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A geometria barroca
do destino
//////////////////// Ismail Xavier1

1. Professor livre-docente no Programa de Ps-Graduao em

Meios e Processos Audiovisuais e no Departamento de Cinema,
Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo. E-mail: i-xavier@uol.com.br

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Resumo
Anlise da leitura que o filme Lavoura arcaica (2001), de Luiz
Fernando Carvalho, faz do romance homnimo de Raduan Nassar
(1975), com nfase nas diferenas que se produzem na conduo de
um projeto marcado pela sintonia entre escritor e cineasta. No filme,
h a forte presena da voz over do narrador, que transpe passagens
do texto de Raduan. No romance, a palavra soberana; no cinema,
ela deve interagir com a mise-en-scne; imagem e som compem
uma nova dinmica, que define a originalidade das escolhas do cine-
asta e sua concepo da tragdia familiar.

Palavras-chave
cinema, literatura, imagem e som, narrador, transposio

Abstract
Analysis of the reading that the film Lavoura arcaica (2001), by Luiz
Fernando Carvalho, makes of the novel by Raduan Nassar (1975),
with emphasis on the differences that arise in conducting a project
marked by the line between writer and filmmaker. In the film,
there is the strong presence of the narrators voice over, which
transposes the passages of the Raduans text. In the novel, the word is
sovereign, in the film, it must interact with the mise-en-scne, image
and sound make up a new dynamic, which defines the originality
of the filmmaker's choices and their conception of family tragedy.

Key-words
cinema, literature, image and sound, narrator, transposition

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Filme e romance: a sintonia na diferena

Ao filmar Lavoura arcaica, Luiz Fernando Carvalho concebeu a re-

lao entre som e imagem, narrador e cena, de modo a buscar uma
sintonia com as opes de Raduan Nassar em seu livro (NASSAR,
1975). Assim, compe com rigor a sequncia de abertura que traduz
as primeiras pginas, quando encontramos Andr a se masturbar
no quarto de penso, numa solido interrompida pela chegada do
irmo mais velho, que veio busc-lo em nome da famlia. A longa
conversa no reencontro entre os irmos o solo dramtico a partir
do qual se compem os flashbacks que trazem a experincia do pro-
tagonista antes de seu abandono da casa, dentro de uma organiza-
o do tempo que se ajusta ao andamento do romance.
As simetrias marcadas pela repetio do texto encontram, no
filme, sua transposio visual. No raro, o livro retoma um episdio
passado ou uma associao j feita, sugerindo um tempo circular
que, no entanto, se quebra a certa altura, pois as palavras assumem
um novo torneio para registrar a diferena, de modo a marcar o
avano inexorvel que faz o impulso de repetio confrontar a pas-
sagem irreversvel do tempo. Afinal, a narrativa traz o fato irreme-
divel que marca a transposio de fronteira, a cpula de Andr e
sua irm, Ana, o incesto que abala a ordem e torna impossvel a
simples repetio pela qual as duas verses da festa familiar ao ar
livre pudessem se espelhar em total harmonia. Resulta que uma
felicidade e unio; a outra, ao final, crise e dissoluo.
No romance, as palavras de Andr, o narrador, so soberanas
na instituio de sua prpria histria, na recapitulao do seu pas-

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sado. No filme, a fala em primeira pessoa se incorpora como voz

over, locuo que, embora afirme seu tempo e lugar, se instala num
ambiente visual e sonoro que oferece a cena visvel. A voz narra,
comenta, afirma um estilo, mas deve interagir com outros canais
de expresso, de modo que a sobreposio dos tempos se faa tam-
bm por modulaes de luz, movimentos de cmera, inseres so-
noras. A repetio de motivos se trabalha a no campo da imagem,
tal como se v nos reiterados planos dos ps de Andr em contato
com o solo, seja no prazer do mergulho e do atrito com as folhas e
com a terra, ou com a palha da casa velha, seja no passo tenso da
caminhada noturna que o levou de casa, seja no quarto de penso
a que Pedro chega para cham-lo de volta. E trabalha-se tambm
na modulao dos olhares de Andr quando deitado: h imagem do
teto e da luminria modesta no quarto da penso, h o sorriso da
me l na infncia a adentrar no quarto para vir afag-lo em meio
aos lenis, e h a reiterao do cu iluminado e da copa das rvo-
res, situaes em que o filme repe o novelo de metforas do livro.
A luz solar se conecta ao tempo da infncia, momento de promessa,
em oposio s sombras do quarto da penso, espao da angstia
e das tenses, no qual a cmera epidrmica e a luz com toque
expressionista desenham os seus olhos como caroos repulsivos, 2. Como referncia recepo
traduzindo o texto. entusiasta da crtica, lembro
alguns artigos, com as inevitveis
O espao de convergncia entre o filme e o romance revela uma
omisses, publicados nos jornais
densidade de estilo na composio de imagem e som que gerou o
de Rio, So Paulo e Braslia, por
entusiasmo da crtica.2 Uma feliz adaptao definiu a transposio Joel Birman, Carlos Alberto de
do cerimonial e de figuras de estilo, mas no poderia significar uma Mattos, Jos Geraldo Couto, Tiago
identidade absoluta de tom e sentido, dada a polarizao do drama Mata Machado, Arnaldo Carrilho,
trazida pela composio das cenas e pela forte presena de uma Ubiratan Brasil e Cludio Marques,
entre outros. Para uma antologia de
partitura musical que acentua, de comeo a fim, a carga de afetos
textos, ver o caderno que acompanha
associados a uma tradio cultural que habita o ncleo familiar e
o DVD do filme na caixa lanada
ganha especial ressonncia no filme. Luiz Fernando Carvalho pri- pelas edies Palmira, 2006. Ver ainda
vilegia intensidades, marca a inclinao do seu cinema em direo Maurcio Hirata, O excesso de luz
pera, com particular explorao dramtica das texturas do corpo, de Lavoura arcaica, em Sinopse n.
dos objetos e da natureza. 10, 2004, p. 16-25; e Clber Eduardo,
Eu um outro: variaes da narra-
Desde seu primeiro plano, a cena de abertura se compe numa
o em primeira pessoa, em Daniel
chave de desconforto mais incisiva do que a suscitada pela leitura
Caetano (Org.), Contracampo
do livro. O movimento de cmera percorre uma zona obscura, de Cinema Brasileiro 1995-2005: ensaios
onde emergem as dobras de um lenol sombreadas na cama vazia sobre uma dcada (Rio de Janeiro,
(distante, portanto, do lenol branco e luminoso que veremos nas Azougue Editorial, 2005), p. 137-151.

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cenas da infncia); chegamos ao rosto de Andr deitado no cho,

com parte do corpo debaixo da cama. Um misto de excitao e ago-
nia se expressa na respirao ofegante, na protuberncia dos ossos
do torso e da face, na boca aberta. Muito prxima, a lente especial
no economiza os desfoques para descolar o fragmento visvel do
restante do corpo. H energia, agitao, mas tudo parece no limite
do humano, uma crispao em sintonia com o rudo do trem que
invade a cena e se avoluma seguindo o ritmo da sua masturbao.
Completado o ciclo, o corpo se aquieta, e o barulho que maquina-
va a excitao se dissolve. O rosto deformado de Andr preenche
a tela. O torpor e o silncio so quebrados pelas batidas fortes na
porta. Em seu apelo inesperado, Pedro j se anuncia como figura
do desagrado, hiptese que logo se confirma no encontro dos ir-
mos na penumbra. O Ns te amamos muito logo seguido da
fala impositiva: Abotoe a camisa, Andr. Antes que ele cumpra o
determinado, saltamos para a evocao luminosa da infncia.
Nessa abertura, o desconforto se assenta na aspereza de som e
imagem, composio que produz um impacto dramtico algo dis-
tinto do que, a partir da mesma situao, sentimos na leitura do
romance. Este faz meno ao desespero, mas o lapida de outras
formas, sem o grito interior que se vocaliza no trem e que, em outras
sequncias, encontrar novas sonoridades que, em chave lrica
ou dramtica, compem a diferena a partir do horizonte comum
de filme e livro. Com frequncia, um movimento mais ondulado
do texto encontra traduo mais cortante, como nessa abertura em
que deformidade e estranheza tornam mais agudo o contraste entre
o encontro na penso e a leveza das cenas da infncia, das quais
emergem o embalo sentimental da msica, as expanses da corrida
dos meninos. O movimento presente das imagens compe uma ale-
gria de vida que se projeta no passado quando o tom lrico-evocativo
da locuo em voz over nos faz ouvir, pela primeira vez, o texto de
Raduan. No demora, e o novo timbre da voz e da pea musical
(no h rudos) nos leva ao corpo de Andr deitado na mata, cober-
to de folhas, a esfregar os ps na cama natural em que embala seus
devaneios, numa tonalidade em tudo oposta da figura convulsa
debaixo da cama. Era o tempo suave da fazenda, do senso de abrigo
que favorecia a preguia, do coro das vozes protetoras enquanto ele
sonhava sob a luz na copa das rvores. Era o impulso de alar voo,
descortinar um mundo, longe das tenses que, mais tarde, o desgar-

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rado enfrentou ao inventar uma relao peculiar entre a natureza e

a lei moral, contra o sermo do pai.
Tal crculo solar da infncia logo dissolvido pela voz do prota-
gonista-narrador que evoca, de forma afetuosa, o discurso do pai so-
bre os olhos como candeia do corpo. Se eles eram bons porque
o corpo tinha luz, e se os olhos no eram limpos que eles revela-
vam um corpo tenebroso. Recolhe-se a a tradio que sempre ce-
lebrou os olhos como janela da alma, ideia muito cedo assimilada
no sculo XX pelos crticos de cinema em seu elogio ento nova
arte, e sugere-se a um critrio de estilo ligado aos sentimentos e aos
humores, no propriamente um critrio de verdade.
Em cima dessa citao do pai, voltamos a Andr que recebe
Pedro na penso, a camisa abotoada. Pedro quer abrir tudo, ilumi-
nar o quarto (a veneziana est fechada). Andr sai da frente do
espelho em que se examinava como que para se refazer do momen-
to em que a narrativa se ps em marcha j convulsa, a nos fazer
estranhar sua figura deriva no canto do assoalho, nesse fundo do
poo que, aprenderemos, o ponto de inflexo em sua desventura
vivida sem projeto, sem mesmo um efetivo interesse pelo mundo,
espcie de purgatrio em que mergulhou ao abandonar a famlia.
Aberta a veneziana, a luz inunda o quarto; no branco dessa luz
nada mais se diferencia. Dessa figura da claridade em excesso emer-
ge o letreiro Lavoura arcaica impregnado de uma conotao
j inserida no jogo de oposies levado at o fim, quando a tela pre-
ta ser o pano de fundo para as letras brancas e estaremos ouvindo
as palavras do pai proferidas no eplogo do livro.
O texto de Raduan imprime uma cadncia hipntica narrati-
va, faz potente o seu fluxo de associaes em que a sensualidade e
a opinio, o relato e a imprecao se expem como um ritual que
persiste em sua unidade, at mesmo quando intenso o drama,
o confronto intersubjetivo que envolve Andr, seu pai, seu irmo
e sua irm. H uma ordem feita de perodos longos e repeties
que compem a atmosfera apta a absorver o contraste entre os mo-
mentos dramticos e os de evocaes serenas, vindas de um Andr
narrador j distante. No filme, a configurao mais heterognea
dos meios de expresso traz sempre o risco de esgarar o tecido, de
modo a diluir o que no romance densidade e coeso. Tal risco,
Luiz Fernando o superou pela adoo de um estilo que reconhece
a diferena das matrias. Mais propensa a experincias de choque, a

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3. Refiro-me situao dramtica e
s coordenadas de espao e tempo
que definem a condio a partir da
qual o narrador faz o retrospecto.
Ver KOZLOFF, 1988, p. 50.
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sua montagem assume caminhos prprios na busca de um efeito de
unidade. Se h passagens em que o filme acompanha o livro na ca-
dncia das associaes verbais e imagticas, a diferena ntida nas
sequncias de montagem rpida, como acontece no momento g-
tico da conversa em que Andr grita para Pedro (Sou epiltico),
e o filme figura a sua autoimagem de maldito apoiada nos flashes de
olhares e palavras acusatrias, uma histeria sonora e visual.
H aspectos de fatura que trazem para Lavoura arcaica uma fei-
o clssica: a exposio de motivos, a continuidade dramtica, a
traduo de certas metforas do livro pela montagem. No entanto,
seus traos de estilo afirmam o cinema moderno: na durao da
cena, no andamento da fala, na impostao dos gestos tensos, com
notvel articulao entre a cena visvel e a narrao em voz over.
Essa montagem vertical envolve cotejos em que a experincia do
tempo se faz complexa, sem ferir o senso forte de uma teleologia,
uma ordem das coisas que o jovem Andr intui, mas que, em sua re-
beldia, no aceita, vivendo momentos de tenso aguda que o outro
Andr, o narrador invisvel, parece ter superado em sua evocao
reconciliada, prpria a um momento j posterior a anagnorisis
(o reconhecimento) , no curso da experincia trgica de que foi
protagonista, mas no de todo heri, como se ver.
As duas vozes de Andr: o conflito e a reconciliao
No romance, a situao pica3 do narrador permanece indefini-
da, restando a premissa de que ele est num futuro no imediato
face ao ocorrido. H a fala do Andr que vive a experincia, est
em cena a cada atualizao do passado, e o discurso do Andr que
narra distncia, numa modulao de tons que no fere a unidade
do texto todo ele sancionado pelo seu nome, embora a diferena
entre o ato de viver o drama e o de evoc-lo post-factum problemati-
ze a continuidade-identidade desse eu como foco da enunciao.
H um dialogismo de fundo, prprio ao romance como gnero,
pelo qual se diz que so mltiplas as vozes (valores, perspectivas,
sujeitos) que ganham expresso direta ou indireta na narrativa, mes-
mo quando a fatura indica uma nica voz a conduzir o relato. Nesse
particular, das questes presentes na leitura do livro, trago aqui a
que ter mais incidncia na apreciao do filme e que envolve a
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relao entre os dois Andrs.

O narrador, pelos vocbulos e pela sintaxe, d um tom solene
ao cotidiano, consagra o mundo dos sentidos e sugere a contami-
nao recproca dos opostos, tudo conforme uma viso assumida
desde a adolescncia. Nesse sentido, torna estilo de exposio uma
sensibilidade construda l atrs quando, em pleno vigor, entreviu a
possibilidade de compor uma religio da natureza, trazendo luz a
esfera da experincia afeta ao mundo das pulses e da seiva natural,
esfera recalcada pelo teor unilateral e pela assepsia da ordem fami-
liar. Nisso, fica selado um campo de consonncia em que a palavra
de Andr-narrador incorpora a viso daquele que vivia as tenses, a
incerteza. Pode, portanto, figurar o mundo e buscar um estilo ca-
paz de celebrar certos valores que marcavam a militncia do jovem
Andr na contestao lei do pai. Isso no impede que persista a
diferena de postura entre o jovem Andr e o narrador que recapi-
tula a partir de um ponto em que ele j suposto saber, pois j reco-
lheu as lies do desenlace e pode colocar os traos persistentes de
sensibilidade em nova perspectiva em que a urgncia do drama
pesa menos do que a organizao do passado disposta a oferecer um
sentido. No por acaso, se h, na lapidao do estilo, o senso claro
de equilbrio e maestria, uma arquitetura, isso no faz parte daquilo
que o narrador partilha com o jovem inquieto que foi e sobre cuja
experincia solicita a reflexo para se tornar, quem sabe, suportvel.
As marcas de uma identidade que atravessa o tempo esto nesse
ajuste feito pelo narrador entre a sensualidade de sempre e o zelo de
agora, enquanto narra, por uma ordem esttica rigorosa, capaz de
sugerir um princpio transcendente a impregnar de sentido toda e
qualquer experincia, uma ordem em que o encontro comunho,
o conflito danao e tudo se move como atualizao de um
paradigma, com crescente inclinao para um senso de fatalida-
de. E tal senso no deve ser discutido apenas com essa referncia
condio dupla de Andr; preciso incluir outras perspectivas
(vozes), em particular a da figura paterna, mais evidente, pois que
antagonista, porta-voz da ordem. A perspectiva do pai nunca, em
verdade, se faz totalmente exterior a Andr, seja o rebelde exaspe-
rado diante do irmo Pedro, seja o narrador localizado no futuro. O
mais decisivo nesse dialogismo no vem dessas passagens em que
tal voz se faz ouvir de modo direto, quando se explicita na locuo
hiertica, sentenciosa dos sermes do pai que Andr transcreve

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como parte das cenas que tinham tempo e lugar no cotidiano da

famlia (o momento da refeio, o discurso cabeceira da mesa), e
que a narrativa insere no seu movimento de enunciao do texto,
ora dominando um captulo, ora retornando ao final para fechar o
discurso de Lavoura arcaica. O que importa ressaltar aqui so os
momentos em que a lei do pai ganha voz de forma indireta, incor-
porada nos discursos de Andr, como bem atesta a citao feita pelo
narrador logo no incio (a teoria da relao entre os olhos e o car-
ter), e como vemos tambm na palavra desafiante do jovem que, de
maneira curiosa, internaliza a lei em sua forma de colocar o drama
familiar. Mais de uma vez, na conversa no quarto de penso, o seu
diagnstico corrobora as advertncias do pai quanto aos excessos da
paixo e ao derramamento dos afetos, cujas consequncias funestas
ele prprio assume na confisso a Pedro. E notvel o fato de que
tal perspectiva (voz) seja confirmada pelo futuro Andr-narrador
em sua forma de compor as recordaes da casa.
Resumindo, a homogeneidade de fatura da narrativa faz de
Andr (o que narra) um ponto de orquestrao que filtra as outras
vozes para compor um estilo, uma coerncia de transposio-recor-
dao na diversidade dos papis e das situaes. Resta, no entanto, a
clara diferena entre a situao pica do narrador que recolhe todas
as falas e as dispe, no como quer, mas como exige o texto, e a situ-
ao dramtica do jovem Andr que conversa com o irmo situa-
o que contamina, inclusive, suas pequenas narraes de episdios
ento recm-acontecidos. Seu alvo o irmo; sabemos com quem e
de onde est falando. Do mesmo modo, embora as transcries dos
sermes do pai sejam do controle de Andr-narrador, sabemos que
se trata de uma voz que tem situao bem definida l no passado,
exceto quando se repete ao final, a ttulo de homenagem, quando j
no fala dramtica que tem lugar e audincia definida.
No dialogismo de Lavoura arcaica-livro, mais sutil, mediada, a
incorporao da perspectiva (voz) da me, que, enquanto fala sub-
terrnea, espcie de ambiente legado pela tradio, afeta tam-
bm as tenses do estilo, e o narrador reconhece seu papel decisivo
na conformao dos valores e dos sentimentos.
J observei que o filme, em sua multiplicidade de meios de ex-
presso, amplia esse dialogismo, pois as vozes, em sentido estrito,
interagem com outras matrias de expresso (corpos e gestos vm
compor um mundo de efeitos prprios, mesmo que se refiram a

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aes descritas no livro). O cineasta pode distribuir as tarefas e os

efeitos pelos diferentes canais disposio, podendo tornar mais dis-
cernvel o que, no livro, se encontra amalgamado. H a liberdade e
risco, pois que h interpretao. E muita coisa se altera nessa escuta
do gro das vozes, na relao entre a retrica das palavras e a dic-
o dos atores, includo nesse jogo o timbre da voz over que narra.
Na ordenao dos registros da fala (o dramtico e o pico), Luiz
Fernando Carvalho introduz um dado novo: refora a oposio en-
tre a voz como pea do drama e a voz como evocao ( distncia),
oferecendo dois timbres distintos ao protagonista. Como agente dra-
mtico, ele traz a voz do ator Selton Melo, que d corpo ao jovem
Andr que vemos em cena (vez ou outra, tambm o ouvimos em
voz over, quando o dilogo com o irmo sai da vista para que se
mostre a ao imediatamente referida em sua fala). Como narrador
futuro, o filme traz outra voz para Andr (que reconhecemos como
a do diretor do filme, mas ela no precisa de tal reconhecimento
para marcar sua diferena). Essa outra voz exibe uma tonalidade
lrico-nostlgica que se projeta como uma dico prpria elegia
que, na evocao, se dirige a todos os que, no corpo dilacerado da
famlia, viveram o seu momento trgico valem a os princpios
da unidade familiar sancionada pela linhagem da tradio e pelo
corao materno. A voz do narrador no se encarna, permanece
fora do circuito dos corpos visveis como eu disse, um outro
Andr face ao que se encarna em Selton Melo. Ao no encontrar
um corpo que lhe d ancoragem, um lugar no espao visvel e no
tempo representado, esta voz flutua, aproximando-se da msica em
seu efeito de envelope-sonoro, e encontra, assim, uma dimenso
que muito prpria ao cinema em seus efeitos produzidos por esse
tipo de locuo em primeira pessoa. Cito Michel Chion:

O que poderia ser mais natural em um filme do que uma pessoa mor-
ta continuar a falar como voz sem corpo, flutuando na superfcie da
tela? No cinema, em particular, a voz desfruta desta proximidade
com a alma, a sombra, o duplo estas representaes imateriais,
destacveis do corpo, que sobrevivem sua morte e s vezes chegam
a abandon-lo ainda em vida. Quando no a voz dos mortos, a
narrativa em voz over com frequncia de algum quase morto, de
uma pessoa que completou sua vida e est apenas esperando a morte
(CHION, 1999, p. 47).

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Adiante, especifico melhor como se pode ligar a figura de Andr e

sua voz over com um sentimento singular que no est distante das
observaes de Chion. Por ora, vale lembrar o quanto o senso de
proximidade dessa voz em nossa escuta se faz da tonalidade con-
seguida emoo e discrio , capaz de criar um fundo sereno
que dialoga com as outras vozes que ora esto em sintonia com
ela, ora se fazem mais dramticas, tal como acontece com a msica.
Se o final do livro faz a referncia ao grito visceral da me como
depsito da tradio milenar na reao catstrofe, o filme, embora
no traga a figura da me ao centro naquele momento da verdade,
distribui a presena da voz materna ao longo do processo, em par-
ticular no feitio reconciliado da dico do narrador e no senso de
recolhimento ou exaltao trazido pela msica. Esta tem presena
marcante na definio do significado de cada passagem tal como
seria filtrada pelo polo sensvel da tradio. Por essa razo, h situ-
aes em que h um ntido contraste entre o fundo sonoro e o que
vemos de intensidade e de arrebatamento, indignao, no jovem
Andr, cuja agitao no raro se acompanha de uma frase musi-
cal melanclica. O canto da tradio na linhagem materna ora
sensao de pertinncia com uma confortante dimenso de abrigo,
ora expresso de dor, uma aflio atenta ao que h de ameaa, e
no ao que haveria de aventura ou de promessa no gesto de revolta.
Exaltao musical? Somente nas evocaes da infncia luminosa e
na saudao ao momento em que se define a deciso de Andr pelo
retorno: a imagem dos dois irmos no trem (em si, nada radiosa)
ganha vida e senso pico pela msica. No por acaso, a locuo
do narrador over silencia nessa sequncia, tal como em outros mo-
mentos de euforia ou tristeza, pois sua tnica a separao face ao
tempo do drama e das reviravoltas, valendo mais em sua dico o
senso de uma assimilao filosfica do acontecido.
No filme, conflito e reconciliao correspondem, portanto, aos
dois timbres (Selton Melo e Luiz Fernando), correlatos s duas velo-
cidades de Andr, sempre articuladas aos outros influxos de imagem
e som, valendo como caixa de ressonncia, mas no como nica
voz, pois temos um efeito geral de contaminao prprio ao estilo
indireto livre que abriga aqui todos os modos: o discurso da lei e o
do afeto; o discurso da revolta, confuso e limitado, embora convicto
de sua verdade; o discurso de uma vontade de poder, mais efetivo
nas proclamaes do jovem Andr onanista; enfim, o discurso da

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narrao reconciliada. Em toda essa orquestrao, permanece um

trao fundamental: o concerto das vozes se tece em famlia, sem um
ponto de vista externo.

A religio de Andr

Andr recebe a visita do irmo que comea a longa conversa tra-

zendo o relato queixoso das dores da famlia: o desespero discreto
da me; o silncio obcecado de Ana; enfim, a perda de luz que a
casa partilha com este Andr que virou um enigma para eles, ao
partir sem explicaes, num momento em que seus motivos eram
um segredo dividido apenas com Ana. O dilogo sobre o sentido de
seu exlio d ensejo ao retrospecto. O tom de Andr diante do irmo
de desafio, pontuado de ataques ordem familiar; no entanto, o
impulso de trazer a verdade tem seu lado de confisso, necessidade
de desvelar, sem clculos ou subterfgios, fazer da escuta de Pedro
o momento de um ajuste de contas com a sua prpria histria
que, uma vez chegada a termo, sela a deciso pelo retorno casa,
que se abre para incertos desfechos.
A cena na penso uma longa sesso expiatria em que Pedro se
divide entre a palavra da lei (frequente) e os lances de afeto (raros),
no que se revela mais um episdio do jogo familiar assentado na
ambivalncia das palavras e dos gestos, a criar um campo de foras
em que o tocar o outro expressa demandas contraditrias, uma am-
biguidade constitutiva que a lei do pai no pode admitir, mas que
est l como contedo de experincia que pode se tornar trgico
quando vivido na forma do excesso, compondo assim o que uma
expresso do narrador do livro enuncia como a geometria barroca
do destino (barroca porque impressa na constelao de gestos e
afetos contraditrios).
A resistncia inicial de Andr demanda fraterna ganha, de in-
cio, a forma de uma ostentao orgulhosa de sua verdade como
ovelha negra da famlia e de uma diatribe contra a autoridade do
pai; no entanto, sua fala no exclui a admisso de culpa e a coloca-
o do polo materno como origem do problema. Quando nega que
a ameaa unidade da famlia tenha se instalado com sua sada, ele
afirma que a desunio havia comeado muito antes, com o afeto da
me, com os seus excessos, matriz de uma sensualidade exagerada

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que minava a lei do pai. fundamental essa admisso, pois, j na

conversa da penso, Andr atribui a sua desdita a uma trama do
mundo em que os dois polos o do afeto e o da lei se pem
como corresponsveis. Tal viso posta tona nas provocaes
do rebelde atormentado se far diagnstico sereno na voz do
Andr narrador perto do final do romance, quando ele descreve a
dualidade trgica dos dois ramos da famlia expressa no modo como
se dispem mesa: esquerda do pai, a ala dos que se perdem no
mimo da me, o afeto a corromper os filhos; direita, a obedin-
cia e a continuidade da lei. esquerda do pai, a linhagem da me,
composta por ela prpria, por Andr, Ana e Lula, trazia o estigma
de uma cicatriz, um enxerto junto ao tronco talvez funesto, pela
carga de afeto; direita, os filhos afinados lei se apresentavam
como um desenvolvimento espontneo do tronco.
No filme, h uma alterao na ordem das sequncias, pois tal
cena e tal sentena esto montadas logo aps a imagem do ttulo
Lavoura arcaica em fundo branco, ou seja, bem perto do segmento
de abertura que comentei. Ao que parece, tambm nesse caso o
cineasta preferiu orientar o espectador, fazendo desde logo presente
o plano-emblema em que o espao da sala de jantar e o coment-
rio do narrador expem a ordem familiar. Em contraste com o pai
sentado na cabeceira da mesa, a me j parte daqueles sob tutela,
sentada num dos bancos laterais, ao lado de Andr e dos outros, para
compor a imagem simtrica que, em verdade, a imagem da opo-
sio que desestabiliza o poder institudo. Com a antecipao dessa
imagem, ele pode trabalhar a fora simblica do espao e dessa dis-
posio das figuras no ritual do po dirio, projetando seus efeitos
ao longo do filme, marcando a evoluo das coisas na famlia pelo
que se mostra da mesa sendo desfeita, ou da sala vazia, de modo a
compor visualmente o elo de unio entre o que se passa nesse es-
pao e o que se associa, numa das muitas formulaes, proibio
do incesto: On ne saccouple pas avec ceux qui mangent dans le
mme bol et la mme assiette.
A conexo entre o leito e a figura materna no encantamento
da infncia o outro polo desse jogo de smbolos em que cama
e mesa sinalizam valores, assim como certos deslocamentos, nota-
damente na atividade sexual de Andr sempre ao rs do cho, seja
na casa velha em que deflora Ana, seja nas cenas dele sozinho na
mata, ou mesmo no quarto de penso onde se masturba deitado no

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assoalho e, como sempre, de ps nus.

Desenham-se, na conversa com o irmo e nos flashbacks, as
duas fases do confronto. No plano mais imediato, temos um pro-
tagonista que, apesar dos impulsos de transgresso, est dbil e s
vezes hesitante diante de Pedro, em nada altura da fase anterior,
quando parecia soberano na proclamao de sua condio livre,
quando o instituir uma nova lei era o grande projeto, uma lei que
inclusse a posse de Ana.4 L, prevalecia a sua f na potncia do
indivduo que, desafiando o est escrito da tradio, afirmava a 4. Uso aqui o termo instituir uma
sua autonomia de maneira hiperblica: Eu quero ser o profeta de lei, ou seja, a prpria lei, a partir de
sugesto de Glacy Queirs de Roure
minha prpria histria.
(PUC-Gois). Em debate por ocasio
Essa foi a sentena de autocriao que ele pronunciou quando
de uma palestra minha no Festival
imerso no que, ao longo do filme, se pe como a vegetao exu- Internacional de Cinema Ambiental,
berante da fazenda, esse espao do culto a si mesmo que, passo a na cidade de Gois, Glacy Queiroz
passo, selou o isolamento de Andr na comunho com a natureza observou haver, no caso, uma neutra-
e na consagrao do enlace com o mundo animal. Era o prazer lizao da lei do pai pela obstruo
materna, o que impediria tal lei de
cotidiano de esconder-se na mata e esfregar-se na terra, cobrir-se de
alcanar efetividade; desse vazio, se
folhas, umedecer a pele nos musgos e na gua barrenta, salpic-la
faria o impulso legislador de Andr.
de insetos e de tudo o que constitua os paramentos da sua religio
do ser natural. Religio cujo princpio de gratificao j deu en-
sejo ao momento maior o da cpula com Ana, a deusa que veio
completar a sua liturgia. Ana foi a presa que, no plano da nova lei,
se faria o princpio do mundo; esse de que o corpo de Andr podia
dispor com sua sensualidade polimorfa, que inclua a palavra profe-
rida o texto , pois a onipotncia do pensamento alcanava a o
momento pleno em que era sexualizao do pensamento. O jovem
Andr faz lembrar a formulao de Andr Green: o narcisismo com-
pe uma religio, mais do que uma esttica. Dimenso que o texto e
o filme transfiguram em estilo (GREEN, 1988, p. 46 e 58).
Na evocao de seus rituais do passado, o esforo de Andr na
penso colocar Pedro em confronto com a verdade do corpo e suas
demandas, convenc-lo da inconsistncia do sermo do pai contra
o qual, mais do que desfilar argumentos, ele se pe, ele prprio
e sua ao, como argumento, calado na sua autoimagem como
paria, figura condenada pela verdade que teve coragem de encarar.
H nele um cultivo da excluso, que uma espcie de revanche
face ao jogo de esconde-esconde que sempre o cercou. Como diz
ao irmo, somente ele testemunhou os humores da famlia, cada
grito do corpo, cada inquietude impressa no contedo do cesto de

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A geometria barroca do destino | Ismail Xavier

roupa suja, e s ele sorveu o vinho necessrio ao culto do obsceno e

mergulhou fundo nos prazeres do bordel. Nele, as moas lhe deram
presentes a liga, a pulseira, a renda manchada , nos quais se
depositou uma histria de impurezas que ele, no entanto, coleciona
e faz questo de mostrar a Pedro.
H, nas provocaes de Andr, esse pendor para a exibio de
peas, para a fala incisiva que pode chegar insolncia ou se reduzir
a uma queixa; de qualquer modo, sempre teatral na sua nfase, tra-
o que o filme faz questo de ressaltar, na performance do ator e na
luz expressionista da penso (o mesmo acontecer na cena da cape-
la, em seu monlogo diante de Ana). Andr faz crescente a presena
do vinho, a despeito da reprimenda de Pedro, a que ele responde, a
certa altura, com um gesto enftico de exaltao do excesso, gesto
que encontrar eco na forma como Ana erguer o brao para derra-
mar o lquido no prprio corpo na sua dana provocativa ao final.
Ser de Ana o teatro mais consequente, como expresso do de-
mnio no corpo, mas j aqui, na conversa da penso, h o momen-
to exaltado em que Andr proclama: Sou epiltico. E imagina
a famlia a gritar: Tem o demnio no corpo numa sequncia
em que o coro de mulheres de preto, numa procisso domstica de
carter expiatrio, traduz em imagem a imprecao de Andr, num
cenrio em que pipocam as imagens dos rituais de defesa diante
do possudo. Nesse momento, retorna aquela convulso prpria
cena da masturbao; ouvimos o barulho do trem, mais breve, no
conjunto das associaes que reiteram a condenao a ele dirigida;
ele, o portador da peste, no no sentido literal da doena fsica, mas
no de uma entidade psquica em estreita relao com o que cha-
mamos de fatalidade (a expresso de Artaud, 1999).
A peste a figura da crise radical que Andr assume como atitude
herica frente ao destino. No entanto, a fora do delrio depende da
crena, e essa alquimia foi abalada desde a rejeio de Ana, o que
limita o vigor de sua performance. Seu pequeno teatro da cruelda-
de se volta para a exibio do recalcado, disposto a fascinar, liberar
disposies inconscientes, numa cerimnia em que toda a ao visa
tocar o nervo de sua audincia, reduzida a Pedro como representante
da famlia. Porm ele j est longe do que sua a religio da natureza
prometia. Em vez da alquimia do gesto, do adensamento da figura
do maldito, a sua crescente entrega e a sua deciso de retorno que
prevalecem. Retorno em que haver o momento de uma ambgua

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acareao com a lei do pai, o anncio de uma radiosa manh que, em

verdade, consumar o desastre, uma tragdia na qual ele j ter sado
do centro, porque o sujeito da ao, a imantao do teatro, a figura-
-peste ser Ana, que sem palavras, na linguagem do corpo vir a
consumar um teatro mais vigoroso, apto a abrir os abscessos da famlia.
Na provocao de Andr dirigida a Pedro j se insinua uma fis-
sura de que as relquias do bordel trazem o sinal, pois condensam o
que uma sequncia do filme encena como uma zona de sombra do
desejo vivido na longa adolescncia. A relao angustiada com o
mundo fora da casa, confirmada em tudo no seu caminho, chega a
seu termo final no espao lgubre da penso. Por que esse zelo com
as peas de tal coleo? Cuidados de um memorialista? Expresso
de sua visada religiosa da sexualidade, que requer seus paramentos?
Que endereo teriam os paramentos como parte dessa parca baga-
gem de um Andr que no acumulou riquezas, no viveu prodiga-
lidades, no abraou o mundo como aventura, nem mesmo esse
mundo sinalizado pelas relquias?
No tarda, e sua vontade de agresso faz tais objetos de cena
encontrarem um sentido. Com sarcasmo, sugere ao irmo que leve
os adereos e os entregue s irms, para que aprendam as virtudes
da sensualidade e do fetiche, abandonem o recato e a modstia. A
provocao vale como uma premonio, pois antecipa o final, faz
da coleo o instrumento maior de um jogo contraditrio, assumido
aqui no plano da fantasia envenenada, mas confirmado l pela ao
espetacular de Ana, que vem danar vista de todos, portando o
contedo da caixa que Andr insistiu em levar consigo. Ela mistura
o que a lei quer separar, veste a famlia com os signos do bordel,
condensa no corpo regado a vinho e no brilho das jias baratas, ou
seja, nos objetos de cena, a referida geometria do destino. Estaria a
um trao barroco da inflexo trgica do gesto de Ana, se aceitarmos
a observao de Walter Benjamin (1984) quanto importncia dos
objetos de cena no que ele examina como drama barroco (para
distinguir da tragdia clssica).

Verses da crise: a loquacidade do melodrama e o silncio da tragdia

No livro, h um breve captulo em que o narrador se refere senten-

a repetida do av: Est escrito (cujo valor sugestivo na ordem

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A geometria barroca do destino | Ismail Xavier

geral das coisas). No filme, tal fala ocorre num plano que evoca a
figura do av a observar o relgio no corredor da casa, plano in-
serido no fluxo de uma montagem que faz a sentena repercutir
sobre a imagem de Ana e Andr, infantes, seguida de associaes
que nos fazem saltar aos dois irmos j adultos, em plena chuva, a
cruzar seus olhares investidos de desejo. A ordem proftica (do av)
se projeta sobre a dupla, numa articulao precisa em sua sugesto
de fatalidade, sem paralelo no livro.
Posto em cena o desejo, a revelao do instante feliz do inces-
to s se d no ltimo tero de Lavoura arcaica, depois de longa
preparao, como se fosse necessrio o compasso de uma liturgia
para relatar a experincia que estava escrita e se teceu pelos ardis
do tempo, como que para confirmar um paradigma da experincia
humana (isolada, a famlia ganha o sentido de uma alegoria, micro-
cosmo que almeja sentido universal).
Era Ana, era Ana, Pedro, era Ana a minha fome. So as pala-
vras de Andr na penso. Anunciado o momento, no tarda a vir o
dia ensolarado em que seu olhar na casa abandonada, em runas,
define os termos da entrega de Ana. A sequncia se abre com a
pesquisa de Andr na casa velha, sua forma de examinar texturas
e olhar as frestas deixadas pelas tbuas em decomposio. H um
toque de voyeurismo que ter como horizonte final o corpo de Ana,
que avana de forma gradual, sugerindo nesse espao um senso de
revelao, antes que o encontro se d. Andr intui a feio especial
do cenrio, v a um tempo condensado e reflete sobre o instante da
transposio (que marca a passagem sem retorno), enquanto brinca
com a matria que os anos depositaram nas paredes e no cho. O
motivo das mos crispadas se descontrai para significar o dilogo su-
ave com a casa, um tirar a poeira com as unhas, fazer a marca, algo
em sintonia ao que faz com os ps em suas frices usuais. Num
certo momento mais eufrico, chuta o terreno de modo a levantar a
palha, tornar palpvel o sol nesses flocos em suspenso que coroam
um movimento armado pela msica e pelo pensamento (voz over),
nessa hora de promessas que contrasta com outros momentos em
que a fluidez (da fumaa, por exemplo) ser a imagem associada a
uma reflexo mais sombria sobre a experincia.
Na sequncia do encontro com Ana, temos a manifestao mais
decisiva da passagem da luz sombra, o contraste entre intensi-
dades a claridade do sol, o sombreado das velas como um

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motivo central no filme. Quando, na casa velha, Andr percebe a

presena de Ana a cumprir os seus desgnios, a luz parece celebrar
a beleza da unio e sua legitimidade. Dono do cerimonial, Andr
solta a voz e impregna a cena de sentidos, encena o pacto com Deus
como que para ressuscitar a irm inerte na palha e faz desse suposto
sopro de vida nascido de suas palavras um motivo maior de euforia.
O encontro com Ana vivido na chave da posse, associado cena
do menino que aprisiona a pomba e proclama feliz: minha. Na
repetio do momento da infncia, ele agradece o milagre. V o
Tempo a legitimar a posse; sua paixo parece abenoada. O mundo
vela por seus desejos ele dorme. Quando acorda, porm, no
demora a descobrir que o amor exige a viglia. Ana no est ao seu
lado. Invertem-se os valores, e tudo sombra quando ele a procura;
s a encontra na capela, a rezar, arrependida. Eufrico, sem v-la
de verdade, ele expe as bondosas promessas engendradas na felici-
dade, mas a constatao gradual do descompasso azeda tudo. A fala
dele muda de tom. Explorando a vantagem da separao das vozes
(de Selton Mello e Luiz Fernando), o filme confirma, na dico e
no gesto do ator, o estilo histrico do personagem no momento da
onipotncia ameaada, quando o silncio de Ana corta a sua felici-
dade. Chorosa, incapaz de falar, ela a figura do trauma. Ele, em
plena fria, declara guerra ao mundo, roga suas pragas, assume o
enjeitado. Passando do xtase da unio agonia, resume a sua pos-
tura diante do mundo: Eu no tenho culpa, repete vrias vezes. E
lana a palavra de vingana: No tive meu contento, o mundo no
ter a minha misericrdia.
Esta sequncia da capela decisiva. A agitao, as contores do
corpo, a tonalidade da voz, as mos por dentro da cala a alcanar
o sexo (eco da cena de abertura) explicitam a absoluta ausncia de
mediao na demanda do jovem Andr. Autocentrado, ele assume
o melodrama, o discurso da vtima exaltada. Quer tudo, no acei-
ta recusas. Ser cordato e conciliatrio, se antes vier sua satisfao
maior; do contrrio, ser rancoroso e vingativo. Como resolver essa
equao sem a cumplicidade de Ana? Como permanecer no territ-
rio da famlia com esse projeto de uma vida em segredo?
Diante do impasse, vai-se embora, ressentido com as duas alas
da famlia (conforme a disposio mesa). Fora de casa, porm, no
tem projeto, pois aderiu ao princpio da autarquia familiar enuncia-
do pelo pai. O que este sempre afirmou na esfera do dever, como

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5. Menciono a questo do incesto
irmo-irm como utopia poltica, no
em abstrato, mas porque isso posto
em foco por Lydia Flem-Olender no
ensaio DOedipe Figaro: une mise
en scne de linceste, includo em
Claudie Danziger (Org.), Violence
de familles: maladie damour (Paris,
ditions Autrement Collection
Mutations, n.168, 1997). A autora faz
referncia a um imaginrio burgus
(sculo XVIII) em que a ruptura
da ordem familiar ganhava essa
dimenso poltica de afirmao do
indivduo numa nova sociedade.
A geometria barroca do destino | Ismail Xavier
expresso de uma tica do trabalho, Andr desloca para a esfera do
desejo: que tudo se resolva em famlia, como ele mesmo explica
a Ana quando aposta tudo na unio que ajusta o princpio da au-
tarquia ao seu curioso pansexualismo. Ao incorporar o princpio
da autarquia como um valor, ele molda a palavra do pai segundo
o seu apetite; desloca o sentido da lavoura (a imagem do arado
inserida na sequncia da unio sexual dos irmos). Para Andr, tal
lavoura se desdobra na utopia endogmica que ele descreve ao fazer
o elogio da famlia que se basta, deslocando os termos da filosofia do
tempo exposta pelo pai.
Essa forma peculiar de desvio da norma no consegue, entre-
tanto, vingar. A ruptura, nos termos em que se faz, permanece sem
horizonte, uma vez que a trama de Lavoura arcaica no supe o
incesto como instaurao de uma outra ordem. A que Andr pro-
pe se mostra frgil demais, um desafio acima daquele que a encar-
na. No se trata a do incesto como utopia poltica referida a um
contexto social, afirmao do indivduo contra tradies de classe.5
Ilhado, esse laboratrio voltado para uma libido familiar autrquica
se revela uma tragdia; ser confirmao, em ato, de uma lgica da
experincia em que prevalecem o preceito da tradio, a instaura-
o da culpa, a precipitao do desastre.
A religio de Andr ignora o princpio de realidade do trabalho
ou, pelo menos, quer rever os seus termos. O seu Tempo o da gra-
tificao j, como um direito natural. No se trata de hedonismo
ou do elogio a um estado de letargia ociosa, mas de uma inverso.
Antes, a ddiva; depois, o suor. Ele recusa, portanto, um Tempo
feito de renncias e adiamentos, em que a virtude maior a pacin-
cia na espera pela recompensa que o patriarca oferecer em troca
do bom proceder e da aceitao do jogo, como bem demonstra
o teatro da conteno do apetite encenado pelo pai na parbola do
faminto que Andr tanto odeia. preciso reivindicar os direitos da
impacincia.
Rebelde, transgressor, ele tropea nessa disputa de territrio
com o pai dentro da prpria autarquia e no v o mundo exterior
seno como espao de fuga, deriva, diante do qual se mostra ina-
petente, sem foras. O destino de Andr o oposto do encontrado,
por exemplo, pelo protagonista de Pai, patro (dos Irmos Taviani),
que, na busca de identidade e recusa da ordem paterna, desloca
tal busca para outras esferas, fazendo a passagem da famlia para a
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sociedade e para a nao, compondo uma parbola de conquista de

cidadania, plat de onde pode voltar para fazer a narrao misto
de reflexo crtica e elegia dos tempos da solido na montanha.
Andr-narrador no tem essa prerrogativa, pois fala como um sobre-
vivente sem outra referncia que no a da prpria famlia destro-
ada. No seu caso, o movimento se fez em crculo, definindo um
retorno casa de mos vazias, que se associa ao perfil da parbola
bblica. L, o filho prdigo reclama sua parte na herana em nome
de um impulso de aventura no mundo exterior, visto como promes-
sa. Aqui, Andr reclama sua parte do patrimnio familiar naquela
forma que refora a sua fixao na terra, no o abandono, pois o que
quer esteve ali desde o comeo: o corpo de Ana. A recusa da ordem
paterna projeto de liberdade a ser vivido na zona de sombra dessa
mesma ordem, no fora dela ou esquecendo-se dela.
Se a aventura, na parbola bblica, se mostra ilusria, transfor-
mando a prodigalidade em desastre e consagrando o abrigo familiar
em oposio s atraes do mundo, aqui a catstrofe no retorno est
assentada na instabilidade desse abrigo, a despeito da boa recep- 6. Em termos de uma autofagia fami-
o do pai, pois logo ser revelada a transgresso que deu ensejo liar, vale aqui a referncia a lbum de
famlia, de Nelson Rodrigues, em que
partida do filho. O que se engendra em casa se resolve em casa, ou
h a reiterao obsessiva do motivo do
se destri em casa. O nico influxo externo que afeta a fazenda
incesto e o tema do retorno dos filhos
aquele condensado na mala de Andr, que colecionou as relquias casa como o momento em que se
do bordel que tero papel fundamental na exploso da crise. No precipita a crise. A trama l, mais
mais, vale a experincia da autarquia, assumida aqui de forma mais folhetinesca destri um ncleo
radical do que em outras encenaes da vida em famlia. Nesse sen- familiar incapaz de administrar o que
os prprios personagens procla-
tido, o desastre se d como expresso direta do embate entre indivi-
mam como sua libido desenfreada,
duao e tradio, lei e desejo, sem buscar assento em coordenadas
espcie de cio coletivo bem distinto
histricas a que se referiria a experincia da famlia. Sim, h o fato da dinmica e do tom mais elevado
da migrao, que d ressonncia a essa dimenso de isolamento (a encontrados em Lavoura arcaica,
festa maior no bosque, comandada pelo pai, homognea em sua em que mais radical a implicao
composio) e explicita a origem rabe-mediterrnea dos cdigos do isolamento no caminho que leva
ruptura trgica. Se h, portanto,
de cultura vigentes na autarquia, mas estes ltimos esto l sem ne-
esse elemento comum a libido
nhum sinal de que a questo seja o seu desgaste produzido por algo
como fora impulsionadora do
de especfico ao novo contexto. O tempo da crise autorreferido, trgico, como acontece em muitos
interno dinmica familiar, uma irrupo abrupta, no o resultado dramas do gnero, e tambm a
de uma evoluo (ou decadncia) gradual mensurvel em termos sugesto de um desejo de autarquia
do tempo social.6 num dos membros da famlia, h a
enorme diferena de tratamento, de
H casos em que, ressalvada a natureza sexual do drama, cons-
perspectiva e de estilo.
tri-se um quadro histrico que permite a caracterizao do colapso

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A geometria barroca do destino | Ismail Xavier

como decadncia, incapacidade de reproduo dos valores da fam-

lia a partir de suas tenses com um contexto de onde vm os dados
novos, que precipitam o fim de seu mundo j desgastado, onde tudo
fardo, neuroses obsessivas, no orgulho ou inspirao, na relao
com o passado. Em Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso,
assim se constri a tragdia dos Menezes. H um esgotamento as-
sumido que se expressa numa morbidez disseminada e nas manias,
no faltando o motivo central do incesto e seus correlatos rodriguia-
nos: a rivalidade entre irmos, a frustrao e o ressentimento. Mas
tudo a se precipita pela chegada de uma figura externa, a jovem
Nina, espcie de anjo exterminador que fascina todos na Casa. Em
Lavoura arcaica, ao contrrio, prevalece a teia sutil dos processos
em famlia. No preciso a mulher trazida do Rio de Janeiro para
romper de vez a ordem da fazenda; a fora motora vem da prpria
imantao presente nesse mundo em pleno vigor (quanto mais es-
truturada, mais violento o baque, a fora e a alegria de uma famlia
assim podem desaparecer com um nico golpe). tal imantao
que provoca o retorno do filho que em nenhum momento vivera
sua travessia para alm das divisas do pai, como promessa.
No retorno de Andr, a recepo do pai, as splicas da me e
o enigma de Ana agem sobre um filho rebelde que chega debilita-
do, pois no recolheu foras nem argumentos em sua viagem. No
surpreende que seja incapaz de sustentar a postura afirmativa at
o fim no seu confronto com o pai. H coragem, resistncia, mas o
impulso de um no mais incisivo se dilui no longo torneio de pa-
lavras que repe o impasse e o coloca em registro de baixa potncia,
preparando a inrcia que vai obscurecer sua percepo da tragdia
quando Ana assumir o gesto radical. Aps transgresso e exlio vo-
luntrio, ele retorna para um enfrentamento em que no consegue
fazer prevalecer o seu ponto de vista, pois o saber tcito da tradio
ganha mais fora (no propriamente mais razo) num debate em
que ele se enfraquece porque sua argumentao sensvel aos dois
lados de cada questo e porque, sobre os contendores, se deposi-
tam o olhar aflito e, por vezes, o sussurro da me. Considerado o
exclusivo andamento do simpsio, Andr no ultrapassa o limite da
ordem, embora a questione, e o pai, para uso prprio, interpreta o
que complexidade vinda da natureza das coisas o amor sufoca,
a palavra no tem o sentido que aparenta, a ordem contm em si a
desordem como confuso vinda da psicologia e da falta de hom-

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bridade do filho. O que termina por manter o impasse, que ganha

a aparncia de um acordo possvel, ensejando as homenagens ao
retornado que talvez confirmassem o que o prprio Andr vislum-
brou como ocasio de jbilo, no fora o gesto de Ana a explodir as
tenses acumuladas.
Andr chamou a si a tragdia ao encarnar a unidade dos opos-
tos (o princpio da autarquia e o desejo sem limite); no entanto,
quando se deflagra a ira do pai, essa ira o encontra em plena apatia,
numa morte simblica que diz sim ao que seu princpio de sobera-
nia individual negava. H a a transformao de um princpio em
seu contrrio dialtica do trgico, sem dvida. Mas no instante
crtico ele j no o heri na ao, reduzido posio de um ob-
servador entorpecido. Na manh da festa de seu retorno, Ana ser
a protagonista.
O Andr narrador afirma no ter visto com clareza o instante
da violncia, pois voltara antiga posio de voyeur fora do crculo,
como quem, no fundo, no retornou para o confronto e para a ver-
dade, mas para a iluso da volta a um passado irrecupervel. O so-
nho do paraso perdido revela-se o pior dos sonhos, e o mais sinistro.
A contradio de Andr entrega a irm ao ressentimento do irmo;
ele que, na primeira cena da festa familiar, havamos observado a
danar com ela, e que agora, ferido pela imagem da irm e sua fei- 7. No est explcito no livro o que o
o dionisaca, vem destilar a verdade dos irmos no ouvido do pai.7 irmo disse ao pai na hora decisiva,
embora no seja difcil para Andr nos
O sacrifcio de Ana precipita o que a hesitao de um Andr
legar a sua inferncia. O filme opta
dividido deixara para as circunstncias. Cortando qualquer anelo
por explicitar, repondo na tela a ima-
de retorno vida familiar de outrora, ela se d em espetculo como gem do incesto, os planos de Andr e
figura da transgresso quando Andr a quer em segredo, a partilhar Ana deitados na palha, o beijo.
uma anomalia clandestina aninhada na ordem do pai.8
Inserida na economia simblica do trgico, tal como a desenha 8. interessante que Lula, o caula,
Lavoura arcaica, a catarse de Ana transfigura o cime, a vingana, tenha o encontro, em seu prprio
leito, com o irmo retornado. Nessa
a solido e o desespero. E dessa mescla de sentimentos que ela
cena, em que a penumbra sugere o
colhe a energia que se converte na clera do pai. Negando o que
erotismo do toque e dos ps descalos
fora sua divisa maior o perdo e a pacincia , a lei vive nesse de Andr, Lula deixa claro seu desejo
instante sua verdade maior: a violncia. Dela, Ana o alvo, e no de ser mais efetivo na ruptura com a
Andr, que se enterra em silncio depois de olhar o rosto decom- famlia. Mais afirmativo no interesse
posto do pai, que, perdido, compe a feio pattica do mundo de pelo mundo, Lula critica o retorno de
Andr como um fracasso e anuncia
clareza que pensava encarnar. Ao receber o golpe, a filha confirma
seu projeto de um abandono mais
sua determinao curtida no silncio, por longo tempo, em franco
consequente do territrio familiar.
contraste com a loquacidade melodramtica do irmo. O momento

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9. Vale citar uma observao de
Jacques Lacan sobre a questo: Todo
o regresso, seja ele parcial, a estas
seguranas [familiares] pode fazer
iniciar no psiquismo runas sem pro-
poro com o benefcio prtico deste
regresso. Todo o acabamento da per-
sonalidade exige este novo desmame.
Hegel formula que o indivduo que
no luta para ser reconhecido fora
do grupo familiar no chega jamais
personalidade antes da morte... No
que diz respeito dignidade pessoal,
no seno no plano das entidades
nominais que a famlia promove o
indivduo e no o pode fazer seno
hora da sepultura. Ver Jacques
Lacan, A famlia (Lisboa, Assrio &
Alvim Cooperativa Editora e Livreira,
1987), p. 33-34.
A geometria barroca do destino | Ismail Xavier
decisivo, portanto, o da dissonncia sem palavras. A dana an-
tes linguagem da comunho familiar quando conduzida nos limites
da graa e do recato muda agora de sinal para tornar-se a afirma-
o total da libido, que, ela sabe, compe o escndalo irremedivel.
Ressoa em sua performance a sugesto de Artaud (1999): Eros
uma crueldade, pois que vida em sua feio impositiva, a assumir
as consequncias.
A pulso de morte de Narciso, a planta
Havia na abertura do filme, no quarto de penso, a atmosfera som-
bria. No primeiro flashback, houve o recuo infncia, aquele tem-
po ensolarado do esgueirar-se na mata e cobrir-se de folhas, ouvindo
o chamado da me e das irms sob aquela luz que o olhar de Andr
para o cu anunciava como promessa. Em seu ltimo lance, o filme
introduz uma cena de repetio ausente no livro. Retoma o corpo
deitado e faz retornar o plano da copa das rvores. Este ltimo ga-
nha, no retrospecto, o sentido do nascimento e a dificuldade de
aceit-lo. Prevalecem, no desenlace, a prostrao de Andr e sua
nostalgia uterina, o entregar-se ao leito natural.
Depois da tempestade, ele se isola no bosque, como muitas ve-
zes no passado, e retoma o motivo da venda nos olhos, que lembra
o gesto da me nos bons tempos. Enraizado, tal como uma planta,
no abandona o territrio, e o cobrir-se de folhas torna-se agora um
fechar as portas do mundo. A submerso sendo dele o ponto de
vista se desdobra na tela preta, derradeiro torneio da imagem.
O filme sela aqui, nesse torneio regressivo do gesto de Andr, o seu
discurso sobre a ambivalncia da luz promessa, quando na me-
dida, ou ameaa, quando em excesso , institudo pela voz do
pai, dentro da pauta de valores em torno da qual o filho teceu sua
revolta. O travo terminou por dar lugar dico do ressentimento,
e ela se fez ntida no tom da fala de Selton Melo em certos confron-
tos, projetando uma afetao de menino mimado sobre o seu grito
de liberdade, o que reduziu a fora do seu impulso de autonomia.
Descartado o salto para o mundo, resta a fixao no solo materno.
Quando a famlia o Todo, no h desmame.9 Morre, portanto,
Andr como expresso contraditria do princpio da autarquia. Pela
palavra, sobrevive Andr como voz sem corpo a nos conduzir em
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seu movimento por sobre as imagens. Narrador enlutado, ele reco-

nhece a astcia da trama em que a culpa repartida entre todos, o
polo masculino e o feminino, incapazes de se ajustar na proporo
que daria ensejo reproduo da boa ordem. Ambos foram radicais,
cada um a seu modo, na afirmao de seus princpios. Posto que a
mediao se tornou impossvel, coube a Andr inventar a sua pr-
pria lei, fatal porque se fez um recuo em abismo ao prprio seio da
famlia. Resta agora, a ele, ou a seu duplo, no tom de uma elegia,
insinuar o mote da tradio: estava escrito. No ltimo torneio, ele
cede a palavra ao pai, como se o movimento do rquiem familiar,
trazendo uma compreenso superior das razes de cada um, im-
plicasse nesse auscultar de novo a ordem do Tempo que cabe a
Raul Cortez, pela ltima vez, enunciar, com a tela escura. No estra-
tagema do filme, tal repetio crepuscular, embora traga a aura de
um saber contemplativo, universal, seguro de si, barroca em sua
natureza, exibindo a ambivalncia dessa mania sentenciosa do pai,
que, ao opor uma regularidade natural das coisas ao desequilbrio
trgico, deixa entrever, no terno conselho da experincia, a palavra
empenhada do poder.

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A geometria barroca do destino | Ismail Xavier

Referncias

ARTAUD, A. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

BENJAMIN, W. A origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1984.
CHION, M. The voice in cinema. New York: Columbia University
Press, 1999.
GREEN, A. Narcisismo de vida, narcisismo de morte. So Paulo:
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KOZLOFF, S. Invisible storytellers: voice over narration in American
fiction film. Berkeley: University of California Press, 1988.
NASSAR, R. Lavoura arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 1975.

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