Artefact 2016 Vol2 No1

UDK: 7:001
ISSN 2406-3134
e - ISSN 2406-3150
Umetniko-nauno-struni asopis
Broj 01 / Godina II / 2016
Artistic Scientific Journal

o
N 01 / Year II / 2016
Ni, 2016.
ARTEFACT
Umetniko-nauno-struni asopis /
Artistic Scientific Journal
Ni, 2016.
Izdava: Publisher:
Univerzitet u Niu University of Ni
Fakultet umetnosti u Niu Faculty of Arts in Ni
Republika Srbija Republic of Serbia
Za izdavaa: For the publisher:

Prof. dr Suzana Kosti, dekan Prof. dr Suzana Kosti, dean
Glavni i odgovorni urednici: Editors-in-Chief:

Prof. dr Miomira M. uranovi Prof. dr Miomira M. uranovi
Prof. dr Jelena Cvetkovi Crvenica Prof. dr Jelena Cvetkovi Crvenica
lanovi Ureivakog odbora iz Srbije: Editorial Board Members:

Prof. dr Dragan uni Prof. dr Dragan uni
Prof. dr Sran Markovi Prof. dr Sran Markovi
Prof. dr Tijana Bori Prof. dr Tijana Bori
Prof. dr Danijela Stojanovi Prof. dr Danijela Stojanovi
Prof. dr Sonja Marinkovi Prof. dr Sonja Marinkovi
Prof. dr Ivana Drobni Prof. dr Ivana Drobni
Prof. dr Sanja Filipovi Prof. dr Sanja Filipovi
Prof. dr Dragan alovi Prof. dr Dragan alovi
Mr Nataa Nagorni Petrov Mr Nataa Nagorni Petrov
Mr Marko Milenkovi Mr Marko Milenkovi
lanovi Ureivakog odbora iz inostranstva: Editorial Board Members (international):

Prof. dr Dimitrije Buarovski (Republika Makedonija) Dimitrije Buarovski, Ph.D. (Republic of Macedonia)
Prof. dr Senad Kazi (Federacija BiH) Senad Kazi, Ph.D. (Federation of B&H)
Doc. dr Sabina Vidulin (Republika Hrvatska) Sabina Vidulin, Ph.D. (Republic of Croatia)
Prof. mr Antoaneta Radoaj Jerkovi (Republika Hrvatska) Antoaneta Radoaj Jerkovi, MA (Republic of Croatia)
Prof. dr Sanda Dodik (Republika Srpska) Sanda Dodik, Ph.D. (the Republic of Srpska)
Prof. dr Vedrana Markovi (Republika Crna Gora) Vedrana Markovi, Ph.D. (Republic of Montenegro)
Dr Ana Hofman (Republika Slovenija) Ana Hofman, Ph.D. (Republic of Slovenia)
Prof. dr Svetoslav A. Kosev (Republika Bugarska) Svetoslav A. Kosev, Ph.D. (Republic of Bulgaria)
Prof. dr Tatjana Risti (Norveka) Tatjana Risti, Ph.D. (Norway)
Prof. dr Dimitar Ninov (SAD) Dimitar Ninov, Ph.D. (USA)
Prof. dr Denis Collins (Australija) Denis Collins, Ph.D. (Australia)
Lektura i korektura: Proofreading and translation:

Verica Novakov (za srpski jezik) Verica Novakov (Serbian)
Ivana eli (za engleski jezik) Ivana eli (English)
UDK klasifikacija radova: UDC Classification:

Vesna Gagi Vesna Gagi
Prelom i tehnika priprema: Technical assisstance:

Ninoslava Giri Ninoslava Giri
Grafiki dizajn naslovne strane: Front page graphic design:

Sanja Devi Sanja Devi
tamparija: Print:
Atlantis d.o.o. Ni Atlantis d.o.o. Ni
Tira: Circulation:
40 40
ISSN (tampano izdanje) 2406-3134 ISSN (Printed) 2406-3134

ISSN (Elektronsko izdanje) 2406-3150 ISSN (Online) 2406-3150
Kontakt adresa: Contact address:

Univerzitet u Niu, Fakultet umetnosti u Niu Univerzitet u Niu, Fakultet umetnosti u Niu
Kneginje Ljubice 10, Ni 18000, Srbija, Kneginje Ljubice 10, Ni 18000, Srbija,
tel. + 38118522396, tel. + 38118522396,
artefact@artf.ni.ac.rs, www.artf.ni.ac.rs artefact@artf.ni.ac.rs, www.artf.ni.ac.rs
sadraj
lanci
DOIVLJAJ MUZIKE RAZLIITIH STILSKIH PRAVACA

Biljana PEJI i Neboja MILIEVI..........................................................................................................................18
KORIENJE DRUTVENIH MREA U MUZIKOM

OBRAZOVANJU
Marija orevi......................................................................................................................................................... 917
PSIHOLOKA ISTRAIVANJA NASTAJANJA UMETNIKOG DELA

Neboja MILIEVI i Biljana PEJI................................................................................................................... 1929
SELMAN SELMANAGI I NASLIJEE BAUHAUSA:

KONCEPT ARHITEKTURE IZVAN ETIRI ZIDA
Aida ABADI HODI..........................................................................................................................................3142
ODNOS NASTAVNIKA PREMA MUZIKI NADARENIM UENICIMA U

SREDNJOJ STRUNOJ KOLI I GIMNAZIJI
Ivana MILOEVI.................................................................................................................................................... 4352

. .............................................................................................................................. 5357
Uputstvo za autore................................................................................................................................................ 5964

Contents
ARTICLES
AESTHETIC ASSESSMENT OF THE MUSIC COMPOSITION FROM

DIFFERENT STYLISTIC PERIODS
Biljana PEJI i Neboja MILIEVI..........................................................................................................................1 8
UTILIZING SOCIAL NETWORK SITES FOR DISTRIBUTION OF

MUSIC EDUCATION CONTENTS
Marija orevi..........................................................................................................................................................9 17
PSYCHOLOGICAL RESEARCH IN THE PROCESS OF

CREATING ARTISTIC WORKS
Biljana PEJI i Neboja MILIEVI...................................................................................................................1929
SELMAN SELMANAGI AND LEGACY OF BAUHAUS:

THE CONCEPT OF ARCHITECTURE BEYOND FOUR WALLS
Aida ABADI HODI..........................................................................................................................................3142
ATTITUDE OF TEACHERS TOWARDS MUSICALLY GIFTED STUDENTS IN

GRAMMAR SCHOOLS AND VOCATIONAL HIGH-SCHOOLS
Ivana MILOEVI.................................................................................................................................................... 4352
THE TEXT IN THE ROLE OF DRAMATURGICAL DETERMINANT OF

ARIAS IN ROSSINIS THE BARBER OF SEVILLE
Snjeana B. UKI AMUR................................................................................................................................. 5357
Instructions for Authors...................................................................................................................................... 6570

Artefact predstavla serijsku publikaciju u kojoj se promoviu muzikoloki, etnomuziko-
loki, analitiki, filozofski, estetiki i drugi koncepti o umetnosti i objavluju nauni radovi,
recenzije i kritike u okvirima interdisciplinarnog pristupa drutvenim i humanistikim
naukama, kao i kulture i umetnosti. Zahvalujui svojoj koncepciji koja podrazumeva
irok fundus tema i kritikih analiza, anrovsku i teorijsku raznolikost, asopis predstavla
jedinstvenu formu za afirmaciju autora iz razliitih sfera interesovanja.
Artefact represents the serial publication in which musicological, ethnomusicological,

analytical, philosophical, aesthetic and other concepts of art are promoted and published
scientific articles, reviews and criticism within the framework of an interdisciplinary ap-
proach to social sciences and humanities, as well as culture and arts. Due to its concept
which includes a wide fundus of topics and critical analyses, genre and theoretical diversity,
the article is a unique form of affirmation of authors from different spheres of interest.
Originalni nauni rad Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 18
Primljen: 11. 11. 2015. / Prihvaen: 09. 05. 2016. UDK [78:111.852] : 78.03
DOIVLJAJ MUZIKE RAZLIITIH STILSKIH PRAVACA
Biljana Pejia* i Neboja Milievib

a
Udruenje za empirijska istraivanja umetnosti, Beograd
b
Univerzitet u Niu, Filozofski fakultet
Saetak
Rad se bavi estetskom procenom muzike iz perioda renesanse, baroka i romantizma, po dimenzijama lepog,
sklada, ukrasa i semantike dubine. Istraivanje je sprovedeno na uzorku od 15 studenata psihologije. Stimuluse
su inile 54 muzike kompozicije iz doba renesanse, baroka i romantizma (18 za svaki stilski pravac). Ispitanici su
imali zadatak da procene svaku muziku kompoziciju na 13 skala. Rezultati pokazuju razlike u procenama mu-
zike iz razliitih perioda po dimenzijama: lepo runo, ukrasa i semantike dubine. Najvie se estetski vrednuje
muzika romantizma, a najmanje muzika renesanse. Renesansna muzika se najvie procenjuje na dimenzijama
sklada i semantike dubine, a najmanje na dimenziji ukrasa. Muzika baroka i romantizma se ne diferencira po
ovim dimenzijama. Rezultati upuuju na zakljuak da sa razvojem muzikih pravaca raste estetska dopadljivost
muzikih dela. Ukras se pojavljuje kao vanija karakteristika u estetskoj diferencijaciji muzike, od sklada.
Kljune rei: estetske dimenzije, lepo, muzika, stilski pravci.
Radi se o nekoj vrsti simbolike za ui kojom se predmet, bilo da je u

pokretu ili ne, ne podrava niti prikazuje slikom, nego se, naprotiv,
stvara u mati na potpuno neobian i neshvatljiv nain...
(Gete u pismu Celteru (Zelter), 6. marta 1810. godine)
Doivljaj muzike je odavnina privlaio panju kako teoretiara i muzikih pedagoga, tako
i istraivaa. Oni su nastojali da ispitaju ponaanje slualaca i utvrde na koji nain oni
doivljavaju i biraju muziku. Takoe, nastojali su da definiu karakteristike muzike forme
koje doprinose veoj ili manjoj preferenciji odreene vrste muzike.
Muzika, kao umetnost, poseduje svoj vlastiti govor, koji se izvodi pomou tonova i nji-
hove kombinacije. Preko ula sluha, ona deluje na oseanja, misli i raspoloenja. Za razliku
od slikarstva, vajarstva i arhitekture (prostornih umetnosti), muzika se prima kao vremenska
umetnost, zbog ega se odnos prema njoj razlikuje. Slika, skulptura i graevina se mogu obu-
hvatiti jednim pogledom i posmatrati neogranieno dugo, koliko to posmatra eli. Muzika
se, meutim, kao zvuni doivljaj, slua u odreenom vremenskom periodu. Posmatrajui
sliku ili skulpturu, posmatra polazi od celine, opteg utiska idui ka detaljima, dok u muzici
postupak je obrnut slualac se prvo upoznaje sa pojedinostima, a zatim dobija utisak celine.
*
b.pejic@yahoo.com
1
Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 18
U poetku, istraivanja su bila veinom usmerena ka unapreivanju muzikog obrazo-

vanja. Namera je bila da se razliiti muziki stilovi i pravci to bolje razumeju i prihvate, i
na taj nain priblie irokoj publici. Nalazi potvruju da se sa upoznavanjem novih vrsta
muzikih stilova poveava dopadljivost nepoznatih muzikih stilova (Olsson: 1999).
Vremenom, istraivanja su se proirila na ispitivanje muzikih karakteristika. Nastojei
da utvrde koji sve faktori utiu na dopadljivost odreenih muzikih stilova i zato se
jedni vie preferiraju od drugih, istraivai su tokom godina konstruisali modele i razvili
teorije koje doprinose razumevanju muzike i njenog izbora (Berlyne: 1974; Le Blanc:
1982; Prince: 1972).
U fokusu istraivakih studija su se, tako, nali: tempo, ritam, melodija, harmonija,
boja zvuka i druge muzike karaketristike. Neka od ovih istraivanja su bila bazirana
na objektivnim merenjima, dok su se druga zasnivala na subjektivnim procenama.
Rezultati generalno pokazuju da je izbor muzike sloen estetski in i da zavisi od veeg
broja karakteristika.
Tempo se pokazao kao vana karakteristika u ispitivanju muzike preferencije. Istra-
ivanja pokazuju da se vie preferira muzika u kojoj dominira brz i ivahan tempo, od
one u kojoj je dominantan sporiji tempo, bez obzira na muziki stil. U nizu studija je po-
tvreno da brz i ivahan tempo imaju prednost kod razliitih muzikih stilova: klasinog,
dez, popularnog i folklornog (Le Blanc & Cote: 1983; LeBlanc, Colman, McCrary, Sherill &
Malin: 1988; McCrary: 1993; Prince: 1972). Osim toga, tempo se esto povezuje sa emocijama
brz tempo se vezuje sa oseanjem sree, a spor sa oseanjem tuge to znaajno utie na
evaluaciju i preferenciju muzike (Collier: 2002).
Kada je re o ritmu, istraivanja pokazuju da se vie preferiraju odlomci iz klasine
muzike sa jasno definisanim, nepromenljivim i lako prepoznatljivim ritmom, od muzikih
odlomaka u kojima preovladava neodreen ritam (Getz: 1966; Prince: 1972; Webster &
Hamilton: 1981). Nalazi su potvreni u ponovljenom istraivanju na narodnoj muzici
iz razliitih delova sveta. Najdopadljivija je bila narodna muzika sa pravilnim i dobro
definisanim ritmikim obrascem (Webster & Hamilton: 1981).
Osim ritmike pravilnosti i definisanosti, doivljaj sloenosti ritma se javlja kao bitan
faktor koji utie na izbor omiljene muzike. Rezultati pokazuju da se muzika sa umereno
sloenim ritmom, estetski vie vrednuje od one koja se doivljava kao suvie jednostavna
ili sloena (Boyle, Hosterman & Ramsey: 1981; McMullen & Arnold: 1976).
Kada je u pitanju jaina zvuka, tonovi srednje jaine se procenjuju kao najprijatniji,
dok se suvie jaki i suvie slabi doivljavaju kao manje prijatni. Ovi rezultati ukazuju da se
preferencija tonova razliite jaine moe predstaviti obrnutom U funkcijom (Vitz: 1972),
to je u skladu sa Berlajnovom tezom po kojoj su estetski najdopadljiviji umetniki objekti
koji nisu ekstremi ni po jednoj karakteristici (jaini, ritmu i sl).
Pored jaine, glasnost, takoe, utie na evaluaciju muzike. ak se otrina intonacije
pokazala kao vanija karakteristika od kvaliteta zvuka, koji vie utie na izbor preferirajue
muzike (Hedden: 1974). Ispitanici u veini sluajeva ispoljavaju veu sklonost ka otrim,
nego ravnim odstupanjima (Madsen & Geringer: 1976).
Melodinost se, kao lako prepoznatljivo svojstvo muzike, takoe, pokazala kao vaan
faktor u preferenciji muzike. Ispitanicima su dopadljivije melodije koje se doivljavaju
kao jasne, usaglaene i predvidive. Dakle, vie se preferiraju koherentnije i jasno prepo-
znatljive melodije (McMullen: 1974; Prince: 1972). Procena kompjuterski generisanih
tonskih sekvenci na skali nemelodian melodian pokazuje da su najdopadljivije
2
Peji Biljana i Milievi Neboja: Doivljaj muzike razliitih stilskih pravaca
sekvence koje se ocenjuju kao melodine (Crozier: 1974). Dalje, istraivanja efekata
melodijske redundance (definisane kao ponavljanje melodije), na preferenciju pokazuju
da su najdopadljivije melodije sa srednjim brojem razliitih partitura (McMullen: 1974).
Veina pomenutih istraivanja se zasniva na proceni zapadne umetnike (klasine) i
popularne (rok, dez, folk) muzike. Ostaje pitanje da li bi se dobili isti rezultati kada bi se
procenjivala muzika drugih kultura.
Polazei od toga da je veina ovih istraivanja bila usmerena na ispitivanje pojedina-
nih muzikih karakteristika (tempa, melodije, ritma, harmonije...), inilo se interesantnim
da se ispita estetski doivljaj umetnikog dela u celini, u zavisnosti od stilskog perioda.
Poznato je da je svaka epoha stvarala odreenu idejnu sadrinu dela, stil, nain izraa-
vanja, izbor sredstava i estetiku dela. Izbor je u znaajnoj meri bio odreen vladajuim
estetskim principom, koji se menjao kroz epohe. Pratei istoriju umetnosti, moe se
uoiti da su umetnici u pojedinim stvaralakim periodima vie naginjali principu sklada,
jednostavnosti, pravilnosti i simetrije, dok su u drugim periodima vie koristili ukras,
ornament, ponavljanje elemenata kao dominantan estetski princip. U tom smislu nas je
zanimalo da utvrdimo koji je od ova dva estetska principa vaniji u izboru preferirajue
muzike: sklad ili ukras.
U radu smo pokuali da odgovorimo na sledea pitanja:
Da li se muzika razliitih stilskih pravaca razliito vrednuje po dimenziji lepo?
Da li se muzika razliitih stilskih pravaca razliito vrednuje po estetskim dimenzijama
sklada, ukrasa i semantike dubine?
Da li zasienost pojedinim dimenzijama odraava osnovne karakteristike muzike
iz pojedinih istorijskih perioda?
Da li je mogue izdvojiti dominantan estetski princip u muzici?
Istraivanje
Metod
Subjekti: Istraivanje je sprovedeno na uzorku od 15 studenata psihologije Univerziteta

u Niu. Uzorkom su obuhvaeni ispitanici oba pola, od kojih su 8 enskog i 7 mukog
pola, prosene starosti 21 godina. Ispitanici nisu posebno sistematski obuavani iz oblasti
muzike umetnosti.
Stimulusi: Stimuluse su inile 54 muzike kompozicije iz doba renesanse, baroka i
romantizma (18 za svaki stilski pravac). Izbor stimulusa je vrio muziki strunjak. Birane
su krae muzike forme, koje dobro reprezentuju stilske odlike svakog perioda.
Instrument: Korieno je ukupno 13 sedmostepenih skala u formi semantikog dife-
rencijala. Jedna skala je merila runo lepo, a preostalih 12 skala su merile dimenzije:
sklada, ukrasa i semantikog diferencijala (Peji: 2006).
Dimenzija sklada je merena skalama: sreeno, srazmerno, stabilno, skladno i njihovim
opozitima. Dimenzija ukrasa je merena skalama: raskono, iscrpno, ukraeno, detaljno
i njihovim opozitima. Dimenzija semantike dubine je merena skalama: simbolino,
duboko, zagonetno, udno i njihovim opozitima.
Postupak: Istraivanje je organizovano u tri dela. Prvo su izlagane sve muzike kom-
pozicije jednog umetnikog pravca, zatim drugog, i na kraju treeg. Ispitanici su imali
3
zadatak da procene svaku muziku kompoziciju na 13 skala. Stimulusi su izlagani sluajnim

redosledom. Proseno vreme trajanja muzike kompozicije je bilo izmeu 2 i 3 minuta.
Vreme procene nije bilo ogranieno. Ispitivanje je bilo grupno (3 grupe po 5 ispitanika).
Statistika obrada: Obrada podataka je obuhvatala analizu varijanse, kojom su testirane
razlike izmeu muzike razliitih stilskih perioda. Prvo su izraunate prosene vrednosti
za svaku dimenziju pojedinano, na osnovu procena na pojedinanim skalama.
Rezultati
Procena po dimenziji lepo

Analiza varijanse pokazuje da postoji statistiki znaajan efekat pravca na dimenziji lepo:
F(2)=327,778; p<.001. Post hoc analiza pokazuje da se kao najlepe procenjuju muzike
kompozicije iz perioda romantizma, zatim baroka, dok su najmanje lepe muzike kom-
pozicije iz perioda renesanse (Slika 1).
5
Prosene procene
1
renesansa barok romantizam
Slika 1. Procena muzike iz doba renesanse,

baroka i romantizma na dimenziji lepo
Procena po dimenzijama sklada, ukrasa i semantike dubine

Analiza varijanse pokazuje da je statistiki znaajan efekat pravca na dimenziji ukrasa:
F(2)=38,122; p<.001 i semantike dubine: F(2)=18,171; p<.001, ali da nije znaajan na
dimenziji sklada: F(2)=0,790; p>.05.
Post hoc analiza pokazuje da se na dimenziji ukrasa najvie procenjuju muzike
kompozicije iz perioda romantizma i baroka, a najmanje muzike kompozicije iz perioda
renesanse (Slika 2). Muzika romantizma i baroka se doivljava znaajno vie ukraenom,
raskonom, iscrpnom, obogaenom detaljima od renesansne muzike.
Post hoc analiza, takoe, pokazuje da se i na dimenziji semantike dubine najvie
procenjuje muzika romantizma i baroka, a najmanje muzika renesanse (Slika 3). Muzika
romantizma i baroka se doivljava znaajno vie zagonetnom, simbolinom, udnom,
dubokom (sematiki) od renesansne muzike.
4
Prosene procene
4
1
Slika 2. Procena muzike iz doba renesanse, baroka i

romantizma na dimenziji ukrasa
5
Prosene procene
1
Slika 3. Procena muzike iz doba renesanse, baroka i

romantizma na dimenziji semantike dubine
Raene su parcijalne analize varijanse u kojima je testirana znaajnost dimenzija u

okviru svakog pravca. Rezultati pokazuju da se muzika renesanse najvie procenjuje na
dimenziji sklada i semantike dubine, a najmanje na dimenziji ukrasa. Renesansna muzika
se doivljava znaajno vie skladnom, stabilnom, sreenom, simbolinom, zagonetnom,
udnom, a manje ukraenom raskonom, detaljnom. Za razliku od nje, barokna muzika
i muzika romantizma, se visoko procenjuju na sve tri dimenzije.
Diskusija i zakljuci
Rezultati pokazuju da se muzika razliitih stilskih pravaca razliito estetski vrednuje. Naj-
manje se preferira renesansna muzika, a najvie muzika romantizma. Jedno od moguih
objanjenja za to je da su muzika romantizma i baroka poznatije iroj publici, ee se
5
izvode na koncertima i navode u medijima. S druge strane, renesansna muzika se ree

izvodi, manje je poznata, to moe uticati da je neumetnika publika manje estetski
vrednuje. U prilog tome govore i nalazi istraivanja da preferencija muzike stoji u korelaciji
sa poznatou muzikih stilova, i da muziko obrazovanje doprinosi njihovom veem
prihvatanju (Olsson: 1999). Razlike u estetskoj preferenciji muzike ispitivanih stilskih
pravaca upuuju na zakljuak da, sa istorijskim razvojem, raste subjektivna estetska
privlanost muzikog umetnikog dela.
Dalje, rezultati pokazuju da se muzika renesanse, baroka i romantizma razliito
procenjuje na dimenzijama ukrasa i semantike dubine. Saglasnost postoji u pogledu
dimenzije sklada muzika se doivljava podjednako skladnom, stabilnom i sreenom bez
obzira na stilski period kome pripada. Dimenzija ukrasa i dimenzija semantike dubine
se javljaju kao bitne karakteristike po kojima se muzika renesanse znaajno diferencira
od muzike baroka i romantizma, i koje predstavljaju istorijski kasnije umetnike stilove.
Procena po ovim dimenzijama praktino razvrstava muzike kompozicije u dve katego-
rije koje su bliske istorijskoj podeli muzike: jednu u kojoj stil odraava estetske principe
renesansnog perioda, i drugu, u kojoj se stil suprotstavlja renesansi i njenim estetskim
naelima i vrednostima, a koji reprezentuju barok i romantizam. Ovaj stil omoguava
da se kroz muziku iznose svoja unutranja raspoloenja i oseanja, to doprinosi da se
muzika ova dva pravca vie vrednuje na dimenziji semantike dubine
Analiza po pojedinanim stilskim periodima pokazuje da se renesansna muzika
najbolje diferencira po ovim dimenzijama. Ona se doivljava vie skladnom, stabilnom,
sreenom, udnom, zagonetnom i simbolinom, a manje ukraenom, raskonom, de-
taljnom, to je u skladu sa karakteristikama ovog muzikog pravca. Renesansnu muziku
odlikuju, pre svega, skladne i zvune celine. Izvodi se na instrumentima koji su tipini za
period u kom je nastala (laut, klaviembalo, orgulje i dr.), to omoguava da oblik, boja,
jaina tona i druge muzike karakteristike stvaraju specifian arhaian zvuk, zbog ega
se ona doivljava kao tajanstvena, simbolina, udna i duboka u semantikom smislu.
Barokna muzika i muzika romantizma se ne diferenciraju po estetskim dimenzijama
sklada, ukrasa i semantike dubine. Oba stilska pravca se visoko procenjuju na njima.
Na neki nain to je razumljivo, ako se uzme u obzir da baroknu muziku odlikuje puno
ukrasa, detalja i raskoi, vee bogatstvo zvuka i tona, zbog upotrebe novih instrumenata,
ispoljavanje unutranjih raspoloenja i oseanja. S druge strane, u muzici romantizma
preovlauju umetnike fantazije i oseanja. Muzika se obogauje raznovrsnim ritmo-
vima. Melodijska linija varira od jednostavne, mirne do raskone i razigrane, ritmiki i
dinamiki elementi su razliitiji, a harmonija bogata. Zvuk je pun koloristikih efekata
da bi doarao razliita raspoloenja. Oba pravca razvijaju nove izraajne stilove, koji se
zasnivaju na posebnoj melodijskoj liniji, ritmu, ali i harmoniji. To doprinosi da se muzika
baroka i romantizma istovremeno doivljava i skladnom, i ukraenom i tajanstvenom,
simbolinom, semantiki dubokom i udnom.
Na kraju, ostaje pitanje da li je mogue izdvojiti dominantan estetski princip u muzici,
na osnovu koga se vrednuje muzika. Na ovo pitanje, za sada, nije mogue dati jedinstven
odgovor, jer nalazi ukazuju da i sklad i ukras imaju ulogu u estetskoj preferenciji muzike.
Ipak, dobijeni rezultati sugeriu da se ukras pojavljuje kao vaniji u definisanju estetske
preferencije muzike kod ova tri pravca, to treba potkrepiti novim istraivanjima.
6
Citirana literatura
Berlyne, D. E. (1974). Studies in the new experimental aesthetics: steps toward an objective psychology of aesthetic
appreciation. New York: Wiley and Sons.
Boyle, J. D., Hosterman, G. L., & Ramsey, D. S. (1981). Factors influencing pop music preferences of young people.
Journal of Research in Music Education, 29(1): 4755.
Collier, L. G. (2002). Why does music express only some emotions? A test of a philosophical theory. Empirical
Studies of the Arts, 20(1): 2131.
Crozier, J. B. (1974). Verbal and exploratory responses to sound sequences varying in uncertainty level.
In Berlyne, D. E. (Ed.), Studies in the new experimental aesthetics. New York: Wiley and Sons.
Getz, R. P. (1966). The influence of familiarity through repetition in determining optimum response of seventh
grade children to certain types of serious music. Journal of Research in Music Education, 14: 178192.
Hedden, S. K. (1974). Preference for single tone stimuli. Journal of Research in Music Education. 22(2): 136142.
LeBlanc, A. & Cote, R. (1983). Effects of tempo and performing medium on childrens music preference.
Journal of Research in Music Education, 31(1): 5766.
LeBlanc, A. (1982). An interactive theory of music preference. Journal of Music Therapy, 19, (1): 2845.
LeBlanc, A., Colman, J., McCrary, J., Sherill, C., & Malin, S. (1988). Tempo preferences of different age music
listeners. Journal of Research in Music Education, 36(3): 156168.
Madsen, C. K., & Geringer, J. M. (1976). Preferences for trumpet tone quality versus intonation. Bulletin of the
Council for Research in Music Education, 46: 1322.
McCrary, J. (1993). Effects of listeners and performers race on music preferences. Journal of Research in Music
Education, 41(3): 200211.
McMullen, P. T. (1974). Influence of number of different pitches and melodic redundancy on preference
responses. Journal of Research in Music Education, 22(3): 198204.
McMullen, P. T., & Arnold, M. J. (1976). Preference and interest as function of distributional redundancy
in rhythmic sequences. Journal of Research in Music Education, 24: 2231.
Olsson, B. (1999). The social psychology of music education. In D. J. Hargreaves & A. C. North
(Eds.), The social psychology of music. New York: Oxford University Press.
Peji B. (2006). Konstruisanje HRD skale. XII Nauni skup: Empirijska istraivanja u psihologiji. Beograd.
Rezimei: 1920.
Prince, W. F. (1972). A paradigm for research on music listening. Journal of Research in Music Education,
20: 445455.
Vitz, P. C. (1972). Preference for tones as a function of frequency (hertz) and intensity (decibel). Perception and
Psychophysics, 11: 2231.
Webster, P. R., & Hamilton, R. A. (1981). Effect s of peer influence, rhythmic quality, and violin timbre
on the musical preferences of fourth, fifth, and sixth grade children. Paper presented at Music Educators
National Conference, San Antonio, Texas.
7
AESTHETIC ASSESSMENT OF THE MUSIC COMPOSITION

FROM DIFFERENT STYLISTIC PERIODS
Biljana Pejia i Neboja Milievib
a
Association for Empirical Research Art, Belgrade
b
University of Nis Faculty of Philosophy
Abstract
This paper aims to investigate the aesthetic assessment of the music compositions from Renaissance,
Baroque and Romanticism period, by aesthetic dimensions: beauty, harmony, decoration and semantic
depth. The research was carried out on 15 students of Psychology. The stimuli were 54 music compositions
from Renaissance, Baroque and Romanticism (18 for each period). The participants were asked to assess
each stimulus on 13 scales (a 1-7 scale of Semantic Differential), using the dimensions: beautiful-ugly,
harmony, decoration and semantic depth. The results indicate that there are differences in assessing the
music composition from different art periods on given dimensions: beautiful-ugly, decoration and semantic
depth. The most aesthetically evaluated are music compositions of Romanticism period and the least-
music compositions of Renaissance. The music of Renaissance is the most evaluated in terms of harmony
and semantic depth, but the least in terms of decoration. The Music of Baroque and Romanticism are not
differentiated by these dimensions. The results indicate that with the development of music periods grow
up Aesthetic evaluation of music works. Decoration appears to be more important characteristic in music
aesthetic differentiation than harmony.
Key words: aesthetic dimensions, beautiful, music, stylistic periods.
8
Originalni nauni rad Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 917
Primljen: 09. 05. 2016. / Prihvaen: 19. 05. 2016. UDK (78+37.036) : 004.738.5
KORIENJE DRUTVENIH MREA

U MUZIKOM OBRAZOVANJU
Marija orevi*
Saetak
Drutvene mree postale su najpopularniji medij komunikacije i drutvene interakcije. U ovom radu akcenat
je stavljen na upotrebu drutvenih mrea u procesu muzike nastave. Cilj istraivanja bio je da se utvrdi koje
drutvene mree uenici i studenti koriste u nastavi muzike zajedno sa svojim profesorima, koje aktivnosti
realizuju pri poseti ovim internet platformama i u kojoj meri su motivisani za upotrebu istih prilikom nastave
muzikih predmeta. Na osnovu dobijenih rezultata moe se zakljuiti da uenici i studenti koriste socijalne
mree Facebook i YouTube prilikom realizovanja nastavnih sadraja na predmetima vezanim za muziku
umetnost i da su dovoljno motivisani za rad u okviru drutvenih mrea.
Kljune rei: muziko obrazovanje, korienje drutvenih mrea, uenici/studenti, Facebook, YouTube
Uvod
Svet u kome danas ivimo odraz je modernih informacionih tehnologija, internet komuni-
kacije i digitalizacije itavog drutva. Nae drutvo neraskidivo je vezano za tehnologiju i
definie se kao informaciono drutvo. Najvei uticaj na sve sfere individualnog i drutve-
nog ivota ostvario je Internet. Internet kao superbrza traka za protok informacija i
globalna informativna infrastruktura omoguio je pojedincu trenutni globalni pristup
svim vrstama podataka i komunikaciju sa bilo kim (Herman i Mekesni, 2004: 158).
Evolucija Interneta donela je eksplozivan razvoj prostora za drutvenu interakciju,
a posebno online platformi za drutveno umreavanje ili drutvenih mrea. One
predstavljaju virtuelni prostor koji korisnicima prua razliite vidove komunikacije.
Drutvene mree kao to su: Facebook, Twitter, Instagram, YouTube, LinkedIn su uproene
platforme koje svojim lanovima omoguavaju stvaranje profila javnog ili polujavnog
tipa. Elementi ovih online platformi su: profil korisnika, lista prijatelja, kanal vesti, statusi
i komentari, aplikacije, mogunost slanja poruka i mogunost direktne komunikacije.
Sve ovo zaokuplja panju pojedinca i daje jedan dinamian drutveni prostor.
Razlozi velike popularnosti drutvenih mrea su mnogobrojni. Kao glavni razlog
istie se globalna drutvena transformacija koja razjedinjuje tradicionalne zajednice i
*
djordjevicmarija1991@gmail.com
9
zamenjuje ih novim koje deluju u virtuelnom prostoru interneta. Takoe, online plat-
forme za drutveno umreavanje su mesta na kojima se odvijaju sve nae tehnoloki
posredovane komunikacije (Petrovi, 2013: 168).
Analizom upotrebe drutvenih mrea bavi se sve vei broj nauka (sociologija,
antropologija, psihologija, komunikologija, informatika, ekonomija). Ovaj fenomen,
sem za uspostavljanje i negovanje meuljudskih odnosa, nalazi sve veu primenu u
poslovnom i obrazovnom okruenju.
Drutvene mree u muzikom obrazovanju
Promene izazvane tehnikim napretkom vidljive su u obrazovanju i odnose se na obra-

zovne sadraje i na primenu novih metoda, sredstava i medija u toku nastavnog procesa.
Prilagoavanje nastavnog procesa savremenom dobu neophodno je zbog interesovanja
uenika koja se u XXI veku mnogo razlikuju od prethodnih generacija. Oni primoravaju
obrazovni sistem da se prilagoava i menja u skladu sa njihovim potrebama. Produkcija
velikog broja informacija koje se distribuiraju putem medija dovela je do toga da nastavnik
i tradicionalni udbenik nisu dovoljni. Uenici su danas informisaniji nego ranije. Zbog
toga je neophodno da se u nastavu uvede sve ono to doprinosi razvijanju individualnih
potencijala i sposobnosti svakog uenika, kao i timskog rada, uspene komunikacije i
interakcije. Generacije XXI veka su neraskidivo vezane za savremenu tehnologiju i po-
eljno je njihovo obrazovanje usmeriti u onom pravcu koji e zadovoljiti njihove potrebe
i motivisati ih na aktivno uestvovanje u nastavnom procesu.
Drutvene mree i drutveno umreavanje predstavljaju izazov u nastavnom procesu
jer su bliski uenicima i studentima i neizostavni su deo njihovog slobodnog vremena.
One mogu uvesti promene u model nastavnog procesa preobraavajui uenje u
pametne vorove unutar dinamine i meuzavisne mree uenja (Toma, 2014: 309).
Zbog svega navedenog upotreba drutvenih mrea u obrazovanju namee potrebu
za istraivanjem koje bi trebalo da odgovori na neka veoma vana pitanja kroz stavove
onih koji ih najvie koriste tj. kroz stavove uenika i studenata. Istraivanje je usmereno
na unapreenje muzikog obrazovanja. Neka od istraivakih pitanja koja se nameu
kao vana su: u kojoj meri se drutvene mree koriste, kako se koriste, da li se koriste za
razmenu obrazovnih sadraja, da li se i na koji nain koriste na svim nivoima kolovanja,
nude li nov i efikasniji nain uenja, unapreuju li odnos pojedinca prema muzici. Prelazak
u informatiko drutvo zahteva od pedagokih i didaktikih nauka da se prilagoavaju
novim realnostima. One ne smeju ostati zatvorene i neosetljive za informaciono-komu-
nikacione tendencije savremenog doba. Danas se insistira na obuhvatnijem korienju
drutvenih mrea u obrazovanju (Kimmerle et al., 2011), kao i na kreiranju stvaralakog
pristupa novim formama uenja (Conole & Alevizou, 2010).
Znaaj istraivanja ogleda se u dobijanju prave slike o upotrebi drutvenih mrea i
razmeni obrazovnih sadraja koji su vezani za muziku umetnost. injenica da socijalne
mree daju potpuno novu dimenziju obrazovnom procesu, ukazuje na znaaj odrei-
vanja njihovih uticaja na nastavni proces, kao i utvrivanja iskorienosti drutvenih
mrea u svrhu obrazovanja pojedinca.
Cilj ovog istraivanja je ispitati odnos uenika i studenata prema drutvenim mreama
i njihove stavove o upotrebi drutvenih mrea u osnovnom, srednjem i univerzitetskom
10
Marija orevi: Korienje drutvenih mrea u muzikom obrazovanju
muzikom obrazovanju. Istraivanje ima za cilj da ispita u kojoj meri i na koji nain uenici
i studenti koriste socijalne mree, da odredi u kojoj meri su ispitanici medijski pismeni, tj.
koliko su sposobni da pristupe, analiziraju, procene i poalju poruku u najraznovrsnijim
oblicima i kolika je njihova motivisanost i otvorenost za korienje online platformi u
muzikom obrazovanju.
Uzimajui u obzir da je muzika specifina u odnosu na veinu predmeta u nastavnom
programu, ona obavezuje pedagoge na maksimalno iskoriavanje svih tehnolokih
sredstava koja se mogu primeniti. Kao specifini medijum koji se, pored posrednog upo-
znavanja kroz prepriavanje materije, neposredno doivljava za vreme samog nastavnog
procesa ona prua mogunost za savremen pristup nastavi koji bi uenicima bio blii.
Upotrebom savremenih tehnologija, kao to su drutvene mree, i ukljuivanjem uenika
u nastavni rad, obezbedio bi se nov, savremen pristup nastavi muzike umetnosti, a koji
je kao takav neophodan savremenom drutvu.
Saglasno svemu ovome, pretpostavka od koje se polo u ovom istraivanju jeste da
socijalne mree danas dobijaju veliki znaaj u muzikom obrazovanju i da se vri esta
razmena nastavnih sadraja njihovim korienjem. Iz ovoga proizilazi centralni istraivaki
problem a to je: da li upotreba drutvenih mrea utie na nastavni proces povezan sa
predmetima iz oblasti muzike umetnosti.
Na osnovu iznetih stavova postavljena je osnovna istraivaka hipoteza:
Korienje drutvenih mrea i razmena obrazovnih muzikih sadraja putem njih utie
na nastavu muzike u osnovnom, srednjem i univerzitetskom obrazovanju.
Metodologija istraivanja
Istraivanje o korienju drutvenih mrea u svrhu razmene muzikih obrazovnih sadraja

dizajnirano je tako da pripada kvantitativnom modelu i svi segmenti istraivanja bili su
prilagoeni dobijanju i obradi kvantificiranih podataka o problemu. Polazei od ciljeva
istraivanja i postavljene hipoteze odreen je uzorak koji ini sto ispitanika. etvrtina,
odnosno, dvadeset pet ispitanika su uenici sedmog razreda Osnovne kole Vod Ka-
raore koja se nalazi na teritoriji grada Nia. Istraivanjem je obuhvaeno dvadeset
pet uenika treeg razreda Gimnazije 9. maj i dvadeset pet uenika treeg razreda
Srednje muzike kole u Niu sa Teoretskog odseka i odseka za izvoatvo. Uzorkom
su obuhvaeni studenti tree i etvrte godine Fakulteta umetnosti u Niu koji studiraju
na Studijskom programu za muziku teoriju i pedagogiju i Studijskom programu za
izvoake umetnosti, ukupno dvadeset pet ispitanika.
Empirijska graa prikupljena je kroz upitnik koji je bio osnovni instrument kreiran za
potrebe ovog istraivanja. Upitnik je sadrao pitanja otvorenog i zatvorenog tipa, kao i
petostepenu Likertovu skalu.
Unos i obrada podataka izvreni su u programskom paketu za statistiku obradu SPSS
Statistics 17.0. U interpretaciji dobijenih podataka koriena je deskriptivna statistika i
Pirsonov Hi-kvadrat test (Pearson Chi-Square) na pragu znaajnosti 0.05.
11
rezultati istraivanja
Analiza odgovora koje su ispitanici dali ukazuje da 86 ispitanika koristi neku drutvenu
mreu zajedno sa svojim nastavnikom ili profesorom u vezi nastavnih sadraja muzikih
predmeta, dok 14 njih ne koristi online platforme u saradnji sa predavaima.
Tabela 1 je kontigentna tabela u kojoj smo ukrstili varijablu korienja drutvenih mrea
sa nainom njihovog korienja. Iz tabele moemo proitati za koje aktivnosti ispitanici
koriste drutvene mree u nastavi muzike sa nastavnikom/profesorom.
Tabela 1
Korienja drutvenih mrea i naini korienja
Za koje aktivnosti koristi socijalne mree

(Facebook, Twitter, YouTube i sl.) u nastavi muzike
zajedno sa svojim nastavnikom/profesorom? Da Ne Ukupno
52 34 86
sluanje muzike 60,5% 39,5% 100%
51 35 86
pretraivanje informacija o muzici 59,3% 40,7% 100%
39 47 86
obavetenja o muzikim dogaajima 45,3% 54,7% 100%
38 48 86
gledanje muzikih videa 44,2% 55,8% 100%
34 52 86
preporuivanje muzike 39,5% 60,5% 100%
razmena informacija sa ostalim 31 55 86
uenicima/kolegama 36% 64% 100%
30 56 86
pisanje domaih/seminarskih radova 34,9% 65,1% 100%
26 60 86
razmenu nota 30,2 69,8 100%
konsultacija, razgovor i pitanja sa 25 61 86
nastavnikom/profesorom 29,1% 70,9% 100%
21 65 86
komentarisanje 24,4% 75,6% 100%
18 68 86
daunlodovanje muzike 20,9% 79,1% 100%
18 68 86
razmena muzikih fajlova 20,9% 79,1% 100%
Od ukupno sedam drutvenih mrea koje su bile navedene u upitniku, ispitanici su

izdvojili dve koje najvie koriste u nastavi muzikih predmeta zajedno sa nastavnikom
ili profesorom i to su: Facebook i YouTube.
12
Statistika obrada podataka pruila nam je mogunost odreivanja povezanosti izmeu

korienja ove dve drutvene mree u nastavi muzike i varijabli pola, vrste obrazovanja i
nivoa obrazovanja. Rezultati su pokazali da pol ne utie na korienje platformi YouTube
i Facebook, da vrsta i nivo obrazovanja ne utiu na korienje YouTube-a, ali da zato iste
varijable utiu na korienje drutvene mree Facebook. Na osnovu dobijenih podataka
zakljuuje se da uenici Srednje muzike kole u Niu i studenti Fakulteta umetnosti, dakle
oni koji dobijaju usko specijalizovano obrazovanje, vie koriste Facebook sa svojim nastavni-
cima/profesorima od uenika osnovne kole i gimnazije, odnosno, onih koji dobijaju opte
obrazovanje (p=0,037, X2=4,340, df=1). Takoe smo utvrdili da postoji statistiki znaajna
povezanost izmeu korienja Facebook-a u nastavi muzike i stepena obrazovanja koje e
ispitanici stei u obrazovnom procesu (p=0,013, X2=8,681, df=2). Sa poveanjem nivoa
obrazovanja (osnovno srednje visoko) poveava se broj onih koji koriste Facebook u
nastavi muzikih predmeta u odnosu na one koji ne koriste ovu online platformu.
Kada drutvenu mreu Facebook izdvojimo, kao jednu od dve platforme koje se najvie
upotrebljavaju u procesu muzike nastave, i ukrstimo sa nainom korienja, dobijamo
povezanost koja se tie upotrebe Facebook-a i aktivnosti koje ispitanici obavljaju putem
ove drutvene mree.
Tabela 2
Upotreba drutvene mree 'Facebook
Broj ispitanika
Nain upotrebe Da Ne Ukupno

52 34 86
obavetavanja o muzikim dogaajima 60,5% 39,5% 100%
51 35 86
komentarisanje 59,3% 40,7% 100%
razmena informacija sa ostalim 39 47 86
uenicima/ kolegama 45,3% 54,7% 100%
konsultacije, razgovor i pitanja sa 38 48 86
nastavnikom / profesorom 44,2% 55,8% 100%
34 52 86
pisanje domaih i seminarskih radova 39,5% 60,5% 100%
31 55 86
razmena muzikih fajlova 36% 64% 100%
Podaci dobijeni statistikom obradom pokazuju da postoji povezanost izmeu kori-

enja Facebook-a i dobijanja obavetenja o muzikim dogaajima (p=0,000, X2=26,097,
df=1), komentarisanja (p=0,005, X2=7,742, df=1), razmene informacija sa uenicima/ko-
legama (p=0,000, X2=15,857, df=1), konsultacije sa nastavnikom ili profesorom (p=0,000,
X2=14,815, df=1), pisanja domaih i seminarskih radova (p=0,000, X2=13,897, df=1) i
razmene muzikih fajlova (p=0,000, X2=12,500, df=1).
YouTube u nastavi muzike sa nastavnikom ili profesorom koristi ukupno 66 ispitanika.
Kao platforma koja je omoguila postavljanje i deljenje videa od strane korisnika, uvela
13
je nov nain konzumiranja video sadraja. Ukrtanjem upotrebe ove online drutvene
mree i naina na koji se koristi, dobijamo podatke koji ukazuju da YouTube u nastavi
muzike uenici i studenti koriste za: pretraivanje informacija o muzici i sluanje muzike.
Tabela 3
Upotreba drutvene mree 'YouTube'
Broj ispitanika
Nain upotrebe Da Ne Ukupno
52 34 86
pretraivanje informacija o muzici 60,5% 39,5% 100%
51 35 86
sluanje muzike 59,3% 40,7% 100%
Dobijene statistike vrednosti pokazuju da postoji povezanost izmeu korienja

YouTube-a i pretraivanja informacija o muzici (p=0,002, X2=9,607, df=1) i sluanja muzike
(p=0,000, X2=14,555, df=1).
Podatak o uticaju socijalnih mrea na motivisanost uenika i studenata za nastavu
muzike ispitanici su pokazali opredeljujui se za jedan od pet ponuenih stavova u Li-
kertovoj skali. Odgovore na ovo pitanje ukrstili smo sa brojem onih koji koriste, odnosno,
ne koriste drutvene mree u nastavi muzike.
Tabela 4
Motivisanost za korienje drutvenih mrea u muzikoj nastavi
Korienje socijalnih mrea

u nastavi muzike 1 2 3 4 5 Ukupno
Da 8 14 28 20 16 86 p=0,012
X2=12,771
df=4
Ne 6 3 3 1 1 14
Ukupno 14 17 31 21 17 100
Staistikom obradom podataka utvreno je da je najvei broj ispitanika koji koriste

online platforme odgovorio brojem 3 (neodluan/a sam) na Likertovoj skali, odnosno
nije mogao da se odlui da li ih drutvene mree motiviu za rad u nastavi muzike. Od
ispitanika koji koriste drutvene mree 20 se izjasnilo da ih delimino motivie i 16 da ih u
potpunosti motivie korienje mrea u nastavi muzike. Najmanji broj ispitanika se izjasnio
da ih drutvene mree uopte ili delimino ne motiviu za rad u nastavi muzike. Od 22
ispitanika osmoro se izjasnilo da ih uopte ne motivie, a 14 da ih delimino ne motivie.
Na osnovu dobijenih podataka zapaa se da je najvei broj uenika i studenata koji
koriste drutvene mree u nastavi muzikih predmeta neodluan u vezi uticaja njihove
14
primene na motivaciju za rad u nastavi (32,6%). Meutim, kada grupiemo visoke i niske
vrednosti Likertove skale dobijamo da se vei broj ispitanika izjasnio da ih upotreba
socijalnih mrea motivie za rad u nastavi muzike, 41,9%, dok 25,6% uenika i studenata
smatra da drutvene mree ne utiu na njihovu motivaciju.
Diskusija
Broj teorijskih i strunih radova koji se bave problematikom drutvenih mrea se svako-
dnevno poveava, svedoei o aktuelnosti ove teme. Neki od njih upuuju na uspenu
upotrebu drutvenih mrea u nastavnom procesu visokokolskog obrazovanja u svrhu
komunikacije, saradnje i deljenja informacija (Barczyk & Duncan, 2013). Autori studije
Using Wikis for Learning and Knowledge Building insistiraju na upotrebi online platformi za
drutveno umreavanje u procesu nastave jer su doli do zakljuka da one konstruktivno
utiu na znanje koje pomou njih postaje socio-kognitivni proces izmeu pojedinca i
grupe (Kimmerle et al., 2011). Facebook je socijalna mrea koja je prihvaena od strane
velikog broja studenata, i samim tim, ima veliki potencijal da postane podrka obrazov-
noj komunikaciji i saradnji studenata sa fakultetima (Roblyer et al., 2010). Pomo koju
Facebook moe da prui uenicima i studentima ogleda se u socijalizaciji, poveanju sa-
mopouzdanja i drutvene prihvaenosti, to utie na poboljanje ishoda uenja (Wu et al.,
2013). Ova online mrea prua naine za sticanje novih znanja putem zajednikog uenja
i interakcije (Hsu et al., 2012). Autori studije An exploration of the potential educational
value of Facebook (Jong et al., 2014) naglaavaju da je neophodno poveati upotrebu
Facebook-a u obrazovne svrhe i uticati na miljenje studenata koji ovu socijalnu mreu
smatrju drutvenom tehnologijom mnogo vie nego formalnim nastavnim sredstvom
(Madge et al., 2009). Studija koja je ukazala na mogunost uenja preko socijalne mree
Facebook dokazuje da su drutveni uticaj i kvalitet informacija direktne determinante
koje utiu na nameru korisnika da koriste Facebook u uenju (Wu & Chen, 2015), kao i
da ova online platforma ima obrazovnu vrednost ukoliko postoji jaka veza izmeu kole-
ga. Stoi, koja se bavi primenom drutvenih mrea u muzikom obrazovanju ukazuje
da danas nije dovoljno samo uiti uenika da se kree u ritmu muzike, peva i svira na
deijim instrumentima, ve realizovati sadraje koji e pratiti deija interesovanja i biti
u skladu sa vremenom u kojem ive (Stoi, 2008: 90).
Meutim, pojedina istraivanja ukazuju na to da se primena online platformi u nastav-
nom procesu zadrava na nivou entuzijazma (Gouseti, 2010). Autor ove studije navodi da
je razlog tome brz napredak tehnologije i da poetno uzbuenje do kog dovodi upotreba
nekog novog alata brzo bledi kako se javi novo tehnoloko sredstvo, ostavljajui malo ili
nimlo prostora za kritiko vrednovanje upotrebe odreenog sredstva u obrazovne svrhe.
On tvrdi da je beskrajna potraga za novim glavni razlog neadekvatnog realizovanja
upotrebnih vrednosti novih tehnologija.
Nae istraivanje imalo je za cilj da ispita stavove uenika i studenata prema online
platformama za drutveno umreavanje upotrebljenih u toku nastavnog procesa muzikih
predmeta. Istraivanje se nadovezuje na aktuelna istraivanja i njegovi rezultati mogu
da utiu na mnoge segmente organizacije i izvoenja muzike nastave.
Hipoteza koju smo postavili pre poetka istraivanja glasi: Korienje drutvenih mrea
i razmena obrazovnih muzikih sadraja putem njih utie na nastavu muzike u osnovnom,
15
srednjem i univerzitetskom obrazovanju. Na osnovu odgovora na pitanja o tome koje

drutvene mree ispitanici koriste u nastavi, za koje aktivnosti ih koriste, kao i na osnovu
njihove motivisanosti za korienje socijalnih mrea, zakljuujemo da razmena obrazov-
nih muzikih sadraja putem drutvenih mrea Facebook i YouTube utie na muziko
obrazovanje uenika i studenata.
Zakljuak
Podaci sakupljeni prilikom ovog istraivanja upuuju na to da veliki broj ispitanika koristi
drutvene mree u nastavi muzike na razliite naine. Meutim, oni koji ih koriste nemaju
odreen stav o tome koliko ih to motivie za rad. Kao zakljuno razmiljanje u ovom radu
istie se potreba za edukacijom uenika i studenata o karakteristikama socijalnih mrea i o
mogunostima koje one pruaju. Cilj je osposobiti uenike i studente kako da iskoriste dru-
tvene mree u svrhu obrazovanja. Bitno je napomenuti da su drutvene mree samo
sredstvo, kao i svaka druga tehnologija, i preduslov za njihovu primenu u obrazovanju
ostvaruje se ako nastavu temeljimo na didaktikim principima koji uvaavaju razvojne
i spoznajne mogunosti uenika i studenata.
Moderno obrazovanje koje slui kompleksnim ciljevima mora da prilagoava planove
i programe shodno novim naunim i tehnolokim dostignuima (jedno od njih su, sva-
kako, drutvene mree) i da razvija drutvo zasnovano na znanju koje e uestvovati u
promenama i teiti boljoj i humanijoj budunosti.
Citirana literatura
Barczyk, C.C. & Duncan, D.G. (2013). Facebook in higher education on courses: An analysis of students
attitudes, community of practice, and classroom community. International Business and Management, 6(1), 111.
Conole, G., & Alevizou, P. (2010). A literature review of the use of web 2.0 tools in higher education. Walton Hall,
Milton Keynes, UK: Higher Education Academy Gouseti, A. (2010). Web 2.0 and education: not just another
case of hype, hope and disappointment?, Learning, Media and Technology, 35(3), 351356.
Herman, S., & Mekesni, R. (2004). Globalni mediji. Beograd: Clio
Hsu, C.C., Chen, H.C., Huang, K.K., & Huang, Y.M. (2012). A personalized auxiliary material recommendation
system based on learning style on Facebook applying an artificial bee colony algorithm. Computers and
Mathematics with Applications, 64(5), 15061513.
Jong, B.S., Lai, C.H., Hsia, Y.T., Lin, T.W., & Liao, Y.S. (2014). An exploration of the potential educational value of
Facebook, Computers in Human Behavior, (32), 201211.
Kimmerle, J., Moskaliuk, J., & Cress, U. (2011). Using Wikis for Learning and Knowledge building:
Results of an Experimental Study. Educational Technology and Society, 14(4), 138148.
Madge, C., Meek, J., Wellens, J., & Hooley, T. (2009). Facebook, social integration and informal learning at
university: It is more for socialising and talking to friends about work than for actually doing work. Learning,
Media and Technology, 34(2), 141155.
Petrovi, D. (2013). Drutvenost u doba interneta. Novi Sad: Akademska knjiga
Roblyer, M.D., McDaniel, M., Webb, M., Herman, J., & Witty, J.V. (2010). Findings on Facebook in higher education:
a comparison of college faculty and student uses and perceptions of social networking sites, The Internet
& Higher Education, 13(3), 134140.
16
Stoi, A. (2008). Mogunosti primene multimedijalne tehnologije u nastavi muzike kulture. Inovacije u
nastavi asopis za savremenu nastavu, 21(1), 8897.
Toma, S. (2014). Oblikovanje nastavnih sadraja na drutvenim mreama u visokokolskom obrazovanju.
kolski vjesnik, 63(3), 309323.
Wu, C.H., & Chen S.C. (2015). Understanding the relationships of critical factors to Facebook educational
usage intention. Internet Research, 25(2), 262278.
Wu, C.H., Kao, S.C., & Lin, H.H. (2013). Acceptance of enterprise blog for service industry: Internet research.
Internet Research, 23(3), 260297.
USING SOCIAL MEDIA IN MUSIC EDUCATION
Marija orevi
Abstract
Social networks have become the most popular medium of communication and social interaction. In this
paper, an emphasis is placed on the use of social networks in the process of teaching music. The aim of this
study was to determine which social networks students used in teaching music together with their teachers,
which activities are realized in visiting these internet platforms and to what extent they are motivated to use
them when teaching musical subjects. Based on these results it can be concluded that students use social
networks Facebook and YouTube in realizing educational content within subjects related to art and music and
are sufficiently motivated to work within social networks.
Keywords: music education, use of social networks, pupils/students, Facebook, YouTube
17
Pregledni rad Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 1929
Primljen: 10.11. 2015. / Prihvaen: 09. 05. 2016. UDK [7.013+111.852] : 159.9
PSIHOLOKA ISTRAIVANJA NASTAJANJA

UMETNIKOG DELA
Neboja Milievia* i Biljana Pejib

a
Univerzitet u Niu, Filozofski fakultet
b
Udruenje za empirijska istraivanja umetnosti, Beograd
Saetak
U radu je dat pregled dosadanjih pokuaja istraivanja kreativnog procesa. Pored Mojmanove (Meuman: 1919)
i Vajsbergove (Weisberg: 2004) podele metoda istraivanja umetnike delatnosti, data je i dopuna originalnim
istraivanjima autora ovog rada. Na primeru Pikasovih pripremnih skica za Gerniku izvrena je analiza geneze
ovog monumentalnog dela u svetlu Ognjenovieve teorije estetskog odluivanja sa tri nivoa (Ognjenovi: 1980;
Ognjenovic:1991) i Martindejlove teorije estetske evolucije (Martindale: 1990). Na osnovu procena studenata
psihologije na skalama semantikog diferencijala ispitan je trend estetskih modusa tokom razliitih faza u
nastajanju ove zidne slike. Rezultati pokazuju statistike znaajne trendove u estetskim procenama sklada (H),
ukraenosti (R), distantosti (D) i arousal potencijala (AP) detalja glave bika tokom pojedinih faza u nastajanju
Gernike. Ovo je u skladu sa pretpostavkama datim na osnovu pomenute dve teorije. Na kraju se moe zakljuiti
da, i pored sloenosti kreativnog procesa, dosadanja psiholoka istraivanja pokazuju da je mogue rasvetliti
pojedine aspekte kreativnog procesa.
Kljune rei: Gernika, estetsko odluivanje, kreativni proces, Pikaso, teorija estetske evolucije.
Istinsko umetniko delo nastaje iz 'umetnika' na tajanstven, zagonetan,

mistian nain. Razreeno od njega ono dobija samostalan ivot,
postaje linost, postaje samostalni subjekt koji odie duhom,
koji vodi i materijalno stvaran ivot, koji je jedno bie.
(Kandinski: 1912/1996: str.133)
Jo je Kant upozoravao da je ljudski duh neuhvatljiv a da samo posmatranje utie na

posmatranog. Takoe je upozoravao da se merenje nee nikad primeniti u psihologiji
a ve Vilhelm Vunt 1848. godine osniva prvu psiholoku laboratoriju u Lajpcigu (prema
Ognjenovi: 1997). Sa druge strane, umetnici su uglavnom sa sumnjom i nepoverenjem
gledali na naune pokuaje prouavanja i objanjenja tajne stvaralatva.
Ipak, ponekad su sami umetnici i naunici izvetavali o ovom procesu iz sopstvenog
iskustva. Saoptenja umetnika, esto dragocena, inspirativna i lucidna, ne daju nauno
objanjenje ovog tajanstvenog procesa.
*
nesa2206@gmail.com
19
Iako su mnogi umetnici sumnjali u mogunosti nauke da prodre u tajne umetnosti i

umetnikog stvaranja, neki od njih su u to verovali svim srcem. Pablo Pikaso (Liberman: 1956)
ne samo da veruje u mogunost naunog izuavanja umetnosti, ve smatra da umetnost
sama predstavlja vrstu eksperimenta na neki nain:
Slike su samo istraivanje i eksperiment. Nikada ne pravim sliku kao umetniko delo. Sve
su one istraivanja. Tragam stalno, te u itavom tom istraivanju ima logikog redosleda
(Pikasov intervju: Liberman: 1956, Atelier of Pablo Picasso. Vogue, November 1: 156157).
Maks Benze, znaajniji predstavnik teorije informacija, kao i Pikaso, smatra da je
nastanak umetnikog dela kao varijacija raznih mogunosti, u principu eksperimental-
nog karaktera. Umetniko delo nije prosto prevoenje ideje, predstave ili imaginacije
u materiju, ve je pre svega pokuaj, to jest, eksperiment (prema Damjanovi: 1965).
I pored tekoa u jasnom odreenju stvaralakog procesa, mnogi psiholozi i pripadnici
drugih nauka su se odvaili da ovaj tajanstveni in podvrgnu naunom istraivanju. Iako
rezultati nisu konzistentni i esto nemaju vrstu teorijsku podlogu, iako je u tim pokuajima
bilo puno potekoa, esto i nedostataka poput skuene mogunosti generalizacije, ipak
oni predstavljaju znaajan doprinos i podsticaj u izuavanju ove oblasti. Proces umetnikog
stvaranja moe se istraivati na vie naina. U psihologiji je bilo puno pokuaja da se kreativni
proces, to jest nastajanje umetnikog dela, empirijski ispita. Jednu od potpunijih i doslednijih
podela metoda istraivanja procesa umetnikog stvaranja dao je Ernst Mojman (Meumann:
1919), poznati nemaki psiholog, pedagog i estetiar. Njegovu klasifikaciju (prema Lazarevi:
1925/2005) dopuniemo iskustvima novijih istraivanja (Milievi: 2001; Weisberg: 2004;
Milievi: 2005, 2010). Naveemo neke najvanije od tih metoda u nastavku ovog rada.
Umetnici o kreativnom procesu:
Prva metoda bi bila predstavljena prikupljanjem svih pisanih materijala o onome to su

sami umetnici rekli o sebi i svojoj delatnosti. Ovaj nain istraivanja, i pored este nepo-
uzdanosti i subjektivnosti, moe nam pruiti dragocene podatke. Shvatanja i izvetaji
Leonarda da Vinija, Direra, Mikelanela, Rodena, Van Goga i drugih poznatih umetnika
o estetskom doivljaju i kreativnosti su esto navoena u oblasti estetike (Lazarevi:
1925/2005; Tatarkjevi: 1977; Hes: 1978; Milievi: 2010).
Uporeujui umetnost i nauku, nailazimo na primere gde su umetnici esto u svojim
otkriima i saznanjima bili ispred naunika. Do istih saznanja su dolazili i jedni i drugi, ali
umetnici su to inili uz korienje intuicije, na jedan tajanstveniji ali i elegantniji nain. Tako
je, na primer, Dostojevski jo pre Frojda govorio o nesvesnim procesima. Impresionizam pre
eksperimentalne psihologije otkriva zakone meanja boja na mrenjai. Dvostruke slike i
fi fenomen sreemo u umetnosti mnogo pre pojave getalt psihologije. Leonardo da Vini
i il Vern su u svojim idejama ili daleko ispred nauke svog vremena. Njihove ideje su tek
posle mnogo godina postale stvarnost i prestale da budu nauna fantastika.
Jo od starih Grka se verovalo da stvaralake snage oveka potiu van njega. Umetnik
je uvek traio nadahnue spolja od muza ili bog(ov)a. Sam izraz nadahnue (inspiracija)
potie od ivotnog daha koji je Bog udahnuo u nozdrve prvog oveka (...et inspiravit in
faciem ejus spiraculum vitae, et factus est homo in animam viventem...i dunu mu u nos duh
ivotni, i posta ovek dua iva) (Arnhajm: 1962: 2). Tek u romantizmu se javlja ideja da
nadahnue ne dolazi spolja, ve iznutra.
20
Milievi Neboja i Peji Biljana: Psiholoka istraivanja nastajanja umetnikog dela
Emil Nolde kae: Umetnik stvara delo sledei svoju prirodu i svoj instinkt. On sam je time
zapanjen, ostali sa njim (prema Ognjenovi: 1997:137). Slino tvrdi i Frojd (Freud: 1979)
priznajui iracionalnost stvaralakog procesa koji, kao i svaki mentalni proces, podlee optim
zakonima funkcionisanja. Razvoj umetnosti i nauke, po njemu, proistie iz elje da se zadovolje
osnovni nagoni.
Istraivanja iskljuivo zasnovana na saoptenjima o stvaralakom procesu, koji su dali ista-
knuti stvaraoci, imaju svoje nedostatke. Setimo se Kantovog upozorenja da samoposmatranje
dovodi do kritine situacije i njenog ometanja (Arnhajm: 1962). Iskazi samih umetnika, iako
korisni, ne mogu da objasne proces stvaralakog ina na nauni nain. Oni su esto pristrasni,
subjektivni i nepouzdani. Ali taj prigovor se moe esto uputiti i tvrdnjama filozofa i psihologa.
Studije sluaja i biografije znaajnih umetnika
Mnoge psihoanalitike studije pripadaju ovoj vrsti istraivanja. Frojd (1979) je u biografijama
mnogih umetnika nalazio potvrdu svoje teorije. Ovde bi se mogla navesti psihoanalitika
tumaenja Dostojevskog, Leonarda da Vinija, Hemingveja, Kafke i dr. I drugi psihoanalitiari
analiziraju ivote ilera, Poa, Verlena, Bodlera, Hemingveja i drugih. Psihoanaliza vremenom
postaje sve popularnija a psihoanalitike sheme se primenjuju u umetnikim kritikama ali i
u samom stvaralatvu. Kritika koja se moe uputiti ovakvim tumaenjima, pored nemogu-
nosti naune provere, jeste i ta to ona osvetljavaju samo jedan aspekt fenomena umetnosti
i umetnikog stvaranja, a to je motivacija (Ognjenovi: 1997). Takoe, oslanjanje samo na
(psiho) patologiju umetnika ne objanjava nam tajnu njihovog stvaranja. To to je, na primer,
Hemingvej bio osakaen kastracionom anksioznou (Yalom & Yalom: 1971) ne govori nita
o njegovoj genijalnosti i njegovom stvaralatvu. Mogue je u ivotima i linostima umetnika
nai patologiju, ali da li je mogue u svakoj patologiji nai umetnost?
Ovde spadaju i novije studije koje koriste, takoe, biografski metod. Tako, na primer,
Vajsberg (Weisberg: 1993, 1994) istrauje ulogu poremeaja raspoloenja, manine
depresije na kreativnu produkciju kompozitora Roberta umana, koristei njegovu
celokupnu karijeru kao set podataka.
Direktno ili indirektno posmatranje umetnika pri radu
Do podataka o stvaralakom inu moemo doi direktnim ili indirektnim posmatranjem

njegovog rada. Meutim, ovde su stvaralac, a time i sam in stvaranja, izloeni uticaju
prisustva svedoka. Ovaj prigovor vai i za svaki eksperiment tipa jednostavne sukcesije
gde su isti ispitanici izloeni uticaju nezavisnih varijabli ili razliitih tretmana. Artificijelnost
situacije, svesnost ispitanika da su predmet ispitivanja, nedostatak spontanosti, prisustvo
tehnikih pomagala poput kamere i reflektora, sve to moe uticati na tok istraivanja kre-
ativnog procesa. I pored ovih ograniavajuih faktora, direktno posmatranje umetnikovog
rada moe nam pruiti dragocene podatke u prouavanju nastanka umetnikog dela.
U dokumentarnom filmu Misterija Pikaso francuskog reditelja Anri or Kluzoa (Clouzot: 1955),
nalazimo vredno i autentino svedoanstvo Pikasovog stvaralakog procesa. Naslov nije
uopte sluajan. Dok posmatramo deavanja sa druge strane Pikasovog platna, postajemo
svedoci jednog uzbudljivog i tajanstvenog ina kao to je raanje umetnikog dela. Nameu
21
nam se brojna pitanja: Kako umetnikova zamisao pronalazi svoj put do konanog dela?,
Da li je umetnikova ideja sakrivena ili je prisutna od samog poetka?, Koliko stvoreni
oblici utiu i artikuliu umetnikovu ideju?, Da li je ono to vidimo samo deli u razvoju
jedne gotove ideje koja se mukotrpno probija do svoje objektivizacije na platnu?, Da li
se ta ideja nastavlja kroz celokupno umetnikovo stvaralatvo? i sl. Ovo su samo neka od
pitanja koja nemee ovaj dokumentarni film, ali to su i pitanja koja su sebi postavljali brojni
autori koji su se bavili kreativnim procesom u okviru psihologije umetnosti. Prema tome,
Kluzoov film Misterija Pikaso nije samo vredan dokumentarni film o Pikasu, ve i dragocen
doprinos istraivanju kreativnog ina (Milievi: 2010).
Eksperimentalna ispitivanja estetskih doivljaja naivnih subjekata
U ovoj vrsti ispitivanja ispitanicima neumetnike populacije izlau se estetski stimulusi i

trai njihova procena. U tu svrhu koriste se razliiti instrumenti, testovi i tehnike, najee
skale semantikog diferencijala, kao na primer Osgudove i Berlajnove skale, Martindejlove
skale arousal potencijala i primordijalnog sadraja (Martindle: 1990) ili skale procene
sklada, ukraenosti i semantike dubine (Peji i Milievi: 2007; Milievi: 2010).
Martindejl (Martindale: 1990) tako uz pomo skala semantikog diferencijala, otkriva
pravilnosti u istoriji umetnosti na primerima razliitih kultura a sve to na osnovu procena
subjekata bez posebnog umetnikog obrazovanja.
Primena kvantitativnih metoda i testiranje teorija kreativnog procesa
Sutina ovih istraivanja kreativnog procesa je to su ona zasnovana na odreenoj teoriji i slue
za njeno empirijsko proveravanje. Takoe, ovim istraivanjima moe se doi do novih teorija
koje su time i empirijski potkrepljene. Iz tog razloga je ovaj tip istraivanja izdvojen kao poseb-
na kategorija a po primenjenim metodama moe se svrstati i u druge navedene kategorije.
Ovde bi spadala istraivanja Simontona (Simonton: 1999), Martindejla (Martindale:
1990), Hajesa (Hayes: 1989), Vajsberga (Weisberg: 1994), kao i mnogih drugih autora koji
su pokuali da kvantitativnim metodama nau potvrdu svojih teorija.
Martindejl svoju teoriju estetske evolucije proverava na primeru razliitih umetnosti
sa razliitih podruja i iz razliitih epoha.
Vajsberg (Weisberg: 1994) eksperimentalno pokazuje da se Pikasov kreativni proces moe
posmatrati kao razrada jezgrovne ideje, za razliku od Simontona (Simonton: 1999) koji smatra
da se nastanak umetnikog dela sastoji u pogrenim poecima i burnoj eksperimentaciji.
Laboratorijska istraivanja kreativnih procesa
Ova istrivanja pruaju bogat doprinos izuavanju oblasti ljudske kreativnosti i pored nedo-
stataka u pogledu artificijelnosti i mogunost uticaja eksperimentalne situacije na ponaanje.
Henesi i Amabile (Hennessey & Amabile: 1988) u laboratorijskim uslovima ispituju
uticaj nagrade na kreativno miljenje. U eksperimentu su studenti imali zadatak da smi-
ljaju pesme u laboratoriji pod uticajem intrinzikih ili ekstrinzikih nagrada. Ovde se
22
kritika moe uputiti na raun ograniene mogunosti uoptavanja rezultata dobijenih

na subjektima bez umetnikog obrazovanja na kreativni proces umetnika.
Zahvaljujui razvoju tehnika a posebno tehnike elektromagnetne rezonance, mogue je
ispitivati procese u mozgu za vreme umetnikog stvaranja i kod samih umetnika. Kao ilustraciju
naveemo eksperiment iz 1998. g. i 2001. g. u sklopu inicijative SCI-ART: Pokreti slikarevog
oka (Miall & Tchalenko: 2001). Umetnik i ne umetnik su imali isti eksperimentalni zadatak da,
dok je vreno skeniranje mozga tehnikom funkcionalne magnetne rezonance (fMRI)1, leei u
skener-cevi, precrtavaju zadate forme (portret i apstraktnu formu). U toku analize razlika fMRI
dobijenih u pojedinim fazama crtanja lica i apstraktnih ara nisu uoene posebne promene.
Ali zato su uoene znaajne razlike fMRI umetnika i laika. Kod neumetnika porast modane
aktivnosti je bio izraeniji u oblastima vizuelnog korteksa. To znai da se kod obinog subjekta
aktivnosti odvijaju na relaciji vizuelnomotorno, tj. ispitanik gleda model a zatim se trudi da
precrta to to vidi. U mozgu slikara se deavalo neto potpuno drugaije! Njegov vizuelni
korteks je pokazivao slabu aktivnost, ali je zato zabeleena pojaana aktivnost u frontalnom
delu, tj. u zonama za koje se zna da su odgovorne za procese viih mentalnih aktivnosti (Slika
1). Moe se zakljuiti, da umetniki akt podrazumeva, pre svega, aktiviranje apstraktnih men-
talnih prezentacija u kognitivnim a ne u vizuelnim oblastima mozga. Laik se, za razliku od
umetnika, oslanja iskljuivo na vizuelnu predstavu precrtavajui ponueni model. Umetnik,
za razliku od neumetnika, ne precrtava vemisli sliku! (Miall & Tchalenko: 2001; Solso: 2001).
Slika 1. Gore: fMRI umetnika dok crta pokazuje aktivirane frontalne i

medijalne temporalne zone. Dole: fMRI neumetnika pokazuje
okcipitalnu aktivaciju (Solso: 2001).
Nalazi asociraju na rezultate Ognjenovievog eksperimenta (1980) i teoriju estetskog

odluivanja sa tri nivoa. U zavisnosti od duine ekspozicije tri vrste stimulusa H, R i D
(harmonijskog, ukraenog i originalnog detalja umetnikog dela), menjala se i preferen-
1
Magnetna rezonanca korisiti osobine magnetnog polja u uoavanju pojaanja ili smanjenja protoka krvi
u specifinim delovima mozga dok ispitanik vri odreeni zadatak.
23
cija tih stimulusa. Poto je u kognitivnoj psihologiji duina ekspozicije pokazatelj dubine
kognitivne obrade informacije, zakljueno je da se radi o odlukama donetim iz tri razliita
kognitivna bloka, razliite dubine. Time su odreeni operativni principi harmonijskog (H),
redudantnog (R) i distantnog (D) modusa estetskog odluivanja. Za umetniko delo je
potrebno doneti odluku iz najdubljeg D modusa. U kasnijim istraivanjima se pokazalo
da dobar deo prosenih ispitanika bez umetnikog obrazovanja preferira stimuluse R
nivoa i bez vremenskog ogranienja za razliku od pripadnika umetnike populacije koji
pokazuju preferencije u korist D stimulusa.
Distantni modus estetskog odluivanja radi po operativnim karakteristikama otvaranja
novih unutranjih prostora za obradu stimulacije. Obrada informacija se ne zavrava jednim,
jedinstvenim ishodom (semantikim, estetskim). Osetljivost za estetski izraz ovog modusa
svodi se na sposobnost oveka za vieslojnu ili paralelnu obradu materijala, odnosno za
otvaranje novih puteva u sagledavanju ve vienog na drugaiji nain. (Ognjenovi: 1997).
ini se da je u pomenutim istraivanjima fMRI lociran ovaj distantni modus donoenja
estetske odluke i to u kognitivnom bloku u frontalnim oblastima mozga (Milievi: 2010).
Istraivanje faza kreativnog procesa
Jedno od prvih shvatanja stvaralakog ina kao procesa koji se odvija kroz faze dao je
Volas (Wallas: 1926). Po njemu kreativni proces se sastoji od sledeih faza: a) preparacija,
b) inkubacija, c) iluminacija i d) verifikacija. Brojna su istraivanja zasnovana na ovom
modelu, ali jedno od najstarijih i najpoznatijih je istraivanje Ketrin Patrik (Patrick: 1937).
Uzorak su inili umetnici i ispitanici bez umetnikog obrazovanja, ujednaeni po polu,
uzrastu i nivou inteligencije. Sa svakim ispitanikom obavljen je intervju a zatim mu je
data jedna pesma2 sa zadatkom da naslika sliku o njoj ili bilo ta na ta ga pesma asocira.
Istraiva je snimao stenografski sve to je ispitanik rekao ili nacrtao i beleio redosled i
vreme kojim su predmeti formirani. Dobijeni su sledei rezultati:
a) Faze kreativnog miljenja: Rezultati potvruju Volasovu podelu kreativnog miljenja
na etiri faze.
b) Brzina komponovanja slike: Obe grupe su zadatak izvravale priblino podjedna-
kom brzinom. Kontrolna grupa je crtala vie predmeta i vie razliitih vrsta predmeta
od umetnika.
c) Nain upotrebe materijala: Veina ispitanika obe grupe zapoinjala je ee svoje
crtee sa leve strane u gornjem delu. Centar interesovanja je ee postavljan desno.
Bilo je vie ljudskih figura na slikama kontrolne grupe, ali kada su umetnici crtali ljudski
oblik, ee su ga naglaavali. Neumetnici su lake odustajali od neke ideje zbog nemo-
gunosti da je realizuju.
d) Likovne tehnike: Umetnici su pokazali bolje poznavanje perspektive, razvijene obli-
ke, dobru kompoziciju, ee su primenjivali senenje a predmeti su ee postavljani u
centar i bili u ravnotei. Neumetnici su crtali vie razliitih vrsta predmeta sa vie detalja.
e) Analiza tema: Vei procenat umetnika je slikao teme koje nisu pomenute u pesmi,
dok je kontrolna grupa ee slikala praktina svojstva iz svakodnevnog ivota. Umetnici
ee nastoje da predstave neke subjektivne elemente, kao to je, na primer, raspoloenje.
Milton LAlegro (Milton: Poems: 1645)

2
24
f) Vrednost naslikanih slika: Zavrene slike obe grupe su ocenjivane od strane tri nezavisna
eksperta, slikara. Procene sudija meusobno visoko koreliraju. Kao to se i oekivalo, umetnici
su crtali umetniki vrednije slike.
g) Ostale varijable: Bolje i kvalitetnije slike su slikane neto sporije. Nije naena povezanost
izmeu vremena i broja nacrtanih predmeta, kao i izbora tema u pesmi. Slike umetnika sa
ljudskom figurom su ocenjene vrednije od ostalih tema, dok je u kontrolnoj grupi bilo obrnuto.
h) Izjave iz upitnika: Analizom upitnika su dobijeni dragoceni kvalitativni podaci. Evo nekih
od njih: 1) najvei broj umetnika inkubira ideju pre nego to e poeti sa slikanjem; 2) skoro svi
umetnici se slau da skiciraju osnovne strukture odjednom; 3) umetnici retko menjaju glavnu
strukturu prilikom revizije slike; 4) 82% umetnika je emocionalno pristrasno tokom rada; 5)
dve treine umetnika je smatralo umetnost svojim pozivom.
Ovi rezultati su vredni iz vie razloga. To je jedno od najranijih eksperimentalnih istraivanja
kreativnog procesa. Empirijskim putem je potvrena ideja o razliitim fazama kreativnog
procesa. Rezultati ulivaju optimizam i otklanjaju sumnje u mogunost eksperimentalnog
istraivanja kreativnog procesa.
Kvalitativna i kvantitativna ispitivanja materijalnih ostataka

stvaralakog procesa
Osim prouavanja gotovog umetnikog dela, mogu se prouavati i materijalni ostaci stvaralakog
procesa. Ti estetski fosili mogu biti: rukopisi sa ispravkama, belenice kompozitora i pesnika, pri-
premne skice slikara, fotografije dela u toku rada i sl. Kod nekih poznatih slikara imamo sauvane
pripremne skice za njihova uvena umetnika dela, kao i tane datume njihovog nastanka.
Pikaso je za sobom ostavio veliki broj skica koje mogu biti predmet prouavanja. Sam Pikaso
je verovao u ovakvu mogunost prouavanja geneze umetnikog dela: Bilo bi zanimljivo
da se sauvaju fotografski ne faze, ve metamorfoze jedne slike. Moda bi tada mogla da se
otkrije putanja kojom se mozak kree u materijalizovanju jednog sna ... Slika se ne izmilja i
sreuje unapred. Dok se pravi, ona se menja kao to se menjaju slikareve misli (Pikasov intervju,
Liberman: 1956, Atelier of Pablo Picasso. Vogue, November 1: 156).
Rudolf Arnhajm (1962) daje, u duhu getalt psihologije, jedno od najdoslednijih i najpot-
punijih tumaenja geneze umetnikog dela na primeru Pikasove Gernike. Po njemu, ideja
stvara napetost, odnosno energiju koja je potrebna za miljenje i odreuje smer preustrojstva.
Operacije oblikovanja misaonog materijala mogu da se razumeju samo ako se nalaze pod
kontrolom jedne ideje koja im lei u osnovi. Iznenadni blesci otkrovenja koje esto opisuju
kreativni stvaraoci ne javljaju seako im ne prethodi svesno rvanje sa problemom(Arnhajm:
1962). Posebne stvaralake moi nisu ispod praga svesti, ve u svesnom miljenju. Vizuelno
miljenje primenjuje postupke apstraktnog razmiljanja ali i logike odnose jezika i snova. Pi-
kasovo ivotno delo ima vremensku dimenziju, koja nije biografska, nego predstavlja sutinski
vid samog dela i niz preobraaja. Pikaso, kao i Arnhajm, pretpostavlja da nije najznaajnije
umetnikovo dostignue u pojedinanom delu ili delima, ve u procesu neprestanih preo-
braaja i uloenih napora ka odreenom cilju. Pikaso stvara stanja, a ne predmete i zato je za
njega vano da sauva taan redosled svojih dela. Arnhajm slino Pikasu, smatra da:crtei za
pojedinano delo imaju status slian statusu redosleda dela i da, pored toga to predstavljaju
odreene stepene postepeno reavanog problema, moraju da se sagledavaju kao varijacije
na temu odreenog dela. (Arnhajm: 1962: str. 6).
25
Milievi (Milievi: 2001, 2005) i Vajsberg (Weisberg: 2004) takoe, koriste ove skice u
analizi dinamike kreativnog procesa.
Pored kvalitativne analize ovih ostataka mogua su i kvantitativna istraivanja, koja se
esto baziraju na estetskim procenama na skalama semantikog diferencijala.
Kozbelt (2006) koristi 22 skice Matisovog Velikog leeeg akta i meri izraenost kvaliteta,
originalnosti, tehnike, arousal potencijala i primordijalne misli u procesu nastajanja ove slike
i to sve na osnovu subjektivnih estetskih procena. Kozbelt zakljuuje da se obrasci estetskih
procena studenata umetnosti i neumetnika razlikuju. Studenti umetnosti vie cene Matisovo
lino miljenje i bolje uoavaju fluktuacije u kvalitetu tokom razvoja slike.
to se tie savremenih doprinosa empirijskom izuavanju nastanka umetnikog dela, treba
spomenuti i eksperimentalna istraivanja H, R i D modusa estetske odluke u procesu stvaranja
pozorine predstave na razliitim nivoima: amaterskom, akademskom i profesionalnom (Risti:
2006). Rezultati delimino potvruju zakonitosti Ognjenovieve teorije estetskog odluivanja
sa tri nivoa u nastanku pozorinog dela.
Ispitivanja nastajanja umetnikog dela preko analize polinomskih

trendova estetskih procena pojedinih faza (Milievi: 2005)
U nizu radova (Milievi: 2001, 2005, 2005a; Milievi, Peji i korc: 2010; Milievi, Milenovi i
Peji: 2012) na primeru geneze Pikasove Gernike proveravana je teorija estetskog odluivanja
sa tri nivoa Predraga Ognjenovia (1980, 1991), kao i teorija estetske evolucije Kolina Martin-
dejla (Martindale: 1990) u objanjenju stvaralakih procesa tokom nastajanja individualnog
umetnikog dela. Ispitivana je izraenost estetskih modusa kroz razliite stadijume nastanka
ovog dela. Kao stimulusni materijal, korieno je 49 elemenata (detalji glave bika, glave konja
i glave ene) i 15 studija kompozicije za Gerniku. Skice su prikazane studentima psihologije
(N=32), hronolokim redom po datumu nastanka. Oni su ih procenjivali na sedmostepenim
skalama sklada, ukrasa, dubine (Ognjenovi: 1997), arousal potencijala i primordijalnog sa-
draja (Martindale: 1990).
Osnovna ideja pomenutog istraivanja je bila da se, pre svega, odgovori na pitanje da li u
stvaralakom procesu dolazi do slinog kretanja od plie ka dubljoj obradi informacija? Od-
nosno, da li stvaralaki proces, kao i estetska odluka, prolazi slian put od operacija H nivoa sa
karakteristikama harmonije, dobre forme, jednostavnosti i simetrije, preko operacija R nivoa
koje karakterie ukraavanje, bogatstvo detalja, redudansa, pa sve do najdubljeg i najtajan-
stvenijeg D nivoa koji je sadran u konanom umetnikom delu (Milievi: 2005).
Na primeru detalja bikove glave hipoteze su u najveem stepenu potvrene u pogledu
oekivanih trendova. Dimenzija sklada (H) tokom faza nastanka ovog detalja pokazuje blagi
pad (F = 3,02, p < 0.05) . Ukraenost, kitnjastost i obogaivanje detaljima (R), tokom faza na-
stanka ovog detalja raste dok u zavrnog fazi pokazuje izvestan pad (F=13,88, p < 0.01). Ovo
je u skladu sa teorijskim oekivanjima, a odgovarajua regresiona jednaina objanjava 80%
varijasne aritmetikih sredina. Slino je i sa D dimenzijom glave bika koja raste tokom faza
nastanka pripremnih skica (F = 6,74, p < 0.05). Trend arousal potencijala je, i pored izvesnih
oscilacija, u skladu sa ranijim Martindejlovim nalazima (Martindale: 1990) i on, takoe, poka-
zuje znaajni porast (F=11,12, p<0.05). Primordijalni sadraj varira od faze do faze i pokazuje
naizmenino oscilatorno kretanje koje se teko moe opisati jednostavnijim regresionim
jednainama, ali u uskladu je sa umetnikovom promenom stila crtanja.
26
Grafikon 1. Dimenzije Sklada (H), Ukraenosti (R), Distantnosti (D) i

Arousal Potencijala (AP) tokom devet faza detalja glave bike
u nastajanju Gernike (Milievi: 2010)
Iako teorijska oekivanja u pogledu estetskih dimenzija geneze detalja i celokupnih stu-
dija Pikasove Gernike nisu u potpunosti potvrena, rezultati su ohrabrujui i otvaraju nove
mogunosti empirijskog, tj. eksperimentalnog izuavanja geneze individualnog umetnikog
dela. Dobijeni empirijski rezultati, kao i kvalitativne analize pojedinih faza, u velikoj meri se
podudaraju sa tvrdnjama likovnih kritiara i teoretiara umetnosti. U tom smislu, empirijski
nalazi mogu potkrepiti tvrdnje strunjaka ili ih uputiti na pravi trag. Na primer, regresiona
analiza prua podatke o izvesnom trendu estetskih karakteristika pojedinih elemenata u
funkciji vremena nastanka umetnikog dela. To bi moglo da otvori mogunost empirijski
utemeljenog postavljanja hipoteza o vremenu i redosledu nastanka pojedinih skica za koje
istoriari umetnosti nemaju tane podatke. Ovakva mogunost bi mogla da prui bogate
doprinose naukama kao to su arheologija i istorija umetnosti.
Ipak, u primeni ovakvog i slinih metoda treba biti oprezan. Matematiki modeli e teko
ikada moi u potpunosti da opiu sloen proces nastajanja umetnikog dela. Proces umet-
nikog stvaranja nije tako jednostavan i ne mora uvek da sledi pravolinijski put u skladu sa
teorijskim predvianjima Ognjenovieve i Martindejlove teorije. Umetnikove ideje se esto
granaju i, posle naenih reenja, umetnik se esto vraa na ranije poetke (Arnhajm: 1962).
Dobijeni rezultati, ipak pruaju nadu u mogunost osvetljavanja putanje kojom se umetnikov
um kretao (Milievi: 2005, 2010).
Sva gore navedena psiholoka istraivanja, i pored svojih nedostataka i injenice da se u ovoj
mladoj naunoj oblasti jo uvek pipa po mraku, pokazuju da je mogue rasvetliti pojedine
aspekte tajanstvenog procesa nastajanja umetnikog dela.
27
Citirana literatura
Arnhajm, R. (1962). Pikasova Gernika, geneza jedne slike. Vrnjaka Banja: Zamak kulture.
Clouzot, H. G. (reditelj) (1955). The Mystery of Picasso (French: Le mystre Picasso). (Dostupno na The Internet
Movie Database: http://www.imdb.com/title/tt0049531).
Damjanovi, M. (1965). Problem eksperimentalne metode u estetici. Beograd. Institut drutvenih nauka,
odeljenje za Filozofiju.
Frojd S. (1978). Uvod u psihoanalizu. Novi Sad. Matica srpska, 1978. Originalno izdanje: Freud, S. (1917).
Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse.Leipzig, Wien, Zurich: Internationaler Psychoanalitisher Verlag.
Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover, R. R. Ronning, & C. R. Reynolds (Eds.), Handbook
of creativity. (pp. 135145). New York: Plenum.
Hennessey, B. A., & Amabile, T. M. (1988). The conditions of creativity. In R. J. Stenberg (ed.), The nature of creativity.
Contemporary psychological perspectives. York: Cambridge University Press (p.1138).
Hes, V. (1978). Dokumenti za razumevanje modernog slikarstva. Beograd: ICS.
Kandinski, V. (1996). O duhovnom u umetnosti. Esotheria, Beograd. Originalno izdanje: Kandinsky, W. (1912). ber
Das Geistige in der Knst: Verlag Munchen.
Kozbelt, A. (2006). Dynamic evaluation of Matisses 1935 Large Reclining Nude. Empirical Studies of the Arts,
Vol.24, No 2: 119137.
Lazarevi, B. (1925/2005). Prolegomena za jednu teoriju estetike. Beograd: G. Kon.
Liberman, A. (1956). Atelier of Pablo Picasso. Vogue, November 1: 15657.
Martindale, C. (1990). Clockwork Muse, Predictability of artistic change. N. York: Basic Books.
Meumann, E. (1919). System der sthetik. (Elektronska verzija) Verfasser. 1st edition.
Miall, R. C. & Tchalenko, J. A. (2001). Painters Eye Movements: A Study of Eye and Hand Movement during Portrait
Drawing. Leonardo, Volume 34, Number 1: 3540.
Milievi, N. (2001). Pikasova Gernika geneza detalja bikove glave, VII Nauni skup: Empirijska istraivanja u
psihologiji. Beograd, knjiga rezimea: 26.
Milievi, N. (2005) Nastajanje Pikasove Gernike u svetlu kognitivnih aspekata estetskog odluivanja. (Neobjavljena
magistarska teza). Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet.
Milievi, N. (2005a). Estetske procene Pikasovih pripremnih studija kompozicije za Gerniku. XI nauni skup,
Empirijska istraivanja u psihologiji, Beograd, rezimei: 617.
Milievi, N., Peji, B. i korc B. (2010). Picassos Guernica - horse head - genesis of detail (Pikasova Gernika
glava konja geneza detalja). U meunarodnom tematskom zborniku radova: Estetics and Design (papers
of 21st. Biennial Congress of IAEA, 25 28 august, Dresden), p.100.
Milievi, N., Milenovi M. i Peji B. (2012). Geneza detalja glave ene u Pikasovoj gernici. Psihologija i umetnost
No1 Meunarodni tematski zbornik. Filozofski fakultet u Univerziteta u Pritini Kosovska Mitrovica, str.135-152.
Ognjenovi, P. (1980). Jedan ili vie nivoa estetske odluke. Rad LEP: 1 : 114.
Ognjenovi, P. (1991). Processing of aesthetic information. Empirical studies of the Arts. 9, 1. p.1 9.
Ognjenovi, P (1997). Psiholoka teorija umetnosti. Beograd, Institut za psihologiju.
Patrick, C. (1937). Creative Thought in Artists. (Elektronsko izdanje). Journal of Psychology, 4, p. 3573.
Peji, B. i Milievi, N. (2007). Provera skale procene estetskog doivljaja. XIII Nauni skup, Empirijska
istraivanja u psihologiji, Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu, 1011. februar. Rezimei: 2526.
(dostupno na http://www.empirijskaistrazivanja.org/KnjigaRezimea.aspx)
28
Risti, I. (2006). Modusi estetske obrade u procesu stvaranja pozorine predstave. (Neobjavljena magistarska
teza). Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet.
Simonton, D. K. (1999). Origins of genius. NewYork: Oxford.
Solso, R. (2001). Brain Activities in a Skilled versus a Novice Artist: An fMRI Study. Leonardo, Volume 34,
Number 1, MIT, p. 3134.
Tatarkjevi, V. (1977). Istorija est pojmova. Beograd, Nolit.
Wallas, G. (1970). The Art of Thought. Excerpts reprinted in Creativity, P. E. Vernon (Ed.). Middlesex, England:
Penguin. p.9197. (Originalno izdanje1926).
Weisberg W.R. (1993). Creativity, Beyond the myth of genius. New York: Freeman.
Weisberg, W.R. (1994). Genius and madness? A quasi-experimental test of the hypothesis that manic-depression
increases creativity. Psychological Science, 5, p.361367.
Weisberg W.R. (2004). On Structure in the Creative Process: A Quantitative Case Study of the Creation of
Picasso`s Guernica. Empirical study of arts, Vol.22(1), p. 2354.
Yalom, I. D. and Yalom M. (1971). Ernest Hemingway - A Psychiatric View. Arch Gen Psychiatry, 24(6), p. 485494.
PSYCHOLOGICAL RESEARCH IN THE PROCESS OF

CREATING ARTISTIC WORKS
Neboja Milievia i Biljana Pejib
a
University of Nis Faculty of Philosophy
b
Association for Empirical Research Art, Belgrade
Abstract
This text is the review of previous attempt to research creative process in art. Neumanns and Weisbergs
classification has been supplemented by the original research by the author of this text. On the example of
Picassos drawing of Guernica it was fulfilled the genesis of this monumental art piece in the light of the the-
ory of aesthetic decision making (Ognjenovi, 1980, 1991) and the theory of aesthetic evolution (Martindale,
1990). Based on the evaluation of the students of psychology (N = 32) on the scales of semantic differential,
the trends of aesthetic modus in various phases in creating details of the picture (bull head, female had, horse
head) were analyzed. On the example of bull head details the hypothesis is mainly confirmed. The dimension
of harmony (H) during the phase of creation shows a soft fall of this detail (F = 3,02, p < 0.05). Decorative,
redundant and richness in details (R) during phases rapidly grows, while in finishing line falls (F = 13,88, p <
0.01). It is the same with the dimension of distance (D) that rises during the period of creation of preliminary
sketch bull head (F = 6,74, p < 0.05). Trend arousal potential is beside some oscillations, according with earlier
Martindales findings, shows a slow linear rise (F = 11,12, p < 0.05). Primordial content (PS) changes from faze
showing alternating oscillatory movement that can be hardly described by more simple regression equation.
That is the main point of Picassos sudden transformation in style of drawing. The results confirm the theore-
tical hypotheses. Finally, it can be concluded that beside the complexity of creative process, contemporary
psychological research explain some of the aspects of creative process.
Key words: aesthetic, aesthetic decision making, creative process, Guernica, Picasso, the theory of aesthetic
evolution.
29
Pregledni rad Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 31 42
Primljen: 11. 11. 2015. / Prihvaen: 09. 05. 2016. UDK (72+74) : 929 Selmanagi, Selman
SELMAN SELMANAGI I NASLIJEE BAUHAUSA:

KONCEPT ARHITEKTURE IZVAN ETIRI ZIDA
Aida Abadi Hodi *

Univerzitet u Sarajevu, Filozofski fakultet u Sarajevu
Katedra za historiju umjetnosti
Saetak
Selman Selmanagi jedini je arhitekt i dizajner iz Bosne i Hercegovine koji je imao direktan susret sa evropskom
umjetnikom avangardom kroz kolovanje na najznaajnijoj koli evropske umjetnike avangarde, Bauhaus, gdje je
i diplomirao 1932. godine. Njegov najznaajniji doprinos ouvanju tradicije Bauhausa nakon Drugog svjetskog rata
ogledao se u njegovom pedagokom radu i projektima, a u kojima je, i u ideoloki krutom okviru tadanjeg DDR-a,
nastojao ouvati temeljne principe ove kole kroz naglaenu usmjerenost ka drutvenim, politikim i kulturnim po-
trebama korisnika i kroz definiranje i razumijevanje arhitekture i dizajna mnogo ire od (tek) pitanja forme i funkcije.
Kljune rei: arhitektura izvan etiri zida, avangarda, Bauhaus, Selman Selmanagi.
Selman Selmanagi (Srebrenica 1905Berlin 1986) jedini je arhitekt s podruja nekadanje

Kraljevine Jugoslavije koji je u cijelosti zavrio studij i 1932. diplomirao na Odjelu za arhitek-
turu Bauhausa. injenice da prethodno nije diplomirao na akademiji likovnih umjetnosti ili
je (barem) pohaao i da je imao samo zanatsko predobrazovanje razlikovale su tog studenta
porijeklom iz Bosne i Hercegovine od svih ostalih studenata nekadanje Kraljevine Jugoslavije
koji su izmeu 1924. i 1932. godine due ili krae boravili u toj najnaprednijoj i najdinaminijoj
umjetnikoj koli evropske avangarde. Majstorsko znanje, koje mu je osiguravao stolarski
zanat, Selmanagi je stekao prije upisa na Bauhaus, u Sarajevu i Ljubljani. Naime, od 1919.
do 1923. godine, Selmanagi se kolovao na Dravnoj strunoj koli u Sarajevu, podruje
izrada namjetaja i stolarije, a 1927. godine poloio je struni ispit za majstora namjetaja i
stolarije na Visokoj zanatskoj koli u Ljubljani.

U institucionalnom smislu, Bauhaus je umjetnika kola nastala iz svojevrsne integracije
dva razliita obrazovna programa, u kontekstu sistema reformi obrazovanja koje je zapo-
elo u Evropi sredinom 19. stoljea. Reforme umjetnikog obrazovanja otvorile su pitanje
odnosa umjetnosti i drutva i naina umjetnike produkcije i recepcije u vremenu ubrzanog
tehnolokog razvoja, industrijalizacije i snaenja politike trinog liberalizma. Stavovi brojnih
teoretiara kretali su se od prerafaelitskog sna o radu koji usreuje do uoavanja epohalne
promjene doba u kojima izumi vie nisu bili sredstvo uklanjanja oskudice i poticanja potronje,
nego su sama potranja i potronja postale okida za nove izume, kako je to pronicljivo de-
*
aida.abadzic@bih.net.ba
31
Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 31 42
tektovao G. Semper (18031879) nakon posjete Velikoj svjetskoj izlobi u Londonu (Ettinger:
1964). Obrat o kojem je pisao Semper postao je sredinja misao njemake kulturne teorije na
prijelazu 19. u 20. stoljee, sve do tekstova Waltera Benjamina, u dekadi Bauhausa. Spome-
nimo na ovom mjestu sredinje Semperovo djelo Stil u tehnikim i tektonskim umjetnostima
ili praktina estetika (Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten oder praktische
sthetik, 18611863) i esej Friedricha Naumanna Umjetnost u industrijskom dobu (Kunst im
Maschinenzeitalter: 1904), pisanom u godinama snane ekonomske ekspanzije ujedinjene
Njemake i u slavu, kako je to veliao Naumann, u duhu pangermanskog nacionalizma,
umjetniki obrazovanog naroda, orijentisanog prema industrijskoj proizvodnji. Kultni esej
Waltera Benjamina Umjetniko djelo u doba svoje tehnike reproduktibilnosti (Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) iz 1936. godine zakljuio je ovo razdoblje,
u osvit Drugog svjetskog rata, nekoliko godina nakon zatvaranja Bauhausa, dalekovidno
nasluujui posljedice ubraznog razvoja tehnika reprodukcije stvarnosti.
Tragino iskustvo svijeta nakon Prvog svjetskog rata stvorilo je sasvim drugaiju duhovnu
i socio-ekonomsku klimu u Njemakoj i snano se odrazilo i u projekcijama oko budueg
ustrojstva Bauhausa. Dok je Werkbund jo uvijek teio ka dobroj formi pojedinanih pred-
meta i veliao ih, Bauhaus je teio ka novim strukturama budunosti (W. Gropius), koje su se
zasnivale na idealu rada u zajednici koja nije otuena niti od procesa proizvodnje niti od samih
drutvenih okolnosti u kojima umjetnost nastaje, kao eho nastojanja Gropiusa za materijal-
nom, ali i duhovnom obnovom drutva. U tekstu Programa novoosnovane kole Bauhaus u
Weimaru, iz aprila 1919. godine, Walter Gropius umjetnika naziva oplemenjenim zanatlijom
i istie da je strunost u zanatu sutinska za svakog umjetnika i da u tome lei osnovni izvor
stvaralake mate. Meu principima ove kole, istaknuto je da se sveobuhvatno izuavanje
zanata koje se obavlja u radionicima putem eksperimentalnog i praktinog rada, zahtijeva
od svakog studenta kao neophodna osnova za svako umjetniko djelovanje (Gropius: 1970).
Poziv na jedinstvo svih umjetnosti moe se kod Gropiusa razumijevati i kao poziv za rekon-
strukcijom izgubljenih biolokih i ulnih sposobnosti koje je Gropius prepoznao kao temeljno
zlo modernog doba, u slici savremenog ovjeka-maine, otuenog od svoga rada (Wilhelm:
1998). Konceptualni okvir svog promiljanja prirode i uloge arhitekture, u sintezi racionalne
analize i empatijskih vrijednosti, Gropius je dugovao teoriji svog prijatelja i estog posjetioca
kole, Wilhelma Worringera (18811965). Uspostavljajui arhitekturu kao proces i postupak
objektivizacije prostora za doivljajna iskustva, Gropius je naglasio sutinu arhitekture kao
izraz ovjekovog odnosa prema svijetu. Ovaj stav istakao je Gropius i nekoliko godina prije
svoje smrti (1963) u pismu prijatelju i u kojem je, sjeajui se turbulentnih vremena u kojima je
kola nastajala, naglasio da se izvorna ideja kole razvila iz, kako to u svojoj studiji o Bauhausu
citiraju Fiedler i Feierabend (1999) s jedne strane, osjeaja duboke depresije koja je bila rezul-
tat izgubljenog rata i potpunog sloma intelektualnog i ekonomskog ivota, i, s druge strane,
gorljive nade i elje da se iz tih ruevina sagradi neto novo (Fiedler & Feierabend:1999: 22).
Selmanagiev susret s Bauhausom
Selman Selmanagi na Bauhaus je stigao sasvim neplanirano, bez znanja njemakog je-
zika i bez finansijske podrke. Iako je u Njemaku krenuo kako bi usavrio svoje primarno
stolarsko obrazovanje, nakon sluajnog razgovora s jednim Austrijancem, saputnikom
32
Aida Abadi Hodi: Selman Selmanagi i naslee Bauhausa: Koncept arhitekture izvan etiri zida
u vozu za Njemaku od kojega je saznao za postojanje Bauhausa, odluio je da se upie

na tu kolu i stekne nova znanja na izvorima evropske moderne arhitekture, umjetnosti i
dizajna. ini se da je veliki broj mladih studenata Bauhausa krasila upravo takva odlunost
i otvorenost prema novim izazovima, to potvruju, meu ostalima, i primjeri Avgusta
ernigoja, Ivane Tomljenovi Meller i Arieha Sharona, koji su takoer odluku o upisu na
tu kolu donijeli iznenadno, ali sasvim rezolutno i bezrezervno.
Neposredno prije Selmanagieva sluajnog i neplanirano dolaska u Dessauu, otvoren
je i novi odsjek Bauhausa Odsjek za arhitekturu (1927), s Hannesom Meyerom na elu,
a dolo je i do smjene u vodstvu kole (1928), koju e u vrijeme Selmanagieva dolaska
preuzeti upravo spomenuti vajcarski arhitekta. Prije dolaska na Bauhaus Hannes Meyer
bio je lan lijevo orijentirane grupe ABC, koja je osnovana na poticaj Lissitzkog i nizo-
zemskog arhitekta Marta Stama 1925. godine, sa sjeditem u Bazelu. Osim H. Meyera,
vajcarski lanovi te grupe bili su i Emil Roth, Hans Schmidt i Hans Wittwer. Bavili su se
dominantno projektovanjem drutveno relevantnih graevina u skladu sa naunim naelima
i s usmjerenou prema funkcionalnim, objektivnim (sachlich) naelima oblikovanja. M. Stam
e kasnije, 1950. godine, postati rektor Kunsthochschule Weiensee u tadanjemu Istonom
Berlinu, na kojoj e od iste godine, kao voa Odsjeka za arhitekturu, poeti predavati i
S. Selmanagi. H. Wittwer je na Bauhaus doao na Meyerov poziv i predavao je na toj koli
u razdoblju 1927 1929. Tokom svoje nastavnike karijere na Bauhausu, H. Wittwer je uveo
i nove module poput metoda za izraunavanje poloaja Sunca, koje e dovesti do novih
spoznaja u procesu planiranja i projektovanja. Mandat H. Meyera (19281930) oznaio je
radikalnu reviziju temeljnih programskih i metodolokih koncepcija Bauhausa. Premda
je i Gropius u konceptu nove kole elio napraviti pomak od dobre forme pojedinanih
predmeta, koja je obiljeila raskol izmeu norme i forme lanova Werkbunda, prema
novim strukturama budunosti koje su se zasnivale na idealu rada u zajednici, koja nije
otuena ni od procesa proizvodnje ni od drutvenih prilika u kojima umjetnost nastaje,
tek je Meyerovo vrijeme oznailo i otklon od naglaene individualnosti u procesu obra-
zovanja i od svojevrsne ekskluzivnosti bauhausovskih proizvoda, koja je obiljeila prve
godine djelovanja te kole.
Znaaj Pripremne nastave: kako zaboraviti sve (ranije) naueno

Selman Selmanagi je upisao pripremnu nastavu u Bauhausu 29. oktobra 1929, u vrijeme
kada ga je vodio Josef Albers.
Nakon Ittenova naputanja kole 1923. godine, Josef Albers je s L. Moholy-Nagyjem
preuzeo pripremnu nastavu od svoga nekadanjeg profesora (Borchardt-Hume: 2006).
Naglasak je i tada bio na istraivanju specifinih kvaliteta materijala, ali u Albersovo
vrijeme cilj je bio da se uz minimum potronje materijala, energije i vremena doe do
najboljeg proizvoda, to e snano obiljeiti budui rad Selmana Selmanagia. Prvo to
je Selmanagi zapamtio s pripremne nastave kod profesora Albersa bile su njegove
rijei: elimo da zaboravite sve to ste dosad nauili osim zanata. U svojim vjeba-
ma Albers je poticao studente da istrauju kvalitete razliitih materijala i mogunosti
njihovog koritenja. Prema Albersovim rijeima, temelj poduavanja o formi jest izum,
pronalazak (Erfindung), pa je stoga poetak poduavanja o oblikovanju prouavanje
samog materijala. Fokus Albersovih vjebi bio je na razvijanju tzv. prostornih struk-
33
tura u kojima meusobno djelovanje i povezanost materijala, konstrukcije, funkcije i

proizvodne tehnologije treba dovesti do optimalnih kvaliteta finalnog proizvoda, uz
minimalno koritenje materijala, energije i vremena. Prema Albersovom miljenju, cilj
je bio usvajanje sposobnosti konstruktivnog miljenja i prostornog predstavljanja, pri
emu je konani rezultat nauen, a nije poduen. Ta e iskustva biti osobito dragocjena
u Selmanagievom kasnijem radu dizajniranja namjetaja za Deutsche Werksttten u
Dresden-Hellerau, s kojim je saradnju zapoeo ve 1945. godine.
Slika 1. Selmanagi na Bauhausu
Meyerova reforma kolskog programa: proizvodnja za potrebe naroda
I u godinama kolovanja na Bauhausu, u sklopu proizvodnje za potrebe naroda,

prema postulatu direktora H. Meyera, poela se primjenjivati jeftina per-ploa kao
najvaniji radni materijal. Namjetaj i oprema od per-ploe postigli su tada visok
stepen specijalizacije, poput prilagodljivih stolica za radnike na traci. Kao saradnik
Bauhausove Radionice za arhitekturu, pretpostavlja se da je Selmanagi morao sudje-
lovati u opremanju Meyerove kole u Bernauu ili u unutranjem opremanju prostora
Gropiusove Slube za rad u Dessauu. Konstruktivni elementi iz spomenutih projekata
iz 1929. godine bili su kasnije vidljivi i u Selmanagievim nacrtima opreme kola SED-a
(Partije socijalistikog jedinstva) nakon Drugoga svjetskog rata. S. Selmanagi postao
je naroito cijenjen zbog svog projekta stolice za seminare (Slika 2).
34
Slika 2. Seminarstuhl
Razvio ju je 1949. godine , u saradnji s L. Falkenbergom i H. Hircheom, a koristila se u

brojnim obrazovnim institucijama, meu ostalim, i na Humboldtovu univerzitetu u Ber-
linu, kao i na Visokoj partijskoj koli Karl Marx u Kleinmachnowu, za koju je Selmanagi
radio unutranje ureenje (19461950).
Hannes Meyer je u svojim postavkama bio radikalniji od svoga prethodnika Gropiusa,
obznanivi radikalni raskid s prolou i uspostavljanje bezuslovnog funkcionalizma. Iako
je od zimskog semestra 1927/28. u nastavni plan uvedena klasa slobodnog slikanja, te
je u nastavi bio zastupljen i umjetniki i nauni aspekt, Meyerove su godine oznaile
radikalan otklon od Gropiusova istraivanja naela oblikovanja prema prouavanju
ivotnih procesa buduih korisnika. Meyer je, naime, smatrao da je Bauhaus napustio
svoja izvorna naela oblikovanja za ovjeka i da je veina proizvoda kole bila previe
skupa i namijenjena samo ekskluzivnim grupama, pa je njegov novi slogan za Bauhaus
glasio potrebe naroda umjesto potrebe za luksuzom (Volksbedarf statt Luxusbedarf).
35
Kako je esto isticao u svojim sjeanjima na pedagogiju Bauhausa, najvanije to je nauio

nakon pripremne nastave, a to je bilo u duhu Meyerove reforme nastavnog procesa,
bilo je, prema Selmanagievim rijeima, oblikovanje za mase, na osnovu svakidanjih
potreba ljudi. Navodio je primjer vjebe oblikovanja ormara i pitanje koje im je postavio
profesor Arndt u radionici u drugom semestru: ta se stavlja u taj ormar? te profesoro-
vo objanjenje da u svakoj fazi oblikovanja moraju kretati od ideje cjeline, od stvarnih
potreba korisnika i funkcije predmeta, a ne od oblikovnih detalja.
Vanost uvaavanja ivotnih potreba ljudi i promiljanje arhitekture izvan etiri zida,
potvruje i Selmanagievo kasnije insistiranje, protivno otporu Njemake graevinske
akademije (DBA), da se u projektu grada Schwedta (19591960) ne odustane od reali-
zacije velikoga, lijepoga gradskog bazena i brojnih zelenih povrina koje bi uljepale
svakodnevicu stanovnika i podigle kvalitet ivljenja. U tome se takoer ogledalo temeljito
razumijevanje naela Bauhausa ije se djelovanje nije svodilo tek na in izgradnje kue,
to se skrivalo u samoj etimologiji rijei Bauhaus, nego i na ire razumijevanje tog pojma
kao pretvaranja kue u dom, a to je podrazumijevalo istovremeno definisanje prostora
i svijeta u kojemu se ivi i djeluje. Prema svjedoenju samog Selmanagia, na njega je
poseban utisak tokom Meyerova mandata na Bauhausu ostavilo gostovanje mladoga
ekog predavaa Karela Teigea (19001951), od kojega je usvojio ne samo ustrajavanje
na vanosti kolektivnog rada u projektima nego i nadilaenje razumijevanja arhitekture
kao iskljuivo vizuelnog fenomena, to je u vrijeme Teigeova gostovanja u Bauhausu
koincidiralo s polemikom koju je profesor tih godina vodio s Le Corbusierom o pitanju
uloge i znaenja arhitekture, to je vodilo postepenom oblikovanju njegovog budueg
koncepta arhitekture izvan etiri zida.
Iskustvo i vanost timskog rada: od Bauhausa do Weienseea
Ono to je posebno odredilo kasniji Selmanagiev rad i pedagoko iskustvo bio je susret
s timskim radom, to je bila odlika Meyerova mandata. Naime, Meyer je insistirao na radu
u tzv. zdruenim elijama (cooperativzellen) i formiranju tzv. vertikalnih brigada koje su
inili studenti s razliitih godina a koji su praktikovali timski rad. Ta e iskustva Selma-
nagi razviti neto kasnije, tokom petog semestra, u sklopu seminara za urbanizam kod
profesora Ludwiga Hilberseimera, za vrijeme mandata posljednjeg direktora Miesa van
der Rohea. Selmanagi je bio primljen na Odsjek za graevinarstvo/arhitekturu (Bau/
Ausbau Abteilung) u treem, zimskom semestru 1930/31. godine. Od tog semestra
novi direktor kole je postao Mies van der Rohe. Ukupno trajanje studija skraeno je na
est semestara, a jo naglaenije nego u Meyerovo vrijeme, arhitektura je postavljena u
sredite programa kole. Profesor Hilberseimer ostavio je nesumnjivo znaajan utjecaj
na Selmanagia kad je posrijedi razumijevanje socijalne uloge arhitekture i usmjerenost
prema eljama i potrebama korisnika te je on, i za Meyerova, ali i za Miesova mandata, imao
jednu od kljunih uloga na Odsjeku za arhitekturu. Iako je ve Meyer uveo tzv. analitiko-
nauni pristup arhitekturi, u kojem se pri projektovanju stambenog objekta, na primjer,
vodila briga o dnevnim aktivnostima ukuana, stepenu osunanosti objekta, relaciji s
okolinom, prosjenim godinjim temperaturama i sl., i premda je ve Meyer definisao
modernost arhitekture ne prema njenim formalnim ve prema socijalnim, tehnolokim,
ekonomskim i psiholokim parametrima, Hilberseimer je bio jedan od prvih profesora
36
Bauhausa koji je u planiranju stambene tipologije svoju panju usmjerio i prema so-
cijalno slabije stojeim slojevima drutva. Recentnija istraivanja Bauhausa danas sve
vie pokazuju da su, kao i Selmanagi, to je vidljivo i u njegovim projektima u Palestini
1930-ih godina, u posljednjim godinama djelovanja kole gotovo svi studenti bili pod
dvostrukim uticajem: u formalnim elementima i ekspresivnim kvalitetima oblikovanja
pod uticajem Miesa, a u funkcionalnim karakteristikama i racionalnoj tipologizaciji
gradnje pod utjicajem Hilberseimera. Na seminaru profesora L. Hilberseimera oformio
se tzv. Studentski kolektiv, iji su lanovi bili Waldemar Adler, Isaak Butkow, Wilhelm
Jacob Hess, Hilde Reiss, Selman Selmanagi, Jaschek Weinfeld i Wils Ebert. Zajedno s
profesorom Hilberseimerom, ti su studenti tokom 1932. godine sudjelovali u planiranju
projekta naselja za radnike fabrike aviona Junkers u Dessauu (Junkers-Siedlung), i to je
bio, mada nerealizovan zbog ratnih prilika, najambiciozniji timski rad koji je proveo
Odsjek za arhitekturu, a koji je, na stanoviti nain, oivio duh Meyerova vremena i bio
alternativa visokoestetizovanom poduavanju arhitekture na seminarima Miesa van
der Rohea (spomenimo, tek kao ilustraciju, da je Meyer upotrebljavao termin Bauen, a
Mies Baukunst). Naselje je bilo planirano za 20 000 stanovnika i njegovom je planiranju
prethodila iscrpna nauna analiza koja je, uz prouavanje tehnikih, ekonomskih i eko-
lokih parametara te planiranih trokova realizacije i odravanja, ukljuivala i detaljnu
sociokulturnu analizu ivotnih navika stanovnika kako bi se, u realizaciji toga planskog
naselja, zamiljenoga kao mjesto ivota u zajednici (komuni), odgovorilo svim potrebama
njegovih korisnika. (Slika 3)
Slika 3. Junkers Siedlung
37
Ova je iskustva Selmanagi koristio i u svojim kasnijim projektima, poput onog za

obnovu grada Schwedta, nakon Drugog svjetskog rata. Realizacija Schwedta, novoga
socijalistikoga grada, ostvarivana je u vrlo sloenom trenutku ekonomije DDR-a,
kada se krajem 1950-ih godina nastojao potaknuti i osnaiti proces industrijalizacije te
ostvariti glavni ekonomski zadatak, kako je istaknuto na V partijskom zasjedanju SED-a
1958, a u vezi s razvojem narodne privrede DDR-a u nekoliko narednih godina, kojom
bi se nedvosmisleno pokazale prednosti socijalistikog drutvenog ureenja naspram
imperijalistike vlasti bonske drave (Springer: 2007). Schwedt (Slika 4) je grad na rijeci
Odri, osamdesetak kilometara sjeveroistono od Berlina, uz samu granicu s Poljskom.
Zbog ekonomskih razloga vodstvo SED-a odluilo je 1958. godine, nakon niza rasprava
o optimalnoj lokaciji, da se u blizini toga grada izgrade fabrika papira i rafinerija nafte,
koje bi potaknule privredni, ali i urbanistiki razvoj grada (Springer: 1998). U realizaciji
grada Schwedta, koji je trebao imati i administrativne, ekonomske, edukativne, sportske,
zdravstvene, kulturne i rekreativne sadraje potrebne za svakodnevni ivot zajednice,
Selmanagi je mogao iskoristiti svoja dotadanja znaajna iskustva: od saradnje u Stu-
dentskom kolektivu za Junkers-Siedlung 1932. do saradnje u Scharounovu Kolektivu
za planiranje Berlina neposredno nakon Drugoga svjetskog rata.
Slika 4. Projekat za grad Schwedt
Taj je projekat, naalost, Selmanagiu na kraju oduzet i predan na upravljanje Njema-

koj graevinskoj akademiji (DBA) i Richardu Paulicku, koji je uestvovao u projektovanju
dijela berlinske Aleje Staljina te je kao potpredsjednik Njemake graevinske akademije
(19551965) bio aktivno ukljuen u oblikovanje tadanje DDR-ovske graevinske politike.
38
recepcija Bauhausa u godinama ddr-a i uloga Selmana Selmanagia

Modaliteti recepcije Bauhausa u nekadanjemu DDR-u bili su, prije svega, politiko pitanje
s obzirom na to da su urbanizam i arhitektonsko planiranje bili iskljuivo pod kontrolom
drave. Promjenjivim odnosom prema tradiciji modernizma, a samim time i prema Bau-
hausu, mogu se pratiti i modaliteti oblikovanja, interpretiranja i reprezentacije dravnog
identiteta DDR-a u hladnoratovskom kontekstu. U ranoj fazi je (19451950) odnos i istone
i zapadne strane prema Bauhausu bio pozitivan te je istican kao paradigma antifaistike
kulture, uz koju su se eljele vezati obje Njemake. To su godine u kojima je Berlin ve bio
podijeljen grad, a na kraju tog razdoblja podijeljena je i nekadanja jedinstvena drava.
Selmanagi je tada bio lan Kolektiva za planiranje (Planungskollektiv) koji je vodio Hans
Scharoun, a koji je bio zaduen za obnovu ratom razruenog Berlina. U timu od osam
arhitekata Selmanagi je (19451950) vodio Odsjek za planiranje izgradnje i obnovu
kulturnih i sportskih objekata i zatitu spomenika, koji je bio zaduen za cijeli grad. U
tom vremenu Selmanagi je realizirao i svoj najzahtjevniji i najvei projekt Stadion
omladine svijeta (Stadion der Weltjugend), (Slika 5) u Berlinu (1950), nekada najvei
atletski i fudbalski stadion u DDR-u (sruen 1992).
Slika 5. Stadion Svjetske omladine, Berlin
Na tom zahtjevnom projektu saraivao je s kolegom iz Kolektiva za planiranje pejza-

nim arhitektom Reinhardom Lingnerom, i u realizaciji tog projekta jo je uvijek bilo ivo
iskustvo bauhausovske tradicije. Potom je nastupilo vrijeme snano obiljeeno duhom
staljinizma i tzv. debatom protiv formalizma u DDR-u, kada je Bauhaus smatran tuim,
39
neprijateljskim fenomenom (19511955). Iskljuivi uzor u Istonom Berlinu i Istonoj

Njemakoj postala je monumentalna arhitektura i urbanizam SSSR-a, s naglaenim i-
rokim avenijama i graevinama u neoistorijskim stilovima, a izgradnja Aleje Staljina (od
1961. ta je aleja preimenovana u Aleju K. Marxa) bila je paradigmatski primjer najkrue
socrealistike arhitekture u DDR-u realizovan prema sovjetskom modelu. Modernistika
naela i tehnike oblikovanja postali su paradigma zapadnjakog imperijalizma, a oivlja-
vanje klasicistike kulture 19. st. prepoznato je kao najbolje sredstvo oblikovanja novog
identiteta Istone Njemake u odbrani protiv dominacije internacionalnog stila i sve
snanijeg uticaja sjevernoamerikog kulturnog kruga. U tom kontekstu Bauhaus je napa-
dan kao korozivno-buroaski element koji utjelovljuje antinacionalne i antisocijalistike
elemente, a na udaru kritike naao se i sam Selmanagi.
Nakon Staljinove smrti, pod pritiskom tekih ekonomskih prilika, dolo je do labav-
ljenja staljinistike doktrine i do poetka svojevrsne rehabilitacije pozitivnih iskustava
Bauhausa u Istonoj Njemakoj (19551970), to e, posebno u godinama 19761990.
voditi postepenom otvaranju prema zapadnom bloku i kapitalizmu (Thner: 2005). Pri-
stajanje uz moderni dizajn i arhitekturu i zatupljivanje otrice formalistike kritike krajem
1950-ih i poetkom 1960-ih godina imalo je sasvim jasne ekonomske razloge: trebalo je
brzo, efikasno i jeftino (kako je glasio vodei slogan Honeckerova programa masovne
stanogradnje) odgovoriti na potrebe mladoga socijalistikog drutva. I stil Aleje Staljina
(tada ve preimenovane u Aleju Karla Marxa) zbog istih e razloga doivjeti radikalnu pro-
mjenu: skupe, neoistoricistike palate, podignute prema sovjetskom uzoru, zamijenjene
su u drugoj fazi gradnje montanim, armiranobetonskim konstrukcijama tzv. Plattenbau.
Selman Selmanagi harizmatini profesor Kunsthochschule Weiensee
Lothar Neumann, jedan od Selmanagievih studenata (19531958), a kasnije i njegov

najblii saradnik u Weienseeu (19591970), sve do Selmanagievog odlaska u penziju,
u svojim sjeanjima o radu u klasi prof. Selmanagia, istakao je da je najvanija karakteri-
stika Selmanagievog pristupa arhitekturi bila usmjerenost prema korisnicima, njihovim
potrebama i ivotnim navikama te zadovoljavanje i usklaivanje individualne i socijalne
uloge arhitekture. I studentkinja Iris Grund sjeala se svojih neuspjenih pokuaja da
na drugoj godini studija na Kunsthochschule Weiensee precizno nacrta jedan drveni
kompozitni prozor. Oajna i obeshrabrena svojim neuspjelim pokuajima, razmiljala je
da odustane od studija. Razgovor s profesorom Selmanagiem bio je odluujui za njen
ivot i karijeru: umjesto razgovora o detaljima oblikovanja prozora, profesor Selmanagi,
toplo i ljudski, dugo je razgovarao sa svojom studentkinjom o misiji arhitekture u drutvu,
njezinim mogunostima i odgovornosti (Grund: 1985). Danas ugledni njemaki arhitekta
Peter Kulka (roen 1937), u svom govoru povodom stogodinjice roenja svoga neka-
danjeg profesora, rekao je: Kada sam 1959. elio nastaviti studij arhitekture u tadanjem
DDR-u dolazila je u obzir samo jedna institucija Visoka kola Weiensee, i samo jedan
profesor Selman Selmanagi. Ta je kola stajala u tradiciji Bauhausa, u interdisciplinarnom,
zajednikom radu arhitekata, dizajnera, umjetnika, tehnologa i proizvodne prakse. To je
posebno pohvalio i Richard Neutra prilikom posjete koli 1966. godine (Kulka: 2005).
Iz iste, 1966. godine, kada je kolu drugi put posjetio R. J. Neutra, datira i pismo koje je S.
Selmanagiu uputio prvi direktor Bauhausa W. Gropius, iz kojega je vidljivo koliko je ivom
40
ostala potreba starih bauhausovaca da raspravljaju o aktuelnim pitanjima arhitekture

i dizajna, kao i o najprimjerenijim nainima umjetnikog obrazovanja. S. Selmanagiu je
bilo vano Gropiusovo miljenje o njegovom nainu rada i esto ga je informisao o svom
nastavnom planu i programu. U svome pismu datiranom 8. avgust 1966, a koje se nalazi
u arhivi porodice Selmanagi u Berlinu, W. Gropius je kao kljunu sastavnicu procesa
obrazovanja naveo osobnost uitelja, snagu njegovog karaktera i predanost. Istakao je,
takoer, nunu interakciju izmeu razliitih segmenata obrazovnog procesa, pri emu
svaki detalj uvijek mora biti u relaciji prema cjelini, a sam razvoj treba biti sveobuhvatan
i u obliku koncentrinih krugova poput godova na drvetu, a ne parcijalan.
***
U bauhausovskim programima susretale su se i presijecale razliite teorije i prakse. Au-
tonomnost umjetnika i sloboda izraza, paradigmatske vrijednosti moderniteta koje su u
avangardama s poetka stoljea jo uvale duh odabranih elita i intelektualnih aristokrata,
bili su ugroeni pojavom narodnih masa, proletarijata kojem su trebala biti otvorena vrata
umjetnike edukacije i usvajanja univerzalno razumljivog jezika formi. Ta je protivrjenost
bila osporavana i samim majstorima Bauhausa, ali upravo je univerzalnost umjetnikog
jezika bila nuan preduslov sna o mogunosti da ovjek iznova, kroz umjetnost, stekne
primordijalni osjeaj cjeline svoga bitka i djelovanja, da se pomiri sa samim sobom i priro-
dom koja ga okruuje, da se uklone sve klasne razlike i da se stvori zajednica solidarnosti
meu svim rasama i nacijama. Prema miljenju pojedinih analitiara tadanjih politikih,
drutvenih i umjetnikih zbivanja, poput Viktora megaa prijelomnost razdoblja nakon
Prvoga svjetskog rata ogledala se upravo u prihvaanju jedne sredinje zamisli epohe: u
naputanju korjenitog individualizma i profinjene senzibilnosti devetnaestog stoljea u
korist mentaliteta kojemu je signatura osjeaj zajednitva i priznavanje stvaralake snage
mnotva, mase, zajednice, tima, saveza, kolektiva kako su glasile krilatice vremena
(mega: 2006: 668). Upravo je to odredilo svjetonazor Selmana Selmanagia i njegov
kasniji projektantski i pedagoki rad. Prema rijeima prof. Kulke, izazovi vremena koje
ivimo, nezaposlenost, teka ekonomska situacija i socijalni problemi i danas ine misao i
opus njegovog profesora Selmana Selmanagia izrazito aktuelnima, a njegov model pro-
miljanja i kreiranja arhitekture izvan etiri zida paradigmatskim primjerom oivotvorenja
bauhausovskog ideala u savremenom kontekstu.
Citirana literatura
Borchardt-Hume, A. (2006). Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World. London: Yale University Press.
Ettinger, L.D. (1964). On Science, Industry and Art. Some Theories of Gottfried Semper. Architectural Review: 5760.
Fiedler, J., & Feierabend, M (1999). Bauhaus. Kln: Knemann.
Gropius, W. (1970). Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimar. U: U. Conrads (ur.), Programs and Manifestoes
on the 20th Century Architecture (4953). Cambridge Mass.: The MIT Press.
Grund, I. (1985). Unterricht bei Professor Selmanagi. U: S. Wsten (ur.), Selman Selmanagi (5456). Berlin:
Kunsthochschule.
Kulka, P. (2005). Unterricht bei Professor Selmanagi. Govor povodom 100. godinjice roenja S.Selmanagia.
Privatna arhiva P. Kulke (ustupljeno o.a.)
41
Springer, Ph. (1998). Leben im Unfertigen. Die dritte sozialistische Stadt Schwedt. U: B. Holger (ur.), Projekt
sozialistische Stadt: Beitrge zur Bau- und Planungsgeschichte der DDR (6970). Berlin: Reimer.
Springer, Ph. (2007). Herrschaft, Stadtentwicklung und Lebensrealitt in der sozialistischen Industriestadt
Schwedt, Berlin: Ch. Links Verlag, Berlin.
Thner, W. (2005). From an alien, hostile phenomenon to the poetry of the future: On the Bauhaus reception
in East Germany, 19451970. GHI Bulletin Supplement (2), 115137 .
Wilhelm, K. (1998). Seeing-Walking-Thinking: The Bauhaus Building Design. U: M. Kentgens-Craig (ur.), The
Bauhaus Building 1926-1999 (1027). Berlin: Birkhuser.
mega, V. (2006). Od Bacha do Bauhausa: Povijest njemake kulture. Zagreb: Matica hrvatska.
SELMAN SELMANAGI AND LEGACY OF

BAUHAUS: THE CONCEPT OF
ARCHITECTURE BEYOND FOUR WALLS
Aida Abadi Hodi

University of Sarajevo, Faculty of Philosophy in Sarajevo
Department of Art History
Abstract
As a lecturer of architecture and spatial design for many years, as well as the head of the Department of Ar-
chitecture at the Weiensee Art College (Kunsthochschule Weiensee) in the (then) East Berlin (19501970),
Selman Selmanagi had a strong impact on many generations of students, nowadays active in the field of
architecture, with his understanding of architecture as a field that is closely related to the social, political, and
cultural context and the needs of its users, and consequently, with his pedagogical model of architecture beyond
the four walls, which defined and understood architecture as an area surpassing by far the merely formal and
functional issues. This pedagogical approach, which was also based on Selmanagis extensive practical expe-
rience as an architect, urban planner, and designer, also powerfully reflected and perpetuated the key values
and ideals of the most influential school of the European avantgarde Bauhaus where he had been trained.
In his own pedagogical and creative work, Selmanagi strove to find a social use and justification for Bauhaus
basic theoretical and practical values, in which they could offer a sort of model for an active and engaged life
and activity in accordance with the times and the (socialist) society.
Keywords: architecture beyond four walls, avantgarde, Bauhaus, Selman Selmanagi.
42
Saoptenje Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 43 52
Primljen: 27. 02. 2015. / Prihvaen: 03. 05. 2015. UDK (371.3:78) + (37.036:78) 057.874
ODNOS NASTAVNIKA PREMA MUZIKI

NADARENIM UENICIMA U SREDNJOJ
STRUNOJ KOLI I GIMNAZIJI
Ivana Miloevi*
Saetak
Pored roditelja, kola, odnosno nastavnici imaju presudnu ulogu u prepoznavanju (identifikaciji) darovitih
uenika, u njihovom usvajanju osnovnih znanja, izgradnji vetina, razvoju samopotovanja i sposobnosti
reavanja raznih problema. Odnos nastavnika prema nadarenim uenicima zasniva se na ulozi koja se na-
stavniku u tom sluaju namee, i njegovoj sposobnosti da tu ulogu u to boljoj meri iskoristi.
Uspenost ostvarivanja ove uloge u direktnoj je vezi sa karakteristikama nastavnika. Oni bi trebalo da
se razlikuju od rutinskih nastavnika i po linim kvalitetima. Izuzetno su sposobni, odlikuju se otvorenim,
fleksibilnim umom, samopouzdani su i rade na linom i strunom usavravanju, entuzijastiki orijentisani
(visoka motivacija, posveenost pozivu), talentovani za uspostavljanje socijalnih odnosa sa decom: strpljenje,
osetljivost, smisao za humor, komunikacija (Avramovi: 2009).
Kljune rei: darovitost, muziki talenat, nastavnik, uenik.
Prepoznavanje muziki nadarenih uenika
Pojedini istraivai, koji su se bavili prouavanjem darovitosti (Bjeki: 1999; orevi:

2005; Maksi: 1993; Rado: 1998. i dr.) miljenja su da je rana identifikacija darovitosti
veoma vana. Identifikacija darovitih postaje naroito sloena i odgovorna kada se radi
o deci na mlaim uzrastima. Istie se injenica da, ukoliko deca nisu rano identifikovana,
moe da se dogoditi da takva deca ne budu ohrabrivana na odgovarajui nain, i zato
njihov nivo darovitosti ne postie svoju taku razvoja. Postojanje kontrasta izmeu ka-
paciteta identifikovanih, kod potencijalno darovite dece, i njihovog kasnijeg razvoja lei
u osnovnoj razlici koja dolazi od rano obezbeene povoljne okoline, porodinih faktora
i obrazovnih i profesionalnih mogunosti. Podrka roditelja i nastavnika predstavlja
odluujui faktor za razvoj talenata darovitih u sluaju starije dece.
Na pitanje kako vriti identifikaciju darovitih orevi (2005), upuuje na procesnu,
tj. postepenu identifikaciju. Dinamika razvoja sposobnosti i talenta je vrlo razliita i zato
nije mogue nekim jedinstvenim postupkom, u jednom kratkom vremenu, to obaviti.
*
ivana44yu@gmail.com
43
Realnost je takva da to to merimo jeste neto to se od ranog uzrasta do zrelosti stalno

menja, pa postupak koji treba da identifikuje takvu osobinu treba prilagoditi promenljivoj
realnosti (Ivi: 1988). Maksi (1993) navodi da se darovitost ne moe sasvim pouzdano,
u odreenom momentu, utvrditi kao jedna konstanta nepromenljive veliine, naroito
kada su u pitanju deca i mladi. Zato je prava mera i reenje za probleme identifikacije
tzv. procesna identifikacija u irem znaenju te rei. Procesna identifikacija, kako joj i
naziv kae, jeste postepeno otkrivanje darovite dece, od najmlaeg uzrasta do njihove
zrelosti. Procesna identifikacija znai praenje dece tokom niza godina, kada se dobija
informacija o detetu: o zdravlju, ponaanju, angaovanju u razliitim aktivnostima, od-
nosima sa vrnjacima, roditeljima, nastavnicima i dr. U takvim uslovima, identifikacija
darovitih je dinamina i pouzdana. Takva identifikacija omoguava i odreeno voenje
darovitih do postignua za koja su oni sposobni.
Nastavnici muzike umetnosti i muzike kulture u srednjim strunim kolama ili
gimnazijama, koji se susreu sa novim odeljenjem ili novom generacijom, mogu se lako
raspitati od prethodnih nastavnika, svojih kolega, o preanjim uspesima pojedinih
uenika. Takoe, razgovorom sa roditeljima i prethodnim nastavnicima, nastavnik se
informie o eventualnim uspesima darovitog pojedinca u vidu samostalnih nastupa,
grupnih nastupa, muzike kreativnosti, sviranja nekog instrumenta, izraajnog pevanja,
ljubavi prema muzici, uestvovanja na kolskim priredbama, uestvovanja u kolskom
horu ili orkestru, uea na muzikim takmienjima, angaovanju u muzikim aktiv-
nostima itd. Meutim, tu se ne zavrava nastavnikov posao u identifikaciji muziki
nadarenih uenika, ve tu tek poinje. Nastavnik ima teak zadatak da uoi i prepozna
muziki talentovane uenike u srednjoj strunoj koli ili gimnaziji, upravo zbog plana i
programa koji ne nalae umetniko izvoenje muzike sviranjem ili pevanjem pesama.
Aktivnost uenika i brzo savlaivanje gradiva na asovima muzike kulture i umetnosti
ne mora nuno znaiti da je uenik muziki talentovan. Sluanje muzike na asovima
muzike kulture i umetnosti u srednjim strunim kolama i gimnazijama jeste propi-
sano planom i programom. Aktivno sluanje muzike donekle nam moe pomoi u
identifikaciji uenikovog umetnikog doivaljaja kompozicije, emotivnog doivljavanja
kompozicije, argumentaciji o dopadanju ili nedopadanju dela, afinitetima ka odree-
nim kompozicijama ili muzikim stilovima, pa ak i uvid u neke elemente muzikalnosti,
ako uenik ume da reprodukuje melodiju sluane kompozicije pevanjem, sviranjem,
pa ak i pevuenjem i sviranjem ritma prstima, dlanom, akom, olovkama po klupi i sl.
Audicija za kolski hor ili orkestar je jedan od naina za identifikaciju darovitih, gde se
na vrlo direktan nain ispituje uenikova muzikalnost sistemom vebica za intoniranje,
ritmiku, izraajnost itd. Nastavnik e, u razgovoru sa uenicima i roditeljima, saznati i
koji uenici su zavrili niu muziku kolu ili uporedo pohaaju niu ili srednju muziku
kolu, i pokuati da ovakve uenike motivie na dalji razvoj, kolovanje, napredovanje,
podravati ga, imati odgovore na uenikova pitanja o instrumentu koji svira, kompo-
zicijama koje svira i sl. Naglaava se kompetentnost i strunost nastavnika kao glavni
faktor u radu sa muziki nadarenom decom.
Nastavnik e u razgovoru sa uenicima saznati koja umetnika deavanja poseuju,
koncerte, vannastavne sadraje, razgovarae sa njima o njihovom muzikom ukusu
i traiti jasna objanjenja za dopadanje ili nedopadanje odreenih muzikih stilova.
Potrebno je da nastavnik bude upoznat sa savremenim muzikim deavanjima kako
bi sa uenicima mogao razgovarati i o ovoj oblasti.
44
Ivana Miloevi: Odnos nastavnika prema muziki nadarenim uenicima u srednjoj strunoj koli i gimnaziji
Istraivanje, koje su sproveli Avramovi i Vujai (2009), prua uvid u nain na koji
nastavnici razlikuju darovite uenike od nedarovitih. Na osnovu toga, odgovori uitelja
i nastavnika osnovnih i srednjih kola mogu se klasifikovati po sledeim kriterijumima:
darovitost je lina sposobnost uenika
darovitost se otkriva kroz nastavni proces
darovitost je oblik socijalne aktivnosti.
Trud uenika, koji su aktivni, brzo ue i pamte, reprodukuju teoretsko znanje na a-
sovima muzike kulture i umetnosti, treba da se nagradi, ali opet, ne znai da su ovakvi
uenici muziki talentovani. Nastavniku muzike kulture kreativnost uenika treba
biti na samom vrhu lestvice u raspoznavanju darovitih uenika. Ona e se uglavnom
kod uenika ispoljiti smislom za muziku improvizaciju, muziku matu, sposobnou
umetnikog, izraajnog izvoenja pevanjem i/ili sviranjem, uestvovanjem u kolskom
horu ili orkestru, samostalnim nastupanjem pevanjem ili sviranjem, oseajem za aktiv-
no sluanje muzike, eljom za novim i estim muzikim aktivnostima, radoznalou za
nove, nepoznate muzike pravce, poseivanjem muzikih manifestacija i dogaaja itd.
Rad sa muziki nadarenim uenicima
Naini rada sa nadarenim uenicima treba da budu raznovrsni i primereni vrsti uenike
nadarenosti. Ipak, postoje neki opti (zajedniki) zahtevi u pogledu rada sa njima.
Prvi zahtev se odnosi na mogunost izbora u pogledu sadraja, predmeta, vrste aktiv-
nosti. Sledei se odnosi na nain njihovog rada (prouavanja, saznavanja): individualni,
u parovima, u malim grupama, po vlastitom opredeljenju. Veoma je vaan zahtev u
pogledu fleksibilnog korienja vremena u razredu i izvan razreda, naroito za starije
uenike tj. srednjokolce. Znaajna je mogunost korienja biblioteke u koli i van kole,
fonoteke u koli i van kole, Interneta, kao i kabineta u koli za nastavni predmet muzika
kultura ili muzika umetnost, kao i grupni ili individualni odlasci na muzika deavanja,
manifestacije, festivale, takmienja, koncerte itd. Za efikasniji rad, vanu ulogu mogu
da imaju mentori za pojedine oblasti ili pitanja, koji mogu da budu van kole (neki od
roditelja ili strunjaci iz blie socijalne sredine, nastavnici iz muzikih kola), a koji su
spremni da rade sa mladima.
Da bi socijalna komunikacija meu uenicima bila dobra i prijateljska, potrebno je da
povremeno (kada za to postoje razlozi), daroviti uenici u svom odeljenju saopte neke
zanimljive rezultate svojih istraivanja ili zanimljivih saznanja iz oblasti muzike, odsviraju
neku kompoziciju, ukoliko znaju da sviraju neki instrument, ili otpevaju neku kompoziciju
i tako uspostave dijalog i razmenu tih saznanja sa vrnjacima pa ostvare specifian nain
uenja, sluanja i saznavanja koji e svima biti zanimljiv i izvan kolske rutine.
Ali, osnovni i glavni uslov je da kola i nastavnici prihvataju darovite, i da budu na-
klonjeni prema njihovim potrebama, i spremni za njihovo primereno obrazovanje i
vaspitanje. Samo takav stav nastavnika i kole e obezbediti klimu, atmosferu, u kojoj
je mogu uspean razvoj i manifestovanje darovitosti i kreativnosti (oreevi: 2005).
Nastavnik u radu sa darovitim uenicima mora napustiti poziciju predavaa, koja
je toliko dominantna u naoj koli. On treba da aktivira, motivie, savetuje, posreduje
izmeu uenika i razliitih izvora znanja, upuuje uenike u razliite tehnike uenja i
vebanja, organizuje rad i tako dalje. Istovremeno, on mora biti osoba od poverenja,
45
savetnik i prijatelj svojim uenicima, mora shvatiti da svaki uenik ima svoj stil uenja
ili vebanja, svoj tempo, svoja specifina interesovanja, nain razmiljanja. Neki uenici
vole da ue sami, drugi vole da rade sa partnerom, trei u grupi. Sve te detalje treba da
prate odgovarajue stimulacije od strane nastavnika. On se, dakle, ne moe ponaati
kao da su svi uenici isti. Ukoliko eli da njihov zajedniki rad rezultira odgovarajuim
efektima, nastavnik e uvek nastojati da kombinuje potencijalnu darovitost sa stilom
uenja uenika. Nastavnik svoje aktivnosti mora usmeriti na konkretnog uenika, a tek
potom na programske sadraje koji su predmet zajednike aktivnosti (pijunovi: 2004).
Uspostavljanje adekvatnih komunikacijskih odnosa u radu sa darovitim uenicima,
takoe je vaan zadatak za svakog nastavnika. Najmanje efikasna nastavna atmosfera
je ona u kojoj nastavnik ostvaruje jednosmernu komunikaciju sa uenicima u odeljenju.
Neto je efikasnija dvosmerna komunikacija izmeu nastavnika i uenika, a jo efikasnija
dvosmerna komunikacija, u kojoj je osim nastavnika i uenika, prisutna komunikacija
izmeu samih uenika, a najefikasnija je kada nastavnik postane saradnik u grupi, saradnik
koji podstie dvosmernu komunikaciju meu svim lanovima grupe, ukljuujui i sebe.
U radu sa nadarenim uenicima, ali i ne samo sa njima, esto treba postavljati takve
probleme koji e upuivati uenike na meusobnu saradnju u cilju dolaenja do reenja.
Nastavnik treba tako da radi sa nadarenim uenicima da oni osete zadovoljstvo i
radost u uenju i vebanju, da postavlja ciljeve koji su im dostupni i da ih naui da se
raduju kada ti ciljevi budu ostvareni. Radost zbog ostvarenog cilja mogla bi biti i najva-
niji motivacioni faktor za nadarene uenike. Osim konanog cilja, vaan je i put koji je
uenik preao do tog cilja. Taj je put, sa aspekta razvoja saznajnih sposobnosti uenika,
ponekad vaniji nego rezultat koji je uenik ostvario.
Zadatak je nastavnika takoe da uenicima prui to vie prilika za aktivnosti u muzici
(horsko pevanje, sviranje nekog instrumenta, sviranje u kolskom orkestru, bendu, solo
pevanje), jer se nikada ne zna na kom podruju e se manifestovati uenikova darovitost
(pijunovi: 2004).
Podsticanje darovitosti u koli
Kada se govori o podsticanju darovitosti, onda se misli na akt stvaranja i njegov rezultat, ali
naglasak je vie na procesu stvaranja nego na samoj realizaciji. To je tenja da se postigne
neto novo, ma koliko ono bilo skromno, nasuprot imitaciji ili reprodukciji prema modelu.
Darovitost se moe kultivisati tako to e se utvrivati, unositi odreeni ciljevi i vrednosti
i razvijati odreena svojstva linosti koja omoguavaju pojedincu da bude otvoreniji za
vlastite ideje i da misli na fleksibilan, nezavisan i imaginativan nain. Stoga je podsticanje
darovitosti izuzetan i vaan zadatak roditelja, kole, drutva. U tom pravcu, obrazovanje
i vaspitanje treba da prue razliite mogunosti kako bi ih daroviti iskoristili na najbolji
mogui nain (orevi: 2005).
Da bi se dolo do eljenih rezultata u podsticanju darovitosti, neophodni su uslovi
od kojih su bitni sledei:
drutvena podrka darovitih
raznovrsni oblici obrazovanja i vaspitanja
odgovarajui programi namenjeni darovitim i kreativnim
poseban nain rada sa darovitim i kreativnim.
46
Kao osnova i okvir drutvene podrke darovitosti jesu odgovarajui zakoni i propisi.
U tom smislu, treba pomenuti ustanovljenje razliitih diploma, pohvala i priznanja.
Dobar primer sastavljanja programa za darovite i kreativne uenike predstavlja veliki
projekat Rut Martinson (Martinson: 1964). Ovaj projekat je obuhvatio 17 razliitih tipova
programa za osnovnu i srednju kolu, koji su bili podeljeni u tri grupe:
1. Obogaeni programi u redovnim razredima
2. Akceleracija
3. Specijalno grupisanje uenika.
U ovom obimnom projektu mereni su efekti eksperimentalnih programa na: znanje, spo-
sobnost kritikog miljenja, motivaciju za uenje i samorazumevanje. Na kraju primene ovog
projekta utvren je napredak eksperimentalnih grupa (razreda) u svim navedenim oblastima.
Prema miljenju nastavnika, koji su uestvovali u ovom projektu, eksperimentalni programi
su imali uticaja na motivaciju darovitih, ali i na motivaciju svih ostalih uenika.
Uloga nastavnika u razvijanju potencijala darovitosti uenika
Savremena istraivanja su ukazala na to da je nastavnik jedan od najvanijih i odluujuih

faktora u ranoj identifikaciji i u radu sa darovitim uenicima. Od nastavnikovog miljenja
u velikoj meri zavisi da li e, i kada, neki uenik biti identifikovan kao darovit, i, da li e
na vreme imati odgovarajue struno vostvo u razvoju potencijala svoje darovitosti.
Uloga nastavnika u razvoju potencijala darovitosti uenika od neprocenjive je vanosti.
Visoke kolske ocene mogu da budu pokazatelj viih intelektualnih sposobnosti,
ali ne moraju biti i dovoljan indikator za kreativne sposobnosti uenika. Ponekad su
nastavnici skloni da darovitost uenika procenjuju na osnovu izvesnih karakteristika
linosti iz socijalne sfere.
Nastavnici, koji daju redovne i opirne povratne informacije, postiu bolje rezultate
kod svojih uenika, od onih koji to ne ine. Vano je naglasiti ispravne odgovore, ali ne
na nain da se pozitivna informacija svede na pohvalu. Pohvala predstavlja verbalno ili
afektivno izraavanje drutvene nagrade koja premauje obinu afirmaciju. Nastavnici
stvarno moraju pokazati visoka oekivanja kako bi uenici ostvarili svoj akademski poten-
cijal. Ustanovljeno je da, kada nastavnici oekuju od uenika da rade uspeno i pokazuju
napredovanje u intelektualnom razvoju, uenici zaista i postiu taj stepen oekivanja.
Obrnuto, kada nastavnici komuniciraju na nain koji ne odreuje oekivanja, uenikove
karakteristike i napredovanje u razvoju opadaju. Nedostatak nastavnikovog uea ili
zainteresovanosti za uenikovo postignue je najvaniji faktor uenikovog otuenja.
Efekti nastavnikovih oekivanja, u pogledu stepena postignua, nastaju kao posledica
njihovog uticaja na uenikov stepen oekivanja (Lali: 2004).
Uspeni nastavnici shvataju razvoj kreativnosti uenika kao krajnji cilj uenja i ine sve
da ga ostvare. U komunikaciji sa svojim nastavnicima, uenici najveu panju obraaju
na njihovu linost, ponaanje i strunost. Pozitivna svojstva linosti nastavnika koje
uenici najee navode obuhvataju humanost, dobrotu, estitost, naklonost prema
uenicima, otvorenost, smisao za alu, iskrenost, ljubaznost i lepo ponaanje, uvaavanje
i potovanje uenika, razumevanje njihovih potreba i problema, poverenje u uenika i
zainteresovanost za njih. Slede obeleja nastavnikovog ponaanja koja oblikuju ukupnu
komunikaciju i njegov pedagoki rad: uvaavanje miljenja uenika, osetljivost za osea-
47
nja uenika, spremnost da pomogne ueniku, tumaenje ponaanja uenika na najbolji

mogui nain, ohrabrivanje i podsticanje uenika, briga o uenicima, voenje dijaloga
sa uenicima. Treu grupu ine karakteristike koje govore o nastavnikovoj strunosti:
poznavanje struke i nastavne discipline, sposobnost lepog i ubedljivog izraavanja,
stvaralaki rad usmeren na pripremanje nastave i rada sa uenicima, predavaka spo-
sobnost, organizacione sposobnosti.
Maksi (2006) navodi da se u okviru ispitivanja, sprovedenog sa nastavnicima muzike,
dolo do podataka koji idu u prilog tvrdnji o uticaju posveenosti nastavnikom pozivu
na uspenost rada sa decom. Meu nastavnicima, obuhvaenim ispitivanjem, bilo je
mogue razlikovati tri grupe. Prva grupa nastavnika, koju ini priblino treina ispitanih
(31%), snano je orijentisana na obrazovni proces i pedagoku karijeru. Ovi nastavnici
imaju kompetentnost u poduavanju, struno se usavravaju, esto su lanovi irija na
takmienjima i predavai na majstorskim kursevima, ali oni sami nisu aktivni izvoai.
Pedagoke aktivnosti ovih nastavnika govore o izuzetnoj angaovanosti koja proizilazi iz
prirode profesije i iz spremnosti nastavnika da u velikoj meri uestvuju u vannastavnim
oblicima rada sa uenicima. Vannastavni rad nije obavezan za nastavnika, ali se ovakav
pristup odraava povoljno na postignue njihovih uenika. Ovi nastavnici imaju snanu
unutranju motivaciju, a izbor pedagoke orijentacije bio je njihova lina odluka.
Drugu grupu nastavnika, koji su ukljueni u ispitivanje, ine oni nastavnici koji su u
sutini orijentisani na razvoj svoje karijere u muzici (24%). Oni su aktivni izvoai koji
imaju visok stepen linog obrazovanja. Izvestan broj nastavnika iz ove grupe pozivan
je za lana irija ili predavaa na majstorskim kursevima. Ovi nastavnici nemaju visoka
postignua u oblasti vaspitno-obrazovnog rada.
Preostali nastavnici, koji su obuhvaeni ispitivanjem, ine treu grupu (45%). Ovi na-
stavnici ne istiu se ni kao predavai ni kao izvoai, i sa promenljivim uspehom obavljaju
obe delatnosti. Veina nastavnika, koji rade u kolama, dolazi iz tree grupe. Imajui u
vidu opisanu strukturu nastavnika, zakljuuje se da je potrebno, u cilju poveanja kva-
liteta nastavnog osoblja i poboljanja uspeha u radu sa uenicima, da nastavnici imaju
mogunost izbora i obavljaju posao nastavnika kada to ele. S druge strane, bilo bi do-
bro, kada bi se mogao, umanjiti broj onih koji rade kao nastavnici bez takve motivacije.
Razliita svojstva nastavnika doprinee muzikoj uspenosti uenika u zavisnosti od
nivoa uspenosti koji se razmatra. Uenici e imati vei broj uea i visoke rezultate
na takmienjima, a zatim i vei broj javnih nastupa, ukoliko imaju visoko kompetentne
nastavnike, koji imaju jasnu pedagoku profesionalnu orijentaciju. Najprediktivnija mera
pedagoke uspenosti nastavnika je postignue njegovih uenika na takmienjima. Za
neto nie vidove izvoake uspenosti, kao to je javni nastup, znaajni su ve pome-
nuti aspekti linosti nastavnika, saradniko-podsticajni aspekti odnosa sa nastavnikom
i struni i profesionalni kvaliteti nastavnika (Maksi: 2006).
Faktor strunosti nastavnika u radu sa muziki nadarenim uenicima
Potrebe osposobljavanja, kolovanja i usavravanja nastavnika za rad sa darovitim ueni-

cima naglaavaju mnogi autori koji se bave problemima identifikovanja i razvoja darovitih
uenika. Ukazuje se na nepotpunost i siromatvo programskih sadraja u pripremanju
nastavnika za rad sa darovitim uenicima. Sloene i veoma znaajne zadatke razvijanja
darovitih uenika nastavnici mogu uspeno realizovati samo sistematskim, strunim
48
osposobljavanjem i usavravanjem u cilju podizanja znanja i sposobnosti za rad sa da-

rovitim uenicima, kako na osnovnim studijama, kroz uvoenje problema darovitosti u
neke kurikularne sadraje, pedagokih, psiholokih i metodikih predmeta za nastavni
kadar, tako i na postdiplomskim, magistarskim, master, doktorskim ili specijalistikim
studijama. U sve veem broju razvijenih zemalja usavravanje nastavnika za rad sa na-
darenim organizuje se u centrima za inovacije i usavravanje nastavnika, nastavnikim
fakultetima i institutima.
Pedagoko-psiholoke i didaktiko-metodike discipline u nastavnim planovima i
programima u naoj zemlji su marginalizovane. Malo panje se poklanja i pedagoko-
didaktikoj i metodikoj praksi buduih nastavnika.
Neophodnost kolovanja i usavravanja nastavnika za rad sa darovitim uenicima uslovljen je
viestrukim drutvenim, pedagokim i profesionalnim potrebama i razlozima (Jovanovi: 2004).
Kompetencije nastavnika
Kvalitet obrazovanja uenika u velikoj meri zavisi od sistema znanja, umenja, sposobnosti i
vetina nastavnika, tj. od profesionalnih kompetencija koje predstavljaju sposobnost obav-
ljanja posla. Profesionalne kompetencije nastavnika, ili kljune sposobnosti, svrstane su u tri
osnovne kategorije i to (Bjeki: 1999): pedagoke, programske i komunikacione kompetencije.
Profesionalne kompetencije nastavnika u Srbiji se definiu kroz pojam standard zani-
manja, vetina i sposobnosti nastavnika. Standard zanimanja nastavnika su drutveno
oekivane uloge nastavnika i trebalo bi da budu osnova za pruanje pomoi fakultetima
u definisanju sadraja obuke potrebne za budue nastavnike, pruanje pomoi mento-
rima za rad sa pripravnicima. Standardi mogu da budu i pomo institucijama, strunim
drutvima koja se bave strunim usavravanjem, kao i pomo nastavnicima prilikom
odreivanja potreba za profesionalnim razvojem. Cilj profesionalnog razvoja nastavnika
je da usmeri razvoj uenika, tako da on postane sposoban i obrazovan, intelektualno
samostalan i socijalno integrisan.
Da bismo doli do glavnih oslonaca kontinuiranog profesionalnog razvoja nastavnika,
potrebno je sagledati motivaciju, kao jedan od bitnih faktora koji podstie i odrava
stalnost strunog usavravanja. Motivacija za profesionalni razvoj nastavnika ne zavisi
samo od pojedinca, ve i od okruenja. U svakoj koli postoje pojedinci koji su motivi-
sani za stalno struno usavravanje, ali ukoliko se u ustanovi ne podstie i ne promovie
profesionalni razvoj, zainteresovanost se moe smanjivati ili u potpunosti nestati. kola,
koja na razliite naine motivie zaposlene da se usavravaju, doprinosi i odravanju po-
stojeeg interesovanja i ukljuuje i ostale nastavnike u proces, a sve to vodi ka poveanju
kvaliteta obrazovno-vaspitnog rada.
Pored motivacije za profesionalni razvoj nastavnika bitan je i lini profesionalni razvoj,
timski rad i horizontalno uenje. Lini plan profesionalnog razvoja treba da bude zasno-
van na analizi sopstvenih profesionalnih potreba, kao i na analizi potreba kole. Timski
rad doprinosi boljem ostvarivanju profesionalnog razvoja zaposlenih u ustanovi, pod
uslovom da se odvija po principima koji obezbeuju uzajamnu usaglaenost i produk-
tivnost. Horizontalno uenje, ili uenje jednih od drugih, podrazumeva razliite vidove
organizovanog i planiranog prenoenja znanja, ili razmene profesionalnog iskustva,
izmeu nastavnika u koli i nastavnika iz ostalih kola (Stipi: 2011).
49
Profesionalni razvoj nastavnika
Najmoniji pokreta drutva je upravo obrazovanje. Ono zahteva primenu inovacija

u cilju kvalitetnijeg rada, kompetentnog uenika i nastavnika. Poslednjih godina se
promovie uenje tokom itavog ivota. Aktivnosti koje obrazovanje pretvaraju u
celoivotni proces mogu se iskazati kao tri komponente celoivotnog uenja:
Formalno obrazovanje predstavlja ogranieno, redovno, hijerarhijski strukturisano
uenje, koje vodi sticanju svedoanstava i diploma, u osnovnim, srednjim kolama i
na fakultetima.
Informalno obrazovanje predstavlja neplanirano, individualno, najee lino
inicirano obrazovanje. Stie se na osnovu svakodnevnog iskustva, socijalizacijom,
itanjem knjiga i literature, komunikacijom sa drugim ljudima, praenjem emisija
edukativnog karaktera. Nekada se posmatra i naziva sluajno uenje ili uenje u hodu.
Neformalno obrazovanje predstavlja organizovane i planirane sadraje koji
se odvijaju van formalnog sistema obrazovanja (seminari, obuke, kursevi i sl.). To su
aktivnosti koje podstiu individualno uenje, sticanje razliitih znanja, vetina, razvoj
stavova i vrednosti, aktivnosti koje su komplementarne formalnom obrazovanju.
Profesionalni razvoj zaposlenih u obrazovanju je sveobuhvatni proces koji uklju-
uje stvaranje uslova i razraenu strategiju na nivou drutvene zajednice za planirani
i kontinuirani proces strunog usavravanja i sopstvenog profesionalnog razvoja.
Profesionalni razvoj treba posmatrati kao zahtev od opteg znaaja za profesiju, ali i
kao unutranju potrebu pojedinca. Na taj nain on postaje deo procesa unapreivanja
kvaliteta obrazovno-vaspitne prakse.
Vizija celoivotnog uenja i kontinuiranog profesionalnog razvoja zahteva nastavnika
koji e znati kritiki da razmilja, koji je osposobljen za refleksiju i evaluaciju, koji zna
da potrai ili osigura preduslove za razvoj svakog pojedinanog uenika, koji podstie
i podrava uenike u procesu uenja, ali i nastavnika koji je spreman i kompetentan da
timski radi sa drugim kolegama, saradnicima, roditeljima, partnerima iz drugih orga-
nizacija i institucija sa kojima kola sarauje. To znai da nastavnik gubi tradicionalnu
ulogu, prilagoava se novim okolnostima i prihvata neke nove uloge. Konkretno od
njega se oekuje:
Strunost. To je tradicionalna karakteristika dobrog nastavnika i ona ostaje od
esencijalne vanosti. Dobar nastavnik je vaan izvor znanja i razumevanja. Meutim,
nain na koji nastavnici stiu znanje treba da se promeni: akcenat treba da bude na
permanentnom usavravanju, a ne na poetnom obrazovanju.
Pedagoke vetine. One su takoe esencijalne, ali u izmenjenom kontekstu. U
okviru opredeljenja za uenje tokom celog ivota, nastavnici moraju biti kompetentni
da prenose iroku lepezu vetina koje ukljuuju motivaciju za uenje, kreativnost i
kooperaciju, umesto da na prvo mesto stavljaju sposobnost memorisanja injenica
ili uspeha na testiranju.
Poznavanje tehnologije je nova kljuna karakteristika profesionalizma. Najvanije
je razumeti tehnologiju u smislu pedagokog potencijala, i mogunosti njene integra-
cije u strategije uenja.
Organizacijske kompetencije i kolaboracija. Nastavnika profesija se vie ne moe
posmatrati kao individualna kompetencija; ona sve vie inkorporira sposobnost funk-
cionisanja kao deo organizacije za uenje.
50
Fleksibilnost. Nastavnici moraju prihvatati da se zahtevi mogu promeniti nekoli-

ko puta u toku njihove profesionalne karijere, i ne interpretirati profesionalnost kao
izgovor za otpor promenama.
Otvorenost je vetina koju mnogi nastavnici tek treba da naue: sposobnost
rada sa roditeljima na takav nain da on bude komplementaran drugim aspektima
profesionalne uloge nastavnika.
Drugim reima, od nastavnika se oekuje da, kroz kontinuirani profesionalni razvoj
i odgovornu participaciju u svim segmentima kolske stvarnosti, doprinosi kako kvali-
tetnijem obrazovanju uenika, tako i sopstvenom rastu i razvoju. Time se kvalitet rada
nastavnika dovodi u direktnu vezu sa njegovim strunim usavravanjem i profesionalnim
razvojem. Iz toga proizilazi da profesionalno usavravanje nastavnika direktno utie na
kvalitet obrazovnog procesa, odnosno bolji uspeh i efektniji razvoj uenika, i njihovo
ukljuivanje u ivot i rad (Stipi: 2011).
Citirana literatura
Avramovi, Z., i Vujai, M. (2009). Odnos nastavnika prema darovitim uenicima. Pedagoka stvarnost, 55
(9/10): 878889.
Bjeki, D. (1999). Profesionalni razvoj nastavnika. Uice: Uiteljski fakultet.
orevi, B. (2005). Darovitost i kreativnost dece i mladih. Vrac: Via kola za obrazovanje vaspitaa.
Ivi, I. (1988). Identifikacija i obuhvat obdarenih: Uspostavljanje sistema rada sa talentovanom decom i omladinom.
Beograd: Republiki zavod za unapreivanje vaspitanja i obrazovanja.
Jovanovi, B. (2004). kolovanje i usavravanje nastavnika za rad sa darovitim uenicima, U: G. Gojkov (ur.),
Strategije podsticanja darovitih (Zbornik 10), (342349). Vrac: Visoka kola strukovnih studija za obrazovanje
vaspitaa Mihailo Palov.
Lali, N. (2004). Uloga nastavnika u podsticanju motivacionih aspekata darovitosti, U: G. Gojkov (ur.),
Zbornik vie kole za obrazovanje vaspitaa: Strategije podsticanja darovitih, Strategije podsticanja darovitih
(Zbornik 10), (375381). Vrac: Visoka kola strukovnih studija za obrazovanje vaspitaa Mihailo Palov.
Maksi, S. (1993). Kako prepoznati darovitog uenika. Beograd: Institut za pedagoka istraivanja.
Maksi, S. (2006). Podsticanje kreativnosti u koli. Beograd: Institut za pedagoka istraivanja.
Martinson, R. (1964). Summary of the final report of California Study. California State Department of Education.
Rado, K. (1998). Psihologija muzikih sposobnosti. Beograd: Zavod za udbenike i nastavna sredstva.
Stipi, M., i Grandi, R. (2011). Profesionalni razvoj nastavnika put do kvalitetnog obrazovanja. Pedagoka
stvarnost, 57(34): 198209
pijunovi, K. (2004). Uloga nastavnika u identifikaciji i radu sa potencijalno darovitim uenicima, U: G. Gojkov (ur.),
U: G. Gojkov (ur.), Strategije podsticanja darovitih (Zbornik 10), (349358). Vrac: Visoka kola strukovnih studija za
obrazovanje vaspitaa Mihailo Palov.
51
ATTITUDE OF TEACHERS TOWARDS MUSICALLY GIFTED

STUDENTS IN GRAMMAR SCHOOLS AND
VOCATIONAL HIGH-SCHOOLS
Ivana Miloevi
Abstract
Besides parents and schools, the teachers as well have a major role in identification of gifted students, in their
acquisition of basic knowledge, improving skills, improving self-esteem and capability of solving various tasks.
Attitude of teachers towards gifted students is based on the role which is imposed on the teacher and his
ability to take advantage of his role maximally.
The success in implementing this role is directly related to the personal traits of a tecaher. They should be
different from the routine teachers and have personal qualities. They are extremely capable, distinguished by
open-mindness, flexibility and high self-respect, being involved in personal and professional development. They
are enthusiastic (highly motivated and devoted to their professional call), having a talent for establishing social
relations with children (patience, sensitivity, sense of humour and good communication skills).
Key words: ability, musical talent, teacher, student.
52
: 01. 04. 2015. / : 08. 03. 2016. 784.2
. *
,

...
, ,..., -
(-, 1991: 330).
. ,
, ,
, .
, ,
, .

.
: , ,
(Rossini, Gioachino) 1,
20 , 4
.
, ,
a: , .
, .
, .
, .
,
, .
( ) . ,
,
, .
.
, () .
Il barbiere di Siviglia (1816)

1
*
snjezanadjukic@hotmail.com
53
, ,
.
( ) ,
, ,
.
, ,
, , .
, ,
. ,
o , , ,
.

, -
.
La calunnia un venticello,
A un dottor della mia sorte Contro un cor che
accende amore. , , ,
, . ( )
( ).
, , .
Il vecchiotto cerca moglie.
,
,
.
, .
,
:
1. , ,
,
2. .
, - , , ,
, .

. ,
, ,
.
,
, .
, , ,
, , ,
,
, , ,
.
, .
-,
, . ,
54
. :
,
. ,
,
:
1. ,
,
2. -, ,
3. -, , ,
,
4. , . -,
, .

, , .
1. , ,
, .
,
.
: (. Lamento)
. ,
. ,
:
, ,
.
, ,
, .

. ,
, .
2. -
a
.
, . ,
, , .
, .
(-) ,
, ,
, . ,
-, ,
.
,
.
, (
) , , . ,
,
opere-seria, .
55
,
.
, .
, : ,
, , , , ,
.
3. - , .
, ,
.
,
.
. ,
, , ,
. ,
, ,
() , . -
.
,
.
, .
. / ,
, ,
, , .
,
.
, .
4. ,

, , . ,
-, ,
. ,
, ,
, .
, ,
, .
.
Contro un cor che accende amore
. ,
, ,
, . ,
. .
,
, , . ,
.
, ,
, , .
56
. :
, ( )
, ,
.
, ,
. ,
. ,
,
.

, . . . (1988). . : .
, . (1978). . :

, . (1960). . : .
, . , . (1991). , : .
, . . (2001). : , -:
THE TEXT IN THE ROLE OF DRAMATURGICAL

DETERMINANT OF ARIAS IN ROSSINIS
THE BARBER OF SEVILLE
Snjeana B. uki amur
Music Academy of the University of East Sarajevo
Abstract
In the domestic professional analytical and theoretical relatively sparse literature the most common definition
of arias is relating to its formal qualities, types of vocal melody, and also notes about the movement of dramatic
action. However, it is not mentioned, nor facilitates understanding of the text, its contents and influences onto
the form in a composition that is essentially based on the text.
The aim is to give an overview of possible dramaturgical determinant arias, based on the type, structure
and content of their texts, on the example of Rossinis arias from The Barber of Seville.
Keywords: aria, opera dramaturgy, dramaturgical function of arias
57
Uputstvo za autore
asopis Artefact publikuje radove iz oblasti umetnosti (muzike, likovne, primenjene

i dramske), kao i radove iz oblasti humanistikih i drutvenih nauka, sa neobjavljenim
rezultatima naunih istraivanja i novim empirijskim iskustvima. asopis Artefact ne
naplauje ni prijavu ni objavljivanje radova. U roku od najvie 3 meseca autor/i dobijaju
obavetenje o prihvatanju ili odbijanju rada.
Autor/i mogu prijaviti svoje radove iskljuivo preko internet stranice asopisa
www.artf.ni.ac.rs i u potpunosti su odgovorni za sadraj i leksiku rada.
Redakcija obezbeuje da svi radovi budu podvrgnuti dvostrukoj slepoj rezenziji
(double blind peer review).
Redakcija obezbeuje lektorisanje.
Autor/i uz rad dostavljaju i obrazac sa potpisanim izjavama o originalnosti rada i
prenoenju autorskih prava za objavljivanje rada na asopis Artefact.
Autor/i su u obavezi da rukopis pripreme i dostave u skladu sa Uputstvom za autore,
kako bi isti mogao biti podvrgnut recenziji.
Kategorizacija radova
asopis Artefact publikuje lanke, polemike, osvrte, prikaze knjiga, tematske bibliogra-
fije. Kategoriju lanka predlae recenzent. Recenzirani radovi se svrstavaju u sledee
kategorije:
originalan nauni rad
pregledni rad
kratko ili prethodno saoptenje
nauna kritika, odnosno polemika i osvrti
struni rad
prikaz (knjige, naunog dogaaja i sl.)
59
Rukopis rada
Rukopis treba da bude na srpskom ili engleskom jeziku, u tekst procesoru Microsoft Word
stranica A4 formata, vrsta slova Times New Roman, veliina slova 12pt, razmak izmeu
redova 1,5 lines, margine 2cm. Rukopis rada obuhvata: apstrakt sa kljunim reima, tekst
rada, zahvale i napomene, fusnote, citiranu literaturu, tabele, i slike.
Naslovna strana
Neophodno je da naslovna strana sadri sledee informacije:

Naslov rada (precizno formulisan, napisan velikim slovima, boldiran, veliina slova 14pt).
Ime autora (koautora).
Naziv institucije, mesto i drava (ukoliko je autor ili koautor iz inostranstva).
Ukoliko je rad nastao kao rezultat rada na nauno-istraivakom projektu, u fusnoti uz
naslov rada (na naslovnoj strani) potrebno je napisati osnovne podatke o projektu.
Sve stranice je potrebno numerisati (u sredini).
Apstrakt
Apstrakt se prilae na jeziku na kojem je pisan rad uz obavezan prevod apstrakta na

srpski jezik ukoliko se rad prilae na engleskom jeziku.
a) Apstrakt rada od maksimalno 250 rei u jednom pasusu.
Ukoliko rad predstavlja prikaz obavljenih istraivanja, apstrakt treba da sadri sledee
elemente: znaaj problema istraivanja, ciljeve istraivanja, primenjenu metodologiju
istraivanja, kljune rezultate istraivanja, zakljuke i pedagoke implikacije.
U sluaju preglednih radova i radova koji predstavljaju teorijske analize, apstrakt treba
da sadri: problem koji se u radu razmatra, prikaz strukture rada, kljune informacije,
objanjenja koja se daju u tekstu i zakljuke.
b) Kljune rei (pet do deset), poreane abecednim redom. (Ne navoditi rei koje su
sadrane u naslovu rada).
Tekst
Duina teksta ograniena je na jedan autorski tabak (odnosno do 30.000 znakova s pra-
znim mestima). Apstrakt i spisak koriene literature (na kraju rada) ne treba raunati u
navedeni obim.
Tekst treba da sadri sledee sekcije napisane velikim tampanim slovima:
a. Uvod
U ovom delu potrebno je predstaviti problem, hipotezu(e) i cilj (ciljeve) rada.
60
Uputstvo za autore
b. Metod
U ovom delu potrebno je opisati metodologiju istraivanja opremu/instrumente i
procedure objanjene u meri koja omoguuje ponovno izvoenje istraivanja. Ta-
koe je potrebno navesti primenjene statistike procedure obrade podataka. Merne
jedinice treba da budu izraene po internacionalnim standardima.
c. Rezultati
Rezultate je neophodno jasno prikazati (korienjem tabela i grafikona).
d. Diskusija
Potrebno je da ovaj deo teksta sadri objektivne i nepristrasne komentare rezultata.
Potrebno je da komentari budu u skladu sa eksperimentalnim ili drugim podacima
istraivanja. Takoe, ovaj deo treba da sadri i poreenje sa slinim rezultatima i
podacima iz literature.
e. Zakljuak
U zakljuku se sumiraju nalazi komentarisani u diskusiji. Vano je izbegavati opirna
objanjenja, a poeljno je istai praktinu primenljivost rezultata rada.
U sluaju preglednih radova i radova koji predstavljaju teorijske analize, naslove sek-
cija treba precizno formulisati i napisati velikim tampanim slovima. Ukoliko se u tekstu
sekcija/odeljka koriste podnaslovi njih je potrebno zapisati kurzivom. Naslove sekcija/
odeljaka i podnaslove nije potrebno numeriki oznaavati.
Napomena:
U tekstu rada citirana literatura se navodi prema APA sistemu (videti: Publication
Manual of the American Psychological Association, www.apastyle.org).
Sve reference na srpskom jeziku u spisku koriene literature na kraju rada, kao i u
zagradama u tekstu navode se iskljuivo latinicom, bez obzira na vrstu pisma na kome
su tampani korieni izvori knjige i asopisi. Prezimena stranih autora u tekstu se
navode ili u originalu ili u srpskoj transkripciji fonetskim pisanjem prezimena. Ukoliko
se transkribuju, u zagradi je obavezno potrebno navesti prezime u originalu, na primer:
Pijae (Piaget, 1974).
Pozive na izvore u tekstu treba dati u zagradama uz navoenje: prezimena autora,
godine izdanja korienog izvora i broja stranice ukoliko se radi o citatu. Navoenje vie
autora u zagradi treba urediti alfabetski, a ne hronoloki. Ako su u pitanju dva autora, u
zagradi se navode oba autora. Ukoliko je vie od dva autora, u zagradi je potrebno navesti
prezime prvog autora i skraenica i sar. (za autore sa srpskog govornog podruja) ili
et al. (za strane autore).
Na primer:
Podsticanje uenika na razvoj individualnih sposobnosti u reavanju odreenih
zadataka (Jovanovi, 2002; Petrovi i sar., 2004; Petrovi i Risti, 2007) potvruju nae
nalaze, a na koje je ukazao Markovi (1995) ...
61
Zahvalnice i napomene
Ako postoje, zahvalnice one se piu posle Zakljuka.
a. Ako je rad izvod iz diplomskog (master), magistarskog ili doktorskog rada navesti
puni bibliografski opis izvora:
Puni naziv dipl./mr/dr rada. Vrsta rada, grad, zemlja, ime institucije gde je odbranjen,
godina odbrane.
b. Ako je rad uraen iz istraivakog projekta/elaborata navesti puni bibliografski opis izvora:
Puni naslov i broj projekta/elaborata, ime institucije koja ga je podrala ili gde je uraen, zemlja,
c. Ako je rad izloen na naunom/strunom skupu navesti podatke o skupu:

Vrsta skupa, puni naziv skupa, grad, zemlja, datum odravanja
Fusnote
Ne preporuuje se korienje fusnota. Ako ih autor smatra neizbenim, potrebno ih je ot-
kucati kao poseban popis. Popis treba otpoeti na novoj strani (posle teksta) pod naslovom
Fusnote, sa kontinuiranom paginacijom arapskim ciframa i sloiti po redosledu navoenja.
Literatura
Uz tekst rada navodi se popis iskljuivo onih dela koja se citiraju u radu na posebnoj
strani. Radovi se citiraju prema APA sistemu (videti: Publication Manual of the American
Psychological Association; www.apastyle.org).
Popis otpoeti na novoj strani (iza teksta) pod naslovom Literatura. Popis literature je
potrebno navesti abecednim redom prema prezimenima autora, odnosno naslova dela
(ako autori nisu navedeni). Spisak koriene literature nije potrebno numeriki oznaavati.
Primer navoenja literature
Knjige
Prezime, inicijal(i) imena (godina izdanja). Naziv dela. Mesto izdanja: Naziv izdava.
primer:
Boani, M. (2007). Naziv dela. Mesto izdanja: Naziv izdava.
Knjiga sa vie izdanja (ne navoditi ako postoji samo jedno izdanje)
Prezime autora, inicijal(i) imena (godina izdanja). Naziv dela (br. izdanja). Mesto izdanja:
Naziv izdavaa.
primer:
Marinkovi, S. (1997). Naziv dela (2. izd.). Mesto izdanja: Naziv izdavaa.
62
Uputstvo za autore
Knjiga sa vie autora

Prezime autora, inicijal(i) imena, & prezime, inicijal(i) (godina izdanja). Naziv dela. Mesto
izdanja: Naziv izdavaa.
primer:
Petrovi, S., & Markovi, M (2002). Naziv dela. Mesto izdanja: Naziv izdavaa.
lanci u asopisima
lanak iz naunog asopisa

Prezime autora, inicijal(i) imena (godina izdanja). Naslov lanka. Naziv asopisa, Volumen
(broj), opseg strana.
primer:
Pejovi, R. (1996). eki muziari u srpskom muzikom ivotu (18441918). Novi zvuk, 8(1), 5158.
lanak iz zbornika sa naunog skupa, kongresa, konferencije i sl.

Prezime autora, inicijal(i) imena (godina izdanja). Naziv odeljka ili lanka. U: inicijal(i)
imena Prezime (ur.), Zbornik radova sa: Naziv naunog skupa, kongresa, konferencije
(strane poglavlja). Mesto izdanja: Naziv izdavaa.
primer:
Cvetkovi, J., i uranovi, M. M. (2013). Univerzalni jezik muzike igre, U: S. Marinkovi
(ur.) Tradicija kao inspiracija: Meunarodni nauni skup Vlado S. Miloevi: etnomuzikolog,
kompozitor i pedagog, (677689). Banja Luka: Univerzitet u Banjoj Luci, Akademija
umjetnosti, Republika Srpska.
Primer bibliografskog opisa za poglavlja iz knjiga

Prezime autora, inicijal(i) imena (godina izdanja). Naziv poglavlja. U: inicijal imena. Prezime
(ur.), Naziv knjige (strane poglavlja). Mesto uzdanja: Naziv izdavaa.
Gojkov, G. (2012). Pedagoka praksa i razvoj kompetencija buduih uitelja. U: M.
Valeni Zuljan, G. Gojkov, A. Ronevi, i J. Vogrinc (ur.), Pedagoka praksa i proces
razvijanja kompetencija studenata buduih uitelja u Hrvatskoj, Srbiji i Sloveniji
(1351). Vrac: VV Mihailo Palov
Primer bibliografskog opisa za diplomske, magistarske i doktorske radove

Prezime autora, inicijal(i) imena (godina izdanja). Naziv rada (Vrsta rada). Naziv institucije, Grad.
Filipovi, S (2009). Razvoj shvatanja o dejem likovnom stvaralatvu i mogunostima
vaspitno-obrazovnog delovanja na njega (Neobjavljena doktorska disertacija). Uni-
verzitet u Banjoj Luci, Akademija umjetnosti, Banja Luka.
Primer bibliografskog opisa za lanak iz asopisa koji ima samo elektronsko izdanje
Prezime autora, inicijal(i) imena (godina izdanja). Naziv lanka. Naziv asopisa, Volumen
(broj). DOI broj
Kad god je mogue, potrebno je upisivati DOI broj. (DOI broj se upisuje na kra-
ju opisa bez take). Ako DOI nije dostupan koristiti URL, ali ne treba upisivati da-
tum pristupa sajtu, osim kod sajtova koji e se najverovatnije vremenom menjati.
63
Tabele
Tabele moraju biti oznaene arapskim brojevima (npr. Tabela 1, Tabela 5). Svaka tabela
mora biti razumljiva i bez itanja teksta.
Slike
(grafikoni, eme, fotografije i sl.)

Slike moraju biti oznaene arapskim brojevima (npr. Slika 1, Slika 5). Slike treba da budu
u takvom formatu koji omoguuje eventualne promene dimenzija i sadraja (tekst u
grafikonima, emama i sl.).
64
Instructions for Authors
Artefact Vol. 2; No.1/2016, str: 65 - 70
INSTRUCTIONS FOR AUTHORS
Journal Artefact publishes papers in the field of art (music arts, visual arts, applied arts
and dramatic arts), as well as papers in the field of humanities and social sciences,
together with unpublished scientific research results and new empirical experiences.
Both submission and publication of papers in journal Artefact are free of charge. Autor/s
will receive notification of paper acceptance or rejection in no later than 3 months.
Author/s can submit their papers exclusively via the Journal,s home page www.artf.ni.ac.rs
and are fully responsible for the paper content and vocabulary.
Editorial board should ensure that all the papers are subjected to double blind peer
review. Proofreading is provided by the editorial board.
Author/s should submit along with the paper the form with the signed statements
of paper originality and transfering of publishing copyright to the journal Artefact.
Author/s are required to prepare and submit the manuscript in accordance with the
Instructions for authors, so that it can be subjected to reviewing.
Categorization of papers
Journal Artefact publishes articles, polemics, review essays, book reviews, thematic
bibliographies. The article category is suggested by the reviewer. The reviewed papers
are classified into the following categories:
original scientific paper
review paper
short or preliminary statement
scientific criticism, i.e. polemics and review essays
professional paper
review (of a book, scientific event, etc.).
65
Manuscript
The manuscript should be in Serbian or English, in text processor Microsoft Word of

A4 page format, of font type Times New Roman, font size 12pt, line spacing 1.5 lines,
margins 2 cm. The manuscript should include: an abstract with key words, paper text,
acknowledgments and notes, footnotes, cited references, tables, and figures.
Front page
The front page should contain the following information:
Paper title (precisely formulated, written in capital letters, bolded, of font size 14pt).
Name of the author (co-authors).
Name of institution, city and country (if the author or co-author is from abroad).
If the work has been a result of the scientific research project, it is required to write
basic information about the project in a footnote to the paper title (on the front page).
All pages should be numbered (in the middle).
Abstract
The abstract shall be submitted in the language in which the paper was written with the
required translation in Serbian language if the paper is submitted in English.
a)The abstract of a maximum of 250 words in one paragraph.
If paper is a review of the research already done, the abstract should include the
following elements: the importance of the research problem, research objectives, applied
research methodology, key research results, conclusions and pedagogical implications.
In the case of review papers and papers that are theoretical analyses, the abstract
should include: problem discussed in the paper, the paper structure review, key infor-
mation, explanations which should be given in the text and conclusions.
b) Key words (five to ten), listed in alphabetical order. (The words contained in the
paper title should not be listed).
Text
Text length is limited to a single author sheet (i.e. up to 30,000 characters with spaces). The abstract
and a list of used references (at the end of paper) should not be counted in the above
extent.
The text should contain the following sections written in capital letters:
a. INTRODUCTION
It is necessary to present a problem in this section, paper hypothesis(es) and objective(s).
66
b. METHODOLOGY
The research methodology should be described in this section - equipment/tools and
procedures - explained to the extent that allows doing research anew. It is also nece-
ssary to specify the applied data processing statistical procedures. Units of measure
should be expressed according to international standards.
c. RESULTS
The results should be clearly presented (using tables and graphs).
d. DISCUSSION
It is necessary that this part of the text includes objective and unbiased result comments.
The comments should be in accordance with experimental or other research data.
Also, this section should include a comparison with similar results and references data.
e. CONCLUSION
Findings commented upon in the discussion are summed in the conclusion. It is
important to avoid lengthy explanations, but emphasize practical applicability of
the work results.
In the case of review papers and papers that are theoretical analyses, the section titles
should be precisely formulated and written in capitals. If used in the text, the section/
chapter subtitles should be written in cursive. It is not necessary that section/chapter
titles and subtitles are numerically labeled.
Note:
Text references in the paper are cited according to the APA system (see: Publication
Manual of the American Psychological Association, www.apastyle.org).
All references in Serbian language in the bibliography list at the end of paper, as well
as in brackets in the text are given exclusively in Latin alphabet, regardless of the type
of letters in which the used sources - books and magazines are printed. Surnames of
foreign authors in the text should be cited either in the original or in Serbian transcription
- phonetic writing of surnames. If they are transcribed, the surname in original should
be obligatory cited in brackets, for example, Piaget (Piaget, 1974).
Calls to sources in the text should be given in brackets stating: authors surname, year
of publication of used source and page number if it is a quotation. Citing more than one
author in brackets should be regulated alphabetically, not chronologically. If there are
two authors, both are to be listed in brackets. If there are more than two authors, the
first author,s surname and the abbreviation and assoc. (for authors of Serbian-speaking
area), or et al. (for foreign authors) should be stated in brackets.
For example:
Encouraging students to develop individual skills in solving specific tasks (Jovanovi,
2002; Petrovi and assoc., 2004; Petrovi and Risti, 2007) confirm our findings, pointed
out by Markovi (1995) ...
67
Acknowledgements and Notes
If there are any, acknowledgments are written after the Conclusion.
a. If the paper is an excerpt of the diploma (master), postgraduate or doctoral work,

a full bibliographic source description should be given:
Full title of dipl./mr/dr work. Type of paper, city, country, name of the institution where
it is defended, the year of defense.
b. If the paper is an outcome of the research project/study, a full bibliographic source

description should be given:
Full title and the project/study number, the name of the institution that has supported
it or where it has been done, the country,
c. If the paper is exposed at the scientific/professional conference, the conference

details should be given:
Type of conference, the conference full name, city, country, the conference date
Footnotes
The use of footnotes is not recommended. If the author finds them inevitable, they must
be typed as a separate list. The list should start on a new page (after the text) entitled
Footnotes, with continuous pagination in Arabic numbers and put in order of appearance.
References
Along with the paper text only the list of those works cited in the paper is given on a
separate page. Papers are cited according to APA system (see: Publication Manual of the
American Psychological Association; www.apastyle.org).
The list should start on a new page (after the text) entitled References. List of refe-
rences should be stated in alphabetical order according to the authors, surnames, i.e.
the work title (if the authors are not listed). It is not necessary that a list of references
should be numerically labeled.
Example of refrences listing
Books
Surname, initial (s) of name (year of publication). Title of work. Place of publication:
Name of publisher.
For example:
Boani, M. (2007). Title of work. Place of publication: Name of publisher.
68
Book with several editions (not to state if there is only one edition)
Author,s surname, initial (s) of name (year of publication). Title of work (no. of publication).
Place of publication: Name of publisher.
For example:
Marinkovi, S. (1997). Title of work (2nd ed.). Place of publication: Name of publisher.
Book with several authors

Author,s surname, initial (s) of the name, & surname, initial (s) (year of publication). Title
of work. Place of publication: Name of publisher.
For example:
Petrovi, S., & Markovi, M. (2002). Title of work. Place of publication: Name of publisher.
Articles in journals
Article from scientific journal

Author,s surname, initial (s) of name (year of publication). Title of the article. Title of the
journal, Volume (number), range of pages.
Pejovi, R. (1996). Czech musicians in Serbian musical life (1844-1918). New sound, 8 (1), 51-58.
An article from Proceedings from the scientific conference, congress, symposium, etc.
Author,s surname, initial (s) of name (year of publication). Title of the chapter or article.
E: initial (s) of the name
Surname (ed.), Proceedings from: Name of scientific conference, congress, symposium
(chapter pages). Place of publication: Name of publisher.
For example:
Cvetkovi, J., & uranovi, M. M. (2013). The universal language of music game, E:
S. Marinkovi (ed.) Tradition as inspiration: International conference Vlado S. Miloevi:
ethnomusicologist, composer and pedagogist (677-689). Banja Luka: University of Banja
Luka, Academy of Arts, the Republic of Srpska.
Example of bibliographic description for book chapters

Author,s surname, initial (s) of name (year of publication). Title of chapter. E: initial of name.
Surname (ed.), Title of book (chapter pages). Place of publication: Name of publisher.
Gojkov, G. (2012). Teaching practice and competence development of future teachers.
E: M. Valeni Zuljan, G. Gojkov, A. Ronevi and J. Vogrinc (ed.), Teaching Practice and
the process of developing the competencies of students to be future teachers in Croatia,
Serbia and Slovenia (13-51). Vrac: High teacher-training college Mihailo Palov
Example of bibliographic description for undergraduate, master and doctoral works

Author,s surname, initial (s) of name (year of publication). Title of work (Type of work).
Name of institution, City.
Filipovi, S (2009). Development of understanding childrens artistic creativity and
possibilities of educational influence on it (Unpublished doctoral dissertation). University
of Banja Luka, Academy of Arts, Banja Luka.
69
Example of bibliographic description of an article from a journal having electronic edition only
Author,s surname, initial (s) of name (year of publication). Title of article. Title of the journal,
Volume (number). DOI number
Whenever possible, DOI number should be entered. (DOI number is entered at the
end of the description without a period). If DOI is not available, URL should be used, but
there is no need to enter the access date to the site, except for the sites that are likely
to change over time.
Tables
Tables must be numbered in Arabic numbers (eg. Table 1, Table 5). Each table must be
understandable even without reading the text.
Figures
(Graphs, diagrams, photos, etc.)
Figures must be marked in Arabic numbers (eg. Figure 1, Figure 5). Figures should be in
such a format that allows for any possible change in size and content (text in graphs,
diagrams, etc.).
70
CIP -
,
7:001
ARTEFACT : umetniko-nauno-struni asopis Fakulteta

umetnosti u Niu / glavni i odgovorni urednici Miomira M.
uranovi, Jelena Cvetkovi Crvenica. - [tampano izd.]. -
2015. br. 1- . - Ni : Univerzitet u Niu, Fakultet umetnosti,
2015- (Ni : Atlantis). - 25 cm
Dva puta godinje. - Drugo izdanje na drugom medijumu:

Artefact (Ni. Online) = ISSN 2406-3150
ISSN 2406-3134 = Artefact (Ni)
COBISS.SR-ID 216127756

Artefact 2016 Vol2 No1

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Artefact 2016 Vol2 No1

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UDK: 7:001

Artistic Scientific Journal

Za izdavaa: For the publisher:

Glavni i odgovorni urednici: Editors-in-Chief:

lanovi Ureivakog odbora iz Srbije: Editorial Board Members:

lanovi Ureivakog odbora iz inostranstva: Editorial Board Members (international):

Lektura i korektura: Proofreading and translation:

UDK klasifikacija radova: UDC Classification:

Prelom i tehnika priprema: Technical assisstance:

Grafiki dizajn naslovne strane: Front page graphic design:

ISSN (tampano izdanje) 2406-3134 ISSN (Printed) 2406-3134

Kontakt adresa: Contact address:

DOIVLJAJ MUZIKE RAZLIITIH STILSKIH PRAVACA

KORIENJE DRUTVENIH MREA U MUZIKOM

PSIHOLOKA ISTRAIVANJA NASTAJANJA UMETNIKOG DELA

SELMAN SELMANAGI I NASLIJEE BAUHAUSA:

ODNOS NASTAVNIKA PREMA MUZIKI NADARENIM UENICIMA U

Uputstvo za autore................................................................................................................................................ 5964

AESTHETIC ASSESSMENT OF THE MUSIC COMPOSITION FROM

UTILIZING SOCIAL NETWORK SITES FOR DISTRIBUTION OF

PSYCHOLOGICAL RESEARCH IN THE PROCESS OF

SELMAN SELMANAGI AND LEGACY OF BAUHAUS:

ATTITUDE OF TEACHERS TOWARDS MUSICALLY GIFTED STUDENTS IN

THE TEXT IN THE ROLE OF DRAMATURGICAL DETERMINANT OF

Instructions for Authors...................................................................................................................................... 6570

Artefact represents the serial publication in which musicological, ethnomusicological,

DOIVLJAJ MUZIKE RAZLIITIH STILSKIH PRAVACA

Biljana Pejia* i Neboja Milievib

Kljune rei: estetske dimenzije, lepo, muzika, stilski pravci.

Radi se o nekoj vrsti simbolike za ui kojom se predmet, bilo da je u

U poetku, istraivanja su bila veinom usmerena ka unapreivanju muzikog obrazo-

Subjekti: Istraivanje je sprovedeno na uzorku od 15 studenata psihologije Univerziteta

zadatak da procene svaku muziku kompoziciju na 13 skala. Stimulusi su izlagani sluajnim

Procena po dimenziji lepo

Slika 1. Procena muzike iz doba renesanse,

Procena po dimenzijama sklada, ukrasa i semantike dubine

Slika 2. Procena muzike iz doba renesanse, baroka i

Slika 3. Procena muzike iz doba renesanse, baroka i

Raene su parcijalne analize varijanse u kojima je testirana znaajnost dimenzija u

izvode na koncertima i navode u medijima. S druge strane, renesansna muzika se ree

AESTHETIC ASSESSMENT OF THE MUSIC COMPOSITION

Key words: aesthetic dimensions, beautiful, music, stylistic periods.

KORIENJE DRUTVENIH MREA

Drutvene mree u muzikom obrazovanju

Promene izazvane tehnikim napretkom vidljive su u obrazovanju i odnose se na obra-

Istraivanje o korienju drutvenih mrea u svrhu razmene muzikih obrazovnih sadraja

Za koje aktivnosti koristi socijalne mree

Od ukupno sedam drutvenih mrea koje su bile navedene u upitniku, ispitanici su

Statistika obrada podataka pruila nam je mogunost odreivanja povezanosti izmeu

Nain upotrebe Da Ne Ukupno

Podaci dobijeni statistikom obradom pokazuju da postoji povezanost izmeu kori-

Nain upotrebe Da Ne Ukupno

Dobijene statistike vrednosti pokazuju da postoji povezanost izmeu korienja

Korienje socijalnih mrea

Staistikom obradom podataka utvreno je da je najvei broj ispitanika koji koriste

srednjem i univerzitetskom obrazovanju. Na osnovu odgovora na pitanja o tome koje

USING SOCIAL MEDIA IN MUSIC EDUCATION

Keywords: music education, use of social networks, pupils/students, Facebook, YouTube

PSIHOLOKA ISTRAIVANJA NASTAJANJA

Neboja Milievia* i Biljana Pejib

Istinsko umetniko delo nastaje iz 'umetnika' na tajanstven, zagonetan,

Jo je Kant upozoravao da je ljudski duh neuhvatljiv a da samo posmatranje utie na

Iako su mnogi umetnici sumnjali u mogunosti nauke da prodre u tajne umetnosti i

Umetnici o kreativnom procesu: