CARMEN CODOER

(coordinadora)

EL COMENTARIO DE TEXTOS
GRIEGOS Y LATINOS

CTEDRA
 La prctica del com entario de textos
d ebe abarcar por igual a las obras literarias
en lenguas vivas que a las escritas en len
guas clsicas. Incluso dicha prctica cobra
ms sentido en estas ltimas, pues slo ella
puede devolvernos el sentido cabal, el sus
trato cultural e histrico y los valores arts
ticos que los textos grecolatinos encierran.
Precisam ente esta tarea se han im puesto, al
redactar esta obra, un grupo de profesores
de la Facultad de Letras de la Universidad
de Salamanca. El resultado de este esfuerzo
colectivo no es nada desdeable. Diferen
tes gneros analizados, diferentes lenguas
y, sobre todo, diferentes presupuestos te
ricos, m uestran un panoram a variopinto de
logros y, fundam entalm ente, de las posibi
lidades que conlleva la aplicacin de las
m s m odernas corrientes tericas de la crti
ca filolgica al legado literario del m undo
clsico.
 C. Codoer (coordinadora), V. Bcares, F. Pordomingo,
C. Castrillo, R. Corts, J. C. Fernndez Corte, C. Giner,
J. de Hoz, R. Castresana, B. Garca-Hernndez, A. Agud,
F. Romero, G. Hinojo, J. Lorenzo, I. Moreno, A. Lpez Eire,
M. J. Cant, C. Chaparro, A. Ramos

El comentario de textos
griegos y latinos

S E G U N D A E D IC I N

CTEDRA

CRTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

 R eservados tod os los derechos. El con ten id o d e esta obra est protegido
por la Ley, q u e estab lece p en as d e prisin y /o m ultas, adem s d e las
correspondientes indem nizaciones por d a os y perjuicios, para
q u ien es reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o com unicaren
p blicam ente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecu cin
artstica fijada en cualquier tipo d e sop orte o com u nicada
a travs d e cualquier m ed io, sin la preceptiva autorizacin.

S o cied a d E sp a o la d e E stu d ios C lsicos. S e c c i n lo c a l d e Salam anca

E d icio n es Ctedra, S. A ., 1998
Ju an Ig n a cio Luca d e T ena, 15. 28027 M adrid
D e p s ito legal: M. 4 1 .6 0 2 -1 9 9 8
I.S.B.N.: 8 4-376-0180-0
Printed in Spain
Im p reso e n G rficas Rogar, S. A.
N avalcarnero (M adrid)
 ndice

P r e s e n t a c i n ............................................................................................................................................. 9

L r i c a . I n t r o d u c c i n ......................................................................................................... 13
L rica g r ie g a . S a fo , F r. 2 D = 31 L .- P ................................................................. 27
L r ic a la tin a . C a tu lo , 5 .............................................................................................. 47

C o m e d ia. I n t r o d u c c i n .................................................................................................... 89
C o m e d ia g r ie g a . A rist fa n es, Aves 7 3 7 - 8 0 0 ..................................................... 101
C o m e d ia la tin a . T . M a c . P la u to , Bquides 3 5 - 1 0 8 ...................................... 133

H . I n t r o d u c c i n .....................................................................................
is t o r io g r a f a 179
H isto rio g ra fa g r ie g a . T u c d id e s , I I I , 8 2 .......................................................... 195
H isto rio g ra fa la tin a . T c ito , A m a le s I, 4 - 6 .................................................... 221

O r a t o r i a . I n t r o d u c c i n ................................................................................................. 251
O r a to r ia g r ie g a . D e m ste n e s, D e Corona 1 6 9 -1 7 0 ......................................... 263
O r a to r ia la tin a . M . T u lio C ic e r n , Pro A . Cluentio 1 - 8 ............................. 279
 Presentacin
Este conjunto de com entarios q u e a continuacin se ofrecen al
lector son el resultado de las actividades realizadas a lo largo del
curso 1977-78 en el seno de la Sociedad E spaola de Estudios Clsicos,
y ms concretam ente de su Seccin Local de Salam anca.
L a decisin de dedicar todas las sesiones, a p a rtir de enero, al
com entario de textos, fue tom ada colectivam ente, as como la de
que los com entarios se agrupasen siguiendo u n criterio externo como
es el de los gneros literarios, vlido p a ra la A ntigedad Clsica en
m ayor m edida que actualm ente. Los grupos encargados de eleborar
los com entarios se conform aron de acuerdo con la dedicacin a uno
y otro cam po de los participantes, con lo cual q u ed aba asegurado
el nivel cientfico de las com unicaciones. D e este m odo se hicieron
cu atro grupos: L rica, C om edia, H istoria y O rato ria. Q uiz pued a
echarse en falta la presencia de la pica y de la tragedia; en el prim er
caso fue la abundancia de trabajos sobre el tem a lo que nos hizo
desistir, en el segundo la descom pensacin evidente entre el tra ta
m iento de la tragedia en G recia y en R om a. Criterios quiz discutibles,
pero que en cierto m odo justifican la ausencia de dos puntos claves
en la L ite ra tu ra Clsica.
Las ocho sesiones que dedicam os a este fin, fueron seguidas de
discusiones en las q u e intervinieron los asistentes, discusiones q u e tal
vez h an servido p a ra ilu m in ar o com pletar en la redaccin definitiva
ciertos aspectos de los com entarios. Esto por s solo es sntom a d e la
aceptacin del p rogram a trazad o com o algo que a todos afectaba
y del especial inters despertado p o r el tem a: C om entario de textos.
En este p u n to hay que hacer n o ta r que el m undo de la Filologa
Clsica no es u n m undo m arginal a los intereses cientficos del m om ento,
sino que particip a de inquietudes com unes a to d a la Filologa actual.
Y que, en consecuencia, as como u n com entario sobre Shakespeare
y las reflexiones cientficas que lo sustentan pueden y deben ser u ti
lizadas por el com entarista de las tragedias de Sneca, tam bin la
situacin inversa es posible.

9
 Los presupuestos de que p arte u n com entario de textos no tienen
por qu diferir bsicam ente por el hecho de tratarse de lenguas no
habladas, puesto que el fenmeno de lo literario les afecta por igual.
Partien d o del supuesto de la existencia de m ltiples tendencias
en el enfoque de u n com entario, se pens que sera interesante que
cada u n a de las com unicaciones fuese preferentem ente labor de
varias personas, ya que ello supondra, d en tro de cada u n a de ellas,
un germ en inevitable de discusin que p odra resultar fructfero,
atribuyendo al trabajo en equipo, en este caso, ese inters sobre todo.
M s tarde, la posibilidad de publicacin exigi la preparacin de
introducciones y, siguiendo ese mismo criterio, preferimos que cada
un a de ellas sirviera de m arco al gnero, y no introducciones aisladas
a cada u n a de las m uestras del gnero en G recia y R om a. De esa
m anera el grupo se am pliaba, y los criterios metodolgicos aplicados,
por ejem plo, en lrica griega y latin a p o r separado al hacer el comen
tario, se contrastab an y discutan buscando puntos de referencia
com partidos al hacer la introduccin. E n ese sentido qued a claro la
progresin hacia u n a abstraccin terica que sustenta el com entario.
Se observarn, evidentem ente diferencias entre las distintas in tro
ducciones en el sentido de que unas respondan de m odo conjunto
a am bos com entarios, tan to el del texto griego com o latino, m ientras
otras suponen u n planteam iento por separado. Las razones de esta
diversidad son variadas, au n q u e casi puede decirse que en ltim o
trm ino h ay q u e pensar en la im posibilidad de red u cir a un comn
denom inador realizaciones distintas de un nico gnero.
T am b in en lo que se refiere al com entario son divergentes las
lneas seguidas p o r los distintos autores : las aportaciones van desde
el com entario filolgico, de tan acusada tradicin d entro de nuestros
estudios, hasta el com entario literario, au n q u e siem pre se ha partido
del dom inio de los m todos filolgicos*
Q uisiera por ltim o agradecer vivam ente la colaboracin a todos
los participantes y tam bin miem bros de la Sociedad E spaola de
Estudios Clsicos en Salam anca que con su asistencia a las sesiones
han ay ud ad o y apoyado esta iniciativa.

C arm en C odoer
Presidente Seccin Local de Salam anca
de la S. E. E. C .

10
LRICA

V ic e n t e B c a r e s
F r a n c is c a P o r d o m in g o
C a r m e n C a s t r il l o
R o s a r io C o r t s
J o s C a r l o s F e r n n d e z C orte
 Introduccin
Estas lneas introductorias constituyen u n intento de explicacin
metodolgica, de criterios, y justificativa, si fuese necesario, d e esa
actividad cultural que se llam a com entario de textos literarios (o po
ticos), especialm ente cuando los poem as en cuestin han recibido
una atencin privilegiada p o r p arte de com entaristas y lectores de
todas las pocas.

I. C U E S T IO N E S P R E L IM IN A R E S

.. E leccin d el texto

E n el caso que nos ocupa (Safo 31 L P, C atulo 5), se podra ju sti

ficar una eleccin a rb itra ria de los poem as p o r el carcter mismo
de la poesa. Al ser textos in tencionadam ente concluidos por el autor,
nuestra eleccin no cu artea la u n id ad de la obra. No se trata de sacar
u n a parte de u n todo, que es la obra literaria, y por esto no es preciso
explicar que esa p arte se h a elegido con arreglo a unos criterios vlidos,
no falsificadores del au to r ni de su obra.
No obstante, la eleccin del poem a de Safo no se h a hecho al azar,
pues si el nm ero de poem as conservados es relativam ente grande,
su estado es m uy fragm entario; si a ello aadim os que el com entario
ib a destinado en u n prim er m om ento a u n a sesin de Estudios Clsicos,
cuyo m arco sera rebasado pr la discusin de cuestiones laterales
a la propia valoracin literaria (la discusin de pasajes textualm ente
m uy problem ticos exigira gran especializacin), el cam po de
eleccin se vea sensiblemente reducido a unos pocos poemas bastante
completos y a la oda a A frodita, el nico que p o r el m om ento se nos
h a conservado ntegro. C ontribua tam bin a la lim itacin de nuestras
posibilidades el hecho de q u e esta ltim a cuenta con u n estudio muy
reciente en esp a o l1.

1 J. S. Lasso de la Vega, La oda primera de Safo, Cuadernos de Filologa Clsi

ca, V I, (1974), pgs. 9-93; V II, (1974), pgs. 9-80.

13
I.B. C rtica textu al

T odo el que se propone hacer u n com entario debe fijar el texto,

sobre todo si se tra ta de uno tan m altratad o por la tradicin como
es el de Safo, 31. Si p a ra un au to r como C atulo contam os con ediciones
que resuelven el problem a, de la oda de la poetisa lesbia no poseemos
un texto definitivo. E n varios versos existen corrupciones e irregula
ridades diversas ju n to con otras lecciones ofrecidas p or los investiga
dores m odernos, siem pre insuficientes. Las posibilidades se reducen,
por tanto , a la aceptacin convencional de u n texto ya dado, o a
ju g a r con todo el sistema de elecciones entre las diversas formas
transm itidas y nuevas conjeturas que representa toda fijacin de
u n texto antiguo.
Com o n uestra tarea principal no es ed itar el texto, sino com en
tarlo, hem os optad o por aceptar la edicin de P a g e 1. Sin em bargo,
no dejarem os de tener en cuenta las diversas conjeturas. Con esto
querem os sim plem ente advertir que no trabajam os sobre un texto
seguro.

I.C . T raduccin

Ofrecemos u n a traduccin de los poem as pensando en los lectores

que no pu ed an seguir los textos en su lengua original. Lo justo sera
no d arla desde el supuesto de que toda traduccin es traicin, pues,
ap a rte de las dificultades filolgicas de encontrar las correspondencias
en nuestra lengua a la griega y latina, estn las particulares de la
poesa. T iene razn C ohn cuando establece u n a diferencia entre
la trad u ctib ilid ad de los textos literarios y la de los cientficos: El
lenguaje cientfico es en s traducible y en algunos casos incluso per
fectam ente trad u cib le 2. Se tra ta slo de pasar a otro cdigo un
determ inado contenido. Pero, puede h ab er trad u ctibilidad de los
textos literarios y m s concretam ente de la poesa? T odo el problem a
consiste en saber cul es el origen de la in trad u ctib ilid ad potica3.
L a traduccin de la sustancia del contenido es posible, la de la forma
no lo es. L a diferencia reside en que p a ra u n texto cientfico lo decisivo
es slo el contenido, m ientras q u e p a ra el potico lo es la form a, tanto
de la expresin como del contenido. Es sta la traicionada desde el
m om ento en que toda la riqueza de relaciones y am bigedades que
encierra el poem a no se recogen en u n a traduccin. Com o m ucho
se puede, en los casos ms felices, recoger algunas, pero de cualquier
m anera lo que se hace es fijarle u n sentido al poem a.

1 D . Page, Lyrica Graeca Selecta, Oxford 1968, pgs. 104-105.

2 J. C ohn, Estructura del lenguaje potico, Madrid 1974, pg. 34.
3 Ibid.

14
 En cierto m odo las actividades del com entarista de textos y del
trad u cto r estn en relacin inversa. M ientras que al prim ero le est
perm itido y hasta obligado presentar el m ayor nm ero de alternativas,
p a ra el segundo toda eleccin es excluyente. El prim ero acum ula
posibilidades, el segundo se ve constreido p o r u n a sola a la vez que
por las imposiciones de su p ro p ia lengua. U no debe inexcusablem ente
descubrir, en determ inadas posiciones del poem a, correspondencias
de orden fnico y sem ntico (que constituyen u n a de las principales
caractersticas del lenguaje potico), el otro, inexcusablem ente tam bin,
tiene que optar, en ocasiones, por ser fiel a u n rasgo fnico relevante,
a u n a oposicin sem ntica o, sim plem ente, al contenido, con lo que
destruye lo potico del original. Digm oslo de form a radical: hay
pasajes de m uchas traducciones (o incluso poem as enteros) que nada
tienen de potico. E inversam ente, h a y traducciones que tienen m ucho
de potico, pero poco ya de traducciones. Son, sencillamente, poem as
distintos.

II. M T O D O

II.A . D escripcin

Los principios que inform an nuestro m todo se definen en el

anlisis objetivo y form al de los poem as. C on esto q ueda anticipado
lo que nuestra aproxim acin ser y no ser.
Estam os ante unos poem as seleccionados y separados del resto de
la obra de sus autores. N o se tra ta de e n tra r en polm ica alguna
relacionada con la n aturaleza del lenguaje potico en general o de las
estructuras propias de la Poesa (con m ayscula), p orque esto corres
pondera a u n plano de generalidad, la teora de la literatu ra, que
no puede tener cabida aqu. D icho de otra form a, no se tra ta de hacer
teora, au n q u e la ya hecha ha am pliado nuestra perspectiva a la
hora de enfrentarnos con los textos y nos servimos de ella en la m edida
en que ayuda a explicarlos.
D e esta teora extraem os los siguientes principios:
1) L a poesa es de n atu raleza lingstica, sin em bargo posee
caractersticas especficas que la diferencian del lenguaje cotidiano.
2) Lo distintivo entre aqulla y ste reside en la diferente fun
cionalidad de ambos.
3) El lenguaje ordinario, el cientfico, el no literario en una
palab ra, privilegia la funcin referencial; su finalidad se reduce
a transm itir u n contenido; en el artstico predom ina la funcin
potica, es decir, el lenguaje est centrado sobre s mismo, forma
y contenido se h allan indisolublem ente im plicados; es fin y no medio,
y de ah su esencia perm anente e inm utable.

15
 4) E n el hecho de estar centrado el lenguaje sobre s mismo reside
su especial sistema de relaciones internas. E sta peculiar estructura
es la que ha p retendido form ular el conocido teorem a de Jakobson :
La fonction potique p rojette le principe d quivalence de laxe de
la slection sur l axe de la com binaison1.
5) D e esta form ulacin que define la n atu raleza del lenguaje
potico se deduce que la relacin bsica existente en el poem a es la
recurrencia de estructuras paralelas o equivalentes.
6) D ad o que el lenguaje se encuentra estratificado en diversos
niveles, la recurrencia abarca a todos ellos creando posiciones equi
valentes. Este principio se concreta en cada ocasin de m an era dis
tin ta segn las peculiaridades del poem a elegido. D e o tra m anera,
por dnde se ha de com enzar la descripcin?
Se puede em pezar por u n anlisis sintctico que establecera
partes en la obra segn predom inara la sintaxis referencial, preocupada
por la clarid ad tem poral y lgica de las relaciones entre frases (abun
dancia de nexos, anforas...), la em otiva (exclamaciones, supresiones
de trm inos, valoraciones...) o la conati va (vocativos, im perativos...).
A continuacin se considerara el aspecto m trico (m etro, cesuras...)
y la relacin entre clases morfolgicas (sustantivos, adjetivos...)
y posiciones d entro del verso (inicial, fin al...). R esalta as lo ya co
nocido: en el poem a se com binan la iden tid ad (de m etro o de clases
morfolgicas) con la diferencia (sem ntica, fnica...).
D esde L e v in 2 se h a puesto gran atencin en posiciones equiva
lentes basadas en la sintaxis. E n un plano prctico, de anlisis, se ha
cuadriculado el poem a p a ra m ostrar en cada colum na los trminos
equivalentes correspondientes a cada posicin: colum na de sujetos,
verbos, objetos, etc. Sobre estas equivalencias posicionales es posible
observar cm o se engarzan formas que pertenecen a otros niveles del
lenguaje: el fnico y el sem ntico. Las posiciones funcionan como
m arco p a ra formas fnicas o sem nticas ya de por s equivalentes:
as, por ejem plo, u n a aliteracin o repeticin del mismo fonema
en lexem as contiguos co brar especial relieve si am bos lexemas
ocupan posiciones equivalentes; y viceversa, si en posiciones equi
valentes coinciden trm inos sem nticam ente m arcados (en relaciones
de antonim ia, anttesis, etc.) su falta de coincidencia fnica con
trastar con los anteriores paralelismos. Pues en cad a poem a aislado
...les corrlations crs p a r les couplages m etten t en relief les con
trastes, et inversem ent, les contrastes p erm etten t d chapper au
ct m canique ou banal du je u des couplages laiss lui-m em e3.

1 R. Jakobson, Linguistique et potique, en Essais de linguistique gnrale, Pa

ris 1963, pg. 220.
2 S. R. Levin, Estructuras lingisticas de la poesa, M adrid 1974, pgs. 37 ss. y passim.
3 N . R uw et, Lanalyse structurale de la posie en Langage, musique, posie, Pa
ris 1972, pg. 169 (nota 1).

16
Esto tiene consecuencias notables en el estudio de poem as p a rticu
lares.
En resum en, p a ra iniciar el anlisis hemos aprovechado la estra
tificacin del lenguaje en niveles lingsticos. C ad a uno, p o r separado,
manifiesta u n a configuracin diferente en cad a poem a. Estas con
figuraciones perm iten esbozar u n a divisin en partes. Sabemos tam bin
que u n poem a es u n delicado juego de analogas y contrastes. T al
interaccin es producida, precisam ente, porque los criterios de se
m ejanza fnicos o sem nticos no siem pre se ven respaldados por
hechos mtricos, de sintaxis, etc. D e esta m anera cada contexto de
u n poem a se individualiza gracias a u n a superposicin de niveles
lingsticos que nun ca coinciden totalm ente entre s: valoramos,
pues, en l la sim etra y la asim etra.
7) El que todos los signos estn ta n estrecham ente relacionados
entre s y subsumidos en la funcin potica predom inante, nos lleva
inevitablem ente a analizarlos sin salim os del poem a. N o podemos
explicar ninguno de ellos refirindonos a lo que individualm ente
y fuera del contexto denotan, con arreglo al cdigo de la lengua a
que pertenecen; el poem a no significa n ad a externo a s mismo.
Com o dice Ferrat, el poem a en conjunto es u n signo cuyo denotado
o referente es la p ropia connotacin del signo1; o Levin, ...cad a
poem a genera su propio cdigo cuyo nico m ensaje es el poem a2.
Segn se ha visto a propsito de los niveles, en el com entario se tra ta
tanto de explicitar las relaciones entre los signos y el valor actual que
adquieren en ellas, como de explicar el valor o valores del poem a
como totalidad.
8) D e la im posibilidad de referir el m ensaje potico a un cdigo
fijado de antem ano y exterior a l, se concluye la am bigedad d e la
poesa, m otivada, como es sabido, p o r la inhibicin de la funcin
referencial del lenguaje. El m ensaje no se b o rra inm ediatam ente
ni se transciende, enviando a u n contexto exterior; es su propio con
texto. La consecuencia ha sido enunciada de m ltiples m aneras;
Jakobson : A u n message double sens correspondent u n destinateur
ddoubl, u n destinataire ddoubl, et, de plus, une rfrence d
d o u b l e ... 3; R iffaterre: ...e l contexto es reconstruido a p a rtir
del m ensaje...4
Hem os optado por in tro d u cir aqu, como vehculo de la a m b i
gedad engendrada p o r el poem a, la m encin de unos elementos,
los shifters, que tam bin p o d ran h ab er sido estudiados en el p u nto
sexto, al tra ta r el nivel sintctico. Son signos lingsticos cuya refe
rencia es im posible de realizar sin el concurso a la vez del m ensaje

1 J. Ferrat, Lingstica y potica en Dinmica de la Poesa, Barcelona 1968, pg. 386.

2 S. R . Levin, op. cit., pg. 63.
3 R. Jakobson, op. cit., pgs. 238-239.,
4 M . Riflaterre, Ensayos de estilstica estructural, Barcelona 1976, pg. 391.

17
y del cd ig o 1: tiempos y modos verbales, pronom bres personales,
decticos, adverbios, etc., que nos inform an con claridad sobre los
procesos de la enunciacin y del enunciado y sus respectivos p ro ta
gonistas. T odas estas circunstancias de la com unicacin se confunden
voluntariam ente, p o r cuestin de principios, principios del lenguaje
potico, y con la conjuncin de los niveles sintcticos, mtricos, posi-
cionales y de sustancia de la expresin y del contenido (fnico y se
m ntico), producen la polivalencia del poem a y justifican que se
le preste u n a atencin redoblada, plasm ada en el com entario.

II.B . Interpretacin

E n la seccin anterior, la descripcin lingstica, las funciones

del lenguaje y la peculiaridad de la funcin potica h an sido glosadas
suficientem ente.
C onsecuencia, en tre otras m uchas, de esta ltim a funcin es la
am bigedad que introduce en los niveles lingsticos: sus analogas
y contrastes d entro de cada poem a son el p rim er paso p a ra su m ulti-
valencia significativa, que es la que d eterm ina la v ariedad de in ter
pretaciones que ha sufrido.
U n a descripcin estructural basada en los diversos niveles lin
gsticos (fontico, morfolgico, sintctico, etc.) resulta a todas luces
insuficiente y de hecho los crticos estructuralistas ms minuciosos
no se lim itan a la descripcin exclusiva de elementos y avanzan
significados e im plicaciones estticas. El desplazam iento metodolgico
de la p u ra descripcin a juicios crtico-literarios es evidente y puede
p la n te a r problem as epistemolgicos, pero, inversam ente, el rendi
m iento prctico del m todo estructural p ru eb a su validez en su utilidad
p a ra lo segundo.
O tra cuestin es ,1a de la pertinencia de este tipo de anlisis p ara
la poesa. Sin em bargo, el p u n to de p a rtid a definitorio d e toda apro
xim acin form al a u n texto se fundam enta sobre el principio de que
su objetivo es p oner de manifiesto estructuras que p or aparecer en
u n poem a llam am os estructuras poticas o poem ticas. Q ueda, pues,

1 Tout code linguistique contient une classe spciale d units grammaticales quon
peut appeler les embrayeurs (shifters): la significacin gnrale dun embrayeur ne
peut tre dfinie en dehors dune rfrence au message. R . Jakobson, Les embrayeurs,
les catgories verbales et le verbe russe en op. cit., pg. 178.
...S elo n Peirce, un symbole (par exem ple le mot franais rouge) est .i^oci
lobjet reprsent par une rgle conventionnelle, tandis qu un index (par -xemple
lacte de montrer quelque chose du doigt) est dans une relation existentielle aveu lobjet
qu il reprsente. Les embrayeurs com binent les deux fonctions et appari it.ent ainsi
la classe des symboles-index. dem, pg. 179.
...E n ralit, la seule chose qui distingue les embrayeurs de tous les autics consti
tuants de code linguistique, c est le fait qu ils renvoient obligatoirem ent au message.
dem, pg. 179.

18
clara de esta form a la pertinencia m etodolgica, pero al mismo tiem po
sus intenciones en m odo alguno totalizadoras de la descripcin:
pueden existir en el poem a estructuras literariam ente poco o n ad a
funcionales en su econom a, como, al revs, p asar otras desaperci
bidas por in capacidad de la lingstica p ara descubrirlas.
Pues el problem a fundam ental se reduce a esto: cmo se pasa
de u n a descripcin solam ente lingstica de u n poem a a los sentidos
poticos que ha recibido?, son significativos en el mismo plano potico
todos los elementos lingsticos?
El punto de p artid a en el q u e nos hemos centrado consiste en el
enfoque del poem a como estructura lingstica, con especial atencin
a su am bigedad.
A dem s de los elementos constitutivos de esta estructura-objeto,
conjunto de relaciones lingsticas, la obra potica concita todo un
sistema de referencias que p u ed en funcionar como alternativa crtica
posible y necesaria desde el supuesto de la insuficiencia de la descripcin
lingstica estructural. L a o b ra inco rp o ra al suyo propio toda u n a
rbita de sistemas, contexto socio-cultural organizado en ella, que se
define en el conjunto de sentidos y reacciones interpretativas que,
entre otros posibles, provoca.
Las explicaciones culturales (estticas, epistem olgicas,...) las
hacen lectores de distintas pocas. E n cierto m odo transcienden el
poem a, superan la funcin potica, pues hacen alusin a realidades.
Conviene precisar que estas realidades culturales tienen una obje
tividad evidente. O tra cuestin es si exceden los lmites del anlisis
literario, pero nos movemos en la siguiente apora: la lingstica
estructural proporciona bases inequvocas p a ra el anlisis potico,
pero insuficientes; la crtica a que acabam os de hacer alusin, in te r
pretativa y cultural, es ms totalizadora pero menos objetiva.
E n relacin con esto acuden a nuestra observacin los temas del
poem a en poesa antigua todava se tra ta de algo, al contrario de
la poesa m oderna, segn C ohn ** ca d a vez m s antirreferencial
y potica. E n el sentido en que hablam os aqu, no pertenecen al
nivel sem ntico del mismo, form alizado desde supuestos lingsticos2.
T am poco equivalen a cdigos culturales. Estos ltim os en su acepcin
m s estricta aspiran a u n grad o de rigor y de sistem atizacin de que
carecen los temas. P or sistemas o cdigos culturales entendem os
lenguajes de u n a poca d a d a con sus sistemas de conceptos. El psico

1 Cf. J. Cohen, op. cit. passim.

2 Cf. N . Ruw et, Sur un vers de Charles Baudelaire, en op. cil., pg. 210: ...les
linguistes adm ettent... que tout ce qui relve de la connaissance du monde q u ont
les sujets parlants connaissance du m onde que ne se confond pas avec l objet d e la
sm antique n est pas de leur com ptence. Or, cette connaissance du monde joue
videm m ent un rle capital dans la littrature et, pour en rendre com pte, les tudes
littraires devront faire appel des sciences distinctes de la linguistique, sociologie,
psychologie, etc.. v

19
anlisis, p o r ejem plo, es uno de estos lenguajes o referencias sobre los
que se proyecta la estructura de la obra literaria. Nuestros temas son,
pues, u n p u n to de p a rtid a : el am or, la m uerte, la m agia, etc., en el
caso de C atulo. O curre, sin em bargo, q u e los diversos com entaristas,
traductores e intrpretes, que se ocupan de los sentidos de u n poem a,
fluctan entre niveles que lindan con la m era parfrasis, explicacin
del texto, la intuicin a veces genial o u n elaborado sistema de
referencias (sociolgico, psicolgico...). L a la b o r que se nos plantea
es as difcil. El poem a provoca respuestas, es fuente de estmulos.
A ceptarlas sin discusin, es com prom eterse dem asiado con sentidos
efmeros o insuficientem ente elaborados.
El anlisis se ve obligado a fluctuar entre dos cotas lm ite. Por
u n lado, la semiologa. A ceptara el poem a entero como signo, en
un nivel prim ero, que a u n segundo nivel se convertira en signifi
cante cuyo significado sera uno de estos lenguajes que nuestra poca
ofrece. N atu ralm en te, el control de este segundo lenguaje ya no lo
ejercera el poem a, sino sus propias norm as de validez. Si se aceptara
la reduccin semiolgica se ganara* seguro, en coherencia y rigor,
pero rebasaram os los objetivos que nos hemos im puesto.
Por otro lado est la descripcin lingstica de cuyas limitaciones
ya hemos tratado.
Cul es, pues, nuestro com etido? Nos encontram os con sentidos
en distintos grados de elaboracin. E n la m edida de lo posible mos
trarem os cundo el anlisis desautoriza esas interpretaciones. En
otros casos, como ya hemos dicho, somos im potentes p a ra asignar a
determ inados rasgos lingsticos la responsabilidad de los efectos
poticos que los com entaristas h a n notado. E n tre la estructura potica
y sus traducciones a sentidos se extiende el abism o, tantas veces
sealado, que m edia entre estructura e historia.
Se puede decir que se h a n ejercido diversos tipos de actividad
sobre el texto literario :
1) A proxim acin histrico-literaria.
E n u n a p rim era etapa, que llam arem os filolgica, se atiende a
problem as de lenguaje (sintaxis, morfologa) q u e facilitan la exacta
com prensin del poem a, as como a factores exteriores a los lingsticos,
de tipo cultural, histrico, de reala, q u e arro jan luz sobre pasajes
del mismo. T a n to u n a como otra explicacin no son en absoluto
especficas de la poesa. Se producen con m otivo de cualquier texto
antiguo, por el m ero hecho de estar escrito en u n a lengua distinta
de la nuestra y en u n a sociedad tam bin distinta. Son datos objetivos
y, p o r ello, valiosos; y de alguna m anera, previos a u n enfoque pro
p iam ente literario.
U n segundo aspecto igualm ente im p o rtan te de la actividad filo
lgica es el problem a del gnero. Interesa poner de m anifiesto algunas
ideas tiles p a ra nuestro propsito:
Las circunstancias contem porneas en que u n a obra surge (hist-

20
ricas, literarias tradiciones, influencias, biogrficas) son sin
du d a alguna causas de los rasgos formales que se descubren al investigar
intrnsicam ente su estructura. El gnero, se ofrece como una sntesis
de factores extrnsecos e intrnsecos a la obra literaria. C ualquier
producto histrico debe m ucho a su poca, afirm acin evidente.
A su contexto cultural. A hora bien, notem os la am bigedad del
trm ino contexto. Es lo exterior, lo incodificable, lo individualizad or
im posible de ser aprehendido. A su vez, es lo que precede o sigue,
aquello a lo que se hace referencia, lo q u e encuadra lingsticam en
te la frase que se considera.
C uando u n a obra incluye en el sistema de relaciones formales
que com ponen su estructura la presencia de elementos am bivalentes,
que se explican dentro de ella m ism a y que al propio tiempo, inexcusa
blem ente, rem iten a circunstancias contem porneas, esa existencia
bifronte, la conjuncin inestable de funciones d entro del poem a (que,
a su vez, se com prenden m ejor cuando se to m an en consideracin
instituciones literarias, culturales, etc. ajenas al mismo), es el gnero.
Se entiende, as, q u e la investigacin histrico-literaria pase
insensiblem ente de lo propiam ente lingstico o de historia de la
cultura a circunstancias biogrficas, form acin esttica y literaria
4el escritor, y de ellas, consideradas como determ inantes, a los rasgos
formales de su obra.
As pues, la filologa o el com entario filolgico tiene por objeto
a n o ta r toda clase de factores lingsticos y culturales que contribuyan
a la explicacin de u n texto. E n este estadio, lo que es vlido para u n a
obra potica lo es tam bin p a ra u n a o b ra en prosa.
Por otro lado, en cu alquier producto cultural, estn presentes,
como causas del mismo, la historia y cultura contem porneas y las
circunstancias biogrficas de su autor. N o obstante, en una etapa
descriptiva, u n poem a determ inado puede ser considerado con in d e
pendencia de estos factores histricos y culturales.
Al h ab lar de independencia no resucitam os las viejas tesis de los
formalistas rusos sobre la autonom a de la obra de arte. U nicam ente
querem os decir que hay m uchos enfoques del fenmeno literario
y cultural y que u n a descripcin de su estructura es necesaria, a la vez
que debe com pletarse con otras m uchas investigaciones convergentes:
por eso la historia de las ideas estticas o de las tradiciones culturales
que confluyen en u n au to r son indispensables p a ra su obra pero son
u n enfoque diferente de la consideracin intrnseca de la misma.
Lo malo es que estas distinciones, inteligibles en teora, ofrecen
dificultades segn los casos. H ablam os de la ob ra, por dentro, in te r
nam ente, y de su contexto (histrico; cultural, esttico, biogrfico).
L a obra literaria tiene algo d e 1citacional. U n a cita se entiende, pero
en su contexto cobra nuevo sentido. Y el trm ino contexto hace
alusin a la vez a lo lingstico y a lo extralingstico, a lo que precede
o sigue en la cadena h ab lad a a la cita y q u e incide sobre ella, o a fac-

21
 tores am bientales, externos al lenguaje, pero que m odifican su sentido.
Pues bien, toda obra es u n a cita. Y cuando, en su estructura, hay
elem entos1 que contraen relaciones internas y rem iten, adem s, a algo
exterior q u e presentan abreviada o lateralm en te, nos hallam os pr
ximos al gnero2.
Este es u n a sntesis de factores intrnsecos y extrnsecos a la obra
de arte. P or su insistencia en los ltim os, los estudiosos se deslizan
insensiblem ente de la obra al contexto: historia, biografa, historia
de la lite ra tu ra , etc. pasan a u n p rim er plano, descuidndose la des-
cripcin de la obra misma. Adem s, consecuencia del deslizamiento,
es la traduccin de rasgos formales a explicaciones biogrficas, his
t ricas..., por lo que, au n en los casos en q u e la atencin a estos
aspectos se acom paa de la descripcin form al, se tiende por in
fluencias culturales que h ab ra que explicar a considerar esta
ltim a como m ero auxiliar o indicio de la prim era.
2) U n a segunda actividad es la de los que consideran al poem a
en su ind ividualidad. Recogen sentidos parciales (no todos). O rela
cionan estructuras de este poem a con otros. O no h an hecho una
descripcin exhaustiva. Gomo la etap a anterior sta es im prescindible.
Slo que es parcial.
D e estas actitudes bsicas frente al texto, que, es obvio, no form an
com partim entos estancos, est claro que la ltim a se sita a un nivel
cualitativam ente diferente: m ientras que la p rim era tiene como
objetivo bsico la bsqueda de sentidos, la segunda, la que nos
interesa, se orienta a un anlisis descriptivo de elementos, o propiedades
del discurso literario, aceptando el carcter parcial que le hemos
reconocido.

Despus de estas palabras puede deducirse nuestro procedim iento

m etodolgico. H ab lan d o en general, la diversidad de acercam ientos
al texto puede dividirse en dos grandes actitudes : la histrica o
literaria frente a la formal o estilstica. D e la prim era, la que
analiza la obra desde la perspectiva del a u to r y de la poca, vamos a
decir algo ms.
P reten d er hallar historia en la poesa no slo es em peo intil,

1 Pinsese en los llamados shifters, supra, pg. 6. El gnero, a caballo entre la lengua
(el poem a) y el habla (el contexto), sera un tipo de shifter literario.
2 Lo que decimos del gnero no debe entenderse en general, valga la redundancia,
esto es, vlido para cualquier gnero o cualquier poca. Lo limitam os aqu al perodo
en que circunstancias am bientales son reflejadas de manera indirecta, como lateral,
en el propio poem a de suerte que llevan una existencia a la vez literaria y externa.
Durante cierto tiempo, en poesa antigua* sta surga en una situacin determinada,
no siendo libre el poeta para expresarse en cualquier circunstancia ni sobre cualquier
tema. C uando esta libertad adviene, paulatinam ente, el condicionam iento de situacin
se convierte en un hecho tradicional, de tradicin literaria, y el poeta lo im ita por
razones que hay que extraer de su propia cultura, por ejemplo estticas, y no de la cul
tura originaria en que actuaba el condicionamiento.

22
 es p a rtir de u n planteam iento errneo que la destruye, es, sencilla
m ente, desconocer su funcin. A p riori, ni la poesa tiene que ver
con la historia, ni la historia con la poesa. En u n poem a no se afirm a
n ad a externo, no hay verdades o m entiras ; no hay hechos, hay senti
mientos. Y si hay algn hecho histrico, stos no pueden ser predom i
nantes so pena de pasar a ser historia. Lo relevante dentro del poem a
no puede alcanzar la categora de hecho histrico o se debe afrontar
el riesgo de tom ar por historia lo que probablem ente no lo sea. Este
riesgo es m ucho m ayor en u n caso como el de Safo en el que los p re
juicios biogrficos, rom nticos, acechan siempre al com entarista. El
solo nom bre de la poetisa lesbia arrastra consigo unas connotaciones
m uy difciles de dejar a u n lado.
Lo histrico-biogrfico no pertenece al texto en sentido estricto:
ni la vida del au to r explica el texto ni viceversa; o si lo explican no es
algo que interese directam ente al crtico, ni es por tanto necesario.
E n cualquier caso no com pensa los riesgos de tal anlisis. Por ejem plo:
se ha tra ta d o psiquitricam ente la oda de Safo. Sin em bargo, la
o bra literaria no es u n acto involuntario. Desde el m om ento en que
el poeta puede enfrentarse al poem a, elegir las palabras, modificarlo,
no existe el derecho a h a b la r de los complejos de su autor. Q uizs
lo que no sea ms que un recurso tcnico, la perspectiva lrica subjetiva,
es lo que ha propiciado todas las interpretaciones autobiogrficas.
No es el prim ero ni el nico caso en que sucede que, porque el poeta
utilice el p unto de vista de la p rim era persona, se identifique sta
con l. Recurdese tam bin, a este respecto, las palabras de C atulo,
16,4-5: ... / Mam castum esse decet pium poetam / ipsum, versiculos nihil
necesse est; / ... U n poem a no es algo espontneo, m ientras no se de
m uestre que uno determ inado lo es. Com o fruto de elaboracin cons
ciente, es susceptible de todo proceso de ficcin1.
El fundam ento lgico del rechazo de la postura historicista reside
en la exigencia de un anlisis objetivo, es decir, intrnseco del texto,
que no puede depender de la hiptesis de u n a incidencia vital d e su
autor. El texto tiene sentido p o r s mismo y no por referencia a una
circunstancia externa. El a u to r y su o b ra son dos entes com pletam ente
distintos y cada uno con vida propia desde el m om ento en que el
segundo est acabado. Especular sobre la gnesis de una obra es labor
del historiador de la literatu ra y no del crtico. Este existe en funcin
del texto, del anlisis directo de su estructura in tern a y no de consi
deraciones biogrficas externas indem ostrables.
Con esto no queremos decir que no existan relaciones autor-obra.
Es evidente que existen y no podra ser de otro m odo: lo que afir

1 Relacinese con cdigos culturales de la poca del receptor; ah s cobra su validez

el poem a, com o sntoma tal vez privilegiado para que el receptor ponga en marcha
los sentidos que su cultura ha depositado en l. Su validez cultural es innegable. En
cam bio, su carcter explicativo com o causa del poema es indemostrable.

23
m am os es que el carcter de estas relaciones no es textual, sino his
trico y erudito y por tanto ajeno a nuestro inters, pero no falto de
inters.
En cu an to al gnero, en el caso de la oda de Safo, ha sido tran s
cendental p a ra su tradicin crtica, im posible por ello de desechar,
au n q u e est fuera de nuestra preocupacin m etodolgica.

I I I . S N T E S IS

Q u ed an de sobra claras nuestras preferencias. El ncleo del co

m entario est centrado en el anlisis form al del poem a en sus dis
tintos niveles lingsticos, es decir, descriptivo en u n prim er acerca
m iento ms que interpretativo (por interpretacin entendem os la
determ inacin del sentido total). L a in terp retaci n es, naturalm ente,
posible y p a ra ello contam os con la ayu d a de otros fillogos que nos
han precedido en esta labor. Lo que no ser es evaluativa o valorativa
de sus posibles bellezas. Eso a un clsico se le supone. D e esto tam
bin se puede prescindir con la seguridad d e q u e , logrado lo prim ero,
el com entario est de sobra justificado.

E n sum a, los principios en que se apoya nuestro com entario son:

L a i traduccin puede ser fiel en cuanto transm ite la sustancia
del significado; en la m edida en que el lenguaje potico vulnera o,
al menos, no privilegia la funcin referencial, la traduccin, ms que
nunca, es u n a traicin.
L a descripcin lingstica del poem a es objetiva, general, ne
cesaria e insuficiente.
L a consideracin del poem a, en el circuito de com unicacin,
introduce elementos de habla, fuente, a travs de sucesivas m ediacio
nes, de la am bigedad del mismo.
E l anlisis lingstico de las estructuras de u n poem a es incapaz
de explicar cmo se form an los sentidos poticos. M s que nunca
hay que insistir en que los sentidos son culturales y han de ser ab o r
dados desde bases ms am plias que las lingsticas.
Los sentidos, por as decir, son la historia del poem a. Esta
historia es tan objetiva como las estructuras lingsticas si bien tiene
otro m odo de ser. Se expone en un lenguaje referencial.
C ualq u ier sentido, por el m ero hecho de su form ulacin, debe
ser tenido en cu en ta; y sobre su justeza o sobre si se corresponde
a d eterm in ad a estructura del texto no podem os decidir con entera
exactitud.
Aspiramos a ser totalizadores; p o r u n lado describimos lin
gsticam ente u n a estructura; apuntam os elementos que engendran
en ella am bigedad interpretativa. P or otro, anotam os los sentidos
que esta estructura vaca ha originado.

24
 N uestra aspiracin supone que los intrpretes que nos han pre
cedido han sido parciales en la aplicacin de los principios que deben
inform ar u n com entario potico p articular.
A su vez, la nuestra n o es u n a sntesis suprem a. N o vemos por
qu nosotros, a diferencia de los dem s, bam os a poder librarnos de
los condicionam ientos culturales de nuestra p ropia poca. Nos h a la
gara, eso s, ser u n m om ento, por modesto, que fuera, de la sntesis
siguiente.

25
 LRICA GRIEGA

Safo, Fr. 2D = 31 L.-P.

V ic e n t e Bcares
F r a n c is c a P o r d o m in g o
 Texto *

' ,
& -
4
I

,

y p , -
8 ,

ffia y s f,
,
' ' ', -
12 ,

\,
,
,
16

f x a i

Traduccin
P a r c e m e ig u a l a lo s d io ses aq u el
h o m b r e q u e en fren te d e t se sien ta
y a rro b a d o , a tu v era tu s p a la b ra s
d u lc e s escu ch a
y tu risa a m o r o sa ; q u e a m , lo ju r o ,
m e h a h e r id o e l c o r a z n en el p e c h o :
p u es ca d a v e z q u e te m iro u n in sta n te
m i v o z se q u ie b r a ,
in e r te q u e d a m i le n g u a y un fu e g o
p e n e tr a al p u n to su til e n la p iel,
p o r lo s ojos n o v e o , lo s o d o s
z u m b a n sin fin,
u n su d o r fro m e e m p a p a , un te m b lo r
m e d o m in a to ta l, m s q u e la h ierb a
p lid a e sto y ; sin fu e rza , casi m u e rta
ya m e p arezco ;
m as n o c a ig a s r e n d id a , p u e s al p o b r e ...

* El texto es el de D . L. Page, cit. Ms reciente es la edicin de E. M . Voigt, Sappho

et Alcaeus, Amsterdam, 1971.

29
 Comentario
El poem a se nos h a trasm itido en el ' (De sublime, X , 3)
de Pseudo-Longino en una cita con la que se preten da ejemplificar
la excelencia de Safo en la seleccin y com binacin en un todo de
los sntom as de la pasin am orosa (
)1. Algunos versos por separado se h allan citados en diversos
autores antiguos : Plutarco, A polonio Dscolo, Ancdota Paridna, Anc
dota Oxoniensia; y en u n com entario a este poem a proporcionado por
un papiro recientem ente ed itad o 2 h a n sido anotados desde el 14b
al 16 (el p apiro no incluye, por tan to , el tan discutido verso 17).
M uy valioso ha sido este hallazgo p o r venir a colm ar con '
la laguna del final del 16 objeto de tantas conjeturas y m anipulaciones
por su gran repercusin p a ra el sentido del p o e m a 3. Esto puede dar
cuenta de lo accidentado de la trasmisin, de las dificultades de los
editores p a ra reconstruir u n texto en el que a lo largo de todos sus
versos existen im portantes variantes y sobre el que sigue flotando el
enigm a de su conclusin en el v. 16, o si el 17, dado por Pseudo-Longino,
form aba p arte en su origen de la oda, con lo que h ab ra que postular
al menos u n a q u in ta estrofa.
M u y d eb atid a ha sido la autenticidad de este v. 17. E n contra
de la idea de que inicialm ente formase p arte del texto, se ha pensado
en u n a corrupcin o interpolacin debida al propio au to r del tratado.
R azones a favor y en contra existen: p o r ejemplo, G. T hom son4
aduce motivos form ales: la u n id ad , g aran tizad a por la responsin
vv. 1-16 - (treinta aos antes de la publicacin
del papiro m encionado conjetur u n am a), hace perfectam ente com
pleto este poem a; y literarios: el verso en cuestin es del todo irrele
vante en relacin con la cita en que se encuentra, siendo slo p erti
nentes 1-16; de ah que no com prenda el p o r q u de este comienzo
roto de la nueva estrofa. Sin em bargo, existen razones contrarias para
adm itirlo : paralelism os literarios p ara invocar u n motivo de consuelo
a continuacin de las estrofas del sufrim iento,; la traduccin, o como
quiera llam rsele, catuliana, etc. C onsecuente con estos puntos de
vista, y basndose en la form a externa de otras odas del libro, H . J . M .

' Para este com entario de Pseudo-Longino cf. G. A. Privitera, II com m ento del
al fr. 31 L. . di SafTo, Quaderni Urbinati di Cultura classica, 1969, 26-35.
2 M . M anfredi, Sullode 31 L.-P. en N . Bartoletti (ed.), D ai papiri della societ
italiana, Florencia, 1965, 16-17.
3 Por citar la ms im portante, ", vocativo del nombre de una muchacha,
goz de especial fortuna, em pezando por W ilam ow itz, Sappho und Simonides, Ber
lin, 1966 (1913), pg. 56.
4 G. Thom son: Tw o notes on greek poetry. I : T h e second ode o f Sappho, Classical
Quarterly X X I X , 1935, 37s. Tam bin Kirkwood habla de ring-form en Early Greek
Monody, Londres, 1974, pg. 257, . 36.

30
M iln e 1 llega a la conclusion de que poseen u n a estructura paralela
a lo que en la actualidad llam aram os u n rond. El esquema sera
el siguiente : tem a - transicin - variacin - transicin - recapitulacin.
El sera segn esto u n a transicin a la recapitu
lacin. R ecapitulacin que este au to r reconstruye, y de m anera
desdeable por p retender justificar la atribucin a u n gnero d ete r
m inado sobre la base de esta apreciacin subjetiva.
Sin pretender agotar los problem as de la crtica textual, nos
lim itarem os a los dos pasajes ms controvertidos.
V. 9. D e las lecturas antiguas, el m anuscrito parisino griego P 2036
del De sublime (siglo X ) da p a ra el texto de Longino: -
; otro apgrafo y Plutarco
por .
Page ha ledo del parisino , que cuenta
con varios puntos oscuros: el del h iato , que puede no
ser tal problem a si la pronunciacin de la digam m a hubiese persistido
an como caso aislado, lo que no es obstculo p a ra que alguien haya
preferido < > ( = ) a , las dos contrarias al
uso lesbio. Segundo, es inacep tab le poner en contacto el adverbio
(hom. = , en silencio) con el verbo , por
eso Page da tam bin como posibles y ...
( = ... ) p o r ser , , ,los compatibles. No son
desechables las traducciones latinas, sobre todo el infringi linguam de
Lucrecio 3,155 y en m enor m edida el lingua sed torpet de Catulo 51,9,
que parecen suponer u n . R esulta por ello lo ms probable
un:
(o )

V. 13. N o menos dificultades p lantea la lectura inter cruces del 13

ofrecida por los m anuscritos, hasta el pun to de no ser inteligible en
su to ta lid a d 2. Longino da . L a variante
' , An. Ox., presenta el uso inslito del artculo
femenino con pca, siem pre m asculino; el se h a entendido
como una glosa al , causante de la corrupcin del
3. G oza de m ayor aceptacin *.

1 H . J. . M ilne, The final stanza of M O I, Hermes 71, 1936, 126-128.

R . Lattimore, Sappho 2 and Catullus 51, Classical Philology 39, 1944, 184-187, busca
un antiguo tipo potico sobre la base de Safo 16 L.-P., Catulo 51 y el nuestro. En cada
caso una experiencia personal es seguida por una generalizacin que sale de ella.
2 Para una mayor precisin en estos versos, ver J. H eitsch, Sappho 2,8 und 31,9
L .P., Rheinisches Museum 105, 1962, 284s; C. S. Floratos, Observaciones al fr. 31
L .P. de Safo, Athena 61, 1957, 223-239 (en griego m oderno); A. J. Beattie, Sappho
fr. 31, Mmmosyme IV , IX , 2, 1956, 103-111; M . L. West, Burning Sappho, Mata 22,
1970, 307-330.
3 Beattie, cit. ; A. G. Privitera, Sappho fr. 31, 13 L.'P., Hermes, 97,1969, 267-271.
4 D . L. Page, Sappho and Alcaeus, Oxford, 1955, pg. 19.

31
 ' cuenta con el inconveniente de la repeticin
del preverbio -, T am b in es verosmil <5
. L a que no es posible es la del m anus
crito, ni m tricam ente ni p o r el sentido de . Y a advertim os que
stos no eran los nicos aunque s los m s graves problem as textuales.
N uestro poem ita est escrito en lesbio, dialecto del grupo eolio,
y ello crea u n a b arrera lingstica incluso al conocedor de la lengua
griega, ms fam iliarizado con textos ticos. L a cuestin de si la lengua
en que escribe Safo es el lesbio vernculo y q u se entiende por lesbio
vernculo, si u n dialecto p uro o ms o menos contam inado por
rasgos morfofonolgicos de la lengua pica, no es sta la ocasin de
discutirla; querem os sim plem ente in d icar que la p rim era concepcin
es defendida p o r L o b e l1, q u e distingue entre poem as normales
(el grueso de su produccin potica) y anorm ales (aquellos que en
un a alta proporcin utilizan rasgos de la poesa pica: morfofono
lgicos, prosdicos y lxicos). G om m e2 y M arzullo3 han criticado
este concepto de lengua verncula com o relativo a u n a lengua esttica
y aislada, y consideran que m uchos de estos rasgos picos se deben
ms que a u n prstam o literario a la utilizacin inconsciente de ellos
p o r Safo y Alceo en la m edida en que form aban p a rte de su bagaje
lingstico. U nos procederan del contacto con lenguas vecinas, otros
de la lectura y recitacin de H om ero en la escuela; p or lo tanto ten
dra n cabida en un concepto no tan restringido de lengua verncula.
En cam bio, s nos fijaremos en aquellas expresiones y trm inos que
estn delatando claram ente el prstam o literario y a Safo como
heredera de la poesa pica.
D e los jrasgos dialectales, especficos o no del lesbio, damos las
equivalencias con el tico:

: ; : ; : ; : ; : ; -
: , ; : ; : ; : ; -
: ; : ; : ; : ;
: ; : ; : ,
: ; : ; : ;
: ; : ; : ; : ; :
; : ; ': ; : .

Cuntese igualm ente p a ra la com prensin con los fenmenos de

baritonesis (retrotraccin del acento) y psilosis (ausencia de aspira
cin) .
Consta nuestro texto objeto de cuatro estrofas sficas completas,

1 , Oxford, 1925, pgs. X X V y ss.

2 A . W. G om m e, Interpretations of some poems o f Alkaios and Sappho, Journal
of Hellenic Studies L X X V II, 1957, 255 s.
3 B. M arzullo, Studi di poesa eolia, Florencia, 1958, 195 ss. y passim.

32
 cuya composicin individual son tres endecaslabos ms un pentas
labo (adonio) como clusula.
Prescindiendo por el m om ento de ese ltim o verso sujeto a con
jetu ras, que por m arcar u n a ru p tu ra con el continuum potico a n te
rior tam poco resta n ad a a su integ rid ad , el discurso contenido en los
16 versos restantes se halla ap aren tem en te dividido en dos partes,
de las cuales la prim era a b arca los versos 1-6 y la segunda los vv. 7-16.
Siendo el poem a (vv. 1-16) claram ente m anifestacin de unas re
laciones personales, la diferencia entre esas dos partes estriba en
principio en la presencia de ,u n a tercera persona ( ) en
la prim era parte, frente a la escueta relacin bipersonal yo-t con
que al menos com ienza la se g u n d a 1. Y decimos al menos, porque
en realidad la relacin yo-t slo se explicita en el p rim er verso de
la segunda p arte (, 7); a p a rtir de a q u es supuesta slo im plcita
m ente como desencadenante de las sensaciones que experim enta la
otra persona, el yo (entindase Safo o un trasunto potico de Safo).
Desde W ilam ow itz2 hasta el presente, h an sido los problem as del
gnero la piedra de toque de los estudios de este poem a, a m enudo
desde reflexiones globales y externas poco esclarecedoras. C ada vez
se habla menos de epitalam io, es cierto, pero con esto queremos
recordar la transcendencia crtica de esta cuestin que preferimos
ap lazar p a ra el final, cuando el anlisis descriptivo y porm enorizado
del fragm ento, o poem a, tom ado como u n todo, nos haya proporcio
nado los elementos p a ra un juicio m s objetivo y libre de la m ara a
de los resultados contradictorios que sobre ello h an aparecido. U n a
som era aproxim acin nos va a poner al descubierto los elementos del
contenido.
Se ha dicho que el elem ento decisivo de estructuracin de este
poem a, las relaciones personales, se realiza en u n esquem a tria n g u la r3;
pero slo aparentem ente. A decir verdad, la progresin de la oda
m uestra de m odo claro que la predom inante es la relacin bipolar
(t-yo, m uchacha-Safo).
L a escena inicial, objetivada, q u ed a delineada en l-5 a; u n a
transicin bisagra doblem ente o rientada, 5b-6, d a paso a la segunda
parte, 7-16.
E n l-5 a, u n supuesto tem a de macarisms* sirve p a ra establecer

1 Para la im portancia de la segunda persona en la lrica arcaica, y sobre todo en la

poesa ertica, como rasgo heredado de la lrica preliteraria, cf. F. R. Adrados, Orgenes
de la lrica griega, Madrid, 1976, pgs. 14 y 24-7.
2 Sappho und Simonides, cit. U n panoram a d e l crtica de la poetisa lesbia en H. Saake,
Sapphostudien, Paderborn, 1972.
3 H . Saake habla de personale Dreieckskonstellation en %ur Kunst Sapphos,
Paderborn, 1971, pg. 22.
4 Desde Snell, Sapphos G edicht M O I , Hermes, 66, 1931,
71-90, consecuente con su afirmacin, siguiendo a W ilamowitz, de que se trata de un
epitalam io, era obligada la presencia del m otivo del (felicitacin) d e la

33
la triple relacin de personas annim as; de ellas slo es reconocible
la prim era ( ). L a transicin 5b-6 recoge m ediante el
p a rte de la escena e introduce en la descripcin patogrfica subjetiva1.
R ealm en te la transicin est representada por 5b-8, que por una
p arte a p u n ta al factor desencadenante de la emociones, el com por
tam iento de la joven, lo que indica el y confirm a 7a, y, por otro,
inicia la sintom atologa, 7b-8. L a tercera estrofa, 9-12, contina la
exploracin fisiolgica: dificultad en la articulacin de sonidos, ausen
cia de percepcin, obnubilacin. P or fin, 13-16, la ltim a estrofa,
sigue con el crescendo hasta el lm ite vital totalizador, la proxim idad
de la m uerte. El texto q u eda claram ente cerrado por la explcita
referencia al p rim er verso. E n v. 17 se iniciara el m otivo del consuelo
o resignacin, si es que las cuatro estrofas no constituyesen el poem a
com pleto.
Esta r p id a aproxim acin al contenido ha dejado patente la divi
sin en partes, estructurada sobre las relaciones de los personajes:
la de los dos annim os entre s y con la au to ra, Safo misma. En lneas
sucesivas no harem os sino precisar dichas observaciones.
L a escena que se dibuja en el plano objetivo queda delim itada
por la presencia de tres personajes: u n hom bre, u n a m uchacha y la
au to ra, que se reserva la p rim era persona gram atical. Safo se coloca
a s m ism a desde el prim er m om ento en posicin de observadora,
posicin que va a m antener a lo largo del poem a.
L a prim era m irada va dirigida al personaje annim o
indeterm in ad o en el y a la vez determ inado en el . El
aleja al hom bre a u n plano de indeterm inacin que excluye
toda posibilidad de referirlo a u n esposo o novio ; el mismo
es u n a expresin polivalente: el cam po en que se puede rea
lizar el parecido con los dioses es m uy am plio. A lejam iento que acenta
el . L a am bigedad se basa en que , con valor indefinido,
est contradicho por el , concreto; y u n relativo sera un
uso ra ro 2. L a am bigedad puede ser en este caso funcin potica bus
cada por Safo. As, m ientras el y el alejan al personaje
m asculino, el pone a Safo en relacin con la joven.

pareja. Para el novio lo sera el , para la novia la dulzura y el amor que se

translucen en la escena. N o es ms que una opinion inducida a partir del gnero atri
buido; objetivam ente nada se puede afirmar.
1 M ucho se ha em pleado esta terminologa mdica para caracterizar esta oda.
Se puefe justificar ante la evidencia de un campo semntico fisiolgico : ',
, , ..., com pletado por el patolgico: , nop, ,
, , . Ambos configuran eso que llamam os la patografa am o
rosa desde la perspectiva de la primera persona, como indican pronombres y formas
verbales correspondientes. Por ej. Saake, cit., titula su com entario Das patographische
G edicht.
2 Com o en otros casos la interpretacin flucta entre las dos soluciones : para los
partidarios del epitalam io, el es relativo, para los contrarios un indefinido que
marcara la indeterminacin.

34
 L a posicin de la auto ra de observadora exterior' es lo q u e le
perm ite llevar a cabo la contem placin adm irativa ,
atenuado el juicio p o r u n que reduce la observacin al
plano del parecer. En definitiva, u n a oracin iniciada por el indefinido
referido al hom bre u n indefinido y no u n relativo, como
cabra esperar, puede explicar el anonim ato: este personaje m ascu
lino puede no ser alguien concreto ni la escena u n a circunstancia
real, de suerte que desde el p rim er m om ento, por m edio de la gene
ralizacin form al del indefinido se rechaza toda intencin de una
personificacin concreta.
D elineada la relacin poetisa-desconocido, l-2 a, el plano objetivo
dibujado por la escena inicial se delim ita m ediante coordenadas
espaciales y el p aratctico ;
posicin receptiva, rgida, escultrica, la de l, su parecido con los
dioses resulta as ms exacto. A ctitud su brayada adem s por la posi
cin de en el centro del quiasm o form ado por
y que expresan el com portam iento de la m uchacha
hacia l. El escenario que se crea con ello m arca la pasividad y el
carcter, m arginal del hom bre: la pasividad es el rasgo definitorio
suyo el contraste de la vivencia subjetiva frente al desconocido
im pasible va a ser u n a de las claves del poem a. N i uno ni otra realizan
acciones por s, su existencia qued a configurada en la contem placin
de la poetisa que los observa; no es activa esta relacin porque no
vemos ahora ni en lo sucesivo los efectos ni las consecuencias de u n a
accin cuyos influjos recprocos seran de esperar: slo la m uchacha
m uestra sentimientos, que expresan los acusativos adverbiales , y
, de posible sentido ertico, sin em bargo la perspectiva de
la contem placin de la escena por Safo los dibuja en una im agen
esttica. Y es que esta relacin no interesa a la economa del poem a,
esta relacin es secundaria p a ra lo que va a venir. L a breve descrip
cin de la escena est en funcin de la reaccin inm ediata de Safo.
Con esto se hallan d ibujadas las dos prim eras relaciones persona
les en esta p rim era p a rte de la o d a: l de Safo con el desconocido, l-2a,
y la de la p areja de annim os entre s, 2b-5a. Esto basta p a ra alum brar
la circunstancia sucesiva. L a nica posibilidad que queda en la suce
sin tem tica es la representacin de la relacin am orosa entre las dos
mujeres. E n esta segunda estrofa, encabalgada con la prim era, 5a,
Safo va a ir recogiendo sobre s m ism a los hilos de la tram a. Con
esta escena exterior a ella el plano objetivo queda cum plidam ente
delineado. E n 5b se inicia el paso hacia lo que va a caracterizar real
m ente la oda, la descripcin del pathos amoroso. En 5b Safo centra
sobre s m ism a, \ ), el foco de atencin dirigido en la prim era estrofa
sobre la pareja, preem inencia que ya no va a aban d o n ar. Su situacin
desde ahora en el prim er plano no quiere decir q u e la obligue a dejar

1 Saake, Zur K u n s t . cit., pg. 22: aussenstehende Beobachterin.

la funcin de observadora exterior q u e le habam os asignado antes.
Ella se va a convertir a p a rtir de este m om ento en su propio objeto
de observacin con la objetivacin de sus propias vivencias fisio
lgicas.
C on 5b-6 nos enfrentam os a u n elem ento transicional doble
m ente orientado ; el de 5b, sujeto de , recoge slo elementos
de la escena que dibuja la prim era estrofa e in tro duce el prim er
elem ento de la experiencia som tica: la im presin que refleja la
alteracin cardaca. El antecedente de pued e ser doble: bien toda
la escena o bien lo que le precede in m ediatam ente, es decir, el com
portam ien to de la m uchacha: , . Sin
em bargo, la clave parece estar en la frase in tro d u cid a por ;
se tra ta de u n a oracin explicativa : pues siem pre que te veo, enton
ces...1, con u n subjuntivo, , con valor reiterativo; la
accin q u e sirve de antecedente al tam bin debe ser reiterativa
(' , ), y es difcil que lo sea en el mismo grado toda
la escena, au n q u e P a g e 2 entienda: For w hen I look at you, sitting
near him as you are an d talking an d laughing to him , I am overcome
by em otion. A b u n d an d o en nuestra interp retaci n nos parece deci
sivo el argum ento de M arco v ich 3 de que la voz y la sonrisa de la
m uchach a son consideradas por Safo slo como aspectos del rostro
de la m uchacha, de su extraordinaria belleza y encantos. As son
asum idas las acciones de y por la
de , siendo el significado ms n a tu ra l de la clusula en que est
inm erso el verbo whenever I look you in the face, que tiene paralelo
en Safo, fr. 23,3-6 L.-P.
Los w . 7-8, que nos d an la clave del , ligados inm ediatam ente a
lo an terio r p o r la explicativa causal am plan el lazo de unin repre
sentado por la oracin de entre la p rim era y la segunda parte
del poem a. Puede hablarse asimismo de red u n d an cia sem ntica entre
am bas frases: por u n a p arte el y todo lo que esconde, la voz y la
sonrisa de la m uchacha (sobre todo la sonrisa am orosa, resaltada
por el desplazam iento en hip rb ato n a la estrofa siguiente que al
mismo tiem po encabalga esta escena de la estrofa prim era con la
segunda), h a n provocado la alteracin cardaca; por otro, la con
tem placin, o, 7, h a llevado a la in cap acid ad p a ra articular
p alabras y a todo el sndrom e am oroso:

1 La correlacin ... indica concom itancia de acciones, la primera temporal,

la segunda demostrativa. El uso del subjuntivo por Safo frente al normal aoristo de
indicativo puede entenderse como una adaptacin funcional peculiar del poema.
2 Sappho and Alcaeus, cit., pg. 22.
3 M . M arcovich, Sappho fr. 31: anxiety attack or love declaration?, Classical
Quarter/), X X I I , 1972, 19-32, pg. 22. Este trabajo constituye un serio anlisis del poema,
especialm ente detallado a propsito del elem ento transicional que estamos analizando.

36
 Visin Afeccin somtica
a) 5b-6 ...
nexo causal yp |
b) 7-8 ... ) . )
II. .
. . . .
..

D e este modo queda clara la funcin de estos versos, de enlace entre

la escena anterior con la viva autorrepresentacin sucesiva; e igual
m ente que de la relacin trip a rtita es preferente la oposicin bipolar
entre Safo y la m uchacha, a la que ap u n ta n el (), 7a, y el , 2.
L a conexin tem tica de los versos 7-8 con 5b-6 y con la prim era
parte parece as evidente.
Es en este verso 7 donde vemos a Safo p o r prim era vez como
sujeto que realiza una accin, escondida en la prim era persona g ra
m atical del ). En v. 1 la poetisa se eriga en espectadora, lo q u e le
perm ita llevar a cabo su juicio adm irativo de la com paracin con los
dioses, ahora la integridad personal se disuelve en u n a serie de sen
tim ientos individualizados q u e ms adelante veremos integrarse de
nuevo en el , 14, y , 15. L a aproxim acin a s misma ha
ido producindose grad u alm en te: contem placin, un pronom bre de
prim era persona en caso oblicuo y p o r fin la prim era persona g ram a
tical. El doble plano externo-interno q u ed a as realizado: a la obser
vacin de la escena anterior sucede la autoobservacin interna. El
cam bio de plano se produce en la oracin del , 5b, enfrentam iento
que hace ms patente la oposicin de los dos , 1 y 5b ; por el prim ero
se abra a la contem placin de la escena exterior a ella, por el se
gundo a las dolorosas experiencias personales a que ap u n ta la serie
detallada de la sintom atologa ertica.
Los sntomas, todos ellos corporales, que configuran el sndrome
amoroso son una decena, organizados en cinco parejas paralelas u
opuestas:

1 V. 6
2 vv. 7-8 ''
3 v. 9
4 . 9-10 ...
5 V . 11
6 . 11-12 &
7 v. 13 '
8 . 13-14
9 . 14-15
10 . 15-16 '

Es posible hallar u n a serie de paralelism os y oposiciones, pero

no repeticiones, entre los diversos sntomas. Ello va creando un des
arrollo de elementos en tensin dinm ica por la progresin creciente.
H ay paralelism o en los sntom as colocados bajo los nm eros 2 y 3,
5 y 6, 9 y 10; hay oposicin entre 4 y 7 y, no ta n clara, entre 1 y 8

37
 (m om entaneidad ~ iteracin, interno ~ externo, p arte ~ todo)
Q ue nos hallam os en el recto cam ino de la descripcin queda
aclarado p o r la estructuracin del poem a: poco a poco a lo largo de
la segunda estrofa los cambios de sujeto se h an ido reduciendo hasta
la tercera y cu arta en que Safo m antiene en exclusiva la posicin
central. L a intencin formal se manifiesta en la distribucin de los
elem entos del contenido: p o r la acentuacin del clm ax en la des
cripcin patolgica consigue el desarrollo en oposicin con la prim era
p arte, que a su vez sirve de eficaz co n trap u n to a la experiencia sub
jetiv a. Con el segundo , 7b, ya se ha producido el paso definitivo
al segundo plano. El cam bio no ha sido brusco; la regresin consciente
h acia s m ism a vena propiciada por la red u n d an cia: la visin de
algo que h a im presionado su corazn, expresado positivam ente;
repeticin del hecho de la visin, m om entnea \ 7,
y en el siguiente m iem bro repetido u n a expresin negativa, 7b-8,
que indica el comienzo de la p rdida de dom inio co rp o ral2.
El v. 9 es tam bin red u n d an te con el anterio r, no repetitivo sino
v arian te clim ctica. L a incapacidad de articu lar sonidos, 7b-8, es
equivalente a la paralizacin de la lengua, 9 ; as se produce el enca
balgam iento entre las dos estrofas, segunda y tercera.
L a descripcin patogrfica in tern a se term in a con el aniquila
m iento de los sentidos de percepcin externa, vista y odo, p ara dar
paso a u n nuevo elem ento de contraste: en la p rim era parte de la
patografa se h ab an ad elantado sntomas de percepcin interna, el
,, 13, inicia la sintom atologa perceptible desde el exterior, sudor,
tem blor, palidez. E n la cu arta estrofa el cuerpo act a ya autnom a
m ente, fuera del control de la voluntad. E sta ausencia de control
cerebral viene subrayada p o r el adjetivo , 14, sin referencia
personal explcita en la oracin ; ya no hay personalidad que responda,
la prd id a de control y la extraeza de s m ism a han llegado al
m xim o de lo tolerable. Safo se halla en situacin lm ite y el paso
inm ediato es de antem ano previsible El m otivo de la palidez anticipa
la aparicin de la m uerte. Al seguir con el , 15, no se hace
sino prolongar algo que ya esperbam os.
E n el m om ento de suprem a tensin la a u to ra aparece de nuevo
en prim era persona como sujeto gram atical. El proceso que se haba
iniciado en el p rim er verso queda as cerrado. L a intencin de acaba
m iento ( total o parcial, poem a o fragm ento?) halla de este modo
u n correlato form al externo; obsrvese la inversin de miembros
con respecto al comienzo :

1 A . G. Privitera, Am biguit, antitesi, analogia nel fr. 31 L.-P. di Safio, Quademi

Urbinati di Cultura classica, 8,1969, 37-80. Tam bin en el trabajo: SafFo fr. 31, 13 L.-P.,
citado.
2 Saake, Zur Kunst..., cit., pg. 29.

38
 1-2b 15a-16
1
Al principio se tra ta b a de u n juicio de valoracin subjetiva, al final
el juicio nos m uestra u n a realid ad objetiva anticipada por la progre
sin creciente de la tensin y p o r la p reparacin del desenlace inevi
table. En el v. 16, donde se presenta Safo en u n a reflexin consciente
sobre s misma, queda claro p o r ltim a vez el desarrollo de la accin
segn planos correspondientes enfrentados. L a responsin 1-16
- ocupa dos puntos clave del poem a. El lugar privi
legiado en que se hallan d enota el inters y la intencin formal que
poseen de delim itar todo el contenido de la oda en u n m arco de
inseguridad y apariencia. Lo que ellos significan es indecisin del
conocim iento, falta de afirm aciones fijas, ausencia de saber. T odo el
poem a se mueve en ese am biente de ausencias, de incapacidades, de
no saber y de no poder. D e ah la am bigedad y polivalencia. De
eludir u n juicio fijo nace la fluctuacin entre apariencia y realidad.
L a superacin del proceso y la volu n tad de salida parece h allar
confirm acin en la R ingkom position que concluye el poem a o
fragm ento. Acaba aqu o hab a que esperar una continuacin?
El v. 17 est ah, sin em bargo, el m otivo del consuelo o resignacin
que incluye no parece corresponder a la lnea de sentimientos vivos
anterio res1. L a relacin a n u la r 1-16 cierra indudablem ente el crculo
ms am plio. Ello hace pensar en u n a unidad conclusa al menos de
este fragm ento. El poem a constituye u n a unid ad con las cuatro p ri
m eras estrofas. D iscutir la continuacin o no h ab ra de llevarnos a
especulaciones sin lm ite. L a oda no lo necesita p a ra estar a c a b a d a 2.
H asta aqu por lo que respecta a la descripcin porm enorizada
de las lneas estructurales en que se organiza el discurso. Veam os
ahora cul puede ser el significado de ese juego de referencias teniendo
en cuenta la consistencia o correspondencia que se verifica en los
diversos planos, lxico, m orfosintctico, fnico, etc. Con esto pasamos
a la indagacin de posibles sentidos e interpretaciones de puntos con
cretos.
El anlisis de los versos 5b-7 que ya hemos estudiado como elemento
transicional y de unin entre las dos grandes partes del poem a, p ro
porciona las claves p a ra u n a interp retaci n global. D e las diversas
soluciones posibles nos hemos adherido a la que ofrece mayores visos
de probabilidad, es decir, la de que el antecedente del sea el
y y no todo el contenido de la escena
inicial. Esto tiene u n a doble incidencia:

1 Para mayor profundizacin en este tema remitimos a las pginas iniciales de este
comentario.
2 Se ha querido justificar la unidad del poem a, incluido el v. 17, considerando este
verso congruente con vv. 7 y ss. T oda la sintomatologa se explica as com o una claudi
cacin y resignacin ante la frustracin amorosa. Cf. Saake, Z ur Kunst... pg. 35.

39
 1, E n la acentuacin de la relacin bipolar ya desde el comienzo:
la pasin am orosa es causada por el am or hacia la joven. L a refe
rencia del a la to talidad de la escena ha propiciado la interpretacin
de esta oda como poem a de celos '.
2. En la interpretacin de la escena inicial. Su referencia a una
realidad externa es algo que no nos interesa. Su funcionalidad se ju s
tifica dentro del propio contexto del poem a. L a interpretacin de
sus elementos lingsticos en relacin con el resto de la obra pone en
evidencia su carcter de m arco dram tico y el valor de contraste de
la tercera persona (el hom bre) con la reaccin de Safo. E n otros ele
m entos decisivos no se ha hecho el suficiente hincapi.
' , v. 1, igual a los dioses, pero en qu?; la poli
valencia es evidente : afortunado, fuerte, im pasible, in m ortal, feliz,...
Estos sentidos son todos atribuibles al . A fortunado como los
dioses po rq u e tiene a la m uchacha, frente a Safo que parece no ser
correspondida. Es el de la poetisa u n am o r no correspondido. Fuerte
e im pasible p orque ese hom bre se halla y de la
m uchacha y, sin em bargo, es capaz de soportar la voz suave y la risa
de ella. Se tra ta de dos oraciones de construccin paralela cuyos ele
m entos redundantes constituyen sendos predicativos ...
... ... (con rim a in te rn a entre los dos
participios predicativos), es decir, escuchando sin reaccionar a pesar
de verse envuelto por la voz y la sonrisa de la jo v en ; y p o r persistentes
que sean las m anifestaciones de sta (am bos participios de presente,
accin durativ a) ms persistente es la actitu d de l (los m encionados
presentes). Pues bien, esa risa y esa voz hechiceras cuya proxim idad
no le im pide conservar la calm a, es lo que a Safo y lo ju ra , 5,
le hace d a r u n vuelco al corazn (. frente a los presentes
atem porales, aoristo ingresivo = accin iniciada en el pasado que se
repite indefinidam ente de m anera correlativa con la accin indicada
por el yp ) ; no necesita p a ra ello estar sentada y tte--
tte con la m uchacha, le basta u n a fugaz m irad a 5
p a ra sentirse ya incapaz de articu lar u n a p alab ra, la lengua se le
q u eda m uda, los colores acuden a su rostro, sus ojos no alcanzan a
ver, los odos le zum ban,... Es decir, la m en tad a serie de sensaciones,
que significativam ente com ienzan expresndose en aoristo
(el valor del presente , 8, como auxiliar que es resulta com ple
tam ente neu tro ), p a ra pasar luego por el perfecto (resultativo) al
presente; alternancia de tiempos que no slo refleja la progresiva
pertinacia de las sensaciones, sino que al dejar atrs el m arco tem poral
del periodo ( yp hace tam bin ella sentir u na vez ms el

' O. L. Page, Sappho and Alcaeus, pg. 28, entre otros estudiosos ha defendido esta
interpretacin. Al final de su monografa (pg. 143), sin embargo, parece haber cam
biado de opinin cuando interpreta el poem a como expresin del am or de Safo por
la m uchacha.

40
 proceso patolgico en su p ro p ia realizacin. A hora la construccin
es a base de m iem bros paralelos, con los sujetos o com plem entos de
lante y el verbo detrs, o sea, lineal, autom tica, slo una vez dis
torsionada, y no de m anera casual, por el p ar de enunciados en quiasm o
que clausuran la estrofa tercera , -
( ), que a la vez que sealan las prim eras
sensaciones persistentes m arcan la transicin a la serie .de las externas,
segn hemos indicado antes.
L a oposicin contina con manifiestos indicios externos. El des
conocido de la escena inicial contem pla im perturbable a la m uchacha
como perm ite suponer su situacin espacial, 2b-3; ahora es Safo la
que contem pla, pero sufriendo en ello. El de la m u ch a
cha, 3-4, es p a ra Safo in cap acid ad de articu lar sonidos
, 7b, y , 9; entonces no existan limitaciones m ate
riales, la pareja se mueve en libertad , ahora Safo se ve atenazada por
su agitada sensibilidad, , , 8 y 11, , 10. La re d u c
cin de los lmites espacio-tem porales, que en la escena inicial no se
sealan, es u n nuevo elem ento del crescendo que va aum entado
progresivam ente la tensin. El , con
trasta con el doloroso estado de Safo; al escuchar gozoso, ,
se corresponde negativam ente u n a dolorosa sensacin auditiva, -
, l i b - 12 ; la contem placin recproca de los dos am antes,
a la privacin de la vista en la poetisa: ,
11, acentuado el hecho po r el pleonasm o y . P rivada
de la vista y del odo se va culm inando el vaco psicolgico. A p a rtir
de ahora el cuerpo a c tu a r sin control : son el sudor que fluye, el tem
blor que la dom ina, los sujetos de la accin.
E ntre los m ltiples valores de la expresin est tam
bin el de la inm ortalidad, que p a ra Safo es atribuible al hom bre
en el sentido de que puede sobrevivir a los encantos de la m uchacha
en contraste con el estado prxim o a la m uerte de la poetisa. La
oposicin est m arcada explcitam ente en el paralelism o contrastivo
de 1-16:

I

1

I
)
I,

A hora estamos en condiciones de m atizar el valor del
que tan diversam ente ha sido interp retad o . L a sem ejanza entre los
dioses y el hom bre en cuestin vendra d ad a por la felicidad, sere
nidad, atarax ia e in m o rtalid ad que a unos y a otro son comunes, a
aqullos como atributos esenciales, a ste en la presente circunstancia
concedida p o r Safo. Y al m ism o tiem po podem os com prender la fun
cin de la escena inicial d en tro del poem a.
T a l interpretacin tiene adem s otras ventajas. Prim ero, perm ite
explicar de modo bastante satisfactorio la presencia de ese

41
que tan to ha dado que hablar, sobre todo de si se tra ta o no del recin
desposado con la joven. El trm ino puede explicarse sencillamente
como u n m edio de resaltar por la va de la red u n d an cia la com para
cin ya en s exagerada de ese alguien con los dioses, a pesar de ser
u n hom bre. Pinsese que en m odo alguno el apasionado poem a es
ajeno a la red undancia, como tam poco a la exageracin (tan obvia
que tam poco precisa ejem plificacin). Segundo, ah o ra entendemos
m ejor por qu el ... , a pesar de no ten er ms que un valor
indefinido, cualquiera que... (como adem s apoyan los otros dos
pasajes de Safo en que aparece la secuencia: fr. 16,3s; 26,2s), ocupa
u n lu gar rtm icam ente tan central iniciando el coriam bo en sus
respectivos versos, en el caso de que ello sea reflejo de la propia actitud
equilibrad a de la persona. Pero, sobre todo, esa im agen de los dioses
como smbolo de la im p ertu rb ab ilid ad nos d a la clave p ara entender
el nico elem ento que ap arentem ente no encajaba en el semicrculo
final del anillo que rodea la composicin, : n a d a ms lejos
del m orir que los dioses.
Com o habam os anticipado, la escena inicial se constituye en
m arco del poem a en claro contraste con la p arte de la patografa.
El enfrentam iento entre las figuras del desconocido y la autora llevan
a concluir su funcionalidad d entro de la oda com o elem ento de con
traste que hace resaltar la pasin am orosa de S afo 1.
A bun d an d o en la interpretacin, m u ltitu d de factores formales
intrnsecos al poem a p ru eb an de igual m odo la existencia de estas
dos partes, lo que les da entidad y pone en manifiesto contraste:
as la consideracin exclusiva de datos lingsticos en cualquiera de
los niveles en que se realiza lleva a idntica evidencia.
Sintcticam ente, la escena inicial qued a configurada en una unidad
com pleja hasta el pun to de constituir u n a sola oracin con una su
bord in ad a de relativo. D entro de ella se establece todo un juego de
paralelism os y quiasmos entre sus m iem bros:
una form a recurrente quistica: ...
... ( ');
un paralelism o: > ('');
paratax is: - ),
red u n d an cia: ... - ,
lentificacin del proceso por m edio de la oracin de relativo
explicativa.
L a peculiar sintaxis de este periodo com plejo, desplegando los
diversos elementos, retard a el desarrollo provocando u n a im presin
de escena d ib u jad a y de satisfaccin y hechizo en la contem placin.
L a segunda parte, p o r el contrario, est form ada p o r oraciones breves.

1 Interpretacin defendida por Privitera, A m b igu it,..., cit., pg. 71; Mar-
covich, cit., pg. 24; Kirkwood, cit., pg. 122.

42
 Sem nticam ente, el estudio de los cam pos a que pertenecen los
lexemas m anifiesta tam bin la existencia de esa dualidad. A u n a p ri
m era p arte en que pred o m in a el vocabulario d e la excelencia y feli
cidad : , , incluso el
y , denotadores de la felicidad que debe producir la cercana
de la joven, la segunda se caracteriza por el vocabulario del sufri
m ie n to 1, o mejor, fisiopatolgico, com o ya se ha resaltado.
O tro dato es el predom inio de verbos de accin y movimiento
en la segunda p arte frente a los copulativos y de estado en la pri
m era, que provocan el contraste alteracin-reposo que las caracteriza
a ambas.
En el nivel fnico el poem a se conform a segn dos texturas fnicas
diferentes. A u n a estructura rtm ica trim em bre, de trminos plenos,


-

'
se opone el ritm o roto, en trecortado, irregular (unim em bre-poli-
m em bre), de la segunda. A unos m iem bros de am plio volum en
fnico: bislabos y trislabos predom inantes, se opone una segunda
p arte de monoslabos-polislabos, elisiones. F rente a la arm ona fnica
de la prim era parte, en la segunda el elem ento sonoro se exacerba:
abundancia de elementos fnicos expresivos, aliteraciones, palabras
expresivas ( 2, , ), sobreabundancia de
grupos consonnticos de oclusiva ms lquida que choca con la
que se le reconoce a Safo3.
E n resum en, toda la segunda p a rte es contrastiva con respecto a
a la prim era como ponen de relieve sus elementos contrapuestos.
R etom ando la cuestin q u e dejbam os pendiente al principio,
la del gnero del poem a, que ha ocupado a los estudiosos desde W ila-
mowitz, podemos preguntarnos ahora si existe algn elem ento de esta
oda que p erm ita clasificarla entre los epitalamios. Creemos q u e no.
Sin duda la crtica se ha visto influida p ara esta consideracin por
ideas en cierto m odo ajenas a la form a intrnseca del poem a. N uestro

1 El concepto del am or com o sufrimiento, del amor desgraciado, asociado a la

muerte (por la interrupcin del curso vital ordinario), es tpico de la lrica arcaica
(cf. Arquloco, frgs. 86 y 95 Adr.), frente a H om ero en que es hechizo, seduccin para
todo el m undo, uno ms de los hechos placenteros de la vida. Gf. B. Snell, Las fuentes
del pensamiento europeo, M adrid, 1965, pg. 97 yss. (Traduccin de Die Entdeckung des Geistes,
H am burg, 1963).
2 Es un hapax. V erbo creado sobre : pieza oblonga o romboidal, de metal
o madera, en cuyo extremo se ataba una cuerda. Cuando gira em ite un zum bido que
aumenta al aumentar la velocidad.
3 Vase el comentario fontico de Dionisio de H alicarnaso a la oda prim era en
su De compositione verborum, cap. 23.

43
presupuesto metodolgico p arta de no salirse de l. Se adivina en
ello u n in ten to de salvar la m oral de Safo. U n fuerte apoyo p a ra los
defensores de la atribucin del poem a al gnero epitalm ico lo pro
porciona la concepcin de la lrica griega arcaica como poesa ocasional
(lo cual es, en general, vlido), destinada a ser ejecutada en ceremo
nias concretas, u n a boda, u n entierro, u n banquete, u n a fiesta, e tc .1.
Pero esta id ea ha llegado a englobar poem as cuya funcionalidad es
ya ms especial. E n ciertos gneros lricos como la m onodia, el
carcter funcional es m ucho ms lim itado. G ra n p a rte de la poesa
de Safo pudo ser ejecutada p o r ella m isma an te el crculo de sus
m uchachas, con lo que la form alizacin de esta ocasin est m uy ale
ja d a de las anteriorm ente citadas. O tra opinin es que el poem a pudo
tener su p unto de p a rtid a en una escena de b o d a 2, pero difcilmente
p udo h ab er sido com puesto p a ra ser cantado d u ran te u n a cerem onia
nupcial.
Los argum entos que esgrimen los partidarios de ver u n epitalam io
en esta oda, los ha resum ido P a g e 3 as:
a) Q u e significa esposo en lesbio. Sin embargo,
hay textos de Alceo que lo contradicen.
b) Q ue la com paracin del novio con u n dios es un motivo de
macarisms, tpico de los epitalam ios. Pero aqu no se com para con
u n dios o hroe concretos, sino con los dioses en general, lo que re
sulta u n a frm ula convencional desde la pica.
c) V er en el u n sentido de aparecer (in die E r
scheinung treten), aparece ante m, propio de un motivo de
macarisms epitalm ico. Esto est contradicho en el mismo v. 16.
d) Q u e slo en u n a fiesta de bodas p odra sentarse u n a m uchacha
frente a u n hom bre y hablarle.
Todos estos argum entos son contestables desde s mismos y no
tienen en cuenta otros ms graves, como la ausencia de trminos
especficos p a ra el novio y la novia, , , su alabanza
d ire cta4 ; la ausencia de signos que hag an pensar en u n a situacin
de boda (no olvidemos que esta poesa em inentem ente prctica suele
describir la cerem onia en funcin de la cual existe; los defensores del
epitalam io se h an afanado en buscar u n a situacin real a la escena
1 Ello ha condicionado en gran m edida sus temas y su forma : temas frenticos, er
ticos, conviviales, de escarnio, parenticos, de elogio a la divinidad, etc., y su forma:
poesa de un yo a un t, un vosotros o un nosotros, 'pues es poesa que celebra,
exhorta, vitupera, etc. Cf. F. R. Adrados, cit., 14 y ss. y passim.
2 Por ejemplo, Kirkwood, cit., pg. 258, . 37.
3 Sappho and Alcaeus, pgs. 31s. La revisin ms reciente de estas cuestiones de ex-
gesis, en G. Bonelli, Saffo 2 Diehl = 31 Lobel-Page, L Antiquit Clasque 46, 1977, 453-
494.
* Cf. Safo 111,4 L.-P .: ; 115,1: -, 112,1-2: y .
Este ltim o poem a expresa de modo m uy claro las felicitaciones de los esposos. Lo mismo
en Tecrito, Idilio 18. (Epitalamio de Helena)', , en v. 16; , -
en 38 : , -, en 49 (en expresiones
que recuerdan a Safo).

44
 inicial; no obstante, su am bigedad y funcionalidad d entro del poem a
hacen superflua esta interpretacin) ; la tradicin antigua y crtica
(Pseudo-Longino, C atulo, P lutarco...), que no hace consideraciones
genricas. En fin, la hiptesis del epitalam io qued a excluida con una
consideracin del contenido. Por eso Page, rebatiendo los argum entos
antes citados, llega a reducirlos al absurdo: qu clase de epitalam io
sera aqul en que no se cantasen alabanzas de los desposados, sino
las penas de una tercera en discordia a la vista de la novia?, qu
pensaran el novio y los invitados an te una manifestacin tan viva de
los sentimientos amorosos de S afo ?1
O tras interpretaciones genricas son tam bin posibles. U n a vez
observada la real neutralizacin de rasgos formales que a prim era
vista pudieran parecer relevantes, es posible deducir otra in terp re
tacin del poem a, q u e sera an te todo apasionado requiebro amoroso
a la m uchacha. T a l declaracin de am or se llevara a cabo fu n d a
m entalm ente en dos fases; en u n a p rim era indirectam ente, por con
traste, atribuyendo carcter divino a alguien que ante los encantos
de la joven puede p erm anecer tran q u ilo ; en u n a segunda, c o n tra
poniendo a esa serenidad sobrehum ana la pasin desbordada que con
m enor motivo invade a la enam orada. Sera, en definitiva, poesa que,
si en algn gnero ha de ser en cu ad rad a, ser en el del encomio.
De poem a de celos ya hemos hablado. C. del G rande lo considera
de consolacin2, Schadew aldt, poem a de bodas separacin, etc.
Lo interp reta psiquitricam ente como u n a taq u e de ansiedad ho
mosexual, G. D evereux3.
U n a decisin fundada en u n anlisis interno y objetivo del poem a
perm ite slo circunscribir su sentido a la m anifestacin de una pasin
am orosa. Pero esto es lo de menos. Esta oda es ms rica que toda
afirm acin em pobrecedora que p reten d a agotarla. C ada lector en
cada poca tiene reservada su propia conclusin. T odas estas in te r
pretaciones son expresin clara del principio de am bigedad y poli
valencia de todo texto potico,

1 Para que pueda apareciarse la im portancia de este tema para la critica, nos per
mitimos dar algunos nombres, los ms conocidos, que han defendido uno u otro de los
trminos del dilem a. H an hablado de epitalam io: W ilamowitz, cit.; B. Snell, art. cit.
(se ha retractado en un aadido a este artculo en su reedicin de sus Gesammelte Schriften,
Gttingen, 1966, pg. 97); W . Schadewaldt, Zu Sappho, Hermes, 71, 1936, 363 y ss;
y en Safo. Mundoy poesa. Existencia en el amor, M xico, 1973 (1950); C. M . Bowra, Greek
lyric poetry, Oxford, 1936, 213 y ss, tam bin ha atenuado sus juicios en la edicin posterior
(Oxford, 1961); H . Frankel, Dichtung und Philosophy, M unich, 1962, pg. 199, etctera.
Lo han negado o han visto un poema amoroso sin ms: Page, Sappho and Alcaeus, 28 ss.;
C. G allavotti, Per il testo di SafTo, Rivista di Filologa e di Istruzione Classica 94, 1966,
157 y ss.; Kirkwood, cit.; Saake,' cit., entre otros muchos.
2 G. del Grande, Saffo, ode , Euphrosyne, II, 1959, 181-188.
3 G. Devereux, The nature of Sapphos seuzure in fr. 31 L.-P., Classical Quarterly,
1970, 17-31. H a polem izado contra esta lectura M . M arcovich, cit.

45
LRICA LATINA

Catulo, 5

C arm en C a s t r il l o
R o s a r io C orts
J os C arlos F ernndez C orte
 Texto
V iu a irm s, m ea L e sb ia , a tq u e a m em u s,
ru m o resq u e s e n u m seu e rio ru m
o m n e s u n iu s a e s tim e m u s assis !
so les o c c id e r e e t red ire p o ssu n t :
5 n o b is c u m se m e l o c c id it b reu is lu x ,
n o x est p e r p e tu a u n a d o r m ie n d a ,
d a m i b asia m ille , d e in d e c e n tu m ,
d ein m ille a lte r a , d ein se c u n d a c e n tu m ,
d e in d e u sq u e a lte r a m ille , d e in d e c e n tu m .
10 d ein , c u m m ilia m u lta fecerim u s,
c o n tu r b a b im u s illa , n e sc ia m u s,
a u t n e q u is m a lu s in u id e r e p ossit,
c u m ta n tu m sc ia t esse b a sio ru m .

Traduccin
V iv a m o s, L e sb ia , a m e m o s,
lo s ru m o res se v ero s d e lo s v iejo s oscuros
en lo ju s to ta sem o s, u n as todos.
M o r ir y ren a c e r p u e d e n lo s soles :
5 a n o so tro s en c a m b io ,
c o n q u e u n a v e z se a p a g u e b reve v id a
es la n o c h e p e r p e tu a , n os es fu erza d o rm irla .
B esos m e d ars m il y d esp u s c ie n to ,
d esp u s otros m il b esos, c ie n to lu e g o ,
1 lu e g o otros m il sin fin y d esp u s cien to .
D e sp u s q u e m u c h o s m ile s h a y a m o s y a su m a d o
c o n fu n d a m o s la c u e n ta , n u n c a m s lo s sep a m o s
y q u e n in g n m a lv a d o sea c a p a z d e aojarn os
p o r sa b er d e lo s b esos c u l es el m o n to ex a cto .

L a exposicin terica precedente nos exonera de la necesidad de

justificar los principios que guan nuestro anlisis, si bien se hace
necesario decir unas palabras acerca del orden en que procederem os.

49
 Supuesta la autonom a relativa de los niveles lingsticos integrantes
de u n poem a, com enzarem os por el anlisis sintagm tico para con
tin u a r con el m trico y fnico. A continuacin los tipos de sintaxis
y su relacin con las personas gram aticales pasando posteriorm ente
a los tem as del poem a y al aspecto sem ntico del mismo.
C ada nivel ha sido considerado con cierta m eticulosidad, lejana
sin em bargo de la exhaustividad m ostrada por Jakobson y Lvi-
Strauss, p o r ejemplo, en su com entario de Los Gatos1, producindose
esta lim itacin por dos razones, u n a extrnseca los lmites m ate
riales del tra b a jo y otra intrnseca, a la que vam os a aludir.
U n anlisis exhaustivo de tipo lingstico no es nuestro propsito
fundam en tal porque el poem a 5 de C atulo tiene u n a larga historia
crtica a sus espaldas. El problem a se reduce a tener en cuenta esa
larg a tradicin in terp retativ a sin q u e ello signifique renunciar a las
ventajas de u n a descripcin lo ms rigurosa posible. Ya han surgido
los dos trm inos claves que orien tarn el com entario: descripcin e
interpretacin.
El que el m todo proceda de uno a otro de los niveles lingsticos
del poem a es indicio de autonom a y p ru eb a de su capacidad para
bastarse a s mismo.
A su vez, el hecho de que no renunciem os a rozar sobre la m archa
anteriores interpretaciones transponindolas a nuestros trminos, con
firm a, adicionalm ente, la fecundidad del planteam iento.
Expongam os u n ejemplo p a ra concluir este breve prem bulo.
C uando los com entaristas de C atulo 5 h ab lan de las partes en que se
divide el poem a, glosan sus tem as y exponen sus efectos poticos,
proceden las ms de las veces subjetivam ente y, sin em bargo, si se les
quisiera dem ostrar que estn equivocados usando sus propios trminos
la em presa sera internam ente contradictoria. Pues qu sean los hechos
en poesa es m uy difcil de definir, por no decir im posible. En conse
cuencia la descripcin que em prendem os tiene la ventaja de la obje
tividad m ejor dicho, la pretensin de ser objetiva y la seguridad
de ser excesivam ente rida. Si en ocasiones logramos en nuestros
propios trm inos d a r cuenta en el plano descriptivo de efectos de
sentido o de particiones previas habrem os logrado, sin renunciar a
nuestro m todo, rescatar y llevar a u n terreno ms seguro las in tu i
ciones de los com entaristas.

C om enzarem os p o r estudiar la sintaxis de 5 en u n plano exclusiva

m ente formal.

1 R. Jakobson, Claude Lvi-Strauss, Los Gatos de Charles Baudelaire, en

Estructuralismo y literatura, Buenos Aires 1970, pgs. 9-34.

50
 L a puntuacin que los editores realizan coincide grosso modo y
es cua triparti ta: despus de vv. 3, 6, 9 y 13, p u n to ; tras v. 4 p u n to y
coma o dos puntos; tras el resto, com a. (H ay u n a pequea variacin
de m atiz entre el p u n to de v. 3 o la adm iracin (!) de algunas ediciones
como la de M ynors, O xford 1960; Q u in n , L ondon, 1970, etc.).
Nosotros aceptam os esta p untuacin o interpretacin sintctica
del poem a con u n a significativa variacin que ser de sobra tra ta d a
a lo largo del com entario : despus de v. 9 no m antendrem os el p u n to
sino una simple coma.
Segn esto el anlisis sintctico realiza tres divisiones: vv. 1-3;
vv. 4-6; vv. 7-13. D entro d cada u n a distinguirem os dos secciones,
A y B. El resultado ser:
I A : v. 1 I I A : v. 4 I I I A : vv. 7-9
I B: vv. 2-3 I I B: vv. 5-6 I I I B: vv. 10-13
H e aqu nuestros criterios operativos:
Las relaciones sintcticas entre I A y I B son de coordinacin
(rumoresque, v. 2), equivalentes a las q u e reinan entre I I I A y I I I B
(dein, v. 10... conturbabimus, v. 11). Por su p arte I I se singulariza frente
a las precedentes ya que v. 4 (II A) est ligado a w . 5-6 (II B) por
relaciones sintcticas de yuxtaposicin.
En las secciones A de I y I I I (vv. 1 y 7-9 respectivam ente) encon
tram os nuevam ente u n criterio de diferenciacin frente a A II (v. 4) :
en tan to que en las dos oraciones de v. 1 uiuamus...atque amemus se da
la coordinacin, y lo mismo ocurre en vv. 7-9, donde al polisndeton
copulativo (as consideramos en este caso la funcin del adverbio
tem poral deinde) responde, p o r razones poticas de las que ms tarde
tratarem os, u n a sola m encin del ncleo, el objeto y el com plem ento
indirecto dami basi (aunque prop iam en te retornen cada vez q u e lo
hacen los determ inantes del objeto), no sucede lo mismo en v. 4: el
verbo possunt rige dos oraciones de infinitivo concertadas. Occidere et
redire no estn, ni entre s, ni con respecto a possunt en la misma re
lacin. Pruebas: si introducim os la negacin * soles ocddere et redire non
possunt, slo afectara al p rim er infinitivo : los soles no pueden m orir
y volver. (P ara que afectara a los dos h ab ra que decir *nec occidere
soles nec redire possunt: los soles no pueden ni m orir ni volver.) C om
plem entariam ente no podem os cam b iar el orden de los infinitivos sin
alterar gravem ente el sentido del conjunto. As es diferente *soles
redire et occidere possunt. E n definitiva, u n a traduccin aproxim ada de
v. 4 descubre u n a elipsis: entre las dos oraciones coordinadas hay
u n a subordinada im plcita. Los soles pueden m orir y (una vez m u er
tos = despus de su m uerte) volver.
Com o conclusin las secciones A de I y I I I (1 y 7-9) son posi-
cionalm ente paralelas porquej estn en u n a mism a relacin coor
dinacin con B I y B I I I (2-3 y 10-13). R especto a A I I (v. 4), en
relacin de yuxtaposicin con B I I (vv. 5-6), postularam os tam bin

51
un cierto paralelism o con las anteriores d ado que ninguna de ellas
( A I , A U y A I I I ) m antiene con las otras secciones relaciones de
subordinacin.
R ecordem os que los conceptos de posiciones paralelas han sido
tratados por L e v in 1; afectan tanto a relaciones entre sintagm as o
dentro de u n sintagm a como a oraciones independientes, y por el
hecho mismo de m anejar no trm inos aislados sino parejas de tr
minos unidos por la relacin, proporcionan u n gran rendim iento al
anlisis. Su form a es A :B ::C :D .
E n otro orden de cosas, au n q u e se insistir suficientem ente en
ello, el anlisis sintagm tico que desgaja posiciones equivalentes slo
es el prim er paso en poesa : hace falta que fnica o sem nticam ente
se produ zcan tam bin equivalencias o contrastes en las posiciones
previam ente establecidas. A ttulo de anticipo: el paralelism o sintag
m tico entre I A y I I I A se confirm ar luego al estudiar la sintaxis
im presiva y, a nivel sem ntico, se descubrir cmo bada es u n a sinc
doque de amare.
L a consecuencia del paralelism o de A I (v. 1), A I I (v. 4) res
tringido y A I I I (vv. 7-9) es que B I (vv. 2-3), B II (vv. 5-6) y B I I I
(vv. 10-13) son tam bin posicionalm ente equivalentes.
Opuestos los tres sectores B en bloque a la seccin anterior, en
ellos se desgaja u n a nueva oposicin au n q u e a p rim era vista no sea
fcil de descubrir. En efecto, si en A, con excepcin de A I I , no haba
subordinacin, en B se observa que es ab u n d an te, apareciendo en su
form a ms simple en B I I ; en B I ad o p ta u n a form a encubierta, para
a d q u irir m ayor com plejidad en B I I I .
B I I : v. 5 ...cum...ocddit... est su bordinada a v. 6 nox...est dor
mienda.
B I I I : la m ism a relacin p o r tan to paralelism o posicional
une a v. 10 cum...fecerimus con v. 11 conturbabimus... M s difcil, como
hemos dicho, es el caso de B I (vv. 2-3) : rumoresque senum seueriorum /
omnes unius aestimemus assis. E n estos versos no se p uede hab lar de
subordinada-principal con la misma claridad que en vv. 5-6, 10-11,
pero el v. 2, sintagm a nom inal que funciona como objeto del verbo
transitivo aestimemus, es producto de u n a nom inalizacin, como resul
tado de la cual u n a antigua oracin independiente *senes seueriores
effundunt rumores, ha ad optado la form a que actualm ente tiene en el
p o em a2.
1 S. R . Levin, op. cit., pgs. 53 ss.
2 Senum seueriorum es un genitivo clasificado com o subjetivo. Sobre el genitivo en
general son luminosas las reflexiones de E. Benveniste : Todas las variedades de empleo
del genitivo son susceptibles de reducirse a una sola funcin que consiste en la transpo
sicin, dentro del sintagma nom inal, de relaciones que sitan prim eramente a nivel de
oracin... La funcin del genitivo se define com o resultante de una transposicin de
un sintagma verbal en sintagma nominal: el genitivo es el caso que transpone por s
solo, entre dos nombres, la funcin que es devuelta al nom inativo o al acusativo en el
enunciado con verbo personal,en Problmes de linguistique gnrale, Pars, 1966, pgs. 147-

52
 A la nom inalizacin operada en el objeto directo, rumores, hay que
sum ar la existencia de u n predicativo expresado en latn por el geni
tivo de precio unius assis. L a relacin predicativa dentro del objeto
de aestimare, *aestimant aliquid parvi, es sim ilar p o r ejemplo a la q u e se
d a entre u n infinitivo y su sujeto. Am bos argum entos nos h an decidido
a segregar de v. 1, en bloque, los vv. 2-3, tam bin coordinados. C ri
terios posteriores de orden m trico y sem ntico confirm arn lo a p ro
piado de esta opcin.
Esperam os haber dem ostrado que en las secciones B del poem a
(w . 2-3, 5-6 y 10-13) todas paralelas con respecto a las A I (v. 1),
A I I (v. 4), A I I I (vv. 7-9), se dib u ja un nuevo paralelism o: los
vv. 5 y 6 estn en relacin de subordinada-principal como vv. 10 y 11.
Por su p arte B I (vv. 2-3) form a ap arentem ente u n a sola oracin: ya
hemos visto que entre rumores y unius assis m edia la m isma relacin
predicativa que en cualquier oracin independiente.
Por lo tanto podram os representar todo esto segn el siguiente
esquem a :

I II III

v. 1 v. 4 vv. 7-9
A Coordinacin Subordinacin Coordinacin

H ay u n a oposicin de A a B en las tres partes porque m antienen

u n a relacin de no-subordinacin: coordinacin en I y I I I y yu x ta
posicin en I I : debido a ello tan to A com o B son equivalentes y ocupan
posiciones paralelas.

rumores senum cum...occidit cum-.fecerimus Subordi

severiorum nadas

unius assis nox...est conturbabimus Princi

aestimemus dormienda pales

El nuevo paralelism o p erm ite seccionar B en dos nuevos bloques:

las subordinadas ocupan posiciones paralelas, y lo mismo sucede con
las principales.
Sin em bargo, como hemos indicado, existen en I I I B diversos
hechos que introducen contrastes en estos paralelism os:

148. (La trad, esp., M jico, 1971, no contiene, incomprensiblemente, el artculo sobre
el Genitivo Latino).

53
 L a principal, conturbabimus, v. 11, adm ite nueva subordinacin:
ne sciamus v. 11
aut ne quis malus invidere possit v. 12
Las subordinadas m antienen idntica relacin (la expresada por
ne) con u n nico trm ino conturbabimus. L a id en tid ad de la relacin es
subrayada p o r aut, coordinacin disyuntiva. Las posiciones de las
oraciones son comparables respecto a conturbabimus : dos trm inos estn
en idntica relacin a u n te rc e ro 1.
A n hay m s: entre v. 12, ya citado, y v. 13 cum tantum sciat esse
basiorum, se establece u n a nueva relacin de subordinacin, in tro d u
cida por cum. D entro de la seccin B I I I se d a en dos ocasiones esta
relacin subordinada-principal con cum. As pues, nuevo paralelism o
entre vv. 10-11 y vv. 12-13. Tres parejas de oraciones respondindose
vv. 10-13 en posiciones paralelas como vv. 11 a 12, y estando v. 11b
y v. 12, el tercer par, en posicin com parable por relacin a v . 11.
Pues bien, los verbos de v. 12 possit... y v. 13... sciat, rigen, a su
vez oraciones de infinitivo, concertada la prim era, no concertada la
segunda.
Q u conclusiones perm ite este anlisis sintctico form al?
F rente a la puntuacin, que vea cuatro sectores en el poem a,
nosotros hemos reconocido tres; ah o ra bien, la extensin del tercero,
superior a los otros dos juntos, es causa d u n a cierta tendencia al
binarism o (vv. 1-6; vv. 7-13) o de u n regreso a la divisin cuatripar-
tita (vv. 1-3; 3-6; 7-9; 10-13) que, incluso, p odra com binarse con la
binaria. A estas alturas del anlisis, sin em bargo, es un tanto pre
m atu ro plantearse la cuestin de los sectores. Sin em bargo, creemos
que en nuestra exploracin de la sintaxis hemos dejado al descubierto
lo siguiente:
U n a cierta correspondencia entre los versos que integran la
seccin A de cada p arte: A I (v. 1), A I I (v. 4) y A I I I (vv. 7-9).
U n a oposicin de cada p arte en dos sectores A y B, dentro del
segundo de los cuales se advierte a su vez u n a relacin de subordina
cin: B I (vv. 2-3), B I I (vv. 5-6) y B i l l (vv. 10-13).
Sera interesante confirm ar cmo en C atulo 5 no slo hay rela
ciones de sem ejanza o contraste entre las dos o tres partes que se su
ceden, sino que en el interior de cada bloque hay, asimismo, Una
oposicin en dos sectores.
F inalm ente se ha descubierto u n principio de desequilibrio dentro
de la p a rte I I I (vv. 7-13) en la seccin B (vv. 10-13) : subordinacin
m ltiple, paralelism os y correspondencias poco claras. Reiteram os
la necesidad de proseguir el anlisis p a ra registrar las aportaciones que
pu ed an ofrecer otros niveles del lenguaje del poem a.

1 Cf. S. R . Levin, op. cit., pg. 53. Altospero horribles edificios, altos y horribles se dan
en posiciones comparables.

54
 T ras el anlisis posicional o sintagm tico procede tra ta r breve
m ente de los aspectos m tricos del poem a. Gomo es sabido se tra ta
de u n a serie de 13 endecaslabos falecios, tipo de versificacin u tili
zado por los poetas eolios que C tulo fue el prim ero en divulgar en
lengua latina. Por esta circunstancia las leyes que regulan su empleo
no estn bien establecidas.
El retorno de grupos de once slabas, con su pausa de fin de verso,
es u n factor invariable ; ms problem tica es la posicin de las cesuras.
Suele decirse que en C tulo p red o m in an tras la 5.a y 6.a slaba, pero
precisam ente en este poem a encontram os u n a distribucin poco re
gular: tras la 5.a slaba en vv. 3, 5, 8 y 12, tras la 6.a en vv. 2 y 4, en
tanto que tras la 7.a slaba aparece al menos en cinco ocasiones se
guras: vv. 1, 6, 7, 9, 10, existiendo d u d as en dos casos (vv. 11 y 13)
entre la 5.a y 7.a saba, que h allan su correspondencia, en v. 11, en
los niveles sintctico y sem ntico.
No es posible, en la serie de once slabas, establecer con seguridad
unidades rtm icas menores, tipo p ie 1. Convencionalm ente se suele
h ab la r de base eolia i= u , grupo coriam bo U U y dos yambos
U U rem atados p o r u n a slaba anceps U . Pero hay mtricos que
niegan el valor de esta particin, lim itndose a ofrecer la sucesin
de largas y breves que va a continuacin : U U U U -------
Definido el esquem a m trico del falecio pasemos al aspecto fnico.
L a homofona es el retorno de sonidos idnticos voclicos o conso-
nnticos en diversos lugares de la cadena m trica. Segn estos lugares
recibe diferentes nom bres. H ablam os de rim a cuando las slabas finales
de los versos son hom fonas; de rim a in tern a cuando la hom ofona se
produce en interior y final de verso, an te cesura y pausa final res
pectivam ente. O tros fenmenos de hom ofona son el llam ado homoiote-
leuton, que afecta a posiciones fnicam ente equivalentes situadas en
finales de palabras que no-coincidan con cesura o pausa final. (U n
m ayor gusto por los distingos, heredado de la Rhetorica ad Herennium
discrim inara la sim ilicadencia hom ofona de palabras con decli
nacin, de la similidesinencia u hom ofona de trm inos indeclinables
o pertenecientes a la conjugacin). E n fin , la asonancia es un caso de
rim a debilitada (segn H erescu es la hom ofona voclica entre la
ltim a slaba m arcad a de los versos) ; la consonancia es u n homoiote-
leuton que puede darse por todo u n verso pero afectando a una sola
consonante: ej. omnes unius aestimemus assis. Y, finalm ente, la famosa
aliteracin. R epeticin de slabas enteras o, sim plem ente, de vocales
o consonantes, generalm ente en inicial de palabra.
L a doctrina de Levin explica que cuando en posiciones m trica
m ente relevantes se producen hom ofonas como las m encionadas nos
encontram os con un fenm eno de apaream iento en la m atriz conven-

1 Cf., por citar un manual de uso difundido, L. Nougaret, Traite de Mtrique latine
classique, Pars 1963, pg. 98.

55
cional, sim ilar al que se produce cuando en posiciones equivalentes
en el plano sintagm tico concurren trm inos sem nticam ente em pa
ren tad o s1.
E n poesa m oderna en lenguas rom ances y germ nicas, la rim a ha
pasado a ser el apaream iento m trico-fnico p o r excelencia ya que
m arca la pausa de fin de verso, que es la u n id ad de retorno.
E n latn existen dificultades p a ra aplicar este esquema. Las ce
suras no desem pean un gran papel en el falecio como p ara constituir
posiciones m tricam ente relevantes en las q u e fueran sensibles las
concurrencias fnicas; la rim a an no hab a sido codificada como fe
nm eno mtrico-fnico de prim era m agnitud. Sin em bargo, vamos a
establecer u n a hiptesis: parece existir u n a cierta relacin entre los
versos que tienen u n esquem a de pies fijos, tipo hexm etro, y su nm ero
de slabas variable, y aquellos otros, como el falecio y los eolios en
general, <n que a u n a anisocrona en los esquemas rtm icos internos
les corresponde u n nm ero fijo de slabas. Segn esto la im presin
de retorno, de uersus, la m arcara m uy fuertem ente la pausa final.
Pues bien, observemos el com portam iento del poem a 5 en dicha
posicin :
E n diez de los trece versos del poem a, con excepcin de vv. 3,
12 y 6, aparece el fonem a voclico /u/.
E n vv. 3 y 12 aparece /i/ (assis, possit) .
E n v. 6 aparece /a/ (dormienda).
Si estudiam os ms de cerca los finales con vocalismo /u/ se im pone
lo siguiente: tres grupos de rim as en -mus (vv. 1, 10, 11), -rum (vv. 2,
13), -turn (vv. 7, 8, 9) y dos finales possunt (v. 4) y lux (v. 5). U n a de
las consonantes del prim ero, la nasal /n / difiere solam ente en un rasgo
de /m /: d en talid ad /lab ialid ad ; por su p arte v. 5 lux /lues/ presenta
idntica consonante final que -mus.
Por lo pronto, segn este criterio, u n verso parece destacarse sin
gularm ente p o r encim a de los dems, v. 6 -da. D e los restantes ofre
ceremos todava algunas p articularidades:
Vv. 7-9 no slo tienen hom ofona en slaba final sino tam bin,
debido a que repiten totalm ente el mismo lexem a centum, rim an en las
dos ltim as slabas.
Vv. 2 y 13 rim an tam bin desde la ltim a vocal en slaba m arcada
-orum (seueriorum / baorum).
El v. 2 rumoresque senum seueriorum es de u n a riqueza fnica sobresa
liente: no slo las rim as m encionadas sino tam bin rim a interna
-um j -orum, aliteracin se... se, u n a cierta consonancia -res...se...se
o rum... num... rum. D e tal m odo que seueriorum, paronom sicam ente
contiene casi todos los fonemas de rumor(esque) y de se(n)um. Como
am pliacin de lo dicho fijmonos en v. 13 ...cum tantum esse basiorum.

1 Cf. S. R. Levin, op. cit., pgs. 65 y ss.

56
 No es ten tad o r aproxim ar seueriorum (v. 2) / -se basiorum al menos
fnicam ente?
L a aplicacin conjunta de las rim as a distancia y las rimas ante
cesura perm ite establecer parentescos inaprehensibles a prim era vista.
En v. 3, por ejemplo, hemos hablad o de consonancia producida por
la repeticin de /s/ : omnes unius aestimemus assis en slabas parcialm ente
homfonas donde contrastan vocales de todos los timbres.
A nte cesura unius y en final assis; si observamos idnticas posicio
nes m tricas en v. 12 malus / possit, encontram os la m ism a relacin
entre vocales.
R eforzando, asimismo, las hom ofonas finales entre versos 1 amemus
y 11 sciamus, se producen dos similidesinencias uiuamus... amemus / con
turbabimus. .. sciamus,
Avanzamos, as, cautelosam ente, a m odo de recapitulacin que
la coincidencia fnico-m trica es menos significativa, por ejemplo,
que la sintctico-sem ntica lim itndose a consolidar divisiones a n
teriores. P or eso com param os este resultado de la observacin de
homofonas en slaba final, con el anlisis sintagm tico de pginas
precedentes :
Las rim as y otras hom ofonas, cuya enum eracin sera ag ota
dora e inagotable, ya que se repiten lexemas enteros, individualizan
notoriam ente los versos 7-9.
El recurso a las rim as y otras homofonas perm ite que se pos
tulen relaciones especiales entre, respectivam ente, vv. 1, 3, 2 y 10-11,
12, 13. Recordem os -mus, -orum, -sis/sit.
E n el plano sintagm tico vv. 10-13 se encontraban en I I I B,
p a rte del poem a en que u n a principal llevaba ab u n d an te subordina
cin; los vnculos sintcticos en vv. 2-3 eran de subordinada-principal
como en vv. 13-12 respectivam ente. L a m atriz fnico-mtrica con
firm a aqu u n parentesco sintctico (que no apareca a prim era vista
en vv. 2-3). T am bin se ver reforzado en el plano semntico.
Respecto a v. 1 / w . 10-11 caen en particiones sintcticas diferen
tes: A (v. 1) y B I I I (vv. 10-13). Sin em bargo, an en la sintaxis,
presentan u n rasgo com n: el v. 11 contiene u n a principal (conturba
bimus) como v. 1 (uiuamus...amemus).
' Los vv. 4-6 q uedan fuera de estas correspondencias m utuas entre
I A, I I I A y I I I B. Precisam ente, en el plano sintctico pertenecan
a II . E n definitiva, y con las salvedades m encionadas, la posicin
final hom fona perm ite una cierta concordancia con las tres (o cuatro)
grandes divisiones sintagm ticas del poem a.
U n exceso de equivalencias entre todos los planos del anlisis
perjudicara, sin em bargo, al necesario contraste que debe rein ar en
poesa. As, vv. 4-5 presentan vocalismo /u/ com o la m ayora de los
restantes versos ; pero v. 6, dormienda, finaliza en u n a vocal no em pleada
en ninguna otra slaba final. Qu deducir de este hecho singular?
H ay quienes tienden a u n a divisin b ip artita d poem a de C atulo:

57
 vv. 1-6 (lo uno / to d o )1 vs. 7-13 (lo m ucho determ inado frente a lo
m ucho incalculable). Pues bien, esta falta de rim a con otras vocales
finales abogara por tal biparticin.
Hem os basado nuestro anlisis de la hom ofona del poem a en la
hiptesis de que tal vez an te pausa final, p a ra m arcar el hecho del
retorno del uersus, la repeticin de u n a m isma vocal p odra ser signi
ficativa. P ara a te n u a r el alcance general q u e la aceptacin de la
hiptesis im plicara (algo as como q u e en el falecio, por ser lo ms
significadvo la pausa final, se tiende a la rim a) hemos relacionado
el fenm eno con otros especficos ya de este poem a como es el de la
divisin sintctica. Lo fnico-m trico aparece en correspondencia
bastante estrecha con este nivel, con .lo que la interpretacin de la
homofona final resulta am bigua: tal vez p reten d a servir a efectos
de este poem a en p articu lar y no del falecio en general.
Al tra ta r del aspecto fnico y m trico es necesario decir algo
sobre la espinosa relacin sonido-sentido. N uestra postura general ya
h a sido ind icad a : pensamos que la m atriz convencional refuerza otras
tendencias del poem a pero es incapaz de construir por s misma sen
tidos autnom os como por ejemplo sucede con los paralelism os fono-
semnticos. U n a sencilla reflexin apoy ar lo que decimos: a pesar
de que no podem os im aginarnos en toda su riqueza las relaciones
m trico-fnicas del latn , sin em bargo, podem os percibir las exquisi
teces de su poesa. El vehculo principal q u e la transm ite no ser,
por tanto, el fnico o m trico sino, especialm ente, el sintctico y el
sem ntico.
Por consiguiente, a la hora de a trib u ir a determ inadas secuencias
fnicas, efectos de sentido poticos debem os ser m uy cautos.
Siem pre se h a estim ado que v. 2 rumoresque senum seueriomm es un
excelente ejem plar de arm ona im itativa : -rum, con su repeticin cons
tante, transm ite la im presin de sonido sordo /m /, grave /u/, que
ru ed a y se repite /r/ segn caracterizaciones de M a ro u zeau 2.
A hora bien, es peligroso establecer un vnculo directo entre deter
m inado significante: la sustancia fnica de /m , u, r/ y determ inado
significado. L a m anera de proceder es ms in d irecta: en prim er lugar
hay q u e establecer relaciones entre significantes, los fonemas respec
tivos de rumoresque senum seuenorum en conform idad con u n a descripcin
de su sustancia fnica en trm inos articulatorios o acsticos (tal vez
subrayara el carcter in terru p to y grave de sus trm inos iniciales y
finales frente al continuo y agudo de la zona del verso en que dom inan
es, se, se). Posteriorm ente, se procedera a estudiar la relacin entre
significados: la posicin de la cesura tras la 6.a slaba no coincide coa
la relacin sintctica bsica: senum seueriorum son determ inantes de
mmores, su estructura sera rumoresque j senum seueriorum. Sea cual sea

1 Cf. ms adelante, Pratt a propsito de numerus.

2 Cf. J . M arouzeau, Traite de Stylistique latine, Pars 1962, pgs. 26-31.

58
el anlisis, * senes seueriores emittunt rumores o, tal como figura en el
texto, se observa relacin de dependencia o desequilibrio entre las
dos partes del verso.
A su vez seueriorum, equivalente posicionalm ente con senum por
m antener idntica relacin sintagm tica con rumores se diferencia
sem nticam ente, ya que a la vejez a ad e la idea de severidad. No
es u n tanto red u n d an te esta especificacin de los viejos? Parecen
im ponerse u n conjunto de rasgos de desequilibrio y algunos de equi
valencia sintagm tico-sem ntica entre rumoresque y senum seueriorum.
Podramos hallar correspondencias con lo observado en la sustancia
del significante? U n conjunto de rasgos fnicam ente contrastantes
rum, numes, se... se... se u n a al final en u n lexem a idntico. De form a
hom ologa el desequilibrio sintctico / sem ntico poda hallar su su
peracin en seueriorum, cualidad a la vez separada e inherente a la vejez.
C ualquier observacin, pues, en la m atriz convencional (m trica
y fnica) debera ser corroborada por u n anlisis de las equivalencias
sintagm tico-sem n ticas.

U nas reflexiones sobre la m orfologa. L a morfologa atendera a

un estudio de las clases de palab ras segn sus form as y no sus funciones.
N o se debe aislar de los aspectos que acabam os de m encionar.
L lam an nuestra atencin los monoslabos gram aticales y su ten
dencia a situarse en posicin inicial de verso, sobre todo a p a rtir de
v. 7 ( nox y lux son excepciones).
Los verbos, por su parte, se sitan preferencialm ente despus de
la cesura, en la p arte derecha del verso: vv. 1, 3, 4, 6, 10, 11, 12.
(Teniendo en cuenta que tres versos carecen de verbos resaltar en
situacin inicial por su volum en fnico conturbabimus). As pues, la
m ayor inform acin suceder corrientem ente hacia los fines de verso:
la puntuacin, la coordinacin y yuxtaposicin entre frases relati
vam ente a b u n d a n te da cu enta de u n hecho singular: hay coinci
dencia absoluta entre lm ites de verso y constituyentes sintcticos
(con excepcin de vv. 2-3).
La proporcin entre vocablos que convencionalm ente atribuim os
al lxico o a la gram tica perm ite establecer tres partes: vv. 1-6 de
notable predom inio lxico; vv. 7-10 de ab ru m ad o ra m ayora g ram a
tical y vv. 10-13 en que estn equilibrados. R esultar as que salvo en
su p arte central el poem a ser inform ativo, con predom inio d e lo
nocional. A parece confirm ado esto p o r la num erosa subordinacin
que descubram os en vv. 10-13.
L a morfologa ap u n ta hacia u n a g ran autonom a de 7-9. En efecto,
en w . 1-6 son ab undantes los trm inos lxicos; en vv. 7-13 la gram tica.
E n 10-13, sin em bargo, la riqueza en subordinadas im plica muchos
nexos gram aticales pero tam bin predicados: y, en efecto, lxico y
gram tica estn m uy equilibrados.
En vv. 7-9, de dieciocho vocablos independientes slo nueve son

59
diferentes; de esos nueve slo cuatro no se repiten y de los cinco res
tantes, usados u n a sola vez, slo dos son lexemas sem nticam ente
plenos: da basia.
La repeticin, la reiteracin es norm a. Pero m uy especial, ya que
se com unica poco. H ay que fijarse entonces en el sentido que esa
repeticin tiene. H acer avanzar el pensam iento y el poem a muy poco.
Se com place en u n a redundancia no de contenido sino form al. Y eso,
en un poem a m uy breve, que en otras partes es m uy inform ativo.
Algo, en efecto, v erdaderam ente excepcional.

H asta el m om ento los niveles fnico-prosdico y sintctico nos han

perm itido esbozar ciertos agrupam ientos en el poem a basados en
equivalencias o contrastes sin habernos referido p ara n a d a ni a los
tem as del mismo ni a la relacin de estos con los protagonistas de la
accin o de la p alab ra, Vam os a hacerlo.
C uando en u n poem a aparecen pronom bres personales ( tu, ego,
nos), determ inados tiempos verbales, adverbios, dem ostrativos, en
sum a, los llam ados shifters1, estn im plicados tan to el m om ento de
a ctu a r y sus protagonistas como el m om ento de h ab lar y los suyos:
procesos y protagonistas de la enunciacin y el enunciado, D e ah
que sea correcto considerarlo segn el papel que en l desem peen
las tres personas d e la conjugacin. E n prim er plano distinguimos
las tres personas gram aticales en tanto que designan los protagonistas
(agente, 1.a persona y paciente, 2.a persona) del proceso de enuncia
cin y, p o r o tra parte, las cosas de las que se habla (3.a p e rs.)2.
E n el plano sintctico hay diferentes tipos de sintaxis que tienen
afinidad con, respectivam ente, la funcin expresiva (de la 1.a persona),
la funcin conativa (de la 2.a persona) y la funcin referencial (de la
3.a persona) : son, respectivam ente, los tipos de frases exclam ativa,
vocativa (o im perativa) y declarativa.
Como tercera instancia se apelar a la m ateria del contenido;
tres categoras de trm inos constituyen la m ateria sem ntica b ruta
del poem a: el sujeto am ante, el objeto am ado y diversas realidades
se em plea este trm ino p a ra evitar la confusin con las cosas
de ms a rrib a m etonm icas y/o m etafricas con el sujeto am ante
y/o el objeto am ado; estos tres trm inos tienen en principio una afini
d ad con, respectivam ente, las 1.a, 2.a y 3.a personas gram aticales.
Los tem as o m ateria del contenido de C atulo 5 se dejan describir
con sencillez: entre los dos am antes se propone u n a com unicacin
am orosa d irecta: Ammonos. Pero algo hostil o contrario se va
interponiendo entre ellos: los viejos y su m u n d o , lo lim itado de la
vida h u m an a, los envidiosos de la dicha o felicidad ajena.

1 Para este concepto de Jakobson remitimos a lo dicho en la Introduccin.

2 Cf. N . Ruw et, op. cit., pg. 180.

60
 A continuacin u n anlisis com binado aten d er a la distribucin
por el poem a de los tipos de sintaxis y las personas gram aticales en
relacin con esta m ateria del contenido.
L a doble perspectiva se articula en:
Presentacin directa j presentacin indirecta de los am antes.
Lenguaje directo, prxim o al grito / Lenguaje menos directo entre
ambos.
Segn el prim er p a r de oposiciones el objeto prim ordial de nuestra
atencin sern los pronom bres, nom bres propios y cualquier elemento,
en fin, que rem ita a los am antes y su actividad bsica, el am or. Se
tra ta ra de m edir, a lo largo del poem a, las desviaciones del enunciado
y sus protagonistas respecto al p u n to de p a rtid a elegido : el am or de
la pareja. Con estas premisas, tan im portantes como las de los en a
m orados son las actividades de cualesquiera otras personas 3.a5 p e r
sonas que obstaculicen la directa com unicacin am orosa.
E n los trece versos del poem a aparece en u n a sola ocasin, v. 1,
el nom bre de la enam orada, Lesbia, acom paado de un posesivo de
1.a persona, mea, que rem ite al que habla. El contexto exterior al
poem a 5, constituido por la coleccin com pleta de poemas, perm ite
identificar al protagonista de la enunciacin con C atulo, personaje
histrico. Notemos que, fuera de contexto, se referira a un am ante
cualquiera: am bigedades de la situacin de habla.
Esta referencia a la persona de la am ad a aparece tam bin en el
im perativo da de v. 7, donde mi es la nica alusin a la persona del
que habla, ms directa que en v. 1, au n q u e ms indirecta que ego.
En todo caso, por su referencia a la 1.a prs. (mea, mi), a la 2.a in
cie rta (da) y por el nom bre propio Lesbia, com binados con las
desinencias verbales de v. 1 -mus, que rem iten al nos (a la pareja), y,
sobre todo, por las acciones denotadas amemus, da mi bada, los
versos 1 y 7 son los ms cercanos a u n a presentacin directa de la pareja
enam orada.
A la inversa en w . 12-13 final del poem a solam ente se establece
u n a conexin indirecta con los am antes por medio de basiorum. El
sujeto de los verbos ...inuidere posdt,...sciat... es u n a tercera persona
u n malus, un obstculo
E n otros dos versos (v. 2 rumoresque senum seueriorum y v. 4 soles
occidere et redire possunt) no h ay referencia alguna, ni gram atical ni de
contenido al. am or, actividad p rim aria del poem a.
E n consecuencia existen diseados m ovim ientos de acercam iento-
alejam iento en la escala Presentacin directa / presentacin indirecta de
los am antes y su actividad.
Vv. 1-3 -mus (uiuamus, amemus, aestimemus), mea Lesbia. Interponen
u n v. 2 rumoresque senum seueriorum de signo negativo respecto a presen
tacin directa.
Vv. 4-6 soles...possunt / nobis cum ...ocdit...lux / nox est... dormien
da. Parece producirse u n m ovim iento que va del despegue m xim o

61
 (indiferencia csmica) a u n a cierta cercana nobis. Con todo, sta
es relativa. No es seguro, segn algunos com entaristas que nobis
rem ita a los am antes sino a toda la h u m an id ad , al hom bre en cuanto
m ortal. Sus argum entos son gram aticales: occiderit y no occidit sera,
en efecto, ms directo y menos am b ig u o 1. Sea como sea, aunque
v. 6 lleve como sujeto agente a nobis, slo son agentes de su propia
m uerte, pasivos sbditos de la necesidad. D e m odo que tanto la au
sencia de referencia, como su presencia nobis as como el conte
nido de los vv. 4-6, suponen u n p u n to de m xim o alejam iento si to
m am os com o p a rtid a el v. 1.
Sobre versos 7-9 pocas p alabras: da mi basia porm enoriza el nos
inicial, en correspondencia con mea Lesbia. Sem nticam ente basia es
u n a p a rte sincdoque del todo amare. El im perativo es tam bin
ms directo que el subjuntivo exhortativo amemus. Fluctuacin desde
el m xim o de presentacin indirecta (v. 6) al m xim o de presentacin
directa. P alab ra y accin, sujeto am an te y objeto, estn aq u confun
didos.
E n vv. 10-13 h ay dos partes: vv. 10-11 -mus vuelven a la desinencia
de vv. 1 y 3. Las acciones denotadas, sin em bargo, no son amorosas en
v. 11 conturbabimus, ne sciamus. Pertenecen a u n a esfera de vocabulario
alejada del am or. Se insina u n a cierta interferencia y frialdad que
halla su m xim o exponente en los versos 12-13, ya com entados, en que
u n ille, u n a persona hostil, a la m an era de la n atu raleza en vv. 4-6,
acap ara la atencin al final de u n poem a que com enz siendo de exal
tacin am orosa.

L a segunda oposicin presentaba u n polo positivo : Lenguaje directo,

prxim o al grito / frente a u n polo negativo Lenguaje menos directo.
P ara estudiar sus efectos echarem os m ano de los tipos de sintaxis
en los que son bsicos los tiempos y modos verbales. Nos descubrirn
el alejam iento entre u n lenguaje que tiende a la accin, que trata
de borrarse como tal, y otro orientado a la com unicacin sosegada.
H ay cuatro dominios perfectam ente distintos:
Vv. 1-3. Sintaxis im presiva. Subjuntivos exhortativos, presen
cia de u n vocativo, mea Lesbia. Los dos verbos de v. 1, uiuamus atque
cmemus, au n q u e son transitivos estn em pleados directam ente, abso
lutam ente. V. 3 aestimemus es transitivo; su objeto equivale a una
oracin (vase el anlisis sintctico), su contenido lxico es equvoco.
L a accin denotada, au n q u e bajo el m odo directo de la exhortacin,
m arca u n cierto alejam iento frente a la inm ediatez de v. 1, sugerida
por el vocativo.
Vv. 4-6. Los verbos principales estn en presente de indicativo.
L a sintaxis es declarativa, referencial. Se tiende a com unicar cosas
no a actuar. Se est lejos del estallido de pasin del v. 1. El program a

1 Cf. K . Q uinn, Catullus, The Poems, Londres, 1970, pg. 108.

62
 amoroso sufre u n enfriam iento an te la indiferencia de la naturaleza
o la consideracin de la vida lim itad a y la m uerte del hom bre. E n el
poem a 7 de Catulo, dos versos...aut quam sidera multa cum tacet nox /
furtiuos hominum uident amores, con sus estrellas como epskopoi se d istan
ciaban del am or con u n a perspectiva sideral; en este sector de 5 ni
siquiera hay referencias al am or. Slo a la vida y la m uerte. T al vez
esta sintaxis referencial contenga u n tan to de emocin, de expresi
vidad contenida en v. 6 al presentar al hom bre como agente d e la
m uerte.
Vv. 7-9. Excepcionales desde el punto de vista sintctico: un
slo verbo p ara tres versos, en contraste con el resto del poem a. El
verbo, a su vez, est en im perativo, con su ausencia de m arcas tem
porales y de persona. El im perativo es u n no-tiem po. Excepcionalidad,
pues, morfolgica. Seala la proxim idad m xim a a la accin. L a falta
de m arcas tem porales no p erm ite otra consideracin que la del en u n
ciado en s mismo, sin referencias al proceso de enunciacin. H ab la r
es aq u sinnim o de actuar. Pero se h abla poco en tres versos : ya hemos
dicho que faltan los verbos, la subordinacin, con su jerarquizacin
del pensam iento. Lo ms curioso: h ay u n a cierta red undancia; el
lxico, la inform acin es m nim a: da... baa u n proceso puro, apenas
un gesto, y u n protagonista mi, receptivo. Luego, trm inos gram aticales,
adjetivos num erales que determ in an u n a y otra vez, inagotablem ente
al objeto. F uerte desequilibrio entre los factores que aseguran la
com unicacin; tendencia al despilfarro en lo accesorio adjetivos
y apenas sustantivos y verbos.
Vv. 10-13. En v. 10 dein cum milia multa fecerimus se pasa de la
sintaxis conativa, al lado del grito y de la accin, a u na sintaxis de-
clarativo-expresiva; de la coordinacin a la subordinacin, de la
am bigedad tem poral de vv. 7-9 fuera del tiempo, al m argen del
tiem po, en el no-tiem po, accin en s, como tal a una tem poralidad
precisa, subordinada a la principal conturbabimus. Se opone una accin
en m archa, en pleno proceso, en su duracin, a una accin consi
derad a desde la perspectiva de su realizacin, de su cum plim iento.
U n proceso frente a su resultado.
Igualm ente en v. 7, nos las habam os im plcitam ente con u n
presente, u n ahora, una actividad in m ed iata; en vv. 10-11 la accin
pasa a ser u n proyecto, u n pro g ram a p a ra realizar en el futuro. F rente
a la esperanza de ms besos despus de v. 10 dein..., aparece cum un
trm ino gram atical y relacional en lu g a r de bada, lexema sem ntica
m ente.pleno. F rustra la esperanza y la rem ite al futuro.
L a insistencia en v. 10 n o nos hace pasar p o r alto el resto. Los
tiempos son futuros o subjuntivos de subordinacin. L a sintaxis es
declarativa con algunas referencias expresivas a los sujetos. El p e n
sam iento se encadena con rigor, con nexos abundantes, se restablece
la tem poralidad y la causalidad. H ay, incluso, u n a cierta redundancia
v. 10 desde el p unto de vista nocional apenas aade n a d a a w . 7-9

63
 salvo la precisin y el alejam iento tem porales, un gusto por la
claridad (aunque en otro sentido, diferente del sintctico, hay m uchas
am bigedades). L a introduccin de las subordinadas ltim as, cul
m ina, a nivel tem tico, el alejam iento de la accin p u ra que han ido
introduciendo progresivam ente las p alabras del poeta. Vv. 10-13
son, ms que otros, los de u n poeta que hab la y reflexiona lejos del grito
y del hacer inm ediato del am ante.
Proponem os, como resum en, el grfico ad ju n to (pgina siguiente).
Las colum nas, de izquierda a derecha, m uestran la distribucin
de la m ateria del contenido. Se va desde el am or y sus protagonistas
hasta la hostilidad social (III) o la indiferencia csmica (V). O tras
dos Ia IV y la I I son mediaciones: en la IV se recoge la com n condi
cin de m ortales de los enam orados y los viejos, frente a la naturaleza
soles eterna. L a I I es u na transicin entre las actividades amorosas
de la pareja y el cerco social hostil (ms adelante explicaremos el sen
tido de esta m ediacin).
Las lneas seccionan el poem a en cuatro partes segn los tipos de
sintaxis (tiem pos y modos verbales), segn las relaciones enunciacin-
enunciado.
Las flechas intro d u cen dinam ism o en el esquem a. M arcan, a me
dida que progresa la lectura, la dim ensin proxim idad-alejam iento
a/d e la pareja am orosa tanto en su presentacin directa-indirecta como
en su com unicacin. A este respecto sobresale grficam ente la coin
cidencia entre la m xim a proxim idad colum nas de la derecha
y el alejam iento, que vara. H ay u n a especie de m ovim iento en zig-zag
de tipo centrfugo.
Podem os relacionarlo con otras divisiones la sintctico-form al,
por ejem plo del poem a.
De las tres partes I (vv. 1-3), I I (vv. 4-6) y I I I (vv. 7-13), con dos
secciones cada u n a IA -B (1 ; 2-3), I I A -B(4; 5-6) y I I I A-B(7-9;
10-13), el seccionam iento segn los tipos de sintaxis nicam ente di
fiere al hacer de I I I B u n a cu arta p arte independiente.
A su vez I A se relacionara con I I I A(7-9) p o r ser am bas conativas
y se opond ran a I I B y 111 B por ser declarativo-expresivas. Precisa
m ente la direccin de las flechas m ide este desplazam iento.
O tra divisin sintctico-form al (I A vs I B) (II A vs I I B) halla su
traduccin a trm inos de proxim idad-alejam iento de la pareja am oro
sa: en aestimemus frente a amemus se ha introducido la consideracin
de los viejos (colum na II) ; en vv. 5-6 frente al 4 la perspectiva hum ana,
au n q u e alejada del am or, est presente frente a la csmica.
El m ovim iento en zig-zag parece preferir u n a particin bipartita
del poem a (w . 1-6; 7-13) con correspondencias de las respectivas
secciones 1.a y 2.a : v. 1: vv. 7-9 :: vv. 4-6: vv. 10-13. H ay tam bin
razones de tipo fnico-prosdico y sintctico p ara acen tuar el carcter
excepcional de vv. 7-9 frente a otras partes del poem a.
U n poem a se construye por analogas y contrastes. Sus partes re-

64
.5,
& t g cv
3
C/3

JS

>
E

65
m iten unas a otras en proporciones variables de am bos elementos.
Lo potico de u n poem a surge por esta com binacin de lo semejante
en lo lineal m ultiplicada segn los niveles. U n grado excesivo de se
m ejanza p roducira redundancias intolerables, lo mismo que su ausen
cia a ten ta ra contra la unidad de la obra. Las im presiones del lector tra
ducen a efectos, explican o in terp retan estos procedim ientos poticos.

II

Las relaciones de sustitucin. Los niveles precedentes condicio

n a n nuestra aproxim acin al com ponente sem ntico del poem a.
Lo especfico de la poesa no se reduce a la posibilidad de establecer
posiciones equivalentes basadas en criterios sintagm ticos sino que, ad e
ms, den tro de ellos, la sustancia del contenido debe, a su vez, manifes
ta r correlaciones o contrastes, form alizables segn criterios semnticos.
P or consiguiente de poco nos sirven los tem as del poem a, si no es
como m ero p u n to de partid a. Solam ente cuando ocupan posiciones
sintagm ticas equivalentes em piezan a llam ar nuestra atencin e
invitan a que prosiga el anlisis p a ra h allar las relaciones semnticas
que confirm en o contrasten con las sintcticas y en ese juego den lugar
a efectos de sentido mltiples.
E n u n a descripcin anterior los tem as del poem a eran vistos como
com unicacin am orosa directa en la que se interferan progresivam ente
los viejos y su m undo, lo lim itado de la vida h u m an a y los envidiosos
de la felicidad ajena.
S intagm ticam ente establecamos varios paralelism os: I A, I I A
(con ciertos reparos) y I I I A (vv. 1, 4 y 7-9 respectivam ente) eran
posicionalm ente equivalentes y determ in ab an q u e I B (vv. 2-3) I I B
(vv. 5-6) y I I I B (vv. 10-13) tam bin lo fueran.
C uando prosegua el anlisis salan a la luz nuevos paralelism os:
en las secciones B, en I v. 2 se relacionaba con v. 3 m ediante la subor
dinacin; v. 5 estaba en idntica relacin con v. 6 en I I ; en cuanto a
I I I B (vv. 10-13) reconocamos que se com plicaba el esquema.
El desequilibrio de estos versos (10-13) respecto a los anteriores,
adem s de otras razones que ap arecern en breve, nos inducen a co
m enzar p o r ellos al anlisis semntico.
L a subordinacin es m ltiple; u n a mism a oracin aparece ora
como principal o ra como subordinada; igualm ente puede recibir ms
de u n a subordinada.
, ,. relacin subordinada-
V. 10 cum... fecerimus / v. 11 conturbabimus j principal fiaraida a
v. 13 cum... sciat / v. 12 ne... post
. , ., ... subordinada / principal,
v. 12 ne... possit / v. 11 conturbabimus \ comparabie
v. 11 ne... sciamus, y con capacidad p a ra recibir u na nueva subor
d in ad a de infinitivo, v. 12, ne quis malus imidere possit.

66
 Pues bien si atendem os a la m ateria del contenido nos encontra
mos con precauciones p a ra proteger el am or contra los que acechan
la felicidad ajena.
D ado que en vv. 2-3 h ay tam bin hostilidad contra la vida am orosa
propuesta en v. 1, pues acechan rumores senum seueriorum y como sin
tagm ticam ente son equivalentes IB (vv. 2-3) I I I B (vv. 10-13) los
tendrem os en cuenta en el anlisis.
Estas razones internas a nuestro m todo se encuentran con u n a
vieja observacin de los com entaristas de C atulo: verbos como aesti
memus (v. 3), fecerimus (v. 10), conturbabimus (v. 11), pertenecan al
vocabulario de los crculos bancarios, de las actividades comerciales
rom anas.
Transpondrem os a nuestro anlisis y describiremos relaciones que
casi nunca han sido entendidas con claridad y h an sido fuente de
numerosos m alentendidos e interpretaciones subjetivas.
Si regularizam os la sintaxis, prescindiendo de la condicin de p rin
cipales o subordinadas y atendiendo nicam ente a los sujetos, ncleos
del predicado y objetos, obtenem os este esquem a:

I II III IV
(sujetos, SN) (Ncleos) (Objetos) (Pred.)
V. 2 senes emittunt rumores
v. 3 nos aestimemus rumores unius assis
(senes) (solent aestimare) (alia )
v. 10 nos facimus ' milia multa
v. 11 nos conturbabimus illa (baa)
(senes) ( conturbant) ( rationes)
v. 12 malus inuidet
(senes) (imiident)
v. 11 nos nesciamus ( illa )
( malus) nesciat tantum basiorum esse

Los trminos que figuran entre parntesis debajo de los versos 3,

11 y 12 no pertenecen al texto. Los hemos suplido por observaciones
de los com entaristas. Estim an stos1 que la actividad m ercantil era
ejercida predom inantem ente p o r personas de edad m ad u ra; dentro
de sus prcticas estaba el confundir las cuentas bien m ediante la
grfica sacudida del abaco o m ediante la fraudulenta ocultacin o
tergiversacin de beneficios. Este contexto histrico aclara o perm ite

1 Cf. H. L. Lvy, Catullus, 5.7.11 and the abacus, American Journal ofPhilology, 1941,
pginas 222-224; C. J. Fordyce, Catullus, A Commentary, Oxford, 1961; K . Quinn, 'Ca
tullus' The Poems, Londres, 1970.

67
explicitar en el grfico relaciones que perm anecen debajo de la su
perficie del poem a. Son relaciones de sustitucin, metafricas.
En v. 12 no hemos necesitado recu rrir a los com entaristas: en el
trm ino inuidere confluyen al menos dos sentidos: uno tcnico, preciso
echar m al de ojo; u n segundo prxim o a nuestro envidiar. El
parentesco entre los rum ores de censura de v. 2 y la envidia, que
au n q u e en ocasiones se oculta celosam ente, en otras se manifiesta por
el mismo vehculo que la censura, facilita la sustitucin que hemos
colocado entre parntesis.
Por esta lnea que va de unas relaciones de sustitucin deducidas
del texto gracias a los com entaristas a otras casi explcitas como inuidere
(en que senes y m a lu s son sujetos de im idia), llegamos a ne sciamus
(v. 11) j cum... sciat (v. 13).
Y a no hay sustitucin sino que se repite el m ism o lexem a (hacemos
abstraccin de sus distintos accidentes gram aticales) con distintos
sujetos nos y malus.
M erece la pena que atendam os u n a vez ms a la sintaxis.
V. 11 ne sciamus estaba en posicin comparable a v . 12 ne quis, malus...
inuidere possit respecto a la principal conturbabimus. Esta identidad de
relaciones la expresaba la conjuncin disyuntiva aut (v. 12).
Por otro lado, a nivel sem ntico, hemos visto

{
L a id entidad del lexe
m a verbal coloca en
posiciones paralelas a
sus sujetos y objetos.

V olviendo a la sintaxis: la oracin de v. 13 es su bordinada de v. 12.

C atulo p o d ra h ab er expresado su pensam iento en u n orden ms
accesible: vv. 11-13-12. Para no saberlo nosotros y p ara que ningn
m alvado, cuando supiera el nm ero de besos, p u d iera echarnos el
m al de ojo.
D e esta form a el paralelism o sem ntico y las posiciones com para
bles sataran ms a la vista. Si hay esas inversiones sintcticas (prin
cipal antes de subordinada) donde, tam bin existe u n fenmeno
sem ntico (los jvenes y los mali com parten idntico verbo y objeto:
basia) no h ay m s rem edio que relacionarlas: inversin, sustitucin.
M s a n , en vv. 12-13 hay u n doble m ovim iento: conocim iento
de una can tid ad de besos seguida de u n a evaluacin negativa, una
accin hostil hacia los mismos (inuidere).
E n vv. 2-3 rumaresque senum seueriorum j omnes unius aestimemus assis
nos hallam os eii posicin p aralela I B (vv. 2-3) / I I I B (vv. 12-13);
hay la m ism a relacin subordinada / principal que en vv. 12-13.
Y llevando ms lejos la sim ilitud registram os: los viejos lanzan un
nm ero de rumores; al nm ero omnes sigue la evaluacin depre-
ciativa, negativa, p o r p arte de los jvenes (aestimemus... assis). La
 relacin de hostilidad es p aten te en am bos casos; la defensiva de los
jvenes, tam bin. Lo que se defiende es idntico: besos, amor.
U nicam ente cabra a a d ir algo respecto a vv. 2-3. E ntre los j
venes, sujeto de aestimare, y los objetos de su actividad hostil (los
viejos y sus rum ores) h ay u n a contigidad explcita, en el verso, que
provoca u n prim er contraste de efectos de sentido irnicos: en tan to
que el objeto es huidizo e inconcreto rumores el ncleo del p re d i
cado aestimare indica precisin y exactitud, m s m arcada a n en
unius... assis.
Y tam bin h ay sustitucin: los jvenes, q u e hab an aplicado
aestimare a u n objeto distinto del h ab itu al son tam bin sustitutos de
los sujetos habituales de este verbo. E n efecto, son los viejos los que
hacen cuentas, los que tasan y evalan. A hora tal prctica se vuelve
contra ellos : efectos de sentido pardicos.
Nos hemos dem orado u n tan to estableciendo correlaciones posi-
cionales segn nuestro anlisis sintagm tico previo, com paraciones
explcitas en el poem a, y otras que hem os debido restablecer im pl
citam ente.
Los resultados de estas operaciones se m anifiestan como posibi
lidad de distintos sujetos y objetos p a ra aparecer en posiciones in te r
cam biables en el poem a. E n concreto, los sujetos son los jvenes, los
viejos y los mali. Los objetos son besos, cuentas, rum ores; sus activi
dades, el clculo, la confusin del mismo, la estim acin positiva o
negativa.
Las relaciones de sustitucin pertenecen al eje m etafrico del dis
curso. Su presencia en este poem a ha provocado m ltiples electos de
sentido. Los com entaristas h a n a b u n d ad o en ellos. Son de tipo cmico.
H a y parodia, irona, a u to iro n a 1. Se ha hablado de desprecio y
derrota del n m e ro 2 o de control y sumisin al nm ero por C atulo.
Desde el pun to de vista de la historia literaria, distinto del nuestro
por deducir sus datos del exterior del poem a, sin duda es acertado
relacionar estas tcnicas con la tradicin satrico teatral que confluye
en C a tu lo 3.
D esde el pun to de vista del com entario hemos au nado bajo u n a
r b rica sem ntica relaciones de sustitucin o m etafricas un
buen nm ero de efectos de sentido sum am ente equvocos, am biguos
y discutibles. A dem s hemos relacionado la sem ntica con el anlisis
posicional previo y tam bin podem os a a d ir q u e se entiende bien,
desde esta nueva perspectiva, el m ovim iento de distanciam iento q u e
notbam os en vv. 2-3 y 10-13 respecto a la com unicacin directa de
los jvenes am antes. Pues en todo efecto cmico, irnico o pardico

1 E. Schaffer, Das Verhltnis von Erlebnis und Kunstgestalt bei Catuli, Wiesbaden, 1966.
2 Ch. Segal, Catullus 5 and 7: A Study in Complementarles, American Journal
of Philology, 1968.
3 K . Q uinn, The Catullan Revolution, M elbourne, 1959.

69
 existe u n a buena dosis de distanciam iento no slo tem poral o fsico
sino tam bin en el terreno de los valores: quirase o no es el am or
desde o tra ptica.
A guisa de resum en de esta p a rte : V. 11 conturbabimus illa ne sciamus
es notable desde varios ngulos: illa, anafricam ente, rem ite a milia
multa, que a su vez rem ite a bada. C atafricam ente lleva a tantum...
basiorum. Es anafrico si funciona como objeto de conturbabimus y cata-
frico si lo hace de sciamus. E n cualquiera de los casos su referencia
es la mism a, basia. Y, precisam ente, si basia es objeto de conturbabimus
sustituim os su objeto habitual rationes p o r esta m etfora: los besos
no pueden em borronarse como las cuentas si bien en u n contexto
como el de vv. 7-9 en que se ha producido tal hiprbole (milia...
centum) todo es posible. En fin, la am bigedad sintctico-sem ntica
no puede ser resuelta por la m trica : la cesura no decide, com parn
dola con la p rctica de C atulo en este poem a, a cul de los dos hemis
tiquios ( 5 + 6 o 7 + 4 ) asignar el pronom bre. Illa anafrico es m et
fora; si lleva hacia adelante, en cam bio, tenem os que esperar al
ltim o verso p a ra saber la referencia exacta de sciat y p a ra saber
qu tienen de com n los am antes y el malus. E n esta perspectiva el
abandono del ordo subordinada-principal por C atulo con la consi
guiente com plejidad que produca, se justifica. Las sustituciones
m etafricas, las am bigedades mtricas, las complicaciones del orden
oracional, form an u n todo que el anlisis discrim ina y que la lectura
confunde en num erossim as vacilaciones del sentido.
El eje de la com binacin. H em os tratad o de las relaciones de susti
tucin en el poem a. Sujetos, predicados (ncleos y objetos) aparecan
en relaciones sem nticas u n tan to alteradas respecto a lo que sola
ser h ab itu al en ellos. Lo h ab itu al lo facilitaba el contexto externo
al poem a con lo que los sentidos resultantes de las sustituciones se
m ultiplicaban. T am bin recurram os a com paraciones: actividades
idnticas de sujetos diferentes nos llevaban a otras actividades dife
rentes de esos mismos sujetos, estableciendo correlaciones in absentia
a p a rtir de trm inos presentes.
Estas relaciones sem nticas de sustitucin se d a b an especialmente
en lugares del poem a tam bin equivalentes desde u n pu n to de vista
sintagm tico ( I B , vv. 2-3 y I I I B, vv. 10-13). P ara com pletar el
recorrido por posiciones paralelas nos q u ed ab an los versos 5-6 de I I B.
Y, de entrad a, no se ofrece n ad a sem ejante a lo an terio r desde un punto
de vista sem ntico. No se observan relaciones de sustitucin. Puede,
sin em bargo, darse u n a cierta equivalencia sem ntica entre versos
5-6 y sus posicionalm ente paralelos 2-3 y 10-13? P ara contestar esta
p regunta debem os d a r u n largo rodeo en el que nos encontrarem os
con el eje de la com binacin.
D el m ism o m odo que I B, I I B, I I I B, los versos correspondientes
a I A (v. 1), I I A (v. 4), I I I A (vv. 7-9) estn en posiciones sintag
m ticas equivalentes: son paralelas. Se observa en ellos alguna

70
 relacin sem ntica? Ya ha sido notad o por Q uinn, aunque con las
lim itaciones que im plica estudiar u n solo nivel sin relacionarlo con
los dems tal como hacem os nosotros1.
Viuamus atque amemus v. 1 estn en relacin sem ntica entre
s: amare es u n a p arte del vivir, son actividades contiguas, de tipo
metonm ico. El antnim o de ttiuere es occidere, que aparece en v. 4;
y, por otra parte, bada v. 7, est en u n a relacin de p arte a todo con
amare, est contenida en amare.
C onfirm ada la posicin sintagm tica paralela por estas relaciones
sem nticas vamos a centrarnos en los versos 4-6, en cuya seccin B
(vv. 5-6) segn recordbam os no ap arecan relaciones semnticas
apreciables con I B (vv. 2-3) y I I I B (vv. 10-13), que corroborasen
el paralelism o posicional. E n v. 4 soles occidere et redire possunt la idea
inicial de uiuere (v. 1) aparece prim ero negada (occidere) pero luego
resaltada, si cabe, con ms fuerza. Los soles p articip an de la m uerte,
pero luego de la vida. Con redire, los soles reviven. R eiteracin de v. 1,
nueva proposicin de idntico pro g ram a con sujetos diferentes. Esta
proyeccin en la secuencia del poem a de relaciones semnticas entre
trm inos se rean u d a en vv. 5- / 6 donde lux / nox son una nueva expo
sicin de la anttesis entre vida / m uerte.
L a antonim ia uiuere A I / ocddere A I I , plan tead a en v. 4 y luego
resuelta, vuelve de nuevo en vv. 5-6 con afirm acin, esta vez del polo
negativo occidere. E n una sucesin de versos 1, 4-6, aparecen en la
secuencia, reiteradas veces, trm inos sem nticam ente relacionados:
m etonim ia que asegura la u n id ad de lo potico.
Recordem os brevem ente lo concerniente a la sintaxis de vv. 4-6.
V. 4 soles occidere et redire possunt;
V. 5 nobis cum semel occidit breuis lux;
V. 6 nox est perpetua una dormienda.
E l verso 4 pertenece a I I A, con subordinacin en su interior;
5-6, yuxtapuestos a 4 form an I I B. E stn, a su vez, en relacin de
subordinada a principal.
E n v. 4 los infinitivos subordinados a possunt m antienen una coor
dinacin aparente. U n a form a directa de expresar sus relaciones sera:
* soles, cum occiderint, redire possunt.
El paralelism o o equivalencia con vv. 5-6, resultantes de esta sin
taxis regularizada es fuerte :*soles, cum occiderint, redeunt
*nos, cum occiderimus non redimus.
Dos acciones, la m uerte y la posterior vuelta a la vida, son reali
zadas o padecidas p o r u n sujeto no hum ano, n atu ral. El hom bre, los
sujetos hum anos, sufren una accin, la m uerte, en tanto que la o tra
no les afecta, est fuera de ellos.

1 Cf. K . Q uinn, op. cit., Londres, 1970.

71
 Los sujetos en esta form a directa y simple de expresin son dos,
los predicados dos igualm ente. El segundo de ellos slo concierne a
u n sujeto.
T a l como aparecen en el poem a los sujetos son soles (v. 4), lux
(v. 5), nox (v. 6). E stn en relaciones de oposicin y contraste, m eta
fricas y m etonm icas. Su pertenencia a clases sem nticas relacionadas
halla su proyeccin en la secuencia, en la que se encuentran en posi
ciones paralelas.
Soles est ligado a lux por relaciones de productor-producto (me
tonim ia) ; a am bos se opone nox, que es el polo opuesto al da, pero
viene a continuacin de l. Am bos -lux j nox- la luz y el da, lanoche,
estn causados 0 producidos directa o in d irectam ente por soles.
Sim ilarm ente, los sujetos reales que hemos obtenido (naturaleza,
sol) estn en las mismas relaciones. El hom bre es lo opuesto a la
n aturaleza in an im ad a pero est con respecto a ella en situacin de
contigidad y de producto-productor. Es p arte de la naturaleza y la
no-naturaleza como la noche se incluye en el da y es el no d a 1.
Fijm onos ahora en otras relaciones sem nticas, de naturaleza
asimismo m etonm icas, existentes en estos versos:
redire Redire se opone a semel y una com o iterativo a no iterativo.
semel A su vez, ju n to a semel, im plica tem poralidad, idea de
tiem po,
v. 6 una frente a una, que es indiferente a la tem poralidad.

iterativo no iterativo

T iem po redire semel

No tiem po una

Nos q u ed an los adjetivos: breuis y perpetua tienen tanto u n a dim en

sin espacial como tem poral. El prim ero es, sin em bargo, lim itado y
de corta extensin. Al ser lim itdo, digmoslo en trm inos geomtricos,
es discreto; u n segmento de poca extensin. F ren te a l perpetua es
ilim itado e indiscreto tanto espacial como tem poralm ente.

1 Algo habra que aadir correspondiente al nivel mtrico-fnico : en posicin ini

cial de los versos 5 y 6 se hallan, respectivamente, nobis y nox. Los sujetos reales (nosotros)
y aparentes (nox...) de los planos sintctico y semntico ocupan tambin una posicin
equivalente en la secuencia mtrica la posicin inicial del verso y en ella se da
una cierta homofona : nobis / nox. Sintaxis y sem ntica, mtrica y aspecto fnico con
vergen, para subrayar la equivalencia entre nosotros la hum anidad, la pareja
y la noche, es decir, la muerte. H om bre es sinnimo de muerte, est incluido nos dentro
de la muerte nox.

72
 Obtenemos el siguiente grfico:

V. 4 continuidad lim itad a (ocdere) / iterativa, eterna, (redire).

V. 5 continuidad lim itad a (breuis) / nica (semel).
V. 6 continuidad ilim itad a (perpetua) / nica (una).

Las relaciones sem nticas que acabam os de desgajar contraponen

I I A / I I B de m an era m ltiple. Subrayam os, especialmente, la idea
unicidad, negativa, asociada al hom bre y a la m uerte, frente a la
positiva de retorno, de eternidad, de ciclos sin fin, asociada a la n a
turaleza. L a unicidad ha sido puesta de manifiesto en estos versos en
otros niveles, adem s del sem ntico: por su posicin en la secuencia
rtm ico-sintctica soles / lux / nox o cupan las posiciones iniciales o
finales de verso ; lo nico del da y de la noche se expresa en su escaso
volum en fnico: monoslabos, frente al bislabo soles; en el nm ero
singular frente al plural.
F inalm ente, en v. 5 a la nocin de vida va asociada la de lm ite;
pues bien ha sido notado cm o los trm inos ado p tan en la secuencia
un orden decreciente segn el nm ero de slabas (occidit-brevis-lux,
3 + 2 + 1). Frente al da, la noche ilim itada, de v. 6, dispone sus tr
minos en un orden inverso al anterior, (nox est perpetu(a), 1 + 1 + 3
si contam os la elisin ; y una dormienda, 2 + 4).
L a oposicin sintctica de I I A a I I B, que se corresponda en los
tipos de sintaxis con u n a sintaxis declarativa ligeram ente teida de
em otividad en vv. 5-6 por la proxim idad m ayor a la pareja (nobis),
halla su traduccin en el plano sem ntico. L a n atu raleza es el polo
positivo de la oposicin, frente al hom bre, polo negativo, porque su
m odo de existencia en el tiem po es cclico, eterno, en constante re
torno, en tan to que el del hom bre es lim itado y finito. (Pues lo nico
infinito que tiene el hom bre es su m u erte: contradiccin en los tr
minos. D iram os, con los epicreos, q u e si es m uerte no es suya, y si
es suya no es m uerte).
L a parte exultante est asociada a la idea de retorno y repeticin,
v. 4; los vv. 5-6, a todos los niveles posibles (posiciones en la secuencia
fnica en rdenes determ inados, oposiciones segn el nm ero gra
m atical, posiciones prosdicam ente relevantes) asocian la m uerte y
el hom bre con lo uno, finito, que no retorna.
H arem os en este lug ar unas precisiones metodolgicas. P ra tt y
Schffer1, como otros, h a n estudiado los trm inos numricos en el
poem a y h an propuesto distintas particiones.
P ra tt vea en vv. 1-6 la seccin del u no (vv. 3,6) frente a lo m ucho
(vv. 7-13); esta ltim a se articu lab a segn lo lim itado / ilim itado
(vv. 7-9 / 10-13 respectivam ente).

' N. T. Pratt, T he N um erical Catullus 5, Classical Philology, 1956; E. Schffer,

op. cit., pgs. 49-51.

73
 Schaffer estudiaba los temas : a) enemigos (viejos y naturaleza) ;
b) am o r; c) retorno de los mali, e ind icab a que el m otivo del nm ero
facilitaba el desarrollo de los temas. Su clasificacin inten ta, em brio
nariam ente, relacionar niveles, pero estos no se definen conforme a
criterios rigurosos. Adems pasa, como tantos otros, de la descripcin
a la interp retaci n , insensiblem ente.
En 1-6 titu lad a autoconciencia enftica, hay despreocupacin por
la m ultitu d y pluralidad (omnes, soles) y concentracin en un valioso
ahora semel breuis lux.
E n vv. 7-13 el nm ero es fin en s mismo. L a pasin am orosa se
entrem ezcla con l. Luego, en vv. 10-11 es vehculo de autoirona y
superioridad frente al malus, al que engaa ocultndole las cuentas.
Las conclusiones de Schaffer respecto al nm ero son opuestas a
las nuestras. No hemos considerado la oposicin en bloque, en vv. 1-6;
no hem os distinguido, segn criterios interpretativos, subjetivos, lo
uno frente a lo m ucho, sino lo lim itado e irrepetible frente a lo lim i
tad o cclico o eterno. Hem os aadido, a la can tid ad , la idea de tiem po,
como especialm ente m arcad a en redire / semel e indiferente en una. A par
te del m ayor o m enor rigor de nuestra reduccin sem ntica hemos
llegado a esta nocin de tiem po al hacer u n a consideracin de las
relaciones sem nticas que podran ligar a I A, I I A-B y I I I A, posicio-
nalm ente equivalentes (Si se nos advierte que I I B no es equivalente
posicionalm ente direm os que por estar en estrechas relaciones meto-
nmicas con I A y I I A hemos tenido que estu d iarlo ).
Vv. 7-9.
D a mi basia mille, deinde centum
D ein mille altera, dein secunda centum
D einde usque alter mille, deinde centum .
C ontinuarem os prestando atencin al polo m etonm ico del dis
curso: bada es sincdoque con relacin a amemus (v. 1); no obstante,
ms que m etonim ias en la organizacin del lxico, como las descu
biertas en I A (v. 1) I I (4-6), el principio de la equivalencia sem ntica
en posiciones sintagm ticas equivalentes pasa, en esta p arte del poem a,
por u n lxico num rico, ciertam ente a b u n d an te, p o r lo que tendremos
ocasin de com probar el rendim iento de nuestras categoras de anlisis
al oponer nuestra concepcin, ya obtenida en vv. 4-6, de retorno
cclico, en el tiem po / unicidad sin retorno, a las interpretaciones
puram en te num erales de estos versos.
L a descripcin de vv. 7-9 segn la categora del ritm o (retorno
de lo idntico en el tiem po, articulacin del continuo tem poral en
sem ejanzas y contrastes) im plica:
1) U n a divisin del poem a, por criterios sem nticos, diferente de
la de los com entaristas num ricos: as vv. 4-6 no se asem ejarn a
vv. 1-3 como el todo (omnes, soles) frente a lo uno (unius, una), ni
vv. 7-9 a vv. 10-13 como lo m ucho preciso a lo m ucho inconcreto,

74
sino que w . 4-6 y vv. 7-9 o p o n d rn u n a concepcin del nm ero en el
tiem po, el nm ero como retorno rtm ico, frente a vv. 2-3, 10-13 que
conciben el nm ero como cantidad, al m argen del retorno.
2) P ara apoyar esta concepcin del numerus deberemos echar m ano,
constantem ente, de otros niveles diferentes del sem ntico: el sintag
m tico o posicional, los tipos de sintaxis, el fnico-prosdico... P er
m itir por ejem plo tal recurso desechar particiones tem ticas del poem a
como la que liga w . 4-6 a vv. 7-9 segn el tpico del carpe diem :
la brevedad de la vida conducira al am or. Cierto. Pero es lo especfico
de este am or, el que se manifieste en tres versos de cientos y miles de
besos, lo que se tra ta de explicar. Y segn criterios intrnsecos al p o e m a1.
As pues, el carpe diem o el hecho de que desde v. 7 a 13 haya una
referencia constante, directa o indirecta, a los besos, criterios de orden
tem tico, en sum a, no bastan. P ara nosotros entre versos 9 y 10 hay
u n a gran diferencia a pesar de que am bos h ab lan de cantidades y
de besos.
V. 10 cum milia multa fecerimus cuando hayam os sum ado muchos
miles no realiza la can tid ad bajo form a de ritm o, de retorno en el
tiem po de lo idntico. Este concepto del ritm o es necesario sealarlo
desborda el nivel sem ntico del poem a y desem boca en el principio
ms general del fenm eno potico: proyeccin del eje de la sucesin
sobre el eje de la com binacin.
L a com paracin de los conceptos de nm ero y ritm o h a sido reali
zada por G arca C alv o 2. El mismo vocablo latino numerus recubre,
en efecto, la discrim inacin del continuo en m om entos en algn res
pecto semejantes, los cuales, al acentuarse, ponen de manifiesto su

1 La explicacin por tpicos com o el del carpe diem o de motivos como el nu

m rico tipo Cairns, Catullus basia poem s (5, 7, 48), Mnemosyme, 1973, pgs. 15-22,
pertenece a la historia literaria y, por tanto, es externa a una descripcin de las re
laciones intrnsecas al poem a. Es fcil de ver que un tpico, tema, motivo (usamos
deliberadamente com o sinnimos los tres trminos), por antiguo que sea, se refuncio-
naliza en un poema a consecuencia de las correlaciones en las que interviene en un nivel
sem ntico, fnico, sintagm tico, etc. D e manera que el cdigo nico para un mensa
je nico deslinda bien los campos de historia literaria y descripcin de relaciones
poticas en lo concerniente a los tpicos.
2 La lengua latina, en cam bio, tradujo la nocin de nmero (arithms) y la
de ritmo (rythms) con la misma palabra, numerus... Y nos importa preguntarnos
por el fundam ento de esta confusin semntica entre el nmero y el ritmo: pues apenas
poda hallarse, en otro sitio que en ese trance de la articulacin de la continuidad de que
vengo hablando : el nm ero... es, por as decirlo, la cualificacin de la cantidad, y con
ello es establecim iento de una discontinuidad que, de un lado, distingue en elementos
o conjuntos y, del otro, considera ios elementos o conjuntos como hom ogneos... para
efectos de su adicin, composicin o diversas armonas; y as tambin el ritmo cualifica
determ inadam ente la im posible cantidad continua del tiempo y, dividindola en alter
nancia de momentos diferentes... a su vez iguala entre s determinados de esos momentos
distribuidos, los configura en esquemas determinados de repeticin y, en fin, deja
tam bin por ende los intervalos entre ellos igualados o configurados y aritmticam ente
m edidos de algn m odo..., A . Garca Calvo, Del ritmo del lenguaje, Barcelona, 1975,
pginas 16-17.

75
contraste con posiciones menos relevantes. L a diferencia entre n
m ero y ritm o, encubierta por numerus, est en que el ritm o necesita
p a ra m anifestarse de la imposible can tid ad continua del tiempo
en tanto que el nm ero se lim ita a m edir la cantidad.
D escubrir que la m atem tica es rica en toda clase de composiciones,
semejanzas, diversas arm onas y que, p o r ad m itir ordenaciones de sus
elementos conform e a ciertos criterios, es sem ejante a cualquier cate
gora gram atical, no parece que exija dem ostracin. Y as cuando en
nuestro poem a aparecen los num erales, escindidos en cardinales y
ordinales, nos hallam os ante trm inos sem nticam ente relacionados
p or pertenecer a clases en que el orden interno es evidente. A tendiendo
exclusivam ente a w . 7-9, el eje de seleccin nos proporciona el pan o
ra m a siguiente :

N um erales A dverbio tem p o ral A dverbio

C ardinales O rdinales Deinde Usque
M ille Altera1
Centum Secunda

Las relaciones sem nticas internas de los num erales se exteriorizan

en vv. 7-9, producindose u n a proyeccin m ltiple del eje de la
seleccin sobre el eje de la com binacin, sobre la secuencia.
As aparecen tanto en el plano mtrico-fnico como en el plano
sintagm tico trm inos sem nticam ente em parentados en posiciones
equivalentes. Pasarem os a describir som eram ente las posiciones sin
tagm ticas, y luego nos ocuparem os de in te rp re ta r u n caso lm ite de
las relaciones de contigidad en el discurso: se tra ta de la repeticin
de trm inos idnticos.
D esde el p u n to de vista posicional la relacin de coordinacin es
reiteradam en te reco rd ad a: en cam bio los predicados y sujetos solo
aparecen u n a vez porque la gram tica latin a no considera necesario
repetirlos cuando en cada ocasin cam bia nicam ente el determ inante
del objeto2.
M ille... centum (vv. 7-8-9) se repiten en posiciones idnticas en tres
ocasiones. Son determ inantes del objeto (basia) y estn, por esta razn,
en posiciones com parables. En vv. 8-9 altera (en dos ocasiones) y

1 A unque al-ter etim olgicam ente se relaciona con *-ero *-tero, sufijo comparativo
que no fue utilizado com o tal por el latn, por su referencia a otro, hablando de dos
lo colocam os junto al ordinal secunda el que sigue.
1 Q uerem os hacer na observacin m ediante la cual ligarem os el anlisis sintag
m tico con la matriz convencional mtrico-fnica. En vv. 7-10, en posicin inicial,
se da una homofona parcial entre da (v. 7) y dein deinde de vv. 8-10. Los trminos da/dein
estn en una relacin inversa : m encin nica del verbo frente al polisndeton desbor
dante en versos 7-10. El hecho de que sean equivalentes en la matriz convencional
podra, tal vez, inducir a una equivalencia, asimismo, sintctico-sem ntica. Como si
cada vez que reiteramos dein, reiterramos tambin da, lo que, desde luego se aproxima
bastante a los hechos.

76
secunda funcionan como post-determ inantes del grupo form ado res
pectivam ente por (basta) mille y (baria) centum: sus posiciones son
paralelas, haciendo que mille y centum contraigan tam bin esta relacin.
E n v. 9 altera mille invierte su orden respectivo con v. 8 : pero eso
pertenece a la prosodia y a la m trica, cuyas relaciones en estos versos
son tam bin de enorm e com plejidad.

El hecho de la repeticin.
Deinde, adverbio tem poral, funcionalm ente coordina las oraciones
que se repiten en seis ocasiones; p o d ra haberse realizado com o y
o como ms; podra h ab er sido suprim ida. N o se h abra alterado el
significado global de los tres versos. O de m anera menos com prom etida :
el resultado m atem tico de la sum a hab ra sido idntico. Pero es
nicam ente la precisin num rica, con todas sus ironas lo que in te
resa en el poem a? H a y algo ms. Los vv. 7-9 son num ricos, pero del
nm ero realizado en el tiem po.
Altera secunda: son ordinales; p o d ran h ab er sido tam bin supri
midos sin alterar el resultado. U nicam ente in dicaban algo ya m an i
fiesto: el lugar que ocupan en u n a ordenacin en que han sido prece
didos, respectivam ente, por unos trm inos idnticos. R eprese adem s
que al decir soy idntico al anterior ya h ay como un lenguaje
segundo superpuesto a la sim ple ordenacin. Sucesin ordenada en
el tiem po de grupos idnticos que producen efectos acum ulativos:
repetitiones cum auctu.
M ille centum: las dos colum nas del baco, segn se ha dicho.
El ejemplo de v. 10 acude a nuestra m ente: dein cum. milia multa feceri
mus. No poda C atulo h ab er dicho en u n solo verso dm e tres mil
trescientos besos? Si nos estamos esforzando en exponer evidencias,
es porque querem os llegar hasta las ltim as consecuencias en el
anlisis de los contrastes y desequilibrios de vv. 7-9. Si la redundancia
fuera norm a por qu no reiterar los verbos, el objeto, el sujeto, los
dos am antes?, por qu nicam ente se repiten el nm ero y el tiem po,
dejando a u n lado la accin, los protagonistas, las circunstancias
tem porales en que se realiza?
H ay precisin excesiva, obsesiva en unos factores, e imprecisin
extrem a en otros. Si echram os m ano de los tipos de sintaxis se dira
que se subraya lo irrelevante p ara la com unicacin y se omite lo ne
cesario, lo .que puede ser difcilm ente suplido.
Cabe la sospecha, entonces, de q u e esta redundancia comunica-
cional no es tal desde otros puntos de vista. Los trm inos de la serie
de seis se escinden en dos subseries, la de los miles y la de los cientos,
idnticas por el nm ero de besos, p o r el contenido, diferentes p o r su
aspecto fnico (solamente deinde...centum vv. 7-9 coinciden), re ite ra
dam ente diferentes por el orden en q u e se suceden en el tiem po.
L a redundancia, si dejam os a u n lado interpretaciones numricas,
se convierte en diferencia en el tiem po. C ad a segmento semejante

77
 retorna, con u n cierto ritm o, pero es al tiem po que el mismo, diferente
de su an terio r aparicin. D iram os que la repeticin cclica, m era
m ente enunciada en vv. 4-6, ha sido realizada p o r la proyeccin
m ltiple de trm inos idnticos o sem ncam ente em parentados sobre
posiciones paralelas o com parables. H ay a u n tiem po identidad y
diferencia como en el retorno cclico de los soles. Es posible que nos
hayam os deslizado de la p u ra o m era descripcin a la interpretacin.
Pero resu ltab a necesario explicar este fenm eno de repeticin gene
ralizada de trm inos semejantes en posiciones equivalentes. Hacerlo
usando la categora de ritm o y no la de nm ero nos ha sido sugerido
por la com paracin con verso 4, y, sobre todo, p o r la insistencia en
deinde, cuya posibilidad de ser sustituido p o r u n trm ino m atem tico
era grande, si m atem ticos hubieran sido los efectos que se tra ta b a
de conseguir.
A dem s, al decidirnos por numerus como ritm o y no como dem po
hacem os coincidir u n a vez ms lo m etafrico y lo m etonm ico al con
siderar relevante que el paradigm a de los num erales se com plazca en
ofrecer u n a y o tra vez sus trm inos en la secuencia. E n el tiem po, parece
decirse, el orden de los factores s altera la sum a. No hemos dejado de
aclarar tam poco que p or su aspecto fnico y m trico los vv. 7-9 estn
fuertem ente singularizados, lo mismo que por su sintaxis im presiva
que hace de ellos la culm inacin.de la proxim idad entre los am antes.
Q u relacin g u ard an el resto de los niveles de descripcin con
el problem a que debatim os, nm ero o ritm o?
Creem os haber dem ostrado que la explicacin ms econmica
es aquella que p erm ite aclarar ms cosas paribus ceteris. El ritm o es el
principio mismo de la proyeccin del p arad ig m a sobre la secuencia
en tan to que el nm ero es ajeno a la idea de secuencia tem poral.
Por si fuera insuficiente, dejemos de arg u m en tar en favor del
ritm o de form a directa, y pasemos a estudiar los argum entos de los
defensores del nm ero.
Se ha dicho en reiteradas ocasiones, que los vv. 7-13 oponen lo
m ucho a lo m ucho im preciso; y tam bin que la referencia directa
o indirecta a basia es constante: milia, multa, illa, tantum basiorum
(vv. 10-11-13).
Nos encontram os an te la siguiente oposicin:
Vv. 7-9: precisin num rica.
Vv. 10-13: im precisin en el nm ero de besos.
A m bas conllevaran num erosos efectos de sentido: la imprecisin
de vv. 10-11 va com binada con el vocabulario m ercantil propio de los
viejos. Conturbabimus h a sido explicado como em barullam iento de
cuentas o, en trm inos ms plsticos, como u n a violenta sacudida del
baco, haciendo volar los guijarros por el aire u n a vez realizadas las
sumas. H ay .iro n a en C atulo al em brom ar a los viejos con sus propias
arm as. Y u n m ovim iento de autoirona al aplicar las cuentas de los
viejos a vv. 7-9: las colum nas de los miles y de los cientos reprodu

78
ciran las del baco. Esta m an era de com binar efectos de sentido
(irona, autoirona), de in tro d u cir cdigos vigentes en una poca
que son exteriores al poem a y que lim itan su sentido negndole posi
bilidades internas, subyace a u n a visin de vv. 7-9 segn la oposicin
nm ero preciso/impreciso.
Lo reexpondram os as :

{
precisin num rica/im precisin
[puesta en funcionam iento de niveles poticos]

[efectos de sentido]

El considerar por separado los tem as (bada), el nm ero, el voca

bulario m ercantil ligado a la explicacin del baco produce los efectos
de irona de C atulo sobre los viejos (al u su rp ar sus m todos), de
superioridad sobre el malus (al engaarle ocultndole las cuentas
cuando antes parecan exactas, p rctica fraudulenta), y otros ms
complicados resultantes de proyectar, retrospectivam ente, vv. 10-11
sobre

{
C atulo, irnicam ente, sabe que au n q u e lim te ap aren te
m ente su am or ste no tiene lmites.

No se ju e g a im punem ente con el enemigo. Catulo sabe

au to iro n a que a n en el instante ms dichoso ronda
la idea de lmite.
Podram os seguir hasta el infinito con interpretaciones de esta
guisa y ninguna podra ser reb atid a h ablando con propiedad, m ientras
que todas son consecuencias palpables de la conjuncin de niveles rio
rigurosam ente definidos: los nm eros de vv. 7-9 no se puede dem ostrar
que connoten m ercantilism o y menos u n tipo determ inado como es el
ligado al baco. No se puede in v alid ar lo expreso en nom bre d e lo
im plcito: al contrario, lo im plcito, como tal, enriquece el poem a.
As, w . 10-13 son sin d uda irnicos y com plejos; pero cuando un efecto
posible, que pugna con otros se convierte en dom inante excluyendo
a los dems, se em pobrece el poem a. M s a n : se priva a su estructura
del contacto con la diacrona, con el devenir tem poral, que puede
reactivar factores hasta entonces casi desprovistos de sentido.
Por consiguiente nosotros no procedem os considerando que cada
tem a (a cualquier nivel de abstraccin) tenga los mismos sentidos en
cualquier parte. Al contrario. Basia mille...deinde centum v. 7 y dein
cum milia multa fecerimus v. 10 no son p a ra nosotros los besos y el nmero
en dos lugares del poem a que se influyen directam ente, sino q u e al
estudiar el nivel sem ntico, la aparicin de trm ins idnticos o
sem nticam ente relacionados en el eje de la seleccin en posiciones
sintagm ticam ente equivalentes, nos h a hecho considerar cada con 79
texto del poem a como u n todo en q u e el principio que acabam os de
 basia mille o milia multa no son el p u n to de p a rtid a ; p or el contrario
lo son las posiciones sintagm ticas, las relaciones sem nticas, los tipos
de sintaxis, etc.
As v. 10 dein cum milia multa fecerimus esta en relacin sintctica
de subord in ad a a principal en tanto que da mi bada mille v. 7 est
en relaciones de coordinacin: por eso u n a pertenece a I I I B y otra
a I I I A ; la sintaxis de una, v. 10, es declarativa, m arcando perfecta
m ente las distancias entre el m om ento en que se h abla y aquel para
el que se proyecta la accin, con el consiguiente alejam iento tem poral
entre el h ab lar y el actu ar de los am antes. La accin es considerada,
adem s, en su resultado, como acabada. Por el contrario, la sintaxis
en v. 7 es im presiva. El acercam iento entre los protagonistas del am or
y de la p a la b ra es total, p orque el im perativo es tem poralm ente am
biguo, es u n no-tiem po. A dem s la reiteracin de la p artcu la tem poral
( deinde) introduce u n a rp id a sucesin y, por tan to , sensacin de vida,
de variedad, de instantaneidad. Es sin d u d a la com binacin de estas
am bigedades sintcticas con la red u n d an cia y v ariedad en u n objeto
que en cada ocasin es diferente, lo que hace que el nm ero sea visto
en el tiem po y como ritm o, como actividad afanosa, frente a verso 10,
donde la cantid ad , la sum a, el todo se im pone.
P a ra concluir esta defensa del numerus como ritm o o retorno en
el tiem po, invocam os dos principios ya form ulados en la introduc
cin y que en lenguajes diferentes insisten en u n orden de ideas si
m ilar: el poem a es u n signo cuyo denotado es la p ropia connota
cin del signo (Ferrat) o cada poem a genera su propio cdigo
cuyo nico m ensaje es el poem a (Levin). Conform e a ellos la pre
cisin en el nm ero de w . 7-9 connota su contrario, convirtindo
los en algo interm inable en v irtu d de las correlaciones d e niveles a
que hem os aludido reiteradam ente. M ille centum... no son cantidades
precisas y no conllevan idea de autocontrol y lm ite. Por el contrario
cum milia multa jecerimus... conturbabimus p o r su sintaxis compleja,
su sem ntica rica gracias a proyecciones del contexto sobre el texto
y a la constante asim ilacin de roles diferentes por u n mismo p er
sonaje, tienen u n a connotacin m uy d eterm inada. N m ero es im pre
ciso e indeterm in ad o pero no contiene la nocin de ritm o y, con ella,
la de tiem po, vida, e te rn id a d falcanzada y p erd id a en el instante.
Ofrecem os el siguiente resum en del nivel sem ntico:

Sustitucin de sujetos (nos, mali, senes) y ob

jetos (rationes, rumores, basia), de verbos
como aestimare, conturbare, facere.
Eje de las sustituciones
Sentidos cmicos, irnicos, pardicos.
I B - I I I B
T ipo de sintaxis : p redom inantem ente decla
(vv. 2-3) (w . 10-13)
rativa ; alejam iento con respeto a los am antes.
Subordinacin m ltiple (vv. 10-13) o simple
,( w . 2-3).

80
Eje de la
com binacin

El crculo se ha cerrado. N o encontrbam os semejanzas entre

I B -III B (w . 2-3, 10-13) y I I B (vv. 5-6) en lo relativo al eje de las
sustituciones: en efecto, no se d a b an en la zona del poem a ocupada
por I I B; antes bien, estos versos se en co n trab an de lleno dentro de
las relaciones m etonm icas. T ras u n estudio de stas se observan
parentescos profundos entre I A, I I A, I I I A: al principio solamente
entre I A y I I I A, sincdoque de bada con respecto a amare. Luego
antonim ia I A /II A vivere/occidere que adq u ira u n a nueva configura
cin al transform arse en redire, u n a especie de superacin de occidere,
de afirm acin de la vida bajo la especie del retorno cclico, opuesta
a la no-vida, al no-retorno. As,
I A ( vivere) : I I A (occidere) :: I I A (redire) : I I B (una, -perpetua)
Si a la idea de m uerte, se le a ad a la de unicidad, no retorno,
a vivere y amare, a basia, I I I A, se le a ad e la del retorno cclico. Los
besos son u n instante de eternidad, de ritm o, u n a detencin d e la
vida. Por el contrario, en I I I B el beso, en contacto con las sustitu
ciones, las dobleces de sentido, las precauciones, se convierte en algo
caduco, term inado, prxim o ya a la m uerte.

III

El anlisis sem ntico del poem a nos ha conducido al descubri

m iento del numerus. Bajo esta rub rica se ocultan procesos no exacta
m ente contradictorios, sino de rango diverso. Numerus no es nm ero;
C at. 5 no es u n poem a de la cantidad. M ejor dicho, no es slo nm ero,
no es slo u n poem a de la cantid ad . E n consecuencia vv. 7-9 no deben
ser ledos desde vv. 10-11, desde conturbare: no son la autolim itacin
del poeta que en el instante suprem o del am or sabe que est sometido
al nm ero y al lmite.
Numerus es ritm o ; nm ero m s tiem po. R etorno de lo cclico en el
tiem po. D esde esa perspectiva gozosa vv. 7-9 ponen a contribucin
sus semejanzas fnicas, sintagm ticas, sus relaciones semnticas p a ra
p erp etu a r o eternizar el m om ento suprem o del amor.
Numerus, ritm o, es poesa, proyeccin de la seleccin sobre la
com binacin a todos los niveles. El ritm o, cmo poesa, como equili
brio total de analogas y contrastes entre todos los niveles y secciones
del poem a, no se lim ita a los versos en que se manifiesta el nm ero

81
como can tid ad o como no-ritm o, sino tam bin a aquellos otros del
eterno retorno. E n realidad el principio del numerus desborda la se
m ntica al com binar m etfora y m etonim ia, desborda cualquier
anlisis reducido o parcial y restituye el poem a como totalidad.
Segn estas reflexiones fijmonos en la especial situacin de vv. 7-9:
J u n to a vv. 1, 4 (I A, I I A) se oponen a I B, I I B, I I I B por no
estar con ellos en relaciones de subordinacin sino de coordinacin
o yuxtaposicin.
J u n to a vv. 1-3, pero m ucho ms intensam ente, m uestran la
unin y la com unicacin casi directa de la p areja en am orada en re
lacin con su am or. T ienden a la accin. Por el contrario vv. 2-3,
4-6, 10-13 son verbales, enunciativos, ricos en inform acin y en sen
tidos que los desvan del proyecto amoroso inicial.
F ren te a I I I .B - I B (vv. 2-3, 10-13): y ju n to a I A (v. 1) II
(vv. 4-6) predom inan en ella las relaciones sem nticas de com bina
cin, m anifiestas sobre todo en la repeticin generalizada de nociones
de nm ero y tiem po, esto es, de ritm o.
Los vv. 1-3 presentan la idea del am o r; vv. 4-6 oponen el eterno
retorno en el tiem po de la n aturaleza a la unicidad sin vuelta de vida
y m uerte hum anas. O tros niveles, adem s del sem ntico, insisten en
esta nocin de finitud y lmite.
F undien d o el tem a amoroso y la nocin positiva de retorno en el
tiem po vv. 7-9 realizan por procedim ientos fnicos y mtricos, por
equivalencias sintagm ticas y proyeccin m ltiple de los nm eros sobre
la secuencia, la necesidad am orosa del eterno retorno. H ay en en estos
versos ciclos irregulares, ninguno igual al anterior, que vuelven ap re
suradam ente al m argen del tiem po, en el no-tiem po de un im perativo
que slo atiende a los am antes, a sus besos, a su vuelta a em pezar.
Los besos y el nm ero tam bin son tratados en vv. 10-13.
Pero los am antes no estn solos sino cercados, sus actividades son otras,
ms complejas, estn en sociedad y luchan, ironizan, se burlan. Los
besos no se hacen, ya estn hechos, no se sum an en u n presente eterno
sino que son nm ero, son cantidad.
Inevitablem ente en estas reflexiones parecem os h ab er ido a darnos
de cabeza contra el escollo que pretendam os evitar, el de la interpre
tacin subjetiva. A esto podram os responder: esta especie de pro-
saicizacin del mensaje del poem a h a in ten tad o basarse en un
anlisis, m uchas veces fatigoso, ab u rrid o y abstruso, de las estructuras
lingstico-poticas.
Por otro lado, no se tra ta del mensaje del poem a. L a poesa
slo puede sobrevivir siendo ella m ism a y lo propio del lenguaje po
tico no es, precisam ente, facilitar la transm isin de u n mensaje sino
interferira al m xim o dndole la m ayor am bigedad posible.

El numerus, ese ritm o potico que desborda el nivel sem ntico y

cifra la proyeccin de la sem ejanza en la secuencia es causa de que en

82
 un poem a no haya culm inaciones, sino equilibrios y desequilibrios.
El ritm o potico obliga a leer trece versos seguidos y por ms que
converjan en w . 7-9 elementos privilegiados la lectura sigue: y vv. 10-13
presentan otros equilibrios, nuevas correlaciones, nuevas manifes
taciones del numerus. A dem s vienen en ltim o lugar. Con las posibi
lidades de reflexin, alejam iento, distanciam iento irnico y sosegado
que esto im plica. C uando pensam os en vv. 7-9 como m anifestacin por
excelencia del ritm o, como im itacin potica del numerus de losastros,
sin du d a estamos en lo cierto. Pero no son los besos de v. 10 y su
nm ero incalculable a la vez sem ejantes y diferentes de los de vv. 7-9?
No nos ofrecen las correlaciones entre el am or y su entorno u n a
perspectiva sem ejante y a la vez diferente en vv. 1-3 o en vv. 7-9,
10-13? No se suceden segn diversos ritm os la exaltacin am orosa
y la reflexin ms m atizada, calculada y fra en todas las partes del
poem a?
Segal y Fredricksm eyer, com entaristas de C a tu lo 1 h an hablado
el uno de la transcendencia de la m edida y el lm ite a travs de la
m edida y el lm ite tan to en el am or como en poesa; el otro del cum
plim iento . en el poem a de la d em an d a am orosa del poeta.
T am b in se ha hablado de que C atulo, en la recitacin de este
poem a, se proveera de u n com plicado cerem onial de gestos p a ra
a p a rta r el m al de ojo, culm inndolo con el gesto apotropaico y obsceno
de la h ig a 2. Este gesto mgico ha tenido indu d ab le vigencia en cul
turas como la nuestra y otras del M editerrneo e incluso a n la con
serva en nuestros das.
Ni confirm am os ni rechazam os la interp retaci n de Pack, como
tam poco hemos hecho a propsito del baco. Son explicaciones auxilia
res del com entario de textos, pero u n ta n to desviadas de las estructuras
del poem a. Si u n poem a em plea la m agia no h ay que buscarla fuera
sino en el interior del mismo. L a nica m agia de u n poeta es la potica.
N inguna p alab ra tan diferente de la potica como la m gica.
La u n a est destinada a ser eternam ente inservible, dirigida a lo
bello, a la contem placin; la o tra, ligada a la funcin conativa del
lenguaje, se basa en la eficacia, en la accin directa sobre la realidad,
en la transform acin del m undo. Lo bello y lo til. Com o en toda
oposicin, sobresalen los rasgos comunes. A m bas se ap artan , p a ra
lelam ente, de la funcin referencial del lenguaje; ni una ni otra tienen
la com unicacin como fin p rim ordial, au n q u e inevitablem ente co

' Catullus has here given a concrete dramatic em bodim ent of the paradoxical
essence not only o f love but o f poetry-also: the transcendence o f measure and lim it in
and through measure and limit, pg. 291, art. cit., Ch. Segal.
The rhythm and m ovem ent o f the poem in oral recitation suggest proleptically
the fulfillment o f the poets quest, the act o f love, E. A. Fredricksmeyer, American
Journal o f Philology, 1970, pg. 445.
2 Finally he clenches a defiant fist with the thum protruding, R. Pack, Catullus
Carmen 5: abacus o f finger counting?, American Journal o f Philology, 1956.

83
 m uniquen algo en la m edida en que se m antienen dentro de los
limites del lenguaje.
Solidario del an terio r es el siguiente rasgo: como no hacen re
ferencia a algo exterior que pued a confirm arlas o invalidarlas (pues
si u n conjuro m gico falla no es defecto de la form a, sino del ejecutor),
no com unican n a d a externo, sino que am bas centran la atencin en
s mismas, concediendo u n a gran im portancia a la frm ula. No hay
sinonim ia en poesa o m agia. N o se puede com unicar lo mismo de
o tra m an era so pena de destruirse como poesa o m agia. D e ese modo
la m agia, independientem ente de su contexto cu ltu ral y de su eficacia,
tiene m ucho de potico: conjuros mgicos, plegarias, etc. Correspon
dientem ente, la funcin potica tiene m ucho de m gica.
Los dos efectos que Segal y Fredricksm eyer atribuyen al poem a,
la transcendencia del lm ite en y por la m edida y el lm ite y la reali
zacin o cum plim iento por el poem a de la accin am orosa, son desde
nuestra ptica peculiar, efectos mgicos.
En el poem a la p alab ra se transm uta en cosa: por el ritm o, en
virtud del retorno regular, p o r la ap aren tem en te in til repeticin
de los mismos trm inos num ricos la poesa es o tra cosa que s misma.
P or m edio de su arte el poeta en w . 7-9 ha derro tado a los viejos
y a las cuentas. H ay instantes que valen ms que u n as, valen toda
una vida. D eterm inados versos atraviesan los ciclos del tiem po. En
la m agia, h ay q u e recitar con voz de salm odia, u n nm ero de veces
preciso, ni ms ni menos, el texto ritm ado requerido. Con su recita
cin de las cantidades C atulo es consciente de los poderes mgicos
de la frm ula. Se salm odia el nm ero como en u n carmen magicum
para conservar la eficacia de este ltim o. E n su gesticulacin, ritua-
lizacin, repeticin de la cantidad, la m agia potica ha conseguido
d erro tar en el tiem po al eterno retorno de la n atu raleza asim ilando
algunas propiedades suyas. El numerus de la poesa, m gicam ente
dotado, h a d erro tad o al nm ero de los viejos y se ha equiparado con
el numerus natu ral. E n su poem a, como en las magicae cantationes de
las hechiceras itlicas de H oracio, O vidio y P etronio o de las tesalias
de A puleyo, C atulo ha alterado los ciclos n aturales al hacer eternidad
de lo perecedero. Pues la m agia suspende el curso del sol, ilum ina
el T rta ro , hace noche del da y da de la n o c h e 1. C atulo con su
numerus h a conseguido algo semejante.
El nm ero de los vv. 7-9 derrota al nm ero de los viejos y al de
la n atu raleza en virtud de los poderes mgicos de la repeticin. Pero
la m agia d e l ,numerus potico no est solam ente en esos versos, sino
que se establece entre todas las partes del poem a p o r m edio de a n a
logas y contrastes, equilibrios y desequilibrios. L a m agia de Catulo

1 A puleyo, M et. l-3-l,JVe 1inquit istud mendacium tam verum est quam siqui velit dicere
magico susurramine amnes agiles reverti, mare pigrum conligari, ventos inanimes exspirare, solem
inhiberi, lunam despumari, stellas evelli, diem tolli, noctem teneri...

84
 no le hizo conseguir el am or de Lesbia fuera de sus versos, en la re a
lidad, sino en sus poemas. Es ms m gica, ms eficaz la p alabra de
un poeta cuanto ms se parece a s m ism a, cuanto ms conserva las
caractersticas de la poesa. Y no es u n efecto m gico d u ra r siglos
y siglos, en otras pocas, siem pre igual a s m ism a, con idntica es
tru ctu ra y sin em bargo diferentes interpretaciones?
L a crtica decim onnica vea dos C atulos: el culto y alejandrino
frente al rom ntico y n atu ral. A ctualm ente hay u n a visin integradora :
la poesa siem pre es tcnica. Y lo m ejor que puede hacer u n poeta no
es sentir de form a sublim e, sino d ar form a sublim e, potica, a senti
m ientos que, fuera de ella, p ueden no ser intensos. A hora se ve u n
C atulo a la vez consciente de sus recursos, irnico gracias al empleo
de su arte, que controla cualesquiera posibles arrebatos emocionales.
C erram os este com entario con unas palabras de R uw et: en toda g ran
poesa am orosa hay u n a m ezcla de retrica y de p a si n 1. Las anttesis
dom inan el poem a de C atulo: proxim idad, alejam iento del m undo
amoroso, pasin irrefrenable e irona. Los vv. 7-9, u n prodigio de
apelacin directa al am or, de poesa que se destruye a s misma p a ra
d ar paso a la realidad, son tam bin prcticam ente imposibles de des
cribir en su to talidad por la can tid ad de artificios poticos que con
tienen.

1 N. R u w et,op. cit., pg. 181.

85
COMEDIA

C o n c e p c i n G in e r
J a v ie r d e H o z
R ic a r d o C a stresa n a
B e n ja m n G a r c a - H e r n n d e z
 Introduccin

El texto d ram tico griego

El com entario de u n texto im plica ciertas operaciones bsicas,

necesarias sea cual sea la n atu raleza del texto, y por lo tan to d a p li
cacin universal, y otras de carcter m s restringido aunque su a p li
cacin puede ser todava m uy general y nunca llega a ser exclusiva.
E n gran m edida la superacin de la m era glosa subjetiva, del m ero
d ar cuenta de las respuestas personales que el texto provoca en nosotros
como lectores u oyentes, estriba precisam ente en descubrir cmo
encuentran respuesta en l las mismas preguntas a las que otros textos
contestan. Frecuentem ente se suele h a b la r de la unicidad del texto,
o de que cada texto puede y debe ser entendido tan slo a p artir d e s
mismo. A m bas ideas como m era aproxim acin, pueden ser ciertas,
pero tom adas en su interp retaci n ms literal carecen por completo
de sentido. Si el texto fuese realm ente u n nico sera p o r definicin
incom prensible, y en cuanto a entenderlo slo desde s mismo, baste
pensar que son m uy pocos los textos que podran proporcionarnos
p or s solos u n acceso suficiente al sistem a lingstico desde el que es
preciso descifrarlo. L a p reten d id a u n icid ad no es sino u n a peculiar
com binacin de generalidades que aparecen en textos infinitos. Perso
nalm ente vemos en la determ inacin e ilustracin de esas generalida
des, de aplicacin ms o menos am plia, universal o no, la funcin
del fillogo en cuanto in trp rete de textos. E n lo que sigue expondrem os
los criterios en los que nos hem os basado p ara buscar esas generali
dades, detenindonos ms en aquellas operaciones que no son de
aplicacin universal que en aquellas exigidas por cualquier otro texto,
incluidos n atu ralm en te los restantes q u e se recogen en esta serie.
1. T odo texto plantea u n problem a crtico previo, el del cam ino
por el que ha llegado a nosotros y las posibles corrupciones o tra n s
formaciones legtim as, pinsese en la lrica p o p u la r que en ese
cam ino ha sufrido. El problem a crtico puede ser a veces extraordi-

89
n an a m en te difcil; afortunadam ente en Aristfanes Aves 737 a 800
las cuestiones textuales han podido ser reducidas al m nim o aunque
natu ralm en te se sobreentiende la inform acin necesaria sobre los
m anuscritos de Aristfanes y la historia de su texto.
2. In te rp re ta r im plica siem pre ir ms all de u n a prim era com
prensin a la que podemos llam ar literal. T odo h ab lante de una
lengua determ inada entiende u n texto literario de esa lengua, pero
no todo h ab lan te es capaz de interpretarlo. H ay u n a diferencia por
lo tanto entre la com prensin lingstica, literal, prim era, y la com
prensin o m ejor los diversos grados de com prensin literaria, cultural,
en profundidad. A hora bien, si em pezam os por fracasar en esa prim era
com prensin literal difcilm ente podrem os ir ms all; no es fcil
comerse u n a n a ra n ja sin quitarle la cscara, menos fcil a n es enten
der los segundos sentidos de u n texto cuando no Se desentraan los
prim eros. El com entarista d eber cum plir en prim er lugar la ms
vieja exigencia filolgica, la que h a d ado origen y direccin a la
filologa como ciencia, entender las p alabras del texto.
3. U n texto dram tico p lan tea u n problem a especial. El autor
escribi ese texto p a ra ser representado; a lo largo de su composicin
fue visualizando el efecto de cada escena, pensando cada frase como
pro n u n ciad a p o r u n a figura concreta en u n escenario concreto;
el crtico no puede perm itirse la lib ertad de prescindir de todos estos
aspectos y acercarse al texto dram tico con la m isma m entalidad con
que se acercara a u n texto escrito. N adie puede escribir u n comen
tario adecuado de u n a pieza teatral griega, ni siquiera editarla ade
cuadam en te, sin m ontar la representacin en su m en te '. Y ello es
as porqu e el d ram atu rg o ha hecho2 su o b ra no slo con palabras
sino tam bin con movimientos y actitudes, con la posicin de unos
actores frente a otros en determ inados m om entos, con la presencia en
el escenario de determ inados objetos que pueden cargarse de sen
tidos diversos segn el contexto. Si olvidamos esto olvidamos parte
de la o b ra ; nuestra crtica resulta tan parcial como si decidisemos
leer las pginas pares y no las im pares.
D icho esto conviene, sin em bargo, hacer unas m atizaciones. En
p rim er lu g ar reconocer que el poeta tiene siem pre su propio m ontaje,
ms o menos detallado, de la obra, reconocer q u e el poeta griego es
su propio director de escena y coregrafo, y por lo tanto ha realizado
u n m ontaje com pleto, hasta el ltim o detalle, es u n presupuesto crtico
im prescindible, pero independiente del problem a, que por otra parte

1 K . Dover, The Skene in Aristophanes, Proceedings oj the Cambridge Philological

Society, 12, 1966, 2-17; la cita procede de la pagina 2 y ha sido recogida tambin por
O. Taplin, The Stagecraft o f Aeschylus, Oxford 1977, 1 y 21, n. 1.
2 era precisamente el trmino griego para la composicin de un poema y
tam bin, com o sinnim o de iv (Taplin, The Stagecraft 13), para la presentacin
de una obra teatral.

90
 queda al m argen de nuestro inters en estas pginas, de cmo deben
realizarse las reposiciones de obras clsicas.
En segundo lugar hay q u e rep lan tear la oposicin obra de lec
tu ra/o b ra p a ra ser representada d en tro de u n espectro ms am plio
que em pieza en la obra totalm ente inseparable del papel y de la tin ta,
un m anu al de m atem ticas o u n poem a caligrfico oriental, y term ina
en la obra casi p u ram en te dram tica, el m im o apoyado en un libreto
m nim o. D entro de ese espectro toda la literatu ra clsica, dram tica
o no, ocupa u n a posicin considerablem ente ms independiente del
texto escrito, ms oral, que la literatu ra m oderna. Los poem as se
oan con ms frecuencia que se lean y n atu ralm en te esto im plicaba
u n cierto grado de dram atizacin, m ayor o m enor, por p arte del lector
o cantor. E n el m om ento en q u e los actores ab an d o n ab an la escena al
coro el pblico se encontraba con un espectculo que no se distingua
m ucho del que le ofreca la lrica coral. Debem os pues valorar con
cuidado el grado de ilusin dram tica que en cada caso ofrece u n
pasaje teatral antiguo, pero a la vez debem os recordar que los recursos
fnicos, dirigidos al odo de u n pblico oyente, ten d rn siempre u n a
im portancia capital.
4. L a literatu ra, a p a rte su com ponente dram tico, se hace con
dos m aterias brutas, lenguaje p o r u n lado, contenidos o imgenes
m entales, historia, teoras, por o tro ; n in g u n a de ellas constituye p o r
s la literatu ra pero sta precisa de am bas; son lo que podram os
llam ar sustancia de la expresin literaria y sustancia del contenido
literario.
L a lengua con la que se hace la literatu ra, incluso antes de a d
quirir valor literario en el texto, antes de hacerse forma, suele tener
ciertas caractersticas especiales, ms o menos acusadas, que la dis
tinguen de la lengua de todos los das. E n general esas caractersticas
especiales son ms num erosas, afectan a ms aspectos del sistema
lingstico, cuanto m s tradicional es la literatu ra en cuestin. Las
literaturas clsicas prcticam ente sin excepcin son acusadam ente
tradicionales y se expresan en lenguas literarias. El com entario tiene
que tener en cuenta el carcter de esas lenguas literarias desde dos
puntos de vista; en p rim er lu g ar la lengua literaria condiciona la
interpretaci n literal a la que nos referimos en 2; no basta conocer
u na lengua, hay que conocer la lengua del gnero al que pertenece el
texto que com entam os, como en otras literatu ras menos tradicionales
no basta conocer la lengua en general, es preciso conocer la lengua
del autor.
Pero ms inters tiene u n segundo p u n to de vista; el sistema de
la lengua literaria proporciona el m arco y el p u n to de referencia a
p a rtir del cual u n texto se realiza como u n a configuracin form al,
lingsticam ente valiosa, no n eu tra. A qu la nocin de desviacin,
por m uy problem tica que desde el p u n to de vista terico todava
resulte, sigue siendo esencial. L a lengua literaria constituye ya u n a

91
 cierta desviacin de la lengua norm al pero esa desviacin, sistemati
zada e incapaz de sorprender al pblico, no ju eg a prcticam ente otro
papel que el de caracterizar el texto como literario y como pertene
ciente a un gnero y a u n a tradicin; constituye u n a seal que pone
en m arch a ciertas expectativas del lector u oyente y que le obliga
a poner en funcionam iento u n a entre sus varias form as de com petencia
literaria, o capacid ad ad q u irid a de com prender la literatura. M s
im p o rtan cia tienen las m ltiples desviaciones que el texto como arte
facto lingstico, como objeto fabricado con lenguaje, presenta con
respecto al p a tr n proporcionado por la lengua norm al y sus peculia
ridades literarias; son esas desviaciones las q u e constituyen la form a
de la expresin literaria y se producen en todos los niveles de anlisis
posibles en el lenguaje; de ah q u e la lingstica proporcione al crtico
el m ejor m arco y los mejores instrum entos p a ra su delim itacin, de
ah tam bin que ese m arco p u eda v ariar de acuerdo con distintas
concepciones del lenguaje. E n nuestro anlisis de Aves 737-800 hemos
utilizado, p o r razones prcticas, criterios tradicionales y a la vez
recogidos en todas las formas contem porneas de aproxim acin al
lenguaje; buscam os as un planteam iento que sin ser tericam ente
incorrecto no necesite u n a presentacin ni u n a defensa detalladas.
5. El texto, al configurarse como artefacto lingstico, pone en es
pecial evidencia algunos de sus significados; h a y u n proceso que
podram os denom inar enfoque por el cual ciertas nociones destacan
con rasgos ntidos en el cam po general de los restantes contenidos del
texto que constituyen como u n fondo, si no borroso, menos ntido1.
E n teora aq u podram os establecer ms de u n plano de anlisis;
hemos hab lad o de una form a de la expresin literaria y paralelam ente
podram os h ab lar de u n a form a del contenido literario determ inable
exclusivam ente en el nivel abstracto de los contenidos, por ejemplo la
relacin entre dos nociones no n atu ralm en te asociadas. Por o tra parte
hemos hab lad o tam bin de sustancia del contenido; la diferencia
entre sustancia y form a del contenido ser tericam ente del mismo
tipo que la que existe entre sustancia y form a de la expresin; la lite
ra tu ra prop iam en te dicha nace en la form a y lo que distingue a la
form a es su valor literario tanto en lo que se refiere a la expresin como
en lo que se refiere al contenido; es obvio que la experiencia nos ofrece
m uchas historias de crmenes, pero un crim en com o el de E dipo re
presenta u n a desviacin de la experiencia q u e de alguna form a nos
im presiona, nos acerca a la contem placin esttica en sentido amplio.
Por otra p a rte igual que la lengua literaria no es igual a la lengua
norm al hay gneros que trab ajan sobre contenidos no norm ales;
la historia de E dipo es un a ms entre las m uchas historias anorm ales
que constituyen la m ateria b ru ta del poeta trgico, lo cual quiere decir
que en u n Edipo concreto, el de Sfocles p o r ejemplo, tenemos : a) una
sustancia v u lg ar del contenido, experiencias com unes de la m uerte,
la ira, la desconfianza ; b) una sustancia literaria, cam ino de conver-

92
 tirse en form a, las relaciones que organizan la m ateria tradicional del
m ito de E dipo; c) finalm ente u n a form a del contenido literario, la
peculiar configuracin que Sfocles ha dado a esas relaciones. Desde
el punto de vista de la experiencia norm al el m ito de E dipo es ya una
form a, desde el punto de vista de la obra concreta de Sfocles es
todava sustancia. E n realidad lo mismo ocurre con la lengua: desde
el pu n to de vista del tico coloquial el sistema lingstico que utiliza
la tragedia o la com edia es ya form a, pero desde el punto de vista
de un texto trgico o cmico concreto esos sistemas son p u ra sustancia.
Tenem os as un esquem a aparen tem en te lm pido y satisfactorio;
la sustancia del contenido, en la com edia historias que giran en torno
a nociones como xito, satisfaccin de instintos, etc. ; la sustancia ya
elaborada en u n a tradicin literaria, por ejemplo transform acin
m aravillosa que proporciona ese xito o esas satisfacciones; finalm ente
la form a del contenido, la peculiar invencin fantstica utilizada por
Aristfanes en Aves. A esta construccin hay que hacerle sin em bargo
dos objeciones; terica la u n a , p rctica la otra.
Desde u n p u n to de vista prctico es extrem adam ente difcil dis
tinguir los niveles a que acabam os de referirnos, al menos en el estado
actu al de elaboracin terica de ese modelo. L a dificultad puede variar
de un texto a otro pero en general no parece aconsejable organizar
el com entario de texto sobre la base de esa distincin de planos,
m xim e teniendo en cuenta, y aq u confluimos en la objecin terica
an unciada, que todava sera preciso d eterm in ar u n plano ms en el
que se funden expresin y contenido, y que resulta igualm ente difcil
de distinguir de los restantes planos en que este interviene.
E n efecto hablbam os al principio de esta seccin de cmo la
conform acin lingstica del texto pona en evidencia especial ciertos
significados, y es frecuente q u e en u n texto encontrem os procedi
mientos que, por trascender am pliam ente los lm ites de la oracin o
por otros motivos, no se dejan definir como recursos lingsticos, sin
que a su vez, sea posible c a p ta r su u n id ad o definirlos atendiendo
tan slo a su contenido considerado en abstracto. Es este el plano
nuclear de toda composicin literaria, tan to cuantitativa como cu ali
tativam ente, y en l se realiza en form a privilegiada la articulacin
de las composiciones literarias en sus partes o unidades menores.
De esta conviccin p arten las consideraciones esenciales en nuestro
com entario.
A qu es preciso ab o rd ar varias cuestiones que se nos presentan a
la vez y relacionadas entre s. H em os hablado de contenidos, de
composicin, de unidades m enores; a estas nociones hay que a ad ir
la de gnero y con ella tenem os p lanteado el complejo de problem as
a los que en la perspectiva concreta del texto que debemos com entar
vamos ahora a aludir brevem ente.
6. L a tradicin de los textos clsicos, condicionada p o r las carac
tersticas de la publicacin en el m undo antiguo, lleg a la edad

93
 m oderna desconociendo prcticam ente las nociones de pargrafo o
captulo. Sin em bargo los editores posteriores introdujeron en general
divisiones q u e rom pen la secuencia continua del texto y lo articulan
en unidades de pequea extensin. Al o b rar as solucionaban ciertos
problem as prcticos pero probablem ente eran tam bin sensibles a un
im p o rtan te problem a terico, el de la discontinuidad de la com po
sicin y de la percepcin poticas. Es u n hecho de experiencia com n
que si tenem os que in terru m p ir la lectura de u n a obra literaria hay
ciertos puntos que nos parecen adecuados p ara ello m ientras que otros
nos resultan com pletam ente inadm isibles; por o tra p arte es al menos
u n a hiptesis verosmil que el poeta construye, ms all de las oraciones
que el lenguaje le ofrece como unidades autnom as y m nim as de
sentido, otras que ju eg an u n papel en un plano superior, ya propia
m ente literario, y que se dejan a g ru p a r a su vez en construcciones
diversas en el in terio r de la obra. Es decir que la obra constituye un
sistema form ado p o r unidades de rango inferior organizadas en dis
tintos planos. Igualm ente verosmil m e parece la hiptesis de que el
contenido de u n a obra literaria se articula precisam ente a travs de
esas unidades inferiores o de sus relaciones, con la excepcin obvia
de lo que, siguiendo u n a term inologa am pliam ente difundida, lla
m ar motivos, es decir nociones m nim as recurrentes que en su repe
ticin se dejan aislar con claridad y que sin em bargo no constituyen
necesariam ente unidades m nim as, agregados formales de expresin
y contenido, sino que pueden estar incluidos en esos agregados for
males mnimos.
Precisam ente u n a de las labores ms difciles de la crtica estriba
en determ in ar los lm ites de las unidades m nim as de u na composicin
potica y sin em bargo, a la hora de com entar u n texto extrado de
una obra m ayor, esa determ inacin es im prescindible so pena de
efectuar u n corte totalm ente arb itrario y carente de fundam ento.
A fortunadam ente aq u viene en nuestra ay uda la nocin de gnero
tradicional que nos perm ite salir de apuros sin excesiva dificultad;
efectivam ente en los gneros acusadam ente tradicionales, como suelen
ser los clsicos, el proceso de composicin sobre lneas reiteradas a
lo largo de generaciones ha dado a m uchas de las unidades de com po
sicin un aspecto exterior caracterstico y fcilm ente reconocible,
o les h a conservado rasgos formales m uy precisos que se deben a las
condiciones concretas de su origen; en cualquier caso el resultado es
el mismo y nuestra seleccin de texto ha podido aprovecharse de esa
circunstancia. Pero conviene hacer aq u u n pequeo inciso sobre esa
seleccin.
Se tra ta b a de com entar u n texto d ram tico griego; las posibili
dades eran, como es obvio, extrem adam ente num erosas y dispares;
criterios legtimos de seleccin hab a varios; arb itrariam en te nos
hemos decidido p o r el de la m xim a individualidad en gnero y obra.
Es claro que d en tro de esas com binaciones peculiares de generalidades

94
que constituyen las clases y los textos literarios la com edia antigua
griega representa u n punto extrem o en el cam ino hacia la peculiaridad
absoluta, es decir que los m ovos y recursos literarios comunes de
que est hecha aparecen en ella m xim am ente transform ados p o r la
com binacin en que se hallan , hasta el p unto de que la experiencia
ad q u irid a en el estudio, o el disfrute, de otras obras dram ticas es
m ucho menos trasladable a la com edia antigua que a la nueva o a la
tragedia tica. Este ha sido el p u n to de p artid a de nuestra eleccin,
pero u n a vez entrados en ese cam ino la eleccin de Aves entre las
comedias de Aristfanes era casi obligada.
L a com edia antigua dentro de su peculiarsim a im pronta ha dado
lu g ar a varios tipos bien definidos: la com edia poltica, la mejor con
servada precisam ente a causa del inters que su tem tica despert
en las generaciones posteriores; la com edia personal, que por las
mismas razones se nos ha conservado en ciertas piezas en que la
persona satirizada era especialm ente interesante, como es el caso de
Scrates y de E urpides; la com edia mitolgica, de la que no nos queda
ninguna pieza, y la com edia utpica. Todos estos tipos aparecen m s
o menos presentes en cada o b ra aristofnica pero en general es fcil
advertir no dom inante que d a u n id a d a la pieza en cuestin, as
Nubes es esencialm ente stira personal, Vespae esencialmente stira
poltica. En cuanto a Aves se tra ta de u n ejemplo nico de comedia
utpica, u n gnero que sabemos fue ab u n d an tem en te cultivado en el
siglo v pero del que la tradicin posterior slo quiso conservarnos esta
pieza en la que no aparecen personajes famosos ni se discuten grandes
problem as histricos ; sin d u d a el factor determ inante en la conser
vacin de Aves fue ta n solo la calidad literaria. P o r nuestra parte esa
calidad unida al carcter de nica representante de u n a clase que
tiene la obra es lo que nos ha inclinado a seleccionar dentro de ella
nuestro texto.
En cuanto al pasaje concreto seleccionado dentro de la obra de
nuevo lo ha sido atendiendo al criterio de peculiaridad. N ad a hay en
efecto dentro de la com edia antig u a ta n exclusivo de ella como la
parabasis, u n subgnero cmico encom endado al coro y caracterizado
por la form a, el contenido y la distribucin regular de elementos,
que sin du d a se explica como resultado en p arte im pensado y m ecnico
de los orgenes y la evolucin externa de la com edia. L a parabasis
en su form a ms com pleta, q u e a m enudo aparece reducida en las
obras, consta de los siguientes elem entos: kommation o exhortacin del
corifeo, anapestos o discurso del coro p o r cuya boca habla el poeta
en prim era persona y sin ocultar su identidad, pnigos o conclusin de
los anapestos de los que se distingue esencialm ente por m trica y
form a de exposicin, syzygia epirrem tica. Esta ltim a a su vez
consta de cuatro elementos repartidos entre dos semicoros: oda o
canto lrico del p rim er semicoro, epirrhema o recitado satrico del
prim er corifeo, antoda o canto lrico del segundo semicoro en res-

95
 pensin con la oda, antepirrhema o recitado tam bin satrico del se
gundo corifeo.
El texto que aqu va a ser com entado est constituido por los
versos 737-800 de Aves, precisam ente la syzygia epirrem tica, es decir
oda, epirrhema, antoda y antepirrhema. E n concreto debemos retom ar
ahora el hilo de esta introduccin volviendo sobre las cuestiones que
dejam os abiertas al iniciar este inciso sobre la seleccin del texto.
T a n to oda como antoda, tan to epirrhema como antepirrhema, consti
tuyen com ponentes mnimos dentro de la com edia; el poeta trabaja
en ellos de acuerdo con patrones de com posicin que la tradicin ha
definido, y aplica por lo tanto u n m odelo abstracto en el que se le
ofrecen contenidos, recursos formales y esquem as compositivos. El
pblico espera de antem ano ese m odelo que ya conoce, y juzga la
habilidad del poeta al realizarlo, no la originalidad de invencin.
Esto no quiere decir sin em bargo que al poeta no le q ueda ms origi
n alid ad que la que pudiram os llam ar estilstica; el poeta puede
in n ovar siem pre d entro de ciertos lmites, con tal que no rom pa por
com pleto la relacin con el esquem a bsico esperado por su pblico;
precisam ente es as como evolucionaron los gneros clsicos. Esta
innovacin puede tener varias form as; pued e ser invencin absoluta,
pero puede tam bin, y yo dira que con ms frecuencia, seguir la
tcnica de la contam inacin de gneros. L a contam inacin tiene de
hecho varias ventajas ; me he referido en 4 a las expectativas del
lector u oyente, a sus varias formas de com petencia literaria, de capa
cidad ad q u irid a por la experiencia y el aprendizaje p a ra com prender
y gozar diversos tipos de lite ra tu ra ; pero p o r supuesto esa capacidad
no se refiere ta n slo a la lengua sino a todos los aspectos y niveles de
la creacin literaria. Desde el p u n to de vista del gnero literario esa
com petencia ad q u irid a im plica, ju n to a otras cosas, asociaciones esta
blecidas entre ciertos complejos de recursos literarios y determ inadas
im presiones psquicas y afectivas, que en ltim o trm ino podram os
llam ar distintas formas de placer literario. L a experiencia del pblico
puede ser utilizada p o r el poeta, ya que le p erm ite an u n ciar qu tipo
de respuesta es la p ropia p a ra u n d eterm inado texto y colaborar
as con los com ponentes poticos del texto, o m ejor dicho lograr que
el pblico colabore. C laro est que de n a d a servir q u e el poeta in tro
duzca en su obra rasgos que definen el gnero o la tradicin a travs de
cuya ptica es preciso apreciar el texto si este mismo no contiene
n a d a apreciable en s, pero, cuando, como ocurre en nuestro caso con
la im itacin de Frnico, el texto es un representante logrado de una
tradicin ya poco corriente, los avisos del poeta contribuyen decisi
vam ente a su apreciacin. E n esta perspectiva se entiende cmo la
contam inacin, hbilm ente explotada, puede llevar al pblico a sum ar
una respuesta genrica sobre otra, com binando as asociaciones y
provocando la aparicin de una arq u itectu ra de sentidos especialmente
rica. Es este uno de los varios aspectos de inters en el estudio del

96
gnero, que aplicado a la oda y antoda de Aves da resultados que creemos
tienen u n cierto valor.

El texto d ram tico latino

El texto latino que vamos a com entar pertenece al prim er acto de

la com edia de P lauto titu lad a Bquides q u e se nos ha transm itido m u
tilada en su com ienzo; la m utilacin alcanza el principio de la escena
que presentam os; sta aparece en las ediciones de la obra como la
prim era ( I I ) , pero, en realidad, debe corresponder a la cu arta escena,
segn se desprende de la reconstruccin de la p a rte p erd id a, basada
en la veintena de fragm entos conservados y en los escasos datos que
sum inistra la com paracin con el original de la C om edia Nueva que
le sirvi de m odelo, la obra de M enan d ro titu lad a Dis exapatn (Bis
decipiens), de la que se ha descubierto hace unos aos u n im portante
fragm ento 1. Incluso la p arte conservada p lan tea a veces serios p ro
blemas de crtica textual que se discutirn en este com entario.
L a escena se desarrolla como u n dilogo entre tres de los personajes
ms tpicos de la fabula palliata, el gnero cmico rom ano consistente
en la adaptacin de modelos griegos, sobre todo de la Com edia N ueva.
U no de los personajes responde al joven (adulescens) que desem pea
habitualm en te el papel de galn enam orado y ha de costear sus am ores;
otro a la cortesana (meretrix, scortum) d estinataria de ese am or y
dispendio; estos son los dos personajes principales, con nombres
griegos, Pistoclerus y Bacchis; ella aparece secundada por u n a herm ana
(soror) del mismo nom bre, p articu larm en te al principio y al final de
la escena, antes de en trar Pistoclero y u n a vez q u e ha salido; pese a
la relegacin a u n segundo plano, se presenta com o el motivo desen
cadenante de la accin; su p areja, ausente, es Mnesloco, el amigo de
Pistoclero. L a hom onim ia de las dos h erm anas (Bacchides) es un factor
de confusin que determ ina la clasificacin de esta com edia entre las
de equvocos2.
H em os ad elantado la caracterizacin de los personajes antes de
verla esbozada en la escena y de que se lleve a efecto a lo largo de la
o b ra ; sin em bargo, en principio Pistoclero no es sino el amigo de
M nesloco del que recibi el encargo d e velar p o r la herm ana de
Baquis en su ausencia; sta lo va a som eter a la prueba de su arte

1 B. Bader, Der verlorene Anfang der Plautinischen Bacchides, Rheinisches M u-

seum, 113, 1970, 304-323; y K . Gaiser, D ie Plautinischen Bacchides und Menanders
D is exapaton, Philologus, 114, 1970, 51-87.
2 U n a ordenacin estructural de los personajes de la fabula palliata vase en el
prlogo de A. Garca Calvo a la adaptacin de Psudolo o Trompicn de Plauto (Madrid,
Edicusa, 1971); y una clasificacin en comedias de caracteres, enredo y equvocos
vase en S. M ariner, La com edia latina a la luz d los redescubrimientos de Menandro,
Estudios Clsicos, 15, 1971, pg. 17, nota 18.

97
seductor hasta hacerle ren d ir su am or y su bolsillo; los verdaderos
protagonistas de la obra, tal como se perfilan ya en esta escena, no
son los jvenes sino las dos meretrices que le d an el ttulo.
P artien d o de esta situacin inicial Plauto va a explotar todos los
recursos de su vis comica aplicables a la caracterizacin de unos persona
jes tpicos y al dilogo entre ellos p a ra disfrute de los espectadores de
entonces y p a ra goce, todava, de los lectores de hoy. Este doble cri
terio en la articulacin de la com icidad, aplicada a los caracteres
(in personis) y al dilogo (in dicto) responde a la clasificacin ms
general que dio Cicern del ridculo en el estudio sobre la utilizacin
que del mismo deba hacer el orador:
Duo sint enim genera facetiarum, quorum alterum re tractatur, alterum
dicto (de orat. I I 239)'.
L a com icidad en la caracterizacin de los personajes estriba en
buena m edida en la contradiccin que se m anifiesta entre l actitud
ocasional y la conducta habitual de los mismos; este desajuste puede
estar subrayado, adem s, por el contraste entre las actitudes de dos o
ms personajes, como es el hecho, en nuestra escena, de que una
m eretriz tom e a veces el aire de m entora de u n a m oral severa, ms
p ropia de un senex, y de que u n joven bien criado se prodigue en co
m entarios procaces con la desenvoltura de u n esclavo bufn. A este
respecto cabe h ab lar de la im parcialidad cm ica2 de Plauto al
tra ta r a los diferentes personajes sin distingos, sin m ostrar m ayor o
m enor sim pata o aversin por alguno de ellos, som etindolos por igual
a las conveniencias del gnero. Esto se poda hacer, naturalm ente,
sin herir la susceptibilidad social, desde el m om ento en que estos per
sonajes griegos tenan u n carcter extico p a ra el espectador rom ano.
Por o tra p arte en el dilogo cabe toda la gam a de recursos cmicos
que se basan en la utilizacin especial de la lengua y del estilo; la
com icidad se m anifiesta en la aliteracin, de ta n profundo arraigo
en la lite ra tu ra latina, en los diversos juegos de palabras paronm icos
y dilgicos, en el empleo de m etforas e hiprboles, en la adjetiva
cin, etc. Sin em bargo, u n recurso connatu ral al dilogo es la rplica
jocosa, consistente en la contestacin burlona a las p alabras del in ter
locutor. Se trata de u n eficaz procedim iento cmico cuyo uso no se
lim ita al arte dram tico. Cicern p o n d r el xito de la agudeza ms
en boca del orad o r que responde que del que provoca:
admirantur omnes acumen uno saepe uerbo positum maxime respondentis,
non numquam etiam lacessentis (de orat. I I 236),

' H uelga aadir que el primer apartado de la clasificacin ciceroniana ( re) abarca
ms aspectos que el de la caracterizacin de los personajes (cf. Ibid., 243).
2 Cf. M . Delcourt, Plaute et l'impartialit comique, Bruselas, Renaissance du li
vre, 1964.

98
 de acuerdo con el principio que form ula poco antes:
omnino probabiliora sunt quae lacessiti dicimus quam quae priores (ibidem
230).
E n el dilogo Plauto acude constante y profusam ente a la rplica
jocosa y a la salida d isp a ra ta d a ; u n a buena m uestra la ofrece esta
escena. L a rplica al prrafo, a la frase o a la p a la b ra del interlocutor
hace estallar en fuegos de artificio la seriedad de las proposiciones de ste
que se ve obligado a veces a d a r la con trarrp lica; la fuerza cm ica
del au tor se m anifiesta entonces irrefrenable, explosiva y contagiosa.
Como procedim iento com plem entario de la rplica surge tam bin,
a instancias del interlocutor, la explicacin jocosa de u n a actitu d o
reaccin.
Pero, sin d uda, el procedim iento cmico m s sutil em pleado por
P lauto es la parodia, el rem edo de un esquem a o de u n lenguaje literario
con fines cmicos. As, vamos a poder com probar cmo en esta escena
el au tor p arodia la estructura form al de una suasoria. L a estructura
del gnero retrico deliberativo viene im puesta por el tem a, cual es
la persuasin de Pistoclero p a ra que acepte el atrevido plan de las
m eretrices; y el au to r le saca u n provechoso rendim iento involucrando
dentro de este sentido pardico general todos los dems factores c
micos mencionados, desde el contraste entre el carcter serio y p er
suasivo de la m eretriz y el burln y disuasivo del joven hasta los juegos
de palabras, las rplicas y las argum entaciones jocosas.
L a utilizacin de este esquem a retrico en la com edia plautina
creemos que constituye una novedad digna de destacarse por la a n ti
cipacin cronolgica que supone respecto de otras m uestras del empleo
de estructuras retricas fuera del m bito oratorio. E n efecto, los
rom anos no tuvieron u n conocim iento sistemtico de la retrica
griega hasta el siglo n a.C . ; pero ya desde el anterior venan utilizando,
por influencia de los grandes oradores ticos y de sus im itadores
helensticos, la tcnica y los recursos del arte del bien decir.
Si bien el medio n atu ral de la aplicacin de ese arte es la oratoria,
en los tres gneros de discursos, el ju dicial, el deliberativo y el dem os
trativo, no deja de llam ar la atencin la insercin de sus esquemas en
otros gneros literarios. N o ha sido u n a sorpresa el que Terencio en
los prlogos de sus comedias, dado el carcter polm ico y apologtico
de stos, ad o p tara la estructura p ropia del discurso judicial (genus
indicale)', pues en la poca en que represent sus obras (entre el
166 y el 160 a.C .) h aba ya profesores griegos de retrica en R om a, se
gn consta por la expulsin de los mismos en v irtu d de un decreto del se
nado del ao 161, y adem s el com edigrafo latino se m ova en el a m
biente, perm eabilizado de cu ltu ra griega, del Crculo de los Escipiones.

' Cf. Ph. Fabia, Les prologues de Trence, Pars, 1888; cap. IV, Lart oratoire dans
les prologues de Trence, p. 283 y ss., y H . Gelhaus, Die Prologue des Terenz. Eine Erklrung
nach den Lehren von der inuenlio und dispositio, H eidelberg, C. Winter, 1972.

99
 Puede llam ar ms la atencin el que C atn el Censor, de una
generacin anterior a T erencio, pero al que sobrevivi, recalcitrante,
por o tra parte, ante la m oda helenizante, com pusiera el prefacio de
su tra tad o De agri cultura al m odo de u n a suasoria (genus deliberatiuum)
en m in ia tu ra 1.
E n cam bio, acerca de la influencia de la retrica en Plauto, a n
terior a su vez a C atn, poco se ha dicho que no se refiera a la huella
de sta en su lengua y en su estilo; as, p o r ejem plo, en el desarrollo
de la sintaxis2 o en el empleo de las figuras retricas3. Por eso creemos
que constituye u n a novedad, salvo que P lauto haya seguido estricta
m ente el m odelo m enandreo, esta tem p ran a aplicacin de todo un
esquem a retrico a u n texto dram tico con fines pardicos.
Este esquem a que es el de u n a suasoria responde a los siguientes
parm etros, caractersticos del gnero deliberativo:
T odo acto deliberativo (consulere, consultatio) com prende dos
m ovim ientos antagnicos: la persuasin (suadere, suasio), prom ovida
aq u por las dos Bquides, y la disuasin (dissuadere, dissuasio), puesta
en boca de Pistoclero:
Tria genera sunt causarum quae recipere debet orator: demonstratiuum,
deliberatiuum , iudiciale ... D eliberatiuum est in consultatione quod habet
in se suasionem et dissuasionem (R het. Her. I 2,2).
El p lan objeto de la deliberacin (consilium) recibe califica
ciones antnim as por p arte del suasor y del dissuasor; el prim ero l
propugna por su u tilid ad (utile, conducibile), el segundo lo rechaza por
su inconveniencia (inutile, non conducibile).
El mvil sentim ental del dissuasor, que lo im pulsa a oponerse
al plan, es el tem or (metus, metuere) ; el suasor, a l contrario, acta m o
vido p o r la esperanza (spes, uelle) de conseguir su propsito. L a accin
recom endada por uno y desaconsejada p o r el otro se sita, evidente
m ente, en el futuro (faciendum / non faciendum)4.
N aturalm en te, esta estructura retrica no se percibe lisa y llana
m ente en el texto, puesto que no se trata de u n discurso seguido pro
nunciado an te u n a asam blea, sino de u n a escena d ram tica en la
que es esencial la form a dialgica que, lejos de discurrir en fluida
prosa, est sujeta, adem s, a las atad u ras del verso. Pero aun as,
la persuasin proporciona el hilo tem tico y la estructura deliberativa
el caam azo argum entai sobre el que P lauto va a b o rd ar la vario
p in ta gam a de sus inagotables recursos cmicos.

1 Cf. A . D . Leem an, Orationis ratio, Amsterdam, A d olf M . Hakkert, 1963, pg. 22.
2 Recordem os el estudio de F. Ekstein sobre el desarrollo de las oraciones condi
cionales en Plauto, Syntaktische Beitrge zu Plautus, Philologus, 77, 1921, 142-173.
3 Cf. E. Fraenkel, Elementi Plautini in Plauto, Florencia, 1960, 339 y ss.
4 Cf. H . Lausberg, 'Manual de retoma antigua, M adrid, Gredos, 1966, vol. I, pg. 106
y ss. y 203 y ss.

100
 COM EDIA GRIEGA

Aristfanes, Aves 737-800

C o n c e p c i n G in e r
J a v ie r d e H o z
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v , 795
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, ' ,
. 800

Traduccin
Musa silvestre,
tiotiotiotiotioting,
de variados tonos, con la que yo,
en los valles y las cimas montaraces,
tiotiotioting,
posado sobre un fresno de verde melena,
tiotiotioting,
a travs de mi vibrante garganta de mis melodas
los sagrados ritmos a Pan manifiesto
y las danzas venerables en honor de la Madre del M onte,
totototototototototing,
de donde igual que la abeja melosa
Frnico divinas y sabrosas melodas pastaba

104
 dando siempre como fruto
una dulce cancin,
tiotiotioting.

Si con las aves alguno de vosotros, espectadores, quiere disfrutar vida

grata en adelante, vngase con nosotros. Pues cuanto aqu es censurado,
por la ley perseguido, todo eso es, entre nosotros los pjaros, encomiable.
Si aqu, en efecto, es feo pegar a un padre, a ojos de la ley, eso aqu, entre
nosotros, es bonito, si uno al padre atacando le dice patendolo: arriba el
espoln si vas a pelear. Y si alguien de vosotros, siervo huido, es con hierro
marcado, ese, aqu, tendr un nombre: Francoln moteado. Y si acaso uno
es frigio, no menos que Espinzaro, ser el pjaro frgilo, casta de Filemn.
Si cario es, si esclavo lo mismo que Ejecstides, crese antepasados con nosotros,
ya le saldrn cofrades. Y si el hijo de Pisias a los rprobos las puertas, a traicin
entregar quiere, que se haga perdiz, polluelo de pap, que entre nosotros
no es deshonra escapar cual perdiz.

As los cisnes,
tiotiotiotiotioting,
de una voz concorde, a la vez
con sus alas pulsando, claman a Apolo,
tiotiotioting,
en la orilla posados del Hebros,
tiotiotioting,
a travs de la nube celeste pasa su voz,
se encogen las razas de las manchadas fieras
y apacigua a las olas el cielo sereno,
totototototototototing,
el Olim po entero resuena,
el estupor sobrecoge a los dioses,
las Gracias olmpicas un canto
y las Musas con alegre grito entonan,
tiotiotioting.

Nada hay mejor, nada ms grato, que echar alas. U n ejemplo: si de entre
el pblico alguien tuviera alas y, hambriento, con los trgicos coros se aburriera,
en un vuelo llegndose a su casa, almorzara, y, luego de llenarse, hacia
nosotros bajara volando. Si un Patroclides, uno de vosotros, un apretn de
vientre padeciera, no se le iran las plumas a la tnica, se alzara volando y,
luego de tronar, dando un suspiro, bajara en un vuelo. Si por casualidad
alguno de vosotros tiene amores adlteros y ve al marido de ella en asiento
oficial de Consejero, ese tambin, agitando alas con ansia volara de aqu
y luego, satisfecho su ardor, regresara volando aqu de nuevo. No es cierto
que vale mucho hacerse alado? Ditrefes, con slo tener alas de mimbre, asas
de sus garrafas, filarco fue elegido, luego hiparco, luego, de hombre de nada
mucho tiene y es ahora rubio gallocentauro.

105
 Comentario a Oda y Antoda
1. El te x to 1 no p lan tea ningn problem a serio. En 740 es evidente,
por razones!m tricas, que en algn m om ento de la transm isin un
simple descuido de copista fue responsable de la p rdida de las p a r
tculas copulativas que reintrodujo por conjetura Tiersch. E n algunos
casos se d a n discrepancias entre los m anuscritos pero en todos ellos
versos 742, 750, 777, 778, 781 (vid. ediciones crticas) es clara
la lectura correcta y se advierten las razones que m otivaron la corrup
cin. E n 769 todava la edicin de van L eeuw en incorporaba en el
texto la facilior atraccin de pero posteriorm ente,
y con raz n , se h a ledo . Por ltim o, la correccin de M eineke
en 777 es obvia, au n q ue sea difcil explicar la transposicin genera
lizada en los cdices ( ) y la de Reiske en 748 elimina
u n artcu lo tan poco esperable en la lengua lrica como lgico en la
de los escribas posteriores ( ). D e los gritos pasajeros nos ocu
parem os ju n to con la m trica.
2. L a r terpretacin literal| del texto tam poco exige dem asiadas
observaciones. El pblico que ha seguido desde el principio la obra
identificar a la M usa silvestre con el ruiseor, es decir con la bella
flautista esposa de Tereo, el rey abubilla, que acom paa al coro
cantor en la parbasis. en el verso 748, es sin d u d a relativo
pero puede ser in terp retad o como adverbio de lu g ar: aux lieux o
(van D aele), de all (A drados), o com o indicacin de origen:
de los escolios citado con aprobacin en el
com entario de M erry y por F ra n k e l2. debe ser entendido
como acusativo adverbial (cf. ) con el significado de as, de
este m odo. El adjetivo aplicado a la M usa (v. 739) que no
es o tra que el ruiseor, debe entenderse, a diferencia del verso 737,
referido al canto y no al aspecto fsico (cf. sobre los varios sonidos del
ave e.g. Od. 19 522, y sobre varios usos de com parables vid.
Schrder ad loe.); en todo caso la traduccin de variados tonos
m antiene en castellano la m ism a am bigedad existente en el griego.
(744) suele entenderse como trm ino de color referido al
aspecto de los pjaros que form an el coro (van D aele: brun, A dra
dos: rubia), pero como h an m ostrado K a n n ic h t y D ale, am bos a
propsito del verso 1.111 de la Helena de E urpides au n q u e por cam i
nos distintos, se tra ta de u n calificativo del canto aplicado al rgano

1 El texto seguido es el de V. Coulon, Aristophanes, III, Pars 1928 (trad, de van

D aele). Comentarios: O . Schrder, Die Vgel, Berlin, 1927; J. van Leeuwen, Aristophanis
Aves, Leiden, 1968 = 1902; Ph. Kakridis, ", Atenas, 1974 (vid.
N . V . D unbar, Gnomon, 49, 1977, 331-5). Trad, espaola: F. Rodrguez Adrados,
Aristfanes, M adrid, 1975.
2 E. Frankel, D ie Parabasenlieder,49; cito por H . J. Newiger (ed.), Aristophanes
und die alte Komdie, Darm stadt, 1975, 30-54.

106
 que lo produce: vibrante pretende recoger en concreto la atractiva
idea de Dale, segn la cual el adjetivo se refiere a vibraciones rpidas
comunes al sonido y a la luz, ya que los griegos se hacan una idea
del color precisam ente en trm inos de vibraciones de luz. Por ltim o,
la frase ) , universalm ente
segm entada (van D aele; G rnkel,
Parabasenlieder, pg. 49, etc.), resulta p ara m am b ig ua; es al menos
posible entender el genitivo como com plem ento directo del verbo y
como com plem ento de , explicado luego por , ya
que en el propio Aristfanes encontram os expresiones como
( Vespae 462), y es expre
sin norm al desde H esiodo: (Opera
117). E n la im posibilidad de reco b rar la pausa en que pens el poeta
m e he decidido por la segunda posibilidad p a ra com pensar la prefe
rencia general por la prim era, y a la vez por razones subjetivas de
apreciacin literaria.
3. L a ic a liz a c i n d ram tica de oda y antoda no es recuperable en
absoluto, pero por otro lado esto no representa una dificultad espe
cfica de este gnero. En realid ad si el texto no nos da ninguna clave
sobre el m ovim iento y disposicin de los personajes en escena, ello
se debe a que d u ran te la parabasis la accin cmica queda de mo
m ento in terru m p id a y lo q u e el poeta nos ofrece, por m edio exclusivo
del coro, pertenece ms bien a la o ratoria y a la lrica que al dram a.
Por ello no debem os pensar en un a representacin sino en declam acin
y coreografa; coreografa en concreto en oda y antoda. Pero n a tu ra l
m ente aqu, faltos de la m sica que aco m p a ab a al texto y con ideas
m uy escasas sobre la d an za griega, no podem os visualizar en nuestra
m ente el com portam iento del coro, de la m ism a form a que no pode
mos hacerlo en el stasimon de u n a tragedia o en una oda de Pndaro.
Com o m ucho podemos hacernos u n a idea aproxim ada del aspecto
exterior d e ese coro, que al com ienzo de la parabasis se haba despo
ja d o del m anto,, acudiendo a algunos vasos con pinturas de coros
anim alsticos1 y a las noticias generales sobre el aspecto variado y
m ulticolor de los coros cmicos. C on estos datos podemos pensar en
24 figuras ms o menos extravagantem ente disfrazadas de pjaros,
con m scaras que incluan picos y crestas, y con u n ropaje que de alguna
form a d ab a im presin de plum as y q u e en los brazos inclua algn
tipo de arm azn p a ra figurar las alas. Por otro lado no hay q u e ol
vidar que, ju n to al flautista usual, no caracterizado dram ticam ente,
en esta obra desde el verso 666 est en escena el ruiseor, la M usa
silvestre, bajo el aspecto de u n a flautista jo v en , caracterizada como
pjaro (v. 672) pero sin que esa caracterizacin im pida reconocer sus
rasgos femeninos que, como es norm al en la com edia, ju egan el papel
de invitacin sexual (w . 667 a 669 y 671 a 674).

' En especial, British M useum B 509 y Berln 1830.

107
 4. Segn se advirti en la introduccin, el nivel lingstico del
texto ser exam inado, por razones prcticas, siguiendo u n a distri
bucin convencional en niveles secundarios. No hace falta advertir que
en la p rctica todos esos planos contribuyen, en form a inseparable y
reforzndose m utuam ente, al im pacto verbal del texto, que a su vez
es inseparable de los contenidos expresados.
4.1.1. Los recursos fonticos h an sido utilizados por el poeta de
diversas form as; la asonancia, p o r ejemplo, que es frecuente en el
texto y que suele q u ed ar delim itada en el espacio de un kolon mtrico,
lo cual contribuye a ponerla de manifiesto, puede reforzar la relacin
entre palab ras as la asonancia en /e/ del verso 744 o tener u n a
funcin expresiva las velares del verso 772 . U n caso especial lo
constituye la secuencia /m ei/ que figura en los versos 742, 744, 748
y 749 com o soporte de tres significados distintos: fresno, canto
lrico y abeja ( = m iel); aqu la repeticin del sonido contribuye
a insistir sobre esos significados, y en concreto sobre los que se encuen
tra n reforzados p o r el contexto, es decir canto lrico que se integra
en el dom inante tem tico de oda y antoda, y abeja apoyado en
dulce del verso 750; he inten tad o salvar en la traduccin estos
recursos hasta cierto punto, aun a costa de sacrificar la exactitud de
algunos trm inos, con la secuencia m elena, melodas, abeja
melosa, melodas. T am bin refuerza el sentido la abundancia de
/n / en el kolon dedicado a P an y la de /r/ en el dedicado a la M adre.
Por ltim o hay que sealar que los gritos de los pjaros no deben
ser desdeados en el efecto potico del conjunto, ya que su realizacin
q u ed ab a a cargo de u n coro experto y que tan to coro como pblico
pertenecan a u n a cultura en la que el grito ritu al tena plena vigencia
y m ultitu d de variedades expresivas. El poeta ha utilizado esa sensi
bilidad p a ra el grito expresivo controlndola d entro de u n esquema
m trico que, como inm ediatam ente veremos, contribuye al efecto
rtm ico general de la composicin. No es extrao sin em bargo que
los copistas posteriores hayan introducido u n cierto caos en la trans
cripcin del nm ero de slabas de cada grito, pero afortunadam ente
han dejado indicios suficientes p a ra perm itirnos u n a reconstruccin
del esquem a original m uy verosmil.
4.1.2. U n aspecto peculiar de los recursos fonticos lo suficien
tem ente im p o rtan te como p a ra exigir tratam ien to propio, es la m trica.
E n prim er lug ar d ar el esquem a m trico del texto:

u u ------
uuuu u
uu u
u u u u u - u u -----
uu u 5
- u u - u u - u u - u u -
uuu
108
 u u u u uu u u
- u u - u u u u -----
u u u u u u ------ 10
u u u u u u u u u
u u u u
uu uu uu uu
u u u u Jj
u u ------ 15
uuu III
Las interpretaciones que de la estructura m trica de esta com po
sicin se h an dado son variadas e irreconciliables; puede obtenerse
u n a idea de ellas a travs del anlisis de E ngracia D om ingo1. P o r mi
parte, y sin en trar a fondo en los problem as tcnicos, ya que ello no
encajara en el carcter de esta obra, quiero subrayar cmo la presen
tacin m trica utilizada deja ver claram ente una dualidad rtm ica,
de una p arte kola trocaicos, con predom inio del lequitio, de otra
dactilicos. El kolon 8, el a rra n q u e del 4 y la conclusin del 14 dan lugar
a dificultades que n o bastan sin em bargo a mi m odo de ver para poner
en du d a el carcter bsicam ente dactilico y trocaico de la composi
cin, aun q u e apu n ten ciertos m ovim ientos q u e dan u n a sugerencia
de dactiloeptritos.
L a relacin de los gritos de pjaro con el resto del esquem a m trico
es complejo. En general presentan form a de lequitio pero el prim ero
(kolon 2) es u n trm etro trocaico catalctico y el cuarto (kolon 11)
realiza el lequitio a travs de tres resoluciones ; se consigue as establecer
una relacin firm e entre los gritos y u n determ inado ritm o, y a la vez
m antener u n a cierta variedad. Por o tra p arte no q u ed an por com pleto
al m argen del esquem a m trico del canto propiam ente dicho, ya que
los kola 3 y 12 son tam bin trocaicos, pero su independencia queda
en evidencia si nos fijamos en el carcter claram ente clausular del
kolon catalctico 15, al qu e sigue sin em bargo u n ltim o grito; adem s
puede advertirse, au n q u e d u d o del valor que p ara el anlisis d e la
composicin estrfica tiene el cm puto de tiempos m arcados, q u e si
prescindim os de los gritos obtenem os u n esquem a coherente con dos
grupos de 15 tiem pos m arcados (kola 1 a 6 y 11 a 16) separados por
un grupo m enor de 12 (kola 7 a 10), m ientras que incluyendo los gritos
no se ve cmo obtener u n cm puto significativo.
L a colom etra seguida aqu es discutible slo en los kola 13 a 15.
Q ue la clusula est constituida por u n itiflico me parece casi seguro
en vista de la frecuencia de dicha conclusin; no sera sin em bargo
im posible u n dm etro ym bico catalctico q u e perm itira elim inar la
sinafa y nos d ara previam ente u n a secuencia de dctilos con con
clusin ro m a; en realidad a efectos prcticos no tiene m ayor im p o r
tancia el decidirse por un a u o tra posibilidad, e incluso desde el punto

1 La responsin estrfica en Aristfanes, Salamanca, 1975, 124-5.

109
de vista terico lo esencial es la secuencia dactilica que da paso a una
clusula catalctica en oposicin a los repetidos lequitios de la oda.
E n cuanto a la determ inacin de perodo faltan por completo
criterios seguros. Se puede p lan tear como hiptesis que los gritos de
los pjaros, actu an d o como estribillo, cierren cada perodo, con lo
cual tendram os cinco perodos: kola 1 a 2, 3 a 5, 6 a 7, 8 a 11 y 12
a 16, lo que resulta intuitivam ente poco satisfactorio. M s atrayente
parece u n a distribucin que coincide con las divisiones antes indicadas
a propsito del nm ero de tiempos m arcados, pero tiene en su contra
la excesiva longitud de los perodos as obtenidos, ya que aun adm i
tindolos com o perodos mayores sera de esperar entre los kola y
ellos otros perodos menores o versos. L a cuestin no parece zanjable
con los datos de que disponemos y he preferido no d a r ninguna indi
cacin periodolgica en el esquem a m trico a falta de argum entos
objetivos.
H ay sin em bargo ciertas peculiaridades notables en la articulacin
m trica de oda y antoda que pueden ser com entadas. La responsin
entre am bas va ms all del ritm o cuantitativo estricto y se m anifiesta
en palabras de estructura idntica : / , en desinencias
equivalentes: / , en sintagm as equivalentes que ade
ms incluyen u n a p alab ra com n: / ) ,
/ ',, y en encabalgam ientos: kolon 3. Sin
em bargo, todos estos recursos mayores de responsin estn concen
trados en u n a prim era p arte que incluye los kola 1 a 8 ; a p a rtir ya de
este ltim o la responsin de este tipo desaparece y tenemos encabal
gam iento en oda y pausa m arcada en antoda', lo mismo ocurre en el
kolon 12. C om o veremos este paralelism o inicial que se rom pe luego
subraya los aspectos de contenido del poem a. N atu ralm ente se plantea
el problem a de hasta qu p unto el pblico era sensible a estos parale
lismos y ru p tu ras, pero creo que dado el conjunto de m arcas acum u
ladas, puesto que al ritm o hay que sum ar m sica y danza, dada la
educacin m usical b astante extendida en la poca, y d ado que se trata
de u n a com posicin en que el paralelism o era obligado y en la que,
por lo tan to , los oyentes esperaban de antem ano u n m ovim iento re
petido, no es n ad a im probable que el pblico, en la audicin de la
obra, captase u n esquem a lo suficientem ente preciso como p a ra poder
contrastar con l la antoda y advertir en sta tan to las desviaciones
como los casos de paralelism o extrem adam ente m arcado.
Por ltim o, y a pesar de las dificultades que presenta la colom etra
desde y , creo que en cu alquier interp retacin que se
ad opte tenemos que contar con sinafa m arcad a tan to en oda como en
antoda, que en mi opinin sirve p a ra d a r nfasis a los conceptos que
presiden am bos pasajes,, es decir Frnico y Olmpicos.
4.2. Los 'recursos g ram aticaleslque utiliza el poeta son simples,
pero de u n a g ran eficacia, a pesar de trab ajar, diram os, a favor de
la corriente del lenguaje, y no por m edio de desviaciones.

110
 L a m ayor p arte de los sustantivos m encionados van acom paados
de un adjetivo: , , , , , ,
, , , , , , ,
. E n general, como tendrem os ocasin de subrayar, no
se tra ta de meros ornantia', p o r ejemplo, que contiene una
referencia a los versos 207 a 208, es im prescindible p ara entender ad e
cuadam ente que la M usa es el ruiseor. Incluso cuando los adjetivos
nos dan u n a m ayor im presin de ornantia, caso de pda. en 740 o
en 745, la repeticin posterior, literal ( 746) o aproxim ada
(i 746), debe ponernos sobre aviso. M s adelante veremos el
papel que ju eg an en efecto todos estos eptetos y con ellos algn
sintagm a de funcin sim ilar, como la indicacin geogrfica del verso
776.
Los usos verbales son interesantes. E n oda slo hay dos versos en
form a personal, (745) y (749), es decir, un
presente en prim era persona y u n pasado en tercera, pero ambos indi
cativos y durativos. Q u ed a as de manifiesto el carcter descriptivo
de la composicin, q u e esencialm ente sirve p a ra crear u n a atmsfera,
a la vez que se contrapone el coro, cantor actu al y atem poral, con
Frnico, cantor del pasado. E n la antoda la situacin cam bia y se su
ceden siete verbos, todos ellos terceras personas del pasado, que dan
un a im presin n arrativ a y de proceso que se cubre en fases sucesivas,
au n q u e a la vez se obtiene la sensacin de u n acontecer norm al y
repetido.
L a construccin sintctica articula el texto en unidades breves y
relativam ente independientes. L a subordinacin est reducida a las
formas ms prim itivas, es decir, formas nom inales del verbo y oraciones
de relativo. Se advierte, al igual que desde el punto de vista d e los
verbos usados, u n a m arcad a contraposicin entre am bas estrofas;
la oda est organizada bsicam ente ms simple, repite u n a y o tra vez
el esquem a bsico de la predicacin S(ujeto) V (verbo) com pletado
en algunos casos p o r u n com plem ento O (bjeto) ; el rasgo ms llam ativo
es la variacin de esquemas SV O , V S, VS, O V S, V S, V SO , O S V
dentro del predom inio de VS. Por ltim o es notable el paralelism o que
se observa entre kola m tricos y grupos sintcticos, que slo se rom pe
en los casos de encabalgam iento pero nunca p o r la presencia d e una
pausa fuerte en interior de kolon.
4.3. El lxico)del texto h a sido estudiado recientem ente por T h eo
phanes K akridis y, aunque no podam os seguir a ese au to r en sus lti
mas conclusiones, s podem os aprovechar con ventaja sus d a to s1.
D estaca el carcter decididam ente lrico del vocabulario, sus coin
cidencias con la lrica coral y su carcter anm alo d entro de la obra
del poeta. Slo estn atestiguados u n a vez en lo conservado de Aris

1 Phrynicheisches in den V geln des Aristophanes, WS 4, 1970, 39-51, en con-

creto 44-46.

111
 tfanes, precisam ente en nuestro texto, o a lo sum o en nuestro texto
y en algn otro pasaje de Aves, los siguientes trm inos : , ,
, , , , , , ,
, , , , ; todos ellos, pres
cindiendo de algn hpax, reaparecen en la lrica o la poca arcaicas,
y lo mismo puede decirse del resto del vocabulario, ms norm al en
Aristfanes. P ara nosotros lo im p o rtan te es que esta acum ulacin de
vocabulario potico coincide n etam ente con lo que nos dejar ver el
anlisis genrico del texto en 6.
5. H em os visto como fontica (4.1) y gram tica (4.2) contri
buyen a pon er de relieve determ inados sentidos del texto; un cierto
nm ero de adjetivos como o se refieren a la n a tu ra
leza, lo cual no pued e extraar en u n a obra con el argum ento de Aves.
E n la m ism a direccin ap u n ta n las referencias geogrficas de los vv. 740,
742 y 744. Esa n atu raleza recibe en concreto unas precisiones reli
giosas en los versos dedicados a P a n y a C ibele; como veremos una
variacin en este mismo sentido se introduce con la m encin de los
cisnes. T am b in esta esfera religiosa est representada en los adje
tivos, como vimos a propsito de . E n cuanto a la im portancia
tem tica de es in til insistir en ella; s conviene recordar que
en el p lan o fontico se relaciona con . que, como vimos,
a su vez se ap oyaba en valorndose as su relacin etim ol
gica con .
E n resum en podem os decir que nuestro texto enfoca con m arcada
nitidez varias nociones. E n prim er lugar la de m sica y ca n to , nocin
central q u e d a unid ad al conjunto y que aparece explcitam ente m en
cionada u n a y o tra vez (vv. 744, 745, 746, 748, 750, 771, 772, 776,
782, 783) ; en segundo lugar la nocin de lo sagrad o. explcita directa
m ente en 745 y 746, y a travs de nom bres de dioses o lugares divinos
en varios versos (745, 746, 772,780-3). J u n to a stas hay que valorar
las alusiones a u n m u ndo rstico, propio de seres silvestres como los
pjaros, y a u n a cierta form a de placer que acom paa a la m sica y
que encuentra smbolo adecuado en la miel.
6. Lo dicho hasta ahora nos h a dejado ver en p a rte la articulacin
de oda y antoda, cmo hasta cierto pun to son paralelas, cmo sus
divergencias son todava ms acusadas. T am b in hemos podido Ob
servar los tem as dom inantes en el texto, apoyados en diversos recursos
lingsticos. L a sntesis de estas observaciones se nos ofrecer en una
consideracin de la estructura genrica del texto.
6.1. L a \estructura\ de oda y antoda es m uy simple, aun q u e quiz
no se h a n advertido todas sus im plicaciones. E squem ticam ente te
nemos :

737: invocacin a la M usa;

739b: enunciacin introducida por u n relativo con verbo en pri
m era persona de indicativo y en presente de accin habitual ;

112
 748: nueva enunciacin in tro d u cid a por relativo con verbo en
tercera persona cuyo sujeto es Frnico; el imperfecto verbal
expresa accin rep etid a en el pasado;
769: enunciacin u n id a la de 739b ss.; verbo en te r
cera persona cuyo sujeto es u n representante especial de los
pjaros ;
776 : enum eracin de acciones que se producen como consecuencia
del canto de los cisnes, todas ellas con sujetos distintos :
1. (776): el canto llega al cielo;
2. (777): el canto act a en la tierra;
3. (778): el canto act a sobre el m ar;
4. (780): el canto en el O lim po;
5. y 6. (781 ss.) : desarrollo del 4. p u n to : el canto acta
sobre los inm ortales y stos responden.

Sifakis ha elaborado u n cuadro de los motivos tpicos que aparecen

en las partes lricas de la syzygia y de ellos atribuye a nuestro texto los
siguientes1: invocacin a la M usa (su m otivo a l ) , referencia a un dios
al que se ofrecen cantos (a3), referencias al papel dram tico del coro
acom paadas de au tala banzas (c3). P or otro lado Sifakis insiste en
las diferencias entre los autnticos him nos religiosos y los himnos de
la parabasis. Esta distincin debe ser am p liad a; los elementos hmnicos
de oda y antoda se insertan en u n gnero literario o subgnero si se
prefiere puesto que slo existe en el interior del gnero com edia
que se distingue del him no litrgico pero tam bin, y con no m enor
claridad, de la poesa hm nica literaria, no litrgica, de la que conser
vamos abundantes ejemplos a lo largo de toda la historia de la lite ra
tu ra griega. En su m om ento veremos la necesidad de todas estas
precisiones.
6.2. V olviendo a la estructura del texto que com entam os podemos
resum irla en dos elementos : a) invocacin a la M usa, b) descripcin
del canto de los pjaros y de sus poderes introducida p o r el prim er
relativo. H ay que subrayar que el segundo relativo ju eg a un papel
distinto del prim ero, ya que se lim ita a in tro d u cir una ilustracin del
carcter de los cantos entonados por el coro; el prim er relativo p o r el
contrario es una pieza capital en la construccin puesto que es el
procedim iento tradicional p a ra pasar de la invocacin al contenido
propio de u n poem a.
L a invocacin p o r su p a rte corresponde a u n tipo particular, sin
im perativo, frecuente en la lrica y en la tragedia, pero que no se da
en otras parabaseis cmicas conservadas2. A este prim er indicio del
carcter peculiar de esta oda y antoda se aaden otros. Es ilustrativo
com parar nuestra oda con la de Ranae (674-85) :

1 G. M. Sifakis, Parabasis and Animal Choruses, Londres 1971, 38 y ss.

2 Op. 58-9.
 M usa, acude a los coros sagrados y ven a disfrutar de m i cancin
p a ra ver a esta inm ensa m ultitud, en la que se asientan innum erables
saberes
m s ansiosos de honra que Cleofonte, sobre cuyos labios
chapurrean tes de u n m odo extrao ruge
u n a tracia golondrina
posada en u n a flor extranjera e incivil.
G orjea u n lloroso canto de ruiseor, ya que ha de m orir
incluso si aqullos llegan a igualarse.
L a estructura general de am bas odae es casi id n tica: invocacin,
relativo q u e introduce u n tem a, nuevo relativo introduciendo un
nom bre propio. L a diferencia bsica estriba en el papel de la ancdota,
de la referencia personal, en uno y otro texto. E n Rame se trata del
tpico a taq u e cmico, norm al en los epirrhemata de la syzygia y que en
algunas com edias ha pasado a la oda: segunda parabads de Vespae,
prim era de Pax, segunda de Equites, o a la antoda, las mismas excepto
Vespae. En Aves, sin em bargo, la ancdota no tiene carcter burlesco,
no es u n ataq u e personal contra u n personaje vivo sino u n a evocacin
de u n poeta de comienzos de siglo que haba llegado a convertirse,
al menos as parece deducirse del propio Aristfanes, en u n smbolo
doble. Sm bolo, como Esquilo, de u n a poca, o m ejor dicho de la
im agen de u n a poca que los atenienses de la segunda m itad del
siglo v hab an incorporado a sus ideales colectivos, los tiempos glo
riosos de M arat n . N ad a indica que Aristfanes haga uso aqu de esa
im agen. E n segundo lugar, y en contraposicin a Esquilo, Frnico es
smbolo de u n tipo peculiar de poesa, poesa fcil, m usical, tpica de
la influencia j n ica que se hace sentir en A tenas en el perodo de los
tiranos y en los prim eros aos del siglo v, lo que ha sido llam ado
estilo sensual y sofisticado y contrapuesto al estilo severo predo
m inante en Esquilo. Aristfanes nos hab la de -
( Vespae 219-20), es decir melodas antiguas, dulces
como la m iel, fenicias, al estilo de Frnico, am ables. El papel de
Frnico en nuestra oda consiste precisam ente en caracterizar el canto
de los pjaros con todos esos rasgos que estaban incorporados a su
im agen cultural en la A tenas de fines del siglo v. L a posible relacin de
nuestro texto con pasajes concretos de Frnico ha dado lugar a espe
culaciones en las que aqu no podem os e n tr a r 1; slo podem os decir,
sin atrevernos a mayores precisiones, que de alguna m anera Arist
fanes ha im itado al viejo poeta en los versos que ah o ra comentamos.
El problem a estriba ahora en valo rar esa im itacin. C uando un
poeta utiliza recursos procedentes de otro puede hacerlo consciente o
inconscientem ente. D e hacerlo conscientem ente puede a d a p ta r algn
hallazgo form al o algn motivo tem tico que le ha llam ado la atencin

1 Cf. nota nm. 5.

114
p ara sus propios fines, sin q u e sea necesario que el pblico advierta
la im itacin p ara que esta cum pla su com etido. Estos casos no nos
interesan. S nos interesan casos en que el poeta cuenta con el recono
cim iento por el pblico de la im itacin ya que la m encin directa de
Frnico nos asegura que as ocurra en nuestro texto. M uy sim ilar es
el problem a cuando el poeta im ita u n gnero distinto de aquel en que
se est expresando; norm alm ente tam bin aqu cuenta con el recono
cim iento del pblico.
E n realidad ya hemos visto en 6 de la introduccin los problem as
tericos que aqu se suscitan; podemos por tan to pasar directam ente
a la valoracin del recurso aristofnico. A qu el problem a de A ris
tfanes es doble; por u n lado nos tiene que hacer apreciar su texto
en s; por otro, como ese texto describe canto y m sica tiene que
lograr que respondam os con nuestra propia experiencia musical y
potica p a ra im aginar y disfrutar con u n a especie de placer prous-
tiano e inconsciente ese canto y esa m sica, de igual form a que nuestra
experiencia de u n buen asado es utilizada por H om ero en su descrip
cin de u n sacrificio. Con sus alusiones, la alusin a Frnico y otras
que ahora veremos, Aristfanes dirige nuestra insconsciente seleccin
de experiencias que in m ediatam ente aplicam os al poem a.
6.3. L a poesa de los pjaros es pues u n a poesa como la de Frnico,
es dulce, yXoxda como la m iel que produce u n a abeja, es sencilla,
es dactilica y trocaica, la n atu raleza ju e g a u n papel im portante en
ella vv. 740-6 . E n realidad el poeta nos est haciendo utilizar
n uestra propia com petencia de pblico literario en un sentido m uy
definido, que no im plica slo la utilizacin de las asociaciones que en
nosotros ha creado previam ente la poesa de Frnico en los ate
nienses, en nosotros son asociaciones de segunda m ano sino toda
u n a lnea peculiar de la poesa griega arcaica.
Pero antes de seguir quiero citar u n texto:
Verso y m eloda A lem n
descubri prestando atencin
a la voz m usical de las perdices.
Este texto de A lem an (39P), trasm itido por A teneo, nos interesa por
dos razones. En prim er lugar porque nos revela u n motivo tradicional
utilizado p o r Aristfanes; en segundo lug ar p orque form alm ente se
tra ta de u n a parte caracterstica de varios gneros arcaicos, el sello
donde el poeta se m enciona a s mismo, a veces en tercera persona
como aqu. El sello alem nico m uestra cmo la introduccin del
nom bre de Frnico en el texto de Aristfanes, a n entroncando con la
tradicin de la ancdota cm ica, ha podido realizarse sin ru p tu ra
ninguna del esquem a lrico al que Aristfanes quera ceirse; no es
im posible en absoluto, au n q u e n atu ralm en te no tendra sentido p la n
tear la hiptesis con ta n escasa evidencia, que Frnico hubiese in
cluido su nom bre de form a sim ilar en alguna de sus composiciones.

115
 E n cuanto al motivo de los pjaros m aestros de los hom bres en el
arte musical se tra ta de u n a concepcin p o p u lar m uy extendida,
cuya im p o rtan cia en G recia queda de m anifiesto en el fragm ento de
C am alen (24W) que A teneo nos ha transm itido ju n to con el texto
de A lem n. Esta concepcin popu lar es im p o rtan te en u n a comedia
como Aves en que se trata de crear u n a im presin del m undo de los
pjaros en que ste aparece superior al de los hom bres y como un
m undo de belleza potica y musical.
P or ltim o, sello desenvuelto y poco solemne y concepciones
populares son rasgos tpicos de esa lnea peculiar de poesa griega
arcaica a la que me refera antes y que se caracteriza p o r su sencillez
m trica y lingstica, y por la im portancia de los tem as erticos y
festivos tratados en tono m enor, de la que son caractersticos represen
tantes A lem n, A nacreonte en u n a p a rte de sus composiciones,
algunos de los skolia, y en la que todo parece in d icar que se inscriba
en buena m edida la obra de Frnico. En el m arco de esa tradicin quiere
Aristfanes que los espectadores construyan su p rim era visin de la
p a rte lrica de la parabasis.
6.4. Con esto, sin em bargo, no hemos entendido p o r com plet
el texto desde el p u n to de vista de tradicin y gnero. C uando la oda
se contina en la antoda despus del epirrhema aparen tem ente seguimos
en la m ism a atm sfera que el poeta h aba creado al comienzo por
medios explcitos y por alusiones literarias. Ya hemos visto que
enlaza directam ente con lo anterior y que tras la invocacin no hay,
bsicam ente, sino u n a descripcin del canto de los pjaros y sus po
deres que ah o ra se contina a propsito de los cisnes. Sin em bargo,
los cisnes no son aves como las dems. L a oda ha estado dom inada por
el canto del ruiseor y el del coro, descrito en v. 297 ss. y form ado en
lo esencial por pjaros com unes en la cam pia y en los m ontes del Atica,
como la perdiz, la alondra, la palom a, incluso el m ochuelo de Atenea,
o pjaros con u n a tradicin literaria que no desentona con la lnea
lrica a la que m e he referido, como el alcin y el crilo. Las alusiones
a divinidades se cean a divinidades rsticas, P an y Cibele.
Con los cisnes entram os en otro m undo ; las asociaciones culturales
son distintas. El cisne cantor es u n ave casi m tica, ya que p a ra los
griegos ra ra vez p odra convertirse en objeto de experiencia directa.
Pertenece en realidad a territorios septentrionales y la m entalidad
p o pular griega lo ha mitificado desde m uy antiguo en realidad ms
que de griegos h ay que h ab lar de egeos . E n la religin y la literatura
griegas el cisne es u n elem ento entre otros de u n com plejo m tico y
cultural en el que intervienen tam bin los hiperbreos, el pueblo feliz
y musical del N ., Apolo y Orfeo. El ro H ebros es el ro p o r el que la
cabeza de O rfeo descendi hasta el m ar p a ra ir a d a r finalm ente a
Lesbos, y tiene tam bin u n prestigio literario especial. Alceo le llam a
el ms bello de los ros (45L P). En estos prim eros versos de la ants-
trofa estamos pues cam biando de am biente y de asociaciones ; Arifi-

116
S
tfanes pide a su pblico q u e reoriente su m ecanism o de percepcin
potica y que utilice otras experiencias. L a m sica sigue siendo el
motivo dom inante pero ya no sera el ms adecuado de los
adjetivos utilizados en la estrofa, ah o ra el nfasis se desplaza hacia
. El desplazam iento se concluye en la p arte final de la antstrofa
cuando el poeta nos introduce en el O lim po.
6.5. El problem a que inm ed iatam en te se nos plantea es el d e si
Aristfanes se ha lim itado a realizar ese cam bio de atmsfera a travs
de los motivos utilizados o si h a acudido tam bin a rasgos formales.
L a capacidad de los rasgos formales de contribuir a u n a atmsfera
determ inada depende esencialm ente de sus asociaciones genricas,
y si de lo que se tra ta es de crear en el pblico el tipo de respuestas
emocionales que suscita en l la experiencia religiosa parece lgico
que se acuda a los rasgos del him no a los dioses.
L a invocacin inicial a la M usa seguida de u n relativo puede ser
o no un rasgo hm m ico. Su uso est ta n generalizado que deja abiertas
las expectativas del pblico, no las dirige todava en un sentido d ete r
m inado. H ay, sin em bargo, otro rasgo que tiene cierto inters y puede
ser asociado con algunos him nos hom ricos, m e refiero al desplaza
m iento de la msica, es decir, de la M usa m ism a en cierto sentido,
que se inicia y " ,
que se extiende luego a y y term ina en el O lim po.
Varios him nos homricos responden a u n p atr n tradicional en que,
tras relatarse el nacim iento de u n dios y sus actividades en la tierra,
se nos describe luego su recepcin en el O lim po; en general se tra ta
de himnos m ayores pero el 15, a H eracles, ha concentrado todo el
esquem a en m uy pocos versos1. P ara nosotros tiene especial im portancia
la utilizacin que Hesodo hace de este tipo hm nico en el proem io
de la Teogonia, sobre todo la descripcin de la m arch a hacia el O lim po
de las M usas:
Entonces m archaron hacia el O lim po haciendo resonar con su
herm osa voz u n a m eloda divina. Y en torno a ellas que entonaban
sus him nos reson la negra tierra, y a su paso u n sonido am able
se elev, cuando se dirigan a reunirse con su p ad re (68-71).
Hesodo utiliza aqu ju n to al p atr n hm nico de la m archa hacia el
O lim po u n motivo tam bin hm nico, la respuesta de la naturaleza a
la actividad divina que est presente tam bin en Aristfanes, vv. 776-8,
am pliado con otro m otivo sim ilar v. 780, la respuesta del O lim po
mismo como lugar geogrfico. M s a n , en 778 tenemos u n a a d a p ta
cin del tem a de la n aturaleza coro a otro motivo hm nico que no
slo aparece en Aristfanes; M esom edes por ejem plo inicia as su
him no al sol :

1 W. W. M inton, TAPA 101, 1970, 359 y ss.

117
 G uarde silencio el aire todo,
la tierra el m ar y los vientos,
que callen en el m onte los hermosos valles,
los ecos y rum ores de los pjaros,
pues va a venir hasta nosotros
Febo de larga cabellera, de m elena h erm o sa1.
El texto de Aristfanes se nos em pieza a m ostrar como un autntico
him no literario a la m sica de las aves; hay un a dificultad sin embargo.
Los rasgos hm nicos estn utilizados con tal lib ertad, estn de tal
m odo adaptados, que difcilm ente p o d ran cum plir u n a funcin ge
nrica an te el pblico si Aristfanes est realizando aq u por vez
prim era, de u n m odo original, esa adaptacin. H ay indicios que
p erm itan suponer en la experiencia del pblico u n esquem a similar,
hm nico sin am bigedades, pero que incorporase ya las adaptaciones
que aq u encontram os? Si pensamos en u n him no a la m sica lo p ri
m ero que nos viene a la m ente es el comienzo de la Ptica primera,:
L ira de oro, de Apolo y las M usas
de violceos rizos com n posesin, a la que escucha
el paso que inicia la alegra,
obedecen los aedos tus seales cuando a los proem ios conductores
de coros
vibrando preludias.
Apagas el belicoso rayo
de sem piterno fuego. D uerm e sobre el cetro de Zeus el guila
dejando caer a am bos lados las rpidas alas,
rey de las aves, pues una nube que hace oscuro su rostro
sobre su corva cara, de los ojos dulce cerrojo, echaste.
C uantas cosas Zeus no am a, se estrem ecen la voz
de las Pirides oyendo a lo largo de la tierra
y del m ar que no cesa en su furia,
y el que yace en el horrible trtaro, enem igo de los dioses,
Tifn de las cien cabezas.
L im itndonos a lo im prescindible hay que sealar que Pndaro ha
buscado d a r m ayor im portancia a esta oda p o r m edio de u n proemio
hm nico especialm ente solemne, que p ara ello la invocacin inicial a
la msica, frecuente en la poesa pindrica, la ha desarrollado con un
esquem a hm nico evidente, que incluye invocacin, relativo, descrip
cin de la m sica en la tierra, sus efectos en el O lim po, sus efectos en
el T rta ro . Es el esquem a hm nico de la invocacin, nacim iento y
actividades, recepcin en el O lim po y en el U niverso, ad aptado
p a ra unos fines concretos que d an por resultado u n esquem a m uy
sim ilar al de Aristfanes. Con ello no h ay que pensar que Aristfanes

' U . von W ilam owitz, Griechsiche Verskunst, Darm stadt, 1962 = 1921, 603.

118
est im itando directam ente a P in d aro ; faltan paralelos concretos que
seran necesarios p a ra que el pblico pudiese utilizarlos al leer
el texto, como el poeta al com ponerlo, a fin de poner en m archa los
registros adecuados. Pero el esquem a que aqu sigue Pndaro no ha
debido ser nico ; a priori la frecuencia de las invocaciones a la M usa
o a algn atributo musical ha debido d a r pie a am pliaciones del tipo
que vemos en la Pltica prim era, y el propio Aristfanes nos dem uestra
la existencia de formas hm nicas aplicadas a la msica en las q u e se
utilizaba el motivo de la naturaleza-eco e incluso unido ya al motivo
religioso del . E n las Thesmophoriazousai 39 ss. se contiene
u n a parodia que no ten d ra sentido si no existiesen textos autnticos
del tipo parodiado:
Servidor: Q ue el pueblo entero se calle
cerrando la boca. Pues h ab ita
un tiaso de M usas en la casa
de mi am o que com pone ah o ra versos.
D etenga sus soplos el ter tranquilo,
la ola azul del m ar no resuene,
P ariente: Popopop!
E urpides: Calla! Q u dice?
Servidor : D uerm an las razas aladas, de las fieras silvestres que corren
el bosque los pies no se suelten.
P ariente: Popopop popopop!
Servidor: Pues va A gatn de hermosos versos
nuestro jefe a
P ariente: Dejarse besar?
Servidor: Q uin ha hablado?
Pariente: El ter tranquilo.
Servidor: Colocar los puntales, inicios del dram a.
Los datos que tenemos, serios y cmicos, coinciden en sealar el
carcter hm m co de los versos de Aristfanes, su intencin de dirigir
al pblico hacia una interpretacin literal, no pardica, en que la
visin explcita que haba creado de u n m undo de msica y de belleza
envuelto en u n a atm sfera sagrada se vera reforzada por la experien
cia previa del pblico, que a ad ira al texto de Aristfanes impresiones
acum uladas a lo largo del tiem po en la audicin de poesa lrica y en
la audicin de poesa hm nica 1.
Aristfanes nos ha dicho q u e el m undo de los pjaros es superior
al del hom bre, nos ha dado a entender que es u n a especie de tierra
de Ja u ja donde, adem s de las facilidades tpicas de la utopa, tienen
su reino la m sica y u n tipo especial de belleza simbolizable con la

1 U n par de citas entre las muchas que se podran aducir a propsito de la seriedad
de Aristfanes en este texto: G. J. de Vries e n A T A t Am ster
dam, 1967, 158.

1.19
dulzura de la miel, nos ha dicho que los pjaros son dioses; todo esto
nos lo ha dicho en brom a, alguna vez semi en serio. A hora nos lo re
pite todo com pletam ente en serio. No olvidemos sin em bargo que nos
lo repite en la syzygia de la parabas. Oda y antoda no son sino partes
de u n a u n id ad superior; hay que ju zgarlas en estrecha unin con sus
prolongaciones epirrem ticas.

Comentario al antepirrhema
P a rte esencial de u n a com edia antigua griega y propia en exclusiva
de este gnero dram tico es la parbasis, que se articula a su vez en
otros elem entos menores regulados, d en tro de ciertos lmites, en cuanto
a form a, extensin y contenido, por las propias tradiciones que la
m odelan. D u ran te la parbasis la accin q u ed a interrum pida, ls
actores ab an d o n an la escena m ientras el coro can ta, danza, expresa
en sus recitados las opiniones del poeta y las suyas como personaje
cmico, dirigindose en am bos casos al pblico. L a com edia antigua
es convencional : el pblico esperaba atento e im paciente esta in te rru p
cin de la accin (acom paada en ocasiones p o r la ru p tu ra de la
ilusin escnica) que le perm ita oir com entarios sobre los gobernantes,
la vida poltica y social de la ciudad, la actuacin de los m agistrados
m ilitares, la religin o las prcticas religiosas, los gustos intelectuales
en boga, las piezas de otros dram aturgos, etc., expresadas en lenguaje
n ad a tim orato.
El pasaje que va a com entarse es el antepirrhema de la parbasis
(versos 676-800) de A V ES de Aristfanes, q u e se extiende desde el
verso 785 al 800, delim itado por los ritm os distintos y el m odo de
realizacin de la antoda que precede y el dilogo que se reanuda a
continuacin. El te x to 1 no tiene problem as especiales ni variantes
que pu d ieran m erecer atencin. Rem itim os a las ediciones m encio
nadas.
No sabemos exactam ente cmo se realizab an epirrhema y ante
pirrhema, salvo que eran recitados. P robablem ente los recitaba el
corifeo (o los dos jefes de los dos hemicoros) m ientras el coro haca
algunas evoluciones (no danza estrictam ente) subrayando con sus
movim ientos el contenido del recitado. Se ha pensado en alguna m o
d alidad de m im o elem ental propia de estos pasajes epirrem ticos de
la parbasis principal, basndose en q u e suelen estar compuestos en
tetrm etros trocaicos2 en nm ero m ltiplo de cu a tro ; es posible, pero
no tenem os suficiente inform acin.
L a p a rte estquica de la syzygia ep irrem tica3 puede contener burlas

1 Para ediciones usuales, ver anteriormente.

2 Tam bin en otros ritmos, particularmente el penico.
3 Recurdense sus cuatro elementos y que epirrhema es el parlam ento recitado que
sigue a la oda, com o el antepirrhema a la antoda. Las partes lricas de la parbas son con
frecuencia himnos de invocacin.

120
 y crticas de ciudadanos conocidos o expresarse en stira o relato que
divierta a los espectadores, en relacin o no con la vestim enta del coro.
Puede describir o elogiar a u n personaje de la com edia o a alguna de
las ideas contenidas en ella. Es tam bin ocasin p ara el poeta de
aleccionam iento al pblico. E n seguida pod r verse en qu m edida
este pasaje responde a tales convenciones, adelan tando ya que las
alusiones personales son aq u menos incisivas de lo usual en el g
nero
Damos u n a traduccin del texto que no pued e ser sino provisional
esperando alcanzar u n grado m ayor de fidelidad en la interpretacin
del texto griego despus de las consideraciones que van a seguir;
seguram ente entonces nuestra inteleccin y valoracin se h ab rn
enriquecido. Puede verse q u e no h ay dificultad alguna en la g ra m
tica del pasaje, lo cual no presupone, como es n atu ral, falta de com ple
jid a d en los procedim ientos. Pocos trm inos necesitan aclaracin.
Conviene n o tar que ) sudar est usado como eufemismo que
hemos sustituido por o tro ; tiene el sentido de aletear,
ag itar ansiosa y torpem ente las alas com o los polluelos p ara salir del
nido cuando ap renden a volar; es p alab ra de raro
uso, cm ica y trgica (aparece en u n fragm ento de Mirmidones, de
Esquilo) que se encuentra en otros pasajes aristofnicos p a ra designar
a un nuevo rico y que, adem s, puede tener aq u intencin pardica.
A parece com puesto con varios prefijos el verbo volar; es
arriesgado ad judicar a alguno de los compuestos efectos de arcasmo
o de trm ino poco usual ju zg an d o p o r la frecuencia de aparicin en
otros textos. P robablem ente, el nico neologismo es , form a
neutra plural de u n adjetivo form ado sobre , botella grande,
dam ajuana. H ay que a clarar que con esta p alab ra se califica no a
la botella, sino propiam ente a la fun d a de m im bre que la protega.
Con toda seguridad, por lo dem s, nad ie ten d r dificultades p a ra sus
tituir algunas palabras de nuestra traduccin por otras espaolas
m ucho ms rotundas y expresivas, q u e las hay; Aristfanes no perder
con ello.
D e las dos personas a q u e se alude, Patroclides puede ser u n ate
niense de 414, fecha de la representacin de la com edia, conocido por
la bochornosa nota de haberse m anchado la ropa como resultado
de incontinencia intestinal o bien u n personaje proverbial, a quien se
achacaba lo mismo. Ditrefes es alguien real y presente en la m ente de
todos, si no en el teatro m ism o en aquel m om ento, ciudadano de n in
gn relieve, anodino, incluso con sus m agistraturas y riqueza.

1 La causticidad de Aristfanes se atena un tanto en Aves. La comedia es inter

pretada en su conjunto como alegora poltica, utopa, com edia de evasin, fantasa
pura, sim bolizacin de la avidez sexual (, palabra clave, sera el falo) y de po
der, etc. U n a atmsfera oprimente pesaba sobre Atenas a causa de la catastrfica
situacin de sus tropas en Sicilia y de la guerra en Grecia.

121
 H ay u n a inform acin previa im prescindible a la que se subordina
toda la com icidad de situaciones del pasaje relacionada con las pe
culiaridades de las representaciones dram ticas. Desde m uy tem prano
por la m a an a se ib a n ocupando las gradas del teatro por un pblico
ansioso de disfrutar de u n espectculo que le era tan grato y al que
poda acu d ir slo dos veces al ao, con el inters adicional de que las
obras estrenadas no se reponan en esta poca. Las representaciones
d u rab a n sin in terrupcin varios das y largas, num erosas horas cada
da. T odo el entusiasm o del m undo no poda im p ed ir que las funciones
orgnicas de los atenienses prosiguieran sus procesos. Aristfanes con
vierte en m aterial cmico el hic et nunc del auditorio mismo.
El poeta com pone el epirrhema como u n texto inform ativo. Comienza
el coro de aves sentando categricam ente la afirm acin de que nada,,
supera a la ventaja de tener alas. Com o corroboracin de su aserto
presenta seguidam ente tres circunstancias posibles p a ra cualquier
espectador presente en el te a tro 1, que las alas solucionaran: sentirse
desm ayado de h am bre y a b u rrid o 2, padecer urgencia de vientre in a
plazable o inflam arse sbitam ente de am or cuando el teatro depara
al ad ltero la ausencia del m arido all presente y le im pide, al tiempo,
acceder a ella. O tro verso repite, en form a de interrogacin que espera
respuesta afirm ativa, la aseveracin inicial: S, tener alas vale cual
quier cosa. Gomo coda final dem ostrativa, u n caso evidentsimo,
fam iliar a todos, en que las alas han dado riqueza y posicin social a
un ateniense de hum ilde clase artesana. E n 414 a.J. los ciudadanos
de A tenas estaban sensibilizados p a ra ap reciar debidam ente la com i
cidad qu puede llevar este tipo de presentacin : el vendedor cuando
hace la p ro p ag an d a de su m ercanca en el m ercado; en la asam blea
quien defiende las excelencias de u n a propuesta ; la gente se reuna,
en sus sesiones pblicas, en torno a algn m aestro itin erante que, tras
exponer u n a prem isa inicial (que poda ser sorprendente y hasta es
candalosa) la apoyaba a continuacin con ejemplos y argum entos
en temas relacionados con la educacin, la m oral, la poltica o la
ciencia; otros, menos graves, por p uro virtuosism o y exhibicin de
h abilidad dialctica se em pleaban a fondo en el elogio de nimiedades.
Las doctrinas divulgadas en crculos m uy am plios cuestionan tam bin
la obligatoriedad de someterse a las leyes. E n consonancia, la escena
de la com edia proporciona con el disparate de las alas elusion fcil
de las norm as de convivencia q u e regulan la satisfaccin d e las nece

1 Abandonar el asiento del teatro si se deseaba regresar y no perderse el resto del

espectculo deba de ser tarea difcil.
2 Aristfanes presenta aqu la posibilidad de dos motivos de sufrimiento aunados:
tener hambre y aburrirse con los coros trgicos. Insiste y carga la tinta en el primero,
en el que centra acciones verbales prolijas: marcharse, ir a casa, almorzar, hincharse,
regresar volando. El discreto ' pasa casi inadvertido : con volver cuando la
representacin de la com edia, solucionado el tedio. Se ha interpretado al teatro
en lugar de a la com edia, minusvaluando la sutileza del autor.

122
sidades fisiolgicas. L a ley y las costum bres ponen siempre lmites
a la libertad sexual, a las am biciones de riqueza y poder. Por eso,
las alas que ayudan a satisfacer el secreto anhelo de q u eb ran ta r las
norm as constituyen fuente de alegra com n, sin distingos ni fronteras
sociales. L a naturaleza alad a est por encim a de las leyes, da libertad
sin restricciones, es u n triunfo de sobre . T res situaciones
aflictivas posibles se alivian sin ms q u e criar alas; las alas llevan
consigo posibilidades n aturales que producen efectos maravillosos,
como m uestran las asas-alas del hum ilde objeto artesano que fabrica
Ditrefes. Tres necesidades esenciales p o r elem entales, comer, descargar
el vientre y fornicar, satisfechas de incgnito y sin traum as.
Los diecisis tetrm etros trocaicos1 estn organizados en conjuntos
m enores correspondientes a los ncleos de inform acin. El verso inicial
encarece las excelencias de ten er alas. Siguen cuatro tetrm etros en
que el protagonista podra ser uno cualquiera. Tres luego dedicados
a u n ateniense conocido proverbial? por haber m ancillado su
ropa con huella apestosa: Cuatro versos p a ra o tra situacin posible,
sin precisar la vctim a, como en el p rim er caso. El verso 797 cierra
el crculo que em pez en 785, lo recoge e insiste. Los tres ltimos
tetrm etros con protagonista y nom bre propio de hom bre que tiene
que ver, de algn modo, con las alas, cierran el antepirrherm con nove
dades de construccin tam bin respecto de lo anterior. Son los pjaros
quienes usan los tetrm etros p a ra expresarse no se dice explcita
m ente en su propio nom bre dirigindose a los espectadores sin
rom per la ilusin escnica. Gomo toda la com edia, el recitado que
cierra esta parbasis est lleno de alas y vuelos (el canto es el epirrhema
mismo por ser m edio de expresin de las aves), que se hacen ms
relevantes en posiciones privilegiadas del tetrm etro. N o hace falta
m ucha im aginacin p a ra ver a las aves del coro sacando alegre partid o
de su disfraz d u ran te el recitado. L a suposicin de estatismo parece
absurda.
Ya hemos sealado alguna de las equivalencias y paralelismos del
texto en su organizacin com positiva. A ellas corresponden otras
m uchas en la cuidada disposicin form al, establecida con rigor. Sin
que se preten d a agotar todos los m atices, encontram os varios aspectos
que m erecen m ayor atencin. Si alguno de vosotros, espectadores,
tuviera alas es frase que debe ser tenida como previa en las tres posi
bilidades situacionales que siguen, semejantes pero no carentes de
diferenciaciones : Sentirse ham briento y fastidiado con los coros tr
gicos no lleva inm ediatam ente delante la conjuncin condicional,

1 Los tetrmetros son perfectamente regulares, escasos en resoluciones, respetando

casi siempre la articulacin del verso esperable despus o antes de la segunda anceps
o tras la quinta larga. La regularidad mtrica y la sencillez gramatical permiten rica
convergencia de procedimientos. Sealamos com o realzados por hallarse ante diresis
, , , '. Por supuesto, no casualmente.

123
con lo que se am ortigua la posibilidad en favor de la certeza; puede
debe ms b ien in terpretarse la frase desde si de 786 pero no se
excluye la quasi-afirm acin: el ateniense m edio en contraba excesivo
el lirismo coral trgico y, ms que probablem ente, era cosa corriente
sentir apetito en las largas jo rn ad as de las representaciones. E n cambio,
la presencia de en los otros dos perodos condicionales subraya
la posibilidad de que tal cosa ocurra, pero no es fatal que suceda.
No obstante, creo que en los tres casos est afirm ando con la misma
seguridad y as lo entenda el pblico. T odo el m undo se ab u rre un
poco con los largos coros de varias tragedias representadas sin in terru p
cin desde m uy tem p ran o ; cuanto ms bellos, cu an ta m ayor atencin
se concentre p a ra no p erder nada, m ayor fatiga a la postre. T odo el
m undo siente deseos de evacuar y todo el m undo se q ueda porque el
atractivo de la fiesta es fuerte. Y si no todo el m undo es adltero
todo el m undo m asculino se siente h alagado de tal sospecha. Son
necesidades parejas en cuanto que su satisfaccin resulta hum i
llante o ridicula en colectividad, m ientras los espectadores estn
ju n to s y reunidos. El alivio que ofrecen las alas, la risa que suscita
el aflojam iento de la tensin es tam bin colectiva, se m ultiplica en
com paa.
A ristfanes provoca la risa en este pasaje por la superacin de situa
ciones m ortificantes, tensin y relajacin subsiguiente, aderezada con
alguna alusin a personas concretas. Suscita prim ero u n estado de
confusin interio r com partida, m uchos espectadores h ab rn pasado
ms de u n a vez po r trances angustiosos parecidos, ocasiones de ridculo.
M aliciosam ente, casi se excusa al decir (
) que tal vez haya en el teatro algn ateniense
capaz de solazarse con la fruta de m arido ajeno. Las m iradas se vol
veran a algn infeliz vctim a de tam ao oprobio. L a risa estalla al
develar la pan acea que todo lo arregla, las alas, m archarse en un vuelo,
volver en u n p a r de aletazos. El ltim o p jaro no es u n hom bre ago
biado o fornicador, sino u n a b an d ad a de fundas de botella con asas
que las hacen torpem ente aladas; tan feas, tan ridiculas alitas, por
ser instrum ento de vuelo h an sido bastante p a ra d ar a u n don nadie
riqueza y posicin social.
E n los tres perodos condicionales se produce u n traslado a otro
lugar, m otivado p o r la bsqueda de algo, en este caso la satisfaccin
de u n a necesidad vulgar y perentoria. C onseguido el alivio que se
buscaba, el regreso. N o hace falta resaltar el dbil, lejano esquem a de
cuento fantstico que subyace; au n q u e desvaido y degradado conserva
sus elementos esenciales, presentados con rapidez y condensacin que
d a la eficacia buscada al conjunto tres veces repetido. N o hay hroe
sino antihroe en situacin vejatoria. E n lu g ar de objeto precioso
que buscar, desahogo de necesidades q u e cualquier anim al experi
m enta (salvo, precisam ente, lenitivo al tedio). L a m ocin a otros
lugares se da en u n contorno prxim o, sin relevancia y, tras la con

124
secucin de lo buscado, rp id o y sin riesgos el regreso. El tiem po,
elem ento esencial en la narracin,falta. L a frm ula se reitera por tres
veces fascinacin num rica especial del tres realizadas con a b u n
dancia de repeticiones, iteraciones, ecos, paralelismos, recurrencias,
perfectam ente coherentes con la discreta, desvada im pronta de su
estructura genrica. H ay uniform idad buscada en la sintaxis y el
lxico, equivalencias deliberadas en el contenido, que se eslabonan
y apoyan entre s, resaltando la triple repeticin. C uando ya se ha
instaurado u n ritm o de expectacin sugerido en la iteracin tridica,
el poeta la cierra y da u n quiebro con u n a preg u n ta equivalente a la
afirm acin del verso inicial y cam bia situacin y esquema de com po
sicin p a ra d ar u n ejemplo real, donde no hay protagonista de u n a
bsqueda, ni objeto que buscar, ni traslado y regreso. El eslabn que
une con los anterior es relevante p o rq u e incide en el elogio de las alas,
la p alab ra clave. Las alas garraferas no estn en un hom bre, sino
en u n objeto, ni siquiera son alas, no tienen m ovim iento, son rgidas,
pero eficaces y m anifiestam ente benficas. L a p ropaganda de las alas
culm ina anunciando lo que hasta u n rem edo de ellas sin vida produce:
u n clim ax de felicidad creciente p ara el que las fabrica. Ditrefes es
prim ero elegido p a ra u n a m ag istratu ra im portante, luego para otra,
ahora es rico. Esta ltim a porcin m enor es u n texto inform ativo-
narrativo, donde encontram os expresada la tem poralidad por el uso
de u n pasado (hemos cam biado de la posibilidad a la aseveracin),
u n adverbio y la presencia en el sentido del mismo pasado sealando
continuacin y, finalm ente, v v que instala en el presente las circuns
tancias de la narracin. El proceso real no interesa en su duracin,
slo sirve a la finalidad conocida del pasaje. C ad a m agistratura tiene
u n ao de duracin real que pasa inad v ertid a porque se nos d a en
trm inos de contigidad inm ed iata q u e aceleran el tiem po hasta eli
m inar el inters de su percepcin en beneficio del agente im pulsor
del proceso, las alas. A unque no aparezcan en el cierre del pasaje,
estn presentes y em bellecidas. Ditrefes q u eda convertido en es
plendoroso hbrido de gallo (ave sum am ente apreciada entre gente
que nunca perdi su lado cam pesino) y caballo, que caracolea y
cacarea suscitando el regocijo. L a u n id ad tem tica del epirrhema es
perfecta.
Consecuencia de la triple repeticin de un mismo esquema es la
a b u n d an c ia .d e elementos idnticos o semejantes. Se evita la banali-
zacin compositiva por las variaciones en el orden de palabras o la
variedad en el lxico. H ay elementos absolutam ente idnticos que cola
b o ran en la intencin de reiterar el esquem a elegido ; ju n to con otros
independientes, no repetidos, escasos, que cum plen su funcin de
cam bio econm icam ente. Las recurrencias de sentido que expresan
el origen de la incom odidad, alejam iento del teatro y regreso tienen
m nim as variantes que se revelan eficientes p ara establecer diferencias
formales :

125
 Situacin A Si alguien tuviera h am bre y tedio
se ira volando a casa, com era,
satisfecho, regresara.
Situacin B Si alguien tuviera u n ap ret n de vientre
no se m anchara la ropa
se alzara volando, descargara,
suspirando aliviado, regresara.
Situacin C Si uno fuera adltero
y viera al m arido de ella en el teatro
escapara volando, h ara el am or,
regresara.

Esta es la inform acin reducida a lengua coloquial. Es u n conte

nido que n ad a tiene de lrico ni de dram tico, en l sentido que suele
entenderse, au n q u e se nos presente como p a rte de u n a pieza dram tica.
L a elaboracin literaria que hace Aristfanes de este texto discursivo
lo distancia de la m era com unicacin. Con intencin ilustrativa se
alam os algunas correspondencias equivalentes.
A ... ...
B ...
C ... ...
A tendam os a las variaciones en la posicin, orden de palabras,
refuerzo con otros trminos, etc., que evitan toda calidad neutra,
la m onotona incluso, y logran efectos de estilo entretejidos a la u n i
cidad esquem tica. E n A se encuentra en el verso anterior,
alejado del participio que, a su vez, est notablem ente distante de
. E n B aparece antes de un nom bre propio; precede
d irectam ente al participio, que se sita en posicin relevante en fin
de verso. E n C el participio precede d irectam ente a /; se im brica
adem s u n a subordinada relativa, la nica del texto (una com bina
cin repetida, hecha, por o tra parte) y el aislam iento de
respecto del participio, unido al contacto con subraya con
inocencia irnica y picante la rem ota posibilidad de que en Atenas
haya adlteros.
A ...
B
C
El contenido sem ntico es el mismo, irse volando. Fero notemos
q ue en A se expresa esta nocin con dos participios, uno de salir
volando, otro de ir, adem s de u n com plem ento de direccin
adonde. El preverbio vale por salir y alejarse. E n B el trm ino
usado significa subir volando, sobreentendem os elevarse en el
aire libre, porque luego baja volando. E n C el mismo verbo de B

126
y u n participio, incluyendo los dos la idea de volar; entre los dos se
sugiere la idea de irse volando, pues si es subir volando
expresa ms bien el aleteo p a ra in te n ta r el vuelo con anhelos
y pujos.
A ... . . . ...

C
A qu est la satisfaccin de la necesidad. E n A u n verbo finito de
accin y u n participio pasivo, con sentidos q u e se com plem entan,
resultante el segundo del prim ero, comer y quedar repleto. Dos
participios en B m arcan la accin que consigue el alivio del ap u ro y
la expresin externa del relajam iento subsiguiente. En C, con p a r
quedad, u n a sola p alab ra, el participio de la actividad que exonera
de la replecin ertica. H ay , adem s, u n elem ento distinto en B de
ningn m odo excesivo p o rq u e p u n tu aliza hasta qu extremo lleg
el de Patroclides. El supuesto espectador atorm entado por
el mismo agobio . Es una variacin res
pecto del esquem a de A, lo mismo que es variacin en C &
. L a inform acin es tam bin ne
cesaria dado que la ausencia del m arido, que se halla en el teatro,
despierta el deseo en el am ante.
A

C
L a vuelta al teatro, com o se esperara, volando, viene expresada
de m odo absolutam ente literal, idntico en todos sus elementos y en
la posicin en el verso. U n a repeticin por tres veces de la misma,
exacta frm ula, evidencia el deseo del poeta de resaltar la u n idad
de intencionalidad y funcin de A, B y C. Es posible que haya o tra
razn, que se sugiere anteriorm ente. D e todos modos, quien pregona
sabe bien de la eficacia de la repeticin p ara encarecer la calidad de
lo pregonado. El sentido de y a se refuerza en u n em parejam iento
no raro ; aq u la iteracin fontica - no es banal. E n
se acum ula el efecto de las tres dentales al sonido tam bin dental
de , siendo el todo eco de los dem s trm inos de vuelo usados
en el pasaje..
N o escasean otras reiteraciones en ms o menos alta gradacin
de sem ejanza. U n indefinido seguido de u n partitivo (
, , )
aparece en cada u n a de las tres ocasiones acom paado de participios
concertados (entendidos con predom inio de la funcin verbal) como
sujeto en construccin escueta, g ram aticalm ente rectilnea, horra de
adjetivos morosos, haciendo el paso gil y vivo como corresponde a la
condicin prim ordial de los seres alados, la rapidez. L a inform acin

127
que recogemos del pasaje est cerca de lo que se suele estim ar adecuado
a la prosa, pero la calidad y frecuencia de los procedim ientos, la con
vergencia de recursos, nos sitan en terreno potico de ms densidad
literaria. Las recurrencias morfolgicas siguen el esperado curso p a
ralelo, se hacen percibir con intencin e intensifican los efectos de los
dem s niveles, a la vez que son instrum ento de asonancias y parono
masias, q u e no enum eram os por abu n d an tes y manifiestas. Digamos
que cu atro veces inicia verso, seguida de participio en tres oca
siones; dos ms en u n solo verso, 799, contribuyen a nexar el
caso real a las tres corroboraciones de 785. Dejemos a u n lado casos
sem ejantes, como q u e recoge en 788 y 795 a anterior, para
p restar atencin a u n a p arte del lxico. '
E n consonancia con la m dula de la com edia los trm inos que se
relacionan con las alas y el vuelo figuran con frecuencia reiterada, en
posicin relevante que logra as efectos acum ulativos:
785 Final de verso
786 F inal de verso
787
788 Inicial de verso
789 ab Final de verso
790
791 Final de verso
792 Final de verso
793
794
795 F inal de verso
796 F inal de verso
797 & Inicial de verso
798 F inal de verso
799
800 Final de verso y del antepirrhema
Pocos versos (cinco de diecisis) no incluyen algn trm ino refe
rido al vuelo. U n o solo, 795, tiene dos sucesivos q u e se com plem entan
p a ra d a r la chocante im agen casi grfica del vuelo afanoso im pulsado
p o r el ard o r ertico. Las reiteraciones literales, en las que no vemos
necesidad de insistir, d an buena ocasin p ara que el coro realce forma
m trica y contenido del recitado con alegre, bulliciosa coreografa
expresiva.
Sin excepcin, en todos los vocablos voladores figura en contacto
labial y d ental sorda, el grupo fnico que se presta a realizarse
con exageracin del lm ite silbico, de efecto cmico y saltarn; al
menos (porque pued e ser censurable resucitar a lo vivo u n a lengua
tan ajena) no p o d r negrsele a la presencia m ltiple de una
finalidad d e estilo. E n seis ocasiones figura en u n a m ism a p ala b ra la
agrupacin voclica . El tetrm etro 792,

128
 es fnicam ente m uy expresivo con su juego de
labiales y dentales, la iteracin de ao, el hem istiquio repetido, el h e
m istiquio inicial con las dos palabras-troqueo, las dos iniciadas por
gutural, dos participios, doble conexin , ser cierre de u n idad
m enor, onom atopeya feliz. L a enum eracin hecha es bastante. S ea
lemos de nuevo el hem istiquio que en 789, 792
y 796 sirve de broche.
Hem os podido com probar la tendencia a colocar al final de los
versos u n trm ino relevante que intensifica su notoriedad con el lm ite
repetido de la pausa m trica q u e m arca el verso. En 789, 792 y 796,
acab a de decirse, la m ism a form ulacin seala la frontera de una a otra
corroboracin dem ostrativa. El ltim o conjunto composicional, des
pus de la triad a que publica las virtudes de las alas, cierra el ante
pirrhema con procedim ientos que difieren notablem ente de los p re
citados. H ace de conectivo el verso 797, equivalente a 785 de u n a
p arte, extrem o del anillo, de otra in tro d u cto r del elemento final.
Com o hitos de ap e rtu ra y cierre y . La m isma
sim plicidad gram atical. U n neologismo adjetival se p e r
m ite dos palabras ms antes de que el espectador se entere de que
lo que posee Ditrefes son garraferas...alas. N u nca alas tan ruines
hicieron volar tan alto. Con u n a gradacin apresurada se m arca el
m ilagro conseguido por las alas de m im bre. H a dejado de resonar
el tableteo / si bien no cesa el encantam iento del
vuelo, m antenido p o r /. L a p alab ra ltim a es el
nom bre de u n ave fantstica ya que no m tica. Es la ms larga un id ad
lxica del pasaje, precedida en contigidad por el adjetivo* extraante,
potico, . El eco prxim o de ' trae petulancias de
soldado jefe de la caballera a la arrogancia del gallo-caballo, vanidoso
y sim ptico.

Conclusin
T oda com edia de Aristfanes es en cierto m odo perspectivstica,
construye u n m undo ficticio p a ra satirizar desde l al m undo real.
Pero este procedim iento puede o p erar de varias form as; Aristfanes
no utiliza la tcnica de Gulliver ni la de las Cartas persas, ni siquiera
m antiene una postura coherente respecto a su m undo ficticio.
Esta incoherencia de Aristfanes se m anifiesta de varios modos:
1., el hroe, hom bre com n p o r antonom asia que representa los
impulsos de liberacin contra las leyes sociales y sobre todo contra las

1 H e traducido por rubio; aplicado a un gallo rene las nociones de

color y brillo. Evoca una armadura reluciente, adorno de parada para el gallo-nuevo
rico con dignidad militar. Al verter como gallocentauro encuentro
que la palabra suscita la imagen del centauro con cuello y cabeza de gallo, cuerpo
de caballo.

129
 m inoras que de u n a u o tra form a se benefician de esas n o rm as1,
acab a im p lan tan d o en su m undo otras norm as parecidas y a la vez
convirtindose en cabeza de u n a m inora privilegiada; 2., el m undo
ficticio acab a revelndose ms o menos idntico al m undo real que a
travs de l es satirizado; 3., Aristfanes satiriza tam bin a ese m undo
ficticio, y no cuando se revela idntico al real sino desde el prim er
m om ento.
Estas incoherencias se justifican si no se confunde a Aristfanes con
u n m oralista que utiliza la stira, sino que se reconoce en l a un
cmico integral que descubre en cada rasgo de la n aturaleza y de la
actividad h u m an a u n aspecto grotesco y risible; ms, naturalm ente,
en los contem porneos con los que est en contacto directo que en ls
del pasado, lo cual no quiere decir que sea u n defensor de ideas reac
cionarias.
La com icidad integral de Aristfanes no le im pide ver a la vez
valores en aquello mismo de lo que se re, es decir, tiene u n a concep
cin esencialm ente am bigua de la existencia h u m a n a ; el poder es
risible pero es deseable, la tragedia es risible pero bella, el sexo, la
com ida, todos los aspectos gratos de la vida a la vez son cmicos.
D e ah la incoherencia acen tu ad a al ser consciente de que valores
contradictorios son am bos igualm ente deseables. Peisetero se va de
A tenas en busca de tranq u ilid ad , de u n a vida absolutam ente privada,
y acaba consiguiendo la Soberana del U niverso.
D onde m ejor se m anifiesta esta am bigedad de Aristfanes es en
su presentacin del m undo ficticio, que aparece ta n pronto tom ado en
solfa com o idealizado, tan pronto se subraya su carcter grotesco
como se ve en l la au tntica realizacin de aspiraciones hum anas
profundas. Pocos ejemplos tan logrados de esta am bigedad no con
tradictoria, que constituye el ncleo mismo de la obra de Aristfanes,
como la syzygia com entada. Las partes lricas presentan con absoluta
seriedad la im agen de u n m undo bello, musical y divino donde las
lim itaciones hum anas desaparecen; p odra ponerse al lado de textos
en que el m undo de los pjaros sirve de im agen concreta p a ra expresar
aspiraciones definidas o vagos deseos de escape. As en Alem n cuya
poesa ya hemos tenido que citar previam ente y que en su inters por
el am or, la m sica y la com ida coincide en buen a p arte con A rist
fanes, au n q u e siem pre su clave irnica perm anezca en u n punto ms
m oderado que el del cmico:
V rgenes de dulce canto, de am able voz,
ya mis m iem bros llevarm e no pueden.
O jal u n crilo fuera, que sobre la flor

1 K . J. Dover, Aristophanic Comedy, Londres, 1972, 31 y ss. Sobre la construccin del

m undo ficticio cm ico, J. de H oz, Aristfanes y la irracionalidad cm ica del cuento
popular, pgs. 71-105 de J. Coy y J. de H oz (eds.). Estudios sobre los Gneros Literarios, I,
Salam anca, 1975.

130
 de las olas entre las hem bras vuela,
sereno el corazn, p jaro sacro del p urpreo m ar ! (29P)
O en Eurpides (Hiplito 732 ss.) :
O jal me hallara en los huecos de escarpadas rocas
donde a m alado pjaro
u n dios, entre las voladoras bandadas, me hiciera!
En realidad se tra ta de un tpico de la tragedia de la segunda m itad
del siglo v 1; en mom entos de angustia surge el deseo: O jal tuviera
yo alas! Pero precisam ente es significativo que Aristfanes al hacerse
eco de este topos trgico no lo haya utilizado en la p arte lrica d e la
syzygia, en la p arte en que el m undo ficticio de los pjaros accesibles
al hom bre est descrito con seriedad potica, sino en la p arte trocaica,
la parte satrica en que la superioridad d los pjaros queda reducida
a 2. T enem os as un tem a tradicional tratad o
con originalidad peculiarm ente aristofnica: los motivos tradicionales
de la sublim acin de la m sica sirven p a ra exaltar el m undo de los
pjaros, por el contrario los motivos tradicionales que exaltan la
condicin de ser alado sirven p a ra satirizar a la vez el m undo aristo-
fnico de las aves y el m undo real ateniense, y ambos complejos de
motivos, el serio y el grotesco, constituyen en su incoherencia una
u n id ad de gnero, la syzygia de l a parabasis, y a la vez resum en la unidad
de toda la com edia. El error estara en ver en esta incoherencia un
disistema, u n a construccin im perfecta que necesitase resolverse de
alguna form a en u n a unid ad superior, porque precisam ente la esencia
de la com icidad de Aristfanes estriba en que todo lo hum ano, lo
m alo y lo bueno, lo noble y lo vil, es igualm ente grotesco si se m ira
desde el ngulo adecuado.

1 W. S. Barrett, Euripides. Hippolylos, Oxford, 1964, 299.

2 Es casual el eco de Jenfanes 11DK.2?

131
 COMEDIA LATINA

T. Mac. Plauto, Bquides 35-108

R ic a r d o C a str esa n a
B e n ja m n G a r c a - H ernndez
 Texto
ACTUS I

I. i B a c c h i s S o r o r P i s t o c l e r v s

* * *
35 Ba . Quid si hoc potis est ut tu taceas, ego loquar? So. lepide,
lic e t.
B a . u b i m e fu g ie t m e m o r ia , ib i tu fa c ito u t su b u en ia s, soror.
So. pol m agi metuo mihi in m onendof ne defuerit oratio.f
B a . pol quoque metuo lusciniolae ne defuerit cantio,
sequere hac. Pi. quid agunt duae germanae meretrices cognomines? 5
40 quid in consilio consuluistis? B a . bene. Pi. pol haud meretriciumst.
B a . miserius nihil est quam mulier. Pi. quid esse dices dignius?
B a . h a e c ita m e o ra t sib i q u i c a u e a t a liq u e m u t h o m in e m rep eria m ,
ab isto c m ilite, u t, u b i e m e r itu m sib i sit, se r e u e h a t d o m u m .
id , a m a b o te, h u ic ca u ea s. P i. q u id isti c a u e a m ? B a . u t r e u e h a tu r 10
dom um ,
45 u b i ei d e d id e r it o p era s, n e h a n c ille h a b e a t p ro a n c illa sib i;
n a m si h a e c h a b e a t a u r u m q u d illi r e n u m e r e t, fa cia t lu b en s.
P i. u b i n u n c is h o m o st? B a . ia m h ic cred o a d erit, sed h o c id e m
apud nos rectius
poteris agere; atque is dum ueniat sedens ibi opperibere.
eadem biberis, eadem dedero tibi ubi biberis sauium. 15
50 Pi. uiscus meru uostrast blanditia. B a . quid iam? Pi. quia enim
intellego,
d u a e u n u m x p e titis p a lu m b e m , p e r ii, h a r u n d o alas u erb erat.
n o n e g o ist c fa c in u s m ih i, m u lier , c o n d u c ib ile esse arb itror.
B a . qui, amabo? Pi. quia, Bacchis, Bacchas metuo et bacchanal
tuom.
B a . quid est? quid metuis? ne tibi lectus malitiam apud me suadeat? 20
55 Pi. magis inlectum tuom lectum metuo, mala tu es bestia,
nam huic aetati non conducit, mulier, latebrosus locus.
B a . e g o m e t, a p u d m e si q u id stu lte fa cere c u p ia s, p ro h ib ea m ,
sed eg o a p u d m e te esse o b e a m r em , m iles q u o m u e n ia t, u olo,
q u ia , q u o m tu a d eris, h u ic m ih iq u e h a u d fa c ie t q u isq u a m in iu r ia m : 25
60 tu p r o h ib eb is, et e a d e m o p e r a tu o so d a li o p e r a m d a b is;
et ille a d u e n ie n s tu a m m e d esse a m ic a m su sp ica b itu r.

135
 quid, amabo, opticuisti? Pi. quia istaec lepida sunt memoratui:
eadem in usu atque ubi periclum facias aculeata sunt,
animum fodicant, bona destimulant, facta et famam sauciant. 30
65 So. quid ab hac metuis? Pi. quid ego metuam, rogitas? adulescens
hom o?
p e n e tr e m [m e ] h u iu s m od i in p a la e str a m , u b i d a m n is d esu d a scitu r?
u b i p ro d isc o d a m n u m c a p ia m , p ro cu rsu ra d e d e c u s?
B a . le p id e m em o r a s. Pi. u b i eg o c a p ia m p ro m a c h a e r a tu rtu rem ,
u b iq u e im p o n a t in m a n u m aliu s m ih i p ro cestu c a n th a r u m , 35
70 p ro g a le a sc a p h iu m , p ro in sig n i sit c o ro lla p le c tilis,
p ro h a sta ta lo s, p ro lo r ic a m a la c u m c a p ia m p a lliu m ,
u b i m ih i p r e q u o le c tu s d etu r , sc o r tu m p ro sc u to a c c u b e t?
a p a g e a m e, a p a g e. B a . a h , n im u m ferus es. Pi. m ih i su m
B a . m a la cissa n d u s es.
e q u id e m tib i d o h a n c o p era m . Pi. a h , n im iu m p retio sa es o p era ria . 40
75 B a . sim u la to m e a m a re. Pi. u tr u m g o istu c i c o n a d sim u le m an
serio?
B a . h e ia , h o c a g ere m eliu st. m ile s q u o m h u c a d u e n ia t, te u o lo
m e a m p le x a r i. Pi. q u id eo m ih i o p u st? B a . t ille te u id e a t u o lo .
scio q u id a g o . Pi. et p o l g o scio q u id m e tu o , sed q u id ais? B a .
q u id est?
Pi. quid si apud te euenit desubito prandium aut potatio 45
80 forte aut cena, ut solet in istis fieri conciliabulis,
u b i e g o tu m a c c u m b a m ? B a . a p u d m e , m i a n im e , u t lep id u s cu m
le p id a a c cu b et.
locus hic apud nos, quamuis subito uenias, semper liber est.
ubi tu lepide ules esse tibi, mea rosa, mihi dicito
dato qui bene sit : ego ubi bene sit tibi locum lepidum dabo. 50
85 Pi. rapidus fluuius est hic, non hac temere transiri potest.
B a . a tq u e eca sto r a p u d h u n c flu u iu m liq u id p e r d u n d u m st tib i,
m a n u m d a et seq u er e. P i. a h a , m in im e . B a . q u id ita ? Pi. q u ia
isto c in leceb ro siu s
fieri n ih il p o te st: n o x , m u lier , u in u m h o m in i a d u le sc e n tu lo .
B a . a g e ig itu r , e q u id e m p o l n ih ili fa c io nisi ca u sa tu a. 55
90 i l i q u id e m h a n c a b d u c e t; tu n u llu s a d fu eris, si n o n lu b e t.
Pi. sumne autem nihili qui nequeam ingenio moderari meo?
B a . quid est quod metuas? Pi. nihil est, nugae, mulier, tibi me
em ancupo :
t u o su m , tib i d e d o o p era m . B a . L e p id u s. n u n c eg o te fa cere h o c
u o lo .
e g o sorori m e a e c e n a m h o d ie d a r e u o lo u ia tic a m : 60
95 e o tib i a r g e n tu m iu b e b o ia m in tu s ecferri foras ;
tu fa c ito o p so n a tu m n o b is sit o p u le n tu m o p so n iu m .
Pi. ego opsonbo, nam id flagitium meum sit, mea te gratia
et operam dare mihi et ad eam operam facere sumptum de tuo.
B a . a t e g o n o lo d a re te q u ic q u a m . Pi. sin e. B a . sin o e q u id e m , 65
si lubet.
100 propera, amabo. Pi. prius hic adero quam te amare desinam.
So. b e n e m e a c c ip ie s a d u e n ie n te m , m e a soror. B a . q u id it a , op secro ?
So. q u ia p isca tu s m e o q u id e m a n im o h ic tib i h o d ie e u e n it b on u s.
B a . meus ille quidemst. tibi nunc operam dabo de Mnesilocho, soror,

136
 u t h ic a c c ip ia s p o tiu s a u r u m q u a m h in c eas c u m m ilite. 70
105 S o . c u p io . B a . d a b itu r o p e r a , a q u a c a le t: e a m u s h in c in tr o u t la u e s.
nm uti naui uectas, credo, timida es. So. aliquantum, soror.
simul huic nescioquoi, turbare qui huc it, decedamus (h in c ).
B a . se q u er e h a c ig itu r m e in tr o in te c tu m u t sed es la ssitu d in em .

Traduccin
35 B a . Sera posible que t te callaras y fuera yo la que hablara?
So. Perfectamente. D e acuerdo.
B a . E n el m o m e n to en q u e m e fa lte la m e m o r ia , en to n c es, a c u d e t
al p u n to en m i a y u d a , h erm a n a .
So. Por Plux ms miedo tengo yo de que me falte el discurso a la hora
de hacer que recuerdes.
B a . Por Plux, tambin yo puedo temer que le falte alguna vez el canto
al pequeo ruiseor. Sgueme por aqu.
40 Pi. Cmo les va a las dos cortesanas, hermanas tocayas? Qu habis
decidido en vuestra deliberacin?
B a . B i e n 1.
Pi. Por Polux que no es eso propio de cortesanas.
B a . No hay nada ta n malhadado como una mujer.
Pi. Y de qu ser podrs decir que lo merezca ms?
B a . E sta m e ru e g a q u e e n c u e n tr e a a lg u ie n q u e v e le p o r ella fr e n te al
so ld a d o , p a ra q u e, u n a v e z q u e h a y a p r e sta d o sus servicios, p u e d a
traslad arse d e n u e v o a su casa. T o m a esta p r e c a u c i n en b ie n de
e lla , te lo p id o e n c a r e c id a m e n te .
Pi. Qu precaucin debo tomar en bien de sta?
B a . Q u e p u e d a tra slad arse d e n u e v o a su c a sa , u n a v e z q u e le h aya
45 p resta d o sus serv icio s, p a ra e v ita r q u e aq u l la reten g a c o m o
sierv a su y a . P u es, si sta tu v iera d in ero c o n q u e p a g a r le , lo h a ra
d e m u y b u en a g a n a .
Pi. Dnde est ahora ese tipo?
B a . Se presentar aqu inm ediatam ente, creo. Pero esto mismo lo
podrs tratar mejor en nuestra casa y all podrs esperarlo sentado
hasta que llegue. D e paso podrs beber y cuando hayas terminado
de beber te dar un beso.
50 Pi. Aagaza pura es vuestro engatusamiento.
B a . A q u v ie n e eso?
Pi. Porque realmente me doy cuenta; sois dos las que tratis de atrapar
a un solo pichn. Estoy perdido. U na vareta azota mis alas. Creo,
mujer, que ese plan no me trae ningn provecho.
B a . Por q u , ca ri o ?
Pi. Porque temo, Baquis, a las bacantes y tu bacanal.
B a . Q u es eso ? Q u tem e s? Q ,ue e l co m p a r tir c o n m ig o la m esa
te in sp ire a lg u n a m a la a c c i n ?

1 Bien ...etc. Baquis contesta a la doble pregunta de Pistoclero con el adverbio

bene = bien, que slo vale para la primera de sus preguntas, mientras que ste lo inter
preta com o contestacin a la segunda quid...consuluistis?, com o si fuera bene = bonum algo
bueno y de ah su deduccin- no es eso propio de cortesanas (haud merelriciumst).

137
55 Pi. Tem o ms tu sobremesa que tu mesa eres un mal bicho. A esta
edad ma no le conviene, mujer, un lugar tenebroso.
B a. Y o misma te lo impedira, si quisieras hacer alguna tontera a mi
lado. Pero la razn por la que yo quiero que ests a mi lado, cuando
llegue el soldado es porque, estando t presente, no habr nadie
que se atreva a cometer un desmn ni contra sta ni contra m.
60 T lo impedirs y de paso prestars un servicio a tu amigo, y aqul,
al llegar, sospechar que soy tu amiga. Pero por qu, cario, te has
quedado mudo?
Pi. Porque esas cosas son encantadoras para dichas, pero las mismas
en la prctica y cuando uno las pone a prueba son puntas aceradas
que se clavan en el pecho, hacen dilapidar los bienes de fortuna
y atentan contra la conducta y reputacin.
So. Qu temes de sta?
65 Pi. Insistes eii preguntarme qu temo? Que un joven entre en una
palestra de este tipo donde se suda la gota gorda a expensas propias,
donde lanzara las monedas en lugar del disco, donde recibira
por correr el deshonor?
B a. Dices bellas palabras.
70 Pi. Donde en lugar de la espada cogera una trtola, donde otro me
colocara en la mano en lugar del cesto un jarro, donde tendra
por casco una baca, por penacho una pequea corona trenzada
de flores, por lanza tomara los dados, por coraza un blando manto,
donde por caballo se me dara un triclinio y por escudo yacera
a mi lado una pelleja? Lejos, lejos de m.
B a . A h ! eres d e m a sia d o fiero.
Pi. Lo soy para m.
B a . H ay que amansarte. Por mi parte, te ofrezco mis servicios.
Pi. Eres una servidora demasiado cara.
75 B a. Finge que ests enamorado de m.
Pi. Esa simulacin de amor tendra que hacerla de broma o en serio?
B a. Ea, mejor sera que representaras lo segundo. Quiero que, cuando
llegue aqu el soldado, me tengas abrazada.
Pi. Qu necesidad tengo yo de hacer eso?
Ba . Para que aqul te vea, lo quiero. S lo que hago.
Pi. Y por Polux que yo s lo que temo. Pero dime.
B a . Q u ?
Qu ocurrira si de repente tuviera lugar en tu casa un piscolabis
80 o tal vez un refrigerio o una cena, como suele acaecer en esa clase de
tertulias? Junto a quin me sentara yo a la mesa?
Ba . A mi lado, vida ma, para que un guapo mozo se siente junto a una
linda chica. Este sitio en nuestra casa, por muy repentina que sea
tu llegada, siempre est libre para ti. Cuando quieras divertirte
de lo lindo, me dirs: rosa ma, haz que me lo pase bien y yo te
dar un bonito sitio donde puedas pasrtelo bien.
85 Pi. Esto es un torrente voraz; no puede pasarse por aqu a la ligera.
Ba. Y sin embargo, por Castor, en este ro debers perder algo; dame
la mano y sgueme.
Pi. Ah!, ni mucho menos.
B a . Por q u n o ?

138
 Pi. Porque no hay nada tan tentador para un jovenzuelo como esto :
la noche, una mujer y el vino.
Ba . Ea pues; verdad es, por Plux, que a mi no me importa nada si no
90 es por ti. Aqul, sin duda, se llevar a sta; t no ests presente
si no quieres.
Pi. Tan poco valgo como para no poder controlar mi carcter?
B a . Q u m o tiv o s tien es p a ra tem e r?
Pi. Ninguno; naderas, mujer; te entrego mi persona, soy tuyo, estoy
a tu entera disposicin.
B a . Eres encantador. Ahora quiero que hagas lo siguiente: deseo dar
una cena de bienvenida a mi hermana; por eso voy a ordenar que
95 te saquen dinero de dentro de la casa. T procura que se nos haga
un esplndido aprovisionamiento.
Pi. Yo correr con los gastos de la compra, pues sera una vergenza
para m que por mi propia causa me prestaras un servicio y encima
para ese servicio tuvieras que gastar de tu bolsillo.
B a . P ero y o n o q u iero q u e t p o n g a s n ad a.
Pi. Permteme.
100 Ba . Bueno, te lo permito, si as lo quieres; date prisa, cario.
Pi. Estar aqu antes de dejar de amarte.
So. M e vas a recibir bien a mi llegada, hermana querida.
B a . Por q u d ices eso , p o r favor?
So. Porque, en mi opinin, hoy has tenido un buen da de pesca.
B a . Aquel ya es mo, sin duda. Ahora, hermana, me ocupar de ti a
propsito de Mnesloco, para que puedas encontrar aqu el dinero
en lugar de partir con el soldado.
105 So. Es mi deseo.
Ba . Se procurar. El agua est caliente. Vayamos de aqu a dentro
para que te des un bao; pues, como acabas de hacer el viaje en
barco, estars mareada, segn creo.
So. Bastante, hermana; de paso dejemos sitio a ste no s quin, que
viene aqu a marearnos.
B a . S g u e m e , p u e s, p or a q u al in te r io r d e la ca sa p ara q u e a liv ie s tu
c a n sa n c io .

NOTAS CRTICAS SOBRE LA FIJACIN DEL TEXTO

F undam entalm ente hemos seguido el texto fijado por W . M.
Lindsay, T . Macci Plauti Comoediae, recognouit breuique adnotatione
critica instruxit W. M . Lindsay, O xonii, T om us I, 1904.
v. 37. C. Q uesta, T . M accius P lautus, Bacchides. N ota introduttiva,
testo critico di C. Q uesta. T raduzione di L uca Canali. Sansoni
Editore. Firenze 1965, y en su nueva edicin, T . M accius Plautus,
Bacchides. N ota in tro d u ttiv a e testo critico di Cesare Q uesta (nuova
edizione. Sansoni editore. Firenze 1975, escribe:
pol magimetuo mihi in monendo | ne defuerit oratio -j-
Lindsay siguiendo a Leo m odifica el verso en
ne defuerit mihi in monendo oratio

139
E rnout, Plaute, T om e I I Bacchides-Captiui-Casina, texte tabli et trad u it
p ar Alfred E rnout. Paris, Socit d dition Les belles lettres 1933,
cree que tal innovacin se h a hecho simplicius q u am rectius.
Goetz-Schoell y E rn o u t conservan el texto de los cdices: pol
magis metuo mihi in monendo ne defuerit f oratio con u n a cruz ante oratio.
Seguimos la lectura de C. Q uesta que establece la doble cruz para
ne defuerit oratio, ya que tam bin est en entredicho la form a defuerit,
toda vez que en este pasaje se refiere claram ente al futuro y en tales
casos P lauto usa norm alm ente el presente de subjuntivo tras metuo.
El problem a a la hora de elegir la v arian te est en saber si la rplica
est relacionada con el verso anterior en el que aparece fugiet, en cuyo
caso nos inclinaram os por la lectura de H av et ne fugiat o bien por
ne defugiat q u e d ara u n paralelo con defuerit. Si la rplica est en re
lacin con el verso siguiente, h ab ra que recoger la lectura propuesta
por C am erario ne defuat y pensar que el defuerit del verso 37 se debe
a u n a contam inacin de los copistas con el defuerit cantio del v. 38,
en el que el perfecto se puede justificar p o r su valor gnmico que
hemos procu rad o m atizar en nuestra traduccin.
v. 43. Seguimos la lectura de E rn o u t ab istoc milite, que descansa
sobre el istoch del m anuscrito P.
Algunos editores como Leo, L indsay y C. Q uesta ad o ptan la
lectura anacoltica ut istunc militem.
v. 106 y 107. Seguimos el orden establecido p o r E rnout y Q uesta
que es el inverso del que fija Lindsay. D icho p rim er verso se hallaba
repetido antes y despus del 107. E rn o u t y Q pesta elim inan la segunda
repeticin, m ientras Lindsay suprim i la prim era. D entro del contexto
nos parece ms acertad a la lectura de los prim eros.
v. 108. Hem os aceptado la lectura tectum p o r lectum que defiende
H e rm a n n T rnkle, Museum Helveticum, 32, 1975, pgs. 115-117.

NOTAS SOBRE MTRICA

El pasaje seleccionado est escrito en septenarios trocaicos, que
presentan el siguiente esquem a:
X X X n If X X . T ienen u n a diresis tras
el octavo elem ento que es indiferente.
v. 41 quid sse dices dignius. A breviacin ym bica en grupo verbal
sin sinalefa en p a la b ra ortotnica + pospositiva.
v. 45 ub(i) ei dediderit operas ne hanc ille habeat pro ancilla sibi.
H allam os en este verso ei m edido por sinicesis com o larga en posicin
anteconsonntica y luego abreviada p o r abreviacin ym bica.
v. 47 pd nos. Obsrvese la escansin de pd ante pronom bre
personal. No h ay abreviacin ym bica porque el conjunto de pud +
pronom bre personal funciona como p a la b ra trisilbica. Vase la
m ism a m trica en vv. 57 y 58 pd m, v. 79 pd t y v. 82 pd ns
frente a la del v. 81 pd m. Esta ltim a escansin de pd con ab re

140
viacin ym bica se da slo, segn C. Q uesta, obra citada, pg. 37,
nota 1, cuando el p ronom bre personal es ortotnico.
v. 48 sedns por abreviacin ym bica.
v. 51 duae unum, expetitis palumbem. Segn Lindsay, Early Latin Verse,
O xford 1922, pg. 249, se tra ta de u n a abreviacin ym bica enftica
de p alab ra en posicin de hiato. E rn o u t, en nota a este verso, en su
com entario sobre Bacchides, afirm a q u e el hiato tras duae y el proce-
leusmtico en el 5. pie pr(i) hrndo hacen sospechosa la escansin.
harndo: Siguiendo a Skutsch, Goetz-Schoell y E rnout consideran
que hay abreviacin ym bica.
v. 53. Segn E rnout se h a de m edir: qui mb con abreviacin
de qui en lugar de elisin.
v. 54 m dase suadat. E n Plauto suadeo, suauis y sus compuestos
presentan siempre, segn C. Q uesta, obra citada, pg. 79, n o ta 1,
ua como es norm al en la latin id ad posterior,
v. 60 mdase tuo por sinicesis.
v. 61 m edir et ll(e) dunens et tuam md.
v. 70 pr gla scphium pr(o) insigni sit corolla plectilis. E n este caso,
segn C. Q uesta, Introduzione alla metrica di Plauto, Bologna 1967,
pgina 125, se cum ple perfectam ente la n orm a de R itschl sobre
elementos bisilbicos, en v irtu d de la cual u n elemento bisilbico
no puede estar form ado p o r u n a p a la b ra que comience antes y term ine
en el interior del mismo ya que en este verso el prim er anceps est
form ado por gale y el segundo por scphi.
v. 75 m dase: simlt m (e) mr(e) tr(um) g(o) stc icn d-
sml(em) n serlo.
v. 78 scio quid ago. Ei pol ego scio quid metuo. Lindsay, Early Latin
Verse, pg. 58 sostiene, frente a la opinion de los que creen que una
slaba final de interlocutor en verso puede ser u n a brevis brevians,
que tal abreviacin no es razonable en este verso y piensa q u e es
m ejor in terp retar en este caso E t pol.
v. 80 m dase fir.
v. 83 ubi tu lepide uols esse tibi // mea rosa mihi dicito. Se trata segn
Lindsay, o b ra ya citada, pg. 98 y 99, del ictus sobre la final de una
p alab ra pirriquia en septenario trocaico. Segn el mismo autor,
obra citada, pg. 284, p odra tratarse tam bin de u n proceleusm tico
me-ros como nm(s) mle, r(s) meus, nsi-qu.
v. 84 dato, abreviacin ym bica,
v. 87 m dase qui Istoc con abreviacin ym bica,
v. 90 escandir : ill(e) qutdem hanc con apcope de e final de Ule y a b re
viacin ym bica de hanc. Vase G. Q uesta, obra citada, pg. 74, n o ta 1.
v. 94 m dase mai.
v. 97 eg(o) opsonabo nom idflagitium meum sit, mea te gratia. H allam os
en este verso u n a abreviacin ym bica en form a pronom inal + p alab ra
orto tnica.
v. 104 m dase t hic ccipias.

141
 Comentario
L a escena consistente, conforme se ha dicho, en un dilogo de
tres personajes, las dos herm anas m eretrices y el joven Pistoclero,
com prende 74 versos, num erados del 35 al 108 y se estructura en tres
partes prem bulo, persuasin y eplogo deslindadas por la entrada
y la salida del joven.
E n el prembulo, previo a la en trad a en escena de Pistoclero (35-38),
las herm anas discuten el papel de cada u n a en la exposicin del plan
de cara a su contricante; la transicin a la p a rte siguiente se realiza
m ediante la frm ula sequere hac (39) ; e in m ediatam ente se hallan en
presencia del joven que interviene con u n a frm ula de salutacin
(quid agunt...?) seguida de u n a d etallad a presentacin de las m ere
trices en su condicin de herm anas y tocayas.
E n el cuerpo de la escena (39-100) Baquis lleva a efecto la persuasin
de Pistoclero en u n vivo dilogo, hasta que ste acepta el plan con
venido (39-93) e incluso se ofrece a sufragar la cena (93-100). El
joven sale anunciando su pronto regreso (100).
En el epilogo (101-108) la herm ana com enta el xito de Baquis;
sta anun cia u n nuevo p lan y se p ra p a ra la transicin a la escena
siguiente.

EL P R E M B U L O (35-38)

D ad a la decapitacin inicial del texto, slo podem os conjeturar

el sentido de lo que precede; pero eso no es bice p a ra coger el hilo
desde el p rim er verso1. E n escena aparecen las dos m eretrices despus
de h ab er tom ado u n a resolucin sobre el plan que van a proponer al
joven Pistoclero.
L a principal de ellas, Baquis, se encarga de exponer ese plan:
BA. quid si hoc potis est ut tu taceas, ego loquar? (35), el tono inte
rrogativo, introducido por la frm ula fam iliar de consulta quid si
(cf. 79) y subrayado por la anttesis asindtica de los pronom bres
sujetos tu j ego y de las acciones respectivas taceas / loquar, es ms ex
presivo que u n a enrgica afirm acin, p o r cuanto arran ca la respuesta
afirm ativa del interlocutor: SO. lepide, licet, con graciosa aliteracin,
extensiva a la ltim a p alab ra de la preg u n ta (loquar), de dos trminos
fam iliares: lepide de valor ms intenso que el sinnimo bene y licet
usual, en empleo absoluto, p a ra las respuestas afirm ativas.
A la h erm an a slo le deja la facultad de acu d ir en su ayuda (facito
ut subuenias) en el m om ento en que le falle la m em oria (ubi me fugiet

' Para la reconstruccin del principio de la com edia, cf. la introduccin, pg. 137,
nota 1.

142
 memoria) ; es decir, poco ms que u n a funcin de ap u ntador (cf. mo
nendo) sobre el papel apren d id o :
BA. ubi mefugiet memoria, ibi tufacito ut subuenias, soror (36), tal como
m arca la precisa correlacin ubi me... ibi tu... y la expresiva perfrasis
de im perativo facito ut.
La im probabilidad de que Baquis necesite tal ayuda provoca la
ju sta rplica de aquella:
SO. pol magi' metuo mihi in monendo ne defuerit oratio (37), esta rplica,
de estructura com pletiva d ispar respecto de la frase tem poral anterior,
recoge, sin em bargo, bien la correspondencia de los trm inos (me
fugiet j mihi.. .defuet, facito ut subuenias / in monendo, memoria / oratio)
y queda realzada p o r una partcu la de ju ram en to , usual en la in tro
duccin de las rplicas (pol) y u n com parativo (magis).
A la rplica de la h erm an a sucede u n a contrarrplica de Baquis,
jocosa y de sentido proverbial:
BA. pol quoque metuo lusciniolae ne defuerit cantio (38), en sta, de
estructura sintctica sim trica (metuo ne defuerit), slo varan los tr
minos que aportan el contraste cmico (mihi in monendo j lusciniolae,
oratio I cantio) y el trm ino aditivo quoque, caracterstico de la con
trarrplica, que sustituye al com parativo (magis) anterior.

EL P R O C E S O P E R S U A S IV O (39-93)

El proceso persuasivo se ajusta a u n plan retrico bsico q u e se

anuncia ya en la prim era p a rte : el trm ino oratio (37) que, rio obs
tante, m antiene el valor prim itivo facultad de hablar (cf. loquar, 35)
deja entrever, p o r o tra p arte, que se tra ta de u n a exposicin pensada
y no de u n a conversacin espontnea (sermo) ; interpretacin que
corrobora la presencia de los trm inos memoria (36) y su correspon
diente causativo monendo (37, moneo: hacer recordar) ; en efecto,
la m em oria es una de las cinco funciones (officia oratoris) que h a de
desarrollar el o ra d o r1.
Al comienzo de esta p arte, tras el saludo y presentacin de las
m eretrices, form ulados en tercera persona (quid agunt duae...?), Pis
toclero pasa a la interp retaci n directa,, en la segunda, tratan d o de
inform arse del p lan convenido entre las dos:
P I. quid in consilio consuluistis? (40) ;
en estas palabras queda claro que el gnero retrico en el q u e va
a consistir la oratio y se va a em plear la memoria no es otro que el deli
berativo.

1 Estas funciones son la eleccin de la materia del discurso (inuentio), la ordenacin

de sta (dispositio), el darle forma literaria (elocutio) , la facultad de retenerlo (memoria)
y el acto de pronunciarlo, su ejecucin [pronuntiatio, actio).

143
 A hora bien, el proceso deliberativo consta de dos movimientos alternos
que en este caso se desarrollan en dilogo:
la persuasin o m ovim iento dialctico llevado a cabo por el
protagonista;
la disuasin o movim iento dialctico contrario efectuado por
el antagonista.

EL M O V IM IE N T O P E R S U A S IV O

L a p a rte persuasiva realiza u n doble com etido:

1) In fo rm ar del p lan proponindolo a su interlocutor.
2) P ro cu rar su adhesin al m ism o; lo que constituye la persuasin
propiam en te dicha.
A m bos com etidos no se realizan por separado, sino a la vez o
alternndose, segn la estrategia que requiere el m om ento, im puesta
por las diversas reacciones del interlocutor; pero vamos a tra ta r de
delim itarlas a efectos metodolgicos de la exposicin.

1) La informacin y proposicin del plan

L a inform acin y proposicin del p lan se dosifica a lo largo de

ms de 40 versos, del 42 al 80, am bos inclusive. Pero, adem s de dosi
ficarla, la hbil m eretriz deja que sea el propio interlocutor el que
m ueva los hilos de la inform acin; de las ocho veces que le propor
ciona sta seis lo hace en form a de respuesta a aqul; y as desde el
principio. Pistoclero entra p reg u n tan d o por el contenido del plan:
(quid in consilio consuluistis?, 40) y la v erdadera respuesta se aplaza
(ya veremos por .qu se interpone otra) hasta la tercera intervencin
posterior de Baquis; en esa esperada respuesta, disfrazada ya de
proposicin, le informa del contenido inm ediato del p lan : la herm ana
necesita que alguien la defienda del soldado:
BA. haec ita me orat sibi qui caueat aliquem ut hominem reperiam
ab istoc milite... (42-43),
y del objetivo final: el regreso a casa, u n a vez que se vea libre de l:
...ut, ubi emeritum sibi sit, se reuehat domum (43);
seguidam ente, pasa a proponerle el p la n a l personalm ente :
id, amabo te, huic caueas (44) ;
de nuevo u n a p reg u n ta de Pistoclero sobre su com etido da lugar
a que la m eretriz le rep ita el objetivo final del p lan (44-46) ; el joven
sigue recab an d o inform acin, ahora sobre el soldado:
P I. ubi nunc is homost?
BA. iam hic credo aderit (47),
ella, como antes, pasa de la inform acin a la proposicin (sed) deter

144
m inando el escenario de la accin (apud nos) y el modo de actuar de su
interlocutor en presencia del soldado:
sed hoc idem apud nos rectius
poteris agere; atque is dum ueniat, sedens ibi opperibere.
eadem biberis, eadem dedero tibi ubi biberis sauium (47-49).
L a reaccin escandalizada de Pistoclero no perm ite el suministro
de ms inform acin hasta el verso 58 y, naturalm ente, sta llega
ahora sin pedirla l, p o r iniciativa de ella ; la vuelta al plano inform ativo
la m arca la partcu la de transicin sed; Baquis insiste en el objetivo
inm ediato del plan explicando la razn (ob eam rem...quia) de la nece
saria presencia de Pistoclero en su casa, p ara defenderlas del soldado
(tu prohibebis) :
BA. sed ego apud me te esse ob eam rem, miles quom ueniat, uolo,
quia, quom tu aderis, huic mihique haud faciet quisquam iniuriam :
tu prohibebis, ...
et ille edueniens tuam med esse amicam suspicabitur (58-61);
de nuevo la reaccin d isp aratad a del joven corta la inform acin
hasta el verso 75:
BA. simulato me amare,
cuyo contenido em palm a con el ltim o citado.
Seguidam ente, Pistoclero, algo aplacado ya, vuelve a m anifestar
su curiosidad con nuevas preguntas acerca del p lan (75 y 77) y ella
contina instruyndole en el papel de enam orado ante el soldado:
BA. ...miles quom hue adueniat, te uolo
me amplexari...ut ille te uideat uolo (76-77);
la curiosidad del joven se acrecienta pidiendo l mismo inform acin
sobre algunos detalles en el modo de actuar.
P I. quid si apud te eueniat prandium aut...
ubi ego tum accumbam? (79-81),
donde encontram os o tra vez la frm ula fam iliar de consulta (quid si...)
que aparece al principio de la escena (35) ; la m eretriz le da cum plida
respuesta (apud me) y term in a con instrucciones sobre el modo de di
rigirse a ella.
BA. ...ubi tu lepide uoles esse tibi, mea rosa, mihi dicito,
dato qui bene sit : ego ubi bene sit tibi locum lepidum dabo (83-84).
Hemos podido com probar cmo la astuta m ujer h a sabido dis
tribuir la cantidad de inform acin sum inistrndola de m odo paulatino
y cmo ha g raduado su calidad pasando de la m era inform acin
a la proposicin y de la instruccin sobre el m odo de conducta a la
instruccin sobre el trato verbal.

145
2 ) La persuasion propiamente dicha

Baquis que lleva la voz can tan te de la persuasion utiliza en este

plano u n a estrategia diversam ente m atizad a pasando de la blanda
insinuacin inicial a la actitu d im periosa posterior, del ruego disim u
lado en la inform acin a la orden directa, de la consideracin general
a la p articu lar, de la pretensin seria al m elindroso halago final;
pero sobre todo su habilidad persuasiva q u ed a de manifiesto en la
progresiva involucracin de intereses en el p lan que propone; esto es
lo que llam am os el m bito de la utilitas.

a) La estrategia persuasiva

C uando Pistoclero entra en el dilogo saludando a las dos herm anas

(quid agunt duae... ?) y p reguntando p o r el contenido del plan convenido
entre ellas (quid in consilio consuluistis?), Baquis slo responde al saludo
con bene (40), prefiere callarse respecto al plan y, m ientras tanto,
tra ta r de disponer favorablem ente la voluntad del joven hacia el
mismo. Con este propsito hace a continuacin u na pesimista con
sideracin general sobre la situacin de la m ujer:
BA. miserius nihil est quam mulier (41),
m ediante el empleo del adjetivo n eu tro en posicin enftica, pro
cedim iento usual en frases proverbiales (cf. uarium et mutabile semper
femina, V erg. Aen. IV 569-570), busca el efecto de una captatio be-
neuolentiae que, sin em bargo, no consigue de su interlocutor.
V ista la predisposicin disuasiva de Pistoclero, ella no se atreve
a hacerle proposicin alguna en nom bre propio; al contrario, lo
ab o rd a de u n modo indirecto adop tan d o la actitud, aparentem ente
desinteresada, de portavoz de su herm an a, la persona realm ente
necesitada :
BA. haec ita me orat sibi qui caueat aliquem ut hominem reperiam
ab istoc milite, ut, ubi emeritum sibi sit, se reuehat domum (42-43) ;
notem os la posicin enftica y el valor dectico de haec, el sujeto de
la oracin principal, en cuya m encin se va a insistir m ediante el
uso reiterado del pronom bre reflexivo (sibi, se) ; y el prim er uso de dbi
como com plem ento indirecto de caueat y el segundo como dativo
agente del pasivo im personal emeritum... sit, trm ino de uso m ilitar
(emereor\ acabar el servicio m ilitar) aplicado con toda propiedad
al oficio de la meretrix y quizs no exento de irona p or ser un soldado
el objeto de tal accin.
Al ruego indeterm inado en su objeto personal (aliquem.. .hominem,
donde el sustantivo es expletivo, cf. 47) sigue la propuesta directa y
personal a Pistoclero:
BA. id, amabo te, huic caueas (44) ;

146
en esta frase se recogen todos los elementos del prrafo anterior:
id representa la ltim a oracin de ut; amabo te, frm ula de ruego
puesta en boca de las m ujeres (cf. la form a abreviada amabo en 53,
62 y 100), sustituye a haec...me orat y huic caneas a sibi...caueat. Con
este desdoblam iento del ruego, prim ero en form a in directa (haec ita
me orat sibi qui caneat aliquem...) y luego directa (id, amabo te, huic caneas),
Baquis h a tratad o de evitar la reaccin negativa inevitable que
hubiera provocado la form ulacin directa en estos trm inos: ego ita
te oro huic ut caueas; por lo tan to , la hab ilid ad persuasiva de la m eretriz
queda patente en la g rad u al insinuacin del plan:
1. consideracin general: miserius...mulier,
2. ruego indirecto: haec...me orat,
3. ruego directo: amabo te.
Baquis ha dado el p rim er paso poniendo a Pistoclero en relacin
con los intereses de su h erm an a; sin em bargo, ste no acaba de en
tender el fin de su com etido y ella se lo repite en trminos equivalentes
a los anteriores, pero ah o ra con la anticipacin de la oracin com pletiva
final :
PI. quid isti caueam? BA. ut reuehatur domum,
ubi ei dediderit operas,... (44-45) ;
obsrvese cmo la expresin ha pasado de u n a forma reflexiva (se
reuehat) en u n m om ento en el que la responsabilidad de la accin
corre todava de cuenta del sujeto (haec) a u n a form a mediopasiva
(reuehatur), una vez que la m eretriz ha declinado esa responsabilidad
en el joven, y, p o r o tra parte, la precisin en el empleo tcnico de
dedere operas, expresin de la lengua am atoria y sinnimo de emereri',
am bos estn provistos de preverbios de valor resultativo (ex- : acabar
de, de-', totalm ente).
L a explicacin de Baquis se prolonga en u n a oracin com pletiva
final negativa (ne), correspondiente de la afirm ativa anterior (ut),
y u n a frase causal explicativa (nam) de la tem poral anterior (ubi) :
BA. ne hanc ille habeat pro ancilla ubi;
nam si haec habeat aurum quod illi renumeret, faciat lubens (45-46) ;
esta ltim a contiene u n perodo condicional irreal expresado en
presente de .subjuntivo, al uso arcaico, en el que se descubren ecos
del lenguaje jurdico y legalista q u e a Baquis le interesa hacer percibir.
Es de subrayar, adem s, la triple aliteracin en los dos versos enca
bezada po r el dectico y sostenida p o r la repeticin de habeat:
hanc.. .habeat.. .ancilla,
haec habeat aurum,
y la concurrencia de slabas en el 45 que llega a crear u n divertido
cazafatn: hanc-ille...ancilla; en consecuencia, la d etallada explicacin

147
de la m eretriz term ina siendo machacona, legalista y no exenta de
com icidad.
Pistoclero parece estar en el nim o de inform arse:
P I. ubi nunc is homost?
BA. iam hic credo aderit (47) ;
ella despus de satisfacer su curiosidad, pasa a aconsejar (sed...rectius)
el escenario de la accin en su p ropia casa (apud nos) y aade (atque)
u n a serie de seductoras instrucciones a su interlocutor:
BA. ...sed hoc idem apud nos rectius
poteris agere; atque is dum ueniat sedens ibi opperibere.
eadem biberis, eadem dedero tibi ubi biberis sauium (47-49) ;

com prubese el contraste entre lo que es m era informacin (47) y lo

que es persuasion; el paso de u n a a o tra lo seala sed y el cam bio de
sujeto: hic (miles). . .aderit / sed (tu)...poteris...; la prim era est m arcada
por la presencia de un verbo de opinin (credo), en la construccin
p arat ctica usual en la lengua familiar, y la segunda, la persuasin,
por u n trm ino ta n propio de la m ism a como rectius y por la tonalidad
subjetiva en los empleos del futuro, el tiem po caracterstico del genus
deliberatiuum; incluso dentro de la persuasin hay u n a gradacin de
intensidad que va del suave tono potencial e poteris agere al exhortativo
de sedens opperibere y al perfectivo de las acciones futuras de biberis
y dedero, sin olvidar en este ltim o verso la insistencia anafrica de
eadem, la repeticin de biberis, el hbil encadenam iento sintctico
de la frase y la posicin sim trica de los tres verbos; todo lo cual
subraya sobrem anera el seductor contenido de las palabras de la
m eretriz.
M s adelante, al m anifestarle el joven sus tem ores ante un plan
tan ten tad o r y arriesgado, Baquis pone en cuestin, como poco fun
dados, los tem ores del mozo con tres preguntas sucesivas, cuya ex
presin se g rad a de m ayor a m enor y cuyo sentido va de lo general
a lo particular, tctica seguida ya en el m om ento de insinuar el
p lan (41 ss.) :

BA. quid est? quid metuis? ne tibi lectus malitiam apud me suadeat? (54) ;
ntese cmo la accin persuasiva (suadeat) no va referida al sujeto
verdaderam en te causativo de la misma, la m eretriz, que tan slo
se atribu y e u n a influencia circunstancial (apud me), sino a un objeto
en principio inerte, lectus; p alab ra que designa aqu el lecho de la
mesa, el divn en que se acom odaban los rom anos para comer,
puesto q u e ya en el verso 49 se ha anunciado el b an q u ete; con todo,
son inequvocas las connotaciones de cam a.
El m ozo persiste en su actitu d disuasiva y alega an te la m ujer el
riesgo que representa su edad y las condiciones tenebrosas del lugar;

148
pero Baquis nos va a soprender con la seriedad de sus intenciones :
BA. egomet, apud me si quid stulte facere cupias, prohibeam (57);
donde apud me, destacado delante de la p artcula condicional, d a a
esta respuesta el carcter de rplica respecto del latebrosus locus p re
cedente; si antes la m eretriz se atrib u a u n papel circunstancial
(apud me, 54), ahora reacciona a la increpacin del mozo (cf. el vocativo
mulier) colocndose gram aticalm ente en posicin enftica (egomet,
represe en el refuerzo del pronom bre), en el lug ar que corresponde
a la rectora del plan y, adem s, se erige en censora (prohibeam) de las
tentaciones del joven (si quid stulte facere cupias), por lo que el efecto cmico
surgido de esta actitud chocante con la condicin del personaje resulta
de lo ms donoso.
T ras la rplica contina (sed) la explicacin del plan:
sed ego apud me te esse ob eam rem, miles quom ueniat, uolo,
quia, quom tu aderis, huic mihique haud faciet quisquam iniuriam :
tu prohibebis,. . . (58-60) ;
el sentido del verso anterior (egomet, apud me...prohibeam, 57) se des
dobla aqu en entrelazadas frases (ego apud me...tu prohibebis) con la
referencia a u n nuevo sujeto (miles) ; en tre estos tres sujetos (ego, tu,
ill) se establece u n a doble je a rq u a de funciones: ego te prohibeam-tu
illum prohibebis, y as, a si quid stulte facere cupias corresponde haud
faciet quisquam iniuriam y quom tu aderis a miles quom ueniat ; cabe sealar
el contraste entre el carcter hipottico de la accin coercitiva de la
m eretriz (egomet,...si...cupias, prohibeam) y el im perativo de la accin
del protector (haud faciet quisquam iniuriam. tu prohibebis) y, por o tra
p arte, la clara explicitacin del mvil del plan (ob eam rem...quia...),
en medio de u n a com plicada construccin oracional.
Despus de una larga digresin alegrica y disuasiva de Pistoclero,
en la que Baquis advierte el desdn de ste y la necesidad de suavizarlo :
BA. ah, nimium ferus es.. .malacissandus es (73),
trata ella de im ponerse ad o p tan d o u n aire ms imperioso, con el uso
por prim era vez del im perativo:
BA. simulato me amare (75),
V_
frase que corresponde, por su contenido, a la del verso anterior a la
digresin :
BA. ille...tuam med esse amicam suspicabitur (61) ; Pistoclero no acaba
de tom arse en serio la simulatio ante el soldado:
P I. utrum ego istuc iocon adsimulem an serio? (75) ;
pero ella lo asegura en la idea de lo q u e le conviene :
BA. heia, hoc agere meliust (76),

149
con un toque de atencin (heia) y u n a frase form ularia para llam ar
seriam ente la atencin, usual sobre todo en im perativo (hoc age),
pero subordinada aqu al empleo de u n com parativo caracterstico
de la suasio (cf. rectius, 47).
Segura de su propsito (scio quid ago, 78), Baquis sigue m ostrndose
im periosa (uolo) :
BA. ut ille te uideat uolo (77) ;
uolo es el trm ino persuasivo preferido por ella y, siem pre que trata
de presionar a Pistoclero, q u eda puesto de relieve en final de verso
(58, 76, 77, 93) ; uideat se enlaza aqu con el trm ino causativo simu
lato (75, aparentar, hacer ver) que hemos puesto en relacin
con suspicabitur (61); la ordenacin lgica de las tres acciones es:
(tu) simulato - ille uideat - ille suspicabitur,
la anticipacin del efecto beneficioso (ille...suspicabitur, 61) a la causa
com prom etedora (simulato me amare) es u n hbil recurso de la persuasin.
Pistoclero p arece condescender volviendo a la actitud inform ativa :
P I. quid si apud te eueniat desubito prandium aut potatio
forte aut cena, ...
ubi ego tum accumbam? (79-81);
ella aprovecha esta nueva disposicin satisfaciendo su curiosidad
y halagndole con m elindres:
BA. apud me, mi anime, ut lepidus cum lepida accubet (81) ;
obsrvese cmo este apud me (a mi lado), en respuesta al ubi interro
gativo y reforzado por el sentido del preverbio de accumbam y accubet,
es m ucho ms preciso que el apud te (en tu casa) an terior; cmo
ella lo requiebra, por prim era vez, con u n a expresin cariosa (mi
anime', vida ma) y lo equipara a s m ism a con u n tierno calificativo
(lepidus cum lepida), distante ya de nimium ferus (73) ; y cmo a la accin
no-resultativa y p u n tu al de accumbere (recostarse), em pleada por l,
responde ella con la resultativa y d u rativ a de accubare (estar recos
tado) ; ah cabe sealar todava la im portancia del rgim en pre-
posional del ltim o (accubare cum) respecto del an terior (accumbere
apud), pues si con ste se indica la accin de recostarse en el lecho
para com er, con accubare cum no deja de aludirse al concbito (cf. uir
hic est illius mulieris quacum accubat, 851); as, pues, con tales insinua
ciones la m eretriz satisface con creces la curiosidad de su interlocutor.
E n esta respuesta, que no acaba aqu, Baquis sigue el orden inverso
a la d em an d a de Pistoclero ; ha respondido, en p rim er lugar, de modo
concreto a las ltim as palabras de ste (81) y a continuacin responde
a la anterio r prtasis eventual (79) con u n a frase de sentido ms
general :
BA. locus hic apud nos, quamuis subito uenias, semper liber est (82),

150
en la que apud nos tiene m ayor am plitud referencial que apud te, semper
que ...forte y la concesiva quamuis subito uenias u n sentido ponderativo
que no tiene la condicional si...eueniat desubito.
A dem s de d a r cum plida respuesta a las palabras de aqul, la
m eretriz le sugiere los trm inos que debe em plear en el trato con ella,
como p arte de la simulatio delante del soldado:
BA. ubi tu lepide uoles esse tibi, mea rosa', mihi dicito
dato qui bene sit : ego ubi bene sit tibi locum lepidum dabo (83-84) ;
donde la expresin es altam ente coloquial, tan to por la calidad de
las locuciones (lepide esse, bene esse), como por la repeticin de los
trm inos; el arte plautino b rilla aq u en la distribucin cclica de
stos :
lepide bene bene lepidum
y en la correspondencia de principio y final de verso:
ubi tu...uoles mihi dicito
dato dabo ;
el im perativo futuro dato se ha deslizado, en vez del presente da, por
la influencia prxim a de dicito, por o tra p arte, el tono im perativo
de dicito es m uy distinto del de simulato (75); son muchos los factores
que contribuyen a suavizarlo: su posicin parenttica y final de verso,
la expresin de afecto que le precede ('mea rosa...dato qui bene sit)
y del conjunto de los dos versos, pero sobre todo la sumisin a la
voluntad del m andado (ubi tu...uoles) que indica el claro cam bio
experim entado en el tono suave y persuasivo de ah o ra respecto del im
perioso y enftico anterior (simulato...uolo, 75-77). El xito de la
persuasin no puede estar ya lejos.

b) E l mbito de la utilitas
U n plan deliberativo se propone en vista de las ventajas que re
p o rta a cierto nm ero de personas; cuanto m ayor sea el nm ero de
interesados en l m ayores probabilidades tiene de salir adelante;
pues bien, conforme hemos dicho en la presentacin de este captulo,
donde m ejor se m anifiesta el arte persuasivo de Baquis es en el saber
involucrar los intereses de todos en su p lan ; esta im plicacin de
intereses la hace de u n m odo sucesivo y gradual.
E n principio, Baquis slo habla de los intereses de su herm ana
presentndola como la nica realm ente interesada en la realizacin
del plan:
BA. haec ita me orat sibi qui caueat aliquem ut hominem reperiam
...id, amabo te, huic caueas (42-44) ;
ella slo acta en su nom bre (me orat), como encargada de ponerlo
en m archa (aliquem ut hominem reperiam).

151
 M s adelante, invocando el principio elem ental de la justicia
(,haud faciet quisquam iniuriam) se asocia expresam ente a los intereses
de su herm an a (huic mihique) :
BA. quia, quom tu aderis, huic mihique haud faciet quisquam iniuriam :
tu prohibebis,... (59-60) ;
pero no slo hace a las claras causa com n con ella, sino que, apelando
al deber de am istad de Pistoclero, incluye en esa causa los intereses
del am igo de ste (tuo sodali), del que l h ab a recibido el encargo de
velar por su h erm an a :
BA. et eadem opera tuo sodali operam dabis (60),
donde hay que n o ta r la expresividad de la locucin adverbial eadem
opera, ah o ra com pleta (cf. la form a ab reviada eadem en 49), subra
yando la paronom asia con operam.
L a habilidosa m eretriz tra ta de cercar al joven y atajarle toda
posible evasiva; y, por ello, el crculo de intereses (huic - mihi - tuo
so d a li-...) no se cerrar hasta com prender al propio antagonista
(tibi); lo que no ta rd a en llegar:
BA. equidem tibi do hanc operam (74) ;
la accin verbal es la m ism a que la utilizada respecto del amigo
(operam dare), pero la frase es m ucho m s expresiva aq u por el carcter
aseverativo y exclusivo de la p artcu la in tro d u cto ria (equidem) y por
el sentido actual de do hanc (hanc = meam) frente al futuro de dabis (60).
Los dativos de inters, ta n frecuentes en la escena, estn en funcin
del concepto de la utilitas, puestos en boca de Baquis sirven a la suasio
y viceversa, a la dissuasio en la de su antagonista.
E n u n m om ento en que Pistoclero d a u n paso atrs, ms aparente
que real, en su convencim iento, ella vuelve a apelar, con carcter
exclusivo (nihili facio nisi), a los intereses de su interlocutor:
BA. age igitur, equidem pol nihili facio nisi causa tua (89),
hacindole ver q u e ya no se tra ta de la causa de su h erm ana y de ella
(huic mihique) o de la de su am igo (tuo sodali), sino de la suya propia
(causa tua) ; la expresividad de la frase es m ucho ms fuerte aqu por
la acum ulacin de partculas exhortativas y aseverativas, previas
a la enunciacin del contenido (age igitur, equidem pol). D ado este
presupuesto, que se tra ta de la causa del propio Pistoclero, poco
puede im p o rtar ya a Baquis que falle el p lan ; la irona es de lo ms fino :
BA. ili quidem hanc abducet; tu nullus adfueris, si non lubet (90),
y tan to ms sutil cuanto ms fuerte es la contraposicin asindtica
de las acciones (abducet / adfueris) iniciada en la oposicin de los pro
nom bres personales ille...\tu..., reforzados el prim ero p o r quidem y el
segundo por el predicativo nullus en funcin de ne.

152
 E n esta sucesiva im plicacin de intereses radica la clave delxito
de la persuasion; ya slo falta que sea el propio Pistoclero el que
confiese que se trata, ciertam ente, de su propia causa (mea. ..gratia, 97)
y acabe rindiendo su persona y su bolsillo a la m eretriz.

EL M O V IM IE N T O D IS U A S IV O

L a p arte disuasiva, a su vez, realiza u n a funcin doble :

A) de informacin acerca del p lan q u e se le propone;
B) de disuasin propiamente dicha o rechazo de la propuesta.
Am bas funciones son com plem entarias : se trata de obtener inform acin
p a ra poder reb atir el p lan con m ejor conocim iento de causa. La
disuasin propiam ente dicha puede realizarse de m odo form al o
inform al.
1) disuasin formal es la que se atiene a las reglas dictadas por
la retrica; se diversifica en dos m bitos:
a) el m bito de la inutilitas;
b) el m bito del metus\
2) disuasin informal es la que se explota con otros fines que el
retrico y, por tanto, no atiende a los cnones del gnero ; en la com edia
la disuasin inform al se explota, natu ralm en te, con fines cmicos.
Los procedim ientos disuasivos inform ales que encontram os en nuestro
texto son principalm ente:
a) la rplica jocosa que es casi constante;
b) la explicacin jocosa, menos frecuente.
Precisam ente por tratarse de u n texto cmico, la disuasin formal
tam poco suele estar exenta de com icidad y de ah que, a veces, incluso
se halle disfrazada en la rplica o en la explicacin jocosas ; la sola
diferencia respecto de la inform al es que sigue u n a norm a retrica.

A) La demanda de informacin

T al como hemos dicho antes, Pistoclero no recibe la inform acin

sobre el p lan espontneam ente de la m eretriz; al contrario, ella
tra ta de suscitar la curiosidad de su interlocutor dejando que sea l
quien pregunte; as al encontrarse con las dos herm anas, tras el saludo
ritu al :
P I. quid in consilio consuluistis? (40),
pregunta que tiene u n carcter insistente p o r el juego aliterante
y paronm ico de la figura etim olgica que contiene; pese a ello,

153
Baquis difiere la respuesta a fin de disponer, entre tanto, favorable
m ente el nim o de su interlocutor; cuando le responde tratando
de com prom eterlo en el plan (id, amabo te, huic caueas, 42-44), l
reacciona con u n a nueva preg u n ta en la que m anifiesta su sorpresa
por tal encargo:
PI. quid isti caueam? (44);
la respuesta de Baquis le llam a la atencin sobre el soldado y l pide
inform acin sobre el mismo:
PI. ubi mine is est? (47);
pero la insistencia de la m eretriz en el com etido, no del soldado, sino
en el suyo propio va a provocar en l u n a nueva reaccin de rplicas
cmicas ab an d o n an d o la disposicin a inform arse.
Esta actitu d no vuelve hasta casi u n a trein ten a de versos ms
adelante al recibir u n a orden directa de Baquis que tra ta de seguir
instruyndole acerca del plan, ahora en u n tono ms autoritario
(simulato me amare) ; l, que ve inevitable el com prom iso, la corresponde
en u n tono ms suave, lejos ya de la indignacin inicial, preguntndole
sobre el m odo de su actuacin:
P I. utrum ego istuc iocon adsimulem an serio? (75),
o por su incum bencia personal:
P I. quid eo mihi opust? (77).
Este tono m s sumiso presagia que el joven ya no es capaz de
resistir a la tenacidad de la m eretriz y que, por tanto, est a punto
de producirse u n cam bio en su disposicin a la aceptacin del plan ;
efectivam ente, ste no ta rd a en llegar:
PI. ...sed quid ais? BA. quid est? (78),
la partcu la de transicin (sed) y la frm ula interro gativa fam iliar
quid ais? con la que se manifiesta la curiosidad por algo, au n sin
m encionarlo, pero que sirve p a ra llam ar la atencin del interlocutor
(quid est?) d ela ta n claram ente el cam bio que se est operando en el
nim o del jo v en dispuesto ya a pedir inform acin sobre los porm enores
del plan:
P I. quid si apud te eueniat desubito prandium aut potatio
forte aut cena, ut solet in istis fieri conciliabulis,
ubi ego tum accumbam? (79-81);
su actitud h a pasado, pues, de disuasiva a ser preventiva ante lo
im previsto y repentino (si.. .eueniat desubito), an te lo casual (forte),
pero h ab itu al (ut solet in istisfieri conciliabulis), an te una serie de posibles
eventos qu e enum era de form a polisindtica, insistente (prandium aut
potatio...aut cena).

154
 E n principio la labor de inform ar corresponde a la parte que
propone el plan y la de inform arse al destinatario de la proposicin;
si esto fuera slo as, el dilogo en su juego de preguntas y respuestas
seguira dos lneas paralelas; pero ste no slo versa sobre el plan
propuesto, sino que refleja las actitudes y las reacciones de los perso
najes . Con lo cual la lnea interro g ativ a corresponde tanto al destina
tario del plan que pide inform acin sobre l como al que lo propone
cuando pide explicacin de la actitu d adversa del interlocutor; y as
la lnea de las preguntas y de las respuestas se cruza de personaje a
personaje por tres veces en el dilogo correspondiente a la p a rte
persuasiva.
Acabam os de ver que el sistema de preguntas de contenido infor
m ativo lo inicia Pistoclero (40, 44 y 47) ; pero reaccionando al plan
propuesto pasa a la ofensiva a base de rplicas jocosas; entonces
Baquis, e incidentalm ente su h erm ana, se escuda pidindole sucesi
vam ente explicacin de su actitu d (50: quid iam?, 53: qui, amabo?,
54: quid est?, 62: quid, amabo...?, 65: quid...metuis?), hasta que de
nuevo tom a ella la ofensiva y l m al se defiende con sus dem andas
de ms inform acin (75, 77, 78, 79-81). Slo u n a reaccin final,
que es como el ltim o aletazo antes de caer en las redes de la m eretriz,
obliga a sta a pedirle explicacin de la m ism a (quidita?, 87). As pues,
la lnea interrogativa oscilando entre los dos personajes se quiebra
tres veces:
P I. : 40, 44 y 47 75, 77, 78 y 79-81
\ / \
BA.: 50, 53, 54, 62 y 65 87 y 92.

B) La disuasin propiamente dicha

1) La disuasin formal
Los elementos realm ente pertinentes de la disuasin formal que
em plea Pistoclero se clasifican en dos m bitos com plem entarios: el
de la consideracin de las desventajas (inutilitas) del plan y el del
tem or (metus) al mismo.

a) E l mbito valorativo de la inutilitas

Las dos prim eras referencias que hace el disuasor a este m bito
son fuertes y parejas (non conducibile, non conducit) y constituyen los
ms serios reparos que opone al plan. L a p rim era llega despus de
una explicacin alegrica jocosa:
P I. non ego istuc facinus mihi, mulier, conducibile esse arbitror (52) ;
donde puede verse la colocacin enftica de la negacin y de su verbo
(non...arbitror), la contraposicin pronom inal (ego istuc), la intercala

155
cin del vocativo (paralela a la de perii en el verso anterior) y sobre
todo el argum ento capital de la disuasin, la calificacin del plan
('facinus, trm ino ya de por s calificativo, propenso a usarse en m ala
parte) com o non conducibile1 p a ra el interesado (mihi).
L a segunda sigue a u n a rplica jocosa:
P I. nam huic aetati non conducit, mulier, latebrosus locus (56),
y es m s especfica que la anterior, p o r cuanto se considera, con una
referencia dectica en vez del posesivo, la joven edad (huic aetti,
cf. mihi, 52), aspecto en el que se va insistir despus (cf. 65 y 88), como
u n agravante p a ra resistir los halagos de u n a m ujer (el vocativo mulier
es plenam ente alusivo) y por cuanto ah o ra no se p o ndera el plan en su
conjunto (cf. istuc facinus, 52), sino, en expresiva alteracin, las con
diciones del lu g a r (latebrosus locus).
A m bas referencias, pues, son serias p orque contrastan con la
explicacin jocosa y la rplica jocosa que, respectivam ente, Ies preceden
y son fuertes porque tienen la fuerza de dos conclusiones.
E ncontram os otras tres referencias al concepto de la utilitas,
prxim as entre s, hacia la m itad del proceso persuasivo e inm ediata
m ente antes de em pezar a rem itir la resistencia del joven; las dos
prim eras tienen el carcter de rplica, la p rim era seria y la segunda
jocosa.
Al resibir de Baquis el calificativo de 'orgulloso Pistoclero se
atiene al criterio de la utilitas (mihi) :
BA. ah, nimium ferus es.
P I. mihi sum (73) ;
Baquis le replica irnicam ente (equidem) con el mismo argum ento
de la utilitas (tibi) :
BA. malacissandus es.
equidem tibi do hanc operam (73-74) ;
por lo que a l no le queda otra salida que la rplica jocosa, con la
nota de desaprobacin que da la interjeccin inicial:
P I. ah, nimium pretiosa es operaria (74) ;
esta frase es, evidentem ente, rplica de la an terio r de la m eretriz,
pero a la vez del calificativo que recibi antes de ella:
ah, nimium ferus es / ah, nimium pretiosa es...,
e incluso quizs haya que in te rp re ta r los dos adjetivos con un valor dir
lgico: ferus como orgulloso y fiero (cf. malacissandus es) y pretiosa

1 N otem os que este arcaico sinnimo de utilis es, sin embargo, un trmino tcnico
de la retrica, como lo atestigua el autor de la Retorna a Herennio (II, 21) : primum quaeri
conueniet utrum fuerit utilius ex contentione, hoc est, utrum honestius, facilius, conducibilius.

156
como costosa y deliciosa, precisam ente este ltim o sentido podra
d a r pie a las palabras siguientes de Baquis (simulato me amare).
Poco despus, Pistoclero vuelve a insistir en la falta de mvil
personal p a ra aceptar u n a proposicin concreta de ella:
BA. ...te uolo
me amplexari. P I. quid, eo mihi opust? (76-77) ;

pero la form a interrogativa deja entrever que ya no est m uy seguro

de sus fuerzas.
L a ltim a apelacin al criterio de la inutilitas llega al final del
proceso persuasivo y es, p o r ello mismo, la ms d ram tica, el ltim o
aletazo que d a p a ra desprenderse de los brazos de la m eretriz; ella
lo provoca al invitarlo a d arle la m ano y seguirla :
BA. manum da et sequere (87) ;
hasta ahora todo h aba qued ad o en palabras, no en vano la accin
de cualquier plan deliberativo va dirigida al futu ro ; pero tra ta r de
convertir ese futuro en presente era dem asiado:
P I. aha, minime (87);
es esta la negativa ms ro tu n d a del interlocutor, si bien no deja de
ser la reaccin de quien ya est a tra p a d o ; seguidam ente, al pedirle
ella explicacin, l acum ula todas las razones disuasivas aducidas
antes :

BA. quid ita? P I. quia istoc inlecebrosius

fieri nihil potest: nox, mulier, uinum homini adulescentulo (87-88);
inlecebrosius, com parativo por la form a, pero superlativo por la per
frasis que le sigue es el trm ino calificativo de la inutilitas y recoge
el contenido de inlectum (55), como nox el de latebrosus locus (56), mulier
el del vocativo de 52 y 56; uinum est sobreentendido en el 49; la enu
m eracin asindtica es, pues, com pleta; al final el dativo homini
adulescentulo, que se corresponde con huic aetati (56) y adulescens homo (65),
resulta ms expresivo por el empleo del dim inutivo.
L a rplica de Baquis utilizando el mismo criterio de la utilitas,
al igual que hizo en el 73-74, se repite aqu tam bin introducida por
equidem y con trem enda iro n a:
BA. age igitur, equidem pol nihili facio nid causa tua (89).

b) E l mbito afectivo del metus

Si el m otivo racional de la utilitas en tra, a veces, en el juego cmico

de la rplica y la explicacin jocosas, el sentim ental del tem or se presta
m ucho ms a ello. D e las cu atro veces que em plea Pistoclero el verbo

157
metuo u n a lo hace en explicacin jocosa (53) y dos en rplica de la
mism a n atu raleza (55 y 78) ; las frases respectivas se vern al estudiar
sendos recursos cmicos. El otro empleo se produce al repetir en
probable subjuntivo de indignacin la p reg u n ta que se le acaba de
hacer :
SO . quid ab hac metuis? P I, quid ego metuam, rogitas? (65);
sta es la nica vez en la escena que interviene la h erm ana de Baquis
ante Pistoclero, salvo que se ad m ita que tam bin lo hace a continuacin
(lo que es menos probable), y no deja de ser expresivo que lo haga
p a ra atestiguar el tem or de l ; el valor de rogitas no es aqu distinto
del de rogas y si acaso m antiene el valor reiterativo (preguntas con
insistencia), ste slo se entiende com prendiendo, psicolgicamente,
las seis preguntas anteriores que le ha hecho Baquis desde el verso 50,
alguna de ellas en el mismo sentido.
E n efecto, Baquis le hace la m ism a p reg u n ta dos veces; u n a Gon
firm eza en indicativo (quid metuis?, 54) tras h ab er expresado l por
p rim era vez su tem or (53) y la otra con carcter ms indeterm inado
en u n m om ento de d uda de l, cuando la rendicin es inm inente:
P I. sumne autem nihili qui nequeam ingenio moderari meo?
BA. quid est quod metuas? P I. nihil est, nugae, mulier, tibi me emancupo:
tuosum, tibi dedo operam (91-93) ;
la preg u n ta que se hace Pistoclero (91) es el principio de su rendicin;
es como si en ese aparte, en el que se inculpa de no poseer el control
de su persona, se rindiera a s mismo antes de hacerlo a la m eretriz;
cuando sta le p regunta de u n m odo indeterm in ado qu puede
tem er, sus tem ores se desvanecen (nihil est, nugae) d ando a entender
que ha desaparecido el nico obstculo disuasivo que le q u edaba;
por eso la rendicin no se deja esperar y la form ula en trm inos legales,
cargados de sentido pardico, sobre todo introducidos por el vocativo
mulier', mulier, tibi me emancupo, la mancipatio era u n a seria ceremonia
por la que los quirites transferan delante de testigos y m ediante
g a ra n ta 1 la propiedad de los ms im portantes objetos o res mancipi
(esclavos, anim ales, tierras, edificios) ; con este proceso pardico de
la mancipatio Pistoclero queda respecto de Baquis en la situacin y la
obligacin del siervo respecto del dominus, tuo sum, tibi dedo operam',
hay que sealar el valor resultativo-intensivo del preverbio en dedo
operam (entrego rendidam ente mis servicios), tanto ms expresivo
cuanto que la locucin usual es do operam (cf. 60, 74, 98, 103 y 105)
y sobre todo es expresivo porque no deja de alu d ir al sentido am atorio
que tiene dedere operas (operam) en boca de las m eretrices; al pronunciar

1 Cf. R. H . Brophy, Emancipatusfeminae. A legal m etaphor in H orace and Plautus,

TAPhAi 105, 1975, 1-11; y C. S. Tum ulescu, La mancipatio nelle com m edie di Plauto,
Labeo, 17, 1971, 284-302.

158
el joven esta expresin da, irnicam ente, la ju sta rplica a la utilizada
por Baquis respecto de su h erm an a (ubi ei dediderit operas, 45) '.

2) La disuasin informal

Los procedim ientos de la disuasin inform al los agrupam os en

dos apartad o s; uno correspondiente a la rplica jocosa y el otro a la
explicacin tam bin jocosa. Es curioso notar, adems, que estos
recursos a m enudo van subrayados p o r la aliteracin, el homeo-
teleuton, la paronim ia y la diloga.

a) La rplica jocosa

Es el recurso cmico ms frtil e im p o rtan te en la escena; sin ser

necesariam ente jocosa (as en el 37), la rplica difcilmente est
exenta de com icidad, dado el am biente que se respira desde el principio
en la escena; a veces, d a lugar a la contrarrplica, inevitablem ente
cm ica (38 y 86).
A unque la utilizan alguna vez Baquis y su herm ana fuera y dentro
de la parte persuasiva, es, sin em bargo, u n recurso disuasivo casi
constante en boca de Pistoclero; el tono burln de ste, propio de
quien est seguro de s mismo, se presagia ya al e n tra r en escena y sa
lu d a r a las dos herm anas :
PI. quid agunt duae germanae meretrices cognomines? (39) ;
en efecto, tras el saludo de rigor (quid agunt...?) las presenta con el
tono zum bn que d a n la repeticin expresiva de las nasales m y n
y la vibrante r y, sobre todo, la sim ilicadencia de los dos prim eros
trm inos en -ae y de los dos ltim os en -es; todos estos elementos
expresivos insisten en el concepto de dos (duae) y en el de paren
tesco (germana es el adjetivo de soror) ; en los mismos efectos ab u n d a
la paronim ia siguiente:
P I. ...quid in consilio consuluistis? (40);
e inm ediatam ente, siguiendo en este tono burln, se suceden las
rplicas jocosas que vamos a clasificar segn su form a en vez de
estudiarlas linealm ente conform e se producen.
P or la am plitud de su alcance las clasificamos en rplicas al
prrafo, a la frase y a la p a la b ra ; as se producen dos rplicas jocosas
al prrafo, es decir, al conjunto de las palabras que ha pronunciado
el interlocutor, cuando stas superan el nivel de la oracin compuesta.

1 Segn Brophy (art. cit., pg. 6), en Ubi dedo operam se pone de relieve el carcter
deliberado de la entrega del joven, de acuerdo con el valor de la locucin usual dedita
opera (de propsito).

159
L a prim era la d a al conocer el p lan m eretricio (47-49), en el m om ento
en que el joven tem e caer en el seuelo (blanditia) e in ten ta a tajar las
consecuencias que esa cada puede tener con u n a rplica cmica de
factura sentenciosa:
P I. uiscus meru uostrast blanditia (50) ;
donde el trm ino uiscus (aagaza) viene sugerido por el parislabo
y aliteran te uinum sobreentendido ju n to a biberis en el verso anterior
y en ste ju n to al epteto caracterstico merus.
L a segunda responde a una situacin parecid a de halago m ere
tricio (81-84):
P I. rapidus fluuius est hic, non hac temere transiri potest (85);
conform e puede verse, la rplica al prrafo reviste el carcter de una
sentencia (est), pero tiene u n elem ento actualizador (uostra, hic);
y consta de u n elem ento definitorio (uiscus, fluuius) y otro calificativo
(merus, rapidus).

La rplica cmica a lafrase, simple o com puesta, puede ser de estructura

sintctica djntrica o dispar ; en el p rim er tipo e n tra n la contrarrplica,
de ndole proverbial, del verso 38 respecto del 37 que hemos visto
en la prim era p a rte del com entario y dos rplicas ms en el 74 y el 78 :
BA. ah, nimium ferus es (73)... P I. ah, nimium pretiosa es... (74);
BA. scio quid ago. PI. et pol ego scio quid metuo (78) ;
ap a rte de los trm inos introductorios, slo suelen v a ria r los que pro
ducen el contraste cmico.
El tipo de estructura ntctica dispar se encuentra en el 37 respecto
del 36 (cf. supra pg. 149) y se produce adem s en el 55 respecto del 54
y en el 86-87 respecto del 85:
BA. quid est? quid metuis? ne tibi lectus malitiam apud me suadeat?
P I. magis inlectum tuom quam lectum metuo, mala tu es bestia (54-55);
la m eretriz h a tratad o de eludir la responsabilidad en la accin de
suadeat atribuyendo el mvil de la m ism a a u n sujeto inerte (lectus),
pero Pistoclero la ataja con u n a rplica burlona que contiene u n ori
ginal juego de palabras sobre ese sujeto, en el que im p u ta a la vez
a la persona de ella la causa de sus temores (inlectum tuom), como si
dijera ms tem o (los encantos de) tu sobrem esa que (el lecho de)
tu m esa; inlectus es un neologismo intro d u cid o en lu g ar del usual
illecebra (cf. inlecebrosius, 87) y probablem ente acuado por Plauto
aq u p a ra lograr el buscado efecto paronm ico con lectus; en cualquier
caso cabe sealar lo expeditivo que se m uestra el joven al caracterizar
los tem idos encantos meretricios con los trm inos ms idneos : ahora
inlectum tuom y antes (50) uostra blanditia; esta desenvoltura llegar

160
ms adelante a la alusin obscena. L a rplica contina con un signi
ficativo insulto fam iliar:
P I. mala tu es bestia (55) ;
en el que el adjetivo responde al malitiam precedente y bestia, que
designa a m enudo la serpiente (cf. esp. bicha y eres un mal bicho), p a r
ticularm ente en P la u to 1, no deja de a lu d ir a las hbiles insinuaciones
de la m eretriz.
P I. rapidus fluuius est hic, non hac temere transiri potest.
BA. atque acastor apud hunc fluuium aliquid perdundumst tibi,
manum da et sequere. (85-87) ;
las palabras de Pistoclero constituyen u n a rplica al prrafo anterior
(cf. la pg. anterior) ; se trata de u n a alarm a preventiva (non...temere),
a la que Baquis siguiendo la corriente m etafrica, replica a su vez
hacindole ver que tiene q u e arriesgar algo; ntese el fuerte valor
adversativo de atque introduciendo la contrarrplica subrayado por
la partcula de ju ram en to que em plean las mujeres, el valor ponderativo
de aliquid (algo im portante), la situacin de la accin en el futuro,
como es caracterstico del gnero deliberativo (faciendum) y la inm ediata
invitacin de la m eretriz ofrecindose a ayudarle a pasar la ra u d a
corriente y queriendo convertir ese futuro en presente.
E n tres ocasiones ms pued e hablarse de rplica de estructura
dispar, si bien d ad a a cierta distancia; as:
B A 2. lepide memoras (68);
es rplica de:
P I. quia istaec lepida sunt memoratui (62);
como hemos dicho antes:
PI. ..., tibi dedo operam (93);
puede ser u n a rplica lejana d e:
BA. ... ubi ei dediderit operas (45);
y como direm os en su lugar:
P I. ... mea te gratia
et operam dare mihi et ad eam operam ... (97-98)
es una rplica de:
BA. equidem tibi do hanc operam (74).

1 Creemos que el de serpiente es el valor preponderante en el insulto en vez del

de animal domstico que propone S. Lilja, Terms of abuse in Roman Comedy, Helsinki,
1965, pgs. 30-31.
2 Estas palabras se atribuyen a Baquis o a su hermana segn la diversa interpre
tacin de los crticos; pero, por el carcter de rplica que tienen,estn mejor puestas
en boca de la primera que de la segunda.

161
 La rplica cmica a la palabra puede darse escuetam ente o hallarse
contenida en las otras de orden superior ya estudiadas; as se encuentra
el comentario chocante a u n a p alab ra (bene, miserius, ferus, mihi o amabo) :
BA. bene (agimus j consuluimus). P I. pol haud meretriciumst;
lo que ella d a a entender como bene agimus lo in terp reta l como bene
consuluistis y a tal interpretacin hace el com entario jocoso; mere
tricium puede ser genitivo plural o adjetivo, indeterm inacin gram atical
que no afecta al contenido.
BA. miserius nihil est quam mulier. P I. quid esse dices dignius? (41),
la rplica se produce en la misma lnea de expresin neutra que la
consideracin general anterior, tan to en el sujeto (quidjnihil) como en
el atrib u to (digniusmiserius), y en u n bello quiasm o que origina la
form a interrogativa, de modo que la posicin final enftica de dignius
responde a la inicial de miserius.
A u n adjetivo ferus) se le replica con la accin que produce el
efecto contrario (malacissare) y a u n dativo de inters (mihi) con otro
(tibi) :
P I. mihi sum (ferus). BA. malacissandus es.
equidem tibi do hanc operam (73-74);
y la frm ula de ru ego amabo (por favor) da lugar a u n a interpretacin
literal po r p arte del interlocutor:
BA. propera, amabo. PI. prius hic adero quam amare denam (100).
L a rplica cm ica puede consistir tam bin en la glosa aliterante
o paronimica de u n a p alab ra (lectus, malacus, opera, nihil, uinum). Lectus
dio lugar, como se ha visto, a la acuacin de inlectus (54-55) y malacus,
pese a no ten er referencia personal, hizo surgir malacisso con dicha
referencia :
P I. ...pro lorica malacum capiam pallium (71)...
BA. malacissandus es (73) ;
este trm ino que es rplica paronim ica de malacum lo es a la vez
nocional de ferus, conforme se ha dicho poco antes. Opera motiv
la introduccin de operaria'.
BA. equidem tibi do hanc operam. P I. ah, nimiumpretiosa es operaria (74).
Q uizs el caso ms difuso, pero a la vez ms significativo, de rplica
a la p ala b ra est en la repeticin p o r cinco veces consecutivas de la
nocin de nihil en el m om ento en que se d erru m b a todo el aparato
disuasivo de Pistoclero:
P I. quia istoc inlecebrosius
fieri nihil potest\ ...
BA. ...equidem pol nihili facio nisi causa tua.
...tu nullus adfueris, si non lubet.

162
 P I. sumne autem nihili qui nequeam...?
BA. quid est...? P I. nihil est, nugae (87-92);
es clarsim a, por u n a parte, la rplica, intro d u cid a p o r equidem y pol,
que hace Baquis m ediante nihili (89) del nihil (88) pronunciado por
Pistoclero y la insistencia de sta en la misma nocin con nullus que,
curiosam ente, sustituye a. ne; y p o r otra, la rplica que se hace a s
mismo Pistoclero en ese d ram tico ap arte, m ientras se debate en
contradicciones, por m edio de sumne...nihili (91) que recoge el nullus
adfueris de la m eretriz y, lo mismo q u e sta, ab u n d a en la idea con
nihil est, nugae (92), expresin de aliteracin interferida, al igual que
nihili qui nequeam en el verso anterior.
El trm ino que m otiva la rplica puede estar elptico, aunque
.suficientemente sobreentendido; as uinum en:
BA. eadem biberis (uinum), ...
P I. uiscus meru. . . (49-50).
El caso de inlectus, el de malacisso, el de operaria y el de nullus de-
dem uestran a las claras que la necesidad de la rplica paronm ica
obliga al au to r a crear o in tro d u cir trm inos o usos nuevos.
Por ltim o, hemos podido com probar que la rplica dispone de
u n extenso repertorio de trm inos introductivos susceptibles de
acum ularse: copulativos (et, 78), copulativo-adversativos (atque, 86),
aditivos (quoque, 38), com parativos (magis, 37, 55; prius, 100), aseve-
rativos (equidem, 74,89), de ju ra m e n to (pol, 3 7 ,3 8 ,4 0 ,7 8 ,8 9 ; ecastor, 85).

b) La explicacin jocosa
L a explicacin jocosa se produce cinco veces en la escena ; cuatro
de ellas en boca de Pistoclero a lo largo del proceso persuasivo y u n a
ms en la p arte final en boca de la h erm an a de Baquis. Las cinco
veces se ofrece introducida p o r quia, m ediando pregunta del in te r
locutor.
L a salida ocurrente con la p rim era rplica al prrafo de Pisto-
clero (50), que se produce al conocer ste el p lan meretricio, hace
volver las tornas del dilogo ; si antes era l quien a las proposiciones
de la m eretriz replicaba con sucesivas preguntas (41, 44, 47), ah o ra
es ella la que insiste en pedirle explicacin: quid iam? (50), qui,
amabo? (53), quid, amabo...? (62); preguntas que dan lu g ar a las tres
prim eras explicaciones cmicas de Pistoclero.
L a prim era llega como consecuencia de la introduccin del tr
m ino uiscus en la rplica al prrafo m encionada (uiscus meru uostrast
blanditia) :
BA. quid iam? P I. quia enim intellego,
duae unum expetitis palumbem, perii, harundo alas uerberat (50-51) ;
se tra ta de u n a pintoresca im agen alegrica, tom ada de la caza de
las aves, fuente tpica p ara describir la seduccin fem enina, en la

163
 que intellego reforzado por enim (en realidad) y en construccin
p a ra t ctica (cf. credo, 47), indica ese carcter im aginario, figurado,
del argum ento aducido por el disuasor; pero ste no puede ser ms
expresivo; fijmonos en la contraposicin num rica inicial (duaejumm)
sealando la desventaja del cazado, u n inocente pichn [palumbem),
en el valor intensivo del preverbio de expetitis, en el pattico del inciso
exclam ativo perii, tpico de la lengua fam iliar, expresado en perfecto
anticipando as, psicolgicamente, el resultado al presente (estoy
perdido) y en la arm ona im itativa del resto del verso (harundo alas
uerberat) ; todo ello contribuye a d ar el tono jocoso a la explicacin
introducid a p o r guia.
Poco despus, la prim era referencia negativa que hace Pistoclero
al m bito de la utilitas del p lan provoca la consiguiente pregunta de
Baquis y la segunda explicacin jocosa del m ozo :
BA. qui,amabo? PI. quia, Bacchis, Bacchas metuo et bacchanal tuom (53) ;
con el juego paronm ico de las tres p alab ras con el radical bacch-
el au to r hace aqu u n a clara alusin a la proliferacin de las orgas
bquicas que prohiba el Senatus Consultum de Bacchanalibus del ao 186,
fecha que, en consecuencia, sirve de terminus ante quem p a ra d a ta r la
com posicin de la o b r a 1; por lo general, como sucede aqu, las alu
siones histricas que hace P lauto tan to a acontecim ientos como a
personas llevan, ms que intencin sociopoltica, u n a carga cmica
(patente aqu en el uso de la paronom asia) destinada a suscitar la
hilaridad del pblico.
Baquis que, m ientras explica el p lan m eretricio, no est ms
aten ta a la exposicin del mismo que a las reacciones de su interlocutor,
sorprendida del silencio de ste le preg u n ta p o r la causa:
BA. ...quid, amabo, opticuisti? (62);
el perfecto del trm ino ingresivo anticipa la accin presente del
resultativo (opticuisti - taces), pero m ediante el empleo del preverbio
ob-, cuya nocin orginaria es la de enfrentam iento, se deja entrever
la obstinada oposicin al plan que lleva consigo ese silencio; en efecto,
he aqu las razones del silencio y resistencia en nueva explicacin
jocosa :
P I. quia istaec lepida sunt memoratui'.
eadem in usu atque ubi periclum facias aculeata sunt,
animum fodicant, bona destimulant, facta etfamam sauciant (62-64) ;
vase la contraposicin asindtica del contenido de los dos prim eros
versos resaltada p o r la distribucin quistica de sus trm inos:

' Cf. M . A. Marcos Casquero, Ensayo de una cronologa de las obras de Plauto,
Durius, 2, 1974, pg. 370.

164
memoratui es el supino arcaico (dativo) de memoro, sinnimo expresivo
de dico, que alude a la actualizacin de la memoria (cf. 36), como
facultad indispensable del q u e h ab la y singularm ente del orador;
in usu, por o tra parte, alude al objetivo final del gnero deliberativo
(lo utile) y periculum que es la p rueba que im plica riesgo incide
en la m ism a idea. Aculeata va explicitado por los tres miem bros asin-
dticos del verso siguiente, cuyo insistente hom eoteleuton en -ant
subraya la idea reiterativa contenida en los verbos y que se desprende
asimismo del p lu ral aculeata, el ltim o m iem bro lleva adem s dos
com plem entos aliterantes (facta et famam) ; estas acciones m etafricas,
a la vez que poseen u n a fuerte expresividad plstica, ap o rtan un
inconfundible efecto cmico producido p o r la desproporcin impresiva
de la m etfo ra1; p o r o tra p arte, poseen un carcter sentencioso ajeno
a toda referencia personal, pues la explicacin se refiere a la propuesta
de las interlocutoras (istaec) ; incluso el uso de la segunda persona
(facias) tiene valor im personal; parece que el silencio m editativo
ha abstrado al joven del plano personal.
L a intervencin de la h erm an a de Baquis le hace volver a la re
ferencia personal:
SO . quid ab hac metuis? (65) ;
esta pregu n ta que ya le hiciera Baquis en el verso 54 recoge la persis
tencia del tem or en el disuasor, claram ente reflejado en las palabras
precedentes y en las siguientes al rep etir la p reg u n ta en u n tono de
indignacin ret rica; sin a b a n d o n a r ya ste a ad e o tra explicacin
alegrica tom ada esta vez, no de la caza de aves (cf. 51), sino del
m undo deportivo:
P I. quid ego metuam rogitas? adulescens homo
penetrem (me) huius modi in palaestram, ubi damnis desudascitur?
ubi pro disco damnum capiam, pro cursura dedecus? (65-67) ;
con la expresin adulescens homo, aposicin del sujeto elptico (ego),
en feliz encabalgam iento, vuelve a insistir en la razn personal del
tem or (cf. huic aetati, 56 y homini adulescentulo, 88) ; penetrem es u n a
correccin de la lectura penetrare que d a n los m anuscritos, probable
m ente acertad a por los menores problem as sintcticos que plantea
y porque m antiene el subjuntivo de indignacin iniciado en metuam;
la determ inacin reflexiva (me), la posicin enftica y la aliteracin
distante con palaestram contribuyen a realzar su valor expresivo;
el fenm eno de la aliteracin se repite en las frases siguientes de m odo
sucesivo e incluso distante, subrayando, como casi siempre, el tono no,

1 Sobre el uso figurado de esta clase de verbos en la lengua familiar vase

J. B. Hofmann, El latn familiar, M adrid, 1958, pgs. 227 y ss. ; y P. B. Corbett, Vis
comica in Plautus and Terence. A i\ inquiry into the figurative use by them of certain
verbs, Eranos, 62, 1964, pgs. 55 y ss.

165
por indignado, menos burln; figura de insistencia es tam bin la
anfora de ubi y de pro ; ubi introduce u n a verdad general enunciada
en la tercera persona del presente (desudascitur) frente a u n a eventua
lidad p a rtic u la r enunciada en la p rim era del futuro (capiam) y pro
introduce dos expresiones braquilgicas que desarrollam os en tra
duccin asi: por lanzar el disco recibir un dao en vez de u n prem io,
por correr el deshonor en vez del honor.
T ras u n a breve interrupcin de Baquis en la que le recuerda con
las mismas palabras, utilizadas p o r l antes, que est disparatando
(lepide memoras, 68) prosigue, sin inm utarse, la pintoresca alegora en
un a enum eracin prolija y estructurada, como antes, sobre las an
foras de ubi y pro y con el mismo tono retrico y de chanza :

P I. ubi ego capiam pro machaera turturem,

ubique imponat in manum alius mihi pro cestu cantharum,
pro galea scaphium, pro insigni sit corolla plectilis,
pro hasta talos, pro lorica malacum capiam pallium,
ubi mihi pro equo lectus detur, scortum pro scuto accubet? (68-72) ;
pero ya en el prim er verso notam os que h a pasado de la alegora
atltica a la m ilitar; de nuevo vuelve a la p rim era en el verso siguiente,
p ara continuar con la segunda en los otros tre s1.
C ada trm ino del equipo m ilitar, y en su caso deportivo (cestus),
se contrapone a otro convival con el que g u ard a u na sim ilitud de
form a, clara en galea / scaphium, irmgne / corolla plectilis y lorica / malacum
pallium, discutible en machaera / turtur, u n a relacin de posicin clara
en cestus / cantharus (imponat in manum), equus / lectus, scutum / scortum o,
al menos, u n a relacin de afinidad respecto de u n a accin verbal
com n, as la de iacio en hasta / tali. E n el ltim o m iem bro se rom pe
la anfora de pro originando u n a distribucin quistica respecto
del anterio r que pone de. relieve scortum subrayado, adem s, por la
paronim ia de scutum.
El prrafo se cierra con una alusin obscena evidente en scortum2
y probable en lectus y quizs se abre con alusiones del mismo tipo si

1 Este cruce alegrico, motivado por la inclusin de cestus, cuando ya haba aban
donado la enumeracin de trminos deportivos, ha hecho sospechar a los crticos de
dos posibles redacciones paralelas del pasaje o de una interpolacin posterior; cf. Ph-E.
Legrand, Pro machaera turturem, Bacchides, v. 68 suiv., Revue de Philologie, 31, 1907, 134.
D e cualquier forma, la lengua ertica de la com edia acude a m enudo a imgenes
tpicas de la vida militar y deportiva, en virtud del elem ento Idico com n; cf. E. M on
tero, Aspectos lxicos y literarios del latn ertico, Universidad de Santiago de Compostela,
1973, pg. 307.
2 Para el paso semasiolgico de scortum (pellejo) a ramera vase lo que dice
Varrn (ling. V II, 84) :
scortari est saepius meretriculam ducere, quae dicta a pelle'.
id enim non solum antiqui dicebant scortum, sed etiam nunc dicimus scortea ea quae e corio
ac pellibus sunt fa cta ... in Atellanis licet animaduertere rusticos dicere se adduxisse pro
scorto pelliculam (cf. esp. pelleja).

166
nos atenem os a la interp retaci n de turtur pro pen e J, interpretacin
que puede favorecer el em pleo de machaera con el mismo valor en
P lauto:
conueniebatne in uaginam tuam machaera militis? (Pseud. 1181);
en todo caso puede tener el valor anfibolgico que encontram os
a continuacin en scaphium (copa y bacinilla), en lectus y scortum.
E n este medio lingstico de carcter tcnico los prstamos griegos
se suceden; ya antes ap arecan palaestra y discus; ah o ra machaera,
cantharus, scaphium y malacus, p o d ra pensarse que aqu el autor latino
sigui de cerca el original griego, pero en ese caso no todos los trminos
proceden de aqul, pues no es ., sino , que no se latinizar
hasta la poca postclsica (spatha), el trm ino usado en la Com edia
N ueva2 ; p o r otra parte, en vez de scutum, se esperara el grecismo
clipeus, al igual que machaera est por gladius, pero el juego aliterante
con scortum ha im puesto en ese caso el trm ino latino.
El carcter pintoresco de los trm inos alegricos, de las alusiones
obscenas, de los juegos anfibolgicos y paronm icos subrayan la
actitu d de sorna que ad o p ta el joven, en contraste con la seriedad
m anifestada por la m eretriz, particu larm en te desde el verso 57;
este contraste entre las actitudes ocasionales de los personajes respecto
de su categora social es u n fino recurso cmico.
E l tono de rechazo que se advierte en el uso constante del su b
ju n tiv o eventual en acciones en las que, si se excepta capiam, el joven
no tiene la iniciativa (imponat alius, sit, detur, accubet) se evidencia al
pasar de la explicacin alegrica jocosa al tono disuasivo directo
e im perativo de la exclam acin de rechazo (apage), en expresiva
gem inacin :
P I. apage a me,apage (73),
gesto disuasivo que im plica u n intento de cortar el dilogo.
L a cu arta explicacin jocosa de Pistoclero llega al final del proceso
persuasivo, con su postrer reaccin al embeleso de la m eretriz; es,
por ello, la ms dram tica y la menos jocosa; incide plenam ente en
el m bito de la utilitas.
BA. manum da et sequere. P I. aha,minime.
BA. quidita? PI. quia
istoc inlecebrosius
fieri nihil potest: nox, mulier, uinum homini adulescentulo (87-88).

1 Gf. P. Pierrugues, Glossarium eroticum linguae lalinae, Paris, 1826, pg. 495, y A. Ernout,
Plaute) Bacchides. Commentaire exgtique et critique, Pars, 1935, s.v. Ms prudente al respecto
es la opinin de E. M ontero, op. cit.,pgs. 92 y 114-115. Segn Legrand, art. cit. pg. 137,
Plauto pudo confundir el acusativo xpiycva (especie de arpa de uso en los banquetes),
que posiblem ente le ofreca el original con (turtur-trtola) ; pero el buen
conocim iento que posea Plauto de la lengua griega hace poco probable tal error.
2 Cf. G. P. Shipp, Plautine terms for Greek and Rom an things, Glotta,34, 1955,
pginas 149 y ss.

167
 L a ltim a explicacin jocosa la d a la h erm an a de Baquis (101-102)
y la veremos en la p arte correspondiente del com entario.
En definitiva, hemos podido com probar que, como la rplica,
la explicacin cm ica posee sus medios de expresin propios: se
introduce con quia y est m odvada por una preg u n ta del interlocutor
com puesta de u n pronom bre o adverbio interrogativo (quid, qui)
y de una partcu la de precisin (iam, itd) o u n a frm ula de ruego
(amabo, opsecro).

LA SE C U E L A D E LA P E R S U A S I N (93-100)

E l proceso persuasivo tiene u n a secuela de lo ms cm ico; es como

u n nuevo proceso persuasivo pero inverso y en m iniatura, ocupa
poco ms de siete versos. U n a vez que se h a producido la rendicin
del joven en los brazos de la m eretriz con los trm inos rituales de la
transferencia de una propiedad (92-93), ella lo ad u la con u n calificativo
propio del lenguaje am atorio (lepidus1) y busca, tras la rendicin
de la persona, la del bolsillo del joven con u n a nueva proposicin:
BA. lepidu's. nunc ego te facere hoc uolo.
ego sorori meae cenam hodie dare uolo uiaticam:
eo tibi argentum iubebo iam intus ecfern foras ;
tu facito opsonatum nobis sit opulentum opsonium (93-96) ;
nunc m arca la transicin a la nueva p ropuesta; pero,an tes de anunciarle
el contenido de sta, p rep ara su nim o m anifestndole la voluntad
(ego te...uolo) de darle un nuevo encargo (hocfacere) y la de agasajar
a su h arm an a (ego sorori meae...dare uolo...) con u n a cena de bien
venida (cenam kodie.. .uiaticam) ; ntese la distinta distribucin que
ocupa uolo en los dos versos, prim ero en la posicin enftica final
que tiene en todas las proposiciones dirigidas a Pistoclero (58, 76 y 77),
luego en u n a posicin ms dbil, pero en aliteracin con uiaticam,
trm ino destacado en este caso. Ntese, adem s, la contraposicin
inicial ego te... / ego sorori meae y cmo en esta secuela la persuasin
sigue u n o rden directo (ego - te - soror), contrario al indirecto del
proceso an terio r (haec -m e - aliquem - te, 42-44). L a m eretriz le insina
(iubebo), con certera habilidad, que va a m an d ar in m ediatam ente (iam)
trae r el dinero p a ra la cena, insinuacin innecesaria si realm ente
tuviera la intencin de costearla; obsrvese el astuto enlace de su
argum entacin (eo), la expresin sucesiva de tibi argentum picando
el am or propio del interlocutor y el pleonasm o final (intus ec- foras)

1 La multifuncionalidad de este trmino en la escena puede verse adems de en

la referencia anim ada (ut lepidus cum lepida accubet, 81) en la inanim ada (lepida...
memoratui, 62 ; locum lepidum, 84) y en el empleo del adverbio com o sinnimo expresivo
de bene (35, 68, 83).

168
en el que intus tiene el valor ablativo ex aedibus. P or fin, llega el
encargo (96) con la posicin enftica inicial de tu, la expresividad
de la perfrasis de im perativo (facito opsonatum...sit) que refleja, per
suadido ya Pistoclero, la m ism a fam iliaridad que tenan las dos
herm anas entre s (tu facito ut subuenias, 36), la paronom asia opsona-
tum...opsonium y la aliteracin, de nuevo, en el ltim o hem istiquio
del verso.
A la propuesta de la m eretriz sucede la contrapropuesta del joven ;
la que ella esperaba y hbilm ente ha sonsacado sabiendo picarle en
su am or propio (id flagitium meum) :
P I. ego opsonabo, nam id flagitium meum sit, mea te gratia
et operam dare mihi et ad eam operamfacere sumptum de tuo (97-98) ;
la contrapropuesta tiene u n a estructura sintctica inversa a la d e la
propuesta; la m eretriz sigui u n ord en ilativo de causa a efecto (eo) :
prim ero dio las explicaciones y luego el encargo; el joven, en cam bio,
sigue un orden causal (nam) : prim ero se com prom ete con el encargo
y luego d a la explicacin; ego opsonabo lleva, adem s de la contrapro
puesta de que l sufraga los gastos, u n a rplica in m ediata al tono
m achacn debido a la paronom asia y a la aliteracin del verso anterior;
y ese mismo carcter de rplica, pero respecto del proceso persuasivo
anterior, se advierte en la explicacin en la que mea...gratia responde
a causa tua (89) y supone el coronam iento de la im plicacin de intereses
(huic - mihi - tuo sodali - tibi, causa tua / mea gratia) en el p lan meretricio
con el que el joven acaba de identificarse; producida esta identifica
cin, Pistoclero se d a la rplica a s m ism o con la retractatio de su postura
anterior, la que exista a la a ltu ra del verso 74: a la frase pronunciada
entonces por Baquis equidem tibi do hanc operam corresponde ah o ra la
de l et operam dare (te) mihi y a la queja de entonces ah, nimium pretiosa
es operaria la protesta tiern a de ah o ra et (flagitium meum sit) ad eam
operam facere sumptum de tuo, unidas am bas frases por la insistencia
de et...et.
A nte el generoso ofrecim iento de Pistoclero, la astuta m eretriz
se hace de rogar (nolo) y, n atu ralm en te se deja convencer (sino) :
BA. at ego nolo dare te quicquam. P I. sine. BA. sino equidem, si lubet(99) ;
la adversativa at anuncia la accin de nolo, m anifestada p o r vez prim era
frente a la constante anterior de uolo (58, 76, 77, 93 y 94) ; las tornas
han cam biado y ah o ra act a l de persuasor (sine) y ella adopta
una actitu d interesadam ente com placiente (sino... lubet) que con
trasta con la anterior de despecho (tu nullus adfueris, si non lubet, 90).
A l apresuram iento de ella replica Pistoclero con u n a hiprbole
im posible :
BA. propera, amabo. P I. prius hic adero quam te amare desinam (100) ;
amare puede llevar im plcita u n a rplica a la interpretacin literal

169
de la partcu la de ruego amabo, lo mismo q u e desinam parece recoger
el forcejeo anterior (sine - sino) ; este em pleo de amare supone a la
vez la puesta en prctica an ticipada del plan de la m eretriz (simulato
me amare, 75) y la actitud diligente y servicial de Pistoclero denota el
cam bio experim entado respecto a la de autosuficiencia con que entr
en escena. El xito del proceso persuasivo m eretricio y de la secuela
de efectos crem atsticos no puede ser ms ro tu n d o ; con ello se produce
el final real de la escena.

EL E P L O G O (101-108)

El breve dilogo que sigue entre las dos herm anas contiene tres
partes proporcionadas as :
1) C om entario del xito persuasivo y seductor de Baquis (101-103).
2) A nuncio de u n nuevo plan crem atstico sobre M nesloco, el
am igo ausente de Pistoclero (103-105).
3) T ransicin a la escena siguiente m ediante el desarrollo del
m otivo del b ao (105-108).

1) Comentario del xito de la persuasin (101-103)

T ras la salida de Pistoclero vuelve a intervenir la herm ana que en
presencia de ste apenas h aba soltado p a la b ra (cf. 65), segn el
p lan convenido, p a ra agradecer a Baquis la buena acogida que le
dispensa a su llegada:
SO . bene me accipies aduenientem, mea soror (101);
el contenido elem ental de este verso se relaciona con el del 94 (ego
sorori meae cenam hodie dare uolo uiaticam), pero las intenciones de la
que h abla, a p u n tad as en bene colocado en posicin enftica, van
m s a ll ; Baquis tra ta de desvelarlas con u n a p reg u nta que motiva
la explicacin jocosa de su h erm an a :
BA. quid ita, opsecro ?
SO . quia piscatus meo quidem animo hic tibi hodie euenit bonus (101-102) ;
donde, ap a rte el nexo (quia), las palabras clave ocupan las posiciones
destacadas: piscatus.. .euenit bonus ; el valor dilgico de piscatus en co
nexin directa, por u n a parte, con cena uiatica ap u n ta, por la otra
(meo quidem animo), al xito persuasivo obtenido sobre Pistoclero;
se tra ta de u n a m etfora tpica; las im genes tom adas del oficio
de la pesca a ltern an con las de la caza (cf. 50-51) a la h ora de describir
la pericia seductora de la m ujer.-Baquis confirm a ese xito en trminos
consecuentes con la explicacin de su h erm an a y con la declaracin
de entrega incondicional de aqul (tuo' sum, 93) :
BA. meus ille quidemst (103).

170
en sum a, este com entario retrospectivo es sim trico al dilogo inicial,
previo a la entrada de Pistoclero, sobre la preparacin del plan (35-39).

2) Anuncio de un nuevo plan (103-105)

C um plido su propsito sobre Pistoclero, Baquis sugiere un nuevo
plan crem atstico sobre el am igo de ste, a fin de conseguir de l el
dinero necesario p a ra la liberacin definitiva de su h erm ana de m anos
del soldado:
BA. ...tibi nunc operam dabo de Mnesilocho, soror,
ut hicaccipias potius aurum quam hinc eas cum milite.
SO. cupio. BA. dabitur opera (103-105);
tibi nunc... se contrapone asindticam ente a la frase anterior meus
ille... : es la contraposicin del anuncio de un nuevo plan al com entario
retrospectivo de o tro ; la posicin enftica del dativo destacado sobre
el adverbio de transicin nunc (cf. 93) se corresponde con la del vocativo
final (soror) ; respecto de tibi...operam dabo anunciando u n plan futuro
recurdese tibi do hanc operam (74) confirm ando uno actual; accipias
p odra estar sugerido por bene me accipies en boca de la herm ana poco
antes, pero su sentido final y su contenido enlaza con las completivas
finales de 43-45 y expresam ente con el contenido del 46 (nam si haec
habeat aurum...) ; el em pleo de cupio en respuestas vehem entes es form u
lario; tras el deseo m anifestado p o r la h erm ana vase cmo se des
personaliza la accin en dabitur opera (frente a operam dabo) com o si
se acep tara la participacin de aquella en el futuro plan. El anuncio
de ste pone en relacin explcita la escena con el resto de la obra.

3) Transicin a la escena siguiente (105-108)

La salida de escena de las dos herm anas se p rep ara m ediante el
desarrollo del m otivo del bao de la q u e ha llegado de viaje:
BA. aqua calet : eamus hinc intro ut laues-,
nam uti naui uectas, credo, timida es (105-106);
el cam bio de tem a se sugiere con u n a expresin tcnica, sinttica
(aqua calet), sigue el anuncio de la salida (eamus hinc...) y el del motivo
de sta (ut laues) ; luego la sugerencia (credo) de la explicacin (nam)
y la justificacin (ut) del mismo. Laues, de lauare, tiene el valor reflexivo
de lauari; la acepcin transitiva suele expresarla en Plauto lauere.
Respecto a timida E rn o u t en su sustancioso com entario lo in terpreta
en el sentido de lassa que se registra ya en el Lexicon Plautinum de
Gonzlez Lodge con interro g an te y rem itiendo a otro com entario
de la o b r a 1; no se puede descartar esta interpretacin que parece

1 Tartara, De Plauti Bacchidibus commentatio, Pisis 1885.

171
confirm ada p o r ut sedes lassitudinem (108); pero quisiramos ap u n tar
u na acepcin nueva en timidus, ms especfica que aqulla y no menos
adecuada al contexto, a saber, la de m areado; vase cmo se
expresan las dos en u n contexto paralelo:
lassus sum hercle e naui, ut uectus huc sum : etiam nunc museo (Amph. 329).
A hora bien, rplica de timida es, como se ver, turbare en el verso si
guiente; este verbo tiene respecto del adjetivo un valor cuasativo
y ste es posible tanto si tomamos aqul en el sentido de lassa
(turbare: causar molestias-/z7m''a: cansada), como si lo tomamos
en el de m areada, pues turbare se registra u n a vez en Plauto y preci
sam ente en esta obra como trm ino m artim o (dar b o rd a d as )1:
quoniam uident nos stare, occeperunt ratem
turbare in portu (292-293) ;
y si se sustituye el objeto naval por el personal, no ser difcil ver
en turbare el equivalente del esp. marear, en nuestro texto con el valor
m olestar q u e tiene en la lengua fa m ilia r2.
L a herm an a confirm a (aliquantum) la sugerencia de Baquis y aade
(simul) u n a razn ms p a ra a b a n d o n ar el escenario, la presencia de
alguien que se acerca:
SO. aliquantum, soror.
simul huic nescioquoi, turbare qui huc it, decedamus <[hinc) ( 106-107) ;
el dem ostrativo huic al lado del indefinido fam iliar nescioquis advierte
de la in m ed iata presencia del desconocido; en turbare...it encontram os
la construccin pop u lar de infinitivo con los verbos de movimiento
que perd u rara en rom ance, pero que en la lengua clsica se expre
saba p o r el supino final (turbatum it).
E n el ltim o verso de la escena:
BA. sequere hc igitur me intro in tectum ut sedes lassitudinem (108),
hallam os la frm ula caracterstica de las transiciones (sequere hac, 39)
y la repeticin del motivo que se anuncia en 105 (...intro, ut laues).

1 E. de Saint-Denis, Le vocabulaire des manoeuvres nautiques en latin, Paris 1935 s.u.,

describe as su valor: faire aller et venir le navire, pour ne pas sloigner; tirer des
bordes, bordeyer sur place.
2 Para esta relacin entre el radical de turbare y el de timidus cf.
...alii, quibu' res timida aut lurbidast;
pergunt turbare usque ut ne quid possit conquiescere (Most. 1052-53).
Cinco veces se aplica timidus en Rudens (75, 188, 366, 409 y 663) a dos mujeres za
randeadas en un naufragio; pero si bien en ese contexto la acepcin mareado es
posible, la primaria de asustado es m ucho ms segura. Por tanto, todo el apoyo de
nuestra hiptesis est en el texto com entado, en el paralelo de Amphitruo y en la rplica
de turbare. Por otra parte, la lengua latina deba de disponer de un trmino propio para
un concepto tan com n com o el de mareado, antes del postelsico uertiginosus, y pese
a la presencia temprana del grecismo nauseo, si esto es as, hay que pensar en timidus.

172
 Es de n o tar la rapidez y la suavidad con q u e se pasa de un motivo
a otro y a un tercero en esta ltim a p a rte ; la transicin se realiza
las dos veces en las p alab ras de la protagonista y ocurre insensible
m ente en m edio del verso y de form a asindtica :
meus ille quidemst. tibi nunc... (103),
dabitur opera, aqua calet... (105) ;
el mismo tipo de transicin se produce en el paso del proceso per
suasivo a la secuela de la persuasin en la segunda p arte :
lepidus. nunc ego te... (93).
Por lo dems la expresin asindtica es frecuente a lo largo d e la
escena; por ejemplo, hay asndeton adversativo entre los versos 62
y 63, explicativo entre el 77 y 78 y conclusivo en m edio del 85; es
ste un factor indicativo de la m ovilidad del dilogo.

LA L E N G U A D E P L A U T O EN LA ESCENA

L a lengua de Plauto lleva el sello arcaico en formas que se tran s

form aron o cayeron en desuso en la poca clsica ; as en :
L a grafa -u- del medius sonus (u/i) delante de labial: lubens (46),
lubet (90, 99), cls. libens, libet ; emancupo (92), cls. emancipo.
El acusativo singular reforzado del pronom bre de prim era
persona: med (61).
Los dem ostrativos reforzados con la partcu la dectica -ce;
llam an la atencin las form as de iste: istoc (43, 87), is tue (52, 75),
istaec (62), pues el monosilbico hic conserv el refuerzo en la lengua
clsica.
El in strum ental qui del interrogativo indefinido (53, 84).
uti doblete de ut.
La desinencia de la segunda persona en -re en vez de -ris\
opperibere (48).
L a caracterstica de futuro -bo en verbos de la tercera y c u arta
conjugacin: opperibere (48).
El gerundio en -undum : perdundum (85).
El supino pasivo en -ui: memoratui (62).
F or mas sin soldar como polis est ( = potest, 35), prius... quam (100).
El empleo del presente de subjuntivo en las condicionales
irreales (46) ; no se observa todava la distincin entre presente e
im perfecto p a ra la potencial e irreal respectivam ente que se fijar
en el perodo clsico.
El uso o acepciones de p alab ras q u e olvid el latn clsico y
slo recobraron, a veces, los escritores arcaizantes : cantio ( = cantus, 38),
cursura ( = cursus, 67), opperior ( = exspecto, 48), plectilis ( = plexa, 70).

173
 U n rasgo peculiar de la lengua arcaica es su helenizacin, inevitable
p or el asiduo contacto de los autores con los originales griegos y'con
su cu ltu ra ; esta helenizacin es ms externa que in tern a, pues es
m ayor la en trad a de palabras (prstamos) : Bacchas (53), palaestra (66),
discus (67), machaera (68), cantharus (69), scaphium (70), malacus (71),
malacisso (73), apage (73), heia (76), opsonium (96), que la de conceptos
de civilizacin (calcos): potatio ( = , 79), conciliabulum
( = , 80).
Al sello arcaico se une el indeleble carcter coloquial y familiar de
la lengua p lau tin a que se m anifiesta sobre todo en el dilogo movido,
como es el de esta escena. A la lengua conversacional pertenecen:

Las interjecciones: ah, (73, 74), aha (87), heia (76).

Los im perativos convertidos en partculas interjectivas: apage
(73), age (89), sine (99) y otras exclam aciones: perii (51).
Las partculas de ju ram en to : pol (37, 38, 40, 7 8,89), ecastor (86).
Las frm ulas de ruego: amabo te (44), amabo (53, 62, 100),
opsecro (101).
Las frm ulas interrogativas: quid ais? (78), de consulta:
quid si...? (35, 79) y de saludo: quid agunt...? (39).
Las frm ulas de respuesta: licet (35), cupio (105).
Las frm ulas de cortesa: si lubet (99), si non lubet (90).
Las expresiones de cario : mi anime (81), mea rosa (83), cf. amabo
te (44).
Las expresiones insultantes: mala tu es bestia (55).
Las expresiones plsticas y grficas : animum fodicant... (64).
Las expresiones proverbiales: magis metuo lusciniolae ne defuerit
cantio (38).
Los dim inutivos de m atiz afectivo: lusciniolae (38),adules
centulo (88) e incluso peyorativo: corolla(70), in istis conciliabulis(80).
Los verbos con sufijos expresivos: fodicant (64), rogitas (65),
amplexari (67).
Indefinidos compuestos de cuo p o p u lar: nescioquis (107).
A dverbios reforzados: desubito (79), cf. subito (82).
Negaciones fuertes: haud (40, 59), minime (87), nullus con valor
predicativo en funcin de ne en nullus adfueris (90), donde el verbo
es perfecto de subjuntivo m ejor que futuro perfecto, cf. nullus creduas
( Trin. 606), nullus dixeris opuesto a uti dicas (T er. Hec. 79).
Perfrasis de im perativo con faci (ut) y subjuntivo (36, 96)
que tenan en principio un valor de insistencia y luego se em plearon
como equivalentes atenuados del im perativo.
El uso expletivo del sujeto p ronom inal: ego (52, 65, 68, 75, 81,
93, 94), tu (83), ille (45, 61, 77).
El uso afectivo de los adjetivos posesivos: ingenio...meo (91),
sorori meae (94), mea soror (101).
E l uso frecuente de los dem ostrativos con el valor dectico

174
 com n en el gnero teatral y como sustitutos de los posesivos: huic
aetati ( = meae, 56), hanc operam (= meam, 74).
L a elipsis del com plem ento pronom inal: subuenias (mihi, 36),
sequere (me, 3 9 ,8 7 ),prohibeam (te, 5 7),prohibebis (illum, 60), dato (mihi, 84),
sine (me, 99), sino (te, 99), turbare (nos, 107), cf. amabo (te, 53, 62, 100),
opsecro (te, 101).
L a banalizacin del sentido de ciertos sustantivos con valor
casi pronom inal: homo (42, 47).
L a banalizacin de expresiones form adas con los verbos ms
comunes y determ inaciones nom inales, pronom inales o adverbiales:
operam dare (74, 93, 103, 105), hoc agere (76), lubens facere (46), stulte
facere (57), lepide esse (83), bene esse (84).
El paso de trm inos d e valor cualitativo a la indicacin del
intensivo: lepide (35, 68).
El uso explcito de trm inos correlativos: hoc...ut (35), ubi...
ibi (36), ita ...u t (completivo, 42), ob eam rem...quia (58-59).
L a determ inacin d etallad a con adverbios pronom inales en
todo el texto; por ejemplo, ut hic accipies potius...quam hinc eas (104).
Expresiones circunstanciales pleonsticas: hic apud nos (82),
intus ecferri foras (95).
El infinitivo con los verbos de m ovim iento en vez del supino
clsico: turbare...it (10 7 )1.
El indicativo en las interrogativas indirectas: scio quid ago (78),
scio quid metuo (78).
L a sintaxis relajada de los incisos p aratctico s: credo (47, 106),
intellego (50).
En cam bio, en otros casos se observa con rigor la construccin
sintctica; as en lugar del uso no rm al de uolo con subjuntivo slo
lo hallam os con ut (77) o con infinitivo (58, 76, 93, 94) ; en lu g a r de
quamuis con indicativo usual en la lengua arcaica (quam uis ridiculus
est, ubi uxor non adest, Men. 318), se encuentra con subjuntivo en quamuis
subito nenias (82) explicable por su valor hipottico o concesivo. Se
observa tam bin en dos ocasiones el empleo del subjuntivo por a tra c
cin m odal en frases tem porales : ubi emeritum sibi sit (43) dependiente
de com pletiva final (ut...se reuehat domum)2 y miles quom ueniat (58)
dependiente de subordinada de infinitivo (apud me te esse...uolo).
Los rasgos de espontaneidad y de tensin em ocional que carac
terizan la lengua fam iliar los ha puesto de relieve J . B. H ofm ann3;

1 Segn W . Lindsay, Syntax of Plautus, O xford, 1936, pg. 74, el infinitivo final
es de uso normal en Plauto (Asn. 910, Bacch. 631, Pseud. 642, Truc. 167)y en Terencio
(Eun. 528, H ec. 345). El uso perdur en romance.
2 A. Ernout, en cam bio, dice en su com entario (op. cit., 1935 s.v.) que el subjuntivo
emeritum.. .sit, en lugar del futuro anterior, est arrastrado por el discurso indirecto
y remite, asimismo al verso 58.
3 Op. cit., 1958; cf. H . H app, D ie Lateinische Um gangsprache und die K unsts
prache des Plautus, Glotta, 45, 1967, 60-104.

175
pero P lauto era u n artfice de la. lengua y u n artista de la expresin
que supo asum ir ju n to a la lengua coloquial la tradicin expresiva
de las lenguas tcnicas y especiales de la adm inistracin, la religin,
la m ilicia, la m edicina, el derecho, etc.; as, la de este ltim o en tib
me emancupo, tuo' sum (92-93) ; y, lo que es ms, la lengua literaria de
la alta poesa, pica y tragedia, el lenguaje filosfico, el retrico,
el ertico, etc.; los dos ltim os tienen especial representacin en la
escena co m en tad a; el retrico p o r el tem a de la persuasin que se
desarrolla : memoria (36), oratio (37), in consilio consuluistis (40), rectius (47),
conducibile (52), suadeat (54), conducit (56); el am atorio por el carcter
m eretricio de la m ism a: meretrices (39), meretricium (40), emeritum. ..sit
(43), dediderit operas (45), blanditia (50), irdectum (55), amicam (61),
amare (75), inlecebrosius (87); tpicas del mismo son las imgenes de la
vida deportiva (66-67, 69) y m ilitar (68, 70-72), de la caza (50-52)
y de la pesca (102). Todos estos filones estilsticos tiende a explotarlos
el au to r con u n sentido p ar d ico 1 som etiendo su uso al objetivo final
de la com icidad. El resultado es la lengua de la com edia, u n conjunto,
a la vez ab ig arrad o y estilizado, de in d u d ab le calidad literaria.

1 J.-P . Cbe, La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines Juvenal,
Paris, ditions E. de Boccard, 1966, pgs. 77 y 103 y ss.

176
Historiografa

A na A gud
F r a n c is c o R om ero
G r e g o r io H in o j o
J uan L orenzo
I sabel M oreno
 Introduccin

1. C A R A C T E R S T IC A S D E LA H IS T O R IO G R A F A A N T IG U A

C uando se encara el com entario de u n texto historiogrfico antiguo

se tropieza inm ediatam ente con el problem a de la am bivalencia que,
por referencia a los conceptos cientficos actuales, posee esta m anera
de hacer historia. Pues la historiografa antig u a es, en u n sentido
sustancial, literatu ra, sin que p o r ello deje de ser historia ms o menos
cientfica. Los textos histricos grecolatinos obligan en realidad a
poner en cuestin el concepto mismo de lo literario. L a idea de lo
literario es hija de la Filologa Clsica, y representa u na cierta sedi
m entacin de ideas a p a rtir del estudio de la totalidad de lo escrito
y transm itido en griego y latn, considerado sucesivamente como verdad
(en la E dad M edia) y como bellas letras (en el R enacim iento).
Pero si la consideracin de la prosa an tig u a como una form a ms de
arte tiene un innegable fundamentum in re, no es menos cierto que la
consideracin slo literaria de obras como las histricas, o filosficas
o retricas, etc., representa u n grave obstculo p a ra la correcta in te
ligencia de su contenido, por cuanto la consideracin esttica pasa en
general por encim a de las pretensiones de vigencia objetiva del texto.
L eer a T cito como u n a obra literaria ms es renunciar a com prender
u n a p arte esencial de su intencin y significado.
Sin em bargo, tam poco u n enfoque estrictam ente cientfico, de
historia de la historiografa, h ara justicia a la peculiaridad de este
gnero de produccin. L a p ro p ia retrica seala que la historia es
proxim a poetis (Q uintiliano), y opus oratorium maxime (C i
cern), y u n a consideracin panorm ica de la historiografa antigua
perm ite constatar que sus piezas recorren la totalidad de las funciones
que la prosa desem pe en la A ntigedad clsica : desde ser un vehculo
del ms estricto conocim iento cientfico y utilizando lo que ahora
se llam a lenguaje de protocolo, frases en las que m eram ente se
consigna la existencia o com portam iento de algo, hasta la literatura
de entretenim iento y evasin pinsese en las diversas historias a n
tiguas sobre la vida de A lejan d ro , pasando p o r todas las formas del
ensayismo. D e este m odo, el objeto de u n com entario como el que nos

179
proponem os aqu, presenta en s mismo u n a cierta tensin entre el
criterio esttico que preside el juicio de lo p ropiam ente literario y el
criterio de objetividad que es vigente en el m bito cientfico. Y esto
se traduce en problem as m uy agudos dentro de la p rctica filolgica
y herm enetica, como veremos ms adelante.

2. E L E C C I N D E L O S A U T O R E S

D entro de esta problem tica inicial, la eleccin p a ra un com entario

de prosa clsica, en especial de textos de H istoria, in ten ta afrontar,
precisam ente en su ncleo ms conflictivo, el tem a de la multifuncio-
n alid ad del lenguaje en prosa y de la literatu ra no estrictam ente
belletrstica. Al mismo tiem po se h an seleccionado dos autores,
T ucdides y T cito, que representan hitos im portantes tanto en la
historia de la literatu ra y del lenguaje literario como en la de la ciencia
histrica. E n este sentido nuestra eleccin ha estado presidida por el
doble criterio de la significa tivdad histrica y cultural y del valor
literario y cientfico.
Tucdides representa en la historiografa occidental el comienzo
de su cultivo como ciencia, lo que, de acuerdo con sus propias palabras
program ticas, im plica, por u n a parte, el com prom iso con la verdad
y consiguiente exam en crtico de todas las fuentes de trabajo, y, por
otra adem s, u n inters de conocim iento en sentido am plio que con
lleva u n continuado esfuerzo por h allar no slo verdades de rango
p articu lar sino tam bin aspectos generales de la conducta hum ana,
de la vida ciudadana, del decurso m aterial de la historia de los hom
bres. El grado considerable de m aterialism o, de ilustracin raciona
lista con que T ucdides em prende su tarea determ ina, adem s, que su
historia se conciba como u n elem ento im p o rtan te en el progreso ge
neral del conocim iento. Ello obligar al a u to r a forzar el lenguaje
p a ra expresar ideas que a n no h aban sido concebidas, hasta hacerlo
hbil p a ra u n a exposicin cientfica, tan to en el sentido emprico y
concreto como en el de expresar verdades generales, abstracciones
cada vez ms complejas y com prensivas de lo concreto. Y ste es un
aspecto literariam ente relevante, pues configura u n estilo especial,
que, lejos de la sequedad y torpeza que tan frecuentem ente caracte
rizan a los productos cientficos, est plagado de innovaciones brillantes,
de logros conceptuales, de form ulaciones de una precisin inslita.
Si el producto no es, por program a, la belleza form al que incluso
se rechaza expresam ente como objetivo, s hay en cam bio valores
literarios netos que son inseparables de la intencin cientfica que
gua todo el trab ajo de Tucdides.
L a lengua y el estilo de T cito no se asem ejan gran cosa a los de
Tucdides, au n q u e haya afinidades evidentes. Como m iem bro de
u n a tradicin que ha hecho ya u n trecho m uy am plio y ha ensayado

180
formas m uy diversas, lo que se en cuentra en l es u n a sntesis singu
larm ente feliz de la form a de los anales p o r una p arte y de la com po
sicin y concepcin d ram tica por la otra. Ciencia y literatura estn
aqu en u n a relacin nueva, en la que el equilibrio es quiz la nota
ms m arcada. Pero u n a historiografa que busque el equilibrio entre
ciencia y literatu ra sigue siendo algo enteram ente ajeno a lo que hoy
da se entiende por historia. T cito no est ms cerca de M om m sen
o de Jako b i o de Bataillon q u e el propio Tucdides.
T odo esto quiere decir q u e si T ucdides y T cito representan cada
uno una cierta culm inacin de la historiografa antigua, esta culm i
nacin no lo es por referencia a los criterios actuales sino a esta ten
sin, nunca resuelta, entre lo cientfico y lo literario que es lo distin
tivo de la tradicin de la que form an parte. E n el com entario, esta
caracterstica del objeto d eber hallar su reflejo tanto en los objetivos
herm eneticos como en el m todo y orientacin del anlisis.

3. E L E C C IO N D E L PASAJE

Si lo anterior puede tom arse como justificacin de la eleccin de

estos dos autores, a la hora de justificar la seleccin de los pasajes que
com entam os se hacen relevantes otros criterios y otras necesidades
tericas y prcticas.
E n prim er lugar se im pone hacer explcito el o los objetivos del
com entario de texto, con el fin de no dispersar ste en la bsqueda
inorgnica y total de todo posible aspecto, elem ento o perspectiva.
D e u n a m anera general, u n pasaje se puede elegir por su forma lite
ra ria y como m uestra de u n cierto tipo de literatu ra. E n tal caso se
seleccionar u n pasaje que est particularm ente bien escrito, o que
m uestre con especial claridad determ inados recursos estilsticos, figu
ras, tpicos... Se puede buscar tam bin en el com entario poner de
relieve las estructuras literarias, y este criterio buscar en el objeto
bsicam ente u n todo unitario que perm ita identificar con facilidad
los elementos estructurales, la organizacin del todo, la delim itacin
recproca de las partes y sus aportaciones especficas al conjunto. Si
en cam bio el com entario se p lan tea desde el p u n to de vista de la
historia de las ciencias, o del pensam iento terico, los pasajes ms
idneos sern aquellos que m uestren u n a cierta unid ad de contenido
y que, po r lo tanto, p erm itan inferir la form a de la argum entacin,
o bien aquellos que contengan juicios o afirm aciones que hayan des
em peado u n papel sobresaliente en la historia de la disciplina.
C abe tam bin proponerse u n com entario de texto que perm ita poner
de relieve las caractersticas del pensam iento y conducta de una
determ inad a poca, en cuyo caso se elegirn aquellos pasajes cuyo
contenido y form a sean p articu larm en te sintomticos de la idiosin
crasia general que se atribuye a la poca en cuestin.

181
 Todos estos objetivos configuran tanto u n a seleccin propia del
pasaje p a ra com entar como u n a d eterm in ad a perspectiva sobre l,
que condiciona tanto el m todo de anlisis como lo que se busca y
lo que se encuentra. La filologa, en el sentido ms am plio, es la his
toria del conjunto de todos estos esfuerzos distintos por entender
m ejor la A ntigedad Clsica.
Sin em bargo, el com entario que sugiere este libro, y que gui
en su conjunto al Sem inario de C om entario de Textos Clsicos que
est en su base, se sita de algn m odo en u n a perspectiva peculiar,
pues no se orienta hacia ninguno de estos posibles objetivos concretos,
sino que in te n ta ser u n modelo de com entario, un p aradigm a para
otros com entarios, sin prejuzgar objetivos concretos como los expre
sados, o tal vez com prendindolos todos. Es u n a especie de meta-
com entario en el q u e el anlisis del texto es en cierto m odo tam bin
autoanlisis. Esta circunstancia obligaba a los com entaristas a renun
ciar a u n a posicin doctrinal especfica o a u n a m etodologa concreta,
y a in te n ta r com poner el com entario tom ando como nico criterio en
todo caso la especificidad del gnero literario, esto es, a com entar a
T ucdides y a T cito como representantes de literatu ra en prosa de
lim itando este gnero frente al potico y adem s como prosa cien
tfica delim itndola frente a la retrica o frente a formas de pro
psito netam ente esttico. Al mismo tiem po se obligaba a contem plar
esta peculiaridad del gnero histrico de no ser siem pre prim ariam ente
cientfico o p rim ariam ente literario, pero de acoger am bos aspectos
como sustanciales.
Y a la h o ra de configurar u n a m etodologa, estos presupuestos
eran u n a base bastante im precisa. El lenguaje de la prosa narrativa
es, por referencia al lenguaje objeto de la ciencia lingstica, el menos
especfico, el q u e es ms preferentem ente objeto de anlisis generales.
Si la peculiaridad del lenguaje potico presta u n a orientacin bastante
definida al com entario de u n texto potico, la inespe'cificidad del
lenguaje n arrativ o no ofrece este asidero. Si se tom a el lenguaje
mismo como gua, la articulacin que se ofrece ms espontneam ente
es la de la gram tica : nivel fnico, nivel morfolgico, nivel sintctico,
sem ntica lxica, sem ntica del texto, quiz p ragm tica, en este
orden de m enor a m ayor y de form al a tem tico. L a ap arente m xim a
generalidad de este enfoque, su falta de parcialidad como forma
de com entar, no puede ocultar su dependencia de la tradicin gra
m atical, que es ciertam ente u n criterio posible, pero en m odo alguno
ol ms idneo a priori. Se trata, con todo, de u n orden que no pre
ju zga enfoques tericos, y que tiene la ventaja de no excluir ninguno
de en trad a. Su neutralidad es su defecto, com o falta de un criterio
tem tico, y su virtud, como posible cauce de u n a am plia m ultiplicidad
de perspectivas.
R especto a la eleccin en concreto de los pasajes que com ponen
esta seccin, los equipos correspondientes h a n seguido el criterio de

182
tom ar porciones del texto que presenten u n a cierta u n id ad de conte
nido lo que en ambos casos ha conducido a textos de extensin bas
tan te considerable y que desarrollen su tem a tam bin con u n a
cierta unidad estilstica. Si esto exclua del m aterial de trabajo las
m uestras de otras trm as de exposicin del mismo autor, tena en
cam bio la ventaja de ofrecer u n m aterial coherente en su disposicin
interna y u n a base excelente p a ra plantear, tan to los problem as de
lenguaje y estructura literaria, como el tratam iento cientfico de
determ inados sucesos. Sin em bargo nos hemos visto obligados en
am bos casos a echar m ano de m ltiples referencias exteriores al pasaje
elegido, indispensables p a ra la correcta inteligencia de ste.

4. S IG N IF IC A C I N D E LA H IS T O R IO G R A F A A N T IG U A

Si en trm inos generales no hemos querido excluir a priori ningn

posible pun to de vista, en la p rctica concreta se pone de manifiesto
que el com entario de u n texto de historia procedente de la A ntigedad
sirve inevitablem ente a dos objetivos.
Pues, en efecto, las obras de T ucdides y T cito son por una p arte
el objeto de conocimiento del com entario, como piezas de una A n ti
gedad que interesa conocer lo ms ajustada y detalladam ente posible.
Al servicio de este conocim iento se pone la extrem ada disciplina de
la filologa en sentido estricto, donde el com entarista pone entre
parntesis cualquier inters propio p o r la m ateria y se dedica a reunir
cuantos datos accesorios p u eda encontrar p ara d eterm inar el exacto
valor, en su m om ento y contexto, de cada elem ento del texto com en
tado: lo que quiere decir que la historia no pretende entretener,
lo que significa el sine ira et studio, las referencias tan to objetivas
como valora ti vas de cada designacin y de cada juicio.
Y por otra p arte T cito y Tucdides interesan como hitos fu n d a
m entales del pensam iento y p rctica histricas de O ccidente. No son
slo sntom as de cmo se escriba y haca historia en aquella poca,
sino tam bin autoridades historiogrficas de las que el intrprete
actual cree poder extraer puntos de vista instructivos y vlidos en s
mismos, verdaderas alternativas a ideas del presente, elementos de
contraste y no slo piezas de museo. D e este m odo, el com entarista
actual com unica con el historiador antiguo de t a t, y le plantea
interrogantes form ulados en su lenguaje actual y guiados por los in te
reses de conocim iento actuales. El valor que la sentencia final de
T cito puede poseer en la actualidad se relaciona esencialmente con
la larga polm ica occidental sobre la legitim idad o ilegitim idad del
poder poltico, y el tem a se p lan tea hoy en unos trm inos nuevos porque
m edian las tesis anarquistas sobre la ilegitim idad de cualquier poder y,
al mismo tiem po, existe la sociologa poltica que analiza la funcin
objetiva del poder, su funcionalidad o disfuncionalidad en los sistemas

183
sociales. A la luz de este estado actual de la cuestin, la frase de T cito
sobre la necesidad del poder personal ad quiere unas dimensiones de
significado nuevas y ciertam ente pertinentes p a ra el com entario. Y lo
que hoy da se sabe tan to sobre la historia como sobre la sociedad es
u n elem ento a tener en cuenta a la h o ra de estudiar a u n historiador
antiguo.
D e este m odo el com entario, en el sentido ta n am plio que nos pro
ponem os aqu, obliga a moverse en la constante p o laridad entre la
reconstruccin fiel del pasado y la fidelidad a los logros cognitivos
del presente. P ara poder realizar con xito este sutil equilibrio es
indispensable conectar conscientem ente con la tradicin de la filologa,
entendiendo el com entario que uno hace como p arte de esa misma
tradicin, como u n elemento ms en la historia del texto.

5. R E L A C I N C O N LA H IS T O R IA D E LA L IT E R A T U R A
Y LA C IE N C IA H IS T R IC A

En nuestro caso, este engarce con la tradicin filolgica y her-

m enetica nos pone en contacto con dos lneas de trab ajo m uy dis
tintas: la de la historia de la literatu ra y la de la historia de la ciencia
histrica. E n la historia del texto se reproduce aquella am bivalencia
de form a de exposicin y contenido cognitivo que enuncibam os al
principio como caracterstica relevante de la historiografa antigua.
E n tan to en cuanto este com entario se entiende como u n paso
ms dentro de la historia de la literatu ra, ha sido objetivo preferente
suyo exam inar con detenim iento la totalid ad de los aspectos literarios
de estas dos porciones de historia antigua, exam en que arroja una
a b u n d an te can tid ad de conceptos, estructuras, recursos estilsticos,
peculiaridades de la expresin artstica que obligan en la traduccin
a reproducir, en lo posible, el am biente de esta K unstprosa tan
elaborada. E n T ucdides aparecen juegos sutiles de ritm o, pro p o r
ciones m uy cuidadas de los m iem bros de las contraposiciones, pasajes
enteros donde la coherencia est lograda a base de u n a esencial simi
litu d lgica entre las construcciones, aco m p a ad a de u n a continua
variacin de la form a, n u n ca violenta pero siem pre perceptible. Las
posibles reminiscencias gorgianas se n eu tralizan por la extrem ada
densidad inform ativa y valorativa de las expresiones, y el conjunto
se configura como un dedicado equilibrio de vigor y acritud con
ceptuales y de articulacin rtm ica de contrapesos. Sin em bargo,
hay tam bin disharm onas evidentes, m om entos en q ue la expresin
sirve dem asiado unilateralm ente a la lnea argu m en tativa y la idea
aparece como protagonista nico, responsable de trasgresiones gram a
ticales, de h ip rb ata y anacolutos. Los m om entos artsticam ente ms
logrados coexisten con otros de expresin seca y apresurada. Estas
lagunas del arte contrastan a su vez con la cu idada dispodtio del

184
captulo, donde todas las transiciones de u n a idea a o tra estn ejecu
tadas a base de recapitulaciones y anticipaciones que prestan u n a
enorm e integracin al decurso del razonam iento. El anlisis literario
de esta composicin arroja u n a luz m uy significativa sobre este prim er
paso de la ciencia histrica.
El cuadro literario que ofrece la prosa de T cito es m uy distinto.
F rente al carcter ta n m arcadam ente experim ental e innovador de la
expresin de Tucdides, T cito aparece como u n au to r clsico en el
sentido ms pregnante de la p alab ra, con una n arrativ a que sintetiza
lenguaje potico y estilo analstico. L a intencin dram tica preside
la narracin, que se com pone de constantes variaciones, anttesis,
trm inos usuales en sentido inusual, sentencias concisas de valor am
bivalente, que ms sugieren qu e fallan juicios. Se ju eg a con el contraste
entre desarrollos de acontecim ientos de apariencia banal y sbitas
conclusiones generales, q u e a p u n ta n a u n a m acera general de en
tender las cosas y que arrojan u n a luz nueva sobre lo anterior. En esta
prosa potica y dram tica todos los elementos lingsticos intervienen
en la composicin como m aterial m oldeable, desde los meros sonidos
hasta las construcciones sintcticas y la articulacin de los perodos y
captulos. Y au nque en la lite ra tu ra clsica la originalidad no es un
valor tan absoluto como lo es en la actualidad, T cito la busca y crea
continuam ente.
Sin em bargo, el captulo de T ucdides y el de T cito no obtendran
u n a consideracin idnea si no se enjuiciasen p o r referencia a la teora
de la historia que se ha ido desarrollando en O ccidente a p a rtir de uno
y otro autor. Ni Tucdides ni T cito definen el tipo de valor y signifi
cado que atribuyen a su funcin de historiadores, por lo que el com
ponente terico ms general de su trabajo tiene que ser inferido
indirectam ente de sus producciones respectivas. Sin em bargo, esta
interpretacin no puede guiarse por otros criterios que los actu al
m ente vigentes. Y en la actu alid ad la historia se enfoca desde una
doble perspectiva: como procedim iento p ara conocer m ejor el pasado
y como elem ento de la autoconciencia del presente. Son dos enfoques
cuya aparen te com plem entariedad no oculta contrastes y an con
tradicciones de am plio alcance en m ateria de objetivo y m todo de
la investigacin. Pues el pasado slo h abla al presente en el m arco
categorial en que ste est dispuesto a escucharle, y la imposicin al
pasado de los esquemas de conocim iento del presente es al mismo
tiem po cauce y obstculo p a ra la com unicacin. Los historiadores
antiguos son, al mismo tiem po, objeto y au to rid ad , pieza de la historia
y m ediador de una p arte de ella. L a historiografa contem pornea
busca en ellos prim eros precedentes de sus propios esquemas explica
tivos, y el n a tu ra l polifacetismo de los autores clsicos, sobre todo al
nivel en que se m ueven Tucdides y T cito, d a pie, efectivam ente, a
detectar en ellos mil entronques de brillante tradicin posterior.
Esto se aplica sobre todo al historiador ateniense, que con su

185
im parcial y profunda reflexin logr transm itir nexos explicativos
capaces de satisfacer por entero las exigencias actuales. N o se le ocult
la im portan cia de los aspectos infraestructurales en el decurso de los
acontecim ientos polticos, pero tam poco dej de percibir el elemento
de azar y el papel de personalidades destacadas en mom entos espe
ciales. Por o tra p arte fue capaz de transm itir la p rctica totalidad
de las ideologas que desem pearon algn papel en la guerra del
Peloponeso, presentando en sus discursos desde las razones polticas
y sociales de m s largo alcance hasta las consideraciones estratgicas
ms restringidam ente oportunistas. M s an, en el pasaje seleccionado
aq u m uestra precisam ente las condiciones bajo las cuales la teora
racional va cediendo su lug ar al decisionismo estratgico, y seala
con toda claridad las consecuencias objetivas nefastas de esta claudi
cacin de la razn poltica en beneficio del inters inm ediato. T uc
dides rene aqu la observacin em prica con u n com plejo de ideas
tericas que en la actu alid ad se rep arte entre las disciplinas histrica,
sociolgica y filosfica. Su valor como m arco no esquem a expli
cativo es asombroso.
Sin em bargo, la filologa no fija su objetivo en detectar la extraor
din aria fecundidad de esta historiografa hum anista, con su feliz
conjuncin de curiosidad cientfica e inters p o r el destino de los hom
bres, de rigor explicativo y de capacidad de com pasin, de registro
de sucesos y agu d a percepcin del d ram a hum ano. El mismo nivel
excepcional alcanzado por estos autores en sus prim eras producciones,
tan poco pedantes, es el detonador de u n a bsqueda afanosa.del ori
gen y el porqu de tales logros. Se investigan las fuentes, tanto de los
hechos que se consignan como de esta form a tan ab arcante de su
com prensin y elaboracin.
El estudio del lxico es u n a pieza clave p ara establecer estos nexos
capaces de explicar el rendim iento del a u to r que se com enta. Pero
esto obliga, natu ralm en te, a trascender el pasaje seleccionado, a buscar
en otros pasajes y otros autores el cmo y el p o rq u de lo que se co
m enta. El historiador antiguo no slo elabora los hechos que enu
m era : l mismo es u n hecho con significado propio en el m arco de su
p ropia tradicin. El riesgo del com entario filolgico es, dentro de la
cierta p ed an tera cientfica en la que ta n fcil resulta caer, ahogar el
logro del au to r en la bsqueda de sus propios condicionantes. Pero
stos son p a rte constitutiva de aqul. Lo que ms degrada al com en
tario filolgico realizado en las condiciones anm alas de u n examen
o u n a oposicin es el m odo cmo esta situacin inhibe una bsqueda
profunda de los elementos exteriores al texto y que son parte cons
titutiva de su significado.
Desde el p u n to de vista de la historia de la historiografa el com en
tario de u n texto de prosa histrica antigua contem pla, pues, tres
perspectivas fundam entales, vinculadas entre s con la continuidad
del tiem po consciente : sus fuentes en sentido am plio, su aportacin

186
a su m om ento, su significado posterior. E n la elaboracin de los
com entarios que presentam os aqu la valoracin histrica del texto,
el dictam en sobre su calidad, ha sido objeto de u n debate vivo y difi
cultoso, por los problem as que p lan tea em itir un juicio valorativo
sobre historia mejor o peor. L a p a rte que en tal juicio corresponde
a la subjetividad del que ju z g a era la objecin ms fuerte contra la
necesidad de juzgar. Sin em bargo la discusin ha acabado en un
am plio consenso sobre la necesidad de valorar, asum iendo q u e la
perspectiva desde la que se valora es tan legtim a como las p reten
siones de validez de lo valorado, y que, en definitiva, el significado
de u n texto se constituye en la com unicacin entre las perspectivas
del texto y del intrprete. El que p o r esto mismo los juicios de valor
varen en el curso de la historia no es u n argum ento contra su obje
tividad, sino la consecuencia lgica del hecho, tam bin asum ido por
las ciencias em pricas, de que todo conocim iento hum ano es histrico.

6. PR O B L E M A S D E LA T R A D U C C I N
Todo lo expuesto,como principios tericos de acercam iento al texto
que se pretende com entar, hace del com entario mismo una tarea
m uy polifactica, obligada a satisfacer sim ultneam ente criterios de
m uy diversa orientacin y entidad. L a traduccin es tal vez la acti
vidad en que las divergencias aparecen ms abiertam ente como
conflictos.
E n prim er lugar, d ad a la n atu raleza de la prosa histrica antigua,
la traduccin tiene que reflejar lo ms fielm ente posible la form a y
estructura literaria del pasaje, ajustndose a las variaciones y reitera
ciones lxicas, reproduciendo, en la m edida de lo posible, las figuras
de diccin y pensam iento con que el au to r ha dado form a a su a rg u
m entacin. Y esto condiciona por s mismo u n estilo actual m uy
artificioso, donde es difcil evitar q u e el esfuerzo por rehacer la form a
literaria no se convierta en el protagonista de la expresin. Por otra
parte la relacin, m uy n a tu ra l en la A ntigedad, de form a literaria
y contenido cientfico, trasp lan tad a al espaol actual, arroja u n texto
de form a y contenido disociados, ni suficientem ente literario como para
ser una m uestra de buen escribir ni suficientem ente inequvoco como
p a ra pasar p o r prosa cientfica. El ptim o de la lengua de salida se
traduce en u n equilibrio siem pre cuestionable en la lengua de llegada.
A esta dificultad genrica se sum a o tra ms concreta: la de las
equivalencias entre los trm inos. E n p rim er lugar, hay que volcar al
espaol nom bres de instituciones no previstas en nuestro lxico. Las
homologaciones con instituciones propias de la com unidad lingstica
espaola acarrean conflictos de contenido: trad u cir hetaira por
partido es evocar unas resonancias de liberalism o constitucional
enteram ente anacrnicas y distorsionantes. Banderas es peyorativo
y dem asiado poco institucional; club conlleva unas reminiscencias

187
 tan especficas de la sociedad inglesa que no resuelve el problem a;
faccin a rrastra u n popularism o m uy contrario al carcter m ar
cadam ente elitista de las hetairas; grupo poltico es dem asiado
neutro y dem asiado unilateralm ente poltico p a ra estas agrupaciones
que ab arcab an tam bin actividades de otras clases. Y d ejar el trm ino
m eram ente transcrito es no traducir.
Con los trm inos que designan conceptos generales ocurre algo
parecido: si u n au to r antiguo construye u n a p a la b ra a p a rtir de un
trm ino tcnico del lenguaje artesanal, y dndole a travs de prefijos
o determ inaciones contextales u n significado abstracto relacionado
con hechos sociales, el receptor del texto percibe en esta construccin
determ inadas connotaciones que pueden ser relevantes p ara valorar
la expresin, y que, hom ologadas con designaciones actuales de hechos
parecidos, arro jan expresiones o banales, o dem asiado cientficas, o
dem asiado novedosas. Siem pre cabe recu rrir a los arcasmos de la
p ropia lengua, pero en espaol esto rem ite inevitablem ente a un
contexto m edieval que resulta m uy distorsionante, cuando no incluso
cmico.
O tro problem a de la traduccin de la prosa histrica es el hecho
de que ciertas designaciones conllevan en la lengua de salida conno
taciones valorativas m uy difciles de rep ro d u cir en la lengua de lle
gada. L a sutil diferencia am biental entre princeps y dominus, con la
cierta carga de m ayor o m enor legitim idad que presentan estos tr
minos, hace que cualquier traduccin deba in te n ta r trasladar tam bin
a la percepcin del lector actu al la crtica o el elogio indirecto contenido
en u n a designacin ap arentem ente slo referencial,
P or otra p arte, est el hecho de que ciertos trminos designan en
fro u n a cierta institucin, pero se h an especializado de m anera que,
en realidad, cuando se utiliza este trm ino, se entiende usualm ente
u na cierta realizacin de la institucin en cuestin. U n a hetaira es,
en principio, u n a asociacin de unas ciertas caractersticas, pero su
m era m encin rem ite directam ente a los medios socialm ente ms
conservadores, sin que esta rem isin sea tan m arcada como para
incluirla expresam ente en la traduccin, p o r ejemplo con u n adjetivo.
Los intentos de reflejar en la traduccin todas estas determ ina
ciones del valor de las expresiones conducen fcilm ente a que la form a
literaria desaparezca bajo el aluvin de especificaciones, o que al
revs, cuidando dicha forma, el contenido padezca recortes sustan
ciales. El ptim o es u n problem a de equilibrios m uy lbiles, y el re
sultado es casi siem pre frustrante. Porque a todo lo an terior se sum a la
dificultad de que la traduccin refleje de algn nv'do algo que tam
bin es esencial p a ra la valoracin de form a y contenido: el lugar
que cada au to r ocupa en la tradicin historiogrfica Tucdides como
hito de la n arracin cientfica, T cito como u n clsico en el sentido
ms am plio de la p alab ra. Es difcil m ostrar en la traduccin la cierta
cantidad de vacilacin y audacias de explorador contenidas en la

188
prosa de Tucdides, o las referencias m ultidireccionales de la de T cito.
E l trad u cto r se ve obligado a poner en p alabras ya aejas ideas que
en el original obtienen u n a designacin novedosa e inslita, o tiene
que intro d u cir un neologismo, o u n a explicacin artificiosa, all donde
el au to r se expresa en u n jugoso trm ino de su propio m undo.

7. D E L IM IT A C I N D E L O S F R A G M E N T O S

Desde el p unto de vista del com entarista que analiza un pasaje

entresacado por l mismo, la ta re a de estru ctu rar su anlisis se plantea
en dos m om entos bien diferenciados, el de la delim itacin del texto
y el de su estudio posterior. El p rim er aspecto no existe, en cam bio,
en la situacin de exam en.
A la hora de pon er los lm ites inicial y final a u n a porcin cual
quiera de texto, desem pean u n papel esencial los criterios de u n idad
de la composicin y de la idea, y de significatividad en el conjunto de
la obra. Se tra ta de presentar algo con u n significado y una aportacin
propios al ductus total de la narracin. En esto parece obligado atender
a las norm as de la retrica antigua concernientes a la dispositio. El
com entario de u n texto en u n exam en es, en ocasiones, estril por la
falta de u n criterio ajustado en la seleccin del texto.
U n a vez decididos los lm ites del texto, el anlisis procede a elucidar
todos los elementos relevantes p ara d eterm in ar su significado en el
sentido ms am plio de la p alab ra. A qu se im pone tra ta r por separado
el m todo heurstico y el de la exposicin.

8. A N L ISIS D E L T E X T O

El m om ento heurstico del anlisis p arte de la idea de que el sig

nificado del todo es u n p roducto de la conjuncin de todos los aspectos
contenidos en cada parte. Si bien u n a prim era lectura produce ya
u n a cierta im presin general sobre el contenido, la distancia en el
espacio y en el tiem po que nos separa de textos como stos hace
im prescindible dem orar cualquier juicio concluyente hasta que los
detalles hay an sido exam inados de u n a m anera tendencialm ente ex
haustiva. Slo a travs de la disciplina de un anlisis m uy porm eno
rizado es posible llegar a juicios de conjunto con alguna probabilidad
de ser correctos.
Sin em bargo, cualquier linearid ad m etodolgica resulta inservible
cuando el objeto de conocim iento es u n a obra lingstica. El anlisis
de cada p arte se vera abocado a verdaderos disparates si no estuviera
guiado por u n a d eterm inada precom prensin global del todo. Si la
traduccin, de acuerdo con lo dicho antes, es n atu ralm ente el p u n to
final del anlisis, u n a p rim era lectura y traduccin aproxim ativa re-

189
sultan im prescindibles como acceso a esta precom prensin que perm ita
rom per por algn punto el crculo herm enutico, o sera ms exacto
decir: que p erm ita introducirse p o r algn lado en l.
L a im presin prim era p roducida p o r esta aproxim acin tendr
que ir siendo corregida continuam ente en el anlisis. U n prim er paso
obligado en u n texto en prosa es estudiar las conjunciones y formas de
concatenacin de la expresin, los tiempos y modos verbales que de
ciden sobre el gnero de vigencia objetiva que el au to r ha querido
d a r a cada proposicin (su valor ilocutivo en trm inos de la teora
de los actos lingsticos) y el papel que ha asignado a cada frase en el
hilo del razonam iento: explicativa, consecutiva, precisadora de lo
anterior, p a re n t tic a... Este examen del esqueleto form al del texto es el
que m ejor proporciona las lneas m aestras de la disposicin de las
ideas, su articulacin en com ponentes. U na vez detectados stos,
puede ya estudiarse desde u n a base ms firm e la composicin del
razonam iento, la progresin de las ideas o de la narracin. El lugar
que ocupan ciertos trminos en la tram a del discurso y en la estructura
sintctica los configura como piezas clave en torno a las cuales se ha
orientado la exposicin. U n estudio minucioso de estas piezas lxicas,
de su procedencia y connotaciones, as como de los elementos utiliza
dos p a ra precisarlas e ilustrarlas, com pletar u n cuadro riguroso y
coherente de form a y contenido del texto. Llegados a este punto del
anlisis, la reflexin terica ten d r u n a base suficientem ente fiable
como p ara establecer sus relaciones y conexiones, y elaborar, de este
m odo, el significado, como producto de la p ropia perspectiva histrica
y de lo m ediado por el texto en el anlisis.

9. E X P O S IC I N

Sin em bargo la exposicin tiene u n a lgica distinta, pues se

realiza desde u n a com prensin ya lograda, y en cuanto que intenta
transm itir al destinatario el significado de conjunto del texto, tiene
u n comienzo m ucho ms n atu ral en la expresin de este significado de
conjunto. Es pues razonable in iciar la exposicin m ostrando, previo
u n encuadre general del texto en la obra, su contenido y propsito,
el tem a que tra ta y el m odo como lo enfoca, poniendo de relieve el
tipo de perspectivas que el anlisis ha perm itido detectar. El anlisis
mismo puede expresarse iniciando el cam ino con el estudio de los
detalles, y ascendiendo luego a la revelacin de la organizacin, o bien
puede m ostrar prim ero las lneas directrices de la articulacin del
texto y en cu ad rar en ella el anlisis porm enorizado de los elementos
individuales. En uno y otro caso es siem pre im p o rtan te conservar la
coherencia de propsito general y desarrollo individual del texto.
Las eventuales disharm onas debern hallar no slo expresin sino
tam bin explicacin. Pues en pasajes especialm ente complejos el

190
au to r ha podido utilizar la form a de la expresin como u n elemento
de contraste respecto al contenido, y servirse de este contraste p a ra
acoger una com plejidad de juicio m uy superior. Desde el punto de vista
de la m utu a acom odabilidad de form a y contenido, la concordancia
entre la confusin de la n arraci n y la de los hechos en torno a la
m uerte de Augusto descrita p o r T cito adquiere u n relieve m uy
peculiar. Si se recuerda cmo, antes que T cito, un G atulo ha sabido
construir un poem a de estilo pico p a ra expresar u n am argo exabrupto
sobre su am ante, se ap reciar m ejor lo que hay de deliberada u tiliza
cin discreta de am bos elementos en el historiador latino.

10. C O N T E N ID O Y S IG N IF IC A C I N D EL PASAJE

P or lo que se refiere al contenido m ism o del anlisis, el com entario

de u n texto de prosa histrica antigua, p o r el tipo de problem as que
p lan tea el gnero, debe aten d er preferentem ente a aquellos aspectos
que m ejor contribuyan a poner en claro el lugar que el au to r y su obra
ocupan en el desarrollo del gnero en cuestin, la o las opciones te
ricas que representa en esta tradicin, las perspectivas que acoge y
desarrolla y las que rechaza.
E n este sentido son datos relevantes el m ayor o m enor engarce
que en expresiones y form as argum ntales m uestre el au tor con la
prosa ms estrictam ente cientfica y tcnica, el tratam iento a que
som eta sus fuentes de inform acin, la can tid ad de juicios personales
en form a de valoraciones concretas, o de sentencias y m xim as
que introduzca en la tram a. A qu se com prueban diferencias im p o r
tantes entre nuestros autores, pues m ientras Tucdides no juzga direc
tam ente ms que en este captulo y en u n p ar de ocasiones m uy aisla
das, en T cito el juicio m oral que se infiere de su obra es casi u n a
constante de la narracin. En T cito se aprecia una tensin cierta
entre im parcialidad y deseo de juzgar, justificar o rechazar, en tanto
que en Tucdides no hay tal tensin : el juicio es m uy firme en las raras
ocasiones en que se expresa, y la com prensin del papel de las ideas
en el acontecer objetivo, como posiciones que im pulsan, m ueven o
inhiben las acciones, hace que sus reconstrucciones de las conductas
y motivaciones se centren siem pre en la verosim ilitud de la posicin
que se expone, no en su valoracin m oral. Esta es u n segregado d e la
obra en su conjunto. L a fuerza d ram tica del dilogo de los Melios
m uestra sin la m enor am bigedad el juicio m oral que m erece al au to r
todo el proceso, sin necesidad de com entarlo en form a personal, ni
de in sertar sugerencias indirectas de n ingn gnero.

191
 11. V A L O R A C I N C R T IC A D E L T E X T O

E n su conjunto el com entario se configura, pues, como una acti

vidad en la que son posibles m uchas fases y muchos niveles distintos.
H aciendo ahora abstraccin del orden de bsqueda y exposicin, al
que nos hemos referido, y sintetizando las ideas expuestas, podram os
concluir que todo el estudio del texto es, al m ism o tiem po, esfuerzo por
entender su referencia y ap ren d er de l, p o r reconstruir su propio
contenido e intencionalidad subjetiva y p o r elucidar su posible sig
nificado global en la historia, p o r referencia a lo que la historia ha
acabado siendo.
Esta actividad recorre fases en las que son vigentes haremos de
objetividad distintos. E n el anlisis fontico o dialectolgico se procede
segn criterios netam ente cientficos, com probando que hay tales y
cuales datos que perm iten in teg rar el texto en tal o cual norm a lin
gstica. P or el contrario, a m edida que se profundiza en el exam en
del contenido, se van haciendo vigentes los criterios temticos de la
poca y form acin del sujeto que com enta, lo que en trm inos de obje
tividad cientfica significa que las afirm aciones son menos conclu
yentes, qu e vinculan menos, que su vigencia se entiende como relativa
a u n determ inado m om ento o a u n a determ in ad a posicin. C uanto
ms se abstrae en el anlisis, cuanto m s se enfoca el significado y
valor del texto, el com entario se va convirtiendo ca d a vez ms en
sugerencias de com prensin, en ap e rtu ra de posibles caminos, en va
loraciones cuyo verdadero objetivo no es fijar verdades sino desenca
d en ar confrontaciones fecundas.
E n estos niveles ms abstractos y generales, la subjetividad del
com entarista, su desarrollo como individ u alid ad diferenciada, es de
term inan te del resultado, y es aqu donde en el caso de u n trabajo
en equipo surgen las disparidades ms agudas e irreductibles. Si
consignar diversas interpretaciones, u n a al lado de la o tra, es una
solucin de com promiso que no hace injusticia a nadie, no es menos
cierto que en estos niveles hay verdadero afn por d eb atir las pers
pectivas y lograr u n acuerdo capaz de superar las divergencias. La
can tid ad y calidad de com unicacin que esto im plica entre los co
m entaristas, y de los com entaristas con el texto que se com enta, es
seguram ente origen de la dificultad de estos debates, en los que la
posicin personal del sujeto se somete a exam en intersubjetivo.
U n a y o tra vez se afirm a entonces q u e el fillogo debe detenerse
all donde ya no puede form ular juicios concluyentes. No es tam poco
u n a prem isa q u e goce de aceptacin general, porque, entre otras
cosas, condenara al ostracismo a im portantes contribuciones a la
com prensin de los clsicos. Pero la dificultad sigue en pie, y requiere
en cada caso soluciones que arreglan ciertos aspectos a costa de dejar
otros en suspenso.
As, p o r ejem plo, las ideas in terpretativas con las que concluye

192
 nuestro com entario de T ucdides, y en las que se in ten ta poner en
relacin el racionalism o cientfico del a u to r con el gnero de moralismo
del captulo, situando el pasaje de la sem ntica de la stasis en el
centro de estos dos polos, precisam ente como elemento de puente entre
ambos, atiende a un tipo de ideas que slo es form ulable p o r referencia
a desarrollos m uy posteriores del pensam iento occidental, y la m ayor
o m enor ideoneidad de la aplicacin de estos desarrollos a un au to r
clsico es tem a debatible en cualquier caso. Sin em bargo sera a b
surdo querer excluir los criterios contem porneos, pues consciente
o inconscientem ente son los nicos que se em plean. Y en ltimo tr
mino, slo se aprende de u n au to r clsico cuando su obra se integra
en el m undo categorial de u n o mismo, hacindola h ab lar en su centro
mismo, con un lenguaje que por fuerza tiene que serle extrao en
origen, pero que es el nico en el que puede expresarse autnticam ente
el com entarista contem porneo. Se puede, n aturalm ente, in te n tar des
plazarse al am biente del texto, al m undo antiguo, pero esto es tam bin
renunciar a la difcil tarea de a tra e r el m ensaje de la obra clsica al
m undo actual.

193
HISTORIOGRAFA GRIEGA

Tucdides, III, 82

A na A gud
F r a n c is c o R om ero
 Texto
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198
 Traduccin
Tan cruel se desarroll la guerra civil, y an lo pareci ms porque aqulla
fue con mucho la primera, ya que ms tarde en cierto modo todo el mundo
griego, valga la expresin, se vio sacudido al disputar en cada lugar los lderes
del pueblo por llamar a los atenienses y los oligarcas a los lacedemonios. Si
bien en la paz no tenan excusa ni estaban dispuestos a llamarles, al estar en
guerra las peticiones de alianza en beneficio de ambos bandos, tanto para
dao de los rivales cuanto, a consecuencia de lo mismo, para aumento del
propio poder, eran atendidas fcilmente en provecho de los deseosos de
cambio.
Y sobrevinieron muchos horrores durante la guerra civil en las ciudades,
horrores que se producen y se producirn siempre mientras sea la misma la
naturaleza humana, ms violentos o atenuados y diferentes de aspecto segn
la modificacin de las circunstancias que se d en cada caso. Pues en la paz y
yendo bien las cosas las ciudades y los particulares denen mayor discerni
miento porque no estn sometidos al apremio de la necesidad; pero la guerra,
al suprimir el bienestar cotidiano, es un maestro violento y acomoda a las
circunstancias los sentimientos de la mayora.
Pues bien, las ciudades se encontraban en guerra civil, y las que se incor
poraban despus, por la noticia de lo ya sucedido, llegaban a los mayores
extremos en la novedad de sus ocurrencias, tanto por lo retorcido de sus agre
siones como por lo inslito de sus venganzas. Tambin modificaron para justi
ficarse la habitual valoracin de las palabras por referencia a los hechos.
A sila osada irreflexiva fue considerada valerosa entrega al partido, y en cambio
la calma prudente cobarda especiosa; la sensatez fachada del cobarde, y
parar mientes en todo pereza para todo. La precipitacin desconcertante fue
tenida por cualidad viril, y el maquinar en pro de la seguridad por engalanado
pretexto para desertar. El disconforme con todo pasaba siempre por leal, y
quien le replicaba por sospechoso. Que alguien conspiraba con xito: era
inteligente; que lo barruntaba: ms sagaz an. Que alguien haca propuestas
para no tener que recurrir a nada de ello : saboteador del partido y acobardado
por los enemigos. En una palabra: el que se anticipaba a intentar algn dao
era elogiado, y tambin el que incitaba a quien no tena tal intencin. Es ms,
incluso el parentesco acab vinculando menos que el partido, por la mayor
disposicin de ste a una audacia injustificada. Pues tales agrupaciones no
buscaban el socorro mutuo desde las leyes existentes sino imponer sus intereses

199
al margen de las establecidas. Las garantas mutuas eran ratificadas menos
por la sancin divina que por la complicidad en el delito.
Las buenas palabras de los contrarios se aceptaban en prevencin de los
hechos, por si ganaban, y no por nobleza. Se prefera responder a una ofensa
a no haberla padecido antes. Y los juramentos, si es que llegaba a haberlos
de conciliacin, tenan vigencia momentnea al prestarlos cada bando ante el
apuro, y su validez no tena otro fundamento. Llegado el caso el que tomaba
la delantera en un golpe de audacia, si vea indefenso al otro, disfrutaba ms
su venganza por la fe burlada que si lo hubiese hecho a las claras, y pona
en cuenta tanto la seguridad como el hecho de que recoga un premio a su
inteligencia por haber vencido con engao. Y es que la mayora prefiere ser
malvado y llamarse hbil a ser ignorante y llamarse bueno, y lo uno aver
genza y de lo otro se hace alarde. Causa de todo ello es el poder, por la am
bicin que conlleva de riquezas y honores. Consecuencia de ello es tambin
el apasionamiento que ponan en sus rivalidades. Pues en las ciudades los l
deres de uno y otro bando, con una fraseologa de buenas apariencias, prefe
rencia por la igualdad poltica del pueblo o por un moderado gobierno de
calidad, al bien comn, que a su decir atendan, lo trataban como premio de
certamen, y compitiendo sin reparar en los medios por imponerse unos a otros
no slo se atrevieron a las mayores atrocidades sino que incluso llegaban a
venganzas an mayores, no atenindose a lo justo y a lo conveniente para la
ciudad sino poniendo el lmite donde a cada bando le apeteca en cada mo
mento, y adquiriendo el poder con sentencias injustas o por la fuerza estaban
prestos a satisfacer sus ansias de rivalidad y poder. En consecuencia ni unos
ni otros se regan por la piedad, sino que por la beldad de sus palabras gozaban
de mejor fama quienes se comportaban odiosamente. Los ciudadanos que que
daban en medio perecan a manos de ambos, ya porque no colaboraban,
ya por envidia de que sobreviviesen.

200
 Comentario

L O C A L IZ A C I N D E L C A P T U L O
Y M O T IV O D E SU E L E C C I N

El pasaje elegido p a ra este com entario de prosa griega representa

un elem ento nico en la H istoria de la g uerra del Peloponeso. In ser
tado a continuacin de la descripcin de las atrocidades ocurridas
en la guerra civil de C orcira, el au to r habla aq u por s mismo, in
terrum piendo u n m odo n arrativ o que se caracteriza precisam ente
p or dejar siem pre el juicio confiado al lector.
E n todo lo que precede T ucdides h a estudiado ya las relaciones
polticas, y hum anas en general, con suficiente lucidez y crudeza como
p ara que los horrores que a n h an de venir no p u ed an ya sorprender
dem asiado. El elem ento ilustrado, clave de lo cientfico en Tucdides,
se ha m ostrado hasta ahora en u n a im parcial objetividad en la n a rra
cin, acom paada de u n a m inuciosa lab o r de reconstruccin de las
diversas ideologas en juego en la com posicin de los discursos.
Y en esta lnea general la insercin de u n pasaje en el que se ju zg a
directam ente, y en tonos abiertam en te morales, representa u n quiebro
llam ativo. El papel que puede desem pear u n parntesis de este
tipo en la tram a de relato y discursos de la o b ra de Tucdides slo
puede definirse y valorarse p o r referencia al significado de las otras
dos formas de exposicin m encionadas. Sobre la narracin tucididea
no hay m ucho ms que decir sino que es todo lo escueta y minuciosa
que puede serlo u n a simple presentacin objetiva de los hechos.
A despecho de los varios intentos de ver en Tucdides u n parti pris
en favor de la dem ocracia ateniense, encubriendo los aspectos que
p u d ieran ponerla en cuestin, la investigacin actual en su conjunto
reafirm a con energa el com pleto xito de T ucdides en su propsito
de contar las cosas como son. Es bien conocido el valor que T ucdades
reconoce a lo m aterial (infraestructural) como factor determ inante
de com portam ientos y actuaciones polticas. E n los discursos, cuyo
significado se est debatiendo desde que la filologa es filologa, nosotros
vemos la presentacin in vivo del otro elem ento, el ideolgico, que da
form a pblica a las m otivaciones reales y es al mismo tiem po reflejo
de los factores m ateriales y elem ento m an ip u lad o r e instancia de de

201
cisin para los mismos, por lo tanto d ato tan operante y objetivo como
cualquier otro condicionante, adem s de herm oseam iento de cosas
inconfesables o m entira y justificacin.
El problem a especfico de valoracin q u e p lan tea el pasaje elegido
es, por referencia a las otras dos formas de expresin, el siguiente:
Por qu Tucdides abandona la im personalidad de la exposicin y
reconstruccin de los hechos e inserta su propio juicio m oral sensu
la to sobre los acontecim ientos? No es esto ceder a la tentacin de
poner tam bin algo de la propia subjetividad? De intervenir per
sonalm ente? No es u n m odo de in terru m p ir la disposicin estricta
m ente cientfica que gua al resto de la obra y ad o p ta r m om entnea
m ente la funcin del m oralista?
L a respuesta a estos interrogantes slo puede proporcionarla un
exam en riguroso del pasaje en cuestin, de su contenido y estructura,
de sus expresiones, de sus nfasis y centros de gravedad.

C O N T E N ID O Y P R O P S IT O D E L C A P T U L O

El tem a general es claram ente la com pleta subversin de la m oral

ciudadana en el estado de guerra civil. El leitm otiv de toda la exposi
cin es el que aparece en los prim eros presentes sentenciosos: que la
serie de renuncias individuales en las que se basa la convivencia pacfica,
con su sumisin a las leyes y costum bres de respeto recproco, depende
de que el resultado sea rentable, de que efectivam ente la sociedad se
configure como un todo estable, donde las cosas se p uedan prever y
calcular, y de que se logre autntica prosperidad m aterial, riqueza,
bienestar m aterial y tranquilidad; Pero en el m om ento en que la
prosperidad desaparece, y las expectativas norm ales dejan de contar
las expectativas de vida en el caso de la peste de A tenas (II, 52 s),
las expectativas econmicas, sociales y polticas en caso de revuelta y
guerra civil, ese endeble pacto social de m utuo respeto se rom pe
porque ya no vale la pena, y las relaciones se vuelven inmediatas,
directas y brutales. L a capacidad social del individuo ya no est ga
ra n tiz ad a p o r la objetividad de leyes y tribunales, y slo queda la
fuerza personal o de grupo, y la imposicin directa de los propios
intereses. Los riesgos del desorden, ya inevitables, se vuelven a la vez
posibilidades de rpido lucro y beneficio, y h ay u n crculo vicioso por
el que la precaucin es prdida segura, y la aud acia riesgo y posible
ganancia.
Esta idea obtiene un desarrollo n ad a lineal, con transiciones entre
exposiciones de hechos, com entarios de tipo general y reflexiones de
tono m uy definitorio. El conjunto produce la im presin sim ultnea
de apasionam iento e intensa integracin de las ideas, de redaccin
suelta y r p id a en unas ocasiones y com plicada y penosa en otras.
E n los ap artad o s que siguen exam inarem os d etalladam ente tanto la

202
organizacin del pasaje y sus com ponentes como la form a de la ex
presin y los recursos lingsticos y literarios ms destacados. Y en
consonancia con el ductus del propio au to r intentarem os finalm ente
extraer tam bin nosotros consecuencias generales, aprender de la
H istoria de Tucdides reform ulando en el lenguaje del conocimiento
actual sus propias conclusiones.

E structuracin d el captulo

Cabe apreciar en este texto u n a estructura trim em bre, que en

trm inos generales se corresponde con esa articulacin clsica de
cualquier exposicin en tres com ponentes, de funciones respectiva
m ente proem ial, expositiva o nuclear y recapituladora.
A nuestro entender tienen carcter de prlogo los dos prim eros
prrafos (lneas 1-15). El ncleo es introducido en la lnea 16 p o r la
p artcula obv, que concluye las anteriores afirm aciones de carcter
general y reintroduce el tem a concreto. El tercer m iem bro, que p re
senta algunos de los caracteres recapituladores de los eplogos o ra to
rios, ocupara aproxim adam ente el prrafo 8..
En realidad este aproxim adam ente no se aplica slo a la deli
m itacin del tercer com ponente, pues todo el captulo est compuesto
sin verdaderas soluciones de continuidad ni particiones tajantes, y las
suturas estn form adas por transiciones que al mismo tiem po sirven
de cierre de lo anterior y an ticip an lo que sigue. Es precisam ente esta
estrecha conexin de las diversas partes entre s, en fondo y form a, lo
que configura el pasaje elegido como u n todo unitario que se distingue
netam ente de los captulos an terio r y siguiente.
En lo que hemos llam ado prlogo aparecen dos partes bien defi
nidas, correspondientes a cada uno de los prrafos: lneas 1-8 y 10-15.
El prim er prrafo presenta los hechos de la expansin revolucio
n aria y la secuencia de sus causas en u n estilo que, como veremos al
h ab lar de los aspectos sintcticos del texto, recuerda el inicio de las
Historias de H erodoto o el proem io de la de Tucdides. Estas causas
se van concatenando m ediante variationes que elim inen la m o
notona: , , participio, oracin principal yuxtapuesta. El
p rrafo es el gozne sobre el que giran el captulo anterior (el 81)
y ste, y constituye el engarce entre ambos. L a oracin que ab re el
cap. 82, que cabra llam ar su ttulo, resum e los captulos anteriores,
donde se ha expuesto con minucioso detalle la crnica de una sola
revolucin, la de C orcira, y abre el relato a la exposicin de las lneas
generales de toda revolucin, ju stam en te "a p a rtir de este prrafo que
pluraliza en el espacio la singularidad de la revolucin de Corcira.
Este prrafo prim ero bosqueja en form a general lo que luego se des
arrollar ms d etalladam ente en la p arte q u e podram os llam ar
nuclear.

203
 A p arte de estas funciones de resum en, conclusin y engarce con
el captulo an terio r y de prlogo an ticip ad o r del resto del captulo,
el trozo 1-8 est respecto al prrafo que sigue (9-5) en la misma re
lacin que ergon y logos en la concepcin general de Tucdides,
con su distincin de la accin por u n a p arte y de la explicacin y las
causas po r la o tra ; es la m ism a polaridad q u e sustenta los anlisis
que los estadistas hacen de las situaciones en su Historia (cf. Pericles
en I I 36 ss), as como la interpretacin de la historia de la guerra del
Peloponeso que ofrece el propio au to r en 1.22, 1-2. Sobre esto volve
remos brevem ente cuando tratem os del lxico.
E n las lneas 1-8 se exponen los hechos concretos acaecidos en las
diversas revoluciones, y en 9-|5 se ofrece u n a explicacin general
de ellos. La diversidad de contenidos de am bos prrafos se pone
tam bin de m anifiesto en la diversidad de la expresin form al y en una
cierta reiteracin lxica.
Se observar que en la prim era p arte predom ina el pasado de re
lato histrico (sin valor aspectual: . , , o
reiterativo: ), m ientras que en la segunda tenemos pre
sentes sin referencia a la tem poralidad (, ) y eventuales
generales. La aparicin en la segunda p a rte (lnea 9) del aoristo
est m otivada por la reasuncin del ttulo del comienzo,
ya que all se inform aba sobre u n a sola revolucin y ahora pasamos
a u n a p lu ralid ad de revoluciones, que ap o rtan los testimonios a p artir
de los cuales se p o d rn inferir las leyes generales expresadas m ediante
eventuales y presentes intem porales. L a sim ilitud de funciones entre
la oracin de la-lnea 9 y la de la 1 se hace p aten te en la reiteracin
de las dos ideas bsicas, la de la referencia a la stasis y la de su con
sideracin de sangrienta o calam itosa, idea esta ltim a puesta de
relieve po r la posicin enftica de en la p rim era oracin, y acen
tu ad a por la hendadis en la lnea 9, que no es
sino u n a variatio p o r am plificacin de la prim era. El resalte estilstico
dado por estos procedim ientos a la idea de la crueldad hace pensar
en u n intento consciente de Tucdides p o r recoger el sentim iento
que h a podido suscitar lo relatado anteriorm ente, e ir anticipando
as la atm sfera pattica que se desarrollar luego, sobre todo hacia
el final (v. 50-55).
L a oposicin form al entre los dos prrafos iniciales tiene como
correlato la reiteracin de los contenidos, pero planteados en un
nivel distinto, como veremos, as como la de los trm inos :
A p a rtir de staseis concretas localizadas en espacio y tiem po
(, ', ) se p ueden sacar conclusiones
vlidas p a ra todo tiem po (a a id ) aunque con
modificaciones locales (lnea 11) m ientras se sostenga la prem isa
expresada en lnea 10. Si 4-8 d ab a las razones de la internacionaliza-
cin del conflicto teniendo en cuenta las circunstancias de la guerra
y de la paz, 12-15 sirve de explicacin causal de la proposicin general

204
de 10-12. Con ello tenemos u n paralelo com pleto entre los dos planos:
hecho concreto - causa concreta 1-4/4-8
hecho general - causa general 10-12 / 12-15
Es notable tam bin que el distinto nivel de anlisis lleve consigo
u na profundizacin distinta en el planteam iento de las causas :
En 4-8 las razones de causalidad, prfasis, resultan ser cosa su
perficial, quedando en cierto m odo diluidas en su circunstancialidad,
, . E n 12-15 se m anifiesta el verdadero origen
de la stasis, la n aturaleza hum an a. U n a vez que o ntese
lo enftico del sujeto suprim e el bienestar, la cede el puesto
a la . D e la circunstancialidad del pasamos a la
funcin activa, como sujeto, de .
Los prrafos 3-7 (lneas 16-42) com prenden lo que hemos llam ado
ncleo expositivo. U n somero exam en de los usos verbales nos perm ite
desm em brar en unidades m enores este conjunto. Si tenemos en cuenta
el uso de aoristos, im perfectos y presentes, veremos que se hallan
agrupados cada vez en series que excluyen parcial o totalm ente la
presencia de los otros tiem pos del indicativo. En el prrafo tercero
slo tenemos im perfectos. E n lneas 19-30, y con la nica excepcin
de , todos son aoristos. Las formas finitas de 32-40 corres
ponden a imperfectos, m ientras que en 40-42 se utiliza el presente o
su equiparable, el perfecto .
D entro de esta p arte central el p rrafo 3 es como u n nuevo proem io,
aunque m enor, que recoge de nuevo la idea de la stasis expuesta
ya en las lneas 1-8 pero con distinta funcin. E n 1 se consignaba el
hecho histrico individual de la revolucin de Corcira. E n 8 se
m ostraba la reproduccin de lo ocurrido all en otras ciudades. A hora,
con (1.16), se hace hincapi en el proceso del desarrollo
de la stasis. Com o m arcador de la separacin de este segundo m iem bro
respecto al prim ero se ha de considerar obv (lnea 16). Tras la expo
sicin de los hechos y sus explicaciones generales volvemos a lo con
creto, recogiendo el hilo q u e habam os dejado en la lnea 8.
T ras este pequeo proem io que recoge el relato de lo concreto
viene el ncleo de la exposicin de las caractersticas y hechos de la
revolucin. L a presentacin que de ello hace Tucdides lleva el sello
de su tcnica expositiva, puesto que la reparticin ya observada de
las form as finitas (aoristos / im perfectos / presentes) responde form al
m ente a su m anera de concebir el acontecer histrico, es decir, a la
dualidad logos-ergon. El logos como explicacin y causa de la accin
com prendera las lneas 19-30. El ergon se expondra en 32-40. M ien
tras que los aoristos carecen de todo m atiz de accin, m arcando slo
el pasado y la posible id en tid ad de sujeto y predicado, los imperfectos
sealan la puesta en prctica de las concepciones y actitudes m entales,
expresadas como postulados tericos por los aoristos y oraciones no
minales.

205
 Sin em bargo, se debe n o tar que la distincin logos/ergon no es
aq u ta n tajan te como por ejem plo en I I 36.4 y 22.1-2, sino que hay
ms bien u n desarrollo gradual.
El nivel m s alto de abstraccin corresponde al prrafo cuarto,
donde se nos expone el prim er paso de la degradacin tica, consistente
en una tergiversacin term inolgica que es expresin externa de una
profunda alteracin de la escala de valores de las virtudes tradicio
nales: valor, tem planza, inteligencia...
U n segundo paso es la concrecin en el individuo de esos valores
nuevos referentes a la nueva norm a m oral. Si en el prrafo cuarto la
contraposicin de valores se haca en trm inos abstractos (audacia,
valenta, vacilaci n ,...), en el prrafo q uinto la oposicin es la de los
individuos poseedores de esos valores y sus contrarios, con lo que
tenem os u n trm ino m edio entre la abstraccin del prrafo anterior
y el carcter sensiblem ente ms concreto del siguiente.
En u n tercer estadio esas norm as abstractas del prrafo cuarto,
aplicadas al individuo (prrafo quinto), aparecen como m otivadoras
de la accin, q u e es descrita aproxim adam ente en los prrafos seis y
siete.
L a aparicin, desconcertante a p rim era vista, del imperfecto
en la lnea 28 hace referencia ms al plano conceptual que
al de la accin; el im perfecto sera lo esperado p a ra in dicar la repeti
cin de la apdosis de una eventual encubierta por el participio
sustantivado. El eventual, creemos, expresa u n a m ayor concrecin
frente al a p artad o anterior, au n q u e es ms general q ue el siguiente.
Ntese que m ientras en el prrafo quinto todo gira en torno a la con
fusin ideolgica y de trm inos (era considerado... llam ad o ... elo
g ia d o ...), en los apartados siguientes lo que se expone son las acciones
mismas, que tienen su origen en esa confusin.
Si el paso de la teora a la praxis se ha realizado a travs de esa
etapa interm ed ia de concrecin individual, entre sta y la praxis
hay u n nuevo m iem bro de transicin. E n 29-30 se dice que el despla
zam iento de u n valor (la vinculacin fam iliar) p o r otro (la razn del
partido) est m otivado p o r u n a determ in ad a predisposicin a la
accin. C on esta frase se condensan los dos aspectos del mismo fen
meno : la teora y fundam ento de la stasis por u n lado, por el otro la
praxis. Y si atendem os a que es precisam ente el trm ino
utilizado p a ra in d icar ese actu ar (en el a p a rta d o lxico tendremos
ocasin de exam inar am pliam ente su significado), com probarem os
lo adecuado que es este vocablo p a ra a b rir el a p a rta d o dedicado a
los .
T ras la exposicin de lo sucedido en el m undo del logos y su corre
lato en el de la accin aparece la sentencia 41-42, expresada por
m edio de presentes y formas afines, q u e destacan la intem poralidad
por 16 que tienen de actualidad perm anente. Con esta sentencia se
resum e la subversin tica y term inolgica que se ha expuesto en los

206
prrafos anteriores. L a funcin de 41-42 es similar a la de 12-15,
ya que explica, justifica y es el eje en torno al que gira todo lo anterior.
Con ello se cierra el segundo m iem bro y se abre el tercero, que a
nuestro entender tiene caracteres recapitaladores propios d e un
eplogo.
Las oraciones de 43-44, que recu erd an a u n H erclito p o r la
sentenciosa condensacin de su expresin, con probable aliteracin
sobre los tres ltim os elem entos ms significativos: ,
son el resultado ltim o y concluyente del anlisis hecho a lo largo
del captulo: la causa verdadera, , est claram ente contrapuesta
a la que h a sido considerada generalm ente como causa del desarrollo
revolucionario, (lnea 5), y que realm ente no viene a ser
sino un pretexto (cf. el ), que com o tal
llega a hacerse innecesario cuando algo, en este caso el partido, im
p o rta ms (cf. lnea 30).
La principal consecuencia ( ') de tal principio general
est expresada en otra frase sin verbo y de caractersticas similares a
la anterior.
L a conclusin que en form a general se expone en las lneas 43-44
recibe su confirm acin no slo de todo lo dicho hasta ahora sino
tam bin de u n nuevo ejem plo dem ostrativo que, exam inado a te n ta
m ente, no viene a ser sino u n a recapitulacin de todo el captulo,
respecto al cual funciona com o u n eplogo. E n otras palabras, este
tercer m iem bro (44-55) resum e lo expuesto en el segundo (16-44)
y que responda a lo anunciado en el prim ero (1-15).
La bsqueda de u n a justificacin m ediante la p alabra, actitud
que se denunciaba ya en 19 y ss., es recogida en 45-46 y 52-53 ju n
to con la referencia al nuevo p a tr n por el que m edir los valores,
ya anunciado al comienzo y explicitado en los prrafos sexto y sp
timo.
L a extrem osidad de unas venganzas planeadas sin otro lm ite
que el de las popias apetencias (47-52) recoge lo anunciado en 9,
reiterado en 16-18 y desarrollado en la exposicin de los erga.
A pesar de la sequedad objetiva de la expresin tenemos algo de
aquella exigencia de los eplogos oratorios de excitar los afectos, ya
que a ello debe responder, y no creemos que sea casual, la posicin
enftica no slo de la ltim a frase sino tam bin del verbo ,
en una manifiesta gradacin creciente del nm ero de slabas : }
. Si se hubiese tra ta d o de u n a pieza oratoria
ni siquiera hubiese necesitado de la parnesis en el eplogo para cum
plir su funcin, apotrptica en este caso, ya q u e el cuadro presentado
en esta especie de eplogo tiene tintes suficientem ente sombros como
p a ra ejercer su accin disuasoria.
Resum iendo este a p artad o sobre la estructura del captulo, cabe
afirm ar que desde el pun to de vista de su organizacin es un todo
unitario, con u n a divisin in tern a trim em bre que corresponde a la

207
 particin clsica en prlogo, ncleo y recapitulacin. A su vez este
todo, susceptible de menores subdivisiones, se in teg ra como parte
dentro de u n conjunto ms am plio, el del relato de los hechos de
C orcira que com ienza en I I I 70.
D entro de este m arco nuestro captulo cum ple u n a doble funcin.
E n prim er lu g ar sirve de recapitulador de todo lo que se ha dicho
antes, como lo p ru e b a form alm ente la introduccin del captulo por
' y sobre todo u n a simple lectura del contenido com parada con
lo que encontram os en los captulos 70-81, de todo lo cual viene a
ser u n a breve reiteracin.
P or otro lado, y esto es quiz lo que ms se ha de destacar, el
captulo funciona como expresin del logos q u e corresponde a los
erga contenidos en los captulos anteriores. H em os visto que en el
texto com entado aparecen al menos tres niveles de exposicin, que
responden a u n a m ayor o m enor abstraccin y correspondiente m enor
o m ayor concrecin, niveles que se relacionaban con diversas formas
verbales : aoristos, im perfectos y presentes. El captulo, como unidad
com pleta que a su vez se integra en u n todo, representa lo que de te
rico y general h ab a en los aoristos y presentes respectivam ente, frente
a lo concreto de los captulos anteriores, a los que explica, justifica
y de los q u e es u n a conclusin general.

El esquem a sera ms o menos el siguiente:

I I I 70-81: erga
I I I 82: logos: nivel superior: leyes generales
nivel m edio:justificacin terica eideolgica : logos
de los hechos
nivel inferior: hechos concretos generales : erga
Por todo ello el captulo I I I 82 se ha de considerar como integrado
de dos m aneras en los episodios de C orcira : form alm ente como eplogo,
y desde el p unto de vista del contenido como resum en que perm ite
concluir leyes generales, vlidas p a ra cualquier tiem po.

A N L ISIS D E L O S D IV E R S O S N IV E L E S D E E X P R E S I N :

N ivel fn ico

En m ateria de fontica estilstica este captulo no contiene elem en

tos dem asiado significativos, pues en general la prosa de Tucdides
dedica u n a atencin m nim a a la belleza de la expresin. nicam ente
m erece la pena consignar u n a cierta proporcionalidad m trica y de n
m ero de slabas en los m iem bros de las contraposiciones de los prrafos
4 y 5, donde las sim etras del contenido su subrayan tam bin con algu
nos hom oioteleuta y parisosis: / ,

208
 / , / pyv, -
. I -.
E n cam bio s parece oportuno sealar el tipo de afinidades dialec
tales de esta prosa, que se m uestran en algunas peculiaridades de su
fontica.
En este texto no aparecen m uestras del uso de jonio ss por
tico tt, pero s es un jonism o claro , donde la form a
tica hubiera sido . E n cam bio no debe considerarse u n jo
nismo la form a (en T ucdides no aparece salvo en composicin
con , es decir, -) ya q u e segn R osenkranz (Indog. Forsch.
X L V III, p. 149) tan to como son gut attisch.
Frente a los jonism os m encionados ab u n d a n en el texto ejemplos
de preferencia por las form as ticas, como en el caso de p a o \ (jonio
).
Como arcasmos del tico, au n q u e las dificultades en la transm i
sin del texto no perm iten decisiones concluyentes sobre su a u te n ti
cidad, hemos de considerar la acentuacin de , la vocalizacin
de r en , o los num erosos casos de -, siempre segn R o
senkranz. E n este a p artad o hemos de in clu ir tam bin aie, sstituido
en las inscripciones desde 426 p o r .
Los datos que nos proporciona la fontica nos rem iten pues a u n
tico arcaizante con ligero barniz jonio.

N ivel m orfosin tctico

E n lo que se refiere a la com posicin form al de la narracin es m uy

de destacar la relativa escasez de oraciones subordinadas con verbo
en form a personal. Si no se nos ha escapado inadvertidam ente alguna,
en este texto hay 11 oraciones introducidas p o r alguna conjuncin
y slo u n a de relativo. Son en general oraciones poco desarrolladas,
en ocasiones ms cercanas a la parataxis que a la hipotaxis.
As en el prrafo 8 . ., que form alm ente
es una oracin consecutiva real u objetiva, como suele designarse en
la gram tica tradicional, atendiendo a su contexto resulta difcil
clasificarla como subordinada, ya que la principal de la que depen
dera no es la anterior sino el conjunto de todo lo expuesto antes,
como acertadam ente h a n visto los editores que la separan de la a n te
rior con un punto, cum ple aqu u n a funcin anloga a la de
' en la lnea 44, ya que si es cierta la existencia de una re
lacin causa-efecto entre todo lo anterior y la oracin que com entam os,
es en cam bio m uy laxa la de antecedente-consecuente desde el pu n to
de vista gram atical. Se advierte aq u u n a caracterstica propia de la
expresin tucididea en general : que form a y contenido no siempre
se acom odan en u n a relacin claram ente biunvoca, sino que en
ocasiones su correlacin se ve distorsionada p o r condensaciones,

209
contam inaciones y en general p o r la dificultad que m uestra Tucdides
por acom odar su rico y concentrado lenguaje a la n orm a lingstica
vigente.
M uestra clara de lo que acabam os de decir puede ser tam bin
el prrafo segundo, por la form a como se exponen en l las circunstan
cias que dieron lugar a las intervenciones forneas en la poltica interna
de las ciudades.
Desde u n a consideracin superficial podra in te r
p retarse com o m era variado, p ara ro m p er el paralelism o con
; en efecto, las construcciones se encadenan ms o menos con
el sentido de que aunque en la paz no tuvieran motivo ni estuvieran
dispuestos a llam arles, en la guerra tenan como m otivo la guerra
m ism a, y solicitaban alianzas que les eran concedidas... Sin em bargo,
ap a rte de la variatio, hay aqu u n a fuerte condensacin de la expresin,
ya que no responde slo a la indicacin tem poral
sino que se hom ologa tam bin con el genitivo absoluto
que precede, lo que origina u n a doble referencia, de contenido (en
la guerra / en la paz) y de form a (genitivo / genitivo). Y es esta segunda
referencia la que nos hace pensar que el participio no es una m era
referencia tem poral correlativa de en la paz sino que representa al
mismo tiem po u n a indicacin de contenido p o r referencia a su ho
mlogo . L a constructio plena podra ser la
siguiente: ... , / ... -
... Con este procedim iento el concepto de la
g uerra ha pasado de ser algo lateral, la circunstancia tem poral, a
a traer directam ente la atencin por reunirse en l tan to la circunstancia
tem poral como, lo que es ms im portante, la causa de las interven
ciones forneas. Poco ms adelante la misma nocin de es
puesta de relieve por otra variatio: v j . El parale
lismo ha sido roto de nuevo, y su consecuencia es u n a nueva conden
sacin de la expresin: la guerra aparece tra ta d a al mismo nivel que
las ciudades y las personas, como sujeto, m ientras que de acuerdo con
la estructura de la anttesis le correspondera u n dativo de circuns
tancia tem poral. No parece necesario insistir en el contraste entre la
anodina expresin de , que incluso com parte su expresin
del tiem po con otro dativo, , frente a la enftica
aparicin de en u n a oracin nom inal sentenciosa, as
como en la siguiente, donde ya no es causa sino directam ente autor.
E n general el problem a que presenta el texto q ue comentamos
tiene su origen, ms que en la com plejidad sintctica, apenas existente,
en la plenitud de los usos sintcticos, donde no hay n a d a superfluo
e incluso casi falta lo necesario. Q uiz la construccin ms compleja,
au n q u e no la ms difcil de in terp retar, sea la inicial. E n sta, perte
neciente al llam ado periodo histrico' (cf. D enniston, Greek Prose
style, p. 7) y con u n a estructura y disposicin similares tanto al inicio
de la H istoria de T ucdides como al de la de H erodoto, puede apre

210
 ciarse la pobreza del desarrollo hipotctico, especialm ente si se lo
com para con u n Iscrates, y u n a cierta torpeza expresiva, si la m edida
se sita en Demstenes, p o r lo que hace a la disposicin de las o ra
ciones. Estas, ms que subordinadas, aparecen como enganchadas
un a a otra segn van acudiendo las ideas a la m ente del autor: A-
B - b '- b " - b " \.. No hay proporcin, ni sim etra, y ni siquiera las suce
sivas sub-subordinaciones parecen responder a u n a jera rq u a de
im portancia por el contenido. Sin em bargo, si se com para este prrafo
con los aludidos comienzos de Tucdides y H erodoto, se observar
que esta form a de construccin es deliberada y no fruto de la im p ro
visacin. Prim ero aparece la frase p rogram tica o de ttulo, y luego,
en form a decreciente, se van ap o rtan d o los aspectos secundarios en
oraciones de extensin progresiva. El efecto final es el de u n co n tra
balanceo sim ilar al de la reparticin tradicional de las frases segn la
llam ada ley de los m iem bros crecientes. Si se utilizasen cifras que
respondan a la extensin lineal de las oraciones, y conservando las letras
del esquem a anterior, tendram os la com binacin A(2) - B (1) -
b ' (2) - b " (4) - b ' (8).
En general Tucdides prefiere expresar la subordinacin de las
ideas por medios distintos del de las subordinadas con verbo personal
y conjuncin.
a) D e uso frecuente (aunque en nuestro texto slo u n a vez) son
las oraciones de relativo: (par. 8).
b) Los participios, en aposicin, concertados o absolutos, llevan por
lo com n el peso de las ideas subordinadas. D e la m ultiplicidad de su
uso pueden d a r pru eb a (equivalente a u n a relativa
eventual), y otros paralelos p a ra indicar la repeticin
en el pasado; a stos h abra que a a d ir los que se utilizan frecuente
m ente p a ra indicar tiem po, causa, concesin, etc.
c) Infinitivos con artculo : son de uso m u y ab u n d an te. A qu pueden
sealarse , , ...
d) Sustantivos, sobre todo abstractos en -sis:
, , , ), ,
...
E n conjunto se aprecia pues u n a am plia preferencia por las cons
trucciones braquilgicas nom inales y participiales frente a las de re
lativo o las introducidas por conjunciones. Esta preferencia se acusa
incluso en la composicin de los discursos ms elaborados, y en nuestro
pasaje se advierte claram ente su relacin con la sencillez sintctica
de m uchas construcciones, visible no slo en los prrafos m encionados
sino tam bin en los prrafos 4 y 5, expresados prcticam ente slo en
oraciones nom inales puras.
Sobre las estructuras sintcticas de Tucdides bien podra decirse
que su m ejor calificacin sera tom ar a la inversa la opinin que
D enniston expresa sobre Gorgias. Pues si ste, segn sus palabras,
contaba con la ventaja inicial de no tener n ad a que decir, lo que le

211
perm itira concentrar toda su energa en la m anera de decirlo, T u c
dides padece p o r el contrario u n autntico exceso de ideas, que intenta
expresar en el m enor espacio posible. A dase a ello el carcter ex
perim ental de toda su prosa, situada en los comienzos de la narracin
literaria y cientfica, y se com prendern las dificultades que hubo de
salvar nuestro autor.

EL L X IC O Y LA F O R M A C I N D E LAS PALABRAS

E n m ateria de lxico y form acin de p alabras Tucdides sigue

fielm ente al espritu de la poca, m uy a te n ta al uso de las palabras
y a su correcto empleo e inteligencia. Es u n m om ento en que est de
m oda Prdico con sus conferencias sobre el uso correcto de las p ala
bras, hasta el extrem o de m erecer u n a referencia del cmico Fer-
crates (Frg. 137): , , ' (V.
D enniston p. 18 ss). Al mismo tiem po el sofista Antifn d ab a lecciones
sobre la form acin de las palabras, y en u n fragm ento de Aristfanes
(198) uno de los personajes m enciona las ltim as novedades lxicas
de A lcibiades o T rasm aco. Por detrs del aspecto superficial y hasta
jocoso de estos juegos lingsticos est el hecho, ciertam ente tras
cendental, de la necesidad de elaborar u n lxico capaz de sustentar y
proseguir nuevas ideas y concepciones en todos los mbitos.
E n la lgica de la em presa T ucididea de h allar y expresar la verdad
con rigor y exactitud est su em peo por log rar u n a expresin real
m ente significativa y precisa (), y todos sus prstamos,
creaciones y modificaciones del sentido de los vocablos existentes
sirven a este fin. Tucdides llena su narracin histrica de observaciones
penetrantes y de proposiciones de valor general, cuya expresin re
quiere la constitucin de u n nuevo vocabulario suficientem ente abs
tracto y preciso como p a ra que las nociones se dibujen con contornos
am plios y slidos, sin la extrem a generalidad de la filosofa presocrtica
pero con un nivel abstractivo m uy superior al de la expresin lite
ra ria y tcnica al uso. A diferencia de su ato rm en tado sucesor L u
crecio, T ucdides no expresa en p arte alguna su dificultad lingstica,
pero su obra entera es ndice de sus esfuerzos p o r vencer una egestas
constrictiva y niveladora. Bsicam ente sus recursos son dos: la adop
cin de trm inos procedentes de otros dom inios vivenciales, y la
creacin de p alabras nuevas a p a rtir de los elementos productivos de
la morfologa del griego. En ocasiones el contexto contribuye a dar
u n valor nuevo a palabras anteriores, que de este m odo se precisan
y especializan.
N uestro captulo presenta algunos trm inos cuyo origen es segura
m ente la term inologa m dica : , su derivado ,
y quiz tam bin .
Del lenguaje de los juegos est tom ado , y aunque no sea

212
 tal vez el prim ero en hacerlo, hay aq u u n a expresiva generalizacin
de y su com puesto .
Como generalizacin de u n trm ino forense debe considerarse el
uso que se hace aqu de .
E ntre las creaciones lxicas originales de Tucdides cabe sealar
algunos de los abstractos en -sis como o . La
prim era resulta tam bin novedosa p o r la adopcin del prefijo -.
La segunda, si no es quiz creacin form al de Tucdides, s lo es desde
el punto de vista del significado, donde se observa bien la tendencia
intelectualizante y abstractiva de todo el lenguaje culto de la poca
y del a u to r: un trm ino que de suyo designara el estar a punto de
pasa a significar algo as como irresolucin dubitativa.
Esta m ism a tendencia a referir los vocablos a hechos de la vida del
espritu, sacndolos de sus referencias a la vida prctica, se advierte
en la utilizacin de (1. 20), que en el captulo siguiente se
refuerza con . En H erodoto u n o y otro trm ino hacan re
ferencia a las reglas de clculo. E n T ucdides su m bito de significado
es la reflexin y la actitu d reflexiva. (Y no estar de ms volvernos en
este punto sobre la form acin de nuestro propio trm ino reflexin,
cuyo origen est en la m era duplicacin de la im agen por el espejo,
que es tam bin el fundam ento de especulacin; tam poco en cas
tellano son estos usos tan antiguos...)
Creacin de Tucdides p arece ser tam bin el hp ax , tra d u
cible quiz p o r nuestro trm ino poltico-m oral de disolvente, o de
saboteador (pero el prim ero tiene el inconveniente de rem itir a
actitudes m arcadam ente conservadoras, recelosas de cualquier cr
tica, lo que no estara en el sentido del texto, y el segundo es de un
significado dem asiado concreto y dem asiado m oderno a la vez). Se
tra ta de u n trm ino a la vez general y preciso, como se pone de m a
nifiesto en el posterior (83,2) el dirim ente, el que separa
a dos que se pelean.
E n la lengua de Tucdides u n procedim iento habitual p a ra alcanzar
una m ayor precisin term inolgica es la adicin e incluso acum ula
cin de preverbios: , , ,
, o el original , donde la irona casi se hace
oxm oron al participrsenos esa carrera de las ciudades por no ser
las ltim as en gozar de la stasis.
El valor d e dos trm inos puede experim entar u n a precisin rec
proca, bien p o r la m era relacin entre am bos, bien por las posibles re
ferencias a terceros. T al es p o r ejem plo el caso de las dobles anttesis
del prrafo cuarto de este captulo : ., susceptible de interpretarse
como atrevim iento, como expresin de algo que se mueve en el
nivel volitivo, no tendra en principio encaje en el plano intelectual
ap o rtado por . L yuxtaposicin de y no
obedece a razones de parisosis ni en general a ningn motivo ajeno
al significado, sino que sirve precisam ente p a ra precisar ste. En

213
principio todo atrevim iento es de suyo , esto es, no tiene
n ad a que ver con clculos de ningn gnero, q u eda al m argen de
ellos, y en consecuencia este adjetivo no aade n ad a al nom bre, y sera
p u ra redu n d an cia, cosa poco usual en la m an era de expresarse T u c
dides, y q u e requiere alguna explicacin. Esta se h allar si se advierten
que en la concepcin de Tucdides todas las cosas de facto, todo ergon,
tienen al m ismo tiem po u n a causa y u n a explicacin en el m bito
del logos, sin el cual la accin ni se produce ni se explica. E n el discurso
de Pericles en I I , 40, 2-3. se dice que ... por no considerar u n dao
p a ra la accin las palabras, sino el no haberse inform ado con la p alab ra
antes de ir de hecho a donde es preciso..., por ello en los dems el
desconocim iento produce audacia, la reflexin en cam bio irresolu
cin.... D e m an era que el m encionado adjetivo no es gratuito,
sino que califica negativam ente u n trm ino que con frecuencia tiene
valor positivo (vase a este respecto la tesis de H u a rt sobre el voca
bulario del anlisis psicolgico en T ucdides). C on todo, el significado
de la p a la b ra que com entam os no se agota en esta cualificacin ap o r
ta d a por el adjetivo, sino que se define tam bin p o r su relacin con los
otros tres m iem bros sustantivos de la doble anttesis : , ,
.
P a ra nosotros, y en consonancia con H u a rt (431 ss y 418 ss),
est claro que la aparicin de no est m otivada por el afn
de variatio, como supone Ross, sino que responde al deseo de precisar
por contraste recproco los diversos trm inos im plicados en la anttesis.
M ientras el p a r / parece moverse en el plano de la
disposicin anm ica (valor / co b ard a), / estn m ucho
ms cerca de la accin mism a. Si tuviram os que h ab lar de grados
de intelectualidad diram os que este ltim o p a r se mueve eri un plano
inferior al del anterior. Este juego de contraposicin de niveles se ex
tiende incluso a los adjetivos correspondientes. Los sustantivos
y , que hemos calificado de menos intelectuales que los
otros dos, obtienen las cualificaciones de y , que
m anifiestam ente pertenecen a u n plano intelectual superior a los del
otro p ar y .
Podram os decir en sum a, que es sujeto de u n a serie de p re
cisiones m ltiples, producto del cruce de varias referencias:
En prim er lugar por la calificacin y connotaciones que aporta
su adjetivo. A esto se aade la delim itacin de su cam po frente al afin
de . Finalm ente qued a definido en el plano de la accin por
oposicin a .
P or supuesto que es innegable la existencia de parisosis, e incluso
de hom eoteleuton (-s ... -s), pero estos aspectos no constituyen,
como en Gorgias, objetivo preferente de la expresin, sino que son
slo un m edio de acen tu ar form alm ente los contrastes de contenido
en equilibrio.
A unque en m odo alguno pretendem os agotar en esta exposicin

214
 toda la problem tica que p lan tea el lxico del captulo, perm tasenos
u n a breve nota sobre el p o rq u de la aparicin de . Este
adjetivo, tetraslabo adecuado p a ra com pletar la parisosis, no posee
ni exclusiva ni prim ordialm ente u n a funcin rtm ica, sino que su
finalidad es m odificar profundam ente el significado de , do
tado siem pre de u n a valoracin positiva, ya en form a absoluta, ya
con su habitual referencia a la p a tria (cf. H u a rt 418 s, 423 ss.). La
utilizacin del adjetivo m odifica los tradicionales puntos de referencia
del concepto, que como otros expuestos a continuacin dan las lneas
bsicas en las que se mueve la stasis. J u n to a la subversin de la escala
de valores hay tam bin u n a sustitucin del eje en torno al cual gira
esa escala: si antes era la p a tria , la fam ilia, la divinidad, ahora el eje
de referencia es el partido.
U n com entario realm ente adecuado y com pleto, capaz de sustentar
la interpretacin y valoracin del texto, requerira idntico anlisis
de todos los trm inos que aparecen en el captulo. En p arte este anlisis
se ha realizado d u ran te el proceso de investigacin, pero aqu nos
vemos obligados a om itirlo p o r cuestiones de espacio. Las observa
ciones anteriores sirvan de m uestra de la form a en que puede pro-
cederse al respecto.
O tro procedim iento em pleado frecuentem ente por Tucdides p a ra
expresar sus ideas es la sustantivacin de infinitivos y de los neutros
de adjetivos y participios. L a preferencia p o r este tipo de formas no est
m otivada slo por razones lxicas, con ser stas las ms im portantes,
sino que aqu desem pean tam bin u n papel relevante las cuestiones
de estilo. Segn Ross (pp. 155-57) la m ayora de los casos en que un
sustantivo abstracto es sustituido por el n eutro sustantivado responden
a u n simple deseo de variatio. Sin em bargo, en este texto tenemos
los pares / , / , /
, que parecen oponerse a esta opinion y confirm ar ms
bien la posicin de H u a rt (p. 25) de que el uso de formas sustantivadas
parece responder a u n deseo de precisar m ejor el concepto abstracto
al insertarlo en cierto m odo en el dom inio de la accin. El anlisis
que hace Croiset (Histoire de la guerre du Peloponnese, n o ta a I 36.1)
del p a r / coincide.con lo dicho: la virtud del
valor en general es , pero la misma virtu d realizada en un
individuo y convertida en principio activo real es .
A parte de esa m ayor carga significativa, de esa m ayor concrecin
frente al simple sustantivo abstracto, el sustantivado perm ite con
m ayor facilidad la adicin de determ inantes, como ocurre en
a , ' ,
V, etc.

215
 IN T E R P R E T A C I N D E L C O N T E N ID O Y D E SU
S IG N IF IC A D O H IS T R IC O

El anlisis detallado q u e acabam os de exponer perm ite enfocar

desde u n a perspectiva ms elaborada el contenido de este pasaje de
T ucdides, nico en su gnero.
D entro del hecho de que nos encontram os an te una descripcin
m uy general del fenm eno social, poltico y hum ano de la guerra
civil y de la revolucin ciudadana, llam a la atencin el que, por la
form a como Tucdides m enciona las ideologas en conflicto, stas no
constituyen claram ente los motivos que enfrentan a oligarcas y dem
cratas. T odo lo contrario, la divergencia entre estos sera u n a especie
de constante en la vida poltica griega, que en condiciones norm ales
se absorbera sin dificultad por los cauces norm ales de las interven
ciones pblicas ms o menos pacficas: form acin de partidos o frac
ciones, conspirar, m tines... El enfrentam iento ideolgico slo se
p o n dra en el p rim er plano de la vida ciu d ad an a cuando por alguna
o tra razn d istinta el conflicto se vuelve abierto y violento.
T am b in es digno de m encin que el protagonism o de los grupos
polticos no se enfoca como u n fenm eno de la vida poltica sino como
un elem ento ms de la alteracin del orden m oral, elem ento que se
integ ra en u n a secuencia m uy clara, la expresada en el prrafo 6:
cae la institucin fam iliar, con toda su configuracin ju rd ic a ms
o menos consuetudinaria y todo su en tram ad o m oral de prelaciones
y jerarq u as, p a ra d ar paso a la form acin de partidos o fracciones,
m ucho ms proclives a la accin directa;
cae la norm ativa legal vigente, la que asegura la cooperacin
entre los diversos elementos de la sociedad, p a ra d ar paso a un
total desafuero, basado en la sistem tica transgresin de las leyes;
y cae el en tram ad o religioso-cultural que sostiene el sistema de las
garantas recprocas, y la lealtad se obtiene y concede nicam ente
como recproco comprom iso en el delito com partido.
A parece tam bin un nfasis claro en la sustitucin de los principios
elem ento de estabilidad por la p u ra y simple estrategia, vinculada
a la situacin m om entnea:

El pasaje en su conjunto ha recibido el nom bre de patologa de

la guerra civil, y se le ha puesto reiterad am en te en relacin con la
descripcin de la peste de Atenas, viendo aq u idntico em peo en
recontar m inuciosam ente los sntom as de la enferm edad ciudadana
y diagnosticar correctam ente el mal. L a analoga m dica es desde
luego oportuna, y se refleja tam bin en el lxico em pleado, pero hay

216
a nuestro entender aqu u n elem ento nuevo y decisivo, el del juicio
m oral. Y ello es m uy lgico, pues as como la peste fue u n m al sin
control ni rem edio posible, pero cuyo estudio podra quiz prever
casos futuros, Tucdides no m uestra la m enor confianza en que el es
tudio de u n a g uerra civil pued a servir p a ra extraer en el futuro con
ceptos teraputicos capaces de a ta ja r el m al. L a descripcin d e la
degeneracin m oral colectiva y de sus daos es menos u n captulo
de una semiologa m dica que u n a n arracin aleccionadora, cuya
fuerza teraputica est contenida en ella m ism a, en su propio con
tenido. Es la terapia de la razn ilustrada, que in ten ta corregir la
concepcin a su entender err n ea de que la total ru p tu ra de los
pactos ciudadanos posea alg u n a ren tab ilid ad : su nico resultado es
el horror, las expoliaciones recprocas, la angustia y la m uerte. T u
cdides se m uestra aq u con el mismo m petu del ilustrado m aterialista
que en todas las pocas h a reaccionado contra el dolor, sea cual sea
su origen. No estar de m s reco rd ar en este pun to a u n V oltaire, o
a un D iderot.
T o d a la exposicin est dom in ad a por la contraposicin entre
palabras y hechos, lo que representa u n a interesante perspectiva,
pues es seguram ente la p rim era vez que u n juicio m oral se apoya tan
a las claras en el papel que el lenguaje desem pea en la vida pblica.
L a m otivacin poltica del enfrentam iento civil aparece como ideo
loga, incapaz de provocar tal violencia en tiempos de paz y prospe
ridad. T am bin aparece com o ideologa () la entrega al
partido, q u e encubre sim ple , la hom bra que
encubre ) , la venganza de ofensas sta ya en tono
sarcstico: gusta ms vengarse que no haber recibido ofensa .
En cuanto a los hechos mismos, todos los q u e se exponen aluden
a aspectos morales de la conducta, lo que obliga a plantearse la n a tu
raleza de este inesperado m oralism o de Tucdides. C iertam ente no es
u n m oralism o tradicional, pues cosas que la tradicin m oral acostum bra
a ensalzar aparecen aqu com o m era tap ad era de otras motivaciones,
por ejemplo la hom bra. El m oralism o de Tucdides es del tipo ilus
trado, racionalista y m aterialista : u n a vez que se ha puesto en claro
hasta qu p u n to la estabilidad y prosperidad m ateriales son razn y
soporte de toda la estructura norm ativo-legal de la convivencia, el
m oralista va desm ontando pieza a pieza toda la ideologa sustitutiva
edificada por el partidism o beligerante, revelando que no es, com o se
pretende, reflejo de tiempos difciles y au n heroicos, sino mero encu
brim iento de la supresin de toda objetividad m oral, y cauce y fo
m ento de la espontaneidad individual ms b ru ta l y directa: rapia,
agresividad por gusto, com paerism o en banderas feroces.
Este procedim iento de ir desm ontando la ideologa al uso mos
trando los hechos que realm ente hay p o r detrs de las palabras es lo
especfico del m oralism o ilustrado de Tucdides. N o hay aqu relato
minucioso de horrores p ara estrem ecer al lector; al contrario, se re

217
 tienen los conceptos generales pero se om iten los detalles ilustradores.
T o d a la n arraci n se desenvuelve en u n a m arcad a abstraccin ex
puesta en un estilo netam ente conceptista, en la que reencontram os
al cientfico que busca en todo m om ento lo general en lo particular,
el concepto en los hechos, la sntesis concluyente en la secuencia de los
acontecim ientos. E n este sentido no h ay pues interrupcin real del
ductus general de la obra, sino consecuente elaboracin del m aterial
histrico. L o desconcertante es ta l vez ese cosas que se producen y
se pro d u cirn siem pre m ientras sea la m ism a la n atu raleza hum ana,
que parece poner todo el trabajo del historiador al servicio de una
concepcin general determ inista y am arga.
N o es ste el m om ento de desarrollar la d eb atid a alternativa entre
linearidad y circularidad en la concepcin tucididea de la H istoria,
altern ativ a condenada de antem ano a la esterilidad. C oncluir de esta
frase que p a ra Tucdides todo va a seguir siem pre igual, y que por
lo ta n to su aplicada labor de reconstruccin y exposicin est desti
n a d a a d a r al lector avisado u n a gua p rctica p a ra desenvolverse
con xito en este m u n d o de locos, esto es p asar po r alto el evidente ap a
sionam iento con q u e Tucdides m uestra la m en tira de las palabras
especiosas, la indignacin que h abla a travs de esta condena ta n ra
zonada y m atizad a, el nfasis que se trasluce sobre la conveniencia
de respetar la legalidad como m edio de evitar ese caos angustioso
p a ra todos y fatal p a ra la m ayora. Si la objetividad con que se expone
el proceso p o r el que llega a justificarse toda form a de vandalism o
puede in d u cir a ver aqu u n a exposicin de los hechos destinada a que
el lector sepa en lo sucesivo a qu atenerse, frases como causa de
todo ello es el poder, por la am bicin que conlleva de riquezas y ho
nores (salvando las aqu inevitables distorsiones de la traduccin)
son una condena enrgica y no a ten u ad a de u n principio m oral
nefasto, cuya m ald ad no se refleja en la m era degradacin subjetiva
del que lo sigue sino en algo tan objetivo como la situacin descrita.
Q ue la m aldad m oral es origen del desastre m aterial es u n a idea que
tam bin est presente en todos los brotes de ilustracin de la H istoria
de O ccidente.
T odo esto nos perm ite enlazar, sobre u n a base nueva, con el in
terrogante que plantebam os al com ienzo: Es este pasaje lleno de
juicios propios u n a ingerencia de la subjetividad del au to r en medio
de u n a historiografa irreprochablem ente objetiva?
Pues bien, el estudio de pasajes como ste pone de relieve algo que
slo h allar u n a form ulacin precisa m ucho ms tarde, en el llam ado
R acionalism o de la E d ad M oderna : que lo m oral es tan objetivo, y ta n
propio del m bito del conocim iento, como cualquier otra form a de
objetividad. Q ue lo m oral es cosa de la razn en la m ism a m edida en
que lo es el ser a secas, el conocim iento de las cosas que son y como son.
E n la sentencia de que estas cosas seguirn producindose m ientras
la n atu raleza h u m an a no cam bie se expresa u n juicio general : que

218
la especie hum ana, protagonista de la H istoria del historiador, es u n a
especie m oral, que en ocasiones logra en lo m oral avances tan im por
tantes como en lo tcnico (all donde la configuracin de un sistema
social y jurdico m oderado y equitativo pone las bases de un enrique
cim iento colectivo y de un bienestar a todas luces defendible), pero
que en ocasiones echa a p erd er su p ropia capacidad y, desnaturali
zando su m oral, padece como consecuencia el hundim iento de su
propio bienestar m aterial.
Lo que se rebela contra esta subversin ciudadana en Tucdides
no es pues u n vago sentim iento m oral sobre el bien o el mal, sino la
razn m ism a del cientfico ilustrado que asiste a una derrota d e s
m ism a, al triunfo m om entneo de la sinrazn. No tendra sentido
defender la objetividad de la investigacin cientfica, aplicando a ella
la razn, y olvidar sta en la p rctica, dejando valer como objetivo
lo que, en un nivel ms profundo, es ju stam en te la supresin de cual
quier objetividad y de las condiciones en que algo puede ser objetivo.
L a objetividad de la historia de T ucdides no tendra vigencia alguna
en u n contexto en que la raz n no fuese vigente. Saber la verdad de
todo lo ocurrido slo es un valor ali donde la verdad existe pblica
m ente, esto es, donde hay u n m arco de referencia las leyes, las
costum bres, los compromisos adquiridos que es el que hace que las
cosas sean lo que son : la aud acia aud acia y la precaucin precaucin.
L a verdad est vinculada a la constancia de la sem ntica, y no es
casual que en el centro de este pasaje est precisam ente el desvirtua-
m iento sistemtico de la sem ntica en la vida pblica. D e este m odo la
actividad mism a del historiador cientfico est condicionada a la
existencia de unas condiciones pblicas y generales que le confieran
algn sentido. L a paz, la verdad de las p alabras y la vigencia de las
leyes son el presupuesto de que la ciencia tenga sentido y valor. Esta
es la faceta m oral del racionalism o, indisolublem ente ligada a la razn
terica... precisam ente a travs del lenguaje.

219
 Bibliografa
S t e u p -I. C l a s s e n , J., edicin comentada de Tucdides, 7.a ed., Berln-
Zrich-Dublin, 1966, vol. III, pgs. 163-171.
G o m m e , A. W ., A Historical Commentary on Thucydides, Oxford At T he Clarendon
Press, 1956, vol. II, pgs. 372-380.
Ross, J. G. A ., Die metabol (Variatio) als Stilprinzip desThukydiees,Amster
dam 1968, reimpr. de Nim ega, 1938.
D e n n i s t o n , J. D ., Greek Prose Style, Oxford At The Clarendon Press, 1970.
H u a r t , P., Le vocabulaire de lanalyse psychologique dans loeuvre de Thucidide,
Paris, 1968.
S t a h l , H. P., Thukydides. Die Stellung des Menschen im geschichctlichen Prozess,
Zetemata 40, M unich, 1966.
A d r a d o s , F. R., Ilustracin y poltica en la Grecia clsica, M adrid, 1966.
Una buena puesta a punto de la problemtica y bibliografa en torno a
Tucdides puede verse en el artculo de Otto Luschnat, Thukydides der
Historiker, en el Suplemento X II del Pauly-Wissowa, 1966.

220
HISTORIOGRAFA LATINA

Tcito, A m a les I, 4-6

G r e g o r io H in o j o
J uan L orenzo
I sabel M oreno
 T exto *
4. Igitur verso civitatis statu nihil usquam prisci et integri moris:
omnes exuta aequalitate iussa principis aspectare, nulla in praesens
formidine, dum Augustus aetate validus seque et domum et pacem
sustentavit, postquam provecta iam senectus aegro et corpore fatiga
batur aderatque finis et spes novae, pauci bona libertatis in cassum 5
disserere, plures bellum pavescere, alii cupere. pars multo maxima
inminentis dominos variis rumoribus differebant: trucem Agrippam et
ignom inia accensum non aetate neque rerum experienda tantae moli
parem, Tiberium Neronem maturum annis, spectatum bello, sed vetere
atque insita Claudiae familiae superbia, multaque indicia saevitiae, 10
quamquam premantur, erumpere, hunc et prima ab infantia eductum
in domo regnatrice ; congestos iuveni consulatus, triumphos ; ne iis quidem
annis quibus Rhodi specie secessus exui egerit aliud quam iram et simu
lationem et secretas libidines meditatum, accedere matrem muliebri
inpotentia: serviendum feminae duobusque insuper adulescentibus qui 15
rem publicam interim premant quandoque distrahant.
5. Haec atque talia agitantibus gravescere valetudo Augusti, et
quidam scelus uxoris suspectabant, quippe rumor incesserat paucos ante
mensis Augustum, electis consciis et comite uno Fabio M aximo, Pla
nasiam vectum ad visendum Agrippam; multas illic utrimque lacrimas
et signa caritatis spemque ex eo fore ut iuvenis penatibus avi redderetur: 5
quod M aximum uxori Marciae aperuisse, illam Liviae, gnarum id Caesari;
neque multo post extincto M aximo, dubium an quaesita morte, auditos
in funere eius Marciae gemitus semet incusantis quod causa exitii marito
fuisset, utcumque se ea res habuit, vixdum ingressus Illyricum Tiberius
properis matris litteris accitur; neque satis conpertum est spirantem 10
adhuc Augustum apud urbem N olam an exanimem reppererit. acribus
namque custodiis domum et vias saepserat Livia, laetique interdum
nuntii vulgabantur, donec provisis quae tempus monebat simul excessisse

.
Augustum et rerum potiri Neronem fama eadem tulit.
6 Primum facinus novi principatus fuit Postumi Agrippae caedes,
quem ignarum inermumque quamvis firmatus animo centurio aegre
confecit, nihil de ea re Tiberius apud senatum disseruit: patris iussa
simulabat, quibus praescripsisset tribuno custodiae adposito ne cuncta
retur Agrippam morte adficere quandoque ipse supremum diem exple- 5

* En el texto latino se ha conservado la grafa de la edicin de Oxford.

223
visset. multa sine dubio saevaque Augustus de moribus adulescentis
questus, ut exilium eius senatus consulto sanciretur perfecerat : ceterum in
nullius umquam suorum necem duravit, neque mortem nepoti pro
securitate privigni inlatam credibile erat, propius vero Tiberium ac
Liviam, illum metu, hanc novercalibus odiis, suspecti et invisi iuvenis 10
caedem festinavisse, nuntianti centurioni, ut mos militiae, factum esse
quod imperasset, neque imperasse sese et rationem facti reddendam
apud senatum respondit, quod postquam Sallustius Crispus particeps
secretorum (is ad tribunum miserat codicillos) comperit, metuens ne
reus subderetur, iuxta periculoso ficta seu vera promeret monuit Liviam 15
ne arcana domus, ne consilia amicorum, ministeria militum vulgarentur,
neve Tiberius vim principatus resolveret cuncta ad senatum vocando:
eam condicionem esse imperandi ut non aliter ratio constet quam si uni
reddatur.
7. A t Romae ruere in servitium consules, patres, eques...

Traduccin
As pues, transformado el sistema poltico, no qued nada de la inte
gridad de las costumbres antiguas. Todos, despojados de la igualdad, estaban
pendientes de las insinuaciones del prncipe, sin el menor temor por el pre
sente mientras Augusto fue capaz, por su edad, de mantenerse a s mismo,
a su familia y la paz. Pero, cuando se encontraba agotado por su ya avanzada
edad y, adems, por las enfermedades corporales, y se acercaba su fin y, con
ello, esperanzas de cambio, unos pocos perdan el tiempo hablando de las
ventajas de la libertad, muchos teman la guerra, otros la deseaban. Una
parte mucho ms numerosa difamaba con los ms variados rumores a los
inm inentes tiranos: que Agripa, fiero y exasperado por las afrentas, ni por
edad ni por experiencia estaba a la altura de una empresa tan grande. Que
Tiberio Nern era un hombre con la edad adecuada y probado en la guerra,
pero con el inveterado e innato orgullo de la familia Claudia, y, por ms
que intentaba reprimirlos afloraban en l muchos sntomas de crueldad.
Desde sus primeros aos, educado en la casa im perial; demasiado joven,
se le amontonaron consulados y triunfos. N i siquiera durante los aos que
vivi desterrado en Rodas, bajo el pretexto de un retiro, se ejercit en otras
cosas que en el rencor, el disimulo y los vicios secretos. Que se aada a esto
una madre con la falta de dominio tpicamente femenina : habra que someterse
a una mujer y, adems, a dos jvenes que oprimiran al Estado esperando
el momento de destrozarlo.
Mientras se daba vueltas a estos pensamientos y a otros semejantes, em
pez a agravarse la salud de Augusto, y algunos sospechaban un crimen por
parte de su esposa. Se haba propagado, en efecto, el rumor de que, pocos
meses antes, Augusto, tras descubrir sus planes a algunos elegidos y acom
paado nicamente por Fabio M ximo, fue llevado a Planasia para visitar
a Agripa. Hubo all, por parte de ambos, muchas lgrimas y muestras de
afecto, y de ello cabra esperar que se le permitira al joven volver a la casa
de su abuelo. Este secreto, M ximo lo haba desvelado a su esposa Marcia
y sta a Livia. Se enter de ello Csar. Y no mucho despus, al morir Mximo,
no se sabe si por muerte voluntaria, se escucharon en su entierro los gemidos
de Marcia, que se acusaba de haber sido la causa de la ruina de su marido.
Fuera como fuese, apenas Tiberio entr en el Ilrico, es llamado urgentemente

224
 por una carta de su madre. Y no se sabe con seguridad si encontr en ola
a Augusto todava co.i vida o muerto. Pues Livia haba cercado la casa y los
accesos con enrgicos centinelas y de cuando en cuando se hacan circular
partes optimistas, hasta que, tomadas todas las precauciones que las cir
cunstancias aconsejaban, se supo por un mismo rumor que Augusto haba
muerto y que al mismo tiempo Nern se haca cargo del poder.
El primer acto del nuevo principado fue el asesinato de Agripa Pstumo,
al que, ignorante de todo y desarmado, un centurin, pese a su decidido
propsito, con dificultad logr quitarle la vida. Tiberio no mencion nada de
todo sto en el Senado. Daba a entender la existencia de rdenes de su padre,
por las que ste habra mandado al tribuno, encargado de la vigilancia de
Agripa, que no vacilara en darle muerte el da en que l terminara su vida.
Lo cierto es que Augusto, con sus muchas y duras quejas sobre las costumbres
del muchacho, haba logrado que el Senado sancionara por un decreto su
destierro. Por lo dems, nunca llev su rigor hasta el extremo de hacer perecer
a ninguno de los suyos, y no era creble que decidiera la muerte de su nieto
para seguridad del hijastro. Se ajusta ms a la verdad que Tiberio y Livia,
aquel por miedo y sta por el odio propio de una madrastra, aceleraron el
asesinato del sospechoso y odiado joven. Al centurin que, siguiendo la cos
tumbre militar, le comunic que se haba cumplido lo que haba ordenado,
le replic que l no haba dado orden alguna y que deba rendir cuentas
de este hecho al Senado. Cuando se enter de ello Salustio Crispo, confidente
de Tiberio (l haba enviado las rdenes al tribuno), ante el temor de ser
sometido a juicio, al ser igualm ente peligroso mentir que decir la verdad,
recomend a Livia que no se difundieran ni los secretos de palacio, ni los
consejos de los amigos, y los servicios de los soldados, y que Tiberio no debi
litara los resortes del principado dando razn de todo al Senado: que el
presupuesto sobre el que se basa el poder consiste en no rendir cuentas a
nadie salvo a uno slo.

Comentario
I. O B SE R V A C IO N E S A L A T R A D U C C I N

D ebido a las dificultades que presenta la versin de un texto

histrico latino a nuestro idiom a, como hemos ap u n tad o en la in tro
duccin terica a los com entarios, creemos necesario hacer algunas
precisiones encam inadas a explicar la traduccin propuesta y a
desarrollar el significado de algunos trm inos de difcil transposicin
a nuestra lengua.
Por lo que se refiere al sintagm a integri moris (4,1), hemos optado
p or trad u cir el adjetivo integer por el abstracto integridad, con el
fin de recoger el doble valor del vocablo latino: pureza m oral y
totalidad, conjunto, m ientras que el sustantivo mos se h a tom ado
en el sentido am plio de costumbres. P od ra traducirse p o r m enta
lidad o concepcin, pero resultara excesivamente terico.
L a am bigedad a p u n ta d a a propsito de integer se repite en el
caso de inminentis (inminentis dominos, 4,7) que posee la doble acepcin

225
 de algo que va a suceder m uy pronto o algo que am enaza. La misma
am bigedad la m antiene tam bin el trm ino castellano.
En 4,8 T cito describe a A gripa como trucem, trm ino que, apli
cado a personas, indica ciertos caracteres de anim alidad. Hemos
preferido traducirlo por fiero, p a ra destacar este carcter de bruto.
El valor del trm ino se corrobora p o r la descripcin que de A gripa
hace el au to r en 3,19: rudern sane bonarum artium et robore corporis stolide
ferocem.
Con el em pleo de las formas plurales congestos ...consulatus (4,14)
el a u to r slo indica la acum ulacin, la cantid ad , conseguida de forma
r p id a y en pocos aos. N o se pronuncia sobre la justicia o injusticia
de dichos cargos y honores, au n q u e la insina de m anera indirecta.
El verbo meditor (4,17) tiene no slo u n m atiz intelectual de re
flexin, sino tam bin de preparacin, de adiestram iento. Con esta
p ala b ra se define bastante bien el carcter q u e el escritor asigna a
T iberio. N o debem os olvidar que se tra ta de u n verbo frecuentativo
y, por ello, se aum enta su significado.
Impotentia (4,17), abstracto de impotens, significa la incapacidad
de controlarse, de dom inar la am bicin y los deseos. C on esta acepcin
se utiliza en el cam po ertico (C atul. V I I I , 9). En el terreno poltico
se aplica a M ario (Veli. I I , 11,1) y a Cayo G raco (Flor. I I , 3,3).
Podra traducirse tam bin por con la in capacidad de controlar su
am bicin de poder. Hemos rechazado esta posible traduccin porque
dicha caracterstica no es tpicam ente fem enina y m ucho menos en
la poca del autor.
No cabe d u d a de que el trm ino Estado, con todas sus implicaciones
m odernas, no es aplicable a la organizacin poltica rom ana. Pero
trad u cir res publica (4,19) por R epblica es m ucho ms im propio
y confuso y por la cosa pblica nos parece totalm ente desafortunado.
Quaesita morte (5,9) designa u n a m uerte no n atu ral, provocada,
sin que el au to r se pronuncie claram ente sobre si fue u n suicidio o un
asesinato. L a p rim era hiptesis es la ms probable. El carcter am
biguo del texto se refuerza por dubium an...
E n la traduccin propuesta se ha m antenido el zeugm a saepserat
domus et uias (5,15). Sera tam bin aceptable trad u cir cerc la casa
y estableci controles en los caminos, pero, en tal caso, no seramos
fieles a la breuitas del historiador.
Hem os preferido trad u cir el verbo potiri (5,17) por hacerse
cargo, en lu g ar de apoderarse ya que este ltim o trm ino tiene
p ara nosotros m uchas connotaciones peyorativas inexistentes en el
verbo latino.
El adverbio aegre (6,2) conlleva la tpica am bigedad de T cito;
puede alu d ir a dificultades fsicas debido a la fuerza de A gripa, ya
sealada, o a dificultades m orales y anm icas, a pesar de la firme
resolucin (firmatus animo).
Con la traduccin daba a entender de simulabat (6,4) queremos

226
 indicar que T cito no atrib u y e a T ib erio ninguna p alab ra ni accin
positiva sobre este tem a y nicam ente p odra inferirse tal conclusin
de su com portam iento o actitud.
Al em plear multa saeuaque (6,7), el au to r parece insinuar que
Augusto h aba exagerado las acciones de A gripa y aum entado las
acusaciones contra l, con el fin de conseguir su destierro. Al igual
que en otros pasajes de la obra, el historiador sugiere ms de lo que en
realidad dice, pero en el texto no h ay elementos objetivos que nos
perm itan llegar a esta deduccin. L a aprobacin del destierro de
A gripa por u n decreto del Senado (senatus consulto, 6,8) parece im plicar
que ste debera prolongarse incluso despus de la m uerte del E m
perador.
Confidente nos parece u n a traduccin adecuada p ara particeps
secretorum (6,16). T an to el sintagm a latino como la p alab ra castellana
designan al que conoce los planes secretos y al que tom a parte en su
realizacin.
L a ltim a frase del captulo sexto es u n a sententia m uy concen
trad a y, por ello, de difcil traduccin si no se recurre a una larga
perfrasis. Esta dificultad se ve in crem entada adem s por el empleo
de trm inos como condicio, imperandi y constare. Condicio es el requisito
fundam ental, la esencia. L a form a imperandi, p o r sus relaciones con
Imperium e Imperator, instituciones especficas de los rom anos, no tienen
un equivalente exacto fuera de la lengua latina. H ace referencia a
un poder o gobierno fuerte y absoluto. Constare adquiere un m atiz
resultativo, sim ilar al de cu ad rar, especialm ente cuando, con un valor
tcnico, se aplica a operaciones m atem ticas. T eniendo en cuenta
todas estas observaciones, se podra proponer la siguiente traduccin
de la sententia: El presupuesto fundam ental sobre el que se apoya
el poder (absoluto) es que las cuentas no cu ad ran ms que cuando
se rinden a uno slo.

II. S E L E C C I N Y S IT U A C I N D E L T E X T O

1. E leccin del pasaje

Hem os escogido un texto de los Anales de T cito, porque despus
del artculo de E. L fstedt1 se h a reconocido con bastante unanim idad
que en esta obra es donde T cito se m uestra ms original en su estilo
y en ella aparecen de form a especial sus peculiaridades. Puede afir
m arse que en los Anales lleva el historiador a su culm en una serie
de innovaciones lxicas, gram aticales y estilsticas, ya esbozadas en
sus obras anteriores. E n el artculo citado se h allan recogidos un gran
nm ero de elementos y datos que dem uestran dicha afirmacin.
D entro de los Anales, en los seis prim eros libros aparecen con m ucha

1 E. Lfstedt, On the Style of Tacitus, Journal of Roman Studies, 38, 1948, pgs. 1-8.

227
ms frecuencia estas caractersticas y en ellos el estilo de T cito est
ms elaborado. Lfstedt cree que h ay u n a vuelta del au to r hacia los
modelos clsicos en los ltim os libros pero esta teora no es aceptada
por todos y p u ede verse u n a discusin de la m ism a en F. R . D. Good
y e a r1. Segn B. W alker2, T cito, al describir hechos ocurridos en
pocas ms alejadas de la suya y de las que conoce menos datos,
elabora m s literariam ente su narracin y logra u n a m ayor perfec
cin estilstica. Q uiz p o r ello los prim eros libros estn dotados de
m ayores logros artsticos.
El texto elegido nos parece interesante p o rq u e en l se n a rran dos
acontecim ientos decisivos: la m uerte de A ugusto y la ascensin de
T iberio. P retendem os m ostrar los recursos formales que T cito utiliza
p a ra narrarlos, cmo hace la H istoria y de qu elementos se sirve.
Segn veremos en el com entario, en el pasaje aparecen procedim ientos
histricos y terarios que son de gran rendim iento en la obra y en
l aparecen concentradas las principales tcnicas histricas y literarias
del autor.

2. U nidad d el texto

Com o ya se ha sealado en la introduccin, al com entar un frag

m ento qu e pertenece a u n a obra m s am plia, se p lan tea el problem a
de asignarle unos lmites que el au to r no le h a dado. Estos lmites
asignados sern, por lo tanto, artificiales y m uy cuestionables.
E n este aspecto difiere sustancialm ente el com entario de u n texto
cerrado, u n poem a por ejemplo, y el de u n texto abierto y sin lmites
seguros. El prim ero tiene u n a u n id ad y estru ctu ra en s mismo y no
necesita n in g n elem ento exterior p a ra su com prensin. Todos sus
aspectos tienen explicacin y justificacin en el propio texto. E n los
fragm entos abiertos, por el contrario, su significado se prolonga a lo
largo de toda la obra y no puede entenderse sin recurrir a pasajes
en ocasiones m uy alejados.
Esta dificultad de com prensin y de anlisis au m enta en T cito
de m odo extraordinario porque, ju n to a la n arracin de aconteci
m ientos aislados y de cierta autonom a, introduce u n a serie de temas
estelares que se extienden d u ran te varios libros, por ejemplo, el
carcter de T iberio, la decadencia del Im perio, la crueldad de los
em peradores, la degradacin m oral, etc.
Creem os h a b e r salvado estas dificultades cortando el pasaje por
dos lugares notablem ente m arcados. T a n to la p artcu la introductoria
Igitur com o la fuerte adversativa At, q u e abre el captulo sptimo,

1 F. R . D . Goodyear, Language and Style on the Annals o f Tacitus, Journal

of Roman Studies, 58, 1968, pgs. 22-31.
2 B. Walker, On the Annals of Tacitus, Manchester, 1952, pg. 33.

228
d an al texto elegido u n a cierta u n id ad y autonom a. El final del pasaje
se cierra en el plano form al con u n a sententia que sirve, a su vez,
como resum en y conclusin de todo el fragm ento. D entro de l se
perciben tres unidades menores, los tres captulos, pero, tanto p o r la
continuidad de los tem as como por vnculos formales de unin, nos
hemos inclinado a considerarlos, en conjunto, u n todo.

3. Situacin dentro de la obra

N o puede olvidarse que el pasaje pertenece a u n a o bra ms am plia

y por esta razn debe situarse d entro de ella y sealar la funcin que
desem pea y la posicin q u e ocupa en la estructura general.
Los tres captulos form an p arte de u n extenso bloque que se ex
tiende hasta el captulo quince y que, tradicionalm ente, se ha consi
derado como u n g ran prlogo.
El verdadero prlogo, en realidad, lo constituyen los tres prim eros
captulos de los cuales el inicial recoge las declaraciones program ticas
del au tor y los otros dos determ in an el estado de la cuestin: una
sntesis histrica desde el reciente pasado hasta el m om ento presente
con la situacin in te rn a de la casa im perial y el posible vaco de poder.
El resto form a u n a am plia introduccin, casi a modo de parntesis,
donde lo im portante es d ejar establecido el status de la ciudad y sub
ra y a r las bases sobre las que va a erigirse el Im perio. Estos captulos
suponen la transicin desde el principado de Augusto y sus mtodos para
establecer u n poder absoluto, hasta la incorporacin definitiva del sis
tem a por parte del T iberio. Com o se sugiere en el captulo cuarto, no es
m era coincidencia que los Anales com iencen con la m uerte de Augusto.
L a significacin del pasaje no se lim ita slo al prlogo de la obra,
sino que su valor se extiende a lo largo de toda ella. E n los seis p ri
meros libros encontram os frecuentes alusiones al carcter de Tiberio,
uno de los temas de este fragm ento, y en ellas se percibe como un
eco y u n desarrollo de lo enunciado aqu. (Vase T ac. Ann. I , 14,
72; I I , 36, 52 y 66; I I I , 22; IV , 17, 21; V I, 39, 51).
R ealm ente, no slo en estos prim eros libros, sino incluso en el
doce, cuando se n a rra la m uerte de C laudio, observamos determ ina
dos paralelism os y concom itancias con el pasaje presente. Estos ecos
y relaciones sirven p a ra au m en tar la im presin y fuerza narrativa
de ambos pasajes. N o vamos a exam inar con detalle las coincidencias
de uno y otro fragm entos, pero se observan con facilidad la presen
cia de u n em perador que acab a de m orir, de u n a m adre intrigadora
y am biciosa de poder, y el ascenso de u n nuevo prncipe, hijo ad o p
tivo del antiguo em perador y apoyado por su m adre.
D e igual form a, el asesinato de A gripa Postum o se presenta casi
con las mismas palabras q u e el de Silano en la poca de N ern:

229
 Primum facinus noui principatus fu it Postumi Agrippae caedes (I, 6, 1).
Prima nouo principatu mors Iunii Silani proconsulis (X II I, 1, 1) .
E n tercer lugar, la insinuacin que T cito hace a propsito del
scelus uxoris (5, 2) parece que no tiene ningn fundam ento en el caso
de la m uerte de Augusto y que ha sido a q u introducido p a ra aum en
tar el paralelism o de am bas situaciones. Incluso las frecuentes de
signaciones de T iberio con el cognomen de su p ad re ( Meronem ), total
m ente in adecuadas despus de la adopcin por A ugusto, no parece
que cum plan o tra funcin que recordar la figura de N ern.
Podem os concluir que la crueldad de este em perador y las in tri
gas de A gripina, m ucho ms clebres y ms fam iliares a los lectores
de T cito , se h a n utilizado p a ra au m en tar la fuerza y la im presin
que debe pro d u cir la descripcin del carcter de T iberio. Por ello,
se introd u cen de form a consciente paralelism os entre am bas situa
ciones reforzados con elementos formales.
Este procedim iento, m uy utilizado p o r T cito como ya seala
B. W alker en la o b ra citada p a ra am p liar determ inadas impresiones,
puede resum irse as :
L a llegada al poder y el carcter de T iberio es similar al de
N ern.
N ern es reconocido como u n hom bre cruel y de carcter per
verso.
T iberio tiene, por tanto, estas caractersticas.
De esta form a, con la com paracin, salen reforzados aconteci
m ientos o personajes, como en este caso N ern que tam bin se carga
con las caractersticas de T iberio. El m ism o m ecanism o funciona
en algunas ocasiones por contraste: T iberio es totalm ente diferente
de A ugusto, ste h a sido un gran em perador, luego T iberio no es
buen em perador.
Concluim os este ap artad o afirm ando que en u n a obra am plia,
como en el caso presente, ningn fragm ento puede com entarse por
s solo. P a ra su com prensin es necesario salirse de l y buscar la
funcin que desem pea en la o b ra entera y la significacin que en
ella adquiere.

III. C O N T E N ID O Y F O R M A D E E X P O S IC I N

1. T em a s

Se distinguen dos tem as fundam entales: la m uerte de Augusto

y la caracterizacin de T iberio. En nuestra opinin, los dems epi
sodios que se n a rra n estn en funcin de ellos, incluso la descripcin
de Livia, p resentada como u n elemento externo que delim ita y define
a T iberio, y el asesinato de A gripa Postumo. Asesinato que el his
toriador sita, conscientem ente, despus de la m uerte de Augusto

230
y de la llegada de T iberio al poder. As consigue que la responsabi
lidad de A ugusto desaparezca. Su inocencia se form ula a continua
cin de m anera explicita: Numquam in suorum necem durauit. T o d a la
acusacin recae de este m odo sobre T iberio y se desarrolla u n a de
las notas de su personalidad enunciada en el captulo cuarto : Multaque
indicia saeuitiae... erumpere. P ara q u e no haya ninguna duda, inicia
el relato de este episodio con Primum facinus noui principatus. La presen
cia del genitivo subjetivo subraya la vinculacin del em perador con
el crim en y el trm ino primum est anticipando las caractersticas
del nuevo reino y el g ran nm ero de crmenes que van a seguir.
El prim ero de los dos temas, la m uerte de Augusto, pertenece
claram ente al tipo de acontecim ientos propios de la historiografa
analstica, aunque T cito in terru m p e la narracin del mismo en el
captulo cuarto buscando u n a intensificacin dram tica. Sim ult
neam ente el au to r da en trad a a la caracterizacin de Tiberio, a rg u
m ento que, como hemos sealado, va a prolongarse a lo largo d e los
libros siguientes.
T a n to los personajes secundarios, Livia, A gripa, Salustio, y los
acontecim ientos de menos trascendencia, como el viaje a Planasia,
la m uerte de M xim o, la actuacin de T iberio en relacin con el Se
nado, los utiliza T cito com o medios p a ra esbozar y definir la perso
n alidad de Tiberio. L a presentacin g radual y progresiva por m edio
de sugerencias y posteriores desarrollos es uno de los procedim ientos
especficos de la tcnica d ram tica.

2. P roced im ien tos de caracterizacin

Frente a la caracterizacin directa, tan utilizada por otros his

toriadores, singularm ente p o r Salustio en el caso de C atilina y Livio
en el de A nbal, en T cito, como en este caso, predom ina la indi
recta.
E ntre los procedim ientos de este tipo de caracterizacin, el his
toriador, en este pasaje, utiliza los siguientes:
a) P or m edio de actuaciones : su inhibicin en el Senado ( nihil
de ea re apud senatum disseruit, 6, 3) ; su silencio elocuente ante la m uerte
de A gripa (iussa patris simulabat, 6, 4 ); su entrenam iento y actividad
en R odas ( iram et simulationem meditatum, 4, 16).
b) Por sus afirm aciones y dichos: eque imperasse sese et rationem
facti reddendam apud senatum respondit, 6, 14.
c) Por la denom inacin, a veces con nom bres distintos, de los
personajes: Tiberium Meronem (4, IQ), Neronem (5, 17), Tiberium (6, 11).
T cito no em plea todas estas variaciones nicam ente p o r un inters
estilstico y p a ra evitar la m onotona, sino q u e con ellas pretende
recordar el origen de T iberio, el relegam iento a que fue sometido
su padre y la coincidencia de su nom bre con el de N ern, coinci-

231
dencia resaltada p o r las razones ya ap untadas. H ay que recordar
que despus de la adopcin de T iberio por p a rte de Augusto, el
nom bre de N ern no le perteneca.
d) P or su genealoga: sed uetere atque insita Claudiae familiae super
bia (4, 11). L a alusin a la genealoga era p a rte necesaria de todo
tipo de caracterizaciones directas o indirectas. L a peculiaridad de
T cito a q u consiste en servarse de los antecedentes familiares para
a trib u ir a T iberio, de form a indirecta, el orgullo.
e) P o r el contraste con otros personajes, en este caso con A gripa
Postum o. C ontraste tan fuertem ente m arcado y reforzado por m l
tiples elementos formales que volveremos sobre l p a ra explicitar su
significacin.
f ) P or m edio de rum ores: uariis rumoribus differebant (4, 8). Los
rum ores constituyen un elem ento fundam en tal en la caracterizacin
indirecta. E n este pasaje, T cito los utiliza conjuntam ente con el
contraste; en realidad establece el contraste p o r m edio de los rum o
res, condensando as la fuerza de estos dos procedim ientos.

3. U tilizacin d e lo s ru m ores

Los rum ores desem pean u n papel notable en la form a de histo

ria r de T cito, y, como puede observarse en el texto, los em plea no
slo p a ra caracterizar, sino tam bin en otras formas de narracin.
V am os a detenernos brevem ente en el m odo de introducirlos y en las
finalidades que con ellos persigue.
T cito se sirve de ellos de m an era singular, incluso en algunos
pasajes es la nica fuente en que se basa y la nica form a de n a rra
cin que em plea, como puede com probarse en los captulos nueve y
diez de este p rim er libro al enjuiciar el p rincipado de A ugusto. Dis
puestos en form a de dos discursos antitticos, parecen un ejercicio
retrico, sim ilar a los dislogoi en los que se defienden dos posturas
opuestas.
A u nq u e no siem pre aparecen tan elaborados y estructurados como
en los dos captulos m encionados, consiguen u n a serie de objetivos
q ue vam os a d etallar con precisin :
a) Sirven p a ra favorecer las insinuaciones: hiidam scelus uxoris
suspectabant (5, 2).
b) Con ellos logra d ar u n a im presin de fra objetividad, ya que
el au to r no se hace responsable de las afirm aciones y juicios que
establece.
c) Salvando la u nidad y la estructura de la narracin, puede
in tro d u cir elementos diversos que d an m ayor v ariedad y colorido
al texto, como el viaje a Planasia, el encuentro entre Augusto y
A gripa, la indiscrecin de M arcia, etc.
d) P or m edio de ellos no se describe slo a los personajes y acon

232
 tecimientos objeto de la narracin, sino que tam bin son m edio de
presentar y caracterizar a sus propios emisores, a la m uchedum bre
de R om a. D e esta form a T cito se distancia del personaje o d e los
hechos, p a ra establecer u n a relacin directa de la m ultitud con las
personas o acontecim ientos y slo indirectam ente del historiador
con los personajes o hechos exteriores.
Efectivam ente, en el captulo cuarto encontram os u n a clara des
cripcin y diagnosis de los habitantes de R o m a: su inactividad, su
constante p rdida de tiem po, su falta de form acin poltica, su inters
por cosas banales y de n inguna trascendencia, etc. Esta ltim a fina
lidad del empleo de los rum ores es u n a de las ms im portantes, no
siem pre sealada, en T cito. D e esta form a suple el historiador la
falta de u n a m etodologa adecu ad a p a ra describir y analizar la so
ciedad que le rodea, y es u n procedim iento m u y utilizado para definir
a la plebs sordida de la que se siente m uy alejado.
E n el fragm ento, objeto de com entario, llam a la atencin la pre
ponderancia de rum ores negativos. T cito acostum bra a introducir
com entarios positivos y negativos, dejando al lector la posibilidad
de decidir entre unos y otros, au n q u e determ inadas sugerencias y
elementos formales van orientando y p redeterm inando esta decisin.
A qu el tono negativo del pasaje se acen t a por la com paracin
de T iberio con A gripa, ya definido de form a totalm ente peyorativa,
aum entan d o as las notas negativas de T iberio, segn el mecanismo
ya explicado. H ay tam bin u n a contraposicin con Augusto a p u n
tad a de m anera sutil con la oposicin Princeps!Dominus, que, de form a
indirecta, sirve al mismo tiem po p a ra desprestigiar la personalidad
de Tiberio.
Se ha discutido m ucho la funcin deform adora que los rum ores
desem pean en la obra de T cito. L a discusin de este problem a nos
alejara en exceso del com entario del texto y creemos que las notas
anteriores perm iten sacar conclusiones claras. No es posible afirm ar
o negar la existencia m ism a de los rum ores, no contam os con datos
para ello. Parecen excesivam ente tajantes las conclusiones de Fabia,
que les niega todo fundam ento y los considera u n a invencin de Tcito.
Lo que s querem os sealar es que en la obra de T cito, como en este
pasaje, los rum ores responden tanto a exigencias del contenido y de
los acontecim ientos como a la bsqueda de u n a m ejor disposicin
y elaboracin literaria.

IV . ELEM EN TO S FORM ALES

Hemos dicho anteriorm ente que en el texto se n a rra la m uerte

de Augusto, un tem a perteneciente a la tradicin analstica, y que
la disposicin o estructuracin del m aterial puede situarse dentro
de lo que se ha llam ado concepcin o presentacin dram tica de la

233
historia. Pues bien, si de la consideracin del contenido y su presen
tacin pasam os al exam en de los recursos de expresin, com probam os
que T cito no slo se ve condicionado por la tradicin analstica en
lo que respecta a la eleccin del tem a, sino que tam bin se vale de
u n a serie de procedim ientos narrativos, heredados de los primeros
analistas, y de tcnicas dram ticas. No siem pre es posible establecer
u n a separacin clara entre unos y otros recursos de expresin, puesto
que con frecuencia se da el caso de que determ inados procedim ientos
estilsticos, encam inados a d a r al texto u n tono dram tico y a resal
ta r el patetism o, se rem ontan a los analistas, como vamos a tra ta r
de dem ostrar.

1. P ro ced im ien to s an alsticos y d ram ticos

Por lo que se refiere a las tcnicas de expresin utilizadas con

an teriorid ad p o r los analistas rom anos, au n q u e, como se ver, en
T cito presentan algunas peculiaridades q u e las convierten en carac
tersticas de este escritor, cabe sealar el ablativo absoluto del co
m ienzo del captulo cuatro (uerso duitatis statu), cuya funcin es la
de resum ir el contenido de los captulos que preceden. Se tra ta de
un ablativo absoluto de recapitulacin y encadenam iento, que, al
igual que en los analistas e historiadores anteriores a T cito, sirve
de nexo entre lo n a rra d o con anterio rid ad y lo siguiente. A parte de
su valor de sum ario, act a como frm ula de transicin entre dos
enunciados o dos desarrollos del relato y contribuye a m arcar la
continuidad. E n este caso la funcin del ablativo absoluto se en
cuentra reforzada, adem s, por la presencia de la p artcula conclu
siva igitur, q u e seala la consecuencia lgica de lo enunciado en los
captulos anteriores y funciona al mismo tiem po com o lazo de unin.
L a presencia de esta partcu la adquiere m ayor significacin porque
en la obra de T cito, si se excepta u n nm ero m uy reducido de
pasajes, esta conjuncin ocupa el com ienzo de su clusula, frente a
la norm a clsica de colocarla en segunda posicin. No queremos
decir con ello que T cito haya sido el prim ero en u tilizarla en posi
cin inicial (en esta prctica sigue a Salustio y a Livio, entre o tro s1),
sino que en T cito esta anteposicin se convierte poco menos que en
norm a.
D entro del a p a rta d o de procedim ientos analsticos utilizados por
T cito en el texto com entado, hay que incluir otro ablativo absoluto,
en este caso en posicin inicial, que, en vez de recoger el contenido
de una expresin concreta precedente, resum e tam bin la totalidad
del enunciado an terio r: Haec atque talia agitantibus (5, 1). A qu, lo
mismo qu e hemos ap u n ta d o a propsito de uerso duitatis statu, el

1 F. R. D . Goodyear, The Annals of Tacitus, Cambridge, 1972, pg. 118.

234
 ablativo absoluto sintetiza y facilita la transicin, pero funciona,
adem s, como procedim iento de reanudacin del relato. Tcito echa
m ano de este encadenam iento, despus de la exposicin de los pen
samientos y de las opiniones procedentes de los rumores, p ara rean u d ar
la narracin y sealar la progresin en la m archa de los aconteci
mientos, tras la suspensin m om entnea que suponen las caracteri
zaciones introducidas por el au to r en el captulo cuatro. La frm ula
es u n a variante del clich, tan frecuente en otros historiadores, dum
haec ... geruntur, y cuenta con un precedente ya en Salustio (Cat. 41, 3:
Haec illis uoluentibus). A hora bien, hay que destacar que, frente al
pasaje de Salustio, en donde el sujeto est explcito (illis), en el ejem
plo sealado de T cito el a u to r em plea u n ablativo absoluto elptico,
en el que el sujeto se sobreentiende por el contexto. La funcin de
transicin que puede desem pear el ablativo absoluto entre un texto
em inentem ente descriptivo y otro narrativ o , como ocurre en el caso
com entado de T cito, ha sido puesta de manifiesto por R . E n g hofer1.
A subrayar el carcter dram tico del texto objeto de nuestro
estudio contribuyen u n a serie de recursos, algunos de los cuales, como
hemos adelantado ms arrib a, pertenecen a la ms antigua tra d i
cin analstica. E n tre tales procedim ientos cabe sealar un prim er
tipo de tcnicas formales q u e se en cuentran ya en los prim eros escri
tores de A nales: empleo de la parataxis, recurso a los efectos del
ritm o, y, a p a rtir de C uadrigario, la preocupacin p or conseguir un
determ inado juego de oposiciones tem porales2.
L a prim era form a que reviste toda expresin n arrativ a para m a r
car el dram atism o es la construccin p aratctica. L a utilizacin de
frases cortas, asindticas, cuya brevedad y sucesin producen un
efecto de expresividad, contribuye a m arcar las oposiciones, las gra
daciones, y, en general, el m ovim iento de la escena descrita. T a l es
el efecto conseguido en este texto en el que resulta fcil advertir un
g ran predom inio de frases cortas yuxtapuestas, sin partculas de coor
dinacin entre unas y otras. Nos lim itam os a in d icar nicam ente
algunos ejemplos significativos: pauci bona libertatis in cassum disserere,
plures bellum pauescere, alii cupere. pars multo maxima inminentis dominos
uariis rumoribus differebant (4, 6-8) ; quod Maximum uxori Marciae aperuisse,
illam Liuiae. gnarum id Caesari (5, 7-8) ; nihil de ea re Tiberius apud senatum
disseruit: patris iussa simulabat (6, 3-4).
Com o se ve, T cito ab an d o n a el com plicado m ecanismo de rela
ciones sintcticas, la riqueza de construcciones introducidas por con
junciones y proposiciones subordinadas. E n este sentido hay q u e se
alar que en el texto el escritor se vale slo en u n a ocasin d e una
frase n arrativ a relativam ente desarrollada, sem ejante a las u tiliza

1 R. Enghofer, Das Ablatiuus absolutus bei Tacitus, Diss. Wurburg, 1961, pg. 117.
2 J. P. Chausserie Lapre, U expression narrative chez les historiens latins, Paris, 1969,
pginas 341 y ss.

235
 das por historiadores anteriores au n q u e con m enor grado de com
plejidad que las de stos que podan estar integradas hasta por seis
m iem bros circunstanciales. E n el ejem plo de T cito preceden al
verbo principal u n a proposicin tem poral, u n participio concertado
y u n ablativo absoluto: quod p o s t q v a m Sallustius Crispus particeps se
cretorum... comperit, m e t v e n s ne reus subderetur, iuxta p e r i c v l o s o ficta
ser uera promeret monuit Liuiam ne arcana domus, ne consilia amicorum,
ministeria militum uulgarentur, neue Tiberius uim principatus resolueret cuncta
ad senatum uocando.
F uera de este pasaje el texto se caracteriza en su m ayor parte por
la ab u n d an cia de frases breves yuxtapuestas y por la fragm entacin
del perodo, peculiaridad que, p o r o tra parte, no ha de sorprender
nos, si se tienen en cuenta las tendencias literarias dom inantes en la
poca del escritor y pensamos que parecidos rasgos estn presentes
en la obra de Salustio, uno de los modelos que ejercieron u n a in
fluencia m s decisiva en Tcito.
D e la tradicin analstica procede tam bin la utilizacin de los
recursos del ritm o con el fin de im prim ir al relato un tono pattico
intenso y m arcar, de form a expresiva, los m om entos decisivos de la
accin. Este procedim iento de acentuacin d ram tica fue perfeccio
n ado por los historiadores posteriores y, de m odo especial, por T cito
que, en el texto objeto de com entario, ofrece u n a m uestra clara de
dicha tcnica. Nos referimos a los cuatro infinitivos de narracin:
aspectare..., disserere..., pauescere..., cupere (4, 2 y 6-7).
J u n to al em pleo de construcciones paratcticas y de los recursos
del ritm o, tendentes a poner de relieve, desde el p u n to de vista for
m al, el carcter d ram tico de este texto, h ay q u e m encionar las
com binaciones de determ inadas oposiciones tem porales, como las que
vemos, a ttulo de ejemplo, en: Tiberius.. . a g c i t v r ; eque c o m p e r t v m
e s t . . . s a e p s e r a t . . . VVLGABANTVR (5, 12-16); nihil Tiberius d i s s e r v i t .
. . . siM VLABAT (6, 3-4). D estaca asimismo la anteposicin del verbo
a com ienzo de la principal en grauescere (5, 1) y en monuit (6, 19)
despus de la frase n arrativ a a la que ya hemos hecho referencia.
N o se puede p asar por alto tam poco, d en tro del aspecto que es
tam os analizando, la presencia de la p artcu la de ru p tu ra dram tica
doee, al final del captulo quinto, m s el perfecto tulit: domum et uias
saepserat Liuia, laeti interdum nuntii uulgabantur, d o n e c ... simul excedsse
Augustum et rerum potiri Neronem fam a eadem t v l i t . T cito, al insertar
en el curso de la frase esta p artcula, v ariante estilstica del cum irmer-
sum, interru m p e la situacin anterior (el establecim iento por parte
de Livia de guardianes que im pidieran el acceso al palacio y la difu
sin de noticias optim istas sobre la salud de Augusto) e introduce de
form a expresiva dos hechos capitales en el texto : la m uerte de Augusto
y la in m ed iata ascensin de Tiberio.
A p arte de estos procedim ientos que contribuyen a d a r al relato
un tono dram tico y pattico, encontram os otro que nos parece to

236
dava ms claro y significativo a este respecto. Se tra ta del empleo,
en cinco ocasiones, del infinitivo de narracin, que, como ha in d i
cado P erro c h a t1, tiene como funcin principal la de m arcar u n m o
vim iento im pulsivo e incontrolado, debido a lo cual conviene espe
cialm ente a aquellas situaciones patticas que requieren una expre
sin breve. Pero en el texto de T cito vemos, adem s, que este valor
general del infinitivo de n arraci n se halla reforzado p or otros proce
dim ientos, algunos ya sealados; es decir, se produce u n a conver
gencia de varios recursos p a ra su b ray ar el patetism o, como son la
brevedad, el asndeton y la uariatio en tre el em pleo de los infinitivos
histricos y los imperfectos : as tenem os : disserere..., pauescere..., cupere /
differebant (4, 6-8), grauescere ... j suspectabant (5, 1-2).

2. E lem en tos lxicos

Los temas fundam entales, m uerte de Augusto y descripcin del

carcter de T iberio, con sus dos notas esenciales, crueldad e hipo
cresa, aparecen subrayados p o r toda u n a serie de elementos lxicos
y semnticos :
a) M uerte: prouecta senectus, aegro corpore, finis, grauescere ualetudo,
spirantem, exanimem, excessisse, supremum diem,...
b) C rueldad: trucem, indicia saeuitia, scelus uxoris, quaesita morte,
exitii, caedes, aegre confecit, morte adjicere, suorum necem, caedem
festinauisse...
c) Sim ulacin: premantur, specie secessus, simulationem, secretas libi
dines, saepserat, simulabat, arcana, particeps secretorum, ficta prome
ret,...
EI exam en de todos estos elementos lxicos nos perm ite llegar a
las siguientes conclusiones :
A) T cito m ezcla las ideas de m uerte y de crueldad. L a prim era
est relacionada con Augusto y la segunda con T iberio, logrando la
unin de am bos tem as fundam entales que, de este m odo, se refuerzan
m utuam ente.
B) L lam a la atencin la ausencia de repeticiones de trm inos
que expresan ideas similares. En las dos nicas ocasiones en q u e se
utiliza los mismos vocablos (caedes y nex), el historiador pretende
afirm ar la identidad de los responsables.
C) L a variacin de trm inos no es slo fruto de un inters esti
lstico, como ya hemos sealado en el caso d e las variaciones del
nom bre de T iberio, sino q u e responden al propsito de lograr u n a
m ayor expresividad. L a repeticin de trm inos de contenido seme
ja n te produce la im presin de que son m uchas ms las m uertes y

1 P. Perrochat, Linfinitif de narration, Revue des tudes Latines, 10, 1932, pgi-
nas 187-236.

237
los crm enes y de que la hipocresa y cap acid ad de disimulo de Tiberio
es m ucho m ayor. Las peculiaridades estilsticas de T cito no son meros
caprichos del escritor y siem pre responden a objetivos de expresividad
y significacin.
D) No todos los trm inos de crueldad o sim ulacin se aplican
de form a directa a T iberio, pero acen t an el tono del fragm ento y
algunos logran, por com paracin o p o r referencia indirecta, carac
terizarlo. O tras veces la simple oposicin de trm inos de valor diverso,
au m en ta la expresividad de cada uno de ellos. As, palabras como
erumpere, aperuisse, compertos, uulgabantur sirven p a ra acrecentar la sig
nificacin de los de sim ulacin e hipocresa.

V. O R G A N IZ A C I N D E L M A T E R IA L

Vistos algunos recursos analsticos, tcnicas dram ticas y elem en

tos lxicos que caracterizan el texto, vamos a detenernos ahora en el
estudio de la organizacin del captulo cuarto, que constituye el
ncleo principal del trozo seleccionado. Este captulo, en efecto, es
el ms cuidadosam ente elaborado de los tres que son objeto de co
m entario, y, por o tra parte, en l se a p u n ta n los dos tem as del frag
m ento y el leit-m otiv de los seis prim eros libros de Anales. Los cap
tulos quin to y sexto, ms narrativos y factuales, vienen nicam ente
a desarrollar, en unos casos, y a confirm ar, en otros, ideas o rasgos
ya enunciados. Este anlisis ms detallado p retende servir, al mismo
tiem po, p a ra pon er de manifiesto u n a serie de caractersticas de este
a u to r y, en p articu lar, de los Anales.
T ras el breve resum en de los captulos anteriores, T cito presenta
con la m ism a brevedad, en u n a frase epigram tica, la situacin ac
tu al como resultado y consecuencia de la p rofunda transform acin
poltica que se h a producido : nihil usquam prisci et integri moris.
A hora bien, esta nueva situacin, que va a enm arcar los aconte
cimientos a los que va a referirse el escritor, aparece desarrollada
inm ediatam ente, desarrollo que se centra en dos m om entos :
A) M ientras A ugusto fue capaz de m an ten er la situacin: dum
Augustus aetate ualidus seque et domum et pacem sustentauit (4, 3-4).
B) C uando el em perador se aproxim aba a sus ltim os das:
postquam prouecta iam senectus aegro et corpore fatigabatur aderatque
finis et spes nouae (4, 4-6).
El com portam iento de la m uchedum bre, su estado psicolgico,
vara de acuerdo con estos dos m om entos (en el segundo de los cuales
se anuncia la m uerte de A ugusto), que se insertan en el texto de
form a quiasm tica y que se contraponen a nivel de contenido.
E n el p rim er caso el historiador em pieza p o r la proposicin p rin
cipal (omnes ... iussa principis aspectare), en cu ad rad a p or dos ablativos
absolutos (exuta aequalitate y nulla in praesens formidine) e introduce

238
luego la tem poral (dum Augustus ...) m ientras que, en el segundo,
este orden se invierte; las tem porales (postquam ... fatigabatur aderatque
nis et spes nouae) preceden a las principales (pauci ... disserere, plures ...
pauescere, alii cupere).
Pero ju n to a la m arcad a contraposicin a nivel de contenido y
de la expresin form al del mismo, coexiste u n a no menos evidente
correspondencia de elementos diversos, ap arte de que en los dos cu a
dros y en general en todo el texto, se advierte u n gran nm ero de
grupos trim em bres :
A) exuta aequalitate / omnes aspectare / nulla in praesens formidine,
dum Augustus ... seque j et domum / et pacem sustentauit.
B) pauci ... disserere / plures ... pauescere / alii cupere.
L a correspondencia entre estos dos cuadros se extiende a otros
niveles. As tenem os:

1. N ivel de contenido

A) nulla in praesensformidine.
B) plures bellum pauescere.
Gomo se ve, aqu la correspondencia va acom paada de una a n t
tesis. E n los dos cuadros se alude al tem a o idea del miedo (ele
m ento com n), pero uno se caracteriza por su ausencia y el otro por
la existencia del mismo.
A) aetate ualidus.
B) prouecta iam senectus aegro et corpore fatigabatur.
En este caso, hemos de hacer n o ta r que la correspondencia est
realzada por u n a uariatio, recurso estilstico m uy del gusto de T cito.

2. N ivel lxico

A) omnes ... qu en B se descom pone en : pauci, plures, alii, pars

multo maxima.

3. N ivel gram atical

A) aspectare.
B) disserere, pauescere, cupere.
Hem os dicho ya que la anteposicin del verbo sirve para poner
de relieve la idea expresada. E n estos dos cuadros los verbos de las
proposiciones principales (aspectare, y disserere, pauescere, cupere), al ir

239
 pospuestos, no ten d ran ninguna fuerza especial si se atendiera n i
cam ente a su posicin en la frase, pero la id ea que expresan queda
igualm ente destacada, si se tienen en cuenta otras caractersticas de
dichas form as verbales, como son el hecho de tratarse de infinitivos
histricos, a cuyo valor ya nos hemos referido, y el que aspectare sea
u n verbo frecuentativo y u n poetismo. N o hace falta recordar que
T cito, en los Anales ms que en el resto de su obra, m uestra espe
cial predileccin por el empleo de verbos frecuentativos, tendencia
de la que este texto constituye u n a buena m uestra: sustentauit (4, 4),
spectatum (4, 11), meditatum (4, 17), agitantibus (5, 1), suspectabant (5, 2).
T am poco es necesario insistir en el color poeticus de la prosa de este
historiador, tanto desde el p u n to de vista lxico como sintctico; as
lo atestiguan el em pleo del verbo simple grauescere con el valor de
em pezar a agravarse en vez del com puesto ingrauescere, verbo nor
m al en la prosa, y las construcciones caedem festinare, durare in y otras.
E n el segundo cuadro no se tra ta ni de verbos frecuentativos ni
de poetismos, pero, ap arte de que tam bin son infinitivos histricos,
los encontram os acum ulados ( disserere, pauescere, cupere) , con lo que la
idea expresada p o r estas tres formas verbales qued a igualm ente real
zada.
T odas estas correspondencias de carcter diverso entre los dos
cuadros a que nos hemos referido sirven, creemos, p ara m ostrar la
estrecha relacin que existe entre am bos. Puede concluirse que, en
conjunto, form an u n bloque narrativ o que se opone a la parte des
criptiva que com prende la segunda m itad del captulo.
Vemos, en efecto, que despus de la insinuacin de la m uerte
de A ugusto con el consiguiente clim a de in q u ietu d que sta crea entre
la m uchedum bre, idea que aparece m arcad a por m edio de una gra
datio descendente, a nivel de volum en del enunciado (pauci bona
libertatis in cassum disserere / plures bellum pauescere / alii cupere), y a su
vez ascendente, a nivel lxico (pauci, plures, alii, pars multo maxima),
se produce u n a transicin brusca que supone u n a suspensin m om en
tnea de la p a rte n arrativ a p a ra centrarse en la caracterizacin de
T iberio.
El corte brusco entre lo que precede y lo siguiente est asimismo
reforzado por la utilizacin de form as verbales distintas. No puede
pensarse que sea m era casualidad que T cito, en el bloque anterior,
se valga del infinitivo de narracin y, ah o ra, utilice el imperfecto
(differebant). L a m ism a oposicin vuelve a encontrarse al comienzo
del captulo q uinto : g r a v e s c e r e ualetudo Augusti, et quidam scelus uxoris
SVSPECTABANT.
L a transicin entre el bloque narrativ o y el descriptivo, m arcada,
como dijimos, p o r u n a gradatio, se realiza con la introduccin de los
rumores (uariis rumoribus differebant, 4, 8), a travs de los cuales el es
critor va a caracterizar a T iberio. E n esta frase T cito anticipa ya
una prim era n o ta de T iberio al m atizar com o dominus al futuro em-

240
p erador (inminentis dominos), m ientras que en la prim era parte A ugus
to era definido todava como princeps (iussa principis aspectare).
L a caracterizacin en principio afecta tan to a T iberio como a
A gripa, pero la de ste est concebida exclusivam ente en funcin
de la de Tiberio. En prim er lu g a r aparece A gripa como el personaje
menos im portante. A ntes de citar su nom bre T cito le califica como
trucem, a cuyo valor ya hemos hecho referencia antes. E n realidad
T cito nu nca introduce detalles fsicos salvo cuando, como aqu,
stos contribuyen a resaltar algn hecho im portante o son determ i
nantes de alguna cualidad esencial. D e A gripa, T cito da slo su
nom bre, sin el h ab itu al cognomen que otras veces le adjudica (3, 4;
6, 1), y, con u n a uariatio, le aade u n a cualidad m oral: ignominia
accensum. F rente a todo este conjunto, el siguiente grupo es doble,
negativo y de m ayor volum en de enunciado, y posee notables rem i
niscencias poticas; experientia tiene u n ind u d ab le color virgiliano en
su acepcin y el sintagm a tantae moli parem recuerda especialm ente
a O vidio, pero tam bin al propio Virgilio.
E l retrato de T iberio se contrapone al de A gripa totalm ente en
esta prim era y, fu ndam ental p a ra T cito, form a de caracterizacin:
la nom inacin. E n el caso de A gripa, a su nom bre se le asignaba
la segunda posicin m ientras que T iberio ocupa la prim era. A gripa
est privado de cognomen. A T iberio se le aade el de Neronem, im
propiam ente como ya hemos dicho.
Las dos prim eras notas de A gripa (trucem et ignominia accensum)
no tienen paralelo en T iberio. Sin em bargo, la tercera, s ( non aetate
eque rerum experientia / maturum annis, spectatum bello). El empleo de
frases paralelas, como ocurre en este caso, es uno de los procedi
m ientos habituales de las descripciones en T cito, pero para evitar
toda posible m onotona utiliza diversos recursos estilsticos. A qu
em plea un a uariatio m ltiple :
non aetate (sustantivo) / maturum anrs (adjetivo-sustantivo).
eque rerum experientia (grupo nom inal) / spectatum bello (p arti
cipio) .
non aetate (sustantivo) / rerum experientia (grupo nom inal).
maturum annis (adjetivo) / spectatum bello (participio).

L a uariatio contina al sealar las restantes cualidades de T iberio :

uetere atque insita Claudiae familiae superbia.
multaque indicia saeuitiae..., erumpere.

Segn su costum bre (I, 9-10), T cito h a em pezado hablando

de las cualidades p a ra term in ar con los vicios. As, concluida la parte
positiva, m ucho ms breve q u e la negativa, sta conseguir anularla
por la calidad de los defectos reprochados y los recursos que escoge
p ara resaltarlos. Esta p arte negativa se introduce con u n a partcula
m uy fuerte, cuyo valor sobresale, adem s, p o r el escaso uso que de

241
stas hace T cito. D e los tres conceptos que aduce, estructurados
en tres partes, dos de ellos, la superbia y la saeuitia, son los defectos
tpicos de todos los mali en T c ito '. Y el tercero, la hipocresa,
premantur, es el especfico de Tiberio.
D esde el principio de la caracterizacin, el historiador h a seguido
la tcnica biogrfica: nomen, genus aq u la caracterizacin es doble
porque, adem s de adscribirlo a u n a gens p articu lar, lo que de ella
se predica es especialm ente vlido p a ra T ib e rio , infantia, cursus
honorum, hechos ocurridos antes de su ascensin al poder (an no
consum ada aqu pero claram ente previsible) y caractersticas in te r
nas, y, finalm ente, circunstancias externas al personaje.
P a ra expresar cada uno de estos elementos ha buscado un m
todo diferente. D el nomen y el genus ya hemos hablado. L a educacin
e infancia los resalta con el uso enftico de et, la anstrofe de la pre
posicin y el h ap ax regnatrice (in domo regnatrice), probablem ente
creacin suya en -trix, al m odo de instigatx en I, 51, 3. Por lo que
respecta al cursus honorum, la parataxis, la yuxtaposicin en los ele
m entos finales, y, especialmente, la breuitas. Son cuatro palabras tan
slo donde destaca, sobre todo, la colocacin del iuueni, singular,
frente al participio congestos, p lural, y cuya id ea de acum ulacin
sugiere adem s cantidad inm erecida. El valor aum entativo del p lu
ral refuerza esta idea y T cito no indica el nm ero de consulados y
triunfos, dejando suponer u n a cifra m ayor que los slo dos que dis
frut y que, en el caso de los triunfos, segn parece, fueron total
m ente merecidos.
El p u n to siguiente une la caracterizacin in te rn a con el hecho
ms im p o rtan te de su vida hasta el presente. Los uitia estn dispuestos
con u n a gradatio ascendente y doble: por la idea que los trminos
expresan y p o r el volum en del enunciado, iram, simulationem et secretas
libidines.
E l ltim o a p a rta d o recoge u n a circunstancia externa: accedere
matrem muliebri impotentia, que se subraya con u n rasgo no form al:
seruiendum fem inae duobusque insuper adulescentibus. L a expresin insiste
en la idea del dominus con que com enz la caracterizacin. Lo que
antes era slo a s p e c t a r e iussa p r i n c i p i s se h a convertido en rdenes
explcitas de u n dominus que el seruus debe cum plir.
El captulo se cierra con el resum en de los rasgos apuntados al
com ienzo y a lo largo de todo l: la p rd id a de la libertas y el paso
del principado al dom inado.
U n a vez rean u d a d a la n arracin en el captulo quinto por el
procedim iento ya estudiado, el historiador pasa a desarrollar las ideas
adelantadas anteriorm ente. El tem a de la m uerte de Augusto, a n ti
cipado en 4, 4-5, adquiere aqu su desarrollo, tras el parntesis en el

1 S. G. Daitz, Tacitustechnique o f character portrayal, American Journal of

Philology, 81, 1960, pgs. 30-52.

242
 que T cito recoge u n a serie de hechos, aparentem ente secundarios.
Q ue T cito parece conceder menos im p o rtan cia a estos acontecim ien
tos lo evidencia la proposicin utcumque se ea res habuit (5, 11), que
cierra el parntesis y con la que el a u to r se centra en la narracin
de la m uerte de Augusto. D ad o el carcter parenttico de lo anterior,
h a de ponerse en relacin la enunciacin de 5, 1-2 (grauescereHaletudo
Augusti) con lo que encontram os en 5, 12-14 (eque satis compertum
est spirantem adhuc Augustum apud urbem Molam an exanimem reppererit)
y en 5, 17 (excessisse Augustum). Se advierte en el tratam iento de este
tem a una gradacin del proceso, perfectam ente articulado a travs
de sus distintas fases, cuyo desenlace final, ju n to con la ascensin de
T iberio, cierran el captulo: aetate ualidus fatigabatur aderatque
finis > grauescere > spirantem ...a n exanimem > excesdsse. Esta secuen
cia progresiva y dinm ica es b u ena m uestra de la tcnica dram tica
en la narracin de acontecim ientos histricos p o r p arte de T cito.
Si como acabam os de ver, u n tem a anunciado en el captulo
cu arto tiene su desarrollo en el qu in to , cabe decir lo mismo en lo
que respecta a las m aniobras de Livia p a ra ver a T iberio sentado
en el trono. Si recordam os lo que T cito dice de Livia al final del
captulo cuarto (accedere matrem muliebri impotentia y sentiendum feminae),
se observa que estas caractersticas aparecen ah o ra confirm adas por
la m anera de com portarse Livia. Su participacin en los aconteci
m ientos capitales que aq u se n a rra n es manifiesta. A parte de la
intervencin in directa, como p a rte interesada, en la m uerte d e F . M xi
mo, su papel de protagonista principal se m uestra con toda claridad
en la segunda p arte del captulo q uinto, tras el parntesis donde
L ivia est representada, como sujeto agente, p o r el genitivo subjetivo
matris (Tiberius properis m a t r i s litteris accitur, 5, 12) y por su nom bre,
en funcin de sujeto gram atical, en acribus namque custodiis domum et
uias saepserat Liuia (5, 14-15). Pero esto no es todo. E n el capitulo
sexto vuelve a confirm arse su poder efectivo cuando el autor, en
6, 11-13, introduce su opinin sobre la id en tid ad de los verdaderos
responsables del asesinato de A gripa, y cuando, u n poco ms abajo,
Salustio Crispo le aconseja a ella, y no a T iberio, que no se divulguen
los secretos de palacio, etc. (6, 16-20).
D e estas consideraciones se desprende que tem as o rasgos, a n u n
ciados escuetam ente en el captulo cu atro y recordados de una form a
som era al comienzo del quinto por dos frases ttulo, adquieren luego
su desarrollo o confirmacin.
L a mism a funcin de desarrollo, au n q u e no exclusivamente, ha
de asignrsele al captulo sexto. A bierto tam bin con u n a frase ttulo
n a rra el asesinato de A gripa y la actitu d de T iberio con respecto
al Senado. A m bos tem as sirven p a ra confirm ar, por u n a parte, los
vicios atribuidos a T iberio en el captulo cuarto, y p a ra adelantar,
por o tra, lo que v an a ser en el futuro las relaciones entre el em pe
ra d o r y el Senado.

243
 V I. LA H IS T O R IO G R A F A D E T C IT O

Q uerem os, finalm ente, p lan tear el problem a de la determ inacin

del gnero. L a cuestin se ha suscitado p o r la im po rtancia que tanto
en los Anales como en las Historias se concede a riertas personali
dades y el cuidado que T cito ha puesto en su caracterizacin.
En la historiografa latina, los lm ites entre biografa e historia
h an sido siem pre difciles de establecer, y ciertam ente, du ran te el
Im perio, en m uchas ocasiones, la biografa es la nica form a de
historia conocida. As, por ejemplo, la H istoria A ugusta, la serie de
vidas que com prende las biografas desde A driano hasta C aro y sus
hijos, ser p a ra los siglos n y m, el nico docum ento histrico de
cierta extensin.
Es cierto que en los Anales el retrato de T iberio ocupa, prctica
m ente, los seis prim eros libros, m ientras toda u n a serie de caracteres
m enores le sirven de apoyo o contraste. Este h a sido el argum ento
esgrim ido p a ra considerar com prom etida la n atu raleza de la obra.
H ay que ten er presente, sin em bargo, que esta caracterizacin no
es ta n exclusiva como p ara ser el objeto p rim ordial de la obra. A T
cito slo le interesa el em perador, T iberio en este caso, como la per
sona que d eten ta el poder absoluto. Si se conoce el carcter de sta,
se pueden, perfectam ente, deducir sus actuaciones y, como consecuen
cia, el desarrollo del Im perio. Por lo dem s, el perodo en qu T cito
centra su atencin es el principado. Y la n atu raleza de este rgim en
es tal que el pod er queda en m anos de u n nico hom bre. Por esto,
la historia del Im perio llega a confundirse con el com portam iento
de quien lo est sustentando.
D e esta form a, la caracterizacin adquiere m ayor im portancia
que la que tuvo d u ran te la R epblica. Incluso en los ltimos aos
de sta, cuando figuras como Sila, Pom peyo o Csar podan cen
tra r absolutam ente la atencin de todos, n u n ca sus personas q u eda
ron lo bastante aisladas como p a ra ser nicas d u ra n te un am plio
perodo de tiem po; al m ultiplicarse las figuras polticas, la accin
se dilua entre ellas. A hora, por el contrario, T iberio va a ser el eje
central de toda u n a nueva concepcin poltica. Con l se im plantan
definitivam ente las frm ulas de u n nuevo sistema. A T cito no le
interesa T iberio slo en funcin de l mismo, sino especialmente
dentro del m arco del Im perio y, por supuesto, de la relacin em pera-
dor-Senado. El tem a de los Anales es el de la dominatio, el gobierno
absoluto ejercido bajo formas legales. L a descripcin de T cito, tanto
de sus personajes como de los hechos en general, siendo siempre
concreta, consigue elevarse a u n nivel superior al del m ero detalle.
A dem ostrarlo viene la sentencia final que cierra el captulo seis.
L a biografa, sin em bargo, es absolutam ente anecdtica, se fija en

244
 pequeos incidentes o busca aspectos caracterizadores particulares que
en T cito no aparecen salvo cuando, como en el captulo que hemos
visto, le sirven p a ra extraer de ellos reflexiones generales de carcter
filosfico, m oral o histrico.
T am b in la tradicional concepcin m oralizante de la historia le
im pide caer en la biografa como fin ltim o. D esde siempre en R om a
la historia se concibi como magistra uitae y todos los historiadores
rom anos incorporaron esta finalidad a su obra. El mismo T cito
alude, a veces, a este objetivo. Pero, como Q u in n ha sealado: uno
de los logros ms im portantes de T cito como historiador-artista, es
el que evita las notas fuertem ente m oralizantes que son caracters
ticas y tradicionales de los escritores ro m an o s 1. No aparece en l
ningn juicio m oral, ningn adjetivo de valor p a ra calificar a T ib e
rio o a Livia. T cito deja h a b la r a los hechos p o r s mismos y slo
trm inos como scelus, ira, simulatio, primum facinus y otros son claram ente
elocuentes.
Sin em bargo, frente a lo que sucede en la biografa, sus indivi
duos no son tan to personajes concretos cuanto tipologas abstractas
que incorporan valores universales com o el bien, el mal, la traicin
o la fidelidad. Desde este p u n to de vista, siem pre filosfico histrico,
sus sujetos, T iberio y N ern, nun ca pueden ser el centro de u n a
obra como los Anales.
T am b in el m todo analstico contribuye, en dos aspectos, a elu
d ir este riesgo. L a fragm entacin de hechos, q u e la an u alid ad le
im pone, y la narracin cronolgica, q u e exige u n orden bsicam ente
determ inado, le im piden la descripcin sistem tica de una vida
aislada y toda posible subordinacin de los hechos a ella.
Al mismo tiem po, p a ra conjurar el peligro de m onotona que la
analstica im plicaba, T cito recurre, siem pre q u e le es posible, a la
construccin dram tica de los distintos episodios. Los captulos co
m entados son modlicos a este respecto. Este deseo de variacin,
que rom pe cualquier uniform idad estructural, im pide el encasilla-
m iento suetoniano, donde, a u n m aterial m uy parecido responde u n a
dispositio p rcticam ente idntica en todos los captulos. El esquema
n arrativo de la biografa de Suetonio, siem pre igual, guarda m uy poca
relacin con el relato tenso y siem pre variado de la obra de T cito.
De cualquier form a, la oposicin ms clara entre la biografa y
la historia de T cito rad ica precisam ente en el carcter de bsqueda
de sucesos histricos, recientes o pasados, en la interpretacin de lo
ocurrido d u ran te los aos que sus obras ab arcan y en la form ulacin
de conceptos generales p artien d o de aspectos, aparentem ente, sin
im portancia.
Con frecuencia se h a reprochado a T cito detenerse en anlisis

1 K . Q uinn, Tacitus narrative Teenies, Latin Explorations, Londres, 1963, p

gina 118.

245
psicolgicos, en intrigas palaciegas o cortesanas, en detalles intrascen
dentes que le im pediran cap tar los hechos fundam entales. El gran
valor de T cito, en nuestra opinin, consiste, precisam ente, en tras
cender estos pequeos detalles y sacar de ellos conclusiones de valor
universal: eam condicionem esse imperandi ut non aliter ratio constet quam
si uni reddatur.

246
 Bibliografa
Ediciones comentadas

F o u r n e a u x , H., Cornelii Taciti. The Annals o f Tacitus, Oxford, 1968.

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R. H a n s l ik en Lustrum 16, 1971-2, pgs. 143-304 y 17, 1973, pgs. 71-216.

248
ORATORIA

A n t o n io L p e z E i r e
M a r a J o s e f a C a n t
C sar G hapa n o
A g u s t n R amos
 Introduccin
R etrica es, como otras tan tas creaciones griegas, un concepto
que com prende a la vez efecto y causa, objeto y ciencia, creacin y
arte creadora. El trm ino griego significa arte del ,
y designa en principio al orador y m s tarde al maestro
de oratoria. P or prim era vez la p a la b ra aparece en una ins
cripcin de m ediados del siglo v a. J .C . (IG I 2 45,20), y todava no
alude ni al orador ni al m aestro de oratoria, sino que seala al
prom otor de u n a propuesta o solicitante de u n a mocin. En el
Gorgias de P latn aparece ya el trm ino retrica ( ) con
el significado de arte cuyo objeto es la persuasin m ediante la p a la
bra, o sea, arte oratoria. Slo ms tarde, en poca helenstica, la voz
tiene el sentido de m aestro de oratoria, significacin que
pasa a los vocablos latinos rhetonci y rhetores.
L a elocuencia n atu ral, desconocedora de doctos preceptos, asoma
ya en los poem as homricos. Pero los verdaderos creadores del arte
retrica fueron los siracusanos Tisias y C rax, quienes, tras la cada
de los tiranos Trasideo (de A cragante) y T rasibulo (de Siracusa),
ejercen la oratoria y sistem atizan por vez prim era las reglas del nuevo
arte. C oncretam ente C rax redact u n A rte retrica.
A travs y por conducto de Gorgias se traslad la retrica de Si
cilia al continente griego. En efecto, G orgias de Leontinos form aba
p arte de la em bajada que su ciudad n a ta l enviara a A tenas en el
427 a. J .C . L a llegada del sofista a la ciudad de A tenea representa el
comienzo de la oratoria tica, el nacim iento del a rte retrica, pues l
confiri dignidad y rango literario a la oratoria. C autiv a los atenien
ses con sus discursos, esambl los artificios del estilo de Protgoras
con su experiencia de la nueva tcnica siracusana, introdujo au d az
m ente en la prosa recursos form ales de viaje raigam bre potica, emul
a los poetas en el tratam ien to de los tem as y en su exposicin artstica,
acu u n dialecto tico literario de elevado nivel y destinado a ser
universal lengua de cultura, apare con xito locuciones comunes con
sutiles poetismos, y, sobre todo, puso de manifiesto los valores artsticos

251
de la p alab ra liberada del m etro. A p a rtir de este m om ento la prosa
artstica pod r rivalizar con la poesa, y ya sern posibles, por poner
u n ejemplo, los encomios en prosa de u n Iscrates, precisam ente
discpulo de Gorgias.
Fue, efectivam ente, el sofista de Leontinos, au to r de una Defensa
de Palamedes, u n Encomio de Helena y de u n tra ta d o que lleva el p a ra
djico ttulo de Sobre el no ser, o sea, sobre la naturaleza, el creador de un
sobrecargado estilo denom inado estilo gorgiano, con el que inaugura
toda u n a serie de posibilidades de tra b a ja r la prosa, de convertir en
artstica la elocucin no potica. D em ostr con ello que era posible,
sin acu d ir al m etro, crear u n a diccin brillante a base de la esm erada
seleccin de las palabras, de su estudiada com binacin, del empleo,
en sum a, de u n a am plia gradacin de figuras que ab arca desde las
rim as, asonancias y aliteraciones hasta las anttesis, isokola y parisosis.
D em ostrando la inocencia de H elena en cualquiera de las ver
siones que como explicacin de su presencia en T roya se ofrecieran;
defendiendo a Palam edes de la acusacin de traicin basndose en el
argum ento de que, aunque el hroe hubiese querido traicionar, no
poda hacerlo, y, aunque hubiese podido, no q u era; afirm ando en su
trata d o Sobre el no ser que n ad a existe y que, si existe, no podemos
conocerlo y que, si podemos conocerlo, no podem os com unicarlo,
Gorgias dej perfectam ente establecido el p oder suasorio de la p a
lab ra, fundam ento de la retrica. G rande es el poder dp la p alab ra
afirm a en el Encomio de Helena (9), que con u n pequeo e insigni
ficante cuerpo es capaz de llevar a cabo divinsimas obras.
Avido de alcan zar p ara sus discursos la belleza lograda por las
palabras en la poesa y desconocedor de la ley que p a ra la prosa for
m ulara Iscrates, segn la cual en ella ta n slo han de emplearse
palabras corrientes, sobrecarg de ornatos su oratoria, guiado por el
vano afn de in tro d u cir en el lenguaje no som etido a las leyes del
verso un sustitutivo del ritm o potico. Pero a este extrem o lleg,
arrastrad o por el convencim iento de que la retrica inclua todos los
dem s conocim ientos y saberes. E ra, pues, p a ra G orgias la retrica
lo que para Protgoras la dialctica. El hbil orador, p a ra el sofista
de Leontinos, est por encim a de todo conocedor de cualquier otra
tcnica sencillam ente porque n ad a hay ta n magnfico como la palabra,
verdadero artfice de persuasin. L ograr la persuasin de los oyentes
es el objeto de la retrica; as lo estableci G orgias y lo reconocieron
Iscrates, el platnico Jen crates de Calcedn, Tedectes, A rist
teles, A ristn, H erm goras el Viejo, A teneo, A polodoro de Prgam o,
Teodoro de G d ara, Dionisio de H alicarnaso, el au to r de la Rhetorica
ad Herennium y Cicern.
L a prim era definicin de la retrica se rem onta, pues, a Gorgias
y aparece cum plidam ente expuesta y com entada en el dilogo p la
tnico que lleva el nom bre del ilustre orador: la retrica es obrera
de la persuasion ; es u n a actividad cuyo propsito capital es el de pro

252
ducir la persuasin en el alm a de los oyentes de u n discurso ; y, a dife
rencia de las dem s artes, cuyos conocimientos se refieren a operaciones
m anuales u otros tipos de acciones, la retrica tiene su medio de eje
cucin y sancin en la p alabra.
El nacim iento y desarrollo de la retrica estn ntim am ente
vinculados a la dem ocracia ateniense y al m ovim iento sofstico de la
A tenas del siglo v a. J .C . Sera difcil im ag in ar que la oratoria pudiese
haber surgido con igual pu jan za en u n contexto poltico no dem ocrtico
o en u n am biente en que la p a la b ra careciese de la im portancia que
alcanz en las asambleas de los ciudadanos atenienses y ante sus
tribunales encargados de ad m in istrar justicia. Y al mismo tiempo,
contribuy en gran m edida a este florecim iento de la nueva tcnica
la divulgacin de los estudios preconizados por los sofistas, a los que se
entregaron con entusiasm o los jvenes ambiciosos, en su m ayora
aristcratas, movidos p o r el deseo de recibir u n a educacin esm erada
con la que abrirse cam ino en la noble ta re a de la gestin de los asuntos
pblicos, la actividad ms digna del hom bre libre.
En u n am biente social, pues, en q u e la p alab ra ante los tribunales
y en las asam bleas polticas desem peaba tan im po rtante papel y la
form acin del hom bre de estado era el objetivo de la instruccin
proporcionada por la Sofstica, Gorgias descubre el valor de la form a
artstica de la prosa y su g ran poder de persuasin, nociones que ms
tarde expondr de nuevo Cicern en el De oratore. Adem s, el creador
de la retrica elim in las fronteras que separaban tajantem ente las
dos m odalidades del discurso, el verso y la prosa, a base de em plear
en esta ltim a palabras y procedim ientos hasta ese m om ento tpica
m ente poticos. Slo posteriorm ente Lisias tuvo el acierto de m itigar
la artificiosidad del discurso gorgiano sustituyendo los poetismos por
palabras comunes. Pero el m rito de Gorgias fue el de haber reivindi
cado p a ra la prosa la capacidad de influir en el nim o de los oyentes
provocando sentim ientos determ inados, por lo que puede afirmarse
que en este p unto fue precursor de la doctrina aristotlica de la
. D e este m odo, dej firm em ente establecida la im portancia
decisiva de la expresin en el terreno de la retrica.
P or otro lado, proporcion tam bin a la incipiente arte una serie
de preceptos generales conducentes a lograr la eficacia del discurso-
sobre los sentimientos del auditorio. As, por ejemplo, hizo hincapi
en la im portancia del m om ento oportuno () y la convenien
cia () del discurso, en la facultad de in crem entar (luego
denom inada uxesis) la .entidad de las ideas o representaciones co
m unicadas y en la utilid ad resultante de tra ta r nuevos argum entos
m ediante un viejo estilo y temas viejos con estilo nuevo.
J u n to a la actividad del de Leontinos cabe m encionar la de otros
sofistas que contribuyeron con su dedicacin y estudio al afianzam iento
de la retrica: T rasm aco de Colofn, q u e se encontraba ya en A tenas
antes de que a ella llegara Gorgias, au to r de u n a Gran Arte en la qtte
exhiba m uestras de lo que debiera ser u n eplogo m odlico; Teodoro
de Bizancio, m encionado por P latn, y cuya sealada aportacin a
la retrica fue n ad a menos que el tratam ien to de la articulacin del
discurso en partes; Prdico, que se entreg con especial aficin al
estudio de la sinonim ia con vistas a obtener datos aplicables a la
nueva disciplina; H ipias, interesado en ritm os y arm onas; Antifonte
el sofista, au to r de u n tratad o de retrica en tres libros. Y de una
m anera general, puede afirm arse que los sofistas ensearon y apli
caron a la prctica de su actividad oratoria la fam osa m xim a de ha
cer que los argum entos m s dbiles parezcan los ms slidos, sen
tencia con la que alard eab an de su facultad de trocar discursos poco
probatorios en fuertem ente convincentes. Y hasta tal punto, por
cierto, lograron ese propsito, que las argucias sofisticas y habilidades
retricas term inaron por suscitar recelos en los jueces y llegaron a ser
m iradas con malos ojos por los sencillos ciudadanos. D e ah que sea
m uy frecuente en*los discursos de los pleitos civiles u n captulo dedicado
a glosar con encubierta y disim ulada retrica la falta de pericia en el
uso de la p alab ra por p arte del que dirige su alocucin al tribunal de
justicia. Si Gorgias fue capaz de m o n tar u n Encom io de H elena,
no era de extra ar que ios aprendices de la nueva tcnica fuesen
capaces de dem ostrar lo indem ostrable, de hacer ver que lo blanco
es negro.
P ronto los recursos de la retrica p en etraro n en la literatura,
precisam ente a travs de la sofistica. H uellas de esta penetracin se
encuentran en H erdoto, en algunos tratados del Corpus Hippocraticum,
incluso en el d ram a, concretam ente en Eurpides.
Pero el personaje ms representativo del ideal de la formacin
sofistica es Iscrates, alum no de Gorgias. Se proclam aba el autor
del Panegrico m aestro de filosofa, lo que significaba que su magisterio
se extenda tan to al cam po de la ciencia como al de la elocuencia,
y p retend a educar a sus discpulos p a ra hacer de ellos insignes hom
bres de estado. Sin em bargo, de sus enseanzas a p a rta b a la erstica,
que vena a ser la filosofa pu ra, y de este m odo su program a de ins
truccin (.) en trab a en conflicto con el concepto que sobre
la form acin a travs de la filosofa defendan P latn y Aristteles.
Con todo, fue Iscrates el creador de la retrica tcnica (as como
A ristteles lo fue de la filosfica) y plasm sus enseanzas en u n a prosa
artstica singular, en la que puede com probarse cmo l, m aestro de
oratoria, ha evitado con sumo esmero el hiato, ha tenido especial
cuidado en no sobrecargar de elementos rtm icos el discurso y ha
sabido articu lar perfectam ente la elocucin en perodos.
Bajo la influencia de Iscrates hay que situar a sus contem porneos
Tedectes y A naxim enes. Este ltim o fue au to r de un m anual de
retrica en el que se tra ta b a n los gneros del discurso y la disposicin
de las partes de ste; enum era los siguientes gneros de discursos:
(o deliberativo), (o de aparato),

254
 (o judicial) cada uno de estos tres gneros com porta
tres m odalidades o especies y (o de indagacin).
Singular im portancia p a ra la historia de la retrica tiene la oposi
cin de P latn a esta nueva tcnica. El divino filsofo se distancia de
la retrica en el Fed.ro y en el Gorgias p o r tres razones fundam entales:
en prim er lugar, porque los oradores se contentan con lo verosmil
() y no se preocupan p o r la verdad, al ignorar que slo la d ia
lctica proporciona los verdaderos y autnticos conocimientos; en
segundo trm ino, porque u n discurso debe ser un todo orgnico,
unificado por su propia coherencia lgica, sin que en l cuenten p a ra
n ad a los artificios oratorios ni las sutilezas o argucias estilsticas. Por
ltim o, porque si en el fondo la retrica es u n a seduccin o rapto de
las almas (i/xayaya), es m enester q u e el o rador conozca la psico
loga, la ciencia del alm a, lo que equivale a decir que ha de ser un
consum ado filsofo. Q uien tra ta de convencer a las masas ha de saber
a ciencia cierta previam ente lo que es bueno y lo que es malo, debe
ser capaz de distinguir lo ju sto de lo injusto y de dem ostrar esta c ap a
cidad de distincin con el ejem plo de u n a vida privada intachable.
El ms insigne discpulo de Platn, Aristteles, al principio, en
su dilogo Grilo, com puesto poco despus del 362 a. J .C ., sigue las
directrices sealadas por su m aestro en cuanto a la caracterizacin de
la retrica se refiere; pero, m s tard e ab an d o n a los prejuicios del
au to r del Gorgias y alejando de su consideracin los efectos negativos
del arte de la p alab ra en la poltica y la adm inistracin de justicia en
Atenas, se lim ita al estudio objetivo de la elocuencia.
Surge, as, la Retrica del E stagirita, en que tra ta de los tres gneros
del discurso, del carcter () del hab lan te y las pasiones ()
que su elocucin despierta en los oyentes; de los medios de persuasin,
del entim em a o conclusin de u n a argum entacin retrica equiva
lente a la conclusin dialctica; de la diccin (), que ha de ser
clara, tan alejada de la expresin v ulgar como de la grandilocuente,
y a d ap tad a al hablante, a los oyentes y al objeto de que tra ta ; de la
ordenacin de las partes del discurso.
C om bina Aristteles, pues, u n inters p u ram ente cientfico por
el estudio de la prosa, con u n a finalidad prctica que se hace patente
a lo largo de todo el tratado.
Seguidor de Aristteles fue su discpulo Teofrasto, a quien se
atribuyen la doctrina de las cuatro virtudes del discurso (correccin
lingstica, claridad en la expresin, propiedad y ornato), la de los
tres estilos (grandilocuente, llano e interm edio) y la de la repre
sentacin (), en la que a b o rd ab a el empleo de la voz y
de la gesticulacin p o r p arte del orador.
T am bin en el am biente del Perpato hay q u e situar la obra a tri
buida a D em etrio Falereo Sobre la elocucin, del siglo m a.J.C . p ro b a
blem ente, en que se estudian la estructura de la frase, los diferentes
estilos considerados desde el pun to de vista de la form a y del con

255
 tenido, y los vicios que se oponen a cada uno de esos modelos estilsticos.
Los siglos ni y a.J.C . contem plan u n a ag uda polm ica que enfrenta
a filsofos y oradores, filosofa y retrica. Los peripatticos siguen la
p au ta del fundador de la escuela y son por ello sim patizantes del arte
de la elocuencia : ah estn los nom bres de D em etrio de Falero, autor
de tratados de retrica y crtica literaria, Jer n im o de Rodas, que
atac du ram en te la liviandad del estilo isocrateo, Praxfanes, que
insisti en la im portancia de la teora p a ra valorar la calidad de una
obra literaria.
Por el contrario, la A cadem ia arrastra, p o r conform idad con el
espritu de su creador, u n a irreconciliable hostilidad hacia la retrica.
Los epicreos, encerrados en su Ja rd n , convencidos de la vanidad e
inoperancia del a rte en confrontacin con la n atu raleza, constituyen
una secta filosfica enem iga de la retrica y por ello poco ap ta p a ra la
elocuencia (Cic. Brut. 131 : minume aptum ad dicendum genus).
L a Estoa, en cam bio, influida p o r Aristteles, vio en la retrica
la herm an a gem ela de la dialctica. O leantes y Crisipo fueron autores
de sendas A rtes retricas. Pero, como p a ra los estoicos slo el sabio
puede ser orador y el orador estoico por sabio deba prescindir
de adornos, artificios y fiorituras de estilo que p u d ieran enm ascarar
la verdad o suscitar pasiones en sus oyentes, fcil es de com prender
que la elocuencia no floreciera en la Estoa. Antes bien, Cicern con
m ucha gracia sostiene que lo m ejor que puede hacerse para estar
callado toda la vida y no p ronunciar u n solo discurso es leer las Artes
retricas de O leantes y Crisipo (Fin. IV , 7).
Pero la retrica fue arte despus de h ab er sido prxis, fue expe
rim ento antes que precepto, porque no naci la elocuencia del tratado
de arte oratoria, sino ste de la elocuencia. Las reglas del arte fueron
obtenindose de las muestras y ensendose en las escuelas con el
fin de poder im itar ms fcilm ente los modelos, pero ni Lisias someti
sus narraciones en los discursos a las reglas que sobre el tem a expu
sieron los tratados ni Demstenes compuso sus discursos polticos
siguiendo a pies juntillas escolares esquemas de disposicin de la
elocucin. Por el contrario, las reglas de la n arracin de los discursos
derivan del estudio minucioso de las narraciones de los discursos
lisacos y la divisin en partes de los discursos polticos de Demstenes
surge despus de que stos fueran pronunciados y tienen fundam ental
m ente un valor didctico. Y cuando el propio D em stenes en los dis
cursos privados disim ula o encubre en beneficio propio ciertos aspectos
de la realidad de los hechos que expone, lo hace siguiendo una tra
dicin firm em ente arraig ad a y no los consejos del arte retrica. T al
vez hab a aprendido del orador Iseo la tcnica de este proceder, pero
en cualquier caso la prctica de la oratoria forense que haba prece
dido a nuestro o rador le aconsejaba u n prlogo y u n eplogo tendentes
a conm over al ju ra d o o cap tar su benevolencia, u n a clara exposicin
de los hechos provista o seguida de conclusiones y pruebas, y la refu

256
 tacin convincente de las afirm aciones, argum entos y pretextos de
sus contrarios.
H asta aq u se ha trazado u n a p anorm ica del desarrollo de la
retrica en G recia desde el p u n to de vista externo.
E n R om a la retrica se convirti en arte y en norm ativa m ucho
ms rgid a; sus distintos aspectos fueron objeto de serias discusiones,
hasta que se lleg a u n a form ulacin de norm as retricas que p e r
m anecera inalterable casi hasta la actu alid ad , cuyas lneas m aestras
veremos ms adelante.
T ratarem os a continuacin de exponer las bases de justificacin
y realizacin de u n com entario de texto sobre el gnero oratorio.
A la vista del conjunto de obras literarias actuales que se proponen
p a ra realizar u n com entario de textos, es obvio que la oratoria, en
tendida como gnero literario, no suele aparecer. U n a defensa j u
dicial no es considerada n orm alm ente como obra, literaria, y, menos
an, como objeto de com entario. Se hace, pues, preciso, indicar por
qu un texto oratorio de la antigedad m erece este tratam iento especial.
E n prim er lugar es necesario distinguir entre lo que entendem os
por retrica y por o rato ria; sim plificando al m xim o puede decirse
que la retrica es el conjunto de norm as encam inadas a la elaboracin
de u n a obra lite ra ria ; la oratoria en cam bio es uri gnero con u n a
finalidad prctica m uy concreta que aplica la norm ativa retrica
a sus tres m odalidades de discurso, dem ostrativo, deliberativo y j u
dicial. Los textos retricos antiguos tienen una finalidad didctica,
en orden al aprendizaje y a la composicin de obras literarias. Por
su parte, la o ratoria es u n a de las aplicaciones concretas la ms
d irecta de esta norm ativa, con fines pragm ticos, enfocados en
R om a hacia la vida pblica; podem os decir que es una de las formas
de la prosa literaria, con lo que qued a suficientemente explcita la
ntim a relacin entre o ratoria y prosa literaria.
Por o tra parte, hay que hacer constar que la retrica, cuya ap li
cacin pragm tica hab a sido la oratoria, queda confinada al cam po
del aprendizaje escolar, p u ram ente terico, en el m om ento en que
aquella desaparece por p asar a ser innecesaria en el nuevo status
poltico de la R om a Im perial. A pesar de todo, la retrica, como
tcnica de creacin literaria, p e rd u ra r d u ran te muchos siglos; todas
las obras cultas escritas en el occidente europeo hasta el siglo x ix
estn determ inadas por la norm ativa retrica en m ayor o m enor
grado.
E n el m om ento presente, es evidente que a la hora de la creacin
literaria la m ayora de los autores h a n olvidado, al menos de form a
consciente, la:s norm as retricas clsicas; este detalle es m uy signi
ficativo p a ra distinguir la concepcin de u n a o b ra actual de la de u n a
obra clsica. Si los criterios que dirigan la creacin de una obra
literaria en la antigedad eran uniform es p a ra cualquier gnero,
porque la enseanza literaria tena norm as nicas en lo que se refiere

257
 a la form a, en la actualidad, sin em bargo, los gneros e incluso los
autores dentro de cada gnero siguen p autas diferentes. Existe por ello
la posibilidad de em plear la retrica clsica p a ra el com entario de
una obra de su poca con m ucha m ayor au to rid ad . Las aplicaciones
de esta retrica a u n a obra actu al resultan m ucho ms m arginales,
y son, desde luego, plantillas superpuestas y no fuente directa de crea
cin.
Si consideram os que en R om a la retrica tiene su ms directa
aplicacin en la oratoria pblica, hemos de a d m itir que este gnero
es de im p o rtan cia prim ordial d entro de la literatu ra. Su justificacin
como gnero literario y como objeto de com entario es evidente slo
desde los criterios de la retrica an tig u a: se tra ta de u n fruto directo
de la norm ativa literaria vigente en su m om ento, perfectam ente a n a
lizable desde estos presupuestos. El ya m encionado abandono de la
retrica como criterio de creacin en las obras actuales, y la finalidad
em inentem ente prctica de la oratoria poltica y ju dicial actuales,
hacen que la o ratoria clsica tenga u n significado totalm ente diferente.
Nos parecen suficientes estos breves datos p a ra d a r carta de n a
turaleza al com entario de u n texto de este tipo, que supone la realiza
cin p rctica de toda u n a serie de norm as encam inadas no slo a tal
tipo de textos, sino a orientar la educacin cultural en general, y las
distintas manifestaciones literarias del m undo clsico. E n este sentido,
nuestro com entario puede tener la doble perspectiva que la retrica
proporcionaba en el propio medio en que los textos oratorios tuvieron
su origen: el del creador, cuyas pautas se basan en ella, y el del lector
(o au d ito r), cuyos criterios de juicio se sirven de la m ism a. Este doble
ajuste hace que el tipo de com entario resulte absolutam ente adecuado
al texto.
Se ha p retendido ya hacer constar, au n q u e de form a tangencial,
el carcter prctico de la oratoria. E n R om a esta caracterstica es
am pliable a todo tipo de m anifestacin literaria, como dem uestra el
tpico de la utilitas, preconizado por todos los escritores del m undo
latino. Precisam ente en el gnero que nos ocupa la utilitas tiene especial
im p o rtan cia; no creemos necesario insistir en este p u nto, puesto que
el carcter absolutam ente indispensable de la o ratoria en la vida
pblica ro m an a del siglo i a. J .C . ya ha sido suficientem ente glosado.
Este carcter de la utilitas no es excluyente de la belleza literaria: una
p arte sustancial de todos los tratados de retrica tiene como objeto
el ornato del contenido til de la obra, adem s de que la utilitas es
ya de por s u n elem ento que contribuye a la perfeccin de la obra
literaria. L a confluencia de la utilitas con la sujecin a unos cnones
de belleza form al q u e persiguen la consecucin de la obra de arte
d a n a la oratoria u n valor m uy destacado en el m bito literario.
A justndonos ya solam ente al gnero oratorio, la funcin del es
critor consiste en conjugar lo que constituye la doble m ateria del
discurso, res y verba, identificables con significado y significante. Ambos

258
 elementos son com plem entarios y estn en m u tu a relacin, aunque
cada uno hace referencia a diferentes partes de los oratoris officia (res
a inventio, verba a elocutio y dispositio com o interm ediario entre los m a
teriales y su form a discursiva). A ctualm ente la crtica literaria consi
d era a la retrica ta n slo desde el p u n to de vista de la forma, de los
verba, del significante. Sin em bargo, en la concepcin prim itiva los dos
elementos citados eran inseparables.
As pues, u n com entario de este tipo pretende com binar am bos
elementos, estudiar la relacin existente entre los contenidos q u e se
utilizan y la form a que ad o p tan , tra ta n d o de adivinar cmo ciertas
form as se adecan m ejor a determ inados contenidos, y a los objetivos
que con ellos se buscan.
Todo este m ontaje el orad o r lo consigue con la lengua y sus di
versas funciones. A nosotros no nos es dado conocer algunos de los
aspectos que en u n discurso eran de im portancia bsica desde este
p u nto de vista: la funcin em otiva que el o rador asignara a la actio
form a u n a p arte im p o rtan te que se nos escapa. Sin em bargo, los
aspectos que nos son transm itidos m ediante el texto son apreciables
en l y objeto de com entario.
Este tipo de com entario requiere bases de p a rtid a y conocimientos
diferentes a otro modelo que supondra u n distinto acercam iento al
texto y otros objetivos; nos referimos a u n com entario centrado en
el aspecto histrico y jurdico.
U n texto de oratoria puede ser fuente de m ultitu d de datos de
carcter poltico, social, econmico, jurdico, etc. L a interpretacin
y com entario de un escrito de estas caractersticas puede descubrir
m uchos detalles en este cam po. Los trm inos en que se plante el
proceso, la historia de la acusacin (acusadores, acusados, tribunales,
jueces, gobernantes, etc.), las leyes que castigan los delitos que se han
llevado a los tribunales, las circunstancias polticas y sociales que
condicionan y modifican los hechos sucedidos, son detalles que suelen
aparecer en los textos de orato ria, y que pueden d ar pie a un com en
tario, teniendo en cuenta, eso s, la parcialidad con que tales escritos
estn realizados a la vista del objetivo concreto que pretenden. P ara
un com entario as no se p u ede prescindir de los datos externos, que
pasan a u n p rim er plano, q u edando relegado el anlisis de los textos
en s. Con todo, u n trabajo de estas caractersticas no sera pro p ia
m ente un com entario de texto tal y com o nosotros lo hemos entendido.
P ara u n com entario ceido al texto, cuyo propsito sea analizar
la form a en que el au to r ha conjugado res y verba en su discurso, nos
parece im prescindible el conocim iento de las norm as bsicas de la
retrica clsica en su aspecto ms concreto. N o obstante, se hacen
necesarias referencias aclaratorias a aspectos externos de carcter
histrico-jurdico, porque el em pleo de los recursos retricos persigue
u n fin concreto de acuerdo con el problem a tratad o , y el conocimiento
de la causa puede hacer ms acertad a la interpretacin de tales ele-

259
mentos. N o nos parece indispensable an alizar exhaustivam ente cada
uno de los recursos y ponerle u n nom bre, pero s es necesario atenerse
al esquem a de partes del discurso, tpicos, etc., q u e nos proporcionan
los m anuales retricos que h an llegado hasta nosotros.
E n prim er lugar, hay que tener en cuenta que son tres los genera
causarum, los cuales, como ya hemos visto, proceden de la norm ativa
retrica griega, incluso anterior a Aristteles. El genus demonstrativum
es el utilizado p a ra alab ar o censurar a u n a p e rso n a 1; el deliberativum
tiene como finalidad persuadir o disuadir a u n auditorio, y es emi
nentem ente poltico ; el iudiciale es el que tiene su base en u n a contro
versia legal y lleva consigo acusacin o defensa.
Segn Aristteles, la engendra cuatro tipos de
operaciones, que son las partes del arte retrica, no del discurso:
(inventio), establecim iento de las p ru eb as; (dispositio),
disposicin de los argum entos a lo largo del discurso segn un cierto
orden; (elocutio), operacin de d a r form a verbal a los argu
m entos; (actio), puesta en escena de u n discurso. L a misma
distribucin m antiene A d H erennium , que los llam a oratoris oficia,
aadiendo u n a ms, la memoria, y cam biando el nom bre de otra (I-II-3 ).
Y lo mism o exactam ente hace C icern, reconociendo la autoridad de
Aristteles.
Inventio es la tcnica p o r la que el o rad o r concreta el elem ento
res, lo que ha de constituir el contenido argum entai del discurso. Las
norm as referentes a la inventio contenidas en los m anuales retricos
p roporcionaban al orador u n a serie de lugares comunes, de argu
m entaciones de tipo general que poda ap licar a su caso particular.
A hora bien, la extraccin de las ideas que el orad o r realiza basndose
en los hechos y en los tpicos ha de encam inarse desde el principio a
un com etido determ inado y por ello ha de articularse de form a que
cada u n a ocupe el lug ar del discurso donde produzca el efecto deseado.
El discurso en su conjunto est dividido en partes con diferentes co
metidos, determ inadas tam bin en los m anuales retricos.
L a prim era form ulacin de la teora de las partes del discurso es,
p or supuesto, de Aristteles, que en A r. R h et. 3-13 establece como
partes indispensables ( ) y ; hace una
segunda divisin, m s com pleta ( ) : ,
, , y . sera lo que ms tarde se
llam ara narratio, es decir, la exposicin de lo hechos; sera
la argum entacin, ms tarde dividida en confirmatio y confutatio. El
exordio no tiene aqu todava u n a funcin bien delim itada, es simple
m ente cabeza del discurso, la form a de em pezar2 ; lo m ismo ocurre con
el eplogo.

1 Cf. Rhet. Her. I - U ; / . 1-2-7.

2 Arist., Ar. Rhet. 141 b-141 a.

260
 En R om a, la teora de las partes del discurso est ya fijada del m odo
en que va a p e rd u ra r en ad elan te; el discurso qued a dividido en seis
partes: exordium, narratio, divisio, confirmatio, confutatio y conclusio\ EI
exordio es la p arte inicial del discurso2. Su funcin est ya claram ente
delim itada: cap tar la atencin y la benevolencia del auditorio p a ra
que est dispuesto a aceptar nuestro p u n to de vista. Pueden utilizarse
dos tipos de exordio, segn cual sea la disposicin del pblico y los
jueces hacia la causa; si sta tiene el favor del pblico, lo que se d e
nom ina genus honestum, convendr u tilizar un tipo de exordio breve y
directo, que d paso rp id am en te a la argum entacin, es decir, un
principium. Si por el contrario, el auditorio est de parte del oponente,
el exordio indicado ser u n a insinuatio, con la cual, m ediante el uso
de recursos psicolgicos, patticos, etc., se in ten ta hacer cam biar
d opinin al auditorio de form a im perceptible; es el caso del genus
admirabile o turpe. C uando se tra ta de u n a causa del genus humile,
aquella que no despierta el inters del pblico p o r su insignificancia
o intranscendencia, se recom ienda el principium p a ra captar de en trad a
la atencin y la benevolencia del auditorio, y conseguir que est
dispuesto,a acep tar como buenos los argum entos del orador (attentos,
benivolos, dociles efficere). De la m ism a form a, el llam ado genus obscurum3
precisa u n a captatio rp id a, m ediante el principium, porque el nim o
del auditorio est en contra de una causa particularm ente difcil y
com plicada. Finalm ente, lo mismo ocurre con el genus anceps4 o du
bium5, en el que la am bivalencia de la causa hace que p ued a ser in te r
p retad a en sentido favorable o desfavorable.
L a narratio, p arte esencial ya en la doctrina aristotlica, es definida
por los m anuales retricos latinos como la exposicin de los hechos,
lo que constituye el ncleo del discursp. E n esta definicin coinciden
casi exactam ente A d Her. I - I II-4 e Inv. I-X IX -2 7 . D entro del conjunto
del discurso la narratio sirve de base a la argum entacin que seguir.
El papel que se le encom ienda especficam ente es el de docere, es
decir, proporcionar al auditorio inform acin sobre los hechos en que
el o rador va a basar la controversia.
L a divisio es una p arte desgajada del exordio ya en la retrica
helenstica, definida as en la R hetorica ad H eren n iu m : Divisio est
per quam aperimus quid conveniat, quid in controversia sit, et per quam expo
nimus quibus de rebus simus acturi. (I-III-4 ). L a teora ciceroniana de la
partitio coincide plenam ente con la de A d H erennium ; para uno y
otro es la p arte del discurso en que se expone summa causae, la contro-

1 Rhet. Her. J -III-4 . Cic. Inv. I-V II-9 m antiene la misma divisin, cam biando el
nombre de divisio por parlitio y el de conclusio por peroratio.
1 Rliel. Her. I - ili- 4 . Inv. l-X V -20.
3 Cic., Inv. 1-20.
4 Cic., Inv. 1-20.
5 Rhet. Her. I-III-5.

261
versia de que se tra ta , y los puntos fundam entales en que se va a basar
la argum entacin.
L a confirmatio es la exposicin y defensa de los argum entos del que
h a b la; se lim ita a razonar brevem ente los puntos fundam entales de
la argum entacin, anunciados en el exordio y expresados en la narratio.
L a confutatio es la refutacin de los argum entos, de la parte con
tra ria ; p o r as decirlo, es la argum entacin negativa, y form a u n todo
con la confirmatio.
La concludo no tiene, segn A d H eren n iu m (I-III-4 ), ninguna
finalidad prctica, es slo ....artificiosus orationis terminus. Cicern
enum era las tres partes que la com ponen : enumeratio o recapitulacin
de los argum entos expuestos a lo largo del discurso (Inv. I-III-9 8 ) ;
indignatio, u n intento de suscitar el odio de los oyentes contra las per
sonas o cosas que sustentan la p arte co n traria (Inv. I-L III-1 0 0 );
conquestio, u n in ten to de atraerse la com pasin del auditorio (Inv.
I-LV -106).
T ras esta breve exposicin de las partes que com ponen la obra del
gnero literario que tratam os, se hace evidente que existen en l
partes emocionales y partes racionales. Podem os considerar racional
todo lo q u e constituye el ncleo del discurso, es decir, narratio, partitio,
confirmatio y confutatio, y emocional, las partes in tro d u ctoria y conclu
siva, o sea, el exordio y la conclusin. Es en estas ltim as donde el
o rador puede conseguir por medio de la actio y la elocutio un efecto
psicolgico sobre el nim o del auditorio favorable a sus intereses,
es decir, que es p o r m edio de ellas como se logra especialm ente uno de
los objetivos del o rador: movere.
T odas estas indicaciones no p retenden m anifestar u n a diferencia
radical con el com entario sobre u n texto de los dem s gneros lite
rarios, sino hacer constar las p articularidades de nuestro objeto de
estudio. Segn esto, desde el punto de vista del com entario, hay que
considerar que u n texto retrico presenta tam bin detalles com entables
en lo referente a estructuras, lxico, sintaxis, etc. Es ms, las peculia
ridades de la norm ativa retrica, que influyen de m anera capital en
los escritos de este gnero y q u e pueden ser objeto de com entario,
estn, com o es lgico, basadas en la lengua. Es decir, que una figura
o u n tpico determ inados de la exornatio verborum o de la exornatio
sententiarum no pueden com prenderse si no se cap ta antes el valor inde
pendiente del lxico o de la sintaxis, cuyo em pleo la constituyen.
As pues, sin p retender hacer u n anlisis exhaustivo, nuestra in
tencin ha sido plasm ar de algn m odo en el com entario en qu
m edida las relaciones entre res y verba existentes en la m ente del orador
se reflejan en el texto escogido. Si el intento no se ha logrado del todo,
confiamos al menos en que los datos aportados sirvan de orientacin
a u n trab ajo del mismo tipo.

262
 ORATORIA GRIEGA

Demstenes, D e Corona 169-170

A n t o n io L pez E ir e
 Texto
169 ', yp fv, '

-
yov ' ,

iq, ,
, ,
[285] &
170 -
' ,
;
,
, ,
[ ] [] '
yp ,
.

Traduccin
Era ya plena tarde; alguien lleg ante los prtanos anunciando que Elatea
haba sido tomada. Y tras ello, unos, levantndose de inmediato a mitad de
la cena, echaban a los de las tiendas del Agora y prendan fuego a los zarzos
de mimbre de los toldos; otros avisaban a los estrategos y llamaban al trom
peta; y llena estaba de confusin la ciudad. Y al da siguiente, de amanecida,
los prtanos convocaban al Consejo a reunin en el Consistorio, vosotros
marchabais a la Asamblea, y antes de que aquel iniciase su gestin o llevase
a cabo sus provisionales deliberaciones, todo el pueblo estaba sentado arriba.
Y despus, cuando lleg el Consejo y los prtanos rindieron informe de las
noticias que haban recibido y presentaron al mensajero recin llegado y
ste habl, el heraldo preguntaba: Quin quiere tomar la palabra?, mas
nadie se adelantaba. Y aunque muchas veces el heraldo repeta la misma
pregunta, no por ello ms se levantaba nadie, pese a que todos los estrategos
se hallaban presentes y todos los oradores, y a pesar de que la patria llamaba
con su voz de comunidad a quien estuviera dispuesto a hablar en defensa de
su salvacin; pues la voz que emite el heraldo de conformidad con las leyes,
justo es considerarla voz comn de la patria.

265
 Comentario
El texto que precede pertenece al discurso de Dem stenes titulado
Sobre la corona, o b ra m aestra de la o ratoria de todos los tiempos.
P ronunciado en el 330 a.J.C . ante u n ju ra d o com puesto por ms de
quinientos ciudadanos atenienses, el Perl to stephnou tuvo su origen
en la irreconciliable enem istad de dos adversarios polticos, Esquines
y el a u to r de esta soberbia pieza oratoria.
E n efecto, seis aos antes de que naciese esta alocucin, a propuesta
de Ctesifonte el Consejo de A tenas h ab a ap ro b ad o u n proyecto de
decreto en el que se prem iaban los servicios pblicos de Demstenes
con la recom pensa de u n a corona de oro. L a reaccin de Esquines fue
inm ed iata: acus a Ctesifonte de h ab er propuesto u n a mocin con
tra ria a las leyes constitucionales. Y, a su vez, nuestro o rador se sinti
obligado a intervenir, haciendo uso de su legtim o derecho de rplica,
p a ra dem ostrar que ni la propuesta de Ctesifonte tena n ad a de ilegal,
ni su propia carrera poltica era desm erecedora del galardn que se
le otorgaba, ni la vida pblica y p riv ad a de su antagonista era digna
de conm iseracin o sim pata.
Y as, guiado p or el propsito de hacer vajorar a lo jueces su acti
vidad de hom bre poltico y su conducta ciu d ad an a, les recuerda, entre
otros casos en q u e tam bin dio p ru eb a de patriotism o, lo ocurrido
aquella ta rd e en que lleg a A tenas u n m ensajero anunciando la tom a
de E latea:
La ciudad se conm ocion an te la noticia, fue presa del pnico y
se vio sum ida en confusin general. El pueblo estaba angustiosam ente
preocupado. N ingn ciudadano se atreva a d a r u n consejo o proponer
un plan. Demstenes s pech con la dificultad del m om ento, por
supuesto, pero esto ya no est expresado en el texto que com entam os,
sino ms adelante.
Volvamos, pues, a la m ala nueva de la tom a de E latea.
El ncleo fundam ental del tem a es la confusin y el desconcierto
producidos por la sorpresa: la noticia llega e n tra d a ya la tard e;
parte de los p tan o s, al conocerla, in terru m p en la cena; se despeja

266
el A gora; no se encuentra a n adie a m ano, ni siquiera al trom petero.
Al da siguiente la perplejidad es general : el pueblo cosa inslita
se rene en su totalidad motu proprio en asam blea, pero a nadie se le
ocurre un a propuesta p ara salir de la acongojante situacin.
H ay dos claros apartados en el texto, que g u ard an incluso estricta
correspondencia con las fases cronolgicas de los acontecim ientos:
el prim ero com prende la n arraci n de la llegada del funesto mensaje
a A tenas cuando ya ha atardecido y el confusionismo que provoca
al ser conocido. El segundo a b arca el relato de la reaccin ante la
trem enda noticia por p arte de los rganos responsables y rectores de
la poltica ateniense, el Consejo y la A sam blea. Am bos apartados estn
separados por la clusula clave del texto : y llena estaba de confusin
la ciudad.
No obstante, como es norm al que as sea, la u nidad del texto es
evidente: el tem or ante la am enaza, la congoja q u e ha producido la
m ala nueva y el desorden y perplejidad que am bos factores han desan-
cadenado se repiten a intervalos iguales con inexorable exactitud:
si en el p rim er a p a rta d o los prtanos reaccionan precipitadam ente,
en el segundo el pueblo entero se ha concentrado en asam blea con
igual p rem u ra; si, en el p rim er ap a rta d o , en m edio de la confusin
general no se localizan de inm ediato ni los estrategos ni el trom peta,
en el segundo, au n q u e el heraldo repetidas veces invita a los miem bros
de la A sam blea a exponer u n consejo salvador, nadie tom a la palabra.
Si al final del p rim er a p a rta d o se p a lp a la angustia en la ciudad
inm ersa en confusin, al final del segundo la p a tria dirige la angustiosa
llam ada de socorro a quienquiera que sea el ciudadano dispuesto a
servirle de valedor.
L a u n id ad del fragm ento, pues, es clara, y su contenido no slo
est perfectam ente integrado en el discurso Sobre la corona, al que
pertenece, sino que lo est tam bin en el ms am plio contexto de los
discursos polticos de Demstenes. T a n to en el De corona como en la
m ayor p a rte de los discursos polticos, nuestro orad o r se presenta como
el hom bre de estado que hace frente a la trem enda am bicin de Filipo
en defensa de la gloria de la A tenas de antao, que en el presente,
cada vez ms, se va convirtiendo en u n recuerdo.
Como u n nuevo Scrates, tb an o de sus conciudadanos, trata de
acab ar con el m arasm o y la abulia que han hecho presa en los atenienses
y en gran m anera facilitan las continuas conquistas con las que el
M acedonio va increm entando su im perio y colm ando su am bicin.
M ientras el soberano sem ibrbaro va acrecentando la extensin de sus
dominios porque es em prendedor, tenaz, trab ajad o r y activo, en
A tenas todo es confusin, desorden, desnim o y desinters. El De
corona es, al igual que otros m uchos discursos polticos de Demstenes,
u na llam ad a a la accin, alen tad a, tam b in en este caso, por el exam en
serio de los errores del pasado.
E n el texto que com entam os se contem plan, u n a vez ms, la con

26 7
 fusin y el desnim o, ya habituales, en que ha cado A tenas a raz
de la tom a de E latea por Filipo. El alboroto y el revuelo producidos
en la ciudad de A tenea al tenerse conocim iento de la infortunada
nueva, constituyen la nota dom inante del p rim er ap artad o . E n el
segundo, en cam bio, predom inan la ansiedad y la irresolucin, que,
alim entadas por el pavor y el desencanto, sum en a los atenienses en
un estado de absoluta perplejidad.
Pero estas ideas directrices estn expresadas con tan grande h a
bilidad, q u e el fragm ento que com entam os es p ru eb a contundente de
la m aestra de nuestro orador. E n tan pocas lneas, con tan reducido
nm ero de palabras es im posible lograr m ayor efectividad. Estamos
ante u n verdadero tour de force de la oratoria pattica.
El xito del orad o r estriba en haberse valido de los medios ms
sencillos y n aturales p a ra alcanzar, por va de contraste, un perfecto
climax oratorio. H erm genes defini el climax com o u n a anstrofe
acum u lad a de p rim er orden y en los m anuales de retrica sola citarse
como ejem plo tpico de climax un famoso pasaje, precisam ente extrado
del propio De corona, ubicado unas cuantas lneas ms adelante del
texto que com entam os (179). D ice el m odlico ejem plo as: Como lo
ap ro b aro n todos y nadie adujo n ad a en contra, no me lim it yo a
exponerlo pero sin redactarlo, ni a redactarlo pero sin ac tu a r como
em bajador, ni a a c tu a r como em bajador pero sin convencer a los
tebanos, sino que llev a cabo toda la gestin de principio a fin.
Com o puede observarse el climax consiste en la repeticin de la
p alab ra final de u n komma o u n kolon al com ienzo del siguiente. Pero
lo que tam bin resulta claro es que el climax no es ms que u n a forma
de recurrencia m uy form alizada que subraya de m anera extraordi
n aria el mensaje.
Efectivam ente, en el texto que acabam os de citar Demstenes
quiere dejar bien p aten te q u e no se content con llevar a la prctica
u n solo aspecto o p a rte de la gestin poltica como proponer una m edida
u ofrecer u n consejo, o presentar por escrito u n a m ocin p a ra su ra ti
ficacin y cum plim iento, o haberla ejecutado, sim plem ente, prestando
su personal servicio como em bajador; insiste en q u e desem pe todas
y cada u n a de estas funciones. Pues bien; en el texto objeto de nuestro
com entario el climax se logra, no de u n m odo tan ap aren te a base de
repeticiones en el plano de la form a, sino m ediante recurrencias
sem nticas que se establecen en el nivel del contenido. E n el prim er
ap artad o , una vez descrita la llegada del m ensajero po rtad o r de la
trem enda noticia, unas cuantas pinceladas son suficientes p ara com
poner u n cuadro en el que destaca el tem a d e j a consternacin y el
pnico de A tenas, q u e queda definitiva y rotu n d am en te plasm ado con
la m eridiana claridad de la frase y llena estaba de confusin la
ciudad. H asta llegar a ese p unto culm inante h a bastado esbozar la
turbulencia que se produjo en el A gora, la rep en tina interrupcin
de la cena por p a rte de algunos p tan o s y la solicitacin prolongada

268
 (se usa el imperfecto durativo) de la presencia de los generales y del
trom petero encargado de d a r la seal de alarm a, prom ovida por otros
presidentes del Consejo. C ada u n a de estas breves descripciones repite
una nota sem ntica sugerida en la an terio r: el desconcierto.
En el segundo apartado, u n a vez que, a m odo de encuadre, se nos
presenta en accin a los dos rganos rectores de la poltica ateniense,
ya en la Eklesa, la insistente invitacin del heraldo a que alguien hable
(otra vez el im perfecto durativo) y el silencio que se produce en
respuesta a cada u n a de estas instancias (sigue funcionando el valor
durativo del im perfecto) son suficientes p ara lograr el climax que se
produce cuando la nota sem ntica de perplejidad sugerida se acenta
con el voluntario m utism o de todos los generales y oradores atenienses,
presentes en la asam blea, y se recoge definitivam ente en la frase
a pesar de que la p atria llam ab a con su voz de com unidad a quien
estuviera dispuesto a h ab lar en defensa de su salvacin.
Obsrvese cmo esta ltim a frase repite palpablem ente dos juicios
ya antes expresados: El heraldo solicitaba un consejo p ara salvar a
la patria. N adie tom abk la palab ra . T an to es as, que el propio
Demstenes, bien consciente de ello, aprovecha la coyuntura favorable
p a ra d ar cum plido fin a su descripcin, introduciendo, p a ra m itigar
la personificacin de la m ad re p atria, u n a com paracin o similitudo,
conjuntando de este m odo m etfora y aclaracin, lenguaje traslaticio
y su inm ediato esclarecimiento.
Pues la verdad es que Dem stenes no abusa de los procedim ientos
de ornato que la prosa artstica hered de la poesa. No se dan en D e
mstenes los recursos tpicos de G orgias: esos hola o kmmata sometidos
exageradam ente a ritm o, que luego am p liar Iscrates, ni esas a n t
tesis y asonancias ta n m arcadas, logradas a base de p e rtu rb a r fuerte
m ente el norm al orden de las p alabras en la frase, ni la repeticin
m achacona de vocablos, que, segn la la apreciacin esttica vigente
en la poca del sofista de Leontinos, tal vez proporcionaba deleitosa
eufona, figuras todas ellas ms propias de la o ratoria epidictica que
de la judicial y deliberativa.
Bien cierto es, sin em bargo, que en las prim eras obras de nuestro
orador, los discursos contra sus tutores, se deslizan aqu y all algunos
ejemplos pecados de ju v e n tu d que denuncian u n a ligera inclina
cin al empleo del oropel de las figuras epidicticas y cierta inm adura
tendencia a lograr con excesivo afn la sim etra de los kola en los p e
rodos, sacrificando a ella la p ropia econom a del discurso. Pero pronto
abandon esta m ana de los aos jvenes y fij como norm as bsicas
de su personal estilo, ya m aduro, la de som eter y a d a p ta r la form a al
contenido y la de evitar la sim etra perfecta o la correspondencia exacta
entre los kola de u n perodo. E sta es la razn p o r la que m ientras
Iscrates, el orad o r que dio a la prosa artstica griega el m ayor grado de
excelencia, es incapaz de sacrificar a la efectividad del pensam iento
com unicado la belleza form al del redondeado perodo que lo expresa,

269
D emstenes, como el ro caudaloso que fluye con violencia, adeca
su estilo al contenido y hace de cada perodo u n fiel reflejo del sentido
que transp o rta. Por ello el estilo de Iscrates es senil y de u n a frialdad
m arm rea, el de nuestro orador, en cam bio, es juvenil y de enarde-
cedora pujanza. Y en lgica concom itancia con tan diferentes estilos
discurre o tra im p o rtan te distincin : al a u to r del Panegrico se le nota
el artificio; Demstenes, por el contrario, lo encubre bajo el embozo
de la ap a re n te espontaneidad.
V eam os todo ello en nuestro texto:
L a narracin del trem endo im pacto que produce en A tenas el
conocim iento de la tom a de E latea y de los efectos que la noticia
desencadena est realizada con inigualable seleccin de detalles y pas
mosa econom a de medios estilsticos:
En prim er lugar, no pasa desapercibida u n a rigurosa lim itacin de
detalles tem ticos: la conm ocin del estado se h a r visible nicam ente
en la esfera poltica: los prtanos se enteran de la noticia; desalojan el
Agora; m an d an aviso a los generales; convocan al trompetero; la ciudad
est sum ida en u n a gran confusin; los prtanos convocan al Consejo
p a ra que se rena en el Consistorio; el pueblo se dirige a celebrar la
asamblea; el Consejo lleva a cabo sus deliberaciones provisionales ; el pueblo
est reun id o arriba (es decir, en la Pnix) ; el heraldo form ula la pregunta
de ritual; nadie se levanta para hablar; estn presentes las estrategos y
los oradores ; la. patria suplica su salvacin; el heraldo es como la voz de
la patria. T odas las palabras subrayadas tienen en com n u n sema o
rasgo sem ntico, a saber: poltico en el sentido originario de la
p alab ra, es decir, perteneciente a la polis o ciudad-estado. E n efecto,
esta n o ta se encuentra en el anlisis sem ntico de los trm inos pr
tanos, Agora, generales, trompetero, ciudad, Consejo, Consistorio, pueblo, asam
blea, deliberaciones provisionales, heraldo, pregunta de ritual: Quin quiere
tomar la palabra?, orador y patria.
Estam os, pues, an te u n a utilizacin m agistral, precisam ente por
sobria e inteligente, de u n procedim iento oratorio denom inado diatypo-
sis, consistente en evocar representaciones capaces de convertir en
presentes acontecim ientos pasados u objetos ausentes. Se em plea con
xito este recurso cuando se consigue reconstruir con vigor y verismo
la atm sfera del pasado a base del detallam iento o particularizacin
de lo evocado.
R ealm ente as ocurre en este caso debido a la sabia distribucin
de partculas de oposicin y de enlace, que producen divergencia o
convergencia en los oportunos mom entos, tejiendo, de este m odo, la
u rdim bre de la to talid ad de la descripcin.
Por lo q ue.se refiere al prim er ap artad o , la cada de la tard e se
presenta en u n m iem bro y la llegada del m ensajero que trae la m ala
nueva, en otro. Se disocian tam bin las reacciones de los prtanos.
Pero a todo ello se une, a m odo de engarce, la conclusin general que
constituye el Leitmovit de la narracin, y que, como hemos visto ya,

270
 es a la vez, el p u n to culm inante de la exposicin: y llena estaba la
ciudad de confusion.
En cuanto al efecto producido por la p rim era disociacin (en t r
minos tcnicos merisms, en griego, y distributio, a la latina), tenemos la
suerte de poseer u n texto de D iodoro Siculo (16, 84) en que se describe
el mismo tem a que contiene el fragm ento dem ostnico que com en
tam os: la llegada a A tenas de la fatal noticia de la tom a de E latea y
los efectos subsiguientes; y p a ra m ayor gozo del com entarista del texto
de Demstenes, resulta evidente que D iodoro se expresa sobre el
particu lar teniendo ante sus ojos o en su m em oria la relacin hecha
por nuestro orador. Pues, bien ; el historiador funde en u n solo bloque
la referencia tem poral y el anuncio de la nueva, pues dice: T om ada
E latea, llegaron unos individuos por la noche anunciando, etc..
H e aqu, pues, u n acierto claro del m aestro de oratoria. U n o
recuerda h ab er ledo bellsimas y poticas evocaciones realizadas por
figuras seeras de la L ite ra tu ra universal, expertsimos en toda tcnica
del empleo del lenguaje potico, com o V irgilio y O vidio, en las cuales
la delim itacin tem poral se presenta disociada de los hechos en ella
acontecidos ; por ejemplo : nox erat et. . . etc. Eso mismo ha hecho nuestro
orador, consciente de que la particin en m iem bros contribuye a
la intensificacin del contenido, a lograr el patetism o de la escena
C icern en el de inventione (1, 22, 32) supo ver con claridad que, p a ra
lograr los efectos deseados em pleando la partitio, el orador est obligado
a ser breve, a no m ezclar los gneros con las partes ni los efectos con
las causas. T odo ello presupone que el deseado efecto de la partitio
se consigue cuando todos los detalles de la descripcin, puestos a u n
mismo nivel, colaboran por igual a la evocacin del todo.
Precisam ente en este pun to radica la belleza q u e produce la p re
sentacin en dos m iem bros distintos de la cada de la tarde y la
llegada a A tenas de la fatal noticia. A p artir de este m om ento el
encuadre tem poral deja de ser u n a m era precisin cronolgica y se
convierte en u n rasgo ms de la descripcin de la causa del pnico
que va a invadir la ciudad. L a brevsim a alusin a la cada de la
tarde queda, de esta form a, velada p o r u n halo potico.
Idntica particin de m iem bros observamos en la presentacin
de los prtanos actuando por separado, divididos en dos grupos,
expulsando los unos a los tenderos del A gora, y los otros reclam ando
a los generales y al trom petero. Es indiscutible el rendim iento funcional
de tal disociacin, que, en realidad, no hace sino au m en tar la im presin
de desconcierto y alboroto producidos p o r la inesperada noticia.
Despus de todas las breves pero contundentes descripciones p a r
ciales que preceden, llega el m om ento de presentar la visin to tali
zad o ra: y llena estaba de confusin la ciudad.
E n el segundo ap artad o nos topam os con u n a nueva descripcin
en disposicin bim em bre : los prtanos p o r u n lado y los simples ciuda
danos po r otro. Los prim eros convocan al Consejo m ientras el pueblo

271
 llano se rene en asam blea. Y a p a rtir del m om ento en que los con
sejeros se presentan ante la Eklesta, la diatyposis y el merisms alcanzan
ya el grad o m xim o de conspicuidad : u n a serie de breves frases en
polisndeton (el llam ado estilo ka) contribuye poderossim am ente a
rem em orar todos y cada uno de los m om entos claves de la que fue
p ara los atenienses inolvidable asam blea. A continuacin se llega al
m om ento culm inante de la descripcin de lo tratad o en la ju n ta
p o pular y de nuevo prestan su servicio las dos figuras antes m enciona
das: se acab a el polisndeton y u n a vez m s surgen frases contrapuestas
en disposicin bim em bre : en la prim era introduce Demstenes la
ritual p reg u n ta del heraldo en estilo directo Q uin quiere tom ar la
p alabra? , y en la segunda, que se contrapone a la anterior en perfecto
balance, establece nuestro orador en form a bien lacnica el hecho de
que ningn asam blesta com parece p a ra h ab lar en pblico desde la
tribuna. El o rad o r insiste, seguidam ente, en la m ism a contraposicin,
au n q u e esta vez p lan tead a m ediante u n a form ulacin m ucho ms
pen etran te : el heraldo repite su pregunta, q u e no es sino una invita
cin a qu e se haga uso de la p alab ra, pero ningn asam blesta acce
de, ni siquiera se pone en pie. Y ju stam en te en este p u n to decisivo
de la evocacin, el recordador extrae al m xim o provecho para su
causa subrayando u n detalle de im portancia capital, a saber: que
estaban presentes en aquella m em orable ju n ta todos los generales y
los oradores. El subrayado lo logra disociando los trm inos generales
y oradores y m ediante la anfora de la p a la b ra bsica todos.
Se llam a anfora, o epanfora, a la repeticin del comienzo de un
m iem bro de frase, o, dicho al m odo de la retrica griega y de forma
ms simple y a la vez ms exacta, se denom ina anfora a la figura
consistente en q u e u n a voz aparezca dos o ms veces al comienzo de
kola. Segn el tratad ista A quila (34), esta figura la em plearon m uy
frecuentem ente Demstenes y M arco T ulio y, en general, todos los
oradores vehem entes, con el doble propsito de d a r la im presin de
estar ellos mismos en medio de trem enda conm ocin y de conmover
al ju rad o . Los antiguos rhetores citan com o ilustracin de esta figura
un pasaje en que Cicern habilidosam ente carga las tintas al presentar
la m aldad de su acusado, Verres, a fuerza de rep etir este nom bre en
los comienzos de tres frases dispuestas en form a p aratctica (Cic.
Ven. 2, 26), y un precioso verso de una gloga de V irgilio (Verg. Ecl.
10, 42) en que el M an tu an o realza, en la evocacin de unidlico paraje,
la existencia en l de heladas fuentes y de blandos prados: hic gelidi
fontes, hic m ollia p ra ta , Lycori.
En Dem stenes las partes de la oracin que con m ayor frecuencia
se som eten al esquem a de la anfora son los adverbios, pronom bres y
adjetivos pronom inales. As, de los cuatro ejemplos claros de anfora
en el De corona, prescindiendo del que en este m om ento nos ocupa,
hay dos casos en que la p alab ra rep etid a es u n adverbio (75, 310)
y dos en que se tra ta de un pronom bre o locucin adverbial pronom i

272
 nal (48, 121). T am bin en el texto que com entam os la p alab ra en a n
fora es todos, adjetivo claram ente pronom inal. Q ue la anfora est
perfectam ente empleada es algo q u e no deja lugar a dudas. Pues
toda la descripcin d ram tica de lo acontecido en Atenas a raz del
conocim iento de la tom a de E latea, desde el atard ecer que ensom bre
ce con malos augurios la llegada del m ensajero inform ador de la
trgica noticia hasta el infructuoso llam am iento del heraldo solici
tando en nom bre de la p a tria el consejo salvador de los ciudadanos,
slo sirve de sombro teln de fondo p a ra hacer n o ta r con ms intenso
fulgor la lum inosa figura del poltico o rador que, en solitario, propor
cion a la p a tria la solucin honrosa de las dificultades que la ago
b iaban. No es, por tanto, u n m ero o rnato u hojarasca retrica la fi
gura, tal como aparece utilizada en el fragm ento que examinamos.
Precisam ente esto coincide con la im presin que en su conjunto
produce el texto de ser fruto de u n a o portuna y bien m edida com bi
nacin de n atu ralid ad , por u n lado, y sabia elaboracin, por otro.
Veam os algunas m uestras justificantes de esta apreciacin:
N ad a ms com enzar la narracin, aparecen dos palabras, (...
) form alm ente idnticas, ,pero funcionalm ente distintas, pues la
prim era es preposicin y la segunda conjuncin. Ello contribuye sin
du d a alguna a proporcionar la sensacin de sencillez y espontaneidad
del relato. El mismo efecto producen la frecuencia de la conjuncin
, que sugiere la sim plicidad del estilo unitivo, la repeticin del sin
tagm a , el estilo directo en la expresin del contenido
de la noticia (que no se somete al optativo oblicuo) y en la pregunta
del heraldo ( ) ; as como el uso de u n a referencia
local ( arriba), sustituto coloquial de en la Pnix.
Pero, al mismo tiem po, se asom an a l texto, au n q u e de forma m uy
m esurada, las habilidades retricas del o rad o r: ah est, por ejemplo,
esa duplicatio o Verdoppelung en , empleo
contiguo de dos trm inos cuasisinnimos, de significado genrico el
prim ero y especfico el segundo. O la exacta correspondencia de
hom nim os establecida en disposicin quistica en tre el prim ero y el
segundo a p a rta d o (en el prim ero tenem os y ), en el se
gundo y ). O la repeticin expresam ente bus
cada de en los sintagm as ' y ,
separados p o r el intervalo de once slabas y en los que los verbos son
cuasisinnimos en el contexto. O la casi continua anticipacin del verbo
al sujeto: , , ,
, e tc... Por ltim o, sealam os la epanadiplosis de
y la m etfora, si bien m itigada por explicacin subsiguiente, de la
voz de la p atria, basada en la frase ecuacional la voz del heraldo
es la voz de la patria.
E n general, como vemos, hay en el texto q u e com entam os u n a
m oderada utilizacin de los recursos retricos conscientem ente ad o p ta
da por p a rte del autor.

273
 E n este controlado empleo de los esquem as de la oratoria radica
el virtuosism o de Demstenes. A nuestro orad o r no se le nota el arte
y p o r ello su elocuencia es ejem plar, a ju z g a r p o r las directrices acon
sejadas po r los m anuales de retrica desde antiguo, que insistente y
u nnim em ente recom iendan p a ra la n arraci n de los hechos la bre
vedad y la sencillez, la eleccin de los detalles ms significativos,
elim inando los superficiales y triviales, y la com binacin esm erada
de los rasgos seleccionados, realizada de tal form a, que del conjunto
resulte u n todo unificado y arm nico.
Bien es verd ad que slo los grandes escritores logran, m ediante
esta difcil labor de seleccin y com binacin, alcanzar altas cotas de
perfeccin. E n la literatu ra griega, segn el a u to r del tratad o De
sublimitate (De sublim. 10), se d an dos m uestras singulares de ta n ra ra
excelencia: ese poem a de Safo que com ienza con el verso Se me
parece aquel varn idntico a los dioses y el pasaje de Demstenes
que com entam os.
El hecho de que ta n ta finura se acum ule en u n a descripcin con
firm a la im portancia capital de la n arracin en la oratoria. Q uinti
liano (Inst. Or. 4, 2, 20-21) expuso con sum a claridad que la narracin
en los discursos no slo sirve p a ra poner al ju ez al corriente de los
acontecim ientos, de los hechos, sino tam bin p a ra hacer que com parta
los puntos de vista del experto narrador.
Este ltim o propsito se lo plante, sin d u d a, Demstenes ms de
u n a vez a lo largo del ejercicio de su profesin de abogado, como
recurso bsico de la oratoria forense. E n los discursos que compuso
y pronunci contra sus tutores seleccion p a ra la n arracin del caso
los detalles seguros, om itiendo aquellos que slo d ab a por reales;
pero los. detalles escogidos los dispuso de form a capaz de sugerir
incluso los hechos no introducidos en la narracin. As, desde las
prim eras lneas del Contra Ajobo I (X X V II) va resultando clara la
infam e conducta de Afobo, D em ofonte y Terpides. Demstenes,
mi padre, dice nuestro o rad o r dej al m orir u n a fortuna de casi
catorce talentos, a m de siete aos de edad, y a mi h erm ana de cinco
(X X V II, 4). Expone que los prfidos tutores le ro baron casi toda la
herencia excepto la casa, catorce esclavos y treinta m inas. Todo ello
en diez aos. Y ju stam en te a p a rtir de este p u n to , con extrem ada
habilidad el acusador n a rra todas las acciones pasadas en aoristo y
todas las situaciones resultantes en perfecto. Y sin dilacin, una vez
lanzada la acusacin, acude el orador al pasado p a ra dem ostrar que
su p ad re posea en verdad u n a hacienda cuyo valor ascenda a los
catorce talentos. Y es im presionante, a continuacin, la descripcin
de cmo Afobo, n ad a ms m orir el p ad re de Demstenes, entra a vivir
en la casa del o rad o r en ciernes, se apropia de ornam entos y vajillas
de oro y recibe dinero obtenido con la venta de esclavos, hasta llegar
a com pletar la sum a fijada como dote a la viuda, m adre de nuestro

274
 orador, que pasa, en v irtu d del testam ento de su difunto m arido, a
ser esposa del desleal autor.
Q uince aos ms tarde, al p ro n u n ciar el discurso En defensa de
Formin (X X X V I), de nuevo nos encontram os con el m aestro d e la
narracin orato ria: sigue siendo parco en la descripcin, apegado a
la m ism a econom a de detalles, pero cada rasgo que realza es decisivo
para el enjuiciam iento negativo de A polodoro, prom otor del litigio.
Lo adm irable de esta pieza, u n a de las m s exitosas de entre las
privadas, es la estupenda n arracin del com ienzo; en ella se elude la
exposicin de los hechos que no interesan al defendido, y, a la vez,
se presenta el caso de m anera sucinta y clara p a ra el ju rad o , evitando
la acum ulacin de detalles, q u e seran numerossimos a ju zg ar p o r los
veinte aos transcurridos desde el m om ento al que se rem onta la
defensa.
G ran diferencia m edia entre la disposicin de la narracin en este
discurso, genuinam ente dem ostnico y la del Contra Lcrito (X X X V ),
obra espuria del Corpus demosthenicum, debida a una m ente menos
lcida que la de nuestro orador, vanam ente em peada en describir
pu nto por p unto u n a larga y com plicada historia en que se envuelve
un pleito de derecho m ercantil. T a n to es as, q u e ya en la A ntigedad
opiniones de varios crticos coincidan en no adm itir este discurso
en el nm ero de las obras autnticas de Demstenes, basndose fun
dam entalm ente en la falta de rigor que se percibe en la exposicin
de los hechos.
As, pues, m ediante la prctica de la oratoria forense, nuestro
o rador lleg a apreciar en su ju sta m edida el valor de la narracin
en los discursos.
D e u n a m anera general, la n arraci n o la evocacin de los detalles
de un hecho o acontecim iento es u n elem ento indispensable en la
oratoria forense; no lo es, en cam bio, en la sim bulutica o deliberativa.
Esto es bien fcil de enten d er: es m enester, an te u n ju rad o , explicar
la situacin por la que ha surgido u n litigio; p o r el contrario, el con
sejero poltico da por supuesto que su auditorio conoce perfectam ente
los sucesos que generan su intervencin, razn p o r la que se entrega
de en trad a a p roponer soluciones sin p erd er tiem po en plan tear las
notorias causas que las requieren. As, por ejem plo, en Sobre las sin-
moras (X IV ) Demstenes, ab an d o n an d o toda descripcin en detalle
que nos explique cabalm ente p o r qu los atenienses se sienten recelosos
de la poltica exterior del G ra n Rey, ab o rd a de inm ediato, nada ms
com enzar su alocucin, el tem a de la necesidad de in iciar preparativos
m ilitares. Y en el discurso titulado Sobre la libertad de los rodios (X V )
nuestro orador, en vez de com entar am pliam ente la magnfica opor
tu n id ad que van a tener los atenienses, ay u d an d o a lib erar a los rodios,
de convertirse en cam peones de la lib ertad de los griegos, se lim ita a
exponer la idea escuetam ente y pasa a recordar a sus conciudadanos
los buenos consejos que les prest en u n a ocasin anterior.
275
 N o obstante, si es innegable que la transicin de la oratoria forense
a la deliberativa o dem egrica im puso a Dem stenes ciertas servi
dum bres, como la ya sugerida de sacrificar el lucim iento de sus dotes
en la narracin, tam bin es cierto que el m encionado trnsito le pro
porcion la ventaja de p articip ar de form a m s directa y personal
en sus alocuciones. Pues los discursos polticos de nuestro orador fueron
pensados con vistas a ser pronunciados por l mismo ante sus con
ciudadanos, como lo p ru eb a el hecho de la enorm e frecuencia de
alusiones a sus personales intervenciones. A ttulo de ejemplo, en un
pasaje del ya m encionado discurso Por la libertad de los rodios (X V , 6),
refirindose a otro que anteriorm ente pro n u n ciara, Sobre las sin-
Sobre las sinmorias (X I I I , 9) slo que en esta oca n se alude a los
moras ( X I I I ) , afirm a : M e im agino que algunos de vosotros recordis
que, cuando deliberabais sobre las relaciones con el R ey, yo me llegu
a la trib u n a y os aconsej creo que fui el nico o el segundo en hacer
uso de la p a la b ra , etc. Lo mismo es d ado com probar en el discurso
Sobre las sinmorias (X I I I , 9) slo que en esta ocasin se alude a los
Olintacos) cuando Demstenes recuerda a sus oyentes que est h a
blando de u n tem a tra ta d o ya p o r l en u n a ocasin previa: Ya os
habl acerca de ese asunto anteriorm ente.
Pues bien: cuando Demstenes p ronuncia el discurso Sobre la
corona, en defensa de Ctesifonte (X V III), al que pertenece el texto que
com entam os, el o rador se encuentra en el p u n to culm inante de su
carrera tras h ab er asim ilado perfectam ente las tcnicas de la oratoria
forense, en la que hizo sus prim eras arm as, y las de la deliberativa,
en las que ha tenido ocasin de ejercitarse largam ente. El De corona
dista de los ltimos discursos pblicos u n trecho de diez aos como
m nim o. Y aqu est la clave que nos p erm ite entender el peculiar
estilo del discurso y, por ende, del fragm ento que comentamos.
El De corona es u n discurso pblico en el que se entrevera la defensa
de u n a causa p rivada, personalsim a : la del derecho del propio orador
que lo pronuncia a recibir la corona de oro que se le hab a asignado
como prem io p o r su actuacin poltica.
No es, pues, extrao que en el m om ento decisivo d e la alocucin,
aquel en q u e el defensor de su causa tra ta de hacer ver a los jueces lo
acertado de su patritica poltica, haya puesto al servicio de este
propsito todo el caudal de su larga experiencia o rato ria extrada de la
dedicacin a los discursos privados y a los pblicos. D e los prim eros tom a
las depuradas tcnicas que en la presentacin de los hechos le haban
valido tantos xitos; de los segundos entresaca los procedim ientos
con los que h aba logrado transm itir su enardecim iento al auditorio.
El resultado de ta n excelente cruce est a la vista: L a evocacin
sucinta y clara de u n m om ento del pasado, cubierta de u n a ptina
ligera de patetism o conm ovedor: T a n slo l respondi a la angustiosa
llam ada de la p a tria en el m om ento trgico vivido por A tenas a raz

276
de la tom a de E latea por Filipo, cuando ningn otro ateniense, por
efecto del pnico, se atreva a hablar.
Por desgracia, el patriotism o de Demstenes no obtuvo, en los
sucesos histricos que sobrevinieron a su actuacin tras la tom a de
E latea, su ju sta recom pensa. L a autonom a de las ciudades griegas,
y entre ellas la de Atenas, qued sepultada en Q ueronea en el 338 a .J .C.,
ocho aos antes del discurso De corom. Pero su noble intencin le fue
reconocida, prim ero con la definitiva concesin de la corona que
m alvolam ente le discuta Esquines, y, ms tarde, varios aos despus
de su m uerte, ocurrida en el 322 a.J.C ., con u n a inscripcin g rab ad a
en el pedestal de su estatua de bro n ce que rezaba as :
Si tu fuerza, Dem stenes, a tu intencin igual hubiera sido,
N unca el Ares m acedonio a los griegos h ubiera regido.

2 77
 ORATORIA LATINA

M. Tulio Cicern, Pro A . Cluentio 1-8

M a r a J osefa C ant
C sar C h a pa rro
A g u s t n R amos
 Texto
Animum adverti, iudices, omnem accusatoris orationem in duas 1
divisam esse partis, quarum altera mihi niti et magno opere confidere
videbatur invidia iam inveterata iudici Iuniani, altera tantum modo
consuetudinis causa timide et diffidenter attingere rationem venefici
criminum, [qua de re lege est hac quaestio constituta. Itaque mihi
certum est hanc eandem distributionem invidiae et criminum sic in de
fensione servare ut omnes intellegant nihil me nec subterfugere voluisse
reticendo nec obscurare dicendo. Sed cum considero quo modo mihi in 2
utraque re sit elaborandum, altera pars et ea quae propria est iudici
vestri et legitimae venefici quaestionis per mihi brevis et non magnae
in dicendo contentionis fore videtur, altera autem quae procul ab
iudicio remota est, quae contionibus seditiose concitatis accommodatior
est quam tranquillis moderatisque iudiciis, perspicio quantum in
agendo difficultatis et quantum laboris sit habitura. Sed in hac difficul- 3
tate illa me res tamen, iudices, consolatur quod vos de criminibus sic
audire consuestis ut eorum omnium dissolutionem ab oratore quae
ratis, ut non existimetis plus vos ad salutem reo largiri oportere quam
quantum defensor purgandis criminibus consequi et dicendo potuerit.
D e invidia autem sic inter nos disceptar debetis ut non quid dicatur
a nobis sed quid oporteat dici consideretis. Agitur enim in criminibus
A. Cluenti proprium periculum, in invidia causa communis. Quam
ob rem alteram partem causae sic agemus ut vos doceamus, alteram
sic ut oremus; in altera diligentia vestra nobis adiungenda est, in
altera fides imploranda. Nem o est enim qui invidiae sine vestro ac
sine talium virorum subsidio possit resistere. Equidem quod ad me 4
attinet, quo me vertam nescio. Negem fuisse illam inuidiam iudici
corrupti? negem esse illam rem agitatam in contionibus, iactatam in
iudiciis, commemoratam in senatu ? evellam ex animis hominum tantam
opinionem, tam penitus insitam, tam vetustam? N on est nostri ingeni,
vestri auxili est, iudices, huius innocentiae sic in hac calamitosa fama
quasi in aliqua perniciosissima flamma atque in communi incendio
subvenire. Etenim sicut aliis in locis parum firmamenti et parum virium 5
veritas habet, sic in hoc loco falsa invidia imbecilla esse debet. Domi-
netur in contionibus, iaceat in iudiciis; valeat in opinionibus ac ser
monibus imperitorum, ab ingeniis prodentium repudietur; vehementis
habeat repentinos impetus, spatio interposito et causa cognita con

281
 senescat; denique illa definitio iudiciorum aequorum quae nobis a
maioribus tradita est retineatur, ut in iudiciis et sine invidia culpa
plectatur et sine culpa invidia ponatur. Quam ob rem a vobis, iudices, 6
ante quam de ipsa causa dicere incipio, haec postulo, primum id quod
aequissimum est ut ne quid huc praeiudicati adferatisetenim non
modo auctoritatem sed etiam nomen iudicum amittemus, nisi hic ex
ipsis causis iudicabimus, si ad causas iudicia iam facta domo defere
mus; deinde si quam opinionem iam vestris mentibus comprehendis
tis, si eam ratio convellet, si oratio labefactabit, si denique veritas extor
quebit, ne repugnetis eamque animis vestris aut libentibus aut aequis
remittatis; tum autem cum ego una quaque de re dicam et diluam,
ne ipsi quae contraria sint taciti cogitationi vestrae subiciatis sed ad
extremum exspectetis meque meum dicendi ordinem servare patia
mini; cum peroraro, tum si quid erit praeteritum animo requiratis.
Ego me, iudices, ad eam causam accedere quae iam per annos octo 7
continuos ex contraria parte audiatur atque ipsa opinione hominum
tacita prope convicta atque damnata sit facile intellego; sed si qui
mihi deus vestram ad me audiendum benivolentiam conciliant, efficiam
profecto ut intellegatis nihil esse homini tam timendum quam invidiam,
nihil innocenti suscepta invidia tam optandum quam aequum iudi-
cium, quod in hoc uno denique falsae infamiae finis aliqui atque
exitus reperiatur. Quam ob rem magna me spes tenet, si quae sunt
in causa explicare atque omnia dicendo consequi potuero, hunc
locum consessumque vestrum, quem illi horribilem A. Cluentio ac
formidolosum fore putaverunt, cum tandem eius fortunae miserae
multumque iactatae portum ac perfugium futurum. Tametsi permulta 8
sunt quae mihi; ante quam de causa dico, de communibus invidiae
periculis dicenda esse videantur, tamen ne diutius oratione mea sus
pensa exspectatio vestra teneatur adgrediar ad crimen cum illa depre
catione, iudices, qua mihi saepius utendum esse intellego, sic ut me
audiatis, quasi hoc tempore haec causa primum dicatur, sicuti dicitur,
non quasi saepe iam dicta et numquam probata sit. Hodierno enim
die primum veteris istius criminis diluendi potestas est data, ante hoc
tempus error in hac causa atque invidia versata est. Quam ob rem,
dum multorum annorum accusationi breviter dilucideque respondeo,
quaeso ut me, iudices, sicut facere instituistis, benigne attenteque au
diatis.

Traduccin
Me he dado cuenta, jueces, de que el discurso del acusador en su 1
conjunto se ha dividido en dos partes; de ellas, una me ha parecido
que se apoya y confia muy especialmente en la ya vieja opinin hostil
contra la sentencia de Junio; la otra se refiere con timidez e inseguridad,
exclusivamente por seguir el uso legal, a la acusacin de envenena
miento, por la que se ha constituido legalmente este tribunal. Estoy,
por tanto, decidido a conservar en la defensa esta misma divisin entre
opinin hostil y acusacin para que todos comprendan que nada he
querido eludir con mi silencio ni enmascarar con mis palabras. Pero 2
cuando m e pongo a pensar cmo he de tratar uno y otro asunto, una

282
parte, la que compete a vuestra jurisdiccin y al tribunal legalmente
constituido para casos de envenenamiento, me parece que ha de ser
muy breve y poco grandilocuente; la otra, sin embargo, que es total
mente ajena al proceso y ms propia de asambleas soliviantadas me
diante la subversin que de la serenidad y moderacin de los tribunales,
veo claramente cunta dificultad y cunto esfuerzo va a requerir en la
defensa. Pero en medio de tal dificultad me consuela, con todo, jueces, 3
una cosa, que vosotros tenis por costumbre, al escuchar acusaciones
concretas, recabar del abogado la terminante refutacin de los cargos
y considerar que no estis obligados a conceder al reo en orden a su
absolucin ms de lo que el defensor haya podido conseguir con la
refutacin de las inclpaciones y probar con sus palabras. Sin embargo,
cuando se trata de rumores hostiles, debis decidir entre nosotros de
forma que atendis no a lo que digamos, sino a lo que debiramos
decir. Pues en el caso de las acusaciones contra Cluencio se trata de un
peligro particular; en el caso de la calumnia, de un problema colectivo.
Por ello, con una parte de la defensa intentaremos aportaros pruebas,
con la otra rogaros; en una hemos de ganar vuestro inters, en la otra,
implorar vuestra proteccin. Pues sin vuestro apoyo y el de hombres
como vosotros nadie puede resistir a la difamacin.
Por lo que a m se refiere, no s qu partido tomar. Voy yo a 4
negar que fue un hecho la infamia de un tribunal corrompido? Voy
a negar que el asunto fue tratado en asambleas, debatido ante los tri
bunales, mencionado en el senado? Podr yo arrancar del nimo de
la gente una opinin tal, tan profundamente arraigada, tan antigua?
No es nuestro talento, jueces, sino vuestro apoyo, el que ha de acudir
en ayuda de este inocente, vctima de una reputacin tan desdichada,
como si se tratara de la llama devoradora de un incendio que a todos
nos afecta. En efecto, si en otros lugares la verdad tiene poco funda- 5
ment y poca fuerza, en este lugar debe la falsa opinin ser ineficaz.
Triunfe en las asambleas populares, sucumba ante los tribunales; que
prevalezca en la opinin y la conversacin de los ignorantes, que la
rechace el talento de los sabios; que tenga de momento un mpetu
violento, pero, pasado un tiempo y conocidos los hechos, que se extinga;
que se mantenga, en suma, la definicin de juicio justo que nos han
legado los antepasados: que en los juicios se castigue el delito sin ani
mosidad, y que la calumnia infundada se deje de lado. Por ello, jueces, 6
antes de comenzar la defensa propiamente dicha, os pido en primer lugar
algo que es de entera justicia, que no traigis aqu una idea preconce
bida pues perderemos la autoridad y hasta el nombre mismo de
jueces si no juzgamos aqu a partir de lo hechos mismos, y si traemos
a los procesos juicios ya formados en casa ; en segundo lugar, si ya
os habis forjado una opinin en vuestra mente, en el caso de que el
razonamiento os la arranque, mi discurso la quebrante, o, en una
palabra, la verdad la desarraigue, no opongis resistencia y dejadla
marchar de vuestro nimo, si no con gusto, al menos con ecuanimidad;
y cuando yo hable de cada uno de los cargos y los refute, no pongis
objeciones en silencio, esperad hasta el final y permitidme mantener
mi orden de exposicin; cuando haya terminado de hablar, si he omi- 7
tido algo, reconsideradlo.
Por mi parte soy plenamente consciente, jueces, de que abordo

283
una causa de la que se ha odo hablar durante ocho aos seguidos solo
desde el punto de vista contrario, y que est de hecho juzgada y con
denada tcitamente por la opinin pblica; pero si algn dios me pro
cura vuestra benevolencia para escucharme, conseguir, sin duda,
que entendis que nada hay tan temible para el hombre como la di
famacin, y nada tan deseable para el inocente vctima de ella como
un juicio imparcial, porque solo en ste se encuentra al fin una salida
definitiva a la calum nia injustificada. Por ello, una gran esperanza
me sostiene: si acierto a explicar los aspectos que configuran la causa,
y a abarcarlos todos con mi discurso, este lugar donde imparts justicia,
que nuestros adversarios creyeron que iba a ser espantoso y temible
para A. Cluencio, ser, al fin, puerto y refugio de su desdichada y zaran
deada suerte. Aunque parezca que hay muchas cosas que, antes de 8
entrar en materia, debera decir acerca de los peligros que la difamacin
entraa para la comunidad, con todo, para no mantener por ms
tiempo en suspenso vuestra atencin con mi discurso, entrar en la
acusacin con la splica que, en mi opinin, jueces, he de formular
bastante a menudo: q u em e escuchis com osi esta causa fuera defendida
por primera vez en este momento, por as decirlo, no como si ya hubiese
sido defendida y nunca ganada. Hoy, por primera vez, existe la posibi
lidad de refutar esa vieja acusacin; hasta ahora el error y los prejuicios
se han mezclado en esta causa. Por ello, mientras respondo breve y
claramente a una acusacin de muchos aos, os ruego, jueces, que,
como tenis por norma hacer, me prestis benvola atencin.

284
 Comentario
Hem os encontrado algunos problem as conceptuales al in te n tar
definir ciertas palabras, bsicas p a ra la com prensin del te x to 1.
Intentam os aproxim arnos al sentido concreto que tienen en cada caso,
pero somos conscientes de que la m ayora de las veces no es posible.
Son especialm ente interesantes :
Invidia, trm ino que "aparece doce veces en el exordio, recoge un
com plejo de significaciones im posible de a b a rc a r en u na sola p alab ra
castellana; se tra ta de u n trm ino de clara significacin poltica que,
segn Pschl2, es u n a form a de justicia popular, un concepto que
recoge la hostilidad de la opinin pblica respecto a un hecho poltico
o social; es u n a fuerza d inm ica que, desde el pun to de vista del sujeto,
im plica las ideas de anim osidad, rencor, resentim iento, hostilidad,
enem istad, etc., y desde el p u n to de vista del objeto recoge las no
ciones de odiosidad y difam acin. Psicolgicam ente considerado es un
sentim iento de base irracional, al q u e se opone ratio en la oposicin
irracional/racional, y fides y gratia com o sentimientos positivos, dentro
del nivel de irracionalidad.
Consuetudo alu d e al derecho consuetudinario. No tiene la fuerza
de lex, pero, sin in d icar u n a sujecin a la norm ativa legal estricta,
adquiere u n valor sim ilar p o r trad ici n 3.
Qua de re est haec questio consituta. El trib u n al ( quaestio) que se ocupa
del caso de Aulo Cluencio era com petente p a ra casos de prevaricacin
y de envenenam iento; hay entablado u n deb ate en torno a si Cluencio
era objeto de acusacin doble o simple, en el que es fundam ental la
interpretacin de esta frase. Nosotros preferimos no tom ar partido,
y por ello m antenem os la am bigedad en la traduccin.

1 En lo que se refiere al texto, hemos seguido en todo m omento la edicin de Clark

(Oxford, 1905).
2 Invidia nelle orazioni di Cicerone, Atti del 1 Congresso internazionale di Studi Cice
roniani, R om a, 1961.
3 Cf. C ic., Inv. 11-67, Rhet. Her. II-13-9.

255
 Iudicium, que aparece once veces en el exordio, designa, segn el
contexto, el trib u n al, su sentencia, su com petencia y su actuacin;
solo en u n caso lo traducim os como juicio, entendido como acto de
pensam iento, indicia iam facta domo deferemus, con u n sentido ms
general.

JU S T IF IC A C I N D EL T E X T O E L E G ID O . D E L IM IT A C I N

Pese a que, como fuente de datos desde el p u n to de vista poltico

y de procedim iento jurdico, el Pro Cluentio no es especialm ente des-
tacable, au n q u e h ay opiniones en co n tra es evidente que desde
el pu n to de vista retrico ha despertado siem pre el m ayor inters.
Plinio (Epist. 1-20-4) afirm a que el discurso ms largo de Cicern,
es decir, el Pro Cluentio, es tam bin el m ejor; Q u intiliano y el mismo
Cicern lo citan con ms frecuencia que ningn otro discurso. N iebuhr
lo recom ienda, ju n to con el De corona, p a ra estim ular a los estudiosos
que em piezan.
Hem os centrado nuestra atencin en el exordio por considerar
que, dentro del discurso y ju n to con la peroratio, es la parte donde se
acum ula m ayor can tid ad de recursos retricos. Por eso, por su fcil
delim itacin y por su brevedad, nos ha parecido lo ms apropiado
p a ra u n com entario de este tipo.
Situam os en el pargrafo 8 el final del exordio. Sin em bargo,
hasta el 12 no com ienza la narratio propiam ente dicha. Justifica esta
decisin el hecho de que consideramos los pargrafos 9 al 11 como
una partitio. El problem a de la introduccin de la partitio en este
punto requiere u n a breve explicacin. Segn C lassn1, propotio y
partitio tienen u n a larg a historia en el desarrollo retrico, q u e comienza
en el m om ento en que los oradores griegos in ten tan precisar la des
composicin del final del exordio, es decir, desde que pretenden in tro
ducir los puntos particulares de la explicacin, la defensa y la arg u
m entacin q u e van a venir acto seguido. A tendiendo no slo a la
teora, sino tam bin a la praxis retrica, parece ser q u e la idea de una
enum eracin an ticip ad a de las partes del discurso pudo h ab e r dado
lu gar a la creacin de u n a nueva, en la que se fija el punto de discusin
y los datos bsicos de la argum entacin. Su com etido sera, pues, el
de u n a prep araci n previa a sta, y su lugar estara, segn los tericos,
despus de la narratio. Esta novedad plantea problem as variados que
se reflejan no solo en las diferentes norm as establecidas p a ra esta
parte, sino tam bin en las prescripciones referentes al exordio, entre
las que se citan misiones que conciernen directam ente a la partitio,
y no con criterios u nnim es; (son explcitas al respecto las diferencias

' Cicero Pro Cluenlio im Licht der Rhetorischen Theorie und Praxis, Rheinische Museum,
108, 1965.

286
existentes entre Inv. 1,23 y Rhet. Her. 1,7). N o se puede deslindar
claram ente en qu m edida las funciones de la partitio influyen sobre
el exordio, o si es el exordio el que hace surgir esta nueva parte. Las
funciones de la partitio se rem o n tan al mismo origen que las del exordio,
y, al parecer, la p a rtic u la r que ab re la partitio (propositio),
pudo considerarse como un a transicin de exordio a narratio y separarse
de ella adquiriendo autonom a. A p a rtir de esta separacin, la partitio
se va am pliando, y adem s de fijar en ella in quo consistat controversia,
se introduce la enum eracin de algunos datos de la argum entacin.
Las prescripciones antes citadas ejercen un influjo retroactivo en el
exordio; ste ha de tener en cuenta los cometidos encom endados a
dicha partitio, que, como en este caso, puede com pletarlo.
As es como entendem os, con C lassen1, esta p arte del discurso,
de la que Cicern se sirve p a ra cen trar la atencin en el iudicium
Iunianum, fijando claram ente la cuestin que l pretende discutir.

IN T R O D U C C I N A LA C A U SA C O N T R A C L U E N C IO
R esulta m uy difcil resum ir la com pleja am algam a de situaciones
y personajes que se d a n cita en el Pro C luentio. Este discurso fue
pronunciado p o r Cicern en el ao de su p re tu ra (66 a.J.C .), ao
en que presida la quaestio de repetundis. El trib u n al ante el que es acusado
Cluencio reciba el nom bre de quaestio de veneficis. C ada quaestio, segn
el ordenam iento de Sila, posteriorm ente com pletado, tena com peten
cia sobre u n a clase de crimina, y estaba configurada p or una ley es
pecfica. En este caso se tra ta b a de la lex Cornelia de sicariis et veneficis
(81 a.J.C .), que castigaba el hom icidio por envenenam iento. L a com
posicin de los tribunales se haba visto m odificada en el ao 70 a.J.C .
por la Lex Aurelia, que estableca u n a composicin triple de los tri
bunales, con senatores, equites y tribuni aerarii. Este d ato seria irrele
vante respecto al caso que nos ocupa si no fuese porque, como ve
remos, ste tiene sus antecedentes en procesos que tuvieron lugar
ocho aos antes, y que al parecer influyeron decisivamente en la
controversia que entonces estaba teniendo lu g ar acerca de la prom ul
gacin, a n no llevada a efecto, de esta ley.
El acusado era Aulo Cluencio H b ito , nacido en L arino el ao
103 a.J.C . E ra hijo de Sassia y de A. Cluencio H bito, su prim er
m arido. El acusador era O ppinico el Jo v en , hijo de O ppinico,
tercer m arido de Sassia, y p o r tanto, herm anastro de C luencio; no
obstante, ste era slo un instrum ento en m anos de Sassia, la autntica
instigadora. El abogado de la acusacin, al que Cicern elogia a me
nudo en otras ocasiones, era T ito A ttio.
P ara entender la argum entacin de Cicern en la defensa de su
cliente, se hace necesaria u n a breve sntesis retrospectiva de los hechos

1 Ci, op. cit.

287
 que culm inaron en este proceso. L a accin em pieza en el ao 88 a.J.C .,
cuando m uere el p ad re de Cluencio, dejando a Sassia viuda con dos
hijos, C luencia y Cluencio. Poco despus C luencia casa con Aurio
M elino, m atrim onio que ser el origen de las diferencias entre Cluencio
y su m adre, p orque sta, sin ningn tipo de reparo, corteja y seduce
a su yerno, obligndole a divorciarse y a contraer nuevas nupcias con
ella. Evidentem ente, sto no poda ser bien visto p o r Cluencio, que,
con su actitu d , reprende a la m adre. A lgn tiem po despus fue ase
sinado u n p ariente de A urio M elino, recayendo todas las sospechas
en u n tal O ppinico, del que Cicern cuenta u n verdadero rcord de
m atrim onios de conveniencia y crmenes ; asesin a su prim era esposa,
C luencia, ta del acusado, a su herm ano y a la esposa de ste; m at
asimismo a u n joven llam ado Asuvio, siem pre con el propsito de
acum ular herencias y acrecentar su patrim onio. Perseguido por el
propio A. M elino, O ppinico huye de L arino y se une a las fuerzas
victoriosas de Sila ; gracias a ello puede volver triunfante a su ciudad,
e im poner como m agistrado su p ropia ley. E n tre las vctim as de su
represalia est el propio A. M elino, segundo esposo de Sassia, quien,
nuevam ente viuda, no tiene inconveniente en casarse con el asesino
de su m arido, O ppinico. D e esta m anera se establece u n a unin
contra Cluencio de dos personas a las que C icern describe como
autnticos m onstruos de m aldad. El enfrentam iento entre Cluencio
y su pad rastro se hace patente a p a rtir de la defensa que hace, urgido
por los ciudadanos de L arino, del status de los M a rtiale s1, en contra
de los intereses de O ppinico. Por este m otivo, y siempre segn C i
cern, Cluencio es vctim a de u n intento fallido de envenam iento
por parte de su p ad rastro ; tras descubrir el com plot inicia u n a accin
contra O ppinico, au n q u e de m anera in d irecta: acusa a Escam andro
y a Fabricio, que fueron los instrum entos de los q u e se vali aquel.
F inalm ente, O ppinico es acusado por Cluencio de haber atentado
contra su vida, y se entabla el famoso iudicium Iunianum del ao 74, al
que Cicern hace referencia a m enudo en el discurso que nos ocupa.
Fue un proceso largo y torm entoso, en el que, sin d u d a, se produjeron
sobornos y prevaricaciones; segn la versin de Cicern, el trado y
llevado soborno de los jueces se produjo exclusivam ente por parte de
O ppinico, a pesar de lo cual fue condenado, m uriendo a los pocos aos.
A p a rtir de este proceso, la opinin popular, ag itad a por el tribuno
de la plebe Q uinctio, tom partido en contra de Cluencio, que es el
objeto de la invidia, contra la que ha de luchar Cicern al defenderlo
en el proceso que nos ocupa, ltim a consecuencia de los hechos ex
puestos. Sabem os con seguridad que Cluencio estaba acusado del
intento de envenenam iento de Vibio C apax, Balbuci y O ppinico
el Viejo, de lo cual Sassia obtuvo pruebas aos ms tard e de los hechos.

1 Cf. Boyanc, Introduccin a Ce. Pro Cluentio, Pars, Ed. Les Belles Lettres, 1953,
pgina 11.

288
 Desde el p unto de vista jurdico, la singularidad del discurso de
Cicern se basa en la disociacin existente entre el motivo de la cons
titucin del tribunal y el m ism o desarrollo del discurso: el principal
peligro de perder el caso le vena de la prevencin desfavorable surgida
en torno a la sospecha de que Cluencio hab a corrom pido a los jueces
del iudicium Iunianum. L a p arte contraria, segn Cicern, fundam entaba
ah sus esperanzas. El problem a ms debatido y objeto de m ayor
atencin es hasta qu p u n to el argum ento de la invidia figuraba en el
discurso del acusador ; o, de o tra m anera, exista u n a acusacin simple
o doble? A qu las opiniones se dividen bsicam ente en dos posturas:
hay quienes consideran que la acusacin era doble, de envenenam iento
y de soborno ; otros piensan qu e el argum ento de la invidia es una m ues
tra del uso abusivo que h acan los abogados rom anos del recurso
ex vita anteacta, encam inado a hacer efectivo el prejuicio existente de
antem ano, p rep aran d o as la inculpacin.

P L A N T E A M IE N T O G E N E R A L D E L E X O R D IO
C O N R E S P E C T O AL D IS C U R S O

L a estructura del exordio anticipa el posterior desarrollo del dis

curso; no slo aparecen en l esbozados los dos tem as que van a ser
objeto de atencin p rim ordial, sino q u e el tratam iento corresponde
exactam ente en extensin y p rofundidad a la im portancia que se va
a conceder a cada u n a de ellas en el discurso. H ay desde el principio
una divisin tem tica que ' Cicern pretende h a b e r tom ado del dis
curso del acusador: la acusacin concreta de envenenam iento, y la
invidia, en la que, como hemos dicho, puede verse u n a segunda acusa
cin de soborno de jueces, o el us o com o argum ento de la propia
invidia para crear un estado de opinin desfavorable a Cluencio.
Pese a que en principio presenta am bos temas de form a paralela,
concedindole p areja im portancia, rpid am en te se centra en el asunto
de la invidia, dejando com pletam ente a u n lad la acusacin de enve
nenam iento, en la que al parecer se h alla la res contraria.
D e los ocho pargrafos q u e ocupa el exordio, slo en tres, y de
form a com partida, se cita la acusacin de envenenam iento. P arale
lam ente, esta m ism a distribucin se m antiene a lo largo del discurso:
m ientras se dedican 151 pargrafos al tem a de la invidia, slo en 30
de ellos se tra ta el asunto del envenenam iento.
D e igual m anera, una a ten ta lectura de la peroratio nos hace llegar
a la conclusin de que eri ella se m antiene tam bin la m isma pro p o r
cin, aludiendo repetidam ente al leit m otiv del discurso, la invidia,
reiterando los conceptos bsicos del exordio, incluso valindose de
los mismos procedim ientos formales. N o entram os en detalles porque
ello supondra desviarnos de nuestro propsito de com entar el exordio.

289
 E S T R U C T U R A T E M T IC A . C O N T E N ID O D EL E X O R D IO

Pueden distinguirse en el exordio diversas partes m arcadas por

la diferenciacin tem tica y por los recursos formales:
Pargrafos 1-3: Presentacin del caso y referencia directa a las
dos partes sobre las que va a argum entar.
T o m a como punto de p artid a el discurso de su adversario, para
alu d ir a los dos tem as centrales, la invidia y los venefici crimina. M an i
fiesta explcitam ente su intencin de m an ten er el esquem a pretex
tando un a bsqueda de m ayor claridad (1).
P rep ara el terreno p a ra la form a en que va a centrarse en el
asunto de la invidia, exagerando su dificultad en el tratam iento frente
a la sim plicidad del otro tem a (2).
C ierra esta p a rte con u n a oposicin entre los dos problem as;
el un o (la acusacin de envenenam iento), depende de l, y la labor
de los jueces es esperar sin ms la refutacin de los cargos; el otro
necesita el apoyo de los jueces, reflejado en u n a im parcialidad que
trascienda las p alabras del propio abogado.
Pargrafos 4-6: A p a rtir de aqu el exordio tiene como exclusivo
objeto de inters la invidia. D esarrolla el tem a de la responsabilidad de
los jueces en u n a causa como sta, en la que la difam acin perjudica
notablem ente la tesis del defensor. C oncluye con u n a peticin doble
q ue se deriva de su razonam iento: elim inacin del prejuicio, y dis
posicin de im parcialidad p ara escuchar la defensa.
Pargrafo 7 : P lanteam iento de la dificultad de la causa desde el
p u n to de vista del defensor. L a conclusin es que si el abogado defensor
es hbil, y cuenta con la im parcialidad de los jueces, la sentencia le
ser favorable.
Pargrafo 8: Splica final a los jueces, en la que pide benevolencia
y atencin, despus de condensar brevem ente su planteam iento de
la causa.

A N L ISIS R E T R IC O (RES-V ERBA )

El discurso com ienza con el sistema propuesto por el mismo C i

cern en Inv., 1,25: Sin orado adversariorum fidem videbitur auditoribus
fecisse... oportet aut de eo, quod adversarii firmissimum sibi putarint et maxime
ei, qui audient, probarint, primum te dicturum polliceri, aut ab adversarii
dicto exordiri et ab eo potissimum, quod ille nuperrime dixerit... (...pero
si el discurso dei adversario parece h ab er captado la confianza del
auditorio, es preciso p rom eter que se va a h ab lar, o bien de aquello
que el adversario h a considerado su ms firme p unto de apoyo, y que
los que oyen h an aprobado, o bien com enzar a p a rtir .de las palabras
del adversario, y especialm ente de las q u e ha dicho en ltim o lugar...).
A l no arred rarse ante los aparen tem en te tajantes argum entos del

290
adversario, y p a rtir de ellos, usando incluso la m ism a distributio d u a
lista, logra que el ju ra d o d ude de la firm eza de los argum entos del
ac u sad o r1. Al mismo tiem po, con la citad a distributio, inicia Cicern
la tarea del dociles parare, anun cian d o desde el principio de quibus
dicturus sit. C on ello consigue adem s u n a captatio benivolentiae ab nostra
persona nad a ms em pezar el discurso, puesto que, p ara evitar toda
sospecha de arrogancia, presenta su intervencin como directam ente
derivada de las palabras del acusador, como si estuviese im provi
sando; esto se denom ina retricam ente extemporalis oratio2.
L a divisin dualista de que hemos hecho m encin se inclina desde
un prim er m om ento en una de las dos direcciones, en l que a im p o r
tancia se refiere. Q ued ya esbozada, al m encionar la estructura te
m tica, esta intencin. Corroborem os ahora, m ediante el estudio de los
recursos formales, cmo del ap aren te paralelism o de la distributio la
atencin de Cicern va a desplazarse, paso a paso y de form a velada,
hacia una vertiente, el tem a de la invidia.
El prim er planteam iento de las dos cuestiones d a la sensacin d e un
absoluto paralelism o, m ediante la presentacin distributiva altera...
altera ; sin em bargo, el contenido lxico m arca ya u n a diferencia,
apoyada tam bin por una variacin sintctica: dos infinitivos (niti
y confidere) y u n adverbio (magnopere) se oponen a un infinitivo (attin
gere) y dos adverbios (timide y diffidenter) ; est claro que desde am bos
puntos de vista, sintctico y lxico, se hace m ayor hincapi en el tem a
de la invidia frente a crimina venefici.
H asta este m om ento no h a expuesto de u n a m anera abierta la
m ayor im portancia de u n a de las p artes; as, con itaque y la oposicin
equivalente de invidia y crimina que aparece en la frase, Cicern pone
el nfasis en hacer entender que ninguna de las dos va a ser soslayada
(nec subterfugere reticendo nec obscurare dicendo). Sera una especie de
praeteritio inversa.
El sed que abre hace la p rim era objecin a la equivalencia de
am bos temas, dando con ello lugar a u n a reinterpretacin del caso.
Vuelve a m antener el paralelism o de am bas partes, aunque invirtiendo
el orden de exposicin (antes invidia y crimen, ah o ra crimen e invidia),
m arcando de form a clara la diferencia de entidad de las dos cuestiones
y, como consecuencia, el distinto tratam ien to que requieren. El
autem que sigue a altera en el segundo caso es el prim er indicio de ello.
Esta diferencia se hace p aten te en el texto m ediante algunas oposi
ciones qe hay que m arcar necesariam ente: de u n lado se trata de
pars... propria iudicii vestri; del otro, de pars procul ab indicio remota;
la u n a requiere un tratam iento brevis et non magnae in dicendo contentionis,
la otra da a entender quantum in agendo difficultatis et quantum laboris sit
habitura. L a p arte correspondiente al tratam ien to de la invidia es ya

' Cf. Inv., 1, 25.

2 Q uint., Inst. Or. 4, 1, 54-57.

291
 ms larg a en este prrafo y, ju n to a la m encionada dificultad que ella
en tra a, Cicern hace en trar en ju e g o u n nuevo balance de oposicin
que sirve de preludio a la base argum entativa de la segunda parte del
exordio : de u n lado se halla la opinin pblica, de fundam entos poco
fiables y de inclinaciones poco acordes con la veritas ; del otro, la m ode
racin y serenidad de los tribunales, en los que, se puede encontrar el
verdadero asiento de la justicia: el tem a de la invidia es, en conse
cuencia, contionibus seditiose concitatis accomodatior... quam tranquillis mo-
deratisque iudiciis. ,
Esta inclinacin a d ar p reponderancia al problem a de la invidia
la justifica C icern haciendo ver que el asunto de la acusacin de enve
nenam iento depende tan solo de la relacin en tre abogado y tribunal
(legitimae... quaestionis), con cuya im parcialidad se cuenta en principio,
y no requiere p o r ello gran extensin. Es el otro tem a el que plantea
verdaderos problem as, porque est sujeto a la arb itraried ad de la
opinin pblica: se refleja esto en el contraste entre calificaciones
peyorativas como contio seditiose concitata y otras de carcter positivo
como tranquillum moderatumque iudicium.
E l segundo sed neutraliza el anterior, pero slo en p arte. Si bien
resuelve tericam ente las dificultades que lo expuesto plantea, de
otro lado, el nivel de anlisis ha quedado en distinto plano del que se
h allab a : no se tra ta r despus de la d u alid ad de temas, sino de la
doble problem tica del tem a de la invidia (jueces frente a opinin po
pu lar).
In icia el tratam ien to con u n a captatio benevolentiae ab nostra persona :
in ten ta a tra e r hacia s la com pasin y benevolencia del tribunal mos
tra n d o la dificultad en que se h alla: in hac difficultate... consolatus. C on
tin a la d u alid ad tem tica en este pargrafo. C icern prep ara el
terreno p a ra decantarse definitivam ente p o r el aspecto de la causa
que realm ente le conviene tra ta r. Sigue la construccin paralela:
en este caso la p a rte correspondiente a crimina est m s desarrollada,
pero con el objetivo concreto de in iciar desde aqu un trasvase de
responsabilidad hacia el ju ra d o , en lo referente a la invidia, que con
cluir en el pargrafo 4. H ace constar q u e los delitos es costum bre
dejarlos en m anos del abogado, de quien depende la refutacin.
P or el contrario, cuando hay por m edio u n a difam acin, no basta
con la habilidad del defensor, y es preciso que los jueces, independien
tem ente de lo q u e en el juicio se diga, cuenten con este factor. La
m ayor extensin q u e en el prrafo dedica al problem a de los crimina
est, pues, encam inada a q uitarle valor en lo q u 'h a de seguir. De
todos modos hay que dejar patentes ciertos contrastes que avalan esta
idea : frente a u n consuestis audire que corresponde al tratam iento de los
crimina, hay u n debetis disceptare de m ayor fuerza; frente a u n a dissolutio
ab oratore, p ropia de los crimina, en la invidia lo que im p o rta es non
quid dicetur a nobis sed quid oporteat dici. Por tanto, la funcin de los jueces
en esta causa es fundam ental, y en ello va a insistir C icern continua-

292
 m ente a lo largo del exordio, dirigindose a m enudo a ellos (empleo
frecuente del vocativo) ; no se dirigir, por el contrario, en ningn
m om ento al pblico, puesto que es el sujeto de la opinin hostil,
soporte a su vez de la argum entacin del acusador.
El argum ento basado en la d u alid ad progresa en u n a nueva
presentacin, calificando a am bos tem as con u n a adjetivacin definida
y recurriendo a la vez a u n nuevo tpico: in criminibus... proprium peri
culum, in invidia, causa communis; el tpico se confirm a con la cita Inv.
1, 23 p ara la consecucin del attentos facere : ea quae dicturi erimus... ad
omnes aut ad eos qui audient... aut ad summam rem publicam pertinere (lo
que hemos de decir o atae a todos, o a los que escuchan, o a los ms
altos intereses de estado).
Con u n conclusivo quam ob rem se cierra esta fase recogiendo la
alternancia altera... altera, referida esta vez a las partes del discurso,
a las que va a tra ta r de form a diferente: en u n a su objetivo es docere
(la correspondiente a crimina), en la otra, su objetivo es orare (la corres
pondiente a invidia) ; en la p rim era ha de ganarse el inters, en la
segunda ha de conseguir el apoyo. T erm in a con una sententia'. Nemo
est enim qui invidiae sine vestro..., nuevo elem ento que aade a la cap
tatio benevolentiae, en este caso ab iudicum persona.
Con quidem se pasa, al com ienzo del pargrafo 4, de u n p lan tea
m iento general a la postura personal del orador ; esto se lleva a cabo
por medio de una dubitatio, quo me vertat nescio, que corresponde fiel
m ente a las indicaciones sobre la insinuatio del Inv. 1, 25: aut du
bitatione uti, quid primum dicas aut quid potissimum loco respondeas. M e
diante este tpico Cicern se centra ya definitivam ente en el tem a
de la invidia. Insiste en la id ea de que, en los casos como ste, en que
la invidia es un obstculo grave, la responsabilidad es totalm ente de
los jueces; al orador slo le corresponde la exposicin de los hechos.
M uy hbilm ente, introduce tres interrogaciones retricas encam inadas
a esta conclusin; las dos prim eras adm iten, m ediante la permissio,
un lugar com n de la elocutio, la existencia de infamia iudicii corrupti,
y la notoridad que ha llegado a tener el asunto, sto ltim o por m edio
de u n a gradacin: agitatam in contionibus, iactatam in iudiciis, commemo
ratam in senatu. E n la tercera, el orador se confiesa im potente an te la
opinin hostil con que ha de enfrentarse. As pues, las tres interroga
ciones retricas son una especie de prem isas p a ra u n a argum entacin
cuya conclusin sigue inm ed iatam en te: 1/ el delito de soborno es un
hecho; 2/ se ha llegado a conocer en todos los m bitos; 3/ es casi
im posible hacer cam biar la opinin que sobre l se ha form ado. En
conclusin, los jueces son los nicos capacitados p a ra clarificar los
hechos y hacer justicia con su sentencia. Esta conclusin es la que se
plan tea con non est nostri ingeni, vestri auxili est. A l intro ducir de form a
explcita por prim era vez la id ea del necesario auxilium p o r p arte de
los jueces en la causa que le ocupa, se recoge la idea de subsidium,
ya propuesta en la sententia que cerrab a la p rim era parte. El auxilium

293
 aparece vinculado a la p rim era m encin de la innocentia de Cluencio,
que el defensor, prejuzgando u n a conclusin positiva, pone de relieve
contraponindola con calamitosa fam a, sinnim o de invidia ; desarrolla
a continuacin esta idea con u n tpico que incluye el patetism o en
la form a (perniciosissima flamma atque in communi incendio), y la idea del
inters colectivo del asunto en lo que se refiere al contenido ( commune
es u n a nueva referencia a causa communis). C on la m etfora del fuego
aplicada a la invidia, que se repite en los pargrafos 137 y 200 del dis
curso, se in ten ta m arcar el carcter dinm ico y expansivo del concepto,
q ue sealam os al principio. Subvenire, ab u n d a en la idea presentada
por subsidium y auxilium. Como corolario de la idea de que los jueces
han de ser soporte de la justicia, especialm ente en este caso, se inserta
a continuacin u n a serie de oraciones en q u e se opone la veritas a la
falsa invidia en u n desarrollo antittico, cuya denom inacin retrica
es contentio, uno de los recursos de la exornatio sententiarum. H ay que hacer
n o tar que en este caso, el o rador considera insuficiente la idea de
invidia, frente a la de ventas, y la refuerza con u n adjetivo, situando de
paso la expresin en la lnea de la supuesta innocentia del acusado.
L a contentio de que hemos hablado se realiza en los niveles verbal y
sustantivo: domineturjiaceat ; valeatfrepudietur ; habeat impetusconsenescat.
A nivel sustantivo, contionibus/ iudiciis ; opinionibus-sermonibus/ ingeniis ;
imperitorum/prudentium ; repentinos!spatio interposito.
L a altern an cia de las dos presuntas acusaciones se sustituye aqu
por la du alid ad de intereses polticos im plcita en la oposicin de la
opinin pblica y la de los jueces : contiones-sermones opinionesque imperi-
torum/iudicia prudentium. T ras la lectura de la totalid ad del discurso
se llega a la conclusin de que este tem a supone u n segundo leitm otiv :
la invidia dene su asentam iento en las contiones de la plebe, m anipuladas
por los tribunos ; la veritas es patrim onio de los tribunales constituidos
por ciudadanos respetables. L a im p o rtan cia que Cicern concede a
esta idea q u eda corroborada al leer las p alabras con que cierra el
discurso: ut omnes intellegant in contionibus esse invidiae locum, in iudiciis
veritati (que todos com prendan que el lugar de la invidia es la asam
blea, el de la verdad, los juicios). H ay que hacer n o tar que opinio,
a trib u id a a los imperiti, ad o p ta el carcter peyorativo que ya an u n
ciaba la opinio de 4 ( tantam opinionem, tam...). Se cierra la argum enta
cin con el tpico del mos maiorum, es decir, la apelacin a la autoridad
del pasado, expuesta aqu en form a de definitio, construida negativa
m ente : sine invidia culpa plectatur, et sine culpa invidia ponatur, que supone
una justificacin del carcter ilegal de la invidia; ntese que en este
caso invidia tiene u n valor genrico y es la co n trap artid a de indicium
aequum.
T erm in a esta p arte con un nuevo quam ob rem que introduce dos
peticiones d irectam ente derivadas de lo expuesto, encabezadas por
primum y deinde. L a invidia, que ya ha quedado ad jetivada como falsa,
y que anteriorm ente tam bin fue u n id a a conceptos como ontio y

294
opinio imperitorum, y que en la m xim a era contrapuesta al iudicium
aequum avalado por el mos maiorum, gracias a u n a am pliacin sem ntica
se identifica con praeindicati. E n la p rim era de las peticiones, Cicern
pone de relieve la in com patibilidad del praeiudicium con la auctoritas
y nomen iudicum; en la segunda, la co n trap artid a de praeiudicium es
ratio y veritas. En este p rrafo se puede ap reciar el doble oficio de
Cicern : p o r u n a parte, ju ez en la quaestio de repetundis, de ah la prim era
persona del p lural, amittemus, y la peticin de im p arcialidad; por otra,
su papel de defensor, que le ha hecho prejuzgar la inocencia de C luen
cio, como hemos dicho ms arrib a.
Con la sucesin de condicionales, en las que encontram os una
gradacin (convellere, labefactare, extorquere), con la insistencia en la
idea de justicia (aequissimum, aequis) , y el claro intento de diferir la
form acin de u n juicio p o r p a rte de los jueces, y de supeditarlo a su
intervencin (cum perorara, futuro), consigue Cicern u n efecto im por
tan te en orden a cap tar la atencin de los jueces (attentos parare).
Sin p artcula in tro d u cto ria y con referencia enfatizada a la p ri
m era persona (ego me) vuelve Cicern a a b o rd a r el tem a de la invidia,
hacindose reiterativo en la constatacin de las dificultades, resaltadas
por medio de un lxico recurrente que se repite a lo largo del p a r
grafo 6; as, opinio, que ha ad o p tad o u n a carga equivalente a la de
invidia, como ya citamos en los pargrafos 4 y 5, se ha vuelto a repetir
en el pargrafo 6 con el mismo sentido ; ah o ra, en el 7, se presenta unido
a tacita, participio adjetivado que nos rem onta al taciti del pargrafo 6;
en aquel caso Cicern aconseja a los jueces que no pongan objeciones
en silencio (contraria... taciti) ; en ste, es la opinio tacita la, nica que
ha llevado la voz cantante, y que se halla en el bando contrario ( ex
contraria parte audiatur). As C icern insiste en qu e si los jueces continan
con los prejuicios, se hallan en el mismo plano que la falsa opinin
pblica.
V uelve con sed a hacer explcita la peticin de atencin y benevo
lencia (ad me audiendum benivolentiam), p a ra expresar que slo con ellas
es posible la solucin justa. Esta exposicin tom a la form a de una m xi
m a de valor universal, que a b arca tres lneas, y que m arca de nuevo,
identificando falsa infamia con invidia, la contraposicin de am bos
trm inos a innocentia. El eje central de la m xim a est situado en la
p areja de trm inos opuestos invidia/aequum iudicium, coordenada que
se repeta en la m xim a del pargrafo 5.
D e nuevo quam ob rem sirve de conclusin a esta parte, y, como
resultado del cum plim iento de la m xim a p o r los jueces, surge en el
defensor la posibilidad de g an ar la causa (magna spes). L a conclusin
de esta parte, m ucho ms breve, tra ta de rep etir la doble peticin
que hizo en el pargrafo 6: Cicern debe ser escuchado para obtener
la salvacin del inocente Cluencio. Es el m ismo esquema que encon
tram os en el pargrafo 6, suprim iendo la argum entacin entonces
usada.

295
 Intro d u ce el smil del hom bre zarandeado, al igual que las naves,
y que encuentra la seguridad del p uerto en este caso, en un tribunal
que supuestam ente haba de ser p a ra l funesto.
El pargrafo 8 constituye la conclusin del exordio. Comienza
con u n a concesiva e introduce rp id am en te u n nuevo motivo, la
brevitas: tamen ne diutius oratione mea suspensa expectatio vestra teneatur;
dum multorum annorum accusationi breviter dilucideque respondeo. EI nucleo
de este pargrafo, y en realidad de todo el exordio, lo constituye la
transposicin de valores que se opera en la identificacin de invidia
y crimen. H asta este instante haba dos vertientes en la acusacin,
crimen e invidia, siem pre contrapuestos. El in ten to ciceroniano de cen
tra r la atencin en la invidia llega a su culm en en esta translatio : ahora
la invidia es u n crimen, y pasa p o r tanto al plano factual de la acusacin.
En este sentido hay que n o tar que la p a la b ra periculum, referida antes
a crimen, se atrib u y e ahora a invidia, aco m p a ad a por el calificativo
communis. Esta condensacin de los dos objetivos del exordio, plantea
m iento del tem a y peticin de benvola atencin, en tan pocas lneas,
es otra figura retrica, que recibe el nom bre de frequentatio. E n el
mismo plano puede destacarse la commoratio que supone la insistencia
en la peticin de atencin. El planteam iento de contraponer el tiem po
pasado al tiem po presente, ante hoc tempus, hodiernus dies, es paralelo
a la contraposicin entre error e invidia p o r u n lado, y potestas diluendi
criminis po r otro, dejando constancia de que crimen ha adoptado un
nuevo valor.
El reiterativo quam ob rem cierra de nuevo, ah o ra de form a definitiva,
la p a rte que tratam os. L a ltim a peticin (quaeso ut) no hace sino
a b u n d a r en la idea de las repetidas splicas al trib u n al; recordemos
orare; postulare; implorare. Con cuatro adverbios en la lnea de los lugares
com unes m s frecuentes en retrica, brevedad y clarid ad en la exposi
cin por p a rte del defensor, atencin y apoyo p o r p a rte de los jueces
(breviter dilucidequeIbenigne attenteque), term ina el exordio clarificando
los com etidos de orad o r y auditorio.
Las funciones de la tem poralidad verbal no son excesivamente
relevantes; en ningn caso, salvo al final del pargrafo 6, (futuros
encam inados a m an ten er la aten ci n ), se encom ienda a los tiempos una
tarea de im p o rtan cia retrica; se lim itan a estar al servicio de la es
tru c tu ra n a rra tiv a que m encionam os al principio: se hacen referen
cias al pasado al com ienzo de la 1,a y 2.a unidades tem ticas ; del mismo
m odo, los pargrafos 6, 7 y 8 term inan con referencias al futuro en
orden a p re p a ra r el desarrollo del discurso.

296
 Conclusin
No es preciso insistir en q u e se tra ta de u n discurso perteneciente
al genus iudiciale. E n prim er lugar, parece que se acom oda desde el
principio, y dentro de los genera causarum, a u n genus obscurum, tal
como lo define Cicern: in quo aut tardi auditores sunt aut difficilioribus
ad cognoscendum negotiis causa est implicata (Inv. 1,20). Ib. 1,21, hace
constar que el genus obscurum tiene q u e u tilizar como exordio el prin
cipium, y encam inarlo a dociles auditores efficere : in obscuro causae genere
per principium dociles auditores efficere oportebit. Sin em bargo, tan slo em
plea explcitam ente docere p a ra lo que se refiere a la acusacin de enve
nenam iento, m ientras que en el problem a de la invidia, m ucho ms
am pliam ente tratad o , utiliza al final benigne attenteque, como corres
pondera respectivam ente a los genera admirabile y humile, segn Inv.
1,21 ; en este pun to es en el q u e se p la n te a la problem tica, y donde
resulta evidente que a la duplicidad de tem as pod r corresponder un
doble tipo de exordio. El exordio en conjunto puede considerarse como
una insinuatio que p retende m ediante el rodeo (quadam dissimulatione
et circumitione, Inv. 1,20), llevar la causa hacia el tem a de la invidia.
T a n slo d entro de los tres prim eros pargrafos y en la p arte corres
pondiente a la acusacin de envenenam iento podra verse, m irada
aisladamente* u n principium acom odado al genus obscurum; pero ste
es quiz otro ardid de Cicern p a ra que la insinuatio sea menos palpable.
Por otra p arte, la delim itacin del dociles facere unido al principium,
y del benivolum facere como exclusivo de la insinuatio no est totalm ente
clara en la teora retrica ; en Ad Herennium, p o r ejemplo, principium e
insinuatio son dos formas diferentes de a b o rd a r una causa con los
mismos objetivos, pero con la eleccin m arcad a por la dificultad que
entrae. Es tam bin el mismo Cicern el que en De oratore, 2, 310
afirm a que la lab o r de docere h a de ser siem pre la explcita, pero las
otras dos deben acom paarla.
A hora bien, teniendo en cuenta el tem a de la invidia, el exordio
se acom oda perfectam ente al genus admirabile tal como lo define Inv.
1,20: a quo est alienatus animus eorum qui audituri sunt. Este tipo de genus

297
justifica plenam ente el uso de la insinuatio: sin erunt vehementer abalienati,
confugere necesse erit ad insinuationem (Inv. 1,21).
Esta opinion se ve confirm ada por el com entario que Rufiniano
hace sobr.e el Pro Cluentio, al que considera m odelo de una form a de
conducir la insinuatio, la , m todo que consiste en a p a rta r
progresivam ente al problem a central de la m ente de los jueces, cuando
p lan tea dificultades. As, en este caso, la res contraria, como hemos
dicho ms arrib a, se hallara en el tem a del envenenam iento.
Concluim os, pues, que se tra ta de una clara insinuatio, visible de
form a evidente en la ya com entada transposicin de valor semntico
entre invidia y crimen. El posible genus obscurum al que correspondera
el delito de envenenam iento se transform a en u n genus admirabile,
puesto que el aspecto en que centra su atencin el defensor no es p re
cisam ente aquel en el que se apoyaba la acusacin.

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