Romero, Jos Luis, Bu rguesa y espritu burgus

El espritu burgus se concreta cuando la burguesa adquiere conciencia

de que era una fuerza constructiva y comienza a dar forma a sus propias
tendencias, tiene conciencia de s misma, del cambio histrico que
provocaban sus ideas. El surgimiento de la burguesa est vinculado a la
activacin econmica y a la transformacin de ideas que suponen las
nuevas formas de vida de esta clase social. Su inters por mejorar sus
condiciones de vida, implicaba una nueva actitud frente al mundo, y
modos de vida que alteraban los establecidos, lo cual significaba
abandonar un sistema de ideas que les era habitual. El burgus
consagra su vida a la conquista de la riqueza.
En el proceso de aburguesamiento en Europa, se difunde el espritu
burgus, a travs de diversos grupos sociales no especficamente
burgueses, que comienzan a mezclarse con otras ideas o tendencias.
El espritu burgus no es exclusivo ni se da al mismo ritmo de expansin
o desarrollo que la burguesa como clase.
El espritu burgus es un conjunto de reacciones que se dan en la Edad
Media, que son independientes entre si y tienen diversos orgenes pero
que coinciden en el tiempo. Este espritu disidente o burgus son ideas o
sentimientos, tendencias o reacciones contrarias a las ideas del espritu
del orden cristiano feudal.
La causa de la aparicin de un espritu disidente frente al predominio del
cristiano feudal reside en circunstancias primarias y en sus
consecuencias. Una de las circunstancias seria la extensin considerable
del mbito cristiano en Europa, que le permiti una interaccin cultural.
En el Mediterrneo se dio muy ampliamente este fenmeno, muchas
ciudades de Espaa e Italia se transformaran muy pronto en focos de
irradiacin de nuevas ideas y modos de vida que influiran a corto plazo
sobre las concepciones tradicionales.
Acompaado a esto se da una activacin de la vida econmica cuyo
signo fuel el florecimiento de las ciudades, las manufacturas, y del
comercio. El crecimiento de la riqueza y el impulso de la economa
monetaria favorecieron el desarrollo de la naciente burguesa, cuya
forma de vida entraaba un ataque directo contra el dogma cristiano
feudal.
La protoburguecia empieza a mirar el mundo de forma diferente, a darle
ms valor a lo terrenal antes que lo celestial, e interesarse por el
conocimiento de las maravillas del mundo, del mundo sensible.
Con este espritu disidente se altera la imagen de la divinidad, junto con
la naturaleza se considera al hombre como un ser terrenal y no como un
santo fuera del mundo o hroe de batallas con gloria como siempre
pregona el rgimen cristiano feudal. El hombre ahora se ve valioso
aunque no tenga trascendencia. Desea vivir en el mundo terrenal fuera
de esos esquemas rgidos, descubriendo nuevas actividades y trabajar
para si mismo. Estas nuevas actividades le podran dar riquezas y
ascenso social, tambin el ocio o el goce de la vida. La sensualidad y la
codicia, el goce terrenal y la alegra de vivir no eran virtudes para la
concepcin cristiano feudal, quienes condenaban esto.
Otro signo del espritu disidente en las nuevas formas de convivencia
social y poltica es la inclinacin por despersonalizar el poder y basar la
poltica en conjunto de normas objetivas, comunes a un grupo y
perdurar en el tiempo. Esto es propio del estado moderno.
El espritu disidente empez a tomar forma en la burguesa, esta nueva
clase social que empieza entonces a nacer a cobrar personalidad estaba
saturada con un impulso vital y con tendencias revolucionarias. La
burguesa triunfaba en muchas partes y con ella el espritu burgus que
sobrepasaba los limites sociales. Ambos extremos de la escala social,
desde aristcratas hasta desposedos se iban contagiando de a poco con
este espritu burgus.
Gombrich, Ernst H., La conquista de la realidad, Tradicin e
innovacin
El Renacimiento surge en Italia, y es movimiento basado en la
recuperacin de la grandeza de Roma. Los italianos del s. XIV crean que
el arte, la ciencia y la cultura haban florecido en la poca clsica, que
todas esas cosas haban sido casi destruidas por los brbaros de la Edad
Media.

En las primeras dcadas del siglo XV, en Florencia un grupo de artistas

se puso a crear un arte nuevo rompiendo con las ideas de la Edad Media.
El caudillo de estos artistas florentinos fue Brunelleschi. El decidi dejar
el estilo tradicional y adoptar el renacimiento de la grandiosidad
romana. Brunelleschi fue quien proporciono a los artistas los medios
matemticos de resolver el problema de las leyes matemticas por las
cuales los objetos disminuyen de tamao a medida que retroceden hacia
el fondo.
Los maestros florentinos de principios del siglo XV ya no se contentaban
con repetir las viejas formulas manejadas por los artistas medievales.
Como griegos y romanos a los cuales admiraban, empezaron a estudiar
el cuerpo humano , usando modelos que posaban para ellos como
nuevo mtodo que hace parecer la forma mas espontnea y natural.
El nuevo arte de la perspectiva aumento aun mas la sensacin de
realidad.
El estudio del arte griego y romano no origino el Renacimiento, pero
los artistas en torno a Brunelleschi que aspiraban a un renacer del arte,
se volvieron hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias de la
Antigedad para conseguir sus propsitos.

ARTE NORDICO Una fidedigna imitacin de la naturaleza.

En el norte, la conquista de la realidad que condujo a una cima de
perfeccin que dejo atrs las ideas del arte medieval. Jan Van Eyck
observo la naturaleza con sus detalles de forma infinitamente paciente y
exacta. Como ejemplo de sus pinturas, en El matrimonio Arnolfini se
observa el extremo detalle en las arrugas en la piel, efectos de luz y
sombra. Esos pequeos detalles son para elogiar en un artista por su
paciencia y observacin en el copiado de lo natural.
Fue el inventor de la pintura al leo: Para realizar su propsito de
sostener un espejo ante la realidad en todos sus detalles , JVE tuvo que
perfeccionar la tcnica de la pintura. Consigui entonces un nuevo tipo
de preparacin de los colores. En la Edad Media se mezclaba cierta
cantidad de liquido para formar con el polvo una especie de pasta, y
este liquido era el huevo que tenia el inconveniente de secarse rpido.
JVE reemplazo el huevo por aceite , que lo ayudara a trabajar mas lento
y con mas exactitud al tardar mucho mas tiempo en secarse, le daba la
posibilidad esto tambin de conseguir colores transparentes, realzar las
partes mas luminosas y conseguir la milagrosa exactitud.

Los artistas florentinos del circulo de Brunelleschi desarrollaron un

mtodo por el cual la naturaleza poda ser representada en un cuadro
con cientfica exactitud, con el uso de perspectiva y de sus
conocimientos de anatoma del cuerpo humano y de las leyes del
escorzo. Jan Van Eyck logro la ilusin del natural aadiendo
pacientemente todos los mnimos detalles que hacia que el cuadro se
viera como una especie de espejo del mundo visible.
Esta diferencia entre el arte nrdico y el arte italiano tuvo mucha
trascendencia. Si vemos un cuadro donde sobresale la superficie de las
cosas, con sus mnimos y caractersticos detalles estaremos
seguramente
ante un cuadro de un artista nrdico ( flamenco) en cambio si un cuadro
tiene acusados perfiles, clara perspectiva y seguro dominio de la belleza
del cuerpo humano, ser italiano.

FRA ANGELICO:
Aplico los nuevos mtodos de Masaccio principalmente para expresar las
ideas tradicionales del arte religioso.
- La Anunciacin: En esta pintura el aplica el arte de la perspectiva, se
propuso representar la escena religiosa en toda su belleza y simplicidad.

MANTEGNA:
Mantegna emplea la perspectiva mas bien para crear un escenario sobre
el cual las figuras parecen estar y moverse como seres slidos y
tangibles. Podemos notar que esta sucediendo en el cuadro.
PIERO DE LA FRANCESCA -El sueo de Constantino:
El tambin domino el uso de la perspectiva y del escorzo en la figura del
ngel. Pero adems del uso de estos mtodos geomtricos para sugerir
espacio en la escena, el agrego el tratamiento de la luz que los artistas
medievales no manejaron bien y por eso se vean planas figuras que no
proyectaban sombra. Pireo manejo el arte del efecto de luz y sombra
para equipararse con la perspectiva y as dar la ilusin de profundidad.
En este cuadro se puede percibir la redondez de la tienda, del hueco que
enmarca por medio de la luz, del escorzo y de la perspectiva. Piero hace
que la luz de una atmsfera misteriosa en la escena, se ve calma y
simple.

Hacer del cuadro un espejo de la realidad y distribuir las figuras ya no

fue fcil de resolver, ya que estas no se agrupan armnicamente en la
realidad, no destacan con claridad sobre fondo neutro. Exista el peligro
de que no se de un conjunto agradable y armonioso. Las pinturas tenan
que verse desde lejos y encajar dentro del marco arquitectnico del
conjunto de la iglesia. Adems, deban presentar el tema religioso a los
fieles en esquemas precisos y elocuentes.
Baxandall, Michael, El ojo de la poca

1- PERCEPCIN RELATIVA
La percepcin visual humana no es uniforme para todos, sino que
dependen de mecanismos natos o de los que son resultado de la
experiencia.
Cada uno hemos tenido experiencias distintas , conocimientos y
capacidades distintas de interpretacin. Cada uno procesa informaciones
de su ojo con un equipamiento visual distinto, es decir que tiene
distintas maneras de percibir.
El estilo cognoscitivo de una persona es la capacidad interpretativa que
uno posee.
Hay tres clases de variables para interpretar: las categoras y mtodos
de inferencia; el entrenamiento en las convenciones representativas; y
la experiencia surgida del ambiente.

2- CUADROS Y CONOCIMIENTO
Convenciones representativas:
-Lneas que indican el contorno de las formas
-Ondas lineales.
Ambas suponen una habilidad para interpretar las representaciones que
simplifican un aspecto de la realidad dentro de las reglas aceptadas.
Para comprender un cuadro hay que tener en cuenta:
- La convencin representativa: Ej. La Anunciacin de Piero de la
Francesca. Comprender este cuadro depende de reconocer una
convencin representativa, donde por medio de la disposicin de
pigmentos sobre la superficie de dos dimensiones , se refiere a algo
tridimensional. as la superficie plana se convierte en algo sugestivo de
un mundo tridimensional.
- Tipos de habilidad interpretativa: La capacidad de un hombre para
distinguir cierta clase de forma o de relacin de formas habr de tener
consecuencias para la atencin que preste a un cuadro.
Por ejemplo, si tiene practica en reducir formas complejas o
combinaciones de formas simples , tales habilidades pueden conducirle
a que su experiencia sea distinta a la de la gente que no las posea. O
sea, su experiencia le ha dado muchas habilidades para interpretar un
cuadro. Algunas habilidades perceptivas son mas relevantes que otras
segn el cuadro. Si ante un cuadro podemos ejercer nuestra habilidad
interpretativa y entonces comprenderlo, podemos disfrutarlo y por lo
tanto es de nuestro gusto.
- Informacin que uno tiene a partir de la experiencia Gral.: Uno
lleva ante un cuadro una masa de informacin y de presunciones de la
experiencia gral. Si uno quitara de la percepcin propia , por ejemplo, la
presuncin de que los edificios son probablemente rectangulares y
regulares, y el conocimiento de la historia de lo que esta ocurriendo en
el cuadro , tendramos dificultad para comprenderlo. En cuanto La
Anunciacin de Piero , si uno no conociera el asunto, sino supiera sobre
la anunciacin, seria difcil saber que ocurre en el cuadro. Esto no
significa que Piero narre mal el asunto, sino que poda confiar en que el
espectador reconociera el tema de la Anunciacin. En este caso, la
postura frontal de Maria hacia nosotros sirve a varios propsitos:
primero, es un recurso que utiliza Piero para inducir la participacin del
espectador, segundo, corrige en esta ocasin el hecho de que su
posicin en la capilla lleva al espectador a ver el fresco mas bien desde
la derecha., Tercero, ayuda a registrar un momento particular de la
historia de Maria.

3- ESTILO COGNOSCITIVO
Es el modo en que los pintores y espectadores dentro de un ambiente
cultural comn se relacionan con las imgenes artsticas.
Esta conformado por el equipamiento mental con el que el hombre
ordena su experiencia visual , que es variable y culturalmente relativo
porque esta determinado por la sociedad que ha influido en su
experiencia. Esta competencia visual o modo particular de ver no es
especifica ni exclusiva de la pintura, sino que proviene de otras reas del
conocimiento y del saber practico de la vida cotidiana.
El artista trabaja con la capacidad visual del publico que es tambin
suya y responde a hbitos y experiencias visuales.
El conocimiento y la experiencia que una poca posee de la vivencia del
espacio completan el estimulo visual y conforman una competencia
visual para poder comprender o interpretar un cuadro.
Tipos de competencia visual:
- INDIVIDUAL: que posee , una competencia que solo en pequea
proporcin es especifica para la pintura.
- COLECTIVA: tipos de competencia que su sociedad tiene.
El pintor responde a esto, la capacidad visual de su publico debe ser su
medio, cualquiera sea su propia habilidad profesional especializada. El
mismo es un miembro de la sociedad para la que trabaja y con la que
comparte su experiencia y hbitos visuales.

4- FUNCION DE LAS IMAGENES

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son religiosos. Existan para
finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y
espirituales especificas.
La funcin de los cuadros religiosos era:
A- Para instruir: Lo que un libro es para quienes saben leer, lo es un
cuadro para la gente que no sabe leer cuando lo mire.
B- Para causar emocin y devocin: Para quienes no son empujados a la
devocin cuando escuchan las historias de los Santos, puedan al menos
emocionarse cuando los vean.
C- Para activar la memoria: Las imgenes sirven para que muchas
personas que no pueden retener en su memoria lo que oyen, pueden
recordar mejor si ven las imgenes.
Entonces, los cuadros servan como estimulo accesible para la
meditacin de la Biblia y de la vida de los Santos. Poda narrar un asunto
de forma vistosa, memorable y usando el recurso emocional por medio
de la vista y otros sentidos.
Existan abusos tanto en la reaccin de la gente ante los cuadros como
en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. La idolatra era una
preocupacin constante de la teologa, las personas simples podan
fcilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad como si
estuvieran directamente ante ellos y entonces adorarlas. Se daban
reacciones irracionales ante las imgenes.

5- HISTORIA
El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas.
Deban tener un alto nivel de visualizacin, de los episodios centrales de
las vidas de Cristo y de Maria. Sus visualizaciones eran exteriores y las
del publico interiores. Como si hiciera una meditacin visual sobre los
relatos.
El pintor no hacia en Gral. caracterizaciones detalladas de personas y
sitios en sus cuadros, sino que eran genricas, no particularizadas,
donde el espectador poda darle sus detalle personal y mas particular.
Aunque sus individuos y sitios son generalizados son masivamente
concretos y con una intensa sugestin narrativa. Los mejores cuadros
expresan a menudo su cultura no directa sino complementariamente,
porque estn pensados como complemento para las necesidades
publicas.
LOS SERMONES: El predicador y el pintor del cuadro se integraban en el
aparato de la iglesia. Los predicadores cumplan una funcin didctica,
instruan en un tipo de competencia interpretativa que ocupaba un lugar
central en las respuestas que en el siglo XV, evocaba la pintura.
Los predicadores en los sermones recorran la mayora de los temas que
trataban los pintores explicando el significado de los acontecimientos y
guiando a sus oyentes en las sensaciones de piedad que correspondan
a cada uno. O sea, ambos se complementaban mutuamente.
Los predicadores instruan al publico sobre el repertorio de los pintores y
estos respondan dentro de las categorizaciones emocionales corrientes
del episodio, una excitacin o de meditacin o de humildad en un
cuadro.

6- CUERPO Y SU LENGUAJE
La figura humana era muy efectiva en los relatos. El carcter individual
de una figura dependa mas de como se mova que de su fisonoma.
Pero haba excepciones, como la figura de Cristo donde si importaba
mucho la fisonoma para que no quedara muy librada a la imaginacin
personal del espectador. Haba una tradicin establecida sobre su
apariencia. Tambin en la Virgen, su belleza tenia un enfoque simblico,
un tema comn en los sermones.
En cuanto a los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca fsica
como emblema de identificacin, por ejemplo la calvicie de San Pablo,
quedaban librados al gusto individual y a las propias tradiciones del
pintor.
Muchas figuras expresan un carcter, independientemente de la relacin
en la que se encuentren con otras figuras. Por ejemplo, si vemos ojos
largos, significara maldad e inmoralidad, si tiene los ojos ocultos supone
que hay que desconfiar de esa persona.
El rostro en los cuadros muestra indicaciones de la naturaleza de esa
persona, de sus vicios o temperamentos por ejemplo.
Entonces, el aspecto fsico es una expresin de lo mental y espiritual.
Los movimientos del alma ( dolor, alegra, deseo, temor, etc.) son
reconocidos por medio de movimientos del cuerpo ( encogerse,
quejarse, inclinarse, etc.). Cuando los pintores queran mostrar los
movimientos del alma o la mente lo hacan haciendo representaciones
de movimientos de partes del cuerpo.
EL GESTO:
El lenguaje del gesto tiene mucho significado, y cumplen una funcin til
e hipottica. Por ejemplo:
La pintura del Renacimiento tambin manejaba este arte del gesto de
los predicadores , como expresiones fsicas de emociones o actitudes.
Toda lectura de los gestos depende del contexto, una mano en el
corazn, una sonrisa, ojos elevados al cielo, expresan alegra y no dolor.
El mentn apoyado en una mano es un gesto que a menudo indica
melancola, pero tambin se usa como gesto de meditacin, y a veces,
significa ambas cosas.
Los predicadores son interpretes visuales competentes, y predicando
consiguen el efecto que buscan a travs del gesto y de la calidad de su
actuacin. Haba cierta autoridad bblica para este arte del gesto. Por
ejemplo: Cuando hables de algo solemne inclnate!, Cuando hables de
algo cruel, cierra el puo y sacude el brazo!, Cuando hables de cosas
celestiales mira al cielo!, Cuando hables de gentileza, pon las manos en
el pecho!, Cuando hables de algo sagrado y de devocin levanta las
manos!...
Algunos de estos gestos se pueden ver en La coronacin de la Virgen
de Fra Anglico.
La Primavera de Botticelli, Pg. 61 . Aqu Venus no esta compartiendo
la danza de las Gracias sino invitndonos con mano y mirada hacia su
reino, este es el significado que debemos entender para ver el sentido
del cuadro con este gesto.

7- AGRUPACION DE LAS FIGURAS

Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su
interaccin con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el
utilizaba para sugerir relaciones y acciones. El pintor utilizando
agrupamiento complejo y sutil de unas pocas figuras para sugerir un
hecho dramtico, para atrapar nuestra vista y apuntar a la accin
central, nos advierte e instruye sobre lo que ocurre en el cuadro.
Cuando vemos dos figuras enfrentadas puede ser muy evocativa la
relacin intelectual o emocional, como hostilidad, amor o comunicacin,
pero de forma menos explicita que si estuvieran abrazados o
atacndose. El pintor trabaja con sutilezas, sabiendo que su pblico
estaba preparado para reconocer las figuras y sus relaciones con otras.
Su tema era generalmente conocido por el espectador a travs de otros
cuadros o por la meditacin privada o por los predicadores.
El bautizo de Cristo de Piero de la Francesca , Pg. 64 . La versin
pictrica de expresividad era aqu mucho ms discreta. Se ve un
conjunto de tres ngeles a la izq. Utilizados para un recurso que Piero
usaba a menudo. Una de las figuras esta mirando de forma insistente
directamente hacia nosotros, y un ngel accesorio estar de pie en una
estrecha relacin con otras figuras similares y estar mirando con
atencin fija al punto mas central de la narracin. De esta manera
somos invitados a participar del conjunto de figuras que asisten al hecho
alternando entre nuestra propia visin frontal de la accin y la relacin
personal con el grupo de ngeles, es una experiencia compuesta del
suceso. El recurso opera sutilmente que un pulgar doblado o que un
dedo que apunta. Exige ms de nosotros, depende de nuestra
disposicin. Nos convertimos en accesorios activos del hecho.
La pintura y la danza compartan una preocupacin por los movimientos
fsicos como reflejo de movimientos mentales. Ese era el sentido de la
danza, que describen modelos de disposicin de figuras que expresan
relaciones psicolgicas. La danza era semidramatica. La manera en que
se ve mejor el tratamiento pictrico con las agrupaciones de figuras
similar a la danza es en las pinturas de temas clsicos y mitolgicos que
en la religiosa. Por ejemplo : Nacimiento de Venus y la Primavera de
Botticelli.
Es que tanto la danza como el cuadro de Venus haban sido creados para
personas que posean la misma costumbre de ver grupos artsticos. La
sensibilidad que representa la danza supona una competencia publica
para interpretar agrupamientos de figuras, una experiencia gral. Sobre
los arreglos semidramaticos que facultaba a Botticelli y a otros pintores
para suponer una similar aptitud publica en la interpretacin de sus
propios conjuntos.

8- VOLMENES
La matemtica estuvo profundamente vinculada a la pintura en el siglo
XV. Las instrucciones matemticas para medir un barril eran usados por
los comerciantes de esa poca. Y esto tambin les fue til como recurso
a los pintores para analizar las formas que pintaban y lo hacan por
medio de la geometra y la aritmtica.
GEOMETRIA:
Muchos pintores conocan y utilizaban la geometra. El publico culto
tambin tenia esas mismas competencias geomtricas para mirar los
cuadros, ese era un medio en el que estaban equipados para formular
apreciaciones y esto los pintores lo saban.
La geometra era usada en esa poca como ejercicio para clculos de
superficie. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabelln en sus
cuadros, estaba invitando a calcular al pblico. No se trataba de que los
espectadores trataran de hacer clculos sobre superficies y volmenes,
sino el pabelln como un volumen individual y como una forma. Este uso
de las habilidades del pblico que hacia Piero le daba inmediatez y vigor
al sentido de la vista. La valoracin precisa y familiar del pabelln que
hacia el observador hacia de puente entre su posicin en la vida
cotidiana y lo que estaba ocurriendo en el cuadro, de modo similar a
como los 3 ngeles lo hacan entre el espectador y el cuadro en el
Bautizo de Cristo de Piero.
El pintor uso la geometra, para el anlisis de apariencias, par examinar
una figura. Con una reduccin consciente de masas irregulares y de
vacos a combinaciones de cuerpos geomtricos. Los conceptos
geomtricos de un hombre a hacer aforos y mediciones y ponerlos en
prctica agudizan la capacidad de discernir y apreciar masas concretas.
Ej.: la Expulsin del Paraso de Masaccio, es una combinacin de
cilindros. El San Jorge de Pisanello es una muestra acabada de calculo.

9- PROPORCIONES
La aritmtica para el estudio de la proporcin era la otra parte de la
matemtica comercial que integraba el centro de la cultura del
Quattrocento.
ARITMETICA:
La regla de tres o Regla de Oro era un recurso del comerciante para
calcular la proporcin. A es a B, como C es a D.
Piero tenia esta preparacin para los tratos comerciales y lo uso en sus
cuadros. El comerciante tena una preparacin relevante para la
proporcionalidad de la pintura de Piero. La proporcin era un medio para
que el conjunto se viera ms armnico.
La elaboracin terica de las proporciones del cuerpo humano era un
asunto sencillo a nivel matemtico a comparacin a lo que estaban
acostumbrados los comerciantes. Ver Estudio de las proporciones de
una cabeza de Leonardo da Vinci.
En aquella poca era muy importante tener la habilidad matemtica del
calculo y la regla de tres y esto los hacia dispuestos hacia la experiencia
visual. Como tenan practica en manejar proporciones y en analizar el
volumen o superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a los
cuadros que tuvieran procesos similares.
Esta competencia matemtica que tambin tenia el pintor, la utilizaba
para producir la proporcionalidad pictrica y una lucidez notables.
La habilidad matemtica en su sociedad era un incentivo para que el
pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros.

10- PERSPECTIVA pictrica

Es utilizada por los pintores para producir la percepcin de profundidad
en la superficie bidimensional del cuadro.
Existen diversos tipos de perspectiva:
Perspectiva lineal o artificial: Relaciones espales de la geometra como
mtodo de nacionalizacin y de simplificacin lgica, que permite tomar
posesin simblica del espacio.
Dos lneas que sabemos que son paralelas parecen converger en un
punto (punto de fuga) que est a una determinada distancia del
observador.
La perspectiva lineal est relacionada con algunas ilusiones pticas.
El cuadro se estructura como si mirsemos una pirmide desde dentro
de su base. Vemos as un punto de fuga imaginario al fondo sobre el que
convergen una serie de lneas de fuga, a veces imaginarias y a veces
reales (pavimentos, techos, personajes, etc.)
La perspectiva tiene una funcin dramtica directa. Como una metfora
visual, un recurso sugestivo.
Ej.: La Anunciacin de Piero, se ve una fila de columnas pintadas que
van disminuyendo en perspectiva.
Perspectiva de tamao: Objetos de igual tamao, a distancias distintas,
proyectan imgenes cuyos ngulos visuales son inversamente
proporcionales a sus distancias.
Perspectiva del detalle: Prdida de la visibilidad de los pormenores de los
objetos con la distancia.
Perspectiva area: Los objetos distantes tienden a volverse de un tono
azulado a causa de las impurezas de la atmsfera.
Leonardo da Vinci: La Virgen, Santa Ana y el Nio.
Alpers, Svetlana, Introduccin, en El arte de describir. El
arte holands en el siglo XVII

Los aspectos descriptivos del arte holands han sido los que han
llamado la atencin de sus espectadores. Para bien o para mal, hasta el
siglo XX los escritores vieron y juzgaron el arte holands del siglo XVII
como una descripcin de la tierra y la vida holandesa. Los holandeses
produjeron un retrato de si mismos y de su pas.
La pintura holandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de
Holanda, su imagen externa, fiel, exacta, completa, veraz, sin adornos.
Lo cual es muy significativo ya que la relacin de este arte con la
realidad es igual que la de la propia vista.

En grado considerable, el estudio del arte y de su historia ha estado

dominado por el arte de Italia y por su estudio. El arte italiano y la
retrica para hablar de el no solo se han impuesto en la practica de los
artistas dentro del tronco principal de la tradicin occidental; tambin
han definido el estudio de sus obras.
En el renacimiento, este mundo era un escenario en el que las figuras
humanas representaban acciones significativas basadas en los textos de
los poetas. Es un arte narrativo.
Los aspectos fundamentales del arte holands del siglo XVII se
entienden mejor como un arte de descripcin y, en cuanto tal, distinto
del arte narrativo de Italia.
Descriptivo es el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a
las que solemos referirnos vagamente como realistas, entre las que se
incluye la manera de representacin de los fotgrafos. La cualidad
instantnea, detenida, de estas obras es un sntoma de cierta tensin
entre los supuestos narrativos del arte y la atencin a la presentacin
descriptiva.
La esttica renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales
el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. A causa
de este punto de vista, existe una larga tradicin de menosprecio por las
obras descriptivas. Se las ha considerado carentes de significado (ya que
no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza.
El problema consiste en el hecho de que a diferencia del arte italianos, el
arte nrdico no ofrece un fcil acceso verbal. No produjo su propio estilo
de critica. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano, con sus
manuales y tratados, como de los realistas del siglo XIX, que fueron
objeto de extensos comentarios periodsticos y de frecuentes
manifiestos.
Una parte importantes de esa diferencia que se vea entre el arte
italiano y el nrdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la
inferioridad de los Pases Bajos.

Jean Vezin, La fabricacin del manuscrito

En la antigedad, en el mundo mediterrneo, la forma normal del libro
era el rollo. El Codex necesito de muchos siglos para suplantar
definitivamente al volumen (rollo).
El volumen permita difcilmente la verificacin de referencias, lo que
resultaba ms fcil en el Codex.
Para ciertos usos, el empleo del rollo persisti durante toda la Edad
Media. Estos rollos, servan para transcribir textos de procedimientos,
documentos administrativos. Bajo estas formas tambin se
transcribieron crnicas, genealogas, vidas de santos ilustradas, as
como diversos textos de uso litrgico.

El papiro devino el soporte privilegiado de la escritura en el mundo

grecorromano, que era un material muy frgil.
Desde el primer siglo de nuestra era aparece un nuevo soporte para la
escritura, el pergamino, cuyo empleo se generalizo hacia el siglo IV.
Y durante los ltimos siglos de la Edad Media, los escribas utilizaron para
escribir un nuevo soporte de origen vegetal, el papel, que fue difundido
desde China en Occidente por los rabes.
Papiro: Cal (para quitar los pelos de las pieles), Cuchilla (para hacer
desaparecer las impurezas), navaja, piedra pmez y polvo de tiza (para
eliminar todas las imperfecciones y dejar el pergamino apto para recibir
la escritura), Tintas negras, rojas (para los ttulos y rubricas) azules,
verdes; Regla y crayn (para trazar las lneas); Plumas talladas de caa
o plumas de ave; Estilete (para grabar letras); Hojas teidas de prpura
y tintas de oro (para manuscritos de lujo).

El pergamino era fabricado principalmente a partir de pieles de carnero,

de cabra o de ternero. Para obtener el pergamino se lavaban las pieles,
luego se las trataba con cal para quitarles los pelos. Se lo extenda luego
tirante sobre un crculo o un cuadrado de madera. Se lo trabajaba
entonces con una cuchilla para hacer desaparecer las impurezas y se lo
dejaba secar sobre ese cuadro. Con el fin de dejar el pergamino apto
para recibir la escritura, se le pasaba una piedra pmez y polvo de tiza.
El pergamino sufra operaciones complejas obedeciendo a reglas que
han variado segn las pocas y regiones. En general, se cortaba la piel,
haciendo hojas del formato deseado, para luego agruparlas.
Los distintos formatos mas utilizados fueron el CASI CUADRADO, los
formatos RECTANGULARES, pero tambin les fueron dadas formas
curiosas, como hojas redondas, con forma de corazn o flor de lis.
Una vez armados los cuadernos, era necesario proceder a dos
operaciones antes de comenzar la copia. Con el fin de asegurar la
regularidad del trabajo de los escribas, se trazaban lneas verticales y
horizontales que delimitaban el espacio reservado a la escritura. En el
interior de ese cuadro se trazaban lneas horizontales destinadas a guiar
la mano del copista cuando copiaba sus letras. Orificios, por lo general
muy pequeos, servan para guiar el trabajo del rayador.
Una vez preparados los cuadernos, el escriba poda ponerse a escribir.
En los volmenes de la alta Edad Media, el rayado era trazado a la punta
seca. Segn los casos, los folios de un mismo cuaderno eran apilados
unos sobre otros y reglados al mismo tiempo; otras veces los folios eran
reglados individualmente.
Los manuscritos eran hechos por distintas personas, los que se
ocupaban de preparar el pergamino, los copistas, los que corregan, los
ilustradores, los que reglaban, y los encuadernadores. Trabajaban en el
scriptorium

Los escribas se preocupaban por la puesta en pgina de los libros que

copiaban, tanto por una cuestin esttica como para permitir a los
lectores acceder en las mejores condiciones al texto.
Los manuscritos ms antiguos eran de un aspecto compacto del texto,
que se transcriba en largas lneas o a dos columnas. Las letras eran
transcriptas unas seguidas de otras sin que haya nada que pueda
identificar las palabras.
Las iniciales de dimensiones mayores, rojas o azules, eran las
encargadas de sealar al lector las divisiones del texto. Uno de los
fundamentos de la enseanza medieval era el comentario del texto.
Esos comentarios podan ser transcriptos todo a lo largo de un volumen
particular. Desde la antigedad, los escribas transcriban esos
comentarios o breves explicaciones entre las lneas del texto o en los
mrgenes (Glosas interlineales o marginales). En algn momento los
escribas reglaban el pergamino de algunos manuscritos para recibir
comentarios.
Los copistas tuvieron distintos procedimientos para facilitar la bsqueda
y la identificacin de los textos. En los manuscritos, el texto de la obra
reproducido comienza en lo alto de la primera pagina luego de un titulo
(que llama la atencin por el empleo de tinta roja o la utilizacin de
letras en un modulo mas grueso.) En ciertos casos, una columna o
pgina podan ser consagradas al titulo, que entonces estaba escrito con
letras decorativas.
Las subdivisiones del texto comenzaban por un titulo (generalmente en
rojo, las rubricas), o anunciadas por iniciales ornadas o pintadas.
Libros, captulos y pargrafos estaban con frecuencia numerados, y a
partir del siglo XII aparecen sistemas de numeracin por folios y por
columnas.
Haba otros sistemas de numeracin, directamente ligados a la
fabricacin del volumen, cifras que indican el orden en el cual el
encuadernador debe poner los diferentes cuadernos antes de coserlos
(signaturas, trazadas en la ultima pagina de cada cuaderno. Otro
sistema de referencias es el reclamo, que consista en inscribir en la
base del ltimo folio de cada cuaderno las primeras palabras de
cuaderno siguiente.
Con el desarrollo de las universidades se necesito resolver un problema
diferente; se trataba de hacer mltiples copias simultneamente de los
ejemplares de una misma obra. Para esto se creo la institucin de la
pecia.

El sistema se basaba en un exemplar (un texto de referencia) que era

copiado sobre cuadernos llamados peciae. El exemplar copiado en
piezas era examinado para asegurar la integridad de los ejemplares. Se
armaba una lista de los nmeros de piezas que integraban cada obra y
se fijaba su precio de alquiler. Luego los particulares o estudiantes
podan ir alquilando cada seccin, para copiarlas, cuando terminaban
una, la devolvan y seguan con la siguiente.

La realizacin de los libros durante la baja Antigedad la copia de los

libros era la obra de talleres que trabajaban por encargo.
Durante la Alta Edad Media, los libros eran ejecutados en
establecimientos eclesisticos, esencialmente en abadas.
En el siglo X la actividad de los scriptoria se adormece y casi cesa.
Vuelve a cobrar fuerza en el siglo siguiente, con numerosos centros de
copia, que funcionaron de all en ms en abadas restauradas o
nuevamente fundadas.
Con el nacimiento y desarrollo de las universidades, a partir del siglo XII
comenzaron a aparecer talleres laicos que se especializaban e la
produccin y comercializacin del libro.
Henri-Jean Martin, La imprenta

A principios del siglo XV, en Alemania tuvo un nuevo despegue

econmico con la explotacin de las minas de plata y que coincidi con
la falta de dinero en metlico en Europa, a lo que se sumo el nacimiento
de la industria metalrgica moderna.
A finales del siglo XII el papel haba sido introducido en Europa por parte
de los rabes a travs de Espaa e Italia. Despus, a finales del siglo XIV
surgi la idea de estampar imgenes en papel por medio de un relieve
tallado en madera (ya utilizado para estampados de telas), la xilografa.
Posteriormente los orfebres perfeccionaron el proceso de grabado en
hueco en cobre. La prensa impresa tenia un precedente en la prensa de
vino.
La imprenta fue la unin de distintos elementos (nombrados en el punto
anterior) que aplicados juntos dieron lugar a la invencin.
En primer lugar, cada letra o signo se corta en el extremo de un mango
de metal duro, que luego es batida en un material mas blando
(normalmente cobre) formando la matriz. La matriz se coloca en un
molde en el que se vierte un lquido caliente, mezcla de plomo, estao y
antimonio. Con este procedimiento se obtienen cantidades de caracteres
exactamente iguales.
Despus se colocan los tipos mviles en el componedor, y luego se hacia
bajar la platina, presionando as la hoja de papel sobre la forma que
contena el tipo entintado.
Desde el principio la imprenta estuvo destinada a jugar un papel
importante en acelerar la comunicacin a varios niveles culturales.
La nueva tcnica se extendi rpidamente por toda Europa.
La invencin de la imprenta marco el fin de un largo aprendizaje de la
escritura en Occidente.
En una Europa cuyas elites tenan cada vez mas acceso al mundo de la
escritura, se creo la necesidad de un lenguaje de mayor claridad, ms
universal y mas apropiado para la elaboracin del argumento. Durante
mucho tiempo, el hombre de letras medieval no conoca ninguna
alternativa a leer el texto en vos alta, o al menos murmurarlo, ya que la
escritura era meramente considerada como un medio de fijar la palabra
hablada. La imprenta, con su tendencia a la estandarizacin y su efecto
sobre la aparicin de texto ocasiono una revolucin en el panorama
cultural occidental, contribuyo a la reestructuracin del orden social en
los tiempos modernos, e hizo posible nuevas formas de lectura, mas
rpidas y mas individuales, y nuevas formas de utilizar los libros para
que se abriera la puerta a nuevos reinos de enriquecimiento intelectual.

A que los distintos elementos que conforman los antecedentes a la

invencin de la imprenta, ya estaban en uso previamente con fines ms
o menos relacionados a esta nueva tcnica. La invencin de la imprenta
lo que hizo fue unirlos y mejorarlos para su aplicacin. Y como cualquier
invento, no aparece por que si, sino por que existe una necesidad de
este. La imprenta ocupo el centro de los movimientos intelectuales,
literarios, econmicos, tecnolgicos y polticos que se anticiparon al
Renacimiento. Desde un principio estuvo destinada a jugar un papel
importante en acelerar la comunicacin a varios niveles culturales.
Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, El aspecto del libro

Los primeros incunables tienen exactamente el mismo especto que los

manuscritos.
Las hiptesis que se formularon para explicar su semejanza con los
manuscritos son: la intencin de engaar al comprador que no se fiaba
muchos del nuevo procedimiento, o bien necesidad de hacer pasar el
libro impreso por manuscrito, para no herir susceptibilidades o llamar la
atencin de los copistas y evitar as las quejas de sus gremios, celosos
de conservar su monopolio. Estas hiptesis no resisten el anlisis por
que era muy fcil descubrir el engao (el lector del siglo XV distingua
sin dificultad los manuscritos de los impresos) Adems los libros
impresos muy pronto fueron preferidos a los antiguos cdices pues eran
mas legibles y correctos. Por otro lado, sin duda haba resistencia por
parte de los copistas, pero la mayora de ellos estaba sujeta a un
reglamento universitario y no corporativo que era partidario de la
imprenta.
En conclusin, los tipgrafos no podan actuar de otro modo, no podran
concebir para los libros impresos un aspecto diferente de los
manuscritos que les servan de modelo.

a. Los caracteres
Haba cuatro tipos principales.
La letra gtica (la tradicional letra de suma) utilizada para los textos
escolsticos, favorita de los telogos y universitarios.
La letra gtica ms grande, menos redondeada, con trazos rectos y
caracteres angulados (la letra misal), empleada para los libros
eclesisticos.
Luego existan caligrafas derivadas de la escritura cursiva usada en las
cancillerias, cada una de las cuales tena su tipo tradicional: la gtica
bastarda, escritura corriente en los manuscritos de lujo en lengua
vulgar, y tambin en ciertos textos latinos, generalmente de narrativa.
Por ultimo la clase cronolgicamente ms reciente, la escritura
humanstica (o littera antiqua), la que despus llamaran romana.
Inspirada en la minscula carolingia, que hacia 1450 solo la usaban
pequeos grupos de humanistas y grandes seores biblifilos.
A la letra romana puede aadirse otra cursiva, la cancilleresca, adoptada
por la cancilleria del vaticano a mediados del siglo XV.

La imprenta poco a poco dejo sentir su influencia unificadora, en primer

lugar por razones de tipo material. La necesidad de comercia los
ejemplares de una misma edicin en ciudades y pases distintos, y sobre
todo la movilidad de los primeros impresores, ocasionaron la necesitad
de unificar los tipos regionales, que la mayora de las veces solo
presentaban ligeras diferencias.

Se dio primero la unificacin de los tipos regionales, mas tarde la de las

grandes categoras de escrituras, y por ltimo, triunfo un tipo nico, el
romano en la mayor parte de Europa.
La escritura romana se puso de moda gracias a pequeos grupos de
humanistas italianos, quienes queran dar a los textos antiguos que
transcriban una presentacin ms cercana a la original, o al menos
diferente de la de los textos medievales.
Entre 1475 y 1480 hizo su aparicin la portada. Como el anverso de la
primera hoja estaba ms expuesto a mancharse, a fin de evitar esto, se
concibi iniciar la impresin en el reverso de esa hoja. De aqu pasaron a
imprimir en esta pgina un titulo reducido que permitiera identificar
fcilmente la obra.
Para fines del siglo XV casi todos los libros tienen portada. El titulo, que
aparecida reducido en un principio, se amplio desmesuradamente a
principios del siglo XVI. (A veces tambin aparecan indicacin de las
partes principales de la obra y otras cosas). Fue aumentando el cuidado
que se le pona en la decoracin a la portada.
A partir de 1530, poca en la que triunfa el humanismo, se procura dar a
los nuevos libros ttulos cortos que se imprimen solos con el nombre del
autor y el pie de imprenta en la parte inferior de la pgina.
La sustitucin del grabado en madera por el grabado en cobre a fines
del siglo XVI trajo nuevos cambios en el aspecto de la portada. El titulo
de la mayora de los libros continuaba presentndose de la misma
manera, pero primero en las ediciones de gran tamao cuidadas con
esmero y luego en libros de cualquier clase, se observa un renacimiento
del titulo orlado. En principio el texto de la portada propiamente dicho
apareca con frecuencia impreso y colocado dentro de una orla grabada,
pero este mtodo exiga utilizar la delicada tcnica de la doble
impresin. No tardo en adoptarse la prctica de grabar sobre la plancha
de cobre el texto del titulo al mismo tiempo que la orla. A partir de este
momento la presentacin d la portada quedo exclusivamente en manos
de artistas, quienes como es natural, prefirieron dar mayor desarrollo a
la ilustracin en menoscabo del texto.
El frontispicio es una ilustracin colocada al frente de los libros.
Se realizo un esfuerzo para aligerar los textos y presentarlos con mayor
uniformidad. Poco a poco las lneas se fueron espaciando, los caracteres
se hicieron ms gruesos y se usaron menos las abreviaturas. El modo de
presentar los textos se modifico solo cuando los gustos del pblico
hicieron triunfar una nueva literatura y los caracteres romanos se
hicieron de uso general.
La foliacin es la numeracin de los folios de un libro. Su uso impreso
en los libros parece haber tenido intencin, en un principio de servir
como gua a los artesanos que fabricaban el libro, en especial a los
encuadernadores. Ya antes los impresores haban aadido un ndice, e
igualmente se haban acostumbrado a designar cada cuaderno con una
letra del alfabeto, impresa normalmente en la parte inferior derecha de
la hoja y seguida de un nmero indicador de la sucesin de los folios.
Quizs con el mismo objetivo comenzaron a numerarse las hojas.
La paginacin probablemente fue usada por primera vez por Aldo en las
Cornucopine de Niccolo Perotto, en 1499, pero no se generalizo sino
hasta el segundo cuarto del siglo XVI, gracias sobre todo a los
impresores humanistas.
Gracias a la imprenta y a la multiplicacin de los textos, el libro dejo de
aparecer como objeto precioso que deba consultarse en una biblioteca;
cada da aumentaba el deseo del lector de poder llevarlo consigo y
transportarlo fcilmente a fin de consultarlo o leerlo donde fuera y a
cualquier hora. De aqu el xito creciente de los tamaos porttiles en la
primera mitad del siglo XVI, cuando los clrigos, los estudiantes y los
grandes seores dejaron de ser los nicos que se interesaban por los
libros y muchas personas de la clase media formaron sus bibliotecas. Es
cierto que desde el siglo XV se conocan y utilizaban frecuentemente los
tamaos de cuarto y octavo, pero casi siempre en textos de poca
extensin que hubieran dado volmenes muy delgados si se hubieran
impreso en folio. Tambin se impriman en pequeo formato los pliegos
gticos, obras de literatura popular cuyos lectores eran aun ms
numerosos.

Los Aldo, buscando facilitar la lectura de los autores clsicos, lanzaron al

pblico su famosa coleccin porttil. Adoptada por el grupo de los
humanistas, la moda de los tamaos reducidos se extendi cada vez
ms a principios del siglo XVI.

Los estudiosos siempre prefirieron para su trabajo los libros en folio, que
aunque poco manejables, ofrecan mayor claridad y la posibilidad de
encontrar ms fcilmente cualquier referencia.
En la primera parte del siglo XVIII, poca del renacimiento catlico,
cuando los telogos protestantes median su erudicin con los jesuitas y
cuando los hombres de toga, imitando a los eclesisticos, dedicaban sus
esfuerzos a reunir en sus bibliotecas los grandes textos religiosos;
cuando los burgueses parecan haber perdido el gusto por la lectura que
haban tenido en el siglo XVI, se produjo un resurgimiento de las grandes
ediciones de los textos sagrados, de las obras de los padres de la iglesia,
de las colecciones conciliares u de los tratados de derecho cannico, y
se multiplicaron las grandes ediciones en folio.

En el siglo XVIII, el tamao del folio casi no se usaba ms que para las
obras de gran volumen, como los diccionarios o las enciclopedias. Las
obras que solan ser publicadas en cuarto, y sobre todo en octavo, como
novelas, obras literarias, tratados de divulgacin cientfica, libros de
controversia, ediciones de autores latinos o griegos, representaban la
mayor parte de la produccin impresa.

Exista la costumbre de ilustrar y decorar con pinturas el texto de ciertos

manuscritos, como los libros de horas, misales, obras piadosas, libros de
caballera o tratados de caza.

Estos manuscritos solo eran accesibles a grupos reducidos de

privilegiados seores eclesisticos, o laicos y burgueses adinerados.
Cuando hubo que decorar no unos cuantos manuscritos, sino muchos
centenares de ejemplares impresos, y cuando el libro se democratizo,
se impuso la necesidad de recurrir a un procedimiento distinto: a la
reproduccin en serie de los textos tenia que corresponder forzosamente
un medio mecnico para lograr lo mismo con las imgenes. Servia bien
a este propsito el grabado en madera.
Se adopto en Alemania, donde floreca la industria de la xilografa, la
costumbre de ilustrar con grabados en madera las obras populares, y
mas tarde, cuando esta tcnica se perfecciono, toda clase de libros.
A partir de 1550 el libro ilustrado dejo de renovarse. Se publicaron
menos libros ilustrados, y cuando los editores volvieron a hacerlo a
finales de ese siglo, usaron, no el grabado en madera, sino una tcnica
distinta, la del grabado en cobre. El grabado en cobre permita
reproducir mejor el contraste entre sombras y luces y obtener trazos
muy finos, haba sido preferido siempre por los pintores desde fines de
siglo XV. Tambin en esa poca se haban intentado utilizar este
procedimiento en la ilustracin de libros, aunque sin grandes resultados
por que exista un obstculo tcnico mientras que era posible colocar al
mismo tiempo en la forma del grabado en madera.
A partir del siglo XVII la estampa resulto esencial en muchas reas.
Durante estas transformaciones, el libro ilustrado perdi parte de su
importancia. Sobre todo fueron las condiciones econmicas que
empujaban a los editores del siglo XVII a buscar los precios mas bajos las
que los orillaron a reducir las ilustracin a solo algunas planchas,
aisladas del texto, o solamente a un frontispicio, para evitar de este
modo los costos de la operacin, siempre delicada, de imprimir dos
veces en una pagina, primero el texto, luego la imagen.
Solo las obras muy lujosas y con ventas seguras estaban profusamente
ilustradas.
En el siglo XVIII reaparecen las vietas en medio de las pginas impresas
y una parte del pblico se apasiona por los libros ilustrados. En el XVIII
se trataba bsicamente de obras de lujo, cuyo publico estaba
conformado por la aristocracia del dinero, por los banqueros y los
financieros, quienes, orgullosos de su reciente fortuna, queran formar
sus bibliotecas, pero no con obras serias, en las cuales no hallaban
entretenimiento; se hicieron biblifilos y prefirieron los libros con
imgenes, suntuosamente encuadernados.
Las encuadernaciones de esa poca eran de gran resistencia y calidad,
ya que en esa poca el manuscrito e incluso su sucesor, el libro impreso,
eran mercancas realmente costosas y raras, que merecan protegerse y
adornarse
Hasta ms o menos 1480 las encuadernaciones son pesadas y solidad,
con cierres metlicos y cuyas tapas estn adornadas con clavos para
protegerlas, ya que los libros se colocaban acostados o se ponan
encima de pupitres.
A partir de 1480, aproximadamente, empezaron a sentirse los efectos de
la aparicin de la imprenta, los libros se multiplicaron y se hicieron de
uso ms corriente.
Cuando las prensas empezaron a producir libros impresos en cantidades
cada vez mayores, los encuadernadores tuvieron que modificar su
tcnica para poder hacer frente a las exigencias; necesitaron producir
mas rpidamente, en serie y realizar trabajos de buena calidad pero
menos costosos para poder satisfacer la demanda de una clientela mas
amplia y con menos recursos econmicos. Se adopto el sistema de
sustituir las antiguas tablas por tapas de cartn.
Al mismo tiempo los encuadernadores se esforzaron por aplicar con
mayor rapidez y menos gasto una decoracin apropiada para las tapas
del libro. A la tcnica antigua de los herrajes prefirieron la de la placa, en
lugar de decorar la superficie entera de las tapas por medio de herrajes
superpuestos y de juegos de filetes, imprimieron de una sola vez por
medio de placa capaz de abarcar algunas tapas de la encuadernacin.
Durante los siglos XVII y XVIII se siguieron recubriendo las
encuadernaciones corrientes con piel, sin otra cosa decoracin en las
tapas que un recuadro de filetes dorados, para las mas cuidadas se sola
usar el tafilete; cuando los libros pertenecan a un gran seor o a un
coleccionista, con frecuencia estos hacan grabar sus armas en el centro
de las tapas.
Los biblifilos continuaron mandando a hacer encuadernaciones
adornadas con pequeos herrajes, sobrecargadas de oro en el siglo XVII;
y cuando a bibliofilia se desarrollo en el XVIII, la encuadernacin cobro
en Francia un nuevo auge: encuadernaciones de tipo de mosaico
ejecutadas para el regente y las personas de su sequito, o bien
policromas, decoradas en un estilo inspirado en el arte chino, y sobre
todo las tapas rodeadas por un ancho recuadro impreso en caliente, con
adornos dorados parecidos a encajes. Estas encuadernaciones se
dirigan a un pblico reducido.
Las cubiertas ordinarias, las producidas en serie, se presentaban cada
vez con menos cuidado, y en ciertos casos, sobre todo a partir de finales
de siglo XVII, se utilizo simplemente papel jaspeado para los libros de
poca importancia.

Los libros corrientes se encuadernaban solidamente, de manera que su

conservacin estuviera asegurada; no se adornaban las tapas, sino solo
el lomo, que era la parte visible en los estantes de las bibliotecas.