EL GIRO

PICTORIAL. UNA
RESPUESTA.
CORRESPONDENCIA
ENTRE
GOTTFRIED BOEHM
Y W. J. THOMAS
MITCHELL (II)
William J. Thomas Mitchell
 EN

FILOSOFA DE LA IMAGEN

Coleccin dirigida
por Jos Luis Molinuevo

EDICIONES UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA
 METAMORFOSIS
12

Ediciones Universidad de Salamanca y el autor

Motivo de cubierta:
Kevin Donegan

I. edicin: Junio, 2011

ISBN ed. impresa: 978-84-7800-141-5
ISBN ed. pdf: 978-84-7800-845-2
ISBN ed. ePUB : 978-84-7800-134-7
ISBN ed. MOBIPOCKET: 978-84-7800-133-6

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FILOSOFA de la imagen [Recurso electrnico:

 Mobipocket] / Ana Garca Varas (ed.).1.
digital.Salamanca : Ediciones Universidad de
Salamanca, 2011
328 p.(Metamorfosis ; 12)

1. Imagen (Filosofa). I. Garca Varas, Ana.

165.18
 El giro pictorial. Una
respuesta. Correspondencia
entre Gottfried Boehm
y W. J. Thomas Mitchell (II)

William J. Thomas Mitchell

Chicago, 3 de junio de 2006

Querido Gottfried,
Gracias por el generoso espritu
de tu carta. Coincido plenamente
contigo en que en la relacin de
nuestros dos giros no existe
prioridad; ms bien se trata de
caminos paralelos en el bosque.
Ahora que nos encontramos en el
mismo claro y que podemos
comparar nuestros itinerarios, se
nos presenta quiz la oportunidad
de reorientarnos. Quiero responder
a cinco temas que he visto en tu
carta: la cuestin de la ciencia de la
imagen, la figura discursiva del
giro, la naturaleza de nuestras
respectivas formaciones
intelectuales, nuestras
convergencias en los mismos
conceptos y teoras, y las
divergencias en nuestros enfoques.
1. La imagen y la ciencia. Estoy de
acuerdo contigo en que es
demasiado pronto para escribir la
historia de la ciencia de la imagen,
porque parecera que sta habra
alcanzado su fin. Pero no creo que
sea tan pronto para escribir una
historia in media res, o al menos
para documentar nuestros
respectivos itinerarios a travs de
este laberinto. Es evidente que no
estamos al comienzo del camino,
sino en algn lugar intermedio en el
que todava resulta incierto
establecer el tipo de ciencia que
pueda ser una ciencia de las
imgenes. La misma palabra
ciencia tiene connotaciones tan
diferentes en ingls y alemn que es
necesario evitar malentendidos
desde el principio. En ingls, las
disciplinas histricas e
interpretativas rara vez son
merecedoras de un ttulo honorfico
de ciencia, reservado para las
ciencias puras o exactas y las
experimentales, en las que
resultan esenciales los criterios de
prueba, demostracin y
cuantificacin. Hay, por supuesto,
casos intermedios, ciencias
histricas tales como la
paleontologa que implican un
fuerte nfasis en la interpretacin.
Sospecho que para ti la ciencia
relevante es la hermenutica,
entendida como el estudio del modo
en que las imgenes crean sentido a
lo largo de la historia de la
humanidad. Pero habra tambin
otras ciencias: la semitica y las
condiciones formales del
significado; la psicologa, la
fenomenologa y la ciencia
cognitiva, as como el estudio de
las condiciones de la percepcin y
del reconocimiento de las
imgenes; la retrica y la teora de
los medios de comunicacin,
centrada en el estudio tanto de la
circulacin y del poder de la
imgenes como de las innovaciones
tcnicas en los medios que
transforman las condiciones mismas
bajo las cuales aqullas aparecen.
Por otro lado estaran las ciencias
que en ingls denominamos
ciencias puras o exactas: la
matemtica, la fsica y la biologa.
Destacas el hecho de que hoy en da
la imagen se ha convertido en
protagonista del quehacer cotidiano
de la ciencia, algo que hace una
generacin habra sido
impensable. Me gustara conocer
mejor esta idea porque mi intuicin
habra sido algo distinta. Creo que
las imgenes siempre han sido
cruciales para la ciencia, pero
deberamos especificar qu tipos
de imgenes (modelos, diagramas,
imgenes en perspectiva,
fotografas?) y qu tipo de ciencias
(fsica, matemtica, astronoma,
qumica, biologa y medicina,
geologa, paleontologa?). Creo
que, al menos desde la invencin de
la geometra, las imgenes han sido
esenciales para la matemtica
(pinsese en la demostracin de
Scrates del teorema de Pitgoras
al joven esclavo en el Fedn).
Parece obvio que la qumica ha
trabajado siempre con modelos a
escala de molculas y la astronoma
con cartas de navegacin y mapas.
El descubrimiento de la estructura
del ADN no habra sido posible sin
una combinacin de la
microfotografa y el modelado.
En un nivel ms profundo, me
pregunto si estaras de acuerdo con
que las imgenes podran no solo
haber desempeado un papel
subordinado o instrumental en las
ciencias exactas (como
ilustraciones o modelos), sino
que podran ser consideradas en s
mismas como los objetos o las
metas de tales ciencias. O dicho en
otras palabras: creo que
necesitamos preguntarnos no solo
de qu imagen de ciencia
concreta parte nuestro trabajo, y
cmo las imgenes sirven de
instrumentos en la labor de la
ciencia, sino tambin qu podran
aportar la matemtica, la fsica y la
biologa a la ciencia de las
imgenes[1]. No hay una
matemtica de la imagen vinculada
con las cuestiones de la forma, la
simetra y la cuantificacin de
intensidades? Acaso la aparicin
de nuevas formas de imagen digital
en nuestra poca no establece una
nueva relacin entre lo icnico y lo
numrico?[2] Y no es de hecho la
matemtica de la imagen tan antigua
como la medicin, como la
representacin en perspectiva y
como los conceptos de semejanza
formal, congruencia y de repeticin
en los ornamentos decorativos?
No deberamos tambin
preguntarnos si dado al carcter
material, qumico e incluso (como
afirma James Elkins[3])
alqumico de la imagen podra
haber una ciencia fsica de las
imgenes? (Podra ser que parte
de la hostilidad tradicional de la
ciencia hacia las imgenes tenga
que ver con la poderosa influencia
que stas tienen en el pensamiento
pseudo-cientfico, la supersticin y
la magia?) Todo el mbito de la
imagen fotogrfica est sufriendo en
la actualidad una transicin fsica y
tcnica desde una base qumica a un
soporte electrnico y
computacional, con numerosas
implicaciones para la ontologa de
la imagen. Algunos tericos
consideran (equivocadamente segn
pienso) que las reivindicaciones de
realismo, verdad y naturalidad de
la fotografa basada en la qumica
se ven necesariamente
comprometidas por la
digitalizacin. Pero aunque esta
interpretacin sea incorrecta,
parece evidente que algo ha
cambiado como consecuencia de
las revoluciones tcnicas habidas
en la produccin y circulacin de
imgenes[4].
Una ciencia fsica de las
imgenes ya se da, por supuesto, en
la larga tradicin del conocimiento
forense y en la arqueologa. Sin
embargo, una fsica de la imagen
anloga a la fsica de la materia y
de la energa tendra que ocuparse
con toda probabilidad del carcter
propiamente inmaterial de la
imagen, es decir, del modo en que
las imgenes circulan por los
medios de comunicacin, y de
cmo trascienden cualquier soporte
material concreto y al mismo
tiempo no aparecen nunca sin un
soporte material, aunque ste no sea
ms que el de nuestra memoria. Y
creo que sa es la razn por la cual
el proyecto iconoclasta es tan
paradjico e imposible y por la que
la destruccin de una imagen casi
nunca consigue su objetivo de
hacerla desaparecer. Ms bien al
contrario: al igual que sucede con
la fisin de un tomo, la
destruccin fsica de una imagen
parece tener como consecuencia la
produccin de incluso ms energa
visual, comenzando por el
espectculo mismo de su
destruccin.
Como sabes, tambin he
participado en el intento de
desentraar las implicaciones de
una ciencia de la vida o biologa
de las imgenes. En qu sentido
las imgenes son como organismos?
Por qu figuras del vitalismo y del
animismo acechan continuamente en
el discurso sobre los iconos, de
modo que stos no solo parecen ser
imitaciones de una vida que est en
alguna otra parte, sino que tambin
parecen ser algo similar a las
formas vivas? Por qu nuestras
metaimgenes, o imgenes de las
imgenes, tienden a tratar a stas
como si fueran, al igual que los
virus, organismos coevolutivos,
capaces de reproducirse, mutar y
evolucionar?Por qu las imgenes
parecen tener vida propia? No
deberamos estar investigando las
implicaciones de una historia del
arte vitalista? Nos retrotraera esto
a los trabajos de tericos como
Henri Focillon y Bergson, y nos
propulsara tambin hacia adelante,
hasta los de un neo-vitalista como
Deleuze, incluso ms all, hasta las
mismas ciencias de la vida, en las
que el fenmeno de la clonacin ha
hecho que todos los mitos antiguos
sobre la creacin de imgenes
vivientes parezcan tcnicamente
posibles?
As que, como puedes ver, estoy
completamente de acuerdo contigo
en que, sea lo que sea lo que
implique el giro pictorial, en
nuestra poca debe sin duda
suponer una nueva relacin con la
ciencia y la tecnologa que
ampliar el campo de la
hermenutica, y que puede incluso
abrirlo sbitamente.
2. Giros. Comparto tus sentimientos
encontrados respecto a la recepcin
habitual de la idea de giro que,
como si de un producto de moda
se tratase, es aceptada sin ms.
Entender el concepto de giro
pictorial como una simple
sustitucin del lenguaje por las
imgenes, y de los libros por la
televisin es el tipo de
reduccionismo que produce mala
historia y mala teora esttica. Pero
me pregunto si podras explicar lo
que te propones cuando planteas el
caso como una preferencia por el
giro entendido como un cambio de
paradigma kuhniano y opuesto al
modelo retrico. Creo que la
diferencia entre un cambio de
paradigma y un cambio de modelo
retrico o tropo no es tan
profunda como supones, y que un
paradigma es, como sostena
Foucault, un tropo o figura de
conocimiento dentro de una
disciplina. No obstante, no cabe
duda de que tambin se ha dado un
giro pictorial en el mbito de la
percepcin popular, y en relacin
con las nuevas tecnologas de la
produccin, distribucin y consumo
de imgenes. se es el motivo por
el que, como estudioso de la cultura
de masas y de los medios tcnicos
de comunicacin, he querido tratar
la versin convencional del giro
pictorial con un respeto moderado,
como si fuera un objeto de la
investigacin histrica y no solo
como una efmera jerga del
marketing. Dicho con ms
precisin: acaso no es el
marketing, junto con la moda y el
estilo mismo un asunto legtimo de
la historia del arte y de la ciencia
de la imagen, tal como nos han
enseado autores como Adolf Loos
y Roland Barthes?
Por lo tanto, he interpretado el
giro pictorial en ambos sentidos:
como un cambio de paradigma
contemporneo dentro de las
disciplinas acadmicas (un cambio
que aborda las representaciones no
verbales con un nuevo tipo de
respeto dentro de las corrientes
filosficas y las teoras del
lenguaje que t apuntas) y como, lo
que denomino, un tropo
recurrente, que se da cuando un
nuevo repertorio de imgenes o una
nueva tecnologa para su
produccin genera una ansiedad
generalizada, un tipo de pnico
icnico, que normalmente va
acompaado de aspavientos y
gestos iconoclastas. Tal y como
sostengo en Picture Theory, el giro
pictorial comprende ambas: las
disciplinas de las ciencias humanas
y [] la esfera de la cultura
pblica[5]. Por esta razn, he
defendido que ya se han producido
con anterioridad giros
pictoriales, y que
indefectiblemente han implicado
cierta interaccin entre los mundos
de la academia y de la esfera
pblica, desde las reflexiones de
Platn y Aristteles sobre las artes
visuales y la opsis (representacin
teatral), pasando por la invencin
de la pintura al leo y la
perspectiva, y llegando hasta la
invencin de la fotografa.
(Tambin he sugerido que un giro
icnico podra no depender
necesariamente de una nueva
tecnologa, sino ser el producto de
un movimiento social basado en el
miedo a una nueva imagen. A
menudo los giros pictoriales son
detectados primero por los
iconoclastas, quienes expresan
alarma y horror ante la llegada de
un amenazante mundo de
imgenes. Tal es el significativo
caso de Heidegger[6], que equipara
la aparicin del mundo como
imagen a la racionalidad
cientfico-tcnica moderna). Una
vez ms, si se me permite citar mi
ensayo original sobre el giro
pictorial:
Lo determinante
para un giro
pictorial entonces no
es que dispongamos
de una potente
explicacin de la
representacin
visual que dicte los
conceptos a la teora
de la cultura, sino
que las imgenes
conforman un
peculiar punto de
friccin y
desasosiego en todo
un amplio campo de
la investigacin
intelectual. La
imagen tiene ahora
un estatus que se
encuentra en algn
lugar entre, lo que
Thomas Kuhn
denomin un
paradigma, y una
anomala. El cual
emerge como un
tema central del
debate en las
ciencias humanas
igual que lo hizo el
lenguaje. Es decir,
como un tipo de
modelo o figura para
 otras cosas (incluida
la figuracin misma)
y como un problema
no resuelto. Quiz
incluso como el
objeto de su propia
ciencia[7].

Creo entonces que un terreno

fructfero para proseguir el debate
sera el de la relacin entre las
versiones cientfica y popular
del giro pictorial, intentando
explicar cul es la verdadera
diferencia entre un paradigma y un
tropo retrico, entre un cambio en
la episteme y un cambio en la
moda (o mejor dicho, en el estilo,
al que tradicionalmente se le ha
concedido un estatus ms
respetable que al mundo efmero de
la mera moda, y que ha jugado un
papel absolutamente central en la
historia del arte). Las emociones
de la iconoclastia y la iconofilia
estn limitadas a la versin popular
o de cultura de masas del giro
pictorial? O tambin aparecen en
el discurso filosfico mismo, desde
la sospecha platnica hacia las
artes hasta la ansiedad de
Wittgenstein ante la imagen que
nos mantiene cautivos?
3. Formaciones. Me parece
interesante que definas tus primeros
trabajos en este campo como
solitarios, pues me lleva a reparar
en lo apoyada y acompaada que ha
estado mi investigacin desde el
principio. Uno de mis mentores en
la facultad de la Universidad John
Hopkins fue Ronald Paulson, el
gran especialista en William
Hogarth, quien realiz su propio
giro pictorial desde la literatura
a las artes visuales. Otro mentor fue
Jean Hagstrum, cuyo texto clsico
The Sister Arts[8] fue un
maravilloso manual sobre las
muchas vueltas y giros que
gobiernan la relacin entre la
expresin verbal y visual. El grupo
de investigacin sobre el poeta y
pintor William Blake, protagonista
de mi tesis doctoral y mi primer
libro, Blakes Composite Art[9], era
decididamente interdisciplinario,
pues en l no solo se relacionaba la
literatura con la historia del arte,
sino tambin con la historia de la
impresin, del grabado y del
aguafuerte, de los libros de
emblemas, de los manuscritos
ilustrados y de la iconografa
tradicional. Mi primera obra sobre
Blake me familiariz con el aspecto
prctico y material de las artes
literarias y visuales y me aport
una comprensin del modo en que
las imgenes transitan a travs de
los periodos y los medios
adquiriendo nuevas formas y
significados.
Quiz tu sensacin de soledad
provenga de que tu punto de partida
se sita en la filosofa y la
hermenutica, mbitos en los que la
preocupacin por la investigacin
del arte y la imagen era peor
acogida. Mi acercamiento a la
filosofa fue ms tardo y estuvo
precedido por un largo aprendizaje
a travs de los historiadores del
arte cercanos a sta como Panofsky,
Wlfflin, Focillon, Meyer
Schapiro, Gombrich y, ms tarde,
Norman Bryson. Tambin me ocup
de los pioneros en los estudios
sobre los medios de comunicacin
y de la cultura visual como
Marshall McLuhan, William Ivins
(Prints and Visual
Communication[10]) y Rudolf
Arnheim. Cuando llegu a la
filosofa propiamente dicha, fue
a travs de un camino muy
indirecto, a travs de Derrida,
Foucault y el postestructuralismo, y
a travs de la filosofa anglo-
americana, del trabajo de Nelson
Goodman y Charles Sanders Peirce.
Solo despus comenc a dedicarme
a la filosofa alemana,
principalmente a Wittgenstein por
un lado y a la tradicin de la Teora
Crtica y de la Escuela de Frankfurt
por otro. A su vez, mis primeras
investigaciones sobre literatura y
cultura ms bien estaban
influenciadas por figuras como
Northrop Frye (cuyo estilo literario
sigue siendo un modelo para m),
Roland Barthes, Edward Said y
Fredric Jameson.
El otro acontecimiento crucial
para mi formacin fue mi llegada en
1977 a la Universidad de Chicago,
donde encontr un receptivo grupo
de investigadores interesado en
trabajar ms all de los lmites
entre la literatura, la filosofa y las
artes visuales. Organizamos un
grupo de investigacin conocido
como El grupo Laocoonte, en
homenaje al texto pionero de
Lessing. A este grupo pertenecan
colegas como el extraordinario
medievalista Michael Camille, el
especialista en Bizancio Robert
Nelson (junto al que impart los
cursos de Imagen y Texto e
Historiografa del Arte), el
terico e historiador de la
fotografa Joel Snyder (con el que,
tambin como profesor, compart
los cursos de Estilo y
Representacin y Fotografa
Americana, y quien todava me
sugiere crticas de cada cosa que
escribo). Trabaj tambin con Beth
Helsinger, profesora de literatura
britnica del siglo xix y de artes
visuales (junto a la cual impart un
seminario sobre el pintor ingls J.
M. W. Turner); con Margaret Olin,
una experta en historiografa del
arte alemn, as como en fotografa,
monumentos y la memoria en
general; y con Elizabeth OConnor
Chandler, con quien organic una
conferencia sobre Paisaje y
Poder, ms tarde tema de otro de
mis campos de investigacin. Otros
muchos acadmicos importantes
pasaron por el grupo en varias
ocasiones: Gayatri Spivak, Tom
Crow, Joe Conners y Barbara
Stafford por ejemplo. Este grupo,
disuelto hace ya tiempo, pervive en
espritu en Chicago, y posibilita
debates entre las ciencias naturales
y sociales, y las humanidades. Por
encima de todo, el grupo me
proporcion siempre el marco para
desarrollar versiones muy
concretas y tericamente
sofisticadas de giros desde las
palabras a las imgenes, desde lo
decible a lo visible, y viceversa.
 Esta atmsfera interdisciplinar y
mi labor como editor en Critical
Inquiry hicieron imposible que me
sintiera solo en mi trabajo. Pero
creo que comprendo lo que quieres
decir al afirmar que el tema de las
imgenes era un trabajo muy
solitario, al menos en cuanto a la
atencin exclusiva que le hemos
dedicado. Cuando comenc a
ocuparme de las imgenes, el tema
estaba definitivamente pasado de
moda en el mundo literario. Cuando
edit The Language of Images[11] en
1980 y publiqu Iconology en 1986
me senta como si me hubiese
embarcado en una aventura
intelectual similar a la persecucin
de la ballena blanca que Ahab
emprende en el Moby Dick de
Melville. De hecho, Iconology
comenzaba confesando un fracaso:
tuve que admitir que la primera
intencin de elaborar una teora
vlida de las imgenes se haba
transformado en un libro sobre el
miedo a las imgenes[12]. Hasta
1994, dos aos despus de que
hubiese publicado The Pictorial
Turn en ArtForum (un ensayo que
por cierto empez como una
revisin de la obra de Jonathan
Crary Techniques of the
Observer [13] y de la traduccin de
Christopher Wood del libro de
Panofsky Perspective as Symbolic
Form[14]) no comenc a explorar
una cuestin nueva e inesperada, a
saber: qu quieren las imgenes?
Esta pregunta, que, an
considerndola necesaria y
pertinaz, todava me parece un poco
extraa, termina definitivamente
produciendo cierto aislamiento.
Recuerdo los primeros lectores de
la revista October (como Hal
Foster) dicindome que esa era la
pregunta equivocada (Anette
Michelson en cambio era mucho
ms tranquilizadora). En los
ltimos tiempos, algunas almas
caritativas me han dicho que puede
que al fin y al cabo no estuviera tan
desencaminado.
4. Intersecciones. Quiz sea este el
punto adecuado para hacer algn
comentario sobre los lugares donde
se han cruzado nuestros caminos a
lo largo de nuestras trayectorias
intelectuales. Sin duda el giro
lingstico de Rorty[15] ha sido una
referencia crucial para ambos, y
tiendo a coincidir contigo en que al
menos una versin del giro
pictorial es consecuencia directa de
las implicaciones de ese giro.
Cuando el lenguaje se convirti en
el objeto paradigmtico de la
filosofa, reemplazando (como
resumi Rorty) a las ideas y las
cosas, era inevitable que las
imgenes apareciesen pronto en el
horizonte. Creo firmemente que
partimos de la misma base al
pensar que es el papel que la
imagen desempea como un
significant other o pareja del
lenguaje, el que casi siempre
proporciona las guas rectoras
principales para un giro pictorial.
Para ti, es ante todo un problema
del lenguaje (y de las imgenes) en
tanto que conceptos filosficos;
para m, el problema se plantea en
la filosofa, pero tambin en las
artes visuales y el cine, en las
creencias populares, en la cultura
de masas, en la poltica y en la
ideologa. Adems, la relacin
entre palabra e imagen se haba
convertido en una especie de
identidad profesional, primero en
mi trabajo sobre la poesa y la
pintura de Blake, y ms tarde en una
forma ms general que encontr un
hogar afn en la IAWIS
(Internacional Association for Word
and Image Studies), y en su revista
Word & Image. En tu caso, segn
deduzco, el giro desde las palabras
(en la filosofa) hacia la imagen se
produjo fundamentalmente a travs
del estudio de la pintura moderna,
un encuentro que yo tuve algo
despus y a travs del camino
indirecto que me abrieron tanto los
escritos de Clement Greenberg y
Michael Fried, como las obras del
artista de la primera generacin de
minimalistas Robert Morris.
Lo que ms me impresion del
planteamiento de Rorty fue, por un
lado, el hecho de que su
explicacin del giro lingstico
estuviese acompaada por su
propia interpretacin de la
iconoclastia y la iconofobia, y, por
otro lado, la famosa crtica a la
epistemologa icnica y mimtica
que realiz en Philosophy and the
Mirror of Nature[16]. La aparicin
de Downcast Eyes[17] de Martin Jay
en 1994, confirm mi creciente
sensacin de que la filosofa como
tal tena profundamente arraigada
una sospecha frente a la imagen. La
nota marginal de Gilles Deleuze en
The Logic of Sense[18], en la que
afirma que La filosofa es siempre
una iconologa, me sacudi como
un reconocimiento cargado de
irona de este hecho, pues algo as
habra sido negado seguramente por
casi todos los filsofos. Creo que,
en este sentido, es muy significativa
tu observacin sobre el carcter
receptivo para las artes visuales de
Gadamer, de quien recientemente he
ledo su ensayo de 1992 Art
Works in Word and Image[19].
Me llama la atencin un espacio
intelectual comn a ti y a m, que t
has visitado y en donde yo he
establecido mi residencia: me
refiero al trabajo de Nelson
Goodman y C. S. Peirce. Describes
la obra de ambos como un intento
de mostrar que las imgenes
mismas son fenmenos lingsticos
que participan en un sistema
universal de signos. Mi
interpretacin es no solo distinta,
sino, de hecho, opuesta. Lo que me
fascinaba de Peirce era el
emplazamiento del icono como
Primeridad en el mundo de los
signos (los ndices ocupan la
Secundidad y los smbolos la
Terceridad). En otras palabras:
lo que me atrajo fue la resistencia
de Peirce a considerar lo simblico
(o lo verbal) como el momento
fundacional de la semitica, y su
insistencia en el fenmeno del
cualisigno, el signo que significa
en virtud de sus cualidades
sensibles inherentes. Asimismo, y
pese a que la obra ms importante
de Goodman sobre los smbolos se
titule Languages of Art[20], me
llam la atencin que se negase a
considerar el lenguaje, en el
sentido establecido por Saussure o
Chomsky, como el paradigma
principal de su esttica. Sin
embargo, si es que he comprendido
bien a Goodman, ste exiga una
reflexin terica sobre los signos y
los smbolos que comenzaba con
sus cualidades no verbales, no
arbitrarias e incluso no
convencionales, especialmente las
propiedades de densidad y
saturacin (repleteness) de la
inscripcin, y la estructura
semntica de la ejemplificacin
(como un tipo de denotacin
inversa). En resumen: Goodman y
Peirce me atraan porque pensaba
que ellos haban ido bastante ms
all del giro lingstico, y
proporcionaban los fundamentos
para una ciencia positiva del giro
pictrico. Cuando vuelvo a
Saussure a la luz de Peirce, me
parece interesante su necesidad de
caracterizar, en el famoso diagrama
del signo, el significado en
trminos icnicos. Veo tu propio
deseo de demostrar la iconicidad
inherente al lenguaje por medio de
Cassirer (cuyo concepto de formas
simblicas tambin me result
siempre inspirador), como un hilo
comn en nuestros esfuerzos por
localizar el giro pictorial de lo
hasta ahora reprimido, quiz como
un tipo de pictorial return.
Veo que Derrida es otro de
nuestros referentes comunes, pero
sospecho de nuevo que lo leemos
de modo muy distinto. T
consideras que participa en el giro
lingstico al utilizar el lenguaje
como ltima instancia verificadora
del conocimiento, un
planteamiento que aunque
intentaba reducir todo a lenguaje,
era incapaz de establecer
satisfactoriamente la fuente desde
la que el lenguaje pudiera obtener
por s mismo la estabilidad de un
fundamento terico. Me introduje
en Derrida a travs de Of
Grammatology[21], con el grupo
Laocoonte y Gayatri Spivak en
1978, y lo lemos como un Derrida
rigurosamente anti-lingstico. Mi
impresin fue, y sigue siendo, que
Derrida es una filsofo de la
versin grfica del giro pictorial y
que su archivo fundacional estaba
en el espaciamiento de la
escritura, la inscripcin y el trazo
grfico, as en la historia antigua de
la escritura, desde los pictogramas
hasta los jeroglficos. Ms tarde,
Derrida ha sido para m el filsofo
de la medialidad y el carcter
espectral, desde Spectres of
Marx[22] a Echographies of
Television[23], su coloquio con
Bernard Stiegler. En otras palabras:
la deconstruccin del
logocentrismo fue para m otra
forma de poner en evidencia la
supremaca del lenguaje sobre las
imgenes en la filosofa y de
derrocar dicha supremaca del
modo ms dramtico. (Se podra
percibir un giro similar en
Goodman desde las cuestiones
lingsticas a las relativas a la
inscripcin, el trazo, la marca y en
los ejemplos ms banales, como las
muestrarios de alfombras. Derrida
tambin me devolvi al
asombroso arte de la escritura de
Blake como una escena del giro
grfico-icnico).
Estoy seguro de que llevas razn,
por cierto, cuando afirmas que el
concepto de lo icnico de Max
Imdahl (al cual refieres tu propio
uso del trmino) no tiene ninguna
relacin con el icono que Peirce
utilizaba para nombrar al signo de
las imgenes, o al menos no tiene
relacin en el sentido de una
influencia histrica, sobre todo si
es cierto que el concepto de Peirce
no era (o no es) conocido en el
mundo de la filosofa alemana[24].
Pero me pregunto si no hay una
resonancia oculta entre Peirce e
Imdahl a propsito de la
consideracin del icono en tanto
primeridad, una aprehensin
fenomenolgica de las cualidades
sensibles inmediatas como
momento fundacional en la esttica,
la epistemologa y la semitica, por
no mencionar la versin de
Panofsky del primer estadio de la
interpretacin iconolgica (el
momento pre-iconogrfico del
encuentro sensible). No conozco la
obra de Imdahl muy bien, pero
infiero que su concepto de lo
icnico est basado en la
experiencia fenomnica directa de
la estructura plstica/formal de una
obra de arte, un concepto que es
sorprendentemente similar al
concepto de Peirce de
primeridad icnica[25]. Tal vez te
disuadi la elaboracin de Peirce
del icono como signo por
semejanza, lo que parece conducir
directamente a los conceptos de
realismo icnico, mmesis e
iconografa. Pero entonces es
importante subrayar que el icono
solo puede funcionar como un signo
de este tipo cuando se vincula a las
otras dos funciones del signo, el
ndice y el smbolo, que lo conectan
con la deixis y el lenguaje. Tambin
sera importante reflexionar sobre
la insistencia de Peirce acerca de
que la iconocidad de este ltimo
tipo no es exclusivamente visual o
de la imagen, sino que puede darse
en diferentes medios y modalidades
sensibles. Por ejemplo: las
ecuaciones algebraicas son iconos
en el sentido propuesto por Peirce.
5. Divergencias. Me he extendido
ya demasiado, pero podra ser til
concluir con algunos comentarios
sobre la diferencia de nuestras
aproximaciones al giro
icnico/pictorial. Al respecto has
indicado que tu giro es una
crtica de la imagen ms que de la
ideologa, y que releer a
Panofsky a partir de Althusser es
para ti un enfoque demasiado
amplio. Esto me proporciona una
idea exacta de tu propia vacilacin
a la hora de tratar el giro pictorial
en el campo ms amplio de los
temas sociales y polticos. Pienso
sin embargo que la diferencia es
ms compleja que la simple
ampliacin de una aproximacin
ms limitada o concreta. Mi
objetivo al reunir a Panofsky y
Althusser, iconologa e ideologa,
en ningn caso fue subordinar el
estudio de la imagen a una crtica
ideolgica prefabricada, sino ms
bien mostrar la codeterminacin
entre ideologa e iconologa,
trazando la historia conceptual de
la ideologa desde la ciencia de
las ideas de Destutt de Tracy en el
periodo de la Revolucin Francesa,
pasando por la figura de Marx de la
cmara oscura de la ideologa,
hasta la consideracin de Walter
Benjamin de la cmara y la
fotografa como los giros
pictoriales de la moderna
produccin mecnica de
imgenes y mercancas
homogneas[26]. Cuando present un
encuentro imaginario entre
Panofsky y Althusser en torno a la
escena del reconocimiento en mi
ensayo The Pictorial Turn[27], no
fue con la idea de producir solo una
crtica ideolgica de Panofsky, sino
tambin una crtica iconolgica de
Althusser, una demostracin de que
el mismo concepto de ideologa se
fundamentaba en un conjunto
especfico de imgenes. Mi
objetivo era explorar el espacio
comn que comparten Panofsky y
Althusser, es decir, plantear la
escena de reconocimiento como
la conexin entre ideologa e
iconologa que desplaza ambas
ciencias desde un terreno
epistemolgico y cognitivo (el
conocimiento de objetos por
sujetos) hasta un terreno tico,
poltico y hermenutico (el
conocimiento de sujetos por
sujetos)[28]. Apenas saba que,
cuando estaba escribiendo este
pasaje, ya estaba planteando la
pregunta qu quieren las
imgenes?, una pregunta inspirada
por el encuentro subjetivo, tanto en
escenas de reconocimiento como en
escenas de conocimiento, y, sobre
todo, por la intuicin de que el
problema de la comprensin de la
imagen est profundamente
conectada con el de la comprensin
del Otro. Quiz sea en este terreno
hermenutico donde finalmente se
han encontrado nuestros giros y
vueltas dentro del mundo de las
imgenes.
En cualquier caso, gracias de
nuevo por la oportunidad de
cotejar apuntes sobre nuestros
respectivos recorridos a travs del
laberinto de las imgenes y de la
ciencia de la imagen. Espero que
ste no sea el fin de nuestro
dilogo, sino solo su comienzo.
Con mis mejores deseos,
Tom Mitchell,
Junio de 2006[29]

1 Cf. Mitchell, W. J. Thomas, Image Science,

en Huppauf, Bernd y Weingart, Peter (ed.),
Science Images and Popular Images of Science,
Nueva York: Routledge, 2008.

2 Aunque me gustara subrayar la antigedad de

la imagen digital en las tcnicas grficas
anteriores a la introduccin del ordenador, tales
como los mosaicos.

3 Elkins, James, What Painting Is, Londres:

Routledge, 2000.
4 Cf. Mitchell, W. J. Thomas, Realism and the
Digital Image, Huppauf, Bernd y Weingart,
Peter (ed.), Science Images and Popular Images
of Science, Nueva York: Routledge, 2008.

5 Mitchell, W. J. T., Picture Theory, Chicago:

University of Chicago Press, 1994, p. 11 [ed.
esp.: Mitchell, W. J. Thomas, Teora de la
imagen: ensayos sobre representacin verbal y
visual, Madrid: Akal, 2009].

6 Heidegger, Martin, The Age of the World

Picture, en Heidegger, Martin, Off the Beaten
Track, Cambridge: Cambridge University Press,
2002, pp. 57-85 [ed. esp.: Heidegger, Martin,
Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 2003].
7 Mitchell, W. J. T., Picture Theory, Chicago:
University of Chicago Press, 1994, p. 13.

8 Hagstrum, Jean H., The Sister Arts: Tradition

of Literary Pictorialism and English Poetry from
Dryden to Gray, Chicago: University of Chicago
Press, 1987.

9 Mitchell, W. J. Thomas, Blakes Composite

Art: A Study of the Illuminated Poetry, Nueva
Jersey: Princeton University Press, 1978.

10 Ivins, William, Prints and Visual

Communication, Cambridge: MIT Press, 1969
[ed. esp.: Ivins, William, Imagen impresa y
conocimiento: anlisis de la imagen
prefotogrfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1975].

11 Mitchell, W. J. Thomas, The Language of

Images, Chicago: University of Chicago Press,
1980.

12 Mitchell, W. J. Thomas, Iconology: Image,

Text, Ideology, Chicago: University of Chicago
Press, 1986, p. 3.

13 Crary, Jonathan, Techniques of the Observer:

On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Cambridge: MIT Press, 1991 [ed. esp.:
Crary, Jonathan, Las tcnicas del observador:
visin y modernidad en el siglo xix, Murcia:
Cendeac, 2007].
14 Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic
Form, Cambridge: MIT Press, 1992 [ed. esp.:
Panofsky, Erwin, La perspectiva como Forma
simblica, Barcelona: Tusquets, 1991].

15 Rorty, Richard (ed.), The Linguistic Turn:

Recent Essays in Philosophical Method,
Chicago: University of Chicago Press, 1967 [ed.
esp.: El giro lingstico: dificultades
metafilosficas de la filosofa lingstica,
Barcelona: Paids, 1990] y Rorty, Richard,
Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton:
Princeton University Press, 1979 [ed. esp.:
Rorty, Richard, La filosofa y el espejo de la
naturaleza, Madrid: Ctedra, 2001].

16 Rorty, Richard, op. cit., 1979.

17 Jay, Martin, Downcast Eyes: The Denigration
of Vision in Twentieth Century French Thought,
Berkeley: University of California Press, 1994.
[Ed. esp.: Jay, Martin, Ojos abatidos: la
denigracin de la visin en el pensamiento
francs del siglo xx, Madrid: Akal, 2007].

18 Deleuze, Gilles, The Logic of Sense, New

York: Columbia University Press, 1993
[Deleuze, Gilles, Lgica del sentido, Barcelona:
Paids, 1989].

19 Gadamer, Hans-Georg, Art Works in Word

and Image, en Palmer, Richard E. (ed.), The
Gadamer reader: a bouquet of the later writings,
Evanston: Northwestern University Press, 2007.
20 Goodman, Nelson, Languages of Art: An
Approach to a Theory of Symbols, Londres:
Hackett, 1988 [ed. esp.: Goodman, Nelson, Los
lenguajes del arte: aproximacin a la teora de
los smbolos, Barcelona: Seix Barral, 1976].

21 Derrida, Jacques, Of Grammatology,

Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976
[Derrida, Jacques, De la gramatologa, Mxico:
Siglo Veintiuno, 1984].

22 Derrida, Jacques, Spectres of Marx: State of

the Debt, the Work of Mourning and the New
International, Londres: Routledge, 1994 [ed.
esp.: Derrida, Jacques, Espectros de Marx: el
estado de la deuda, el trabajo del duelo y la
nueva internacional, Madrid: Trotta, 2003].
23 Derrida, Jacques, Echographies of Television,
Cambridge: Polity Press, 2002 [ed. esp.:
Derrida, Jacques, Ecografas de la televisin:
entrevistas filmadas, Buenos Aires: Eudeba,
1998].

24 Tengo la sensacin de que el olvido que ha

sufrido Peirce durante algn tiempo por parte de
algunos estudiosos alemanes es ya cosa del
pasado. Me impresion bastante el trabajo de
John Krois de la Universidad Humboldt de
Berln, quien organiz un seminario para nuestro
grupo de investigacin sobre las imgenes en el
Wissenschaftskolleg zu Berlin, en enero y
febrero de 2006.

25 Correspondencia electrnica con Whitney

Davis, catedrtico del departamento de Historia
del Arte de la University of California, Berkeley,
30/5/2006.

26 Esta genealoga est esbozada en Mitchell,

W. J. Thomas, The Rhetoric of Iconoclasm:
Marxism, Ideology, and Fetishism, Iconology:
Image, Text, Ideology, Chicago: University of
Chicago Press, 1986, pp. 160-208.

27 Mitchell, W. J. Thomas, captulo I, Picture

Theory, Chicago: University of Chicago Press,
1994, p. 11 [ed. esp.: Mitchell, W. J. Thomas,
Teora de la imagen: ensayos sobre
representacin verbal y visual, Madrid: Akal,
2009].

28 Mitchell, W. J. Thomas, ibd., p. 33.

29 Texto original: Mitchell, W. J. Thomas,
Pictorial Turn. Eine Antwort, en Belting, Hans
(ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im
Aufbruch, Mnchen: Willhem Fink Verlag, 2007,
pp. 49-76. Traducido y reproducido aqu por
cortesa de Willhem Fink Verlag. Traducido por
Antonio de la Cruz Valles y Ana Garca Varas.
 Table of Contents
Portada
Crditos
EL GIRO PICTORIAL. UNA
RESPUESTA.
CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J.
THOMAS MITCHELL (I)