cuento en general, con los estudios sobre la literatura
posmoderna y con los estudios sobre la metaficcin (que en Hispanoamrica estn del todo
ausentes, a pesar de la riqueza de esta tradicin creativa en la regin).
Con el fin de iniciar esta argumentacin, en las lneas que siguen sealo algunos antecedentes
sobre la discusin contempornea acerca de la metaficcin y la narrativa posmoderna.
Es posible teorizar sobre la metaficcin?
Hay muchas formas posibles de definir a la metaficcin, y cada una de ellas contiene una serie
de presupuestos acerca de la naturaleza del lenguaje, acerca de los procesos de interpreta-
cin que ocurren durante la lectura de textos, y acerca de la relacin entre la escritura y la
reflexin terica sobre esta escritura6.
En estas notas adoptar una definicin segn la cual la metaficcin es una estrategia de escri-
tura (y de lectura de un texto cualquiera) en la que se ponen en evidencia, de manera explcita
o implcita, las condiciones de posibilidad de la misma escritura7. Esta definicin puede ser
considerada como radical, pues parte del supuesto constructivista de que toda interpretacin
es una ficcin (es decir, una verdad cuyo sentido es contextual), y del supuesto de que las
ficciones literarias son slo una de las muchas estrategias que utilizamos los seres humanos
para dar sentido a nuestra experiencia.
Por otra parte, una definicin mucho ms sencilla, expresada desde la perspectiva del lector
de textos literarios, podra ser, simplemente, todo cuento o novela cuyo tema, principal o
secundario, es precisamente el acto de leer o escribir un cuento o una novela. En muchas
ocasiones, el cuento o novela que el protagonsita puede estar leyendo o escribiendo puede
coincidir, al menos en su ttulo, con el texto que el lector (real) se encuentra leyendo en ese
momento.
La metaficcin ha existido desde antes de la escritura del Quijote, aunque hay pocos textos
paradigmticamente modernos que tengan tal diversidad de juegos autorreferenciales. Podra
pensarse en otras novelas cannicas, como Jaques le fataliste de Denis Diderot, Tristram
Shandy de Laurence Sterne y At-Swim-Two-Birds de Flann OBrien, entre muchos otros ante-
cedentes de la metaficcin novelstica contempornea.
6
Mark Currie, ed.: Metafiction. New York, Longman, 1995.
7
Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, Methuen, 1984.
Formas de metaficcin en el cuento hispanoamericano 11
Pero la atencin recibida por stas y muchas otras novelas durante las ltimas dcadas tiene
como referente crtico fundamental el trabajo de la investigadora canadiense Linda Hutcheon.
En Narcissistic Narrative y varios trabajos posteriores, Hutcheon sostiene que no puede haber
una teora de la metaficcin, sino tan slo implicaciones para la teora literaria a partir del es-
tudio de la metaficcin8.
Sin embargo, la naturaleza misma de la metaficcin tiene coincidencias con el giro retrico en
la filosofa del conocimiento, de tal manera que la metaficcin no es slo otra forma, modo o
tcnica de la narrativa, sino una estrategia de escritura que puede contribuir a la disolucin de
las fronteras genricas convencionales que han sostenido el discurso racionalista, es decir,
las fronteras entre el discurso acadmico y el discurso literario; entre el discurso cientfico y el
discurso utilizado en la vida cotidiana, y entre el discurso de la historiografa especializada y el
discurso de la imaginacin potica.
As pues, a la tesis de que no se puede construir una teora de la metaficcin, se le puede opo-
ner la tesis de que toda teora narrativa es ya una teora de la metaficcin, pues en toda ficcin
hay un gradiente de metaficcionalidad. Asimismo, se puede sostener que toda ficcin tiene, en
alguna medida, diversos niveles de metaficcin9. Esta tesis significa adoptar una postura pers-
pectivista, segn la cual todo texto puede ser interpretado de muy distintas formas, de acuerdo
con la perspectiva adoptada para construir una interpretacin particular.
Metaficcin moderna y posmoderna
El inicio de nuestra historia, es decir, el inicio de los estudios sobre metaficcin posmoderna,
se encuentra en la publicacin hacia fines de esa misma dcada de tres trabajos sucesivos
de la misma Linda Hutcheon. En 1987 publica el artculo Metafictional Implications for Nove-
listic Reference10. Este artculo es el antecedente inmediato de lo que se habra de convertir
en el trabajo cannico sobre la materia, que public al ao siguiente como un captulo de su
libro A Poetics of Postmodernism (Routledge, 1988) con el sugerente ttulo Historiographic
Metafiction: The Pastime of Past Time. Y las consecuencias para la teora literaria de las tesis
presentadas ah fueron desarrolladas con mayor amplitud en el libro publicado al ao siguiente
con el ttulo The Politics of Postmodernism (Methuen, 1989).
Aunque hay otros trabajos dedicados a los estudios sobre metaficcin despus de Hutcheon,
su libro sigue siendo piedra de toque para la discusin sobre la materia. En su trabajo seminal
de 1988 la autora sostiene que la metaficcin posmoderna se distingue de la moderna por su
naturaleza historiogrfica, es decir, por re-escribir de manera irnica la historia colectiva. Ahora
bien, todos los crticos hispanoamericanos que han estudiado la metaficcin contempornea
en Hispanoamrica han tomado este modelo para estudiar novelas donde esta caracterstica
(su carcter historiogrfico) est presente. Sin embargo, estos estudios adolecen de tres gran-
8
There can be no theory of metafiction; only implications for theory; each self-informing work internalizes
its own critical context. To ignore that is to falsify the text. Cf. L. Hutcheon: Narcissistic Narrative. The Me-
tafictional Paradox. London, Routledge, 1980, 115.
9
Esta provocadora tesis es argumentada convincentemente por Wenche Ommundsen en su libro Metafic-
tions? Carlton, Melboune University Press, 1993.
10
Linda Hutcheon: Metafictional Implications for Novelistic Reference, en Anna Whiteside & Michael
Issacharoff, eds.: On Referring in Literature. Bloomington, Indiana University Press, 1987, 1-13.
12 Lauro Zavala
des limitaciones: su corpus (al igual que el de Hutcheon) es extremadamente reducido; exclu-
yen de manera absoluta el estudio del cuento y la minificcin, y dejan de lado otros rasgos de
la narrativa posmoderna (como la alusin architextual, los rasgos neobarrocos y su naturaleza
fractal).
En otras palabras, es necesario evitar el error cometido por los estudiosos que tomaron el
modelo de Hutcheon sin haber elaborado un modelo propio para estudiar lo especfico de la
metaficcin hispanoamericana (y lo especfico de la metaficcin en la narrativa breve).
Por otra parte, la tesis de Hutcheon sobre la desaparicin de la unicidad y la originalidad es

insuficiente para dar cuenta de la complejidad literaria de la metaficcin posmoderna hispano-
americana.. En su lugar el presente trabajo se apoya en el modelo sobre la esttica posmoder-
na que propone Omar Calabrese en La era neobarroca (Ctedra, 1987). Calabrese propone,
entre otras cosas, distinguir entre el detalle (como algo moderno, como parte de una totalidad)
y el fragmento (como algo posmoderno, como un elemento autnomo, como una totalidad con
reglas propias que exigen una escala distinta a la tradicional). Esta ltima distincin explica
por qu muchos crticos europeos o europeizantes han preferido seguir estudiando la novela
(paradigma de la modernidad) y han dejado de lado al cuento (que no puede ser tomado como
un detalle, es decir, como algo que compite con la novela, sino como una totalidad con sus
reglas propias).
Metaficcin e intertextualidad
Para el estudio de la metaficcin posmoderna en el cuento hispanoamericano es necesario

rebasar la dimensin formal interna del texto metaficcional, y sus problemas de referencialidad,
para estudiarlos como parte de su naturaleza intertextual. En realidad hay pocos trabajos don-
de se mencione la necesidad de establecer una diferencia entre intertextualidad y metaficcin.
Lo contrario es ms cierto, es decir, el reconocimiento de que ambas estn ligadas. Y aunque
tampoco hay un estudio sobre esta relacin, es determinante reconocer que metaficcin e in-
tertextualidad ciertamente son distintas pero estn necesariamente ligadas entre s.
Desde el punto de vista de la teora post-estructuralista de la intertextualidad (teora afn a

la posmodernidad) todo es intertextual, es decir, todo texto est virtualmente relacionado (o
puede ser relacionado por el lector) con cualquier otro. En este contexto la intertextualidad
es responsabilidad del lector, puessteencuentra nexos a partir de loque proyecta y lo que
reconoce de su contexto y su memoria11. En cambo, desde el punto de vista de la teora es-
tructuralista (de naturaleza moderna) slo es intertextual lo que el texto pone en evidencia (de
manera explcita, como al hacer una mencin o una citacin), es decir, aquello que el texto
mismo legitima como intertextual. El problema con esta ltima visin es que impide realizar
cualquier estudio de naturaleza general sobre la metaficcin.
11
Esta distincin fue sealada por primera vez por Pavao Pavlicic (de Croacia) en La intertextualidad moder-
na y la posmoderna. Cf. Criterios, Nmero especial, UAM Xochimilco, 1993, 165-187. Sus consecuencias
han sido sealadas por Graham Allen en el captulo Postmodern Conclusions de su estudio Intertextuality.
London & New York, Routledge, The New Critical Idiom, 2000, 174-208.
Sin embargo, en ambas perspectivas la metaficcin es siempre, por llamarla as, una especie
de (auto) intertextualidad. Es decir, la metaficcin es una intertextualidad cuyo pre-texto (el
texto al que cita, plagia, etc.) es el mismo texto que se est leyendo.
El problema hermenutico empieza en el momento de aplicar este modelo al anlisis crtico,

pues puede ocurrir que un texto autorice al lector a hacer interpretaciones de varias clases,
siempre ms all de las intenciones del autor implcito12. As, por ejemplo, lo que original-
mente tuvo una intencin precisa, en otro contexto puede ser ledo como un texto con humor
involunatrio, como una parodia de s mismo. ste es un fenmeno frecuente en la arena de
la discusin poltica, donde casi cualquier cosa dicha por un candidato puede ser parodiada o
ridiculizada por el candidato de otro partido, o una declaracin puede ser citada para terminar
siendo completamente tergiversada, etc. Algo similar ocurre en el terreno de la crtica literaria,
y ah radica en parte la dimensin poltica de la interpretacin textual.
El problema central que plantea la intertextualidad itinerante es: Quin decide cmo ha de ser
interpretado un texto? La teora posmoderna (post-estructuralista) sostiene que hay numero-
sos contextos de interpretacin, y que cada uno de ellos tiene derecho a su propio contexto de
veridiccin (es decir, a un contexto donde lo que presenta es verdadero). En cambio, la teora
moderna (estructuralista) sostiene que los sentidos y las verdades son slo resultado del em-
pleo de cdigos, y stos son siempre idnticos. En la teora moderna el nfasis est focalizado
en los cdigos, mientras en la teora posmoderna el nfasis est puesto en la diversidad de los
contextos de interpretacin.
Las fronteras entre los contextos son cada vez ms borrosas, se desplazan, son inestables.
Esto significa que cualquier lector tiene la autoridad para opinar sobre cualquier texto, y todos
los lectores estamos convencidos de tener la verdad definitiva o al menos un fragmento de
verdad con el que encontramos sentido a nuestro contexto.
La metaficcin es un ejercicio ldico deduda permanente, es una escritura que reconoce que
cada lector (y cada autor) har una interpretacin distinta del texto. Y el texto metaficcional se
adelanta a los lectores y empieza a des-construirse, a cuestionarse, a suspender sus condicio-
nes de posibilidad, a proponer al lector volverse cmplice de la escritura. La metaficcin mues-
tra sus condiciones de posibilidad como una forma de sealar sus lmites, como una forma de
leerse a s mismo. La metaficcin, entonces, est ligada a la intertextualidad porque reconoce
que ninguna verdad surge de la nada, y mucho menos a partir de la escritura misma, sino que
surge de un contexto histrico especfico, y que las condiciones que la produjeron pueden
cambiar con la historia, con cada lectura (desde otro contexto) y con cada re-escritura, y con
ellas cambiarn tambin las condiciones de sentido que la hicieron posible.
Desde esta perspectiva, la historicidad de un texto est en los contextos de interpretacin

que le darn sentido, y el contexto de escritura original tambin es convertido en otra ficcin
ms, que pasa a ser parte del horizonte de posibilidades de resemantizacin de cada texto.
La poltica de la lectura, en el contexto de la discusin post-estructuralista, pasa por el tamiz
de los contextos de interpretacin, entendidos as como contextos de produccin textual. La
12
sta es la discusin que ocupa las pginas del libro colectivo de Umberto Eco y otros: Interpretacin y sobre-
interpretacin. Cambridge University Press, 1995 (1992)
14 Lauro Zavala
presente investigacin pretende mostrar algunos de estos mecanismos en la prctica de la

interpretacin.
La metaficcin en los estudios sobre cuento hispanoamericano
Al observar los estudios panormicos sobre la narrativa hispanoamericana se puede observar

que la metaficcin, como tal, no ha sido reconocida en su especificidad. La atencin recibida,
por ejemplo, por los cuentos de Jorge Luis Borges y Augusto Monterroso (escritoares cuya
obra narrativa puede ser considerada como metaficcional en su totalidad), e incluso algunas
novelas paradigmticas de la escritura metaficcional del siglo XX, como Rayuela (Julio Cort-
zar, 1963), Cien aos de soledad (Gabriel Garca Mrquez, 1967), Tres tristes tigres (Guillermo
Cabrera Infante, 1967) y Cristbal Nonato (Carlos Funtes, 1987), est centrada en el lugar
que estos autores ocupan en funcin de una visin general de la narrativa hispanoamericana.
Por otra parte, los estudios realizados hasta ahora sobre cuentos especficos de estos es-
critores metaficcionales han puesto un mayor nfasis en aspectos ajenos a su naturaleza
metaficcional. As, por ejemplo, los cuentos metaficcionales de Borges han sido estudiados en
clave filosfica (J. Nuo 1986), matemtica (A. Palacios & J. M. Ferrero 1986); genrica (A. M.
Barrenechea 1984); bajtiniana (A. J. Prez 1986); estilstica (J. Alazraki 1983); esotrica (S.
Sosnowski 1986), psicoanaltica (J. Woscoboinic 1988; J. Garca Mndez 1984; L. Kancyper
1989), cientfica (F. Merrell 1992), humorstica (R. de Costa 1999), etc. Slo algunos trabajos
se aproximan a estos cuentos para estudiar su naturaleza pardica (A. Avellaneda 1983),
posmoderna (N. M. Kason 1994) o intertextual (N. Guglielmi 1988; P. Varas 1988; J. Hernn-
dez Martn 1995; M. C. Montoro y R. Capozzi 1999; L. B. de Behar 1999), que son tres de las
dimensiones de la metaficcionalidad reconocibles en la obra narrativa de Borges13. En este
contexto, es ejemplar el trabajo de Ana Mara Barrenechea14.
Entre los trabajos de carcter general acerca de la presencia de la metaficcin en la narrativa

hispanoamericana se pueden mencionar los trabajos de John M. Lipski, Carlos Rincn, Cata-
lina Gaspar, Danny Anderson y Luciana Figuerola, y el ensayo de Severo Sarduy, El barroco
y el neobarroco (1972), en el que desarrolla para la literatura una tesis propuesta en su libro
Barroco (1974), y elaborada en una serie de trabajos reunidos bajo el ttulo de Ensayos sobre
el barroco (1990)15. Por su parte, Gonzalo Celorio ha producido una derivacin de las tesis del
13
Andrs Avellaneda: Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares: un modelo para descifrar en El habla de la
ideologa. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1983, 57-92; Nancy M. Kason: Borges y la posmodernidad.
Mxico, UNAM, 1994; Nilda Guglielmi: El eco de la rosa y Borges. Buenos Aires, Eudeba, 1988; Patricia Va-
ras: Intertextualidad en el cuento Tema del traidor y del hroe de Jorge Luis Borges en Texto Crtico, nm.
39, Universidad Veracruzana, 1988; Jorge Hernndez Martn: Readers and Labyrinths. Detective Fiction in
Borges, Bustos Domecq, and Eco. New York & London, Garland Publishing, 1995; Mara J. Calvo Montoro y
Rocco Capozzi, eds.: Relaciones literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco. Ediciones de la Universidad de
Castilla La Mancha, 1999; Lisa Block de Behar: Borges. Una cita sin fin. Mxico, Siglo XXI Editores, 1999.
14
Ana Mara Barrenechea: Borges y la narracin que se autozaliza en La expresin de lairrealidad en la obra
de Borges. Buenos Aires, CEAL, 1984 (1957), 130-140.
15
Carlos Rincn: El territorio y el mapa: Para qu metaficcin? en La no simultaneidad de lo simultneo.
Postmodernidad, globalizacin y culturas en Amrica Latina. Santaf de Bogot, Ediciones Universidad Nacio-
nal, 1995, 135-165; John M. Lipski, Reading the Writers: Hidden Meta-Structures in the Modern Spanish
American Novel en Perspectives on Contemporary Literature, 6 (1980), The University Press of Kentucky, 11-
mismo Sarduy, actualizadas casi veinte aos despus de la publicacin de las tesis de aqul,
en De donde son los barrocos (1989)16. Para estos crticos, la narrativa surgida a partir de los
aos setenta en Hispanoamrica es neobarroca y, en esa medida, metaficcional.
Adems de los numerosos estudios sobre la novela metaficcional hispanoamericana, tambin

algunos escritores han escrito algunas lneas sobre los juegos metaficcionales de la narrativa
moderna, entre los cuales destaca el artculo de J. L. Borges, Magias parciales del Quijote
(1949), que es una segunda versin de su propio artculo Cuando la ficcin vive en la ficcin,
originalmente publicado en 193917.
La naturaleza intertextual de los textos metaficcionales espera an un trabajo panormico en

el que se reconozca su carcter radicalmente subversivo y ldico, pues en ellos no slo se
apuesta la identidad de la escritura regional, sino, ms que eso, est en juego la naturaleza
misma de la escritura y del acto de leer.
La escritura metaficcional en Mxico
La metaficcin es una estrategia de ruptura de la ilusin de realidad que tienen todas las in-
terpretaciones narrativas de la realidad, incluyendo las que consideramos como literarias. Es
por eso que la metaficcin es una estrategia de escritura reflexiva caracterstica de la narrativa
moderna. Sin embargo, y particularmente a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960
y principios de la de 1970 periodo en el cual fue escrito el cuento La fiesta brava del escri-
tor mexicano Jos Emilio Pacheco18 se escribieron diversas novelas hispanoamericanas de
naturaleza metaficcional que despertaron un inters que rebas las fronteras geogrficas y
lingsticas de nuestra tradicin narrativa, como es el caso de Rayuela, Cien aos de soledad,
Yo el Supremo, Libro de Manuel, Tres tristes tigres y Entre Marx y una mujer desnuda, entre
muchas otras.
En el contexto mexicano, tan slo durante el periodo de 1967 a 1982 el investigador norteame-
ricano John Brushwood registra la publicacin de varias docenas de novelas metaficcionales19.
Durante el ao 1967, cuando se publica la novela metaficcional Morirs lejos de Jos Emilio
Pacheco, tambin se publican otras importantes novelas metaficcionales: Los juegos de Ren
Avils Fabila, Cambio de piel de Carlos Fuentes y El garabato de Vicente Leero.
124; Catalina Gaspar: Escritura y metaficcin. Caracas, Ediciones La Casa de Bello, 1997; Danny Anderson:
Una aproximacin a la metaficcin: tres casos distintos en la novela mexicana contempornea en Semiosis.
Cuadernos del seminario de semitica literaria, Universidad Veracruzana, Xalapa, nm. 7-8, julio 1981-junio
1882, 123-140 (anlisis de Cambio de piel, Morirs lejos, El hipogeo secreto); Luciana Figuerola: Cdigos de
veridiccin en la metanovela en Cdigos de veridiccin en el discurso narrativo. Tuxtla Gutirrez, Universidad
Autnoma de Chiapas, 1984, 17-45.
16
Gonzalo Celorio: Aproximacin a la literatura neobarroca en La pica sordina. Mxico, Cal y Arena, 1990,
161-169.
17
Jorge Luis Borges: Magias parciales del Quijote en Otras inquisiciones, 1952 (1949).
18
Jos Emilio Pacheco: La fiesta brava en El principio del placer. Mxico, Joaqun Mortiz, 1970, 77-113.
Existe una versin revisada de este cuento, que no afecta el sentido de este anlisis (Ediciones Era, 1997, 65-
98). Y en diciembre de 1999 circul esta la versin en la coleccin Nueva Narrativa Actual (Editorial Planeta)
con un tiraje masivo en pasta dura
19
John Brushwood: La novela mexicana (1967-1982). Mxico, Grijalbo, 1984.
16 Lauro Zavala
En los aos inmediatamente posteriores tambin se publicaron importantes novelas mexica-

nas de naturaleza metaficcional. Entre ellas podran mencionarse, a manera de ilustracin: El
hipogeo secreto (1968) de Salvador Elizondo, Obsesivos das circulares (1969) de Gustavo
Sinz, Los largos das (1973) de Joaqun-Armando Chacn, El libro vaco (1970) de Josefina
Vicens, Hroes convocados (1982) de Paco Ignacio Taibo II, ABECEDerio o ABCDamo (1980)
de Daniel Leyva, y Palinuro de Mxico (1977) de Fernando del Paso, entre muchas otras.
En este punto sera interesante sealar que Morirs lejos es una de las novelas ms estudia-
das de la narrativa mexicana, junto con Los de abajo (1916) de Mariano Azuela, Al filo del agua
(1947) de Agustn Yez, Pedro Pramo (1954) de Juan Rulfo, y La muerte de Artemio Cruz
(1962) de Carlos Fuentes. Es, tal vez, la novela metaficcional ms ambiciosa de la literatura
mexicana, junto con Terra Nostra (1975) de Carlos Fuentes, aunque su dimensin metaficcio-
nal an est por ser explorada.
En el caso del cuento, la presencia de textos metaficcionales es relativamente escasa. Aunque

es posible encontrar a numerosos cuentistas hispanoamericanos que han escrito cuentos me-
taficcionales en el siglo XX, sin embargo sta es una tradicin que se ha desarrollado ms en
el Cono Sur que en otras regiones del continente. Los nombre de Jorge Luis Borges, Felisberto
Hernndez, Julio Cortzar, Enrique Anderson Imbert y Ricardo Piglia vienen a la mente, y son
los antecedentes del tipo de cuento que nos ocupa. En el caso de Mxico no hay muchos an-
tecedentes para La fiesta brava. Habra que pensar en El caf de Nadie (1926) de Arqueles
Vela, La mano del comandante Aranda (1949) de Alfonso Reyes, Visin del escribiente
(1951) de Octavio Paz y El nombre es lo de menos (1961) de Carlos Valds. Despus de
1970 se publican El grafgrafo (1972) de Salvador Elizondo, Relatos (1978) de Alejandro
Rossi y Mephisto-Waltzer (1979) de Sergio Pitol, y ms recientemente encontramos algunos
juegos metaficcionales en ciertos cuentos de Dante Medina, Guillermo Samperio, Vicente Le-
ero, Brbara Jacobs, Martha Cerda y scar de la Borbolla. La metaficcin es poco frecuente
en el cuento mexicano, en comparacin con su presencia en la novela, lo cual es otra razn
para considerar a La fiesta brava como parte de una tradicin narrativa poco desarrollada en
Mxico, y a la vez como antecedente de una forma de escritura marcadamente experimental.
Qu tiene la metaficcin posmoderna que no tenga la metaficcin moderna?
La idea central de estas notas consiste en sealar que la ficcin y la metaficcin posmodernas
son radicalmente distintas en el caso de la novela y en el caso del cuento. Mi inters est cen-
trado en la teora literaria, y por esta razn no propongo una comparacin entre los cuentos y
las novelas, sino mostrar la insuficiencia del modelo que sostiene que toda ficcin posmoderna
es metaficcin historiogrfica, pues esta definicin no es aplicable al estudio del cuento mexi-
cano contemporneo.
As, la pregunta central en esta discusin puede ser formulada en estos trminos: qu distin-
gue a la metaficcin moderna de la posmoderna, y en particular cmo se presenta esta dife-
rencia en el caso del cuento hispanoamericano? Para empezar a responder a esta pregunta
es necesario distinguir el cuento clsico, moderno y posmoderno.
En este contexto podemos sealar que el cuento clsico es epifnico, monolgico y sigue
una secuencia cronolgica lineal. En el caso del cuento mexicano, esta tradicin literaria ca-
racteriza, por ejemplo, al cuento de la Revolucin Mexicana y a las formas del realismo y las
vanguardias de la primera mitad del siglo. El cuento moderno surge en la segunda mitad de
este siglo, y es en 1952 cuando se publica Confabulario de Juan Jos Arreola. En los aos in-
mediatamente siguientes se publican otros libros de cuento indiscutiblemente modernos, como
El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo, Los das enmascarados (1954) de Carlos Fuentes y
guila o sol? (1955) de Octavio Paz. En los cuentos contenidos en estas colecciones se en-
cuentran elementos de la modernidad cuentstica: espacializacin del tiempo, experimentacin
con la estructura narrativa y con las reglas genricas, y una intensificacin del tono intimista
del relato.
Pero es precisamente en el periodo de 1967 a 1971 cuando se inicia un cambio en la forma de

escribir cuento en Mxico, pues se adopta un tono ldico y hay una fuerte presencia del humor
y la irona. En este breve periodo se publican en Mxico La ley de Herodes (1967) de Jorge
Ibargengoitia, La oveja negra (1967) de Augusto Monterroso, Inventando que sueo (1968)
de Jos Agustn, lbum de familia (1971) de Rosario Castellanos y El principio del placer
(1971) de Jos Emilio Pacheco, que incluye el cuento La fiesta brava.
El cuento posmoderno, en el que se yuxtaponen elementos provenientes de la tradicin del

cuento clsico y moderno, puede ser definido como un cuento irnico, carnavalesco, hbrido,
altamente intertextual y que en ocasiones puede jugar con las fronteras cannicas para la
extensin del cuento, llegando a rozar las fronteras de la novela corta o del cuento ultracorto,
respectivamente.
Ciertamente, La fiesta brava tiene todos estos rasgos, y por ello es posible afirmar que este
texto es un ejemplo paradigmtico de cuento posmoderno, independientemente de ser el nico
caso de metaficcin historiogrfica en la historia del cuento hispanoamericano.

El caso de La fiesta brava y otros cuentos posmodernos
Antes de concluir estas notas sera conveniente detenerse a observar algunos elementos na-
rrativos de La fiesta brava, que ha sido uno de los cuentos ms estudiados en la historia del
cuento mexicano contemporneo.
Ya el ttulo de este cuento tiene una naturaleza irnica, al referirse de manera ambigua al ttulo
del cuento de Jos Emilio Pacheco, y al cuento que escribe su personaje principal. A su vez,
como ha sido sealado por la crtica, el ttulo recuerda al universo espaol, es decir, al lenguaje
de una cultura dominante en el contexto del relato. A partir de ah, el epgrafe funciona como
intriga de predestinacin, al anunciar la prdida de identidad que sufre el protagonista, y que
puede ser interpretada alegricamente, en el contexto inmediatamente posterior a la masacre
estudiantil de 1968.
Si reconocemos que, como ha escrito Borges, todo cuento cuenta dos historias, este cuento
cuenta la historia de un cuento y la historia del cuentista que lo escribi, y que termina por bo-
rrar de su memoria el compromiso histrico que est en juego en esta escritura.
Desde esta perspectiva, los personajes y los espacios narrativos estn definidos en funcin de
una estructura de poder, en la que uno de estos personajes es el director de la accin (Andrs,
en su calidad de escritor), otro de ellos es el actor (Keller, en su calidad de personaje) y otro
ms es un espectador (Arbelez, en su calidad de lector).
18 Lauro Zavala
La superposicin de tiempos imaginarios y tiempos histricos lleva a una superposicin de la

realidad textual y la realidad histrica, en la que esta ltima es engullida por la fuerza moral de
aqulla. Pero si toda narracin puede ser estudiada como la transformacin de las estructuras
de poder en las que estn inmersos sus personajes, en La fiesta brava nos encontramos ante
una transformacin de las funciones del escritor, el lector y los personajes. Al concluir la lectura
de este cuento, el personaje que al inicio del cuento es un escritor, ahora queda convertido en
personaje de su propia ficcin, mientras el autor del texto metaficcional (Pacheco) se convierte
a s mismo en el lector irnico de su propia ficcin. Pero tal vez la transformacin ms impor-
tante sea la que se efecta en relacin con el lector del cuento, pues este ltimo es invitado
a convertirse en el autor de su propia ficcin, es decir, es confrontado con las estructuras que
posibilitan la creacin de sus propias ficciones, y por lo tanto, es llevado a asumir un compro-
miso con su propia condicin histrica.
ste es un cuento en el que la intertextualidad est al servicio de una transformacin de las

funciones narrativas, de tal manera que el lector termina siendo cmplice de un sacrificio ritual:
el sacrificio de un personaje que traiciona el universo moral de su propia ficcin debido al re-
chazo de su interpretacin original de la historia.
La responsabilidad del lector
La caracterstica ms especfica de la narrativa posmoderna, al menos en el cuento contem-

porneo, no es la presencia de metaficcin historiogrfica, sino tal vez una intertextualidad
itinerante, una especie de errancia intergenrica, cuyo reconocimiento es responsabilidad del
lector.
Esto ltimo lleva a reconocer que La fiesta brava no podra ser el nico cuento hispano-
americano en el que hay una reflexin sobre las estructuras de poder que son reproducidas o
subvertidas narrativamente a travs de la escritura, como ocurre en la Nueva Novela Histrica
Hispanoamericana.
La lectura subtextual que permite articular estas interpretaciones es responsabilidad de cada

lector, y su presencia irnica puede reconocerse en algunos autores de cuento mexicano e
hispanoamericano contemporneo, en los que se proponen diversos niveles subtextuales y
alegricos, no siempre explcitos.
El cuento posmoderno en Mxico, entonces, tiene como antecedente directo a La fiesta bra-
va, precisamente por ser un ejercicio de escritura alegrica, cuyo sentido sigue siendo recons-
truido por cada generacin de lectores, y por el contexto en el cual cada una de estas lecturas
se convierte, de manera particular, en una relectura irnica de la historia.
La responsabilidad de la teora
La relectura de La fiesta brava en el contexto de la crtica contempornea permite reconocer

la necesidad de elaborar una teora narrativa que sea lo suficientemente flexible para incorpo-
rar las caractersticas de la narrativa producida en cualquier lengua, y que considere un corpus
mucho ms amplio que el de la tradicin europea o norteamericana.
La confrontacin de este cuento mexicano con la propuesta terica canadiense ya menciona-

da, que es la ms conocida entre los crticos hispanoamericanos, plantea una triple pregunta
en relacin con los lmites de la teora actual. Es posible crear una teora del cuento, una
teora de la metaficcin y una teora de la literatura posmoderna que sea lo suficientemente
flexible para reconocer diferentes contextos de escritura y lectura? En otras palabras, es ne-
cesario crear un sistema terico que no est limitado al corpus europeo, y que a la vez pueda
ser til para estudiar textos escritos en Europa, Canad, Estados Unidos, Hispanoamrica y
cualquier otro contexto de lectura.
20
La aldea encantada
Por: Fernando Cruz Kronfly*
Universidad del Valle
... la modernizacin de una sociedad puede ser descrita

bajo el punto de vista de una racionalizacin cultural y social.
Jrgen Habermas. Teora de la Accin Comunicativa
La aldea donde transcurren los hechos en Cien Aos de Soledad, de Garca Mrquez,
es una aldea todava encantada. Esta afirmacin requiere una explicacin preliminar. Cuando
hablo de aldea encantada, ms all de la eventual belleza formal de la frase y del mundo de
fascinacin que anuncia, lo que quiero significar es que en el lugar donde ocurren los aconte-
cimientos de la novela que nos ocupa no se ha producido an lo que Max Weber denomina el
desencantamiento de las imgenes del mundo (Max Weber: Economa y sociedad, 1968),
rasgo inequvoco que caracteriza la mentalidad y la cultura modernas en Occidente. Todos los
estudios sobre el ingreso de Occidente en la modernidad coinciden en que, quizs la caracte-
rstica ms notable de la mente moderna, es la secularizacin y laicizacin de las operaciones
del pensamiento y de la cultura, mediante un agudo y extendido proceso de desencantamiento
del mundo, segn reglas y normas de tipo racional. En este orden de ideas, si la aldea donde
suceden los hechos y las historias de Cien Aos de Soledad se encuentra encantada, esto
significa que all no ha ocurrido la secularizacin de la cultura y que sus personajes y los acon-
tecimientos se deben entender inscritos en una etapa de la historia de la humanidad anclada,
en razn de sus mitos, en la pre-modernidad mental y cultural.
* Fernando Cruz Kronfly naci en la ciudad de Buga el 8 de abril de 1943. Es Doctor en Derecho y Ciencias
Polticas de la Universidad La Gran Colombia de Bogot. En 1996 la Universidad del Valle le concedi el
Doctorado Honoris Causa en Literatura y la distincin de Maestro de Juventudes. Fue Jefe del Departamento
de Literatura e Idiomas, Universidad Santiago de Cali (1970-1972). Libros Publicados: Ensayo: La Sombrilla
Planetaria, Editorial Planeta, Santa Fe de Bogot, 1991. Amapolas al Vapor, Universidad del Valle, Cali, 1996.
La Tierra que Atardece, Editorial Planeta-Ariel, Santa Fe de Bogot, 1999. Narrativa: Falleba-Cmara Ardiente,
Editorial La Oveja Negra, Santa Fe de Bogot, 1980. Falleba-Cmara Ardiente, Editorial Fontamara, Barcelo-
na, Espaa, 1982. Las Alabanzas y los Acechos, Editorial La Oveja Negra, Santa Fe de Bogot, 1980. La Obra
del Sueo, Editorial La Oveja Negra, Coleccin Narrativa Colombiana, Santa Fe de Bogot, 1984. La Ceniza
del Libertador, Editorial Planeta, Santa Fe de Bogot, 1987. La Ceniza del Libertador, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico UNAM, Mxico, D.F. 1995. Le Ceremonia de la Soledad, Editorial Planeta, Santa Fe
de Bogot, 1992. Veinte ante el Milenio, compilacin de relatos colombianos, editor; Eduardo Garca Aguilar,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico D. F. 1994. La ltima Noche de Antonio Ricaurte, Uni-
versidad Pontificia Bolivariana, Medelln, 1997. El Embarcadero de los Incurables, Editorial Norma, Bogot,
1998. La tierra que atardece, Editorial Planeta, 1998. La Caravana de Gardel, Editorial Planeta Seix Barral,
Bogot, 1999. Distinciones Literarias: Premio Nacional de Literatura (Relato), Cali 1969. Premio Nacional
de Libro de Relatos, Universidad de Nario, 1974. Finalista Certamen Latinoamericano de Relato, Mxico,
1974. Premio Internacional de Novela Villa de Bilbao, Espaa, 1979. Medalla Proartes en Letras, Funda-
cin para la Promocin de las Artes, Festival Internacional de Arte de Cali, 1997.
La aldea encantada 21
Este anclaje en la pre-modernidad no debe, sin embargo, preocupar a la literatura, puesto que
en muchas ocasiones se convierte en clave de encanto de ciertas obras que han llegado hasta
nosotros en el siglo XX o que han hecho parte significativa de l.
Jrgen Habermas, siguiendo de cerca los pasos de Max Weber (Jrgen Habermas: Teora de
la accin comunicativa, 1989), define la modernidad como la poca histrica en que ocurre un
agudo proceso de racionalizacin de todas las esferas de la vida. Esta racionalizacin se ex-
presa a travs de un eje de clculo racional de medios y de fines que aglutina alrededor suyo la
prctica de las artes, la filosofa, la economa, el derecho, la poltica y todas las dems activida-
des humanas, entre ellas la ciencia y la tcnica en cuanto nuevos escenarios del ejercicio de la
razn, segn normas, rigores metodolgicos y principios predeterminados. En la modernidad,
las artes ya no se perciben como el resultado espontneo de la simple inspiracin y posesin
de las musas sobre el creador, sino ms bien como el producto calculado de medios idneos
y de tcnicas racionalmente elegidas para producir un resultado intencional. Leonardo Da
Vinci estudia la anatoma humana con el detenimiento de un relojero y la pintura, en general,
ingresa en el mundo de la perspectiva geomtrica y en la consecuente matematizacin del es-
pacio pictrico. Descartes somete la filosofa al imperio de la razn y desde entonces el amor
a la sabidura de los griegos debi pasar por la duda metdica y la construccin racional de
sus presupuestos. La economa, en manos de los mercaderes y de la burguesa emergente,
pas a convertirse en una actividad sometida al clculo econmico del tiempo eficaz, tal como
describe con exactitud Alfred Von Martn en sus estudios sobre el renacimiento en Florencia
(Alfred Von Martin: Sociologa del Renacimiento, 1980). Las normas jurdicas ya no fueron el
resultado del capricho del gobernante de turno sino que debieron plegarse a las exigencias
de la racionalidad, en cuanto normas-medio, eficaces para generar y consolidar como un fin el
orden social. Y hasta la poltica, con Maquiavelo, fue concebida como una prctica humana,
demasiado humana, sometida a las leyes del clculo racional y de los mtodos eficaces para
producir resultados prcticos, quedando de este modo inscrita en una lgica mundana segn
la cual el fin justifica los medios. Finalmente, la astronoma, una de las aventuras cientficas
ms notables y apasionantes de la poca, debi con Coprnico atreverse a matematizar el es-
pacio, antes denominado Cielo, para derivar conclusiones fuertes, capaces por s mismas de
empezar a configurar lo que algunos pensadores, como Thomas Kuhn denominan con propie-
dad la Revolucin Copernicana (Thomas Kuhn: La revolucin copernicana, 1981) Copernizar
la mirada pas a significar, desde entonces, el ingreso de la humanidad occidental en un nuevo
paradigma, mediante una profunda ruptura en la cosmovisin tradicional del mundo, condu-
cente a una obligada resignificacin en los trminos de lo que ya estaba dicho de otro modo,
en fin, volver a barajar en condiciones racionales todo el universo de la cultura. Se trata ahora
del ingreso de Occidente en la modernidad mental, sometida a exigencias de racionalidad que
antes no existan. Una racionalidad que ahora formula leyes, elabora teoras, exige pruebas,
disea experimentos y demanda rigor de mtodo y consensos rigurosos en los procedimientos
de la mente.
Sin embargo, al tiempo que en el centro moderno del mundo Occidental estaba ocurriendo
este proceso de secularizacin cada vez ms agudo, conducente al desencantamiento de las
imgenes del mundo, algunas reas geogrficas y culturales resistan oponiendo su religin y
su mitologa, su magia y su hechicera. El proceso de globalizacin econmico y cultural que
actualmente se impone en el mundo no ha sido el nico ni el ms importante en la historia.
La cristianizacin, debe entenderse como un proceso de globalizacin cultural y de los sen-
timientos humanos asociados a determinadas creencias religiosas, propuesta que conquist
desde el medio oriente al Occidente europeo y a travs suyo a sus colonias de ultramar. De
22 Fernando Cruz Kronfly
igual manera, la modernidad mental y cultural fue una propuesta que Occidente le hizo al resto
de la humanidad, que termin por seducirla y conquistarla, al menos en el mbito de las li-
tes intelectuales librepensadoras y escolarizadas, de mente secular. Surgen entonces nuevos
modos de pensar y de vivir denominados civilizados. La propuesta racionalista termin por
imponerse en la educacin escolar, primaria y secundaria, as como en la formacin superior,
arrancadas ahora al dogma y al control de la iglesia. La disputa que el pensamiento laico y
secular le plante al pensamiento confesional religioso, respecto del aparato escolar y univer-
sitario, hace parte de la historia de Occidente y de manera un tanto trgica de nuestra historia
nacional. Si algo caracteriz etapas enteras de la historia poltica e ideolgica de este pas
colombiano, fue el combate que en su momento debieron librar los sectores liberales librepen-
sadores durante los siglos XIX y XX por controlar la educacin, en manos de las aristocracias
de papel fuertemente conservadoras ligadas al aparato de la Iglesia. Y, todo, porque el proyec-
to de modernizacin tcnica y de modernidad mental y espiritual, en cuanto un nuevo modo
de pensar y de vivir la existencia, deba pasar, ante todo, por el circuito educativo. Si no era a
travs de la educacin formal, pareca imposible proponerse con seriedad un proyecto poltico
y social de modernidad mental y de modernizacin tcnica e instrumental.
Pero, mientras este proceso de modernizacin se extenda por las ciudades de mayor contacto
con los centros modernos, dinmicos y contagiosos, en nuestras aldeas alejadas continuaban
vigentes el encantamiento del mundo, la mentalidad mgica y religiosa, los mitos y la hechi-
cera, el poder de los augurios y la causalidad primaria no sometida a las normas y reglas que
impone la ciencia.
Amrica Latina, se ha dicho ya de manera suficiente, es un continente culturalmente hbrido

y plural. Para el caso colombiano, nuestra conformacin tnica y cultural se deriva de tres n-
cleos bsicos. El ncleo hispnico, cristiano catlico, no slo premoderno sino anti-moderno.
El ncleo aborigen, mtico-mgico-hechicero. Y, finalmente, el ncleo africano, mtico-mgico-
hechicero, tambin. Qu tantas cosas y de qu caractersticas podran esperarse de este
hibridaje por coexistencia de culturas tradicionales y arcaicas, tan distante de la modernidad
prototpica racionalista, qu tantas derivaciones en el terreno de la creatividad y la cultura?
Pero, adems, hacia los inicios del siglo XIX, con la revolucin de independencia, el comienzo
de la vida republicana y las influencias de la Ilustracin y del pensamiento filosfico-poltico re-
volucionario francs e ingls, nuestro pas tuvo un nuevo ncleo cultural de influencia, en este
caso moderno, que vino a sumarse al hibridaje anterior, tornndolo ms complejo y seducto-
ramente ms indito. Este nuevo componente de modernizacin y de modernidad comprende
la economa capitalista, dominada por el clculo y la racionalidad productiva instrumental ade-
cuada a fines y medios eficaces, por la racionalidad poltica democrtica al menos en sus for-
mas y apariencias, por la agitacin intelectual en los colegios y universidades, por el proceso
de urbanizacin y el impacto sobre la sociedad y la cultura del libre pensamiento, todo lo cual
impone a la sociedad en su conjunto una nueva dinmica en trminos de modernizacin del
aparato productivo y de las instituciones, as como de modernidad desde el punto de vista de
una mentalidad secular y laica, desencantada. Entre tanto, las aldeas que se fueron quedando
por fuera de esta lgica social de modernizacin instrumental y de modernidad mental, termi-
naron ensimismadas en medio de su aislamiento mtico, mgico, agorero, hechicero y una cier-
ta cuota de religin. Hablo de aldeas mucho ms aisladas que solitarias, donde la soledad se
expresa fundamentalmente bajo la forma de alejamiento del epicentro civilizador y de aban-
dono a su suerte en condiciones culturalmente endogmicas; hablo de marginalidad respecto
de los procesos de modernidad y modernizacin, as como de natural asombro cuando ocurre
el contacto espordico con la civilizacin y los avances de la tcnica que vienen de lejos, en
medio de estruendos y conmociones que parecen terremotos. En estas aldeas, la visin de

la vida humana permanece anclada en el mito, la magia, los augurios y las premoniciones, la
predestinacin y el asombro. Se trata, en fin, de aldeas donde no ha ocurrido todava y quizs
no ocurrir jams el desencantamiento de las imgenes del mundo.
Este es el universo encantado que gobierna la lgica mental de los personajes que circulan por
los corredores de esa gran casa de medio-locos y de chiflados, que es Cien Aos de Soledad.
La chifladura es, en consecuencia, el tema que se impone y que sigue.
La medio-locura humana, la chifladura y el despiste pueden derivarse en ciertos casos del

anacronismo, ya sea por anticipacin visionaria del sujeto o por atraso mental o simblico del
mismo respecto de la poca que le haya tocado en suerte. En ambos casos nos encontramos
delante de un sujeto relativamente desajustado en relacin con las coordenadas mentales
de su tiempo. Cada poca tiene su propio criterio de normalidad. Desde este punto de vista,
suele tener consecuencias imprevisibles vivir mentalmente en pocas histricas pasadas que
no corresponden a las lgicas del presente, situarse por fuera de la actualidad del mundo,
existir un tanto al revs en el tiempo equivocado. Don Quijote es uno de estos buenos ejem-
plos de anacronismo mental que la literatura nos ofrece. Si el hijo imaginario de Cervantes
hubiera existido en el tiempo de la caballera y en medio de su vigencia histrica, no habra
sido medio-loco sino por el contrario un gran caballero andante con todos sus pergaminos en
regla. La chifladura de Quijote, lo que equivale a decir sus quijotadas, derivan principalmente
del anacronismo de sus andanzas y sistema de valores, de sus propsitos y proyectos fuera
de poca, en cuanto vive en un tiempo mental que no le corresponde porque, simplemente, ya
no existe. Ya para los das de nuestro personaje, el universo mental y simblico de la caballera
haba pasado de moda. Este desajuste de poca, por anticipacin o por rezago, es una de las
seales ms significativas que se deben tener en cuenta en el momento de identificar los ras-
gos mentales decisivos de ciertos personajes en la historia de la literatura universal. Los per-
sonajes anacrnicos, que cabalgan con un pie puesto en una poca y con el otro en un tiempo
diferente, resultan encantadores porque nos permiten situarnos en las coordenadas del tiempo
y del espacio con una sonrisa en los labios pero tambin con una lgrima en la esquina de los
ojos, todo esto al mismo tiempo y en un mismo movimiento. Debo recordar ahora, acaso, a
Charles Chaplin? Deseo hacer nfasis, efectivamente, en los sentimientos que despierta el
personaje que encarna, su actitud desajustada delante del mundo que le estaba tocando vivir.
Pienso, adems, en voz alta y para ustedes, que este es parte del secreto profundo de Franz
Kafka y de Federico Nietzsche, cada uno en lo suyo, en momentos en que la modernidad en
su carrera fastica (Marshall Berman: Todo lo slido se desvanece en el aire, La experiencia de
la modernidad, 1991) estaba dejando atrs el tejido de valores del siglo XIX e imponiendo los
rigores del inicio del Siglo XX, en cada caso. Pero, sobre todo, es la situacin de Shakespeare,
en el momento en que el Renacimiento est dando vida a un nuevo tipo de hombre que se
busca a s mismo en la contradiccin de su espritu, que se descubre como consecuencia del
principio de individuacin y de autonoma del sujeto que la modernidad ha puesto en marcha,
tal como lo sugiere Harold Bloom en sus estudios sobre Shakespeare (Harold Bloom: Shakes-
peare, La invencin de lo humano, 2001).
En la aldea encantada que es Cien Aos de Soledad, todo resulta anacrnico y por lo tanto
bastante medio-loco. Decir que un universo real y mental es anacrnico, significa que casi todo
lo que all sucede pertenece a un tiempo que no se corresponde con el tiempo presente. Ni en
cuanto al mundo de los objetos cotidianos en uso ni, sobre todo, en cuanto al universo de los
procesos mentales, en este caso en desuso por cuenta de la modernizacin instrumental y de

la modernidad racionalista del pensamiento. Para juzgar un mundo como anacrnico, sin que
esto signifique un juicio negativo de valor, hay que situarse en un universo real y mental que
est actualizado en el tiempo y en el espacio respecto del mundo que est siendo juzgado
y poder de esta manera llevar a cabo la comparacin de poca. Esta especie de traslape del
tiempo bajo la forma de anacronismo, crea un cierto delirio. La locura de los personajes que
deambulan por los corredores, las calles y los patios en esta portentosa novela que es Cien
Aos de Soledad, es vista como tal a partir de la manera como desde la cultura desencantada
que hoy habitamos, juzgamos como extraos y encantadores los acontecimientos y las lgi-
cas que los gobiernan en la aldea encantada. El encantamiento de las imgenes del mundo
slo se percibe y se puede valorar como tal desde afuera de l mismo, es decir desde el
desencantamiento secular y laico que lleva a cabo la modernidad. El modo como en Macondo
es visto y representado el hielo podra ser un buen ejemplo de lo anterior. Que es la misma
manera como ocurre la representacin mental de la tcnica y sus productos a lo largo de la
novela. Los avances de la ciencia y de la tcnica son vistos en la aldea encantada desde un
mundo simblico premoderno, desde un sistema mental encantado que se asombra y que
atrapa y re-inscribe lo nuevo en lo mtico-mgico tradicional.
Es quizs esta circunstancia la que conecta Cien Aos de Soledad con la idea de lo que so-
mos los colombianos desde el punto de vista de la antropologa cultural, parcialmente o nada
desencantados todava en sectores enteros de la poblacin, inmigrantes mticos, mgicos,
agoreros y religiosos desplazados desde las aldeas an culturalmente encantadas, rumbo a
las ciudades donde se habrn de descomponer, debido a la marginalidad y a la miseria urba-
nas, en delincuencia y desesperanza. Nstor Garca Canclini habla en estos casos latinoame-
ricanos de hibridaje cultural (Nstor Garca Canclini: Culturas hbridas, 1990) para dar cuenta
de la coexistencia sin conflicto en nosotros de varios mundos mentales. Universos mentales
superpuestos, entre los cuales quiero destacar, incluso, el racionalista a la brava, que se
deriva de los procesos de escolaridad formales y obligados, y que termina coexistiendo con
los mundos mticos, mgicos, religioso y agoreros provenientes de las tradiciones culturales,
todava absolutamente vigentes.
Qu sucede, entonces, a una cultura y a una mente, cuando el encantamiento y el desen-

cantamiento coexisten y se dan la mano en una misma unidad mental, en medio de un tiempo
mental pasado que sin embargo hace parte sustancial de nuestro presente, ahora mass-me-
ditico y de alguna manera un tanto alucinado, cargado de mensajes hedonistas y consumis-
tas dirigidos a las masas marginales que no tienen siquiera con qu comprar una lenteja? Vivir,
disfrutar la contemporaneidad televisiva es una buena forma de sacarle el cuerpo a las exigen-
cias racionalistas de la modernidad, con todo lo que esto significa en trminos de las prdidas
que, respecto el principio de la esperanza, trae consigo el desencantamiento moderno.
Sin embargo un lector, cualquiera que l sea, culto o no, desencantado o no, cuando se sumer-
ge en las pginas de Cien Aos de Soledad, lo primero que advierte es que all todo sucede de
un modo que le permite re-conocerse y des-conocerse al mismo tiempo, es decir volverse
a conocer en la distancia de lo que un da fue l mismo o fueron sus padres, as ese
pasado hubiese sido el de su propia infancia superada. Leer Cien Aos de Soledad, desde
cierto punto de vista adicional, dejarse llevar por su maravillosa lgica primaria donde impera
la inocencia del mundo, representa igualmente un cierto retorno al estadio infantil, en el sentido
del encantamiento que domina a todo ser humano a esta edad de oro. Las cosas ocurren como
si dentro de todo lector contemporneo hubiese, en estado de resistencia larvada, una zona
mental nunca suficientemente racionalizada, jams desencantada del todo, que se resiste al
desencantamiento. Zona interior un tanto a-histrica, donde ocurre el feliz desencuentro con
esa otra parte del psiquismo humano del hombre moderno o simplemente contemporneo,
cuando entra en contacto con la obra de arte que le propone un mundo medio-loco contrario
a su racionalidad normalizada. Que es lo que sucede con la lectura de Cien Aos de Soledad,
donde sucede esa extraordinaria experiencia emptica de la zona no desencantada del lector,
con aquella racionalidad desquiciada que gobierna las conductas y los acontecimientos en la
novela emblemtica de Garca Mrquez.
He vuelto a leer hace apenas unas pocas semanas Cien Aos de Soledad y he podido com-
probar en m mismo lo que estoy diciendo. Resulta de nuevo encantador introducirse en este
mundo de medio-locos por anacronismo, donde hasta las mujeres aparentemente sensatas y
que parecen tener sus pies bien puestos en la tierra se muestran chifladas de otro modo, en
cuanto saben enfrentar lo peor como si lo ms extrao y catastrfico hubiera sido ya anunciado
desde siempre y ellas lo estuvieran esperando como quien slo aguarda el cumplimiento sin
asombro de la premonicin. Un mundo que ya no podra considerarse a plenitud el nuestro,
donde todava domina la mentalidad encantada y donde las relaciones de causalidad entre
los hechos y sus consecuencias se encuentra gobernada por los mitos intactos, la mentalidad
agorera y hasta la magia. Encantador, pienso, porque algo debe conservar uno todava de
todo esto en trminos de aoranza de una edad de oro mtica y de necesidad de asombro, no
obstante el agudo proceso de racionalizacin de la existencia en que cada quien se encuentre
comprometido para fines prcticos y productivos. El alquimista, tanto como sus bsquedas
y sus sueos, como ya se sabe, no pertenecen ya a nuestro tiempo y por lo tanto devienen
absolutamente anacrnicos, vistos desde nuestro presente realista y cientfico. El alquimista
pertenece por derecho propio a pocas pasadas, cuando no era visto como un despistado
sino como un hombre de ciencia; y, sin embargo, lo encontramos ejerciendo a destiempo su
oficio en la aldea encantada, en cuyo taller se consume ensimismado al experimentar con la
materia, mientras las mujeres de la casa cumplen con su obligacin de mantener la dinmica
domstica con los pies en la tierra, esperando y enfrentando los desastres anunciados como si
no estuviera sucediendo nada extrao alrededor. Entre tanto rabes, indios y gitanos recorren
las pginas de la aldea encantada con su cabeza y su sistema de valores en otra parte, en
una extraa mezcla de mentalidades y de temporalidades histricas cuyo componente comn
no es exactamente el de la modernidad desencantada sino el de la pre-modernidad aldeana,
mtica-mgica-agorera-religiosa.
Pero, hay algo extraordinario aqu, algo que es quizs lo nico que sin querer conecta los
acontecimientos y los personajes de Cien Aos de Soledad con el tiempo y con la realidad
presentes. Hablo del permanente tono de fracaso que rodea los acontecimientos, del derrum-
be de los principales emprendimientos, de la derrota de los experimentos del alquimista cuyo
nico xito se reduce a la fabricacin de pescaditos de oro, de la estruendosa inutilidad de
todo. Nada sale como ha sido previsto. Lo que se espera de un modo ocurre del otro, incluso
al revs o de manera absolutamente inesperada. Cuando se trata de precipitar un aconteci-
miento se produce lo contrario. La causalidad real se impone a veces implacable ante los ojos
del lector, que presencia desde su asiento la locura de los personajes que viven, piensan y
actan en otro mundo mental encantado, pero a quienes la realidad les presenta en todo mo-
mento para su cobro las facturas. Desde este permanente cobro de cuentas, por medio de los
reiterados fracasos y acciones intiles, es que podemos advertir tambin la chifladura de los
personajes encerrados en un mundo cuyo contenido principal no es tanto la soledad, que no
existe entre ellos mismos, sino ms bien su radical aislamiento por anacronismo en el tiempo
y en el espacio, respecto de la modernidad y los procesos de civilizacin que dominan en el

otro mundo que existe ms all de la cinaga infinita y que en Macondo muchos presienten.
Los acontecimientos de la aldea encantada, en realidad, no estn afectados por la soledad
propiamente dicha, a no ser que por soledad se entienda el disloque mental de los personajes
en cuanto al espacio y el tiempo. En Cien Aos de Soledad no hay, ciertamente, soledad. Lo
que s podemos encontrar es desconexin total respecto del tiempo presente, racionalista,
secular y desencantado.
Ha llegado el momento de hablar de la relacin de causalidad racionalista, propia del mundo

que la modernidad algn da se propuso desencantar.
La mente desencantada suele pensar la relacin de causalidad en trminos racionales. Si

me levanto de la cama y mientras me despierto sentado introduzco mi pie derecho en la pan-
tufla izquierda, la mente desencantada interpreta el acontecimiento como una equivocacin
sin importancia y nada ms. Entonces procede a poner la pantufla equivocada en su lugar y
punto. No queda flotando en el aire ninguna sospecha de nada, ninguna premonicin. Pero
la mente encantada, presa de la racionalidad agorera, de inmediato supone que se encuentra
en presencia del anuncio de un acontecimiento extraordinario. Si de repente en una clnica
desencantada por la ciencia mdica nace un nio con cola externa, es decir con algunas vr-
tebras adicionales de coxis, o viene al mundo con un dedo de ms, la mentalidad racionalista
propia de la ciencia mdica explica el hecho como un fenmeno gentico derivado de las
informaciones y rdenes erradas del DNA; en cambio, la mentalidad mtica encantada inter-
preta la situacin como un castigo por aos esperado, consecuencia del incesto o de la vida
descarriada en que se han sumergido las criaturas. Esto significa que delante de un mismo
hecho de la naturaleza, existe la posibilidad de levantar, al menos, una doble interpretacin: la
mtica-agorera y la racionalista. La literatura, entonces, se da sus licencias y elige los mundos
mentales humanos que ms le interesan, y es tal vez por esta misma razn que se convierte
en el instrumento ms penetrante de las complejas realidades humanas, de las culturas en su
hibridaje y de las mentalidades colectivas, de sus grietas y complejidades. Veamos esto de
otro modo:
Estambul, de Orhan Pamuk, premio Nobel de literatura en el ao 2006, es la reconstruccin es-

plndida de la cultura y de las formas de pensar y de vivir que dominaron durante cierto tiempo
en aquella ciudad ahora en derrumbe, cuya esencia identitaria es la amargura, la melancola y
el tono crepuscular de los espritus por causa de aquel esplendor perdido. Estambul, segn el
autor Nobel hijo de Turqua, representa de algn modo la resistencia del pasado esplendor en
la derrota del presente, el desconcierto y la amargura de la mentalidad colectiva estambul en
medio de semejante escenario, la quiebra de los sueos del pasado otomano, de los anacro-
nismos simblicos respecto de una contemporaneidad que se impone y que todo lo aplasta.
Este poderoso y conmovedor efecto literario lo advierte de inmediato el atento lector al sumirse
en aquellas maravillosas pginas y no tarda en atribuirlo a los juegos y a los desencuentros del
tiempo, al anacronismo de lo que est siendo agobiado por la lgica real de la actualidad, todo
lo cual equivale a su vez a los juegos de la cultura como entrecruzamiento de mentalidades
que se enfrentan, mientras al mismo tiempo resisten y agonizan coexistiendo.
El mundo del Occidente racionalista, fro, eficaz y de cierta manera aburrido, donde todo cuan-
to sucede se encuentra atado a la previsibilidad y el clculo racional, es tal vez el que ms dis-
fruta de Cien Aos de Soledad, y debe andar por ah la clave de su xito entre los buenos lec-
tores y de su boom editorial por todas partes, sobre todo en los pases industrializados. Las
mentes ordenadas y cartesianas de Occidente, dominadas por la razn y el clculo que todo lo
tornan previsible, desencantadas por efecto de la ciencia, la tcnica y la rutina que imponen la
racionalidad y la previsibilidad, al leer la novela entran en un recreo infantil fascinante donde lo
inslito es posible y donde nada ocurre de la manera como la razn normal puede sentarse a
esperarlo. Este absoluto desorden de todo, esta aguda inutilidad en el esfuerzo, este perturba-
dor sinsentido resultan encantadores en un mundo como el actual, gobernado por el principio
de la eficacia, de los rendimientos netos traducibles en asientos contables y por el ethos de lo
til. En la aldea encantada los mejores emprendimientos terminan en el fracaso, en lo contrario
de lo previsto, casi siempre con efectos al revs de como se los espera. El tiempo se muerde la
cola, es cclico y no se parece en nada al tiempo lineal que domina el mundo moderno (Michael
Palencia-Roth: Gabriel Garca Mrquez: la lnea, el crculo y las metamorfosis del mito, 1983)
Nada ms fascinante que la chifladura, es cosa que ya conocemos desde Quijote. Y de nuevo
debo insistir en que es el fracaso absoluto de los emprendimientos, esa manera de moverse a
ciegas en redondo y sin la menor posibilidad de romper el crculo del tiempo y del espacio y tra-
zar la lnea del horizonte para la accin futura, lo que a mi parecer conecta mejor este mundo
de chiflados y despistados, a travs del contraste, respecto del universo del lector y el sentido
de realidad en que ste se encuentra instalado. Ciertas mujeres, que en la novela parecen
encarnar el orden y la sensatez, slo consiguen transmitir esta caracterstica en razn de su
carcter prctico, aunque nunca por su pertenencia a un mundo mental realmente desencan-
tado y moderno. Ellas tambin permanecen presas del mismo encantamiento que encandila a
sus hombres, a pesar de que en razn de su helado pragmatismo parezcan sensatas. En Cien
Aos de Soledad, estas mujeres de que hablo son la antena a tierra atada a las patas de los
hombres que aman y que andan comprometidos en sus chifladuras por el mundo cerrado y en-
dogmico de Macondo. Con paciencia infinita, ellas los dejan hacer sus chifladuras intiles casi
sin inmutarse y con resignacin de sabias, porque desde su comienzo, segn ellas, el mundo
se encuentra predestinado a que suceda lo que debe suceder, en crculo, a ciegas.
Eplogo
En el ao de 1968, por ciertas circunstancias del destino recal en Cartago, en el extremo nor-
te del Valle del Cauca, donde me desempe durante ao y medio como Juez de la Repblica.
No haba pasado un mes de mi llegada cuando conoc a un personaje bastante maduro y serio,
responsable y buen esposo y padre de familia, propietario de la papelera ms acreditada y
tradicional de la ciudad. Me invit a un caf y nos pusimos una cita al caer la tarde de aquel
mismo da, en el caf Marovi. Quince das despus me convid a su casa, de patio central y co-
rredores enladrillados, en medio de un impenetrable secreto que de verdad me intrig. Yo adi-
vinaba que este personaje quera confesarme algo que tena atrancado en el pecho. Al entrar
a la sala, su esposa me atendi con dulce de mamey servido con galletitas de sal. Al rato ella
desapareci de la escena y don Gabriel me pudo decir al odo lo que ella ya saba: Sgame,
doctor, que deseo mostrarle algo. Pasamos por un corredor, donde haba un pastor alemn
amarrado de una cadena a la pata de una vieja mesa que haca las veces de escritorio, refugio
de papeles arrugados y documentos viejos cargados de polvo. Luego desembocamos en un
angar, apenas iluminado. Estoy haciendo un avin, me dijo, inclinndose encima de mi odo.
Yo no haba ledo todava Cien Aos de Soledad, aunque s Pedro Pramo, de don Juan Rulfo.
Corra el mes de febrero de 1968. Entonces Don Gabriel quit de encima del aparato la tela
de lona que lo cubra. Yo qued estupefacto. Le dimos una vuelta en redondo al aparato y me
dijo: como puede observar, ya estamos prximos a terminar, no faltan sino los ltimos detalles
de la cola. En ese instante eran las siete y media de la noche y vi entrar al angar a un hombre
moreno, flaco, espigado, bicicleta en mano. Se acerc a saludar y en el acto lo reconoc: era
Palomino, el fotgrafo de la calle real, que tena la coleccin ms completa de imgenes de
los muertos de la poca de la violencia de los aos cincuenta en la zona del norte del Valle del
Cauca, casi todos degollados, doblados sobre la hierba. Durante el da, Palomino atenda su
casa fotogrfica y en la noche ayudaba a don Gabriel en lo del avin. Imagnense ustedes lo
que estaba sucediendo en mi cabeza racional. El fotgrafo se sirvi l mismo una taza de caf
humeante y fresco, de un termo que haba dispuesto encima de una pequea mesa de trabajo
y se fue hasta la trompa del avin, desde donde con un ojo cerrado mir hacia la cola. En el
angar se produjo un silencio de hielo. Entonces Palomino dijo: Don Gabriel, pienso que este
avin todava est muy largo. Don Gabriel encendi un cigarrillo Pielroja y dijo, con una calma
aterradora que me cort la respiracin: entonces vamos a cortarle un pedazo. Serrucho en
mano, Palomino se traslad hasta la cola del aparato y le cort un pedazo de aproximada-
mente un geme. Luego regres a la trompa, cerr de nuevo un ojo y dijo: parece que ahora s
estamos en lo que estamos. No estoy inventando nada, seores, esto lo presenci y se qued
para siempre en mis recuerdos. Jams, hasta hoy, escrib nada sobre este episodio, por temor
posterior a ser considerado un copista de Garca Mrquez o una especie de Isabel Allende con
pantaln. Pero falta algo ms:
Tres meses ms tarde el avin estaba listo para ser volado. En realidad, se trataba de un
planeador. Don Gabriel me pidi que hablara con un amigo, piloto de fumigacin, para ver si
se animaba a volar y a dar unas cuantas vueltas sobre la ciudad. Era Jorge Dering, padre de
Mara Helena Dering, estrella actual de la televisin. Jorge era boliviano, de origen alemn, y
se le meda a lo imposible. Fuimos con el piloto a ver el aparato y mi amigo le dio la aprobacin.
Si me mato, ustedes responden, dijo con humor. Yo empezaba a tener miedo. Lleg el da del
vuelo. Y fue apenas en ese momento que todos nos vimos enfrentados a la aterradora realidad
que nos pasaba la cuenta de cobro mediante la presentacin de sus facturas, como ocurre en
Cien Aos de Soledad: el aparato no caba por la puerta.
Por aquellos das cay en mis manos un ejemplar de Cien Aos de Soledad. La historia de
este avin y de los personajes relacionados con la aventura de alzar vuelo sobre la torre de la
iglesia pareca una ms de la novela mgica. Don Gabriel, hablo del propietario de la papele-
ra, por supuesto y no del escritor, era una especie de Melquades descendiente del General
Pinto, combatiente de la Guerra de los Mil Das. Tena de su propiedad una papelera, y se
estaba ayudando de un fotgrafo para hacer entre los dos un avin. Vulvanse ustedes a ima-
ginar el asunto, a representarse con la imaginacin el escenario. En donde yo, racionalista y
desencantado, materialista y en aquel entonces buen lector de filosofa alemana y de autores
existencialistas, ayud a conseguir y a motivar el aviador, como un cmplice. Slo la imagen
del aparato delante de la pequea puerta por donde no caba ni la trompa, nos hizo a todos
descender a la dura realidad.
Apenas siete meses despus, una maana de finales de septiembre, cuando iba rumbo a mi
despacho en el Juzgado, observ la plaza central de la ciudad alfombrada de pjaros muertos.
No estoy inventando nada, seores. Qued estupefacto. Me sent en una banca del parque
y me dispuse a escuchar los comentarios de los lustrabotas y de la gente alrededor. Yo no
comprenda nada de cuanto estaba pasando, pero haca esfuerzos racionales por entenderlo.
Los lustrabotas hablaban del anuncio evidente de una catstrofe y los vendedores de lotera lo
confirmaban todo con el movimiento afirmativo de sus quijadas. Sus mentes agoreras haban
conectado el acontecimiento con un desastre que de esta manera tan evidente se anunciaba.
Segn ellos, Cartago estaba ahora en la mira de las fuerzas del destino. Un periodista despis-
tado haba corrido ya a la casa cural, para recoger el punto de vista del cura, pero lo encontr
distrado en la operacin mgica de transformacin del vino en sangre y del pan en carne viva.
La duea del restaurante de la esquina, donde yo tomaba los alimentos, consider como cierto
lo mismo que todos los dems decan y parti en carrera, huyendo de la visin de los pjaros
muertos, no s hacia dnde. Fui al caf de la otra esquina y el comentario era general: Tarde
o temprano Cartago iba a ser destruido. Algunos ya se haban puesto a beber cerveza y a
escuchar msicas tristes. Camin hacia el almacn veterinario y me encontr con un amigo
agrnomo, que me explic lo sucedido mediante los argumentos racionales que yo esperaba:
las tierras cercanas, a la redonda de la ciudad, haban sido sembradas con granos de cereal
envenenados, porque los miles de pjaros estaban arruinando los cultivos y las cosechas. Du-
rante el da anterior las aves estuvieron comiendo de aquellos granos envenenados clavando
sus picos en los surcos y al caer la noche vinieron a dormir en los frondosos rboles del par-
que. Ya en la madrugada haban empezado a caer como piedras por el suelo. La explicacin
racional desbarataba el augurio y la premonicin, pero pocos en el pueblo la admitieron. De
aquellos hechos hace ya treinta y ocho aos y Cartago todava est ah, sin que hubiera su-
cedido nada semejante a un terremoto, salvo el del narcotrfico, que es otro tipo de terremoto.
Pero de estos acontecimientos hablaremos otro da.
30
Necesidad y vigencia de la teora literaria/debates

y reformulaciones contemporneas
en hispanoamrica y colombia
Por: Cristo Rafael Figueroa Snchez*
Pontificia Universidad Javeriana
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca
El quehacer investigativo en literatura remite necesariamente a la trada teora, crtica

e historia literarias, la cual conforma el espacio de los estudios literarios propiamente dichos,
estructura que sin duda inspira la convocatoria de este primer Encuentro Nacional, alrededor
de nuestra rea de trabajo; si bien es cierto que las tres disciplinas pueden diferenciarse en sus
fundamentos y propsitos, son inseparables al momento de transformarse en conocimiento:
la praxis crtica confrontada con categoras conceptuales hace crecer el espectro terico, que
enriquecido a su vez, ilumina nuevamente el ejercicio valorativo de textos, autores y circuitos;
este doble movimiento nutre los fundamentos propios de la historia literaria, cuyos procesos
remueven continuamente criterios, establecen trayectos o perciben intersecciones, de acuerdo
con los descubrimientos crticos y con las categoras tericas, cada vez ms renovadas.
1. Actualidad de los debates tericos
Los recientes debates sobre la utilidad o inutilidad de la teora y del saber mismo (Mitchell,
1985), tanto en las ciencias como en las disciplinas sociales y humansticas, y especialmente
en la literatura condujeron, no tanto a una indiferencia o a una celebracin, sino a una reno-
vada ansiedad por la teora (Kauffmann, 24), que no slo afecta a crticos y tericos literarios,
sino a acadmicos de distinta procedencia, quienes reconocen las consecuencias del debate
en su quehacer intelectual y en la produccin del saber contemporneo.
Frente a la encrucijada de si hoy es sostenible una versin menos ambiciosa de la teora, o

definitivamente los neopragmticos tienen razn en cuanto a su inoperancia, Lane Kauffmann
*Cristo Rafael Figueroa Snchez. Doctorado en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogot, Colombia.
Director de la Maestra en Literatura de la Javeriana y del Programa de Ciencias Humanas de la Universidad
Colegio Mayor de Cundinamarca. Doctorado en Literatura de la Universidad Javeriana. Hace parte de los
libros Seis estudios sobre la tejedora de coronas,1991 y Apuntes sobre Literatura Colombina, 1994, La novela
colombiana ante la crtica, 1975-1990. Sus artculos han sido publicados en revistas especializadas en Co-
lombia y en el exterior.
Necesidad y vigencia de la teora literaria/debates y reformulaciones contemporneas en Hispanoamrica y Colombia 31
sostiene que la llamada teora impura es la nica forma que puede y debe cultivarse en tiem-
pos posmodernos (25), denominacin no por casualidad anloga a la de crtica impura, con la
cual Mabel Moraa (2004) seala su produccin intelectual.
Teora impura significa, no un discurso fundacional y trascendente, sino una reflexin imagina-
tiva y crtica de la prctica (Kauffmann, 25), es decir, se concede algn privilegio cognoscitivo a
la intervencin terica, pero se reconoce la supremaca de la praxis crtica, sin la cual aqulla
desembocara en abstraccin hermtica1; por su parte, crtica impura significa un continuum
de contaminaciones y trnsitos terico-crticos, el cual combina aproximaciones experimenta-
les y eclcticas en productos literarios y culturales, que no pertenecen a un dominio especfico,
ni responden a una sola estrategia deconstructiva o interpretativa (Moraa, 8), es decir, praxis
crtica que en vez de fijar el objeto de estudio en un locus preciso de indagacin epistemol-
gica, pretende desestabilizarlo a travs de una mirada centrfuga, capaz de insertar la produc-
cin literaria en las complejas redes locales/globales de la cultura contempornea.
As pues, la versin impura de la teora, quiere atenuar los peligros que entraa una posicin
antiterica excluyente: la posibilidad de caer en el conservadurismo inamovible originado en
la sola creencia y en un nihilismo paralizante, los cuales privilegian la prctica acrtica y la
complacencia narcisista; en estos trminos, la defensa de la teora se constituye en un contra-
discurso, pues uno no alcanza una autoconciencia crtica sin esfuerzo (...) y sin una hiptesis
de trabajo afirmativa de que la autocrtica es viable (Kauffmann, 31).
En este contexto, Graciela Kosak (2000, 16-17), defensora tambin del papel de la teora,
sostiene que en nuestros tiempos dominados por la eficacia, los propsitos prcticos y atra-
vesados por contradicciones neoliberales, la teora y la crtica literarias, las segundonas de
las humanidades, han emprendido audacias tericas capaces de expandir significativamente
los campos del conocimiento; no slo estimulan en sus receptores pensamientos, actitudes
y perspectivas novedosas, sino que su naturaleza interdisciplinaria conduce a la curiosidad
exegtica, incluso hasta aquellos textos en los que el lenguaje es medio y no fin. La autora
identifica estos alcances con la Deconstruccin, en tanto vertiente extrema del posmodernis-
mo, cuya radicalidad se emparenta con las propuestas alrededor de la legitimidad del saber.
La deconstruccin al reconocer y valorar la proliferacin del signo a travs de los contextos, las
historias y los hablantes, postula la lectura del universo como texto, architexto, libro de todos
los libros (16). En este sentido, dinamita los proyectos sistemticos del estructuralismo, pues
1
El trabajo de kauffmann analiza posiciones de absoluta indiferencia ante la teora Stanley Fish, Stephen
Knapp y Walter Benn Michaels y demuestra que la antiteora es otra forma de hacer teora; los defensores de la
antiteora generalizan o polarizan las nociones de teora y prctica, y no las diferencian en contextos especficos.
La discusin ms fuerte de Kauffmann es con Fish, especialmente con su polmico texto de 1989. Hacer lo que
nos viene por naturaleza, Durham: Duke University Press; Kaufmann afirma: la retrica blanco o negro de Fish
se manifiesta en una serie de proposiciones extremas que pueden parafrasearse como: teora pura o no teora. Si no se
puede demostrar que la teora rige, fundamenta y garantiza la correcta interpretacin de la prctica crtica, entonces
todo proyecto terico se transforma ipso facto en mera ilusin. O bien la teora debe demostrar su absoluta soberana
sobre la prctica o la teora no puede tener un rol significativo (25). Pareciera entonces que para Fish el sujeto estu-
viera preso de su contexto y de sus creencias, sin ningn margen de libertad, sin posibilidad de distanciarse y sin
ningn punto de referencia que le permita comprender y valorar su propia condicin.
Digenes Fajardo (2001: 123-129) se refiere a las resistencias de la teora, en relacin directa con las dificulta-
des que tienen los Estudios Literarios para definir hoy su objeto de estudio; sin embargo, destaca el papel de
la teora crtica en Amrica Latina como una forma de pensar nuestra cultura.
32 Cristo Rafael Figueroa Snchez
sabe que el lenguaje terico siempre deja residuos no formalizables, donde se ubican ruptu-
ras, diferencias e injertos, que subsidiarios de la indeterminacin del significado, no permiten
sostener la idea de un sistema estable y cerrado (Culler, 119-120). El carcter paralgico de
la Deconstruccin erige la diferencia como desplazamiento de las oposiciones a un terreno de
matices, cada uno de los cuales extiende su periplo en proliferacin infinita (Kosak, 2000:18);
al mismo tiempo, se constituye en acto poltico al desmontar deconstruir los binarismos
fundamentados en la superioridad de un trmino sobre su opuesto, origen indiscutible de los
estudios sobre el otro las minoras, las mujeres, la sexualidad y los poderes, tan en boga en
el quehacer literario y cultural de nuestros tiempos2.
En las derivaciones del debate sobre la teora, resulta significativo que Terry Eagleton, uno
de los ms ilustres tericos de la literatura, sostenga en su libro ms reciente, Despus de la
Teora (2005), que si bien la edad de oro de la teora cultural ya concluy Lacan, Althuser, Bar-
thes, Foucault, Adorno en primera instancia, y tambin las innovaciones de Bourdieu, Kristeva,
Derrida, Habermas, Jameson o Said, entre otros, el pensamiento de todos ellos an contina
vigente: no es posible la vuelta a la inocencia y no podremos llegar a un despus de la teora
(228), porque es inconcebible un ser humano reflexivo que no se inspire o se confronte con
ella. Veamos entonces las repercusiones de la teora cultural y literaria, tanto en las reformula-
ciones de la idea de cultura, como en el ensanchamiento de la nocin de literatura.
2. Descentramiento de la cultura, desplazamientos tericos y redefiniciones

de la literatura
Al finalizar la dcada de los aos ochenta del siglo XX, se hace claro un viraje conceptual en
la nocin misma de cultura, la cual empieza a salir de los predios acadmicos o de las insti-
tuciones oficiales para constituirse en vivencia social de grupos y colectividades situados en
contextos espacio-temporales especficos. En este sentido, la cultura ha dejado de ser vista
exclusivamente como un conjunto de valores, costumbres y normas de convivencia ligadas a
una tradicin particular, a una lengua y a un territorio () y se ha convertido en un repertorio de
signos y smbolos producidos de acuerdo a intereses particulares difundidos planetariamente
por los medios de informacin (Castro,14).
Vistas as las cosas, la cultura deja de ser propiedad de la Antropologa clsica estudio de
sociedades premodernas, o de la Sociologa tradicional estudio de sociedades modernas,
pues la globalizacin acaba con la conocida antinomia entre Cultura (dimensin espiritual del
hombre) y Civilizacin (repertorio de adelantos materiales); as mismo, se debilita la nocin de
Cultura asociada con Bellas Letras estudios humansticos de filosofa, literatura o arte, por-
que las redes de circulacin incluyen necesariamente manifestaciones y objetos provenientes
de la baja cultura o cultura popular, que a su vez se integran en el entramado de las comu-
2
Para Kozak, la Deconstruccin se constituye en brjula dentro de las crisis proclamadas por la posmoder-
nidad desencantada Subirats, Habermas, Jameson, ya que ninguna de las visiones cataclsmicas muerte
del arte, fin de explicaciones totalizadoras, reduccin de la realidad a simulacros, inminencia del desastre
ecolgico, entre otros anula del todo el poder de los metarelatos sobre la imaginacin, pues si bien stos no
fundamentan grandes movimientos polticos, son una fuente de conocimiento que estimula la imaginacin;
seala incluso, que para el ltimo Derrida el ideal de la emancipacin y la justicia tienen la validez de lo indis-
pensable e imperecedero (2000, 13).
nicaciones contemporneas. Tambin se invalida la idea de cultura como reflejo directo de las
estructuras materiales de la sociedad tradicin economicista, porque aqulla se superpone
o se produce en contrava a dichas estructuras.
Ms bien, las nuevas bsquedas de las Ciencias Sociales y de los llamados Estudios Cul-
turales conciben la cultura como una bisagra que vincula los tejidos sociales con quienes la
producen y reproducen, es decir, con grupos y comunidades interpretativas; en consecuencia,
la actual nocin de cultura incluye y relaciona los aspectos antropolgicos, sociolgicos y hu-
mansticos antes sealados, y sobre todo, los procesos de produccin, distribucin y recepcin
de artefactos culturales, circuito dentro del cual se consumen imgenes y significados que
motivan acciones polticas, ideolgicas, estticas y literarias en sentido estricto.
El descentramiento y la amplitud de este nuevo concepto de cultura, va de la mano con des-

plazamientos terico-crticos que a su vez renuevan la concepcin cannica de la literatura,
expandiendo sus lmites ms all de la sacralizada autonoma de la funcin potica del len-
guaje y relativizando su papel rector y orientador dentro de la cultura. Sin embargo, ello no
significa la muerte de la literatura3, sino un ensanchamiento de sus lmites y una redefinicin
de la naturaleza que la constituye; la literatura no puede ser considerada como un ente esttico
autnomo reductible a los objetos que se agrupan bajo su etiqueta explicativa, sino un conjunto
de prcticas que engloban escritura, lectura e interpretacin, comercializacin, distribucin,
enseanza, entre otras. (Talens, 26). Es entonces este conjunto de prcticas, definidas y re-
definidas de manera diferente en contextos histricos especficos y en variadas tradiciones
culturales, lo que constituye la nueva naturaleza de la literatura en tanto produccin textual,
a la que accedemos como lectores, como profesores o como investigadores. Quiz por esta
razn Pierre Bourdieu (1995), no se refiere a obras, sino a la nocin de campo literario, enten-
dido como un espacio de fuerzas, cuya dinmica implica fricciones entre la libertad creativa del
artista, las instituciones consagradoras editoriales, academias, lectores ilustrados y pblico
lector en general, y las batallas estticas con las instancias del mercado.
Cmo se ha dado este cambio desde la teora y la crtica literaria mismas? En las ltimas dos
dcadas del siglo XX, las teoras crticas se refieren ms a lectores y a lecturas que a textos, lo
cual genera cambios fundamentales en la experiencia literaria. Ya no se concibe el texto como
una produccin cerrada, autosuficiente o productora de significados monolticos, sino como
un espacio donde se producen y cruzan significaciones inestables, se inscriben ideologas,
se representa el inconsciente colectivo o se alegoriza un sujeto provisorio y mltiple. Se tiene
claro que el texto se construye con sus lectores, y es por tanto, de carcter mvil (Ordez,
135); se ha vuelto contingente lo que se crea absoluto: el valor de la literatura, por eso no se
concibe ms el canon literario como un ente determinado por esencias indefinibles de textos
3
Desde los aos ochenta Alvin Kernan se refiri a la muerte de la literatura, sealando el revs de valores est-
ticos y trascendentes instaurados por el Romanticismo y el Modernismo; no se cree en el estatuto sagrado del
autor, cuya percepcin creativa y singular ya no se considera la fuente eterna de la literatura, sino que aqul
se identifica ms bien con un ensamblador de lenguajes y de estructuras culturales relacionados a travs de
escrituras, las cuales ms que como obras de arte, son reconocidas como collage de textos (1996). Incluso, se
ha llegado a posiciones radicales como la de Terry Eagleton (1988) o John Beverley (1993), quienes atacan
la existencia misma de la literatura como fenmeno elitista y represivo; se desmantela entonces la nocin de
Literatura Seria o de Alta Literatura frente a la incidencia mayor de discursos electrnicos, que resultan
ms atractivos para un lector consustanciado con lo meditico.
sacralizados, sino por complejos procesos ideolgicos, por mbitos de recepcin, por poderes
discursivos o por manipulacin de pensamientos e imaginarios. La clave radica en entender
que frente a lo canonizado convive un corpus vivo de cuyas lecturas se desprenden visio-
nes que deconstruyen ideologas, afirman bsquedas ocultas o permiten reubicar los mismos
textos cannicos; de esta manera, es posible repensar la historia literaria, particularmente la
nuestra, desde el espacio inestable de lecturas y no desde periodizaciones estticas o estre-
chos marcos generacionales.
Es innegable el papel renovador de la teora de la recepcin esttica en el pensamiento crtico

contemporneo; si en algn momento sta hizo depender la lectura del acto de escritura, se
ha cruzado luego con discursos postmodernos que enfatizan la idea de un sujeto mltiple y
descentrado en relacin con una historia de intertextualidades que l construye y que, a su
vez, lo construyen. En efecto, a partir de caminos inter y multidisciplinarios la teora crtica
de nuestros das considera que tanto la escritura como la lectura son parte fundamental de
la produccin textual, atenuando las ideas de originalidad absoluta, de autores privilegiados
o de esencias transhistricas. No es casual la circulacin de categoras renovadoras en los
mbitos acadmicos, que ratifican el valor de la teora para el anlisis literario y culturalista:
las ideas de intertextualidad, polifona y palabra ajena (Bajtn), la diferencia generada por la
deconstruccin (Derrida), la dialctica entre texto de placer y texto de goce (Barthes), la des-
territorializacin (Deleuze y Guattari), los regmenes del simulacro (Baudrillard), el texto como
prctica social (Holiday), la historia como versin de la ficcin narrativa (White), el inconsciente
como dimensin siempre presente en el sujeto hablante (Lacan), las nociones de obra abierta
de Eco y de comunidades imaginadas de Anderson, la lgica cultural del capitalismo tardo (Ja-
meson), la agona de metarrelatos legitimadores (Lyotard), o las complejas relaciones saber-
poder (Foucault).
3. Formulaciones y desarrollos latinoamericanos
Si bien los estudios literarios latinoamericanos por razones polticas, slo participaron parcial-
mente del debate terico internacional de los aos sesentas y setentas, generaron algunos
trabajos de avanzada: cmo olvidar la propuesta de Roberto Fernndez de Retamar, que en
1973 intent articular la teora crtica con las modificaciones ocurridas en la sociedad y en la
produccin intelectual del subcontinente hispanoamericano Para una teora de la literatura
hispanoamericana, con el objeto de revisar en profundidad nuestro canon literario, o la visin
adelantada de Carlos Rincn, que desde 1978 seal una mutacin radical en la concepcin
hegemnica de nuestra literatura, cuyo correlato desacraliz los mitos del autor soberano,
el fetichismo de la creacin literaria y la construccin autnoma del sentido El cambio en la
nocin de literatura.
El pensamiento latinoamericano empez a participar activamente en las discusiones interna-

cionales a partir de los ochentas: por una parte, la agona de los proyectos de industrializacin
de las grandes potencias genera nuevas prcticas integracionistas al volver los ojos a las eco-
nomas latinoamericanas, con la consecuente reformulacin de la idea de alteridad, enfocada
hacia la comprensin de lo no propio en el marco de lo propio y viceversa; por otra parte, es
definitiva la recepcin de las teoras de Mijail Bajtn, especialmente en lo que concierne a la
categora-concepto de carnaval como forma expresiva hbrida y ambivalente, opuesta al dis-
curso que con dualismos excluyentes quiere imponer la univocidad significativa.
Las agendas de la teora literaria latinoamericana, en una continuidad de pensamiento con la

memoria terica de nuestros estudios literarios, auscultan con lentes nuevos los tpicos por
aqulla sealados: colonialidad y violencia, subalternizacin social, poltica, tnica, lingstica
o de gnero, globalidad y resistencias frente a todo tipo de imposiciones (Moraa, 13-15). So-
bresalen, entre otros, los trabajos de ngel Rama (1982) sobre transculturacin narrativa y los
de Antonio Cornejo Polar, sobre el estatuto heterogneo de las literaturas hispanoamericanas
(1988). Luego y sin desatender el espesor esttico de lo literario, se complejiza la agenda al
privilegiar una mirada deconstructiva de la cultura a travs de nuevas categoras la discursivi-
dad conflictiva de los discursos coloniales, la diferencia criolla, las modernidades disonantes,
las complejas representaciones identitarias (alteridad, hibridez), las fisuras de la ciudad letra-
da, entre otras. Precisamente, Carlos Rincn seal que bien entrados los aos ochentas la
teora latinoamericana, una vez rebasa definitivamente el concepto suprahistrico de literatura,
se convierte en crtica cultural (1996:109).
3.1. Estudios literarios y estudios culturales
Estudiosos y crticos como Beatriz Sarlo (2001:220-229), Romn de la Campa (2001: 26-29),
Mabel Moraa (2004:7-15 y 191-194), sealan que la descentralizacin de la literatura en
relacin con discursos y prcticas que pasaron a ocupar el primer plano de la textualidad cul-
tural, cre un conflicto entre los clsicos estudios literarios y los nuevos estudios culturales;
no obstante, durante la dcada de los noventas se percibe, en muchos casos, una oculta o
evidente complicidad entre ellos, quiz porque sus respectivos desarrollos desembocan en
puntos de encuentro: la crtica literaria, la academia norteamericana y luego, en menor me-
dida, la latinoamericana, absorbe ms o menos rpidamente los cambios producidos por las
desarticulaciones disciplinarias, y a su vez, un sector significativo de los Estudios Culturales se
nutre de impulsos y estrategias provenientes de la hermenutica textual, el anlisis semitico
o la sociocrtica literaria.
Mientras los enfoques inter y transdisciplinarios del anlisis culturalista se enriquecen con en-
trenamientos de crtica literaria, sta a su vez afina sus mecanismos y revisa sus convicciones
en una operacin de autorreconocimiento y sospecha terica que no es ajena a la revolucin
culturalista (Moraa, 7). En este sentido, los Estudios Culturales se constituyen en una fortale-
za contra una versin cannica de la literatura (Sarlo, 2001:226) y los Estudios Literarios, cons-
cientes del descentramiento de su objeto, le han otorgado un valor nuevo al orden escritural,
en tanto archivo de polisemia y virtualidad autorreferencial (De la Campa, 26).
La idea de una Crtica Cultural nos sita en la interseccin de los nuevos campos de anlisis
abiertos por los Estudios Culturales y los avances renovados de los Estudios Literarios. En
verdad, aportes de los primeros han hecho posible superar formalismos estrechos o inmanen-
tismos ensimismados de los segundos: las miradas interdisciplinarias en los Estudios Literarios
hacen converger categoras provenientes de disciplinas afines, convirtiendo la literatura en ob-
jeto privilegiado del anlisis cultural; la nocin de texto como espacio de significaciones siem-
pre inestables desarrolladas entre fronteras, es decir, como tejido vivo que al moverse entre el
discurso y la praxis, revela su inscripcin ideolgica; las cartografas o categoras espaciales,
segn las cuales el mapa cultural del mundo es siempre cambiante, por tanto, si las culturas
son hbridas y diferenciadas, las literaturas tienen necesariamente un carcter heterogneo,
pues no las rige un metadiscurso y estn atravesadas por experiencias migratorias, dobles
registros, sujetos nmadas, entre otros. A su vez, los horizontes de los Estudios Culturales
han desplazado la reflexin desde el anlisis de unas supuestas leyes generales del discurso
hacia el anlisis de los lugares que hicieron posible dicha concepcin del problema (), y han
logrado que prcticas discursivas y modos de vida marginalizados en el interior de un universo
estable y definido de antemano, encuentren precisamente ahora un lugar para desarrollarse
(Talens, 23).
De todas maneras, los Estudios Literarios se resisten frente a ciertas tendencias ortodoxas de
los Estudios Culturales, que al desconocer el poder y los efectos de las mediaciones estticas,
conciben la cultura como un mar de textos indiferenciados () con lo cual la literatura ()
no sera considerada un tipo de texto que requiere de un enfoque distinto al de otros (Kosak,
2001: 697); en este contexto, la Teora Literaria sostiene que si bien los valores, y en parti-
cular los estticos y culturales son relativos, no por ello son indiferentes: deberamos recono-
cer abiertamente que la literatura es valiosa no porque todos los textos sean iguales y todos
puedan ser culturalmente explicados, sino, por el contrario, porque son diferentes y resisten
una interpretacin sociocultural ilimitada. Algo siempre queda cuando explicamos socialmente
los textos literarios y ese algo es crucial. No se trata de una esencia inexpresable, sino de
una resistencia, la fuerza de un sentido que permanece y vara a lo largo del tiempo (Sarlo,
2001:224).
Por otra parte, sectores extremos de los estudios culturales, han estigmatizado la nocin de
hegemona cultural en tanto prctica letrada y condenan ideolgicamente la literatura como
reducto de poder (Kosak, 2001: 698. Para la teora literaria si bien existen mecanismos de
exclusin y de inclusin, con los cuales distintos sectores instauran sus prcticas de ocio y de
disfrute sensible, no es entendible que se quiera excluir la dimensin esttica del mundo, la
cual desde un punto de vista sociolgico comporta gestos de resistencia o de diferenciacin
frente al discurso oficial de la Historia, a la institucionalizacin de la cultura o la perpetuacin
de imaginarios.
Esta renovacin terica explica la aparicin de conceptualizaciones, trabajos y compilaciones,

que se constituyen en punto de referencia obligada para conocer el nuevo pensamiento de la
intelectualidad latinoamericana. Por ejemplo, a mediados de los aos noventa Antonio Cornejo
Polar, en uno de sus ltimos trabajos, Para una teora literaria hispanoamericana a veinte aos
de un debate decisivo, actualiza la discusin en torno a la produccin de una teora literaria
latinoamericana, al sealar la imposibilidad de pensar nuestra literatura y nuestra identidad en
trminos de unidad coherente y homognea, pues stas se producen y transforman dentro
de una compleja red de discursos inscritos en una historia asimtrica de ritmos y temporali-
dades (2001:249). A su vez, Roman de la Campa en Latinoamrica y sus nuevos cartgrafos:
discurso poscolonial, disporas intelectuales y enunciacin fronteriza (1996), analiza distintas
articulaciones para interpretar la relacin literatura/cultura, a travs de cuatro caminos signifi-
cativos que emprende la teora literaria latinoamericana: la reformulacin de la periodizacin
colonial Rolena Adorno y Jean Franco; las nuevas perspectivas de oralidad Martn Lien-
hard y Carlos Pacheco; las resemantizaciones de conceptos como transculturacin, hibridez
y heterogeneidad Cornejo Polar y Garca Canclini y el examen epistemolgico y esttico
de la cultura latinoamericana postmoderna en relacin con conflictos y ambigedades de la
globalizacin Beatriz Sarlo y Nelly Richard.
Por su parte, Sarah de Mojica Mapas culturales para Amrica Latina (2001) intenta un balan-
ce de los escenarios discursivos de tres conceptos-metfora caractersticos de la reciente car-
tografa cultural latinoamericana, como posibilidad de desbloquear los horizontes de trabajo:
las resonancias y derivaciones de Culturas hbridas de Garca Canclini multitemporalidades
que intentan comprender la modernidad, de La no simultaneidad de lo simultneo de Carlos

Rincn reordenamientos espaciales de la globalizacin y Modernidad perifrica de Beatriz
Sarlo impacto de la modernidad en los procesos de masificacin de las clases populares.
Finalmente, las reflexiones, las compilaciones y la produccin crtica de Mabel Moraa abren
espacios de discusin dentro del horizonte de la teora crtica latinoamericana y estimulan la
necesidad de reubicar y revalorar el papel de la literatura como una de las formas simblicas
y representacionales que se interconectan en la trama social (Moraa, 2004:193), donde el
imaginario, la memoria histrica y las interacciones comunitarias se materializan en el nivel de
lo simblico, ficticio, utpico o alegrico (194). Son fundamentales al respecto dos nmeros
de la Revista Iberoamericana, la cual dirigi hasta hace poco: el nmero doble 176-177 Crtica
cultural y teora literaria latinoamericana (1996), centrado en cartografas culturales, cuestio-
nes de gnero, polticas de representacin, subalternidad, poscolonialismo, posmodernidad
y heterogeneidades, y el nmero 203 dedicado a los lmites y posibilidades de los estudios
culturales en Amrica Latina hacia el siglo XXI (2003). Recientemente, Mabel Moraa sostiene
que una de las salidas ms productivas de la teora latinoamericana, consiste en registrar las
pulsiones tericas gestadas en los centros internacionales (...) de elaboracin crtica-terica,
junto a los impulsos que, en ese mismo campo, pero con un sentido frecuentemente divergen-
te, incorpora la reflexin latinoamericana in situ, como respuesta (...) a los acuciantes desafos
polticos, sociales y culturales de la actualidad (2004, 12); sin embargo, esta intermediacin
intelectual como propsito de nuestra teora literaria y cultural no significa la bsqueda de un
consenso, el cual reducira el papel de la crtica, sino la emergencia de posiciones antagni-
cas, e incluso irreconciliables, inherentes a la naturaleza conflictiva de la condicin poscolonial
de Amrica Latina.
3.2. Literatura y medios de comunicacin
La sociedad contempornea ha generado una paradoja en cuanto a la recepcin de la litera-

tura: cuando una poblacin mayor ha tenido acceso a la lectura, la fuerza avasalladora de la
cultura audiovisual debilita los discursos verbales; la naturaleza misma de las competencias
audiovisuales le resta espacio al libro y a la lectura porque el tipo de lector generado en dicho
entorno se resiste a la modalidad de recepcin lenta, detenida, exegtica que exige la lite-
ratura.
Ms que de oposicin irreductible entre cultura audiovisual y cultura escrita, se trata de pen-
sar en diversos modos de leer, los cuales se abren paso en medio del entramado plural
y heterogneo de textos y escrituras que hoy circulan. Jess Martn Barbero seala que la
espectacularizacin y an las simulaciones en que nos sumerge la imagen, no debe impedir-
nos percibir la envergadura de los cambios; si ya no es posible percibir y representar como
antes, tampoco es posible leer ni escribir como antes (1993: 20); no podemos desconocer que
los medios audiovisuales son algo ms que hechos tecnolgicos o estrategias comerciales,
ellos hablan culturalmente, instauran imaginarios y determinan percepciones sensibles de
la realidad, de las dinmicas culturales y de la lucha de poderes por el control de capitales
simblicos. A este mbito habra que sumar las complejidades del mundo editorial micro-
procesadores, impresoras lser, aparicin de libros y revistas sin soporte de papel, manipu-
lacin de textos, copyright, espacios hipermediales y realidades hipertextuales, todo lo cual
desmantela la idea de texto cerrado y coloca en primer plano la posibilidad que tienen unos
usuarios tradicionalmente pasivos, de convertirse en parte activa de los procesos de produc-
cin y recepcin culturales.
La contraposicin y la vivencia de estas dos percepciones de la realidad, la audiovisual y es-

crita, no slo ha generado un espacio de hibridacin entre estos dos modos de aprehender el
mundo, sino que permite diferenciar sus posibilidades para valorarlas en su justa medida (Jai-
me A. Rodrguez, 2003). Se explica as la necesidad y el reto que hoy tienen todos los niveles
educativos de ensear nuevos modos de leer en tiempos audiovisuales: incorporar las nuevas
tecnologas informticas como estrategias de conocimiento y no como mero instrumento de
difusin, y considerar como objeto de estudio los relatos y las estticas audiovisuales que
configuran la literatura cotidiana de las minoras. (Martn Barbero, 26). De esta manera apren-
deramos a descifrar la multiplicidad de discursos que articula, disfraza o disimula la imagen:
percibir los sedimentos de sentido existentes en la casi infinita proliferacin de signos; a su
vez la adecuada lectura de textos audiovisuales garantiza la vigencia y el futuro de los libros
(26), pues mientras nos orienten dentro del trfico de imgenes, nos harn sentir nuevamente
la necesidad que de ellos tenemos.
Por otra parte, la valoracin de los lugares especficos de enunciacin de los textos literarios y
de sus condiciones de difusin y recepcin, conforma una resistencia poltica e intelectual, un
remanente crtico que se perdera si desechamos el valor esttico de la creacin literaria; sta
se constituye tambin en forma de ver y vernos a nosotros mismos a travs de la experiencia.
Ms all de percepciones inmediatistas, nuestra literatura, imbricada con las vicisitudes hist-
ricas, las problemticas de la subjetividad y las vivencias urbanas, cuenta con el lenguaje sim-
blico como el mayor promotor de la imaginacin creadora, que es capaz de resituar contextos
e imaginarios y de develar todo lo escondido por las simulaciones.
3.3. Literatura, multiculturalismo, heterogeneidad e identidades
La sociedad contempornea se encuentra atravesada por un amplio proceso de diferenciacin

socio-cultural, generado a su vez en los sucesivos reconocimientos de las diversidades; los
elementos ms decisivos que conducen al multiculturalismo o pluralismo cultural son sin duda
el mercado, la ciudad, los regmenes democrticos y los medios de comunicacin de masas.
Adems de connotar variadas formas de diversidad cultural, el multiculturalismo se refiere
particularmente a las diferencias raciales y tnicas (Mardones,39). No obstante, se vive una
paradoja fundamental que en gran parte la literatura y las relecturas que se hacen de ella han
visibilizado: desde la perspectiva poltica suele trabajarse todava con una concepcin de cul-
tura independiente, cerrada y homognea, que al privilegiar las similitudes entre comunidades,
desatiende las diferencias.
Con el objeto de precisar horizontes de comprensin sobre los significados de la diversidad cul-
tural, seguimos a Ileana Rodrguez (2000:851-861), quien sostiene que si bien los conceptos
de multiculturalidad y heterogeneidad intentan explicar las identidades en trminos de raza,
han sido producidos en contextos diferentes y abordan el fenmeno desde distintos ngulos
de visin ideolgica; el multiculturalismo se genera en Estados centrales sobre-desarrollados y
est saturado de liberalismo; la heterogeneidad en cambio, se origina en naciones perifricas
y est saturada de colonialismo; el primer concepto se sita ms en los dominios de la filosofa
y la legislacin; el segundo, en los dominios de la literatura y de la cultura. No es casual que
las representaciones literarias dejen ver la emergencia de sujetos culturales que se resisten
frente a persistencias colonialistas, la aparicin de nuevas voces que reconstruyen su historia
para cancelar la subalternidad, o las posiciones de comunidades decididamente poscoloniales,
cuyo derecho a significar aporta un espacio suplementario en el desarrollo metropolitano de
la modernidad.
Cuando hablamos de globalizacin intercultural nos referimos a la interaccin real entre las cul-
turas; el concepto se relaciona con el crecimiento de los medios de comunicacin electrnica,
los sistemas de transporte y la comunicacin global instantnea; los procesos globalizadores
afectan por igual nuestra esfera externa y nuestra interioridad, repercuten en nuestras decisio-
nes locales y en la construccin de nuestra identidad, pues al tiempo que nos mundializamos
somos ms conscientes de las races propias; no por casualidad han resurgido localismos y
formas diversas de nacionalismos frente a la globalizacin, que el espacio polifnico de la lite-
ratura se encarga de representar. La destradicionalizacin es la consecuencia directa de la so-
ciedad globalizada; la tradicin no se hereda sin ms, se reflexiona y se asume personalmente;
sin embargo, la conciencia de la diversidad cultural impulsa un proceso de re-tradicionalizacin
no siempre exento de fundamentalismos excluyentes de tipo religioso, familiar, tnico y de
gnero; frente a la relativizacin de las tradiciones en la modernidad globalizada, se rechaza el
cosmopolitismo y an el dilogo con otras culturas. Un corpus literario significativo construye
contramodernidades al interior de modernizaciones normativas, a travs de enunciaciones
fronterizas entre lenguas y memorias acumuladas o creando sujetos migrantes que, frente al
desconocimiento, arrastran trazos de discursos y tradiciones propias.
Francisco Colom propone tres metforas como posibilidades abiertas de gestionar la plurali-
dad cultural en los Estados modernos, las cuales se interceptan o se mezclan en varios textos
literarios; las tres metforas remiten a su vez a tres formas de concebir la identidad de las
comunidades polticas: el espejo, es decir, la imagen especular anhelada por las sociedades
culturalmente ensimismadas; el mosaico, o la apuesta por una gestin de la complejidad tnica
que combine integracin y diferencia; y el crisol, que remite a la fusin de una heterogeneidad
socio-cultural en una identidad novedosa y acrisolada (7-8).
En fin, las minoras y los excluidos sujetos culturales ocultos, comunidades subalternas, vo-
ces silenciadas se han apropiado de la literatura como posibilidad de expresin, o la estruc-
tura literaria ha visibilizado estos conflictos y sigue siendo parte activa de las contradicciones
modernas al representar y revalorar los ataques y contra ataques del machismo, el racismo y
los diversos imperialismos; as mismo, la literatura con frecuencia alegoriza los rostros ocultos
de la modernidad, los cuales no son ms que las consecuencias de sus intentos homogenei-
zantes; de all la emergencia de feminismos en la escritura y en la crtica literarias, la textua-
lizacin de rebeliones populares contra las lites del poder, o la dramatizacin de diferencias
sociales, sexuales, lingsticas y culturales.
4. El horizonte colombiano
Las disciplinas sociales, humansticas y literarias cultivadas en la academia colombiana, han

trazado un ritmo complejo y ambivalente en relacin con presiones gubernamentales, circuns-
tancias polticas y apego a tradiciones heredadas, pero no por ello se hallan al margen de los
debates internacionales. Sara Gonzlez sostiene la existencia de paralelismos entre la moder-
nizacin epistemolgica tmida () de estas disciplinas y sus formas de institucionalizacin
(2002: 25), dbiles muchas veces, divorciadas de los requerimientos de la sociedad colombia-
na y sin polticas claras de promocin acadmica y de apoyo a la investigacin generadora de
nuevos saberes.
Desde el punto de vista de una genealoga de las disciplinas literarias, al promediar la dca-
da de los sesenta y hasta bien entrados los setentas, la universidad colombiana empez a
reformar sus estructuras a partir de la creacin de departamentos concebidos como mbito

de desarrollo disciplinar; en este contexto los estudios literarios empiezan a adquirir autono-
ma al desprenderse de programas de letras, lenguas, humanidades o pedagoga4. Si bien es
cierto que la necesidad de conquistar un espacio propio dilat la sintona de nuestros estudios
literarios con el debate internacional, logr fortalecer una tradicin disciplinar que, al iniciarse
los aos noventa, se ha ido potenciando a travs de intercambios acadmicos, pasantas,
consolidacin de pregrados, publicaciones seriadas, apertura de programas de maestra y
prximamente de doctorado, eventos, reconocimiento de egresados, contactos directos con
la comunidad y apoyo a estudios posgraduados en el exterior. As mismo, las investigaciones
institucionales, las publicaciones universitarias y personales de acadmicos, los proyectos edi-
toriales, las ponencias de colegas en eventos nacionales e internacionales evidencian pers-
pectivas renovadas en nuestros estudios literarios, que poco a poco y seguros de su papel,
empiezan a salir de su ensimismamiento epistemolgico.
Si bien no se produce teora literaria o cultural en sentido estricto, la academia colombiana

de estudiosos de la literatura viene demostrando capacidad, rigor y creatividad para ponerla
a prueba, matizarla, adecuarla e incluso transformarla, a travs de un ejercicio investigativo y
crtico, serio y responsable que intenta articularse con dinmicas culturales, histricas y socia-
les del pas estudios provocadores de voces coloniales, miradas feministas, revisiones y re-
lecturas del canon, atencin a textualidades emergentes (historias de vida, crnicas, relatos de
viaje y de desplazamientos), acercamientos novedosos a la tradicin y a la actualidad narrativa
(ciudades colombianas y representacin literaria, ficcin e historia, violencia, narcotrfico y no-
vela), recuperacin de textos y autores del Siglo XIX, en fin una agenda que crece da a da
Hoy por hoy, seguimos pendientes de afinar canales de comunicacin y de disear estrategias
para fortalecernos como comunidad de conocimiento alrededor de los estudios literarios pro-
yectos interuniversitarios de investigacin, esfuerzos mancomunados de actualizacin en el
rea, publicaciones conjuntas, intercambios acadmicos, sin embargo, un evento como el
que hoy nos convoca puede ser el inicio de reflexiones y prcticas pertinentes de teora, crtica
e historia literaria colombianas, por eso, ms all de una visin entrpica de nuestra moder-
nidad postergada, el reconocimiento de otras lgicas no dualistas puede ser el denominador
comn de las direcciones tericas a que estn llamadas tanto las ciencias sociales como los
estudios literarios, para plantear las ms urgentes cuestiones de diferencia e identidades; re-
presentacin y resistencia, la nacin y sus mrgenes (), heterogeneidad e hibridacin (),
produccin, circulacin y consumos culturales (Gonzlez de Mojica, 2002: 35).
Finalmente, de los debates tericos y reformulaciones crticas que hemos sealado, se infiere
que los estudios literarios estn transformando sus prcticas, y si bien su lugar parece cada
vez ms un no lugar dentro de la compleja red de la cultura contempornea, el estudio de
4
Digenes Fajardo seala que en Amrica Latina y en Colombia la concepcin de la teora y de la crtica nece-
sariamente se ve reflejada en la manera cmo las instituciones conciben la forma en que deben aparecer los Estudios
Literarios (2002, 129); en este sentido, destaca que en medio de debates recientes, cuando en Europa o en
Estados Unidos se cerraban departamentos de literatura para reemplazarlos por departamentos de Estudios
Culturales, en Colombia se fortalecan programas disciplinares en Bogot, Medelln, Cali y Bucaramanga (136);
despus de destacar revistas y publicaciones universitarias generadas en el trabajo docente-investigativo, hace
notar las dificultades para articular Teora Literaria y Docencia en las universidades colombianas dedicadas a
los Estudios Literarios en sentido estricto.
la literatura y su adecuada difusin continan siendo necesarios para remover las estructuras
del quines somos, qu somos y dnde estamos; Kozak, siguiendo a Sarlo, insiste en que la
indiferenciacin entre lenguaje cotidiano instrumental y lenguaje potico autorreflexivo, sera
una prdida incalculable en los modos de aprehender el mundo porque hara desaparecer
el cuestionamiento y nos sumergira en una desidentificacin del sentido y por tanto, en una
indiferencia ante los valores (2001: 71-72). Talens cree que la literatura sigue siendo un lugar
de resistencia frente a la idea de un sujeto cultural centralizado, porque su potencia transfor-
madora de registros y discursos no habla tanto de, sino desde una experiencia individual que
alegoriza o simboliza saberes, sentires y prcticas de una colectividad (28-29).
Por su parte, Mabel Moraa sostiene que la literatura, al privilegiar la produccin de sujetos
y tramas intersubjetivas, a travs de las cuales, la sociedad expresa reclamos, frustraciones,
represiones o diversas expectativas, tiene un sitio asegurado en los nuevos intercambios te-
ricos y en las metodologas que se estn ensayando como recursos y procedimientos para
leer la cultura (194); en consecuencia, la Teora Crtica dentro de las redefiniciones de los
Estudios Literarios debe ser capaz de reflejarse con imaginacin y productividad en su propia
prctica cultural, y de reexaminar sus propias creencias y supuestos) (Kauffmann, 32); en este
contexto, tiene sentido la nueva agenda que Terry Eagleton (2005: 149-215) propone para la
Teora Cultural de inicios del Siglo XXI, la cual sin abandonar las cuestiones de clase, raza o
gnero, ha de enfrentar tpicos fundamentales de nuestros tiempos moralidades personales
y sociales, fundamentalismos excluyentes, revoluciones de distinto tipo, instancias del mal,
el no ser y la muerte en la sociedad contempornea. stos y otros tpicos no slo pueden
pensarse desde realidades y textualidades literarias latinoamericanas y colombianas, si no que
necesitan de una teora autoconciente que los ilumine, explique y valore en su justa medida
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44
La ciudad de los sujetos liminales:

Una aproximacin a la novela Opio en las nubes
de rafael chaparro madiedo
Por: Albeiro Arias*
Los ritos de paso son segn Vctor Turner, siguiendo a Van Gennep1, <<ritos que acom-
paan a cualquier tipo de cambio de lugar, de posicin social, de estado o de edad>>. (Tur-
ner: 1988, 104). Estos ritos tienen tres fases: fase de separacin del individuo de su grupo
social, de su anterior situacin dentro de la estructura social o de un conjunto de condiciones
culturales; fase de margen o periodo liminar, donde el individuo se sita en el lmite entre
dos mundos, instalndose en la ambigedad nominal y espacial, Una analoga adecuada al
caso sera la del agua hirviendo, o la de la crislida que de capullo se convierte en mariposa
(Turner: 1988, 104), y fase de agregacin o incorporacin total al grupo. En esta fase el sujeto
adquiere los derechos y obligaciones de un tipo estructural, comportndose de acuerdo a cier-
tas normas de uso y patrones ticos, gracias a que la transicin se ha superado cabalmente
(Turner: 1988, 104).
* Albeiro Arias. Ensayista y poeta colombiano. Naci el 16 de febrero de 1977. Candidato a Magister en Lite-
ratura en la Universidad Tecnolgica de Pereira. Licenciado en Lengua Castellana de la Universidad del Tolima
(2008). PREMIOS LITERARIOS: Mencin de Honor en el XX Premio Nacional de Poesa Universidad
Externado de Colombia con el libro Los ojos del nmada. 2007. Finalista XII Premio Nacional de Poesa Ciro
Mendia 2008 con el Libro: Desheredados del paraso. 2008. Primer puesto en la 1 Versin de los Premios Crea-
tividad, talento y juventud convocados por la Universidad del Tolima. rea: Literatura - Categora: Educacin
Superior - Modalidad: Cuento - Obra: Despertar. 2005. Tambin ocup el Primer puesto en la 1 Versin
Premios Creatividad, talento y juventud convocados por la Universidad del Tolima. rea: Literatura - Catego-
ra: Educacin Superior - Modalidad: Poesa. Obra: Vencidos cuerpos. 2005. Primer puesto en X Concurso
Departamental de Minicuento San Marcelino Champagnat 2004. Obra: El Ladrn. PUBLICACIONES
EN LIBROS: Desheredado del Paraso. Ibagu: Pijao Editores-Caza de Libros, 2009. 72 p. Para tener en cuenta
a la hora de escribir una crnica EN: Crnicas y cronistas colombianos para el siglo XXI. Ibagu: Institucin Edu-
cativa Santa Teresa de Jess, 2005. Pgs. 105-107. Poemas en 60 poetas colombianos. Una antologa. Ibagu: Caza
de Libros, 2010. Pags. 13-16. PUBLICACIONES EN REVISTAS: Intertextualidad, irona, parodia y satira:
elementos constitutivos y subversivos en los antipoemas de Nicanor Parra. EN: Literatura y filosofa. Revista de
la Maestra en Literatura Universidad Tecnolgica de Pereira. Ao 3. N 3 enero-junio de 2010. Pgs. 131-149.
Los dioses han vuelto y reclaman su legado: El Chac Mool de Carlos Fuentes En: Aquelarre. Ibagu: Centro
Cultural de La Universidad del Tolima, 2006. N 9. Pgs. 163-166. Fue colaborador habitual de la seccin
cultural Facetas del peridico El Nuevo Da de Ibagu, del 2004 al 2008.
1
VAN GENNEP, Arnold. 1986. (1909) Los ritos de paso. Madrid: Taurus.
La ciudad de los sujetos liminales: Una aproximacin a la novela Opio en las nubes de Rafael Chaparro Madiedo 45
El estado que nos interesa es el liminar, porque es aqu donde el sujeto est instalado en la
ambigedad, ya que atraviesa un entorno cultural que tiene pocos, o ninguno de los atributos
del estado pasado o venidero, lo que hace que se dificulte su denominacin y la integracin a
un estado total. En este sentido, el sujeto liminal desaparece para los miembros de la comuni-
dad que gozan de definicin social y, como consecuencia, permanecen inclasificables e indefi-
nibles en lo que Turner llama invisibilidad estructural. La liminalidad se relaciona directamente
con la communitas puesto que se trata de una manifestacin anti-estructura y anti-jerarqua
de la sociedad.
Los seres transicionales resultan ser particularmente contaminantes, puesto que no

son ni una cosa ni la otra; o tal vez son ambas al mismo tiempo; o quizs no estn ni aqu
ni all; o incluso no estn en ningn sitio (en el sentido de las topografas culturales reco-
nocidas), y estn, en ltimo trmino, <<entre la mitad de>> todos los puntos reconocibles
del espacio-tiempo de la clasificacin estructural (Turner: 1988, 108).
Otra caracterstica negativa de los seres transicionales es que no tienen nada, no tienen
ni status, ni propiedad, ni insignias, ni vestidos normales, ni rango o situacin de paren-
tesco, nada que los deslinde estructuralmente de sus compaeros. Su condicin es el
prototipo mismo de la pobreza sagrada (Turner: 1988, 109).
La novela Opio en las Nubes de Rafael Chaparro Madiedo obtuvo el Premio Nacional de Li-
teratura 1992 y una de sus caractersticas es estar poblada de seres liminales. La novela se
divide en 18 captulos. Hay tres narradores identificados: Pink Tomate y Sven, que narran gran
parte de la novela, bien sea desde la primera persona o desde la segunda persona, actuando
como espectadores de los hechos que describen. El capitulo Opio en las nubes que le da
ttulo a la novela, es narrado por Gary Gilmour. Los captulos Un caf negro para las palomas,
Los ojos de Gary Gilmour y Los das olan a diesel con durazno no se identifica claramente
el narrador, es una falsa primera persona, podra ser Sven. Aunque es un narrador que conoce
todo lo que sucede, actuando como narrador omnisciente. El captulo final tampoco es claro
quin inicia la narracin del mismo, pareciera nuevamente que se trata de Sven. Lo cierto es
que finaliza con las partes de un diario, es decir, que el punto de vista y el narrador en la parte
final de este captulo es el de Alain, autor del diario.
En cuanto al lenguaje de la novela podramos decir que en ella pervive lo que Wittgenstein
llam juegos del lenguaje relativos a los contextos y a los enunciados, en otros trminos, que
las reglas no tienen legitimidad en ellas mismas sino que forman parte de un pacto explicito o
no entre jugadores.
La novela sostiene un ritmo vertiginoso, frases a veces sin puntuacin, frases sueltas, suma
de palabras, enumeracin, metforas, sinestesias, juegos lingsticos, cacofonas, repeticin
y onomatopeyas. El lenguaje se parece a la vida de los personajes, a veces catica, a veces
potica.
La obra toma el lenguaje como referente de la condicin del hombre posmoderno: la ciudad
posmoderna es catica por lo tanto el lenguaje que la representa tambin lo es, la escritura es
un contradiscurso frente al discurso ordenado de la modernidad: Si tomamos una imagen o
metfora de la posmodernidad, esta sera el laberinto: algo descentrado, excntrico, no crono-
lgico, no causal, polismico, disperso e irnico (Lozano: 2007, 9). Hay varias historias que se
46 Albeiro Arias
yuxtaponen, no existe una digesis principal y lineal, no hay jerarquizacin de las historias ni
de los protagonistas. Entramos as, por un lado, en la muerte del argumento, entendido como
secuencia racionalizada en la que se desarrollan personajes e historias desde un origen, una
causalidad lgica de hechos y un final (Lozano: 2007, 143). En otras palabras, la novela se
termina desde el punto de vista narrativo pero la trama no encuentra una solucin definitiva.
Todas las historias estn abiertas y quedan abiertas, no hay moraleja. Cada historia, cada
captulo, se une con el otro a travs de delgados hilos que en realidad pueden ser cortados
en cualquier momento, pues cada historia tiene su propia vida, no se requiere leer para enten-
der el otro captulo. Se pueden leer en desorden, como un juego: Los finales sern a la vez
cerrados y abiertos: cerrados porque la historia se termina desde un punto de vista narrativo,
abiertos porque no solucionan nada, el enigma no se resuelve, y si lo hace, frecuentemente
implicar la existencia de una realidad fabulosa que sumir al lector en una perplejidad an
mayor que la instaurada en los principios, perplejidad que no es sino la consecuencia de la re-
presentacin de una realidad fluida, mltiple, sin asideros ni respuestas (Lozano: 2007, 175).
No hay ninguna bsqueda de leccin ni de esperanza. Hay ms bien una justicia potica para
cada uno de los personajes.
La novela propone unas reglas narrativas, coherentes con el discurso que se muestra. Este
discurso debe ser, por tanto, un poco catico, un poco desordenado, un poco surrealista, pre-
sentndose como un saber narrativo que se legitima en su propia pragmtica de transmisin.
Se destruye su mimesis y se alcanza el pluralismo y el descentramiento. El lenguaje, en s
mismo, es objeto de reflexin, convirtiendo a la novela en un texto autorreferencial. El lenguaje
pierde su capacidad para representar el mundo objetivo de acuerdo a unas normas estable-
cidas, provocando una fractura, un abismo, entre el objeto representado y la palabra escrita,
entre realidad y lenguaje. Se dan palabras sueltas, frases que se repiten, listados, palabras
complicadas, retorcidas, agramaticales.
El mundo se presenta como un lugar desmembrado e incoherente. La realidad objetiva como

referente es anulada, y aparece una realidad autorreferente. Aparecen imgenes de olor, de
color, de sonido, de ruido, imgenes que se mezclan unas a otras, en una gran sinestesia.
No hay en esta novela significados nicos, estables, ni centrales, insertndonos en el juego de

la semiosis y la polisemia. Cada palabra representa un mundo, a pasar de estar desligadas de
la sintaxis normativa.
El uso de imgenes hiperreales gobierna toda la narracin. La mezcla de lenguajes, de dis-

cursos y de imgenes, da la sensacin de simultaneidad. No hay diferencia entre realidad
y ficcin, todo se ha deconstruido, todo es simulacro, como dira Baudrillard (1978). No se
trata de buscar si algo es verdadero o falso, porque en la posmodernidad se anulan las
dicotomas y se inserta el eclecticismo. Este eclecticismo se evidencia en el uso de la len-
gua dentro de la novela, lengua que ha sufrido las consecuencias de la globalizacin, una
lengua que rene sin solucin de continuidad, rasgos del ingls y del espaol, gente que
tena el corazn ensopado en orines y whisky I wanna run with you, gente que se levanta
en la maanas vuelta mierda y en la noche se iba al wc del bar y te deca tranquilo chico
(Chaparro: 2002, 41).
El pastiche tambin se hace presente, la novela al negar el lenguaje normal, niega las normas,
niega el discurso ordinario. Chaparro usa la pluralidad y la heterogeneidad de lenguajes debido
a que la sociedad tambin est fragmentada lingsticamente. El pastiche es parodia neutra,
parodia que ha perdido su sentido del humor (Jameson: 1982, 170). Lo esttico no se encuen-
tra en el objeto sino en el espectador.
En el primer prrafo de la novela Opio en las nubes, Pink Tomate, el gato de Amarilla, deja de
relieve uno de los rasgos esenciales de todos los personajes que moran en la novela: la inde-
terminacin2. Soy Pink Tomate, el gato de Amarilla. A veces no s si soy tomate o gato. (Cha-
parro: 2002, 9). Todos ellos estn de paso, todos sufren de una indefinicin existencial. Son
desarraigados, nmadas en una ciudad laberntica, catica, ciudad collage, ciudad bricolaje.
Estos personajes viven el da a da, el ya, el ahora, no les importa el pasado ni el futuro. Se en-
cuentran por fuera del orden establecido, estn medio vivos y medio muertos, son y no son.
afuera llova y no me acordaba ya si me llamaba Sven o Axel o si era viernes o sbado o jueves
en la maana. (Chaparro: 2002, 22). Esto es lo que permite situar a los individuos que cruzan
el libro dentro de los territorios de la liminalidad. Ni siquiera los objetos estn definidos Rojo
o tal vez azul. No s. El sof donde est sentada tiene tal vez esos dos colores. (Chaparro:
2002, 10). Personajes que no buscan nada, no saben que desean Se re y dice que en reali-
dad no sabe si tiene ganas de una orga o de un pan con mermelada trip trip trip (Chaparro:
2002, 12). Los sujetos de Opio en las nubes no tienen definicin ni identidad. Miremos el caso
de Sven pero yo no saba si era RH positivo, RH negativo, si era negro o blanco o sambo o
mulato, cristiano, budista, ateo, asalariado, independiente, comunista lnea Pekn, comunista
lnea Mosc, no me acordaba si me gustaba el caf con dos cubitos de azcar o con tres cu-
bos, si estaba en la Habana o en Praga, en Bruxelas o en Pars, en un hospital o en un mula-
dar, tranquilo nene (Chaparro: 1992, 22). Otro caso es el de Daisy, un personaje travestido,
que siempre est siendo descrito como un ser indeterminado. No se sabe si es hombre, mujer,
burro o elefante. Es decir, se muestra como un ser amorfo. Esa indeterminacin, esa falta de
ubicarse en el lado masculino o femenino, an cuando ha sido objeto de diversos rituales como
el bautismo y la otorgacin de un nombre masculino o femenino para determinarlo, es una de
las mejores muestras de liminalidad, de no ubicarse en ningn lugar. Deisy es desterrado de
todas partes, mantiene en las esquinas, se prostituye y finalmente es violado y convertido en
delincuente. La sociedad lo juzga porque Daisy no acepta la estructura hegemnica de tener
que actuar segn su condicin gentica y biolgica.
Los personajes de Opio en las nubes no hacen lo de todo el mundo, no van a trabajar, no
piensan cosas correctas, no defienden ninguna moral, son anrquicos. Evaden todo tipo de
controles institucionales (Estado, familia, iglesia), tradiciones que experimentan como opresi-
vas, asfixiantes y destructivas. La polica llega a tiempo e impide que la mujer se ahorque.
Claro, la polica siempre se tira todo (Chaparro: 2002, 14). Ellos niegan el orden social, son
sujetos existenciales que antes que vivir se dejan vivir, sus acciones son resultado de la espon-
taneidad y, por ende, instantes fugaces que surgen en los intervalos en los que ha quedado en
suspenso el sistema de roles. La gente me miraba con esos ojos que decan pobre chico, tan
joven, tan sano, tan blanco, y yo desde la camilla les dije tranquila gente, soy tan sano, ni tan
limpio, ni tan creyente, no me lavo los dientes todas las maanas como ustedes, no leo tantos
libros, no hago deporte ni rindo tanto en el trabajo como ustedes, tranquilla gente. (Chaparro:
2002, 21).
2
Segn Amendola (1997:71-72) la indeterminacin (ambigedad, indeterminacin y fracturas) es una de las
caractersticas constantes de la experiencia urbana posmoderna.
48 Albeiro Arias
Frente a la crisis de valores religiosos y morales del sujeto posmoderno, el aspecto religioso
en Opio en las nubes es bien interesante, pues los personajes tienen sensibilidades diferentes
frente a la seguridad que gozaban los sujetos de la modernidad. Los personajes de Opio en
las nubes buscan asideros en productos prefabricados. entonces Max se diriga al afiche de
George Foreman que tena colgado en el interior del Caf de Capitn Nirvana y se postraba
enfrente, se echaba la bendicin, en nombre del Padre, del Hijo y del Espritu Santo y luego
deca oye Foreman otro golpe? (Chaparro: 2002, 25). La religin que ha sido heredada de
pocas pasadas pareciera no tener cabida en ellos, sin embargo, la tiene. An pervive cierta
necesidad de trascendencia, de lograr una fase de agregacin o incorporacin, pero si como
dijo Nietzsche Dios ha muerto y con l las ideas totalizantes, vemos como el aspecto religioso
se vuelve para ellos en un hecho privatizado, en un producto cultural prefabricado, un produc-
to hecho a la medida de la necesidad y del deseo, una religin de supermercado. El hombre
posmoderno ha perdido la creencia en los grandes metarelatos y slo queda la individualidad
y el presente, y si permanecen algunos vestigios de los metarelatos, estos slo son nostalgias
por unas utopas ya perdidas. Ahora boxeadores y beisbolistas como Pete Rose, Al, Foreman
y Frazer se convierten en sus nuevos dioses, en los receptores de su culto.
La ciudad de Opio en las nubes no es la ciudad moderna, funcional, racional y homognea, por
el contrario, esta ciudad es una ciudad collage que recuerda a todas la ciudades, es una Bogot
con mar, con malecones, con algo de New York, con algo de Buenos Aires, es decir, es una ciu-
dad sin identidad, es una ciudad que es todas las ciudades El modelo de la ciudad posmoderna
no es racional, sino mtico u onrico: es el lugar del ocio, de las posibilidades (Lozano: 2007, 16).
Todos estos personajes se dedican a vagabundear de calle en calle, todos recorren la Avenida
Blanchot, se la pasan de bar en bar, van a los parques. La ciudad se presenta como un lugar
lleno de sitios infinitos, interpolando o sobreimponiendo espacios excluyentes. Hay rupturas
espaciales, introduccin de reas desconocidas dentro de lugares familiares, como el hecho
de ponerle mar a Bogot, generndose un tercer espacio desorientador. El espacio en Opio en
las nubes es el de una ciudad descentrada y fraccionada, un espacio laberintico, espacios para
el consumo y para el deseo: bares, hipdromos, parques, cafs, etc. Estos sitios los definimos
como No-lugares, determinados por Marc Aug como los espacios de la circulacin, de la in-
comunicacin o del consumo en los que coexisten las soledades sin que creen ningn vinculo
social ni tan siquiera emocin social (Auge: 2001, 90).
Los No-lugares son sitios pblicos, generalmente el metro, el bus, los parques, centros comer-
ciales, bares y restaurantes. Sitios de lo mltiple y lo heterogneo, contienen infinitos mundos
que son excluyentes, que se construyen y deconstruyen a la vez, de mundos yuxtapuestos, de
discontinuidades, lugares del descentramiento, sin fronteras espaciales.
Los hombres posmodernos pasan grandes partes de su tiempo como nmadas dentro de su
propia ciudad, recorriendo avenidas, centros comerciales y parques, desplazndose en veh-
culos pblicos, rodeados de cientos de personas y solos en medio de la multitud. Dice Cruz
Kronfly Pero en ese espacio que constituye al nuevo nmada urbano, la intimidad privada
no se extingue sino que por el contrario se acrecienta. Eso explica la soledad en medio de la
multitud (Cruz: 1996, 8). Los personajes de la novela se mueven por espacios ambiguos como
el bus, los tejados, los malecones, el bar, las calles y avenidas, el hipdromo, el parque, entre
otros lugares pblicos, lugares de todos y de nadie:
El 34 Meissen llega a la 45 y realmente era una pecera llena de peces alucinados,

ebrios, vueltos mierda, que atravesaban las olas negras de la cuidad en medio de ese
bus y entonces el conductor dijo mierda por favor el caballero crrase al fondo del bus que
est vaco y el caballero le respondi que dejara la guevonada, que estaba mareado, que
tena ganas de vomitar, que el bus era un servicio pblico y que l iba a hacer pblico su
vomito (Chaparro: 2002,163).
El sujeto posmoderno est imbricado entre lo pblico y lo privado, la nocin de lo privado dej
de ser real, todos son sujetos visibles, todos los lugares se vuelven pblicos. En Opio en la
nubes Amarilla hace el amor en los bares igual que Marciana, Daisy vende su cuerpo en las
esquinas de las calles, es decir, la vida privada de los personajes es expuesta en pblico. Pink
Tomate al andar por los tejados puede observar lo que sucede en la intimidad de las casas, es
un voyerista que le cuenta al lector lo que ve el lector entiende entonces que la ciudad es el
espacio pblico donde lo privado se convierte en espectculo para el transente un poco vo-
yerista que, a la vez que sujeto de la observacin, se convierte tambin en observado (Cruz:
1996, 10). Todos viven la vida de la ciudad, ciudad que parece ser todas las ciudades, una
ciudad laberinto, fragmentada, una ciudad posmoderna. en realidad un gato no vive su propia
vida. Un gato vive la lgica de la ciudad (Chaparro: 2002,153).
Los No-lugares se convierten en espacios de trnsito, los cuales no se les significa, pues en
ellos slo se trascurre, se vive el instante, no se perdura, en ellos se diluye lo inmediato y no
son smbolo para el individuo. Son espacios de ausencia, de inexistencia, de desplazamiento
entre un lugar a otro, un espacio donde no puede leerse, ni identidades ni relaciones, ni his-
torias se caracteriza por la instantaneidad y la ubicuidad (Auge: 2001, 21). De ah que los
sujetos de Opio en las nubes estn alejados del poder, son marginales, no tienen proyectos,
son annimos en una ciudad annima. Los No-lugares son entonces lugares liminales, lugares
indeterminados, lugares que generan a la vez, sujetos indeterminados, sujetos liminales.
En gran medida el estado de liminalidad en el que se encuentran los personajes de Opio en las
nubes tiene ver con la profunda crisis en la que vive el hombre contemporneo. La modernidad,
que tena una concepcin lineal, centralizada y optimista de la historia, cuyas tres mximas,
ciencia, moral, y arte; y su pilar central: la razn, de mano con la tecnologa y el capitalismo sal-
vaje, sucumbieron ante sus dos hijos bastardos: La I guerra mundial (1914-1918) y la II guerra
mundial (1939-1945). Estos conflictos trajeron una profunda crisis en el ser humano del siglo
XX, llevndolo a experimentar recnditas crisis existenciales, pesimismo, atesmo, y abrieron
la posibilidad de entrar en un nuevo orden (o desorden), la Posmodernidad. La ciudad hoy en
da, en el inicio del siglo XXI, es ms posmoderna que nunca, y el sujeto que la habita posee
una nueva sensibilidad: ha perdido las antiguas seguridades del sujeto de la modernidad
(Lozano: 2007, 18). Las bombas de Hiroshima y Nagasaki y los bombardeos por toda Europa
son recordados en Opio en las nubes. La ciudad est siendo objeto de un bombardeo y ha
quedado destruida, y con su destruccin ha quedado tambin sepultado el proyecto moderno.
Nuestra conversacin a veces era interrumpida por la sirena y por el ruido de los peces negros
que continuaban volando sobre la ciudad dejando caer bombas. (Chaparro: 2002, 170-171).
Uno de los bares descrito por Pink Tomate en el captulo titulado La sucia maana del lunes
se llama El Acuario Nuclear. En este bar hay shows de mujeres desnudas y en el mes de
agosto se celebra una fiesta en conmemoracin a la primera bomba atmica. Una de las pros-
titutas se viste de piloto y se hace llamar Enola, como el avin que lanz la bomba. En su show
suenan aviones, y ella, mientras danza, saca un taco de dinamita y lo lanza a las mesas y el
bar vuela en mil pedazos y desde ese da ningn hombre pudo obtener una ereccin durante
algn tiempo mientras reconstruyeron el bar, que cosa tan seria. (Chaparro: 2002, 97).
50 Albeiro Arias
El absurdo, la paranoia, el desencanto, hacen que estos sujetos no se ubiquen en ninguna parte,
de ah la entrada en un estado posmoderno, en donde prima el individualismo, la oposicin a
la racionalidad, el hedonismo, el culto al cuerpo, la bsqueda de placer, la falta de compromiso
social, y por supuesto, el vaco, un no hallarse en ninguna parte, un ni siquiera buscar algo, el
hasti, la soledad. Dice Pinnk Tomate Voy a hablar en presente porque para nosotros los gatos
no existe el pasado. O bueno, s existe, lo que pasa es que lo ignoramos. En cuanto al futuro nos
parece que es pura y fsica mierda. Slo existe el presente y punto. (Chaparro: 2002, 9).
El apocalipsis es un momento que se ubica entre dejar una poca pasada llena de dolor y
precariedad (fin del mundo) y la posible entrada a una nueva era de vida eterna. El autor del
apocalipsis interpret el empeoramiento de las condiciones de vida de los cristianos durante
el imperio Dominiciano como una poca propicia para alentarlos a resistir durante la crisis
final, gracias a la esperanza de que una nueva era llegara. La destruccin de la ciudad en la
novela Opio en las nubes tiene implicaciones apocalpticas, es la destruccin de un pasado,
la prdida de toda esperanza, pero tambin pareciera, al igual que en el ltimo libro del Nuevo
Testamento, que es una revelacin del futuro que nos espera: la muerte total, la destruccin, el
caos, pero tambin como sucede con todo sujeto liminal, se abre la posibilidad de iniciar una
nueva etapa, el comienzo de una nueva era; sin embargo, tras la destruccin de la ciudad,
los personajes muestran que, definitivamente para ellos, no queda ninguna esperanza. Estn
condenados a la liminalidad. Ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolucin y el progre-
so, la gente quiere vivir en seguida, aqu y ahora, conservarse joven y no ya forjar el hombre
nuevo (Lipovetsky: 1983, 9). Todos parecen estar condenados irremediablemente al vaco, no
es gratuito que algunos personajes terminan suicidndose en las aguas del mar o recluidos en
los manicomios. Ninguno encuentra la felicidad, ninguno llega a conocer el paraso.
Los sujetos de Opio en las nubes viven en la soledad, en el desarraigo, son seres incomunica-
dos, que bordean entre la realidad y la locura. A todos los une, en diversos grados, la frustra-
cin, la esquizofrenia y un profundo desencanto por la vida. La incomunicacin se ve reflejada
en la dificultad para entablar relaciones duraderas, estables, cohesionadas. A los personajes
les cuesta amar. Las relaciones son cortas, no hay cadenas que los unan, un da estn y al
otro da no. Tienen una pareja y de un momento a otro se abandonan, sin quejas, sin recla-
mos: con ese aroma de chpame las tetas y te vi perro para siempre otra vez ser. Mierda,
siempre es as (Chaparro: 2002, 65). Son seres incomunicados que no tienen la capacidad de
emprender relaciones fijas, estables, y no pueden lograrlo por su mismo estado liminal, por su
misma incapacidad de definicin.
Al no lograr relacionarse con sus semejantes, Gary y Max buscan compaa en las palomas,
Amariila en su gato Pink Tomate y Job en el gato Lerner, Daisy en Dick, el elefante del zoo-
lgico, Alain en su perra Marta. Estos sujetos tienen un animal que les resulta especialmente
cercano. En todo caso Pink Tomate se haba escapado desde haca una semana y no haba
aparecido y para Amarilla eso era fatal. Pink Tomate era su nica compaa. (Chaparro: 2002,
49). Es como si fuera, para ellos, ms fcil entablar relaciones afectivas con sus mascotas que
con otra persona. Esto hace que nunca obtengan satisfaccin. luego cada cual se sumerge
en su pequea isla en su pequeo olor particular y se concentra en sus sudores en sus miedos
en esos aromas que viene de los ms profundo de los pantalones de los zapatos de los ojos
es una especie de pecueca del alma (Chaparro: 2002, 83).
Son personajes sin entorno familiar. Los pocos recuerdos que tienen de sus progenitores estn
signados por cierto grado de resentimiento, son vistos como figuras autoritarias. La familia es
un entorno del que hay que escapar. Generalmente son representadas en la figura materna.
En el caso de Daisy es su madre quien trata de enderezarlo y de definirlo. Ella representa
ciertos valores del pasado, ella es quien lo bautiza, le da consejos, etc. Otra figura materna es
la madre de Max, conocida como la Pielroja, quien paga una condena por matar a su esposo,
cuando estaba embarazada. Esto hace que Max nazca en prisin y pase gran parte de su exis-
tencia como un preso, cuando l jams cometi ningn delito. Esta es una metfora de cmo
el ser humano nace determinado por la sociedad en la que vive. El destino est prefijado, la
familia est prefijada. La sociedad es algo opresivo que decide sobre lo que vamos a hacer y lo
que seremos. Max nunca tiene una vida propia porque naci en una estructura prefijada. Esto
conlleva a querer romper de una vez con esas estructuras, de no querer hacer parte de ellas.
Esa incapacidad de relacionarse con la sociedad lleva a los personajes de Opio en la nubes a
deambular por las calles de la ciudad sin ningn rumbo.
A todos los sujetos de Opio en la nubes los aflige algn grado de locura, de ah que sufran
alteraciones del pensamiento que se traducen en la incapacidad para establecer conexiones
lgicas, o en la aparicin de delirios. Sufren de alucinaciones, su percepcin ha sido alterada,
razn por la cual, sus reacciones emocionales son fras o inapropiadas. Hay una incapacidad
de relacionarse establemente con los otros. Las emociones se muestran incoherentes y frag-
mentadas, hay una prdida de sentido del mundo, paranoia espacio-temporal, no hay relacin
coherente entre cuerpo y mente. A pesar de las diversas focalizaciones el mundo siempre se
ve igual. Se puede evidenciar la psicologa de los personajes, su desencanto por la vida. Uno
de los captulos ms reveladores sobre el aspecto psicolgico de los personajes es Una am-
bulancia con whisky. En donde Sven, cercano a la muerte, delira como producto de las drogas
y del alcohol, sin preocuparse en ningn momento por su destino. En la ambulancia me sent
como un mueco de trapo. Un mueco de trapo abaleado por las luces de la sirena, el mareo,
la noche y el olor a sangre, tena ganas de cagar diamantes. Cerr los ojos y de pronto me
sent como un rbol atravesado por cuchillos blancos. (Chaparro: 2002, 20). La informacin
que el lector recibe siempre est mediatizada por el narrador pero al mismo tiempo ampliada
por las percepciones de los otros narradores. Un aspecto interesante es que a pesar de que se
est describiendo o narrando sobre algn personaje, nunca se est ahondando en su psicolo-
ga sino en la psicologa misma de quien narra. Todo es subjetivo y est interiorizado. Filtrado
a travs de la percepcin del narrador. Hay cierto extraamiento o percepcin infantil ante el
mundo, la realidad es percibida como algo extraa pero cotidiana. Divagan en un hiperrealismo
presente que los sume en el desconcierto y deja entrever la ausencia de anclajes con la reali-
dad en la que viven, por eso, ellos tratan de aferrarse a nuevas realidades. Gary, por ejemplo,
cree firmemente que la felicidad est en otra parte, en otra realidad. l suea con reencarnar
como un pastor de cabras en Zimbawe. Gary no encuentra la satisfaccin en esta realidad, por
eso, su ultima peticin antes de ser ejecutado en la silla elctrica, fue que le colocaran I Can`t
Get No Satisfaction.
Son seres que viven en la superficie, tienen una existencia falsa. Al no poder entablar re-
laciones afectivas recurren a los llamados parasos artificiales que provee la sociedad de
consumo como son el sexo, el alcohol, las drogas, el cine y la msica, tratando de llenar los
profundos vacos que tienen: Desde que te vi qued envenenado, Harlem. Eres como esa
cancin, Wild Thing, de Hendrix. Tenias la misma lgica de la herona, me produjiste el mismo
efecto porque te vi y me dieron ganas de inyectar tu nombre en mis venas (Chaparro: 2002,
89). Los sujetos de Opio en las nubes viven en el simulacro ya no hay diferencia entre la
realidad y la ficcin, entre verdad y mentira, todo ello pertenece a un mismo mbito en el que
lo real no existe, sustituido por el simulacro, vida falsa pero vida, en cualquier caso (Lozano:
52 Albeiro Arias
2007, 14). Su felicidad la alcanzan en las pequeas cosas, tal vez una cerveza, drogas o sim-
plemente una revista de porno: poco a poco la casa de madera se fue llenando de revistas
suecas que Leonid fue clasificando por cucas color de pelo y tamao de senos al mes ya nos
sabamos muy bien la leccin a Helga la Ardiente Bestia de las Nieves la inspeccionbamos
en la maanas era curioso pero sus enormes senos parecan algo de otro mundo (Chaparro:
2002, 80). Estos parasos artificiales los sacan de su cotidianidad, los aleja del mundo real,
les permite entrar en otras dimensiones. Ubicados en el campo del hedonismo, rinden culto al
placer fsico, al placer sexual.
Ante la destruccin de las grandes utopas, ante el desencanto por la sociedad, el sujeto liminal
se rige por su propia sobrevivencia, no aspira a empresas colectivas. Su vida es una empresa
mortal contra cada da. La vida se convierte en el juego del vivir, no se toman la vida en serio
sino como un juego en el que hay que disfrutar de cada partida.
Estos personajes han perdido su sentido del yo y de la realidad. No se refugian en el pasado

ni ven posibilidades en el futuro, pues han perdido todas las utopas, por eso, asumen el pre-
sente como un todo: vivir en un presente perpetuo con el que los diversos momentos de su
pasado tiene escasa conexin y para el que no hay ningn futuro concebible en el horizonte
(Jameson: 1998, 177). Para Lozano dado que lo esquizofrnico no tiene identidad personal,
carece de tambin de proyecto, puesto que este implica una continuidad a lo largo del tiempo,
lo que le hace vivir arrojado a un presente que se experimenta como irrealidad, como prdida
del sentido: perdido el significado, el significante se convierte en imagen (Lozano: 2007,101).
El sujeto racional de la modernidad, alienado y sumido en la angustia de ser-para-la-muerte,

ha sido reemplazado por un sujeto posmoderno descentrado, catico, disperso y fragmen-
tado; imagen del laberinto, del no pertenecer a ninguna parte, sujeto liminal. Un sujeto que
elige libremente su propia destruccin, metfora del mundo que habita, un mundo sin sentido.
Por eso, los personajes que deambulan por la ciudad de Opio en las nubes son planos, sin
evolucin, no son contradictorios, no defienden ninguna moral, no tienen ideales, son indeter-
minados, de ah que la novela no tenga protagonistas. No hay buenos ni malos. No buscan
ningn objeto del deseo porque no desean nada; para ellos no existen las utopas. Viven en
la soledad, estn acompaados pero se desconocen entre s. Adolecen de familia, de pareja
estable, deambulan por las calles de la Avenida Blanchot, por los malecones, por el bar la
Gallina Punk, por el caf Nirvana; recorren y se dejan llevar por el espacio pblico, espacio de
los No-Lugares, espacios-movimiento, sitios que se constituyen en su territorio, que no tienen
lmites ni marcas.
Para concluir, los sujetos de Opio en las nubes son liminales, viven al bordo del abismo, entre
el suspenso de la cada y el terreno arenoso que se desintegra a sus pies. Sus formas de inte-
raccin social son inversas a las estructuras reconocidas. Las relaciones entre iguales se dan
espontneamente, sin legislacin y sin subordinacin a relaciones de parentesco o de cual-
quier tipo de jerarqua. Viven en el desencanto, en el desarraigo, son seres incomunicados,
que bordean entre la realidad y la locura. El rechazo a la realidad lo llenan con mundos falsos,
parasos artificiales como las drogas o el alcohol; mundos onricos, fantsticos, psicodlicos y
surreales que les permite escapar de cualquier estructura social y los condena en los terrenos
de la liminalidad, de donde ya nunca podrn salir.
Ibagu, ciudad de los Ocobos, junio de 2010.

Bibliografa
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54
El rol de la mujer en los contratos sociales

Por: Mara Mercedes Jaramillo*
Fitchburg State University
Ya a los doce aos Lina se deca que si en lugar de Eva, ta Elosa hubiese
estado en el Edn, las cosas habran pasado de otro modo. Por lo pronto habra convencido
a Adn de que dijese lo que dijera el iracundo Dios del Gnesis, su sexualidad era un
descubrimiento fabuloso y ms vala vivirla en el placer que maldecirla en la vergenza.
Le habra explicado como surgir del blanco vaco de la nada para caer en la oscura nada de
la muerte no remita a ningn castigo divino sino a las leyes de la materia orgnica; que toda
medida tomada contra de la mujer iba a volverse prfidamente contra l mismo, quien como
Hesiodo la llamara maldicin, ruina de los hombres, crueldad de deseos
y nostalgias pasara sus das en un limbo de tristeza y fro.
(En diciembre llegaban las brisas, 1987, 96)
Antonio Gramsci en Philosophy, Common Sense, Language and Folklore vea la ne-
cesidad de analizar las estructuras rutinarias de la vida diaria y los valores del sentido comn
(folclor) para tratar de localizar los mecanismos de la dominacin; pues muchas de estas con-
cepciones se absorben en forma pasiva o vienen del pasado y son aceptadas y practicadas sin
ningn reparo crtico porque se asumen como naturales e incambiables (The Antonio Gramsci
Reader. Selected Writings 1916-1953, 421). Muchos de estos valores se implementan a tra-
vs de las actitudes familiares, la educacin, la religin y los medios. Gramsci, reconoci con
razn, que el arma ms efectiva de las elites hegemnicas es su punto de vista expandido en
* Mara Mercedes Jaramillo. Maestra y el doctorado en Espaol y Literatura Latinoamericana en Syracuse

University. Trabaja en el Departamento de Humanidades de Fitchburg State College desde 1986. Ha ganado
los dos premios que otorga esta institucin a los profesores: Faculty Scholarship and Research Award como la
mejor investigadora del ao en 2008 y Vincent Mara Award en 2001 como la mejor profesora del ao. Es la
presidenta de La Asociacin de Colombianistas (2009-2013). Con ngela Robledo y Betty Osorio, obtuvo
una beca de creacin de Colcultura, para la escritura de Narrativa y cultura colombiana del siglo xx, publicado
por el Ministerio de Cultura en 2000. Es autora de El Nuevo Teatro colombiano: arte y poltica (1992) y coau-
tora, con ngela Robledo y Flor Rodrguez, de Y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana (1991). Es
editora de Antologa de teatro latinoamericano para nios (2002) y coeditora con Juanamara Cordones Cook
de Ms all del hroe: Antologa crtica de teatro biogrfico hispanoamericano 2008, de Mujeres en las tablas:
Antologa crtica de teatro biogrfico hispanoamericano (2005) y con Betty Osorio y Ariel Castillo de Viaje
al ayer: Poesa y prosa de Meira Delmar (2003), con Betty Osorio y de Poemas y cantares (poesa de Enrique
Buenaventura 2003), con Mario Yepes de Antologa crtica del teatro breve hispanoamericano (1997), con
Betty Osorio de Las desobedientes: mujeres de Nuestra Amrica (1997), con ngela Robledo y Betty Osorio
de Literatura y diferencia: Escritoras colombianas del siglo xx (1995) y con Nora Eidelberg de Voces en escena:
Antologa de dramaturgas latinoamericanas (1991). Adems, ha escrito ensayos para en revistas especializadas
y ha participado en conferencias sobre literatura colombiana en congresos de literatura en Amrica Latina,
Europa y Los estados Unidos. Prepara un volumen sobre biografas de mujeres afro-latinas con Luca Ortiz:
Herederas del Munt.
El rol de la mujer en los contratos sociales 55
todos los sectores y las estructuras sociales que lo hace imperceptible y por lo tanto natural.
Falacias que han hecho posible el control y discriminacin de la mujer y de las minoras en la
sociedad patriarcal en general.
Uno de los logros de la novela de Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, es que
desmonta el discurso hegemnico, a travs de una compleja y trabajada estructura narrativa,
de unos personajes slidamente desarrollados, de la interrelacin entre las diferentes clases
sociales y de las relaciones de pareja. Esta novela est organizada en forma de una triloga
donde se narran tres historias femeninas encadenadas por la voz narrativa de Lina Insignares;
cada historia se remonta a dos generaciones anteriores que ubica a los personajes en un pre-
sente narrativo, y recrea la evolucin familiar y social de los personajes. Podemos, entonces,
relacionar causas y efectos de los conflictos sociales y reconocer las actitudes culturales que
se transmiten de generacin en generacin. Los personajes del texto crean un rico mosaico
que recogen no slo la variopinta sociedad barranquillera sino tambin sus vicios y virtudes
como sus miserias y opulencia, recreada dentro de un microcosmos regido por un sistema de
apartheid social que separa a la elite y al pueblo, a blancos y a negros y, en ltima instancia,
a hombres y a mujeres. El invisible pero intransigente cdigo de valores que rige lo social
y que es legitimado como seorial es el punto de vista expandido que le ha permitido a
la llamada gente bien regular las relaciones humanas, distribuir roles, implantar actitudes,
otorgar derechos e imponer deberes. Y es precisamente la sexualidad una de las conductas
ms codificadas en el sistema patriarcal y racista que describe Marvel Moreno. El acceso y los
obstculos a las relaciones sexuales y la censura de la sexualidad estn determinados por tres
condiciones que marcan la interaccin social: clase, raza y gnero.
Segn Gramsci en Intellectuals and Education, la asimilacin de los valores hegemnicos no

se hace voluntariamente ya que el consentimiento espontneo y el control consensual se
van implementando a travs de la cultura y de los valores establecidos. As, la novela seala
como las estrictas reglas sociales, los consejos de las madres y de las monjas en la escuela
y las costumbres de las familias del Prado influyen directamente en el imaginario, y moldean
la conducta individual de acuerdo a esas normas sociales asimiladas en la diaria convivencia;
para generar lo que Gramsci designaba como estructuras para la vida diaria y valores de
sentido comn, que no son tan simtricos o imparciales, como parecen. Pues el consenti-
miento espontneo dado por las grandes masas de la poblacin a la direccin general im-
puesta en la vida social por el grupo fundamentalmente dominante, es histricamente causa-
do por el prestigio (y consecuente confianza) que el grupo dominante goza por su posicin y
funcin en el mundo de la produccin (306-307)1.
Las jvenes protagonistas de la novela de Marvel Moreno, a pesar de su posicin social pri-
vilegiada y de su escaso contacto con el mundo exterior, ya han asumido los valores y las
convenciones del medio social excluyente y patriarcal, y colaboran sin percatarse en su propia
opresin. Al leer entre lneas e intersticios podemos conectar causas y efectos y completar los
vacos y silencios del relato; con esta lectura sintomtica propuesta por Pierre Macherey, se
pueden descubrir las contradicciones que son inherentes en la ideologa dominante.
La pasividad o la actividad sexual ha convertido a las mujeres en objetos sexuales de inter-

cambio o de promocin social. Vemos como el ascenso social, las alianzas econmicas entre
1
Las traducciones del ingls son mas.
56 Mara Mercedes Jaramillo
familias, la conquista de un nuevo territorio, el arraigo del extranjero, la afirmacin social, el

pacto entre contrarios se realiza con el trueque de mujeres. Las que logran escapar al orden
social que determina y condiciona su quehacer existencial se convierten en un mal ejemplo
que hay que destruir y silenciar o en su defecto expulsar. La conducta de las protagonistas de
Marvel Moreno est marcada por la mayor o menor aceptacin de este tcito pero rgido pacto
social. La raza y la clase son las variables que colocan a los personajes en los diferentes polos
del poder que abre o cierra las puertas de los espacios exclusivos o que hace accesibles/ o
inaccesibles las mujeres, el prestigio, el ascenso. Klaus Theweleit en su libro Male Fantasies:
Women, Floods, Bodies, History (1987), analiza las relaciones entre hombres y mujeres de
acuerdo a su clase social y a la ideologa poltica imperante del momento (fascismo versus
comunismo):
[P]ara los hombres del grupo dominante, todas las mujeres aparecen como prostitutas.
El abordaje de estos hombres es como expertos de burdel o seductores, que reclaman
su derecho de acceso a las mujeres de la clase baja, ellos no tienen ninguna obligacin
hacia estas putas. Ellos vienen a comprar, a saquear, o a ofrecer patrocinio. Al mismo
tiempo, ofrecen en subasta a sus esposas e hijas como vrgenes de clase alta (o al me-
nos como mercanca casi nueva) a los hombres de la clase baja, aparecen, entonces,
con el disfraz del proxeneta. El himen de la mujer es una mercanca social, la barrera
final que obstruye la entrada del arribista social a la clase alta o a los estratos altos de la
sociedad. La mujer en s misma es, a la vez, virgen y prostituta: virgen para el comprador,
prostituta para el vendedor. As que el joven aspirante ve a la esposa de su jefe como
una virgen, pero su propia esposa la ve como una prostituta. Ambos tienen razn, para
el joven, ella es una pieza del territorio virgen del todava inalcanzable estrato o clase
social; para su esposa, ella es una mujer rica, que, porque no tiene que trabajar, est
libre para volverse una prostituta de la clase alta, que trabaja por medio de su sexualidad,
para instalar la carencia como una experiencia cotidiana entre los estratos bajos. No
todas las transacciones sexuales que son posibles, o requeridas, dentro del sistema son
llevadas a cabo. Por el contrario, existe un canon de reglas que precisamente, previene
que esto suceda: el cdigo de la decencia social. An ms, este cdigo es lo que hace
que todo el sistema tenga xito. Fijar los deseos dentro de los parmetros del cdigo
asegurar la esposa del jefe como un objeto de deseo en las fantasas masturbadoras
de los hombres, o como una amenaza en los temores de sus esposas es suficiente para
asegurar la ausencia de la rebelin, una ausencia que es luego afirmada por el fracaso
de la realizacin de esos deseos y por la disipacin de esos temores2.
2
Thus to the men of the ruling group, all women appear as prostitutes. These men approach as brothel-goers
or seducers, claiming their right of access to women of the lower classes; they have no obligation whatever
toward these whores. They come to buy, to plunder, or to offer patronage. At the same time, they offer
up their own wives and daughters for auction as high-class virgins (or at least as nearly new commodities);
toward lower class men, then, they appear in the guise of the pimp. The womans hymen is a social commo-
dity, the final barrier obstructing the entry of a male social climber into a higher stratum. The woman herself
is both virgin and prostitute: virgin for the buyer and prostitute for the seller. Thus the rising young hopeful
sees the bosss wife as a virgin, but his own wife sees her as a prostitute. Both are correct: to the young man,
she is a piece of virgin territory from an as yet unattained class or stratum; to his wife, she is a rich woman
who, because she doesnt have to work , is free to become a high-class prostitute, to work then through her
sexuality, to install lack as an everyday experience among the lower order. Not all of the sexual transaction
that are possible, or required, within the system are necessarily implemented. On the contrary, a canon of
rules exists precisely to prevent this from happening: the code of social decency. Yet, this code is what makes
Esta compleja red de transacciones de deseos y temores entre las clases sociales, este inter-
cambio de imgenes y de valores, responde a un cdigo de actitudes que facilita la reproduc-
cin del status quo y la asimilacin y aceptacin del destino individual; lo que Gramsci llama el
consentimiento espontneo y el control consensual. Todo infractor/a es duramente castigado
o destruido como lo muestra Marvel Moreno en sus personajes femeninos esencialmente sin
excluir de las reglas del juego a los otros, ya que sera una posicin maniquea y reduccionista3.
Algunas mujeres logran evadir las expectativas familiares y las convenciones sociales, son
escasos ejemplos que crean el contrapunto indispensable al mal social: como Adela Portal
y Saavedra fundadora de la familia de Lina Insignares, quien lleg a Cartagena a dirigir la
plantacin de su tercer marido. Las mujeres de este clan rechazaban de forma instintiva toda
forma de control o autoridad, tendan a dar a luz a mujeres y enviudaban jvenes; porque se
casaban con dos clases de individuos: opuestos entre s, pero esencialmente idnticos, al
menos dominados por la misma obsesin de destruirse, los melanclicos que se dejaban morir
enervados de tristeza, y los turbulentos que se pasaban la vida tratando de hacerse matar has-
ta conseguirlo (En diciembre llegaban las brisas, 143). La independencia femenina surge de
forma natural ante la temprana desaparicin de los varones de la familia, y las mujeres asumen
el dominio de los bienes, la educacin de las hijas sin aparente dificultad o menoscabo de la
fortuna familiar por la falta de experiencia en la esfera pblica; esta peculiar situacin se ha
repetido durante quinientos aos.
En el presente narrativo vemos a Lina rodeada de su abuela Jimena y de sus tas Elosa e
Irene, mujeres independientes, tolerantes y solidarias; las tres son como hadas madrinas que
guan a Lina por el laberinto de la adolescencia y en el despertar de la sexualidad, con ellas
aprende Lina a reconocer las debilidades humanas y a observar y escuchar a los otros. Ji-
mena, la vidente, le ensea a su nieta a analizar con precisin los tejemanejes sociales y las
veleidades cotidianas, adivinando muchas veces el porvenir con su atenta mirada al presente.
Elosa, la intelectual feminista, con sus subversivas ideas y sus libros informa a Lina sobre los
derechos femeninos y los desaciertos masculinos; ella le muestra la posibilidad de un mundo
ms democrtico, ms acorde a los deseos y a las pasiones humanas. Irene, la artista ms-
tica, quien vive alejada del barullo social y dedicada a la msica, le insina la combinacin
de los smbolos, la lgica de los sueos, las posibilidades de intelecto. La torre del italiano
es un microcosmos armnico, poblado de pinturas con imgenes sugerentes, que excitan la
imaginacin de Lina; all, los seres humanos conviven con los animales y las plantas. Lugar
ednico donde se puede sentir el placer exquisito de escuchar con una selecta audiencia la
the whole system successful. Fixing desires within channels of the code anchoring the bosss wife as object
of desire in the masturbation fantasies of men, or as threat in the fears of their wives is enough to ensure the
absence of revolt, an absence that is further assured by the failure of those desires to reach fulfillment and of
those fears to be dissipated (372). La traduccin al espaol es ma.
3
Como Tomasa, la nana mulata, quien aspira a casarse con Eduardo, hijo de sus patrones, pero su atrevido
sueo la hunde en la locura y la miseria, cuando el padre de Eduardo reestablece el orden al entregarla a los
peones de su hacienda; Tomasa termina sus das como una mendiga maloliente y andrajosa de cuya belleza
y pulcritud no queda nada (Ciruelas para Tomasa 1980). El caso opuesto es el de Laura de Urueta, quien
descubre el amor y la plenitud con un payaso de circo que adems es extranjero; primero, la madre, luego, la
sociedad y finalmente, el marido se encargaran de encarrilarla en su vida de seora bien. Laura espera que
al menos su hija escape al destino trazado de antemano para ella, pero al verla reproduciendo los valores y
expectativas sociales, acaba de hundirse en la depresin, y el suicidio es la nica puerta que logra abrir (Algo
tan feo en la vida de una seora bien 1980).
sinfona con la cual la ta Irene se despide de la vida para slo interpretarla una vez y luego
destruirla. Acto que le ensea a Lina lo efmero de nuestros afanes, y sobre todo, a gozar de
un momento nico e irrepetible. Jimena, Elosa e Irene son los puntos de referencia de Lina
cuando recoge la experiencia vital de Dora, Catalina y Beatriz; la sabidura de sus mayores la
ayuda a comprender los conflictos propios y los de sus tres amigas.
Al crear un universo eminentemente opuesto al modelo social imperante se establecen una

serie de relaciones intertextuales que permiten la descripcin del medio social a travs de la
diferencia. Pues, es a travs de la mirada y de la voz de Lina que nos acercamos a ese medio
de mujeres reprimidas, sometidas y frgidas. Las miserias conyugales de Dora, Catalina y Bea-
triz ilustran tambin otros quinientos aos de las relaciones humanas surgidas en tierras de
conquista, colonia y esclavitud, donde los valores sociales son atravesados por los prejuicios
raciales y por valores de gnero. As, la posicin de la mujer en la sociedad depende de su cla-
se y de su raza y de los atributos asociados a su sexo. La neurosis, la frigidez, el misoginismo,
la homofobia, el sadomasoquismo son algunos de los sntomas de las deformadas relaciones
humanas que distorsionan las relaciones de pareja. La asimetra de deberes y derechos se ve
reflejada en el desmesurado valor dado a la virginidad y a la castidad; y la doble moral frente
a la fidelidad o la prostitucin.
Los desafueros de la castidad y la importancia de la virginidad son recreados con la historia

de la familia de Dora. Esta distinguida pero arruinada familia segua ejerciendo una influencia
social basada en la nobleza de sus apellidos: del Valle lvarez de la Vega y en la virginidad
de sus mujeres. La madre de Dora, Eulalia de la Vega, se haba casado con un mdico de
provincia que la utiliz como medio de ascenso social y llave que le abrira las puertas del
Country Club y del Prado, barrio donde vivan los notables de la ciudad. Juan Palos Prez se
haba casado con una solterona de buena familia arreglndole la vida a ella y a su madre. En
otras palabras, se haba limitado a seguir las reglas de un juego cuyo origen y finalidad proba-
blemente desconoca, y su inters por las sirvientas corresponda a una dicotoma asociada al
mismo juego y sobre la cual tampoco a lo mejor se haba preguntado nunca nada. De arribistas
como l estaba llena la ciudad (En diciembre llegaban las brisas, 26). El hostigamiento sexual
del servicio domstico por parte de los varones de la familia es factible en una sociedad que
divide a las mujeres entre vrgenes y prostitutas, en objetos de uso y de intercambio. El doctor
Palos al abusar de sus empleadas domsticas humilla a su esposa. Su conducta de macho se
refuerza con el acceso a las mujeres de la clase baja; y a la vez, enfrenta a las mujeres al divi-
dirlas no slo por su clase sino por su accesibilidad sexual. Doa Eulalia entonces soluciona
el problema contratando slo mujeres feas, viejas y andrajosas y desplaza la responsabilidad
del hecho del agresor a la vctima. La castidad forzada de doa Eulalia la hace odiar al marido
y desconfiar de todos los hombres. Esta desconfianza y resentimiento marcan su visin del
mundo y de la sexualidad.
La madre de doa Eulalia, por su parte, haba sido entregada en matrimonio a un hombre que
se flagelaba para dominar su carne, un samario de mirada enlutada a quien aborreci desde
la primera noche de bodas, en que rompiendo el pacto familiar decidi ejercer sus derechos
de marido cuando ella slo contaba con escasos 12 aos. La frustracin sexual, el odio y la
desconfianza al hombre son el resultado de tales experiencias conyugales; a tal extremo lleg
la aversin al hombre que la abuela de Dora hizo decapitar a todos los animales machos que
estaban en su casa, el rosario lo rezaba sin el Padrenuestro, Jess era una vaga imagen, y la
figura central de este peculiar culto era la Virgen. Es este medio familiar represivo donde crece
Dora lo que la convierte en una vctima fcil. La desinformacin sobre una conducta sexual
normal y la manipulacin de que es objeto, hacen de ella un ser sin voluntad y sin armas para
defenderse. Su actitud natural ante la sexualidad es duramente castigada por los seres ms
cercanos a ella: la madre, el amante y el marido. Cada uno levanta barreras infranqueables
para Dora. La madre le destruye el respeto a s misma con su continuo asedio y desconfianza.
El amante le cierra los espacios de la elite como el Country Club, la fiesta de presentacin en
sociedad y su trabajo en la oficina; la prdida de la virginidad la hace indigna de estar en los
mismos lugares que la familia Larosca4. Sin embargo, la infidelidad masculina y la seduccin
de una menor no son faltas que deterioren el prestigio social de Andrs Larosca, quien se
siente en su derecho de insultar a su ex-amante. Dora asume su culpabilidad, su rol de mujer
mala, es incapaz de analizar la retorcida mentalidad del hombre que la sedujo o cuestionar el
patolgico discurso de su madre; no tiene la informacin que le permita defenderse y aceptar
su sexualidad como una respuesta normal de una mujer joven. Finalmente, Benito Surez en
su papel de marido se aduea del cuerpo de Dora y empieza un proceso de apropiacin y de
mutilacin corporal y sicolgica hasta dejarla reducida en una criatura frgida y alelada, privada
de su sensualidad y de su libertad personal.
Benito, como el padre de Dora, entr al crculo exclusivo a travs de su matrimonio:
resultaba fcil comprender la fascinacin de un Benito Surez que nunca haba tenido
la oportunidad de conocer a ninguna de las herederas de los viejos apellidos, siempre
envueltas en el misterio de lo vedado, de lo no accesible, las hermanas y futuras esposas
de sus distantes compaeros de Universidad que podan estudiar menos y no afanarse
tanto, con la seguridad de encontrar a su regreso las influencias y complicidades necesa-
rias para obtener una posicin a la cual, l, Benito Surez, ni con aos y aos de trabajo
podra aspirar. (En diciembre llegaban las brisas, 44)
Benito Surez era hijo de un mulato y de una inmigrante italiana admiradora del Duce y de las
doctrinas fascistas las cuales se encargara de trasmitir a su hijo por medio de una educacin
severa e intransigente que pretenda borrar todo rasgo de la herencia paterna que la abochor-
naba.
Esta combinacin de fascismo y arribismo social es posible en una sociedad pluritnica, y por
lo tanto rgidamente estratificada; el blanco europeo excluido del centro por su condicin de in-
migrante odia a la elite que lo margina, y que considera inferior, pero a la cual desea integrarse.
El matrimonio con una mujer de la elite de provincia y de un pas marginal lograba, slo en
parte, el propsito inicial: escalar socialmente, pero el desprecio por la elite no desaparece.
El sadomasoquismo de Benito Surez lo empuja a casarse con una mujer que no es virgen,
goza humillndola y humillndose en pblico al divulgar la aventura amorosa de Dora y Andrs.
Es decir, se castiga por desear a Dora. La necesidad de auto-castigo se agudiza cuando ella
4
Andrs Larosca (Labrowska, Slobrowska al principio) tambin es un inmigrante de origen eslavo, quien al
hispanizar su nombre trata de eliminar la huella de su diferencia. Tambin est casado con una mujer tonta
por defender los intereses del clan familiar. Su conducta con Dora muestra tambin la del conquistador que
una vez obtenido el objetivo pierde el valor inicial y lo deshecha. Su actitud denota la dualidad de valores del
mundo catlico colonial (o podramos llamarlo seorial?) que predica la virginidad como valor indispensable
de la mujer blanca de la elite pero no condena la conducta de seductores, violadores y proxenetas, que explo-
tan la sexualidad de las mujeres jvenes, pobres o de las otras razas.
es esposa y madre, ya que estos roles sacralizados por el patriarcado complican las relaciones
amorosas de la pareja. Benito para liberarse de la pasin destruye el objeto del deseo. As, el
cuerpo de Dora es analizado, cortado, amputado, pinchado, drogado (En diciembre llegaban
las brisas, 58). Benito consigue una amante y Dora sintomatiza la represin con jaquecas y
otras dolencias corporales. Se transforma de objeto del deseo a objeto indeseable, su cuerpo
mutilado ha perdido el esplendor y la sensualidad de la adolescencia. Benito Surez no se
rebela contra la elite que odia pues ha asumido los valores jerrquicos y ha logrado descargar
sus odios e inseguridades en seres dbiles como Dora, o el campesino a quien hiere con un
machete por estorbarle el paso; o su perra Penlope que elimina por cruzarse con un sato.
Esta espiral de violencia sadomasoquista lo conduce a su propia auto-destruccin, cuando, por
fin, se enfrenta a un mdico de su misma clase y cuando desea internar a Dora en un asilo y
desata la desconfianza entre los mdicos y gente de su esfera social.
Otra forma de ascenso social que recrea la novela es la del hombre mulato educado con
familia vistosa e inconveniente a sus aspiraciones. Este individuo debe abandonar su medio
para ocultar una familia ata, bembona, borracha y sin maneras (En diciembre llegaban las
brisas, 46); as, estudiar en Europa y casarse con una mujer extranjera, preferiblemente rubia
y de ojos azules, es la forma de ascenso; y esto es precisamente lo que hizo Jos Vicente
Surez, el padre de Benito. Pero el matrimonio como frmula de ascenso social en lugar de
crear puentes y vnculos entre las razas y las clases sociales parece ms bien un mecanismo
que exacerba los peores instintos en el ser humano, como lo prueban las truculentas relacio-
nes matrimoniales de Giovanna Mantini y Jos Vicente Surez, o de Gustavo Freisen y Odile
Kerouan.
La homofobia y el misoginismo son las dos manas que marcan la vida matrimonial de Catalina
y lvaro Espinoza. Catalina y su madre Divina Arriaga no estaban rodeadas de hombres en
la familia que pudieran controlarlas y/o protegerlas, es decir, garantizar los trminos del pacto
social que permitiera el funcionamiento del orden social establecido. Divina fue la mujer ms
odiada y deseada de Barranquilla por ser bella, inteligente, independiente, rica, culta y gene-
rosa, hechos que la convirtieron en una mujer visible e inalcanzable; no poda pasar desaper-
cibida por hombres que la deseaban y la saban inasequible y por mujeres que la envidiaban y
saban que era inimitable. Su sofisticacin y su saber hacer ponan en evidencia la mojigatera
y simplicidad del crculo exclusivo del Country Club y del Prado. Todo el resentimiento que su
presencia caus en la pequea elite provinciana es cobrado con creces a su hija Catalina,
quien hereda la belleza y desenfado de la madre pero carece de su educacin cosmopolita con
viajes e institutrices que le abrieran mente y espritu a la aventura. La enfermedad de la madre
y la carencia de padre crean las condiciones para que Catalina sea accesible y vulnerable; el
agravio que Divina caus al ignorar las convecciones sociales y las quejas de la elite fueron
revividos con la presencia de la hija, que se convierte en el blanco de la tarda y desplazada
venganza. Durante el reinado de belleza surge la oportunidad de humillar a Divina Arriaga,
cuya enfermedad, como una coraza, la mantena alejada del medio y segua siendo el mismo
ser inalcanzable, su nico punto dbil es la hija. Y es durante el reinado de belleza en el que
participa Catalina cuando se revela la animosidad de la elite y el entusiasmo del pueblo que
apoya su candidatura. La entrada de Catalina en vestido de gala al Country Club desata una
serie de emociones que convierten al selecto grupo en una horda incontrolable dominada por
los instintos:
[F]rente a Catalina la mayora de los hombres reaccionaban de modo pasional: era la

mujer-nia tentadora por su belleza, inaccesible dada su edad. Era, sobre todo, la hija
de Divina Arriaga, a quien la maledicencia haba transformado en fantasma de lujuria

sugirindoles a ellos, con sus esposas domesticadas y sus prostitutas banales, siempre
previsibles, la imagen de la sensualidad absoluta, presentida alguna vez en la infancia,
intilmente buscada a lo largo de la vida, deseo irreconocible, desarticulado y mortal
clamando su frustracin en los trasmundos del inconsciente. (En diciembre llegaban las
brisas, 122)
La lluvia de tomates e inmundicias, el collar de perlas arrancado, el vestido desgarrado, los

araazos causan estupor en Catalina, quien no comprende la situacin; no se siente deni-
grada, ni expresa dolor. De nuevo, Catalina, al igual que la madre, devela con su actitud las
miserias ajenas, el grotesco acto de rechazo en vez de afrentarla, degrada a los perpetradores.
La indiferencia y distanciamiento de Catalina son los estmulos que motivan a lvaro Espinoza
a soportar su rechazo y tal vez, la seguridad de no alcanzarla nunca le permitira justificar su
soltera con un amor imposible. El reinado cambi la perspectiva de Catalina ante una socie-
dad a la que antes era indiferente; el rechazo es el acicate para aceptar a lvaro Espinoza y
as entrar al crculo de los escogidos; pero muy pronto se convierte en la reina aburrida de en
un reino de pacotilla. lvaro Espinoza utiliza el xito de su esposa para hacer carrera poltica
y lucirse en pblico con una mujer que rechaza en la intimidad.
El misoginismo y el racismo evidentes de la conducta de lvaro Espinoza son condonados

por la sociedad patriarcal y machista a la que pertenece; lo que oculta a toda costa es su ho-
mosexualidad pues sta sigue siendo considerada el pecado nefando. Sus continuas visitas
al prostbulo, donde fue iniciado en su precaria vida sexual, pretenden forjar una imagen de
macho pero solo consigue el epteto de gallo de madrugada obtenida por las peculiaridades
de su conducta. Para lvaro Espinoza, un homosexual misgino, casarse con la mujer ms
bella y repudiada de Barranquilla cumpla varios objetivos: desafiar al medio social al imponer
la mujer prohibida, reconstruir su maltrecho ego de varn, suprimir los episodios de la infancia
cuando era humillado por sus compaeros de clase por su dudosa virilidad y ajustarse al sis-
tema patriarcal que exige una familia e hijos.
El psicoanlisis y la elaborada retrica escolstica de lvaro Espinoza son los discursos con
los que trata de reinventarse, de recrear una imagen ms acorde a sus deseos. Sin embargo,
Madanne Yvonne y Divina Arriaga logran verlo ms all de la mscara y descubrir sus prefe-
rencias y debilidades; ninguna de las dos se siente intimidada por el poder que su discurso de
mdico siquiatra le otorga y que es tan efectivo con los otros.
[Divina Arriaga] contemplara sin parpadear aquel novio que Catalina le presentaba y
durante dos horas le hara desplegar los jesuticos razonamientos con los cuales crea
escapar a la maldicin de ser mulato y misgino en una sociedad que contra viento y
mareas postulaba como ideal el macho blanco, es decir, el que menos dejara traslucir
la contaminacin de sus ancestros y ms hubiese inhibido su componente homosexual
a fin de unirse a una mujer de su clase y fundar una familia. (En diciembre llegaban las
brisas, 112)
La fealdad y la perversin moral de lvaro Espinoza se oponen a la belleza y pureza espiritual

de Catalina, quien nunca pierde esta aureola, a pesar de muchas vicisitudes y varios amantes.
El estereotipo de la bella y la bestia de la literatura clsica pierde su valor de redencin ya que
en esta relacin no existe ningn sentimiento sublime o amoroso.
Catalina averigua la infancia de lvaro Espinoza, con su nodriza quien sufri el odio y maltrato
por el hecho de ser negra; as descubre que fue engendrado en el horror y repudiado por su
madre, [que fue] el adolescente torpe y feo que afrontaba su homosexualidad con vergenza, y
lo dems, el padre, los burdeles, las negras de nalgas duras y gustos extraos (En diciembre
llegaban las brisas, 163). Con esta informacin precisa Catalina encuentra la forma para des-
hacerse de l. Mara Fernanda Valenzuela5, una joven lesbiana, ser el instrumento utilizado
por Catalina para desenmascarar al marido, quien es seducido por la joven y compartido en
el lecho con su amigo Lionel. lvaro Espinoza se suicida ya que sera incapaz de enfrentar
su homosexualidad en pblico. Este truculento final pone en escena el poder nocivo de la
homofobia, de las perversiones que la sociedad tolera en aras de conservar las apariencias y
el status quo. La tolerancia se ve como una forma de decadencia ya que la elite intransigente
teme perder el poder al perder el control de la sexualidad: el hombre debe reproducirse y debe
regular la sexualidad de sus mujeres para asegurar su descendencia y su posicin social.
La represin sexual, la frigidez y el sadomasoquismo son las conductas que deforman las
relaciones amorosas de Beatriz Avendao y Javier Freisen. La familia Avendao una de las
ms distinguidas de la ciudad se vio forzada a casar a la nica hija mujer en un matrimonio
apresurado para ocultar un embarazo indeseado por la vctima. Beatriz haba sido forzada
sexualmente por Javier, quien disfrutaba obligndola a sentir placer, este mecanismo inicial
de sus furtivos encuentros determina todo acercamiento entre la pareja. El puritanismo de
Beatriz, su afn de perfeccin, su deseo de dominar a la familia la convierten en una nia
solitaria. Sus compaeras desconfiaban de ella por su servilismo con las religiosas, y su
familia ya no aceptaba ms el desequilibrio de la nia anorxica, que se desmayaba ante el
menor disgusto. Desconfiada y reprimida convierte la manipulacin en un arma para imponer
su voluntad. Para liberarse de la responsabilidad de la joven la familia la enva a estudiar a
Canad por un ao con la esperanza de que el cambio y la disciplina sajona la reformaran. El
ambiente asptico, el clima, el orden y el puritanismo encajan perfectamente con el tempera-
mento mstico y neurtico de Beatriz, quien se exasperaba ante las irrefrenables costumbres
de la gente del trpico. Por eso, espiaba a las mujeres del servicio durante las veladas en
que se vean con sus amantes, a Lucila Castro y su amante Lorenzo, ya que deseaba sor-
prender a los seres que la rodeaban para afirmarse y justificar su conducta intolerante. Su
repulsin ante la marimonda que Lucila le regala para congraciarse con la familia Avendao y
sus juegos infantiles de amarrar y torturar a sus muecas son indicios de los mecanismos que
le despiertan el placer. Javier Freisen logra descubrir este complejo erotismo de la joven y la
incita al placer utilizando la violencia, interponindose entre ella y Jean Luc, propiciando el
riesgo y el escndalo. Las relaciones fraternales de Beatriz con Jean Luc o las idlicas con el
cadete de West Point haban sido sus nicas tmidas experiencias de una relacin amorosa.
El romanticismo del norteamericano, que se enamor de una foto de Beatriz, y el escrupuloso
apocamiento de Jean Luc, que rechazaba todo contacto humano, fueron relaciones juveniles
alejadas de lo sensual o sexual. Relaciones que le permitan a Beatriz inventarse una imagen
propia opuesta a la joven manipuladora y mojigata que en realidad era. El nico en notar la
ambigedad de la situacin fue Javier. Apenas comprendi lo que estaba en juego resolvi
conquistar a Beatriz para recuperar los favores de su padre, vengarse de su hermano y ad-
5
El abuelo de Mara Fernanda abusa de ella cuando tena 10 aos y el padre oculta y castiga a la nia para
proteger al patriarca. El abuso sexual y el incesto todava son hechos poco denunciados por las vctimas que
se siguen considerando culpables, estos asuntos siguen siendo un tab.
quirir una esposa conveniente que podra mostrar en pblico... (En diciembre llegaban las
brisas 245).
Las relaciones ilcitas de Javier y Beatriz y el tab de conquistar la mujer del hermano son los
mecanismos que despiertan la pasin de los amantes; cuando la relacin se sacraliza con el
matrimonio y es aceptada socialmente empieza a surgir el esperado aburrimiento, la frigidez,
el alcoholismo; lejos quedaban las escenas sadomasoquistas en que los amantes se agredan
fsicamente. Ahora, Beatriz representaba todo lo que de pronto haba empezado a despreciar,
la monotona, el convencionalismo, el aterido amor de los burgueses (En diciembre llegaban
las brisas 267). Javier necesita humillar a Beatriz, su infidelidad no es suficiente tiene que
mostrarla y enfrentrsela, su placer se deriva del sufrimiento ajeno. El suicidio de Beatriz y la
muerte de los nios es el acto final que cierra el ciclo de transgresiones, relaciones prohibidas
y odios familiares.
Las obras de Marvel Moreno, sin duda alguna, nos ayudan a ubicarnos en nuestra realidad
cultural y reconocer los vicios y virtudes que hemos aprendido en nuestro medio y cuya perpe-
tuacin o desaparicin est en nuestras manos. Las sociedades que han vivido procesos de
colonizacin y de mestizaje cultural y racial, como es el caso de Barranquilla, arrastran comple-
jos cdigos de conducta y alianzas sociales que permiten el ascenso social, la discriminacin
de las minoras y el control de los bienes econmicos, lo que hace a un ms complicada la
relacin entre hombres y mujeres, pues no solo la clase sino la raza y el pas de origen son
factores importantes en la formacin del tejido social. Los espacios exclusivos de las clases
privilegiadas son los centros vedados a los personajes de la de la periferia, la manera ms
eficaz de entrar al circulo es a travs del matrimonio. Marvel Moreno en su novela dramatiza
este complicado juego y de forma puntual va desnudando las estructuras de esta sociedad
jerrquica y seorial, eufemismo que escamotea actitudes todava coloniales. Robert Young
en Colonial Desire seala cmo la cultura expresa las estructuras conflictivas del sistema de
clases donde se produce. Pues la cultura nunca se sostiene por s misma sino que es partcipe
de una economa conflictiva al revelar las tensiones entre diferencia e igualdad, diferenciacin
y comparacin, diversidad y unidad, dispersin y coherencia, subversin y represin. Siempre
la cultura ha marcado las diferencias culturales produciendo al otro; siempre ha sido compa-
rativa, y el racismo ha sido siempre una parte integral de ella: los dos estn inextricablemente
enlazados, generndose y alimentndose el uno al otro. La raza siempre ha sido construida
culturalmente. La cultura siempre ha sido construida racialmente (53-54).
El microcosmos recreado en el texto nos permite mirar desde diversos ngulos nuestra reali-
dad social con sus logros y miserias, sin crear falsas expectativas o imgenes irreales.
Bibliografa
Moreno, Marvel. Algo tan feo en la vida de una seora bien, Bogot: Editorial Pluma, 1980.
_______. En diciembre llegaban las brisas, Barcelona: Plaza y Jans,1987.
_______. El encuentro y otros relatos, Bogot: El Ancora editores, 1992.
Gramsci, Antonio. The Antonio Gramsci Reader. Selected Writings 1916-1953, Ed. David For-
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Macherey, Pierre. A Theory of Literary Production, trad. Geoffrey Wall, London: Routledge,
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Mistry, Reena. Can Gramscis Theory o Hegemony Help us to Understand the Representation
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Theweleit, Klaus. Male Fantasies, Volume 1: Women, Floods, Bodies, History, trad. Stephen
Conway, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
Young, Robert J. C. Colonial Desire. Hibridity in Theory, Culture and Race. London & New York:
Routledge, 1996.
65
La ontologa diseminativa de funes el memorioso

Por: Alfredo Abad T.*
Universidad Tecnolgica de Pereira
No se trata, pues, de tal o tal lugar de la tierra,

ni de un determinado momento de la historia,
y mucho menos de tal o tal categora del espritu,
sino del modelo que no cesa de extenderse,
interrumpirse y comenzar de nuevo.
(Rizoma) Deleuze-Guatari
Qu mejor manera de expresar una postura contraesencialista que la diseminacin

escritural de Borges! Los laberintos escriturales del autor argentino ponen en cuestin la uni-
dad interpretativa, los fundamentos conceptuales del logos racional y el sistema escritural ar-
gumentativo. Si nos representamos una visin filosfica en la obra de Borges, sta debe estar
sujeta a la exclusin de toda rigidez ideolgica para adentrarse en una fragmentacin y en una
des-sedimentacin del discurso. Que la filosofa haya sido una excusa para jugar al laberinto
imaginativo del autor no debe tomarse como una simple experiencia o recurso inocuo, puesto
que dicha orientacin es en s misma una clara postura que desestabiliza la ortodoxia del pen-
samiento metafsico propio del los metarelatos. Con Borges, el sistema se hunde en un nada
slido universo, el referente se difumina en la ambigedad de la palabra, el cosmos deviene
caos en la arquitectura rizomtica del simulacro.
No hay por qu creer sin embargo, que el laberinto expuesto en la ontologa borgiana sea el
primero en contradecir la metafsica de la presencia. La literatura es prolija en ejemplos, slo
que en pocos la relacin filosofa-literatura se evidencia de una manera tan vvida, gracias a
la utilizacin que el autor argentino hiciera de la filosofa como excusa literaria. Mientras en
algunos casos la literatura ha servido de herramienta para difundir ideas filosficas quiz el
ejemplo ms palpable sea el de Sartre en el pasado siglo convirtindose as en literatura
servil; en Borges ocurre una muy sugestiva correlacin entre el discurso literario y el filosfico.
ste ltimo, se acoge como pretexto para extraer de l sus riquezas estticas, sus aperturas
narrativas. De manera acertada expresa un comentarista:
* Alfredo Abad T. Naci en Santa Rosa de Cabal (1975). Licenciado en Filosofa, Magister en Literatura UTP.
Realiza actualmente trabajo doctoral en filosofa en la Universidad de Antioquia. Profesor de los programas
de Licenciatura en Filosofa y Maestra en Literatura de la Universidad Tecnolgica de Pereira. Director del
grupo de Investigacin Filosofa y Escepticismo. Ha publicado los siguientes libros:
Filosofa y Literatura, Encrucijadas Actuales, U.T.P. (2007).
Pensar lo Implcito en torno a Gmez Dvila, U.T.P. (2008).
Cioran en Perspectivas (2009), U.T.P.
Cioran Ensayos Crticos (Compilador y traductor con Liliana Herrera) (2009) U.T.P.
66 Alfredo Abad T.
() el pretexto es la filosofa. En este sentido, tiene plena razn y no es un juego de

falso modestia, cuando insiste en que ni hace filosofa ni construye ideas filosficas. Lo
suyo es la creacin de estructuras narrativas a partir de ideas filosficas. Que es muy
distinto. Es como si no pudiera leer un libro de filosofa sin de inmediato traducirlo en
imgenes () (Nuo, 1986:15)
Pero lo que se desprende del propio pensamiento de Borges en el sentido de no ser un filsofo
hay que ponerlo en duda, al menos si nos atenemos a una definicin que hoy ya no posee
el estatuto que una vez ostentara en cuanto a la creacin sistemtica de un programa, de un
tratado, de una obra magna. Borges no hace filosofa en el sentido tradicional de la misma, el
cual ciertamente se nos aparece en ciertos casos como una aberracin del rigor sistemtico en
el afn de alcanzar un saber omnicomprensivo.
Borges hace filosofia al criticar la filosofa, al descedimentar el discurso, al evadirse de la

unidireccionalidad de un pensamiento en procura de una posibilidad que nunca acaba. Eso al
menos lo corrobora la dificultad de encontrar una interpretacin definitiva en sus textos, o lo
que es igual, de encontrar una salida a su laberinto. Pero entonces qu clase de filosofa es
esta? Un tipo de filosofa en la cual ni siquiera el propio autor se da cuenta de lo que proyecta
con su obra. El que Borges mismo no se haya percatado de lo que implcitamente revelaban
algunos de sus textos no es bice que impida resaltar el papel filosfico que desempean. Las
lecturas filosficas de Borges, las cuales se inscriben dentro del terreno propio de la metafsi-
ca, no coinciden ideolgicamente con la pluridimensionalidad y transversalidad de sus textos,
motivo por el cual a veces no se logra identificar cul podra ser el aporte filosfico del autor
argentino, puesto que al igual que l, se sigue identificando filosofa con metafsica, o con
afn sistemtico. Pero para acceder filosficamente a esta obra hay que hacerlo desde las
mrgenes del discurso, y con ello hago referencia a la fragmentacin de la subjetividad, a la
polivalencia del pensamiento propia de la poca actual. Esta identificacin de la obra borgiana
con las manifestaciones postmetafsicas hace palpable la deformacin argumentativa que la
filosofa ha procurado establecer en contra de los discursos fundacionales. Al respecto, Deleu-
ze seala: Se aproxima una poca en la que ya no ser posible escribir un libro de filosofa tal
y como se viene haciendo desde hace mucho tiempo (Deleuze, 1996:197) El filsofo francs
cita a Borges como modelo analgico en lo que respecta al tratamiento de la historia de la
filosofa, y el mismo Foucault rememora uno de los cuentos de Borges, El Idioma Analtico de
John Wilkins, como la lectura que hiciera concebir Las Palabras y las Cosas. Pero no quisiera
enfocar este abordaje desde una perspectiva que apele a la autoridad de algunos filsofos.
Es el propio Borges quien debe abrir el panorama para expresar la desestructuracin de la
filosofa y ubicar el discurso en otro lugar que el sistema filosfico poco o nada ha frecuentado.
Se trata por lo tanto no de una posibilidad para la filosofa tradicional, sino de un quiebre, de
un ataque, si se quiere terrorista, a los cimientos de la metafsica occidental. Esta guerra ya la
haba iniciado Nietzsche, el cadver de la metafsica yace ante nuestros ojos, pero quin osa
sepultarlo? slo quienes no le rinden plegarias y lo burlan, quienes no le guardan luto y juegan
a su alrededor. La metafsica en Borges es burlada, esto es, se torna un ldico elemento de
recreacin, de descedimentacin, de deconstruccin. Borges as, filosofa en un terreno inex-
plorado por la momificacin conceptual de la filosofa sistemtica.
Al margen de las imbricaciones que puede haber en su obra de filosofas idealistas como
l suele llamarlas, como cuando hace alusin a Berkeley, Hume, Schopenhauer, etc. no se
ocupa esta aproximacin de traerlas a colacin para determinar el rumbo filosfico del autor.
La ontologa diseminativa de Funes el memorioso 67
Si la obra de Borges es filosfica no lo es porque en sus escritos comnmente se encuentren

trminos filosficos o alusiones a pensadores de la ms diversa ndole. La crtica ha come-
tido un error al pretender encontrar el cimiento filosfico del autor en tales alusiones. Por el
contrario, como producto implcito de sus textos, el aporte filosfico se funda en el discurso
marginal que hoy la filosofa tiene presente como propicio para descedimentar los metarrelatos
ficcionales que tanto embrujaron a los sistemticos. La obra de Borges no es filosfica porque
en ella encontremos los nombres de Platn y otros filsofos, lo es propiamente porque nos
cuestiona, nos plantea otras posibilidades, porque resquebraja nuestras comodidades y crea
otros mundos. Si fuese de otro modo, entonces tendramos que aceptar la idea de que Borges
sera simplemente un epgono de los pensadores que cita y trae constantemente a colacin, lo
cual sera un despropsito. Es prudente entonces esquematizar a qu tipo de filosofa puede
asociarse el laberinto borgiano y para ello se abordar el cuento Funes el Memorioso, el cual
desacredita la uniformidad de la metafsica de la presencia.
En el prlogo a Artificios, Borges presenta este cuento como una metfora del insomnio. Lo
que al parecer tal estado genera es en buena medida una diseminacin del tiempo y del espa-
cio que destruye la normal continuidad para acceder a un estado de insoportable percepcin
de un presente inextinguible. Funes ciertamente puede caracterizarse hoy como un savant al
que nada se le escapa por su impresionante receptividad y su increble memoria. De hecho, los
savants presentan comportamientos y capacidades anlogas a las del personaje, sin embargo,
el tratamiento que sugiere Borges en su texto conlleva a resaltar el inters en otra clase de
supuestos.
Despus de un accidente que lo haba dejado inmovilizado en su cama, Funes lleg a tener
capacidades memorsticas insospechadas. Este rasgo tiene significativas repercusiones tanto
por el inters que en ello subraya el propio autor en el relato como por las implicaciones a que
est referida la memoria de un individuo con respecto a las nociones epistemolgicas que
pueden desprenderse de all. En sus Confesiones el Obispo de Hipona asume la capacidad
del alma en funcin de la memoria:
Grande es el poder de la memoria. Algo que me horroriza, Dios mo, en su profunda e

infinita complejidad. Y esto es el alma. Y esto soy yo mismo. Qu soy, pues, Dios mo?
Cul es mi naturaleza? Una vida siempre cambiante, multiforme e inabarcable. Aqu
estn los campos de mi memoria y sus innumerables antros y cavernas, llenos de toda
clase de cosas imposibles de contar. (San Agustn, Conf. X-17)
Dentro de la bsqueda espiritual efectuada por el filsofo cristiano, la reflexin se inscribe den-
tro de una fenomenologa de la interioridad cuyos descubrimientos asombran al santo por las
complejas manifestaciones de lo incluido dentro de la memoria. Estos aspectos se tornan an
ms problemticos cuando se tiene presente no una memoria ordinaria sino la de Funes, una
memoria capaz de discriminar las ms sutiles diferencias, las ms imperceptibles variaciones.
La percepcin y memoria de Funes son infalibles, por ello Borges relata:
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vstagos
y racimos y frutos que comprende una parra. Saba las formas de las nubes australes del
amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y poda compararlas en
el recuerdo con las vetas de un libro en pasta espaola que slo haba mirado una vez
() (Borges, 1978:488)
68 Alfredo Abad T.
Estos ejemplos no son exageraciones del narrador, en muchas oportunidades los savants han
dado muestras de capacidades anlogas. Por ello, cuando San Agustn se asombra de lo que
encuentra dentro de s, ciertamente se torna insignificante si cuantitativa y cualitativamente se
tuviesen presentes las capacidades referidas de Funes. Pero las reflexiones de San Agustn
no se detienen tan slo en el asombro, ellas iluminan el mbito de la interioridad que subse-
cuentemente se convertira en la subjetividad moderna. Por tal razn, la compleja memoria de
Funes es un muy buen motivo para explorar las implicaciones epistemolgicas que de all se
extraen.
Con el giro epistemolgico operado en la modernidad, desde Descartes hasta Kant y Schopen-
hauer, las condiciones de posibilidad del conocimiento se alinean al lado del sujeto. En el caso
de la subjetividad de Irineo Funes, no slo se reivindica esta idea, sino que al mismo tiempo la
sobrepasa por cuanto las condiciones de posibilidad de conocimiento se tornan difusas, pero
no por incapacidad sino por extrema capacidad de quien opera la recepcin. Tal parece que
las condiciones de posibilidad del conocimiento se tornan demasiado refinadas en el mundo
de nuestro personaje, salvo claro est, por un detalle: Funes tiene una capacidad intuitiva (per-
cepcin) y una imaginacin (memoria) prodigiosas. Lo que no funciona muy bien en la mente
de Irineo Funes es la necesaria abstraccin imprescindible para el conocimiento. Para Kant, la
unidad del yo y su capacidad sinttica de las aprehensiones sensibles constituye el fundamen-
to del conocimiento. Difcilmente se le podr explicar a Funes la necesidad de que en su enten-
dimiento operen correctamente los conceptos puros o categoras porque en su comprensin
del mundo slo hay instantes que se suman indiscriminadamente a los anteriores. Es por ello
Funes un hombre anormal incapaz de conocimiento? La respuesta depende de la importancia
que para nosotros hoy tenga la necesidad misma del conocimiento. Respuesta que slo ser
abordada cuando se tengan presentes otros detalles imprescindibles.
La epistemologa kantiana y en general, la posibilidad del conocimiento estn fundamentados

en la necesidad de universalidad del mismo. Desde Platn, el realismo medieval y la epistemo-
loga moderna, a pesar de los matices diversos que integran esta historia, ha sido imprescin-
dible la unidad abstractiva que ligue los elementos comunes de la multiplicidad emprica para
la adopcin de un conocimiento legtimo que sea por ende universal. Mientras en el griego y
en general en el realismo medieval, la universalidad del conocimiento estaba asegurada en la
unidad de las ideas en el primero, y en la teora del ejemplarismo1 defendida en gran medida
por los realistas; en el mundo moderno esa misma universalidad estara asegurada en el racio-
nalismo y configurada esquemticamente a travs de la cohesin trascendental desenvuelta
por Kant. Antiguos y modernos perpetan una necesidad de cohesin, mientras en los prime-
ros es externa (Ideas platnicas-ideas ejemplares en la mente de Dios) en la modernidad esa
misma unidad se establece desde el campo subjetivo o interno. Se cual fuere la adopcin, y
siendo aqu permitida esta abrupta sntesis, el propsito es mostrar las fuentes primarias del
conocimiento: unidad y universalidad, sin ellas no es posible hablar con propiedad del mismo.
Teniendo presente esta configuracin, la multiplicidad incoherente de Funes contradice los
1
La doctrina del ejemplarismo, inaugurada por San Agustn, fue acogida por la mayora de autores medievales
que defendan el realismo de las ideas. Nace de la necesidad cristiana por salvaguardar la idea de creacin, as
como la primaca de la divinidad sobre las ideas universales. En efecto, mientras en Platn las ideas tenan una
identidad, unidad y eternidad como sustancias incorpreas que no chocaban con un agente creador, los fil-
sofos realistas cristianos debieron adoptar esta explicacin con una distincin: las ideas estaban eternamente
en la mente divina a manera de ejemplos.
supuestos ms elementales de la epistemologa tradicional que se ha indicado. Ahora s puede

retomarse la pregunta planteada ms arriba con respecto a la posibilidad de conocimiento en
Funes o ms an, a qu llamamos conocimiento. La clebre imaginacin de Borges culmina
por plantear aspectos implcitos que sugieren trasgresiones epistemolgicas como cuando
detalla que Funes
(...) era casi incapaz de ideas generales, platnicas. No slo le costaba comprender
que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos
y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera
el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el
espejo, sus propias manos, lo sorprendan cada vez. (Borges, 1978:490)
Estas lneas conllevan a explicitar algunas repercusiones interesantes. La aprehensin cogni-

tiva de Funes no va ms all del instante vivido y experimentado. Slo hay una sujecin de im-
presiones empricas que se diluyen en la imposibilidad de organizarse a partir de un elemento
que los asocie como acontece en el yo racionalista. De esta manera se crea un universo en
el que las categoras del ser y el devenir de nuevo se contraponen. Dentro de la aprehensin
individual que de las cosas hace Funes sera interesante resaltar algunos detalles. l es el
solitario y lcido espectador de un mundo multiforme, instantneo y casi intolerablemente
preciso (Ibid. 490) en vista de la agudeza de su percepcin. Sin embargo, habra que sealar
que tal agudeza resquebraja la condicin fundamental de la metafsica de la presencia cuyo
fundamento es el ser. Los atributos del ser metafsico como uno, eterno, inmutable se diluyen
en el devenir aprehensivo de Funes. Entre otras razones porque las cosas mismas se difumi-
nan, los objetos siempre cambian y por lo tanto, son distintos, devienen otros. El mundo de
Funes est ubicado en una dimensin que multiplica las situaciones y los instantes haciendo
imposible una configuracin coherente de los objetos. Si el propio rostro de Funes en el espejo
no es reconocible como algo que persista, que sustente una identidad, entonces el devenir
ciertamente se vuelve un obstculo para la sustentacin de toda subjetividad, tanto en el m-
bito externo (el de las cosas) como en el interno (la construccin de un yo). El mundo de Funes
es un mundo atravesado por la diferencia, por el cambio. Sospecho que no era muy capaz
de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo
de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos.(Ibid. 490) En esta destruccin de la condi-
cin fundamental del conocimiento, la abstraccin2, se pueden extraer impresiones que ya el
mismo Nietzsche haba sugerido con respecto a la voluntad de verdad y el afn cognoscitivo.
Funes evidentemente no puede conocer, est incapacitado para ello, pero lo interesante es
resaltar cul es la necesidad misma de que el conocimiento se d. En Ms All del Bien y del
Mal Nietzsche advierte:
2
En sus Confesiones, San Agustn expone el significado de la palabra pensar as: () cogitare significa pensar.
Pues en latn el verbo cogo (recoger, coger) dice la misma relacin a cogito (pensar, cogitar) que ago (mover)
a agito (agitar) o que facio (hacer) a factito (hacer con frecuencia). Pero la palabra cogito queda reservada a
la funcin del alma. Se emplea correctamente slo cuando se aplica cogitari a lo que se recoge (colligitur), es
decir, lo que se junta (cogitur) no en un lugar cualquiera, sino en el alma. (San Agustn, Confesiones, X, 11)
Esta importante reflexin hace alusin al carcter abstractivo del conocimiento fundado en el pensamiento,
entendido ste ltimo como unin de la dispersin intuitiva, de los detalles diseminados que son cohesiona-
dos o filtrados para poder ser aprehendidos y determinados en un concepto. Si Funes es incapaz de pensar es
porque el filtro necesario para el olvido de las diferencias de la dispersin no se da en l. Funes slo aprehende
un devenir catico que nunca se repite, habita la plena inmanencia, la diferencia.
70 Alfredo Abad T.
Qu cosa existente en nosotros es la que aspira propiamente a la verdad? De hecho

hemos estado detenidos durante largo tiempo ante la pregunta que interroga por la causa
de ese querer, -hasta que hemos acabado detenindonos del todo ante una pregunta
ms radical an. Hemos preguntado por el valor de esa voluntad. Suponiendo que noso-
tros queramos la verdad: por qu no, ms bien, la no-verdad? Y la incertidumbre? Y
aun la ignorancia? (MBM. 1)
Si se comparan las cuestiones planteadas por Nietzsche con las condiciones cognoscitivas de
Funes se extraen algunas consideraciones que ubican el mundo de nuestro personaje en un
nivel distinto. Qu es propiamente la verdad, el conocimiento? Y cul su necesidad? Estas
dos preguntas que se consideran a la luz de Nietzsche, posibilitan una perspectiva distinta en
relacin al universo del Funes. Pocas lneas arriba se mencionaba la incapacidad que para el
conocimiento tena nuestro personaje, sin embargo, cuando se hace alusin al conocimiento,
es en este caso el que depende de la abstraccin, del universalismo, del mismo que Borges
refiere como condicionado por el olvido de las diferencias. A la luz de Nietzsche, las aprehen-
siones de Funes no estn cohesionadas por la ficcin del ser. Ficcin que es necesaria para la
vida porque la favorece. Tal es la necesidad del conocimiento. Ahora s es posible comprender
por qu la no-verdad es tambin necesaria, y en general, gran parte del universalismo y las
abstracciones que posibilitan el conocimiento hacen parte de esa ficcin necesaria para la
vida. Funes eventualmente muere porque es incapaz de ficcionar el ser, porque la no-verdad
de la abstraccin huye de sus representaciones multiformes. Aunque el texto nos diga que
haya muerto de una congestin pulmonar es claro que la vida de Funes era imposible de
constituirse como normal en medio de su perpetua diseminacin aprehensiva. Por tal motivo
se puede volver a insistir en la necesidad de la no-verdad: La falsedad de un juicio no es para
nosotros ya una objecin contra el mismo () La cuestin est en saber hasta qu punto ese
juicio favorece la vida, conserva la vida, conserva la especie () la no-verdad es condicin
de la vida (MBM. 4) De esta manera, la contraposicin entre verdad-conocimiento y la no-
verdad operada en Funes se torna inadecuada, puesto que ms que una incapacidad cognos-
citiva, lo que se encuentra en las caractersticas del memorioso es una adecuacin del mundo
a partir de la individualizacin extrema, de la reduccin de las percepciones a sus mximas
distinciones posibles.
Cuando Borges afirma que pensar es olvidar diferencias inmediatamente refiere la idea segn
la cual la memoria, y en este caso una extrema, impide pensar y por ende, conocer. Ante un
mundo distinto cada vez que se aprehende, Funes queda sumido en la incapacidad de nomi-
narlo correctamente con los nombres habituales. Necesita por ende, un nuevo lenguaje, ms
detallado, ms preciso, capaz de nominar las diferencias. Surge as la idea de un sistema ori-
ginal de numeracin en el que cada nmero posee un nombre atribuido por Funes de manera
caprichosa.
En lugar de siete mil trece, deca (por ejemplo) Mximo Prez; en lugar de siete mil catorce,
El Ferrocarril; otros nmeros eran Luis Melin Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el
gas, 1a caldera, Napolen, Agustn de Vedia. En lugar de quinientos, deca nueve. Cada pala-
bra tena un signo particular, una especie de marca; las ltimas muy complicadas... Yo trat de
explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema
de numeracin. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades;
anlisis que no existe en los nmeros El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me
entendi o no quiso entenderme. (Borges, 1978:489)
Envuelto en las ms vertiginosas diferencias, Funes nomina cada nmero a su antojo. Pero
adems de eso, piensa crear un lenguaje en el que cada cosa singular tenga un nombre propio.
Locke, en el siglo XVII, postul (y reprob) un idioma imposible en el que cada cosa individual,
cada piedra, cada pjaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyect alguna vez un
idioma anlogo, pero lo desech por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo (Ibid.)
Conciente de la infinitud de su empresa Funes la desestima, puesto que tendra que nominar
hasta el ms minsculo detalle, y tal clasificacin sera, adems de intil, inacabable.
El lenguaje que solemos utilizar es por ende, una universalizacin ficcional que olvida dife-
rencias. El lenguaje falsea el mundo al reducir en un trmino universal una gran cantidad de
singularidades. Seran necesarias infinitud de voces para signar el mundo, para denominar
cada individuo. Puesto que la empresa es imposible nos resignamos a continuar utilizando las
mismas palabras para tan algo grado de individualidad. La pretensin del empirismo lgico de
encontrar un lenguaje que copie el mundo como una imagen especular es, desde el punto de
vista de la singularidad del memorioso, una quimera, o al menos una ficcin, como en efecto
ocurre cuando con un trmino se designan diferencias y se constrien a ser reunidas en la
universalidad del nombre que agrupa tantos matices, particularidades y diferencias. Y es que
el lenguaje se establece como una limitacin que no alcanza a comprehender la marginalidad
multifocal de una realidad en continua creacin que como ontologa poitica, se desarrolla
constantemente identificando el anlisis infinito del memorioso.
Funes es el representante de un nominalismo extremo que distingue entre las ms sutiles

diferencias, agente de un lenguaje cuyos referentes se pierden en el hilo del tiempo, en la ins-
tantaneidad de la enunciacin. Los objetos en Funes pierden la identidad, fundamento ltimo
de la metafsica de la presencia, pierden la sustancialidad y por ende, el mismo lenguaje se
disuelve en ellos. Si con el sustantivo enunciamos precisamente la sustancialidad de algo, al
no existir sustancialidad en el mundo de Funes, el lenguaje se diluye puesto que el sustantivo
pierde su sentido: proyectar el carcter sustancial o esencial de los objetos.
En Funes, lenguaje y mundo paralelamente se van disolviendo en la multiplicidad y la infinitud.

Quin es Funes? El jven que se ha accidentado, el que aprende lenguas, el que concibe
otro lenguaje, otra nominacin en la numeracin? Dnde est la identidad, dnde la presen-
cia? En el abarrotado mundo de Funes el esencialismo filosfico se ha dispersado en una infi-
nitud de singularidades que a s mismo se disuelven en la medida en que no pueden ser aso-
ciadas con otras. Pensar no slo es olvidar diferencias sino asociar las singularidades, unificar-
las. En el mundo de Funes contemplamos no una unidad sino una multiplicidad, una diferencia
siempre prolongada que ya sea en el mbito de las representaciones o de sus aprehensiones
en el lenguaje se difumina infinitamente. As, el lenguaje se ubica en una experiencia tambin
poitica que no demarca la posibilidad de comprensin a partir de l, sino que por el contrario,
difumina su propio sentido en concordancia con la incapacidad de asimilar un hecho. De esta
manera, los hechos desaparecen y lo nico que permanece es la transitoriedad, la misma que
la memoria de Funes, simultneamente, aplaza y posibilita. Funes aprehende el instante que
no vuelve, pero tambin a partir de ello, instaura la creacin de un nuevo rasgo que su inago-
table memoria lograr captar. Funes crea y destruye, es el tiempo que en su eterno retorno
emigra hacia la diferencia constante.
Mientras algunos comentaristas consideran que Funes es () una terrible y abrumadora re-
quisitoria contra el empirismo radical, contra las tesis antiplatnicas, contra los que por huir de
72 Alfredo Abad T.
las ideas generales, de los universales, terminan esclavos de los registros sensoriales inme-
diatos (Nuo, 1986:99) muy por el contrario vemos en el memorioso una metfora de la no
pertenencia a la metafsica, un muy buen representante del nomadismo, de la exclusin de la
unidad de la subjetividad. El contraesencialismo de Funes opera a la par con su pertenencia
a la nomadologa que caracteriza su continuo rechazo a la representacin del conocimiento
como colonizacin de la metafsica de la presencia, del Ser, del substrato. En Funes no hay
ser, no hay objeto ni sujeto. Anloga postura defiende Deleuze cuando describe los trazos de
la inmanencia.
Lo abstracto no explica nada, necesita ser explicado: no hay universales, no hay trascenden-
cia, no hay Uno, no hay sujeto (ni objeto), no hay razn; slo hay procesos. () Tales procesos
actan en las multiplicidades concretas, la multiplicidad es el autntico elemento en el que
suceden las cosas. Las multiplicidades son los pobladores del campo de la inmanencia ()
(Deleuze, 1996:232)
Funes habita esa inmanencia en donde no hay origen ni meta, slo hay intermedios, quiebres,
encrucijadas con mltiples posibilidades. La memoria y las posibilidades de Funes es ese la-
berinto que San Agustn describa aunque elevado a potencias infinitas. Habitar la inmanencia
es sentirse ligado a la adopcin de mltiples mscaras que no ocultan un rostro, sino que es-
conden la infinitud de mscaras que son el propio rostro, pero tambin el ajeno, el que se roba,
el que se construye, el que se difumina en el espejo en el cual no nos reconocemos, como
Funes, el memorioso, el que no duerme porque se distrae, el que imagina mundos ms all de
los posibles, el que habita un mundo autntico porque no se siente ligado a las construcciones
ya habitadas, el que deconstruye, el que disemina, el que desterritorializa.
Funes no transita por el camino trazado de la metafsica, el de los metarrelatos y ficciones que
han colonizado a occidente con sus pretensiones de verdad para todos, de unidad y seguridad.
Funes no conquista, traza recorridos y evade certidumbres, deja huellas en mltiples sentidos
cuyos rastros no pueden seguirse. No es profeta que anuncia verdades, sino danzarn ambu-
lante de un mundo sin sustancia.
Bibliografa
Borges, Jorge Luis (1978). Funes el Memorioso en Ficciones. Obras Completas Emec, Bue-
nos Aires.
Agustn, San (1993). Las confesiones. Ed. Altaza, Barcelona.
Deleuze, Gilles (1996). Conversaciones. Pre-Textos Valencia.
Deleuze, Gilles; Guatari, Felix (2004). Rizoma, en Mil Mesetas Capitalismo y Esquizofrenia,
Pre-Textos, Valencia.
Nietzsche, Friedrich (1983). Mas all del bien y del mal. Ediciones Orbis, Barcelona Traduccin
de Andrs Snchez P.
Nuo, Juan (1986). La filosofa de Borges. F.C.E. Mxico.

73
El pensamiento del indio que se educ dentro de las

selvas colombianas de manuel quintn lame.
Etnopotica e historia
Por: Betty Osorio*
Universidad de los Andes
Manuel Chantre Lame (1863-1967) fue un indgena nasa que dedic su vida a luchar
por las reivindicaciones de su pueblo. La lucha por la tierra se convirti en uno de los puntos
cardinales de su larga campaa en el sur de Colombia contra los terratenientes del Cauca y del
Hula. Su compromiso e integridad le gan el respeto y la solidaridad casi incondicional de su
pueblo, hasta tal punto que hoy es una de smbolos ms prestigiosos del movimiento indgena.
Los criterios que orientaron sus principios polticos los dej consignados en un libro titulado El
pensamiento del indio que se educ dentro de las selvas colombianas que dict a Florentino
Moreno, uno de sus ayudantes, y que fue terminado en Ortega, Tolima, el 29 de diciembre de
1939 (Castillo 35). Este documento contiene las premisas polticas y culturales que hoy for-
man parte de los cimientos ideolgicos tanto del CRIC (Consejo Regional indgena del Cauca,
fundado en 1971) y de la organizacin indgena colombiana (ONIC). Ambas organizaciones
han alcanzado la dinmica de movimientos sociales fuertes y promisorios. Ms aun, Lame fue
convertido en icono de la resistencia indgena por el movimiento armado Manuel Quintn Lame
que surgi en la dcada de 1980 para garantizar la seguridad de las comunidades indgenas
de esta regin (Rappaport, 2004, 73). (Fotografa de Lame en Bogot en 1962, Jos Vicente
Pieros. Archivo de Jess Pea, en Lame 2005).
Esta ponencia intentar mostrar cmo el prestigio poltico Lame, que ha sido ledo, asimilado
y transformado por dirigentes indgenas de diversas procedencias, est anclado en referentes
culturales autctonos; esta aproximacin adems permitir entender la continuidad que existe
entre la propuesta de Lame y el discurso poltico de los lderes nasas del siglo XXI, como por
*Betty Osorio. Licenciada en Humanidades de la Universidad del Cauca, Maestra y Doctorado de la Uni-
versidad de Illinois, Urbana. Trabaja en literatura hispanoamericana de la colonia y literatura escrita por
mujeres. Ha participado como compiladora, editora y articulista en los siguientes proyectos: Literatura y
diferencia. Escritoras colombianas del siglo XX (1995); Las desobedientes. Mujeres de Nuestra Amrica (1997);
Literatura y Cultura. Narrativa colombiana del siglo XX (2000). Igualmente ha participado en la elaboracin
de las siguientes ediciones crticas: Meira del Mar: Obra completa (2002) y Poemas y cantares (2004), poesa de
Enrique Buenaventura; La construccin de la memoria indgena (2006). Es Profesora titular del Departamento
de Humanidades y Literatura de la Universidad de los Andes, Bogot.
74 Betty Osorio
ejemplo el usado por Jess Enriqu Piacu, el primer indgena nasa elegido senador de la
repblica en 1997.
En el texto de Lame existen dos momentos de revelacin que claramente establecen su desti-
no poltico, y lo marcan como elegido por las fuerzas del cosmos para emprender su proyecto.
El primero ocurre cuando tena seis aos y subido sobre un enorme roble comprende que su
vida estar dedicada a la lucha por la reivindicacin de su pueblo:
Un roble viejo y corpulento cultivado por la naturaleza, digo la Naturaleza porque sobre l
haba un jardn de flores las que llaman los civilizados Parsitas y nosotros los indgenas
Chitemas, dialecto de mis antiguos Pez. Sobre dicho roble en la edad de seis aos, tre-
pado sobre l alcanc a contemplar un rbol elevado, es decir, con una copa altanera y
orgullosa que coronaba las vrgenes selvas que me haban visto nacer a m, como a mis
antepasados, antes y despus del 12 de octubre de 1492, y este era un rbol llamado
Cedro del Lbano, pareca que saludaba a las Omnipotencias una humana y otra divina
al pasar los cuatro vientos. (144)
En este momento se le revela a Lame su destino de luchador. En el texto anterior, el mbito

telrico nasa se articula con los referentes de la tradicin catlica. Lame se ve a s mismo como
Jesucristo en el Huerto de los Olivos, comprende su destino trgico, y vislumbra la dureza del
reto que le espera. Es decir, el texto contiene referentes bblicos muy evidentes que le dan
estatura de Mesas. Esta relacin con la tradicin proftica hebrea ha sido estudiada por Mara
Mercedes Jaramillo y Francisco Theodosiadis, entre otros. Sin desconocer los referentes que
provienen del proceso evangelizador, esta interpretacin intentar situar a Lame dentro de la
tradicin nasa del Tewala o mdico tradicional y discutir que este sustrato es an ms pro-
fundo que las alusiones a los profetas bblicos, y a la filosofa de Toms de Aquino. Mas aun,
desde esta perspectiva, la vinculacin con el sistema de pensamiento de la medicina tradicio-
nal, sera la fuente principal de su legitimidad como dirigente nasa y como lder indgena. La
figura del mdico tradicional es el smbolo ms poderoso que vincula el pensamiento de Lame
con el pasado ancestral nasa y con los dirigentes indgenas actuales.
El libro de Lame est estructurado alrededor del conocimiento y respeto por la naturaleza. La
armona de la naturaleza es el ncleo del cual emanan todas las formas de saber que tienen
vigencia en los diferentes mbitos de la vida cultural de los grupos nasas. Esto le permite a
Lame comparar su acerbo de sabidura con una enciclopedia en donde se puede beber el co-
nocimiento. El hombre blanco, por su educacin, no puede nutrirse de esta sabidura, pero un
indicito como l, es capaz de comprender que: el pensamiento de la hormiga ms pequea
es el mismo que tiene el cndor cuando se est acabando de vestir en la cueva, es el mismo
que tienen los hijos del tigre, y es el mismo que tiene el hijo del hombre.. (151).
Desde esta postura intelectual, la Naturaleza es un espacio armnico donde cada ser ocupa un
lugar apropiado, pero este edn ha sido agredido violentamente por el proceso de la conquista
de Amrica, que a partir de 1492 inici un desmantelamiento de ese orden primigenio. Por eso,
el legado de Quintn no tiene slo que ver con reivindicaciones polticas inmediatas, sino que
posee un referente sagrado profundo. Para restaurar la armona original, es necesario devol-
verle al indgena la tierra, para que con su sabidura pueda curar el tejido que el hombre blanco
ha maltratado y vulnerado infinitas veces. Esta concepcin modela el proceso argumentativo
de su discurso poltico, y est ligada a los rasgos que definen la funcin del TeWala que es un
observador diligente de los fenmenos de la naturaleza.
El pensamiento del indio que se educ dentro de las selvas colombianas de Manuel Quintn Lame 75
Segn Jess Enrique Piacu, La sociedad ideal de la cultura Paez tiene como base funda-
mental la armona con la naturaleza (Paeces por Paeces 30). El TeWala es por lo tanto el
encargado de restaurar la armona de los seres humanos con la naturaleza y para ello tiene
que estar en contacto con las fuentes de su poder inicial (Carlos Enrique Osorio 20). En el
pensamiento del TeWala, el devenir social y los procesos naturales estn estrechamente uni-
dos y por ello un desequilibro en el espacio de la cultura tiene su impacto en el ecosistema.
Esta continuidad explica el profundo arraigo que el nasa siente por su territorio y la continuidad
que existe entre su propio cuerpo y el territorio que habita (Gmez Valencia 25), esta perspec-
tiva se nutre de contenidos mticos anteriores a la llegada de Coln. Dentro de esta tradicin
Lame se concibe as mismo como un restaurador del desequilibrio que en el territorio nasa
han introducido el hacendado, el colono y el misionero. El pensamiento de Lame puede inter-
pretarse como una expresin de los fenmenos naturales, por ello su proceso reflexivo forma
una unidad con el paisaje montaoso de las cordilleras de Tierradentro, es decir corresponde a
una de las esferas de la experiencia del ser humano, Nasa Kiwew o gente naturaleza (Carlos
Enrique Osorio 19) y que est muy explcita en textos como el siguiente.
Como las nieblas cuando se apoderan de los dominios de las selvas, es decir , de su ex-
tensin, cuando la niebla visita las selvas y se apodera de sus sombras, as me he apo-
derado yo del jardn que tiene la naturaleza, etc, momentos horas , noches, semanas que
viven las nieblas debajo de las selvas madres y yo al lado cazando flores. (Lame 193)
Una identificacin con la naturaleza como la que propone la cita anterior, deja sin legitimidad la
estructura de econmica de las grandes haciendas de la regin que se basa en el terraje, o sea
en la explotacin de mano de obra indgena, a cambio del permiso para cultivar una parcela.
Los padres de Quintn eran terrazgeros, o sea indgenas sin tierra. Las alusiones frecuentes al
paisaje de montaa donde abundan los rboles enormes tiene especial significacin poltica si
se tiene en cuenta, que Ignacio Muoz, us a los indgenas para derribar 11,000 hectreas de
montaa en Purac ( Nota de Gnecco 146)
Por otra parte, Fernando Romero propone que esta forma de concebir la naturaleza tambin
posee ecos del neotomismo que, en la poca que escribi Lame, era difundido oficialmente
en Colombia como poltica educativa (122). El concepto de ley natural es glosado de mltiples
formas en el texto de Lame, lo cual indica que este pensador, a travs de su investigacin y sus
lecturas, logra enmarcar el pensamiento indgena en un contexto filosfico que lo hace traducible
al mundo letrado. Esta tipo de argumentacin efecta una validacin de su cultura, ya que el le-
gado tradicional nasa puede dialogar activamente con Toms de Aquino, el filsofo responsable
de la definicin del dogma catlico. Ms aun, el pensamiento de un Tewala, pude ser vertido
en estructuras filosficas como el silogismo y otras formas de argumentacin prescritas por el
sistema educativo colombiano de principio del Siglo XX (Romero 131). Recursos de tipo formal
como los anteriores, junto con las referencias a la mitologa catlica como la de los cedros del
Lbano, la mencin de Jehov, al nacimiento y la pasin de Jess, funcionan como estrategias
para establecer una afinidad de conceptos e imgenes entre el mundo indgena y el catolicismo.
Ms aun, este marco de anlisis descompone la legitimidad del sistema jurdico hegemnico que
ampara los derechos de los grandes terratenientes del sur de Colombia, que paradjicamente
se conciben a s mismos como los representantes ms comprometidos con el dogma catlico.
Lame est tambin reconstruyendo el legado de Bartolom de las Casas, a quien menciona
en varias oportunidades (Betty Osorio). Se debe tener en cuenta que Las Casas us el con-
cepto tomista de ley natural como uno de los principios ms importantes para defender a las
76 Betty Osorio
sociedades indgenas. Por lo tanto, el componente letrado y cristiano del texto de Lame puede
entenderse como una apropiacin inteligente y estratgica de aquellos rasgos de la cultura he-
gemnica que pudieran resaltar la enorme capacidad de las tradiciones indgenas para afirmar
sus derechos a la tierra y a sus formas ancestrales de organizacin poltica y social.
El segundo momento de revelacin ocurre cuando Lame se encontraban en la crcel de Po-

payn, entre el 9 de mayo de 1915 y el 9 de mayo de 1916 (Lame 153), despus de caer
prisionero, por haber organizado a los indgenas del Cauca para frenar el desmantelamiento
de los resguardos. Esta vez la revelacin se narra en medio de comentarios sobre los abusos
cometidos contra l por las elites caucanas. La imagen de su pensamiento levanta su voluntad
y la afirma para la confrontacin. Al igual que en la primera revelacin, las imgenes bblicas
apuntan a una dialctica doble, la tradicin hebrea le sirve para resaltar la importancia de su
propia tradicin, como se analizar despus.
La imagen del pensamiento dos veces la conoc, y la conoc lleno de embeleso a pesar
de haber pasado como pasa el relmpago que rompe el soberbio manto que tienen los
dioses de la oscuridad en altas horas de la noche; el viajero de repente mira por medio de
dicho relmpago el traje azul con que se viste la Naturaleza. As conoc yo tambin esa
imagen ya citada en el presente despus de once meses de estar incomunicado en uno
de los calabozos de la Penitenciara de Popayn, sindicado autor de (18) delitos, creados
por clebres inteligencias capitaneadas por un poeta...

imagen que yo la mire lleno de embeleso con una fe ms alta que la de Moiss cudillo
del pueblo de Israel,
esa imagen me llen de embeleso en embeleso, y de imagen en imagen.. (152)
El trueno, el relmpago, las estrellas fugaces para los nasas son portadoras de significado y
anuncian los acontecimientos. Juan Tama, cacique de los resguardos de Vitonc y Pitay del
siglo XVIII, en el Ttulo que le da derecho al resguardo de Vitonc, se construye as mismo
como hijo de la unin entre la estrella y el agua (Rappaport 1990, 97), para as fundar un mito
que legitimara sus aspiraciones polticas.
La alusin al relmpago que hace Lame en su revelacin, sita su discurso dentro de la tradi-
cin anterior Segn Jess Enrique Piacu EL TRUENO, que en las nubes, en el brillo de las
estrellas, en el viento y en los relmpagos da al Thwala las seales para que ste aconseje
a su pueblo( Piacu en, Paeces por paeces, 27). Carlos Enrique Osorio confirma la impor-
tancia del trueno como smbolo orientador: El trueno es por orden de importancia la entidad
que ms atesora poderCuando un miembro de la comunidad es elegido para manejar este
poder, suea con el truenoKsawla, es el poder que se representa con una vara de oro (19).
Esta ltima imagen puede estar relacionada con la del relmpago que precede la experiencia
de Lame.
El lder nasa tambin usa la metfora de la neblina para describir el proceso de integracin
entre su pensamiento y la naturaleza, como se puede comprobar en una de las citas ante-
riores. Es decir est haciendo uso continuado de smbolos y conceptos pertenecientes a la
tradicin epistemolgica de los nasas. Adems Lame afirma que estos momentos fortalecen
su capacidad para dominar dejando cabizbajos a esos hombres de estudio de quince a veinte
aos, a esos hombres de edad de 70 a 80 aos y a esos poetas que le escribieron Anarcos,
(152). Lo cual es consistente con el poder que le imprimen los fenmenos atmosfricos a los
dirigentes nativos.
El sistema de visiones que aparece en el manifiesto, est inscrito en una concepcin nasa que
tiene que ver con esencias o fuerzas espirituales que interactan con los humanos, que se
podra asociar con uno de los tres hilos que componen el tejido de la vida humana, Nasa ush
o gente espritu(Carlos Enrique Osorio, 19). El agua, el trueno, el rayo, la estrella y en general
las manifestaciones telricas, tienen cargas positivas y negativas para el ser humano.
El tema del agua es recurrente y muy extenso en el texto de Lame, y por eso se estudiar en
un ensayo posterior. El sistema mediante el cual la energa cosmolgica circula en el territorio
nasa, constituye un principio fundamental de la medicina del Tewala, con la cual Quintn Lame
debe haber tenido contacto. Segn Adonas Perdmo, Tewala de Tierraadentro y etnolingista
de la universidad del Cauca, estas esencias espirituales tienen varias denominaciones que
no tienen un equivalente en espaol, pero se pueden caracterizar como representantes del
equilibrio ecolgico ya que le permiten al hombre hacer un uso racional de los recursos natu-
rales. El tema del derecho al territorio que es el foco de la lucha de Lame, est enraizado en
este principio. El dibujo siguiente, hecho por John Ferney Lpez Muoz, un artista del maci-
zo colombiano, capta perfectamente las relaciones armnicas entre la naturaleza y el medio
ambiente que se han estudiado en el escrito de Lame. (Los paeces, hijos de la estrella, John
Ferney Lpez Muoz, en Portela Guarn, Dibujo 1).
La medicina nasa no se ocupa nicamente del plano biolgico, sino tambin de aspectos que
podran corresponder al bienestar del individuo y la comunidad. Por ejemplo, una pareja de
recin casados le pide al Tewala que haga una limpieza del terreno para garantizar una prole
saludable. En la vida colectiva ocurre lo mismo, los rituales de poder y las prcticas de medicina
tradicional entran en contacto en los momentos ms significativos, el siguiente ejemplo de Ado-
nas Perdomo lo confirma: en la laguna de Juan Tama, los 80 cabildos nasas existentes entre
el Departamento del Cauca y del Valle acuden a la ceremonia ritual de limpieza y enfriamento
de las varas de mando con el propsito de adquirir sabidura, unidad y fortaleza, autoridad y
autonoma (Perdomo 10). El mismo intelectual cuenta que Manuel Quintn Lame asista a las
limpiezas y escuch los consejos de la medicina propia (11). Esa imagen o esencia de su propio
ser que se le aparece a Lame, es una manera de reafirmar su conexin con la esfera natural
que lo confirma como el lder de su raza, pues la medicina tradicional fortalece la inteligencia
en momentos de crisis e ilumina a los lderes nativos para que no se aparten de su sabidura
ancestral (Perdmo 13). La anterior es una de las premisas que gua el pensamiento de Lame.
Como se ha demostrado hasta aqu, el discurso de Lame pone en movimiento formas an-
cestrales de pensamiento, ahora se intentar mostrar su relacin con el presente poltico de
dirigentes nasas actuales. Segn el mito fundacional de los nasas, narrado en 1997 por el
senador Jess Enriqu Piacu, durante un encuentro sobre jurisdiccin indgena, el mdico
tradicional tiene un poder poltico respaldado por el mito:
fue la persona escogida y preparada para buscar la forma de construir una sociedad
fundada en el equilibrio y la armona. Este individuo, entre los Nasas es conocido como
Tewala.
El Tewala acerca el mundo del conocimiento abstracto al del conocimiento tangible y es
as que convoca la Asamblea de indios, Nasa Wala, para informarles del acontecimiento,
78 Betty Osorio
al tiempo que les muestra el camino que es necesario emprender. (Cit en Gmez Valen-
cia 22)
El mito anterior, con sus ecos ancestrales, muestra como el Te wala es un sabio capaz de
sentir en su corazn la palabra de los antepasados, pues en nasa mito se expresa as Kuec
(nuestro); us (corazn-sentir); yakni (memoria) (Cit en Gmez Valencia 23). El Tewala es el
defensor del tul, o sea de las normas ancestrales de vida. La tradicin mtica anterior describe
el proceso cognitivo que alimenta el texto de Lame con mucho ms sutileza y profundidad que
las referencias a la cultura hegemnica. Aproximarse a Lame haciendo nfasis en la tradicin
occidental, desconoce su capacidad para sintonizar los procesos ms profundos y permanen-
tes de la sociedad nasa, a la cual l perteneci, y la que defendi incansablemente en una
lucha sin cuartel y que hoy es formulada en trminos colectivos y globales.
En otros momentos, Lame ataca frontalmente la estructura judicial colombiana, incapaz de ha-
cerle justicia al indgena y al pobre. En estas partes, el lder indgena hace uso de conceptos,
frmulas de lenguaje y de referentes histricos aprendidos en contacto con el hombre blanco.
Es as como fulmina a su archienemigo Guillermo Valencia, el poeta parnasiano que fue una
de las figuras polticas ms importantes de las primeras dcadas del siglo XX y que era yerno
de Ignacio Muoz, el famoso terrateniente que convirti en pasto para ganado los bosques de
de la regin de Purac (Castillo 18):
No acepto los insultos que me hace el doctor Guillermo Valencia en su telegrama; pero
si la pluma del Doctor Guillermo Valencia sirve para escribir Antecos, la pluma del indio
Manuel Quintn Lame servir para defender a Colombia Servidor-Manuel Quintn Lame.
Llega el acusador contra m pedido por el Doctor Guillermo Valencia Ignacio Muos y un sin-
nmero de aristcratas enemigos de la imagen que tena y que tiene hasta hoy el indio Quintn
Lame. (153)
Las citas anteriores, si se enmarca en la historia de la terrajera, enfrentan dos concepciones

sobre la tenencia de la tierra. La del indgena basada en el principio de armona, y la del ha-
cendado en la explotacin de los recursos naturales. Esta ltima entrara en oposicin directa
con el principio nasa del equilibrio que, a su vez, est respaldo por la tradicin mtica de los
nativos de Tierradentro.
El concepto ptanz o suciedad es uno de los ms importantes del sistema epistemolgico

nasa. Segn Gmez Valencia, el ptanz atenta contra la armona respaldada por las normas
culturales que propone el tul, cuya representacin es la huerta sembrada por las mujeres, se
relaciona con todo aquello que altera negativamente el entorno, la relacin con el territorio
(2000 38-39). De acuerdo al mismo investigador, el ptanz puede aparecer como consecuencia
de la presencia de grupos que socavan o desconocen las autoridades nativas o invaden los te-
rritorios sagrados (ibid 36). Las denuncias que hace Lame pueden entonces ser interpretadas
desde esta idea que alude a la interaccin constante que existe entre las prcticas sociales, e
indica el estado en que se encuentran las relaciones sociales (Gmez y Ruiz 135). Por ejem-
plo, desde la perspectiva nasa, el ptanz causado por el cultivo de amapola en los territorios
ancestrales de los nasa, fue la causa de la avalancha del ro Pez (Entrevista con Jos Reyes
Pete Finscue, junio 2006). Usando este mismo principio, en 1994, los Tewala lanzaron coca
desde helicpteros para restaurar la armona del territorio que haba convulsionado debido a la
presencia de narcotraficantes (Informacin personal de Carlos Enrique Osorio, junio del 2006).
Es decir las actividades polticas y econmicas de GuillermoValencia y de Ignacio Muoz,

pueden ser interpretados en trminos de ptanz y el proyecto social del indgena en trminos
de tul. De esta manera, Lame ha invertido la balanza significativa, pues la oposicin salvaje-
civilizado, apuntan al indgena como un individuo que favorece el orden, mientras el blanco es
el agente del caos. En este caso la memoria mtica, inscrita en la medicina tradicional nasa,
se refuerza al amalgamarse con tradiciones de pensamiento letradas y puede ser usada como
ejercicio de poder en un reclamo jurdico como es la reconstitucin de los resguardos indge-
nas del Cauca y del Huila. Lame logr en enero de 1939, despus de 17 aos de lucha, la
reconstitucin formal del resguardo de Ortega y parte de el de Chaparral (Castillo 30).
La mitologa articula el mbito de la medicina tradicional que, a su vez, gua la vida diaria y p-
blica de estos grupos. Esta tradicin no funciona en abstracto, sino como herramienta poltica y
pragmtica cuya meta ms importante es la defensa del territorio, del tul, el adentro de la cultu-
ra, del territorio, de la geografa sagrada en la que Lame sumerge su voz, pues como lo seala
Gmez Valencia: En Colombia la lucha por el territorio es uno de los aspectos constitutivos
de la identidad genrica llamada indgena. En la lucha por el territorio subyace la posibilidad
de existencia de sus culturas jurdicas; esto es as porque, histrica y culturalmente, ha sido el
territorio el sustrato de su etnicidad (127). El tul y el territorio forman una alianza que garantiza
la permanencia de la identidad indgena, y le da sentido a la tercera categora que define a un
individuo que vive que construye sentido desde este horizonte epistemolgico, Nasa nasa o
gente gente (Osorio Carlos Enrique 19).
Los discursos letrados que aparecen en el texto de Lame pueden entenderse mejor, si se tiene
en cuenta el ambiente que rodea su escritura. En la primera parte del siglo XX, en Colombia
predomina un discurso intelectual colonizado que hace del indgena un ser inferior incapaz de
procesos reflexivos importantes, sa es por ejemplo la tradicin que alimenta la obra de Gui-
llermo Valencia. Esta perspectiva discriminatoria est respaldada por la Ley 89 de 1890 que
dice as: las leyes de la Repblica no regirn entre los salvajes hasta no sean reducidos a la
vida civilizada (Cit en Valencia Gmez 92), un ideologema que, como se mostr ya, ha sido
invalidado por el proceso argumentativo de Lame que est permeado por el juego dialctico
entre el tul y el ptanz o suciedad, ambas categoras de pensamiento son muy complejas y de
difcil traduccin.
A lo largo de su texto Lame se sita en dos tradiciones simultneamente. l tiene que probar
que es hombre civilizado tambin en trminos de la sociedad dominante, para que su proyec-
to tenga la posibilidad de devolverle formalmente al indgena su sistema de gobierno y sus
territorios, pero continuamente su pensamiento, como el ttulo de su obra lo afirma, es el de
un indio que se educ dentro de las selvas colombianas, y se podra aadir, en los Andes de
Tierradentro.
Su proceso reflexivo puede entenderse desde la perspectiva de una doble conciencia. Este
trmino proviene de la reflexin del socilogo afroamericano W.E.B. Du Bois y expresa las
posiciones conflictivas de un individuo que trata de producir significacin sobre su propia ex-
periencia privada y pblica en un ambiente racista y discriminatorio (Rappaport 39). Este con-
cepto fue explorado con xito por Joanne Rappaport y un grupo de estudiantes universitarios
nasas que lograron definir su actividad pedaggica de la siguiente manera:
Perciban su papel de educadores como un proceso de apropiacin de sistemas de

conocimiento dentro del pensamiento propio. De esta manera se basaban en una cons-
80 Betty Osorio
ciencia que era el producto que de una experiencia especficamente nasa del mundo
(fizenxi) y que se mantiene mediante la adopcin de una actitud crtica frente a otras
culturas, es decir, una posicin continua de lucha, pero tambin de intercambio con el
exterior. (2005 39)
El texto de Lame responde as a una pluralidad de espacios: letrados, cristianos, jurdicos pero
es fundamentalmente la obra de un intelectual nasa. Uno de los referentes ms profundos de
esta doble conciencia, o utopas interculturales, como los denomina Rappaport (Intercultural
Utopias, 2005), es la medicina nasa, que es visible para un indgena, pero difcil de identifi-
car para un letrado inexperto en identificar la relacin entre medicina y poltica. El Tewala es
el dirigente sabio capaz de velar por el bienestar social, pues la salud del individuo y de la
comunidad es un asunto poltico de primer orden; adems esta relacin de armona con las
energas csmicas, define el territorio geogrfico y la manera como se utiliza, es decir el tul,
que garantiza el orden social. Casi al final de su manifiesto, Lame afirma contundentemente la
permaneca de la memoria histrica de su pueblo con las siguientes palabras que contienen
imgenes cuyo peso ancestral ya es ms fcil de percibir:
, porque nosotros los indios tenemos ms memoria, y se nos presenta la inspiracin

ms ligera que el relmpago que rompe el negro manto de la obscuridad de la noche. El
Indio se pasea mejor y ms rpido que la abeja en todas las flores del jardn de las Cien-
cias, etc. (232) Su firma, es la metfora de Tierradentro, y la afirmacin de un sistema
epistemolgico cuyos alcances polticos pueden tambin orientar los procesos cognitivos
de las ciencias humanas y naturales de nuestro siglo. (Firma de la cartula del libro edi-
cin de Gnecco del 2004)
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82
Infancia masculina y exilio.

Una lectura de lo marginal en las primeras novelas de
Virgilio Piera, Reinaldo Arenas, Manuel Puig y Fernando Vallejo
Por: scar Torres Duque*
I. Una observacin de lectura
Las siguientes notas surgen bsicamente de una observacin de lectura comparada desde
una perspectiva tematolgica (1). Las ulteriores coincidencias, es decir, las extra-tematolgi-
cas, como el hecho de que las cuatro obras comparadas sean primeras novelas o el dato bio-
grfico de que los cuatro autores sean homosexuales, no constituyen parte del tpico de este
ensayo, pero sin duda estn involucradas, ms que coincidencialmente, en las dos hiptesis
fundamentales que propongo.
La observacin de base que me permito atender aqu es la del papel protagonstico que el per-
sonaje infantil posee en las cuatro novelas mencionadas (2). Lo infantil deber entenderse en
un sentido lato: desde lo explcita o cronolgicamente infantil hasta las implicaciones infantiles
de la accin de ciertos adolescentes o aun de un joven de veinte aos como es el Ren de
la novela de Virgilio Piera. Las cuatro novelas referenciadas, y que cubren un espectro muy
amplio a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, son las siguientes en orden cronolgico,
que ser el mismo que tendr en cuenta, ms o menos, para la secuencia de mis exposiciones:
La carne de Ren, publicada en Buenos Aires en 1952 por los buenos amigos que all haba
* scar Torres Duque. Poeta, ensayista y profesor universitario nacido en Bogot en 1963. Doctor en Li-
teraturas Hispnicas por la Universidad de Iowa. Ha publicado los siguientes libros: La poesa como idilio.
La poesa clsica en Colombia (crtica literaria, 1992); Manual de cultura general (poesa, 1994); El mausoleo
iluminado. Antologa del ensayo en Colombia (1997 y 1998); Visitacin del hoy (poesa, 1998); El Divino Nio
(ensayo de cultura popular e iconografa, 1999); Otro (poesa, 1999); En la carpeta de Oda a John Wayne
(poesa, 2004); y Oda a John Wayne (historia personal de los Estados Unidos) (poesa, 2010). Editor, coeditor y
colaborador de varios volmenes de ediciones crticas y colecciones de crtica literaria y cultural, entre otros la
edicin crtica de la Obra potica de Aurelio Arturo (2004) y los volmenes colectivos Crtica y ficcin. Crtica
literaria y ensayo en Colombia (2000) y Literatura y otras artes en Amrica Latina (2004). Ha obtenido dos
premios nacionales de literatura (en ensayo y poesa), una beca en investigacin individual del antiguo Insti-
tuto Colombiano de Cultura (para una historia del ensayo en Colombia) y la beca internacional Anne Cleary
para la investigacin otorgada por la Universidad de Iowa en USA. Autor de numerosos ensayos y reseas en
revistas culturales del pas y el exterior, y conferencista en Colombia y los Estados Unidos.
Infancia masculina y exilio 83
dejado Virgilio Piera; Celestino antes del alba, de 1967, novela de Reinaldo Arenas publicada
en Cuba por la misma UNEAC; La traicin de Rita Hayworth, de Manuel Puig, aparecida en
Buenos Aires (tras ardua lucha editorial) en 1968; y La Virgen de los Sicarios (3) de Fernando
Vallejo, publicada en Bogot en 1994 por la editorial espaola Alfaguara, que pronto la llevara
a Espaa y Mxico y negociara los derechos de su traduccin al francs (traduccin que se
public en Pars en 1997). No deja de ser discutible la afirmacin de que La Virgen de los Sica-
rios es la primera novela del escritor colombiano. l lo afirm en alguna entrevista televisiva en
Colombia, aludiendo a que sus primeros libros de prosa narrativa, aparte de las biografas de
Barba-Jacob, no eran ms que su propia autobiografa y que por tanto no podan ser denomi-
nados bajo el rtulo de un gnero de ficcin. Desde ese punto de vista, y dados los evidentes
indicios autobiogrficos de La Virgen de los Sicarios, habra que cuestionar tambin el carcter
novelesco de esta ltima obra. De hecho, en reciente entrevista para El Pas de Madrid, acerca
de la negativa de algunos escritores colombianos a viajar a Espaa por la exigencia del visado,
se refiri de nuevo al tema y neg esta vez que La Virgen de los Sicarios fuese una novela.
Aunque estas declaraciones de los escritores (y ms en el caso de Vallejo) no lucen para
ser muy atendidas por la crtica, me parece que estn sustentadas en argumentaciones que
provienen de la crtica misma. Para efectos, pues, de mi trabajo, entender La Virgen de los
Sicarios como la primera novela de Vallejo, atendiendo al mismo razonamiento de la intencin
exclusivamente autobiogrfica de la saga El ro del tiempo.
En La carne de Ren, como queda dicho, el protagonista rotundo de la novela tiene veinte
aos no cumplidos en el inicio de la historia, cumplidos para el tercer captulo, y transcurridos
por meses en los siguientes. Sin embargo, tanto el tratamiento que le dan los dems como su
propio comportamiento delatan lo infantil en ms de un sentido: la estricta tutela de su padre,
cuyas decisiones son las que en principio acata el joven; la virginidad de su sexo; sus procesos
elementales de aprendizaje de la vida; y en general el mundo escolar, primariamente laboral y
adolescentemente afectivo-sexual que vive. La historia se sintetiza fcilmente con el enuncia-
do de que se trata de una novela de anti-iniciacin o, dicho en otras palabras, de una novela
que, siguiendo el esquema del Bildungsroman, lo parodia y lo invierte en el sentido de que el
protagonista, Ren, se resiste (ms visceral que razonablemente) a dejarse iniciar, a aprender;
de hecho, al final no ha aprendido nada, o mejor, ha aprendido acerca de s mismo todo lo que
no es, lo que no quiere ser y lo que no puede ser. Su gran smbolo es, claro, la carne de Ren,
que es el verdadero objeto que est en juego en la presunta formacin del personaje. Esa
carne se niega a la tentacin del placer pero tambin a su correlato, la tentacin de padecer
o del martirio. Como veremos, al final se sugiere que, ya involuntariamente (luego Ren no
gobierna ya su vida, no ha asimilado leccin alguna), la carne de Ren empieza a despertar,
es decir, tambin, a declinar (marchar y engordar son las dos visiones finales de su carne).
En Celestino antes del alba, Arenas construye un personaje-protagonista-narrador que se

sabe nio, ms que por un rol claro dentro de las relaciones familiares y sociales, por su propio
discurso alucinado y la manera como localiza a sus parientes en relacin con l; es decir, no
hay narrador que nos diga nunca que ese personaje es nio, pero el propio discurso narra-
tivo revela por entero a un nio. Febrilmente pueril en sus deseos y en su visin de mundo;
violentamente infantil en su necesidad de afecto materno y en su condicin de ser exclusivo
para el juego, aunque se trate siempre de un juego que involucra la muerte y una imaginacin
apocalptica. Construida, al decir del propio Arenas, como una novela sin historia, esta novela
presenta un material potico-narrativo localizado completamente en la mente del personaje
infantil que mediante l se autoconstruye. En ese procedimiento, surge como un fuerte tensor
simblico la figura de Celestino, nio tambin (al parecer mayor que el narrador), lter-ego
84 scar Torres Duque
poeta que, a falta de papel donde escribir escribe en las plantas con materiales recogidos del
medio y hasta en su propio cuerpo. La dimensin autoconsciente de este ser nio que se pro-
yecta en fantasas escriturales delata una novela autorreferencial y que literaturiza palmaria-
mente el convencional contexto costumbrista de la dura vida campesina en un pas del Caribe
aquejado por la miseria rural y la falta de esperanza. El ser nio aqu lo es todo, pero ante
todo funciona como recurso pattico: es mucho ms impresionante la inanicin cuando se la
muestra desde la agona de un nio. Sin embargo, como vemos, el narrador no es solamente
un ser agnico; es tambin un ser creador que pasa pronto a instalarse en su propio infierno-
paraso, construido con las palabras y con la figuracin del personaje Celestino, que en ltimas
emana de s mismo. Esta visin de la desesperanza socio-rural en Arenas no se circunscribira
exclusivamente al mbito de lo infantil y cumple, al parecer de Eduardo Bjar (Bjar 48), una
progresin formativa (propuesta entonces de un bildunsgroman en triloga) del nio de Celes-
tino antes del alba, pasando por el adolescente de El Palacio de las Blanqusimas Mofetas
(1980) para llegar al joven y poeta maduro de Otra vez el mar (1982). Francamente, dudo de
que la progresin cumpla tampoco en este caso con los objetivos de la novela de formacin.
Fiel a una visin apocalptica del mundo, Arenas se apostara ms bien en la exaltacin de la
deformacin, de la extincin inminente. Lo infantil opera all como un matiz o una propuesta,
segn lo veremos ms adelante.
En La traicin de Rita Hayworth, Manuel Puig consigue cuajar su experimento de la cuasi-

abolicin de un narrador fuerte. A cambio de ese narrador, nos ofrece, tambin como Arenas
en Celestino, un discurso narrativo signado por lo infantil. Slo que en la novela de Puig los
personajes infantiles, y en particular el protagonstico Toto (remanente autobiogrfico de Puig),
estn ms definidamente descritos en un espectro familiar, social, pueblerino, escolar, etc. Sin
embargo el discurso de Toto, que a lo largo de la novela pasa de ser un recin nacido a llegar
a tener quince o diecisis aos, tiene cierta preeminencia por la cantidad de veces en que
aparece (cada narrador o discurso narrativo supone captulos independientes) y porque te-
mticamente las historias se agrupan en torno de su vida, otros personajes reclaman tambin
su visin y su discurso en la novela: esos otros personajes son bsicamente otros nios y ni-
as y mujeres. La inclusin, como captulo final, de la carta de Berto, padre de Toto, supone la
irrupcin de una solitaria voz masculina adulta que brillaba por su ausencia a travs de la obra.
Pero, por supuesto, esa irrupcin no har ms que reforzar el universo infantil de Toto, universo
al cual est asociado ntimamente lo femenino, como veremos. Por lo dems, en la carta de
Berto, ste no hace ms que poner en el tapete ante su hermano ausente (que cumplira o de-
ba haber cumplido las veces de padre de Berto) una regresin a su propia infancia (trauma por
lo que no se pudo ser) y a la niez ms tierna de Toto y de Hctor, su hijo y su sobrino, nios
que, estando bajo su tutela l pudo haber moldeado a su imagen y semejanza, cosa que sin
duda sabe no ocurri. Como se sabe, La traicin de Rita Hayworth escenifica la vida infantil de
Puig, su nacimiento y crianza en un pueblo de provincia argentino, su apego fuerte a la madre,
vinculado significativa y simblicamente a la pasin por el cine y especialmente por el mundo
del cine hollywoodense de los veintes a los cuarentas, su ausencia del padre, sus experiencias
escolares, su traslado a Buenos Aires (que no implica ninguna apertura a un mundo urbano)
y su regreso a Coronel Vallejos; es decir, tambin en muchos sentidos la formacin de Toto-
Puig. Pero, como ya lo ha anotado agudamente Fabio Espsito, no hay nada que aprender
de la vida de Toto (Espsito 284), refirindose a que si para el lector no hay nada ejemplar
o formativo en la progresin de la vida de este personaje infantil-adolescente, para el propio
personaje-autor tampoco lo hay. El propsito o, al menos, el logro, no ha sido arreglar cuentas
con el pasado; ms bien mostrar cmo ste (es decir, la infancia), sigue vivo, sigue activo,
deviene literatura infantil.
Finalmente, La Virgen de los Sicarios de Fernando Vallejo, siendo una novela de explcito
abordaje de los temas de la violencia social en Colombia y de la autobiografa homosexual
del narrador-autor-personaje, gravita tambin, y de manera no menos evidente, en torno del
universo infantil que sirve de sustrato al fenmeno mismo del sicariato (4) y a su anexo el de
una particular vivencia (absolutamente infantil) de la devocin religiosa. La novela cuenta a
pedazos caprichosos la relacin de Fernando (sin reticencias, Vallejo) con dos jvenes de las
comunas de Medelln. El primer joven, a quien l nombra mi nio en repetidas ocasiones,
se llama Alexis. La relacin es claramente prostitucional en sus antecedentes: Vallejo no nos
cuenta dnde conoci a su nio. Pero una alusin posterior nos hace entrever ciertos puntos
de encuentro, o mejor, de mercado: la parte posterior de las grandes iglesias de la ciudad
(que en Medelln, la segunda ciudad ms importante de Colombia en cuanto a desarrollo in-
dustrial y poblacional, pululan) y las calles del centro de la ciudad. Estas calles son probable-
mente cercanas a bares o grilles como los que describe el propio Vallejo especialmente en
el segundo volumen de su autobiografa, titulado El fuego secreto, y que haran las veces del
prostbulo para relaciones homosexuales. El caso es que la relacin con Alexis, en sus antece-
dentes, no es ms que una relacin entre cliente y prostituto. Sin embargo, en una dimensin
que bien puede ser articulada con el universo infantil de la novela, el narrador-autor declara
varias veces que se trata de una relacin de amor, de enamoramiento. Lejos de querer descri-
birnos con mana positivista el mbito de la prostitucin homosexual en Medelln, Vallejo nos
remite a una relacin de amor, ms an a una relacin pura con un nio puro (no encuentro
ahora el par de fragmentos donde explcitamente el narrador habla de esa pureza). Despus
del asesinato de Alexis, Fernando descubre a Wlmar, su otro nio (los dos muchachos deben
de estar entre los diecisis y los dieciocho aos); la relacin con Wlmar repite el esquema de
la relacin con Alexis, un poco en el filo farsesco de negar la misma pureza afectiva que se
reclamaba para la primera relacin, filo afrontado convencionalmente con un recurso diestro
del narrador: confundir en varias ocasiones a Wlmar con Alexis, haciendo ver que en los dos l
vea al mismo nio. Lo precariamente novelesco, a mi juicio, irrumpe solamente en el momento
en que Fernando descubre que ha sido el propio Wlmar quien ha matado a Alexis y se impone
un poco melodramticamente la necesidad de darle muerte, hasta que descubre que no vale
la pena. De hecho, otros dan muerte a Wlmar, como era de esperarse. Como queda dicho, el
sesgo infantil irrumpe de la misma candidez (impostada) del narrador, que asume su relacin
con los muchachos como una relacin cndida, no pervertida, incorrupta (sin duda tocando los
lmites de la ms explcita cursilera), e irrumpe tambin de la condicin infantil que el narrador
les atribuye a sus amantes, contexto que al ser ms una observacin aguda de la realidad psi-
co-social salva la narracin del melodrama. Finalmente, y como consecuencia de la ltima con-
dicin anterior (y su correspondiente fenmeno psico-social, que bien estudiara Fernando en
calidad de socilogo o antroplogo), lo infantil es, como decamos, la reincidente peregrinacin
del muchacho sicario, en este caso de los dos amantes de Fernando, al santuario de Mara
Auxiliadora en Sabaneta, y en general a cualquier iglesia de Medelln, a cumplir sus promesas
y hacer sus votos. Esta cndida e impoluta devocin religiosa (ratificada en efecto por soci-
logos, psiclogos, antroplogos y otros cientficos sociales) se simboliza particularmente en el
uso del escapulario de la Virgen como talismn y como parte de la identidad del nio-sicario.
II. Primer nivel hipottico: el estrato simblico de lo angelical
La primera hiptesis que me es dado formular a partir de la observacin comparatstica an-

terior es la de la fuerte presencia del estrato simblico en las cuatro novelas estudiadas. Ese
estrato existe estructuralmente, es decir, no se trata simplemente de una deshilvanada refe-
rencia a smbolos pre-constituidos. Y esa simblica estructural que atraviesa las cuatro obras
atae, en la manera como me aproximo a ella, a lo angelical como un atributo o una condicin
que se desprende del carcter infantil de los personajes y de la infancia misma como universo
narrativo.
Me parece que debe sorprendernos un tal nfasis en estos cuatro particulares autores, todos
ya reconocidos como magistrales creadores literarios latinoamericanos, maestros justamente
de la transgresin y de la desacralizacin. Desacralizar implica necesariamente des-simboli-
zar, pero, sobre todo en estos autores, deconstruir lo simblico. Bien, es desde esa perspec-
tiva que aprecio el estrato simblico en estas novelas: como un manejo autoconsciente de lo
simblico, que termina (y comienza, me temo) irremediablemente en la destruccin del mismo
universo simblico. Pero ello no niega que la simbologa anglica siga operando como fuente
de construccin del material narrativo y de autointerpretacin de los niveles de la trama. La
simblica anglica es tratada, manipulada y deconstruida (deconstruir, lo sabe Derrida, no es
eliminar sino re-potenciar y convertir en realidad ajena) de manera consciente, a veces de
modo farsesco, pero concluye en su redimensionamiento como estrato en que vive la contra-
diccin y, mejor, la gran paradoja, en que se mueven narrador y personajes en estas cuatro
novelas.
En La carne de Ren el estrato simblico es bastante visible y por ello menos fuerte en tanto
simblico. Casi podramos empezar diciendo, tras la lectura de los primeros captulos de la
novela, que la carne misma de Ren es all manejada como un smbolo, como una metfora,
y que estamos, pues, ante la presencia de un texto fantstico o al menos altamente alegrico
(como sabemos, la alegora es una forma simblica dbil, justamente porque lo simblico se
representa all de manera visible, ante los ojos del lector o espectador). Para avanzar y enlazar
esa simbologa de la carne con lo angelical bastara con aludir a las referencias que Piera
hace de la timidez de Ren, de su virginidad, de su repugnancia ante lo crudo, ante la sangre,
ante la carne expuesta. Todos estos elementos, por lo menos en un contexto moral puritano
(que creo que Piera explota inicialmente) remiten a la idea del ngel como ser puro, impoluto,
no contaminado, no terrenal, cuasi-invisible, espiritual, etc.
Pero las referencias ms explcitas igualmente visibles a la dimensin angelical en la novela

son las que trasladan la figura de Ren a las figuras icnicas de San Sebastin y del propio
Jesucristo crucificado (y que podran ampliarse sin abuso a una escueta referencia a un ngel
de loza en la habitacin de Dalia y al propio maniqu por lo no humano que sta se ha hecho
de Ren, su doble). Es claro que San Sebastin y Jesucristo no son ngeles (son menos o
ms que ngeles), pero tambin es claro que entre lo hagiogrfico y la tradicin evanglica
(que es la forma que teolgicamente tiene la Revelacin divina tras la venida de Jesucristo)
la simbologa angelical ocupa un lugar impreciso que supone entender que lo angelical fue en
momentos determinados la condicin propia de los cuerpos de San Sebastin y de Cristo, en
tanto fueron (y supongo que son) cuerpos espiritualizados que pueden, al tiempo que estar en
todas partes o en el cielo, por decirlo para adecuarnos a nuestro contexto infantil; trasladarse,
es decir, seguir siendo cuerpos particulares, ocupar un espacio determinado. En ese sentido,
en el de la relacin de San Sebastin y de Jesucristo con el cuerpo mismo de Ren (o con sus
propios cuerpos), las escenas en que estos conos aparecen nos remiten a una visin angelical
del cuerpo en el intertexto que manejan.
En el tercer captulo de La carne de Ren, Ramn, padre de Ren, le muestra a su hijo, como
antesala de un presente de cumpleaos, un retrato del San Sebastin martirizado que tiene
el rostro de Ren. Dos niveles simblicos permiten establecer un deslinde necesario: por un
lado, la figura icnica misma de San Sebastin supone el martirio (el cuerpo atravesado por las
flechas); por otro lado, la semejanza (que se describe casi como una identidad) del santo con
Ren se muestra a travs de un rostro beatfico y plcido que no refleja el dolor que padece su
cuerpo. Esta relacin implica una concepcin masoquista que a Ren le parece inaceptable.
As, lo angelical es en Ren, en este caso, una imaginacin que lo destina al martirio (fsico, se
entiende) pero una voluntad de mantenerse intacto, de no permitir que su carne sea tocada por
ninguna clase de flecha. Si pensamos que Ren es tentado tambin por Dalia hacia el placer
carnal, debemos entender el destino (imaginado) de Ren como una propensin al martirio y
tambin al placer; pero por sobre todo se impone la conciencia de Ren de no dejarse tocar: ni
para sufrir ni para gozar. Lo angelical corresponde en l y en la novela toda a esa voluntad de
resistencia y a esa condicin intocada de su carne. Otro tanto veramos en una interpretacin
de la escena en que en la Escuela del Dolor es presentado ante su doble bajo la representa-
cin icnica de un Cristo crucificado: Ante sus ojos apareci la consumada reproduccin de
s mismo, en el trance de la crucifixin. Inspirada en la de Cristo, el escultor haba introducido
una modificacin capital: en vez de la pattica y angustiada faz de Jess, la carne de Ren en
yeso se ofreca (Piera 1995, 58). La alegora funciona hacia el lado del sacrilegio (envilecer
la figura santa con atributos de una imperfecta criatura), y ello refuerza en nuestro anlisis el
carcter de lo simblico que se maneja: lo angelical no supone una filiacin a la vulgarizacin
occidental del ngel como ser puro, bueno y al servicio de Dios-Cristo, sino, aun rescatan-
do las races ms fuertes de la propia tradicin judeo-cristiana (es decir, pre-occidental) una
aparicin de lo etreo o lo divino como creacin independiente (los ngeles no se confunden
con Dios, no hacen parte de la Santsima Trinidad pero tampoco son criaturas terrenales, a lo
sumo criaturas celestiales, lo cual pone en complejidad alucinante todo el problema medieval
de la jerarqua anglica); ello permite que algunos de ellos, y en particular uno (seor Lucifer)
puedan desafiar y cuestionar el poder de Dios para venir a representar finalmente, y tambin
simblicamente, al mal mismo. El hecho de que Ren no quiera ser un doliente como Cristo
implica su desafo simblico, su non serviam satnico. Pero justo esa resistencia lo ubica en
el nivel de pureza que maneja pardicamente el discurso narrativo (por cierto pulcro y econ-
micamente escueto) de la novela. Ser intacto significa no ser santo ni divino; significa no ser
adulto o pber o sexualmente activo, y por tanto significa no ser padre, no ser el padre, no
ser Dios. Es la ley satnica que se impone como verdadero contenido simblico de la alegora
angelical y que est igualmente implcita en las otras tres novelas que estudiamos. Todo ngel
es terrible, escribi Rilke, y sabemos que estaba manejando este mismo contexto simblico
de lo que implica el combate entre lo carnal y lo desencarnado. Es un ngel el que anuncia a
Mara la Encarnacin, misterio central de la salvacin cristiana. Ello supone la concepcin de
un nio sin atadura alguna a un padre carnal y con una atadura difcil, por decir lo menos,
con su madre virginal. Pero finalmente, Cristo crece y al parecer se hace cargo de la causa
de su propia carne, ignora su origen divino y esencialmente etreo e intocado. La declaracin
anterior hace parte de la filosofa de Mrmolo, en la Escuela del Dolor, y es a lo que se quiere
oponer Ren en toda su experiencia resistente en la Escuela. Piensa Mrmolo, a travs del
discurso del narrador (omnisciente): Cristo, un sufriente, hijo de sufriente y nieto de sufriente,
haba perecido en la cruz por la causa de la carne [] Ergo: Cristo muri en la cruz por amor
a su propia carne (Piera 1995, 84). Lo cual implica argumentar que Jesucristo se afili a su
causa humana, al dolor de sus padres humanos, de su linaje humano, traicionando su natura-
leza angelical. El argumento se invierte en Ren. l es el ngel.
Por lo dems, el tema angelical en la primera novela de Piera remite al ya trabajado tpico
de la frialdad, que l mismo puso en circulacin interna desde la titulacin de su primer libro de
relatos, Cuentos fros (1956). Es claro que un ngel visto desde estos presupuestos es un ser
fro, un ser que no puede ni debe ser tocado por ninguna clase de luz o de encendimiento o de
laceracin. Esta dimensin se insina desde la escogencia misma del estilo narrativo (antiba-
rroco y sobrio). Pero creo que permite una ltima e insistente relacin: lo fro, la carne que no
se enciende, es una carne infantil. Y un poco ms all (sugerencia que puede verse a la luz de
mi anlisis de las otras novelas), es una carne femenina (quiz en el sentido de carne pasiva
que un contexto patriarcal-machista occidental podra avalar). As lo sugiere esta sorprendente
recomendacin que le hace a Ramn, padre de Ren, una energmena madre de familia
aludiendo a Ren: Esa carne no sirve. Pngala a jugar con las muecas (Piera 1995, 111).
La relacin no deviene tan trada de los cabellos cuando se pone en perspectiva con la descrip-
cin de los escarceos de seduccin que Dalia intenta vanamente con Ren, y en los cuales,
por supuesto, Dalia es el agente activo y Ren el recontrapasivo, sin tapujo enunciado como
timideces de doncella (Piera 1995, 123). Ahora bien, como lo ha expuesto claramente Fer-
nando Valerio-Holgun en Potica de la frialdad, esa condicin fra (infantil, pasiva o femenina)
no supone la insensibilidad; supone un particular estado trmico que sigue reclamando, al
modo del interdicto de Bataille, la necesidad de la temperatura, es decir, de la agresin, de la
caricia, del rasguo, del ultraje. Contra toda opcin, Ren, finalmente, empezar (tal vez en
una segunda utpica parte de La carne de Ren) a sentir cmo su carne se rebela y pasa por
encima de su voluntad angelical, porque al fin y al cabo carne es.
En las otras tres novelas los estratos simblicos son menos problemticos en tanto son menos
evidentes y estn vertidos en mltiples relaciones y referencias al mundo propio de los perso-
najes y narradores. En Celestino antes del alba, es evidente que el protagonista-narrador vive
en un estado permanente de ensoacin, que incluso le permite a l mismo, en ocasiones,
diferenciar la realidad de sus sueos, aunque al final no tengamos que forzarnos por mantener
esa diferenciacin, que se vuelve absurda, pues todo el discurso narrativo asume el enunciado
mismo de la realidad que cuenta como historia o como fbula de la novela. El mundo del
protagonista est lleno de duendes, de espectros y de lugares que son imaginados a partir
de los mismos elementos que le ofrece la realidad. Porque, a decir verdad, ms que tratarse
de lugares lejanos o exticos, es el entorno mismo casa, casero o barrio, plantos, montes,
ros, rboles y vegetacin de todas las clases y condiciones el que padece bajo la frrea
imaginacin del nio de una incurable magicidad, de una constante conversin en infierno,
paraso o valle de Josafat (escenas apocalpticas). Desde este punto de vista, lo angelical nos
remite a su campo semntico anexo: el de lo sobrenatural o lo etreo. Pero, por supuesto,
esta relacin es tanto ms firme en cuanto quien ensuea es un nio, y confiere por tanto a su
mundo creado un aura de ingenuidad y de pureza. Esta ltima apreciacin empieza a diluirse
(y es, como siempre, la tesis final de nuestra versin de lo anglico), cuando lo puro o ingenuo
deviene conciencia de una escritura, de una escritura que es igualmente apocalptica y pre-
supone tanto la creacin de un mundo como su destruccin. La imagen central al respecto es
la de Celestino, lter-ego del narrador, escribiendo en las plantas, y el abuelo persiguindolo
y destruyendo su escritura, es decir, destruyendo todo lo vegetal a su alrededor. La sequa y
la desertificacin son las plagas con que se asocia la miseria y la muerte real de la familia y el
villorrio en la novela.
El universo del cuento de hadas, evocado frecuentemente con la repeticin de nanas y can-
ciones infantiles (Aserrn aserrn/los maderos de San Juan, etc), subsume o toma el papel
de lo angelical. Es el propio narrador-protagonista quien vive referenciando esos cuentos de
hadas (como transposicin deseada del entorno inmediato), y la produccin de smbolos cen-
trales es apenas previsible: as, el pozo aparece como una figura central asociada a la madre,
generalmente en sentido negativo (la madre se suicida all infinidad de veces, y quiere raptarlo
desde all en ocasiones): el pozo deviene as imagen central del infierno, del mundo inferior, de
la muerte, pero tambin del espejo mismo donde el narrador y sus propios personajes pueden
reflejarse, es decir, existir. En otras ocasiones, el pozo, en momentos de miseria extrema, al
menos permite sacar agua para mantener con vida a la familia del narrador y al vecindario
todo. Otro smbolo central, contrapuesto al del pozo, es el del hacha del abuelo, smbolo igual-
mente negativo de la muerte por destruccin: con el hacha el abuelo quiere castigar a todos
los que no se someten a su voluntad y con el hacha tumba el abuelo las plantas y las cosas
donde Celestino pone sus signos escriturales. Por supuesto, una insistencia en la visin de la
muerte (obsesiva en Arenas) es palpable en estas simbologas en el sentido de construir un
lugar de la muerte (es decir, tradicionalmente el infierno mismo), pero, como bien lo ha sea-
lado Adriana Mndez Rodenas, esa circulacin simblica supone el entendimiento de un ciclo
vida-muerte (muerte-vida). Desde esa perspectiva se puede entender la ensoacin final de
un castillo (nico elemento ajeno a la realidad circundante del narrador), que es para Mndez
una simbolizacin del discurso narrativo mismo: La incorporacin del cementerio al castillo,
al laberinto narrativo, comprueba que el sistema potico de Arenas se funda en un decreto
simblico, el intercambio vida/muerte, como su modelo Pedro Pramo de Juan Rulfo (Mndez
74). Y como en la novela de Rulfo, el efecto de ese discurso es la construccin de un lugar
donde la muerte lo enseorea todo y donde se funden las fronteras entre realidad y fantasa
porque los seres humanos que existieron siguen padeciendo su existencia sin que la muerte
detenga el eterno castigo de sus vidas. Visin apocalptica de una realidad que en su versin
ms borgesiana es tanto ms infernal cuanto ms se repite y se repite, cclica pero incesan-
temente. Esta implicacin de la eternidad (y los ngeles son eternos) se postula en Celestino
a travs de los tres finales que propone el autor, y que concluyen formalmente en un ltimo
final, pero que dejan abierta la posibilidad del recomienzo y las mil finalizaciones imposibles
que el lector quiera darle a la novela.
En tanto nios evadidos por sus alucinaciones, si bien el narrador y Celestino (tal vez uno
mismo) son golpeados con sevicia y con frecuencia, finalmente devienen personajes inalcan-
zables al castigo fsico y pueden regodearse en reconstruir a una madre y a un abuelo (los dos
agentes principales de su castigo) como personajes infinitamente buenos y tiernos. Al igual
que en la novela de Piera el cuerpo es castigado, ultrajado en trminos reales, pero su volun-
tad o su imaginacin lo coloca en una suerte de intocabilidad, de inviolabilidad (no de insensi-
bilidad, pues en ambas novelas se describe, pero especialmente en la de Arenas, las minucias
del sentir fsico). Y tambin como en la novela de Piera, la inviolabilidad, que es construccin
del mundo propio, deviene pirincipio de la autodestruccin. De hecho, Celestino antes del alba
es una novela que quiere acabarse, lo cual est sugerido por sus tres finales. El amor de los
dos muchachos por los pjaros y el vuelo (otra suscitacin de lo angelical) tiene un smbolo
de su frustracin en la muerte del pitirre que cuidan amorosamente durante algn tiempo. La
muerte del pitirre, sin embargo, que acaece en la transicin entre el primer y el segundo final
de la novela, est prefigurada en esta apocalptica escena inicial que muestra de manera ms
cruda la imagen romntica del dolor infantil por la muerte del ave: El mayal est ardiendo por
los cuatro costados, y un pichn de aura sali volando con las alas encendidas y se tir sobre
el techo de la casa. El techo cogi candela y ahora toda la casa est ardiendo tambin. El
pichn de aura cae achicharrado en mitad de la sala (Arenas 80, 38).
La imagen del pozo no es ajena a la discreta figuracin simblica de La traicin de Rita Ha-
yworth de Manuel Puig, y est asociada tambin a la amenaza de muerte sobre el protago-
nista, Toto, bien sea que su padre amenace con tirarlo all (el pozo se encuentra en mitad del
patio de la casa), o bien que alguna vez su madre hable tambin de tirarse ella. Lo que en
principio me interesa destacar a partir de este elemento simblico es la cercana del personaje
nio con su muerte y con la muerte en general. Como el narrador de Celestino, el de La traicin
de Rita Hayworth es familiar de la muerte, ensuea con ella, la manipula, la piensa, la evoca
con frecuencia. Esta familiaridad procede ms de un terror que de un pertenecer a la muer-
te, como supondra una simbologa de lo anglico asociado a los reinos sobrenaturales; sin
embargo, como en la novela de Arenas, en la de Puig el terror es convertido en una instancia
casi esttica, en un modo de expresin. Toto no slo habla para s mismo, sino que escribe
textos literarios y lee otros tantos, as como convierte en historias personales las historias que
le cuenta el cinematgrafo. Esas historias y ese discurso no estn exentos de la conciencia
del bien y del mal (Toto enfatiza siempre quin es el bueno o la buena y el malo o la mala de
la pelcula). El temor al mal que no puede evitarse (porque ya sucedi, por ejemplo, en la pel-
cula) es conjurado en su propio discurso o en sus escritos, como aqul con el cual obtiene un
premio literario en la escuela de Buenos Aires.
Ese terror a la muerte se trasvasa esencialmente en el temor que disimula Toto bajo su
discurso al sexo y a la posibilidad de que su cuerpo sea agredido. El ser para la muerte, la
dimensin metafsica del personaje Toto de carne y hueso, surge pues del miedo a las leyes
de la carne y al cumplimiento de las fuerzas fsicas en ella. Es por eso que a lo largo de la
novela Toto no hace otra cosa que eludir tanto el castigo como el contacto corporal placentero,
al igual que el Ren de Piera. Su dimensin angelical deviene tambin de su intocabilidad,
como he argumentado en otro ensayo a partir de una relacin con el supuesto tpico romn-
tico de la intocabilidad en Mara de Jorge Isaacs, una de las lecturas que comparten dos de
los personajes femeninos de La traicin de Rita Hayworth y que Toto tambin habra hecho
por influencia de su madre lectora. Como mencion all, la intocabilidad de Toto llega hasta
el puritanismo (vos no sabs lo que te puede pasar con un muchacho en el oscuro Puig
237, le advierte Toto a su amiga Paquita, y luego la traiciona contndole al novio de aqulla,
como algo imperdonable, que la muchacha haba tenido experiencias sexuales anteriores). De
nuevo, la condicin intocable se insina hacia la insensibilidad (es decir, que en efecto Toto
fuese un muchacho frgido y que no hubiese tenido despertar sexual), pero creo que es fcil
demostrar lo contrario y argir que lo que transparenta el acucioso monlogo de Toto es un
terrible padecimiento de su cuerpo por esconder sus naturales inclinaciones e infalibles con-
secuencias fisiolgicas. A este respecto, es bien significativa la inclusin de la historia de El
loco de Chjov en el cuaderno de pensamientos de Herminia. La historia est contada, claro,
por Herminia, pero refiriendo cmo Toto se la cont a ella. La historia habla de un muchacho
que se enamora de una sirvienta y en la ocasin de estar acaricindola y ante la inminencia
del acto sexual, descubre que no siente nada (alias, que aquello no se para); ante la repeticin
de la escena, el muchacho, desesperado, prende fuego a uno de sus dedos para comprobar
si su carne se haba vuelto insensible y, claro, descubre que en efecto no es insensible. Por
qu cuenta Toto esta historia a Herminia? No parece ser, claro, su propia historia, pero bien
podra serlo por negacin. Acaso se niega Toto a reconocer sus irremediables inclinaciones
sexuales (sealadamente homosexuales) por temor de aparecer performativamente frgido o
impotente? No creo; ms bien reitero la hiptesis de la radical negacin (consciente negacin)
del muchacho a admitir la sexualidad o carnalidad como una dimensin social, connatural a su
cuerpo. Como Ren (y presumiblemente como el narrador de Celestino) entiende la sexuali-
dad y toda carnalidad como una violacin a su cdigo esencialmente espiritual. Lo cual no sig-
nifica, como ya hemos visto, una negacin de facto de la carne sino una asimilacin negativa
de la misma que genera tragedia y destruccin. De ah a la consabida versin de una creacin
maligna (y del Dios malo), de un mundo pervertido, slo hay el paso que finalmente Toto da al
decirle a Herminia sus razones de por qu no cree en Dios o por qu Dios sera esencialmente
un Ser malo. El ngel infernal, el hablante del non serviam vuelve a irrumpir en el ulterior
estrato simblico de la novela.
La misma visin apocalptica, la del ngel exterminador en que se convierte el nio puesto con-
tra la voluntad divina, es la que declara y enuncia reiterativamente Fernando Vallejo en calidad
de autor, narrador y personaje de su presunta novela La Virgen de los Sicarios. La visin del
ngel exterminador es pardicamente simple: este mundo es un mundo corrupto y mi nio (el
sicario) vino a l a hacer justicia o a purificarlo (con su mini-uzzi o su pistola automtica, ni ms
ni menos, pero ms rudimentariamente, que como Terminator). La relacin de esta salvadora
misin con la niez estara explcita en una de esas frases como sta: La niez es como la
pobreza, daina, mala (Vallejo 98, 106). Aunque aqu el narrador no est pensando en sus
muchachos, su discurso, conscientemente contradictorio subversivo y extremadamente dog-
mtico y autoritario, avala la sentencia en ms de un sentido: es en la niez, en lo que teri-
camente debiera ser ms puro, donde ms se pone de manifiesto la perversin de la creacin
o del mundo (aunque Vallejo piensa ms en trminos de creacin de Dios, un Dios insano: la
gran Gonorrea, como escribe, para potenciar su discurso blasfematorio).
Pero otros niveles ms estereotpicamente simblicos de lo angelical subyacen en La Virgen

de los Sicarios y son simplemente los de la devocin religiosa y el imaginario catlico tradicio-
nal. Sencillamente porque sus personajes y Vallejo mismo creen en la Virgen, en los santos y
en Dios, por tanto en los ngeles. Y el escapulario del sicario funciona tambin como un ngel
de la Guarda. Si no existiese Dios, no habra contra quin maldecir, pareciera decirnos Vallejo.
Ya se estudiar esa dimensin de la maldicin como categora estilstica en su obra. Toda la
novela, en su connotacin pardico-religiosa y devocional, no es ms que una gran maldicin,
que necesita de la afirmacin de la existencia de Dios. Lo mismo, el sicario no matara si no
tuviese el respaldo de su Virgencita y de mi Dios. Hecho, por lo dems, connotadamente
ratificado por la observacin sociolgica.
En el desarrollo de sus primeros libros narrativos la saga autobiogrfica El ro del tiempo,

un leit-motiv recorre los diversos captulos y los cinco volmenes: la imagen de los nios que
se acercan al autor Fernando Vallejo para mostrarle su admiracin y encantamiento con el
perro que lo acompaa: una hembra, gran dans, que no los sorprende tanto como la propia
revelacin, orgullosa, verbalista, simblica, de su nombre: Bruja. Con el nombre de su perro,
Vallejo recuerda en todo momento su creencia en las brujas al modo del dicho, muy antioqueo
y colombiano de que no creo en las brujas, pero de que las hay las hay. Recuerda tambin las
ancdotas de su infancia pobladas de seres espectrales que positivamente afectaban la vida
del nio. Su abuela y su madre le habran transmitido esa pasin a la larga laica por lo sobre-
natural y misterioso: Entonces mami, Lita, empez a ver de noche el espectro: un aparecido
de esos que en Antioquia solan esconder en vida lo que tenan, en un entierro, y muertos
regresaban de noche, a joder a los vivos, desde el ms all (Vallejo 87, 42). Esta imaginera
no lo ha abandonado, incluso incorporada a la misma iconografa y a la advocatoria catlicas.
De su revs de renegamiento viene su pasin por la simblica del ngel exterminador (que
al fin y al cabo es tambin una figura evanglica, llmese Abbadn o como sea) y toda corte
semntica diablica. Escribe: El Diablo es el gran zngano de Roma y ustedes, lambeculos,
sus secuaces, su incensario. Por eso he vuelto a esta iglesia del Sufragio donde sin mi permiso
me bautizaron, a renegar (Vallejo 98, 66-67). Pero renegar, es vivir en una realidad de por s
renegada, en donde los nios son la parte ms significativa del Gran Mal:
Claro que Dios existe, por todas partes encuentro signos de su maldad. Afuera del Saln
Versalles, que es una cafetera, estaba la otra tarde un nio oliendo sacol, que es una
pega de zapateros que alucina. Y que de alucinacin en alucinacin acaba por empe-
gotarte los pulmones hasta que descansas del ajetreo de esta vida y sus sinsabores y
no vuelves a respirar ms smog. Por eso el sacol es bueno. Cuando vi al nio oliendo el
frasquito lo salud con una sonrisa. Sus ojos, terribles, se fijaron en mis ojos, y vi que me
estaba viendo el alma. Claro que Dios existe. (Vallejo 98, 74).
Este contexto quiz permitira entender su anterior afirmacin igualmente sarcstica y desa-
fiante: La solucin para acabar con la juventud delincuente? Exterminen la niez (Vallejo 98,
28). El ngel es, as, un agente de la maldad de Dios: como no puede destruirlo, destruye su
propia creacin, tal como se propone hacerlo el Prncipe del Infierno de Milton. La escenifica-
cin de este mito ancestral presupone todo el instrumental apocalptico o del mundo al revs.
Lo advierte certeramente Mara Mercedes Jaramillo en su ensayo sobre el escritor antioqueo:
Frankenstein y Dios son igualados en este mundo al revs porque crearon monstruos
que son incapaces de controlar. Satans, por lo tanto, viene a poner orden y enva a los
sicarios como ngeles exterminadores. Con esta lgica de juicio final cada muerte es
celebrada con jbilo y no deja huella o remordimiento, slo la satisfaccin de un deber
cumplido. (Jaramillo 434)
III. Nivel hipottico conclusivo: el nio como exiliado y marginal literario
Ms all del panorama desolador de la temtica puesta en juego por nuestras cuatro novelas,
podramos vrnoslas con su condicin de novelas de una altsima factura literaria, de una
sostenida intensidad. A lo que me refiero aqu es a mi gesto de lector agradecido con una ex-
periencia de lectura que enriquece, y tanto ms si se afina en la relectura. Este equiparamiento
(arriba comparatstico) de cuatro novelas aparece aqu reclamando una necesaria disociacin
conceptualmente estilstica: por no ir ms lejos en las distinciones de procedimientos o recur-
sos narrativos, bastara con mencionar por lo menos un doble alineamiento: las novelas de
Piera y de Vallejo pertenecen a un modo diegtico semejante, heredero del realismo decimo-
nnico, pero que en Piera es autoconscientemente econmico (antibalzaciano por completo)
y sobria y pardicamente descriptivo, mientras que en Vallejo es desbordadamente verbalista
(ms an, lexicalista, en sus precisiones constantes al habla que procura representar a veces
sin distancia alguna) y da cabida al habla popular, jugando peligrosamente con el costumbris-
mo y el panfleto. Por su parte, las novelas de Arenas y Puig se inscriben en una lnea ms
aparentemente vanguardista, potica y teatral, heredera de los logros ms eminentes de la
novela moderna a lo Joyce: monlogo interior y licuefaccin del narrador autoritario.
Bien, pero todo ello no importa aqu ms que por el hecho de que las cuatro novelas, trabaja-
das sobre una manipulacin pardica de lo simblico, devienen extremadamente literarias y
literaturizantes, en el sentido de que las cuatro (tal vez de manera atenuada en la de Piera)
proponen ser ledas como una escritura, como un habla, como una huella expresiva que,
siendo denotadamente infantil o cuasi-trivial (vale para las cuatro), perpetra su propia des-
truccin en un nivel pardico que delata a la misma escritura como un juego de disfraces y de
encubrimientos-descubrimientos. Este nivel pardico nos lanza finalmente a nuestro tema de
la marginalidad (parodia de s mismo), pero antes quiero enunciar el fenmeno de la autocons-
ciencia escritural en las cuatro: En La carne de Ren la carne es finalmente el mismo texto so-
brio (y engordando) que ante la descripcin de lo extremo y aun absurdo no se permite el ms
mnimo desborde exaltativo. Todo sucede all con tal aparente naturalidad, que esa naturalidad
lingstica nos conduce automticamente al asombro que desenmascara la farsa. En Celestino
antes del alba al final sabemos que el mundo narrado por un nio empieza a ser recogido en
una sola fabulacin de palabras y nos reencontramos con la imagen de un Celestino hecho
slo de simbolismo o de materia verbal, en el espejo del propio narrador. En La traicin de Rita
Hayworth el protagonista y los diversos narradores nos revelan la condicin escritora de Toto,
y esa igualacin de los narradores en una sola y ulterior voz llega a su culmen aplicada a la
propia voz del padre, que al fin y al cabo resulta ser no ms que el propio Toto anhelante de
un padre tambin. En La Virgen de los Sicarios la farsa surge tambin de repente cuando el
melodramatismo de una historia de amor y el romanticismo de una casta sublimada (el sicario-
nio-femenino) tornan a la conciencia de que detrs de toda la historia est el gramtico y
aun cientfico social que no puede dejar de confesar su conmocin por el derrumbamiento de
todos los valores en que, as sea sacrlegamente, sigue inmerso; gramtico-poeta, como una
cierta especie de poltico con ambicin presidencial que, en Colombia, el mismo autor lo dice,
ha sido la peor maldicin. La enorme distancia del narrador respecto de su material narrativo,
popular y vulgarizante, irrumpe as como una bofetada al lector para que se pellizque y asuma
las contradicciones del propio escritor, propuesto, finalmente, como el verdadero protagonista
de su literatura.
En cualquiera de los cuatro casos, la autoconsciencia y literariedad de las obras nos botan al
margen mismo de los textos y nos devuelven a una nueva dimensin de su estrato simbli-
co, que de paso anula los simbolismos: me refiero al estrato autoconsciente, el del exilio y la
marginalidad, como emergencia temtica, pero sustancial al ser mismo del quehacer literario
que ha dado origen a estas novelas. Probablemente este hecho, en el caso de nuestros cuatro
autores, est estrechamente ligado con lo que significa hacer literatura desde la condicin de
ser homosexual necesitado de una expresin. Pero lo que no han hecho nuestros cuatro au-
tores es abanderar un tipo de expresin o creer en las falacias de una representatividad social
en el mundo. Coincido con la idea formulada por Reinaldo Laddaga en su conceptualizacin
de lo que l llama literaturas indigentes: la voluntad de no darse a la representacin so-
cial (que es lo que llamamos, y lo que Benjamin llama, xito en la vida) (Laddaga 13). Ello
supone un tipo de expresin que por un lado arroja con fuerza la figura de un autor dueo de
esa expresin a su propio discurso literario y el reconocimiento de que esa expresin no cuaja
en ningn tipo de identidad: no tener xito en la vida significa en este caso no poder ser al-
guien en la vida; o, tal vez, para ubicarnos en el nivel de las discusiones entre lo esencialista
y lo constructivista, o entre lo identitario y lo performativo, saber que se es algo y no poder
representarlo socialmente. La conciencia (harto reiterada en nuestras cuatro novelas) de que
el decir potico o literario es un acto de insurgencia, de desacomodo y de desadaptacin,
ejemplifica este tipo de literatura que estamos queriendo llamar marginal. Lo marginal es aqu,
por ejemplo, crear un universo simblico para luego desdecirlo y destruirlo; y es reconocer la
insignificancia o trivialidad del propio discurso que se maneja, ya se trate de Piera abocado a
parecer pobremente alegrico, o de Arenas furibundamente delatando su propia falta de histo-
ria y de propsito narrativo, o de Puig burlndose del frvolo cine que alimenta a su personaje,
o de Vallejo orando ante la Virgen del Carmen para que le proteja a su muchacho, es decir,
convertido en uno de ellos, para despus reconocer que su propio horror es el de haberlos
visto morir y seguir viviendo en otro mundo, en el del gramtico, que nada tiene que ver con
pistolas o embarques de cocana. El mundo narrado es en todos los casos un mundo vil, que
de hecho envilece la propia narracin, pues est hecho de desperdicios, de las heces del mun-
do que nos rodea. Y en ltimas, y para colmo de vileza, el narrador y los personajes asumen,
como una capacidad de sufrir que no puede ser equiparada a masoquismo complaciente, esa
vileza como su propia condicin, la nica manera de no hacerse partcipes del juego gregario
o social que los asalta y los tienta a todo momento. El nio en esta situacin, pero en particular
el nio ms puro, ms incontaminado, es el smbolo y la vctima literaria de esa resistencia
a cualquier atribucin social que incluso se expone, como en la leccin del Ulrich de Musil, a
ser un hombre sin atributos o a ser un hombre sin humanidad. sa es para m la condicin
marginal por excelencia, y muchos escritores (los marginales) han asumido esa marginalidad
como una consecuencia necesaria del quehacer literario (consecuencia o explicacin, acaso).
As, en La carne de Ren la marginalidad avanza al lector desde la soledad irreductible de su

protagonista, sin embargo rodeado por incisivas instancias sociales y de poder, empezando
por su propio padre, cuya ley sufriente, hemos visto, Ren ha rechazado (5). Pero la parodia de
una soledad victoriosa tambin se sobrepone al nivel alegrico en la figuracin de los dobles
de Ren. En efecto, ms all de la alegora de Ren como cuerpo sagradamente sufriente
(San Sebastin o Jesucristo) o como cuerpo gozante (su maniqu en manos de Dalia), el mito
de Narciso opera en el nivel pardico para dejarnos ver que Ren padece en realidad su so-
ledad y que lo que no quiere es sufrir o gozar por voluntad de los otros o por los otros mismos
sino por s y para s mismo. Esta duplicacin del personaje y su ulterior recuperacin vaca por
s mismo se erige en el extraamiento que aqueja al personaje, su terror ante la realidad por l
vivida sin l. Como escribi lcidamente Reinaldo Arenas,
El pnico, como en todas las obras de Piera, es el protagonista fundamental. El miedo

adquiere aqu tales dimensiones que la novela se puebla de dobles, exacta rplica del
original Ren, quien aterrado apenas si se atreve a salir a la luz. El doble es quien
se enfrenta a la realidad, el que hace el amor con la bella, frvola e impertinente seora
Prez y al que finalmente conducen balaceado al cementerio donde el original, atisbando
desde lo oscuro, lo contempla se contempla aterrado. (Arenas 86, 120)
De su autoobservacin, surge el atributo nico y acaso autoaniquilador del personaje margi-

nal: su impotencia. El terror es tanto la causa como la consecuencia de la falta de accin del
personaje en el mundo. Y digo autoaniquilador evocando a Hamlet: finalmente, el indeciso y
superpensante prncipe de Dinamarca, por no poder actuar desencadena una multitud de ac-
ciones involuntarias, desde la muerte de su suegro hasta la muerte suya y de los dems. As
opera tambin la accin del personaje marginal de nuestras cuatro novelas. Jos Bianco fue el
primero en considerar esta condicin en su prlogo a los Cuentos fros:
Los personajes de estos cuentos pertenecen a la raza inextinguible de los marginados

sociales. Observan con malicia el mundo en que viven un escenario escueto, un poco
desmantelado y no se dejan engaar por su apariencia tranquilizadora. Estn sujetos a
sus leyes, acatan de buen grado sus convenciones, pero se mantienen fieles a su ntimo
sentir. (Bianco 9).
Y complementa el cuadro hamletesco de esta manera ms adelante:
Pero en ese respeto a las convenciones de un mundo que en una u otra forma los exclu-
ye proyectan el respeto a sus propias singularidades por las que fueron excluidos. Con
el mundo, necesariamente, habrn de sostener una lucha denodada y corts en la cual
llevarn sus actos hasta las ltimas consecuencias. (Bianco 10)
Impotencia (imposibilidad de accin o accin vigilada por s mismo), huida constante (por que-
rer dirigirse a un lugar, al lugar del mundo) e insignificancia son el signo de esta marginalidad
que se enarbola desde la historia y desde la palabra que se autocontempla. Como deca Rei-
naldo Arenas hablando de los personajes pierianos (y en perspectiva de ese otro coleptero
que era Kafka), Ren no es ms que una cucaracha, y uno podra comprobarlo pensando en
que, a pesar de lo apetecida que resulta su carne tanto para sadomasoquistas msticos como
para sibaritas hetero y homosexuales, su cuerpo es fcilmente reemplazable, como tambin
se desprende sin dificultad del nivel alegrico de la historia; ms an, finalmente repugnante.
Y es quiz por su excesiva singularidad. Vallejo hace un chiste biolgico con el sentido de la
diferencia que implica su homosexualidad, recordando que los padres salesianos le ensearon
que tener relacin sexual con individuo de otra especie es el pecado del bestialismo (lo bestial,
lo abominable, lo repugnante), y que por eso l haba elegido no tener contacto sexual con
las mujeres. Pues bien, aqu se aplica tambin la humorada, pues Ren resulta, tanto para los
sadomasoquistas como para los sibaritas, un individuo de otra especie. Como un elefante para
una hormiga; como un marciano para un terrcola.
Y esa misma extraeza o alienacin en el nivel del personaje nos asalta en la narracin, cuya
naturalidad nos parece antinatural plenamente. Nuestra idea, que es en ltimas la del distan-
ciamiento narrativo, ha sido formulada en estos trminos por Valerio-Holgun:
el placer de Piera no se encuentra en el despilfarro y [la] superabundancia del barroco

sino en una cierta economa del lenguaje, demostrativa, analtica y racional. Estas tres
caractersticas del lenguaje pieriano tienen como objetivo establecer un distanciamiento
entre el narrador y la historia narrada, por una parte, y entre la narracin y el lector de la
misma, por otra parte. (Valerio-Holgun 35)
Pero, como ms adelante agrega Valerio-Holgun (Valerio-Holgun 40) y en relacin con la

clebre potica creacionista de Vicente Huidobro, la frialdad de este procedimiento espera un
momento de florecimiento por la palabra, un momento en que lo repugnante se convierta en
apetecible y gozable, que es justamente donde reside la dimensin literaria del texto, su em-
pata, su encuentro apasionado (y exiliador) con el lector.
Esa nueva forma de entender el doble enunciado en la narracin (o los dobles de Ren), como
duplicacin autor-lector (es decir, otra vez, autor-autor o lector-lector) no es ajeno a la manera
como la crtica Perla Rozencvaig ha analizado Celestino antes del alba. De hecho, su lectura
se basa en la articulacin estructural de tema del doble en la historia de Arenas. Creo que es
una lectura totalizadora y que da cuenta de la marginalidad en la primera novela del cubano,
especialmente cuando el lector se enfrenta a la previsible conclusin (es en general tambin
la de los crticos) de que Celestino es el mismo personaje-nio-protagonista-narrador (y por
tanto el lector que tiene en sus manos y ha estado leyendo una novela que de hecho ya haba
terminado varias veces antes de llegar a la ltima pgina).
Tambin la dimensin edpica que evita la duplicacin por la muerte del padre ha sido leda en
la novela de Arenas a travs del tema del incesto con la madre, ms que evidente en las aluci-
naciones del narrador y en sus figuraciones simblicas, como hemos visto. El incesto ha sido
detalladamente estudiado por Rozencvaig y por Kessel Schwartz y resulta a estas horas tan
connatural a la estructura autorreferencial de este tipo de obras, que no voy a detenerme en
su anlisis. Me llama ahora ms la atencin la focalizacin en el personaje-narrador como un
nio de ndole evasiva, indecidible y paradjica (Bjar 44), es decir bajo el rasero hamletiano.
Bjar ha puntualizado esta tipologa del personaje-narrador de Celestino, de paso denuncian-

do de manera significativa que ha sido errneamente caracterizado por la crtica como nio
idiota (Bjar 48). En efecto, no muchos resistieron a la frvola tendencia de entender esta tipo-
loga narrativa la misma del Macario de El llano en llamas de Rulfo y de parte del Bomarzo
de Mujica Linez bajo la borrosa lupa de la patologa mental: el nio atrasado o monglico, al
modo de la supervivencia adulta del Flaubert idiota de la familia de Sartre. Pero en realidad
entre la taradez mental y el exceso de lucidez (alucinada y en cierto sentido patolgica) del tipo
hamletiano hay un gran trecho. Por lo dems, Arenas salva del naufragio total que es el infierno
de Celestino antes del alba el poder recreador o reconstructor del poeta nio, o del poeta que
es el autor mismo, como entelequia utpica y vaca pero omnipresente al fin y al cabo en toda
obra literaria. Nio que huye, insignificante y sin padre, el escritor-cucaracha es al fin y al cabo
el hombre que est hablndonos ahora, que estamos leyendo, que estamos reescribiendo: su
miseria se ha convertido en estas palabras que logran movernos, que estn ahora cargadas
de sentido. El lugar de este encuentro con el lector sin duda no es diferente del infierno creado
por el nio-narrador. Es un espacio utpico y apocalptico, pero es all donde ocurre el hecho
literario, el verdadero hecho literario, no la compra y venta de un libro, no su edicin, no sus
derechos de autor, no su biografa en una enciclopedia (salvo que subrepticia nos la deslice
un Borges desde el interior mismo de ese encuentro literario), no el mamotreto crtico que le
aplica una teora paraliteraria. El punto de encuentro entre el nio-narrador y Celestino en la
novela es un infierno constituido por la misma vida cotidiana (se encuentran porque son primos
y porque la madre de Celestino se ha ahorcado y no hay quien se haga cargo de Celestino),
es una crcel de tiempo, de das que transcurren uno tras otro sin que en ellos los nios ten-
gan nada que hacer porque todo lo que hacen es lo que les ordenan hacer y es como si no lo
hicieran (al menos en el discurso alucinado del narrador). Un infierno hasta cierto tipo estereo-
tpico, donde hay neblina intensa (Arenas 80, 32), donde hay calor intenso (Arenas 80, 107),
pero que en ltimas est regido por la lgica infantil: El haber elegido Arenas un personaje
infantil como protagonista responde a sus necesidades de sustituir el contravalor de la lgica
por un espacio liberado de las exigencias de la vida cotidiana (Rozencvaig 67). Si el infierno
pieriano era justamente el de los puros hechos (como se propone narrar en su prlogo de
autor a los Cuentos fros), en la novela de Arenas el infierno es precisamente su negacin a
esa condicin fra, social y lingstica. El infierno son los otros pero tambin un omnipresente
S Mismo del que a veces tambin es necesario escapar, y de all el distanciamiento narrativo.
Cuando, en mitad de la novela, poco despus del primer final, el narrador se dirige mental-
mente (monologando) a Celestino, y en cursivas, dicindole el hambre nos est haciendo ver
cosas extraas (Arenas 80, 121), las itlicas subrayan a un autor que quiere acordarse de que
todo lo narrado es simplemente ficcin o alucinacin, y que la realidad ltima de su narracin
es el hambre, escueta, inenarrable.
El nio-narrador al menos tiene a Celestino (la ilusin de un hermano o de un amante, pero

finalmente su doble igualmente desvalido). El protagonista (lo es realmente?) de La traicin
de Rita Hayworth no logra tener un compaero, y lo digo porque estructuralmente en la novela
su relacin con el primo Hctor podra funcionar en un sentido similar al de la historia del na-
rrador y Celestino y ms tratndose de una novela que imposta el esquema de la novela de
formacin: pero ni Toto tiene nada que aprender de Hctor ni mucho menos Hctor de Toto.
La situacin sera tanto ms semejante a la de la novela de Arenas cuanto que Hctor est
en casa de Toto por muerte de su madre y ausencia de su padre y cuanto que Toto tiene una
madre omnipresente y un supuesto padre ausente; slo que en este caso el escritor viene a
ser el no del todo hurfano, Toto, y a Hctor le importa un higo la poesa, es ms se fastidia
con las aficiones literarias de sus conquistas de ocasin. Sin embargo, la tensin afectiva y
sexual existe en esta pareja del lado de Toto, como tensin hacia Hctor. Pero l sabe que sa
es una relacin imposible. Su papel celestinesco al final (y celestinesco aqu no alude a la
complicidad o alcahuetera que el nombre del personaje de Arenas simboliza en relacin con
las aficiones ensoadoras del narrador?), cuando se convierte en parte en sombra de su primo
en sus relaciones con chicas, traen a un primer plano esa relacin siempre escondida y nunca
explcita en ningn sentido. Por ejemplo, le cuenta a Esther de sus andanzas de trotaconven-
tos: nos sentamos en la mesa con Laurita y as mi primo habla con ella por primera vez
(Puig 229). Pero Esther asume entonces el papel del autor autocuestionador del personaje
Toto-Casals-Puig: Pero si Laurita te gusta a vos, []por qu le quers hacer gancho con tu
primo? (Puig 230), con lo cual desenmascara (como tantas otras veces en este final de la no-
vela) al pdico y taimado Jos Luis Casals (alias Toto y alias Manuel Puig). La facilitacin de
chicas a Hctor, no era una manera de entregarse a Hctor bajo la apariencia del celestinaje?
Es decir, Toto, el escritor, a los pies de un ignorante y pedante y apuesto seorito de provin-
cia. El escritor convertido en lo que detesta: el personaje de xito en la vida o el personaje
prctico. Por lo dems, quin no advertira que toda la formacin de este protagonista de la
primera novela de Puig es absolutamente cursi, frvola y afeminada? Ahora, de esa formacin
deviene la escritura misma de la novela, que no son ms que retazos de discursos femeninos,
infantiles, frvolos, insignificantes, melodramticos, etc Se impone, pues, buscar el punto
de distanciamiento del autor, y ese punto existe justamente en las escisiones del personaje-
protagonista, tanto respecto de su entorno familiar mismo (su madre, especialmente, a quien
se mantiene apegado en sus primeros aos) y respecto de todas sus vivencias escolares y
pueblerinas finalmente.
Fabio Espsito ha sealado la proyeccin subversiva de esta primera novela de Puig desde
su contexto eminentemente campero y escolar (es decir, desde los entresijos mismos de una
idea y un amor por la patria), desde un modelo buclico. Ese ambiente cuasi-idlico y bueno
le sirve a Puig de plataforma para el arrasamiento de todos los valores colectivos a partir de
la mirada autoconsciente e hipcrita de su personaje infantil, quien, tras recibir una educacin
sentimental muy convencional, potencia todos sus elementos (cine de Hollywood, cosmtica
femenina, sobreproteccin materna, literatura rosa, educacin escolar severa, catolicismo,
burguesa) hasta el exceso de volverlos una caricatura, en ltimas la caricatura de s mismo
que la novela construye, caricatura en la que tal vez todo es negativo (o irrisorio) salvo la mis-
ma voluntad del personaje de contar historias y de escucharlas y leerlas, de intrigar (al modo
de un personaje femenino de las liaisons dangereuses) y, en fin, de hacer literatura.
Por supuesto que Toto tambin huye, tambin se avergenza de su insignificancia, tambin
resiente la ausencia de su padre y su frustrada relacin afectiva con la madre, pero nunca ni
en su discurso ni en la visin que de l van construyendo los dems (salvo las sospechas de
algunas mujeres, como Esther y Herminia y en general quienes, al parecer irreflexivamente,
se permiten llamarlo maricn) este narrador o este discurso narrativo juega de frente al
lector. Este curioso juego es sutilmente analizado por Suzanne Jill Levine en su ensayo De
traiciones y traducciones. Empezando por el juego del ttulo, La traicin de Rita Hayworth,
Levine desenmascara los trucos del autor-narrador ausente para traicionar al lector y escon-
der su operacin de traducir (y traicionar) las realidades y textos (lo camp, lo cursi, lo pop, lo
eufemstico, lo grotescamente prctico, lo pequeo-burgus) que le sirven de fuente, haciendo
aparecer ante el lector una serie de discursos al parecer ingenuos y tomados del natural (6).
Por ejemplo, detrs del ttulo (y ms podramos decir de la carta que el propio Puig le escribi
a la actriz de Gilda), aparte de insinuarse una admiracin y un homenaje a un fenmeno cul-
tural, habra que adivinar otras cosas, como las que recuerda (para los que sabamos) Levine
en su ensayo: descubrimos que el nombre de la actriz es en realidad un seudnimo, ya que

la Srta. Hayworth se llamaba Margarita Cansino y fue hija de un bailarn espaol que, para ga-
narse la vida aunque sobre todo para poder hacerse famoso traicion sus orgenes latinos
adoptando el nombre y los valores de la cultura dominante (Levine 97, 78-79). Y de hecho
en la obsesin de Toto de contar historias lo que se despliega es una capacidad para traducir
textos escuchados en ingls a su espaol infantil y luego adolescente (en ningn caso adulto o
literariamente maduro). Pero, de hecho, el tpico de la madurez de Toto tendra que ver con
su condicin de escritor artero y maoso, un personaje que no aparece an en la novela pero
que se insina como proyeccin final de la novela. Levine lo formula de la siguiente manera:
Varios crticos han observado que al alcanzar la madurez, Toto (o Manuel Puig) aprende
a convertirse en un sujeto traicionero. En sus novelas, Puig nunca resuelve completa-
mente los enigmas planteados, traiciona al lector y traiciona su papel de autor ya que
se rehsa a transmitir un mensaje claro, o sea autoritario. Al igual que Toto, Puig juega
(en serio) con la manipulacin y con la ambigedad. (Levine 97, 82).
El narrador, pues, se envilece, se extraa de s mismo, juega sucio con su propia creacin.
Pero all radica su fuerza, su tragedia, su capacidad expresiva. No resolver un enigma plan-
teado es no hacer el juego a la tentacin de decir abiertamente, por ejemplo: y entonces Toto
empez a amar a Hctor, es decir, la tentacin de descubrirse como homosexual. Al fin y al
cabo el problema no es de rtulos y de terminologa, sino de necesidades expresivas. Quien
habla en La traicin de Rita Hayworth, subsumiendo en una sola todas las voces, es un
homosexual; eso lo entiende al fin el lector, forcejeando con el texto (y con el autor). Pero lo
importante de esa revelacin no es el hecho mismo de ser homosexual sino su tragedia y su
drama en un contexto (de palabras) determinado.
Finalmente, la marginalidad y el envilecimiento son atributos propios del narrador, autor y per-
sonaje, de La Virgen de los Sicarios. Aunque la novela pareciera narrar una (dos?) historia de
amor entre un hombre mayor y un muchacho adolescente, si bien iniciada bajo los auspicios
de la disponibilidad mercantil propia de la prostitucin, el narrador se va adueando del terreno
argumental, convirtindose en su propia materia, en su propio protagonista de una actuacin
desbordada de ingenudidad, intolerancia y pasin literaria, explcita en su afn de llamar la
atencin sobre su propio lenguaje, sobre como en la obsesin de su amado Rufino Jos
Cuervo las minucias de la expresin viva del hombre comn, an ms, del hombre popular,
del hombre vulgar (del hombre sufrido).
Una modalidad del hombre vulgar viene a ser finalmente el nio o, puesto en perspectiva, la
expresin del hombre vulgar es equiparable a lo infantil, con toda su pobreza y toda su riqueza
arbitraria. La observacin que el narrador hace sobre el uso arbitrario de la palabra hijueputa,
que significa mucho o no significa nada (Vallejo 98, 48), es un ejemplo de esa habla elemental
del hombre vulgar e infantil, habla que fcilmente asimila el gramtico y observador socio-lin-
gista, imbuido en la euforia que le produce participar del rito de la comuna. Porque, en efecto,
esta lengua remite a un comunitarismo, se del que el autor-narrador-personaje apenas si atis-
ba unas esquinas, pero que en realidad no llega a conocer (ni siquiera como cientfico social).
Justo al respecto del lenguaje de su nio dice: No habla espaol, habla en argot o jerga. En
la jerga de las comunas o argot comunero que est formado en esencia de un viejo fondo de
idioma local de Antioquia (Vallejo 98, 23). Al revelar las races filolgicas de la lengua vulgar
(o infantil), reconoce para su propio regodeo su riqueza y su capacidad de convertirse en un
discurso altamente significativo. Pero es obvio que esto lo entiende y lo explota el gramtico,
no el hombre vulgar. ste, como el nio (en una primera ronda) habla insignificantemente salvo
cuando repite las palabras de la tribu.
Pero aparte las minucias lingsticas, es visible una fascinacin (ya distante, ya entraable)
de Vallejo por cierta imaginacin infantil y por la espontaneidad que se sobrepone al horror del
mundo (incluso al horror de matar todos los das) y elabora una ficcin fcil, un simulacro, de
la vida. El autor reconoce que quisiera confundirse con esos seres, ser como ellos, ser sicario,
se comunero, ser bueno, ser nio (entre otras cosas para hacer justicia en el mundo). En un
fragmento de su autobiografa, consigna lo siguiente, que permitira leer tambin La Virgen de
los Sicarios desde la perspectiva distanciada que finalmente es su realidad literaria pero que
suele estar hbilmente escamoteada:
Mi vida, en un inventario general, aparece como un inmenso error. Y se explica: mi nti-

ma verdad, mi verdadera vocacin, lo que quise ser fue pirata. Pero de dnde sacar la
cimitarra! De dnde sacar la goleta! De dnde el gobernador ingls de Palaun, de cuya
hija me enamor! Mi instinto aventurero se negaba a llevar la vida barrigona del comn
mortal. Hay una novela de Salgari, doctor, que an me duele en el alma, El Rey del Mar,
en que Sandokn se despide de su destino. El autor, compasivo, lo hizo retirarse a tiem-
po para no ponerlo a hacer ridiculeces como don Quijote, en unos mares contaminados
con submarinos nucleares. Sepan que el Rey del Mar soy yo, que tengo perturbado el
corazn. (Vallejo 87, 42)
Notas
1. Puede leerse mi trabajo, pues, dentro del marco referencial comparatstico descrito por
Claudio Guilln en su captulo sobre tematologa en Entre lo uno y lo diverso (Barcelona:
Crtica, 1985).
2. Habra que agregar la observacin de que esos personajes infantiles son todos mascu-
linos; de hecho, hace parte del problema que planteo una cuestin de gnero porque,
como se ve en el desarrollo de este ensayo, lo infantil se asocia generalmente en estas
novelas con lo femenino, con la excepcin aparente de la novela de Vallejo, en la que
el marco social del sicariato, y por tanto de la figura del sicario, remite generalmente a
modelos machistas y patriarcales de vida.
3. Uso la V y la S del ttulo en maysculas siguiendo la pauta, seguramente tambin
recomendada por el propio Vallejo a los editores, de mayuscular los nombres propios
compuestos; la importancia del contexto devocional catlico tambin avala este uso, que
no es ms que un uso vocativo para dirigirse a seres que son personificaciones nom-
bradas.
4. Para quienes no conocen de cerca el fenmeno, particularmente disparado como snto-
ma social nacional en los aos ochentas y principios de los noventas en Colombia, Mara
Mercedes Jaramillo comenta que Alexis y Wlmar, los dos amantes-nios del narrador,
se encuentran desempleados por la crisis que provoc la muerte de Pablo Escobar
(Jaramillo 432). Este dato, cuyo contexto no es explcito en la novela, alude al narcotrfi-
co como trasfondo de la historia, pues es bien sabido que el sicario fue ese personaje,
procedente de sectores econmicamente muy deprimidos o cuasi-miserables de la so-
ciedad, que el narcotrfico cre como instrumento homicida, tanto en casos de asesi-
natos de hombres pblicos como de genocidios indiscriminados. Vallejo, sin embargo,
parece despreciar ese contexto y, sin caer en la tentacin que mercantilmente le poda
ofrecer un manejo ms problemtico y argumentalmente complejo (trama de suspense
o policaca), se limita a elaborar fragmentos de una historia personal detenida en su

relacin homosexual (y afectiva, cabe agregar) con dos muchachos, que, aparte de ser
mquinas independientes de matar, no parecen tener ninguna conexin con el srdido
mundo del crimen en Medelln.
5. Sintomticamente, la negacin o muerte del padre se asocia con la tragedia y consti-
tuye un trauma que no se vuelve nunca a superar. El problema va ms all de la culpa,
como alecciona la historia de Edipo.
6. Las comillas son mas.
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102
Jos Eustasio Rivera:

Un escritor de latinoamrica para el mundo
Por: Betuel Bonilla Rojas*
Motivos universales
El escritor argentino Jorge Luis Borges suele reservar para ciertos hombres de letras la posibi-
lidad de ser menos ellos mismos que vastas y dilatadas literaturas. Entendemos por esto que
Homero, Racine, Shakespeare, Gngora o Goethe han entrado al panten de la inmortalidad
merced al pulso universal que habita sus obras. Algo igual, ms o menos, se puede afirmar de
la obra de Jos Eustasio Rivera. Slo que en Rivera, como ocurre en muy pocos escritores,
el impulso vital que gua el hecho creador proviene de la valenta y el pundonor que porta el
hombre, es decir, que no hay Obra, con mayscula, si el tesn del hombre no la atraviesa de
principio a fin, si no deja su sangre y su alma en las pginas que escribe.
* Betuel Bonilla Rojas. Naci en Neiva, Huila, 1969. Escritor y profesor universitario. Licenciado en Lingstica y
Literatura por la Universidad Surcolombiana. Especialista en Docencia Universitaria por el convenio Coruniver-
sitaria-Universidad de La Habana. Candidato a Magster en Literatura de la Universidad Tecnolgica de Pereira.
Tercer puesto en el Concurso Departamental de Cuento Humberto Tafur Charry, versin 1999, y Primer
Puesto en el mismo concurso versiones 2000, 2004 y 2009. Tercer finalista del Concurso Para los Trabaja-
dores de Medelln versin 2000. Finalista del XXX Concurso de Cuentos Hucha de Oro, Madrid-Espaa,
versin 2001, y de la XXXIII versin del mismo concurso, 2005. Finalista del Primer Concurso Internacional
de Minicuentos El Dinosaurio, La Habana, Cuba, 2006. Primer Puesto en el Primer Concurso Departa-
mental de Ensayo del Huila Jenaro Daz Jordn, 2008. Primer puesto en el XVIII Concurso Departamental
de Minicuento Rodrigo Daz Castaeda, Palermo, Huila, 2008, y segundo puesto en la versin XX del mis-
mo concurso, 2010. Autor de los libros de cuentos Pasajeros de la memoria (Gente Nueva, 2001) y La ciudad
en ruinas (Fondo de Autores Huilenses, 2006); del libro de teora El arte del cuento (Trilce, 2009). Incluido
en las antologas El traje y otros cuentos (XXX Concurso de cuentos Hucha de oro, Ediciones Nostrum,
Madrid-Espaa, 2002); en Yardbird y otros cuentos (XXXIII Concurso de Cuentos Hucha de oro, Ediciones
Nostrum, Madrid-Espaa, 2006); en la Antologa de Ganadores de los Concursos Departamentales de Cuento
y Poesa (Fondo de Autores huilenses, 2001; en la Antologa de Ganadores de los Concursos Departamentales
de Cuento, Ensayo y Poesa (Fondo de Autores huilenses, 2008; en la Antologa de Ganadores de los Concursos
Departamentales de Cuento, Ensayo y Poesa (Fondo de Autores huilenses, 2009; en Memoria secreta de la
infancia (Trilce, 2004); en Nota de prensa y otros minicuentos (I Concurso Internacional de Minicuentos El
dinosaurio, Editorial Caja China, La Habana, Cuba, 2008). Compilador de los libros: Matamundo, una
muestra de literatura huilense contempornea (Ediciones del Centenario, 2005); Parvulario: Textos de dieciocho
maestros sobre la infancia (Trilce-Altazor, 2005); Memorias del Primer y Tercer Encuentro Nacional de Escritores
Jos Eustasio Rivera (Altazor, 2006, 2007) y La tarde est como para contar cuentos: Antologa de minicuento
huilense (Fondo de Autores Huilenses, 2007). Incluido adems en los nmeros 7, 9, 10 y 16 de la revista de
literatura Alhucema(Granada-Espaa).
Jos Eustacio Rivera: Un escritor de latinoamrica para el mundo 103
Pensando en la idea de Borges, debemos reconocer que la universalidad literaria se consigue

en muy contados casos. Tiene que ver, desde luego, con la seleccin de los motivos, los temas
y los asuntos, con eso que Wolfgang Kayser va a determinar como el hecho episdico que
cada autor elige como ancdota y tono para su historia, y que lo hace coincidir con una tradi-
cin (1976:22). En ciertas oportunidades, a un escritor le es dado fundar ese motivo y se hace
universal; en otras, simplemente, lo desarrolla a su manera, lo ensancha, y estamos frente a
la recurrencia de un motivo que se agiganta por el temple de nimo que habita al creador. En
ambos casos se puede ser perfectamente habitante del orbe.
En Jos Eustasio Rivera, en la medida en que su obra fue sucedindose, hallamos las dos vas
de la universalidad que proviene de los motivos. No se piense en un Rivera universal nada ms
que por el hecho de haber situado a sus criaturas en remotos escenarios caros a otras miradas,
algo que, por supuesto, nunca ocurri en su caso. Es esta la creencia ingenua, harto criticada por
Jos Mart, de que un escritor es universal en tanto sus personajes recorren Pars, o Londres, o
Roma, o Mosc, o todas ellas en un mismo periplo. Es decir, que se es universal en tanto olvida-
mos el terruo para cantarle al paisaje forneo. Nada ms ajeno a Rivera que esta situacin, aun
desde su temprano libro Tierra de promisin. Y quin, cuando yo muera consolar el paisaje?
(1992:79), escribi Rivera, con tono melanclico, en este libro de profundo amor a lo telrico.
La otra forma de la universalidad, que tambin habita en Rivera, proviene no tanto de l mismo
como de los lectores que ha ido dejando a su paso. Es universal porque su squito de admi-
radores, de lectores leales, incluye a jvenes recin despertados para el disfrute literario, as
como a enconados crticos que han visto en sus obras nada menos que el plpito suficiente
para que integre el esquivo pedestal de la gloria. Que lectores y crticos sucumban en igual
proporcin al encanto de una pieza literaria, o de la obra toda de un autor, no revela otra cosa
que la estatura de la obra en cuestin. Y ya sabemos, merced a esos mismos crticos, que la
consideracin de clsica que se le prodiga a una obra viene dada por la perfecta fusin entre
forma y fondo, o entre sentido y sonido, que en ningn caso el simple motivo, o el simple apa-
rataje formal, por separado, han elevado a esta categora a una obra literaria; que finalmente
son los lectores, en primera lnea, quienes crean esta seleccin.
Segn el principal bigrafo de Jos Eustasio Rivera, el chileno Eduardo Neale Silva, mientras
Rivera haca los ltimos ajustes a La vorgine, en el segundo semestre de 1924, ya varios
peridicos capitalinos haban creado una campaa de expectativa para recibirla. Se entiende
de esta ancdota que el libro era ya popular mucho antes de salir, por supuesto, en buena
medida, por el carcter pblico que para entonces portaba el nombre de Jos Eustasio Rivera,
quien ya haba publicado con relativo xito, en 1921, su poemario Tierra de promisin:
El 30 del mismo mes (agosto), un cronista de El espectador anunciaba que La vorgine

se ocupara de problemas trascendentales de la vida nacional y aada que, por co-
nocer ya la obra, poda asegurar que su aparicin estaba llamada a sonar, como una
campanada de gloria, a todo lo largo y a todo lo ancho de este pas, y a dilatar sus ecos
por todo el continente (1986:298).
La anterior cita demuestra hasta qu punto, pocos meses antes de hacer su aparicin, ya La
vorgine contaba con un coro de adeptos que hacan fila en espera de verla aparecer en las
libreras, un fenmeno editorial que slo se repetira en 1967, a los pocos das de publicada
Cien aos de soledad, de Garca Mrquez. Miremos, entonces, otra vez de la mano de Neale
Silva, aquel recordado momento:
104 Betuel Bonilla Rojas
El da 25 de noviembre estaba en venta el ansiado libro en las libreras de la ciudad.

Ese mismo da se haca presente, en una crnica, la importancia de la obra, por tratar
de varios acontecimientos sensacionales ocurridos en territorios fronterizos y otros su-
cesos de importancia que han sido motivo de disensiones y trabajos por empresas y
autoridades.
La novela empez a venderse bien y pronto fue pregunta muy comn en diferentes crcu-
los: Has ledo La vorgine? Lela y dime qu te parece (1986:299).
Claro, cualquiera podr argir que una novela tan nacionalista porque efectivamente lo es,
con un criollismo tan exacerbado, con problemas limtrofes de por medio, necesariamente
tena que granjearse de entrada el afecto de los nacionales, y que esto no la haca necesa-
riamente universal. Y esta apreciacin es parcialmente justa. Ya habamos sealado que se
puede ser universal desde la comarca, que se pueden crear tipos y arquetipos literarios sin
abandonar los lmites de una aldea, una regin, un pas o un continente: Balzac y Pars; Proust
y Pars; Rulfo y los pueblos de Mxico; Faulkner y Alabama.
Lo que buscamos destacar, en este caso, es que ya Jos Eustasio Rivera, en vida, gozaba
de ese primer requisito que puede convertir a un escritor en universal: el favor de los lecto-
res. Tambin haba, desde luego, ubicados en la orilla opuesta, escritores que esperaban el
libro con ansiedad, devotamente, para ajustar algunas cuentillas al polmico escritor; pero los
enemigos literarios tambin contribuyen, de lejos, a acelerar la difusin de una obra. Se le
reprocharon, justamente, esos elementos que luego apuntaran, al menos parcialmente, a la
edificacin de su universalidad, esto es, su criollismo, su tono admonitorio, su realismo descar-
nado, su regionalismo a ultranza, su talante de indignacin, su lenguaje excesivamente local,
su tono lrico y grandilocuente, su exceso de cadencia1.
Pero bueno, es posible que tambin se encuentre en una suerte de condescendencia patritica
ese favor inicial hecho al libro. Miremos entonces, para ser ms justos, dentro del mbito lati-
noamericano, de qu manera Jos Eustasio Rivera, desde el ms puro acerbo nacional, crea
una obra que entra no slo a dialogar con lo por venir, sino que funda otra tradicin continental
a travs del lenguaje, que se entronca con otros contextos y que va dejando tras de s una
serie de influencias perennes:
Si ustedes toman novelas como La vorgine, o novelas publicadas en esa poca, vern
que a fin de tomo aparece un glosario con una cantidad de voces usadas en la novela.
Ya nadie hara un glosario de esa ndole. Porque yo he contado, por ejemplo, en La vo-
rgine, de no s cuntas voces alineadas por Jos Eustasio Rivera, ms de doscientas
veinte que han pasado al lenguaje comn de Amrica. Ya ningn latinoamericano nece-
sita que le digan qu cosa es una curiara, qu cosa es un baqueano, qu cosa es un
payador: eso ya son palabras que han entrado a formar parte de una especie de idioma
general que hablamos todos (Carpentier, 1984:34).
Lo que deja sentir el juicio del cubano Alejo Carpentier es nada menos que lo que en otro
escritor puede bien ser un reproche, en Rivera es una extraa y resonante virtud. Las voces
1
Para ver los denuestos recibidos por Rivera ante la aparicin de La vorgine, remito a la primera parte de la
excelente recopilacin de textos crticos hecha por Monserrat Ordez en su libro La vorgine: Texto crticos,
incluido en el ndice bibliogrfico.
endmicas del trpico, que nutren no slo su narrativa, sino tambin su potica, se erigen en-
tonces como una especie de virtuosismo local, como una revelacin de lo que estaba oculto,
una genial ocurrencia por la que transitan nicamente los autnticos poetas, los que fundan
mundo a travs del lenguaje. Rivera, con sus peonadas, sus potros sueltos, sus guaduales
gimientes, sus pajonales enloquecedores, sus ingenuas criaturas agonizantes, ha hecho del
lenguaje natural toda una esttica:
El potro semental que se enlozana

de campo y sol, en caluroso brote
lanza a las yeguas del abierto lote
su relincho, triunfal como una diana.
Piafando por la estepa comarcana

tiende la crin para que el viento flote,
enarca el cuello y al golpear del trote
vibra en el pajonal la resolana.
Radiante el ojo y el ijar convulso,

gallardas curvas en el aire traza
su dcil cola con febril impulso;
y elevando las manos placenteras,

cuando sobre la hembra se adelgaza,
fecunda las olmpicas praderas. (1992:60)
En este soneto, llamado El potro semental, se puede vislumbrar, justamente, la perfecta fu-
sin entre el lenguaje local y el universal (en realidad los dos adjetivos no son absolutamente
antagnicos), eso en lo que insista Carpentier. La ms pura herencia de la lengua ibrica
se ve enriquecida gracias a los variopintos giros propios del trpico. A eso se aade, en una
lectura surgida a contrapelo, la metfora de que el trpico acaba de ser fundado, fecundado,
justo en el ao en el que Rivera publica su poemario Tierra de promisin. Antes, por supuesto,
han estado Quiroga y Kipling, pero eso Rivera no lo desconoce, como se ver ms adelante.
Es importante destacar la percepcin que Carpentier tiene de nuestro escritor. Si para los
fratricidas del boom, entre ellos Carlos Fuentes, Garca Mrquez y Vargas Llosa, era ur-
gente incendiar la casa para levantar sus propias columnas por sobre el humo Isaacs,
Carrasquilla, Rivera, Meja Vallejo, para Carpentier, en cambio, en Rivera y sus contempo-
rneos estaban las races de lo que ellos mismos llegaran a ser. Los motivos fundados por
Rivera, esto es, la selva y su crueldad, la exuberancia del trpico, las luchas sin cuartel por
el territorio no slo entre hombres, sino tambin entre animales, como se ve en Tierra de
promisin, van a ser incorporados por toda la tradicin, la de antes y la de despus. Borges,
en Kafka y sus precursores y El escritor argentino y la tradicin, dio las luces necesarias
para poner a dialogar estas tradiciones con inevitables vasos comunicantes. Rivera, a su
manera, cre a Quiroga, a Kipling, hizo que los ojos de los lectores volvieran otra vez a los
ambientes lgubres y mortuorios de la selva del uruguayo, a las espesas y vrgenes junglas
del ingls por adopcin.
Pero, tambin, de las selvas riverianas, como motivos, surgieron Los pasos perdidos, de Car-
pentier, o La casa verde y Pantalen y las visitadoras, de Vargas Llosa, o Lugar sin lmites,
de Donoso. En todo caso, por donde se le mire, Rivera alcanza inmediatamente la dimensin
universal. Son universales sus motivos, y en buena medida los estudios sobre su obra han
querido escudriar justo all; es universal su lenguaje, como ha quedado demostrado por Car-
pentier; es universal su selva gigante, que le pertenece tanto al mundo como al oriente colom-
biano; es universal su tono indignado en procura de paliar en algo los sufrimientos de quienes
son explotados en Colombia y otros pases; es universal su arquetipo del hombre convulso
que busca su lugar en el universo; es universal su anhelo de reescribirse en la historia a cada
instante.
Rivera y su tradicin
Un lugar comn en las primeras apreciaciones acerca de la posible formacin literaria de Jos
Eustasio Rivera, algo que, por dems, obliga a que un escritor sea mirado con mayor o menor
respeto pos sus contemporneos y sucesores, al menos desde los criterios expuestos por el
implacable crtico norteamericano Harold Bloom, es el que indica que son pocas las alusiones
directas que hace Jos Eustasio Rivera a sus influencias, a los escritores que le han allanado
el camino literario, tanto en Tierra de promisin como en La vorgine. Acostumbrados como
estamos a que la vanidad literaria se exhiba a sus anchas en los guios que se hacen a otros
escritores, o a otros artistas, sorprende que en Rivera escaseen dichas pistas. No era Rivera
muy dado a mencionar sus preferencias literarias, a hacer alarde de lo que por ese momento
lo emocionaba como lector. Es decir que l, para su acto de creacin, no requera de la auto-
referencialidad que tanto gusta a los narradores de hoy en da. Y as, poco a poco, ha hecho
carrera la idea de Rivera como un escritor sin tradicin visible, una especie de talento innato,
sin saga, que se aliment de su profunda agudeza y sus vivencias ms personales para fundar
esos arquetipos definitivos de los cuales ya se ha hablado.
Por supuesto que muchos estudios han intentado, a su manera, sortear este impase2. As,
se conoce el universalismo de un Rivera que bebi de los textos sagrados, de la ms selecta
filosofa que iba desde los presocrticos hasta Sneca y Marco Aurelio, que se nutri de las
novelas de aventuras y de algunos escritores rusos. El propio Neale Silva intenta, aunque con
escasa fortuna, hacer el rastreo de esas huellas literarias que pudieron haberse asomado a
Tierra de promisin, o a La vorgine. Las fuentes vienen en especial de su correspondencia
con familiares y amigos, con los cuales Jos Eustasio Rivera acostumbraba compartir opinio-
nes. No resulta fcil la empresa. Poseedor de una enorme emotividad, de una vehemencia
sin cuartel, una vez la subjetividad ganaba el pulso en su escritura, era el tono ansioso el
que dominaba la partida. Las citas literarias, como ya sabemos, pertenecen ms a la frialdad
acadmica, reposada, que busca rditos en otras verdades. Rivera, poseedor absoluto de la
verdad porque hay verdades que se dan silvestres, que le pertenecen al estado natural de las
cosas y no a los hombres, no senta, quizs, que esos amparos literarios fueran muy necesa-
rios para sus planteamientos.
2
Hilda Soledad Pachn Faras, en su libro Jos Eustasio Rivera intelectual: Textos y documentos 1912-1928, por
ejemplo, localiza algunos textos que desnudan de a poco las visitas literarias que Rivera sola hacer a otros li-
bros y autores. Llama la atencin, en especial, el bellsimo homenaje que hace al dramaturgo noruego Henrik
Ibsen, de cuyo teatro se dice admirador, o la magistral carta a Elas Quijano y Guillermo Arana, documento
este ltimo que permite columbrar la manera especial con que la mirada de Rivera penetraba en el paisaje.
Claro, desde el propio texto sobre Henrik Ibsen, llamado Enrique ibsen, nos llega algn plan-
teamiento mnimo porque en esto de la literatura la mayora de las veces nos movemos con
especulaciones, que viene dado por el propio Rivera:
Ibsen jams sali de su yo. En sus excursiones psico-filosficas nunca fue ms all de s
mismo. En su ser encontraba un campo de estudio tan vasto como el que poda ofrecerle
a la humanidad. No era estudioso, si slo se entiende por estudio el que se hace en los
libros; no ley a nadie (1991:1).
Una lectura suspicaz tal vez podra hallar secretas conexiones entre una y otra personalidad,
develar en el procedimiento literario del noruego buena parte de las aparentes pocas lecturas
de Rivera. Pero esto sera ir muy lejos. Entendamos ms bien que en Jos Eustasio Rivera
su aspecto biogrfico era esencial para ir construyendo la materia narrativa y potica. Sus
inmersiones en el llano, como abogado, como simple viajero o como comisionado para asun-
tos limtrofes, fueron aportndole la savia de la que estn hechos sus paisajes. A su vez, en
el trfago en Neiva, La Mesa de Elas, Ibagu y Bogot, se fueron decantando los registros
humanos que tan impactantes nos resultaran luego, no slo en La vorgine esto se da por
descontando, sino en los pocos sonetos de Tierra de promisin en los cuales irrumpe la pre-
sencia humana real.
As, es claro que Rivera, al menos desde el homenaje rendido a Ibsen, se mostraba entusiasta
a la hora de dialogar con esos autores de la tradicin que estaban ms cercanos a sus afec-
tos. Otra cosa es que por razones de su estilo particular esas voces no se hicieran visibles, al
menos textualmente, o que estuvieran ocultas adrede por un motivo esttico personal. En ese
texto dedicado al noruego hay que volver siempre a ste por lo importante que resulta para
nuestra tesis, se pone en evidencia la capacidad de Jos Eustasio Rivera para penetrar en
otras literaturas, para resaltar aquello que l, como creador natural, vea como lo ms desta-
cado en otros escritores.
En un texto del escritor colombiano Germn Espinosa, que nos viene como anillo al dedo para
soportar los planteamientos de este documento Modernismo y modernidad en La vorgine,
el autor de La tejedora de coronas plantea lo siguiente:
Pienso que a Jos Eustasio Rivera no es aconsejable observarlo en trminos de vertien-

tes o de movimientos literarios nacionales. Su mbito es ms vasto y a l tendremos que
remitirnos (2006:105).
En este mismo texto, Espinosa demuestra que la tradicin de Rivera es el simbolismo francs
en sus mltiples vertientes Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Valry, el romanticismo y su
grito de rebelda individual desde Goethe hasta Hlderlin, el modernismo, con sus profundas
eufonas y musicalidades de la escuela de Daro, el costumbrismo y su decimonnica preten-
sin de nombrar por primera vez lo genuinamente proveniente del territorio americano. Rivera
sin tradicin? Espinosa gracias nuevamente, nos permite vislumbrar que, ms all de las
referencias directas, presentes o ausentes en su obra como marcas textuales, tanto en Tierra
de promisin, como en La vorgine, lo que tenemos es a un autor mayor que ha saqueado, en
el mejor sentido del trmino, el parnaso mismo de la literatura y ha erigido sobre ste una obra
nutrida con la ms pura raigambre continental. Rivera est parado en la tradicin. Pero la tra-
dicin, as lo sabemos, tiene tantos tonos y registros visuales como escritores hay. Suculentos
manjares pueden ser vistos, conforme a gustos y tendencias, como antipticas escuelas que
es preferible desechar. Tambin ocurre lo contrario.
Algo similar, y otra vez en procura de auxiliar esta tesis de un Rivera como devoto de su tradi-
cin, el crtico norteamericano Raymond Williams plantea lo siguiente:
La vorgine est llena de convenciones literarias, y en ella juegan varios lenguajes, como
el realismo, el costumbrismo, el decadentismo, el modernismo y el criollismo (1992:98).
Mucha tela se ha cortado en las polmicas que con respecto a la calidad de sus escritos
sostuvo Rivera con varios contradictores, en especial con Luis Trigueros, y que pondran de
presente, del lado de ellos, que Rivera, o desconoca la tradicin, o que la echaba a un lado
voluntariamente. Sera bueno husmear y revolcar en esa correspondencia, leer entre lneas
para mirar toda la tradicin que Rivera tena sobre sus espaldas. Preceptiva, apoyaturas que
se insinan, profundo conocimiento del idioma, reconocimiento de diversas sensibilidades,
todo esto surge en una primera mirada. Dejamos de lado, por supuesto, su enriquecimiento
inmenso de esa tradicin.
Tambin, en el libro ya mencionado de Monserrat Ordez, son muchos los textos que
rastrean, cada uno a su manera, el dilogo de Rivera con una tradicin ya no general sino
especfica. Todas estas empresas buscan hacer justicia a ese algo no dicho, a esa verdad
que histricamente ha perdido el pulso con otras, no menos importantes, pero que han
tornado a volverse lugares comunes en la obra del escritor huilense: Rivera como el cantor
de la selva; Cova en su relacin patolgica con las mujeres; Cova como un alucinado del
trpico; La vorgine como la mayor novela lrica de Amrica; La vorgine como novela de
denuncia
En ese mismo libro, a veces con tonos ms disimulados, emergen textos como los de Leonidas
Morales: La vorgine: Un viaje al pas de los muertos, que propenden por incrustar, desde
lecturas muy audaces y a veces caprichosas, a Jos Eustasio Rivera en la tradicin. Este tex-
to, publicado inicialmente en los Anales de la Universidad de Chile, en 1965, y recogido luego
por Casa de las Amricas en el libro Recopilacin de textos sobre tres novelas ejemplares, en
1971, plantea quizs el esfuerzo ms logrado por establecer un dilogo entre La vorgine y
ciertos autores que aparentemente la influyeron.
Son puras marcas textuales las que conducen a Morales a fundamentar su trabajo. Halla as,
por ejemplo, que estructuralmente La vorgine tiene mucho de los mitos griegos. Se relaciona
de esta forma con Odisea, Eneida y Divina comedia, obras que extraen de la mitologa todo
su potencial literario:
En el viaje de Cova reconocemos elementos formales de composicin coincidentes con

los acuados, principalmente, por Virgilio en el canto VI de la Eneida (1987:157).
Fue este trabajo de Leonidas Morales el que llev, al menos as lo indican las referencias, a
que Seymour Menton rastreara minuciosamente las influencias que libros como Divina come-
dia pudieron haber ejercido en la composicin de La vorgine, y as, aunque no sea ese su
cometido, nos da la razn en nuestra idea de un Rivera profundamente comprometido con su
tradicin. Por supuesto, Menton busca tambin apartarse de esas interpretaciones eminen-
temente contenidistas de La vorgine, las mismas que han contribuido a desgastar su valor
esttico para fundamentar sus logros en aciertos slo sociolgicos:
La importancia de la Divina comedia en la estructura bsica de La vorgine adems de la

clara presencia de otras obras clsicas de la literatura universal como la Ilada, la Odisea,
la Eneida y el Quijote, desmiente el rtulo regionalista aplicado tan a menudo y en tono
despectivo a la novela de Rivera (1978:149).
Rivera moderno
Los productos literarios de un pas, vistos desde adentro, gozan siempre del favor asegurado
de lectores y crticos. Esto se entiende, por supuesto, como la necesaria urgencia de defen-
der lo tpico, lo raizal, de afincar esos valores para crear unidad nacional. Y Jos Eustasio
Rivera, en ese sentido, resulta ms que beneficiado. Pocos autores como l tan nacionales,
tan criollos, tan profundamente colombianos. Colombianos son, hasta los tutanos, todos
esos ambientes que pueblan Tierra de promisin, todos esos sonidos, de miles de tonalida-
des, que nos provienen del llano y de la selva, y que nos hacen estremecer de orgullo ante
nuestra inmensa diversidad. Igual ocurre en La vorgine, novela que escarba en nuestros
rincones ms remotos y, a la vez que va develando los horrores de la explotacin de los
caucheros, nos va enterando, como si por primera vez tuviramos noticia de ello, de nuestro
maravilloso territorio:
Cmo record mi soneto aquel en el que pinto la lucha del toro y del tigre! Cmo se
estremecan de jbilo los llaneros oyndomelo recitar, y cmo se hacan cruces porque
uno pintara lo nunca visto (1991:133).
Rivera era profundamente consciente de esta virtud, y as se entiende en el tono de varias

cartas, de varios alegatos y de varias entrevistas. Aun en sus incursiones como cazador,
pese a la crueldad que lleva implcita la empresa Neale Silva afirma que perteneca a los
que creen en la supervivencia de los mejores, existe en l, no obstante, un deslumbramien-
to frente a lo vernculo, un xtasis lrico, una epifana que pronto hace acallar el fin ominoso
de sus salidas.
Pero bueno, volvamos otra vez a la idea inicial. Estas virtudes adnicas, suficientes de cual-
quier manera para consagrar a Rivera en nuestro pas, no lo eran tanto para que el autor
huilense alcanzara la estatura universal a la que ha llegado. Otros elementos, adems de lo
estrictamente criollo, de ese prurito de honradez, de probidad y de seriedad que rezuman su
obra y su actitud en todas las esferas en las que fue visible, deberan existir en su produccin
para generar tal devocin. Un problema con respecto a los estudios existentes sobre la obra
de Jos Eustasio Rivera tiene que ver con el excesivo nfasis que se pone en sus contenidos,
algo que, l mismo lo destac, estaba entre sus ms secretas preocupaciones. Pero los conte-
nidos, por s solos, no permiten a ningn escritor rebasar las fronteras de una patria, o, en caso
de lograrlo, no suscitan intereses distintos al histrico o el sociolgico.
Recordemos que la obra publicada de Jos Eustasio Rivera se sucede en la dcada con ma-
yores rupturas en la tradicin literaria del siglo XX. Mientras Rivera produce en la comarca sus
libros capitales Tierra de promisin y La vorgine tanto en Suramrica, como en Estados
Unidos y Europa, la convulsin de las formas literarias era tal que muy poco haba quedado de
las viejas maneras decimonnicas. Los audaces escritores de estas dcadas llevaron hasta el
lmite las posibilidades comunicativas, tanto en verso como en prosa, y el mundo asista a unas
innovaciones que slo tiempo despus, en algunos casos, se lograron advertir.
Rivera, sin incurrir en audacias y pirotecnias formales parecidas, propone, a su manera, unas
rupturas que lo equiparan, al menos de cerca, con los mejores logros de la poca. Esta, tam-
bin, es otra forma de enfrentar a la tradicin y de salir airoso en la lucha. Rivera, solo y heroico
por tantos enfrentamientos desiguales, intenta estar a tono con los recientes hallazgos. As
lo deja entrever Eduardo Neale Silva en las respuestas airadas del poeta, ante los continuos
ataques que le llegaban desde distintas vertientes y que le subrayaban problemas tcnicos y
de fondo, errores que residan ms en la falta de preparacin de sus detractores y en la incom-
prensin frente a sus innovadoras propuestas:
Los engaados acerca de mi obra son otros, yo no; s cunto me falta, s a cunto aspiro
(1986:214).
Rivera era muy consciente no slo de sus logros, sino de sus propias necesidades de innova-
cin, de sus propias limitaciones de estilo. Quizs no quiso ir ms lejos en sus pretensiones
formales porque no era esa su tarea; o quizs, por su prematura muerte, tal cometido no al-
canz a desarrollarse. Lo que s es seguro es que no le interesaban las formas vacas; no le
interesaban los malabares estructurales demasiado estridentes porque muy seguramente sus
lectores tambin podran asumir esas lecturas con el acento de quien se sabe situado frente
a una obra surgida de la ms pura ficcin. Y tanta ficcin podra llegar a hacerle dao a las
necesidades puntuales de Colombia.
Es usual que sobre Tierra de promisin se cierna un sinsabor, algo as como que dicha obra
perfectamente cabra uno, o dos siglos atrs Pero en pleno siglo XX? El soneto, repudiado
por los nuevos estetas bajo la acusacin de anacronismo, fue acaso la lupa a travs de la cual
se quisieron hallar sus defectos. Se juzg, adems, que la obra estaba exenta de humanidad,
que si bien las criaturas de la selva nos invitaban a la indignacin, a la compasin y hasta a la
admiracin, el alma humana, salvo la del bardo, estaba ausente de dichos poemas. No obstan-
te, detractores tan avezados como don Lope de Azuero, citado tambin por el bigrafo chileno
advierten, casi como una defensa, el porqu de tal tono en la obra del huilense:
Rivera posee un precioso distintivo que lo hace inconfundible y le da fisonoma propia;

mientras otros poetas se inspiran mirando hacia su yo, l dirige su emotividad hacia las
cosas ponindolas como pretexto del arranque lrico y les transmite su alma para cantar
luego sus propios sentimientos a travs del smbolo que en ellas descubre (1986:179).
Muchos de estos crticos olvidaron, por ejemplo, que las formas fijas, como el soneto, hacen
parte de una tradicin comn, de una preceptiva, y que finalmente el gesto moderno tiene que
ver menos con esta seleccin que con el sentimiento y la capacidad de penetracin que en
ella se imprima. Olvidaron la plasticidad de sus sonetos, los audaces encabalgamientos entre
versos lejos ya del manido uso romntico, la frescura y lozana de sus metforas, la designa-
cin casi prstina de ciertas cualidades en la flora y la fauna que el mundo an no haba adver-
tido. No es slo lo telrico a ultranza, es el canto de lo nuestro con altsimas virtudes estticas,
con fina sensibilidad. Es el soneto anclado en el sopor del trpico. Si se quiere, es un Rivera,
en otro contexto, con el viejo ideario de Bello y Heredia, los ms grandes poetas de la Amrica
fundacional del XIX. Finalmente, olvidaron que el principal fundador de la modernidad literaria,
que en palabras de Hugo Friedrich es Charles Baudelaire, haba desviado ya los cauces de la
poesa con esta vieja forma de origen petrarquiano, y haba edificado un nuevo mundo desde
composiciones de catorce versos.
En lo que concierne a La vorgine, nada ms ver la infinidad de mltiples lecturas, de mltiples

perspectivas de anlisis, para justificar su grandeza. Buena parte de estas lecturas, algunas
diametralmente antagnicas, tiene que ver con el propsito esttico que la guiaba y que slo
Rivera conoca. No hay interpretaciones errneas de mi novela, parece querer decir Rivera,
hay slo una inmensa novela, abierta a un dilogo con diversos saberes.
Un primer acierto, calculado framente en sus ms intrincadas aristas, es el de haber selec-

cionado a Arturo Cova como narrador, y no como cualquier tipo de narrador, plano para usar
la categora de Henry James, sino como un narrador arriesgado, elusivo, un tanto falaz en
ocasiones. En los distintos estudios aparece la figura de Cova como el origen de tanta pol-
mica. Su alucinacin, su delirio, su temple febril, su psicologa tan compleja, hace que todos
los intentos por desvirtuar aspectos de la novela se estrellen ante su egolatra narrativa. Todo
pasa por l. Y si est tan poco cuerdo, como efectivamente se colige de varios pasajes al-
gunos estudios han ahondado en Cova como un Quijote moderno, degradado por la selva y
la sociedad patriarcal colombiana, cmo podemos juzgar su creacin?; esas anomalas
estructurales bien pueden obedecer a su estado delirante no olvidemos que en el tercer
captulo se verifica que tenemos entre manos una especie de libro que se va escribiendo
mientras lo leemos.
Un estudio ms profundo y riguroso nos permitira rastrear, no sin dificultad, hasta qu punto
los desaciertos son de Rivera, o de Cova. En el libro ya citado de Monserrat Ordez, por
ejemplo, varios textos hacen un trabajo de inmersin en la psicologa de Cova para extraer de
ella las virtudes y los defectos de La vorgine. Qu le podemos creer a Cova, a este decaden-
te e incorregible romntico que tiene tanto de soador como de pesimista, de generoso y de
cruel, de humilde y de prepotente, de caballero y de patn, de genio y de imbcil, de pacifista
y de pendenciero? No ser que esta ambigedad, lejos de ser un defecto, es una deliberada
treta de Jos Eustasio Rivera para propiciar varios senderos de anlisis y de comprensin de
su obra?
Sin llegar tan lejos en su propuesta como un James Joyce, un Marcel Proust, un Italo Svevo o
una Virginia Woolf, son muchsimos los aportes de Rivera a la novelstica que lo sucedi. Nada
ms reparar en la creacin de caracteres para hermanarlo con arquetipos en la mejor lnea de
un Shakespeare, un Balzac o un Dickens. Pero es ste un arquetipo propio del trpico, ator-
mentado por nuestra selva, por nuestros zancudos y nuestra manigua, afectado por nuestra
conservadora, pacata y arcdica sociedad colombiana, como bien lo vio Raymond Williams en
el estudio ya citado.
En igual medida, uno de los recursos, ya usado por escritores que le antecedieron, pero que
Rivera aprovech al mximo, es el de la polifona, quizs uno de los elementos de mayor peso
a la hora de insertar a un escritor dentro de la modernidad escritural. Aunque Cova, como ya
lo dijimos, domina todo el relato, diversas voces le sirven de teln de fondo para darnos a
conocer aspectos que se le escapan a la voluntad dominante del poeta bogotano. El crtico
y narrador colombiano Rafael Humberto Moreno Durn, en un texto citado por Monserrat Or-
dez, titulado Las voces de la polifona telrica, se refera con indudable acierto a esta virtud
narrativa de Rivera:
Todo en La vorgine apunta hacia una definicin polifnica. La voz primigenia se em-
pea en encontrar su ritmo propio, la escritura deviene partitura y los acordes buscan
reconciliarse en el contrapunto del horror. Incluso puede apreciarse en la evolucin de la
ancdota y en la multiplicacin de los dramatis personae una coral creciente (1984:436).
A partir de una metfora musical, el crtico y narrador boyacense alude, por supuesto, al con-
trapunto entre los discursos de Clemente Silva, Hel Mesa y Ramiro Estvanez. Y decimos
contrapunto porque de Silva el cauchero baqueano, a Estvanez el citadino al que el loco
amor llev al desastre, hay tanta distancia como bien puede haberla en personajes de dos
novelas distintas. Y sin embargo conviven all, junto a los relatos menores del Pipa, de la Tur-
ca, de la indiecita Mapiripana referida por la tradicin oral, de Fidel. Y en eso, tal vez, radica
la dificultad que ve Raymond Williams para ubicar la novela como de la tradicin oral o de la
tradicin escrita, como de la Arcadia Heleno-Catlica o de la Utopa Liberal. Taxonomas re-
duccionistas? Ya dijimos lo reacio que se mostraba Rivera a tales clasificaciones.
As pudiramos, con cada aspecto, con cada tema, con cada elemento de la trama3, seguir
rastreando los gestos modernos de toda la produccin riveriana. Hasta ahora, la pretensin es
slo advertir el tipo de escritor que tenemos al frente, que tenemos entre nosotros.
Bibliografa
Carpentier, Alejo (1984). La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo. En: Histo-
ria y ficcin en la narrativa hispanoamericana. Monte vila Editores. Caracas.
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niz. Ensayos disidentes. Panamericana. Bogot.
Kayser, Wolfgang (1976). Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid: Editorial Gredos.
Menton, Seymour (1978). La novela colombiana: Planetas y satlites. Plaza y Jans. Bogot.
Moreno Durn, Rafael Humberto (1987). Las voces de la polifona telrica. En: Ordez,
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Cultura Econmica. Mxico.
Ordez, Monserrat (1987). La vorgine: Texto crticos. Alianza Editorial. Bogot.
Pachn Faras, Hilda Soledad (1991). Jos Eustasio Rivera intelectual: Textos y documentos
1912-1928. Universidad Surcolombiana. Bogot.
3
Para la nocin de trama, me acojo a la propuesta de Boris Tomachevsky, planteada en su libro Teora de la
literatura, que se aleja de otras concepciones y que ubica, como antagonista a la vez que complementario, al
concepto de fbula: Es precisamente al conjunto de los acontecimientos en sus recprocas relaciones internas a lo
que nosotros llamamos fbula () Puede servir como fbula tambin un hecho real, no inventado por el autor,
mientras que la trama es una construccin enteramente literaria.
Rivera, Jos Eustasio (1992). Tierra de promisin. El ncora Editores. Bogot.
Rivera, Jos Eustasio (2005). La vorgine. Fondo de Autores Huilenses. Bogot.
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Op. cit.
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Surez. Madrid.
Williams, Raymond (1992). Novela y poder en Colombia: 1844-1987. Tercer Mundo Editores.
Traduccin de lvaro Pineda Botero. 2 Edicin. Bogot.
114
Cada uno en su lugar: Segregacin urbana

en la narrativa corta de enrique congrains martn
Por: Diana Vela*
No es novedad sealar que Lima, a mediados de siglo XX, explota. Luego de presentar
un crecimiento demogrfico moderado durante 400 aos, la poblacin limea empieza a au-
mentar de forma considerable: de 150 mil habitantes a principios de siglo alcanza los 330 mil
en la dcada del 30, bordea el medio milln en 1940, y supera el milln en 1955 (Lloyd 33). La
causa principal: los movimientos migratorios que ocurrieron en ese entonces.
Tericos como Rama, De Certeau y Lefebvre han identificado en los movimientos migratorios
un enfrentamiento entre la ciudad ideal y la ciudad real, entre la ciudad planeada y la ciudad
migratoria, y entre el espacio abstracto y el espacio diferencial, respectivamente. Ms all de
los trminos que describan dicho enfrentamiento, lo relevante es que se trata de una lucha
constante, en donde no hay un vencedor definitivo: cuando la ciudad real se enfrenta a su
versin soada y el ocaso del modelo anterior es inminente, un nuevo orden espacial no tarda
en instituirse.
En este escenario, los cuentos del escritor peruano Enrique Congrains Martn (1932-2009)
revelan cmo, luego de la explosin migratoria de mediados de siglo XX, un nuevo orden es-
pacial emerge en Lima con la finalidad de ubicar a los recin llegados en lugares especficos.
Si bien la obra de Congrains es principalmente reconocida por ser la primera en explorar el
mundo de las barriadas limeas (Llaque 225), y ofrecer una mirada distinta, no censuradora,
* Diana Vela (Lima, 1980) obtuvo el ttulo de Licenciada en Comunicacin de la Universidad de Lima en el
2003. Un ao despus, gan una beca para realizar estudios de posgrado en The State University of New York
at Buffalo, Estados Unidos, de donde se gradu como Magster y Doctora en Literatura Hispanoamericana
en el 2007 y 2009 respectivamente.
Mientras estudiaba en The State University of New York at Buffalo, fue tambin profesora de dicha institu-
cin ense cursos de lengua espaola y literatura hispanoamericana en pregrado y fund, junto a otros es-
tudiantes latinoamericanos, The Latin American Graduate Student Association de la cual fue vicepresidenta
hasta el 2009. En el 2008, obtuvo una beca de investigacin de Sigma Delta Pi, The National Collegiate
Hispanic Honor Society, para llevar a cabo su tesis de doctorado.
En la actualidad, es profesora de pregrado y posgrado de la Universidad Tecnolgica de Pereira, Colombia,
en la Escuela de Espaol y Comunicacin Audiovisual y en la Facultad de Bellas Artes y Humanidades. Sus
intereses de enseanza e investigacin abarcan la literatura e historia latinoamericana, los vnculos entre la
comunicacin y la literatura, as como los temas de inclusin social e imaginarios urbanos.
Cada uno en su lugar: Segregacin urbana en la narrativa corta de Enrique Congrains Martn 115
de sus pobladores (Aldrich 454), esta no se limita a hurgar en tales espacios, sino que tambin
se introduce en el hbitat de aquel sector al que supuestamente le va mejor en la ciudad: la cla-
se trabajadora. As, los cuentos Lima, hora cero, Los Palomino, El nio de Junto al Cielo y
Cuatro pisos, mil esperanzas incluidos en la coleccin Lima, hora cero1 evidencian cmo el
nuevo orden espacial repliega a las clases baja y trabajadora a lugares en la ciudad que, para
ellos, terminan siendo inmodificables.
Fuerzas divergentes en la configuracin de una ciudad
Lefebvre sostiene que la clase en el poder busca mantener su hegemona no solo a travs
de la violencia, sino tambin por medio de la consolidacin de ciertas instituciones y la dise-
minacin de ciertas ideas. Estas acciones a su vez implican la produccin de un espacio en
especfico, ideado para servir al establecimiento de un sistema (10-11). En este sentido, aun-
que a simple vista parezca una entidad neutral o una existencia dada sin causa aparente, el
espacio ha de ser entendido como una construccin de corte hegemnico, como un producto
social que la clase en el poder ha creado con ciertos propsitos. Lefebvre llama a este tipo de
espacio espacio abstracto: el espacio de la burguesa, del capitalismo y del neocapitalismo,
el espacio que busca anular cualquier tipo de resistencia (49, 57). Este es el tipo de espacio
que busca ser instituido cuando las ciudades son configuradas.
No obstante, el poder de aquellas fuerzas que disean ciudades en trminos hegemnicos no

es absoluto. Tarde o temprano, ciertos eventos, ajenos a su control, permitirn la emergencia
de un espacio diferencial:
From a less pessimistic standpoint, it can be shown that abstract space harbours specific
contradictions [...] Thus, despite or rather because of its negativity, abstract space ca-
rries within itself the seeds of a new kind of space. I shall call that new space differential
space, because, inasmuch as abstract space tends towards homogeneity, towards the
elimination of existing differences or peculiarities, a new space cannot be born (produced)
unless it accentuates differences. (52)
No solo Lefebvre identifica contradicciones al interior de esta entidad totalitaria. De Certeau

sostiene que en toda ciudad, ciertas prcticas cotidianas permiten la reemergencia de aque-
llos elementos que el propio proyecto urbanstico excluye: The language of power is in itself
urbanizing, but the city is left prey to contradictory movements that counterbalance and com-
bine themselves outside the reach of panoptic power (95). De ese conjunto de movimientos
contradictorios, el autor identifica en el caminar un acto particularmente transgresor, en tanto
su puesta en prctica rechaza la asignacin de un solo lugar en el espacio urbano (103, 117).
Para De Certeau, los caminantes son autores de una ciudad migratoria que, inevitablemente,
termina deslizndose dentro de la ciudad planeada (93).
1
La primera coleccin de cuentos Lima, hora cero data de 1954. Sin embargo, en este ensayo examinamos
una edicin posterior: aquella publicada por Populibros Peruanos durante los aos sesenta. Y aunque esta
edicin no presenta fecha exacta de publicacin, podemos intuir que apareci a finales de dicha dcada por lo
siguiente: si consideramos que el cierre de la editorial se produjo por orden de la dictadura de Velasco Alvara-
do (1968-1975) y la complicidad del alcalde Luis Bedoya Reyes (1964-1969) (Grass 71), y que esta edicin
de Lima, hora cero menciona el reciente decomiso de sus ejemplares por orden del mencionado alcalde (4),
podemos deducir que apareci entre 1968 y 1969.
116 Diana Vela
El caso de Lima
En el caso de las ciudades latinoamericanas, ubicamos al espacio abstracto en aquel sueo

del orden que identific claramente Rama. En el caso de Lima, lo encontramos tanto en aquel
modelo colonial que replegaba a parte de su poblacin a reducciones indgenas o barrios de
negros, como en los proyectos de remodelacin y modernizacin urbanstica que durante la
poca republicana, y sobre todo en las primeras dcadas del siglo XX, fragmentaron a la ciu-
dad en trminos hegemnicos.
Sin embargo, existe tambin una Lima que es ajena a los reiterados proyectos del sueo del
orden. Justamente durante las primeras dcadas del siglo XX, la capital comenz a presentar
cambios que propiciaron la aparicin de espacios no planeados. Las clases acomodadas se
mudaban hacia nuevos vecindarios construidos en el sur de la ciudad, mientras sus casonas
del centro eran divididas para albergar, en condiciones deplorables, a familias de escasos
recursos. Por su parte, las barriadas se multiplicaban alrededor de Lima: si bien de 1920 a
1940 solo se contaban 5, en 1955 ya eran 56 con aproximadamente 120 mil pobladores, y
en 1961, ms de 1 milln con ms de 1 milln y medio de habitantes (Lloyd 34-38, Matos
Mar, Nuevo rostro del Per, 18-19). Como se observa, pese a que desde inicios del siglo XX,
la ciudad vena dando muestras de una crisis en su configuracin oficial, es recin a mediados
de dicho siglo que tales cambios cobran una magnitud inesperada.
Los migrantes y el nuevo orden espacial
La culpa de la proliferacin de las barriadas recay en los migrantes; en aquellos personajes

de quienes se asuma eran originarios de los Andes, cuando en realidad, muchos de ellos
residan en Lima desde antes (Bourricaud 116). En cualquiera de los casos, estos personajes
pusieron en prctica aquel mecanismo de resistencia identificado por De Certeau: los migran-
tes caminaron, se rebelaron ante el lugar fijo que se les haba asignado en el espacio, y, por
ende, desestabilizaron el orden de la ciudad planeada. No obstante, un nuevo orden espacial
no tarda en aparecer. Se trata de un orden que, al no poder eliminar fsicamente a los cada
vez ms numerosos espacios diferenciales ni a su cada vez ms creciente nmero de ges-
tores despus de la Segunda Guerra Mundial, sugerir el exterminio de ciertos grupos era
impensable (Portocarrero 21-23), se las ingenia para impedir que los migrantes se apropien
de nuevos territorios.
En estas circunstancias, los personajes de Lima, hora cero, El nio de Junto al Cielo, Los
Palomino y Cuatro pisos, mil esperanzas son todos migrantes que no pueden modificar la
ubicacin que les ha sido asignada en la ciudad. Y si bien los protagonistas de los dos primeros
cuentos habitan en barriadas, y los de las dos ltimas historias residen en sectores modestos,
en ninguno de los casos logran cambiar el hbitat que, en Lima, parece corresponderles de
forma natural.
Origen y oficios
El nuevo orden espacial no expresa abiertamente que el origen de ciertos sujetos determina el
lugar que este ha de habitar en la ciudad. Por el contrario, sugiere que es el oficio el aspecto
que condiciona la ubicacin de los sujetos en el espacio urbano, puesto que al fijar un salario
acorde a la actividad desempeada, incide en las posibilidades reales de vivienda y vecindario

a ocupar. Sin embargo, los cuentos Lima, hora cero y Los Palomino revelan que en Lima, el
oficio es muchas veces determinado por el origen de los sujetos.
Lima, hora cero narra una historia conocida: un provinciano llega a la capital cargado de
ilusiones y, poco despus, se enfrenta a una dura realidad que destruye sus sueos. Mateo To-
rres es un joven ancashino2 que luego de no encontrar un trabajo medianamente remunerado,
se instala en una barriada. Esta barriada se llama Esperanza, y pronto va a ser destruida: una
empresa constructora ha decidido urbanizar el terreno en donde se erige. Ante tal decisin,
los pobladores emprenden una marcha de protesta pacfica, sin saber que en aquel momento,
la empresa constructora toma la decisin de enviar camiones caterpillar para echar abajo sus
precarias viviendas. El cuento termina dando a conocer el siguiente hecho: los camiones no
solo arrasan con las chozas sino tambin con Mateo Torres, quien, al no haber asistido a la
marcha por encontrarse enfermo, muere instantneamente.
Como se observa, apenas pone un pie en Lima, el protagonista se da cuenta de que encontrar
el empleo que anhela un trabajo en una oficina no es tan fcil como crea. A simple vista,
puede parecer lgico que ello le sea difcil, en tanto carece de la documentacin necesaria
para laborar en una empresa. No obstante, si se considera la escasa probabilidad de que un
recin llegado cuente con los documentos sealados sobre todo, con cartas de recomenda-
cin, puede advertirse que estos requisitos constituyen trabas para la inclusin de los provin-
cianos en ciertas actividades de la vida laboral capitalina. De hecho, el mismo Mateo seala: A
un provinciano que busca trabajo se le puede decir no de muchas y diferentes maneras (6).
Lo anterior ocurre precisamente porque un provinciano no es bienvenido en la ciudad, a menos
que sea para realizar oficios varios. Como resultado, el protagonista termina de barrendero.
Esta es la nica opcin que la ciudad parece otorgarle; aquella ciudad que, para mantener
limpias sus calles, solo necesita: [] una escoba, un mameluco, y un provinciano (11).
Este estado de las cosas no es producto de la casualidad. Si los migrantes como Mateo Torres
no pueden conseguir un trabajo que les permita ascender socialmente es porque al nuevo or-
den espacial de mediados de siglo XX le conviene que solo limpien las calles. A todas luces, la
escasa remuneracin que reciban como barrenderos har muy difcil, prcticamente imposible,
que puedan costearse una vivienda distinta a las chozas de una barriada.
Cabe sealar que no es solo el trabajo de barrendero el que garantiza la permanencia de los
migrantes en un lugar subordinado. En Lima, hora cero se enumeran los oficios, todos meno-
res, a los que se dedican los dems habitantes de la barriada jardineros, albailes, basureros,
choferes, carpinteros, zapateros, mecnicos, pintores, entre otros, cuyo bajo salario impedir
que abandonen el lugar que les ha sido asignado en el espacio urbano.
Es precisamente a dos de los oficios mencionados a los que se dedica el protagonista de Los
Palomino. Este personaje se llama Andrs Palomino, es chofer de taxi y carpintero. Vive con
su esposa enferma y sus cuatro hijos en una casa alquilada en el barrio de El Rmac. Necesita
dinero con urgencia para cubrir los gastos de operacin a su esposa, pero se le presentan
serios problemas para conseguirlo: no logra vender los juguetes de madera que fabrica, no
2
Del departamento de Ancash, situado al norte de Lima.
118 Diana Vela
consigue ningn prstamo, choca el vehculo con el que trabaja y, para colmo, se lo decomi-
san. De otro lado, el propietario de la vivienda, el seor Barreto, considera que el alquiler que
paga Palomino es muy bajo. Entonces, le hace una oferta: prestarle el dinero que necesita con
tal de que l y su familia abandonen la casa. El final de la historia muestra a Barreto y a un
pintor en la vivienda ya desocupada. Sin mostrar congoja alguna, Barreto le cuenta al pintor
que nunca supo si llegaron a operar a la esposa del protagonista y que, casualmente, hace
poco se enter de su fallecimiento.
Pese a que la narracin no menciona explcitamente el origen de Palomino, su piel chola y pelo
zambo (36) revelan un ancestro que condiciona su oficio y lugar en Lima: la ciudad no le ofrece
ms alternativas que las de taxista y carpintero. Y si bien tales ocupaciones le permiten, por lo
menos, no vivir en una barriada, le es imposible aspirar a un tipo de vivienda que no sea el de
una casa alquilada en un barrio modesto como El Rmac.
Sin embargo, la vivienda no es, al inicio, el problema que aqueja al protagonista: a Palomino lo
apremia la necesidad de conseguir dinero para costear la operacin de su esposa. Las cosas
se complican an ms cuando choca, porque si bien no es un choque de gravedad, no choca
con cualquier vehculo sino con un Chrysler. En este episodio, el aspecto racial entra nueva-
mente a tallar. El protagonista deduce el estatus del dueo del Chrysler por la traza (30), y no
se equivoca cuando intuye que se trata de un sujeto influyente. Palomino contrasta su propia
apariencia con los signos de riqueza y poder de este ltimo, y parece darse cuenta de que su
aspecto racial lo coloca en desventaja: Por qu dificultades para [un] hombre pobre y cho-
lo? [] Era justo que [] abusaran de su piel chola, de su apellido simple y barato, de su
membrete de chofer de taxi? Por qu l haba nacido abajo y ellos arriba? (34, 59). Palomino
parece advertir que se encuentra abajo, precisamente por el color de piel que detenta.
Con base a lo sealado, puede establecerse que en Lima lo migrante y lo pobre van de la
mano, puesto que la condicin de migrante incide en el trabajo a obtener, y ese trabajo paga
tan poco que le impide disfrutar de una posicin econmica favorable. Y si bien el oficio de
Palomino le permita al menos no vivir en una barriada, lo ms probable es que el protagonista
haya terminado en una de ellas. Adnde ms podra haber ido tras aceptar la oferta de Ba-
rreto? Viudo, con cuatro hijos y sin trabajo, las alternativas de vivienda de Palomino son redu-
cidas. De esta manera, el relato muestra cmo una familia de ancestro migrante es obligada
a renunciar al lugar medianamente aceptable que al principio ocupaba en la ciudad, cmo su
nico destino parece no ser otro que descender en la escala social.
Cada uno en su lugar
A mediados de siglo XX, ciertas zonas de la capital se ven tan vinculadas a la poblacin migran-
te que su sola mencin despierta en el imaginario limeo prejuicios fuertemente arraigados. De
estas zonas, las barriadas limeas llevan el peor de los estigmas: no solo son definidas como
territorios caracterizados por el hacinamiento, la promiscuidad y la delincuencia (Bourricaud
117), sino que adems son entendidas como evidencia de la degradacin urbana originada por
la explosin migratoria, como testimonio de una Lima que se chole (Nugent 69, 81).
Dos de los cuentos de Congrains se sitan en estos escenarios: Lima, hora cero que
acabamos de analizar y El nio de Junto al Cielo. Al respecto, se observa que mientras el
primero intenta eliminar los prejuicios asociados a estos territorios la barriada es descrita
como una comunidad organizada, habitada por sujetos que definen reglas claras de con-
vivencia, establecen obligaciones relacionadas al orden y limpieza del entorno, e incluso,
desarrollan actividades recreativas (Abanto Rojas), el segundo omite cualquier referencia a
la organizacin social del lugar, y, ms bien, se centra en la historia de un nio recin llegado
a la capital.
El protagonista de El nio de Junto al Cielo se llama Esteban y tiene 10 aos. Acaba de lle-
gar a Lima proveniente de Tarma3, y se instala junto a su familia en el cerro El Agustino. En el
primer recorrido que lleva a cabo por la ciudad, Esteban encuentra un billete de 10 soles. Poco
despus, conoce a un nio de la calle, Pedro, a quien le cuenta sobre su hallazgo. Entonces,
Pedro le hace una propuesta: comprar revistas y peridicos con ese dinero, y luego revender-
los. Se dirigen al centro de la ciudad y llevan a cabo lo acordado. Tal como lo predice Pedro,
obtienen ms dinero: 15 soles. En ese momento, Pedro le ordena a Esteban ir a comprar algo
de comer. Cuando Esteban regresa, se da cuenta de que Pedro se ha ido, llevndose consigo
el dinero que ambos haban recaudado.
En esta historia, el descubrimiento es clave. La trama se inicia cuando Esteban descubre un

billete de 10 soles, y termina cuando descubre que es engaado. No obstante, antes de que
tales eventos se produzcan, Esteban ha llevado a cabo otros hallazgos. An en Tarma, el nio
haba empezado a indagar ciertos aspectos de la capital: [] supo que Lima era muy grande
[...] que haban lugares muy bonitos, tiendas enormes, calles largusimas [] (74). Sin embar-
go, es otro el hallazgo que acerca esa imagen lejana, y, de paso, la destruye: el descubrimiento
del lugar que, como migrante, le corresponde en la ciudad. En efecto, Esteban se pregunta
inocentemente si ir a vivir en uno de los barrios capitalinos de los que ha escuchado hablar
Miraflores, San Isidro, Chorrillos, pero descubre que el escenario que le espera es otro: el
cerro El Agustino; un lugar que el cuento describe como rido y marrn, rodeado de basuras,
desperdicios de albailera y excrementos (72-77).
Dadas las circunstancias, y debido a la ubicacin de su choza en las alturas del cerro, Este-
ban decide llamar a su nuevo hbitat el barrio de Junto al Cielo (74). La naturaleza idlica
de esta denominacin es relevante, puesto que expresa el engao que fabrica un nio al
descubrir que ha de vivir en una barriada si el cuento se titulara El nio de la barriada o El
nio del cerro El Agustino, la frase perdera su sentido romntico. La realidad es, lamen-
tablemente, otra: el barrio de Junto al Cielo no existe, no es ms que un artificio. El nuevo
orden espacial establece que a l, como recin llegado, no le corresponde vivir en un barrio
sino en un cerro.
No debemos pasar por alto el vnculo establecido. La asociacin entre los conceptos de
cerro y migrante es significativa, dado que se manifiesta tanto en la ciudad como fuera
de ella. Efectivamente, a mediados de siglo XX no solo se concibe al migrante como aquel
indgena que proviene de la regin andina (Lloyd 20), sino tambin como aquel indgena
que tras descender de los Andes a la capital, sube a otros cerros en calidad de invasor. No
obstante, este vnculo revela algo ms: Lima pudo haberse choleado, pero el nuevo orden
espacial no permiti que los migrantes se incorporaran a la ciudad en condiciones iguali-
tarias. De esta manera, al no darles otra alternativa de vivienda que no sean los cerros, el
3
Departamento de Junn, ubicado en la regin andina.
120 Diana Vela
nuevo orden espacial los repleg al nico lugar que habran de ocupar: fuera del permetro
tradicional de la ciudad.
Adems de evidenciar el mecanismo de contencin descrito, el cerro entendido como hbitat

natural del migrante permite examinar otro de los prejuicios que recaen sobre l: la imagen
de recin bajado. Evidentemente, el migrante es as definido al ser considerado un indgena
que desciende de los Andes para instalarse en la capital. Sin embargo, la carga peyorativa de
este concepto se manifiesta en su asociacin con la torpeza e ingenuidad de dicho sujeto: un
recin bajado es aquel que no domina los cdigos de la ciudad, y a su vez, es presa fcil de
alguien que quiera aprovecharse de su inexperiencia. Este ltimo detalle da pie a una singular
frase: hacer el cholito, una expresin limea que significa sacar ventaja de alguien. En El
nio de Junto al Cielo, Esteban representa la imagen del recin bajado no solo por haber
llegado recientemente a la capital, sino porque cuando Pedro desaparece con el dinero que
ambos haban recolectado, le hace, efectivamente, el cholito.
Intentos de resistencia
Los cuentos de Congrains muestran la imposicin del nuevo orden espacial en Lima despus
de la explosin migratoria. No obstante, al interior de las historias se producen tambin ciertos
movimientos de resistencia. Ello ocurre sobre todo en el primero de los cuentos. A diferencia
de Esteban, quien se ruboriza cuando le preguntan por su origen provinciano (76), o de Andrs
Palomino, quien vive atemorizado de perder el modesto estatus alcanzado, los personajes de
Lima, hora cero no se avergenzan ni de su procedencia ni del lugar en donde viven. De he-
cho, los habitantes de Esperanza se consideran ciudadanos peruanos y sujetos de derechos:
[] todos somos iguales, seamos cholos o blancos, vivamos en Miraflores o en Esperanza,
seamos profesionales o albailes (17).
Por ello, reaccionan cuando la empresa constructora anuncia la destruccin de la barriada.

Primero, buscan el dilogo: contratan a un abogado, y se renen con el presidente de la em-
presa e, incluso, con su esposa para llegar a un acuerdo. Si bien tales esfuerzos resultan
intiles, los habitantes de Esperanza no se dan por vencidos: se dotan de volantes, pancartas
y banderas peruanas, y emprenden una marcha hacia la Plaza de Armas de La Victoria. All,
se detienen bajo la estatua de Manco Cpac, ante quien declaran: Baja, Hermano Manco
Cpac, rompe tu costra de metal y nete a nosotros que somos hijos de tus hijos, que somos
sangre de tu sangre; baja Padre Eterno y condcenos al triunfo, as como condujiste, hace ya
siglos, a otros hombres iguales a nosotros! (26).
Ms all del dramatismo presente en este fragmento, la invocacin al fundador del Imperio
incaico destaca por otra razn: el desconocimiento del narrador de la brecha existente entre
este monumento y los pobladores de la barriada. Como se aprecia, el narrador asume que
todos los habitantes de Esperanza son de origen indgena, y que por tal razn, descienden de
Manco Cpac. De este modo, la referencia al linaje compartido parece pertinente en la splica
dirigida al inca.
Sin embargo, tal vnculo es ilusorio. Y no solo por la arbitraria generalizacin del origen de los
personajes, sino porque la historia del monumento revela que el propsito de dicha edificacin
nunca fue el de relacionarse, ni mucho menos reivindicar, a los grupos indgenas. En realidad,
la estatua a Manco Cpac fue el regalo que hizo la comunidad nipona al gobierno peruano en
el centenario de la Independencia: los japoneses, como hijos del Sol Naciente, consideraron
adecuado edificar un monumento al primer inca, tambin hijo del Sol (Thorndike 40). La de-
sarticulacin entre la efigie y los migrantes es as de evidente. Los ruegos a la estatua no son
escuchados, y la resistencia es anulada.
Un lugar relativamente mejor
A diferencia de los relatos anteriores, Cuatro pisos, mil esperanzas se ubica fuera del mbito
de las barriadas. El cuento narra la mudanza de un grupo de familias que deja atrs sus casas
de yeso, madera, barro y quincha, para instalarse en la recin inaugurada unidad vecinal Ma-
tute. Una multiplicidad de voces da a conocer el oficio, rutina y preocupaciones de los persona-
jes. Estas voces se muestran ambivalentes: por momentos, parecen satisfechas con el estatus
asignado; por momentos, crticas frente a sus austeras condiciones de vida. As, aunque a lo
largo del cuento prima una atmsfera de sosiego, hacia el final del mismo emerge el principal
temor que los aqueja: una nia, que durante todo el relato se preocupa por una anciana que
vive en una choza, pregunta qu pasara si una noche, la anciana se mete en sus casas, y los
mata a todos.
En comparacin con los protagonistas de las historias previamente analizadas, los personajes
de Cuatro pisos, mil esperanzas ocupan un lugar relativamente mejor en el espacio urbano.
Si bien se percibe que su origen es tambin provinciano, se intuye que forman parte de una
segunda generacin de migrantes, perteneciente a la llamada clase trabajadora.
A primera vista, el texto muestra un escenario alentador: sugiere que s es posible que los mi-
grantes asciendan en la escala social limea. No obstante, dos precisiones deben hacerse al
respecto. En primer lugar, aunque Matute se localice fuera del mbito de las barriadas, ello no
significa que se encuentre necesariamente lejos de ellas: la unidad vecinal no deja de limitar
con los cerros San Cristbal, San Cosme y El Agustino, espacios que s las albergan (110).
En segundo lugar, la ubicacin de los personajes al interior de los linderos de la clase traba-
jadora no se encuentra garantizada. A pesar de que los edificios de cuatro pisos son capaces
de suscitar mil esperanzas, el riesgo de descender a los sectores ms bajos de la sociedad
constituye una amenaza permanente. En efecto, los residentes de Matute pueden tener traba-
jo la mayora logra lo que Mateo Torres nunca consigui: ser oficinista, pero el fantasma del
desempleo est siempre al acecho: se cuenta que un conocido perdi su puesto a solo tres
aos de jubilarse, y que en la compaa donde trabaja uno de los vecinos, despidieron a ocho
empleados el mes pasado (88, 97).
Evidentemente, es cierto que esta segunda generacin de migrantes ha ascendido en la esca-

la social limea; pero tambin es verdad que su probabilidad de descender es mucho mayor.
Por tal razn, lo mejor que les puede ocurrir es permanecer en el lugar en el que se encuen-
tran. El ascenso social de los migrantes tiene entonces un tope claramente definido, y ellos lo
saben; incluso sospechan a qu motivos responde tal designio:
Somos material parachoque. Los parachoques tienen unidades vecinales [] camisa

blanca y aspiraciones grises, corbata de colores e ideales sombros; nos casamos,
nos acostamos, y despus pequeos y complicados parachoquitos. Ellos nos calcan:
colegio, un colegio religioso, como en la mayora de los casos. Y despus, senci-
122 Diana Vela
llamente, ridculamente, inevitablemente, toda una vida, treinta, cuarenta aos, en

la oficina [] Somos parachoques humanos, colocados astutamente entre los que
estn arriba y los que estn abajo. (106-07)
Este fragmento, adems de denunciar en un tono notoriamente althusseriano la reproduccin

del sistema a cargo de las futuras generaciones, alude a la existencia de un orden el nuevo
orden espacial que emerge despus de la explosin migratoria que utiliza a la clase trabaja-
dora como bloque de contencin estratgico. Como si presintiese que las clases trabajadora y
baja pudieran generar un movimiento social de cuidado, este orden traza una distancia insal-
vable entre ambos grupos.
En este escenario, puede establecerse que el lugar relativamente mejor que ocupa esta se-
gunda generacin de migrantes tiene un precio muy alto. Quizs, lo ms difcil sea el estado de
permanente zozobra en el que se encuentran. Cabe mencionar que este temor no se reduce
a un probable desempleo, sino a una posible venganza. Como se seal en lneas anteriores,
una nia se preocupa constantemente por una anciana que vive en una choza ubicada en las
inmediaciones de Matute. Su preocupacin es tan insistente que cuando parece que por fin
este episodio ha quedado en el olvido, la nia arremete una vez ms: [] y si la viejita []
una noche, despus de mucho hambre, fro, lluvia, enfermedades, se mete aqu y, despacito,
nos mata a todos?... (116). El cuento termina as, abruptamente, con una pregunta que per-
turba la supuesta tranquilidad que reina en la clase trabajadora, y refleja el miedo instalado en
la mente de esta segunda generacin de migrantes; una pregunta que nadie responde, y cuyo
eco retumba ms all de los pormenores de esta misma historia.
Conclusin
Los cuentos de Congrains denuncian cmo, luego de la explosin migratoria ocurrida en

Lima a mediados del siglo XX, surge un nuevo orden que, aunque no puede llevar a cabo
una segregacin urbana de forma explcita, reorganiza el espacio de la ciudad en trminos
hegemnicos. Los relatos analizados evidencian cmo este nuevo orden fragmenta al es-
pacio urbano de una forma sutil, pero no por ello menos efectiva. As, sin que parezca una
imposicin, las barriadas limeas y ciertos barrios estigmatizados de la capital peruana El
Rmac, El Agustino o Matute, por ejemplo son entendidos como los nicos lugares en donde
los migrantes pueden instalarse, al extremo de que llegan a parecer el hbitat que por natu-
raleza les corresponde.
Pero los cuentos de Congrains revelan algo ms: al mostrar cmo los migrantes son reple-
gados en lugares especficos, imposibles de modificar, reflejan el trasfondo racista que sigue
caracterizando a la disposicin espacial de la ciudad a mediados del siglo XX. En efecto, si
bien Lima no es abiertamente dividida en guetos, el tinte racial que adquieren ciertos sectores
es muy notorio: la sola mencin de sus nombres despierta estereotipos raciales tan arraigados
en el imaginario limeo que las fronteras sociales se instauran de forma automtica. Por ello,
aunque despus de la explosin migratoria los limeos tradicionales no pueden evitar compar-
tir con los migrantes el espacio de la ciudad, el nuevo orden se encarga de poner a cada uno
en su sitio, de ubicar a cada uno en su lugar.
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125
Tragedia y humor en Augusto Monterroso

y Julio Cortzar
Por: Jaime Alejandro Rodrguez*
Introduccin
Segn ngel Rama, el humor se ha convertido en una de las estrategias ms singulares

y eficaces de la narrativa iconoclasta latinoamericana de los ltimos tiempos. En una poca
-que el crtico uruguayo designa como la era de la sospecha de las letras latinoamericanas- en
que todo es reprobable y todo debe transformarse, la narrativa apela al ms antigua sistema
de invalidacin, inventado por la comedia; con ello, al mismo tiempo encuentra un fluido y ms
directo camino hacia el lector latinoamericano, asumiendo sus antiguos, tercos, eficaces siste-
mas de defensa: la risa insolente de quien por lo comn no tiene nada que perder1.
Excentricidad del discurso y eficacia, pero tambin recuperacin de la expresin popular; ca-
ractersticas de una literatura heterodoxa que tiene en Julio Cortzar y en Augusto Monterroso
* Jaime Alejandro Rodrguez. Doctorado en Filologa. Universidad Nacional de Educacin a Distancia

UNED, Espaa. (Ibagu, Colombia, 1958) Ingeniero qumico, escritor y catedrtico del Departamento de
Literatura de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana (Decano Acadmico, 1998 - 2003),
Director del Centro de Educacin Asistida, Nuevas Tecnologas (2004-2007) y en la actualidad Director de la
Carrera de Literatura. Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogot y Doctor en Filologa de
la UNED (Espaa). Se ha especializado en la investigacin del relato hipertextual y la cibercultura en general.
Creador de Narratopedia, el primer taller literario de internet. Hizo una trabajo de clasificacin de gnero
literario con una ardua investigacin sobre la Cultura Digital y el Hipertexto, basndose en Claudio Guilln,
tericos de la Posmodernidad y las nuevas tecnologas. Libros y publicaciones: El relato Digital. Hacia un
nuevo arte narrativo. Bogot: Editorial libros de arena, 2006. Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colom-
bianos. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Tecnocultura y comunicacin (coautor). Bogot: Universidad
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digital y virtual). Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos. Bogot: CEJA,
2000 (existe versin digital y virtual).
1
RAMA, Angel. Novsimos narradores hispanoamericanos. Buenos Aires: Marcha editores, 1981. Pp. 36-
40: sobre el humor como una tcnica de uso frecuente en la formacin de un discurso contra el poder en los
narradores latinoamericanos despus del boom.
126 Jaime Alejandro Rodrguez
a dos de sus ms importantes antecesores y en Historias de cronopios y de famas y en La

oveja negra y dems fbulas, verdaderas obras fundacionales.
No se trata aqu de destacar la trascendencia de los autores y obras mencionados (por lo de-
ms, suficientemente establecida), ni de realizar un estudio sobre el humor, sino, ms bien, de
un intento de apreciar en sus diferencias, tambin una unidad y una visin de mundo.
En el caso particular de Cortzar, una obra que permite comprender su trabajo anterior y su
evolucin posterior, un oportuno ensayo de dotar de una coherencia a la, hasta entonces,
contradictoria antropologa cortazariana2; y en el de Monterroso, una continuacin de la tarea,
la demostracin de un ostensible cultivo del ingenio, emprendida ya en Obras completas y
otros cuentos, esa otra operacin de la escritura3.
Dos obras similares: humor y brevedad, manejo de la irrealidad, crtica corrosiva, inters en el
lector; y tambin dos obras dismiles. Dos obras y dos hombres sencillamente extraordinarios
1. Punto de partida: la risa
Partimos de una experiencia como lectores: la comprobacin de que, en ambas obras, la ma-
yora de los textos que las componen estn construidos de tal forma que uno de los efectos
de su lectura es la risa. Igualmente emotivo, otro dato que incluimos es el siguiente: en cada
caso la risa es diferente. No podemos detenernos a explicar en qu se diferencia la risa tras
la lectura de los textos de La oveja negra ... de la risa que nos causa la lectura de Historias...,
puesto que se trata de un fenmeno muy complejo4. Por otra parte creemos que se no es el
punto importante. Ms iluminador nos parece un intento por desentraar la lgica humorstica
que rige a cada una de las obras. Por ahora: si un efecto comprobado es la risa, podemos ase-
gurar, siguiendo a Koestler, que los textos que hemos ledo favorecen la percepcin de una
misma situacin en dos marcos de apreciacin consistentes pero distintos e incompatibles
(fenmeno de la bisociacin), y adems que hay un manejo de la originalidad, el nfasis y la
economa en ellos. Es decir, podemos afirmar que hay una intencin y tambin una propuesta
expresiva en las obras, que ha encontrado en las actitudes cmicas, empleadas por los auto-
res, una solucin esttica.
2. Tragedia y humor
Tal vez las consideraciones de Arnold Hauser sobre el humor como fenmeno moderno, pue-
dan ofrecernos una base sobre la cual intentar una mirada ms penetrante en cada una de las
dos obras, para encontrar no slo qu es lo que la diferencia, sino tambin que las une.
2
CURUTCHET, Juan Carlos. Julio Cortzar o la crtica de la razn pragmtica. Madrid: Editorial nacional,
1972. P. 45 del captulo: Metodologa de la rebelin, donde el autor defiende la hiptesis de que Historias
de cronopios y de famas no es una obra tan abrupta como pareciera ser.
3
En la revista ECO No. 174, ngel Rama hace una resea de la tercera obra publicada de Monterroso:
Movimiento Perpetuo. Entre otras cosas, afirma el crtico que Monterroso contina aqu tambin su sagaz
utilizacin del humor negro.
4
La risa es un fenmeno psico-fisiolgico tan complejo que resulta muy difcil indagar matices de sus compo-
nentes no solo en un mismo individuo estimulado por causas diferentes , sino al investigar la recepcin de un
mismo esquema. Por eso nos ha parecido mejor indagar la causa , es decir la estructuracin de los esquemas
cmicos en cada obra.
Tragedia y humor en Augusto Monterroso y Julio Cortzar 127
En efecto, Arnold Hauser afirma que el humor es una forma de expresin moderna, es decir,
surgida -al igual que la tragedia moderna- tras la crisis del renacimiento: Slo ahora (con el
manierismo), adquiere la imagen de la vida una complejidad y una contradiccin internas a las
que slo es posible acercarse con las formas de expresin de la tragedia y del humor5:
Antes del periodo estilstico del manierismo no hay nada en la literatura de occidente que
pueda designarse como humor en el sentido riguroso de la palabra. La irona socrtica
apenas si tiene algo que ver con el humor. La irona socrtica se mofa, se disfraza, dice
hacia afuera lo contrario de lo que opina; su finalidad es la finalidad de toda irona: poner
en ridculo, descubrir debilidades, atacar y aniquilar. En ltimo trmino, puede ser til,
puede educar y corregir, pero no tiene bondad alguna en s. (p. 317).
Aunque la tragedia y el humor son -ambas- respuestas necesarias a problemas morales esen-
ciales de la poca moderna (la misma alineacin, la misma postura escindida y ambivalente),
basadas en estructuras paradjicas anlogas (confrontacin de dos planos incompatibles), de-
ben considerarse, segn Hauser, como opuestos dialcticos, es decir, expresiones que surgen
de diferentes visiones de mundo. La visin de la tragedia es la de una condicin insoportable.
La del humor es la de una tolerancia an posible. El humor considera el no de la situacin
(como la tragedia, es escptico y crtico) pero tambin el s: impide, con su sobriedad, con la
recuperacin de las verdaderas proporciones, con su flexibilidad, que surja la desesperacin
y la renuncia definitiva. En la tolerancia consiste la esencia del humor, nos dice Hauser, pero
esto no debe tomarse por una posicin trivial. El humor devela la complejidad de la vida moder-
na, pero relativiza su tragedia. Por eso es radical, nada pattico, nada sentimental.
Para qu nos sirve esta diferenciacin entre tragedia y humor? En primer lugar, para carac-
terizar mejor al humor, para conocer sus races, su visin y su sentido. En segundo lugar, para
ir comparando las dos obras en estudio. As, una primera afirmacin podra ser: En la obra de
Monterroso el nfasis se ejerce sobre la componente critico-escptica del humor, lo que en
realidad lo acerca ms a la irona socrtica, tal como se ha definido. La componente flexible y
tolerante que debe acompaar a una obra humorstica en tal sentido, se puede detectar con
ms facilidad en la obra de Cortzar. Para ilustrar lo anterior, remito al lector a dos textos: La
fe y las montaas6 donde se descubre toda la intencin aniquiladora de Monterroso, que no
deja salida posible, y Correos y telecomunicaciones7, texto de Cortzar que si bien realiza una
crtica al pragmatismo y al sentido comn, ridiculizndolos, tambin incluye la inocencia y la
pureza como posibles del ser humano.
Importante resaltar que las diferencias anotadas hasta ahora se basan en el nfasis de cada
obra sobre ciertos elementos estructurales propios del humor. Quizs un estudio ms profundo
pueda establecer con mayor claridad los matices del humor presentes en ellas.
5
HAUSER Arnold, Origen de la literatura y del arte modernos. I. El manierismo, crisis del renacimiento.
Barcelona: Editorial Labor, 4a. edicin de ediciones Guadarrama: El captulo sobre El descubrimiento del
humor (pp. 317 y 55).
6
MONTERROSO, Augusto. La oveja negra y dems fbulas. Barcelona: Seix barral, biblioteca de bolsillo,
1983. El texto mencionado en la p. 19.
7
CORTZAR, Julio. Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Ediciones Minotauro, 4a. edicin,
1984. El texto mencionado en la p. 40.
3. Al borde del abismo
Hasta el momento hemos visto que tragedia humor y tambin irona expresan incompatibilida-
des esenciales, conflictos propios de la poca moderna; actan como alarma ante la amenaza,
y que por eso su estructura expresiva es la paradoja. Veamos ahora en qu consiste lo que
Ren Girard ha llamado un Equilibrio peligroso8.
En sntesis lo que plantea Girard es lo siguiente: existe una intima proximidad entre tragedia y
comedia, tanto desde el punto de vista histrico (comn fuente mitolgica), como de su efecto
psicofisiolgico (la diferencia entre risa y llanto, afirma el autor, no es de esencia sino que
slo es de grado y ambas expresiones ejercen la misma funcin: Catarsis. ps. 130 y 132.),
como tambin, desde el punto de vista esttico, pues en ambos casos la paradoja sirve como
el elemento estructurador.
Pero la diferencia fundamental est en el manejo de los elementos de participacin esttica

con respecto al espectador (lector): identidad y alejamiento (empatia y istanciamiento para
hablar en trminos crticos). En la comedia debe primar el distanciamiento sobre la empata.
Slo gracias a una conciencia de exterioridad de la situacin representada, a cierto sentido de
superioridad y de distancia es posible rer ante una amenaza: Un hombre no reir, nos dice
Girard, a menos que exista una amenaza verdadera a su capacidad de controlar su ambiente
y a las personas que estn en l, y hasta su capacidad de controlar sus propios pensamientos
y sus propios deseos. Pero un hombre no se reir si esa amenaza se hace demasiado real (p.
138). Debe mediar la distancia; el peligro debe quedar absorbido en el esquema, ha de quedar
clara la posibilidad de que la causa de la risa pueda ser dominada en cualquier momento, de
retornar a la seguridad de nuestros propios esquemas; de lo contrario, la amenaza se convierte
en tragedia. La hiptesis de Girard culmina con una (trgica) afirmacin:
Los hombres no son ahora ms capaces de dominar sus propias relaciones que lo fueron
antes. Las formidables ambiciones y realizaciones del hombre moderno son, pues, en
extremo frgiles; estn a merced, no de la naturaleza o del destino, sino a merced de
esas mismas fuerzas impersonales que convierten a todos los personajes de Le Bour-
geois gentilhomme en tteres, sin que haya nadie que tire de los hilos... Nuestra risa no
puede ser tan complaciente ni segura como lo fuera antes. Nunca se puso tan de relieve
la naturaleza precaria, inestable y nerviosa de la risa. (p. 142).
Todas estas consideraciones nos sirven para aclarar algunas cosas con respecto a las obras
que nos interesan. Es indudable que los autores en estudio se valen de estructuras cmicas
para mostrar amenazas (las esenciales, aquellas de las que nos habla Hauser). Lo que ya no
es muy claro es que se desee una proteccin o un efecto de catarsis. La enunciacin tpica de
una amenaza en la estructura cmica podra resumirse as: ojo, hay poderes externos e inca-
pacidades internas que atentan a cada instante contra nuestra seguridad en el mundo, pero
basta con reconocer estos esquemas para no caer en el ridculo. Precisamente lo que Mon-
terroso y Cortzar hacen es relativizar la segunda parte del enunciado. Algo como: no basta
reconocer estos esquemas para recuperar la seguridad; lo que sucede es que tal seguridad
8
En el capitulo (VI) : Equilibrio peligroso. Una hiptesis sobre lo cmico. En: Literatura. mmesis y antro-
pologa, Ren GIRARD hace un interesante estudio sobre las relaciones entre tragedia y comedia.
en el mundo no existe: siempre somos seres ridculos, especialmente si pretendemos, o cree-

mos en tal, seguridad. Y Monterroso va ms all: no hay posibilidad de superar ni los poderes
externos que nos determinan, ni las capacidades internas que nos limitan.
Tanto Cortzar como Monterroso utilizan estrategias cmicas, develan el caos existente y la
precariedad del orden que pretende controlarlo. Ambos se valen de la irrealidad (Monterroso
utiliza la Fbula y Cortzar a sus famas, esperanzas y cronopios) para provocar cierto aleja-
miento (de todas formas necesario), pero estn siempre atentos a tocar tangencialmente ese
lmite en que la amenaza se puede tornar demasiado real.
El espacio salvador (en este caso la ficcin narrativa) es tan frgil como elemento distancia-
dor que no es muy difcil llegar a sentirnos identificados con las situaciones y personajes de los
que acabamos de rernos: nos vemos en ellos, peligrosamente cerca.
Y en Monterroso es tan aguda esta intencin que hasta la figura del escritor est incluida en
sus objetivos: El mono que quiso ser escritor satrico (p. 13), El mono piensa en ese tema
(p. 73), El fabulista y sus crticos (p. 95), El zorro es ms sabio (p. 97).
Es como si, tras divertirnos como enanos arbitrando un partido de ftbol en Londres o en Ams-
terdan, nos percatramos al final de que las mallas de proteccin han sido retiradas y el foso
rellenado durante el transcurso del partido. Slo que entre los fanticos ingleses y holandeses
con los que habra colmado Monterroso el estadio, Cortzar colocara siempre una barra de
cronopios.
As, la seguridad en el mundo, como la verdadera amenaza, es el enunciado comn de los

autores. El humor y la risa operan en sus obras como mecanismos de acercamiento al lector,
pero tambin sirven para generar, en medio del aniquilamiento de esquemas, una extraa y
desconcertante identidad con las situaciones cmicas: la tragicomedia se alza como el verda-
dero espacio de participacin. Quiz la diferencia est en que Monterroso prefiere el escep-
ticismo y Cortzar conserva la esperanza (slo que reformulada). Hay un plano utpico en el
argentino que no aparece en el guatemalteco, hay una Metodologa de la rebelin9 que lo
emparenta con esa concepcin del humor que Hauser nos ofrece. En Monterroso aparece slo
el espacio de la rebelin: la escritura; no cree en nada ms. Su humor negro est ms cerca
de la irona socrtica.
Conclusiones
En qu consiste, entonces, el humor de estos heterodoxos?
Sus textos estn siempre confrontando dos lgicas, dos visiones de mundo, cuyo choque
genera la sorpresa, lo inesperado: la develacin de dos mundos perfectamente incompatibles.
Pero hasta aqu nada nuevo: fenmeno de bisociacin, manejo de esquemas y estructuras
cmicas, anuncio de una nueva amenaza, etc.
9
Sigo aqu a CURUTCHET, Op. Cit.
Cules son esos mundos?, cules lgicas los rigen? Por un lado, est el mundo socialmente
organizado, con sus leyes, sus premios y castigos: es el mundo del sentido comn, el de la es-
tabilidad racional. Por el otro, irrumpe el mundo del caos y del absurdo, la excepcin y el azar.
Los personajes de Monterroso asumen seriamente la posibilidad de ingresar desde una rea-
lidad desorganizada (la del individuo, marginado e inseguro) al mundo social, pugnan por ser
en el mundo racional, por merecer su consideracin o, incluso, por organizar a su modo la
realidad; pero terminan acosados por el rechazo, por la burla o por la tragedia. En ltimas, lo
sorprendente, lo que origina la risa, es que el mundo aparentemente ms racional y ms or-
denado (el de la sociedad humana, aunque aparezca disfrazado de bestiario) se revela como
el ms catico e irracional. Pero, si eso es as, (y Monterroso pregona que s), si nuestra con-
fianza en el mundo organizado es ridcula, es inferior y absurda, no estamos ya en el terreno
de la tragedia?
Para Cortzar la tarea tambin consiste en develar la presencia simultnea e incompatible de

dos mundos: el de las leyes y el de las excepciones. Pero sus personajes-hroe (los cronopios)
no pretenden acomodarse en el mundo de las leyes, sino que intentan vivir la excepcin. En
ese momento, los personajes-de-la-ley (famas y esperanzas) se revelan como seres ridculos
y absurdos. Esa es la sorpresa (tambin la amenaza!). En uno y en otro caso, la distancia del
lector con respecto al personaje-ridculo se achica. Nos remos? S, pues operan los esque-
mas cmicos, pero acaso, no nos incomodamos tambin ante una identificacin implcita que
nos afecta?
El paso ms all del humor de Monterroso y de Cortzar, consiste, no en la propuesta de nue-

vos esquemas, sino en la subversin de los ya tradicionales. Si el humor consista en develar
como ridcula y absurda nuestra inseguridad en medio de un mundo organizado, ahora resulta
que es sa seguridad, sa aparente autonoma, la que nos convierte en seres ridculos. Esta-
mos tan cotidianamente cerca del absurdo que dan ganas de llorar. Afortunadamente estn los
cronopios para consolarnos.
As es como creemos nosotros que en Monterroso la risa enfatiza la tragedia (la condicin
insoportable de la vida) y en Cortzar se nos ofrece adems una salida (la excepcin, la gra-
tuidad, el juego). Visto as, Cortzar se acomoda mucho ms a la definicin de humorista que
nos ofrece Hauser que el propio Monterroso.
Quizs por eso no sea una coincidencia que Cortzar apreciara tanto el Humor de Buster
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bolsillo, 1983.
Rama, ngel. Novsimos narradores hispanoamericanos. Buenos Aires: Marcha editores,

1981.
132
Como una pintura nos iremos borrando:

La lrica y el legado de netzahualcyotl
Por: Jorge Ladino Gaitn Bayona*
Universidad del Tolima
La muerte es bella porque le da duracin a nuestro abrazo (1980: 40), as lo expresa

Marco Antonio Montes de Oca en su libro En honor a las palabras. En l, el poeta juega con la
metfora, la suea mujer y la mira de frente para insinuarle que ambos nacieron en la misma
piedra de los sacrificios y ya slo les queda unirse para cantar a la muerte que los deshace
y alegra. Pero no nicamente Montes de Oca reconoce que el santo sepulcro lo llevamos
dentro (p. 41), tambin Jaime Sabines en Algo sobre la muerte del mayor Sabines se acepta
recin parido en el lecho de la muerte (1994: 364). Cmo no recordar a Xavier Villaurrutia en
Nostalgia de la muerte cuando pregunta: No sers, Muerte, en mi vida,/ agua, fuego, polvo
y viento? (2001: 129); ella no responde de inmediato, juega a entrar y salir del poeta y luego
advierte: estoy fuera de ti y a un tiempo adentro (p. 109). Esa presencia traviesa seduce a
Juan Gorostiza en Muerte sin fin cuando afirma: desde mis ojos insomnes/ mi muerte me est
acechando,/ me acecha, si, me enamora (1997: 48).
Teniendo en cuenta lo anterior, vale la pena preguntarse: Por qu esa extraa relacin de
varios poetas mexicanos con la muerte? Por qu al mirarla es como si se contemplaran des-
nudos en el espejo? Por qu la sienten morada y la sufren, ren y cantan con intensidad? Si
todo el pasado vuelve como una ola (1981: 42), como destaca un verso del argentino Jorge
* Jorge Ladino Gaitn Bayona. 1977 Sogamoso (Boyac-Colombia). Reside en Ibagu (Tolima) desde 1989.
Profesor de literatura de la Universidad del Tolima. Integrante del Grupo de Investigacin en Literatura del
Tolima de la misma universidad. Aspirante a Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Catlica de
Chile. Autor del libro de poemas Manicomio Rock (Bogot: Universidad del Tolima, Universidad Nacional de
Colombia, 2009), con el que fue primer finalista en el Concurso Nacional de Poesa Mara Mercedes Carran-
za en el 2006. Es coautor con Libardo Vargas Celemn y Leonardo Monroy Zuluaga de La novela del Tolima
1905-2005: bibliografa y reseas (Ibagu: Editorial Atlas, 2008). Ha publicado artculos, crnicas, reseas y
cuentos en libros, revistas y prensa.
Actualmente es ensayista y corresponsal para Colombia de Sieteculebras, Revista Andina de Cultura, editada en
Cusco-Per. Ponente en: VIII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA, 2008) en Santiago
de Chile; Terceras Jornadas Brasileras (2008) en Santiago de Chile; Quinto Coloquio Internacional Literatu-
ra, Memoria e Imaginacin de Latinoamrica y el Caribe en Cusco (Per, 2009); IV Congreso Jornadas An-
dinas de Literatura Latinoamericana, JALLA 2010 en Niteri, Brasil. Fue Grado de honor como licenciado
en lenguas modernas de la Universidad del Tolima. Primer puesto en el Premio Nacional de Crnica Germn
Santamara en la categora docentes y universitarios en el 2005. Ha sido ganador y finalista en concursos de
minicuento y poesa en el Tolima.
Como una pintura nos iremos borrando: La lrica y el legado de Netzahualcyotl 133
Luis Borges en su poema Himno, habra que buscar la respuesta a estos interrogantes en el
Mxico prehispnico que, como indic Octavio Paz en su discurso de recibimiento de Premio
Nobel en 1990, todava sigue hablando a su nacin a travs de sus mitos, leyendas, imagi-
narios y poemas, un Mxico prehispnico que no es un pasado sino un presente (1991: 10).
Desde esta perspectiva, es viable indagar en un tiempo y en un espacio que, aunque parezca
lejano, le ha heredado a muchos artsticas mexicanos una sensibilidad y un tono particular
hacia la muerte.
Por qu no viajar entonces al siglo XV, al reino de Texcoco, el lugar ms importante de las
artes y las ciencias del mundo nhuatl (Sjourn, 2003: 45)? Por qu no considerar que
una de las fuentes de esa lrica mexicana donde el hombre vive su muerte es la obra de
Netzahualcyotl, el poeta, rey y filsofo de Texcoco, considerado como la figura ms notable
que haya surgido de las brumas de la antigua Amrica (Keen, 1984: 21) en el campo de la
creacin esttica? La importancia de este hombre es un punto de coincidencia entre expertos
en literatura nhuatl, entre los que cabe mencionarse a Fernando de Alva ixtlilxchitl, Daniel G
Brinton, Mariano Jacobo Rojas y, principalmente, ngel Mara Garibay, Miguel Len Portilla y
Jos Luis Martnez.
Aclaraciones previas
La valoracin que se efectuar en estas pginas sobre el tema de la muerte en la lrica de

Nezahualcyotl como realidad viva e intensa que mora en el hombre y lo convoca al canto, se
realizar a travs de una mirada crtica en la que se harn conexiones intertextuales con los
poemas de otros mexicanos.
Igualmente, cabe indicar que se parte de dos premisas. La primera gira en torno a la convic-
cin de que en el estudio de la literatura latinoamericana como proceso no puede dejar de
explorarse las realizaciones previas a la llegada de los espaoles debido a que, como anota
Arturo Ardao, la literatura latinoamericana tiende hoy a rebasar la propia rea idiomtica de
la que saca su nombre (citado por Pizarro, 1985: 16). Esto implica que debe incluirse en ella
tambin las creaciones indgenas del pasado y del presente, las del Caribe, las brasileras,
la de migrantes latinoamericanos en Estados Unidos, etc. La segunda premisa es que la
valoracin de la lrica de Nezahualcyotl no es slo por necesidad historiogrfica, sino, ante
todo, porque la belleza de sus cantos es evidente y una lectura de los mismos no es ajena al
goce y placer estticos. Difcil no conmocionarse con versos como soy un canto en el ancho
cerco del agua,/ anda mi corazn en la ribera de los hombres (Netzahualcyotl, 1984: 208)
en Deseos de persistencia, o slo las flores son nuestra mortaja (p. 217) en Poema de re-
memoracin de hroes.
Ahora bien, es prioritario antes de empezar este recorrido por la vida y obra de Acolmiztli Net-
zahualcyotl (Coyote Hambriento) sealar que lo conocido de sus cantos, como tambin de
mitos, relatos y poemas nhuatl, ha sufrido lo que se denomina procesos de transvase (Len
Portilla, 1997: 14), en tanto la memoria oral del pueblo Nhuatl, al igual que lo representado en
cdices, fueron llevados a escritura alfabtica y, en dicha labor, pudo haber tergiversaciones y
otras diversas formas de manipulacin (p. 14). Lo primordial es que en la escritura alfabtica,
ms all del cambio en la forma de transmisin, no haya una modificacin sustancial en el
contenido de la expresin (p. 263). Sumado a este factor, hay que tener en cuenta que cuando
Benjamin Keen indica que el poeta de Texcoco es una figura que emerge de las brumas de
134 Jorge Ladino Gaitn Bayona
la Antigua Amrica (1984: 21) alude a que nicamente hasta el siglo XX se pudo lograr un
conocimiento confiable de su poesa. Se ha comprobado que, excepto un poema recopilado
por Fernando de Alva Ixtlilxchitl en el siglo XVII y otro publicado por Daniel Brinton en 1887 en
Filadelfia, lo poco que se tena de su creacin lrica eran parfrasis y falsificaciones efectuadas
por Fray Joseph de Granados (siglo. XVIII), Jos Joaqun Pesado (s. XIX) Juan de Dios Villaln
(s. XIX) y otros.
Hasta el siglo XX se logr un acceso verosmil a la creacin esttica de Netzahualcyotl,

principalmente por la labor del padre, fillogo e historiador ngel Mara Garibay (Toluca, 1892,
Ciudad de Mxico, 1967) y a su colaborador, el antroplogo e historiador Miguel Len Portilla
(Ciudad de Mxico, 1926). Sobre la trascendencia del trabajo de ngel Mara Garibay es opor-
tuno reconocer:
La contribucin del padre Garibay para el conocimiento de la poesa de Netzahualc-

yotl es fundamental. En los Romances de los seores de la Nueva Espaa se encuen-
tran veinticuatro poemas del seor de Texcoco, y en las traducciones del Ms. Cantares
mexicanos hay otros diez poemas tambin suyos, ms el Canto a Netzahualcyotl y
numerosos pasajes en que se encuentran alusiones al gobernante o al poeta. El padre
Garibay tradujo, pues, treinta y cuatro de los treinta y seis poemas que hasta ahora pue-
den atribuirse con certeza al poeta indio (Martnez, 1984: 159).
Tras la muerte de ngel Mara Garibay, Miguel Len Portilla asumi el liderazgo de las inves-
tigaciones sobre las culturas indgenas en Mesoamrica. Del estudio de la lrica del rey de
Texcoco ha realizado quince versiones. Sus traducciones poticas, indica Jos Luis Martnez,
logran desatarse de la preocupacin de fidelidad y de cierta aspereza que a veces tienen las
de Garibay, para interesarse mucho ms en la calidad sugestiva y en la tersura del lenguaje
(p.160). En realidad, el padre Garibay y Miguel Len Portilla son los traductores ms confiables
para acercarse, desde la lengua castellana, a la lrica de Nezahualcyotl1. No obstante, antes
de abordar los cantos del rey de Texcoco, es indispensable aproximarse a la trascendencia que
tuvo este personaje en la vida cultural y poltica del Antiguo Mxico.
La figura de Netzahualcyotl
A partir de los cdices texcocanos Quitnatzin, Tlotzin y Xlotl, as como la Relacin de Texcoco
de Juan Bautista de Pomar, la Historia chichimeca de Fernando de Alva Ixlilxchitl (nieto de
Nezahualcyotl), los Anales de Cuauhtitln, testimonios pictogrficos de origen chalcha y tlax-
calteca, y las crnicas de Torquedama, Mendieta y otras fuentes, se sabe que Acolmiztli Net-
zahualcyotl (1402-1472) fue el gobernante ms relevante del seoro de Texcoco, del cual fue
rey por 41 aos. Este seoro, si bien era el segundo en importancia poltica y militar despus
del reino de Mxico-Tenochtitln, a nivel cultural, filosfico y educativo se convirti en modelo
para los seoros vecinos, tanto as que lderes de otras tierras enviaban all a sus hijos para
aprender lo ms pulido de la lengua nhuatl, la poesa, la filosofa moral, la teologa gentlica,
la astronoma y la historia (Martnez, 1984: 38).
1
Precisamente son las traducciones de estos dos expertos las que recoge Jos Luis Martnez en su libro Netza-
hualcyotl, vida y obra (las mismas que se tienen en cuenta en este ensayo).
En Texcoco, el poeta-rey hizo construir bellos jardines, acueductos, casas para la formacin en
baile y cantos profanos (cuicalli), casas para los cantos divinos y educacin superior (calm-
cac), palacios con archivos que contenan las colecciones de libros pintados (genealogas,
anales, ritos, oraciones, calendarios adivinatorios, descripciones de tributos). Igualmente, tras
promover la Triple Alianza (Tlacopan, Texcoco y Mxico-Tenochtitln), brind asesoras para
que en el seoro de Mxico-Tenochtitln existiera un amplio acueducto y el famoso bosque
de Chapultepec.
Netzahualcyotl y sus cantos
Como cuicapicqui, es decir, forjador de cantos, Netzahualcyotl seduce porque la voz po-
tica que traza en sus cantos no la sabe reducida al intimismo; no es la voz al servicio de un
yo egosta que expresa la estrechez de sus afectos. La voz con que funda la belleza le viene
prestada por la muerte, es el nico atuendo digno que ella le otorga en su transitar por la tierra,
tal como expresa en Los cantos son nuestro atavo: Como si fueran flores/ cantos son nuestro
atavo,/ oh amigos:/ con ellos vinimos a vivir en la tierra (Netzahualcyotl, 1984: 182).
A los amigos a los que se dirige (prncipes, reyes y guerreros) les recuerda que ese canto-flor-
atuendo es el nico que resiste y puede llevarse a todos lados, pues lo dems que adorna el
cuerpo es fugaz, superfluo y destruible; as lo sugiere en su canto El rbol florido: Aunque sea
jade: tambin se quiebra,/ aunque sea oro, tambin se hiende,/ y aun el plumaje de quetzal se
desgarra (p. 186). La palabra que el poeta deja brotar de sus labios (por eso en varios versos
asocia canto y flor) viene de la conciencia de la finitud, de saber que la muerte, en vez de eva-
dirse, puede ser fecunda cuando se celebra, se confronta y se torna aliciente tanto para provo-
car preguntas filosficas y actos de civilizacin, como tambin para intentar trascenderla con
cantos que instauren una belleza ms all del tiempo de su autor, como si la tumba detuviera
el cuerpo, no el nombre de su dueo agitndose con obras imperecederas en otros tiempos y
espacios. Intua que no le bastaba ser rey para ser recordado (as se tratara de 41 aos en el
poder), que menester era hacerse poeta, o mejor an, que siendo buen poeta sera mejor rey y
su seoro alcanzara una dignidad ms alta que otros con mayor resonancia en lo militar (caso
de Mxico-Tenochtitln). Logr que Texcoco contara ms para la historia del arte que aquella
que se preocupa slo de la poltica y la guerra, no quera una historia que al referirse a l y a
su pueblo se limitara a un sumario de batallas y muertos. Su reino era una suerte de Atenas en
el mundo mesoamericano, famosas eran no tanto las construcciones donde se formaban los
jvenes para la guerra, sino los palacios y centros artsticos donde se conservaba la memoria
de sus ancestros y se aprenda filosofa, ciencia, msica y poesa.
En cuanto a los cantos donde aborda las cuestiones blicas subyace la consideracin de que
al entrarse en combate se est poniendo en juego el honor que deriva de la muerte y hay un
deber moral de llevarla con orgullo y valenta. El guerrero tiene la certeza de que el recuerdo
que pueda dejar ser por la forma como perece. Por eso, hasta los prncipes que van a la
batalla no estn agobiados por la tristeza sino por la enorme alegra de conocer que all es
donde han de probarse y darle aura a su nombre; de esta cuestin da cuenta el poema Esme-
raldas, turquesas: Ya se sienten felices/ los prncipes,/ con florida muerte al filo de obsidiana/
con la muerte en la guerra (p. 214). Es como si la gran muerte le hubiera otorgado a cada
ser una muerte pequea y, por tal motivo, se pertenecen mutuamente y asumen con coraje
las afrentas.
Hay una doble fuerza impulsado al combatiente: hombre y muerte juntos en la batalla; ninguno
de los dos se sabe hurfano o abandonado por el otro; no es una nica mano la que empua
un arma. Late aqu la idea de que el ser no naci solo sino que ingres al mundo con su muerte
minscula antes de la muerte definitiva. Al respecto, siglos despus de Netzahualcyotl, Jos
Emilio Pacheco en su poema Encuentro -de la serie Tres poemas mortales- sugerira que inclu-
so, a nivel de juego, el mexicano y la muerte se tienen entre s, son juguetes mutuos y cuando
el tiempo detenga el reloj, el individuo (anciano-nio) se aferrar a ella sin importarle lo dems,
como ansiando no perderla:
Naci conmigo la muerte.

Le dieron cuerda
y la echaron a andar,
pero en silencio.
Hemos vivido juntos mucho tiempo

sin embargo nada s de ella.
No la conozco.
No puedo imaginarla.
Nunca me ha dirigido la palabra.
S que est aqu: le pertenezco
y me pertenece.
Cuando se acabe la cuerda

conocer a la inseparable de m,
la indivisible visible:
Lo nico que en el mundo puedo llamar,
sin jactancia y de verdad, mo (2000: 32).
Necesario es, en esta instancia, retomar los planteamientos de Octavio Paz en El laberinto de
la soledad, cuando en el captulo titulado Todos santos, da de muertos indaga el sentido de la
fiesta para el mexicano, sus burlas al poder, los juegos de mscaras y su particular interaccin
con la muerte, la que le permite vivir, con la misma intensidad, la alegra y la angustia. Se trata
de la festividad y el duelo al interior del mexicano, un ser que en lugar de sentir la muerte lejos
o de ignorarla, la convoca, la hace suya, acaso juguete como en el poema antes citado: Mien-
tras otras culturas no pronuncian la muerte porque quema los labios. El mexicano, en cambio,
la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos
y su amor ms permanente (Paz, 1996: 80).
Para evidenciar la relacin del mexicano con la muerte, el Premio Nobel menciona a dos auto-
res del siglo XX: Xavier Villaurrutia con Nostalgia de la muerte (1938) y Jos Gorostiza con su
poemario Muerte sin fin (1939). Lo que no indic Octavio Paz en su lcido libro es que, aguas
atrs en el ro del tiempo, ya se evidenciaba este fenmeno en los cantos de Netzahualcyotl.
Lo ms asombroso es que el rey de Texcoco el nico de los antiguos poetas indios cuyos
cantos cubren casi la totalidad de la temtica nhuatl (Martnez, 1984: 103) logr tejer un hilo
conductor entre los diversos tipos de cuicatl (cantos) existentes en su poca. Dicho hilo con-
ductor es, por supuesto, la visin de que el ser, tanto en la tristeza como en la efervescencia
del baile o del amor, est cercado por la muerte.
La intensidad de la muerte late en las distintas clases de cuicatl cultivados por Nezahualcyotl:
xopancuicatl (cantos del tiempo de verdor), xochicuicatl (cantos de flores), teocuicatl (cantos
sagrados), icnocuicatl (cantos de angustia y lamentacin). An cuando se trata de un xochi-
cuicatl y est convocando a que se aleje la tristeza y se despierte el gozo, no deja de recordar
que cobra sentido la plenitud del instante por el hecho de que la existencia sea perecedera.
Sugestivo es incluso que el poema donde se aborda esta cuestin se titule Comienza ya:
Delitate, algrate,
Huya tu hasto, no ests triste
Vendremos otra vez
a pasar por la tierra?
Por breve tiempo
vienen a darse en prstamo
los cantos y las flores del dios.
()
Floridamente se alegran nuestros corazones:
Solamente breve tiempo
aqu en la tierra.
Vienen ya nuestras bellas flores.
Gzate aqu, oh cantor,
entre flores primaverales:
Vienen ya nuestras flores (Netzahualcyotl, 1984: 180).
A pesar de que, obviamente, Netzahualcyotl y varios cuicapicquis nhuatl no tuvieron con-

tacto con la civilizacin romana lograron crear, lo que en el plano de las equivalencias, es de-
nominado en el mundo occidental como Carpe Diem2. Lo que vendra siendo una tipo de lrica
nhuatl anloga al carpe diem, se dara por los agudos interrogantes de la cultura Texcoco
frente un dios y una muerte que ofrece una morada de los descarnados. Textualmente indica
Benjamin Keen: La duda en cuanto al destino del hombre despus de la muerte hizo surgir
una corriente epicrea, carpe diem, en el pensamiento nhuatl (1984: 49).
Los cuicatl donde Netzahualcyotl est exaltando las flores, la primavera y el espritu festivo
del ser, incorporan la angustia por la prdida. El poeta se da el lujo de pasar rpido de la risa
al llanto, an en una misma estrofa de Los cantos son nuestro atavo: Con cantos nos ale-
gramos,/ nos ataviamos con flores aqu./En verdad lo comprende nuestro corazn?/ Eso
hemos de dejarlo al irnos:/ por eso lloro, me pongo triste! (Netzahualcyotl, 1984: 182). Tn-
gase en cuenta que flores y muerte no son simples menciones; ellas estructuran un universo
de significacin que est en la obra del rey de Texcoco y remiten a la idea de que frente a la
muerte, el nico lujo posible para el hombre es su canto y este, si brota como una flor desde
la perspectiva nhuatl, no ser ajeno a la belleza y al encanto de la aroma esparcida (gesto
de ofrenda para que otros escuchen un poema y agradezcan el estar vivos por haber gozado
ese momento):
2
Este tpico literario invita a no desaprovechar el instante sino a disfrutarlo con entrega. Horacio inaugur
una tradicin en el arte de cantar el goce de los sentidos, ricamente explotada ms adelante por los goliardos
-irreverentes poetas y clrigos vagantes- en el Medievo cantando a la primavera y a los deleites que de ella
brotan. Esta tradicin no ha parado de ser actualizada por poetas de mltiples tiempos y latitudes.
Nos ataviamos, nos enriquecemos
Nos ataviamos, nos enriquecemos

con flores, con cantos:
Esas son las flores de la primavera:
Con ellas nos adornamos aqu en la tierra!
Hasta ahora es feliz mi corazn:

Oigo ese canto, veo una flor:
Que jams se marchiten en la tierra! (Netzahualcyotl, 1984: 173).
Y no slo flores y canto son claves en la lrica de Netzahualcyotl, tambin est en otros poetas
del antiguo Mxico. Pinsese, por ejemplo, en Aquiautzin de Ayapanco cuando en Canto de las
mujeres de Chalco expresa: deseo y deseo las flores,/ deseo y deseo los cantos,/ estoy con
anhelo, aqu en el lugar donde hilamos,/ en el sitio donde se va nuestra vida (1978: 185). De
igual modo, Moquihuitzin de Tlatelolco en su canto titulado Todo lo imagino dice: Recuerdo el
placer, la alegra./ Acaso veremos que se acaban?/ Sin rumbo yo ando/ sin rumbo me expre-
so./ Donde abren las flores sus corolas,/ donde hacen giros los cantos,/ all viva mi corazn
(1978: 214). La conexin flores-muerte es igualmente perceptible en escritores mexicanos
contemporneos, entre los que podra mencionarse a Jos Emilio Pacheco, Jaime Sabines,
Carlos Pellicer y Octavio Paz. Este ltimo, por ejemplo, en su poema Razones para morir se-
ala: Durar? Dura la flor? Su llama fresca/ en la mano del viento se deshoja:/ la flor quiere
bailar, slo bailar (1979: 79).
En este punto, en aras de valorar mejor el sentido de los cuestionamientos y certezas de

Netzahualcyotl frente a la muerte, es enriquecedor acercarse a los orgenes y formaciones
culturales del seoro de Texcoco. Al respecto, Benjamin Keen indica que el reino texcocano
fue organizado por una dinasta chichimeca en 1260 al noroeste del valle de Mxico y, dicha
dinasta haba absorbido la vieja cultura tolteca (1984: 21). El legado cultural tolteca era
valioso para los habitantes de Texcoco, pues el pueblo o el periodo tolteca se consideraba
el pasado remoto y dorado del conjunto de los pueblos nahuas (Martnez, 1984: 80). Los
toltecas, tras fundar la ciudad de Tolln en el ao 856, haban creado un basto imperio, con-
siderado el ms importante antes de la llegada de los aztecas. Estos ltimos tomaron buena
parte de la riqueza cultural y de las figuras mticas toltecas: Quetzalcatl, Tlaloc y Tezcatlipo-
ca, principalmente.
Lo fundamental del legado tolteca, en trminos de la pregunta de un posible ms all despus

de la muerte, es que inclusive en el Mictlan (el lugar de los muertos que no haban sido elegi-
dos por el sol para acompaarlo) los que perecan, tras ser sometidos a diversas pruebas, se
perdan definitivamente. Ms an, aquellos que se transformaban en pjaros para acompa-
ar al sol, despus desaparecan. Los pueblos nhuatl que tomaron el legado cultural tolteca
crean en dioses, pero no en un alma eterna despus de la muerte:
Nunca lleg a concretarse en la poesa y en la sabidura nhuatl la idea de otra vida

despus de la muerte. A veces se dice que los muertos van al Quenamican o Quenona-
mican, o sea al Sitio en donde de alguna manera se sigue existiendo, o al Tocenchan,
Nuestra universal y definitiva casa, aunque la expresin que con ms frecuencia se
emplea es de que se han ido al Ximoayan, Ximoan o Ximohuayan, en donde estn los
descarnados o los descorporizados, nos explica Garibay. No hay pues, en la poesa de
Nezahualcyotl, como no hay tampoco en toda la poesa nhuatl, indicios de la posibili-

dad de un alma que nos sobrevive despus de la muerte (Martnez, 1984: 118).
Saber que la Muerte mayscula -no la muerte pequea que lleva cada hombre para darle
sentido a su existencia y a su nombre- es una gran morada (el sitio de los descorporizados)
le da una fuerza enorme, un tono de celebracin y en otros casos de amargura a varios cantos
del rey de Texcoco, tal como se descubre en el que sigue a continuacin. En este icnocuicatl
(canto de angustia y lamentacin), el artista deja que su desazn recaiga sobre una expresin
tenue, pero altamente evocadora, bastndole pocas palabras para condensar sus contradic-
ciones y deseos:
Estoy embriagado, lloro, me aflijo
Estoy embriagado, lloro, me aflijo,

pienso, digo.
En mi interior lo encuentro:
Si yo nunca muriera,
si nunca desapareciera.
All donde no hay muerte,
all donde ella es conquistada,
que all vaya yo.
Si yo nunca muriera,
si yo nunca desapareciera (Netzahualcyotl, 1984: 207).
En varios de los poemas del rey de Texcoco se detecta que el peso de la tristeza, en vez
de explayarse en un discurso quejumbroso o largas expresiones lastimeras, viene casi que
insinuado, gracias a una expresin sugerente y concisa. Lo que conlleva a indicar, desde la
perspectiva de Italo Calvino en Seis Propuestas para el prximo milenio, que opera como valor
esttico la levedad. Dicha levedad no debe entenderse como vaguedad, azar, descuido en
la creacin artstica, imposibilidad de conmocin esttica o frivolidad de los versos, sino, por
el contrario, como un valor literario que hace morar en una estructura liviana del lenguaje la
hondura de una emocin, la intensidad de la amargura, los conflictos y contradicciones que
instaura la certeza de la gran muerte. Es la levedad que permite aligerar la expresin, en la
cual los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir una
consistencia enrarecida (Calvino, 1989: 28). De ah el alto valor potico que, desde la lectura
actual, se descubre en los cantos de Netzahualcyotl.
El clebre poeta de Texcoco fue capaz de condensar los ms agudos estados de la condicin
humana de su tiempo y su cultura a travs de cantos donde se armonizan la levedad esttica,
las analogas sorprendentes y el ritmo de las repeticiones que vehiculan cierto tono proftico
frente a la aniquilacin del hombre, como se puede evidenciar en el final del canto Como una
pintura nos iremos borrando, uno de los ms bellos de la literatura precolombina:
Como una pintura

nos iremos borrando,
como una flor
hemos de secarnos sobre la tierra,
cual ropaje de plumas
del quetzal, del zacun,

del azulejo, iremos pereciendo.
Iremos a su casa.
Lleg hasta ac,

anda ondulando la tristeza
se los que viven ya en el interior de ella
No se les llore en vano
a guilas y Tigres
Aqu iremos desapareciendo:
Nadie ha de quedar!
Prncipes, pensadlo,
oh guilas y Tigres:
Pudiera ser jade,
pudiera se oro,
tambin all irn
donde estn los descorporizados.
Iremos desapareciendo:
Nadie ha de quedar! (Netzahualcyotl, 1984: 204).
Resulta admirable la forma como se logra que la ms pesada de las certezas -la caducidad del
ser- cautive porque ha alcanzado la dignidad de la belleza, al venir mediada por la armona y el
encanto de una expresin poblada de sugerencias y evocaciones. Su alta conciencia esttica
en la configuracin de los cantos se da porque en el Mxico Precolombino tambin conocan
las reglas de la retrica y la ciencia de la msica (Keen, 1984: 300). Sus creaciones lricas
no eran productos de la repentizacin, sino de un trabajo con la expresin y de un dominio de
recursos artsticos (no es casual que cuicapicqui signifique forjador de cantos). En Texcoco
se tena una profunda concepcin tica del arte, un bien supremo que no poda depender de
las ddivas de la inspiracin, sino que requera preparacin, conocimiento de la tradicin, luci-
dez, imaginacin, rigor y correccin. Ello explica la trascendencia que all se le otorgaba a los
centros de formacin artstica en tanto, segn el modelo tolteca, ideal de vida civilizada para
los antiguos pueblos nahuas, una ciudad comenzaba a existir cuando se estableca en ella el
lugar para los atabales, la casa del canto y el baile (p. 95).
Apuntes finales
La vida y obra de Acolmiztli Netzahualcyotl (Coyote Hambriento) resultan fundamentales para

la historia y el arte latinoamericano. l posicion a Texcoco como un centro de irradiacin
cultural durante el siglo XV en el Mesoamrica. Su lrica era producto de un compromiso con
la belleza. En sus 36 cantos hay una elaboracin artstica que le permite al poeta generar una
particular relacin con la muerte, vista como una realidad que mora en el individuo, lo des-
garra y a la vez le otorga la posibilidad de que, ante la fugacidad de la existencia, anteponga
la belleza del canto, como bien lo dice en su poema Alegraos: slo con nuestras flores/nos
alegramos./Slo con nuestros cantos/ perece vuestra tristeza (Netzahualcyotl, 1984: 182).
La valoracin de su lrica es indispensable a la hora de estudiar la literatura latinoamericana

como proceso, en tanto fue la voz ms destacada en lengua nhuatl. Si como expresa Carlos
Pellicer en su poema Discurso por la flores el pueblo mexicano tiene dos obsesiones/ el gusto
por la muerte y el amor por las flores (2001: 84), habra que considerar que stas no han sido
ajenas al plano esttico y encuentran en Netzahualcyotl una de sus primeras fuentes, un ar-
tista que a partir de ellas estructur su universo lrico; universo que, en todo caso, se sustenta
en una expresin sencilla, pero sugerente.
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143
Toms Eloy Martnez: Por los caminos de Walsh

Por: Rigoberto Gil Montoya*
En ella est la cifra perfecta de una poca irreal y es como el reflejo

de un sueo o como aquel drama en el drama, que se ve en Hamlet.
Jorge Luis Borges, El simulacro (1960)
Puede una obra de ficcin desbordar sus lmites imaginarios y convertirse en parte de
una realidad histrica en la que su propio autor se ve implicado? Toms Eloy Martnez reflexio-
n sobre la inconveniencia de separar la obra de ficcin de la realidad concreta, sobre todo
en el mbito latinoamericano, donde los lindes entre una y otra suelen ser tan difusos como
los hechos cotidianos que convocan, por su raro atractivo, el orden de lo mtico. A partir de los
argumentos del novelista argentino, propongo un ejercicio de lectura en torno a Santa Evita
como la historia de un cuerpo poltico y social, que cobra vida en las obsesiones de los vivos. El
autor funde lo autobiogrfico con los temores de sus personajes y de esta inslita amalgama,
se desprende la construccin de un mito por va del extraamiento.
En las ltimas pginas de Santa Evita, Toms Eloy Martnez enumera una lista de Recono-
cimientos, a propsito de las personas que ayudaron en el proceso de investigacin, como
suele llamar el narrador a su historia, sobre el extrao mundo que se urde en torno a un
cadver de mujer. La enumeracin es larga, como larga la serie de materiales y documentos
que estos seres, al parecer, ayudaron a conseguir: datos de archivos militares y periodsticos;
entrevistas que delinearon el carcter de algunos personajes; informacin mdica tomada de
los archivos de un sanatorio; relatos de historias inditas sobre la vida de Eva Duarte; poemas
de Juan Gelman que el autor tom prestados y textos traducidos del alemn con la ayuda de
una dama conectada a la red.
Hasta un entrevistado, Jorge Rojas Silveyra, quien prest documentos valiosos, narr detalles
sobre la devolucin del cadver de Evita y sirvi de puente para llegar a otros testigos, Toms
* Rigoberto Gil Montoya. Doctor en Literatura de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y profesor
titular de la Universidad Tecnolgica de Pereira. Ha publicado los libros El laberinto de las secretas angustias
(Editorial Lealn, 1992), Premio Nacional de Novela Ciudad de Pereira, La urbanidad de las especies
(1996), Perros de paja (Cine Club Borges, 2000), Nido de cndores: aspectos de la vida cotidiana de Pereira
en los aos veinte (Ministerio de Cultura, 2002), Retazos de ciudad (Universidad de Caldas, 2002), Pereira:
visin caleidoscpica (Instituto de Cultura, 2002), Plop (Sic, Editorial, 2004) y Territorios (Ediciones Sin
Nombre, Mxico, 2010). Primer finalista en el Concurso Nacional de Crnica Urbana Luis Tejada (1997),
auspiciado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Esta misma entidad le otorg Mencin Honorfica
en el Concurso Nacional de Cuento, versin 2001. El Ministerio de Cultura le concedi el Premio Departa-
mental de Historia, primera versin 1998. Obtuvo Mencin de Honor en el Premio Enka-Andino de Litera-
tura Infantil en su cuarta convocatoria. Ganador del concurso de ensayo Caldas 100 aos con su libro Gua
del paseante. Escribe regularmente en su Blog Perros de Paja: http://www.latarde.com/blogs/perrosdepaja/
144 Rigoberto Gil Montoya
Eloy le agradece que una maana de 1989 le haya referido el final de su novela, ese captulo
en el que Toms Eloy se revela desorientado y exhausto frente a la historia de Eva Duarte,
cuando acepta por fin reunirse en el caf Tabac de Buenos Aires, en altas horas de la noche,
con tres exmilitares, ya ancianos, que temen llevarse a la tumba un secreto esencial: Es por
el cadver, sabe? Nosotros nos hicimos cargo (Martnez, 1995, p. 386).
Tengo la sospecha de que estas pginas de reconocimientos estn all por algo ms que el
mero acto de agradecer. Quieren, en primer lugar, subrayar el carcter de verdad de una obra
de ficcin, igual que ocurre con la intromisin de datos autobiogrficos en el personaje que
reconstruye el espejo roto de la memoria en Crnica de una muerte anunciada; o igual que
ocurre con el Eplogo en Plata quemada, la novela de Piglia. Desde este lugar de lectura no
es fcil apartar, sin embargo, en la novela, los reconocimientos reales de los ficticios, sobre
todo cuando hemos sido envueltos por la historia de una muerta que en lugar de descompo-
nerse, tiene la capacidad de descomponer a los vivos, y en especial a quienes sucumben a la
belleza maligna de su cuerpo lquido.
Tampoco es fcil separar los documentos reales de los ficticios, cuando el propio Toms Eloy
Martnez desconfa de los documentos histricos, en virtud de la manipulacin a la que son
sometidos tanto por el poder poltico como por los historiadores. Subraya, adems, la falsedad
de muchos de ellos, por ejemplo, los documentos que Eva Duarte y Juan Domingo Pern
registraron como verdaderos en 1945, cuando se casaron (Martnez, 1996, pp. 117 y 119). Si
para el escritor tucumano la realidad en s misma deviene ficcin y la ambigedad es inherente
a la naturaleza de la novela, no sorprende que al referirse a Santa Evita exprese que todo en
su novela, excepto la ltima parte (Ruiz, 2007) es inventado, a partir del uso del periodismo
como artificio y de la posibilidad que tiene el escritor de llenar los agujeros negros o los vacos
de la historia con relatos posibles:
porque en el momento en que digo yo entrevist a tal persona, efectivamente me cu-

br las espaldas pidiendo permiso a esas personas para citarlas con su nombre y apelli-
do. Y hacerlas decir cosas que no haban dicho. En ese caso concreto invent entrevistas
concretas de historias que no haban existido intentando resolver las oscuridades de la
historia (Martnez/Piglia, 2001, p. 54)
El escritor Martnez estimula la batalla de las versiones narrativas. S, por ejemplo, que Jorge
Rojas Silveyra, a quien Toms Eloy agradece en el punto siete de su inventario, fue un militar
antiperonista y conspirador, retirado en grado de brigadier y que en calidad de embajador de
Argentina en Espaa, fue testigo en 1972, al lado del ocultista Jos Lpez Rega, de la entrega
del cadver de Eva al expresidente Juan Domingo Pern en la residencia Puerta de Hierro en
Madrid. En 1989 el periodista Toms Eloy Martnez entrevist durante tres das al coronel Hc-
tor Eduardo Cabanillas, como el responsable de la operacin secreta de hacer desaparecer de
Argentina el cuerpo de Eva en 1957, a travs de una extravagante operacin de inteligencia
que termin con el traslado del cuerpo a Italia, para ser enterrado en un cementerio de Miln,
con la discreta anuencia del Vaticano.
Una tarde de aquella entrevista, Toms Eloy Martnez conoci a un amigo del coronel Caba-
nillas, el brigadier Rojas Silveyra, un hombre macizo, nervioso, de aspecto an juvenil: En la
adolescencia debi ser como un fsforo: largo, con una cabeza pequea, escribe Martnez
(2002). Al cadver le faltaba un dedo y tena un poco aplastada la nariz. El brigadier Rojas
Silveyra cont que por poco cometen un error histrico: la camioneta en la que desplazaban el
Toms eloy martnez: por los caminos de walsh 145
cuerpo hacia la casa de Pern en Madrid llegara a Puerta de Hierro justo a las 20:25, la hora
en que se inmovilizaron los relojes cuando muri Eva. Le orden que se detuviera quince mi-
nutos en la Glorieta de los Embajadores. De modo que el cadver entr en la quinta de Pern
a las nueve menos cuarto (p. 20).
Tambin es cierto que fueron varios los escritores que corrigieron los manuscritos de Santa
Evita y all Toms Eloy los enumera. Uno de ellos, Juan Forn, se refiere a ese proceso en El
conejo de la galera, un texto-homenaje publicado en Pgina/12, en febrero de 2010 y en el
que ilustra cmo la novela de Toms Eloy fue sometida a un proceso de edicin muy riguroso,
en el que el escritor ensay varios tonos para narrar la historia, hasta que logr el tono del
periodista-investigador a la manera de Walsh en Caso Satanowski cuando el propio escritor
decidi involucrarse como narrador y contar la historia del mismo modo en que sola contar,
durante las noches, los destinos de Eva a los que trabajan con l en la redaccin de Primer
Plano, el suplemento literario de Pgina/12.
En el catlogo de reconocimientos es natural la inmensa gratitud que Toms Eloy destina a

sus posible fuentes, a sus hijos y a su mujer. Sin embargo, hay dos de esos reconocimientos
que en lugar de afirmar el carcter testimonial de un escritor que se sabe en deuda con sus
fuentes y con un crculo privado de afectos, cargan de suspicacia y asombro el mero acto de
agradecer. Me referir a ellos por aparte.
En el primer reconocimiento se lee: A Rodolfo Walsh, que me gui en el camino hacia Bonn y
me inici en el culto de <<Santa Evita>>. He aqu la manera como el novelista se liga a una
memoria, al hecho de que la literatura, si es tradicin, descubre un conjunto de afinidades y
obsesiones. El primer agradecimiento es a un periodista investigador que se erige smbolo de
una escritura de la resistencia, y a su vez, smbolo del cuerpo que de pronto desaparece, un
da de marzo de 1977, en medio de las atrocidades de la Dictadura militar.
Walsh pag con la desaparicin fsica de su cuerpo el ejercicio de una escritura militante que
se hizo drama a partir de Operacin masacre (1957), la obra con que Walsh desentraa la his-
toria de los fusilamientos de civiles ocurridos en el basural de Jos Len Surez, al norte de la
ciudad de Buenos Aires, y denuncia la responsabilidad del estamento militar en estos hechos.
Era 1956 y apenas haba corrido un ao desde que Juan Domingo Pern fuera derrocado por
los militares; cualquier reunin de amigos de barrio era vista como un acto de conspiracin
poltica, que deba ser reprimido.
Por su parte, Toms Eloy Martnez pag con el exilio forzado el ejercicio de una escritura com-
prometida, cuando al pretender narrar el fusilamiento de diecisis guerrilleros fugados del pe-
nal de Rawson, el 22 de agosto de 1972, se desplaz a Trelew y se encontr con una poblacin
alzada en rebelin, exigiendo la libertad de un grupo de sus lugareos, a quienes acusaban de
ser cmplices de los guerrilleros asesinados por los custodios del penal. En su libro La pasin
segn Trelew (1973), una coral de voces recrea el levantamiento cvico del pueblo que no se
arredr ante la amenaza de los militares adscritos a la base aeronaval Almirante Zar, y que
exigi la devolucin de sus vecinos.
De este modo, Toms Eloy Martnez remarca su lugar en un mbito que Walsh, a pesar de su
militancia peronista, ley e interpret desde la trama policiaca, el periodismo de inmersin y la
lectura paranoica de la realidad a travs del complot.
Toms Eloy agradece a Walsh que lo hubiera guiado hacia el camino de Bonn e iniciado en el
culto de un cuerpo. Referirse a Bonn, es aludir a una de las ciudades donde la memoria po-
pular y el rumor deliberado localizan el cuerpo de Eva Duarte: En los asuntos de inteligencia,
como usted sabe, echar a correr un rumor suele tener ms peso que imitar la realidad, enfa-
tiza el coronel Cabanillas (p. 16).
En la noche del 22 de noviembre de 1955, el cuerpo fue secuestrado del edificio de la CGT por
el teniente coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig: un neurtico digno de figurar en las his-
torias anarquistas de Conrad o en las intrigas catlico-poltico-policacas de Graham Greene,
como advierte Vargas Llosa (La Nacin, 1996). Actuaba como jefe de los Servicios de Informa-
ciones del Ejrcito (SIE) y cumpla rdenes del presidente de facto, el general Pedro Eugenio
Aramburu. En agosto de 2004, al recibir el Premio Rodolfo Walsh, concedido por la Facultad
de Periodismo y Comunicacin de la Universidad Nacional de La Plata, Toms Eloy Martnez
record sus encuentros espordicos con Rodolfo Walsh, pero en particular el que tuvo con l y
su compaera Lilia en 1971 en Pars: Ah me dicen que el cuerpo de Evita estaba en Europa.
Yo les digo: Si desplazaron el cuerpo vamos a buscarlo... Y l me dice: No, esa mujer no es ma
(Cultura hoy, 2004, p. 15). Es decir, Walsh se habra negado a acompaarlo. Sin embargo, esta
versin difiere en lo sustancial de la que Martnez expuso en la dcada del noventa, cuando al
reconocer hasta dnde se senta personalmente involucrado con la fatalidad de aquel cadver,
record que en el ao 1971 viaj expresamente a Alemania con otro escritor argentino, que se
llamaba Rodolfo Walsh y a quien haba encontrado por azar en un caf de Pars, a buscar la
tumba de Evita en la Embajada Argentina en Bonn (Martnez-Richter, 1997, p. 41).
Cierta o no la versin de que ambos escritores emprendieron juntos la ruta hacia Bonn, el
encuentro de Pars fue recreado por el narrador Toms Eloy en el captulo 13 de Santa Evita.
Al comienzo, el narrador se refiere al secuestro del cadver de Eva y al hecho de que pasaron
diez aos de silencio, antes de que alguien se ocupara de l. Sera Rodolfo Walsh el primero
en nombrar este cuerpo raptado en su relato elusivo Esa mujer, aunque ya de la veneracin
popular por ese cuerpo valga recordar, se haba ocupado Borges en un breve relato suyo
de 1960, El simulacro, donde se refiere a Pern como un viudo macabro y a Eva como una
mueca de pelo rubio (1974, p. 789).
A partir de all se nutre el mito y las mltiples versiones que los diarios y las voces anni-
mas hicieron circular, en medio de una extraa realidad que llenaba con relatos gticos el
vaco, la desaparicin de un cuerpo invadido por el cncer y embalsamado en 1952 por el
mdico gallego Pedro Ara, un verdadero Frankestein criollo, como observa Carlos Fuen-
tes (La Nacin, 1996). As se cumplan las rdenes del presidente Pern, que en medio de
su dolor de enlutado, con su cara inexpresiva de opa o de mscara (p. 789), al decir de
Borges, tuvo tiempo para dimensionar el valor poltico de ese cuerpo que le era tan familiar,
como su deseo de permanecer, ms all de la Jefa Espiritual de la Nacin, en los afectos
de los grasitas.
El encuentro con Walsh y su compaera Lilia sucedi en un caf de Champs Elyses, cerca de
la rue Balzac. Lo que pareca un dilogo trivial de amigos, en el que Toms Eloy cont el relato
que a su vez una mujer de apellido Goldman le haba contado sobre la inusual costumbre, que
ya sumaba diez aos, de cerrar por agosto la embajada de Argentina en Bonn, con el fin de
adelantar las mismas remodelaciones en el jardn de la sede, despert las sospechas y anim
una certeza en Walsh: era all el lugar donde haban enterrado el cadver: En ese jardn est
Evita. Entonces, es ah donde la tienen, dijo (Martnez, 1995, p. 303). Ante la perplejidad de
Toms Eloy, Walsh confirma lo que Lilia agrega: el cuerpo debi ocultarse all, en 1957, cuando
el coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig fue destinado en Bonn como agregado militar.
Toms Eloy cae en la cuenta de que la pareja alude al personaje del relato Esa mujer: un hom-
bre ebrio y delirante que confiesa para s mismo haber enterrado el cuerpo en un jardn donde
llueve demasiado y todo tiende a podrirse: un cinturn franciscano, el pino, las rosas. Un perio-
dista investigador, de apellido ingls Walsh visita en el dcimo piso de un departamento de
Buenos Aires a un exmilitar neurtico, de apellido alemn Koenig que recuerda, en su eterna
borrachera, su impulsiva relacin con un cadver y la forma como le cambi la vida al convertir
lo que en principio era una misin secreta, en una pesadilla que lo destruy, a l y a su familia,
y lo redujo a esa sombra que ahora regurgita un rencor contra los roosos que, conforme a su
paranoia, lo asedian y amenazan. Por ms que el visitante le pregunta una y otra vez por el
paradero del cadver y por ms que lo incita a pasar a la historia argentina como el mortal que
conoca el gran secreto, es imposible arrancarle la verdad y menos cuando al final del encuen-
tro, el coronel impone la suya su propia: Es ma dice simplemente. Esa mujer es ma.
Toms Eloy pregunta si en realidad este hombre existi. Por supuesto: Walsh le cuenta que
el coronel habra muerto un ao atrs y Toms Eloy recuerda que Walsh, en un breve texto
introductorio, prevena al lector sobre el hecho de que el dilogo que estructura su relato es en
realidad una transcripcin del dilogo que sostuvo como Moori Koenig en su departamento de
Callao y Santa Fe. En efecto, Toms Eloy hace referencia a la Nota que Walsh introduce en
su libro Los oficios terrestres (1965), donde expresa que Esa mujer alude a un episodio his-
trico que todos en la Argentina recuerdan. Tambin indica que La conversacin que repro-
duce su cuento as lo nombra es, en lo esencial, verdadera (1986, p. 7). El propio narrador
de Santa Evita llega a una conclusin que golpea al lector: Todo lo que el cuento deca era
verdadero, pero haba sido publicado como ficcin y los lectores queramos creer tambin que
era ficcin (1995, p. 304). Lectores de todo tipo, incluyendo al grupo selecto de especialistas
y escritores que en 1999 y a travs de una encuesta promovida por Alfaguara, escogi Esa
mujer, como el mejor relato de la historia de la literatura argentina. Por encima de cuentos
de Borges, de Cortzar, de Horacio Quiroga, de Silvina Ocampo, segn evoca Ricardo Piglia,
cuando considera este texto emblemtico en la forma de asumir lo literario como elipsis, sobre
los terrenos de la realidad poltica en crisis (2001, p. 15).
A partir del encuentro con la pareja en las calles de Pars y frente a la negativa de Walsh a
seguir empeado en la bsqueda de un cuerpo que aparece como enigma en su relato, el
personaje Toms Eloy hered, en solitario, la obsesin, y se fue a Bonn a preguntar por el
cadver. All recorri el jardn de la embajada, gracias a un funcionario amigo que le sirvi de
gua y quien luego le hizo llegar una caja de zapatos llena de papeles viejos (Martnez, 1995,
p. 308), que le servirn para ampliar las conjeturas de aquel agregado militar, cuando en 1957
pudo haber enterrado a la mujer de la que se sinti dueo y por la cual perdi toda lucidez.
Tuvo tiempo de asomarse a las ruinas de la casa que ocup el coronel Moori Koenig frente a
la embajada y en la que seguramente acrecent sus deseos necroflicos. As contina la his-
toria en la novela: la bsqueda de un hombre por aclarar el destino de un cuerpo que pareca
el destino de una nacin, la Argentina: esa extensa reserva natural, recubierta por el viento
arenoso de la Patagonia, donde los cadveres se usan como arma de negociacin poltica o
como propaganda electoral (Martnez, 1996, p. 120).
Pero hay otra historia, acaso ms real y sorprendente que involucra, no al narrador de Santa
Evita, sino al Toms Eloy Martnez investigador. La historia la refiere Juan Forn y tiene que ver
con un encuentro de escritores celebrado en Berln en mayo de 1993. Entre los invitados Forn
recuerda a Martn Caparrs, Belgrano Rawson, Juan Jos Saer, Tununa Mercado y el propio
Toms Eloy Martnez. Los organizadores del encuentro haban destinado un chapern para
cada invitado y a Toms Eloy le correspondi un chico de Berln Oriental llamado Eno y a quien
el escritor le pidi que lo llevara a Hamburgo y Bonn, en una misin secreta: Volvieron al da
siguiente: Toms estaba radiante, Eno estaba blanco como un papel. Ese hombre est loco.
Quiso profanar una tumba, desenterrar un cadver, confes a los otros chaperones despus
de renunciar a su puesto (Pgina/12, 2010).
Ahora bien, el otro reconocimiento que me sorprende, por lo inaudito y sugestivo, es el del
noveno asterisco: A la viuda del coronel Moori Koenig y a su hija Silvia, que una noche de
1991 me refirieron las desdichas de sus vidas. Es posible que el escritor Martnez haya tenido
contacto en verdad con ella, si atiendo al hecho de que en 1989, al confrontar con su entrevis-
tado, el coronel Cabanillas, la versin segn la cual del cuerpo de Eva Duarte se habran hecho
tres o cuatro copias con resina de vidrio y material de polister, y ste la negara rotundamente,
Toms Eloy menciona de paso que la viuda del Coronel Moori Koenig habra confirmado el
hecho de que, en efecto, su esposo confundi una de esas copias de la momia con la Eva
verdadera en un puerto de Hamburgo, en 1961 (Martnez, La Nacin, 2002).
El encuentro con ambas mujeres se escenifica en la tercera parte del segundo captulo de la
novela y lo antecede una confesin del narrador: nunca conoci al coronel Koenig y a Evita la
observ apenas de lejos, en Tucumn, un da de celebracin patria. Lo que hace a continua-
cin el narrador Toms lo considero una fina operacin de lectura, comparable a la que acome-
te Piglia en Plata quemada (1997), cuando al enumerar una serie de anarquistas tan clebres
como el propio Enrique Mario Malito, agrega, en calidad de personaje histrico, a Alberto Lezin,
el nombre real del Astrlogo, ese personaje parlanchn y timador creado por Roberto Arlt en su
doble novela Los siete locos/Los lanzallamas.
Cuando digo fina operacin de lectura, convengo en admitir una inesperada forma de dilogo
con la tradicin literaria, una manera de romper con las convenciones de lo histrico y social,
cuando la ficcin se resuelve versin y empieza a ocupar el lugar que se le concede al docu-
mento, al archivo histrico. As en Santa Evita. Si Rodolfo Walsh dej escrito que su encuentro
con el coronel Moori Koenig sucedi en el dcimo piso de un departamento de Callao y Santa
Fe, desde donde se divisa el puerto, el encuentro del narrador Toms Eloy con la viuda y su
hija se dio en un departamento austero de la calle Arenales (Martnez, 1995, p. 56), en horas
de la noche, luego de una espera de varios meses para llegar hasta ellas. All las ventanas
desvanecidas parecan negar la existencia de la ciudad, remarcando el adentro que las dos
mujeres oscurecan ms con el color de sus vestidos.
La relacin con la viuda remite de inmediato a la mujer que en el relato de Walsh surge en la
escena como una sombra y que ni siquiera habla cuando aparece en la sala con dos pocillos
de caf y su marido le pide que confirme frente al visitante lo que l acaba de decir de su hija
de doce aos, que la puso en tratamiento con un psiquiatra: Contale vos, Negra, le dice,
pero Ella se va sin contestar; una mujer alta, orgullosa, con un rictus de neurosis. Su desdn
queda flotando como una nubecita (Walsh, 1986, p. 11). Su segunda y ltima aparicin es
ms repentina todava y el visitante apenas si escucha una voz amarga, inconquistable, que
le pregunta al coronel si enciende la luz de la sala y acto seguido le dice que lo requieren por
telfono: Deciles que no estoy, responde l, cansado de que por telfono lo amenacen, lo
insulten y le deseen los peores males para su familia.
Si acordamos que la entrevista de Walsh con el coronel Moori Koenig pudo darse en 1961, ao
en que empieza a estructurar su relato Esa mujer, y all se expresa que su hija tiene doce
aos, la mujer que ahora recibe con su madre al narrador Toms Eloy tendra cuarenta y dos.
No hay edad para la viuda, pero es factible suponer que se trata de una resignada matrona,
desconfiada escribe Toms Eloy, que supera los sesenta aos. Vestidas de negro, perfu-
madas hasta el mareo con fragancia de rosas, las mujeres lograban prolongar la atmsfera
dolorosa y fnebre en que vieron cmo se extingua el hombre de la casa. Para entrar en con-
fianza con ellas, Toms Eloy les extiende una foja de servicios del Coronel y les pide verificar
si los datos que all aparecen son correctos. La viuda slo confirma las fechas de nacimiento
y muerte de su esposo. De lo dems no podra da fe, porque su marido era, dice, como usted
tal vez sepa, un fantico del secreto (Martnez, 1995, p. 56).
Como alguien que ha iniciado algunas investigaciones para escribir la novela de un militar y
una mujer peronista, el narrador irrumpe en el espacio privado de un par de mujeres apoca-
das, tristes, para constatar si lo de Walsh era un relato de no-ficcin. Ambas se encargarn de
verificar el hecho: la madre, como testigo presencial de un dilogo entre el investigador y su
marido, en medio de una atmsfera penumbrosa; y la hija, como la prueba de una desgracia
vital, que la emparent con su padre, como si la perversa insistencia de los roosos por truncar
sus destinos hubiera logrado su efecto: Si usted supiera cunto he fracasado en la vida!,
dice, sin dejar de llorar. El dilogo habra sido registrado por el Coronel en un par de cintas
de un grabador Geloso, que la hija mayor baja de un aparador para exhibirlas como prueba
frente al nuevo visitante, prolongacin de ese otro investigador obsesivo, de apellido ingls,
que preguntaba por el lugar donde haba sido enterrada la mujer: Es lo nico que ha dejado,
confirma la viuda (p. 57).
Ante las dos mujeres, Toms Eloy confirma la esencia de una leyenda y el destino paradjico
de una mujer histrica que exacerbaba toda suerte de pasiones. En el misterio de su cuerpo
embalsamado, en sus malignas rplicas, hechas para confundir a sus adoradores y enemi-
gos, y en su viaje secreto, bajo otros nombres, a cementerios annimos, fluan los torrentes
insondables de una nacin proclive a adorar a sus cadveres ilustres, que en no pocas veces,
como escribiera de nuevo el propio Martnez, empezaron a ser usados como armas polticas
(1999, p. 133). La leyenda convertida en mito y por eso all, entre esas dos mujeres que culpan
a Evita de sus desgracias, se torna testimonio el relato de Walsh y memoria compartida las
historias de Borges, como una escritura metafrica de la aversin hacia el peronismo, cuyas
implicaciones estilsticas se leen, in extenso, en pginas de Cortzar, Perlongher, Onetti, Copi
y Martnez Estrada.
Antes de marcharse y frente al laconismo con que la hija cuenta que abandonaron a su padre,
aferrado como estaba a la presencia de la Eva muerta, y la frase sentenciosa con que la madre
resume sus destinos: Toda la gente que anduvo con el cadver acab mal, el investigador
se oye decir que no cree en tales supersticiones. Al escucharlo, la viuda lo increpa, le enros-
tra una frase que quiz ha compuesto y recompuesto muchas veces en su soledad de viuda
amargada:
Que Dios lo ampare, entonces. Si va a contar esa historia debera tener cuidado. Ape-
nas empiece a contarla, usted tampoco tendr salvacin (Martnez, 1995, p. 59).
Si en su mundo de escritor Toms Eloy Martnez insisti en la inutilidad de separar la realidad

histrica de la realidad de la ficcin; si en sus reflexiones insista tambin en que el pasado es
hoy una narratio donde historia y novela se funden, donde historia y novela van emitindose
sin distincin de voces (1986, p. 26), no veo por qu sus lectores debamos separar ambas
realidades, en aras de una presumible objetividad. Quiero decir, el lector puede ampararse en
las formas que el novelista emplea para mezclar lo real con la ficcin, un procedimiento tan
efectivo, que ha llevado incluso a considerar como ciertos hechos de su imaginacin, como
aquel relato suyo del tiempo en que el cuerpo de Evita estuvo oculto, detrs de una pantalla de
un cine de barrio, El Rialto, o la falsa historia de las copias del cadver de Evita, que funcionan
en la novela para templar la locura del Coronel Koenig. En ambos casos, recuerda Martnez,
hubo personajes que podan atestiguar los hechos: Siempre que se crea un mito observa
el escritor, y aqu he visto la gestacin del mito, empiezan a salir conocedores, o testigos, o
cmplices, de lo que es el mito (Neyret, 2002 y Roff, 2003, p. 104).
De modo que si en su mundo de escritor la lnea divisoria entre verdad histrica y realidad ima-
ginaria es imprecisa, la admonicin de la viuda al investigador supone una realidad cargada de
sentido y mucho ms cuando, al continuar modelando la figura del mito de Eva Santa, de Eva
inmortal, Toms, el narrador, se descubre en un pueblo de New Jersey, inmerso en la escritura
de su libro. All, una tarde de enero, recibe en la correspondencia, sin que pueda explicarlo,
un sobre cuadrado, con las iniciales de RM. El sobre, enviado desde Dolavon, un lugar de la
Patagonia cerca de Trelew, contena un listado con los rcords peronistas, a propsito de los
milagros que se le endilgaban a Eva cuando estaba agnica. RM podan ser las iniciales de
Raimundo Masa, el hombre que con su mujer y sus hijos se atrevi a cruzar el desierto de la
Patagonia cuando supo que su Eva, su diosa, estaba a punto de morir.
Como si se tratara de una versin argentina de La virgen de Talpa, el cuento de Rulfo, la fa-
milia Masa vive una odisea de hambre y sed por el desierto, pero un milagro, quiz hecho por
Evita, los salva de morir en medio de una tormenta de arena, justo cuando la Eva Esperanza
estaba a punto de entrar en la inmortalidad. Por aquellos das, Toms Eloy senta trocada
sus rutinas, como si estuviera envuelto en lo que l mismo llam la perfidia de un maleficio
desconocido (1995, p. 76), y esa envoltura lo hubiera privado de recibir, das atrs, la noticia
de que su madre haba muerto. Un hermano suyo le explic que ya la haban enterrado y que
fue imposible comunicarse con l, todos haban perdido su nmero de telfono: Fue como si
estuvieras dentro del cerco de un maleficio, seal su hermano (p. 76). Fueron los das en que
los remordimientos familiares se mezclaron con sus temblores fsicos y sus mareos nocturnos,
mientras la figura de Evita entraba a sus sueos como una msica que endureca sus mareos.
Slo se calm un poco cuando dej de escribir.
En vista de que las condiciones climticas obligaban a cerrar los aeropuertos y a l a perma-
necer en su cerco malfico, la necesidad de escribir volvi a visitarlo. Fue entonces cuando
recibi el segundo sobre de RM y esta vez comprendi que poda tratarse del hijo mayor de los
Masa. Lo primero que ley en el sobre fue un mensaje que Toms Eloy ya haba recibido de
otro modo: <<Si usted me anda buscando, ya no me busque. Si usted va a contar la historia,
tenga cuidado. Cuando empiece a contarla, no va a tener salvacin>>. Ya haba odo antes esa
advertencia y la haba desdeado. Era tarde ahora para echarme atrs (p. 77).
En esta ocasin Raimundo Masa le haba enviado una serie de recortes de prensa de un diario
de 1970, El Trabajo de Mar del Plata, donde el Coronel Moori Koenig, bajo seudnimo y al final
con su propio nombre, contaba, por entregas, lo que l denomin el Operativo Ocultamiento,
en torno al secuestro del cadver de Eva Duarte y a la existencia de tres copias del cuerpo,
que haban sido enterradas en tres lugares de Europa. Slo una persona, deca, saba dnde
estaba la Eva verdadera. Lo ms seguro es que esa persona fuera el propio Coronel, que
morira ese mismo ao de 1970 en la habitacin de un hospital. Los documentos llegaban
hasta l y las versiones multiplicaban no slo las posibilidades de la historia, sino tambin los
destinos de una Eva genuina y tres Evas falsas. Lo nico que pareca autntico por aquellos
das en New Jersey, eran los temores del escritor: No iba a dejar que las supersticiones me
arredraran. No iba a contar a Evita como maleficio sino como mito. Iba a contarla tal como la
haba soado: como una mariposa que bata hacia delante las alas de su muerte mientras las
de su vida volaban hacia atrs (p. 78).
La figura de Evita y su mundo irreal, que incluye representaciones en pequeos teatros de

pueblos americanos e interpretaciones musicales en voces desgastadas de cantantes ne-
gras, seguan enmarcando las rutinas del escritor narrador, incluso cuando ste se dispona
a manejar sin rumbo por las rutas desiertas de New Jersey. Voy de Highland Park a Fleming-
ton o de Millstone a Woods Tavern con la radio prendida. Cuando menos lo espero, canta
Evita (p. 203) No fue acaso en una de esas rutas donde el escritor Toms Eloy Martnez
perdi a su esposa Susana Rotker, la noche del 27 de noviembre de 2000, en un accidente
inexplicable?
La haba conocido en 1979, durante su exilio en Caracas y desde entonces compartan una
vida en pareja. Admiraba su capacidad de trabajo, su estilo, sus brillantes ideas en torno a
la violencia urbana: no existe lenguaje para nombrar los efectos del miedo, deca. Tambin
deca que en el reino de la adversidad, a falta de acusados, se acusaba a la sociedad toda.
Eran compaeros de trabajo en Rutgers University y esa noche se disponan a cumplir una
invitacin acadmica que sus colegas les haban hecho. No queran ir a Piscataway, a cinco
kilmetros de su suburbio, pero haba que ir, por inercia, dira l. Susana se haba quejado por
la falta de tiempo para sus deberes acadmicos y Toms Eloy pensaba en un captulo de su
nueva novela. Salieron a la noche hmeda y se disponan a cruzar, tomados de la mano, la
avenida de doble circulacin para recoger el automvil que tenan parqueado enfrente, cuando
sucedi la embestida de una mquina fantasma:
sent que algo la arrancaba de mi mano y me golpeaba a m en los brazos y las piernas.
Despert sobre la lnea amarilla que divide la calzada, desconcertado, entre automviles que
pasaban raudos o se detenan bruscamente. Imagin que ella estaba al otro lado, a salvo. Lue-
go, o chirriar unas ruedas, corr como pude, y descubr su cuerpo hecho pedazos. La imagen
de sus ojos abiertos y de su sonrisa de otro mundo me siguen por todas partes, a todas horas.
En el instante en que la vi, sent que la perda (Martnez, La Nacin, 2000)
Despus de su muerte y al vincularla con la vida de Toms Eloy Martnez, ca en la cuenta

de que un libro suyo, La invencin de la crnica, me haba enseado mucho sobre la obra de
Jos Mart y su legado en la tradicin cronstica de Amrica Latina. Entonces ca en cuenta
que a ella estaba dedicada Santa Evita: Para Susana Rotker, como todo. De repente, a
estas alturas de mi reflexin, record que tengo como verdad una conjetura: jugar con los
mitos es tambin jugar, mezclarse con el destino ajeno, representable, en esa lnea difusa
de lo real, de lo concreto. El escritor crea los personajes, les traza una circunstancia y los
hace inmortales. Quiz sea esta una forma esttica, acabada, de la necrofilia, cuando las
mariposas baten sus alas, hacia atrs y hacia delante, para eternizar en su vuelo la fragilidad
de nuestras vidas.
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153
Las relaciones entre sociologa, literatura e historia

en la obra de Rafael Gutirrez Girardot
Por: Leonardo Monroy Zuluaga*
Sobre Rafael Gutirrez Girardot existen miradas diferentes: desde quienes recha-
zan su ampulosidad, materializada en un discurso en ocasiones fuertemente irnico hasta los
que afirman que su obra se convierte en faro del pensamiento colombiano; tambin se le ve
como filsofo, historiador de la literatura y pensador del ser latinoamericano. De cualquier for-
ma, es innegable que su produccin es una fuente de reflexin sobre temas como la relacin
entre la teora, la crtica y la historia de la literatura, el dilogo entre Latinoamrica y Europa, la
funcin social de la literatura, la filosofa universal, los procesos de la modernidad, entre otros.
El presente texto pretende explorar los fundamentos de la relacin sociedad, historia y litera-
tura en Rafael Gutirrez Girardot. El procedimiento implica el seguimiento de algunas ideas en
la obra de dicho pensador colombiano; en este sentido, la reflexin se centra ms en la inter-
pretacin textual de su obra que en el dilogo que ella sostiene con otros universos tericos.
Literatura y sociedad
Al indagar las relaciones entre la sociedad y la literatura, Rafael Gutirrez Girardot presenta
como antecedentes a Voltaire, Madame de Stael y Tocqueville (1974, 334) y Friedrich Schle-
gel en Alemania (1989, 68), pero slo en Hegel hallar la fundamentacin clara de dichas
relaciones, hasta el punto de afirmar que ha sido este ltimo quien inaugura la sociologa de
la literatura (1994, 183). Las razones por las que el profesor colombiano da el carcter funda-
cional a Hegel se remiten a las afirmaciones que hace el filsofo del siglo XVIII en su Esttica,
alrededor de la teora del fin del arte.
* Leonardo Monroy Zuluaga. Licenciado el Lenguas Modernas de la Universidad del Tolima y Magister en
Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Profesor Asistente de la Universidad del Tolima e
integrante del Grupo de Investigacin en Literatura del Tolima.
En el desarrollo de su trabajo investigativo ha presentado ponencias en certmenes nacionales e internacionales,
ha colaborado como articulista en la seccin cultural del Diario El Nuevo da de Ibagu. Algunos de sus artcu-
los han aparecido en revistas especializadas en el estudio de la Literatura, entre ellas Litrate de la Universidad
del Tolima, Rara Avis de la Universidad Pedaggica, y Espculo, Revista Digital de la Universidad Complutense
de Madrid. Un captulo de su trabajo de grado universitario apareci en el libro libros Jvenes Investigadores
publicado en 2006; es coautor del libro La novela del Tolima 1905-2005: Bibliografa y Reseas (2008), y autor
del libro La literatura del Tolima. Cuatro ensayos (2008) publicado por la Biblioteca Libanense de Cultura.
154 Leonardo Monroy Zuluaga
Hegel realiza una lectura de la sociedad en la que pone de presente que, hacia el siglo XVIII,
la burguesa en ascenso ha transformado los valores que han regido a la humanidad y ya los
altos menesteres del espritu (1994, 181) propios del paradigma griego, no son vlidos para
su poca. La lealtad y la solidaridad, el herosmo y la entrega a las causas nobles que pueblan
la literatura y el pensamiento griego, son reemplazados por el egosmo y la fractura de los va-
lores filantrpicos derivados del inters por el enriquecimiento monetario propio de la forma de
vida burguesa. Esta situacin, en la que el ser humano tiene preocupaciones prosaicas, rela-
cionadas con la bsqueda de dinero y de la comodidad material (que lo lleva a la utilizacin del
otro como un medio y no como un fin) produce un cambio en el campo artstico, decantado en
una consideracin diferente tanto de la posicin del artista y la obra en la sociedad burguesa,
como de los gneros literarios mismos.
En el primero de los casos, se presenta la marginacin del creador: dado que l no se resigna
a expresar esas grandes preguntas que le genera el ser humano y su proyecto no radica en
la acumulacin de dinero, su palabra se vuelve excntrica y vive un desplazamiento paulatino
a los terrenos de lo marginal. El escritor, como cima de la sociedad, como voz que expresa
los momentos cruciales del ser humano, no tiene, en la sociedad burguesa, la jerarqua de la
poca de los griegos y su salida es la crtica a la voracidad de su tiempo. Paradjicamente,
tal situacin de prdida de importancia como voz pensante dentro de la sociedad, reporta
una ganancia para la literatura, toda vez que la independencia que se logra a partir de esta
condicin de marginalidad, lleva al escritor a experimentar y transformar sin temores ni coac-
ciones heternomas, sus propias formas de expresin y los temas tratados. El fin del arte no
es entonces la culminacin del periodo artstico sino el comienzo de una poca en la que,
con la autonoma que le concede no estar sujeto a mecenas ni instituciones, y la consecuente
liberacin de imperativos sociales polticos y religiosos (1986, 91), el artista puede desarrollar
su obra desligado de la normatividad que lo determinaba externamente en el pasado.
Aunado a esta relacin entre sociedad y literatura analizada desde la lectura del papel del es-
critor en su tiempo el profesor Rafael Gutirrez encuentra que en la Esttica, Hegel ha plan-
teado tambin una sociologa de los gneros literarios (1994, 184). Cuando el filsofo alemn
afirma que el mundo ha comenzado la vivencia de la era de la prosa dicha aseveracin tiene
dos interpretaciones: por un lado, la era de la prosa significa la era de las preocupaciones pro-
saicas, es decir, la etapa en la que la burguesa impone su lgica y los altos menesteres del
espritu pierden su razn de ser.
A tal forma de vida corresponde no ya la poesa de corazn, sino la prosa segunda interpre-
tacin de la afirmacin, es decir, la novela como gnero que puede expresar al ser humano
egosta, que utiliza a su congnere para lograr el enriquecimiento. La novela es entonces un
gnero que toma fuerza a partir de la transformacin de una poca y de una sociedad: la del
fuerte ascenso de la burguesa.
Los tres aspectos que revelan el carcter fundacional de la sociologa de la literatura por parte de
Hegel no alcanzan sin embargo a teorizar sobre el fenmeno de la relacin entre sociedad y lite-
ratura, central para la disciplina. Si bien para Rafael Gutirrez, en Hegel la prosa corriente de la
vida, las interdependencias entre los individuos, la cotidianidad, que son prosaicas (1974, 329)
determinan la literatura, no existe una teorizacin en el pensador alemn sobre dicho fenmeno.
La cuestin es seguida por Rafael Gutirrez en varios de los filsofos posteriores al siglo XVIII,
el primero de ellos es Marx. De acuerdo con el profesor colombiano, si bien Marx plante el
Las relaciones entre sociologa, literatura e historia en la obra de Rafael Gutirrez Girardot 155
problema inicialmente en trminos literarios, sus postulados recalaron en los conceptos de

base y superestructura, que han sido aplicados ms al mbito de la sociologa que al del arte.
Sin embargo, Rafael Gutirrez hace la salvedad de que para Marx, la relacin entre sociedad
y literatura nunca fue de reflejo, sino de correspondencia, y aunque este ltimo concepto no
est eficientemente desarrollado, la salvedad es vlida en tanto pretende deslindar a Marx de
las interpretaciones hechas a sus teoras, en especial las de Lenin y ms recientemente, las
de Georgy Lukcs y Lucien Goldmann.
Para Rafael Gutirrez con la teora del reflejo Lenin falsific a Marx (1974, 337) en tanto no
se plante el problema central de la relacin entre la base y la superestructura transpuesto al
fenmeno de lo literario, sino que recal en una ingenua relacin de espejo, mediante la cual
se entiende al ser que determina la conciencia como materia en el sentido de las ciencias
naturales y, consecuentemente, la conciencia como la materia organizada, como el cerebro
(1976, 23).
Esta teora del reflejo marca los desarrollos de la sociologa de la literatura y de paso revela
los procedimientos poco cientficos de las lecturas de Lenin: anlisis clasificatorios que nunca
dejaban que el texto se expresara libremente, sino que buscaban en l ideas al acomodo de
la postura del poltico ruso. No era una lectura que permitiera desarrollar la complejidad de los
libros, sino en la que el dogma de una utopa socialista ejerciera credenciales a quienes se
alinearan a la causa. Mezclado a la accin poltica, esta concepcin de la relacin literatura y
sociedad tuvo implicaciones en la creacin artstica, en tanto el escritor deba reflejar las con-
diciones por las cuales el proletariado haba llegado al poder y fundado los aparentes parasos
socialistas.
La teora literaria europea tambin se resinti de esta perspectiva en torno al fenmeno de la

relacin entre la sociedad y la literatura. As por ejemplo, a pesar de intentar retomar el concep-
to de cotidianidad de Heidegger, Rafael Gutirrez afirma que Lukcs nunca pudo desprenderse
del dogmatismo de Lenin, que implicaba que el conocimiento es reflejo de la realidad (1968,
64). Por tal motivo no es probable que Lukcs experimente un renacimiento (1986, 99) como
tampoco es probable el de Lucien Goldmann. En este ltimo caso y pese a que no le dedica ar-
tculos de anlisis (como s sucede con George Lukcs), Rafael Gutirrez sugiere que la teora
de la relacin entre la estructura significativa y estructura formal, planteada por Goldmann, lleva
el mismo sello de la mmesis leninista y no resuelve, en ltimas, la cuestin sobre la relacin
entre sociedad y literatura. La trampa en los tres Lenin, Lukcs y Goldmann es creer que la
obra es un espejo, un reflejo de la sociedad, sin tener en cuenta las posibles mediaciones que
pueden surgir por cuenta del lenguaje o de la posicin del artista en la sociedad.
Walter Benjamn y la cuestin de la mediacin. El callejn sin salida (1974, 340) al que
llevan las teoras del reflejo de Lenin y los tericos literarios Lukcs y Goldmann, presenta un
punto de quiebre en Walter Benjamn. Los acercamientos a la obra de Benjamn estn tambin
consignados en varios artculos de Rafael Gutirrez y en ellos se destaca la intencin de ex-
plorar tanto los elementos ms importantes del pensamiento de este filsofo alemn como su
escritura y la manera como dialoga con la filosofa del pasado. Benjamn presenta una salida a
la sociologa de la literatura profesada por Lukcs y Goldmann, en lo que respecta al fenmeno
de la mediacin, retomando el concepto de institucin formulado por Marx.
De acuerdo con Rafael Gutirrez, y pensando en los antecedentes, es Adorno quien introduce
el concepto hegeliano de mediacin, en sustitucin del de correspondencia, entendida la me-
diacin como la pregunta muy especfica, tendiente a los productos del espritu, por el modo
en que los momentos estructurales, posiciones ideolgicas sociales y lo que sea, se imponen
en las obras de arte (2001, 117). Adorno no desarrolla la cuestin y es Benjamn con sus es-
tudios quien le da una salida a la pregunta por la relacin entre literatura y sociedad ms all
del reflejo.
Benjamn traza el camino en el que, para entender la literatura, no se debe plantear nica-
mente la pregunta de lo que ella es en esencia es decir, de lo que dice y cmo lo dice, sino
del lugar que la literatura ocupa como institucin en el marco de las otras instituciones que
conforman la sociedad. En su trabajo sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, Benjamn somete al arte en general, y extensivamente a la literatura en particular, a un
examen sobre su forma de ser como institucin: para Benjamn, ante la produccin en serie, el
arte contemporneo ha perdido su originalidad y su individualidad, y lo cuantitativamente ni-
co [de otras pocas] se cuantifica y multiplica (1974, 326). As, como institucin y ms all de
lo que cada obra pueda expresar, el arte en el siglo XX ha transformado su papel y condicin,
si se le compara con su presencia social en siglos pasados.
La importancia de Benjamn para la sociologa de la literatura es metodolgica y radica en que

una vez el crtico e historiador literario entiende que las obras literarias en su particularidad, es-
tn influidas y casi que determinadas por la institucin literaria, debe recurrir a la investigacin
de las formas materiales de esa institucin. Dichas formas comprenden la historia editorial, la
composicin del pblico lector, los sistemas de distribucin, las formas de la literatura trivial, la
sociologa de la vida cotidiana (1974, 329), la enseanza de la literatura en las universidades,
los contenidos y las preferencias en temticas y modelos literarios de ciertos momentos de la
literatura (1986, 37).
Es a partir de la lectura de estas formas materiales de la institucin en la que se puede diluci-

dar la manera como se filtran las estructuras ideolgicas en los textos literarios. Son ellas las
que median en la relacin entre la sociedad y la literatura. En Benjamn esta bsqueda de las
particularidades de la expresin literaria no se detiene en la especulacin sino que explora la
historia material mediante la consideracin del detalle significativo (1994, 199).
De esta manera y retomando a Hegel y Benjamn, Rafael Gutirrez entiende que en el es-
tudio de la obra literaria desde la relacin entre sociedad y literatura, existen dos momentos
fundamentales: uno en el que no se exploran los contenidos de la obra sino las instituciones
que la determinan universidades, lectores, editores, bibliotecas, etc; otro, la interpretacin
de la obra como configuracin objetiva es decir, en su particularidad interna, en lo que ella
expresa esttica e ideolgicamente. A la primera la llama sociologa de la literatura (o socio-
loga emprica de la literatura) mientras que a la segunda la concibe como teora social de
la literatura.
Tanto Benjamn como Hegel realizan un diagnstico de la situacin de la obra de arte y del
artista en la sociedad, que deriva en la condicin del creador como individuo marginal, y de la
obra como expresin que ha perdido el aura, esa suerte de densidad e impronta individual que
le daba una jerarqua especial en el pasado. Ambos conforman, segn el profesor colombiano,
dos momentos nucleares en la historia de la sociologa de la literatura y particularmente en la
aclaracin del fenmeno de la mediacin. En ambos se puede explorar el papel que tiene la
literatura en un momento determinado y los mtodos para realizar una lectura lo ms ceida
a la realidad.
Esta bsqueda histrica de la discusin del fenmeno de la mediacin aporta las bases para
el ejercicio de lectura de la literatura en Rafael Guterrez Girardot. Tanto en el artculo Pro-
blemas y mtodo de la crtica literaria (1966) como en los textos crticos sobre escritores
representativos, la consideracin de la literatura como institucin y la interpretacin de los
elementos internos de la obra (entre otros, anlisis de las estrategias retricas, interpretacin
de la estructura, seguimiento de palabras clave, esclarecimiento de la actitud) se articulan
constantemente para formular hiptesis sobre la realidad de una obra en el marco de un de-
sarrollo histrico. En este sentido, Rafael Gutirrez no slo ha construido una propuesta de
anlisis en dilogo con la filosofa y la hermenetica europea y latinoamericana sino que
en sus aplicaciones se halla la coherencia con esa propuesta, se presentan los pasos alivia-
nados por la carga de irona que revela en algunos apartes de su prosa que ha construido
sistemticamente.
Historia social de la literatura
La indagacin en la relacin entre sociedad y literatura, y particularmente del fenmeno de

la mediacin tiene un componente adicional: el de la historia. En Rafael Gutirrez la reflexin
sobre la historia toma importancia no solo como parte del dilogo con algunas de las lecturas
que realiza en especial de la llamada poca de Goethe, con Schlegel y Hegel a la cabeza, y
tambin con los aportes de Heidegger sino porque encuentra en el conocimiento de la histo-
ria el procedimiento esencial para la construccin de una utopa que implica la libertad del ser
humano.
La inspeccin de la historia, sus tendencias y sus objetivos, no va desligada del discurso litera-
rio y su inscripcin en la sociedad, y sobre la base de estos tres conceptos (historia, literatura,
sociedad) desarrollar la mayora de sus artculos. La historia social de la literatura como dis-
ciplina sobre la que se pueden indagar sus fundamentos conceptuales y como discurso que
revela las particularidades estticas y sociales especialmente de Latinoamrica se convierte
en la preocupacin central del trabajo de Rafael Gutirrez.
En ella se revela no solo la necesidad de convertir el conocimiento de esa historia en el eje

central de las transformaciones del ser humano y las sociedades, sino un rechazo implcito
al llamado fin de la filosofa con el que el positivismo y algunos de sus aplogos han querido
negar la historia de occidente. La recuperacin y evaluacin de conceptos del pasado, tanto
como la exploracin disciplinada de las condiciones materiales, estructuras e ideologas que
determinan el curso de una sociedad y de la literatura en un momento especfico, constituye
la respuesta dada por la historia social de la literatura a las neofilologas (teoras literarias del
siglo XX, en el universo semntico de Rafael Gutirrez Girardot), que en Hispanoamrica, por
ejemplo, no han permitido la lectura atenta de planteamientos como los de Pedro Henrquez
Urea y Alfonso Reyes.
La decisin por la historia social de la literatura no slo tiene en Rafael Gutirrez implicaciones
polticas de construccin de una sociedad emancipada, sino que es tambin un voto por la
filosofa y las ciencias modernas, en las que el ejercicio de pensamiento exige la revisin de
los conceptos fundamentales (1998, 115) y el manejo creativo de las herramientas del pasa-
do para explorar los interrogantes del presente. Para el caso de Latinoamrica, esta historia
social puede dar principios para entender nuestra ubicacin dentro del mundo y conocer cmo
el pensamiento generado en los pases de lengua castellana ha transformado lo ya hecho en
Europa y por lo tanto se ha deslindado de sus antecesores del viejo continente.
Para acceder a los fundamentos de la historia social de la literatura el profesor colombiano

afirma que sus inicios modernos se hallan en Schlegel, quien entiende la relacin entre la
constitucin social y la obra de arte no como causa y efecto sino como relacin recproca
como corriente unitaria en el devenir (1989, 68). El esclarecimiento de los planteamientos
de Schlegel es pertinente, toda vez que an en el siglo XX el concepto de historia social sigue
presentando vacos y se reduce a la manera como la sociedad est en la obra literaria y no en
los mecanismos por los que esa sociedad llega a fundirse a la obra, as como tampoco a las
maneras como el arte en general y la literatura en particular trazan un derrotero diferente tanto
al campo de la esttica como al del ethos social.
La superacin de las tendencias de la historiografa literaria latinoamericana. De acuerdo

con Rafael Gutirrez, la virtud de Pedro Henrquez Urea en este sentido radica en que, asu-
miendo la dialctica hegeliana, sabe captar la relacin concreta entre lo general [el concepto
derivado de la reflexin], y lo particular [las condiciones materiales de la sociedad y de la obra
de arte] y el movimiento producido por esta relacin, en la que concrecen lo general y lo par-
ticular hasta formar un contexto (1989, 66). La relacin recproca planteada por Schlegel, es
desarrollada en la dialctica hegeliana puesta en prctica por Henrquez Urea, en la que las
hiptesis sobre el movimiento de las sociedades y de las artes, se confrontan con las condi-
ciones materiales de esas sociedades y de esas artes, y viceversa, para ir conformando as el
devenir unitario de la historia.
Pese a que en el pensador dominicano se exploran con claridad los comienzos de la literatura
y la sociedad latinoamericana, la metodologa y los hallazgos de un libro como Las corrientes
literarias en la Amrica Hispnica (1949) no merecieron lecturas juiciosas, por razones como
la creciente moda de la estilstica y los posteriores formalismos europeos, y a un develado
complejo espaol que considera que lo forneo debe ser respetado por el simple hecho de ser
extranjero (aunque odiado y rechazado por la misma razn). Las corrientes fueron desodas, y
reflexiones tan importantes como la posibilidad de observar la literatura como una institucin,
el problema de la periodizacin y el papel del escritor en una nueva sociedad, que implcita-
mente se exponen en Pedro Henrquez Urea, fueron desplazados por los anlisis formales o
en su defecto por posteriores formas de historiografa a la que se entregaron los estudiosos de
la literatura en el continente.
Las dos tendencias principales de la historiografa latinoamericana que, segn Rafael Guti-
rrez, de alguna manera se superpusieron a las propuestas de Henrquez Urea, son la tradi-
cional y la marxista. La primera recurre a un esquema organizador, lleno de etiquetas estticas
que ordenan los fenmenos pero que no dan cuenta de los procesos, ni de los momentos de
transicin de una sociedad y consecuentemente de un fenmeno esttico. De acuerdo con
Rafael Gutirrez, este fue el tipo de historiografa practicado por Menendez Pidal, que adems
de las carencias propias de la utilizacin de un mtodo inadecuado para dar explicacin de las
realidades o construirlas, como es el objetivo de la filosofa lleva el lastre del nacionalismo
propio de la Espaa del siglo XIX, que buscaba encontrar puntos de identidad para una socie-
dad en decadencia y en disolucin.
La consideracin, por parte de Menndez Pidal, del pasado como monumento, es el intento por
aglutinar a los lectores en torno a figuras en las que se reconociera la esencia de lo espaol y re-
vitalizarlas como estandartes de la nueva sociedad en decadencia. Se mira as el pasado desde
una perspectiva idlica y a la vez irracional, en la que se considera que no existen procesos his-
tricos sino una esencia de lo espaol, que ser hermtica al cambio constante de los tiempos.
Este tipo de historiografa tradicional y nacionalista fue adoptada en Latinoamrica por las his-
torias de las literaturas de diferentes pases que, como ejercicio independentista y de configu-
racin de nuevas naciones, buscaban esas esencias, esos mitos fundacionales en los que se
pudiera hallar el argentino, el colombiano, el hondureo, etc. La recusacin hecha por Rafael
Gutirrez a este tipo de historiografa parte del hecho de que ella no tiene nada que ver con
la literatura porque su criterio de eleccin de su cuerpo de trabajo no es lo literario, sino lo
nacional, ni con la historiografa, en tanto la ordenacin simplificada de fechas y autores no
explica los procesos verdaderos de las expresiones artsticas.
Paralelo a este enfoque y principalmente despus de la dcada de los 70, ha impactado en

Latinoamrica la historiografa marxista, basada en fuentes de segunda mano y que presenta
un esquematismo irritador (1986, 22), y un dogmatismo propio del catecismo de la poca.
En este tipo de historiografa, se condena sin miramientos a todo lo que tenga visos de aristo-
cratismo, y se estimulan y elogian las expresiones que realizan una apologa a las luchas de
los sectores marginales. Nuevamente los criterios para realizar los juicios deslindan lo literario,
pero esta vez no con intenciones nacionalistas, sino polticas, bsicamente sustentadas en el
fenmeno de la lucha de clases.
En ambos enfoques se sacrifica el juicio de lo literario y entindase no nicamente en el

sentido de la manipulacin de formas, sino como institucin que lucha por su espacio en la
sociedad, a favor de criterios insostenibles o en todo caso que llevan a callejones sin salida.
Para superar los desafos que imponen estas modas historiogrficas, en Rafael Gutirrez la di-
reccin de una historia social de la literatura est asociada al desarrollo de las reflexiones rea-
lizadas desde la filosofa y que de Hegel a Benjamn intentan dar cuenta precisa del fenmeno
de la mediacin, de la manera como las estructuras sociales, las formas de ser y de pensar se
presentan en la obra literaria, a partir del estudio de la institucin literaria.
En este sentido, y como se anticip en lneas anteriores, no es necesario entonces indagar el

pasado desde una teora social de la literatura reflexin sobre los elementos formales y de
contenido de una obra especfica, sino desde la sociologa de la literatura, considerando las
instituciones que conforman la vida literaria, tales como la lectura en universidades y colegios,
las perspectivas de la crtica, los grupos a los que ha asistido el escritor, las revistas literarias,
las editoriales, las bibliotecas.
Periodizacin, canon y objetivos de una historia social de la literatura. Adems de la revi-

sin de Hegel y Benjamn, la perspectiva del profesor colombiano dialoga con la escuela de los
Annales, de la cual valora bsicamente el haber puesto la discusin sobre lo histrico no slo
en el plano de lo poltico y econmico, sino en el de lo social, y sentar las bases para realizar
una historia total (1995, 18-21), as como haber establecido, particularmente en Braudel, los
conceptos de corta y larga duracin.
Las implicaciones de esta valoracin de la escuela de los Annales, derivan en un intento por
percibir mejor los procesos esttico sociales, que revelen, no ya momentos histricos que se
van superponiendo sin conexidad, sino los procesos que ha sufrido un autor, una obra o el
discurso de lo literario en su totalidad, hasta llegar al presente. De igual forma, la escuela de
los Annales y en contradiccin con las exigencias actuales, en donde se ha puesto en primer
plano el espacio y no el tiempo, y se habla de historias locales y no de historias universales
seala el camino para indagar en el fenmeno Latinoamericano en general.
A este propsito, Gutirrez Girardot afirma que en Latinoamrica, el proceso de formacin de

una cultura y literatura nacionales, se diferencia del de Europa, porque a causa de las condi-
ciones especficas de la europeizacin, no se trata de la formacin de una o varias literaturas y
culturas nacionales, sino de una cultura y una literatura continental (1989, 50).
Guardando la coherencia interna de esta propuesta de anlisis, los trabajos crticos del pro-
fesor colombiano se interesan en escritores como Fernndez de Lizardi, Rubn Daro, Csar
Vallejo y Jorge Luis Borges, por solo citar algunos de Latinoamrica y figuras de la tradicin
alemana consignadas en sus libros Entre la ilustracin y el expresionismo (2004) y En torno
a la literatura alemana contempornea (1959). An en un ensayo como La literatura co-
lombiana en el siglo XX (1982) en el que se analiza un nmero considerable de autores y
escuelas literarias, conserva no slo las bases tericas de su historia social de la literatura,
sino la necesidad de establecer las figuras representativas de la historia de una nacin o de
un continente entero.
Todos los elementos anteriormente abordados, que van desde la postulacin del concepto de
institucin como salida no solo a la teora social de la literatura, sino a la historia social de la
literatura, hasta la consideracin de algunas particularidades metodolgicas de esa historia, se
encuentran fuertemente ligados a preguntas por el devenir del ser latinoamericano en general
y de la disciplina en particular. De acuerdo con su postura, la historia social de la literatura la-
tinoamericana debe preguntarse por las maneras como se expresa el trnsito latinoamericano
de una sociedad tradicional a una moderna, debe acceder al anlisis de la literatura rosa como
expresin que requiere de un tipo de lector diferente y como un tipo de literatura que no obe-
dece a normas artsticas sino morales y en la que se supone ingenuamente que lo bueno es lo
verdadero y por consiguiente lo bello (1974, 353). As mismo debe explorar en la formacin del
escritor como tipo social (e incluso en su dimensin psicolgica, pero no para hallar en la obra
trazos de la psicologa del autor) y de las luchas que ha emprendido para imponer una nueva
visin de la sociedad y del ser (1989, 112).
Gran parte de los esfuerzos del profesor colombiano en esta materia tienen un objetivo tico
poltico, al estilo de Rod: el de la construccin de una mejor sociedad para todos, de un pro-
yecto a futuro en el que el ser humano se pueda emancipar. En este sentido, su llamado es a
no repetir los errores del pasado que llevaron a la trivializacin de la literatura, esto es, la
despolitizacin de la literatura en el sentido de que la privaron de su ms inmediata y espe-
cfica tarea histrica, y que est por encima de los partidismos polticos, esto es, la de hacer
consciente a la sociedad de lo que ella es y cmo ha llegado a ser lo que es, y la de sealar,
a travs de la crtica, metas utpicas, es decir, contribuir a dinamizarla (2001, 147). Continuar
esta tarea debe ser un propsito de los estudios literarios.
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Cultura Econmica, 1949.
162
Literatura precolombina: La visin de los vencidos

Por: Csar Valencia Solanilla*
En los numerosos testimonios sobre la conquista espaola, recogidos principalmente

en la obra de los cronistas, se da cuenta de la gran epopeya que un puado de hombres,
provistos con la bienaventuranza de la cruz y de la espada, realizaron en los territorios recin
descubiertos de las Indias Occidentales. Se exalta el valor de los conquistadores, las enormes
dificultades que debieron vencer, la encarnizada lucha contra la naturaleza hostil y los nati-
vos, la gesta evangelizadora, la fundacin de ciudades la fascinacin que sobre ellos ejerca
a cada momento un mundo extico, virgen, el encuentro con una avasalladora realidad que
actualizaba la imaginacin medieval con sus historias fantsticas de dragones, caballeros,
seres extraordinarios y espacios esperpnticos. La mayora de los cronistas, como escritores
a sueldo de la corona, se encargaran, entonces, no slo de relatar la conquista como hecho
poltico, religioso, social, sino de justificar la empresa en todos sus excesos y liviandades; al fin
y al cabo, la conquista siempre sera entendida como expansin poltica del imperio espaol
y como expresin de un designio sagrado que un Dios muy especial le concediera a Espaa
para difundir la fe catlica en todo el planeta.
Sin embargo, el peso y la complejidad de esa realidad recin descubierta era tan grande que
algunos de estos escritores de la conquista no pudieron sustraerse a testimoniar, aunque sea
en parte, el encanto que para ellos representaba un mundo pletrico de maravillas, de esplen-
dor artstico, de realizaciones materiales formidables en la arquitectura, la organizacin social,
y de la compleja concepcin cosmognica en su religiosidad politesta. Gracias a ellos, pudo
conocerse a pesar de su fragmentacin, lo que Miguel Len Portilla llama el reverso de la con-
quista, la otra historia, la historia del conquistado, la del vencido en desigual lucha, es decir,
el discurso de la alteridad, que abarca tambin el universo simblico de nuestros antepasados
indgenas; entre ellos, se destaca principalmente la obra de Fray Bernardino de Sahagn y de
* Csar Valencia Solanilla. Doctor en literatura de la Universidad de La Sorbona, Pars. En la actualidad es

profesor titular y director de la Maestra en Literatura de la Universidad Tecnolgica de Pereira, Colombia.
Investigador y profesor visitante en la Universidad de Len, Espaa. Ensayista y crtico literario, es autor
de los libros: Rumor de voces: la identidad cultural en Juan Rulfo. Bogot: Educar, 1993. La escala invertida:
ensayos sobre literatura y modernidad. Pereira: Fondo de Cultura del Tolima, Impresin Grficas Olmpica,
1996. De la periferia al centro. La novela finisecular del Eje Cafetero: Risaralda. Pereira: Coleccin Literatura,
Pensamiento y Sociedad, Vol. 5, Maestra en Literatura, Universidad Tecnolgica de Pereira, 2008. Ensayos
de La Media Luna. Mxico: Ediciones Sin Nombre, 2010. Ha publicado artculos, ensayos y reseas crticas
en revistas especializadas, libros y CD en Colombia, Mxico, Estados Unidos, Francia, Alemania y China.
Literatura precolombina: La visin de los vencidos 163
Felipe Guamn Poma de Ayala, quienes directamente o a travs de informantes confiables,

pudieron transmitirles ese formidable legado artstico que la tradicin cultural haba acumulado
a travs de la oralidad por cientos de aos, tanto en Mesoamrica como en el llamado reino
del Pir. Gracias a este ejercicio memorstico, que constituy una de las actividades ms pre-
ciadas en casi todas las culturas precolombinas y para el cual haba respetables instituciones
de enseanza, como es el caso del calmcac y el telpochcalli entre los aztecas, sobrevivieron
magnficos textos poticos, narrativos y dramticos muy antiguos que la oralidad logr pre-
servar hasta cuando stos fueron vertidos a las lenguas aborgenes a travs de la escritura
fontica prestada de los espaoles, o bien transcritos directamente al castellano por algunos
cronistas.
Para efectos de esta reflexin, que intenta una aproximacin a la visin del mundo que ex-
presaron a travs de las creaciones literarias los primitivos pobladores de lo que luego se
llamara Amrica, se utilizarn algunos extractos de la obra de estos cronistas, as como textos
provenientes de El libro de los libros de Chilam Balam1, el Memorial de Solol. Anales de los
cackchiqueles2, la Poesa quechua de Jos Mara Arguedas3, la Historia de la literatura nhuatl
de Angel Mara Garibay4, La literatura de los mayas de Demetrio Sodi5, la recopilacin Visin
de los vencidos. Relaciones indgenas de la conquista, de Miguel Len Portilla y Angel Mara
Garibay6 y la antologa de Oscar Castro Garca, Textos indgenas sobre la conquista7.
1. La nocin de literatura amerindia
Uno de los primeros problemas que debe plantearse cualquier estudio sobre la literatura pre-
colombina es, precisamente, el concepto mismo de literatura: es evidente que los parmetros
tradicionales occidentales sobre el concepto de literatura no funcionan cuando se trata de
la produccin simblica verbal de nuestros antepasados indgenas, entre otras cosas porque
ellos no distinguieron bien entre el hacer literatura del hacer historia, como tampoco el mundo
real ni el de los sueos. Por una bella y compleja concepcin del ser y del mundo, fusionaron
naturaleza, cosmos, mitos, dioses, realidad, imaginacin; el color del arcoiris y el plumaje de
los pjaros, el incesante correr de las aguas de los ros y el fugaz paso del hombre por la tierra,
las deidades del mundo astral y las del inframundo; para el hombre pre-hispnico, el componer
una alabanza para los dioses, el cultivar y consumir el alimento que le proporciona la tierra, el
feroz combate en la guerra para conseguir las vctimas de los sacrificios ofrecidos al insacia-
ble sol que amenazaba con apagarse, la tonada de soledad por el amor o la fugacidad de la
existencia, la construccin de una casa o una pirmide, el mundo de la accin o el de la con-
templacin, hacan parte de un solo e indivisible evento sagrado de comunicacin del hombre
1
El libro de los libros del Chilam Balam, Traduccin de Alfredo Barrera Vsquez y Silvia Rendn, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1979.
2
En Mercedes de la Garza, Literatura maya, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1980.
3
Jos Mara Arguedas. Poesa quechua, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1965.
4
Angel Mara Garibay, Historia de la literatura nhuatl, Editorial Porra, Mxico, 1971.
5
Demetrio Sodi. La literatura de los mayas, Editorial Joaqun Mortiz, Mxico, 1978.
6
Miguel Len Portilla y Angel Mara Garibay. Visin de los vencidos. Relaciones indgenas de la conquista, Uni-
versidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1976.
7
Oscar Castro Garca. Textos indgenas sobre la conquista, en Lingstica y literatura, Departamento de
Lingstica y Literatura, Universidad de Antioquia, Ao 13, No. 22, 1992; pp. 63-90.
164 Csar Valencia Solanilla
con sus dioses; todo aquello que nosotros, deficientes herederos del racionalismo, conocemos
como perteneciente a las esferas de lo material o de lo espiritual, estaba fundido en una sola
pieza, en una de las ms significativas formas de sincretismo cultural de que se tenga noticia,
como lo afirma vehementemente Jacques Soustelle8.
La creacin literaria, en este contexto, es difcil de determinar o seleccionar, pues prcticamen-

te abarcaba todas las actividades verbales de trascendencia en la vida social, en particular
aquellas ligadas con los rituales religiosos y la educacin. Lo que conocemos entonces como
literatura precolombina abarca los ms variados textos de naturaleza simblica, que por tra-
dicin oral fueron aprendidos de memoria y transmitidos de padres a hijos, por generaciones
enteras, y lograron rescatarse por la escritura fontica incorporada a las lenguas aborgenes
gracias a la labor de algunos misioneros espaoles que asumieron una posicin ms respetuo-
sa frente a la cultura indgena, como es el caso excepcional de fray Bernardino Sahagn para
el pueblo azteca. De igual manera, la produccin literaria amerindia est contenida en los lla-
mados cdices o libros sagrados de mayas y aztecas que escaparon a las piras inquisitoriales
de los extirpadores de ideologas, algunos de ellos an sin descifrar en su integridad y que se
conservan en diferentes partes del mundo. El corpus sobre el cual versar esta aproximacin
es, por lo tanto, muy extenso, y para los propsitos centrales de este trabajo seleccionaremos
aquellos textos que por su expresividad potica, su dramatismo, el valor artstico de sus im-
genes y metforas, se acercan a la par que se alejan de lo que comnmente conocemos como
literatura en nuestra tradicin occidental.
Se trata, en efecto, de proponer algunas ideas sobre el imaginario simblico que deja en los
pueblos amerindios con mayor desarrollo literario -es decir, aztecas, mayas, incas, muiscas,
guaranes- ese radical encuentro de dos culturas, dos religiones, dos formas bien diferentes
de entender al hombre y al mundo, y en donde se muestra desgarradoramente un profundo
sentimiento de orfandad de los vencidos que la creacin literaria recogera en todo su drama-
tismo y poder expresivo.
2. La metfora del desamparo y el asombro en los aztecas
Varios son los textos literarios de origen nhuatl que muestran el asombro ante los hombres
blancos recin llegados y que al mismo tiempo manifiestan el temor frente al carcter brutal
como estos extraos seres imponen su Dios, su religin y su gobierno. Los aztecas, como
se sabe, por una serie de hechos sobrenaturales que se asumen como fatales presagios
sucedidos aos antes de la llegada de Hernn Corts y sus hombres a las costas de su te-
rritorio, crean que se avecinaba una nueva era, un segundo tiempo, y que este nuevo pe-
rodo vendran sus dioses ancestrales para mejorar el mundo, en especial el poderoso dios
Quetzalcatl, la serpiente emplumada, compleja deidad de naturaleza solar y lunar al mismo
tiempo, dios de las artes y de la sabidura. Desde un comienzo, la presencia de los espaoles
es asumida como un hecho extraordinario para los aztecas que ven por primera vez las naves
en el mar; as lo expresa ante Motecuhzoma un macehual hombre de pueblo de una ciudad
costera -Mictlancuautla, bosque de la regin de los muertos: ... llegu a las orillas de la mar
grande, y vide andar en medio de la mar una sierra o cerro grande, que andaba de una parte
8
Jacques Soustelle. El universo de los aztecas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1986.
a otra y no llega a las orillas, y esto jams lo hemos visto9. Como los hombres que llegan en
estas extraas naves son blancos y barbados, de pelo largo y raras vestimentas, el monarca
azteca cree que los presagios han empezado a cumplirse y que es preciso rendir tributo de
admiracin a los dioses recin llegados: ordena ir a recibirlos con los ms esplndidos regalos
compuestos por ricas joyas en oro, jade, turquesas, obsidiana y otras piedras preciosas, plu-
mas de quetzal y hasta dos cdices o libros sagrados. Ante estas ddivas y aprovechando el
evidente temor que les causaba su sola presencia a los indios, Hernn Cortes ordenar disparar
un arcabuz, cuyo estruendo los hace desmayar y confirma para ellos los poderes sobrenatu-
rales de los espaoles. Tan desgraciados hechos prepararan, irremediablemente, la derrota y
el sometimiento de los valerosos aztecas, que todo lo haban podido en su expansin imperial,
menos combatir la ira de los dioses.
3. Los presagios funestos
Porque esta ira de los dioses fue la que ellos interpretaron en los presagios que tanto temor
les causaba. En el Cdice Florentino, cap. I, perteneciente a los informantes de Sahagn, se
hace un recuento detallado de estos presagios funestos. Veamos:
1) Una columna de fuego aparece en el cielo:
Diez aos antes de venir los espaoles primeramente se mostr un funesto presagio
en el cielo. Una como espiga de fuego, una como llama de fuego, una como aurora: se
mostraba como si estuviere goteando;
2) El incendio en la casa del dios Hutzilopochtli:
por su propia cuenta se abras en llamas, se prendi fuego: nadie tal vez le puso fuego,
sino por su espontnea accin ardi la casa de Huitzilopochtli;
3) Un rayo cae sobre un templo:
fue herido por un rayo un templo. Slo de paja era: en donde se llama Tzumulco. El
templo de Xiuhtecuhtli. No llova recio, slo lloviznaba levemente. As, se tuvo por presa-
gio; decan de este modo: No ms fue golpe del Sol. Tampoco se oy trueno;
4) El paso de un cometa:
cuando haba an sol, cay un fuego. En tres partes dividido: sali de donde el sol se
mete: iba derecho viendo a donde sale el sol: como si fuera brasa, iba cayendo en lluvia
de chispas. Larga se tendi su cauda; lejos lleg su cola. Y cuando se fue, hubo gran
alboroto: como si estuvieran tocando cascabeles;
5) Una laguna hierve y causa inundaciones:
9
Miguel Len Portilla y ngel Mara Garibay, Op. cit., p. 15.
hirvi el agua: el viento la hizo alborotarse hirviendo. Como si hirviera en furia, como si
en pedazos se rompiera al revolverse. Fue su impulso muy lejos, se levant muy alto.
Lleg a los fundamentos de las casas: y derrudas las casas, se anegaron en agua. Eso
fue en la laguna que est junto a nosotros;
6) El llanto lastimero de una mujer en la noche (la figura mitolgica de la llorona, tan enrai-
zada en el folclor):
muchas veces se oa: una mujer lloraba; iba gritando por la noche; andaba dando gran-
des gritos:
-!Hijitos mos, pues ya tenemos que irnos lejos!
Y a veces deca:
-Hijitos mos, a dnde os llevar?;
7) La captura en una red de un pjaro ceniciento, especie de grulla, que tiene signos parti-
culares en la mollera y es examinado por el propio Motecuhzoma, que ve all a los espa-
oles:
Pero cuando vio por segunda vez la mollera del pjaro, nuevamente vio en lontananza;
como si algunas personas vinieran de prisa; bien estiradas, dando empellones. Se ha-
can la guerra unos a otros, y los traan a cuentos unos como venados;
8) La aparicin de hombres monstruosos:
muchas veces se mostraban a la gente hombres deformes, personas monstruosas. De

dos cabezas, pero un solo cuerpo. Las llevaban a la Casa de lo Negro; se las mostraban
a Motecuhzoma. Cuando las haba visto luego desaparecan.
Todos estos signos prodigiosos que antecedieron la venida de los espaoles, pronto se con-
vertiran en hechos reales generados por la violencia de los conquistadores. La catastrfica
imagen del fuego en columnas, en espiral, que incendia casas y templos sagrados, sera el
fuego del hombre blanco que arrasara inexorablemente con todo: el oro de los palacios, de
los templos y de los seores, las casas, los centros ceremoniales, como lo expresaron los
informantes de Sahagn:
Inmediatamente fue desprendido de todos los escudos el oro, lo mismo que de todas las
insignias. Y luego hicieron una gran bola de oro, y dieron fuego, encendieron, prendieron
llama a todo lo que restaba, por valioso que fuera: con lo cual todo ardi10.
El agua que herva en la laguna se transformara en los ros de sangre caliente que inunda
las plazas y las calles de Tenochtitlan, en la matanza aleve ordenada por Pedro de Alvarado
cuando se celebraba la fiesta del dios Hutizilopochtli, en uno de los hechos ms luctuosos del
pasado mexicano, contado minuciosamente por los mismos informantes de Sahagn y del cual
citaremos sus momentos ms relevantes, para que no se nos pierda en la memoria del tiempo:
10
Informantes de Sahagn: Cdice Florentino, Libro XII, versin de ngel Mara Garibay, en Visin de los
vencidos. Relaciones indgenas de la conquista, Op. cit., p. 71.
Pues as las cosas, mientras se est gozando de la fiesta, ya es el baile, ya es el canto,

ya se enlaza un canto con otro, y los cantos son como un estruendo de olas, en ese pre-
ciso momento los espaoles toman la determinacin de matar a la gente...
Inmediatamente cercan a los que bailan, se lanzan al lugar de los atabales: dieron un tajo
al que estaba taendo: le cortaron ambos brazos. Luego lo decapitaron: lejos fue a caer
su cabeza cercenada.
Al momento todos acuchillan, alancean a la gente y le dan tajos, con las espadas los hie-
ren. A algunos les acometieron por detrs; inmediatamente cayeron por tierra dispersas
sus entraas. A otros les desgarraron la cabeza: les rebanaron la cabeza, enteramente
hecha trizas qued su cabeza...
...Y haba algunos que an en vano corran: iban arrastrando los intestinos y parecan en-
redarse los pies en ellos. Anhelosos de ponerse a salvo, no hallaban a donde dirigirse11.
El llanto de la mujer llamando a sus hijos para buscar otro lugar porque en el que viven se ha
perdido, se actualizara en el duelo de todo un pueblo que llora sus muertos, que no entiende
el disgusto de los dioses, que est desconcertado por tanta sangre intil derramada, que no
comprende la cobarda de estos furibundos hombres blancos a los que todo se les ha dado,
sin recibir de ellos nada ms que la fuerza salvaje de la espada y el pillaje; la leyenda de la
llorona, que seguramente tuvo su origen en este aciago presagio, se convertira en el eterno
lamento de todo un pueblo que facilit, en el entusiasmo de la fiesta a su dios tribal, que le
desgarraran sus entraas.
Los cometas en el cielo, la lluvia de fuego y dems signos celestes que tanto miedo les infun-
dieron pues provenan de las mximas deidades astrales, revelaran en esta horrible matanza
seguramente las voces angustiadas de los nios y mujeres que imprecan por sus hombres,
que le piden al cielo iluminar con su clara luz el da, para sepultar la noche tenebrosa de la
muerte; la lluvia de fuego es la espada y la mirada vengadora de los hijos del sol, que todo lo
arrasan, que todo lo matan, que no cesan de provocar la sangre y la desolacin.
Este anuncio de la tarea depredadora de los inefables seores de la cruz y de la espada ex-
presaba la demencia de la gesta poltica y evangelizadora, y desde luego el desprecio que la
mayora de los espaoles sintieron por los pueblos conquistados. A sangre y fuego impondran
la fe, someteran a los indios, acabaran con casi todos los vestigios de su esplendor artstico,
de la magnificencia de sus dioses; los extirpadores de idolatras destruiran mediante el fuego
inquisitorial un mundo maravilloso que los esperaba para que renaciera el sol; los hijos del sol
vendran a castrar el sol, como lo dira un texto maya, eliminando as el poder germinativo del
astro, y por lo tanto negando el valor cosmognico mismo en el que ellos crean con esperan-
za. La matanza, el pillaje, la destruccin, no slo fue la negacin de la vida material, sino el
asesinato de sus dioses primigenios:
En un bello poema azteca, denominado Los ltimos das del sitio de Tenochtitln, se condensa,
con dolorosas imgenes, este sentimiento de perplejidad ante la muerte y el abandono de sus
dioses tutelares:
11
Ibid., p. 81.
Y esto pas con nosotros.

Nosotros lo vimos,
nosotros lo admiramos.
Con esta lamentosa y triste suerte
nos vimos angustiados.
En los caminos yacen dardos rotos,
los cabellos estn esparcidos.
Destechadas estn las casas,
enrojecidos tienen sus muros.
Gusanos pululan por calles y plazas,

y en las paredes estn salpicados los sesos.
Rojas estn las aguas, estn como teidas,
y cuando las bebimos,
es como si bebiramos agua de salitre.
Golpebamos, en tanto, los muros de adobe,

y era nuestra herencia una red de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo,
pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad.
Hemos comido palos de colorn,

hemos masticado grama salitrosa,
piedras de adobe, lagartijas,
ratones, tierra en polvo, gusanos...
Comimos la carne apenas,

sobre el fuego estaba puesta.
Cuando estaba cocida la carne,
de all la arrebataban,
en el fuego mismo, la coman.
Se nos puso precio.

Precio del joven, del sacerdote,
del nio y de la doncella.
Basta: de un pobre era el precio

solo dos puados de maz,
slo diez tortas de mosco;
slo era nuestro precio
veinte tortas de grama salitrosa.
Oro, jades, mantas ricas,

plumaje de quetzal,
todo eso que es precioso,
en nada fue estimado...12
12
Manuscrito annimo de Tlatelolco, en Visin de los vencidos, Op. cit., p. 167.
A esto pudiramos llamar una de las formas de la visin de los vencidos del pueblo azteca.
No es la simple certeza de la derrota, sino la imagen de caos, la metfora del desamparo y del
asombro. Por una de esas paradojas de la historia, ineluctables como la palabra de los orcu-
los, uno de los pueblos ms poderosos de Mesoamrica, que haba desarrollado un verdadero
imperio mediante la guerra e impuesto un complejo sistema religioso y poltico durante los dos
siglos que precedieron a la llegada de los espaoles, sucumbira ante un puado de hombres
blancos, aceptara la esclavitud y permitira que hasta el deicidio se convirtiera en el estigma
de su vergenza como pueblo y como cultura.
4. La castracin del sol en el pueblo maya
En la literatura maya, reconocida como una de las expresiones artsticas ms significativas del
mundo precolombino, en particular por sus grandes libros del Popol Vuh, el Libro de los libros
del Chilam Balam y el Chilam Balam de Chumayel, se presenta anloga visin del mundo
vencido: la llegada de los espaoles tambin haba sido profetizada en los libros sagrados,
de modo que el pueblo que los recibe asume desde su arribo un sentimiento de frustracin
y derrota. La profunda espiritualidad que enmarca su cultura genera la pasividad frente a la
violencia de los conquistadores, porque los textos sagrados haban anunciado la llegada de
nuevos dioses, hombres barbados, una nueva religin que sustituira la anterior. As lo expresa
la palabra de Chilam Balam, sacerdote de Man: Ya viene a tu pueblo tu amo, !Oh Itza!/ Y viene
a iluminar tu pueblo./ Recibe a tus huspedes, los barbados,/ los portadores de la seal de
Dios13.
Pero estos nuevos dioses no ampliaran los horizontes del hombre y del mundo para abrir ca-
minos de luz y felicidad, sino traeran la desgracia, la destruccin, el salvajismo, la esclavitud,
como en toda Mesoamrica. Los diferentes textos mayas as lo muestran, con ese sentimiento
de impotencia y de despojo tan propio de una cultura que impvida observa su desmorona-
miento ante los desafueros de estos hombres blancos, ebrios de dios y de miseria. En la se-
gunda rueda proftica de un doblez de katunes, se anuncia:
!Ay! !Entristezcmonos porque vinieron, porque llegaron los grandes amontonadores de

piedras, los grandes amontonadores de vigas para construir, los falsos itbeeles de la
tierra que estallan fuego al extremo de sus brazos, los embozados en sus sabanos, los
de reatas para ahorcar a los Seores!...
...! Ay! !Entristezcmonos porque llegaron! !Ay del Itz, Brujo-del-agua, que nuestros
dioses no valdrn ya ms!14.
El sentimiento de orfandad se da, entonces, no slo por la prdida fsica de la vida que ocasio-
na la espada y el fuego, sino por la muerte de los dioses, por su confinamiento a un nivel infe-
rior que permitiera el paso al Dios nico de los cristianos. En un texto lleno de sabidura y de
belleza, que cuenta cmo fueron abandonadas las ciudades de Uxmal, Kabah, Zeye, Pakam,
Homtum y Chichen Itz, grandes centros ceremoniales, se revela con dramatismo el mundo
que exista antes de la llegada de los espaoles y se confronta con el que quedara despus.
13
La palabra de Chilam Balam, sacerdote de Man, en Demetrio Sodi, La literatura de los mayas, Editorial
Joaqun Mortiz, Mxico, 1978; p. 27.
14
El libro de los libros de Chilam Balam, Op. cit., p. 68.
Al referirse a los Itzaes, que no se sometieron a los hombres blancos ni pagaron tributo, el texto
enfatiza en la esplndida simpleza de su vida material y espiritual:
... Ellos saban contar el tiempo, aun en ellos mismos. La luna, el viento, el ao, el da: todo
camina, pero pasa tambin. Toda sangre llega al lugar de su reposo, como todo poder llega
a su trono. Estaba medido el tiempo en que se alabara la grandeza de los Tres. Medido
estaba el tiempo de la bondad del sol, de la celosa que forman las estrellas, desde donde
los dioses nos contemplan. Los buenos seores de las estrellas, todos ellos buenos.
Ellos tenan la sabidura, lo santo, no haba maldad en ellos. Haba salud, devocin, no
haba enfermedad, dolor de huesos, fiebre o viruela, ni dolor de pecho ni de vientre. An-
daban con el cuerpo erguido...
Y describe a continuacin, con oraciones cargadas de poesa y simbolismo, lo que desatara

la presencia espaola para su pueblo, las enfermedades, las matanzas, la tragedia por la de-
saparicin de sus sacerdotes, la soledad, la castracin del sol:
... Pero vinieron los Dzules y todo los deshicieron. Ensearon el temor, marchitaron las
flores, chuparon hasta matar la flor de los otros porque viviese la suya. Mataron la flor
de Nacxit Xuchitl. Ya no haba sacerdotes que nos ensearan. Y as se asent el segun-
do tiempo, comenz a seorear, y fue la causa de nuestra muerte. Sin sacerdotes, sin
sabidura, sin valor y sin vergenza, todos iguales. No haba gran sabidura, ni palabra
ni enseanza de los seores. No servan los dioses que llegaron aqu. !Los Dzules slo
haban venido a castrar al Sol!15.
Este es quizs uno de los lamentos ms desesperados y tristes que se pueden or de un

pueblo: !Los Dzules slo haban venido a castrar al Sol!; es decir, los espaoles han llegado a
cortar la fuente gensica de la vida, a mutilarle al mximo dios su poderosa fuerza reproducto-
ra, a aplastar el embrin originario de todo cuanto existe. Esta es una metfora sagrada para
revelar un despojo sagrado, dotada de un hondo simbolismo, que puede resumir, a manera
de imprecacin, todo esto que llamamos un poco con nostalgia, la visin de los vencidos en el
sabio pueblo maya.
5. La errabunda vida dispersada de los incas
En la poesa inca, algunas creaciones igualmente annimas, representan testimonios valiosos

de una visin parecida ante la destruccin y el asesinato de sus lderes. El poema La muerte
de Atahualpa, que narra uno de los momentos ms trgicos del genocido al que fue sometido
el ms extenso imperio indgena de la Amrica precolombina, ya que describe el asesinato del
Inca Supremo, contiene duras imgenes de dolor y desconcierto:
Sobre el pacay enorme

El viejo bho
Con su fnebre lloro
Se lamentaba;
15
Los Dzules, en Demetrio Sodi, Op. cit., p. 33.
Y la tierna paloma
En la alta fronda
Presa de honda amargura
Se lamentaba.
Los crueles blancos

Que oro pedan,
Como una plaga
Nos invadieron.
Al padre Inka,
Despus de hacerle prisionero,
Despus de infundirle confianza,
Muerte le dieron.
Con entraas de puma,

Con astucia de zorro
Tal si fuera una llama
Le remataron.
Despus, el rayo hendi los aires,
Se desplom el granizo,
Desapareci el Sol
Y se impuso la noche.
Y los sabios ancianos,

Vencidos por el miedo,
Junto con muchos hombres
vivos se sepultaron
!Cmo no he de verter
Amargo llanto
Al hallar en mi tierra
Gentes extraas!
Juntmonos tan slo

Los que somos hermanos
Y en la llanura ensangrentada
Nuestro dolor lloremos.
T, Inka, padre mo,
Que habitas el mundo de arriba,
Siempre sers testigo
De mi infortunio.
!Pienso en todo esto

Y an no muero!
!Mi corazn ya est fuera del pecho,
Y vivo todava!16
16
En Carlos Villanes e Isabel Crdova. Literaturas de la Amrica precolombinas, Ediciones Istmo, Madrid,
1990; pp. 383-384.
Este poema, que desde el punto de vista de su construccin formal obedece a una distribucin
silbica, consonntica y rtmica de claro origen lingstico espaol, recoge el originario canto
fnebre que en quechua creara el pueblo inca cuando su Supremo Seor, Atahualpa, ha sido
burlado y asesinado por los espaoles delante de sus vasallos y tiene el nombre de Apu Inka
Atawallpaman17. Este canto, que por su extensin es imposible transcribir en este trabajo,
contiene imgenes de una conmovedora nostalgia por la desaparicin del Inca, que transmiten
una particular visin de los vencidos:
Se ha helado ya el corazn de Atahualpa,

el llanto de los hombres de las Cuatro Regiones
ahogndole.
Las nubes de los cielos han bajado

ennegrecindose;
la madre Luna, transida, con el rostro enfermo,
empequeece...
Se ha acabado ya en tus venas

la sangre;
se ha apagado en tus ojos
la luz;
en el fondo de la ms intensa estrella ha cado
tu mirar.
...
Soportar tu corazn,
Inca,
nuestra errabunda vida
dispersada,
por el peligro sin cuento cercada, en manos ajenas,
pisoteada?
De nuevo, pues, aparece en esta otra forma de expresin de la poesa precolombina, una
idntica postura del creador annimo de la colectividad: la nocin de la perplejidad, del aturdi-
miento, de errabunda vida dispersada en que se siente sumergido todo un pueblo cuando le
han arrebatado a sus dioses y monarcas, cuando se ha debilitado al lmite su razn de ser en
el mundo y no parece esperar para ellos ms que el vaco y la soledad.
6. El reconocimiento de la diferencia
Visin de los vencidos: visin de la vacuidad y la finitud, de la muerte y el despojo; visin de

una derrota callada por mucho tiempo, rumor de voces del silencio; visin del desamparo y la
orfandad.
17
Tomado de la antologa de Oscar Castro Garca, Textos indgenas de la conquista, Op. cit., p. 79-82. En la
nota explicativa se afirma que Arguedas consideraba, sin embargo, este texto como originario del siglo XVII.
Visin de los vencidos, sentimiento de soledad inacabado, profundo lamento en el puro centro
y fro de la noche de todos los tiempos.
Pero tambin vigoroso canto de vida entre los despojos de la muerte, llama minscula que fue
iluminando por siglos la oscuridad, que nos dej un legado -el reconocimiento de la diferencia-
en medio de la catstrofe. Canto de vida a la vida, poesa que nuestros antepasados escribie-
ron con dolor para recordarnos la perplejidad frente a un segundo tiempo, a un nuevo mundo,
que de manera insaciable fue asesinando a sus dioses, pero que en definitiva no logr extirpar
los sueos. En la memoria de la piedra, en el testimonio de los cdices, en los cantos rituales
que an entonan miles de indgenas en Amrica, en estos conmovedores relatos que perviven
y que componen ese legado llamado Literatura Precolombina, se condensa esa visin de los
vencidos: una parte de nuestro ser latinoamericano procede de all y es imperioso que todos
nosotros nos acerquemos a ella. Debemos aproximarnos a la vida del pasado para que viva
en el presente, aunque ante ese pasado repitamos perplejos: Por qu tanto empeo de los
cristianos de entonces en castrar el sol?
Bibliografa
El libro de los libros del Chilam Balam. Traduccin de Alfredo Barrera Vsquez y Silvia Rendn,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1979.
Mercedes de la Garza, Literatura maya. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1980.
Jos Mara Arguedas. Poesa quechua. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires,
1965.
Angel Mara Garibay, Historia de la literatura nhuatl. Editorial Porra, Mxico, 1971.
Demetrio Sodi. La literatura de los mayas. Editorial Joaqun Mortiz, Mxico, 1978.
Miguel Len Portilla y Angel Mara Garibay. Visin de los vencidos. Relaciones indgenas de la
conquista, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1976.
Oscar Castro Garca. Textos indgenas sobre la conquista, en Lingstica y literatura, Depar-
tamento de Lingstica y Literatura, Universidad de Antioquia, Ao 13, No. 22, 1992; pp.
63-90.
Jacques Soustelle. El universo de los aztecas. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1986.
Carlos Villanes e Isabel Crdova. Literaturas de la Amrica precolombinas, Ediciones Istmo,

Madrid, 1990.
174
Realismo mgico, humor, conflicto de gnero y violencia

en La aldea de las viudas
Por: Libardo Vargas Celemn*
Profesor Asociado
La aldea de las viudas del colombiano James Can es una novela donde se conjuga
el realismo mgico como procedimiento literario que an pervive y las lneas temticas del
humor, el conflicto de gnero y la violencia, amalgamados en 349 pginas que muestran un
fresco doloroso del momento histrico que vive Colombia, sumergida en una guerra interna no
declarada, pero con hondas repercusiones sociales, econmicas, polticas y culturales.
Respecto a consideraciones sobre la vigencia del realismo mgico, frmula que aparece con
alguna frecuencia en las pginas de su novela, James Can, afirma que este no est ago-
tado en Latinoamrica. Lo que si se est agotando es el respeto por los elementos sobrena-
turales, mticos y de la creencia popular (Can 2010), por eso su propuesta esttica parece
cumplir al pie de la letra lo que Anderson Imbert plante como estrategia de los autores que
asumen este procedimiento: sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza y su
tctica es deformar la realidad en el magn de personajes neurticos (Anderson 1992; 18).
Las situaciones a las que se ven abocadas unas mujeres que luchan por mantenerse en una
aldea sin la presencia de los hombres que han sido secuestrados por un grupo alzado en ar-
mas, bien pudiera parecer inverosmil para algunos lectores, pero en la realidad colombiana
* Libardo Vargas C.Naci en Ibagu, Especialista en la Enseanza de la literatura, Profesor Asociado de la

Universidad del Tolima. Director del Grupo de investigacin en Literatura del Tolima, ensayista, editor,
columnista de peridicos y revistas regionales, colaborador de publicaciones nacionales e internacionales,
fundador de talleres literarios. Ganador y finalista de varios concursos nacionales y regionales de cuento.
Autor de los libros: Turur (Cuentos 1989), Las estaciones del olvido (Cuentos 1996), Ms all del infierno
(cuentos 2004). Una mujer difcil y otros textos breves (2009). Incluido en varias antologas y coautor de los
libros; Pintores del Tolima siglo XX (1998), Msicos e Interpretes del Tolima (2002) Potica y narrativa tolimense
siglo XX (2000), La novela del Tolima, Reseas Criticas y Bibliografa (2008). El arte del cuento (2009). Antologa
de minicuento (2010). Autor de las letras de las cantatas: Maqroll, Maestro, Jorge Lus Borges y Un pas posible
y de la obra de teatro La cueva del fraile, una leyenda ibaguerea de prxima aparicin. Asesor literario por
diez aos del Concurso Nacional de la Cancin Indita Leonor Buenaventura de Valencia. Conferencista
en varios eventos acadmicos del pas y ponente internacional en la Maestra de Literatura Argentina, U. del
Cuyo, Mendoza (Argentina 2006), VIII Jornadas Andinas de Literatura Santiago de Chile 2008, Coloquio In-
ternacional Literatura, Memoria e Imaginacin de Latinoamrica y el Caribe en Cusco (Per, 2009); IX Jornadas
Andinas de Literatura Latinoamericana, JALLA Brasil 2010 en Niteri, Brasil.
Realismo mgico, humor, conflicto de gnero y violencia en La aldea de las viudas 175
y aun Latinoamericana, no slo resulta posible, sino que se pueden encontrar situaciones
similares que muchas veces desbordan la imaginacin y que fueron aprovechadas por varios
autores posteriores al Boom. No obstante, pareciera que los escritores colombianos de pocas
recientes, saturados de este procedimiento, se hubieran comprometido con el parricidio del
que habla Luz Mary Giraldo (1994; p. 13) cuando tratan de liberarse de la tutela de Garca
Mrquez. Por eso el caso de James Can es interesante, porque un autor joven reivindica de
nuevo la posibilidad del asombro como el espectculo creativo que nos hace ver, con ojos nue-
vos, a la luz de una nueva maana, el mundo que es, sino maravilloso, al menos perturbador
(Anderson 1992; 18). El conflicto colombiano entonces se intenta descifrar desde las races
mismas de lo inslito, con toda su carga de humor y violencia, en una combinacin de catorce
captulos y unas breves crnicas al final de cada uno de ellos, donde las mujeres juegan un
rol distinto a la visin pasiva que generalmente est presente en la literatura latinoamericana.
Por la novela circulan situaciones extraordinarias e increbles que son tratadas con un aparen-
te apego a las frmulas realistas, pero que van deslizndose hacia otra realidad, la mgica que
se aparta de toda lgica y racionalidad.
Con un movimiento abrupto Perestroika se liber del control de la viuda de Solrzano y

comenz a caminar loma abajo detrs de la alcaldesa, arrastrando por el camino una pe-
sada cuerda que tena atada a su cuello mientras muga de forma ruidosa. Luego como si
el mugido de la vaca fuera una llamada secreta a la rebelin, las mulas, cerdos, cabras,
perros, gatos, el loro y otras aves sueltas se escabulleron por el camino para unirse a
Perestroika y a Rosalba. Las mujeres abandonaron la proteccin del antiguo burdel y
corrieron detrs de sus animales gritndoles que regresaran. (Can 2009; 258)
En la anterior cita aparece la solidaridad expresada por los animales con la alcaldesa, a quien
un grupo de mujeres pretende suplantar. Aqu se puede apreciar la hiperbolizacin, procedi-
miento propio del realismo mgico que altera la visin normal de los objetos o acciones y los
presenta en forma desproporcionada. Pero tambin al extremar las caractersticas de un sujeto
o de situaciones se termina por hacer una caricatura del mismo, tal es el caso del maestro de
escuela ngel Alberto Tamac, lder poltico que se dedica al proselitismo entre sus paisanos,
a quienes no logra convencer de las bondades del marxismo, a pesar de llegar al extremo de
amenizar sus charlas con cerveza, pero lo nico que consigue, sin proponrselo, es que sus
disertaciones polticas nicamente sirvan para proporcionar los nombres revolucionarios que
llevarn las nuevas generaciones, por eso en la novela figuran personajes como Che Lpez,
Vietnam Caldern, Cuba Castro, Trosky Snchez y hasta dos gatos que reciben el nombre de
Fidel y de Castro, como una forma pardica de criticar cierto fanatismo surgido en nuestro pas
por los aos setenta.
El humor, como resultado de la hiperbolizacin y la caricaturizacin de hechos y personajes,

cruza transversalmente la novela y el lector encuentra breves oasis en medio de una atmsfera
de abandono y lucha por la subsistencia. El siguiente ejemplo, que se refiere a un incidente
ocurrido a la duea del prostbulo de la aldea, produce una sensacin lmite entre la risa y la
mordacidad.
Y la ltima vez que atendi a un cliente le devolvi el dinero que ste le haba pagado.
Emilia tena 68 aos y su dentadura postiza se cay durante una sesin de sexo oral.
El cliente, un adolescente con cara salpicada de acn, no tena motivo de queja, pero a
176 Libardo Vargas Celemn
ella le pareca que no estaba a su nivel profesional e insisti en que el joven recobrara
su dinero. (Can 2009; 63).
La precariedad y las carencias que se apoderan de la aldea se hacen tan evidentes que, ante
la escasez de harina para hacer las hostias, las mujeres se ingenian unas pequeas arepas,
dulces unas veces, saladas otras y hasta con sabor a queso, para que el cura pueda continuar
con su ritual. A propsito del cura, este personaje a quienes los guerrilleros le respetan su con-
dicin de lder religioso, se convierte inicialmente en la gran solucin que encuentra la alcalde-
sa para su programa de procreacin, pues ella vislumbra un futuro incierto para su aldea, sino
aparece una nueva generacin. El cura renuncia a los votos de castidad, emprende su lucha
por embarazar a cerca de treinta mujeres y fija un reglamento en el que se establece que ellas
Tendrn que registrarse con la secretaria de la alcaldesa. Para registrarse se exigira una
prueba de la edad. Una vez que el registro se hiciera oficial la participante sera colocada
en una lista y se le informara de cundo podra esperar la visita del padre. () Por res-
peto a Dios, todas las imgenes religiosas deberan sacarse de la habitacin donde se
fuera a consumar el acto sagrado. No se involucraran los sentimientos; el padre no les
iba a hacer el amor, slo estara haciendo bebs, ojal varones. Y finalmente las mujeres
deberan considerar la posibilidad de donarle comida al padre para que se mantuviera
fuerte y sano durante toda la campaa, la cual durara un par de meses. (Can 2009;
163).
El estruendoso fracaso del cura por poblar de nuevo a Mariquita (as se llama la aldea) lleva
a la alcaldesa a tomar otra medida extrema con los nios que no han sido secuestrados por
tener menos de doce aos. Cuando cumplan los quince sern considerados como propiedad
del gobierno, trabajadores cuya exclusiva labor ser la de procrear hijos y por cuyo trabajo les
ser proporcionado alojamiento y comida y nada ms, por el tiempo que se requiera su labor
(CAON 2009; 181). Pero ellos tambin fracasan porque no alcanzan a ejercer su labor y caen
envenenados, vctimas de los celos del cura.
Ese humor se torna escatolgico, como en muchos pasajes de la obra de Garca Mrquez. En
La aldea de las viudas por ejemplo Orqudea, una de las mujeres del pueblo, de muy joven tuvo
un pretendiente que se march con la guerrilla en una de las primeras incursiones La deser-
cin le afect tanto que durante dos meses tuvo diarrea. Finalmente un da, despus de usar
el retrete del patio de la casa, abri la puerta y dijo en voz alta y decidida: Acabo de cagar lo
ltimo que me quedaba de mi amor por Rodolfo (can 2009; 16). As se cura de la dolencia
fsica, pero no del amor, porque jams volver a tener un novio.
Un tercer componente de esta novela tiene que ver con el conflicto de gnero que subyace
en toda la obra y que parece concluir con esa segunda oportunidad que le han dado sobre
la tierra a las mujeres, protagonistas centrales de esta obra que, sin ser un largo discurso fe-
minista, si encara las relaciones entre los sexos de una manera diferente, pues el gnero es
entendido como un conjunto de prcticas, ideas, discursos y representaciones sociales que
atribuyen caractersticas especficas a mujeres y hombres. Esta construccin simblica () re-
glamenta y condiciona la conducta objetiva y subjetiva de las personas. (Lamas 1996). lo cual
se evidencia en las transformaciones mentales, sociales y culturales que asumen las mujeres
de Mariquita, en la medida que tienen que enfrentarse a la construccin de un nuevo modelo
de sociedad, despus de haber perdido la tutela de los hombres.
Segn Foucault El dominio de la conciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos ms

que por el efecto de la ocupacin del cuerpo por el poder (Foucault p. 77). Esto explica el
porqu las mujeres logran liberarse de sus imaginarios en los que la obediencia y la sumisin
marcaban sus vidas de madres, novias y hermanas, para reinventar sus papeles y alcanzar el
respecto y el reconocimiento de su condicin de trabajadoras y mujeres en toda su plenitud.
Los conflictos que surgen en esas relaciones simblicas se van resolviendo hasta lograr un
equilibrio, tesis que parece implcita en toda la novela y que se ilustra en varios momentos del
relato, cuando afloran enfrentamientos entre las mujeres mismas o los cuatro hombres que
regresan al final.
El impacto que sufren las mujeres al sentirse desprotegidas por los hombres que han sido
obligados a marchar, tiene como reaccin inicial el llanto La viuda de Morales lentamente
dio media vuelta. Con la misma lentitud se ech a caminar hacia su casa seguida un prolijo
eco de gemidos (can 2009; p. 29). De ese caos inicial las mujeres comienzan a tratar de
organizarse y es Rosalba, la viuda del Sargento Patio quien asume las riendas del poder y se
inicia ese largo recorrido por tratar de reorganizar la aldea, ahora que las figuras tutelares de
los hombres haban desaparecido y con ellos el tratamiento de inferioridad con que las haban
tratado todas sus vidas.
La primera gran empresa con carcter econmico para no dejar desaparecer la aldea es ini-
ciada por Emilia, la duea del prostbulo, quien es la que ms directamente experimenta la
ausencia de sus clientes y por eso decide visitar pueblos vecinos para promocionar a sus doce
muchachas. La estrategia le funciona por algunas noches, pero despus los hombres que
llegaban subrepticiamente son detenidos en la va de ingreso a la aldea, por las solteras que
reivindican el derecho al placer y entregan sus cuerpos a cambio de una caricia, una chocola-
tina o un poema. El fracaso de Emilia es el fracaso de la explotacin sexual y ella, en su ltimo
intento por hallar hombres para sus mujeres, se queda anquilosada sintiendo de pronto una
oleada de jbilo, se reclin contra el respaldo del banco y fij los ojos en el cielo, pero esta vez
ya no pudo ver que el cielo era de color azul (Can 2009; 78).
La aceptacin de un nuevo orden resulta muy complejo para quienes siempre han estado
inmersas en un mundo masculino de donde provienen las rdenes y los rituales, por eso la ac-
titud de Francisca de deshacerse de todo aquello que la hiciera infeliz, es un grito de rebelda
contra la costumbre de vestir de luto como homenaje a sus maridos y, ayudada por el azar,
viaja a la capital donde dilapida parte de la fortuna encontrada en su propia casa, pero los
cambios fsicos, adornos y vestimenta chocan con la austeridad impuesta en la aldea y cuando
la alcaldesa la conmina para que comparta su riqueza con el resto de mujeres ella toma una
actitud sorprendente
...se desvisti por completo. Apil, en medio de su sala, todas las nuevas prendas y zapa-
tos, sus costosos accesorios y sus fajos de billetes, todo junto. Luego con el nico lquido
que haba quedado en su casa, roci todo ese montn de bienes como si se tratase de
un ritual (). Fue hasta la cocina, agarr una caja de fsforos , camin hasta la puerta,
la abri, se gir, prendi un fsforo y lo arroj al empapado montn (Can 2009; 126)
La transformacin de las relaciones que se dan entre las mujeres desembocan en prcticas
abiertas de lesbianismo, sin querer decir con ello que obedezcan a problemas de identidad
sexual, pues son reacciones individuales condicionadas tanto histricamente como por la
ubicacin que la familia y el entorno le dan a una persona a partir de la simbolizacin cultural
de la diferencia sexual: el gnero (Lamas 1995). En otras palabras, el asumir pblicamente

el noviazgo entre mujeres como lo hace la alcaldesa con su secretaria, lo mismo que otras
parejas que deciden deshinibirse, tiene que ver con las valoraciones sociales que realizan en
ese momento concreto de sus vidas.
Otras parejas revelaron con timidez sus secretos, y cuando ya no hubo ms parejas por
conocer, unas cuantas mujeres solteras comenzaron a declarar su amor por las otras.
El sentimiento era tan contagioso que algunas decidieron en ese mismo instante, que
estaban enamoradas de la mujer que tenan al lado y as se lo hicieron saber: Incluso
las mujeres ms viejas, quienes no haban sido amadas en muchas escaleras, sintieron
de nuevo la fuerza de la pasin ardiendo en sus encogidos cuerpos (Can 2009; 283).
Las relaciones homosexuales proscritas en el pasado en la aldea, se desvanecen con la ad-

quiesencia de las mujeres que asisten a la despedida final de Pablo y Santiago, dos jvenes
que desde nios haban sostenido una relacin intensa. Uno de ellos viaja en busca de futuro
a Nueva York y regresa enfermo a cumplirle la promesa de reencuentro, mientras el otro ha
permanecido en la aldea esperando su llegada.
Santiago mir la luna y extendi sus brazos como si estuviera ofrecindo un sacrificio.
Fij su mirada en el rostro de Pablo, llenndose plenamente del hombre que amaba y
con delicadeza empez a aflojar sus firmes brazos separndose lentamente de la pe-
queez de la espalda de su amado. Entregndoselo a la corriente como una ofrenda
(CAN 2009; 156)
Las mujeres consolidan su construccin simblica de una nueva aldea, que inclusive bauti-
zan con el nombre de Mariquita la Nueva, con la adopcin de una forma distinta de llevar el
tiempo. Ante los desperfectos del reloj de la iglesia y la imposibilidad de su arreglo, optan por
un sistema basado en el periodo mestrual de las mujeres y elaboran un calendario donde se
cambian los nombres de los meses regulares y en su reemplazo fijan los nombres de mujeres
de la aldea. Otra partricularidad del calendario es que no es progresivo, sino que cuenta el
tiempo hacia atrs, como una forma de consolidar el poder total sobre sus vidas.
El cuarto componente temtico en la Aldea de las viudas tiene que ver con la presentacin
realista de historias de vida de varios actores de esa guerra no declarada oficialmente que se
desarrolla en el pas. La historia de Colombia es una sucesin de guerras, desde los orgenes
mismos de su fundacin y la literatura, especialmente desde mediados del siglo XX ha tratado
de reflejar esta problemtica con resultados distintos. En una referencia a la llamada violencia
partidista, el profesor Augusto Escobar Mesa expresa:
La literatura colombiana, generalmente ausente del acontecer social y como producto

mediocre de una cultura dominada y dependiente, salvo unas cuantas excepciones, no
pudo marginarse del movimiento ssmico de la Violencia. Esta se le impone y la impacta
aunque de una manera desigual y ambigua (Escobar Mesa 1997; 114).
Esta afirmacin tambin es vlida para las posteriores violencias y su tratamiento realista en
La aldea de las viudas choca con el esmero estilstico previo. Sin embargo su funcionalidad
tiene que ver, antes que con los contrastes del lenguaje, con esa visin compleja que trata
de atrapar el autor, desde la multiplicidad de la focalizacin narrativa. Por eso aparecen las
historias de vida signadas por el terror que experimentan los informantes, por el horror que
campea en las acciones de los mismos y que constituyen una especie de vietas que anclan o
contextualizan la aventura de las mujeres en la aldea.
La realidad aparece aqu con toda su carga descriptiva como si se tratara de dibujarnos los
gestos de la guerra. Es ms, se pudiera afirmar que el procedimiento utilizado por el autor linda
con las formas del naturalismo decimonnico, donde lo importante es la objetivacin minuciosa
de los resultados de la intervencin degradante del mismo hombre sobre sus congneres. En
el siguiente ejemplo un paramilitar recuerda una masacre de indgenas, porque no quisieron
decir donde estaban los guerrilleros:
Gngora dio unos pasos hacia atrs y apunt con el revolver la cabeza del indio. Observ
sus ojos: miraban en blanco ms all de nuestro lder, ms all de nosotros. Luego mir
a mis compaeros y luego a Gngora, pero cuando Gngora apret el gatillo, mir hacia
otro lado. Ms tarde, nos enteramos de que los guerrilleros les haban cortado la lengua
a los indios mucho antes que nosotros (Can 2009; 226)
Estas descripciones escalofriantes, aunque aparecen como crnicas sueltas en medio de cada
captulo, se estructuran a la novela y se articulan al conjunto del conflicto en que est inserto el
pas, para mostrar el contraste de lo que ocurre en Mariquita y en sus alrededores donde cun-
de el horror y aparece otro mal, el desplazamiento hacia la ciudad indolente. Javier Vanegas,
un desplazado, confiesa casi que eufemsticamente su aventura para sobrevivir en la ciudad:
Mis mejores trucos consisten en hacer que aparezca comida en la basura de otra gente, y
hacer que desaparezca dinero de los bolsillos de los hombres y los bolsos de las mujeres
(Can 2009; 58)
La llegada de Gordon Smith a la aldea, su enfermedad, las atenciones de las mujeres y las
explicaciones que este les da de su trabajo periodstico, explican el ensamblaje de las crnicas
del periodista norteamericano, con la historia paralela de las mujeres que asumen un rol aut-
nomo y construyen la aldea ideal. Lo anterior permite reconfigurar un texto que va ms all de
una problemtica local y se transforma en un relato universal que visualiza las potencialidades
que se despiertan a partir de una concepcin de mundo, cuyos componentes simblicos hacen
posible mirar el horizonte, como lo hace Rosalba al adquirir plena conciencia de que:
La actual transformacin no se encontraba en el horizonte, sino en ella misma y en la

forma que ahora vea el mundo. El universo le haba regalado nuevos ojos, y ella los
haba usado para descubrir una nueva filosofa sobre la vida, sobre el trabajo y la inde-
pendencia, nuevos paisajes de armona y orden, donde quiera que posara su mirada.
(Can 2009; 349).
La madurez poltica que adquieren la mujer con el paso de los aos se manifiesta en la orga-
nizacin que asumen al pasar de una alcaldesa que toma todas las decisiones, a un consejo
que se rene para discutir los principales problemas y tomar las decisiones, por duras que
sean, como por ejemplo la expulsin del gringo, por no tener clara las intenciones de su visita.
Gordon Smith se marcha, pero antes le da una ltima mirada a la aldea, la que se rige ahora
por autnticas formas sociales comunitarias y las palabras de narrador parecen resumir todo
el ciclo: Gordon le dio otro vistazo a Mariquita la Nueva, como si quisiera fijar ese pueblo en la
memoria y asegurarse de que no se lo haba imaginado (Can 2009; p. 317)
Notas
Tales from the Town of Widows, cuya traduccin al espaol aparece como La aldeas de las
viudas fue publicada simultneamente en EEUU, Canad y el Reino Unido por la editorial Har-
per Collins en 2007. Posteriormente ha sido traducida al francs, italiano, alemn, holands,
coreano, hebreo y turco. En Espaa acaba de ser publicada por la editorial La Otra Orilla (parte
del Grupo Editorial Norma).
Esta novela gan en Francia el premio a la mejor primera novela extranjera publicada en el ao
2008, y el premio de los lectores del festival Amrica de Vincennes (tambin en Francia). En los
EEUU, fue obra finalista del premio nacional de novela Edmund White, y del premio nacional
de novela Lambda. Kirkus Reviews la escogi en el 2007 como uno de los 10 Mejores Libros
del Ao para grupos de lectores.
Referencias
Anderson Imbert, E. (1992). El realismo mgico y otros ensayos. Caracas, Monte vila.
CAN, J. (2010). Soar es el trabajo de todo escritor. En El nuevo Da (21-02-2010), pgs.

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Foucault, M. (1992). Microfsica del poder. La Piqueta. Madrid.
Mesa Escobar, A. (1997). Ensayos y aproximaciones a la otra literatura colombiana. Bogot.

Fundacin Universidad Central.
Giraldo. L. M. (1997). La novela colombiana ante la crtica, 1975-1990. Bogot. CEJA.
Lamas; M. (1995). Usos dificultades y posibilidades de la categora de gnero. En revista La

tarea.
___________. (1998). La perspectiva de gnero. En: La ventana. Pg. 3.

181
Visin de Amrica a travs de la novela El rbol imaginado

de Carlos Flaminio Rivera: Ficcin desde la Expedicin
Botnica del Nuevo Reino de Granada
Por: Nelson Romero Guzmn*
Durante los ltimos aos, una de las tendencias de la novela escrita en Colombia no
pierde de vista la historia como trasunto de sus preocupaciones temticas y del lenguaje, ex-
plorando nichos inditos que ponen a prueba la imaginacin frente a las pocas que han mar-
cado nuestro devenir. A esta estirpe pertenece la novela El rbol imaginado (2010), de Carlos
Flaminio Rivera, escritor que merece una mirada particular de la crtica, pues su obra trabaja
arduamente para superar los facilismos de la escritura, convirtiendo el talento del escritor en
una exploracin ms all de los contenidos mediticos. Por eso, para este autor, la novela es
un complejo esttico que involucra no slo la necesidad de contar una historia, sino que dicho
nivel exige del escritor el uso de herramientas narratolgicas y del lenguaje capaz de superar
la superficialidad de lo anecdtico. Dichas exigencias se constatan a travs de la lectura de sus
cuentos y sus novelas.
Carlos Flaminio Rivera (Lbano, Tolima, 1960), autor de la novela que nos ocupa, por el hecho
de volcarse a la historia en El rbol imaginado, no pretende desconocer la realidad del hoy,
ni como escritor quiera vivir de espaldas a ella, sino que a travs de su escritura trasfiere el
presente a la historia. Cmo lo logra?, regresando a sus races, donde la herida an no ha
sanado y contina abrindose en el presente. De ah que el trasfondo histrico de su novela
ms reciente sea la llamada Real Expedicin Botnica del Nuevo Reino de Granada, a la cabe-
za del sabio Jos Celestino Mutis, que iniciara el inventario de la flora y la fauna del Virreinato
de la Nueva Granada en 1783, durante el reinado de Carlos III de Espaa. La independencia
a la que contribuy el pensamiento ilustrado de la Expedicin, en la novela se vuelve presente
histrico desde la ficcin como conciencia de una realidad viva.
*
Nelson Romero Guzmn. Candidato a Magister. Naci en Ataco, Tolima (Colombia), en 1962. Licenciado
en Filosofa y Letras por la Universidad Santo Toms de Aquino. Magster en Literatura Latinoamericana,
Universidad Tecnolgica de Pereira. Ha publicado los siguientes libros de poesa: Das Sonmbulos (Editorial
Mundo Nuevo, 1988), Rumbos (Casa de poesa de Manizales, 1993), Surgidos de la Luz (Universidad de An-
tioquia, 2000), Voy a nombrar las cosas (Fondo Mixto de Cultura de Ibagu, 2000), Grafas del Insecto (Escala
de Jacob, Universidad del Valle, 2005), La quinta del sordo (Universidad Nacional de Colombia, 2006) y
Obras de mampostera (Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogot, 2007). Adems, su libro Surgidos
de la luz fue traducido al ingls por el escritor norteamericano Andrs Berger-Kiss.
182 Nelson Romero Guzmn
Carlos Flaminio Rivera es autor de los libros de cuento Sin puntos sobre las es (1996), Cruen-
tos y adioses (1999), La mirada sumergida, cuentos en el tiempo (2001), Sudor de sueos y
otros textos (2004) y de las novelas La cita (2008) y Las horas muertas (2008).
El nivel del relato: La historia es una fbula
La novela se inicia con la llegada de Don Emilio Estupin del Alto, procedente de Carta-
gena de Indias, quien viaja en un champn hasta el puerto de la villa de San Bartolom
de Honda, donde lo espera su primo don Baltasar Maldonado y Arteaga, administrador del
embarcadero. Estupin del Alto representa al espaol ambicioso acabado de llegar a las
Amricas a enriquecerse con la comercializacin de una orqudea extica de las laderas de
la Sierra Nevada del Ruiz que en su mente fabulosa proveera de vainilla a toda Espaa,
pero al final sabemos que dicha planta no existe, tan slo fue un embuste de su primo,
el criollo don Baltasar Maldonado y Arteaga, quien se vali de esa argucia para traerlo al
Nuevo Reino de Granada y permitir que desde el Real Jardn Botnico de Madrid fueran
enviados a Jos Celestino Mutis hasta el puerto de Honda y luego a Santaf, capital del
Virreinato, unos bales que contenan un preciado tesoro: varios libros, entre ellos Los
Derechos del Hombre y del Ciudadano y unos folletos no menos libertarios con imgenes
lujuriosas. Con esos documentos en poder de Maldonado y Arteaga en Honda, Mutis en Ma-
riquita con los trabajos de la Expedicin Botnica, Antonio Nario con la imprenta en Santa-
f y los intelectuales del grupo llamado El Arcano Sublime de la Filantropa con la filosofa
heredera del humanismo, se inicia la lucha emancipadora de las colonias del Nuevo Reino
de Granada, subyugadas por el poder monrquico del virrey don Jos de Espeleta. Se trata
de una revolucin ilustrada que vino a remover los cimientos de la moral a travs de unos
folletos lujuriosos que el criollo Maldonado y Arteaga reparti entre los habitantes de San
Bartolom de Honda. Estos folletos vienen a simbolizar la libertad de conciencia de un clero
que sustenta la monarqua a travs de la represin sexual. El poder, con su doble moral, se
halla representado en las figuras del cura y el sacristn, quienes se unen al desenfrenado
erotismo en el poblado de Honda, pues las imgenes de los folletines desencadenaron una
verdadera orga que por primera vez igual las clases sociales y despoj a una sociedad
de sus prejuicios.
La novela, en su transcurso rpido a ese festn orgistico de exaltacin de la libertad, consigue

transmitirnos de manera significativa este efecto, gracias a una polifona de voces narrativas
controladas y asumidas por un narrador testigo, quien se encarga de mantener una perma-
nente focalizacin hacia la emancipacin de las colonias frente a las represiones del virreinato
de Espeleta. Nario, alcalde de Santaf, aparece con Mutis, Estupin del Alto, Maldonado y
Artega y todos los representantes del la filantropa, entre ellos Francisco Antonio Zea, el Doctor
Reiux y Diego de los Monteros, como los representantes de la emancipacin de las colonias.
Ellos son los gestores de lo que poda llamarse una Revolucin Ilustrada, lo que implica una
revolucin por el conocimiento a travs del saber milenario de los antiguos pobladores en la
novela los Mineimas del Nevado del Ruiz, el cual viene a ser superior al conocimiento ilus-
trado de la enciclopedia y de la Expedicin Botnica, reconocido por el mismo sabio Mutis. De
ah que los personajes concedan un amplio valor a la ideologa liberal de la Ilustracin, pero
desde una cosmovisin de lo americano. Ya al contacto con la cultura americana de primera
mano y ante el poder de la naturaleza, el forneo se convierte en un ser fabuloso y libre del
poder espaol, al menor en su imaginario. Resultan simblicos en la novela los bales recin
llegados de Espaa con el tesoro de los libros, de donde surge una crtica soterrada al poder
Visin de Amrica a travs de la novela El rbol imaginado de Carlos Flaminio Rivera 183
de Espaa, pues en el trueque es superior la imaginacin del habitante de Amrica a la am-

bicin del colonizador: los bales traen los libros, pero nunca regresan con la preciada flor de
la vainilla. Ese sueo se trueca en Estupin del Alto por las ideas libertarias. Esto aparece
consignado en su diario por boca de su primo embustero: Todo ha sido un engao dijo sin
remordimiento, No hay tal vainilla! No hay tal riqueza! Pero sepa Vuesa merced, que si hay
mucha Grandeza! (176).
Esta revisin de la historia y el valor que el narrador concede a la conciencia americana, se

da a travs de una valoracin del mito americano y de la naturaleza a travs de los cuales el
europeo ve el nuevo mundo. El cientfico no es slo un observador minucioso de la flora y la
fauna, sino un ser completamente asombrado por la riqueza del nativo, por su capacidad de
ver ms all de lo que ve el hombre de ciencia y por el control que tiene de la naturaleza a
travs de su pensamiento mgico-fabuloso, nada inferior al saber legitimado por la ciencia. De
ah que el sentido de la emancipacin por parte de estos hombres visionarios Nario, Mutis,
Estupin del Alto y Arteaga sea el de conservar el mundo de los nativos y su saber como
parte del progreso humano. Defienden la idea de que existe una ciencia nativa. De esta forma
la novela nos hace entender que antes de las elaboraciones filosficas de la Ilustracin y de
su saber cientfico, el humanismo ya estaba aqu. De ah el propsito atribuido a la revolucin
sexual como principio de la emancipacin: bloqueada la educacin a travs de la moral, se
anula el discurso de sometimiento a los catecismos clericales mediante los cuales el poder
poltico se protege y legitima bajo la ensea del cuerpo como pecado. Esa ideologa de lucha
contra lo moral elevada a poder soberano y de subversin de valores, tanto en los personajes
protagonistas como en las voces narrativas, invade toda la novela con una focalizacin que no
rompe el hilo hasta el final.
En este nivel, el manejo de la novela Carlos Flaminio Rivera, estructurada en captulos breves,
no pierda de vista tpicos esenciales que van dndole orden al discurso narrativo, tales como:
el erotismo, la mentira elevada a fbula, el mito, la naturaleza, visin del mundo a travs de las
ideas polticas ilustradas, entre otros. La novela no pretende abarcar los sucesos, ni agotarlos
en la secuencia de la historia, pues el sentido ulterior radica no en un narrador omnisciente,
sino en su capacidad para ubicar unas escenas muy significativas que sirven de pretexto para
esquivar el dato histrico y dimensionar la ficcin literaria a travs de la imaginacin de los per-
sonajes histricos con nombre propio, en esto hay que abonarle a la novela uno de los grandes
aciertos en la construccin del relato.
Las estrategias narrativas
Ubicados en el nivel narrativo de El rbol imaginado, tenemos que los cambios de focalizacin
y de escenarios se alternan y se tejen, captulo a captulo, por unos textos breves que toman
la forma de poema, como especie de altos en el camino que los personajes mismos elaboran
y enfocan desde la subjetividad, apropindose de un lenguaje potico altamente simblico.
Algunos son pequeos herbolarios o bestiarios, donde el poder de lo fantstico hace que la
metfora transfigure el relato mismo y lo enriquezca desde la intertextualidad. Otros, cargados
de reflexin, se insertan a la historia que se cuenta; recurso novedoso que adems junto
con las dems formas de escritura y por ende del uso del lenguaje, permite que la novela se
matice de variadas formas expresivas, el lenguaje se enriquezca de tonalidades meldicas y
significados yuxtapuestos. As tenemos que, mientras el narrador asume la crnica y da la voz
a los personajes, lo hace a partir de giros sutiles del lenguaje que evocan el estilo de la crnica
de indias, respetando la poca en que el autor del diario registra sus notas, realizando una
nueva versin de los hechos y reflexionando sobre los mismos, adems que este uso de giros
arcaicos de la lengua contribuyen a darle trasfondo y colorido a la poca en que se inserta el
relato. De este registro se pasa a otro o se vuelve al mismo, dependiendo de la voz que asuma
en su momento el eje narrativo. Por eso la novela seduce al lector por su tejido de voces y de
estilos en permanente alternancia.
Fuera de estos recursos, la novela, es cuidadosa no slo en la presentacin de la trama y en

la dosificacin de la historia que est ms all de los hechos mismos que la configuran, sino
que el autor, oculto tras el narrador, se apropia de una riqueza de recursos que hacen parte de
la novela, destinados principalmente a brindarle al relato una serie de intertextos y ensambla-
jes propios del pastiche que tienen como propsito realizar una parodia al documento histrico
y subvertirlos mediante el humor, la crtica indirecta, la irona o el erotismo. Recursos narrativos
de las formas breves clsicas como el diario, la carta, el mito, la leyenda y el poema mismo,
se van ensamblando en el discurso, como formas con las que el narrador, al conceder la voz
a sus personajes, hace no slo el gran retrato fantstico de la poca, sino que permite que el
entramado de la novela asume la polifona de voces narrativas, haciendo que el subgnero de
la llamada novela histrica no termine rindindole culto a las formas del discurso literario del
pasado, sino que sea el pretexto de la ficcin para elaborar y apropiarse de recursos muy con-
temporneos del relato. Ejemplo de esta elaboracin lo encontramos en el captulo titulado Un
da, todas las hierbas. Aqu percibimos con claridad una muestra no slo de destreza narrativa
de un ensamblaje perfecto, sino un corto e intenso poder de la escritura que se fragmenta en
un paralelo de voces en espacios y en tiempos distintos, pero ya sin fronteras, en el momento
en que don Emilio Estupin del Alto observa el cuerpo del muchacho indio herbolario contor-
sionarse semidesnudo bajo el rbol imaginario intentando tomar un fruto; entonces el espaol
mirn evoca apartes de los diarios de las descripciones que Mutis y Valenzuela hicieron de
las partes sexuales de algunas flores. Vale la pena traer un buen trozo de este captulo que
contiene la parodia y la burla del texto descriptivo de Mutis. Ver y evocar con sutileza, son dos
momentos contrapuntsticos de la conciencia que narra este pasaje que alterna breves des-
cripciones del cuerpo del indio herbolario al contorsionarse, con el diario de Mutis que describe
una flor. Veamos:
Era joven, alto, tallado en el cobre que otorga el sol de estas tierras a la piel. Las lneas
de los msculos se templaban por todo su cuerpo, marcando recorridos vigorosos. Fiesta de
carne agreste y soberbia. () El cabello largo, negro, agitado; embellecido por el follaje del
descuido. Su rostro amplio, con el despilfarro de estos climas.
Estilo lineal de la altura de los machos mayores: estigma gruesito, pubescente, refracto, su-
brevoluto
Las manos que sostenan la vara donde se amarraba la verbena de barrer, eran hermosas y
fuertes.
Tallo largucho, con un lugar para los cornezuelos, con una hermosa bolsita que le sirve de
puesta. Se le podran ver las dobleces donde se encierra su polvo.
Las piernas largas suban con perfeccin al bulto de las nalgas, que estaban cubiertas por
un faldelln de algodn burdo, tejido, blanco. Siempre vena calzado y bajo la faldilla, por las
formas que se insinuaban, no vesta nada.
Debajo de esta cornisa, una bveda llena de nctar espeso y blanco. Por el medio de esta
bveda se ve pasar una vena que remata en una incisin en la raz de la curva. (113-114)
A propsito, Mara del Pilar Lozano Mijares (2007), menciona varias caractersticas del arte
posmoderno que asume la novela escrita de estos ltimos aos, entre ellas: la cita irnica, la
parodia, el pastiche, la mezcla de estilos y los fragmentos reciclados. La narrativa de Carlos
Flaminio se apropia de estas caractersticas para otorgarle a la novela un nivel de escritura
donde varias voces narrativas contribuyen cada una a ensamblar piezas, relegando al autor
tradicional que tomaba el hilo de la historia desde el comienzo hasta el final; aqu la mscara
estilstica difumina las fronteras del narrador paternalista y las posibilidades discursivas enri-
quecen el relato, gracias a que a los cambios de registro en la escritura estn acompaados de
la carta, el diario, el documento, el archivo, voces annimas de espritus, pesadillas o visiones
sobreexaltadas producidas por la embriaguez, as como la leyenda, la opinin y tantos otros re-
cursos con los que la novela fragmenta la gran historia y la enfoca desde una visin de Amrica
que enriquece la imaginacin. La observacin por parte del hombre de ciencia se convierte en
un misterio potico. Se eleva lo imaginario a lo histrico o a como imaginaba el hombre de la
poca. Leamos lo que Mutis cont a Estupin del Alto y ste registr en su diario al describirle
unos frutos y unas ramas:
como corazas duras de cuero que sirven para almacenar agua y fermentar lquidos. Las
hojas cargan unos gusanitos que ondean mientras comen () imposibles de pintar, con un
aire ligero de amarillo, como si estuviera cargada de cicatrices invisibles..(74)
Tambin le confi fon Celestino a don Emilio que en la vista, en el olfato, en la curiosidad, en
la tendencia al misterio, en la bsqueda de cosas desconocidas por parte del herbolario, as
como en la memoria y en el sentido artstico del dibujante, reposa el xito de la Expedicin
(75).
La carga esttica de la novela la posibilita el lenguaje sin el artificio fcil de la frase elaborada
y retorcida, sino gracias a los personajes mismos que no pueden observar el mundo ms que
desde su realidad fantstica. Por eso sorprende la minucia del lenguaje para describir el mun-
do observado por el hombre de ciencia, ideologizado por el mito y por el reconocimiento de
una cultura y de un saber que los ilustrados elevan a ciencia. En otro aparte, Estupin del Alto
consigna en su diario: Las cosas de las plantas si son muy de ellos, pues como he visto, ni el
propio Mutis sabe tanto de sus misterios (127)
Es en la visin del indio, del espaol y del criollo, donde radica el poder y el saber. La Expe-
dicin no pudo ser posible sin el sentido artstico, es el aborigen Mineima el que le transmite
el saber a la Expedicin, el herbolario le ensea al cientfico el misterioso conocimiento de las
plantas.
El sentido del rbol imaginado
Como ttulo El rbol imaginado es un pretexto potico que esconde varias intenciones: Expre-
sar el proyecto de la Expedicin Botnica como una forma de reconocer una ciencia nativa,
exploracin del mundo fantstico de la naturaleza, deseos de emancipacin, reelaboracin de
un mito propio del gnesis que le brinda a los expedicionarios, pintores e idelogos de Espaa
y de Amrica una manera nueva de concebir la libertad; tambin otro pretexto con el cual se
engaa al colonizador que pretende enriquecerse con los frutos de ese rbol, para finalmente
suplantar su imaginario por ideas libertarias y, por ltimo, el ttulo nos lleva a invertir la forma de
ver el mundo a travs de la subversin de una moral de poder, la cual es desarticulada por la
incursin de unos panfletos llenos de imgenes lujuriosas que se repartieron clandestinamen-
te, como prembulo a la traduccin Los Derechos del Hombre y del Ciudadano.
En el nivel de la narracin mtica elaborada por el narrador, al beber chicha, el hombre se eleva
y alcanza las visiones del maz. Slo de esta forma se puede acceder a las historias del rbol
imaginado y al encuentro con el dios de los Mineimas, su Pjaro Creador, quien en sus orge-
nes tuvo que inventar el rbol o la montaa Blanca del Ruiz para posarse y crear el mundo.
Esta historia nos es revelada gracias a una borrachera del pintor Matiz con Estupin del Alto.
Este ltimo nos la cuenta en duermevela y a travs de ella conocemos este secreto del pintor
de la Expedicin. En m nunca hay silencio, don Emilio. Pinto las plantas nuevas imaginando
la meloda de algn pjaro que siempre, en todo momento, canta en un lugar cualquiera de
este reino, menos en mi casa. (140). Es la historia de la expedicin y de la emancipacin
oculta en el mito. Es el poder del mito y no de la razn, como una tendencia fuerte de los
personajes a desvanecer la historia y reconstruirla de adentro hacia afuera; es lo que el rbol
imaginado nos cuenta en su corteza, donde est grabada la voz del dios.
Los espacios narrativos
Otro de los aciertos de El rbol imaginado es la presencia de un espacio singular, que son
varios en sus niveles tanto objetivo como subjetivo. Si bien los acontecimientos ocurren en es-
pacios distintos, se hallan unidos narrativamente a partir de giros del lenguaje que nos ubican
en el presente. Mientras unos personajes estn en Honda, otros en San Sebastin de Mari-
quita, en Santaf y en Madrid, la historia se nos cuenta en una unidad de tiempo que apunta
a enlazar todos los sucesos en un mismo propsito: la emancipacin como expresin de la
fbula. Al interior de los personajes, esos espacios topogrficos se vuelven mticos o imagina-
rios a travs de una naturaleza que se hace carnal a travs de ellos. Tenemos, entonces, que
la ruta cenagosa y tupida del ro Grande de la Magdalena, la cual como lectores reconocemos
a travs del viaje en champn de don Emilio Estupin del Alto, nos describe una flora y una
fauna agreste y malfica que devora al hombre, a la vez que en la subjetividad de los viajeros
aparece llena de fbulas; tambin los habitantes Mineimas, aborgenes de la Sierra Nevada
del Ruiz, permean la mentalidad del criollo y del espaol con un espacio reconocible a travs
de su leyenda de la creacin. Digamos que los espacios se alternan en la medida en que los
personajes se ubican en los acontecimientos, alcanzando una dimensin al interior de la con-
ciencia, pero tienen la virtud de no actuar por separado ni desenfocar la historia, pues lo que
importa es la unidad del suceso en s, a lo que el espacio cede ubicando a unos personajes y
otros a un mismo tiempo, pero en diferentes escenarios. En ese sentido la novela se sucede
de manera alterna en diferentes lugares y el narrador controla, mediado por distintos enfoques,
la dimensin espacial sin que esta se vea afectada o forzada.
La ficcin dentro de la historia
Andrs Amors (1989), al referirse a la novela contempornea, dice que no nos interesa hoy
el tiempo cronolgico, sino el tiempo humano, afectivamente vivido por los personajes de la
narracin, relativo y problemtico (83). La novela de Carlos Flaminio Rivera se cuida en su
tono de la nostalgia por el pasado. Los personajes protagonizan un presente continuo, estn
ellos mismos por fuera de la historia en su sentido clsico de hechos en el pasado, no hacen
el flash-back a travs de voces secundarias en la narracin que le creen al lector la ilusin
de estar leyendo una historia que ya transcurri, sino que vivimos con los personajes lo que
est pasando en el momento de la lectura. Este uso del tiempo le imprime mucha ms verosi-
militud al relato y lo hace ms atractivo. Todo se nos da all, en el momento en que los leemos
hechos, mediante una narracin que apropia lo que Paul Ricoeur ha hecho reconocible como
el tiempo humano, es decir, vivido afectivamente por los personajes, no sujetos al tiempo
cronolgico, aquel que se asume por fuera de la lectura. Por tanto, como lectores no tenemos
conciencia de estar recuperando un pasado, sino viviendo un continuo presente. El argumento
no quiere llevarnos a entender ni a descifrar nada, pues la novela de Carlos Flaminio Rivera
no persigue la verdad histrica, sino que los personajes, valindose de contextos del pasado,
van insertando sus propias vivencias, protagonizan otros sucesos y entre todos no tienen otra
salida que tejer una fbula porque estn insertos en un mundo fabuloso. La Expedicin Bot-
nica no es otra cosa que un hecho fabuloso, de verdadero descubrimiento en el sentido que
los expedicionarios, pintores, cientficos y herbolarios, se dejan atrapar por lo asombroso y lo
misterioso. De ah que la intrahistoria, la subjetividad y el microrrelato recobren tanta fuerza en
la reconstruccin de la historia, porque no se trata de contar de nuevo los hechos del pasado,
con estilo depurado y facilista del autor que quiere conmover al pblico con las marginaciones
de la explotacin, sino de recontarla desde la literatura, al rescate de lo fabuloso. Al escribir,
el autor de El rbol imaginado tiene conciencia que el pasado, como narracin historiogrfi-
ca, es hbrido y por eso acude a las voces y a los documentos para convertirlos en su nica
posibilidad: metarrelatos, ficciones unidas a otra ficcin reconocida como historia. De ah que
Carlos Flaminio conceda tanta importancia a los registros narrativos, como forma viable de
posibilitar la ficcin a un mudo propio, originario e indito de una historia vivencial, evitando as
la secuencia de la narracin historiogrfica que elabora el argumento de la historia buscando
reproducir hechos objetivos.
La historia que El rbol imaginado narra no es la historia que es (la oficial, presuntamente ob-
jetiva del historiador que le da secuencia a los hechos sucedidos en el pasado), es la historia
que pudo haber sido y la que estamos obligados a imaginar. Esta novela, ms que detenerse
en reconfigurar unos hechos del pasado, respetando el canon de la historia, lo que hace es
valerse de un marco especfico, esto es, la Expedicin Botnica en la poca del virreinato de
Espeleta, para explorar el poder de ficcin y de fbula que la misma historia, antes de ser re-
gistrada en hechos con una trama secuencial, tuvo o pudo tener en sus protagonistas. Es la
historia que est presente en el mundo subjetivo de los personajes la que se hila, aquella que
se manifiesta como una toma de conciencia frente a la realidad. No es tampoco la historia per-
sonal de unos personajes egostas que narran a su capricho, sino que explora aqullos nichos
que el dato histrico no registra por carencia de objetividad, pero que en la novela encajan
dentro del contexto.
Como al autor de El rbol imaginado no se preocupa por elaborar un argumento, como s un

punto de vista desde los personajes histricos, los sucesos que encarna la ficcin se super-
ponen hasta el captulo final titulado El diablo de los folletos el cual tampoco marca un final
propiamente dicho, de desenlace de acciones, sino que la novela contina en la imaginacin
del lector. El final es apenas el inicio de una revolucin, cuyas armas eran los folletos en las
manos de todos los habitantes de los estamentos sociales de San Bartolom de Honda, los
cuales se repartieron clandestinamente y que eran hojas llenas de figuras lascivas, sucias y
deshonestas, contrarias a la buena crianza y las sanas costumbres, motivadoras de la pasin
y el placer individual (184). Para la ambientacin de este captulo, la irona del narrador des-
enmascara la moral oficial con el juego pardico y la burla que invierte valores religiosos. Los
objetos, incluso, participan de se festn ertico; la iglesia es un smbolo flico: la iglesia, en
ereccin a pesar del terremoto reciente, temblaba bajo el cobertizo del medio da () Dentro
de ella, un viento esparca con desparpajada gracia la literatura oculta y prohibida, infiel, er-
tica, picaril. (184). Las labores de los hombres participan de es fecha orgistica. El lenguaje
contribuye poderosamente al clmax:
En la casa de las aguateras se verta un delgado aire de suspiros y respiraciones; en la de las

sirvientas, un incendio de piernas abiertas consuma la nica alcoba; en la de los artesanos,
las manos apuraban con destreza el surgimiento del espasmdico ro; en la del escribano, ya
no haba roce de papeles, pero s de seda y algodones y dedos en la tinta viscosa de la fiera.
En la de labores no se oa tejer, ni bordar telas; no cosan ni remendaban mantillas, enaguas
o camisas; encajes y caracoles se mantenan en las cestas mientras la mujeres, zurciendo
anhelos sobre las imgenes esparcidas la noche anterior, deseaban el ms antiguo de los
oficios. En la de la autoridad, el mugido de las negras. En la de los joyeros, los tembleques
de oro y perla se agitaban estrujados por la loca avaricia de los frutos de la carne. Donde las
monjas no se lea, ni se oan explicaciones, ni se hablaba de santos o de misa(185-186)
Es cuando don Emilio consigna en su diario aquella frase lapidaria con que todo el pueblo
inicia el camino hacia la libertad: Yo, Emilio Estupin del Alto, hoy decido no servir ms a
Majestades. De esta manera la novela se cierra abrindose a una posible lectura de mundos,
con la imagen de una recua de mulas y bueyes cargados de cajones con los folletos, camino
a Santaf.
Bibliografa
Rivera, Carlos Flaminio. El rbol imaginado. Biblioteca libanense de cultura, Bogot, 2010.
Lozano Mijares, Mara del Pilar. La novela espaola posmoderna. Arco/Libros, S. L. Madrid,
2007.
Amors, Andrs. Introduccin a la novela contempornea. Novena Edicin, Ctedra, Madrid,

1989.
Rodrguez Ruiz, Jaime Alejandro. Para el estudio y disfrute de la narraciones. Pontificia Univer-
sidad Javeriana, Bogot, 2004.
189
Ramos Sucre: Esttica y metafsica

Por: Winston Morales Chavarro*
Universidad de Cartagena
El Universo es una creacin mental,

Sostenida en la mente del todo.
El Kybalin
Ramos Sucre, el gran Ramos Sucre, no tiene un locus exacto de ubicacin. Muchos
quieren estacionarlo o equipararlo con el romanticismo, el modernismo e incluso el surrealis-
mo. No obstante, su literatura, su voz, su estro escapa a todo rtulo y a toda categora. El poeta
se estaciona en un supratiempo y un sutraespacio que no tienen vnculos con las jerarquizacio-
nes literarias. Adems, vive con dureza una especie de metempsicosis que lo lleva a transfor-
marse en todos los hombres y todos los tiempos, en todos los objetos y todos los elementos,
en todas las causas y todos los efectos.
El poeta venezolano posee la llave para entrar en una atmsfera otra, en donde todas las
pocas confluyen, se encuentran, se mezclan y se enlazan. Su transubstanciacin lo lleva a
incorporarse en el cuerpo metafsico de un hombre total, aquel que es capaz de traducir la voz
de un hombre ecumnico, el mismo que tiene el rostro de todos los relojes y el cuerpo de todas
las mscaras: Yo haba perdido la gracia del emperador de China. No poda dirigirme a los
ciudadanos sin advertirles de modo explcito mi degradacin. Un rival me acus de haberme
sustrado a la visita de mis padres cuando pulsaron el tmpano colocado a la puerta de mi au-
diencia. Mis criados me negaron a los dos ancianos, caducos y desdentados, y los despidieron
a palos. (El Mandarn, Pg. 372)
* Winston Morales Chavarro. Naci en Neiva-Huila 1969. Comunicador Social y Periodista. Magster en
Estudios de la Cultura mencin Literatura Hispanoamericana Universidad Andina Simn Bolvar, Quito.
Profesor de tiempo completo Universidad de Cartagena. En la parte literaria ha ganado los concursos de
Poesa Organizacin Casa de Poesa 1996; Jos Eustasio Rivera 1997 y 1999; Concursos Departamentales
del Ministerio de Cultura 1998; Concurso Nacional de Poesa Euclides Jaramillo Arango Universidad del
Quindo-2000; Segundo premio Concurso Nacional de Poesa Ciudad de Chiquinquir en el 2000; Con-
curso Nacional de Poesa Universidad de Antioquia en el 2001; Tercer Lugar en el Concurso Internacional
Literario de Outono de Brasil. Primer y nico Premio en la IX Bienal Nacional de Novela Jos Eustasio
Rivera. Primer Puesto en el Premio Nacional de Poesa Universidad Tecnolgica de Bolvar Cartagena 2005.
Ha publicado los libros de poemas Aniquirona, Trilce Editores, 1998; La lluvia y el ngel, Trilce Editores,
1999 (Coautora); De Regreso a Schuaima Ediciones Dauro Granada-Espaa 2001; Memorias de Alexander
de Brucco, Editorial Universidad de Antioquia-2002; Summa potica, Altazor Editores, 2005; la novela Dios
puso una sonrisa sobre su rostro, Fundacin Tierra de Promisin, 2004; el libro de Ensayos, Poticas del
Ocultimo en las escrituras de Jos Antonio Ramos Sucre, Carlos Obregn, Csar Dvila Andrade y Jaime
Senz, Trilce Editores, 2008; el cuadernillo Antologa, de la Coleccin Viernes de Poesa, Universidad Na-
cional, 2009; el libro de poemas Camino a Rogitama, Trilce Editores 2010, y el libro de poemas La Ciudad
de las Piedras que Cantan, en la Coleccin Poetas colombianos Siglo XXI, Caza de Libros Editores, 2011.
190 Winston Morales Chavarro
El poeta dialoga con personajes aparentemente inexistentes, etreos, gaseosos, con formas
individuales que parecen o aparenten otro tiempo, otro escenario, otra estratosfera. A travs de
la palabra, Ramos Sucre es capaz de violentar las limitaciones de carcter mental, geogrfico,
temporal. Da la sensacin de que el poeta conoce ese principio hermtico que sustenta que
el universo es mental y que todo se sostiene en la mente del todo. Su poesa es una poesa
que halla sus estructuras en la linealidad de un tiempo que no posee presente, pasado, futuro.
Es mas, podemos aseverar con certeza que estamos enfrente de una poesa que adquiere
dimensin con el paso de los aos y que comienza a cifrarse en generaciones futuras y no
pasadas, fenmeno que se repite en poetas tan descollantes como Blake, Novalis, Holderlin,
Nerval o Baudelaire.
Ramos Sucre parece pertenecer a otro tipo de sociedad (sociedad secreta o potica?) y es
en ese tiempo y en ese espacio en donde funda su reino (la literatura), instala su bandera (la
poesa) recrea su lenguaje (el poema), marca su territorio (la visin o la imaginacin), crea sus
habitantes (los personajes, la arquitectura, las deidades, la historia, el mito) para entregarlos a
un lector cuyo entendimiento se eleve a consideraciones de carcter trascendental, desprovis-
to del exceso de la lgica o el razonar masculino.
La metafsica y su camino de diamantes
La poesa de Ramos Sucre es una poesa que habla en primera persona, emana de un ser
individual que puede representar un ser colectivo, es una voz que se sujeta a un todo potico,
de donde emerge la voz reflexiva de un todo potico. En la poesa del aeda venezolano cobra
un importe especial la palabra Yo, lo que nos sugiere un vnculo especial con un precipicio
esotrico, un principio bblico, una apertura alqumica: Yo era el senescal de la reina del
festn. Habamos constituido una sociedad jocunda y de breve existencia. (Ramos Sucre, El
malcasado, Pg. 508)
Toda su obra est habitada por la presencia de lo incorpreo, de lo inmaterial, de lo invisi-

ble. Su esttica parece traducirse en un elemento extrafsico que escapa a las formas de lo
concreto, de lo material, de lo presente. De all que pueda decirse y reafirmarse que Ramos
Sucre pertenece a otro reino, a otra sociedad, a otro razonar; el raciocinio o la lgica en la que
trasegaron poetas latinoamericanos como Dvila Andrade, Carlos Obregn y Jaime Senz.
Adems de la presencia literaria de lo distinto, es comn observar en la poesa de Ramos

Sucre la permanencia de otros mundos. Es como si en l se revelara esa sentencia de Paul
Eluard: Hay otros mundos pero estn en ste. Ramos Sucre descubre esos mundos, entra
en ellos, los recorre, se pierde en ellos, divaga por ellos: Una mano desconocida haba de-
positado, antes de mi desercin, una corona de flores lvidas en la mesa de su oratorio. Esa
corona, ceida a la frente de la muerta, baj tambin al reino de las sombras. (El malcasado,
Pg. 508).
Qu es lo que posibilita esa visin en Ramos Sucre? Cmo adquiere el poeta esa facultad
de mirar lo incorpreo? Sin lugar a dudas que la respuesta subyace en la consecucin de un
sentido extraterreno, en la apropiacin de un sentido suprasensorial que permite al poeta la
visualizacin de otras presencias, otras formas, otras estructuras, muchas amalgamas, otros
resortes.
Ramos Sucre: Esttica y metafsica 191
Su olfato potico le permite transplantarse en un tiempo absoluto (el Aleph planteado por Bor-
ges?) en donde puede presenciar las cosas que han ocurrido, van a ocurrir o estn ocurriendo.
En ese plano confluyen cientos de ciudades, cientos de historias, miles de cartografas que
Ramos Sucre engulle para plasmar en el papel una vez ha regresado a su cuerpo material, a
su estado inicial, a su mana literaria.
Da la impresin de que el poeta est conectado con una memoria que no es propiamente la
suya y que le permite divagar por una dimensin desconocida, una dimensin que se abre al
creador por va de la imaginacin y la intuicin filosfica, una geografa a la que acceden los
artistas ms adelantados y confeccionados: Yo rastreaba los dudosos vestigios de una forta-
leza edificada, tres mil aos antes, para dividir el suelo de dos continentes. (La ciudad de las
puertas de hierro, Pg. 510).
Es Ramos Sucre un olfateador de resonancias? Se apropia el poeta de esas reverberacio-

nes acsticas de manera consciente o es un proceso subconsciente el que le alimenta?
En una carta dirigida a su hermano Lorenzo el poeta le aconseja ciertas lecturas: La Iliada,
La Odisea, Plutarco y Virgilio, El Edda o sea la mitologa escandinava, La Divina Comedia,
Orlando Furioso por Ariosto, Don Quijote en espaol, el Fausto de Goethe, el Telmaco, las Mil
y unas Noches... (Carta fechada el 24 de marzo de 1921).
Estos gustos literarios demuestran su apego y proximidad a textos fundamentales de todos

los tiempos.
Sin embargo, es posible que tales libros le hablen a todas las almas? Acaso es falso que
no todos los individuos estn diseados para tales lecturas y que no toda lectura se revela de
igual manera a todos los hombres? Esa concomitancia secreta entre estos libros y el espritu
del aeda venezolano se resuelve y se manifiesta en su temperamento, en su carcter potico,
en su pluma, en su prosa. Lo anterior nos arroja la hiptesis de que Ramos Sucre habla con
sus iguales, se acerca a sus almas gemelas, a sus hermanos esotricos. Ramos Sucre se vita-
liza, se robustece en el mundo literario de un Milton, un Dante, un Plutarco, pero, sobre todo, a
raz de la mitologa escandinava la que quizs le hablaba desde un locus comn o cercano,
la mitologa egipcia, la griega, la hebrea, la mitologa hermtica u obscura.
Es casi un regresar al suelo transitado, una especie de tierra prometida, una bsqueda del
tiempo aparentemente perdido. Ese lenguaje abstruso, esa figuracin de lo incomprendido le
lleva a relegarse de su contexto, de su historia, de aquel tiempo, como l deca, inventado
por relojeros.
Poesa y desterritorializacin
La memoria arcana que habla al poeta lo lleva a situarse en una especie de No-lugar, un preci-
picio que abarca el conocimiento absoluto (Ramos Sucre estudi latn, alemn, ingls, francs,
sueco, holands, historia, literatura, filosofa, geologa, geografa, derecho, matemticas) y lo
estaciona en un universo total, cosmologa potica en donde no entran las glorias mundanas o
las romeras, y donde lo nico que apremia es el dolor, el retiro, la oquedad.
Al ubicar o fundar otro territorio, no propiamente fsico, Ramos Sucre establece una especie
de desterritorializacin voluntaria, pues es indudable que se extrae de una realidad presente
para ubicarse en una realidad pasada o eterna, donde lo nico que cuenta es la configuracin
de un ente universal y perenne. El poeta se declara, a travs de su escritura, en un ser que
lucha por elevar su conciencia humana, un hombre que combate el animal que todos llevamos
dentro. Su escritura muestra una permanente friccin entre la materia y el espritu, entre el
conocimiento absoluto y la lgica de la contemporaneidad: Yo rodeaba la vega de la ciudad
inmemorial en solicitud de maravillas. Haba recibido de un jardinero la quimrica flor azul.
Un anciano se acerc a dirigir mis pasos. Me preceda con una espada en la mano y portaba
en un dedo la amatista pontificial. El anciano haba ahuyentado a Atila de su carrera, apare-
cindole en sueos. (La Procesin, Pg. 320)
Este saber abstruso le obliga a un ejercicio de liberacin. La escritura en Ramos Sucre no es

muestra de intelecto, de pose, de apariencia filosfica. Su poesa es el reflejo de lo que el hom-
bre es; su prosa potica nos desnuda a un alma en constante ascenso-movimiento hacia lo
divino, lo total, la unidad, la nada, el todo. Ramos Sucre sufre y eso lo constatamos en sus car-
tas, en sus primeros indicios de suicidio, en su descontento y en su avidez. El rbol del saber
provoca todas estas crisis; slo los idiotas son felices, dira alguien por all; lo que confirma que
el nico estado de felicidad para el aeda latinoamericano es la escritura, la disciplina literaria.
Todo lo anterior refuerza mi hiptesis sobre la desterritorializacin del vate. Ramos Sucre car-
ga sus brtulos y su cruz y va por los rincones de un mundo al que no todos tenemos acceso.
Por intuicin filosfica el poeta trasciende la normatividad de un mundo presente-vulgar para
instalarse en las coordenadas de un continente mitolgico, divino, etreo, cuyos planos fueron
diseados por las manos del gran creador. Ramos Sucre lucha por una armona y un equilibrio
entre la materia, el intelecto y el espritu, razn por la cual el sufrimiento es uno de sus mejores
lenguajes: Yo me haba internado en la selva de las sombras sedantes, en donde se holgaba,
segn la tradicin, el dios ecuestre del crepsculo. (El Alumno de Tersites, Pg. 540)
La poesa de Ramos Sucre constata una permanente fuga, un aislarse de lo real y aparente
para sumergirse en el ro de la historia, el ro cuyas aguas son claras y por eso mismo fidedig-
nas, y cuya corriente est delineada por la memoria de un prisma humano de donde emana
la voz del pasado, de lo vivido, de lo que sigue viviendo, de lo que gravita indefiniblemente
por la atmsfera y el estro literario: Yo recataba mi niez en un jardn sooliento, violetas de
la iglesia, jazmines de la alhambra. Yo viva rodeado de visiones y unas vrgenes serenas me
restablecan del estupor de un mal infinito. (Victoria, Pg. 209)
Santidad a travs de las ciencias oscuras
Jos Antonio Ramos Sucre fue un visionario. Adems de poseer el don, el escaso don de la
palabra, posea la visin de todo iniciado. En una carta a su hermano Lorenzo, argumenta:
Creo en la potencia de mi facultad lrica. S muy bien que he creado una obra inmortal y que
siquiera el triste consuelo de la gloria me recompensar de tantos dolores. (Apartes de una
carta fechada el 25 de octubre de 1929, a pocos meses de su suicidio).
Esta carta demuestra el convencimiento del creador, la certeza de que su bsqueda no slo
literaria era la adecuada y que su flecha apuntaba a un blanco inexcusable.
Ramos Sucre conoce el camino del exceso mental para acceder a otros niveles squicos. Su
certeza tambin estriba en la bsqueda de la santidad no la del monje ni la del papa a travs
de las ciencias oscuras. La mayor preocupacin del poeta venezolano es lograr la gran obra
la del trabajo alqumico- a travs de la literatura rfica y el saber teosfico.
Slo a partir de una transformacin espiritual propsito de todo metafsico era factible la
consecucin de la gran obra, de la tabla esmeraldina. Ramos Sucre sabe que la transforma-
cin del mercurio en oro es slo una alegora y que en ltimas lo que los grandes alquimistas
buscan es la transformacin de la materia en espritu. De all su preocupacin, su coherencia,
su consecuencia. El poeta sabe que las peroratas son para los oficiantes, para los sordos par-
lantes de los radicalismos ideolgicos: Yo viva perplejo descubriendo las ideas y los hbitos
del mago furtivo. Yo estableca su parentesco y semejanza con los msicos irlandeses, junta-
dos en la corte por una invitacin honorable de Carlomagno. (El valle del xtasis, Pg. 211)
Jos Antonio Ramos Sucre conoce el lugar donde se funden las presencias, conoce el valor
simblico de la tierra negra, del Yo Soy, de la serpiente verde, de la tabla esmeralda. A su
vez, conoce las cartografas finamente diseadas por Hermes Trismegisto (padre de todas
las religiones y todas las filosofas), Ramn Llull (Filsofo y mstico cataln) Pico de la Mirn-
dola (neoplatnico renacentista), Francesco Giorgi (Monje cabalista), Cornelio Agripa (filsofo
y mago), Rogerio Bacon (filsofo aristotlico), Trithemius (Iniciado en las ciencias secretas),
Paracelso (Antroposofista, mstico y mago) Cagliostro (avezado en las palabras, las yerbas
y las piedras), Saint-Germain (virtuoso en las ciencias Ocultas) etc., etc., etc. De all que se
acerque de manera concienzuda al misticismo, a la filosofa, a la ciencia, al arte, a la Cbala
y a la filosofa hermtica. La nica manera de resolver sus interrogantes ms profundos es
acercndose a la vida de prohombres como los arriba mencionados y recapitular su plano
fsico en el conocimiento del espritu y las doctrinas oscuras. A travs de ese camino busca la
salvacin, la resolucin de sus conflictos internos y externos, los que purifica y metamorfosea
a partir de la escritura y el ejercicio literario: Yo visit la ciudad de la penumbra y de los colores
ateridos y el enfado y la melancola sobrevinieron a entorpecer mi voluntad... Yo sal a recrear
la vista por calles y plazas y pregunt el nombre de las estatuas vestidas de hiedra. Prelados
y caballeros, desde los zcalos soberbios, infundan la nostalgia de los siglos armados de una
repblica episcopal. (La Caoneas, Pg. 346)
La muerte, su escritura, su crculo
Existe un sino trgico en los cuatro poetas andinos: La muerte. Si es verdad que el nico que
no lleva a feliz trmino su propsito porque la muerte es un propsito, pienso es el poeta
boliviano Jaime Senz, tambin es cierto que no podemos omitir sus intentos de suicidio y la
permanencia de ese Ente maravilloso entre sus versos.
Tanto Ramos Sucre, como Carlos Obregn, Csar Dvila Andrade y Jaime Senz la tributan,
la coronan, la ovacionan. Los poetas de todos los tiempos de igual modo la festejan, le cantan.
La muerte es para ellos un territorio, un elemento literario, un recurso estilstico. Todos los ar-
tistas, los grandes artistas, han trasegado por su territorio de sombras (o de luz?): Homero (el
descenso de Odiseo al submundo), Virgilio (el encuentro de Eneas con Anquises, el descendi-
miento a los infiernos), Dante Alighieri (conversacin de Charles Martel con Dante, El paraso),
Ronsard (Himno de los daimones), Milton (El Paraso perdido), Goethe (El Fausto).
De este modo, Ramos Sucre no poda ser la excepcin; su potica es un canto permanente a
Persfone (diosa griega) o Proserpina (su equivalente en la mitologa romana). La muerte para
el gran creador venezolano no es solo una idea infausta, la vaga idea extendida por una reli-
gin represiva cuyo mximo inters es el desarrollo, a travs de ella, del miedo y la conversin.
La muerte para el poeta posee un cuerpo casi siempre literario, una seduccin potica, un
hechizo metafsico, una fascinacin esotrica. Al aproximarse a ella, a su territorio de nimas
volantes, se presenta una especie de conversin espiritual, de ascenso hacia lo absoluto:
Cuando la muerte acuda finalmente a mi ruego y sus avisos me hayan habilitado para el viaje
solitario, yo invocar un ser primaveral, con el fin de solicitar la asistencia de la armona de
origen supremo, y un solaz infinito reposar mi semblante... (Omega, Pg. 364)
La muerte est representada en lo femenino, ciclo que comienza y que termina, que empieza
y que acaba, espiral que no muere, que no bosqueja su ltimo trazo. La muerte es la nica
posibilidad eso lo sabe Ramos Sucre el fin de la sonrisa absoluta de la que adolece la vida.
Para el poeta la muerte es una forma corprea, una presencia, una vibracin, un movimiento
hacia otros espacios.
Pnico a ella? Miedo a ella? Estos interrogantes nos llevan tal vez a la contradiccin como
respuesta. Es muy factible que se le cante con tal de mantenrsele retirada, como tambin no
deja de ser cierto que constituya un resorte por el que se entra a otra lgica, a un nuevo ra-
cionamiento sobre la vida, a una nueva percepcin del espacio y su tiempo. En esa bsqueda
frontal de la verdad, la muerte suele ser el camino ms apropiado, el nico camino, el sendero
de las respuestas, las prcticas, las visiones y las experiencias. Cantarle a la muerte, escribirle
a la muerte, tratar de descifrarla es, en resumidas cuentas, una manera de apropiarse de la
historia, del presente, de una cronologa que est muy vinculada a la expiracin y a todo lo
que fenece.
La muerte es el rostro del tiempo, es la cara de un eco de horas que van quedando inscritas
en un ter que los poetas intuyen. Ese ter se reincorpora de lo gaseoso y comienza a poseer
una configuracin material: todo lo que expira, todo lo que acaba, todo lo que se transforma
(la materia no se destruye) toma un matiz revelador en la escritura del vate. En la muerte, por
supuesto, no existe la percepcin del tiempo terrestre, la idea racional de un espacio real, la
certeza de un rgano tangible y especfico. La muerte crece en el poeta, se desarrolla de modo
muy particular a travs y a partir de su angustia literaria: He seguido los pasos de una mujer
pensativa. Me sedujeron los ojos negros y la extraa blancura de la tez.
Una enfermedad me haba desinteresado de la vida. Recorr una serie de calles desempedra-
das y sumidas en la oscuridad. Yo me abandonaba al peligro de una manera indolente...
He presenciado el desfile y la reunin de unas figuras ambiguas. Todas mostraban el rostro

de la mujer pensativa y me rodearon, formando un coro de amenazas y de lamentos... (El
Extravo, Pg. 398)

De otro lado, la muerte significa un develamiento del todo, la voz secreta del todo, la omnipre-
sencia del todo. En ese camino de estrellas, en esa noche absolutamente obscura (donde se
encuentra la totalidad de la luz) el poeta es capaz de fundirse con su lenguaje interior, aquel
lenguaje que contiene la bsqueda de la verdad, la verdad como una seal particular del ser
trascendental e interior.
La muerte se constituye, pues, en un entreacto, en la escena que conduce a otras escenas,

el intermedio de la obra en donde se pasa a otra sala, a otros ambientes. Esos ambientes son
quizs los puntos de partida y de llegada, el NO-Lugar donde se recupera la memoria absoluta,
aquella que nos habla de todos nuestros nacimientos y todos nuestros fines.
La expiracin, el acabose de las cosas puede tener una estrecha relacin con el olvido, qu
es el olvido sino la muerte de un recuerdo, de una vivencia? En ese sentido el olvido guarda
grandes relaciones con lo que fenece. Se muere diariamente, se recapitula la pgina en blan-
co de la existencia a travs del tiempo recobrado, de lo que logra evocarse. Lo dems est
aparentemente muerto, subyace en el ro del olvido, en las aguas fragorosas de las sombras.
La memoria nos mantiene vivos, la reconstruccin de la historia de nuestra historia nos
hace dueos de la vida y de sus discursos literarios. No seremos acaso el recuerdo de algn
Daimon? La idea sostenida en el espacio por algn dios antiqusimo y suprahumano? Es el
olvido de ese dios lo que nos lleva al fallecimiento? Acaso la muerte sea el desaparecer por
un minuto de las corrientes subterrneas e invisibles de un pensamiento extraterreno, lo que
nos lleva, en el tiempo formal, a ausentarnos por muchas horas del territorio de los vivos.
Esa es quizs una de las razones ms poderosas para que Ramos Sucre se apropie de su
memoria individual, de la memoria colectiva de la que forma parte, memoria que, sin embar-
go como en el Efecto Mariposa puede retocar, recrear, interceder, modificar y alterar: Un
relicario de bronce guardaba, ms de mil aos, los despojos de una virgen cristiana arrojada al
Tber. Yo haba reconstruido algunos episodios de su jornada en este mundo por medio de las
noticias breves, lineales, de una crnica devota... ...Yo me restablec de un afecto desvariado
asumiendo una actitud contemplativa, esforzndome en dibujar la figura ideal de la santa. Yo
me perd adrede en la soledad de unos montes bruidos y me abandonaba sobre un reguero
de piedras. Una golondrina desertaba de los suyos en el mes de sombras de la cuaresma y
creaba delante de m, enredndose en mis cabello, la vista de la va desierta y de la iglesia del
relicario en la Roma pontifical. (El Jardinero de las espinas, Pg. 356)
Vocabulario esotrico
Ramos Sucre cifra su lenguaje en una atmsfera obscura, en un lenguaje que debe desmon-
tarse y desarticularse hasta que quede totalmente desnudo. De esa desnudez surgir, sin
lugar a dudas, una idea autntica, una verdad relativa, una consideracin trascendental que
bordear los predios de lo absoluto y lo hermtico: Yo quisiera estar entre vacas tinieblas,
porque el mundo lastima cruelmente mis destinos y la vida me aflige. (Preludio, Pg. 33)
El poeta aspira al silencio del todo, a la nada de la no-escritura, de la no palabra, de la no

razn para que stas le ofrezcan las esencias originales de lo callado y mudo, aquello que lo
aleje del barullo escatolgico de la cotidianidad humana: Yo haba pasado la mitad de la noche
a la vista de las fras constelaciones y vine a recogerme y a dormir en una sopea a la manera
de Orfeo. (Bajo el velamen de prpura, Pg. 523)
Esta relacin del poeta con la cosmologa interna y externa (el poeta como microcosmos) lo
lleva a una transubstanciacin en donde asume la visin de un individuo no material, etreo,
capaz de contemplar las estrellas desde su naturaleza inorgnica, no material, no sustancial
desde la ptica de lo fsico y amparado en una nueva estructura de espacio, cuerpo, tiempo
y mente. Esa es una consideracin plenamente esotrica y metafsica.
Sus recursos literarios, su estilo, sus sobrias metforas, su propuesta atmosfrica plantean
siempre la existencia de un plano que no se sujeta a coordenadas terrestres o a lo expresa-
mente humano: Su mente padece la visin de los jinetes del exterminio, descrita en las pgi-
nas del Apocalipsis y en un comentario de estampas negras. (Los Herejes, Pg. 212).
Parece que Ramos Sucre evocara siempre un trance al que suele tener acceso, ya sea por
va literaria-intuitiva, ya por va imaginativa-filosfica. De todos modos, siempre resulta es-
clarecedora su poesa en el sentido en que propone una realidad posible, otra, que el poeta
conoce, moldea, maneja y trueca. Es una verdad maleable, una tela que se dobla de acuerdo
a los pliegues trazados por el propio poeta venezolano: Yo adivinaba los acentos claros del
alba, sala de mi retiro y pisaba con reverencia y temor la escalinata roda por la intemperie.
(Luca, Pg. 215).
En otros poemas parece existir un poeta-odo, un hombre cuya oreja se extiende a conside-
raciones de carcter extrageogrfico e intemporal. Es como si el poeta sumergiera su aparato
auditivo en la resonancia universal de un silencio acstico, una nada sonora, una msica muda
que es slo audible desde un no-lugar potico, desde una cartografa sonora o un mundo
constituido por puros sonidos, por el trazo musical de un resorte involuntario y perenne: Yo
visitaba la selva acstica, asilo de la inocencia, y me diverta con la vislumbre fugitiva, con el
desvaro de la luz... ...Yo frisaba apenas con la adolescencia y sala a mi voluntad de los lmites
del mundo real. (Antfona, Pg. 218).
Antfona, por ejemplo, nos sugiere y plantea la facultad que posee su creador de abandonar
los lmites del mundo y trascender esa otra dimensin POSIBLE, dimensin que nos dibuja y
bosqueja a travs de su niez y su adolescencia. Pero, de qu niez y de qu adolescencia
nos habla Ramos Sucre? De la suya, de la de su otro, de la de sus otros, de la de un ser
que FUE y con el que se descubre? Es muy factible que ese asilo de la inocencia del que
habla en el poema no sea sino su escritura y la metamorfosis que vive a travs de ella. El
asilo lo recibe a diario, es su segunda o primera morada, es el lugar de encuentro con sus
mltiples voces, fantasmas y temporalidades: Mi viaje se verificaba en un mismo tiempo
(La Salva, Pg. 219)
Ese lenguaje, esa palabra, esa idea, ese concepto no se reducen a la nocin de escritura,
como una cosa mecnica, sino que se eleva a la revelacin, al trance, a la visin, a la percep-
cin de lo invisible o a lo que se esconde de los ojos. La poesa del aeda venezolano es el ha-
bla de la videncia y de la audiencia, a travs suyo si puede llamrsele receptor nos cuentan
sus cosas las Salamandras y las slfides, secretos reservados para este tipo de prohombres,
de visionarios, de superoyentes: Aleja de tal modo las insinuaciones del amor y de los afectos
humanos para seguir mereciendo el socorro de la Salamandra y de la repblica volante de las
Slfides. (El Rebelde, Pg. 225)
Esa renunciacin a la que se somete Ramos Sucre, ese desprenderse, ese anularse como
hombre material, ese negarse como un individuo fsico, vido de los afectos del sexo y del
gnero, ese omitirse como ego, como sujeto individual para asumir su estructura colectiva,
holista, ecumnica lo llevan a trascender el espacio y el tiempo, a tomar las voz de los otros, a
traducirse en una polifona de ondas y de figuras, de cuerpos, de esqueletos, de disposiciones
mentales, de reverberaciones humanas:
El Peregrino de la fe
Yo gustaba de perderme en la isla pobre, ajena del camino usual. Descansaba en los cemen-
terios inundados de flores silvestres, en el mbito de las iglesias de madera.
Mi pensamiento se desvaneca a la vista del cielo de mbar y de una serrana azul.
Yo rompa al azar la flora voluble de los prados. El iris mgico de una columna de agua aturda
la serie de mis caballos imprudentes.
El sol fortuito inverta las horas de la vigilia y del sueo, presidiendo el fausto de una latitud
excntrica.
Los ros verdes ocupaban un cauce de cenizas. Merecan el privilegio de llevar al ocano el
atad de una virgen desconsolada.
Yo reclin la cabeza en una piedra, compadeciendo la frente proscrita de Jess, y dorm en

una colina sobria, en donde creca una maleza perfumada, cerca del blando tapiz del mar.
Yo disfrut, en el curso de la noche plcida, las visiones reservadas a Parsifal y recib, antes
del alba, el mandamiento de alejarme en silencio.
Un prcer de la corte celeste, favorecido con el semblante y la sabidura de un San Jernimo,

me esperaba a breve distancia en el barco del pasaje y lo dirigi con la voz. (Pg. 226)
Bibliografa
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199
Horacio quiroga: La selva del escritor

Por: Gabriel Arturo Castro*
Horacio Quiroga enlaza el modernismo representado por Lugones, con la tradicional

narrativa de los aos veinte e incluso con la posterior derivacin entre realismo (Arlt, Amorim)
e intelectualismo (Borges). La vida de Quiroga tuvo un signo trgico, entre diversos homicidios,
suicidios y fracasos, halo terrible que une una triloga de motivos: el afecto de otros, una incli-
nacin por el desvaro y la desolacin ante la vida, ideas persistentes del escritor. Todo evento
narrado siempre culmina en la muerte, la muerte le duele en carne viva, angustia del crea-
dor, verificacin del sentido ntimo y profundo de su soledad, territorio de sombras y espinas.
La accin de sus relatos adquiere caractersticas violentas, su estilo claro, al tiempo que su
energa individual era transmitida a sus personajes que se enfrentan a la lucha. Su modalidad
bsica fue la sencillez eficaz, la economa expresiva y la tensin a travs de la emocin y el
peligro. Su impresin de la selva, fondo de una tragedia personal, resulta excepcionalmente
viva, abierta a la realidad del trabajo y hasto del colono. La escritura quirogiana persevera an
y su lectura es una posibilidad presente y futura.
Horacio Quiroga nace el 31 de diciembre de 1878 en Salto (Uruguay), cuando su familia viva
sobre una chacra abundante en caza. Su padre un ao despus muere accidentalmente y,
luego, su padrastro se suicidara doce aos ms tarde. Por aquel entonces pasaba das en-
teros en un taller de reparacin de maquinarias y en una carpintera. A los 18 aos ha ledo a
Leopoldo Lugones, Gutirrez Njera, Bcquer, Daro, Heine y Verlaine, y a los 20, sus prime-
ros balbuceos de escritor tendran un marcado influjo de Edgar Allan Poe y ciertos sesgos de
Baudelaire.
Ya a fines de 1900 sus cuentos poseen una acentuada tendencia modernista, siendo dueo
de una vasta imaginacin, fructfera y talentosa. Y a mediados de 1903 va a suceder algo muy
trascendental en la vida de Quiroga: el Ministerio de Instruccin Pblica de Argentina encarga
a Leopoldo Lugones una expedicin de estudio a las ruinas jesuticas de San Ignacio, Misio-
nes, provincia que limita con el Paraguay. Quiroga, muy allegado a Lugones, decide participar
en el viaje como fotgrafo. El acercamiento penoso a la selva y a un nuevo paisaje va a modi-
ficar su literatura.
* Gabriel Arturo Castro, Bogot, 1962. Antroplogo de la Universidad Nacional de Colombia. Ensayista,
poeta, tallerista de arte, comentarista de libros y catedrtico de la Universidad del Tolima. Ganador de los
premios nacionales de poesa: Aurelio Arturo, 1990; Ciro Menda, 2006, y Porfirio Barba Jacob, 2009.
Ha publicado: Libro de alquimia y soledad, Educar editores, Bogot, 1990; Alquimia de la media luna,
Verdehalago-UNAM, Mxico, 1996; y Tras los versos de Job, SIC editores, Bucaramanga, 2009.
200 Gabriel Arturo Castro
Es el ao de 1906: Quiroga compra con facilidades 185 hectreas en Misiones, cerca de San
Ignacio, su futuro espacio de vacaciones, oficio y retiro. Sus cuentos a partir de entonces to-
man un radical camino de transformacin.
Ya por el ao de 1910 Quiroga se instala en Misiones. El cuentista uruguayo lucha con sus
contradicciones: la bsqueda de s mismo y al tiempo las fugas de s mismo: sus evasiones y
reencuentros con la realidad. La vida en la selva va a constituirse como lo dice Arturo Sergio
Visca (1959: pg. 4) en un encuentro y olvido de s mismo. Aqu aprende la tensin constante
a manera de atributo de la vida y de la obra literaria.
El ambiente es feroz, agreste, pero l se arma de valor y coraje para modificarlo todo con las
manos: siembra plantas, derriba rboles, extrae caucho, destila naranjas, fabrica tinturas, caza
animales o hace trampas para capturarlos, disecarlos o sacar sus pieles para venderlas.
Adems de comerciante e inventor, por necesidad fue barbero, sastre, juguetero y pequeo
cirujano. La selva era descubierta por el trabajo y a Quiroga lo revelaba la selva provista de
todos sus secretos. Pero esta lucha tiene un signo claro:
Quiroga no vio slo en la naturaleza un objeto de contemplacin, sino tambin una fuerza
fraternalmente enemiga, con la cual era necesario luchar para subyugarla. Esa lucha
es, para el salteo, un puente tendido entre la intimidad del espritu y la intimidad de la
naturaleza (Jtrick, 1960: pg. 32).
Este perodo va a desembocar literariamente en la elaboracin y difusin de los Cuentos de

la selva (1918), texto formado por ocho relatos que reflejan su concepcin tica y esttica del
mundo, sitio donde converge el hombre-escritor, el hombre desnudo y el artista de soledades
profundas, de las cuales se desprenden sus mayores virtudes y defectos. Sus personajes
rondan el hondo sentido de la muerte y sus intervenciones en la trama parecen otorgarle a
la palabra una eficacia: el lenguaje, la fantasa y la imaginacin individual tienen en Quiroga
un valor prctico. Sus relatos estn impregnados de veracidad, certidumbre y constancia. Su
composicin va ceida a la angustiosa biografa de un hombre, de una manera de advertir el
universo y de hacer esenciales unos temas. Dentro de su ficcin los animales son el sustituto
del hombre, pues a ellos les traspasa los valores morales que ha interiorizado como sujeto
social. Sin embargo, la persecucin a las fieras no posee en Quiroga ninguna significacin
mitolgica ni simblica. El sacrificio de los animales no es otra cosa que un acto derivado de la
necesidad material de sobrevivir.
La selva jams se constituye para Quiroga en un lugar sagrado, ya que la nica verdad latente
all es la suya, la del hombre. El carcter de sagrado supone una conciencia de atribucin a la
vida a seres superiores, culto a los antepasados o entidades animadas, espirituales: ofrenda
y atribuciones a seres sagrados. El accionar prctico de Quiroga corresponde mejor a la labor
profana del individuo, impo y laico, un acto meramente personal sin relacin alguna con el sis-
tema legal o ilegal de creencias. Un profano que nunca se comunic con sus vctimas y cuyos
sentimientos fueron contrarios a la cualificacin del sujeto frente a los dems seres. No Jitrik
afirma al respecto:
El mutismo y el encerramiento de Quiroga pueden llevar a creer que en su punto de par-

tida hay una metafsica, porque su proceso de acercamiento a la naturaleza es paralelo
al alejamiento de los hombres. Como si el hecho de acercarse a la naturaleza significara
Horacio Quiroga: La selva del escritor 201
aproximarse a algo esencial en detrimento de la mscara de humanidad que Quiroga

llevaba como la llevan todos los otros tal vez con menos conciencia y significara aden-
trarse en la propia piel como para captar la particular ndole de su soledad. Pero no hay
alegra en Quiroga, ni siquiera un hlito de participacin cosmognica y menos an una
metafsica aceptacin de la naturaleza (Jtrick, 1960: pg. 41).
La selva es para Quiroga un campo de barbarie que recibe a un hombre civilizado y culto,
proveniente de la civilizacin que tiene prisa por el dominio del hombre. Quiroga so mal la
selva, pues sta no fue el lugar teraputico para calmar su interior tormentoso y angustiante.
Poco a poco l se convirti en un intruso en perjuicio de la naturaleza y quien vivi la odisea de
ser invadido por la insensibilidad que le proporcionan sus instintos de sobre vivencia, siendo
impotente su parte intelectual para lograr una reconciliacin.
Segn Jean Franco (1983: pg. 235), la postura ideolgica corresponde, al igual que en La
Vorgine de Rivera, a un intenso testimonio final del concepto romntico europeo de la selva:
la barbarie verdadera se impone a formas extraas, la razn y la voluntad humana prevalecen
sobre las fuerzas naturales, que imprevisibles y peligrosas retan al hombre valiente, en
una regin donde los pioneros haban tenido que desembarazarse de la compasin y de la
moralidad, donde la simple sobre vivencia era una virtud (Franco: p. 236).
Si el transcurrir de Quiroga por la selva no le sirvi de terapia curativa a sus males, tampoco se
constituy en un rito expiatorio de sus pecados, pues en aquel lugar no se sinti representado
ni identificado, aunque, de pronto si conmovido por su experiencia de vivir en Misiones, tierra
que le sirvi de abrigo y defensa, escenario de sus decisiones ticas. Su escritura se va mol-
deando a la medida de sus experiencias vitales, haciendo que obra y pensamiento acten en
estricta concordancia, cara y sello del mismo cuerpo.
Es evidente que la mirada de Quiroga sobre la selva es la misma mirada construida por la civi-
lizacin occidental, en donde su encuentro con la naturaleza es una salida buscada ante la pri-
sin que se volvi su propia vida (laberinto sangriento, lugar propicio para la autodestruccin).
Ir a Misiones le signific desplegar el espritu radical que lo habitaba, desesperada tentativa
de encontrar una va de salida a la realidad total, quizs buscando la salvacin ante el elogio
fnebre que le preparaba la existencia. La selva lo enfrenta a la maravilla de otra cotidianidad:
viva, inocente y temible al mismo tiempo: la infancia que recorre la espesura verde provista de
imaginacin y deseo.
All se proyecta, trasciende, transforma, destruye: rondndole la cabeza la idea de la moral del
trabajo o la idea de la utilidad que no abandona, pese a su rebelda social y a su misantropa
activa: su mundo individual lo habitan seres y cosas tiles o intiles, buenos o malos, benficos
o nocivos. Nada escapa a sta, su idea del universo, reacomodando sus nociones a su fan-
tasa de la selva, como rplica de la sociedad urbana. Lo inslito se desplaza a la selva, pero
el discurso no se adapta al nuevo espacio vivido. All, el fin, la justificacin de la existencia, no
coincide entre el sujeto y su medio, pues la misma naturaleza no deja de ser un horizonte de
utensilios, el campo de fenmenos que se realizan independientemente del hombre. La selva
es una realidad exterior que el sujeto ordena, transforma y transfigura; un nivel distinto poblado
por seres que no poseen atributos de humanidad, ni vida autnoma. La referencia comn a
todos esos seres es el hombre, sus signos de sociedad reproducindose en la naturaleza igno-
rante: el lugar salvaje para enfrentar al enemigo, juzgar a la muerte y a las relaciones violentas.
La selva, sin embargo, gran paradoja, es el objeto de un ejercicio de pensamiento, el cam-

po sobre el cual vuela la imaginacin y ldica quirogiana. Sus cuentos nacen, parten de las
circunstancias ms particulares de la vida indmita, en las actividades que desarrollan sus
personajes, las cuales describe descarnada y puntualmente.
Experiencia que no concluy en una purificacin (rito que mediante aflicciones y trabajos se
dispone a limpiar todo lo extrao que evita la perfeccin del ser), ni en un acto de iniciacin
(introduccin de un individuo a un nuevo estado de vida que transforma sustancialmente su
anterior existencia material y espiritual).
La iniciacin para Eliade (1998: p. 92 ) equivale a un trnsito de un modo de ser a otro, operan-
do una verdadera mutacin ontolgica e implicando siempre una ruptura y una trascendencia.
Un rito de trnsito supone un cambio radical de rgimen de existencia del ser y de su status
social, y todo paso implica una tensin y un peligro que desencadena una crisis.
Pero en Quiroga lo que hallamos es una secularizacin radical de la selva, una experiencia
nada religiosa que logr una separacin temporal del lugar habitual del escritor, quizs un
aprendizaje prctico de la espesura, el alejamiento de su familia para aislarse en la jungla, acto
que inconscientemente significa para l otro contacto con la muerte.
El alejamiento y huida, de acuerdo con Jean Cazeneuve (1972: p. 75 ), sera la reaccin de un

hombre ante la angustia que experimenta, identificndose con el misterio, lo excepcional, lo
anormal, lo inslito. Los conflictos del inconsciente motivan los principios del desorden, inquie-
tud y caos; su libertad, el sentimiento o la ilusin de ser libre lo lleva al intento de emanciparse
de todo cuanto lo condiciona.
El hombre encuentra la posibilidad de hallar un alivio para su angustia que en lugar del ritual
viene a sealar el lmite entre cultura y naturaleza, frontera donde camina el escritor uruguayo
el mundo que dej atrs y la selva como algo desconocido e irreductible.
La creacin literaria constituye su nica realidad trascendente, o sea, la obra escrita, realidad
creadora, producto de la huida de s mismo, de su tiempo inestable, tremendo y fascinante.
De la misma manera, cuando Arnold Van Gennep (2008: p.68 ) generaliz la estructura del
proceso de los ritos de paso, propuso una progresin de tres etapas rituales sucesivas: sepa-
racin, transicin e incorporacin.
Podramos suponer este desarrollo para Horacio Quiroga. El escritor desde muy temprano
inaugurar la distancia que hay entre los otros y l, y la selva ser un espacio geogrfico, lo
subrayamos, que se sum a su soledad voluntaria.
La separacin est dada con la determinacin de irse a vivir a Misiones, un desafo contra s
mismo, una prueba de su presencia en el mundo, motivo por lo que se aisl y recogi en su
reducto.
La iniciacin de Quiroga empieza con el abandono de su anterior rango social, riqueza y esta-
tus. Van muriendo lentamente los privilegios que tena en la ciudad y que su adaptacin a su
nuevo hogar le exige.
Horacio Quiroga: La selva del escritor 203
La transicin, es pues, un perodo de empobrecimiento material y de enriquecimiento simbli-

co. Lo primero se efecto, lo segundo no.
Quiroga obtiene una prctica de tcnicas de supervivencia en la selva, retornado a los prin-
cipios manuales de trabajo. El aprendizaje fue individual y autodidacto, sin instructores, ni
formadores diferentes a su propio riesgo y empirismo constante.
Quiroga tom con gran capacidad y habilidad las nuevas actividades propias de la cotidiani-
dad selvtica, pero no asumi una reestructuracin cognitiva, ni una interiorizacin de mitos y
smbolos que la encarnan.
No hay en su vida y obra smbolos ni acciones simblicas para capturar y manejar lo originario;
no siente inclinacin por los tiempos precedentes, ni se identifica con ellos, e incluso abandona
la posibilidad de potencia mgica para terminar encerrndose en su mera condicin humana,
creando una sola realidad trascendente que es su obra, la realidad creadora, las historias que
plasma y que traducen sus relaciones con el mundo.
La etapa de transicin se torna as incompleta, generando con su comportamiento conflictos y

desrdenes en su relacin con la naturaleza.
Su poder es incrdulo, pues en la escritura representa con imaginacin realista sus episodios.
As puede transgredir normas que no conoce, como la destruccin de un hbitat, ya que las
reglas bajo las cuales acta son las de la sociedad urbana, a la que nunca dej de pertenecer.
Quiroga quiso trascender los lmites de su estatus anterior, pero no acept las restricciones
tcitas del nuevo medio que exige la existencia en la selva.
De la mano de Mircea Eliade, podemos entender que el accionar del cuentista uruguayo no
se aproxim a la nocin del sagrado, ya que este concepto se presenta como algo que no es
humano ni csmico, sino una realidad ms cercana al misterio constituido. Quiroga no tuvo
acceso a la revelacin del misterio, porque jams descubri las analogas del simbolismo de la
selva, su sustancia ontolgica y energa creadora.
De las tres etapas rituales que suponen un viaje inicitico y sagrado, slo se llev a cabo la de
la separacin, la transicin fue inconclusa y la incorporacin nunca existi.
Este intento inicitico fue incompleto, pues el escritor no se arriesg a cambiar su propia fiso-
noma e ideologa que trasplant a la selva un colonialismo, reflejo del pensamiento de una
poca histrica, de valores maniqueos.
El espritu recio de Quiroga nicamente se acerc a los seres de la manigua en un trozo afec-
tivo, limitando su aproximacin total, su integracin horizontal para una posible convivencia.
Su rol creador de literatura artstica se separa enfticamente de su praxis histrica, de esa

transformacin manual que tanto le import. Cambi de medio, alter una geografa, un es-
pacio, un hbitat a la manera de los primeros progresos humanos, pero su espritu y su mano
privilegiada nunca palp la actividad poetizante.
Al respecto No Jitrik nos comenta:

Quiroga ha debido cambiar totalmente las perspectivas para comprender una realidad de
otro tipo a la cual penetraba, no tanto por estar en Misiones y verla, como por decisin de
ir a Misiones, es decir, porque creca en l un germen acuciante y progresivo que lo em-
pujaba a trastornar la naturaleza y situacin de los objetos en su estabilidad consagrada,
aceptada y mundana. (Jtrick, 1960: p. 40)
Este viaje al interior de la selva signific para Quiroga la confrontacin con su yo ms profundo,
de la cual sali mejor librado el escritor que el hombre. Su arte literario fue producto de una
labor individual, solitaria, que lo llev dentro de la naturaleza a alejarse de ella misma. Pero
jams renunci, en cambio, a su mayor compromiso: su arte, de la mano de una conviccin
enorme.
Talento, voluntad y compromiso: tres instancias donde cabe la figura de Quiroga. Desde la
orilla literaria y la imaginacin, el escritor se acerc creativamente a la naturaleza, provisto de
realidad interior, modificando el medio habitado, imponiendo su modelo cognoscitivo y per-
cepcin moral, reflejando sus valores: riquezas y pobrezas espirituales, el reencuentro con
experiencias cercanas o lejanas, el sentido del trabajo y la concrecin de preceptos ticos, as
hubiesen sido negativos.
Quiroga, al crear la realidad del arte, transforma lo esttico en tico, como lo afirma Lukcs:
Pues el goce artstico que puede procurarnos el mal, lo repugnante de la vida, tiene que
reconducirse a la mundialidad del arte autntico (1966: p. 85)
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205
Las ciudades reinventadas:

Construccin de un imaginario a travs del rock suramericano
Por: Carlos Arturo Gamboa Bobadilla*
El presente trabajo pretende rastrear la construccin de un imaginario de ciudad su-

ramericana a partir de las letras de canciones catalogadas dentro del gnero del rock latino, o
rock en espaol como se denomina en muchos mbitos. Para lograr lo planteado se limita un
corpus de canciones de grupos de Argentina, Chile y Colombia, entendiendo que estos tres
pases suramericanos han sido pioneros en la consolidacin de una cultura del rock, as mis-
mo se retoma este gnero musical por ser una expresin propia de lo urbano y que surge de
diferentes fusiones de lo que en los aos cincuentas llevara el rtulo de msica popular. Las
canciones escogidas empiezan a sonar en las emisoras entre la dcada de los ochentas y el
inicio del siglo XXI, poca en la cual el rock en espaol alcanza un gran auge y luego empieza
a decaer. El rock como gnero musical es muy difcil de delimitar en la actualidad, puesto que
muchas expresiones musicales pueden encajar en l; tuvo su gran auge precisamente en la
poca de mayor implosin urbana, los aos 60: Pars arda, las calles de Londres estaban en
ebullicin y en Woodstock las guitarras lograron imponer un nuevo imaginario cultural para el
mundo, la msica nunca sera igual. El rock logra hacer confluir diversos ritmos y preocupacio-
nes contemporneas, incluso permite mezclas con partituras clsicas haciendo que se abra a
su alrededor un gran espectro de opiniones. En ese sentido Vidal afirma que:
La cultura rock representa una peculiar confluencia histrica entre modernismo, las van-
guardias artsticas y la cultura de masas propia de la posmodernidad. En cuanto mo-
* Carlos Arturo Gamboa Bobadilla. 1970, Ibagu, Tolima, Colombia. Licenciado en espaol y literatura.
Especialista en gerencia de instituciones educativas. Docente universitario del rea de literatura. Conforma el
colectivo contracultural El Salmn, en cuya revista han aparecido algunos de sus textos. Primer puesto en
las modalidades de cuento y poesa concurso universidad del Tolima. 1997. Primer premio en la modalidad
poesa en la convocatoria realizada por el Ministerio Nacional de Cultura (Colombia) para talentos menores
de 30 aos, en 1998, por el departamento del Tolima. Primer premio modalidad ensayo en la convocatoria
realizada por la ESAP en el 2005. Catedrtico Universidad del Tolima.
Bibliografa:
La rendija de los tiempos. Poemario. Grafilasser impresores. Ibagu. 1997.
Apuntes sobre investigacin formativa. Grafilasser impresores. Ibagu. 2008.
Desarrollo metodolgico para la caracterizacin y perspectivas pedaggicas del canon literario. Ibagu. Universidad
del Tolima. Idead. Agosto 2008.
Sueo imperfecto. Universidad del Tolima. 2009.
206 Carlos Arturo Gamboa Bobadilla
dernismo, se ha constituido desde sus inicios como una fuerza cultural subversiva y de
oposicin al sistema, participando de caractersticas comunes con las vanguardias de
inicios del siglo XX: la utilizacin de muchas tcnicas artsticas experimentales, as como
su nimo ofensivo hacia la burguesa o sus valores1.
Esta mirada es clave en el trabajo propuesto, ya que el rock siempre ha estado asociado a
los fenmenos contraculturales propios de la juventud y su rebelda, son los jvenes quienes
han impedido que el rock termine encasillado en un gnero clsico con una estructura formal
inmodificable, y por el contrario, cada nueva generacin le incorpora nuevos sonidos, miradas
y letras que buscan cuestionar el mundo que les toc vivir. El rock cada vez ms urbano se ex-
pande por mltiples rincones del planeta y a donde llega se alimenta de ritmos locales, se hace
ms vital y se poetiza llegando a crear escenarios de una cultura global con particularidades
glocales. El rock es una manera de viajar, de expandir las fronteras de la msica, de reconstruir
las rutas del mundo y por eso se nutre de cultura y genera cultura:
El rock siempre propone un viaje imaginario, y cuando se combina la pasin por la m-

sica con la curiosidad por conocer algo de la vida de quienes la ejecutan, en las mentes
se dibujan calles y casas que intentan darle cierta forma y familiaridad a entornos que
muchas veces evocan fragmentos de ciudades imaginadas. Y surgen como de la nada
ciudades con pocas opciones de ser mecas2.
Ahora bien, siendo el rock una forma de expresin propia de un tiempo convulsionado, da cuen-
ta de los dramas que circulan en los sujetos y de los lugares que habitan, es por medio de la
msica que estos sujetos fragmentados, para usar un tema propio de la posmodernidad, se ex-
presan en contradiccin con el mundo; en las letras musicalizadas se cruzan diferentes artes, la
poesa, la msica y no pocos dramas. El joven rockero se sabe ajeno a mundo en total caos, su-
jeto a la cuerda del consumo y en permanente trance, por eso busca el grito como escapatoria,
quiere des-alienarse mediante rituales contraculturales, la ropa que usa, los atuendos que rien
con la formalidad, el ritmo desenfrenado de las guitarras, como dice Enanitos Verdes: Djenos
cantar, por favor que nos dejen cantar3; es el canto urbano la nueva forma de habitar esos luga-
res multiformes que genera el sistema es su ensordecedora carrera por civilizar el mundo, ante
el grito avasallador de la modernidad slo le queda al sujeto gritar. Por eso el rock es grito, es
nota elevada, es riff de guitarra elctrica, es exceso de alcohol, drogas y sexo, es vagabundear
por los intersticios de las ciudades para perderse en los nuevos laberintos del Minotauro. Y en
esos trnsitos el sujeto recrea la ciudad, es absorbido por ella, pero tambin se alimenta de sus
puentes, sus grandes avenidas, sus tugurios, sus enjambres humanos; y ella aparece en las
canciones como una manera de exorcizar el demonio urbano. Ms all de la discusin en torno
a la calidad esttica del rock, de sus letras como poesa urbana, lo que interesa al presente
estudio es rastrear esas seales de ciudad que se entretejen en ese artefacto comunicacional
propio de la posmodernidad y que la industrial cultural, en la mirada de Adorno, ha logrado en
muchas ocasiones capturar y poner al servicio del consumo, pero que es casi inatrapable en su
totalidad, puesto que se metamorfosea constantemente en un acorde de libertad.
1
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3
ENANITOS VERDES. (1988) Guitarras Blancas. lbum: Carrusel.
Las ciudades reinventadas: Construccin de un imaginario a travs del rock suramericano 207
La devastadora Buenos Aires y el rock argentino
Argentina lleva el ttulo de ser el pas rockero ms importante de Latinoamrica, sus bandas,
su historia, sus descontrolados cantantes y compositores han posicionado un imaginario de
Buenos Aires como la ciudad del rock. Fundada en 1536, Buenos Aires se ubica entre las
ciudades ms grandes del planeta con ms de trece millones de habitantes; poblacin que se
constituye en todo un hbrido cultural, puesto que desde sus inicios como repblica Argentina
ha estado supeditada a grandes migraciones de italianos y alemanes principalmente. En ese
sentido, la capital argentina es un consolidado artefacto habitacional propio de las sociedades
modernas, diseada bajo las estructuras imperantes del poder organizativo de la razn, pero
que tambin crea un caos que De Certeau describe de la siguiente manera:
El lenguaje del poder se urbaniza, pero la ciudad est a merced de los movimientos
contradictorios que se compensan y combinan fuera del poder panptico. La ciudad se
convierte en un tema dominante de los legendarios polticos, pero ya no es un campo de
operaciones programadas y controladas. Bajo los discursos que la ideologizan, prolife-
ran los ardides y las combinaciones de poderes sin identidad, ilegible, sin asideros, sin
transparencia racional: imposible de manejar4.
Es precisamente ese el escenario propicio para la reinvencin de la ciudad a partir de las

expresiones del rock, esa es la ciudad que surge de las letras y los acordes de los rockeros
argentinos, veamos esta descripcin con ejemplos textuales. Quizs la cancin emblemtica
de esa Buenos Aires salvaje, que se adentra en el alma de los habitantes, pero que tambin
los excluye, se encuentra en el tema titulado La ciudad de la furia, del legendario grupo Soda
Stereo, de la cual se transcriben algunos apartes:
Me vers volar por la ciudad de la furia

Donde nadie sabe de m y yo soy parte de todos.
Nada cambiar, con un aviso de curvas
Ya no hay fbulas en la ciudad de la furia
Me vers caer como un ave de presa
Me vers caer sobre terrazas desiertas
Te desnudar por las calles azules
Me refugiar antes que todos despierten
Con la luz del sol se derriten mis alas
Slo encuentro en la obscuridad
Lo que me une con la ciudad de la furia
Me vers caer como una flecha salvaje
Me vers caer entre vuelos fugaces
Buenos Aires se ve tan susceptible
Ese destino de furia es lo que en sus caras persisten5.
En el letra de la cancin se textualiza el drama del sujeto invisible en la gran urbe, por eso la
reiteracin de la expresin me vers y se repite literalmente porque en ese Buenos Aires por
4
DE CERTEAU, Michel. (2008) Andar la ciudad. EN: Bifurcaciones. Revista de estudios culturales urbanos.
Nmero 7. Pg. 4.
5
SODA STEREO (1990) La ciudad de la furia. lbum: Cancin animal. CBS
donde circulan miles de sujetos annimos nadie sabe de m y yo soy parte de todos. Es esa
la voz lrica que busca reconocimiento, porque como lo hace notar Barbero, en Latinoamrica
lo popular construye un espacio vital para la consolidacin de la cultura:
En Amrica Latina la idea de identidad cultural est asociada predominantemente al es-

pacio de las culturas populares. Su razn se halla en la presencia en estas sociedades
de diferencias culturales no reducibles a la distancia contracultural o al museo, su razn
es la vigencia y pluralidad de lo popular sealando el espacio de conflictos profundos y
de una dinmica cultural insoslayable6.
Entonces la letra del rock en Latinoamrica se convierte en el medio discursivo mediante el

cual los sujetos hilan lo popular para intentar masificarlo, como una especie de lucha desigual
contra los otros artefactos comunicacionales que imponen un metarrelato de cultura universal.
Buenos Aires es una ciudad de la furia, en la cual no existen posibles fbulas, slo realida-
des atroces, una ciudad en la cual slo es posible reconocerse bajo el manto de la nocturnidad,
porque el joven sujeto no se identifica con la cotidianidad diurna, por eso aora y conjuga en
futuro sus deseos de penetrar esa Buenos Aires desde la noche ya que l afirma: Slo en-
cuentro en la obscuridad, lo que me une con la ciudad de la furia. Sin embargo, es consciente
de la imposibilidad de sobrevivir a la ciudad, porque como un destino de furia Buenos Aires per-
siste en las caras de los habitantes, a pesar de parecer tan susceptible. En Solos en Amrica,
Miguel Mateos indaga: Buenos Aires, La Habana, Nueva York, me pregunto quin empez el
juego7 y entonces podemos cuestionar esta frase para averiguar a qu est aludiendo, cul
juego puede identificar esas tres grandes ciudades arquetpicas del ya no nuevo continente
americano?, pues el inicio de este tema parece dar mayor claridad, se trata de la soledad
identitaria de un continente que an no ha podido ubicar un lugar en ese espacio irreal llamado
historia universal, de ah que la ciudad que se construye siguiendo los cnones de otras civili-
zaciones termine siendo ajena a las necesidades del sujeto que la habita:
Miro la ciudad, un fantasma sin edad

Despus del amor.
La lluvia y el smog dibujan a pincel
Tu cuerpo en el balcn.
No hay luz en el bar, nadie espera un tren
No hay coches en el boulevard.
Desde aqu puedo escuchar
El ruido de las estrellas
Cayendo sobre el mundo8
Esta ciudad es la marca siniestra de la desolacin latinoamericana, ya que catalogar la ciu-

dad como un fantasma es invisibilizarla para desaparecer con ella a todos esos seres sin
identidad que la transitan, porque es una ciudad en la que el smog y el boulevard nos remiten
a un lugar construido con extranjerismos, pedazos de otros discursos que se superponen a
los propios y los desplazan. Miguel Mateos recurre constantemente a este juego de palabras
6
MARTN-BARBERO, Jess. (1989) Identidad, comunicacin y modernidad en Amrica Latina. En: Revista
Contratexto. No. 4. Lima.
7
MATEOS, Miguel. (1986) Solos en Amrica. lbum: Solos en Amrica.
8
Ibdem.
que emergen en sus canciones y alertan sobre la atrocidad de esa ciudad, que es su Buenos
Aires:
La ciudad est partida en dos por las sirenas y los robocops

Son como alarmas que gimen de placer y los chicos salen de la discoteque
Y yo te busco nena yo te busco entre la multitud pero no hay nadie que responda
Oh oh oh ciudades en coma.
La ciudad de pronto enmudeci por el gas de nervios y la procesin
Todos los puentes que me llevaban a casa se incendiaron hoy, no podr volver
Nos veremos nena, bajo otro cielo bajo otro cielo encenders mi fuego
Tiempo de amar a alguien ciudades en coma
Meterse dentro de alguien ciudades en coma
Dnde bailar cuando todo se acabe ser sobrevivientes o robots cobardes
Los hambrientos se han puesto en fila saquean la oficina de Naciones Unidas
Dnde bailar cuando todo se acabe y yo te busco nena yo te busco entre la multitud
Pero no hay nadie que responda.
Tiempo de amar a alguien ciudades en coma
Meterse dentro de alguien ciudades en coma9.
De nuevo encontramos aqu los elementos constitutivos de esa ciudad a punto de morir:
sirenas, alarmas, discotecas y un elaborado control que se personifica en los robocops,
esos nuevos guardianes robotizados que se encargan de imponer el orden en las ciudades
nocturnas. Esa ciudad fantasmagrica, propia de un relato de horror, es por la que circula
el sujeto en busca de otro para amar, para meterse adentro de alguien, figura delicada que
da idea de la profunda soledad que le acompaa. Esa ciudad es artefacto de control, pero
tambin deja fracturas por donde escaparse, deja posibilidades como el baile y la msica, y
esto es clave en la discografa de Miguel Mateos, como en el tema Cuando sea grande por
medio del cual canta:
Soy un chico de la calle, camino la ciudad

Con mi guitarra sin molestar a nadie
Voy cortando cadenas, estoy creciendo
Contra la miseria y alguna que otra pena
Soy un casi condenado a tener xito
Para no ser un perro fracasado
Y as yo fui enseado
Generaciones tras generaciones pasan a mi lado
Yo slo quiero jugar, soy el sueo
De mam y pap, yo no les puedo fallar10.
Al respecto Graciela Rodrguez nos recuerda como De Certeau construye una teora de las
prcticas cotidianas que se erigen como formas liberadoras y puntos de escape para esa to-
talizacin del poder:
9
MATEOS, Miguel. (1990) Ciudades en coma. lbum: Obsesin.
10
MATEOS, Miguel. (1986) Cuando seas grande. lbum: Solos en Amrica.
Si para Foucault todo dispositivo lleva en s mismo, constitutivamente, la posibilidad de

encontrar una falla, un sitio donde escapar a la vigilancia y al control, de Certau se va
a colocar en la perspectiva de los puntos de fuga. Sus actores, por lo tanto, no sern las
instituciones, sino los sujetos. All donde Foucault desmenuza los dispositivos de control
y disciplinamiento, De Certeau se va a ubicar del otro lado de esos dispositivos, en los
lugares en los que sujetos comunes y ordinarios viven su vida cotidianamente, para ob-
servar las fugas, las anti-disciplinas11.
En ese sentido, para el rockero la ciudad es desolacin, control y ambigedad de existir, pero
tambin es punto de fuga, catarsis, posibilidad de crear un nuevo relato en donde l sea el
protagonista. El sujeto puede acceder a un proyecto de emancipacin cuando no se disciplina
a las prcticas impuestas, y en ese sentido el rock es un elemento subversivo que desnuda la
ciudad y la recrea.
Otro de los cantautores ms importantes de Argentina, Andrs Calamaro, construye un tema

mediante un juego de negacin para desmitificar esa Buenos Aires que todos suean visitar;
pero tambin la ciudad que le habla en lenguaje directo de los lugares, los personajes y las
cotidianidades que en definitiva construyen un imaginario alrededor de ella:
Ya siento que estoy radiante por volver

Tengo en cuenta que el diamante es carbn
...con el doble de canciones
Vuelvo a tomar aire para saludar a Buenos Aires
Vuelvo al palo, a una ciudad del palo
Donde tu equipo es lo ms venerado
Aunque suene exagerado, pero es verdad
Estoy en la ciudad de la pelota
La mentira se estira y la pelota es el sentimiento
Apocalipsis now total el lado invisible del sueo flexible
Y yo vengo a la ciudad que conozco de verdad
Donde viven los mos y los que ya no estn
Y luego como siempre con una locura transparente
Que repito cada vez que vuelvo
Porque a veces parece que estoy, pero me voy
Pero una ciudad adems de cemento es carne y hueso y sangre
Buenos Aires es ma y no la cambiara
La ciudad es testigo, viejos aires
Ests pobre y sin futuro yo te presto veinte pesos
Y cmprate lo que quieras no puedo darte laburo
Nacimos desorientados y nos educaron como tarados
Y esperar una revancha te sents vivo en la cancha
Te sents vivo en la plaza fumando algo, rindote de nada
11
GRACIELA RODRGUEZ, Mara. (2009) Sociedad, cultura y poder: La versin de Michel De Certeau. En:
Papeles de trabajo. Revista Electrnica del Instituto de Altos Estudios de la Universidad Nacional de General
San Martn. Buenos Aires. Pg. 5.
Y con todo en contra tuyo

Vuelvo a tomar aire para saludar otra vez
A Buenos Aires mi cloaca preferida12.
Ac la ciudad posee dos caras, una que refleja la realidad, una ciudad que se prefigura esttica
y sin vida cuando se le califica de ciudad de palo, pero tambin una urbe avasalladora que
llega a comparar con el apocalipsis, en la que se es consciente que se vive y se muere, una
ciudad que no es slo cemento sino sangre y carne, es decir una ciudad que palpita, que igual
que los sujetos que la circundan muere en sus propias calles, y cada vez que un rascacielos
nace otras edificaciones mueren. La otra ciudad es la que ha construido el imaginario cultural
de sus habitantes, por eso se aora, por eso el retorno trayendo la imagen de sus cotidianida-
des como el ftbol, los amigos del barrio, las esperanzas y las derrotas, la ciudad de Buenos
Aires se nos presenta por medio de Calamaro como una gran dualidad, ambivalente, tanto as
que la llega a denominar viejos aires, pero un lugar que se acepta as con sus contradiccio-
nes porque de alguna manera le han permitido al sujeto construir un lugar en medio del vaco
de la existencia, y lo hace ciudadano, es decir bonaerense. En ese sentido, Villagrn, Romn y
Scarmatto, nos hacen caer en cuenta de esa doble relacin entre sujeto y ciudad:
A esto nos referimos cuando decimos que en la dialctica ciudad-ciudadano: la urbe

imprime sus formas y sus sentidos en la piel del transente pero se retroalimenta con el
latir del ritmo de los cuerpos que la habitan. Los espacios son disputados en funcin de
los discursos legitimantes, y las nuevas formas de moverse se inscriben en los terrenos
de dichas disputas13.
Amada y odiada, la ciudad se convierte en leif motiv para el artista, para el trovador del asfalto,
y as sus pasos se pierdan en otras urbes, terminar por aorar de una manera simbitica
aquel lugar que como arcadia se erige en voz y le permite crear; por eso al final Calamaro nos
recuerda que Buenos Aires es su cloaca preferida.
Prisioneros en Santiago, la ciudad como aparato ideolgico
Tal vez ningn grupo suramericano haya logrado posicionar una voz tan particular en el surgi-
miento del rock latino como lo hicieron Los Prisioneros, de Chile. Otros quizs se han venido
convirtiendo en leyendas vivientes, pero este tro marc un momento esencial en el desarrollo
musical porque junt ideologa y canciones, de manera que se convirti en referente de una
renovacin de otros sonidos tradicionales de Amrica Latina como la msica protesta, la nueva
trova cubana y la msica social. El contexto de accin de este grupo tuvo su germen bajo la
dictadura de Pinochet y ese aspecto influira bastante en la construccin de sus letras, ya que
la idea totalitaria de las dictaduras procuran poner todo en orden, por lo tanto los espacios y
los cuerpos son objetos que deben estar bien administrados, y por supuesto la ciudad debe ser
reorganizada para que los elementos de control queden bien distribuidos: centros policiales,
clnicas, manicomios, cuerpo judicial y escuelas, deben responder a la lgica de ese orden to-
12
CALAMARO, Andrs. (1999) No tan buenos aires. lbum: Honestidad brutal. CD2.
13
VILLAGRN, Juan Pablo / ROMN, Cesreo Aldo / SCARMATTO, Martn. (2009) La ciudad y los
cuerpos. Prcticas, movimientos y nuevas performances. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin,
U.N.L.P. JUMIC.
tal. Al respecto Ordovs en La cuestin urbana trae a colacin la opinin que Castells plantea
en esas relaciones de dominacin ideolgica que se erige desde los espacios:
La ideologa se hace especficamente urbana porque se produce y desenvuelve en la

ciudad que, como proyeccin de una sociedad en el espacio, invalida la existencia de
una teora espacial al margen de una teora social general y contribuye, por contra, al
bosquejo de un entramado espacial como expresin de la estructura social correspon-
diente. En opinin de Castells esa organizacin espacial resulta de la combinacin de
tres elementos: el sistema econmico, el poltico-institucional y el ideolgico14.
Es contra esas tres categoras del orden que las letras de las canciones de Los Prisioneros
arremeten. En un tema titulado La estamos pasando muy bien, mediante la carga irnica lo-
gran desnudar ese sistema que le interesa construir sujetos para el consumo, hacindoles vivir
en una burbuja ideolgica de bien-estar:
Como puedes ver las vitrinas estn llenas de cosas que comprar
en sus autos la gente va feliz a trabajar,
no hay problemas ni necesidad... este lugar es ideal, para vivir lo mejor.
Todos tenemos mucho dinero para gastar
compramos en el parque Arauco y en el Almac,
nada es muy caro si se trata de nuestra felicidad.
Todos tenemos trabajo digno y bien pagado,
nadie est en desventaja ni es maltratado,
nuestros jefes nos sonren y nosotros tambin... a ellos
Aqu no roba nadie ni hay porque robar
nuestros sueldos son buenos y hasta podemos ahorrar
ven a jugar aqu somos un pas... de verdad
Lo estamos pasando muy bien, yeah! yeah! yeah!
Engordamos bastante, ia ia ia o
Esto es magnfico tra la la la la
La comida es muy buena si lo que quieres es comer
el vino, las carnes, un pollito muy bien asado,
todos quedamos satisfechos despus del almuerzo
no es cierto?
Si se trata de estudiar ah est la universidad
un abogado, un arquitecto o enfermera puedes ser
el trato es serio, la enseanza muy buena...
Y el costo? Qu importa el costo!15
Esa manera de convertir la represin en sumisin es una forma ideal de operacionalizar los
aparatos ideolgicos, porque de esa manera el sujeto se encarga de establecer mecanismos
de auto-control y coadyuvar a la administracin del sujeto. Para eso est la ciudad, para que
opere como la gran mquina macedoniana que nos ilustra Piglia en La ciudad ausente, y es
sobre lo que Foucault llama la atencin:
14
GONZLEZ ORDOVS, Mara Jos. (1998) La cuestin urbana, algunas perspectivas crticas. En: Revista
de Estudios polticos. No. 101. Pg. 312.
15
LOS PRISIONEROS. (1987) La estamos pasando muy bien. lbum: La cultura de la basura.
No hay necesidad de armas, de violencias fsicas, de coacciones materiales. Basta una

mirada. Una mirada que vigile, y que cada uno, sintindola pesar sobre s, termine por
interiorizarla hasta el punto de vigilarse a s mismo; cada uno ejercer esta vigilancia so-
bre y contra s mismo. Frmula maravillosa: un poder continuo y de un coste, en ltimo
trmino, ridculo!16.
En ese sentido las dictaduras convierte los lugares en topos de control, distribuyen espacios y
inspeccionan entradas, vigilan directamente pero tambin invitan a los ciudadanos que formen
parte de ese control, esto se logra mediante artimaas discursivas propias de las enunciacio-
nes estatales como: progreso econmico, embellecimiento de la ciudad, competencias ciuda-
danas y aspectos presentes en esta cancin como bienestar, consumo, trabajo, educacin,
etc. Por eso el estribillo de esos ciudadanos responde a esa lgica: La estamos pasando muy
bien, engordamos bastante, esto es magnfico.
Dentro de esta misma lnea se plantea el tema Noches de la ciudad, el cual, apropindose del
lenguaje de la educacin ciudadana, muestra esas mltiples facetas que hacen de la ciudad
el lugar ideal para dominar el cuerpo y la mente, por eso esas personas indeseadas deben ser
expulsadas para que el orden, la ley y la moral imperen en ese mundo del trabajo y el progreso:
Fuera de la cuidad! toda esa gente que est mal

Orden y tranquilidad! para poder progresar
Hombres honrados y sin vicios mujeres castas y piadosas
Fuera de la cuidad! los que no son de fiar
Orden! moral! orden!
Noches en la ciudad! sin drogadictos ni alcohol
Los borrachos huelen mal! los inmorales peor
Hombres honrados y sin vicios mujeres castas y piadosas
Noches en la cuidad! como tarjetas de navidad
Noche en la cuidad todo el mundo a descansar
Noche en la cuidad y maana a trabajar
Todos sueen con el cielo, todos cuiden sus ovejas
Perdonando al que ha pecado, pero apartando al descarriado
Orden! moral! orden! moral!
Es una noche ideal en la ciudad
La gente reza en sus mesas con gran piedad
Todas las cosas que se hacen son por amor
Y slo esposos y esposas bajo el signo del seor
Control remoto y el silln la tranquilidad
Al final de la jornada que comodidad
Sin elementos negativos salvajes y tal
Que nos alteren el programa que elegimos usar
Todos vecinos todos sanos, todos comiendo cosas ricas
Sin decisiones de esas gentes que no aportan a la vida
Y sin moteles sin borrachos sin ociosidad
16
FOUCAULT, Michel. (1980) El ojo del poder. Entrevista con Michel Foucault, en Bentham Jeremas: El
panptico. Ediciones La Piqueta. Barcelona. Pg. 7.
Sin la mentira ni el engao ni la falsedad

Y a las doce todos deben reposar
Para maana en la maana madrugar
Es una noche ideal de la ciudad
Como si fuera una tarjeta de navidad
Es tan justa la gente tan de su hogar
Que no puedo aguantar las ganas de vomitar17.
En esta ciudad nocturna los elementos del comportamiento estn bien delimitados con el fin
de garantizar el objetivo final de la ciudad al da siguiente: trabajar para poder progresar. Al
respecto Ordovs es enftico: El tejido urbano interesa al proceso productivo tanto por la
estructura y disposicin del espacio como por el sistema de valores ofertado por la ciudad
que logra la combinacin ptima como consumo de lugar y lugar de consumo18. Esa es la
Santiago de Chile que nos dibujan las canciones compuestas por Gonzlez, Narea y Tapias,
una ciudad que en la dcada de los ochentas estaba perfilando el lugar de modernidad que
hoy se jacta de tener, una ciudad pionera en copiar los mecanismos de la modernidad lquida,
en trminos de Bauman, de grandes avenidas y de grandes proyectos, de controles disfraza-
dos de progreso, pero que en el fondo las letras de sus canciones lograron denunciar, incluso
llamar de manera descarnada como lo hacen cuando afirman: Somos la cultura de la basura,
tenemos la cabeza dura19.
Ciudades colombianas: sueos y pesadillas
A diferencia de otros pases de Suramrica, Colombia presenta ms de una gran metrpoli,

no se encuentra una Sao Paulo, una Buenos Aires, una Santiago de Chile o una Caracas,
en donde se concentran grandes multitudes invisibles. En el pas de la esquina privilegiada
de Suramrica se encuentran al menos cuatro grandes ciudades que albergan poblaciones
semejantes y que se rigen bajo la misma lgica: Bogot, Medelln, Cali y Barranquilla. Este
orden permite que de cierta manera se creen diferentes epicentros que actan como focos
de encuentros y desencuentros, y que se alimentan de migraciones internas que en forma de
oleajes desplazan las poblaciones a dichos centros acumuladores; el problema es que esos
lugares no slo concentran poblaciones, sino igualmente recursos econmicos y desarrollos
polticos, haciendo prcticamente invisibles los otros espacios intermedios, por no hablar de la
invisibilizacin de lo rural. Pero al interior de esas grandes urbes tambin habitan los seres invi-
sibles, los extraos que deambulan por las aceras de la modernidad mezclada con ritos medie-
vales, la ciudad de los posmodernos con audfonos y mp3 que circulan al lado del vendedor de
talismanes, la ciudad en donde un edificio se erige al lado de una casona de bahareque, una
ciudad diseada para imposibilidad del encuentro entre diferentes, como lo recuerda Bauman:
Segn la definicin de Richard Sennett, una ciudad es un asentamiento humano en la

que extraos tienen posibilidades de conocerse. Quiero agregar que esto significa que
los extraos tienen probabilidades de encontrarse en su calidad de extraos, y que posi-
17
LOS PRISIONEROS (1990) Noches en la ciudad. lbum: Corazones rojos.
18
GONZLEZ ORDOVS. p. Cit. Pg. 304.
19
LOS PRISIONEROS (1987) La cultura de la basura. lbum: La cultura de la basura.
blemente seguirn siendo extraos tras el ocasional encuentro que termina de modo tan
abrupto como comenz20.
Y en esa misma lgica de agrupamiento que proponen las ciudades como centros de acopios
de vidas y subjetividades, tambin se crea la periferia como exclusin, por eso en esas cuatro
grandes urbes existen anillos de miseria que se reflejan en los cerros de la desolacin. Mu-
chos de estos lugares in-habitables es el espacio que hoy ocupan los desplazados, no slo de
la violencia, sino del consumo y de su mquina de produccin. Si la antigua Roma y la Paris
moderna escondan sus ciudadanos no deseados en las catatumbas y en las cloacas, en Co-
lombia, debido quizs a su agreste geografa, los cerros son lo excluyente, y desde all cada
noche uno puede imaginar a los marginados contemplando el titilar de las luces de la ciudad,
soando con algn da poder descender a ser parte de ellos, porque:
La ciudad es el escenario del intercambio y participa activamente en la ideologa del

consumo dirigido, en el cual los signos desempean un papel de primera magnitud,
hasta el punto de que la publicidad se incorpora al arte, la publicidad, reclamo para el
consumo, se apodera de la ciudad y de su ideologa, ya no slo se consume lo material,
los objetos fungibles, sino los propios smbolos, por ejemplo la vivienda, su tamao, su
ubicacin, sus prestaciones, su apariencia es un smbolo de xito y de posicin social21.
Esas ciudades que albergan y excluyen, que ofrecen un imaginario de progreso pero que de-
vasta a sus habitantes, que concentra la riqueza y la miseria, son las que se reconstruyen en
el imaginario del rock hecho en Colombia, el cual principalmente se ha accionado en Medelln
y Bogot y que podremos catalogar en tres grupos: Los que visionan la ciudad como exclusin
total, los romnticos-melanclicos y los idealistas. Veamos estos casos. En Kraken, agrupa-
cin de Medelln y una de las bandas ms antiguas de Colombia, la ciudad es el lugar en donde
la sociedad deja sus marcas de exclusin, como lo expresan en el tema titulado Seres de barro
y miedo:
Crecen all, oh triste suerte

Es su hogar el fro cemento inerte
En l se pierden, en l se sienten
Tambin soy gente.
Despojados sin esperanzas
Huelen a olvido
Mezcla de piel y dolor
Son... ngeles mutilados
Hombres ignorados, seres de barro y miedo
Los que nunca han sido... sociedad
Hablan como espejo.
Han cortado sus alas, violencia y tormento
El sistema as habla, su don es ser ciego
ngeles mutilados, flores de invierno
De un sembrado que han creado... mi nacin
Que indiferente, todo lo pierde
20
BAUMAN, Zygmunt. (2006) Modernidad lquida. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. Pg. 103.
21
GONZLEZ ORDOVS. p. Cit. Pg. 306.
Y poco a poco igual su gente

Yo soy la gente.
Los seres mutilados
Son hombres que huelen a olvido
Con el derecho negado
Siempre han sido y sern...
Sociedad... sociedad... sociedad22.
La imagen de esa ciudad en Kraken, es una pesadilla, es la Medelln de la miseria, esa urbe
oscura que se levanta a gritos en donde los seres de barro, es decir que tienen un origen
mtico-religioso, ahora son mezcla de piel y de dolor. Las metforas en este tema conducen
a visibilizar los habitantes de los suburbios, esos personajes que todos rechazan porque afean
y hacen peligrosa la ciudad, pero que para el rock son temas de reflexin. De dnde han
surgido esos seres? En El viejo Galen la crtica va directa contra ese barco sin timn como
denominan al progreso, guiado por un capitn de la ruta de los muertos:
Nos ensean que avanzar, en un barco sin timn

Es mejor que repensar, nuestras vidas sin control
Crcel de cerebros, autodestruccin,
Es la ruta de los muertos,
En su viejo galen.
Nos obligan a aprender, sedentaria educacin,

Para luego sustraer, nuestra sangre en promocin
Muerte a los pensantes, muerte al precursor,
Grita fuerte el almirante...
En su nave corroda por el sol23.
El llamado es a derrotar ese orden impuesto por la educacin sedentaria, invitar a repensar
la existencia y en ese sentido los temas musicales de esta agrupacin se constituyen en una
voz disonante frente al sistema local y universal, en una rebelda que se elabora desde la re-
cuperacin de un pensamiento crtico y de una revisin de la subjetividad del habitante de la
ciudad: lo cual se reafirma en Residuo social cuando as mismo se cuestiona:
Cmo puedo ser yo residuo social

Y cmo puedo ser si dejo a otros por m pensar
Cmo puedo ser yo
Y cmo puedo ser si dejo a otros por m actuar
Nunca... lo har...nunca... lo har...24
En ese mismo sentido se escenifica la urbe en el tema Siloe del grupo bogotano Compaa
Ilimitada, en l se toma la ciudad como representacin femenina para dar cuenta de la exclu-
sin topogrfica que se marca por la ubicuidad. El sur es una filigrana de lugares que siempre
suelen relacionarse con la pobreza, en el mismo orden en el planeta pervive dicha lgica, los
22
KRAKEN. (1990) Seres de barro y miedo. lbum: Kraken III.
23
KRAKEN. (2009) El viejo Galen. lbum: Humana deshumanizacin.
24
KRAKEN (1990) Residuo social. lbum: Kraken III.
pases del norte figuran entre los ms desarrollados, mientras que en el sur se ubican den-
tro de los ms deprimidos econmicamente. En muchas metrpolis estas distribuciones se
construyen de la misma manera y hace que la existencia de estas ciudades desechadas se
expresen desde la ambigedad de otro mundo dentro del mundo civilizado, como se muestra
en el tema:
Al sur de esta ciudad, existe otra ciudad

Que colinda con el sol, baa sus calles entre sombras
Juega a hacer de viento y de papel, tiene nombre de mujer
Siloe...Siloe...
Al sur de esta mujer, existe una ciudad
Divisndose a si misma, parece recordar
El color de sus fachadas, el dolor de sus calzadas
Y las escaleras que algn da me llevarn
Al sur de cualquier lugar, siempre encontrars
Una ciudad o una mujer, vers y vers que son casi lo mismo
Pero nunca ms ser igual
Porque t eres Siloe25.
Es interesante ahondar en la metfora femenina que se construye aqu, ya que la ciudad acta
como madre que alberga y da calor a sus habitantes y si se tiene en cuenta la expresin Al
sur de esta mujer, existe una ciudad encontramos la complementariedad de los dos trminos;
pero es una mujer que sufre y recuerda, que padece, ms an cuando se entiende que Siloe
es el nombre de uno de los barrios ms excluidos y que se erige en los cerros del sur de Cali.
An as, la ciudad como mujer puede amarse.
Por su parte el grupo Poligamia, oriundo de Bogot, le canta a su ciudad desde la remembran-
za, tratando de recuperar el tiempo ido que modifica el idilio de infancia, la msica se utiliza
como un espejo retrovisor que permite describir unos sucesos en unos espacios determinados
que lograron construir el imaginario cultural de toda una descendencia, por eso el ttulo de la
cancin, Mi generacin:
Yo nac con mis vecinos cuando hablar era un peligro all en el 73

Y crec mirando un cielo que ya no parece eterno, ni con hierbas ni con fe
Me ensearon de pelado que Dios slo muestra un lado y se le reza en ingls
De mi casa hasta Unicentro nunca tuve mucho tiempo para preguntar porqu
Es la historia de mi generacin decime a dnde vamos
Mi ciudad ya no es la misma cancin presiento que este cuento no acab
Se tomaron la embajada, se tomaron el palacio, yo los vi en televisin
Yo tomaba Chocolisto y escuchaba a Lucho Herrera coronarse campen
Cuando ya me enamoraba, las muchachas escuchaban dizque rock en espaol
Y las bombas reventaban mientras tanto relataban una gran Constitucin26.
Se construye aqu el espacio como tiempo por recobrar, las calles, las avenidas, los centros
comerciales, la embajada y El Palacio de Justicia se convierten en topos cargados de existen-
25
COMPAA ILIMITADA. (1988) Siloe. lbum: Contacto.
26
POLIGAMIA. (1998) Mi generacin. lbum: Buenas gracias-muchas noches.
cia, hay en la mirada de Poligamia una especie de retroceso en el tiempo desde una ptica
romntica. Ese ideal del lugar perdido, de aoranza arcdica, aparece tambin en el grupo
Ekhymosis, quien en Ciudad pacfico da cuenta de todos esos ideales que se imaginan deben
contener una ciudad:
Piensa un mundo al poniente

Ros de flores, das de sol.
Ciudad pacifico, frgil tierna
Donde los nios juegan con miel.
Que no haya final, ni frontera racial
Colores mgicos, formas de caracol.
Amigos, saludos, sonrisas, vas a ver
Amigos, saludos, sonrisas, vas a ver
Ciudad pacifico, frgil tierna
Donde los nios, juegan con miel.
Burbujas de arena, girasoles
El tiempo loco, sin proporcin27.
La construccin de una ciudad ideal con el nombre de pacfico se antepone al rgimen de

violencia sobre el cual se ha venido desarrollando la historia social de Colombia y la misma
disposicin violenta con que se urbanizan los territorios. En esa ciudad se idealiza la amistad,
la diferencia y el equilibrio del hombre con la naturaleza, es decir una ciudad opuesta a la que
los pies caminan en estos tiempos.
Imaginarios de ciudades suramericanas musicalizadas
Como se ha evidenciado hasta aqu, la ciudad es un tema recurrente en las letras del rock
hecho en Suramrica, y esa ciudad se presenta desde diferentes perspectivas haciendo que
quienes la tomen como punto de referencia se conviertan en fabuladores de la misma, son
ellos quienes a travs de la msica y la letras de estas canciones, la ficcionalizan, la desnudad,
le dan un nuevo sentido con todo el entramado cultural que constituye una complejidad de
multitudes; en ese sentido nos dice Gil Montoya:
Ms que un espacio habitado, la ciudad es hoy smbolo, presencia viva de una esttica
que nombra en la ficcin los signos de las complejidades culturales. En ella hace pre-
sencia el fabulador citadino, conectado a la maraa urbana, testigo y autor de un mundo
que se mueve y que se perfila tan extrao e interesante como la misma realidad virtual
generada por los medios electrnicos28.
Al recorrer la ciudad, el transente la reinventa, doma sus vrtigos, descubre sus puntos de
escape, descubre sus dramas y se adentra en un laberinto por donde circulan las subjetivida-
des humanas, en ese recorrido descubre que an existen puntos de fuga en donde los seres
respiran el aire de la esperanza, que construyen resistencias individuales y colectivas para ha-
cerle frente a los esquemas totalizantes del mundo globalizado, esos son los espacio vacos:
27
EKHYMOSIS. (1994) Ciudad pacfico. lbum: Ciudad pacfico.
28
GIL MONTOYA, Rigoberto. (2005) Gua del paseante. Gobernacin de Caldas. Manizales. Pg. 23
Pero la familia de los espacios vacos no se reduce a los productos de desecho de

la planificacin arquitectnica y a los mrgenes olvidados por la visin urbanstica. De
hecho, muchos espacios vacos no son simplemente desechos inevitables sino ingre-
dientes necesarios de otro proceso: el de mapear el espacio compartido por muchos
usuarios diferentes29.
Como lo expone Bauman, recorrer la ciudad es mapearla para volverla a transcribir en los
lenguajes cotidianos, en las mltiples expresiones artsticas que resurgen de sus entraas,
como el grafiti y la msica urbana en sus variadas expresiones, entre ellas el rock como la ms
significativa. En el lenguaje de la msica la ciudad se hace notoria para los otros, los que no
estn subsumidos en sus cotidianidades robticas. En muchas de estas formas de organizar
la ciudad est presente el mundo del progreso, muchas veces con las flexibilizaciones propias
de un nuevo discurso, y de la concepcin foucaultiana de panptico se pasa a la de sinptico
en donde, El sinptico no necesita aplicar la coercin: seduce a las personas para que se con-
viertan en observadores. Y los pocos a quienes los observadores observan son rigurosamente
seleccionados30, es decir, predispone a los ciudadanos a que se auto-controlen sin violencia
fsica, pero desde una mirada coercitiva de las formas de actuar y comportarse en ella.
En general las ciudades encontradas en estas expresiones, son las mismas que se transitan
pero mixturadas por sonidos de guitarras y bateras, redescubiertas, analizadas al ritmo de un
vida de transentes que devoran asfalto en busca de sueos, que saben de las limitaciones
de la libertad pero se niegan a ser parte de ese sistema operante de dominio, porque quizs
comparten con Ospina cuando afirma que:
En las calles violentas del Bronx, en los melanclicos edificios de la Banlieu parisina, en
los anillos viales que cien a Florencia, en las comunas de Medelln o en la azotea del
centro de Sao Paulo, uno ya puede sentir que las ciudades no son ms las coronas de
la civilizacin sino ddalos crecientes y desalmados donde se alternan la angustia y el
tedio, donde se gestan tal vez monstruos an ms indeseables31.
Queda pues aqu un breve inventario de las formas de socializacin e invencin de mundos
que nos presta el rock elaborado en estos territorios, expresiones que dan cuenta de nuestra
bsqueda constante, de las miradas criticas frente a unos modelos de organizacin que slo
alimentan la barbarie, pero al mismo tiempo expresiones ensoadoras que en medio de las pe-
sadillas plantean posibilidades de escape, en las formas de pensar, en las formas de recorrer
la ciudad y el mundo como gran metrpoli, en los golpes nocturnos de las guitarras elctricas
que an hacen pensar que otro mundo mejor siempre ser posible.
29
BAUMAN, Zygmunt. p. Cit. Pg. 112.
30
BAUMAN, Zygmunt. (1999) La globalizacin. Consecuencias humanas. Fondo de Cultura Econmica.
Mxico. Pg. 71.
31
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222
112 das slo un hombre. Vallejo tras las rejas

Por: Celedonio Orjuela Duarte*
El cancerbero cuatro veces

al da maneja su candado, abrindonos
cerrndonos los esternones, en guios
que entendemos perfectamente1.
Vallejo, Csar
Pensar la poesa peruana como una constante de la literatura hispanoamericana, no es

un desatino. Si hacemos una mirada panormica en distintas pocas, siempre encontraremos
voces que reflejan su presencia en el concierto de la lrica universal, desde la poesa anni-
ma quechua, pasando por el poeta romntico Mariano Melgar (1791-1815), quien muri muy
joven fusilado por los realistas y escribi slo diez poemas reunidos bajo el ttulo de Yaraves;
el anarquista y poeta Manuel Gonzlez Prada (1844-1918), quien restituy el verso poltico
en espaol (caso de sus Baladas peruanas y libertarias, editadas despus de su muerte); el
retrico modernista Jos Santos Chocano; junto a Abraham Valdelomar, quien, al decir de
Vallejo, logr romper junto a Manuel Gonzlez Prada, el academicismo anacrnico que as-
fixiaba nuestra mentalidad () ha trado rebelda, libertad, amplitud de horizonte, ms oxigeno
sentimental. Por l, pues, se ponen de manifiesto los mediocres en todo su liliputismo, y por
l hallan espacio las alas grandes2; o como fuera el caso de autores surrealistas del talante
de Cesar Moro (Alfredo Quspez Asn) y Emilio Adolfo Westphalen. Como ocurri con Neruda
en Chile, Cesar Vallejo ha, de alguna forma ensombrecido en el Per la obra de otros muy
buenos poetas. Es el caso de Martn Adn, Carlos Germn Belli, Jorge Eduardo Eielson, Javier
Sologuren y de, por sobre todo, otro gran clsico de las letras peruanas: Carlos Oquendo de
Amat (1905- 1936) y su prestigioso libro de tono vanguardista 5 metros de poemas3, quien por
* Celedonio Orjuela Duarte. Estudi literatura en La Universidad pedaggica Nacional. Tallerista y conferen-
cista de la Casa de Poesa Silva de Bogot. Invitado al Festival de poesa de Medelln, al Internacional de Bogot,
El patio azul de Per, Abbapalabra en Mxico, el Internacional de Costa Rica. Autor de los libros Precario Equili-
brio (poesa 1996). Visiones: Un inventario de afectos literarios, Mujeres y otros cuentos de riesgo (compilacin de
cuentos, 1997), Ofrendas y tentaciones (compilacin de cuentos, 1998), Presencias (poesa 2004), Dnde estar
la meloda, (Novela 2005). La memoria a la orilla de los actos, (poesa, 2007) San Jos de Costa Rica. Coleccin
Caza de Poesa. 50 Poetas y una antologa. Por el portn salen los ausentes (Antologa personal) Caza Libros,
Ibagu 2010. Sus reflexiones sobre algunos poetas del mundo han aparecido en diferentes revistas nacionales
y extranjeras. Fue colaborador del desaparecido Magazn Dominical del diario El espectador. Actualmente es
el subdirector del peridico de libros Lecturas crticas. Asesor de La Editorial Lengua Franca (Bogot) y Doble
Fondo de la Biblioteca Libanense de Cultura.
1
Vallejo, Csar. Obras esenciales. Pontificia Universidad Catlica del Per. Seleccin, prlogo y cronologa de
Ricardo Silva-Santiesteban. Lima 2004.
2
Artculos y Crnicas completos I. Pontificia Universidad Catlica del Per. Lima 2002.
3
Carlos Oquendo de Amat. 5 metros de poemas. Coleccin El manantial Oculto. Pontificia Universidad
Catlica del Per (2002)
112 das slo un hombre. Vallejo tras las rejas 223
dems tambin estuvo preso por varios motivos como el tener en su poder una fotografa de
Stalin. En otra ocasin, al haber participado en una revuelta, se le da la oportunidad del destie-
rro, logra llegar a Espaa y ms tarde a Pars. Una tuberculosis crnica heredada de su padre
lo lleva a la muerte. As reflexiona Daniel Salas Daz sobre Oquendo:
El vanguardismo en Carlos Oquendo es una entrada lcida al mundo moderno y a travs

de un lenguaje nuevo, muy a distancia de la tanta bulla que Vallejo denunciara en Trilce
y que se plasmaba (y an se plasma) en el experimentalismo banal por los que peno-
samente se condujeron los menos aprovechados discpulos del superrealismo o de la
esttica de la ruptura de Apollinaire () Oquendo toma el concepto de poema sinttico
y del superrealismo el influjo onrico aunque, aplicando una singular vuelta de tuerca,
por lo cual la imagen superreal se convierte en la propuesta de rehumanizar el mundo
enajenado4.
Hay as mismo poetas peruanos que ya tienen un espacio en las letras americanas, que han
reivindicado su voz con una obra ya representativa, como es el caso de Washington Delgado y
Blanca Varela, ambos recientemente fallecidos, al igual que Antonio Cisneros, Amrico Ferrari
y Ricardo Silva-Santiesteban.
Otro aspecto que interesa de la poesa peruana es que siempre se la est examinando (como
puede verse, por ejemplo, en los trabajos del poeta Eduardo Chirinos y una de sus ltimas re-
flexiones: La Poesa peruana: Entre la tradicin y la orfandad5), lo que en Colombia raras veces
ocurre. En el ao 2006, la Universidad Complutense de Madrid llev a cabo el Primer Congreso
Internacional de Poesa Peruana (1980-2006). Se rindi un homenaje a uno de los poetas ma-
yores de la lengua, Carlos Germn Belli, as como a Jorge Eduardo Eielson y Pablo Guevara.
Volvamos a Vallejo y ese aire enrarecido que padeci antes y despus de caer en prisin (sus
112 das que corresponde a finales 1920, y los primeros meses de 1921). Algunos objetarn
que este es un leve lapso de tiempo para recordar en la vida de un poeta, no es el caso de
bardos que pagaron largas condenas como Jean Genet o Nazim Hikmet, en el primero, fue
tal el despojo de una sociedad que lo excluy desde el nacimiento o un Nazim que abraz las
causas revolucionarias de pueblos que sepultaron zares y sultanes. O Fray Luis de Len al
violar las leyes del concilio de Trento, por traducir directamente del hebreo El Cantar de los
Cantares de Salomn y no de la Vulgata. Suceso que le cost cinco aos de arresto en los
calabozos del Santo Oficio.
Vallejo no purg la crcel por circunstancias parecidas, an era muy joven y no se haba des-
prendido de su Santiago de Chuco, causa que abrazara en su estancia por Pars y Espaa,
ah estn sus libros Espaa aparta de m este cliz y Poemas humanos. Cuando cae en prisin
ya haba publicado Los heraldos negros (1918), en l anticipaba torcerle el cuello al cisne de la
esttica modernista, luego es como si cayeran dos seres en prisin Vallejo y lo que sera su se-
gundo libro Trilce. Por tal razn es pertinente ubicar ciertos episodios sucedidos entre los aos
1919 y 1922, en los que corresponde los 112 das que estuvo preso, que es lo que interesa
recordar aqu; tena poemas en formacin. Para cuando ocurren los sucesos de Santiago de
4
Ibd.
5
Revista Casa Silva No 20. Pg. 33, Bogot, 2006.
224 Celedonio Orjuela Duarte
Chuco, vena madurando su segundo libro, como efectivamente lo hace, primero escribe una
serie de poemas en la casita de Mansiche, de propiedad de Antenor Orrego, su descubridor.
Entra a la crcel con un puado de poemas inditos, sometindolo en la soledad de la prisin
a una forja de la ms alta esttica, apostando por una nueva gramtica potica. Aqu aparece
el Vallejo en sus momentos lgubres, ese tono en el que est su ascendencia, pero tambin el
universo todo, en l vuelve a renacer un orden de verdad y autenticidad de la poesa; ya Rubn
Daro haba cantado con sones europeos. Vallejo inaugura una nueva manera de mirar la poe-
sa en cada giro, en la cadencia, en un rompimiento real y profundo, en la certeza del porqu
de ese aparente desquiciar del lenguaje, que no tena otro fin que poetizar de nuevo, romper
cnones, retricas, para que las palabras quedaran suspendidas en la eternidad. En ese gran
lienzo que es su palabra ms honda y total del ser, el alma humana puesta al desnudo. As lo
dice en una carta que le manda a Antenor Orrego, anuncindole el reto que haba asumido al
escribir tan extrao libro:
Me doy en la forma ms libre que puedo y esta es mi mayor cosecha artstica... Dios
sabe cunto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en liberti-
naje! Dios sabe hasta que bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo,
temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre nima viva! Y cuantas
veces me he sorprendido en el espantoso ridculo, lacrado y boquiabierto con no se qu
aire de nio que se lleva la cuchara por las narices! En ese momento casi revivo todo el
fragor que dio vida a Trilce y a Los Heraldos negros6.
Trilce, aparece editado, triste irona, en los talleres de la crcel, un tiraje de doscientos ejem-
plares. De all sale con la idea de partir de esas tierras que en los ltimos aos le deparaban
persecucin y olvido y efectivamente lo hace con destino a Pars unos aos despus. Como
Trilce es producto del confinamiento en Mansiche y luego la crcel. De esa experiencia sale
completamente transformado, con una dosis y carga de silencio muy grande.
Oh las cuatro paredes

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
Que sin remedio dan al mismo nmero.
Criadero de nervios, mala brecha,
Por sus cuatro rincones cmo arranca
Las diarias aherrojadas extremidades.
Amorosa llavera de innumerables llaves,

Si estuvieras aqu, si vieras hasta
Qu hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seramos contigo, los dos,
Ms dos que nunca. Y ni lloraras,
Di, libertadora.
Ah las paredes de la celda.

De ellas me duelen entre tanto, ms
Las dos largas que tienen esta noche
6
Vallejo Csar. Obras esenciales. Op. Cit.
Algo de madres que ya muertas

Llevan por brumorados declives,
A un nio de la mano cada una.
Y slo me voy quedando,
Con la diestra, que hace por ambas manos,
En alto, en busca de terciario brazo
Que ha de pupilar, entre mi donde y mi cuando,
Esta mayora invlida de hombre.
Por eso deca que Trilce es un libro ms para ser ledo con el odo interno, su lectura ofrece
otra cadencia a la que no se estaba acostumbrado. No se trata de mera habilidad verbal como
suele ocurrir con ciertos innovadores al uso que acuden a la retrica hueca. En Trilce los
poemas acarician un nuevo lenguaje y el rompimiento de una esttica que ya vena melosa
y alambicada, un libro propicio, como lo subraya Ricardo Silva Santiesteban, para mltiples
lecturas que an no se agotan, es un libro de autogeneracin continua despus del tiempo de
su lectura, porque el poeta nos hace ascender a un orden superior en una nueva interpretacin
ontolgica, para ello se vale de todo lo que posee el lenguaje7, y yo agregara lo que Novalis
indicara: por medio de la prctica y la reflexin aprende el poeta a conocer su lengua. Sabe
perfectamente lo que puede hacer con ella y no se le ocurrir jams exigirle ms all de sus
fuerzas8. Vallejo se vale de todos los recursos lingsticos que poseen la lengua espaola,
pero la violenta, poniendo incmoda la pureza de los acadmicos con tantas deformaciones
del uso correcto de la preceptiva. Por eso deca antes de Trilce, es un libro ms para ser ledo
con el odo interno.
Ese apretado mundo que es un poema y con tantas innovaciones juntas, hacen que siga sien-
do un libro para iniciados. Lo hace tan personal, el hecho de haber sabido guardar el equilibrio
de lo que significa saltar de una esttica a otra sin caer en el vaco.
La escritura como testigo del tiempo
Es normal en los escritores que no falsean su pluma hacer una conexin entre vida y obra,
aunque algunas teoras esteticistas pretendan separarlas. Por tanto, cmo concebir la escritu-
ra de Vallejo sin las tribulaciones que precedieron sus textos, ese acontecer de sucesos en el
que comenzaban a irse sus mejores amigos, sus amores, su familia. Ocurrieron uno tras otro
entre 1918 y 1922. Le ocurra todo de golpe a un poeta genial que vena de la nada, es decir
un alma que apareci en un pueblito de la sierra, llamado Santiago de Chuco, de no ms de
tres mil almas situado en la lejana de los andes peruanos, sin ningn tipo de relacin con el
mundo de la cultura y los corss que le son familiares; como lo dice Alberto Espinosa Bravo:
Vallejo no pertenece a ninguna escuela. A veces parece llegar al simbolismo, pero no. Pare-
ce ser un dadasta, tampoco. Es que es sinttico. Es que es personal, nicamente personal
e inconfundible. Har escuela, tal vez sea el vallejismo, ese mismo vallejismo del cual dan
razn estudios posteriores en plumas autorizadas como la de Ral Hernndez Novs, Amrico
Ferrari, Gutirrez Girardot, Fernndez Retamar o Ricardo Silva-Santiesteban.
7
Ibd.
8
Novalis. Enrique de Ofterdingen. RBA. Editores. Barcelona, 1994.
El tono personal viene desde lo ms querido que le prodigaba la provincia de aquel entonces:
la madre, doa Mara de Los Santos Gurrionero: Madre, me voy maana a Santiago, a mo-
jarme en tu bendicin y en tu llanto acomodando estoy mis desengaos y el rosado de llaga
de mis trajines9 (poema LXV, de Trilce). En otro aparte leemos: O la evocacin de amores
fortuitos. /Lento saln en cono, te cerraron, te cerr, /aunque te quise, t lo sabes, /y hoy de
qu mano pendern tus llaves (Poema LXXII). Tambin al revisar la metafsica del devenir:
Tambin el paso del tiempo /Tiempo. Tiempo /Medioda estancado entre relentes. /Bomba
aburrida del cuartel, que achica /Tiempo. Tiempo10.
El 23 de Julio de 1919, fallece Manuel Gonzlez Prada, poeta y pensador crata (tendencia
sta que no se dio en Colombia dado que el pensamiento libertario sigui derecho haca el sur,
sin dejar ninguna huella, acaso Biofilo Panclasta, y dejando apenas entre nosotros el dogma
estalinista y otras inflamaciones purulentas) que alguna vez acogiera cordialmente a Vallejo y
a su poesa, segn se desprende de la dedicatoria que le hiciera de Los dados eternos. En una
de sus visitas reflexiona as a uno de sus maestros: Por l no pasa el ala apacible que aban-
dona horizontalmente; sino el ala en el ritmo acelerada de su vuelo que sube eternamente. Por
eso no es solemne, porque no parece un anciano. Es perenne flor ecuatorial y rara de rebelda
fecunda... Es que Vallejo se congrega con un puado de creadores que daban cuenta del
devenir del arte que se ventilaba en los conventillos de los peridicos de Lima y Trujillo. Para
cuando ocurren los sucesos que lo llevaron a presidio, Vallejo conserv unos amigos fieles, al
igual que algunos gremios como los periodistas, o las juventudes universitarias, quienes eleva-
ron memoriales, pidiendo la pronta liberacin del poeta, as escribi el intelectual y periodista V.
R. Haya de la Torre, trascribo la parte final de El poeta Vallejo est encarcelado
El cantor de Los Heraldos Negros grita desde la crcel: Se trata de asesinarme la ju-
ventud que es lo nico que tengo de presente y de tesoro. Su voz amargamente sincera
nos recuerda que Vallejo es pobre y modesto. No es su dolor un imperativo de accin
solidaria en su favor para todos los que le conocemos?11.
Recordemos su juventud, el alto valer de su mentalidad vigorosa, el dolor de su vida de inquieto, de

soador y de humilde, y dirijamos al poeta aherrojado nuestra voz de aliento. Y a los jueces no les
pedimos clemencia, que no cabe ante la inocencia: basta un llamado a su superioridad espiritual y
a su sentido de humildad, norma de toda justicia. Ese sentimiento de solidaridad, lo mantuvieron los
gremios y la intelectualidad de Lima y Trujillo desde cuando fue perseguido por la polica y tuvo que
esconderse unos meses en la casita de campo de Antenor Orrego, como ya dije, quien por dems
hace un visionario prlogo, a la primera edicin de Trilce, de lo que sera su poesa en el futuro.
Miremos este fragmento del poema XXII, que dice mucho de su estado de nimo en dicho lugar:
Es posible me persigan
Si pues siempre salimos al encuentro
De cuanto entra por otro lado,
Ahora, chirapado eterno y todo,
Heme, de quien yo penda,
Estoy de filo todava. Heme!
9
Vallejo, Csar. Obras esenciales. Op. Cit.
10
Ibd.
11
Vallejo, Csar. Artculos y crnicas completos II. Pontificia Universidad Catlica del Per Lima 2002.
En la correspondencia de Vallejo se lee todo el inmenso amor por sus padres y sus herma-
nos, de quienes quera saber lo que hacan y cmo poder ayudarlos con algunos soles. El 9
de agosto de 1919, recibe la noticia de la muerte de su madre. As le escribe una carta a su
hermano Manuel Natividad:
Han pasado 114 das desde el inolvidable 9 de agosto; y para siempre vivo en la fe de
Dios y estoy seguro de que mamacita est viva, all en nuestra casita, y que maana o
algn da que yo llegue, me esperar con los brazos abiertos, llorando a mares. SYo
no puedo aceptar que la haya llevado Dios tan temprano para el amor y la esperanza de
sus hijos que han luchado para conquistarse un porvenir que haba de ponerse a los pies
de nuestra santsima madrecita Santitos12.
En el mismo ao de 1919 se suceden sus amores tormentosos con Otilia Villanueva, por lo que
escribe su poema nueve:
Sombras
En el rincn aqul, donde dormimos juntos

Tantas noches, Otilia, ahora me he sentado
a caminar. La cuja de los novios difuntos
fue sacada, o tal vez qu habr pasado.
Has venido temprano a otros asuntos,
y ya no ests. Es el rincn
donde a tu lado le una noche,
entre tus tiernos puntos,
un cuento de Daudet. Es el rincn
amado. No lo equivoques
Me he puesto a recordar los das
de verano idos, tu entrar y salir,
poca y harta y plida por los cuartos.
En esta noche pluviosa,
Ya lejos de ambos dos, salto de pronto
Son dos puertas abrindose cerrndose,

dos puertas que al viento van y vienen
sombra a sombra.
Meses despus muere el escritor Abraham Valdelomar, gran amigo de Vallejo, y ste queda
aturdido con su desaparicin. En La Prensa de Lima, dice el 4 de noviembre de 1919:
Pero qu me pasa? Estoy llorando? Por qu me aprieta el cuello? Ah, detestable

pizarra de La Prensa! Abraham Valdelomar ha muerto. La campana de la baslica lrica
est tocando vacante13.
12
Vallejo, Csar. Correspondencia Completa. Edicin, estudio preliminar y notas Jess Cabel. Pontificia Uni-
versidad Catlica del Per. Lima 2002.
13
Ibd.
El 1 de agosto de 1920, en medio de un ambiente de tensin poltica y como consecuencia

de los disturbios de tipo poltico en Santiago de Chuco, los gendarmes encargados de cuidar
el orden se marchan a divertirse y regresan embriagados, poniendo en libertad a los presos
de los calabozos. Como algunos de los presos se dirigen a la casa comercial de Carlos Santa
Mara, el pueblo penetra all y al no hallarlos incendia el establecimiento. De regreso a la plaza
principal, el sub-prefecto, en compaa de varias personas y de Csar Vallejo, intenta preparar
el informe que debe remitir a sus superiores en la oficina comercial de la familia Vzquez. A
media noche la oficina de los Vzquez se encuentra en llamas y el establecimiento saqueado.
El 20 de este mes, el abogado Elas Iturri Luna Victoria levanta la instruccin: se ordena la de-
tencin de doce personas, entre las que se encuentra el poeta; dado que a este no se le puede
probar su participacin en el incendio de la casa comercial, es acusado como instigador inte-
lectual. Vallejo huye primero a Huamachuco y luego a Trujillo y se refugia en la casa de Antenor
Orrego, en la campia de Mansiche, donde permanece desde los ltimos das de agosto hasta
los primeros das de noviembre. Sus amigos van a visitarlo y le llevan libros. Una persona llega
donde Vallejo el 5 de noviembre y le informa que no era seguro el lugar donde se encontraba
y que lo mejor sera ir a Trujillo a casa del doctor Andrs A. Ciudad, para ver a Hctor Vzquez
tambin con orden de captura. La polica que segua las huellas de Vzquez, allan la casa del
doctor Ciudad y se encontr tambin con Vallejo que fue detenido. Vallejo califica su detencin
como intrigas de politiquera provinciana, cuando dice:
Soy totalmente extrao a los salvajes sucesos acaecidos en agosto en Santiago de Chu-
co; mi conciencia y la vindicta pblica lo proclaman. La Corte de Trujillo comision para
levantar el sumario respectivo a un juez ad hoc, llamado Elas Iturri, quien suplant es-
candalosamente la instruccin, cometiendo todo gnero de regicidios para cumplir con el
venal compromiso contrado anteriormente comprometiendo, en el juicio de los vecinos
ms notables del lugar y, muy en especial, a m14.
Por estos das, noventa aos despus, el poder judicial de Per, comenz un desagravio pbli-
co con una serie de actos que incluyeron el expediente que se le abri a Vallejo en esa ocasin,
as como el acta por medio de la cual se le design juez de paz en la ciudad de Trujillo. Tambin
se exponen sus notas como estudiante de derecho de la Universidad Nacional de Trujillo.
De su confinamiento en Mansiche, escribi los siguientes poemas, todos incluidos en Trilce: A

trastear, hlpide dulce (poema XIX); Es posible que me persigan (poema XXII); Al borde de
un sepulcro (poema XXIV); Y nos levantaremos cuando (poema LII); Amanece lloviendo
(poema LXIII). Leamos este ltimo:
Amanece lloviendo. Bien peinada

La maana chorrea el pelo fino.
Melancola est amarrada;
Y en mal asfalto oxidente de muebles hindes,
Vira, se asienta apenas el destino.
Cielos de puna descorazonada
Por gran amor, los cielos de platino, torbos
De imposible.
Rumia la majada y se subraya
14
Ibd.
De un relincho andino.
Me acuerdo de mi mismo. Pero bastan
Las astas del viento, los timones quietos hasta
Hacerse uno,
Y el grillo del tedio y el (j) giboso codo inquebrantable.
Basta la maana de libres crinejas
De brea preciosa, serrana,
Cuando salgo y busco las once
Y no son ms que las doce deshoras15.
Envo
Para que el asunto potico de la prisin nos deje una sensacin final de cmo transcurrieron
esos 112 das del joven poeta Csar Vallejo, leer de corrido algunos versos sueltos, en una
especie de collage, que den una idea de sus poemas escritos en prisin, como una lectura
de las mltiples que ofrece el universo vallejiano. Recurdese por dems que Vallejo muri
relativamente joven, a la edad de 46 aos, es uno de los grandes iconos de la poesa de
Hispanoamrica, de l se han ocupado el mundo acadmico, cineastas, editores. Cada vez
se difunde ms su obra, mejor editada y ms completa, como quiera que ha influenciado a
grandes poetas de la lengua.
En la crcel escribe: Quin hace tanta bulla, y ni deja /testar las islas que van quedando
(Poema I). Desde all, puede verse en poemas como Oh las cuatro paredes, (poema XVIII)
la rutina de aquel encierro denigrante, el desespero de un ser que ya comenzaba a volar, an
encontrndose en un criadero de nervios, de hombres y mujeres que se mantienen en el
lmite, oyendo a diario al ordenanza, esperando noticias de la libertad. He aqu otros breves
ejemplos:
A ras de batiente nata

(poema XX)
Y he aqu que se me cae la baba, soy

Una bella persona, cuando
El hombre Guillermo secundario
Puja y suda felicidad
A chorros, al dar lustre al calzado
De su pequea de tres aos
La muerte de rodillas mana

(poema XLI)
En tanto, el redoblante policial

(otra vez me quiero rer)
Se desquita y nos tunde a palos,
15
Vallejo, Csar. Obras esenciales. Op. Cit.
Dale y dale,
De membrana a membrana,
Tas
Con
Tas
El cancerbero cuatro veces

(poema L)
Por entre los barrotes pone el punto

Fiscal, inadvertido, izndose en la falangita
Del meique,
A la pista de lo que hablo,
Lo que como,
Lo que sueo.
Quiere el corvino ya no hayan adentros,
Y cmo nos duele esto que quiere el cancerbero.
En la celda, en lo slido
(poema LVIII)
En la celda, en lo slido, tambin

Se acurrucan los rincones
Arreglo los desnudos que se ajan,
Se doblan, se harapan.
..
El compaero de prisin coma el trigo

De las lomas, con mi propia cuchara,
Cuando, a la mesa de mis padres, nio,
Me quedaba dormido masticando.
Esta noche desciendo del caballo

(Poema LXI)
Esta noche desciendo del caballo,

Ante la puerta de la casa, donde
Me desped con el cantar del gallo.
Est cerrada y nadie responde.
Podramos decir que Vallejo, en la prctica, fue obligado a corregir y escribir nuevos poemas
para dar por terminado definitivamente Trilce, luego de circunstancias como el tener que esca-
par y esconderse de la justicia durante un lapso de seis meses y medio.
El 26 de febrero del ao 1921, Csar Vallejo sale de la crcel. Lo esperaban aquellos amigos
que tanto lucharon por su libertad. Era sbado y despus de 112 das con sus respectivas
noches se abran los cerrojos para dejarle libre gracias a las campaas de adhesin de la
juventud universitaria y de sus colegas intelectuales.
Bibliografa
Chirinos, Eduardo. Revista Casa Silva No. 20. Bogot, 2006.
Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Coleccin El manantial Oculto. Pontificia Uni-
versidad Catlica del Per (2002).
Vallejo, Csar. Obras esenciales. Pontificia Universidad Catlica del Per. Lima 2002.
___________. Artculos y crnicas completos I y II. Pontificia Universidad Catlica del Per.
Lima 2002.
___________. Correspondencia Completa. Edicin, estudio preliminar y notas de Jess Cabel.

Pontificia Universidad Catlica del Per. Lima 2002.
232
233
ndice
Pg.
Lo universal sin paredes................................................................................................. 7
Formas de metaficcin en el cuento hispanoamericano

Lauro Zavala .................................................................................................................. 9
La aldea encantada
Fernando Cruz Kronfly ................................................................................................... 20
Necesidad y vigencia de la teora literaria/debates y reformulaciones contemporneas

en hispanoamrica y colombia
Cristo Rafael Figueroa Snchez .................................................................................... 30
La ciudad de los sujetos liminales: Una aproximacin a la novela Opio en las nubes
de Rafael Chaparro Madiedo
Albeiro Arias ................................................................................................................... 44
El rol de la mujer en los contratos sociales

Mara Mercedes Jaramillo .............................................................................................. 54
La ontologa diseminativa de Funes el memorioso

Alfredo Abad T. ............................................................................................................... 65
El pensamiento del indio que se educ dentro de las selvas colombianas de Manuel
Quintn Lame. Etnopotica e historia
Betty Osorio . .................................................................................................................. 73
Infancia masculina y exilio. Una lectura de lo marginal en las primeras novelas de

Virgilio Piera, Reinaldo Arenas, Manuel Puig y Fernando Vallejo
scar Torres Duque ....................................................................................................... 82
Jos eustasio rivera: Un escritor de latinoamrica para el mundo

Betuel Bonilla Rojas ....................................................................................................... 102
234 ndice
Cada uno en su lugar: Segregacin urbana en la narrativa corta de enrique

congrains martn
Diana Vela ...................................................................................................................... 114
Tragedia y humor en Augusto monterroso y Julio Cortzar

Jaime Alejandro Rodrguez ............................................................................................ 125
Como una pintura nos iremos borrando: la lrica y el legado de netzahualcyotl

Jorge Ladino Gaitn Bayona .......................................................................................... 132
Toms eloy martnez: Por los caminos de walsh

Rigoberto Gil Montoya . .................................................................................................. 143
Las relaciones entre sociologa, literatura e historia en la obra de rafael gutirrez

girardot
Leonardo Monroy Zuluaga ............................................................................................. 153
Literatura precolombina: la visin de los vencidos

Csar Valencia Solanilla . ............................................................................................... 162
Realismo mgico, humor, conflicto de gnero y violencia en La aldea de las viudas

Libardo Vargas Celemn . ............................................................................................... 174
La visin de Amrica a travs de la novela El rbol imaginado de Carlos Flaminio Rivera:

Ficciones de la Real Expedicin Botnica del Nuevo Reino de Granada
Nelson Romero Guzmn ................................................................................................ 181
Ramos sucre: Esttica y metafsica

Winston Morales Chavarro ............................................................................................. 189
Horacio quiroga: La selva del escritor

Gabriel Arturo Castro . .................................................................................................... 199
Las ciudades reinventadas: Construccin de un imaginario a travs del rock

suramericano
Carlos Arturo Gamboa Bobadilla . .................................................................................. 205
112 das slo un hombre. Vallejo tras las rejas

Celedonio Orjuela Duarte ............................................................................................... 222

Ensayistas Contemporáneos: Aproximaciones A Una Valoración de La Literatura Latinoamericana. Albeiro Arias (Comp.)

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1 hoja fondo negro al comienzo

Lauro Zavala/ Fernando Cruz Kronfly/ Cristo Rafael Figueroa Snchez/

Editor: ARFO Editores e Impresores Ltda.

Esta coleccin es patrocinada por

Derechos reservados conforme a la Ley

Diseo de portada: Diego A. Giraldo

Impreso y hecho en Colombia

Lauro Zavala, 2011

Lo universal sin paredes

Ya no es extrao para el pblico colombiano y latinoamericano la aparicinperidi-

Dentro de aquellos libros dedicados al ensayo crtico y la investigacin, aparecen ahora

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