traduccin de

TATIANA BUBNOVA ESTTICA

DE LA
CREACIN VERBAL

por
M. M. BAJTIN
 INDICE
sglo ventiuno editores, s.a. de c.v.
CER.RO DEL AGUA 248, DELEGACION COYOACN, 04310 MD:ICO. D.F

sglo ventiuno de espaa editores, s.a.

PRINCIPE DE VERGARA. 78 2" DCHA., MADRID, ESPAA

PRLOGO DEL COMPILADOR 9

ARTE Y RESPONSABILIDAD 11

AUTOR Y PERSONAJE EN LA ACTIVIDAD ESTTICA 13

La actitud de! autOr hacia el hroe, 13; La forma espacial del
personaJe, 28; La totalidad temporal del hroe, 92; El hroe
como totalidad de sentido, 123; El problema del autor, 164;
Notas aclaratorias, 181

DEL LIBRO 1< PROBLEMAS DE LA OBRA DE DOSTOIEVSKI" 191

PrefacIO, 191; Del capitulo "Funciones del argumento de aven
turas en las obras de Dostoievski"; 192; Del captulo "El di-
logo en DostoJevski", 194; Notas aclaratorias, 197

LA NOVELA DE EDUCACIN Y SU IMPORTANCIA EN LA HIS-

TORIA DEL REALISMO 200
HacIa una tipologa hist6rIca de la novela, 200; El plantea-
miento del problema; la novela de educacin, 210; Tiempo
v espacio en las novelas de Goethe, 216

EL PROBLEMA DE LOS GNEROS DISCURSIVOS 248

Planteamiento del problema y definicin de los generos dis-
curSIVOS, 248; El enunciado como unidad de la comunicacin
discursiva. Diferencia entre esta unidad y las unidades de la
lengua (palabra y oracin), 256; Notas aClaratorias, 290

EL PROBLEMA DEL TEXTO EN LA LINGSTICA, LA FILOLO-

GL<\. y OTRAS CIENCIAS HUMANAS. ENSAYO DE ANLISIS
FILOSFICO 294
pnmera edicin en espaol. 1982
dCima edicin, 1999
siglo XXI editores, S.a. de c.v. PARA UNA REELA130RACIN DEL LIBRO SOBRE DOSTOIEVSKI 324
isbn 968-23-1111-x Noias aclara tonas, 343
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en mexlco!prmted nad made III mexlco RESPUESTA A LA PREGUNTA HECHA POR LA REVISTA "NOVY
MIR" 346
Notas aclaratorias, 353

[7 J
8 iNDICE

DE LOS APUNTES DE 1970-1971 354 PROLOGO DEL COMPILADOR

Notas aclaratorias, 378

381
En los trabajos de M.Ba)tn que forman parte del presente libro se
HACIA UNA METODOLOGA DE LAS CIENCIAS HUMANAS
refleja todo el camino del deslacado sabio: desde sU primera apa-
Notas aclaratonas, 393 ncin en la prensa -un breve artculo de 1919- hasta los apun-
tes que concluyen este camino: "Hacia una metodologa de las
CIenCIas humanas'" (1974). La mayor parte de los trabajos reuni-
dos aqu jams se public en vida del autor; algunos de ellos se
publicaron completa o parcialmente en las revistas Voprosy lite-
ratury, Voprosy filosofii, Literaturnaia uchioba y el anuano too-
nco Kontekst; los dems se publican por primera vez. Casi todos
los materiales (con la excepcin del artculo HArte y responsa-
bilidad'" y de los fragmentos del libro Problerny tvorchestva Dos-
tOlevskogo) se editan sobre la base de los manuscritos que se han
conservado en el archivo del autor.
Durante ms de cmcuenta aos, M.Bajtn iba elaborando un
crculo de problemas cientficos y filosficos relacionados entre
s mteriormente; en diferentes perodos, el autor se interesaba
preferentemente por unos u otros aspectos de este compleo uni-
tario y coherente de problemas.
Para la comprensin de la esttica de M.Bajtn tiene gran im-
portancIa el gran trabajo de la prImera mitad de los aos ve!Dte
que se ocupa de IL~.OJ:relaci.n entre el autor y el hroe de la actj-
vidad esttica, enel acto de creacin artstica. y en una. obra .de
arte. El perodo en que se elabor este trabajo se refleja, desde
luego, en l, sobre todo en su tenmnologa. Pero, perteneciendo
a Su Uempo, esta obra de M.Ba)tn, igual que sus otros trabajos,
plante nuevos problemas y nuevas reas de estudio. En el trabajo
se antiCIpa la actualidad del problema del autor en la esttica y
en la potica contemporneas.
La postura cientfica de M.BaHn durante la dcada de los
vemte se determin por el rechazo polmico de aquellas corrien-
tes en los estudios de arte y en la potica a las que l haba dado
el nombre generalizado de Hesttica material"; de una manera
ms estrecha, esta polmIca se refera a la escuela formal, de la
que M.Bajtn hace una crtica profunda en una serie de trabajos
de los aos vemte. Esta crtica tambin conUna en el trabajo
acerca del autor y el hroe publicado aqu; en este caso, se desa-
rrolla filosficamente en fonna de una crtica del reduccionismo
de los valores existenCIales al matenal. Otro objeto fundamental
de crtica en este trabajo es el concepto de empata, influyente en
la esttica de los fines del sIglo XIX y los principiOS del XX.
[9]
ID I'ROLOGO DEL CMl'lLAIX)R
Su propIa rea de estudio la define M.Baitn como "esttic8
uc la creacin verbal" Esta frmula abarcadora se eligi como
:tulo del presente libro.
Si en los aos veinte M.Baitn se preocupa principalmente por
los problema3 de la esttica general. de la metodologa, de la fi
losofa del lenguaje, durante la dcada de los tremta el autor se
dirige a las cuestiones de ia potIca histrIca, sobre todo a la
potica de los gneros litersrios. En el centro de sus intereses est
ahora la teora de la novela elaborada de una manera muy exten-
dida: forman parte de ella problemas tales como la evolucin de
la imagen._ del hombre en la _literatura, el tle!!}J?o y espacio ,c_()_~o
cQ9!Q~.D.e.9.L.R.nn~jRL~.,,,_~J~L ~:_~Pt~_se!?,~_aci_9:ri __ artstlC~~del~mundo
(t~9xLa_J.lel.cwnDJQPQJ.,.los destmos histrICOS de la palabra en
versas esferas de cultura y en los gneros literarios ("la palabra
en la novela" es tema al que el autor regres durante muchos
alos, y con una intensidad cspecIal e11 jos aos treinta). los pro~
fundos orgenes folklrlcos de la Imagen literana (el estudio dcl
carnaval y la idea de la carnavllizacin de la literatura).
En la presente edicin por primera vez se dan a conocer los
materiales relacionados con la gran obra de M.Bajtn de aquel
perodo: el trabaJO extraviado liLa novela de educacin y su im~
portancia en la histona del realismo"
En los estudios del perodo que abarca desde la dcada de los
cincuenta hasta los principIOS de los setenta, M,Baitn vuelve a
ocuparse de los temas prmclp:::!~S Que atravIesan su esttica de la
creacin verbal (los gneros del discurso, el problema del texto,
el enunciado como objeto de una espeCIal diSCIplina filolgIca Que
M.Baitn haba denominado "metalingstica" y fundamentado
precisamente en estos trabajos tardos, el problema del autor y,
inalmente, las bases filosficas y metodolgIcas de toda la am~
plia esfera del pensamiento humanstico y filolgico). Los mate~
naIes de esta poca que se editan aqu tIenen la caracterstica de
ser con frecuencia apuntes pElra un trabalo extenso, y la exposl~
cin a veces adqUIere el aspecto de un resumen, los diferentes
temas se entretejen y parecen atravesElrse mutuamente, Se nos re
vela el laboratorIO del pensamIento de un cIentfico. En ello con-
SIste el inters espeCIal y el valor de este tipo de materIales de
"laboratorIo" que provienen de la herenCIa CIentfica de M.Batn.
Los trabajos reunidos en el libro ofrecen un cuadro del desa
n'ollo del pensamiento del autor dunmtc varias dcadas y al
mismo tiempo permiten percibir la col1esin orgmca y la tota-
lidad de la obra filosfica y cientfica de M.Ballin.
ARTE Y RESPONSABILIDAD
Un todo es mecnico si sus elementos estn unidos solamente en
el espacio y en el tiempo mediante una relacin externa y no estn
Impregnadas de la unidad interior del sentido. Las partes de un
todo semejante, aunque estn juntas y se toquen, en s son ajenas
una a otra.
Tres reas de la cultura humana -Ja cienci8, el arte, ia vida-
cobran unidad slo en una personalidad Clue las hace participar
en su unidad. Pero su vnculo puede llegar a ser mecnico y exter
no. Es ms, casi siempre sucede as. El artista y el hombre se unen
de una manera ingenua, con frecuencia mecnica, en una sola
personalidad; el hombre prOVisionalmente se retira de la "turba
cin de la vida" hacia la creacin, al mundo de "la inspiracin,
dulces sonidos y oraciones'" Qu es lo que resulta? El arte es
demasiado atrevido y autosuficente, demasiado pattico, porque
no tiene que responsabilizarse por la vida, la cual, por supues-
to. no puede seguir a un arte semejante. "Y cmo podramos se~
gUIrlO -dice la vida-o para eso es el arte, y nosotros nos
atenemos a la prosa de la existencia,"
Cuando el hombre se encuentra en el arte, no est en la vida,
.! y al revs. Entre ambos no hay unidad y penetracin mutua de 1.0
\ interior en la unidad de la personalidad.
, Qu es 10 que garantiza un nexo interno entre los elementos
de una personalidad? Solamente la unidad responsable. Yo debo
responder con mI vida por aquello Que he vivido y comprendido
en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permanezca
sin accin en la vida. Pero con la responsabilidad se relaciona la
culpa. La vida y el arte no slo deben cargar con una responsa-
bilidad recproca, sino tambin con la culpa. Un poeta debe recOl'
w
dar que su poesa es la culpable de la trivialidad de la vida, y el
hombre en la vida ha de saber que su falta de exigenCIa y de sene-
dad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad
del arte. La personalidad debe ser plenamente responsable: todos
sus momentos no slo tienen que acomodarse iuntos en la serie
temporal de su vida, sino que tambin deben compenetrarse mu
tllamente en la unidad de culpa y responsabilidad.
" Cill de Pushki:l, [T,:
[ 111
12 ARTE Y RESPONSABILIDAD
y es mtil Justificar la irresponsabilidad por la "inspiracin"
La inspIracin que menosprecia la vida y es Igualmente subesti-
mada por la vida, no es inspiracin SIlla obsesin. Un sentido CO~
rrecto y no usurpador de todas las cuestiones viejas acerca de la
correlacin entre el arte y la vida, acerca del arte puro, etc., su
pathos verdadero, consIste solamente en el hecho de que tanto el
arte como -la vida quieren facilitar su tarea, deshacerse de la
responsabilidad, porque es ms fcil crear sin responsabilizarse
por la vida y porque es ms fcil vivir sm tomar en cuenta el arte.
El arte y la vida no san lo mISmO, pero deben convertrse en
m en algo unitano, dentro de la unidad de mI responsabilidad.
NOTA ACLARATORLA
Es la pnmera aparIcin conocida de M. Batjn en la prensa. Por prImera
vez se public en la antologa Da del arte (Nevei, 1919. 13 de septiembre,
pp. 34). El autor VIvi y trabaj en Neve! en 1918-1920, despus de gra-
duarse en la unIversidad de San Petersburgo. El artculo se reImprimi en
Voprosy literatury (1977, nm. 6, pp. 307*308; edicin de lu. Galperin).
AUTOR Y PERSONAJE EN LA ACTIVIDAD ESTTICA
LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE
La actitud arquitect1J!camellteestable.. y dinmIcamente viva ctet .
aJf"CcjGsp~tQ asu personaje debe ser comprendida tanto en
sus principios,bscos como en las diversas manifestal'ones I!Jdi,.
vidualesque tal actitud. Ievela.en..cada.autor y <:ada obra deter-
minada. Nuestro objetivo es el anlisis de estos principios bsicos
y en lo sucesivo slo trazaremos las vfas y los tipos cte individua-
cin de esta actitud y, finalmente, verificaremos nuestras conclu-
siones sobre la base de un anlisis de la actitud del autor haca
el hroe en la obra de Dos(oievski, Pushkin y otros.
Ya hemos hablado bastante acerca de que cada 1)1()l!1ento{/e
una obra se nos presenta e~1]1o reaeciQl1.~~L~'lt()i-;.'l!!le.3IJarCa
tanto el objeto mi~11)9901]1()1.areaccin ~,! ..Per~qn.aJe frel]t~._!!!
bj".to (reaccin a la reacin) ; E!l:~~.. ~~_mic;!()J,.eLl!t()reseIJll!e.
da el 'tono a tacto detalle de su personaje, a cualquer rasgo suyo,
a todo suce,,) de su vida, " todo ac.to SUyo, "SUS pel1sJlmientos,
sentmlent~, 'igual que en la vida real evaluamos cualquier ma-
ri,fes"iI de Jas personas que nos rodean; pero en la vida tales
reacciones son de carcter suelto y vienen a ser precisamente reac-
cIOnes a algunas manifestaCIOnes aisladas y no ~JlLiotal..ikd....1!..
l!!)a_periQ11!\A-a; inclusive. all . donde ofrecemos \lna. definicill
completade\lna persona yla definimos como buena o mal, .~g-s:,
ta, etc., las definiciones ~xpr~san una l'0sjum.prgmtica:y~vtaH.si. v'
queadoptamOLfmJte a estaj,ersgn, ynQ.l-J_QJ.a ..s1.~t~n:\nll
como ms bien dan ciertoPIO.nqstico,.de.aquello. que podra o. no.
L
esper~rs'e"-_Cl~];:::perso~i~i'_~~~~,i~n; o, finalmente, nuestras defini-
ciones san impreSIOnes eventualesdeuna totaliga,d, OJlnl!gl..l!~:
neralizacin imri[C'';'';n'jlvioareai no nos mteresa la totalidad
de la"persona sino actos aislados suyos, que de una u otra manera
nos Importan. Como veremos ms adelante, uno mismo es la perso-
na menos indicada para percibir en s la totalidad individual. P..etD.
en una obra artstica, en la base de la reacci6.n del. autor las
manifestaCIOnes aIsladas de. su personaje est una reccinnica
con la totalidad del.personaJe y todas las manifestaciones sepa-
radas tienen tanta Jmportancla ....para. la .caracterIzacin del todo
como su conjunto, Tal reaccin frente a la totalidad del hombre-
[13J
14 AUTOR Y PERSONAJE
protagomsta es especficamente esttica. porque recoge todas las
de"finiciones y valoraciones cognoscitivas y ticas y las c9}}~JiJlJY_~
en una totalidaqnica, tarlto concreta y especulativa como. Jata,
Iidad de sentido. Esa reaccin total frente al hroe Iiterano tiene
un carcter fundamentalmnte productivo y constr)lCtJ~o. Yen
general, 'toda actitud de principio tene un carcter creativo y
productivo. Aquello que en la vida, en la cbnCencia, en el
acto, solemos llamar un objeto detenninado, tan slo adqUle-
~,~, SlL(;1,E!terminacin, sus r~,~,RO~J en nuestra actitud hacia l:
es ntlestra actiN\Uque, define el obieto y su estructura, y no
aLrevll; solamente all donde nuestra actitud se vuelve even-
tllal o caprichosa, slo cuando nos apartamos de nuestra actitud
de princIpIO hacIa las cosas y el mundo, la determmacn del
objeto se nos contrapone entonces como algo ajeno e indepen
diente y comienza a desintegrarse, y nosotros mismos caemos balO
el dominio de 10 casual, nos perdemos a nosotros mismos y la
estabilidad de un mundo definido.
El autor tampoco encuentra en seguida una visin no even-
tllal, fundamentalmente ereativa, de su hroe, la reacci!1 del
autor no se torna bsica y productiva en seguida, cuando de una
actItud valoralIva se desprende la totalidad del personaje: ste:
mostrar muchas muecas~ facetas casuales, gestos falsos. ,_I;l,cciones
mesperadas relacionadas con ias reacciones eventuales, caprichos ,/
emOCIonales y volitivos del autor, y este ltimo tendr queavan-
zar a travs del caos hacia_ su verdadera postura valorativa" hasta
que su vsin del personaje llegue a consttur una totalidad esta-
ble y necesana. Hay muchos velos que qUItar de la cara de la
persona ms cercana, y segn parece bien conocida, velos que
nuestras reacciones casuales, actitudes y situaciones cotidianas
han aportado, para poder ver una imagen total y verdadera de
esta persana. La lucha de un artista por una imagen definida y
estable de su personaj~ es, mucho, una lucha consigo mismo.
Este proceso, como una regularidad pSIcolgica, no puede ser
estudiado por nosotros de una manera inmediata; nos enfrenta-
mos al personaje tan slo en la medida en que se ha plasmado en
una obra literaria. es decir, nicamente vemos su historia ideal
de sentido y \lJ~gularid:d. .ideal.de, sel1tidO, Y en cuanto . a. cules
feron SUB caus:s temporales y, su. desenvolvimIento pSicolgIco,
slo puede ser conje,turado, p.ero, nada ._tIene que ver con.la es-
ttica.
sta histona ideal, el autor nos la cuenta tan slo en la obra
mlsme y no en su confesin de autor, dado el caso, y tampoco
aparece en sus opiniones acerca del proceso creativo; tales confe-
ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE 15
slOnes y opiniones deben tomarse con mucha precaucin por las
sIguientes razones: la reaccin entera, que crea el objeto coma
un todo. se realiza de una manera activa pero no se vive como
algo determinado, su determinacin se encuentra precisamente en
el mismo producto, es decIr, en el objeto formado por ella; ';f\
autor transmteCJa postura emocional y volitiva del persona)e, ';
pero no su propia actItud hacia l; esta actitud es realizada por:
l, es obJetual, pero en si misma no llega a ser objeto de anliss :
y de vIvencia reflexiva: el autor erea, pero ve su creacin tan slo'
en el objeto que est formando,. es decr, nicamente ve la gene- .
racin del prod}lgt~""Y-,,,,D.Q, _ _,:U "",pr~y_~~"" ~nterllo., "PIc9J,g~cament,~_::
determinado,l'y''''sf son todas"las' vivenCIas activas de l creacin:
uno ve a su obieto y a s mIsmo en el obieto, pero no el proceso
de su propia vivencia; el trabajo creativo se vlve, pero la viven-
cia no se oye ni se ve a s misma, tan slo ve su producto o el
obJeto haCIa el cual est dirigida. Por eso el artista nada tiene
que decir acerca de su proceso creativo: todo l est en el pro-
ducto creado, y lo nico que le queda es sealarnos su obra; y as
es -nicamente all hemos de buscar ese proceso. (Los momen-
tos tcnicos de la creacin, la maestra, se perciben claramente,
pero tambin tan slo en el objeto.) C@ndo un artista empieza
a hablarde.su trabajo fuera de la obra creada y como anexo a
ella, ,suele, sustituir su ,actitud creadora real, que no haba' vivido
analticamente SInO llevado a cabo en la obra (no fue vIvida
por el autor, sino que' se hizo efectiva en su hroe) ,por una
actitud llueva, ms ,receptiva, l1acia la obra ya creada. Cuando el
autor estuvo creando, viva slo a su hroe y pona en su imagen
toda su actitud creativa fundamental hacia l: pero cuando em-
pieza a hablar de sus personajes en una confesin creativa) como
Ggol y Goncharov, manifiesta hacia ellos, ya creados y defi-
nidos, una actitud presente, transmite la Impresin que producen
en l como imgenes artsticas, y asimismo expresa su actitud
haCia ellos como personas reales desde el punto de VIsta social,
moral, etc.; sus personales ya se han independizado de l, y l
mismo. en tanto que su creador, se ha vuelto independiente de
s mismo como hombre, crtico, psiclogo o mora1ista.~i toma-
mos en consideracin todos los factores eventuales que' determi-
nan las opiniones del autor como persona acerca de sus persona-
les: la crtica, su vsin actual del mundo, que pudO haber
cambiado esencialmente, sus deseos y pretensiOnes (Ggol), sus
consideraciones prcticas, etc., se vuelve absolutamente obvio el
hecho de que las opiniones del autor acerca del proceso de la
creacin de sus personajes son un material con muy poco fun-
16 AUTOR y PERSONAJE
damento. Este materIal tiene un enorme valor biogrfico, tam-
bin puede adqUlnr valor esttico. pero nicamente despus de
que sea ilegible el sentido artstico de su obra" El autor-creador
nos ayudar a entender al autor persona real. y slo despus de
todo aquello cobrarn una ImportancIa vlslumbradora y totaliza-
dora sus opiniones acerca de su creacin. No slo los personajes
creados son los que se desprenden del proceso que los constituy,
sino que a su creador le acontece otro tanto. En esta relacin hay
que subrayar el carcter productivo del concepto del autor y el
de su reaccin total frente a su personale: el ~utor_ no es portador
d~.. ,~:rta,-'ylye:q~ia ij,nmica, y sU reaccin no cs'"u"senmiento, pasivo
o una percepcin; el autor es la nica energa form~tiva __ que no
se da en una conciencia pSicolgicamente concebid~ SIlla un pro~
d t1 cto cultural significante y estable, y. S,U, rea.ccin aparece,
estructura de una vIsin activa del personaje como totalidad . .de-
terminada por la reaccin mIsma, en la estructura . de su repr~~.CJ)
tacin, en el rit~o de su manifestacin, en su estructura entol)q~
don al y en la seleccin de los momentos de sentido.
Tan slo despus de comprender esta reaccin fundamental
del autor hacIa su personal e, despus de entender el princIPlU
mIsmo de su vIsin del personaje, la que lo genera como un todo
determinado en todos sus momentos. se podr introducir un es
tncto orden en la definicin de la forma y el contenido de los
tipos de personajes. darles un sentido unvoco y crear una clasi
ficacin ,istemtica y no casual de ellos. En este aspecto hasta
ahora reina un caos completo en la esttica de la creacin verbal
y, .sobre todo, en la historia de la literatura. La confusin de di-
versos puntos de vista, de distintos enfoques, de diferentes princI-
pIOS de evaluacin. aparece en todo momento. Personajes POSI-
tivos y negativos (desde el punto de vista del autor). hroes auto-
biogrficos y objetivos, idealizados y realistas, heroizacin. stira,
humorismo, irona; hroe pico, dramtico, lrico; carcter, tipo.
personajes; personaje de fbula; la famosa clasificacin de pa-
peles escmcos: galn (lnco. dramlIco). razonador, SImple. etc.
-todas estas clasificaciones y definiciones de personajes no estn
fundamentadas en absoluto. no estn JerarquIzadas entre si y, por
lo dems, no existe un prinCIpio nico para su ordenacin y fun
damentacin. Estas clasificaciones suelen ser mezcladas acrtica
mente. Los Intentos ms senos de. un enfpque fundamentado de
perSOnaje se. propone~P9r los mtud9s blQgrficqs y SOCIOlgicos,
pero estos mtodos &n no Be, ",apoyan ,en una comprensin est-
lIco-formal de pnnclplO de correlacin entre el personal e y el
autor, sustiti.iY_hdlo por esas relacIOnes pasivas y liextrapuestas"
\CTITUO DEL AUTOR HACJA EL HROE
17
1~ concieI.I~la creadora. quesqn factores pSIColgicos Y.sociales:
el personaje y el autor no resultan ser los momentos de la totati-
d~d artistica de)a.ol:>t.sno momentos.. q~Jau!licl4_~(SRmii~~
dlda prosaica~e)1t~}. ~ntre. lavieja. ps!~()lgicay".sQ9WJ, .,
'. El procedImiento ms comn, hasta en un trabaja histl'co-
literaro ms serio y concIenzudo. es el de buscar el materal bio-
gr~fic? en ias obras~ y viceversa, el de explicar una obra deter-
minada mediante la biografa, y se presentan como sufidentes
las justificadones puramente fcticas, o sea las smples coinciden-
Cias. en los hechos de la vida del personaje Con los del autor, se
realIzan extracciones que pretenden tener algn sentido, mientras
que la totalidad del personaje y la del autor se deseslIman de una
manera absoluta; por consiguiente. se menosprecia tambin un
en'la momento tan importante como lo es la manera de enfocar un
acontecimiento, la manera de VIVIrlo dentro de la totalidad de la
vida y del mundo. Parecen sobre todo increbles las confronta-
ciones fcticas y las correspondencias entre la cosmovisin del
personaje y la del autor -por ejemplo, un aspecto del contenido
,abstracto de una idea determinada se confronta con una idea
parecida del personaje. As Ios puntos de vista sOCJOpolticos de
Griboidov se comparan con las correspondientes opiniones de
Chatski [personaje de una de sus obras] y se toma por demostra-
da la afinidad o identidad de sus opiniones; otro tanto sucede
con los puntos de vsta de Tolstol y los de Liovin [personale de
Ana Karmna]. C~m() veremos ms adelante, es Imposible supo-
ne~ una com~idep-Cia a nivel terico entre el autor y el personaje,
poique la ,correlacin quesedaentre ellos es de orden absoluta-
mente distinto; sIempre se desestma el hecho de que la totalidad
de personaje y la del autor se encuentran en niveles diferentes;
no se toma en cuenta cmo se manifiesta la actitud hacia el penR ~/
samlento- e inclusive hacia la totalidad terica de una visin d!
mundo. Es una prctica muy comn la de discutir con un perso-
naje en vez de hacerlo con el autor, como SI fuera posible disen-
tir o estar de acuerdo con la categora del ser; se desconoce la
refutacin esttica. Q!!..sJJ.e J)!.ego, a veces el autor conVIerte a su
personaje en el portavoz inmedito de sus propIas ideas, segn
su ImportancIa terica o Uca (poltica, socIal), para convencer
de su veracidad o para difundirlas, pero ste ya no sera un prin-
CipIO de acUtud hacia el personaje que pudiese llamarse esttica-
mente creativo; sin embargo, cuando sucede tal cosa, generalmen-
te resulta que. mdependientemente de la voluntad y la conCIenCIa
del autor, eXIste una adecuacin de la idea a la totalidad del per-
sonaJe, no a la unidad terica d_c_.su cosmovisin; la idea se aJusta
18 AUTOR y PERSON A J E
a la mdividualidad completa del personal e, en la cual su aspecto.
sus modales. las' circunstancias absolutamente determinadas de su
vida tienen tanta importancia como sus ideas; es decir, en este
caso. en vez de la fundamentacin y propaganda de una idea tiene
lugar la encamacin del sentido al ser. Cuando esta reelaboracin
no se realiza, .aparece un prosasmo no disuelto en la totalidad
de la obra. que tan slo puede ser explicado comprendiendo con
anl1cipacin el pnnciplO general y estUcamente producl1vo de
la acttud del autor haCia su personaje. De igual modo puede ser
establecido el grado de declinacin de la idea pura del autor. de
SIgnificado terico, de su realizacin en el personaje, es dcir. el
sentido del trabajo que se realiza sobre la idea origmal en la tota-
lidad de la obra. TOJ:!o,.Jodicho no mega en lo absoJ)JJo jaP.9-
sibilidad de una confrontacin cientfica productiva de lasbiogra,
fas ctelpersonae y dautor,as coma la comparacin e~t~e s)Js
ij~JQrws del Inundo, procedimiento til tanto para la historia de
laJiteratura como para. un .e.nlisis esttico. Estamos rechazando
nicamente aquel enfoque absolutamente mfundado y fcUco
que es actualmente el mco que predomma, el que se basa en la
confusin entre el autor-creador, que pertenece a la obra. y el
autor real, que es un elemento en el' acontecer tic'o y social de
la vida. En este enfoque tambin Uene lugar una incomprensin
del prnciplO creativo de la actitud del autor haCia su personale;
como. resultado tenemos la mcomprens6n y distorsin (o. en el
mejor de las casos, una transmisin de becbos desnudos) de la
mdividualidad tica y biogrfica del autor por un lado, y la m-
comprensin de toda una obra y de su protagonista por otro. Para
poder aprovechar una obra como fuente para sacar conclusiones
de todo. Upo acerca de los momentos que no le pertenecen, bay
que comprender su estructura creativa: y "_para utiliz~1:' JJna. _ obra
litenma .como.Juente~.bi{)grij.n~~r~\lI!"nser del Jodo.!louJicientes
los~~procedim!entos que se a,plican a, l~sJuentes empleadas por la
cienCIa de lahi:tor!lh:,pmqll~,~t",les .,procedimientos, Jllstamen~
te, UQ..Jo.mlID .. el)J::Jlenta 1i\,~.stlUytunLeBp",cficande una obra~"",,)o
cual debera ser u!1a condiripn filosfica ..previa .[i1egible]., Por
lo dems,bay que.anota'rque el error metodolgiCo sealado afecta
muellO menos a la historia literaria que a la esttica de la creacin
verbal; para la ltima, las especulaciones histTico-genticas son
sobre todo funestas.
El mismo asunto se presenta de un modo diferente en la est-
tca filos6fica general, -donde el problema de la mterl'elaci6n exis-
tenteentre el autor y el personaje se plantea de una manera fun-
damental. de prnCiplO. aunque no en su forma pura. (An
ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE 19
tendremos que -regresar, en -10-- sucesivo, al anlisfs -de las' clasifica-
ciones de los personajes que" hemos inenclOnado,. as como a una
aJ:l:.eciaS~!1_~i!~,~2."Ei2go~@e.Q.Y,Q<;)aJ.6g<;0:;) I:J:~~~~ll!Qs..ge
l!ugea..(le pr()yecclOn sent11I1'l!ltal_ (E,infiJblungL96!,,)pr1ClplO
de la forma y delcontenJdo de. la actitll~.: de!autorconlemp!a-
tivo haclasu objeto en. ,genetaLJ . hacla ...eLproi?IW,lJ,tiJl (lafun-
damentain ms profunda de este procedimiento es la de LippsJ',
y de la idea del autor esttico (simpata social en Guillot y, segn
un enfoque muy distinto, amor' esttico en Caben). Pero estos
dos enfoques [ilegible] tienen un carcter d'emasiado general e
indiferenciado tanto' en relacin con '-Ias artes especficas . como
con respecto a! objeto especfico de la visin esttica,., es decir,
el personaje (ms diferenciado en Cohen). Sin embargo, ni aun
dentro de este corte esttico general poMamos" aceptar ambos
principios, a pesar de 'que tanto 'el tlnb como el otro poseen una
gran dosis de veracidad. Tendremos que lomar en cuenta, en lo
suceSiVO, los dbs puntos de Vista; ste no es el lugar apropiado
para su anlisis y evaluacin.
En trminos generales, hay que decir que la esttica de la
creacin verbal: ganara -mucho si se orientara hacia la filosofa
esttica general; en 'vez de dedk-arse" a generalizacIOnes cuasicien
tficas acerca de la historia literaria; desgraciadamente, bay que
reconOcer que los fenmenos importantes en el rea de la esttica
general no mfluyeron en lo ms mnimo' en la esttica de la crea-
cin verbal; es ms, existe una especie de temor" ingenuo frente
a una profundizacin filosfica, cbn lo cual se explica elriivel
extremadamente bajo de la problemtica de nuestro campo 'Cog-
noscitivo.
Ahora vamos a dar una deiimcin muy general del autor y
del personaje comocorreJatos de la totalidad. artstica de una
obra, y luego vamos a ofrecer una frmula general de su interre-
lacin misma, que debe sel' sometida a una diferenciacin y pro-
fundizacin en los captUlos posteriores del presente trabajo.
Es.el autorqUlen confiere la unidad actiya,.e intensa a la ,/
totaliuad concluida deL personaJe., y, .dela_.pb.a;, esta unidad se
ex'~;Pone a cada momento dcterminado de la obra. La totalidad
conclUsiva no puede, por princjpio, aparecer desde el interior del
protagomsta, puesto que stO' llega a ser nuestra vivencia; el
autor no puede orientarse hacia el interior de su hroe, la con-
Ciencia de la unidad deSCiende' al autor Como un don de otra
conciencia. que es su _conciencia ~'readora. ,_,~~.. c()n~i~~_~~t".ct~l
~utor, es conciencia 4~_ t~ . COI),Clell~il:l,. e.$ de(;,ir.l___ es "'cnCencia que
aJ)arc:~"al . person~j' Y a su propio mundo de.cqnclencl3, que
20 AUTOR Y PERSONAJE
comprende y concluye la conciencia del personaje por medio de
momentos que por princIpio se extraponen (transgreden) , a la
conciencia misma; de ser inmanentes, tales momentos conver~
!iran en falsa la conciencia del personaje. Porque el autor no
slo ve y sabe todo aquello que ve y sabe cada uno de sus per-
sona)es por separado y todos ellos Juntos, smo que ve y sabe ms
que ellos, inclusIve sabe aquello que por prIncIpio es naccesible
para los personales, y es el este determinado y estable excedente
de la visin y el conocmento del autor con respecto a cada uno de
sus personajes donde se encuentran todos los momentos de la con-
clusin del todo, trtese de la totalidad de los personajes o de la
(ppr,,,. en".gert~_ra,J. Efectivamente, el personaje VIve cognoscitiva y
ticamente, sus acciones se mueven dentro dei abierto aconteci-
miento tco de la vida o dentro del mundo determinado de la
conciencia; es el _auto~ ,quien ~st~ dirigiendo a su, personaje _ y, a
suori~ntacO~tica~YG()gnosdlIva . . en el mundo' fti11!,.nJF asi como la parte es pasiva en relacin a la totalidad que la acog~:
ment.e..,C.oncluido del ser, que es un'Villor' .aparte en la Jutura~
orentacin del acontecimiento,c1ebido a la heterogeneidaSL con-
creta ...de su existencia. Es Imposible que uno vIva sabindose
concluido a s mismo y al acontecimiento; para vivir, es necesario
ser nconcluso, abierto a sus posibilidades (al menos, as es en
todos los instantes esenciales de la vida); valoralIvamente, hay
que Ir adelante de s mismo y no coincidir totalmente con aquello
de lo que dispone uno realmente.
La conciencia del personaje, su modo de sentir y ,desear al
mundo' (su orIentacin emoconal y volitiva) estn encrados
como por un anillo por la conciencia abarcadora queppsee el
autor con respecto a su _personaje .y su mundo,; 1.1,1s autocaracteriza-
ciones del personaje estn abarcadas y compenetradas por las
descrIpciones del personale que hace el autor. El inters vital
(tico y cognoscitivo) del personaje est comprendido por el
mters artshco dcl autor. En este sentido, la objetividad esttica
se mueve en mi sentido diferente con respecto a la objetividad
cognoscitiva y tica: esta ltima es una apreciacin Imparcial
y desapasIOnada de una persona y de un suceso determinados
desde el punto de vIsta comn o tenido por tal, que aspIra a ser
un valor universal, tico y cognoscitivo; para la objetividad est-
hca, el centro valoratlvo es la totalidad del personaJe y del suceso
que le concIerne, a los cuaies se les subordinan todos los valores
ticos y cognoscitivos; la objetIvidad tica y esthca abarca e
incluye a la objetividad tico-cognoscltJva, Es obvIO que los va-
lores cognoscitivos y ticos ya no pueden ser momentos conclUr
SIVOS. En este sentido, tales momentos termmantes transgreden
ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE 21
no slo a la conciencia real del personaje, sino tambin a su
conciencia posible, apenas marcada: ~L~}:W:rr_sabe .y_,ye__ ms" no';'
ta.n~loe,na1JeUa., direccin en que mira,.y. ve el .hroe, .Bino.,tall),., ( v'
bin .en ,otra ql1e."por ,.prnClpjo,es.Anaccesible al.personaje;.,sta. l
es la. postura que, el autor ,debe tomar conre~p.e,c!SL,a, ..5,1) perQ.,-)
naje .
.,.,-,-,,' Para encontrar al autor concebido de una manera semeJante;
en alguna obra. hay que precisar todos los momentos que deterC
minan al personaje y a los sucesos de su vida, los aspectos que
transgredan su conciencia de una manera fundamentai, y definr"
su unidad activa, creativamente intensa y SIgnificativa; ei autor es
el portador viviente de esta unidad concluslva, que se opone a la
nocin del personaje concebido como una otra unidad, abierta e
mternamente inconciusa unidad del acontecjmiento. Estos mo-
mentos activamente determinantes vuelven pasivo al personaje,
y determna,.
De ah se deduce inmediatamente la_fQ!1n.t11!Lg~neraI. de la
actitud general y estticamente productiva del autor frente a su
personaje que es la de u~a_i~tensa_~.~tr(l:P9sicig_ del ,autor con
respecto a todos lo~ momeni'sque consituyen al personaje; es
una colocacin desde fuera, eSPacial Y temporalmente hablando,
de los valores y del sentido, la cual permite armar)a, tota).idad del
personaje qlJe mternamente .est .. disperso en el mundo determ-
111sta del conocmiento,.as,.como ,eIl__.elabierto. acontecer del acto
tiw;. esta colQP.clJLde.~pg,Juera permite.ensamblar al.personaje. v
y a su V'd;;:.mediante. aq1JeJlps,JJ1pmentos ,que ..Je... son naccesibles
de por s; a saber.: la ,Plentu9 de imagen .exte.ma,.la aparienca,
el fOndo sobre.eLcual se presenta, su actitud Jlacjael acontec-
miento de la muer.!e y del futuro absollJtO, etc .., y permite asims-
mo justificarlo y concluirlo al margen del sentido, de los logros.,
del resultado y del xito de su propia vida .orientadahacia el
futuro. Esta actitud es la que saca al personaje del acontecimiento
nico y abierto del ser que abarca tanto a l como al autor-per-
sona, este acontecImIento donde el personaje como persona
hubiese podido estar junto al autor, como compaero del acon-
tecer vital, o en contra del autor, como su enemigo, o, finalmente,
como l mismo; tal actitud lo ubica fuera de la caucin solidaria,
de la culpa solidaria y de la responsabilidad general, y lo crea
como a un nuevo hombre dentro de un nuevo plano del ser, en
el cual el personaje no puede nacer para s, por su propio deseo;
le da una nueva realidad que para l mismo no es esencial o no
existe. As es [ilegible] la extraposcin del autor con respecto
 22 AUTOR Y PERSONAJE
a su personaje. la amorosa- autoeliminacin con respecto a su
personaje, la amorosa autoeliminacin con respecto al espacIO
vaal del personaje, la purificacin del espacIO vital para que
quede libre para el personaje y para su ser, la comprensin llena
de sunpata y la defimcin de su acontecer vital de una manera
realista y cognoscalVa, y como por parte de un espectador tica.
mente imparcial.
Esta actitud. formulada aqu de una manera demasiado suma.
na. es profundamente vaal y dinmIca: la extraposicin se ha de
conquistar, y a menudo. se trata __ ,d~ UI?-3 lucha Il1orta1,. sobre todo
all dondeel personaje esalblogrfi co , aUIlque;;sfolleiJos- i~-fambJ{n, un _coefiC"i'ente "de valores"muy espe.cfko que marca
"casiJs:"ayt.ces..esJilt." Mcil ubicar su propIO punto de vista fuera
del "pinito de vIsta del compaero de1awntecer vaa! o fuera del
enemgo;" no hin slo el hecho de sauarse dentro del personaje,
suio fambin el sauarse a su lado o frente a l distorsiona la vIsin
debido a momentos que la completan de una. manera exigua;
entonces resulta que los valores abstractos de la vida son ms
preciados que su mIsmo portador. La vida del personaje es para
el autor una vivencia dentro de las categoras valorativas muy
diferentes a las de su propia vida y las de otras personas que
viven'8 su lado y que ,participan de un modo real en el acontecer
abierto, mco y ticamente evaiuable de la existencia, mientras
que la vida de su personaje se llena de sentido en un contexto
de valores absolutamente distinto.
Ahora, unas palabras acerca de tr~'Lsasos tplcosde,deSYi-
J . cin deja a"ctItIldAireetadelautorcon re~pecto a sUQ<;rQnje
v qu~ tienenluar cuando el peronajecoincid~. coneL.autor, es
decir cuando. .:eC!ir!l.~k"s autobiol,lrfico, . y realmente .concluirnos hasta nuestro "yo',', nuestra .conmencia
,-,uerdo..conla acttud.direqd,l autor debe ubicarse fuera
de su . propia personalidad,VlVirse a s mismo ,n un plan dife-
rente de aquel en que. realmente vivimos nuestra vida; slo coa
esla"cndkin.pu~(\esolllpletar su imagen para. que sea una. tota-
lidad de valOles extrapuestos con respecto a su propia vida; el
~~tor_.4e~e __ ~ony_ertifse en', g~rQ_,'con respecto '3 s mismo como
persona., debe lograrse ver con ojos de otro; por cierto. ~n la vida
re.aUo,hacemo's"a.c.arJa... J1asQ, nos valoralllOs desde epiirade
vist"J:"OlrOs. a travs del otro tratamos de comprender y de tomar
en cuenta los momentos extrapuestos a nuestra propia conciencia:
aS. ~~~~~II1o,~, ,con. el ~alor de nuestro fsico -desde el punto de VIsta
ele su posible impresin con respecto al otro (para nosotros mIS'
mas, este valor no existe de una manera directa, es deCIr, no
existe para la autoconciencia real y pura); to.mamos en- cuenta
elJondo sobre el cual actuamos, o sea, la realidad Circundante
ACTiTUD DEL AUTOR HACIA EL HROE 23
que podemos no ver inmediatamente ni cono.cerla y que puede
no tener ,para nosotros un; valor directo, pero que es vista, es
Iffiportonte y es conocida por. otros, ~~o_lo.~u~Lonslit)lye.u.l,
especie de fondo sobre el cual nos.peroiben 10sAems;. finalmen-
te.adelantamos y contamos con aquello que sucedera despus de
nuestra muerte, que es resultado'denuestra .vida en general (por
supuesto, para 10B dems). ~!:~~!~'Sumen, _de, una ",c~~nera, ,.co.ns~
ta.lile. .".lnteJ1~.~.eeS,h~I!IQs,)'.,captnlOs los refleiosde nuestra VIda
en la .con.ciencia de otras personas, hablando tanto de mOl;:nentoB
parCiales Ae lue,sf~:a'"yI(fa-c-fuo-- d -:Sl.1 tbtalidad,;,,tomamos en .cuen~
nl"es!r. "vj'da"par~'ej'otio y que "Uo\almente. distntQ .de aquel ;
eOIl' quf y.J.\r~gt_os ~e-stf'~':propia, vi?, ':1. p~r~ nosotros.-mismos. Pero
todos estos momentos .conocidos y anticIpados a travs del otro
se vuelven inmanentes a nuestra .con.cien.cia .como si se tradujeran
a su lenguaje, sin lograr .consisten.cIa nI mdependencia, o sea, no
salen de la unidad de nuestra existenda siempre orientada hacia
el futuro a.conte.cer y nunca satisfe.cha de s misma;_Y"J~JJJmqo "estos
r~fleJos se consolidan en nu~stra vida (lo cual a veces sucede) ,".se
vuelye_n los ,puntos_muertos de lo,gros o estoroos"y a veces se con~
centran hasta poder presentarnos a un doble salido de la noche
de nuestra vida; pero de esto hablaremos despus. Los momentos
que nos pueden .concluir en la .conden.cia del otro, antkip~ndose
a nuestra propia .conciencia. pierden su fuerza .con.c1usoria tan
slo .cuando amplan nuestra c.ondencia dentro de su propio sen-
tido; mcluso SI pudisemos abarcar la totalidad de nuest,I;a con-
.cien da .conduida en el otro, esta totalidad no podra dominarnos
la tomara en cuenta y la superara .como uno de los momentos
de su unidad dada y aun de la por lograrse en lo esencial; la
ltima palabra la dira nuestra concienCIa y no la del otro, 'Y hay
que considerar que nuestra .conCIen.cIa jams se dira una palabra
.condusiva. Al vernos .con ojos _del otro en la vida real sIempre
regresamos ha.cIa nosotros mismos, y un acontecimiento ltimo Be
cumple en nosotros dentro de las categoras de. nuestra propia,
vida. Cuando un autor~persona vive el proceso de autoObJetlva~~
cin hasta llegar a ser un personaje, no ,debe ,tener .lugar el regresol.l k
hacia el "yo" la totalidad deJ personaje debe permanecer como 1
tal para el autor que se conVIerte en otro. Ha~quc separar all
aU~9r del pCl'sonnie. autobiogrfico de" un modo c,ontundcnte, hay(_
que determinarse [\ s mismo dntro de los valores del otro, '09
rls eXHclrilctrk':C;Jl~:_",p':u::._vex "_~D,>,s.i.,mlsm"3,, o1.ro, ffi.\-1y conse-
cuentemente, porqu~"'~[a 1l1manencia de un fondo COil resp~.cto a la
 24 AUTOR V PERSONAJE
ct:I9_en_cia no es" en absoluto. una combinacin ,esttica entre el
personaje y su fondo: el fondo debe destacar la conciencia en su
totalidad, por ms profunda y extensa que fuera, aunque fuese
capaz de concientizar y volver inmanente a s tnisma el mundo
entero, y lo esttico, Sin embargo, debe darie un fondo extrapues-
to (transgredlente) a lo inmanente; el autor debe encontrar un
punto de apoyo fuera de si mismo para que esta unidad llegue
a ser un fenmeno estticamente concluso, como lo es el perso-
naJe. ASlm,I~!)1O, mi propia apariencia refleJaqa a travs del otro
1]"..".1a de1.p~T.sonaje artsticamente objetivado. . ....... -
. Si el autor pie~de este punto valorativo de la extraposicin,
eXIsten tres casos hplcos de su actitud hacia el personaje, y den-
tro ~e cada uno de los tres existen muchas variantes posibles.
AqUl. sm antICIpar lo sucesivo, marcamos los rasgos ms ge~
. nerales.
. rXII!W.r.c_~,s(): el personaje se apropia del autor. La orienta-
cin .e,mocional y volitiva del personaje, su postura tica y cog-
noscll1va posee. tanto prestigio para el autor, que ste no puede
dejar de ver el mundo de objetos sin usar la Visin de su per-
sonaje, no puede dejar de viven ciar los sucesos de la vida del
personaje int~rnamente; el autor no puede encontrar un punto
de apoyo vhdo y estable fuera del personaje. Desde luego, para
lograr que una totalidad artstica, si bien inconclusa, llegue a ser,
hacen f~lta aI~nos momentos conclusivos y, por consiguiente, es
necesario que el autor los ubique fuera del personaje (como suele
haber ms de un personaje, las relaciones sealadas tan slo tienen
validez para el protagonIsta), en caso contrario, el resultado ser
ora ;tn tratado filosfico, ora una confesin, ora, finalmente, esa
tensin hco-cognosCitiva encontrar salida en actos vIlales en
conductas ticas. Pero tales puntos de apoyo siempre adopt~dOs
por el autor tienen un carcter casual. poco fundamentado e inse-
guro;. esos puntos de apoyo movedizos de la extra posicin suelen
cambIar a lo largo de una obra, y permanecen ocupados tan slo
en relacin con un momento determinado del desarrollo del per-
sO~~je; despus el personaje vuelve a desplazar al autor de la po-
SIClOn temporalmente ocupada por ste, y el autor se ve obligado
a buscar otra; a menudo esos puntos de apoyo casuales, el autor
los encuentra en otros personajes, cop'. la ayuda de los cuales el
autor, VIViendo su. post~ra emocional y volitiva COn respecto al
prot?gomsta autobIOgrfico, trata de librarse.cteeste ltimo, o sea
de SUlllsmo. Los,momentos. concluslvOS entonces tienen un carcter
fragmentario y poco convincente. A veces el autor al ver desde
un principio que su lucha es desesperada, se conf~rma con unos
25
ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HEROE
puntos de apoyo convencionales que se encuentran fuera del
protagonista y que se prestan para constitUIr aspectos puramente
tcnicos, estrictamente formales, de la narracin o de la estructura
de la obra; la obra resulta ser hecha, na creada por el autor, y el
estilo, como combinacin de procedimientos convincentes y po-
derosos de la conclusin, degenera en pura convencin. Subra-
yamos que aqu .l!0"set[at,a d.~ .u.n acuerdo o desacuerdo terico
entre el .autoLyeL_pr_Qtagonista: ..."para encontraLun... obligatono
-punto de apoyo fueJa.del personaje no hace falta, ni es suficien-
te,-- encontrar una fun4a.mentada refutacin te.rica. de. sus .pyntos
c.I-e vista: un desacuerdo intensamente interesado y seguro es un
ptinto-de vista tan poco esttico como lo es una interesada soli-
daridad con respecto al hroe. Es necesario encontrar, con res-
pecto al personaje, una actitud que sea capaz de marcar que la
visin del mundo de ste, con toda su profundidad, con. sus ra-
zones y sinrazones, con todo el bien o el mal (por Igual), es tan
slo un momento de su totalidad existenciai, intuitiva y reflexiva,
una actitud que permita trasponer el mismo centro de valores
de la forzada definitividad a la bella eXistencia del personaje,
que no permita escuchar al personaje nI estar o no estar de acuer-
do con l, ~o...verlo-,"'-laplenitU.d ..ctel. presente y admirarlo; de
esta manera. la importancia cognoscitiva de la postura del perso-
naJe no se pierde, conserva su SIgnificado, pero resulta ser tan slo
un momento de su totalidad: la admiracin (contemplacin) es
conSCIente e intensiva; el acuerdo o el desacuerdo con respecto al
personaje son momentos 'significativos de la postura global del
autor cOn respecto al personaje, pero no la agotan. En nuestro
caso, sta es la nica posicin desde la cual resuita posible ver la
totalidad del personaje y del mundo como algo que enmarca al
personaJe desde fuera, que lo delimita y matiza, pero no se
logra de una manera conVincente y estable por la plenitud de la
visin del autor, y la consecuencia de todo esto es el hecho de que
el fondo, el mundo tras las espaldas del personal e, no est elabo-
rado y no es visto con claridad por el autor-contemplador, sino
que se da tentativamenie, con Inseguridad desde adentro del per-
sonale mIsmo, tal como nosotros mIsmos percibimos el plano de-
trs de nuestm vida: todo ello es una caracterstIca particular de la
totalidad artstica, en este caso concreto. A veces el fondo esta
del todo ausente: fuera del protagonista y de su propIa concien-
cia no hay nada establemente real; el personaje no es connatural
con su contexto (ambientacin, vida cotidiana, naturaleza. etc.),
no se combina adecuadamente COn su contexto en un todo arts-
ticamente necesario, sino que se mueve sobre su fondo como una
 26 AUTOR y PERSONAJE
r
persona viva frente a unos bastidores inmviles; no hay fusin
orgnica entre el aspecto exterior del personaje (apariencia. voz,
modales, etc.) y su postura mterna tico-cognoScitiva, lo externo
abraza lo mterno como una mscara inslgnificante y no nica,
o ni siquiera alcanza a ser algo claro, el personaje no nos da la
cara SinO que tenemos que vIvirlo desde dentro, los dilogos de
personajes totales, donde su apariencia, trajes, mmica, ambiente
que se encuentra detrs del lmite de una escena dada, los qUe son
momentos necesarios y artsticamente significativos -esos di-
logos empiezan a degenerar en una disputa interesada, donde el
centro de Jos valores est entre los problemas discutidos; final-
mente, los momentos con elUSIVO S 110 estn unificados., no existe
Imagen nica del autor~ su imagen se dispersa o viene a ser una
mscara convenciona1. Ese tipo comprende a casi todos los perso~
n~jes de Dostoievski, a aJgunos de Tolstoi (Pierre, Liovin), de
Kwrkegaard, de Stendhal, etc., cuyos protagonistas en parte tIen-
den a ese tIpo como a su lmite. (El tema 111disoluble.)
~U,l}.'tQ.cas;.. el autor s, .P9ses011a. de..SU perS,Q.!).aj" introdu-
ce en l momentos conclusivos, la actitud del autor fre~te al per~
sonaje llega" ser cn parte la actItud del personaje hacia s mismo.
_lOl personaJe comIenza a autodefil11rse, el reflejO del autor est
en el alma o en el-discurso del hroe.
El personaje de este tipo puede desarrollarse en dos direcclO-
nes: 1] el personale no es autobiogrfico, y el refleja del autor
que se percibe en l realmente lo concluye; SI en el primero de
los casos que se estn analizando sufre la forma, aqu lo que sufre
es la convencin realista de la postura emocional-volitiva del
hroe dentro del acontecImiento. As es el personaje del seudo-
clasicismo, el cual sostiene una unidad artstica conclusva que le
confiere el autor y que queda fiel a su pnnciplO esttIco en lada
manifestacin suya. en cada acto, en la mmica. en el sentimiento.
En. los seudoclslCos como Sumarkov, Ozerov. Kniazhnn, Jos
~r.otagonistas a menudo expresan, con mucha ingenuidad, la idea
etlco-moral que los determma y cuyos portadores son ellos mlS-
/mos. desde el punto de VIsta del autor. 2) ElpIotago11lsta.es_
i a(jt0'iqgrfico:al asumIr el refleja conclusIvO del autor, su total
rea"ccin formadora, el personaje la adopta como un momento Vl~
1/' \ vendal propio y luego la supera; este tipo de personaie es mcon~
'V/ cluso. _e interiormente rebasa cualquier definicin totalizadora
v cara sno que tambin viste. o sea que puede ser aprovechado para
como inadecuada para l; el personaJe VIve la totalidad concluida
como una limitacin y le contrapone cierto mIsterio mteflDr que
no puede ser expresado. "Ustedes creen que yo totalment,:..' e~joy
aqu -parece que dijera el personajc-, que cst8n vIendo mi wta
ACTITUD DEL AUTOR. HACIA EL HROE 27
lidad? Ustedes no pueden ver, ni or. m saber aquello que es lo
ms importante para m." Este tipo de personaje es infimto para
el autor. muchas veces vuelve a renacer exigiendo formas con~
clus,ivas siempre nuevas" y las destruye l mismo en su autocon~
CIencia. As es el personaje romntico: un autor romntlco tiene
miedo de traicionarse, de ponerse en evidencia a s mismo a tra
vs de su personaje y deja en l una salida interna por la cual
podra escabullirse y superar su conclusividad.
Posibilidad final: el pcrsonaje es su propio autor, comprende)
su propIa vida estticamente, est representando cicrto papel; es'-
p,;rsonaje, a diferencia del 1I1fini~0 hroe del :omanticlsmo y del\
heroe no expIado de DostOlevskI, es autosulclente y concluido
de una manera total. ./
La actItud del autor frente a su personaje, presentada aqu de
una manera sumaria, se complica y se matiza mediante' aquellas
definiciones tico-cogmtivas de la totalidad del personaje que
estn fusionadas indisolublemente, como hemos visto, con su
complementacin puramente artstica. As, la orientacin objetual
y emocional-volitiva del personaje puede ser. valiosa para el autor
en el sentido cognitivo, tico, religioso, lo cual constituira una
heroizacin; tal orientacin puede ser desenmascarada como algo
que pretende injustamente tener importancia, lo cual remite a una
stira, una irona, etc. Cada momento conclusivo puesto fuera de
la concIencia del personaje puede ser utilizado en todas estas co-
rrientes (satrica, heroizante, humorstica, etc.) . Por ejemplo puc-
de eXIstir una satirizacin de la apariencia, la ridiculizacin y
limItacin de su importancia tco-cogmtiva mediante una expre-
sin externa, definida, demasiado humana, como tambin es pen
sable la heroizacin a travs de la aparienCIa (lo monumental en
la escultura): el plano de fondo, lo 1I1visible y lo desconocido que
transcurre a espaldas del personaje, puede volver cmica su vida
y sus pretensiones tIco-cognitivas: un hombre pequeo sobre el
fonda del gran mundo, el pequeo conocImiento que tiene acerca
del mundo el hombre, junto a un desconocimiento infimto e 111-
conmensurable, la seguridad que tiene el hombre de ser el centro
del todo, y de su exclusIvidad, junto a la mIsma seguridad que
tienen acerca de sus personas los otros hombres -en todas estos
casos el fondo aprovechado para una apreciacin tica contri
buye al desenmascaramiento. Pero el fondo no tan slo desenmas-
hel'Oizar al personaje que se destaca sobre l. Ms adelante verC~
lilaS cmo la satirizacin y la lronizacin SIempre suponen una
posibilidad de ser vIvidas, es decir. poseen un grado menor dc
 28 AUTOR V PERSONAJE
extraposicin. Hemos de demostrar la existencia de una extrapo~
Slcin valorativa de todos los momentos concluSlvos frente al per-
sonaje mIsmo, su situacin inorgmca dentro de la autoconciencia,
su no pertenencia a otro mundo que no sea el del autor, y que, en
s mismos, estos momentos no son vividos por los personajes como
valores estticos; finalmente, hemos de establecer la relacin en-
tre estos momentos y los momentos de forma que son Imagen y
ritmo.
Cuando eXIste un solo participante nICO y total, no hay lugar
para un acontecer esttico; la conciencia absoluta que no dispone
de nada que le fuese extrapuesto, que no cuenta con nada que la
limite desde afuera, no puede ser estetizada; uno puede familia-
nzarse con ella, pero es imposible que se vea como una totalidad
conclusa. Un acontecer esttico puede darse nicamente cuando
hay dos participantes, presupone la eXIstencia de dos concIencias
,;"que no coinciden. Cuando el personaje y el autor cOInciden o
v , 'quedan juntos frente a un valor comn, o se enfrentan uno a otro
1/' Jeomo enemigos, se acaba el acontecer esttico y comienza el tico
(panfleto, manifiesto, veredicto, d;,curso laudatorio O de agrade-
CImiento, Injuria, confesin autoa"ultica, etc.); cuando el perso-
naje no llega a eXIstir, siqUIera potencialmente, sobreVIene un
acontecer cognoscitivo (tratado, articulo, leccin); all donde la
otra conciencia viene a ser la abarcadora conciencia de Dios, tiene
lugar un acontecer religIOSO (oracin, culto, rto).
LA FORMA ESPACIAL DEL PERSONA JE
1] Cuando observo a un hombre ntegro, que se encuentra afuera
y frente a mi persona, nuestros horizontes concretos y realmente
vIvidos no comciden. Es que en cada momento dado, por ms
cerca que se ubique frente a m el otro, que es contemplado por
m, siempre vaya ver y a saber algo que l, desde su lugar y
frente a m, no puede ver: las partes de su cuerpo inaccesibles a
su propia mirada (cabeza, cara y su expresin, el mundo tras sus
espaldas, toda una serie de objetos y relaClOnes que me son accesi~
bIes a m e inaccesibles a l). Cuando nos estamos mirando. dos
mundos diferentes se reflejan en nuestras pupilas. Para redUCIr
al mnimo esta diferencia de horizontes, se puede adoptar una
postura ms adecuada, pero para elimmar la diferenCIa es nece-
sario que los dos se fundan en uno, que se vuelvan una misma
persona.
Este excedente de mI VIsin que sIempre existe con respecto
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 29
a cualquier otra persona, este sobrante de conocimiento, de po
sesin, est determinado por la UnIcidad y la insustituibilidad de
mi lugar en el mundo: porque en este lugar, en este tiempo, en
estas cIrcunstancias yo soy el nICO que me coloco all; todos los
dems estn fuera de m. Esta extra posicin concreta de mI per-
sona frente a todos los hombres SIn excepcin, q\le Sal) los otros
para m, y el excedente de mi visin (determinado por la extra-
posIcin) con respecto a cualquier otro (con esta situacin est
vinculada la bien conocida defjcienca que conSISte en el hecho
de que precisamel)te. aquellQque yo yeo en el otro, en m mismo
10 puede distIligiJir nicamente el otro. pero aqu esto no es Im-
porfallte, porq-ue en la vida real la correlacin que eXIste entre el
yo y el otro es irreversible), se superan mediante el conocimiento,
el cual construye un mundo nico y universalmente vlido, abso w
lutamente Independiente de aquella situacin nica y concreta
que ocupa uno II ptro Individuo; para el conocimiento, la rela-
cin entre el yo yel otro, en tanto quees ideada, es una relacin
rltiva y reversible, puesto que el sUjeto cognoscente como tal
no ocupa un tgar determinado y concreto en el ser. Pero este
nICO mundo del conocimiento no puede tomarse por la totalidad
concreta y nca, que est llel)a de mltiples cualidades del ser,
as como percibimos un paisaje, una escena dramtica, un edifi
CIO, etc., porque una percepcin real de la totalidad concreta
presupone un lugar muy determinado para el espectador: su UnI-
cidad y su encarnacin; mientras que el mundo del conocImiento
y cada momento suyo tan slo pueden ser ideados. Igualmente, una
v1Vencia interna y una totalidad interna pueden vivirse concreta w
mente (percibirse Internamente) o dentro de la categora yo-para-
m, o bien dentro de la categora otro~param, es decir, ora como
mi vivencia, ora como la vivenCIa de este otro determinado y
nico.
La contemplacin esttica y el acto tico no pueden ser abs-
trados de la UnIcidad concreta del lugar dentro del ser ocupado
por el sUjeto de este acto y de la contemplacin artstica.
El sobrante de mi visin con respecto al otro determina CIerta
esfera de mi actividad excepcional, o sea el conjunto de aquellos
actos internos y externos que tan slo yo puedo realizar con res-
pecto al otro y que son absolutamente Inaccesibles al otro desde
su lugar: son actos que completan al otro en los aspectos donde
l mismo no puede completarse. Estos actos pueden ser infinita-
mente heterogneos porque dependen de la heterogeneidad infi-
nita de las situaciones vitales en las que tanto yo como el otro
nos ubicamos en determinado momento; pero en todas partes,

30 AUTOR Y PERSONA rE
siempre y en todas las circunstancias, este sobrante de mi actiy.l~
dad existe, y su 'estrt1cturR tIende (se aproxima) a cierta constan~
cia estable. Aqu- no nos interesan las acc.iones que con su sentido
externo nos abarcan a m y al otro en un solo y nico aconteci~
miento del ser y que estn orIentadas hacia un cambio real de tal
acontecImiento y del otro, en tanto que es un aspecto del acon-
tecimIento: stas 'son accones puramente ticas. Ahora nos jn
teresan las' aCc10nes conte.mpLatlVQS (porque la contemplacin
es actIva y produCtiva), que no rebasan los lmtes del otro
S1l10 que tan slo' unen y ord.enan la realidad: son acciones
contemplativas que vienen a ser consecuencia del excedente" de la
VIsin interna y externa, 'd'el otro, y su" esenela es puramente est-
tica. El excedente de la VIsin es un retoo en el cual duerme la
/forma y desde 'la cual 'sta se' abre como, una -flor, Pero, para que
el retoo realmente ,se conVIerta en la flor de la forma conclusiva,
. es indispensable qtie el excedente de mi vIsin complete el hori-
1: zonte del otro contemplado sin perder su carcter propio, Yo
'debo llegar a sentir 'a este otro, debo ve'f' su mundo desde dentro,
1,
: evalundolo tal ;;omo l lo hace, debo colocarme en su lugar y
luego, regresando a' mi propio luga-r, completar su horizonte me-
,diante aquel excedente :de vIsin que se abre desde mi lugar, que
i est fuera del suyo; debo enmarcarlo, debo crearle un fondo con-
i elusivo del excedente de mi 'Visin, mi conoch11lento. mI deseo y
sentimiento. Pongamos por caso que frente a m hay una persona
que est sufriendo; el horizonte de su conciencia est repieto de
la cIrcunstancIa que lo obliga a suftr y de los obietos que ve;
los tonos emocionales y volitivos que abarcan este visible mundo
objetual son los del sufrimiento. Yo tengo que viven ciar y con-
cluir estticamente a 'esta persona (actos ticos como 'ayuda,
salvamento, consuelo, aqu se excluyen). El primer momento de
la actividad esttica es la VIvenCIa: yo he de VIVir (ver y conocer)
aquello que est vIviendo el otro, he de ponerme en su sitio,
como si coincidiera'con l (en qu forma es posible esta viVencia,
es decir, el problema pSicolgico de la vIvencia alena, 10 delamos
de lado: para nosotros es suficIente el indiscutible hecho d que.
dentro de Clertos lmites; talvlvenCla se vuelve posible). Yo debo
asumIr el concreto hOrizonte vital de esta persona tal como ella lo
VIve; dentro de este 'horizonte faltar toda una serie de momentos
que me son accesibles desde mi lugar: as, el que sufre no Vlve la
plenitud de su propia expresividad externa, la vive slo parcial-
ment'y adems mediante 'el lenguaje de sensaCIOnes internas m~'
camente; no 'aavierte la dolorosa tensih desus mseulos. la pos-
turaplS!icamenteconcluida de su cuerpo, no ve la expresin de
FORM."- ESPACIAL DEL PERSONA I E 31
snfrlmiento en su cara, no ve el claro azul del cIelo sobre cuyo
fondo se dibUja para m su adolorida Imaoen externa. Inclusive
SI l pudiera ver todos estos aspectos. por ~Iemplo si se COlocara
frente a u'n esp~ro. no habra podido dar un correspondiente en-
foque etnocional y volitiVO a estos aspectos que no haban ocu-
pado en su conciencia el 1ugar que Ocupan en la coricienca de
qUien, lo contempla. Durante mi vivencia yo debo abstenerme del
significado inctependiente de los momentos extra puestos (trans-
gredlentes)a su concIencia, debo aprovecharlos nicamente como
ndice, como aparato tcnico de la vivencia; su expresividad ex-
terna es el caml110 por el cul Jo penetro y caSI me fLindo con l
por dentro. Pero acaso esa plenitUd de fusin interna es el fin
ltimo de la actividad esttica, para la cual la expresividad exter-
na es tan slo 1m medio y lleva la [uncin comunicativa? En a bso-
luto: la actividad propIamente esttica ni sIqmera ha comenzado.
La pOsicin vital" del que sufre, SI se sufre desde dentro, me puede
inducir a una accin tica: ayuda,_ consuelo. reflexin cognitiva,
pero, en todo caso, la vivencia debe regresar hacia' uno mismo,
a su lugar qUe eSt fuera del que sufte, y tan slo desde su propio
lugar el ~~terial. vlvencial puede ser concientizado tica, cogni-
tiva, ? estetlcam:n~e; SI tal regreso _no tuviese. lugar, sucedera un
fenomeno patologlCo de la vivenCIa del sufrimiento ajeno como
propio, una c~ntaminacin por el sufrimiento ajeno y -nada ms.
Hablando estrletamente, la vivenca pura, relaCIOnada con la pr-
dIda de su propIO lugar fuera del otro, es difcil que sea posible
y, en todo caso, es absolutamente intil y desprOVIsta de sentido.
Viviendo las penas .del otro. las vivo preCIsamente Como suyas,
dentro de lacategoria del otro, y mI reaccin frente a la pena no
es un grito sino una palabra de consuelo y un acto de ayuda. La
referencia de lo vlvido al otro es la condicin obligatOrIa de una
VIvencia productiva y de un conocimiento tanto de lo tico como
de lo esttico. LaactividJ!.Q.stlica propIamente dicha com!en-(
cuando regresamos hacia nosotros mIsmos y a' nuestro lugar fuera
de la persona que sufre, cuando estructuramos y' concluimos el (
I?aterial de :la vivencia. La estructuracin y 'la conclusin se re~)
hzan de tal modo que completamos el material vivenclal o sea
el sufrimento' de la otra persona, con ,los momentos que so~ extra~
puestos (transgredientesl a todo el mundo objetual de su adolo-
rida conciencia, que ahora- ya no cumplen con una funcin co-
municativa sino con' una nueva, que es -la conclusiva:'I posicin
de su' cuerpo, que nos comunicaba su sufrimiento, que nos acer-
caba a su sufrimiento interno; llega a ser ahora un valor ptiramen-
te plstlco, tina expresin que, e'ncarna y concluye' el sufriminto
 AUTOR y PERSONAJE
32
expreso, Y los tonos emocIOnales y volitivos de tal expresividad
ya no son tonos de sufrimiento; el cielo azul que lo enm.arca
llega a ser un momento pmtoresco que concluye y resuelve el su-
nmento. Y todos los valores que conclUyen su Imagen son ex-
trados por m del excedente de mi visin. volicin y sentimIento.
Hay que tener en cuenta que los momentos de vivencIa y c.onclu~
sin no se suceden cronolgicamente (insistimos en una dlferen-
ciacin de su sentido) sino que en una vivencia real se entretejen
J
estrechamente y se fUSIOnan. En una obra verbal cada palabra
comprende ambos momentos y lleva una doble funcin: dirige
la v1vencia Y la concluye, aunque puede prevalecer uno u otro
momento. Nuestro propsito inmediato es el anlisIs de los valores
plsticos y espaciales que son extrapuestos a la conciencia del
personaje y a su mundo. a su orientacin cognitiva y tica en cl
mundo, y que lo conclUyen desde afuera. desde el conoclmIento
Que tiene el otro de l, desde ia conciencIa del autor-contem-
plador. . ' .
2] El primer momento que est sUjeto a nuestro anahS1s es
la .&Nenc~~t,r~ ... c;.om9 COnj1.!pto de todos los m9rnCptosc. cx-
pr:esJvos_deLcuerpo,..humano,_ Cmo vivlm~s nuestra p~opIa apa-
riencia y cmo viVImos la del otro? En Que plano de VIvenCia se
sita su valor esttico? lOstos son los problemas que plantea el
presente anlisis,
Desde luego. no hay duda de que l1U.. apanem;ia.n.o f.orma
parte del hOrIzonte real,y ,concreto de mi v~siJ}, con la rara cx-
cepcin de aquellos casos en que yo, seme1ante a, NarcIso, con-
templo mi expresin en el agua o en un espeJo. MI aspecto exte-
rior, es decir, todos los momentos expresIvos de mI cuerpo, SII1
excepcin, se viven por m internamente; mi aparIencia llega, al
campo de mis sentidos externos. y ante todo a la Vlst~. tan solo
en forma de fragmentos dispares. de trozos suspendidos en la
cuerda de la sensacin interna: pero los datos proporcionados por
los sentidos externos no representan una ltima instancIa nI
siquiera para la solucin del problema de que si .e,s mo O no est~
cuerpo; 10 soluCIOna nicamente nuestra sensaClOn pro~la mtel-
na. Es la nusma que da unidad a los fragmentos de mi expresI-
vidad externa, la que los traduce a su lenguaje interno. As es
como funciona la percepcin real: en el mundo exterior nico,
que es visto, odo y palpado por m, yo ~o encuentro mi expr 7"
sividad externn como un objeto externo y nico Junto a los demas
obietos; yo me ubico en una especie de frontera del mundo quc
es Visible para m. yo no le soy plsticamente connatural. Es mi
pensamiento el que ubica mI cuerpo en el mundo extenor como
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 33
objeto entre otros objetos, mas no es mI VIsin real; sta no puede
prestarle ayuda al pensamiento dndole una Imagen adecuada.
SLnos.dirigimos .jacia..Ia magnacincreadora,. haca.eLu.eo
~Qt>J~_ J}.9~Qt.ros_ mismos", nos,. convenc_eremos .. con. facilidarl""de ..q.ue
la imaginacin no tra~ajfU[lc1da en mi expresividad externa,. . no
~"oca su magen exterior concluida. El mundo de m activa ilu-
sin con respecto a m mismo se sita frente a m iguai que ei
honzonte de mi visin real. y yo formo parte de este mundo como
su protagonista que triunfa sobre los corazones, conquista una
fama extraordinaria, etc .. pero con todo esto no me Imagino en
absoluto cmo es mi imagen externa, mientras que las imgenes
de otros personajes de mi ilusin, incluso los secundarios, apare-
cen a veces con una claridad y plenitud extraordinarias,' hasta el
punto de representar sorpresa, admiracin, miedo, amor en sus
caras; pero no veo en absoluto a aquel a quien se dirigen el miedo,
la admiracin o el amor; es decir, no me veo a m mismo, sino
que estoy viviendo mi imagen internamente: inclusive cuando
sueo con xitos de mi apariencia, no necesito imaginrmela:
solamente me imagino el resultado de la impresin que produce
en otras personas. D.e.sde. el punto de vista de la plasticidad arts-
(ca. el mundo de la ilusin es en 10dQsemelante al mundo de la
percepcin real:' eLpr6tagonista tampoco est expresado externa-
mente. se sita en otro plano en comparacin con otros persona
jes; mientras que stos estn representados externamente, aquei
se vive por dentro. 2 La ilusin no rellena aqu las iagunas de la
percepcin real, porque no lo necesita. La ubicacin dispar de los
personajes en una ilusin es sobre todo obvia cuando esta ltima
tiene un carcter ertico: es el personaie deseado el que alcanza
tal grado de expresividad externa de que es capaz la Imaginacin,
mientras que el protagonista, el que est sonando, vive sus deseos
y su amor por dentro y no est representado externamente. La
misma disparidad de planos tiene lugar en los sueos. Pero cuan-
do yo empiezo a contar mi ilusin O mi sueo al otro, debo tras-
poner al protagonsta al mismo plano con los dems personajes
(inclusive cuando hay relato en primera persona) y en todo caso
debo tomar en cuenta el hecho de que todos los personales de mi
narracin, inclusive yo mismo, se percibirn por el oyente en un
mismo plano plstico y pintoresco. porque todos ellos son otros
para l. lOsta es la diferencia entre.e! mundo .de la ficcin creativa-\
y el mundo de la ilusi" o la vida real: todos los personajes se /
representan igualmente en un solo plano plstico de la vlsin,\.;'
mientras que en la vida y en el sueo el protagomsta (yo) no)
est representado externamente."y no necesita. imagen propia, El'
 ALnm v PERSONArE
34
dmle una apariencIa externa al protagoDlsta, de la vida real o de
una ilusin acerca de la vida, VIene a ser el prImer problema
del artista (escritor). A veces, cuando tiene lugar una lectura no
artstjca de una novela por personas de poca cultura, la percep-
cin artstica es sustituida por una ilusin, pero no se trata de
una ilusin libre, sino predeterminada por la novela; es una ilu-
sin pasiva, y entonces sucede que el lector se identific8 con el
protagomsta, se abstrae de todos sus aspectos conclusivos y, ante
todo, de su aspecto exterIor, y vivencHl la vida del protagonist8
como si fuera la suya propia.
Se puede hacer un esfuerzo por Imaginar su propio aspecto
externo. por pcrcibirse desde fuera. traducir a su misma per~
sana del lenguaie de la sensacin propia mterna al de la expresi~
vidad externa, 10 cual na es tan fcil y requerira cierto esfuerzo
musitado; esta dificultad y este esfuerzo no se parecen a aque!1os
que vivimos recordando una cara poco conocida o semiolvidada:
aqu no se trata de una falta de la memoria con respecto a su
apanencia, sino de CIerta resistencia, por principio, de nuestro
aspecto exterior. Es fcil convencerse, mediante una autoobserva~
ein, de que el resultado pnmero de tal mtento ser el SIgUIente:
mi imagen visualmente expresada empezar r. definirse de una
manera mestable junto a mi persona percibida internamente, ape~
nas se separar de mi autopercepcin interna hacia adelante y se
mover un poco hada un lado. como un baJorrelieve, se despren~
der de la autopercepcin interna sm dejarla por completo: pa~
rcce que yo me divido en dos sin desmtegrarme definitivamente:
el cordn umbilical de ia autopercepcin seguir uniendo mi
expresividad externa con la vivencia mterna de mi persona. Se
requenra cierto esfuerzo nuevo para que uno se Imagine a su
persona claramente representada de frente, para desprenderse total-
mente de in autosensacin interna de uno, y, cuando esto se logra,
nos sorprende en nuestra imagen externa un extrao vaco fan
tasmal y una espantosa soledad que la rodea. Cmo explicar
este hecho? Resulta que no tenemos, con respecto a nuestm lma~
gen, una actitud emocionai y volitiva correspondiente, quc hubiese
podido vitalizarla e mcluirla en el sIstema de valores del mundo
phstlCO artsticamente expresado y {mico. Todas mis reacciones
emocionales y volitivas percibidas valorativamente que contribu~
ycn a constituir la expreSividad externa del otro: admiracin,
amor, ternura, compasin, enemIstad, odio, etc., dirigidas por
c!elante de mi persona haCIa el mundo, son inaplicables con res-
pecto a m mismo de una manera mmediata. tal y como yo me
~IVO a m mismo: yo constituyo mi yo mterior volitivo, que ama,
FOR\,l ..... ES'ACIAL DEL I'Ef~SONAE 35
siente, ve y sabe, desde adentro y mediante categoras valorativas
illUy diicre;ntes, que no son compatibles directamente con mi ex~
preslvidad exterior. P21'0 mi autopercepcin y la vida para m
permanecen en m, quien imagina y ve; no se encuentran en
m lmaginado y visto, V yo no dispongo de una reaccin emocio~
nal y volitiva con respecto a mI 8panenCIa, una reacClOn que
mmeJiatamente Vivifique y concluya; de ah que aparezcan la
vacuidad y la soledad de mi imagen.
Hace falta reconstruir de una manera radical toda la arqui-
tectnica del mundo de; la ilusin al introducir en ste un mo-
mento absolutamente distinto, para revivir y relaCIOnar nuestra
imagen con la totalidad contemplada. Este nuevo momento que
reconstituye la arquitectnica es la afirmacin emocional y voli-
tiva de mi imagen desde el otro y para el otro, porque desde
dentro de mI persona fluye tan slo mI propIa auto afirmacin que
no puedo proyectar hacia mi expresividad externa, separada de
mi autopercepcin interna, y por lo tanto mi imagen se me con-
trapone en el vaco de valores, en la falta de afirmacin. Es nece-
sario introducir. entre mi autopercepcin interna que es funcin
de mI VIsin vaca, y m imagen externamente; representada, una
espeCIe de pantalla transparente. que es pantalla de una posible
reaccin emocIOnal y volitiva del otro con respecto a mi apanen-
cia externa, que incluya una posible admiracin, amor, sorpresa,
compasin hacia m sentida por el otro. ALmt~_ax__;>JnlV,s de esta
p~~nt~lJ':l del alma aj~p~ ~e"~~_~_ida a ser ,iT1.!~xroe~_~E~~,,~Y?,,!e doy
vida a mi apariencja y la inicio en el mundo de la representacon
pJstic'a."Esfe psible portador dc la reaccin valorativa del otro
frente a mi persona no ha de llegar a ser un hombre determinado;
en caso contrario, ste hara desplazar en seguida de mi campo
ele representaciones a ml imagen y ocupara su lugar; yo 10 vera
con su reaccin hacia m exteriorizada, cuando se encontrara
sobre los lmite;s ele mi campo de v1sin; adems, este hombre
jntrouucira cierto determinismo confabulado con mi ilusin,
como participante con un papel dado, mIentras que se requiere
un autor que no participe en un acontecimIento imaginario. Se
trata precisamente de la necesidad del lenguaje interno al lenguaje
de la expresividad externa e introducir toda su personalidad en
la tela unitarra y plstica de la vida humana, tanto al hombre
entre otros hombres como al personaje entre otros personales; esta
finalidad puede ser fcilmente sustItuida por otro problema total-
mente diferente, por un propsito del pensamiento: el pens.amien-
10 logra con mucha facilidad colocarme a m mismo en un mismo
plano con la dems gente. porque dentro del pensamIento yo ante
 36 AUTOR v PERSONAJE
todo me abstraigo de aquel nico lugar que yo como nico hom
bre ocupo dentro del ser y, por lo tanto, me abstraigo de la uniCl~
dad concreta y obvia del mundo; por eso el pensamiento no co-
noce dificultades tIcas y esttIcas de la autoobjetIvacin.
L_-Qjet'dn.tIc.a.y esttica neceslt"-_Ul!.pocl.erowpunto..Jie tratamos de encontrar una posicin valorativa con l'especto a
apoyo fuer~, de llIl() _mismo, en una fuerza real de~de la _<;;.1J~!J ,S.Q
e,~fJ.~jirm,~ -~iiiCsp~,. _~{n_" O_~~9
Efectivamente, cuando observamos nuestra apariencia (como
algo vivo e mciado en la totalidad viviente y externa) a travs del
pnsma del alma de un otro posible que avala, esta alma del otro
que carece de vida propia, alma esclava, aporta un elemento falso
y absolutamente ajeno al ser-acontecer tico: no se trata de algo
productivo que enriquezca la generacin, porque esta ltima carece
de valor propio, sino de un producto mflado y ficticio que entur-
bia la nitidez ptica del ser;-- en este caso se realiza una especie
de sustitucin ptica, se crea un alma sin lugar. un particip.ante
Sin nombre ni papel, algo totalmente extrahistrlCo. Est claro que
con los ojos de este otro ficticio es imposible ver la cara autntica
de un(), se ,puede observar tan slo una mscara.:-J Esta pantalla
de la reaccin viva del otro debe densificarse y obtener una i1lde~
pendenCia fundamentada, sustancial y autonzada, debe hacer del
otro un autor responsable. Una condicin negativa para este pro-
cedimiento es una actitud ma absolutamente desinteresada con
respecto al otro: al regresar a m mismo, yo no he de aprovechar
para m la valoracin del otro. No podemos profundizar aqu en
estas cuestIOnes, mientras se trate slo de la apanencia externa
(ver acerca del narrador. acerca de la autoobjetivacin a travs
de la herona. etc.) . Est claro que la apariencI3 como un valor
esttico no aparece como un momento de mi autoconciencia sino
que se Sita sobre la frontera del mundo plstlco y pintoresco; yo
como el protagonista de mi propia vida, tanto real como imagmaR
/ ria, me VIvencia en un plano fundamentalmente distinto del de
! todos los dems actores de mi vida y de mi ilusin.
Un caso muy especial de la visin del aspecto exterior de uno
mismo representa el verse en el espejo. Por lo que parece, en este
caso nos estamos viendo directamente. Sin embargo, no es as;
pennanecemos dentro de nosotros mIsmos y vemos tan slo un
reflejO nuestro que no puede llegar a ser un momento directo de
nuestra visin y vivenCIa del mundo: vemos un reflejo de nuestra
aparIencia, pero no a nosotros mismos en medio de esta aparien-
CIa, el aspecto exterior no me abraza a m en mI totalidad; yo
estoy frente al espejo pero no dentro de l; el espejo slo puede
ofrecer un material para la objetivacin propia, y ni siquiera en
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAl E 37
w
su forma pura. Efeclvamente, nuestra postura frente al espeja es
SIempre un poco falsa: puesto que no poseemos un enfoque de
nosotros mismos desde el exterior, en este caso tambin hemos
de Viven Ciar a otro, indefinido y posible, con la ayuda del cual
nosotros mismos, otra vez intentamos vivificar y formar nuestra
propia persona a parllr del otro; de ah que se d esa expresin
especwl y poco natural que solemos ver en el espejo y que
Jams tenemos en la realidad. Esta expresin de nuestra cara
reflejada en el espejo es suma de varias expresiones de tenden-
cws emociOnales y volitivas absolutamente dispares; 1] expresin
de nuestra postura emoclOnal y volitiva real, que efectuamos en
un Ihomento dado y que justificamos en un contexto nico y total
de nuestra vida; 2] expresij1 de una posible valoracin del otro,
expresin de un alma ficticia carente de Jugar; 3] expresin de
nuestra actitud haCia la valoracin del posible otro: satisfaccin,
Insatisfaccin, contento, descontento; porque nuestra propia acti-
tud hacia Ja aparIencia no tiene un carcter directamente esttico
sino que se refiere a su posible accin sobre otros que son obser-
vadores mmediatos, es decir, no nos apreciamos para nosotros
mismos, sino para otros a travs de otros. Finalmente, a estas
tres expresiones se les puede agregar una expresin que deseara R
mas ver en nuestra cara y, otra vez. no para nosotros mismos,
sino para el otro: casi SIempre nosotros casi tomamos una pose
ante el espejo, adoptando una u otra expresin que nos parezca
adecuada y deseable. stas son las expreSiOnes diferentes que
luchan y partiCIpan de una simbiosIs casual en nuestra cara refle-
jada en el espeJo. En todo caso, all no se expresa un alma nica,
sino que en el acontecimiento de la contemplacin propia se m-
mIscuye un segundo participante, un otro ficticIO, un autor que
carece de autorizacin y fundamentacin; yo no estoy solo
cuando me veo en el espeTO, estoy posedo de un alma ajena. Es
ms. nunca esta alma ajena puede concretarse hasta CIerta inde-
pendencia: un enfado y CIerta irrItacin, a los que se aade nues-
tro disgusto por la apariencIa propia, concretizan a este otro que
es UlLP.Q.~iLll~...~utor de nuestra.l'p.~pencla; puede haber una des-
confianza hacia l. as como odio y deseo de aniquilarlo: al tra-
tar de luchar con una valoracin posible de alguien que me forma
de una manera total, aunque slo posible, concretIzo a este al-
guien hasta la mdependencia, casi hasta una personalidad locali-
zable en el ser.
El pnmer propsito de un artista que trabaJa sobre un auto-
rretrato es la purlficacin de la expresin de la cara refletada, lo
') 38 ,\lITOR
cual se logra nIcamente gracIas al hecho de que el pintor ocupa
una slida posicin fuera de s nusmo, encuentra a un autor auto~
rizado y con principios: se trata de un autor artista que como tal
tnunfa sobre el artista hombre, Me-p,arece, por lo dems, que un
-autorretrato siempre Pllede ser distinguido de un retrato, debido
a(catct~r'go_-fgn(aSrnal, d.~_ Ja_ c,ara que d;t la impresin _(t~JIO
,;: aharcar al hombre entero hastn el final: me deja ung ipJ.presin
ca~i"h6,~r(iro-s'a-la, -ili de _B:e ll1 brandt ,que, r(~ ..~J~.rp:!:1p~_nte .~~_ ..~~1
-1
au!~~!"~'~tq~~~:q. J~ .~ar?_ :q~, ,.'A~,r6bei.5 "extraamente enaJ.c_n_aqa.
::""~- ,Es mucho ms difcil ofrecer una imagen integ~'a cJe).~_,,~p_a
riencia propia en un hroe autobiogrfico de una- obra __ verbal
donde esta apariencia, impulsada por el mOVImIento heterogneo
del argumento, debe cubrir a todo el hombre. No conozco inten-
tos concluidos de este tipo en obras literarIas imporiantes, pero
hay muchos IllJentos parcIales; algunos de ellos son el autorretrato
Infantil de Pushkm," el Irtenev de TolstOI [I,,ancla, Adolescen-
CIa y Juventud], LioVlll del mismo Tolstoi, el hombre del sub-
suelo de Dostoievski y otros, En la creacin verbal -no existe ni
es posible la perfeccin de la apariencJa propia de la pintura,
donde el aspecto externo se funde con otros momentos del hom~
bre ntegro, que analizaremos en 10 sucesivo,
Una fotografa propia tambin nos ofrece slo un matenal
para la comparacin, tambin en ella vemos no a nosotros mismos
sino un reflejo nuestro SIn autor; por cierto, 8ste reflejo ya no
revela la expresin del otro fictlcio. es decir, es ms puro que: el
refleja en un espejo, pero es casual, se adopta artificIalmente y
no expresa nuestra actitud esenCIal emocionClI y volitiva dentro
del acontecer del ser: se trata de una materia prim8 que no puede
ser incluida en la unidad de mi expenencia vital, porque no exis
ten principios para esta inclusin.
Otro es el caso cuando se trata de un retrato nuestro rGaliza~
do por un pmtor de categora; este retrato es efectivamente una
ventana al mundo donde yo Jams hubito; se t[[lta de una vIsin
real de uno mismo en el mundo con los ojos del otro hombre,
puro e ntegro (el pintor); es una especie: de adivinacin que
tiene algo predeterminado con respecto a m. Y es que la apanen~
da debera abarcar y contener en s, as como concluIr J<l totalidad
del alma (esto es, de mi l1lca postura emocional y volitiva y
tIcocognoscItiva en el mundo); sta es la funcin que: corres.
pon de a mI apanencia, para mi mIsmo, slo a travs d.el otro: yo
no puedo sentirme a m mismo en mI apanencia como algo que
me abarca y me expresa, porque mis reaCCIOnes emocionales y
volitivas se encuentran fijadas a los obietos y no logran reducirme
y I'ERSO:-.lA1B
1'00:MA ESl'l\Cl l\L DEL /'EUSONA I E 39
a una Imagen de m mismo exteriormente concluida. Mi apanen-
da no puede llegar a ser el momento de mi caracterstica para
m mismo. Mi apariencia no puede ser V1vida dentro de la cate
gora del yo como un valor que me abarque y concluya, porque se
vive de este modo tan slo dentro de la categora del otro, y es
necesario que uno se incluya en esta ltima categora para poder
verse como uno de Jos momentos del mundo exterior plstica-
mente expresado.
La aparIencia no debe tomarse aisladamente con respecto a
la creacin artstIca verbal; cIerta falta de plenitud de un retrato
pictrico se completa en una obra verbal mediante toda una serie
de momentos contiguos a la apariencIa que son poco accesibles.o
totalmente inaccesibles al arte ~i~urativo:. modales, manera d\,
andar, tU11bre de voz, la expreSlOn cambIante de la cara y de )
todo el aspecto externo en clertos momentos histricos de la vida)
humana, la expresin de los momentos irreversibles del acontece~
de la vida en la sene histrica de su transcurnr, los momentos dell
crecImIento paulatino del hombre que atraviesa la expresividad ,>
externa de las edades; las imgenes de !a Juventud, edad madura i
y vejez en su contmuidad plsUca: todos stos son los momentos!
que pueden ser expresados como historia del hombr.e exteriOr,)
Para la autoconciencia esta Imagen integra aparece difusa en la
vida; entra en el campo de .la. vIsin del mundo exterior tan slo
en forma de" fragmentos casuales a los que faltan ,precisamente
esta unidad externa y permal1l~l1cia, y_ el hombre no pue,de com
"'titulr su prop_i~ _j~nag-cn en todo ms o menos concluido ..._p-9.t:.9..I,l,e
vive su vida dentro de In categora de su p~.opo va. El problema
no consiste en unCl ll1suficiencia del materIal para la visin exter
na (aunque e:::ta 111suficiencw sea extremadamente grande), sino
8n una fundamental ausencia de un enfoque valorativo integro
desde el interior de! mlsmo hombre con respecto a su expreslvI
dad externa; n111gn espejo 11l fotografa, tampoco una autoobser
vacin 111111uciosa, puede ayudar en este caso; como. resultado
melar, slo obtendramos un producto estticamente falso, creado
int~resadam~nte desde lC1 pOSIcin de otro posible, carente ele
Independencia.
En e::te sentido se puede hablar acerca de una necesidad est
llca ~b~oTlr2. -de" honibi: con iespecto al otro, de la necesidad d0
un3 parilClpElcin que vea, que recuerde, que acumule ~ que una
nI otro; slo esta partlClpr..cin puede crear_ la I?ersonahda~> exte
I"JOrmente conclusa del hombre; esta personalidad no ap&recera
:::i no la crease el otro; i3 memona esiticn es productiva y es cJla
40 AUTOR y PERSONAJE
-.ll:L.gue. genera por pnmera vez al hombre exterwr en el nuevQ
pl~nO(Iel ser.
3J .{]nOde)os momentos especIales y de singular importancia
de la visin plstica externa del hombre es la vivencia de las
fronteras exteriores que la delimitan. Este momento se vincula
indisolublemente con la apanencIa y puede separarse de ella slo
en abstracto, al expresar la actItud del hombre exterior y apa~
rente haCIa el mundo exterior que lo abarca: es el- tP.gll)ento de 1.a
delimitacin del hombre en el mundo. Esta frontera extenor se
vive de una manera muy diferente por la autoconciencia. es decir,
con respecto a uno mIsmo frente a Ja actitud hacia otro hombre.
Efectivamente, tan slo en el otro hombre me es dada la vIvencla,
con:mcente d.esde el punto de vista esttico y tico. de la obje-
tuahdad empncamente limIlada. El otro en su totalidad me es
dado, en el mundo que me es externo, como un momento de este
mundo limitado espacIalmente por todos lados; en todo momento
determinado yo vivencia claramente todos sus lmites, lo abarco
con mi mIrada y puedo palparlo todo; estoy VIendo la lnea que
enmarca su cabeza sobre el fondo del mundo externo, as como
todas las lneas de su cuerpo. que lo delifuitan en el espacIO; es
externo, como una cosa entre otras cosas, sin abandonar sus fron-
teras para nada, sin infnngir para nada su unidad visible, palpa-
ble y plstica.
No cabe duda de que toda mi experiencia recibida jams pue-
de ofrecerme una visin semejante de mi propia delimitacin ex-
terna completa; no tan slo la percepcin real. sino tampoco las
nociones son capaces de constrUIr un horizonte cuya prte for-
mara yo como una totalidad absolutamente delimtada. En rela-
cin con la percepcin real, esto no requiere una demostracin
especial: yo me ubico en la frontera de mI Visin; el mundo
visible se extiende frente a mi persona. Al volver la cabeza haCIa
todos lados, puedo lograr una visin de m mISmo desde cualqUIer
punto del espacio que me rodea y en el centro del cuai yo me
encuentro, pero no podr verme a m mismo rodeado por este
espacio. El caso de la nocin es algo ms difcil. Ya hemos visto
que aunque habitualmente yo no pueda figurarme mi propIa
Imagen, con cierto esfuerzo siempre 10 puedo hacer, imaginando
mi figura delimitada por todas partes como si se tratara de otro.
Pero esta nagen no es convincente: yo no deJO de vlvenciarme
desde el interior; y esta vivencia propia permanece conmigo o,
ms bien, yo mismo permanezco dentro d' ia vivencia y no la
transfiero a la imagen figurada; y precisamente esta COnCIenCIa
de que yo estuvIese representado ntegramente en esta imagen, la
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 41
conciencia de que yo no exista fuera de este objeto completa-
mente delimitado, es la que Jams resulta convincente: un ndice
necesario 'de toda percepcin y concepcin de mi expresividad
externa es la conciencia del hecho de que yo no me encuentro, en
toda mi plenitud, en esta imagen. Mientras que la concepcin de
otro hombre corresponde plenamente a la totalidad de su VIsin
real, mi conceptualizacin propia aparece como construida y no
corresponde a ninguna percepcin real; lo ms -Importante de una
vivencia real de uno mismo permanece fuera de la visin exterior.
Esta diferencia entre una vivencia propia y la vivenCIa ima-
gmada del otro se supera mediante el conocimiento o, ms exac-
tamente, el conocimiento subestima esta diferencia, igual que
menosprecia tambin la unIcidad del sUJeto...cognoscente. En el
mco mundo del conocimiento, yo no puedo ubicar a mi persona
como un nico yo-para-m, en oposicin a todos los dems hom-
bres sin excepcin alguna, tanto pasados como presentes y futu-
ros, en tanto que seaotros para m; por el contrario, yo s que
soy un hombre tan limitado como todos los dems, y que cualquier
otro hombre se vivencia esencialmente desde su interior, sin ma-
nifestarse, por prmcipio, en una expresIvidad exterior de s mIS-
mo. Pero este conoCImIento no puede determmar una visin real
del mundo concreto del sujeto nico. La correlacin de las cate-
goras de imgenes del yo y del otro es la forma de la vivencia
concreta de un hombre; y esta forma de: 'lO en la que yo vivencia
a m mismo, como algo nico. se distingue radicalmente de la
forma del otro en la que 'yo vivencia a todos Jos dems hombres
sm excepcin. Tambin el yo del otro hombre es vivenClado por
mi de un modo totalmente diferente de mi propIO yo; el yo
del otro se reduce a la categora del otro como su momento;
esta diferencia tiene importancia no slo para la esttica, sino
{anbin para la tica. Basta con sealm la inequidad de prin-
cipio que eXIste entre el yo y el otro desde el punto de vista
de l!l__!p--J_L_~L.!,~~l.?.D_~.t;." __ nQ- se puede 8ma!" a uno tmsmo, .pero
se debe _aI!l_~_r al. _~_!_~~, no se puede ser condescendiente co'nsigo
mismo, pero se debe ser condescendiente con el otro; en general
se debe liberar aL otro de.. cual<uier....p.eso .. "'_.tomarlo .. para uno,
mis~o: 7 por ejemplo el altrmsmo que valora de una manera muy
distmta la felicidad propia y la del otro. Ms adelante an vamos
a regresar al solipsismo tico.
Para el punto de vIsta esttico es lffiportante lo sIguiente: yo
para mi soy sujeto de toda actividad, de toda VIsin, de toda audi-
cin, tacto, pensamiento, sentimiento, etc., como si yo partera
de mI persona en mis vivencias y me dirigiera adelante de m
42 AUTOR Y PEHSO!'\AIE
mismo, hac18 el mundo, hac18 el objeto. ,''El objeto se me contra~
pone a m como sujeto. Aqu no se trata de una correlacin
gnoseolglca entre el sUjeto y el objeto silla ele la correlacin vital
entre el yo como sujeto nico y todo el resto del mundo como
objeto no tan slo de mi conocm1iento y de Jos sentidos exteriores
silla tambin de mi voluntad y mi sentImiento" El otro hombre'
para m.~,~ se presen~~a en su totalidad como objeto; asiffiis;;';'-Stt -y~
es t~n solo ~~ .objeto para m. Yo puedo recordar a mI persona,
puedo perclblrme parcIalmente mediante un sentido externo y
volverme p8rclalmente objeto del deseo y del sentimIento, esto es,
puedo _convertirme en mi propIO objeto. Pero en este acto de
:mtoobJetivacin yo no coincidira conmigo mismo, el yo-para-mi
permanecera en el mismo acto de autoobjeitvacin, pero no en
su producto; estar en el acto de la visin, sentimIento, pensa-
rm~nto, pero no en el Objeto VIsto o sentido. Yo no puedo in-
clUirme como totalidad en un obieto, yo supero todo Objeto como
su sUjeto activo. Aqu no nos interesa el aspecto cognoscitivo de
esta situacin, que ha sido el fundamento Llel idealismo, sino la
v.IvcncIa concret~ de su subjetividad y de su absoluta inagotabi-
lIdad, en el objeto (momento profundamente comprendido y
aS1l11llado por la esttica del romanticismo: las enseanzas de
Schlegel acerca de la Irona S) , en oposicin a la pura obietualidad
d~l otro hombre. El conocImiento aporta aqu una correccin se-
gn la cual tampoco el yo para m -hombre l11CO- es el yo
absoluto o el sUjeto gnoseolgico; todo aquello que hace que yo
sea yo mlsmo, un hombre determinado distinto de otros hombres:
un determinado lugar y tiempo, un determinado destino, etc .. es
tambin obieto y no sUjeto del conocImiento (Rickert '): pero
es la vIvencia propIa lo que hace que el idealismo sea intUItiva-
mente convincente, y no la vivencia del otro hombre: esta ltima
es 10 ~ue ms bien hace convincente el realismo y el materialismo.
El sohpslmo, que coloca todo un mundo dentro de nu conciencia.
~uede ser convincente intuitivamente, o en todo caso compren-
SIble; lo totalmente incomprensible intllItlVamente hubiese sido
el colocar todo el mundo y a m mismo en la conciencia de
otro hombre, el cual con toda evidencia representa tan slo
una parte msera del gran mundo. Yo no puedo viven ciar con-
V1l1centemente a mi persona presa totalmente en un obieto ex-:
ternamente limitado, totalmente visible y palpable, pero tmn-
pOCD puedo Imagmarme al otro hombre de una manera distinta:
todo lo interno que le conozco, y que parcialmente vivencia,
lo ,-proyecto. hacia su imagen exterior como en un rec}piente que
contJene su yo, su voluntad, su conociminto: el otro est co11s-
FORMA ESPAClAL DEL PERSONArE 43
tlt.ui_ct.Q, y ubicadq para, m en su imageJ:L~X.t~!:!!? Mientras taPJ9_!,_
yo estoy vivenciando mi propia conciencia como algo, que abarca
el mundo,que lo abraza, y no como algo colocado .en el munt10.
La imagen exterior puede ser vivenciada como algo que concluya
y abarque al otro, pero ella no es vlvenclada pOI' m como algo
que lhe agote y me concluya a m.
Para evitar malen-i'1'didos, subrayamos una vez ms que aqu
no nos referimos a los momentos cognoscitivos: la relacin entre
el alma y el cuerpo. entre la conciencia y la materia, entre el idea-
lismo y el realismo. y otros problemas vlllculados a estos mo-
mentos; 10 que nos importa aqu es tan slo la vivencia concreta,
su carcter convincente desde el punto de vista puramente est-
tlCO. Podramos decir que, desde el punto de vista de una vivencia
propia, el idealismo es intuitivamente convincente. pero desde el
punto de vista del cmo VIvencia yo al otro hombre es convincen-
te el materialismo. SIn tocar para nada la justificacin filosfica
y cognoscitiva de estas dos corrientes. La lnea como frontera del
cuerpo es adecuada valorativamente para definir y concluir ai otro
en su totalidad, en todos sus momentos, y no es adecuada en
absoluto para definir y conciuir a mi propia persona, porque yo
me vivencia esencialmente a m mismo abarcando todas las fron-
teras, todo cuerpo, amplindome ms all de cualquier lmite; mi
8utoconcienCla destruye el carcter plsticamente convincente de
mi imagen.
De all que tan slo otro hombre se est VlvcncIando por m
como algo connatural al mundo externo, que pueda ser introdu~
cido en l de un modo estticamente convincente v concorde con
d. El hombre, en tanto que naturaleza, slo se vivencia convin
centemente en el otro, pero no en m mismo. Yo para m no soy
connatural totalmente con el mundo externo; en m siempre hay
algo esencial que yo puedo oponer al mundo y que es mi actlvi-
dd mterna. mi subividad que se contrapone al mundo exte-
nor en tanto que objeto SIll caber dentro de l; esta actividad
mterna ma es extra natural y est fuera del mundo, yo siempre
poseo una salida en la lnea de la vivencia interior de mI persona
en el acto [ilegible] del mundo; eXIste una especie de escapato-
ria gracias a la cual me salvo de le! dacn natural. El q/r9 [ilegi-
ble] est YmcJ.l._1.~p.Q_ ntImamente_ con el mundo, y yo me v1l1culo
con la actividad,jntenof. __ que est_ fuera .del. mundo. Cuando me
poseo a m mismo en toda mi seriedad, todo 10 objetual en mi
--fragmentos de mI expresividad exterior, todo lo dado y exis~
tente en m, el yo como un determinado contenido de mi pensa-
miento acerca de mi persona, de mis sensaCIOnes de m mlsmo-,
44 AUTOR y PERSONAJE
todo esto deja de expresarme y yo empIezo a hundirme en el acto
de 'este pensamiento, visin y sensacin. Ni una sola circunstancIa
ex~erna me abarca completamente m me agota; yo para m me
u blco en una suerte de tangente con respecto a otra circunstan~
Cla dada. Todo aquello que es dado en m espacIalmente tiende
?aCla un centro mterior extraespacial, mientras que en el otro lo
Ideal tiende a su dacin espacia1.
Esta partIcularidad de la concreta v1Vencia ma del otro plan-
tea el agudo problema esttico de una justificacin puramente in~
tenslva de una limitada consuncin dada sin salir fuera de fos
lmites de un mundo exterIor espacial y sensorial igualmente
dado; tan slo en relacin con el otro se VIv.e directamente la
i~~uficlencia de una concepcin cognoscitiva y de una iustifica~
ClOl1 semntica indiferente a la unicidad concreta de la -imagen,
porque ambas pasan por alto el momento de la expresividad ex-
terna que es tan importante para la manera de cmo vivenciO yo
al otro, pero no es esencIal dentro de mi persona. ' esttico: stos son los problemas planteados por el examen que)
Mi actividad esttica -la que no cons1ste en el desenvolviM
miento especIalizado de un artista o autor. sino en una nica
vida no diferenciada y no liberada de los momentos no estti-
cos-;-_ la que sincrtjcamente encubre una especie de germen de
una Imagen creativa y plstica, se expresa en una serie de accio-
nes irreversibles que salen de m y que afirman valorativamente
al utro hombre en su conclusividact exterior: abrazo beso seal
de bendicin, etc. Es en la vIvencia real de estas aC~iOnes 'donde
se. manifi~sta con una, claridad especial su carcter Improductivo
e IrreversIble., Yo realIzo en ellas, de un modo evidente y convin-
cent~, el prlVlleglO de mI ubCacin fuera del otro hombre, y su
denSI?ad valorallva se vuelve aqu sobre todo palpable. Y es que
tan solo al otro se puede abrazar, abarcar por todos lados, palpar
am?rosamentc todos sus lm.ites: el carcter frgiL terminal y con-
clwdo del otro, su ser aqu y ahora, se conocen por m interna-
mente y se constituyen mediante el acto de abarcar; es en este
a.cto donde el ser del otro vuelve a vivIr, adquiere un nuevo sen-
lldo, nace en otro plano del ser. Slo los labios del otro pueden
ser tocados por los mos, slo sobre el otro pueden colocarse las
manos, slo por encima del otro podemos elevarnos activamente
abarcndolo tOd~. en }OdOS los momentos de su ser, su cuerpo. y
el alma que esta en el. Todo esto yo no lo puedo vIvir con res-
p.e~t? a m~ persona, y aqu no se trata nicamente de una impo-
sIblhda~ ~fls1ca, SIlla de una no-verdad emocional y volitiva en la
on~ntaciOn de todos estos actos hacia uno mismo. En tanto que
objeto de un abrazo, de un beso, de una bendicin, ~ste ser
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 45
externo, limItado. del otro llega a ser un elstico y consistente
material, internamente ponderable, para formar plSl!camente y
moldear a un hombre dado no como un espacio concludo fsi-
camente delimitado, sino .como un espaclO_ estticamente .con-
cluido y delimitado, estl!camente VIVO y lleno de sucesos. Est
claro, por supuesto que aqu nos abstraemos de los momen-
tos sexuales, que enturbian la pureza esttica de estas acciones
irreversibles; las tomamos como reacciones vitales y artstica-
mente sImblicas de la totalidad del hombre, cuando, al abrazar
o bendecir un cuerpo, abrazamos y abarcamos un alma concluida
y expresada en este cuerpo.
4] El tercer momento en que fiiaremos nuestra atencin sonl
las acCiones externas del hombre, que transcurren en el mundo /
espacial. De qu manera se vive la accin y su espacio en la auto- \
conciencia del que acta, y de qu manera vivencia la accin de (
otto hombre, en qu plano de la conciencia se ubica su valor \
sigue.
Hemos apuntado hace poco que los fragmentos de mi expre-
sividad exterior me mcumben slo a travs de las vivencias inte-
riores correspondientes. Efectivamente, cuando mi realidad por
alguna razn se vuelve dudosa, cuando yo no s si sueo o no,
no me convence la pura vIsibilidad de mi cuerpo: o bien debo
hacer algn movimiento, o bien pellizcarme. es decir. para per-
catarme de mI realidad debo traduclf mi apariencia externa al
lenguaje de sensaciones propias. internas. Cuando dejamos de)
utilizar. a consecuencia de alguna enfermedad. algn miembro,(
por ejemplo una pIerna, sta se nos presenta como algo ajeno,\.
Hno mo" a pesar de que en la imagen externa y visible de mi \1
i
cuerpo sin duda sigue perteneciendo a mi totalidad. Todo frag-
mento de cuerpo dado externamente debe ser vvido por m desde
el nterlOr, y slo de este modo puede ser atribuido a m persona
y a mi unicidad; si esta traduccin al lenguaje de las sensaciones
internas no se logra, estoy preparado para rechazar dicho frag-
mento como si no fuera mo, como si no se tratara de mi cuerpo,
y se rompe su nexo ntimo conmigo. Es sobre todo importante
esta vivenCIa puramente mterna del cuerpo y de sus miembros en
el momento del cumplimento de la accin, que siempre establece
una relacin entre mi persona y otro objeto, externo, y amplifica
la esfera de mi influencia fsica.
Sin dificultad y mediante autoobservacin es posible conven-
cerse de que el momento en que yo me fijo menos en mi expresi-
vidad externa es el de la realizacin de la accin fsica; hablando
46 AUTOR Y PERSONAJE
estrictamente, yo acto, agarro un objeto, no con la [flanO en tanto
que imagen externamente concluida, sino mediante una sensacin
muscular internamente vivida que conesponde a la mano, y no
toco el objeto como una imagen externamente concluida, SInO la
correspondiente vlvencia tctil y la sensacin muscular de la resis-
tencia del objeto, de su peso, densidad, etc, Lo vlsib1e t311 slo como
pleta desde el mteriar 10 vlvido y, sm duda, slo tiene una impor-
tancia secundana para la realizacin de la accin. En general todo
lo dado, eXlstente, habido y realizado, como tal, retrocede al plano
posterIor de la conciencia actIva. La conciencll. est dirigida hacia
tina inalidat1 y los eammas de su cumplimlento y todos los medios
de Sll rcaliz3cin se viven desde el intenor. La va del cumplimiento
de una accin es puramente interna. y ia continuidad de esta va
es tambin puramente interna (Bergson). Supongamos que yo
realizo con mi mano algn movimiento determinado. por ejem-
plo alcanzo un libro de un estante; no estoy sigUIendo el movi-
miento externo de mi mano ni el camino VIsible que ella hace, no
observo las posiciones que mi mano adopta durante el movimien-
to con respecto a diversos objetos que se encuentran en ia habita-
cin: todo ello se introduce en mi concienCIa nicamente en
forma de fragmentos casuales poco necesarios para la accin: yo
dirijo mI mano desde adentro. Cuando camino por la calle, me
oriento internamente hacia adelante. calculo y evalo mlS mOVI-
mientos internamente; por supuesto. a veces necesIto ver algunas
cosas con exactitud, mcluso algunas cosas que forman parte de
m" mismo. pero esta VIsta externa durante el cumplimiento de la
accin es siempre unilateral: slo abarca en el objeto aquello que
tiene que ver directamente con la accin dada, y con esto destruye
la plemtud de la dacin vlsib1e del objeto. Lo determ111ado, lo
dado. lo seguro que se encuentra en la Imagen visible del objeto
que se encuentra en la zona de accin. est corrodo y descom-
puesto durante la realizacin de la accin por la accin mminente.
futura, an en proceso de realizacin con respecto al objeto dado:
el Objeto es visto por m desde el punto de VIsta de una VIvencia
futura mterior. pero ste es el punto de vista ms Inlusto C011
respecto a 18 conclusividaci externa del obieto. As. pues, desarro-
llando nuestro ejemplo, yo. al caminar por ia calle y al ver a una
persona que viene a mI encuentro. me retiro rpidamente haCia
la derecha para evItar una colisin; en la visin ele este hombre
pma m, en el primer plano se encontraba este choque posible
preVisto por mi y vivido por m 1l1ternamente (y esta anticipa-
cin se efectu8ra en lenguaje de la sensacin interna propia),
de all que directamente se realizara mi mOVImiento hacia la
FOfUviA ESPACIAL DEL I'UtSONAJ E 47
derecha dingido internamente, El objeto que se encuentra en la
zona de una accin externa mtensa se vive como un obstcu lo
posible, como una presin, como un posible dolor, o como un
posible apoyo para una pierna, un brazo. etc., y todo esto se
realiza en el lenguale de la autosensacin interna: es lo que des-
compone la externa dacin conclusa del objeto. En una accin
externa de carcter intenso, de esta manera, la base -o. propia-
mente dicho, el mundo de la accin- sigue siendo la autosensa-
cin interna que disuelve en s o somete todo aquello que est
expresado externamente, que no permite que nada externo se
concluya en una estable dacin visible ni dentro de m mismo, ni
fuera de mi persona.
La fijacin de la apariencia propia durante la realizacin de
la accin puede resultar una fuerza fatal que destruya la accin.
As, cuando es necesario realizar un salto difcil y arriesgado, es
cxtremadamente peligroso seguir el movimiento de las piernas:
hay que recogerse por dentro y calcular los mOVImientos desde
adentro. La primera regia de todo deporte es mirar hacia adelan-
te y no la propla persona. Durante una accin difcil y peligros"
yo me encojo todo hasta lograr una unidad interior pura, deio de
ver y de or todo lo externo. reduzco n11 persona y mi mut1c!o a la
autosensacin pura.
La imagen externa de (a accin y su reiacin externa y visible
con respecto a los objetos del mundo exterior nunca son dados
a la misma persona que acta, y cuando irrumpen en la con-
clencia activa inevitablemente se convierten en freno, en punto
muerto de la accin.
La accin desde el interior de una conciencia activa niega por
principio la independencia valorativa de todo 10 dado, existente,
habido, concluido, destruye el presente del objeto en aras de su
fuiuro anticIpado desde adentro. El mundo de la accin es el mun-
do del futuro anticipado. La finalidad anticlpada de la aceln
deSIntegra la eXlstenca dada del mundo obietual externo, el plan
de una futura realizacin desintegra el cuerpo del estado presen-
te del objeto; todo el horizonte de la conciencia nctIva se compe-
netra y se descompone en su estabilidad por la anticipacin de
una r<2alizacin futura.
De all que se siga Que la verdad artstica de una accin ex-
presada y externamente percibida, su integracin orgnica en el
tejido externo del ser circundante, la correlacin arman josa con
el fondo en t~nto que conJunto etel mundo objetual estable den-
tro del presente_ transgreden bSIcamente la conciencia del que
acta; se efectan slo por una conCIencia que se encuentre fuera
 48 AUTOR Y PERSONAJE
y no parllclpe de la aCClOn como finalidad y sentido. Slo la
accin de otro I10mbre es la que puede ser comprendida y arts-
ticamente constituida por m, mIentras que la accin desde mi
interior por prmclplO no se somete a la forma y conclusin es-
ttlca. Aqui estamos hablando, por supuesto, de la concepcin de
la accin como algo puramente plStlCO y vIsual.
Las caractersticas princIpales plsticas y pictrIcas de la ac-
cin. exterior: eptetos, metforas, smiles. etc., Jams se realizan
en la mente del actor y nunca coinciden con la verdad interna de
finalidad y sentido de la accin. Todas las caractersticas litera-
rias trasponen la accin a un otro plano. en otro contexto de va-
lores donde el sentido y la finalidad de la accin llegan a ser
mmanentes al acontecimiento de su realizacin, se hacen tan slo
el momento que llena de sentido la expresividad externa de la
accin, es deCIr, transfieren la accin del horizonte del actor al
honzonte de un observador extrapuesto.
Si las caractersticas plstIcas y PIctricas de la accin estn
presentes en la concIencia del mismo actor, entonces su accin en
seguida se desprende de la senedad tediosa de su finalidad, de su
necesariedad real, de la novedad y productIvidad de lo que est
por realizarse, y se convierte en un luego, degenera en un gesto.
\( Es suficiente analizar cualquier descripcin literaria de una
accin para convencerse de que en una imagen ICnICa, en el
carcter de tal descripcin, la perfeccin artstica y lo convincen-
te descansan en un contexto semntico de la vida ya muerto, que
transgrede la conciencia del actor en el momento de su accin,
y de que nosotros, los lectores mismos, no estamos mteresados
en la finalidad y en el sentido de la accin mternamente, porque
en caso contrario el mundo objetual de la accin estara atrado
por nuestra conciencia activa vivida desde adentro, y su expresi-
vidad externa se encontrara desintegrada: no esperamos nada de
la accin t no contamos para nada con respecto a ella en un
futuro real. El futuro real est sustituido en nuestra concIencia
por un futuro artstICO, y este futuro artstico sIempre est pre-
determinado artsticamente. Una accin artsticamente constituida
se vIvencia fuera del tiempo fatal del suceso de mI mca vida.
En este mIsmo tiempo fatal de la vida ni una sola accin se vuelve
hacia m con su lado artstico. Todas las caractersticas plsticas
e lcnicas, sobre todo los smiles, neutralizan este futuro fatal
y real, todas ellas se exhenden en el plano de un pasado autosufi-
Clente y del presente, desde los cuales no puede surgir un enfoque
de un futuro VIVO y aun nesgoso.
Todos los momentos de la conclusin plstlco-pictnca de la
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAl E 49
accin transgreden por princIpio el mundo de propsItOS y del
sentido en su irremediable necesidad e nuportancia; una accin
artstlca se concluye fuera de la finalidad y el sentido all donde
stos dejan de ser las fuerzas motrices nicas de mi actividad, lo
cual slo es posible e mternamente Justificado con respecto a la
accin de otro hombre, cuando mI horizonte es el que completa
y concluye el suyo, que acta y se desintegra gracias a una fina-
lidad tediosa y antiCIpada.
SJ Hemos analizado el carcter peculiar de la vivencia, den-
tro de la autoconciencia y en relacin con otro hombre, de la apa-
riencia exterior, de los lmItes externos del cuerpo y de la accin
fSIca externa. Ahora hemos de sintetizar estos tres momentos
aIslados abstractamente en una totalidad mca del cuerpo huma-
no, esto es, hemos de plantear el problema deLcuerpo como valor. f/
Es( claro, por supuesto, que dado que el problema se refiere pre-
cisamente a un valor, se distingue netamente del punto de vista de
las clencas naturales: del problema biolgico del orgamsmo, del
problema psicofsico de la relacin entre lo psquico y 10 corpo-
ral, y de los problemas correspondientes de la filosofa natural;
nuestro problema slo puede ser u bicado en un nivel tico y
esttico y en parte en el religlOso [ ... J.
Para nuestro problema, rl'Sulta .. ,d,e e,lI.trema ImportancIa el
mco lugar qtle ocupa el cu~rpo ,~n .el nico. mundo. . concreto con
rs'pecto al_sujeto. Mi cuerpo es, bsicamente, un cuerpo interior,
el cuerpo del otro es bsicamente un cuerpo exterior.
El cuerpo interior, mi cuerpo como momento de mi autocon-
cienCIa, representa el conjunto de sensacIOnes orgnicas internas,
de necesidades y deseos reunidos alrededor de un centro interior;
mIentras que el momento exterior, como hemos visto, tiene carc-
ter fragmentano y no alcanza independencia y plentud y, al
poseer siempre un equivalente interno, pertenece, gracias a ste.
a la unidad interior. Yo no puedo reaccIOnar de un modo directo
a mi cuerpo exterior: todos los tonos emocionales y volitivos in-
mediatos que yo relacIOno con el cuerpo se vinculan a los estados
y posibilidades internas: sufrimentos, placeres, pasiones, satis-
faccIOnes, etc. Se puede amar al cuerpo propio, experimentar
haCIa l una especie de ternura, pero esto significa slo una cosa:
un permanente afn y deseo de tener aquellas vivencIas y estados
puramente internos que se realizan a travs de mi cuerpo, y este
amor no tiene nada esencialmente en comn con el amor hacia la
aparIencIa individual de otro hombre; el caso de Narciso es inte-
resante precisamente en tanto que excep.cin caracterstica y acia-
radora de la regla. Se puede vivir el amor del otro hacia uno
50 AUTOR V PERSONAJE
mismo, se puede querer ser amado, se puede imaginar y anticipar
el amor del otro, pero no se puede amar a la propia persona como
al otro, de una manera inmediata. Del hecho de que yo me cuicle
y de la msma manera cuide de la otra persona amada por m, an
:no se puede deducir acerca del carcter comn de la actitud emo-
cional y volitiva con respecto a uno mIsmo y al otro: los tonos
emocionales y volitivos que en los dos casos mducen a las mIsmas
aCCIOnes son radicalmente distintos. No se puede arnm al prjimo
como a uno mismo o. ms exactamente, no se puede amar tl uno
mismo como al priimo; slo se puede transferir a ste todo aquel
conjunto de acciones que suelen realizarse para uno mismo. El
derecho y la moral derIvados de ste no pueden extender su eXIS
tencla hacia la interna reaccin emocIOnal y volitiva y slo exigen
determinadas aCClOnes exterIores que se cumplen respecto a uno
mismo y deben cumplirse para el otro; pero ni siqUIera se puede
hablar de una transferencia vaJorativa interna de la actitud hacIa
uno mismo al otro: se trata de una creacin de una totalmente
nueva actitud emocIOnal y volitiva hacia el otro como tal, que
llamamos amor y que es absolutamente imposible en relacin con
uno mismo. J~J sufrimiento, el miedo por uno mismo, la aJ.e.E~fa/,
difieren cualitativamente del sufrimwnto. el mwdo por el otro. de
. la alegra conjunta; de all que haya una diferenc13 fundamentar
-.!=!l la apreci~cin moral de estos sentmientos. Un egosta acta
como si se amara a s mismo, pero desde luego no VIve nada se-
mejante al amor y a la ternura hacia su persona: precisamente
stos son los sentimientos que l no conoce. La conservacin pro-
pia representa un fro y cruel obietivo emocional y volitivo careno
te de una manera absoluta de toda clase de elementos amorosos y
compaSIVOS.
El valor de mi personalidad extenor en su totalidad (y ante
todo el valor de mi cuerpo exterior, lo cuai es lo nico que nos
mteresa aquO tiene carcter de prstamo, es construido por m
pero no es vivido por m directamente.
As como yo puedo aspirar directamente a la conservaClOn
propIa y al bienestar. defender mI vida con todos los medios. e
mclusive puedo buscar el poder y la sumisin de otros, nunca
puedo VIVIr directamente dentro de m aquello que representa la
personalidad Jurdica, porque sta no es sino la seguridad garan-
tizada en el reconOCImIento de mI persona por otra gente, vivida
por m como la obligacin de esta gente con respecto a mi persa
na (porque una cosa es el defender la vida de uno de un ataque
real -como hacen los liInimales- y otra cosa muy diferente es
vIvir el derecho de uno a VIvir y a asegurar la vida y ia obligacin
FORMA ESPACIAL DEL PEllSONA/ E 51
de otros de respetar este derecho); igualmente son profundamente i[
diferentes la vivencia del cuerpo de uno y el reconocimIento de
su valor externo por otros hombres, mi derecho a la aceptacin il
amorosa de mi aparienci8: est3 aceptacin desciende hacia m de
parte de otros como la bienaventuranza que no puede ser funda-
mentada y comprendida mternamente; slo es posible la seguridad
de este valor, pero es imposible la vvencla mtUltJva y evidente del
valor externo del cuerpo de uno. y yo slo puedo aspirar a esta
VIvenCIa. LQ!Lactos.. de atencin Jl~J~rogneos y dispersos por m
"J9.? amor. haci,a mi persona. ei reconocimIento de mi valor pOl" _e
otra_ gente, crean para m el valor plstico de mi cuerpo exterior.
Efectivamente, apenas empieza un hombre a vivir su propia per-
sona por dentro, en seguida encuentra los actos de reconocimiento
y amor de los prjimos. de la madre, dirigidos desde el extenor:
todas las definiciones de s mismo y de su cuerpo, el nio los
recibe de su madre y de sus panentes ms cercanos. De parte de
ellos, y en el tono emoconal y volitivo del amor de ellos, el nio
oye y empieza a reconocer su nombre y el de los elementos refe-
ridos a su cuerpo ya sus vivencias y estados internos: las primeras
y las ms autorizadas palabras acerca de su persona, que Ja defi
nen por primera vez desde el exterior, que se encuentran con su
propia sensacin interna todava oscura. dndole forma y nombre
cn Jos cuales empieza por vez primera a comprender y a encon-
trarse a s mismo como algo, son palabras de una persona que 10
ama._Laspalabras amorosas y los cuidados reales se topan con el
turbio caos de la autopercepcin interna, nombrando, dirigiendo,
satisfaciendo. vincul_ndome con el mundo exterior como"una res-
pest~inte~~sada_t!~,Jll ,yen mi necesidad, mediante io' cual le
dan forma
'i.ina a
pfsiica-- este infinito y movible caos 10 de neceSI-
dades y de disgustos en que para el nio todavia se disuelve todo
lo ex tenor, en que est an sumergida la futura diada de su per-
sonalidad y del mundo exterior que se le opone. Las amorosas
acciones y palabras de la madre ayudan al descubrimiento de esta
diada, en su tono emoclOnal y volitivo se constituye y se forma la
pcrsonalidad del nio: se forma en el amor su primer movimien-
to. su primera postura en el mundo. El nio empIeza a verse por
primenl vez mediante la mirada de la madre y empieza asimIsmo
a hablar de s empleando los tonos emoclOnales y volitivos de ella,
acaricindose con su primera expresin propia; as, por ejemplo.
aplica a su persona y a los mIembros de su cuerpo los diminutvos
en un tono correspondiente: "mi cabecita, manita, piernita"; etc.;
de esta manera se define a s mismo y sus estados a travs de la
madre, de su amor por l, se define como objeto de sus caricias
1: 52 AUTOR y PERSONAJE
!
y besos: parecera que valoratlvamente el nio est conformado
por sus brazos. El hombre nunca hUbIera podido, desde adentro
de s mismo y sin ninguna mediacin del otro amoroso, hablar de
s mismo en diminutivo; en todo caso, estos tonos no definidan
en absoluto el ,tono emocIOnal y volitivo real de mi VIvenCla pro-
pIa, de mI actitud interior directa hacia m mismo, slCndo estos
tonos estticamente falsos: desde adentro yo no concibo en abso-
luto "mi cabecta" ni "mIs manitas". SITIO que preCisamente
pIenso y acto con la 'Icabeza" y la "mano"_ Yo slo puedo hablar
en dimmutivo acerca de mi persona en relacin con el otro
expresando as su real -o deseada por m- actitud hacia mi. '
[Ilegible] yo expenmento una necesidad absoluta de amor, la
que puede realizar nicamente el otro desde su nico lugar fuera
de m; esta necesidad, Ciertamente, destruye mi autosuficiencia
desde adentro. pero an no me conforma afirmativamente desde
afuera. Yo,_ con respecto a m mismo, soy profundamente fro, in-
cluso en mi autoconservacin.
Este amor que conforma al hombre desde afuera a partir de
la mfanCi?, el amor de la madre y de otras personas. a 10 largo de
toda su vida constItuye su cuerpo intenor, sm ofrecerle, por cier-
to, .~na Imagen IntUItIva pero obvia de su valor externo, pero
haClendolo .poseer el valor potencial de este cuerpo que slo pue-
de ser realIzado por otro.
El cuerpo del otro es un cuerpo exterior y su valoracin es
realizada por m de un modo contemplativo e intuitivo y se me
da directamente. El cuerpo exterior se une y se conforma median-
te categoras cognoscitivas, ticas, estticas, mediante el conlunto
de los momentos externos visuales y tctiles que representan- para
l :ralo res plsticos y plctncos. Mis reaCCIOnes emocionales y
volItivas frente al cuerpo exterior del otro son inmediatas v tan
slo en relacin con el otro se Vive por m directamente' l~ be-
lleza del cuerpo humano, esto es, este cuerpo empieza a VIVir
para m en un plano valorativo totalmente distinto, inaccesible a
la autopercepcin interna y a la visin externa fragmentada. Tan
sl~ .otra persona se plasma para m en un plano valorativo y
estetICO. En ese respecto, el cuerpo no es algo autosuficlente SlllO
que necesita del otro, necesita de su reconocimiento y de su ac-
cin formadora. Es slo el cuerpo interior -la carne pesada-
lo que se le da al hombre mismo, y el cuerpo exterior del otro
apenas est planteado: el hombre !lene que crearlo de una manera
activa.
Un enfoque totalmente distinto del cuerpo del otro es el
sexual; por s mIsmo, este enfoque no es capaz de desarrollar
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 53
energas formadoras plsticas y pictrIcas, es decir, este enfoque
no es capaz dc recrear el cuerpo como una definitividad externa,
concluida, autosuficiente y artstica. En lo sexual, el cuerpo exte-
rior del otro se desintegra constituyendo tan slo un momento de
mi cuerpo llltenor y llega [1 ser valioso nicamente en relacin
con aquel1as posibilidades mternamente corporales -concupis-
cencia, placer. satisfaccin- que se me prometen, y estas posi-
bilidades mternas ahogan su concluslvidad externa y elstica. En
lo sexual. mI cuerpo y el cuerpo del otro se funden en una sola
carne, pero esta carne nica slo puede ser intenor. Es cierto que
esta fusin en una sola carne mterna representa ti lmite hacia
el cual mi actitud sexual tiende en su estado puro, pero en la
realidad esta fusin siempre se complica tambin por los momen-
tos esttICOS de la admiracin por el cuerpo exterior y, por consi-
guiente, por las energas formadoras y creadoras tambin, pero
la creacin de un valor artstIco resulta en este caso slo un
medio y no alcanza independencia y plenitud.
Estas son las diferencIas entre el cuerpo exterior y el cuerpo
interior -de mI cuerpo y del cuerpo del otro--.:...- en el contexto
cerrado y concreto de la vida de un hombre nico para el cuai la
relacin "yo y el otro" es absolutamente Irreversible y se da de
una vez para siempre.
Ahora analicemos el problema tIco-religioso y esttico del
valor del cuerpo humano en su historia, tratando de entenderlo
desde el punto de vista de la diversificacin establecida.
En todas las concepCIOnes Importantes, desarrolladas y con-
cluidas, ticas, estticas y religiosas, del cuerpo, ste suele gene-
ralizarse y no diferenciarse, pero con esto inevitablemente predo-
mina o bien el cuerpo ntenor o bien ei extenor, Ora el punto de
VIsta subietvo, ora el objetivo; bien en la base de una experiencia
viva de la que se desarrolla la idea del hombre aparece la viven-
cia propIa, bien se trata de la vivencia del otro hombre; en el
primer caso el fundamento sera la categora valorativa del yo, a
la cual se reduce tambin el otro, en el segundo caso se tratara
de la categora del otro, que tambin abarca al yo. En el primer
caso, el proceso de la constitucin de la ;dea del hombre (hombre
como valor) podra ser ex-presada de la Siguiente manera: el
_hombre soy yo tal como estoy Viviendo a mi persona. y los otros
son idntIcos a m. En el segundo caso, la cuestin se plantea as:
d hombre ms bien se identifica con jos otros hombres que me
rodean, tal como yo los percibo, y yo soy Igual a los otros. De
esta manera. o bien s-e reduce el carcter especfico de la vivencia
proPIa bala la influenCia de otros hombres, o bien disminuye el
54 AUTOR Y PERSONAl E
carcter propIO de la vivencIa del otro baJo la mfluencia de la vi-
venCIa propia, y para complacerla. Por supuesto, slo se trata
de la predominancia de uno u otro momento como algo que de~
termma valorahvamente: ambos momentos forman parte de la to-
talidad del hombre.
Est claro que en la nnportancia deterounante de la categora
del otro para la conformacin de la idea del hombre va a predo-
minar la apreciacin esttica y positiva del cuerpo: el hombre
est plasmado y es lmportante desde el punto de Vista plctrico y
plstico; mientras tanto, el cuerpo interior tan slo se adjunta ai
exterior refleindolo, siendo consagrado por el ltimo. Todo 10
corporal fue consagrado por la categora del otro. se vIvi como
algo directamente valioso y slgnificativo. la autodefimcin valo-
rativa interna estuvo sometida a una definicin exterior a travs
del otro y para el otro, el yo-para-mi se disolvi en el yo-para-
otro. 11 El cuerpo mterior se viva como un valor biolgico (ei
valor biolgico de un cuerpo sano es vaco y dependiente, y no
puede origlOar nada creativamente productivo y culturalmente
significatrvo, slo puede reflejar un valor de otro tipo, princIpal-
mente el esttico, pero de por s este valor es "precultural"). La
ausencia del reflejo gnoseolgIco y del idealismo puro. (Husserl.)
Zelinski. El momento sexual estaba lelos de ocupar un lugar pre-
domlOante porque es hostil a la plasticidad. Slo con la aparicin
de las bacantes 12 empieza a incorporarse una corriente distmta,
en realidad oriental. Dentro de lo dioOlSIaCO predomina una vi-
venCla lOteroa pero no soltarza del cuerpo. Las facetas plstJcas
empiezan a decaer. Un hombre plsticamente concluido --el
otro- se ahoga en una vivencia sin cara, pero unitaria e intra-
corporal. Pero el yo-para-m an no se asla y no se contrapone
a los otros como una categora esencialmente diferente de VIven-
cia de hombre. Para esto apenas se va preparando. el terreno. Pero
las fronteras ya no son sagradas y empiezan a agobiar (aoranza
de individuacin): lo intenor perdi su aut01'1tar1a forma exte-
rior. pero todava no ha encontrado una "forma" espiritual (no
la forma en sentido exacto, porque sta ya no tIene carcter est-
tico. el espritu se plantea a s ITI1Smo) . El epicuresmo ocupa una
posIcin mediadora particular: aqu el cuerpo vuelve a ser orga-
nismo, se trata del cuerpo interior 13 en tanto que conjunto de
necesidades y satisfacciones. pero es un cuerpo que an no se
afsla y que an lleva un matiz. aunque dbil, del valor positivo
del otro: pero todos los momentos plsticos y pictricos ya estn
apagados. Una leve' ascesis seala la anticipacin de la consisten-
cia del cuerpo interno y solitario en la idea del hombre concebida
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 55
en la categora yo-pata-mi, como esp"ritu. Esta idea empieza a
germIllar en el estOIcismo: muere el cuerpo exterior y se inicla la
lucha con el cuerpo mtenoT (dentro de s mismo y para s) como
algo Irracional. Un estoico se abraza a una estatua para enfriar-
se.].) En la base ele la concepcin del hombre se coloca la viven-
Cia propIa (el otro soy yo), de all que aparezca la dureza (el
rigorIsmo) y la fra falta de amor en el estOIcismo. 15 Finalmente,
la negncin del cuerpo alcanza su punto superior (la negacin
de mi cuerpo) en el neoplatonismo. Hi El valor esttico casi muere,
La idea del naCllnIento vivo (del otro) se substJtuye por el auto-
rreflelo yo-para-m en la cosmogona donde yo engendro al otro
dentro de mi sm abandonar mis lmites y permaneciendo solo. El
carcter peculiar de la categorfa del otro no se afirma. La teora
de la emanacin: yo me pienso a m mismo, yo en tanto que al-
gUlen pensado (producto del autorreflelo) me separo del yo pen-
sante: tiene lugar un desdoblamiento, se crea una nueva persona
y sta a su vez se desdobla en el refle10 propJO, etc.: todos los
acontecimientos se concentran en el nico yo-rara-m sin la apor-
tacin del nuevo valor del otro. En la diada yo-rara-m y yo, as
como yo aparezco frente al otro, el segundo miembro se piensa
como una mala limitacin y como tentacin. en tanto que algo
carente de realidad esencial. Una actitud pura hacia uno mismo
-y sta carece de todo momento esttico y slo puede tener ca-
rcter tico y religIOso-- llega a ser el nico prmcipio creatIvo de
la vIvencia valoratlva y de la justificacin del hombre y del mun-
do. Pero dentro de la actitud hacia uno mismo no se vuelven im-
perativas reacciones tales como ternura, condescendencia, favor,
admiracin, o sea las reacciones que pueden ser abarcadas por la
nica palabra que es la "bondad" no se puede entender y JUs-
tificar la bondad respecto a s mIsmo como principio de la acti-
tud hacla la dacin, aqu tenemos que ver con la regin del plan-
teamlento puro que rebasa todo lo dado, lo existente como algo
malo, as como todas las reaCCIOnes que constituyen y consagran
lo dado. (El eterno rebasarse a s mismo con base en el autorre-
fleio.) El ser se consagra a s mismo en el inevitable arrepenti-
mIento del cuerpo. El neoplatonismo representa una comprensin
ms pura y ms consecuentemente llevada a cabo del hombre y
del mundo con base en la vivenCIa propia pura: todo -el uni-
verso, Dios, los otros hombres- son slo un yo-rara-m; su .imela
<lccrca de ellos mIsmos es el ms competente y ltImo, el otro no
tiene voz: el hecho de que todos ellos tambin sean un yo-para-
airo es casual e inCOnsIstente y no ongina una aprecIacin nueva.
Dc all que aparezca la negacin ms consecuente del cuerpo: mi
56 AUTOR Y PERSONAJE
cuerpo no puede ser valor para m mIsmo. Una autoconservacin
totalmente espontnea no es capaz de originar un valor a partir
de s misma. Al conservar a mi persona, yo no me estoy aprecian-
do: esto sucede fuera de toda apreciacin v Justificacin. El
organismo vive simplemente, pero no se justifica desde el
interior de s mismo. La bienaventuranza de la justificacin
slo puede descender hacia l desde el exterIOr. Yo mismo
no puedo ser autor de mi propla valoracin, as como no puedo
elevarme agarrndome de la cabellera. La vida biolgica del orga-
nIsmo slo llega a ser valor mediante la compasin y la piedad
de parte del otro (la maternidad) , con lo cual se introduce en un
nuevo contexto valorativo. Valorativamente. son profundamente
diferentes mi hambre y el hambre que experimenta otro ser:
en m, el deseo de comer es un simple "tener ganas", "tener ham-
bre", en el otro este deseo llega a ser sagrado para m, 'etc ... All
donde no se permite la posibilidad y la justificacin de una valo-
racin con respecto al otro, imposible e injustificada con respecto
a uno mismo, donde el otro como tal no tiene privilegios -en tal
situacin el cuerpo como portador de vida corporai para el sUleto
mismo debe negarse categncamente (donde el otro no crea un
nuevo punto de vIsta) .
El cristianismo aparece desde nuestro punto de vista como un
fenmeno complejo y heterogneo. l1 Lo constituyeron los siguien-
tes momentds diversos: 1] una consagracin profundamente es-
pecfica de la interna corporeidad humana, de las necesidades cor-
porales por parte del judasmo con base en una vivencia colectiva
del cuerpo con la predommancia de la 'eategora del otro; ia auto-
percepcin de uno mismo dentro de esta- categora, una vivencia
tica propia con respecto al cuerpo caSI estuvo ausente (la unidad
del organismo popular). El momento sexual (lo dionslaco) de la
unin corporal interna tambin era dbil. El vaIor del-nienestar
eorporaL Pero gracias a las condiciones especiales de la vida
religiosa, el momento plstico y pictrico no pudo alcanzar un
desarrollo significativo (tan slo en la poesa). "No te vayas a
construir un dolo"; lIS 2] la idea de la encarnacin de Dios (Ze-
linski) y de la deificacin del hombre (Harnack), pertenecIente
plenamente a la antigedad clsica: 31 el dualismo gnstico y la
asceslS y, finalmente, 4] el Cristo de los Evangelios. En Cnsto
encontramos una sntesis, nica por su profundidad, dei solipsis-
mo ?tico, de la infinita severidad del hombre para consgo mismo,
~sto es, de una actitud hacia su persona que es intachablemente
pura, con una bondad hacia el otro que es de carcter tico y
esttICO: aqu por primera vez se manifiesta una infinita profun-
FORMA ESPACIAL DEL PERSONA J E 57
dizacin del yo-para-m, pero este yo no es fro sino infinitamente
bueno para con el otro, es un yo que hace toda la justicia al otro
como tal, que descubre y afirma toda la plenitud de la particula-
ridad vdorativa del otro. Para este yo, todos los hombres se diVI-
den en s mismo. que es mco, y en todos los dems hombres. en
l mismo. que perdona a otros, y en otros los perdonados, l que es
salvador y todos los dems, salvados, l quien acepta ei peso del
pecado y 1, expIacin y todos los dems, liberados de este peso y
expiados. De all que en todas las normas de CrIsto se opongan el
yo y el otro: el sacrificio absoluto de s mIsmo y el perdn absoluto
para el otro. Pero el yo-para-m es el otro para Dios. Dios ya no se
define esencialmente como la voz de mi conciencia, como la pu-
reza de la actitud hacia uno mismo, como la pureza de la arre-
pentida autonegacin de todo lo dado en m, Dios no es aquel
en cuyas manos da miedo caer. no es aquel cuya VIsta da muerte 19
(autocondena inmanente). SIlla que es el padre de los cielos que
est por enczma de m y que me puede justificar y perdonar en los
casos cuando yo desde mi mterior no me puedo perdonar ni jus-
tificar por prmcipio, permanecIendo puro para conmIgo mismo.
Lo que yo he de ser para el otro, es Dios para m. Aquello que el
otro supera y rechaza en s mismo como una dadn mala, yo 10
acepto y lo perdono en l como la querida carne del otro.
Tales son los elementos constitutivos del cristiamsmo. En su
desarrollo desde el punto de vista de nuestro problema, notamos
dos corrientes. En una, salen al primer plano las tendencias' neo-
platnicas: el otro es anle todo un yo-para-m; la carne en s
misma. tanto en m como en el otro, es mala. En la otra encuen-
tran su expresin ambos principios de la actitud valorativa en su
particularidad: la actitud hacia uno mismo y la actitud hacia el
otro. Por supuesto, estas dos corrientes no eXIsten en su aspecto
puro, sino que representan dos tendencias abstractas, y en todo
fenmeno concreto slo puede predominar una de ellas. Con base
en la otra tendenc13 encontr su desarrollo la idea de ia fransfi-
guracin de la carne en Dios como en otro para l. La Iglesia es
el cuerpo de Cristo/U es la esposa de Cristo.:n El comentario de
Bernardo de Claraval al Cantar de los Cantares." Finalmente, la
idea de la bienaventuranza como descenso desde afuera de un
perdn justificador, y la aceptacin de lo dado, que es por prm-
cipio pecaminoso y que no puede superarse a s mismo desde
adentro. All mIsmo se incorpora la idea de la confesin (arrepen-
tIffilento hasta el fin) y de la absolucin. Desde el mterlOr de mI
arrepentimIento aparece la negacin de la totalidad de m mismo;
 58
AUTOR y PEHSO"":AJE
desde el extenor aparece la reconstitucin y el perdn (Dios
como el otr~). El hombre por s mismo slo puede arrepentIrse;
absolverlo solo puede el otro, La segunda tendencia del crislm-
11Ismo encuentra Su expresin en la apancin de San FrancIsco de
Ass, de Giotto y de Dante,~:l En la conversacin con San Ber-
nardo en el Pa:asQ :!! D8l1te expresa la idea de que nuestro cuer-
po n.o resucitara .para si mismo. sino por los que nos quieren, nos
qUISIeron y conocIeron nuestro 11lCO rostro.
La rehabilitacin de la carne en la poca del RenacImiento
tiene un carcter mIxto y confuso. La pureza y la profundidad de
la aceptacin de San FrancISco, Giotto y Dante fue perdida, y la
lI1g~nua aceptacin de la antigedad clsica no pudo ser recons-
trUida. El cuerpo busc y iams encontr Un autor con autoridad
que en su nombre hubiese creado Un artista. De all que aparezca
la soledad del cuerpo renaceniista. Pero en los fenmenos ms
importantes de esta poca se manifiesta un influlo de San Fran~
cisco, Giotto y Dante. aunque ya no en su pureza anterior (Leo-
nardo, Rafael, Miguel Angel), En cambio, la tcmca de represen-
tacin alcanza un desarrollo poderoso, a pesar de que carezca a
menudo de un portador puro y Con autoridad. La aceptacin
mgenua del cuerpo de la antigedad clsIca, no separada an de
la unidad corporal del mundo externo de otros, puesto que la
a~toconClenCIa de su yo-para-m an no se ha aislado y el hombre
aUn no ha llegado a una actitud pura hacia su persona distinta por
pnncI~Io de su actItud hacla los otros, no pudo ser reconstruida
despues de la expenencla mtenor de la Edad Media, y Junto con
l?s clsicos, no poda dejarse de leer y de comprender; San Agus-
tm (Petrarca, BoccaccIO) ," Tambin era fuerte el momento sexual
cama desIntegrador, y la muerte epIcrea tambin se reforz. El
ego mdividualista en la idea del hombre del RenaCImiento, Slo
el alma puede ser aislada, pero no el cuerpo. La idea de la gloria
representa una .asimilacin parasitaria de la palabra del otro, ca-
rente.?e autortdad. Durante los dos siglos siglllentes, la extra-
pOslclOn autoritarIa con respecto al cuerpo se pierde definitiva-
mente, y luego degenera por fin en el organismo como conjunto
de necesidades del hombre natural de l poca de la IIustra-cin.
La idea .del hombre iba creciendo y ennquecindose, pero en
otro sentIdo, no como la enfocamos nosotros. La cientificidad
positivIsta defimtlvamente redu10 el yo y el otro a un denomi-
nador comn. El pensamiento poltico. La rehabilitacin sexual
2
eJe! romanhcismo .. La idea del derecho del hombre en tanto que
!j
otro. :Esta es la hIstoria breve, slo en sus rasgos ms generales,
e IneVItablemente mcompleta, del cuerpo en la idea del hombre.
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 59
Pero la idea dei hombre como tal es SIempre monstica. siem~
pre trata de superar el dualismo del yo y del otro escogIendo
como bsica una de estas dos categoras. La crtica de esta idea
generalizada del hombre en cuanto a si es legtima tal superacin
(en la mayora de los casos se trata Simplemente de una subestI-
macin de la diferencIacin tca y esttIca del yo y del otro) no
puede formar parte de nuestro propsito, Para entender profu~
damente el mundo COmo acontecImiento y para onentarse en el
como en un acontecimiento abierto y nico es imposible abs-
traerme de m1 nico lugar en tanto que yo en oposicin a todos
los dems hambres, tanto presentes como pasados y futuros, Hay
una cosa importante para nosotros que no est sujeta a la
duda: una vivencia concreta del hombre, real y evaluable, dentro
la totalidad cerrada de m vida, en el honzonte real de mI vida,
tiene un carcter doble, el yo y los otros nos estamos moviendo
en diferentes planos (mveles) de VIsin y apreclQcin (real y
concreta esta ltima, y no abstracta) y para que nos traslademos
J
a un plano nico, yo habra de coiocarme valorativamente fuera
de mi vida y de percibirme como a otro entre otros; esta opera-
cin se realiza sin dificultad por el pensamIento abstracto, cuando
yo reduzco mi persona a una norma comn con el otro (en la
moral, en el derechO) o a una ley general del conOCimIento (fi-
SIolgIca, psicolgica, SOCIal. etc.), pero esta operacin abstracta
se encuentra muy lejos de la vivencia valorativa concreta de m
mismo como otro, de la visin de mi vida concreta y de m mismo,
que soy su protagonista en un mismo nivel con otras personas y
sus vidas, en un mismo plano. Pero esto presupone una posicin
autoritaria y valorativa fuera de m. Solamente en una vida per-
cibida de esta manera, en la categora del otro, mi cuerpo puede
volverse estticamente significatvo, pero esto no puede suceder
en el contexto de mi vida para m mismo, no en el contexto de
mi autoconciencia.
Pero 81 no existe esta posicin autoritaria para una visin valo-
raUva concreta (la percepcin de uno mismo como otro). entonces
mI aparIencia -mi ser para ot1'os- tiende a vincularse con mi au-
toconciencia y !lene lugar el regreso a m mIsmo para un USO intere-
sado, para m. de mi ser para otro. Entonces mI reflejO en el otro,
aquello que yo represento para el otro se vuelve mI doble que irrum-
pe en mI autoconciencla, enturbia su pureza y me declina de ~na
act(ud directa valorativa hacia mI persona. El miedo del doble,
El hombre, que acostumbra soar concretamente con respecto a
su persona tratando de Imaginarse su Imagen externa, que aprecia
de Ul1a manera enfermiza la impresin externa que deja. pero que
 60 AUTOR Y PERSONArE
no est seguro de esta ImpreSlOll, un hombre con exceSIVO amor
propio. pierde la actitud correcta y puramente interna hacia Sil
cuerpo, se vuelve torpe. no sabe qu hacer con sus manos, con
sus pies; esto sucede porque en sus gestos y movimientos inter~
VIene el otro indefinido, en su interior aparece UD segundo prin~
CipIO de actitud valorativa hacia s mIsmo, el contexto de su auto-
conciencia se mezcla con el contexto de la concienCia que tIene
el otro de su persona. y a su cuerpo interior se le contrapone el
cuerpo exterior, separado de l, que vive pan. Jos ojos del otro.
Para comprender esta diferenciacin del valor corporal en la
vivenCIa propia y en la vIvencia del otro hay que l intentar evocar
la Imagen plena, concreta y compenetrada de tono emocional y
volitlvo de toda m! vida en su totalidad, pero sm el propSllO de
transfenrla al otro, de encarnarla para el otro. Esta vida ma
recreada por la imaginacin estara llena de imgenes plenas e
imborrables de otros hombres en toda su plenitud externamente
contemplatlva, de caras de amigos, parientes y hasta de gente
casucdmente encontrada, pero entre estas imgenes no estara mi
propia imagen extenor, entre todas estas caras irrepetibles y
nicas no estara mi cara; a mI yo le van a corresponder los re M
cuerdos netamente interiores de felicidad, sufrimiento, arrepen M
timiento, deseos, aspIraciones, que penetraran este mundo VIsible
de los otros, es deCIr, vaya recordar mis actitudes mternas en de M
terminadas cncunstancias de la vida, pero no mi imagen ex tenor.
, ,
, Todos los valores p16sticoMpICtrlcos -colores, tonos. formas.
lneas, gestos, poses, caras, etc.- se distribUIran entre el mundo
objetual y el mundo de otros hombres. y yo formara parte de
ellos como un portador invisible de los tonos emocionales y voliM
tivos que matizan estos mundos, tonos que se originCln en la nca
postura apreciativa que yo adopto en este mundo.
Yo creo activamente el cuerpo extenor del otro como un va
lor, por el hecho de ocupar una posIcin emocional y volitiva de-
terminada con respecto a l, precisamente al otro; esta actitud
ma est dingida hacja adelante y no es reversible haCIa mI per-
sona directamente. La vivenCIa del cuerpo desde s mismo: el
cuerpo in tenor del hroe se abarca por el cuerpo exterior para
el otro, para el autor, cobra corporeidad estticamente gracias a
su reaccin valoratlva. Cada momento de este cuerpo ex tenor que
abarca el mterior tiene, en tanto que fenmeno esttico, una doble
funcin: la expresIva y la impresiva, a las cuales les corresponde
una doble orientacin activa del autor y del contemplador.
6] Las funciones expreSIva e impresiva del cuerpo exterlOr
como .fenmeno esttico. Una de las corrientes ms poderosas y,
FORMA ESPACIAL DEL PERSONArE 61
a,LVeZ,,' la ms desarrol,lada en la est,tCa, del S,!gIO X,!X, sobre tO,dO')
en su segunda mad, y del prmclplO del xx es aquella que inter-
preta la actIvidad esttica como empatia o VIvenCIa compartida.
Pero aqu no nos interesan las facetas de esta corriente, sino su.1
idea prmc!pal en su forma ms generalizada. He aqu la idea: 'l \,
obJetad"l" acUvidad esttica -las obras de arte, fenmenos de
18 naturaleza y de la vida- representan la expresin de CIerto
estado mterior cuyo COnOCImIento esttico es la vivencia compar-
tida de este estado interior. Para nosotros no es -'importante la
diferencia entre la VIvencia compartida y la empata, puesto que,
al atribUIr nuestro propio estado mterior al objeto,\siempre 10 vi-
vencamos no como lo nuestro inmediato, sino como estado de
contemplacin del objeto, esto es, cQIl1l',Lllmo.SsU Vivencia. Un
vivenCIa co.rnpani9_~",e::<p:resa, con mayor claridad,,,el.,,senido real
de la vivencia (fenomenologa de la vivencia), mientras que ia
empata o endopata trata de explicar la gnesis pSicolgica de esta
vivencia. La estructuracin esttica debe ser independiente de las
teoras propamente pSiColgicas (excepto la descnpcin pSiCol-
g!ca, la fenomenologa); por eso el problema de cmo se realia
psicolgicamente una vivencia compartida -si es posible una vi-
venc!a inmediata de la vida interior aiena (Losski), si es necesa-
rio comparar exteriormente una cara contemplada (reproduccin
inmediata de su mmica). qu papel juegan las asociaciones, la
memoria, si es posible imagmarse el sentimiento (lo niega Gom M
perz, lo afirma Vitasek), etc.-, todos estos problemas los pode-
mos dejar abiertos por 10 pronto. Fenomenolgicamente, la vi-
vencia participada de la vida interior de otro ser no es sujeta a
duda. por ms inconSCIente que fuese la tcnica de su realiza-
cin.
As, pues, la corrIente que estamos exammando determina la
esencia de la actlvidad esttica como 'una vivencia participada de
un estado intenor o de una actividad interior de contemplacin
de un Objeto: un hombre, un objeto inanimado, incluso lneas y
colores. Mientras que la geometra (el conocimiento) define la
lnea en su relacin con otra lnea, punto o superficie como lnea
verUcal, tangente, paralela etc., la acUvidad estUca la define
desde el punto de ViSta de su estado mterior (ms exactamente, no
la define sino que la vivencia) como lnea que va haela arriba o
que se desploma hacia abaJO, etc. Desde el punto de vIsta de la
formulacin tan comn del fundamento de la esttica hemos de
incluir en la corriente sealada no slo la esttica de la empata,OZT
en el sentido propio de la palabra (en parte ya Th.Vischer, Lotze,
R.vischer, Volkelt, Wundt y Lipps) , sino tambin la esttica de
 62 AUTOR Y PERSONArE
la llTIltaclOn interna (Graos) del Juego y la ilusin (Graos y
K,Lange), la esttica de Cohen, en parte la de Schopenhauer y de
su escuela (la sumersin en el objeto) y, fin:llmente. las opiniones
estticas de A. Bergson. Designaremos esta corriente esttica con
la arbitraria expresin "est.tj~&_J~K]Jr~gjy''~j en oposicin a otras
cornentes que transfieren el centro de gravedad hacia los l1l0men~
tos externos, y que denommaremos He.sJ~t.tc>.i}}~E.!~.~JY_~" (Fiedler,
Hieldebrand, Hanslick, Riegl y otros), Para la prImera corriente,
el objeto esttico es cxpresivo como tal. es expresin externa de
un estado in tenor. Con esto. lo importante es lo siguiente: 10
expreso no es algo sIgnificado externamente (el valor objetivo),
sino la vida interior del propio objeto que se expresa. su estado
emocional y volitivo y su onentacin; slo en funcin de esto
puede hablarse de una vivenCIa partIcIpada, Si el obeto esttIco
expresa una idea o cierta cIrcunstancia objetiva directamente,
como en el simbolismo y en la esttica del contenido (Hegel,
Schelling), entonces no hay lugar para la vlYencia particIpada y
tenemos que ver con una corriente distnta. P ara la esttica expre~
sIva, el obieto esttico es el hombre, y todo 10 dems es animado,
humanizado (incluso el color y la lnea). En este sentido se puede
decir que la esttca expresIva concibe todo valor esttico espacial
como cuerpo que expresa un alma (estado interior): la esttica
viene a ser la mmIca y la fisiognmIca (mmica petrificada). El
percibIr estticamente un cuerpo SIgnifica vivencim sus estadas
mtenores, tanto corporales como anmicos. mediante la expresi~
vidad exterior. Podramos formularlo de esta manera: un valor
esttico se realiza en el momento de estar el observador dentro
del objeto contemplado: en el mome:.to de la vivencia de su
vida desde su intcrIor, en el lmite comciden el que contempla
y 10 contemplado. El obeto esttIco aparece como sUleto de su
propia vid q interior. y es precisamente en el plano de esta vida
interior del objeto esttico en tanto que sujeto donde se realiza el
valor esttico. o sea en el plano de una conciencia, en el plano de
una vivencia pElrticipada del sUJeto. en la categora del yo, Este
punto de VIsta no logra sostenerse consecuentemente hasta el fin;
as, en la explicacin de lo trgICO y lo cmico es clifcil limitarse
a la vivencia compaTtida con el hroe y a /(comulgar con la ton
tera" de un hroe cmico. Pero la tendencia principal siempre va
dirigida a que el valor esttico se realice de un modo totalmente
inmanente a una sola concIencia. y no se permite la oposicin
entre el yo y el otro; sentimientos tales como la compasin (hacia
un hroe trgIco) , el sentido de superioridad (con respecto a un
hroe cmIco), de mIsen a propia o de superioridad moral (frcnte
I
FOR,\J.\ ES?ACIAL DEL PEH.SONA) E 63
a 10 sublime), se excluyen como extraesttcos precisamente por
el hecho de que estos sentImientos, al ser referidos al otro como
tal. presuponen una oposicin valorativa entre el yo (del que "f,;
contempla) y el otro (lo contemplado) y su carcter fundamen-
talmente mconfundible, Los conceptos de Juego y de ilusin son
sobre todo canlctersticos. En efecto: en el Juego yo estoy Vl~
VIendo otra vicla sin abandonar los lmites de la vivencia prOI:lia
y de la autoconCIencia, sin tener que ver con el otro como tal;
10 mismo sucede en la conciencia de una ilusin: siendo yo
mismo, estoy viviendo una otra vicla. Pero en este caso est ausen-
te la contemplacin (yo contemplo a mI pmeia en el juego con
oJos de partIcIpante y no de espectador), lo cual no se toma en
cuenta. En este caso se excluyen todos los sentimIentos posibles
con respecto al otro como tal, y al mismo tiempo se vive otra
vida. La esttica expresiva a menudo recurre a estos conceptos
para describir su posicin (o bien yo sufro como hroe, o bien
estoy libre del sufrimIento en tanto que espectador; la actitud
haCIa uno mismo. la vivencia de la categora del yo, los valores
unagmados, sIempre corresponden al yo: m1 muerte, la muerte
que no es ma), la posicin de encontrarse dentro de la persona
Que sufre la vivencia para actualizar un valor esttico, de la VI-
vencia de la vida dentro de la categora del yo inventado o real.
(Las categoras estructurales de un objeto esttico -la belleza,
lo sublime, 10 trgIco- se conVIerten en las formas posibles de
una vivencia propia -la belleza autosuficiente, etc .. sin la co~
rrelacin con el otro como ta1. La vivencia libre de su persona
y de su vida, segn la terminologa de Lipps,)
Crtlca de los fundamentos de fa est}fica expresiva. La est~
tica expresIva se nos figura bsicamente incorrecta. El momento
puro de la vivenCIa participada y de .la empatfa (sensacin o sen~
timIento partlclpado) es en su esenCIa extraesttico. El hecho de
Que la empata tenga lugar no slo en la percepcin esttica sino
en la vida en general (empata prctica. tic[l. pSIcolgica. etc.) no
puede ser negado por ninguno de los representantes de esta- co~
rriente, pero tampoco ninguno puede sealar los rasgos que dis~
tmguen la vIvencia partiCipada esttic8 (pureza de la empata en
Lipps, intensidad de ta empatfa en COllen, imitacin simptica en
Groos, empata elevada en Volkelt).
Adems, esta delimitacin es imposible permaneciendo en el
plano de la vivencia compartida. Las sigujentes consideraciones
pueden fundamentar el carcter insatisfactorio de la teora ex~
reSlva.
a] La esttica expreSIva no es capaz de explicar la totalidad
 AU1'QR y PERSONAJE
64
de una obra. En efecto: supongamos que enfrente tenga yo la
"ltima cena"_ Para entender la figura central de Cristo y las de
cada uno de los apstoles, yo habra de participar en l~s sentI-
mientos de todos los personales partIendo de la expresIvIdad ex~
terna, habra de vivenciar el estado interlOr de todos ellos. Pa-
,"ndo de uno a otro, puedo comprender a qda personaje por
senarado, particIpando en su vivenCIa. Pero de qu manera po-
d/a yo vivenciar la totalidad esttIca de la obra? Porque la
totalidad no puede ser igual a la suma de las vivencias de todos
los personaies. No ser que yo debera participar sentlmental-
mente en el movuniento interno UnItano de todo el grupo? Pero
110 existe este mavJmiento interno umtario; no. tengo enfrente un
movimIento masivo espontneamente unificado que pueda ser
comprendido como un sUjeto nico. Por el contrario, la onenta-
cin emocional y volitiva de cada particlPante es profundamente
mdividual y ene ellos tiene lugar una controversia: frente a m
hay un suceso nico pero complejo. en el que c~da uno de los
~artlcipantes ocupa su posicin mca en la totalIdad, y e~te su-
ceso total no puede ser comprendido mediante una VIvenCIa par-
ticipada con respecto a los personajes, sino que supone un punto
de extraposic.in con respecto a cada una por separado y a todos
juntos. En casOS semejantes incluyen al autor como. ayuda: al
participar de su vivencia nos poseslOnamos de l~ totahdad de su
obr", Cada l1roe"xpresa su persona, la totahdad de la obra
representa la expresin del autor. Pero de esta m~nera el autor ~e
coloca al lado de sus personajes (a veces esto tIene lugar. pelO
no es un caso normal; en nuestro ejemplo esto na funciona) . Y
en qu relacin se encuentra la vivencIa del au:~r con respecto
a las vivencias de los hroes, cul es su POSIClOn. :moclOnai y
volitiva con respecto a sus posiciones? La mtrodu~~lOn .~el autor
socava radicalmente la teora expreSIva. La partIcIpaclOn en la
VIvencia del autor. puesto que l se expres en la, obra dada, no
es la participacin en su vida interior (su alegna, sufnmIento.
deseos y aspiraciones) en el sentido en que nosotros VIvenclamos
al hroe, sino que es la partIcipacin en su enfoque acbV? y cr.e,a-
dor del objeto representado, es decIr, ya llega a ser parhclpaclOn
en la creacin; pero este enfoque creador vlvenc13do vIene. a ser
precIsamente la actitud esttica que es la que ha ~e ser exphcada,
y esta actItud, por supuesto, no puede ser explIcada como una
vivencia participada; pero de ah se SIgue que de una I?~anera seme-
jant" tampoco puede ser interpretada la contemplaClOn, El error
radical de la esttica expreSIva conSIste _en el hecho de que sus
representantes hayan elaborado su pnnclplO fundamental partlen-
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 65
do del anliSIS de los elementos estticos o de las Imgenes sepa-
radas, comnmente naturales, y no de la totalidad de una obra.
Este es el pecado de toda la esttica contempornea en general:
la adiccin a los elementos. Un elemento y una imagen natural
aIslada no tienen autor, y su contemplacin esttica tiene un ca-
rcter hbrido y pasivo. Cuando tengo frente a m una simple
figura. un color o una combinacin de dos colores, una roca real
o la resaca del mar, y trato de darles un enfoque esttico, ante
todo n~ce:~_!to ,darles vida, .hacerlo,S hroes potenciales" portadores
de _un, de,stmo, delJo propo~cionarles determinada orientacin emo-
cionaLy yoIit,iva" h:umanizarlos; con esto se"logt,a,por primera vez
la posibilidad de su enfoque esttlco, se realiza la condicin pnn-
~ipJ (!~.. _~_na, Yisn,,,esttica, pero la actividad propIamente est w
tIc_a an, no, ha comenzado, puesto que permanezco en la fase de
una simple ,vivenCia compartida (simpata) de una imagen vivi-
ficada (pero la actlvidad puede seguu' en otra direccin.: Y9 puedo
asustarme de un mar temible, puedo compadecerme de la roca
oprimida, etc.) . Yo debo pintar un cuadro o componer un poema,
hacer un mito, aunque en mI imaginacin, donde un fenmeno
dado llegara a ser el protagonista de un acontecimiento que lo
circunda, pero esto es imposible SI permanezco dentro de la Ima-
gen (slmpatzando), lo cual presupone una estable postura fuera
de la ltima. El cuadro o el poema creados por m representaran
una totalidad artstica en que eXIstiran todos los elementos est w
ticos necesarios. Su anlisis sera productivo. La i!l1agen externa
d.e,Ja"roc-a representada no slo expresara su aima (los estados
mternos posibles: tenacidad, orgullo, mexpugnabilidad, autono-
ma. angustia, sOledad), sino que concluira esta alma mediante
valores extra puestos a su posible simpata. la abrazara una bien-
aventuranza esttca, una justificacin llena de cario que no
podra aparecer desde su intenor. A su Jada resultara una serie
de valores estticos objetuales con significado artstico, pero ca-
rentes en s mIsmos de una postura interna autnoma, puesto que
en una totalidad artstica no cada aspecto estticamente SIgnifi-
catIvo posee una vida intenor y es accesible a la simpata; as,
son tan slo hroes particlpa:1tes. La totalidad esttica no se vive <"
simpticamente sino que se crea (tanto por el autor como por el
contemplador; en este sentido, con CIerta tolerancia se puede
hablar de una SImpata del espectador haCIa la actlvidad creadora
del autor); hay que simpatizar tan slo con los hroes, pero tapI-
poco esto representa un aspecto propI3mente esttico, y tan s'Io
la conclusin es la que viene a ser un momento autntcamente
esttico.

AUTOR Y PERSONA I E
66
b] La esttica expresIva no puede fundamentar la forma.
Efectivamente. la forma ms lgica de la esttic<:1 expresiva es su
reduccin a una pureza de expresin (Lipps, Callen, Vo1kelt): la
funcin de la forma es coadyuvar a la slmpata y expresar lo inte~
rior de la manera ms clara, completa y pura (lo intenor de
quin: del hroe o del autor?) . Es un enfoque puramente expre-
sivo de la forma: sta no concluye el contenido cn el sentido del
coniunto de lo vivido en el mteriar, simptica y empticamente,
sino que apenas lo expresa, quiz lo profundice, aclare. pero nO
aporta nada fundamentalmente nuevo Y extra puesto a la vida
mterior expresada. La forma tan slo expresa el interior de qUIen
est abrazado por esta forma, o sea que es una pura autoexpresin
(una autoenunciacin). L", forma del hroe slo lo expresa A ..~l
mi~mo, _a su alma, pero no la actitud del autor frente"a,-l:-.1a Jor-_
ll1 a deJJe ,ser fundamentada desde el interior .del hroe, parecera
que ste engrendrara de s mismo a su forma en tanto qVe autQ~
expresin adecuada. Este razonamiento es maplicable a un pin-
tor. La forma de la "Madona de la Sixtna" la expresa a ella, a ia
Virgen; si decimos que expresa a Rafael. a su comprensin de
la Virgen, entonces a la expresin se le atribuye un sentido abso-
lutamente distinto y ajeno a la esttica expresiva, porque aqu este
trmmo no expresa para nada a Rafael-hombre, su vida interior,
as como una aventurada formulacin de una teora encontrada
por m no es en absoluto la expresin de mi vida interIor. La
-e~t~tig_. ,:e~.presiy~." _de una ~anera fatal, ..sjempnL,Sg refiere .:'3'C
hroe y~l aulor en tanto que hroe o en la medida en qU"_~OIQ;:-
,.1 d.~_con ..eL hroe. La forma tiene un carcter mmico y fisiogn-
, mICO, expresa a un suieto: es cierto que lo expresa para el otro
1 (?~ente o espectador) ~ pero este otro es, pasivo, slo puede per-
\ clblr y solamente mf1uye en la forma en la medida en que una
:1 per~ona que se verba.1ice a s mi~ma toma en cuenta a su oyente
i (asl como yo al mamfestarme mlmlca o verbalmente acomodo mi
\,s..nunciado a las caractersticas de mi oyente). La forma no des-
ciende hacia el objeto sino que emana del obleto como su expre-
sin, o en el lmite, como su autodefinici.n. La forma debera
llevarnos a una SImpata mterna del objeto, la forma slo nos
ofrece una simpata idealcon la slmpata del objeto. La forma de
esta roca nicamente expresa su soledad mterior, su autosuficien-
CIa, su postura emocional y volitiva frente al mundo, en la cual
slo nos queda participar simpticamente. Aunque 10 expresemos
de tal modo que nos manifestemos a nosotros. a nuestra vida
mterlor mediante la forma de esta roca, sintamos nuestro yo a
travs de e11a, de todas maneras la forma segUIra siendo la ex~
FORMA ESPAC1AL DEL PERSONAJE 67
presin pr?pia de un alma nica, la expresin pura de lo interior.
La estet:ca expresiva rara vez conserva una comprensin se~
melante Y loglca de la forma, Su evidente msuficlCnc13 obliga a
mtrodUClf .a su lado otr~s. fundamentaciones de la forma y, por
conslgmeme, otros principios formales. Pero stos no se relacio~
nan y no pueden ser reiacionados con ei prmcipio de expresivi-
dad ,Y permanecen junto con ste como una especie de anexo
mecamco, como un acompaamiento de la expresin no integrado
lIlternamente. Una larea de explicarla forma .de_una .totalidad
como expr"si? de)l).la pDSlcin.)nt~rnajeLhro.e (y hay que
t?_~'::!I~J2n:...E~.I.,~.~~~,,,que. el. au~.or ,s<?J.q.~_ ~:xpresa a trcws del.,,hroe
tr~ta~~e~?__ ' ~~",,"~a_?~}:~}a'}E'!i(a :,:,.~:ij~."._~x.PJ:.~$in . ,adecuada del' ltimo,
~-,,-n~_elrn.eJor de .los_c.a,sos t?tI.~10aporta el elemento subjetlvo
de'\Ll'r2J2.la__~()rrlpre[!lon<1el hroe). aparece como un Imposible.
L? defimc'n negatIva de la forma, etc, El prmClplO formal de
LlppS (los pltagncos, Anstteles): la unidad dentro de lo hete-
rogneo es tan slo apndice de la significacin expresiva. Esta
funcin secundana de la forma adopta inevitablemente un matiz
hedomsta, separndose de un vnculo necesario y esencial con lo
expresado. As, al explicar una tragedia se suele explicar el placer
obtemdo de la vivenCIa compartida del sufrimIento adems de
exp1k~r el aumento de la valoracin del yo (Lipps); se explica
tamblen med13nte el efecto de la forma, mediante el placer que
provICne del proceso mismo de sImpata (comprendido formal-
mente), mdependientemente de su contenido; parafraseando el
proverbIO se podra deCIr: poca hiel echa a perder mucha miel.
El ViCIO radical de la esttica expresiva es el querer ubicar en un
mIsmo plano, en una misma conciencia, el contenido (conjunto
de vivencias interiores) ylos elementos formales, querer deducir
la forma del contenido. El contenido en tanto que vida interor
crea por s mIsmo su forma del contenido. El contenido en tanto
que vida mterIOr crea por s mismo su forma como expresin
propIa. Lo cual podra expresarse de la siguiente manera: la vida
interior, la postura interior vital puede negar a ser autora de su
propIa. forma esttlca externa. [ ... ] Puede esta postura engen-
drar directamente de s misma una forma esttica una expresin
artstLca? y al revs la forma artstica nicame~te lleva a esta
postura mterior, es slo su expresin? Esta pregunta ha de con-
testarse negativamente, Un sUjeto que viva objetualmente su vida
orientada puede expresarla directamente, y la expresa mediante
el acto; puede tambin enunciarla desde su interior en una con-
fesiruendimiento de cuentas (autodefimcin) y, finalmente,
puede expresar toda su orientacin cognoscitiva, toda su visin del
!' j' ,;
68 il.UTOR y PERSONAJE
mundo dentro de las categoras del enunciado cognoscitivo como
un sIgnificante tenco. El acto y la confesin_(;CllTIo.xendimlento
(de cuentas a m ,mismo. );;O~~ las formas medi_an~e las cuales pued_e
\ ser e:x.presada _rp.l ,9ri.~ptaqon emoclOIla! Y, vohtlya en el"_,,TIlYJ1do,
/ mi postu~p"yU~J "cl.~,~~_"Jlli_ int~!;i~r, ,SlD te}:t.er ,,9}1C_ .<iportar lqs_ XllQ_-
res fundamerltalmente extrapuestos a esta postura vital (el hroe
acta, se'" ~-r~e'i;ient~ Y~ conoce desde sI mIsmo)'." A --'partIr de s
misma, la vida no puede origmar una forma esttIcamente signi-
ficativa sin abandonar sus propios lmites. sin dejar de Ser ella
mIsma.
He aqu a Edipo. Ni un solo momento de su vida, puesto que
es l mismo quien la vive, carece para l de un significado objetual
en el contexto valorativo y significatIvo de su vida, y su postura m~
terior emoCIOnal y volitiva encuentra en todo momento su expre-
sin en el acto (acto como accin y acto como discun;o), se re~
fleJa en su confesin y arrepentimiento; desde su in(enor Edipo
no es trgico si entendemos esta ltima palabra en su signUicado
estrictamente esttico: el sufnmiento vivido objetualmente cn el
intenor del que sufre para l mIsmo no es trgIco; ia vidA no pue-
de expresarse y constituirse a s mIsma desde su interior como
una tragedia. Al coincidir internamente con Edipo, perderamos
en seguida la categora puramente esttica de lo trgico: en un
mismo contexto de valores y sentidos en que Edipo mismo vive
objetualmente su vida no existen los momentos que construyan la
forma de la tragedia. Desde la vivencia mIsma la vida no aparece
trgIca ni cmIca, bella m sublime para aquel que la vive obie-
tualmente y para aquel que particpa en su vivencia de la manera
ms pura. ~Jo en la medida en que yo sal.ga...de 10sdgl!lnroR de
la vida "iveryciaqa l "cuP"~"Q!1JL,,P_~t~iq},l firme.Juera de, ,esta vida,
la~rev-sta-(i'e~'u~cerpo ext~rJorIJ1.e:nte sIgnificatIvo, la rodee_ de
'val(n:~s extrapues,tos; ~a su" orientacin objetual (fondo, entorno,
y no campo"de"'acein- u- hori-zenteJ_ -slo as esta vida quedara
alumbrada para m cqn _JID,a JU.7;.Jrglca . adquirira una expresin
cmca,. llegara a ser bena y sublime. Si slo participamos sim-
.ptrcamente de la vIvencia de Edipo (supomendo la posibilidad
de semep;mte simpata pura). si slo vemos con sus OJos, omos
con sus odos, en seguida se desintegrara su expresividad externa,
su cuerpo y toda aquella sen e de valores plstrco-plctricos en los
que est revestida y conciuida para nosotros su vida: estos valo~
res despus de servir de conductores de la Simpata no pueden
llltegrarse a la VIvenCIa, porque en el mundo de Edipo, tal como
l lo vive, no existe su cuerpo exterior propio, no est presente su
faz individualmente pictrica como valor, no existen las posturas
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 69
plsticamente significativas que adopta su cuerpo durante uno
u otro momento de su vida. En su mundo, slo los otros persona-
Jes de ,iu vida estn revestidos de una corporeidad externa, y estas
caras y objetos no lo rodean, no forman parte de su entorno est~
ticamente slgnificahvo sino que consttuyen su honzonte propio.
y es en el mundo de este mismo Edipo donde habra de realiz'arse
un valor esttico, segn la teora expresiva [ilegible], su realiza~
cin en nosotros es en el propsito final de la actividad esttica a
la que la forma puramente expresiva le sirve de medio. En otras
palabras, la contemplacin esttica nos habra de llevar a una
recreacin del mundo de la vida, de una ilusin -acerca de noso~
tros mismos o de un sueo tal como yo mIsmo los vivo y en los
cuales yo, en tanto que su protagomsta, no poseo una expresividad
externa lc. supra). Pero este mundo slo se constituye mediante
categoras cognoscitivas y estticas, y a su estructura le es pro-
fundamente ajena la estructura de una tragedia, comedia, etc.,
(estos momentos pueden ser interesadamente aportados desde
una conciencia ajena; ver supra acerca del doble). Al fundirnos
con Edipo, al perder nuestra pOSIcin fuera de l, 10 cual repre-
senta aquel lmite hacia el cual tiende, segn la esttica expresiva,
la actividad esttica, perderamos en seguida 10 "trgico", y esta
actIvidad dejara de ser para m, en tanto que Edipo, una expre-
sin mnimamente adecuada y la forma de la vida VIvida por m;
esta actividad se expresara en las palabras y actos de Edipo, pero
stos se viviran por m nicamente desde el interIor. desde el
punto de vista de aquel sentido real que tienen en los aconteci~
mIentas de mI vida, pero no desde el punto de vIsta de su signifi-
cado esttico, es decir, como momento de la totalidad artstica de
la tragedia. Al fundirme con Edipo, al perder mI lugar tuera de
l, deJO de enriquecer el acontecimiento de su vida con un nuevo
punto de vista creatIvo maccesible a l mIsmo desde su nico
lUgar, o sea, dejo de ennquecer este aconteCllTIlento de su vida
en tanto que autor~observador; pero con esto mjsmo se aniquila
la tragedia que, vena a ser precisamente el resultado de este en~
nqueclmlento fundamental aportado por el autor-observador al
aconteCilTIlento de la vida de Edipo. Porque el acontecimiento de
la tragedia en tanto que accin artstlca (y religlOsa) no coincide
con el acontecImIento de la vida de Edipo, y sus participantes no
son tan slo Edipo, Yocasta y otros personajes, sino tambin el
autor-observador. En la totalidad de la tragedia como aconteci-
mIento artstico, el autor-observador es un ente activo y los perso-
najes son pasivos. salvados y expiados mediante una redencin
esttica. Si el autor-contemplador pierde su firme y activa posi~

70 AUTOR y PERSONAJE
cin fuera de cada uno de los personajes, 51 se funde con ellos,
se destruyen el acontecImiento artstico y la totalidad artstica
como tal, en los cuales l, como persona creativamente indepen~
diente, VIene a ser un momento necesario; Edipo permanece a
solas consigo mismo sm ser salvado ni redimido estticamente. la
vida permanece inconclusa y no justificada en un plano valora-
tivo distinto del que corresponde a la vida real de una persona
real. [ ... ] Pero la creacin esttica no tiende a esta repeticin
permanente de una vida vIvida o posible, con los mismos partid-
pan~es y en una misma categora, en la que realmente haya o
hubiese pasado. Hay que anotar que con esto no nos estamos
opomendo al realismo o naturalismo defendiendo una transforma-
cin idealista de la realidad en el arte. como podra parecer. Nues-
tro razonamwnto se ubica en un nivel totalmente distinto que la
discusin entre el realismo e idealismo. Una obra que transforme
la vida de un modo idealista puede ser fcilmente interpretada
desde el punto de vista de la teora expresiomsta, porque tal trans-
formacin puede ser pens-ada en la misma categora del yo, mien-
tras que una reproduccin naturalista ms exacta de la vida real-
puede ser percibida en la categora valorativa del otro, en tanto
que vida de otro hombre. Tenemos frente a nosotros el problema
de correlacin entre el personaje y el autor-espectador, a saber:
es la actividad esttica del autor-espectador una empata con
respecto al hroe. que tIenda al lmite de su coincidencl3?; y, por
otra parte, puede la forma ser comprendida desde adentro del
hroe, en tanto que expresin de su vida. que tienda hacia el l-
i;
, '
mite de la auto expresin adecuada de la vida? Y hemos estElble-
cido que segn la teora expresiva, la estructura del mundo hacia
el cual nos lleva una obra de arte entendida de un modo pura-
mente expresivo (el Objeto esttIco propiamente) es semelante
a la estructura del mundo de la vida tal como yo la vivo -real-
mente y donde el hroe princIPal que soy yo no est expresado
plstica ni plCtncamente, pero igualmente semeia a un mundo
de la ilusin ms desenfrenada acerca de uno mismo donde el
hroe tampoco est expresado y donde tampoco existe un entor-
no puro SlllO apenas un horizonte. Ms adelante veremos cmo
la comprensin expresiva se justifica principalmente con respecto
al romanticismo.
El error radical de la teora expresiva que lleva a la destruc-
cin de ia totalidad esttica propiamente dicha se vuelve sobre
todo claro en el eiemplo de un espectculo teatral (representacin
escnica) . La teora expresiva debera aprovechar el acontecimIen-
to del drama en sus momentos propiamente estticos (o sea. como
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAl E 71
el obieto esttico por excelencia) de la sigUlente manera: el espec-
tador pierde su lugar tuera del acontecimiento y frente a l, de
la vida de los personajes del drama; en cada momento dado. vive
a travs de une de ellos y desde su interior su vida, ve con sus
ojos la escena, con sus odos escucha a los dems personajes, com-
parte con l todos sus actos. El espectador no existe, pero tampoco
eXIste el autor como participante independiente y activo del acon-
tecimiento; el espectador no tiene que ver con ste en el momento
de la empalia, porque todo l est dentro de sus hroes, en lo
vivido empticamente; tampoco existe el director de escena: ste
tan slo ha preparado la forma expresIva de los actores, facili-
tando Con ello el acceso del espectador a su interior; el director
ahora coincide con los actores y no tiene otro lugar. Qu es lo
que permanece? Desde luego, emprIcamente permanecen los es-
pectadores que estn en sus lugares en las butacas y palcos, los
actores en la escena y el director emocionado y atento detrs de
bastidores, as como, probablemente, el autor-hombre en algn
palco. Pero todos stos no son los momentos del acontecer est-
tICO del drama. Qu es lo que queda en el obieto propIamente
esttico? Es la vida vivida desde adentro, y no una sola sino vanas,
segn los participantes del drama. Por desgracia, la teora expre-
siva deja irresuelto el problema de SI se debe partICIpar emptica-
mente slo en la vida del protagonista o en la de todos los dems
por partes Iguales; la ltima exigencia es difcilmente realizable
por completo. En todo caso, todas estas vidas compartidas emp-
iicamente no pueden ser unidas en un acontecimiento unitano y
total SI no se crea una posicin fundamental y no casual. fuera de
cada una de ellas. la cual se excluye por la teora expreSIva. El
drama no eXiste, no eXIste el acontecer esttico. Este sera el re-
sultado lmite si se llevara a cabo la teora expreSIva (lo cual no
sucede). Puesto que no existe una total coincidenCIa entre el
espectador y el hroe. y entre el actor y su personale, slo nos
enfrentamos a un juego a la vida, 10 cual se afirma como lo de-
bido por un grupo de los estticos expreSIVOS.
Aqu conviene tocar el problema de una verdadera correla-
cin entre el luego y el arte, excluyendo totalmente, por supuesto,
el punto de VIsta gentico. La esttica expresiva, que en su lmIte
tiende a exclUIr al autor en tanto que momento fundamentalmente
independiente con respecto al hroe, limitando sus funciones tan
slo a la tcDlca de la expreslVidad, en mi opmin llega a ser ms
consecuente al defender la teora del juego en una u otra forma,
y si los representantes ms importantes de esta teora no proceden
asi (Volkelt y Lipps), es preCIsamente porque a precia de esta
72 AUTOR y PERSONAJE
inconsecuencIa salvan la verosimilitud y la amplitud de sus pOS~
tulados. Es la ausenCIa fundamental del espectador y autor 10 que
distingue radicalmente al Juego del arte. El Juego no presupone,
desde el punto de vista de los mismos iugadores, (1 un espectador
que se encuentre fuera del .luego, y para el cual se realizara la
totalidad del acontecimwoto representada por el ,luego: y en gene~
ral, el iuego no representa nada, SInO que imagina. Un nio que
luega a ser jefe de bandidos vive desde dentro su vida de h?'ndido
con oJos de bandido ve pasar a otro niiio que 1uega a se;" ~laiero:
su horizonte es el del b,ll1diclo que quiere representar: lo mIsmo
sucede con sus compaeros de juego: la actitud que 'cada lino de
ellos tiene hacia el acontecimiento de la vida a que juegan -el
asalto de los viajeros por los bandidos- es tan slo el deseo de
participar en l, de vivir esta vida como uno de sus partiCipantes:
uno q~iere ser bandido; otro, viajero; otro ms. polica, etc., y su
actitud haCIa la vida en tanto que deseo de vivIrla l mIsmo no es
una actitud esttica frente a la vida: en este sentido, el iuego se ase-
meja a una ilusin acerca de uno mismo y a una lectura no ar-
tstica de una novela, cuando VIvimos empticamente a un per-
sonaje para revivu' en la categora de su yo su existenCIa y su
mteresante vida, es decir, cuando slo estamos soando bajo la
direccin del autor, pero esto no es un acontecimiento esttlco. El
Juego efectIvamente emplCza a aproxunarse al arte, y precisa-
mente a una accin dramtica, cuando aparece un nuevo pmtici-
pante imparcial: el espectador, quien empiezCI a admIrar el luego
de los nios desde el punto de vista del acontecimiento total de
la vida que este juego representa, al contemplarlo estticamente
y en parte recrearlo (como una totalidad con un significado est-
tico, pasando a un nuevo plano esttico): sin embargo, con esto
el acontecimiento miclal se transforma. enriquecindose con un
momento fundamentalmente nuevo que es el espectador-autor,
con lo cual se conforman tambin todos los dems momentos del
acontecimiento, formando una nueva totalid<ld: los nii10s que
Juegan se conV1erten en hroes, es decir, frente a nosotros no est
ya el acontecImiento del Juego. sino el acontecimiento dramtico
rudimentario. Pero el aconteCImIento se vuelve a transformar en
el Juego cuando el participante, al negar su postura esttica, y
entusiasmado por el juego como por una vida interesante, parti-
cipa l mIsmo como otro vialero o como un bandido. pero ni
SIqUIera esto es necesario para anular el acontecImiento <lrtstico:
es suficiente que el espectador, permaneciendo empltlCamente en
Su lugar, participe empticamente con uno de los jugadores y viva
con ste desde el interior la vida imaginada.
FORMA lSPAClr\L DEL PERSONAJE 73
As, pues, no hay momento esttico que sea mmanente al Jue-
go mismo; este momento slo puede ser aportado por un especta-
dor que observe de una manera activa, pero el juego mismo, y
los nios que lo llevan a cabo, nada (enen que ver con ello, y
en el momento del Juego les es ajeno su valor propIamente est
tico; al convertirse en "hroes", ellos, quiz. se sentiran como
Makar Dvushkin [de Pobre gente, de Dostoievski] que fue pro-
fundamente herido y ofendido al Imaginar que fue a l a quien
Ggol haba representado en El capote, porque de repente VlO en
su persona al protagonista de una obra satrica. Entonces, qu
tienen en comn el Juego y el arte?
Este slo sera un momento negativo, que se refiere a que
tanto aqu como all no tiene lugar una vida real sino tan slo
su representacin; pero tampoco esto puede decirsG, porque slo
en el arte la vida se representa: en el lUego, la vida se imagina
como lo hemos anotado con anterioridad; la vida se vuelve repre-
sentada tan slo en la observacin creativa del.. "esp,etador. El
hecho de que se la pueda hacer objeto de la actItud esttica no
viene a ser su ventala, puesto que tambin la vida real puede ser
contemplada por nosotros estticamente. La imitacin mterna de
la vida (Gras) tiende al lmite de la VlvenclU real de la vida o,
a grandes rasgos: existe un sucedneo de la vida -as es el juego
y, en un grado mayor. la ilusin-; lo que no existe es una actitud
esttica hacia la vida, que tambin ame la vida pero de otra ma~
nera y, ante todo. con una mayor participacin y por lo temto
desee permanecer fuera tie la vida para ayudarla, all donde a
sta, le faltan fuerzas, desde adentro fundamentalmente. ste es
el juego. Slo mventando inconscientemente una posIcin del
autor-observador. y sobre todo por la asociacin con ei teatro, se
llega a dar CIerta verosImilitud a la teora del iuego en la esttica.
Aqu conviene decir algunas palabras acerca de la creatividad dei
actor. Su posicin desde el punto de VIsta de la correlacin entre
el hroe y el autor es sumamente compleja. Cundo y en qu
medida el actor crea estticamente? No es cuando logra vivenCIar
al hroe y se expresa desde su mterlor en el acto y la palabra
correspondientes valorados y comprendidos aSImIsmo desde el
mtenor, cuando apenas vive desde adentro una u otra accin, una
u otra postura de su cuerpo, y)os llena de sentido en el contexto
d su vida (vida del hroe): es decn. no crea cuando. al trans-
formarse, vive en su maginacin la vida del hroe como suya pro-
pIa y en cuyo honzonte aparecen todos los dems personajes, el
decorado, los objetos etc., cuando en su conciencia no existe un
solo momento extra puesto a la conciencia del hroe personificado.
 74 AUTOR V PERSONAJE
El actor crea estticamente cuando logra crear desde atuerg y
.G.fu~i:llY~~g:u~l1!]illKg~~:tl~r::h~::~~l:~~.r~~]i!Cari~Ills
.J!Jklnte,.glJando la crea como .UJla totalidad,' y n~ aIsladamente,
sm'9Jllg.~Illliment~~A~Ia otli~". ci!'JQbiaj~L:ima); es
4~gr, ,~l &ctor"Grea e~"eluin:~iefif de -ser el autor o, ffi_s, excta-_
l'
mente, coautOX,..Ure"r de escena yspectadt activo-(eiir
1: ; estas nociones podemos poner el signo de igualdad, exceptuando
I
algunos momentos mecnicos: autor-dire'Ctor de escena-espectador-
actor) del hroe representado y de la toialidad de la obra, porque
ei actor, igual que el autor y el director de escena, crea un perso-
naJe aislado en relacin con la totalidad artstica de la pieza, SIen-
do uno de sus momentos. Est claro que la totalidad de la obra,
de este modo, ya no se percibe desde el mterIor del hroe (como
acontecimiento de su vida) , no como su horizonte vital, sino desde
el punto de vista del autor-contemplador activo, y extrapuesto
esttcamente como su entorno, y forman parte de l los momen-
I tos que transgreden la conciencia del hroe. La Imagen artstica
II del hroe la crea el actor frente a un espeJo, frente al director de
escena y con base en su experiencia externa; forman parte el ma-
quillaJe (aunque el actor no se maquille l solo, cuenta con el
maquillaje como un aspecto estticamente Importante de la ima-
gen) . el vestuario. o sea la creacin de una Imagen plstico-pict-
rica evaluable, y luego las maneras. los diversos movimientos y
posiCIOnes del cuerpo respecto a otros objetos: el fondo; el traba
JO con la voz apreCIable desde el exteror y, finalmente, la crea
cin del carcter (el carcter en tanto que momento artstico
transgrede la conciencia del caracterizado, como 10 veremos ms
adelante con todo detaIle) -y todo esto en relacin COn la tota-
lidad artstica de la obra (y no del suceso de la vida): aqu el
actor I1ega a ser creador. Aqu su actvidad esttica est dirigida
a la conslltucin del hombre hroe y de su vida. Pero en el momen-
to de transformarse en el hroe en escena, todos estos aspectos
transgrediran su conciencia y sus vivencias como hroe (supon-
gamos que la transfonnacin se cumpla en toda su plenitud): el
cuerpo constituido desde afuera, sus movImlentos, posturas. etc.;
estos aspectos llegaran a ser artsticamente importantes slo en
la conciencia del observador. en la totalidad de la obra, y no en la
vida vivencia da del hroe. Por supuesto, en el trabajo real de
actor, todos estos aspectos abstractamente aislados se entreteJen,
y en este sentido el trabajo del actor representa un VlVO acont-eci-
mIento concreto y esttico: el actor es un artista completo: todos
los momentos de la totalidad artstica aparecen en su labor, pero
el centro de gravedad en el momento de representacin se tras-
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 75
lada hacia las vivencias internas del mismo hroe como hombre,
como sujeto de la vida, es decir, en el materal extraesttico con-
formado anteriormente por el mIsmo en tanto que autor y director
~ de escena: en el momento de la representacin escnica el actor
es un material pasIVo (con respecto a la actvidad esttica), o sea,
la vida de una totalidad artstica creada por l antes, y que ahora
se realiza por el espectador; toda la actividad vital del actor como
hroe es pasiva en relacin con la actividad esttica del especta-
dor. El actor tanto se Imagina como personifica la vida en su
actuacin. Si nicamente se la imaginara, si la actuara por el inte~
rs de la mIsma vida vivida desde el interior y no la constituyera
a partir de una actividad dirigida desde el exteror, como juegan
los nios, entonces no sera un artista sino, en el mejor de los
casos. un instrumento, bueno pero pasivo, en manos de otro arts~
~I
ta (del director de escena, autor o un espectador activo). Pero
regresemos a la esttica expresiva (por supuesto, aqu tan s610
nos referimos al valor esttico espacial y por eso acentuamos el
~
momento plstico-pictrico en la obra propIamente esttica del
actor, mientras que lo ms importante es la creacin del carcter
y del ritmo mterior; ms adelante nos convenceremos de que tam-
I
I
;.
bin estos aspectos transgreden la vida del hroe vIvida interna-
mente, y no los crea el actor en el momento de la transformacin,
coincidencia con ei hroe. smo que los forma desde el exterior el
t actor-autor-director-espectador; a veces el actor tanto vive como
estticamente empatiza consigo mismo, en tanto que autor del
hroe lrico: el momento I1ropiamente lrico de la creacin de
I actor) . Desde el punto de vista de la esttica expresiva, todos los
I aspectos que son estticos desde nuestro punto de vista, O sea la
i labor del actor como autor, director y espectador, se reducen tan
slo a la creacin de una forma puramente expresiva como camino
de una realizacin ms completa y difana de la empalia-SImpata;
I un valor propiamente esttico se realiza slo despus de la trans-
1
formacin, en la vivencia de la vida del hroe como si fuera suya
I
propIa, y en este momento el espectador habra de fundirse con el
actor mediante la forma expresiva. La comprensin ingenua de
un hombre del pueblo que estuvo avisando al hroe sobre la tram-
pa empleada en su contra y que estuvo a punto de lanzarse a
ayudarlo durante un atraco, nos parece mucho ms cercana a la
postura esttica real del espectador. A travs de tal comprensin,
un espectador ingenuo ocupaba una posicin estable tuera del
hroe, contaba con los momentos que transgreden la conciencia
del mIsmo protagonista y estaba a punto de aprovechar el pnvile
gio de su posicin afuera, ayudando al hroe an donde carecia de
 76 AUTOR y PERSONAJE
fuerzas en su lugar. Es una actitud correcta con respecto al hroe.
Su equivOca?in consiste en no poder encontrar una posicin
Igualmente fIrme tuera de la totalidad del acontecimIento repre-
sentado, 10 cual, CIertamente, obligara a su actividad a desarro-
llarse no en un sentido tico.. sino esttico: irrumpi en la vida
como un nuevo participante y quiso ayudarla desde su interior es
decir,~ en un pla~o tico-cognoscitivo atraves el escenario y' se
coloco Junto al heroe en un solo plano de la vida como aconteci-
n:i~nto tico abierto. con lo cual destruy el acontecimiento es-
tehco al deJar de ser espectador-autor. Pero el acontecimiento
vital en su totalidad no tiene solucin: desde adentro. la vida
puede expres~rse mediante un acto, una confesin-arrepenti-
mIento, un grIto; 1.a absolucin y la bienaventuranza descienden
del Autor. La solucin no es inmanente a la vida sino que des-
CIende haCIa ella como el don de la particpacin recproca del
otro.
Algunos de los estticos expreSIVOS (la esttica schopenhaue-
rIana de Hartmann), para explicar el carcter especfico de la
empata y la SImpata en I.a vida 1l1terIor, introducen el concepto
de ,sentImIentos Ideales o Ilusorios. a diferenCia de los sentimien-
tos reales de la vida real y de aquellos que son provocados en
, I
nosotros por una forma esttica. El placer esttico es un sentimien-
I t~ re?l, mientras que la empata a los sentimientos del hroe es
solo Ideal. Los senti~ientos ideales son aquellos que no despiertan
la, ~oluntad de aCCIOno Una definicin semejante no soporta la
crItIca. No VlvenClamos ~os sentimIentos aislados del hroe (que
n? eXIsten) smo su totalIdad espiritual, nuestros horizontes com-
clde~ y es por eso por lo que cometemos internamente, Junto con
e~ ~eroe, todos sus actos como momentos necesarjos de su vida
~lvlda por nosotros _cmpticamente~ al vivenciar el sufrlmiento,
mternamente vlvenciamos tambin el grito del hroe al vivenciar
el odio, i~ternam~~te vivenciamos un acto de vengan;a, etc.; pues-
to que solo partICIpamos en las vivencias del hroe, coincidimos
con l; l,a .i?tromisin en su vida est abolida porque supone una
extraposlclOll con respecto al hroe. como en el caso de nuestro
espectado~ ingenuo. He aqu algunas otras explicaCIOnes de las
partIculandades de la empata: al transformarnos, ampliamos el
valor de nuestro yo, nos InIciamos (interiormente) en lo huma-
n~mente importante, etc.: en todos estos casos no romnemos el
Ci~'cul0 de una sola conciencia, vivencia propia y actitul hacia s
~Ismo; no se intro,duce el valor de la categora del otro. En los
IIm1tes de una teorla expresIva desarrollada consecuentemente la
empata o la simpata hacia una vida son simplemente su viven~ia.
FORMA ESPACIAL DEL PERSONA JE 77
la repeticin de la vida no enriquecida por mngun valor nuevo
que transgreda a ella mIsma, es la vivenCIa dentro de las mIsmas
categoras en las que efectivamente vive la vida un sujeto real. El
arte me da la oportunidad de vivIr varias vidas, en lugar de una,
y de enriquecer con lo mismo la experiencia de mi vida real, de
mclarme mteriormente en una otra vida por ella msma, por su
significado vital e'importancia humana", de acuerdo con Lipps I
y Volkelt).
Hemos sometido a la crtica el princIpio de la esttica expre- '1
siva en su forma ms pura y en una aplicacin consecuente. Pero
esta pureza y consecuencia no tienen lugar en Jos trabajos reales
de los estticos expresivos; ya hemos sealado que slo mediante
una evasin del princIpio y mediante el carcter inconsecuente de
la teora expresiva logra sta no romper la relacin con el arte y
seguir siendo una teora esttica. Estas desviaciones del principio
de la esttica expreSIva las aporta la expenencia esttica real, que
los estticos expreSIVOS desde luego poseen pero a la que dan una
mterpretacin esttica falsa, y estos aportes estticos reales no nos
permIten ver lo errneo que es el principio general tomado en su
pureza; impiden verlo tanto a nosotros mismos como a los est-
ticos expresivos. La desviacin ms grande que comete la ma-
yora de los estticos expresivos en relacin con su principio
general. y que nos permite comprender la actividad esttca de la
manera ms correcta, es la definicin de la vivencia participada
o empata como algo SImptico, lo cual a veces se expresa directa-
mente (en Cohen, en Graos), o se deduce mconscientemente. El
concepto de una VIvencia SImptica, desarrollado hasta sus lti-
mas consecuencias, ,destruira radicalmente el principio expresivo
y nos llevara a la idea de un amor esttico y a una correcta acti-
tud del autor respecto al hroe. Qu es entonces una vivencia
simptica? Una vivencia simptica "emparentada con el amor"
(Cohen) yana viene a ser una vivenCIa pura o empata respecto
al objeto, al hroe; En los sufrmentos de Edipo, que vlveneia-
mas empticamente, en su mundo interior, no hay nada parecido
al amor hacia s mismo; su amor propio o egosmo, como ya lo
hemos apuntado, es Igo totalmente distmto y, desde luego, no
se trata de empata respecto a este egosmo cuando se habla de ,
una VIVencia simptica; ms bien se habla de la creacin de una
nueva actitud emocional con respecto a toda su vida interior en
I su totalidad. Esta simpata emparentada con el amor cambia radi-
calmente toda la estructura emocional y volitiva de la vvencia m-
1 terna emptica respecto al hroe; a esta vivencia se le da un matiz
y una tonalidad absolutamente nuevos. La estamos umendo a la
 78 AUTOR y PERSONAJE
vivencia del hroe? Y si 10 hacemos, de qu manera? Se podra
pensar que este amor fuese un sentimiento tan participado en un
objeto cstticamente contemplado cama los dems estados Inteno-
res; sufrImIento, paz, alegra, tensin, etc. Cuando llamamos bello
o simptico un objeto o a un hombre, le atribuimos cualidades
que expresan nuestra actitud hacia l como si. fueran sus rasgos
internos. Efectivamente, el sentimiento de amor parece que pene~
tra en el objeto. cambia su aparencia para nosotros, y sIn embar-
go esta penetracin tiene un carcter totalmente distinto que
cuando atribmmos a un objeto otra vivenCIa como su estado pro-
pIO. como, por ejemplo. la atribucin de alegra a un hombre que
sonra felizmente, de paz interior a un mar inmvil y tranquilo.
etc. Mientras que estas ltimas empadas llenan de vida, desde
adentro, un objeto externo, al crear una vida nteror que d sen-
tido a su aparIencia. el amor, en cambio, parece que penetrara
totalmente su vida exteror y su vida interior simpatizada; este
amor matiza y transforma para nosotros el objeto completo ya
eXIstente, que posee alma y cuerpo. Es posible intentar a dar una
interpretacin puramente expresIva a la SImpata emparentada
con el amor; efectivamente, se puede decir que la SImpata sea una
condicin necesaria para una vivencia emptica: para poder tener
empata hacia alguna persona, es necesario que este alguien nos
sea simptico; no podemos viven ciar un objeto antiptico, no POM
demos mteriorlzarlo, ms bien lo rechazamos, lo evadimos. Una
expresin pura debe ser sImptica para poder introducirnos en el
mundo interIOr del que la expresa. En efecto. la sImpata puede
ser una de las condiciones de la empata, pero no es condicin
nica ni obligatoria; pero, por supuesto, con ello no se agota su
papel en una empata esttica; la simpata acompaa y penetra la
empata durante todo el perodo de la contemplacin esttica del
:1 objeto, transformando todo el material contemplado y empatiza-
do. Una vivenCIa simptica de la vida del hroe es Una VIvenCIa
realizada en una forma totalmente diferente de la que aparecera
en una vivencia real para el mismo sujeto de esta vida. Una VIven-
cia SImptica est lejos de buscar el lmte de la coincidencIa
I absoluta, de la fusin con la vida vivenclada. porque esta fusin
I sIgnificara una eliminacin de este coeficiente de la sImpata, del
amor y, por consiguiente. de aquella forma que haba sido creada
por stos ltimos. Una vida vivenciada simpticamente no se con M
cibe en la categora del yo, sino en la del otro, como la vida de un
otro hombre, de Un otro yo. tanto exteror como tntertor (acerca
de la vtvenca de una vida mtertor, ver el siguiente captulo).
Es precisamente la vivencia simptica (y solamente ella) la
f'ORMA ESPACIAL DEL PERSONAfE 79
que posee fuerza para combinar armoniosamente 10 intenor con
lo exterior en un solo plano. Desde adentro de la vida vivencIada
no hay aproximacin posible al valor esttico de lo externo en esta
misma vida (el cuerpo) , y tan slo el amor como una aproxma-
cin activa al otro hombre combina la vida interior vlvenciada
externamente (el propsito vital del mIsmo sujeto) con el valor
del cuerpo vIvido desde el exterior, para fundirlos en un solo
hombre como fenmeno esttico; es la que combina la orientacin
con el sentido, el horizonte con el entorno. El hombre mtegral es
~ producto de un punto de vista esttIco y creativo. y solamente de
l: el conocimiento es indiferente con respecto al valor y no nos
I
,I
ofrece un hombre concreto y nico; el sujeto tico por prinCipio
no es untano (un deber propiamente tico se vive en la categora
del yo); el hombre mtegral presupone un sUjeto estticamente
activo y ubicado al exterior (abstraemos aqu las VIvenCIas reliM
giosas del hombre). Desde un prIncipIO. una vivencIa simptica
1 aporta a la vida VIvenciada los valores que la transgreden, desde
! un principio la traslada a un nuevo contexto de valores y signI-
ficados, desde un prmcipio puede aportarle un ritmo temporal y
ubicarla espacIalmente (bilden, gestatten). Una vivencia particI-
pada pura carece de todo punto de vista. aparte de aquellos que
sean posibles desde el mterior de la vida particIpada empUca-
mente, y entre estos puntos de VIsta no eXISten los estticamente
producUvos. La forma esttica, como expresin adecuada de esta
vivenCIa, no se crea ni se justifica desde el interior de sta, tenM
l diendo al lmite de la autoexpresin pura (expresin de la actitud
[ inmanente de una conciencia solitaria hacia s misma), sino que
se constituye por la simpatia y el amor que van a su encuentro
t y que son estticamente productivos; en este sentido. la forma
i expresa la vida que la est creando, y lo acUvo en esta forma no
r es la vida expresada sino el otro que se encuentra fuera de ella:
el autor, y la vida misma, es pasivo en relacin con su propia
t expresin esttica. Pero en un enfoque semejante la palabra "ex-
presin" resulta madecuada y debe ser abandonada como algo
que corresponde ms a la comprensin puramente expresiva (so-
bre todo el alemn Ausdruck); el trmino de la esttica impre.
siva expresa el acontecimiento esttico real mucho mejor; el con-
cepto de "representacin" puede ser vlido tanto para las artes
espaciales como para las temporales; esta palabra transfiere el
centro de gravedad del ,roe al suieto estticamente acUvo que es
el autor. .
La forma expresa el carcter activo del autor con respecto al
hroe, que es el otro hombre; en este sentido se puede decir que
 80 A UTOR V PERSON AJE
la forma es resultado de la interaccin entre el hroe y ei autor.
Pero en esta interaccin el hroe es pasivo; no es el que expresa,
smo lo expresado; sin embargo, como tal, siempre determma la
forma, porque sta le debe corresponder, debe concluir desde el
exterior precisamente su propsito interno vital; de este modo la
forma le ha de ser adecuada pero no como su autoexpresin posi-
i
ble. Mas esta pasividad del hroe con respecto a la forma no se
ofrece desde un prmclplO sino que es programada y se realiza
actvamente, se conquista en el interior de la obra de arte. se
conquista tanto por el autor como por el espectador. los que no
siempre salen victoriosos. Esto se logra tan slo mediante una
extraposicin mtensa y amante del autor-contemplador respecto
al hroe. El propsito vital interno del hroe desde su mismo
interior posee una necesariedad inmanente, una ley pr9pia que a
veces nos obliga a formar parte de su crculo, de su "proceso de
formacin absolutamente vital que no tiene solucin esttica hasta
tal grado que logramos perder una posicin firme fuera de este
crculo y llegamos a expresar al hroe desde su mismo mteriar y
junto con l; all donde el autor se funde con el hroe tenemos,
en efecto, la forma como una expresin pura en tanto que resul~
tado del carcter activo del hroe, fuera del cual no hemos logra-
do ubicarnos; pero el carcter activo del mismo hroe no puede
ser activo estticamente: en l pueden aparecer la necesidad. el
arrepentimiento. la splica y, finalmente. una pretensin dirigida
a un posible autor, pero no puede ser ongmada una forma est-
ticamente concluida.
Esta necesarledad inmanente de la vida ticamente orientada
del hroe debe ser comprendida por nosotros en toda su fuerza
e importancia. en 10 cual tiene razn la teora expresiva, pero esto
se refiere nicamente a la apariencia estticamente significativa
de la forma de esta vida a la que transgrede, y esta forma es la
expresin, Jero no la conclusin de la vida. A la necesarledad
mmanente (ciara, no psicolgica, sino de sentido) de una con~
l' cienc13 viviente (o la conciencia de la vida misma) se le debe
Il' oponer la actividad justificadora y conclusiva venida desde
!' el exterior, y sus aportes no deben estar en el plano de la vida
vivenciada internamente, en tanto que su enriquecimiento de
contenido en una misma categora -as sucede slo en la ilu-
sin, y cn la vida real esto corresponde al acto (de ayuda, por
ejemplo)-, smo que deben estar en el plano donde la vida,
al permanecer siendo vida solamente, por principio carezca de
fuerza; la actividad esttica trabaja todo el tiempo sobre las fron-
teras (y la forma es una frontera) de la vida vivenciada desde el
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE
interior. all donde la vida est orientada hacia el extenor, donde
81
se acaba (el final espacIal, temporal y de sentido) y donde co-
mienza una vida nueva, all donde se encuentra la esfera de acti-
vidad del otro, inalcanzable para ella, La vivencia propia y la
conciencia propIa de la vida y, por lo tanto, su autoexpresin
como a1go unitario. tienen sus fronteras inamovibles; ante todo,
stas se trazan en relacin con el propio cuerpo exterior de uno:
el cuerpo en tanto que valor estticamente observable y que puede
ser combinado con el propsito vital interno, permanece detrs
de las fronteras de una vivencia propia unitaria; en mi vivencia
de la vida, mI cuerpo exterior puede no ocupar el lugar que ocu-
para para m en una vivencia emptica de la vida de otro hom-
bre, en la totalidad de su vida para m; su belleza exterior puede
ser momento sumamente importante en mi vida y para m mismo,
pero esto por principio no es lo mismo que vivenciarla de una
manera intuitiva y observable en el nivel unitario de valores con
su ~~da interior como su forma, as como yo vivo esta personifi-
caClOn del otro hombre. Yo mismo me encuentro todo dentro de
mI vida, y si yo de alguna manera pudiera vcr la apanenGa de mI
vida. en seguida esta apariencia se convertira en uno de los mo-
mentos dc mi vida vivida internamente, la enriquecera de un
modo inmanente, esto es, dejara de ser una apariencia real que
concluyesc mi vida desde el exterior, dejara de ser frontera sujeta
a una elaboracin esttica que me concluyese desde el exterior.
Supongamos que yo pudiera colocarme fsicamente fuera de mi
persona: digamos que obtenga la posibilidad fsica de darme una--..,
form~ dcsde el exterior -dL!Qdos..moJiUL)'lLnO cI!sp().l)dra ...de. )
I?e~a
lllIl. g.. U...moldgacro_l,.
IL _prmc.iP .. .~_.cs~.n.'_~.l
.. . iO ~p~ge!1cla,
. n. . . c. . .,..n. . .t. .e.para
n,o.alcanzo a ubic~rme iu~r.a.de toda mI vida en. su totalidad, per-
concluirme
. . . . . . p....a.-,r."... ""G.o. . n. .S .estticamente,
...c c.x.ter.lO.rn.-e.SIn. t.yo
. . .t.i.tU.l.nn c. . -(
.")blrla como la vIda de otro. lmbre . ..P~ro para encontrar esta
l?2_.Ls!n_,firmeJueJ::~Lde m ,~Js~~<?, no s~q oma "algo externo smo
,-QIDO una.fulldamentacin &igrlific"tva y convincente., con todos
s.~S .... PEo. .p.. Si!O~}. dese.()s, ..~sPI~a. c.lones, l.o g.rOs.,....h. a.br..a.... ..q ue PerCib...i.r. 7'
t
.toao estg ~!1..o.tta ..ca.tegQtla.. ~o expresar su VIda, sino hablar acer :
~~~\~6-fi~fjja~~:!itfi~~~j~~~;~Qd:.-~~~Opi!~~i~f~~Ti~ . jara)
De esta manera,Jhemos visto que el hecho de anexar una acti
tud SImptica o amorosa respecto a una vida vivenciada emptica
mente, es decir, el concepto de simpata, o sentimIento participa- .
do explicado y comprendido de una manera consecuente, destruye
radicalmente el prinCipio puramente expresivo; el acontecer artis-
tico de la obra adquiere una aparIencIa totalmente nueva, se
 82 AUTOR Y PERSONAJE
desarrolla en un sentido muy diferente, y la simpata pura en
tanto que momento abstracto de este acontecer viene a ser s6lo
uno de los momentos, y adems un momento extraesttico; la
actividad propiamente esttica se manifiesta en el amor creativo
hacia un contenido vivenclado. es decir, en el amor que crea la
forma esttica de la vida vivenciada a la que transgrede. La crea-
cin esttica no puede ser explicada y entendida inmanentemente
a una sola conciencia, el acontecimiento esttico no puede tener
un solo participante, q!'e tanto vivencie la vida como exprese su
vivencia en una forma artsticamente significativa; el~1!i,,!o de
!D'.ida.y el sujeto.ue Ja.a<:tividad_e~ttiQa.'ll!e c()nforma esta vida
!'-"-.E1i~den c()!!~illJ.. Hay acontecimientos que poiprIiidpiono- mi Vida la vive l de una forma nueva, en una nueva categora de
pueden desenvolverse en el plano de una conciencia unitaria sino
que suponen la existencia de dos conciencias inconfundibles; hay
sucesos cuyo momento constitutivo esencial es la actitud de una
conciencIa hacia otra concIencia, precisamente en tanto que otro;
y estos son todos los acontecimeintos creativos y productivos que
aportan lo nuevo, que son nicos e irreversibles. La teora est-
tica expresiva es slo una de las muchas teoras filosficas, ticas,
histrico-filosficas, metafsicas. religiosas, que podramos deno-
minar teoras empobrecedoras. porque aspiran a explicar un acon-
teCimiento productivo mediante su empobrecimiento, ante todo,
I,
mediante la reduccin cuantitativa de sus participantes: para ex-
plicar el acontecimiento en todos sus momentos, se transfiere al
plano de una sola conCienCia, y es dentro de la unidad de sta
como debe ser entendido y deducido dicho suceso; con lo cual
se logra una transcripcin terica del acontecimiento ya sucedido,
'l
, i
pero se pierden las fuerzas creadoras reales que iban construyendo
el acontecimiento en el momento de su creacin (en el momento
en que el acontecimiento an permaneca abierto), desaparecen
sus participantes vivos y fundamentalmente inconfundibles. Sigue
sin ser entendida la idea de enriquecimiento formal, en oposicin
a un enriquecimiento material o de contenido. mientras que esta
idea aparece como la fuerza motriz principal de la creacin cultu-
ral, que en todas sus reas no aspira a enriquecer el objeto con el
material Inmanente SinO que lo transfiere a un distinto plano de
valores, y este enriquecimiento formal es imposible cuando tiene
lugar Una fusin con el objeto a elaborar. Con qu se enriquece
un acontecimiento si yo me confundo con el otro hombre? Qu
me importa si el otro se funde conmigo? El otro ve y sabe aquello
que veo y s yo, y l s6lo repetira lo Irresoluble que es mi vida:
que el otro permanezca fuera de m, puesto que en esta posicin
puede ver y saber aquello que yo no veo ni s desde mi lugar y
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE 83
as l puede enriquecer de una manera Significativa el aconteci-
miento de mi vida. Si yo solamente me fundo eh la vida del otro
entonces lo que logro es nicamente profundizar ms su catcte;
irresoluble, y as slo doblo numricamente su vida. CUando so-
mos dos, entonces, desde el punto de vista de la productividad
real del ,aconteCimiento, lo importante no es el hecho de que apar-
te de l1ll .exlsta uno ms, o sea, un hombre igual (dos hombres),
Sino. precisamente el hecho de que ste sea otro para m, y en este
senlido su Simple compasin por mi vida no viene a ser nuestra
f~si6nen un solo ser ni tampoco una repetici6n numrica de mi
Vida .. sino un enriquecimiento importante del suceso, puesto que
valores: en tanto que es la vida de otro hombre que valorativa-
mente posee un matiz distinto y se percibe diferente, se justifica
d~ otro modo en comparaci6n con su propia vida. La producti-
Vidad del acontecimiento no consiste en la fusin de todos en una
sola uni?a.d: sino en la intensificaci6n de nuestra exposici6n e il1-
confundlblhdad. en el aprovechamiento del privilegio de nuestro
niCO lugar fuera de otros hombres.
Estas teoras empobrecedoras que fundamentan la creacin
cUI.t~ral mediante la negaci6n de su iugar nico, de su contrapo-
slclon a los otros. que parten de la iniciacin en una conCIencia
unitarta, de la solidaridad e incluso de la fusi6n con ella, todas
estas teoras, y ante todo la teoria expresiva en la esttica se ex-
plican por el gnoseologismo de toda la cultura filosfico' de los
siglos XIX y xx; la teora del conocimiento lleg6 a ser modelo para
las dems reas de la cultura: la tica, o la teora del acin. se sus-
tituye por una epistemologa de los actos ya cometidos, la est-
tica. o la teora de la actividad esttica, se sustituye por una epis-
temologa de la actividad esttica ya realizada, es decir, no hace
objeto de estudio el acto directo de una realizaci6n esttica sino
su posible transcripcin te6rica, su conscientizaci6n; por so la
unidad de realizacin del acontecimiento se sustituye por la uni-
dad de conciencia, comprensi6n del acontecimiento, y el sUjeto
como participante del acontecIffilento se convierte en sujeto de un
conocimlento indiferente y puramente te6rico del acontecimiento.
La conciencia gnoseo16gica. la conciencia de la ciencia es una
conCiencia nica y unitaria; todo aquello que es tocado por
est~ conciencia debe ser definido por ella misma, y toda determi-
nacln debe ser su determinacin activa: toda definicin del
objeto ha de ser definici6n de la conciencia. En este sentido la
conciencia gnoseolgica no puede tener fuera de s una otra ~on
cjencia, no puede establecer una relaci6n con la otra conciencia ,
 84 AUTOR y I'ERSO:-lA}E
que es autnoma y no se funde con ella. Toda unidad es su unidad
y no puede permitir la eXistencia de otra unidad mdcpendiente
a su lado (unidad de la naturaleza, unidad de la otra conciencia),
que es una unidad soberana que se le opone con su' destmo no
definido por esta conCienCia. Esta conciencia nica crea y forma su
objeto slo como tal, pero no como sUjeto, y el sUjeto mismo
viene a ser para ella solamente un objeto ms. El sujeto se com-
prende y se conoce slo en tanto que objeto, y solamente una
valoracin lo puede convertr en sUjeto portador de su vida con
sus propias leyes que viva su propio destino. Mientras tanto, la
conciencia est.tic~. la conciencia que ama y que establece ei
valor. es conciencia de la conciencia, conciencia del autor como
yo de -la conciencia del hroe como otro; en un acontecImiento
esttico estamos frente al encuentro de dos concienCiaS funda-
mentalmente inconfundibles, y la conciencia del autor se refiere
a la del hroe no desde el punto de vista de su composicin obje-
tua!. de su importancia objetiva, sino desde el punto de vIsta de
su unidad vital subjetiva, y esta conciencia del hroe sc localiza
c?ncretamente (claro que el grado de concretizacin puede ser
distinto), se personifica y se conciuye amorosamente. Pero la
conciencia del autor, as como la conCIenCia gnoseolgica, no
puede ser conclusa. [ .. _]
As, pues, la forma espacial no es. en un sentido exacto, la
forma de la obra en tanto que objeto, smo la forma del hroe y
j de su mundo en tanto que sUJeto; en esto la esttic~ exprcslva
\ tiene mucha razn (por supuesto. tomando en cuenta la mexacti-
tud, se podra hablar de que la forma de una vida representada
II
en una novela es la forma de la novela, pero la novela. comprcn-
dida ah la forma del aISlamiento que es la ficcin, es precisamen-
te la forma de aprehender la vida); pero, muy a pesar de la est-
j~a expresiva. la forma no es la expresin pura del hroe y de su
I vIda, SinO que es algo que, al expresarlo, expresa tambin la acti-
~~<;!e!,tiv.a del autor: 'L {'ta ~cJi\l!!;l~.J1reCisament!,-_elmQmento
es~jeo g,,_J:l! forma.:..,La arma estetica no puede ser fundamen
tada. ~esde el mteriar del hroe, desde el mtenor de su propsito
slgmhcatJvo, es decir, de su importancia estflctamente vIal; la
forma se fundamenta desde el mteflor del afro; el autor, como
su reaccin creativa frente al hroe y su vida, reaccin que crea
valores que ~ transgreden tanto al hroe como a su vida pero que
henen un vll1culo lmportante con ellos. Esta reaccin esttica es
el amor esttico. La relacin de una forma esttica transgreslva
al hroe y a su vida, tomads desde el interior, son la nica rela~
cin en su gnero del amanle al amado (claro, con la completa
\'11'
rOR:\lA ESPACI.'\L DEL l'EUSONAIE 85 ,\',\.
l'i ','
eliminacin del momento sexual), relacin de una apreciacin no'
motivada al objeto ("sea.como fuere.Ju-"amo"- y'sleoIespl1<s' ,'1
!r i
I 1:
s!&g:.unaidealizacin.activa".Ia, dollacinQe ",l-Jormt), relacin
que afirma la aceptacin de lo afirmado y admitido, relacin del ii
don a la necesidad, del perdn gratis 28 ai crimen, de la bienaven~ "1
turanza al pecador -todas estas relaciones (la sene puede ser
aumentada) son semejantes a la relacin del autor con el hroe
o de la forma con el hroe y su vida. El momento esencial que
l !
es comn a todas estas relaCIones aparece como el don de la trans-
gresin al donado por una parte, y su profundo vnculo precisa '1
mente con el donado, por otra; no l, smo para l; de ah que el
enriquecimiento tenga un carcter formal y transformador y trans-
" I
,I
fiera al donado a un nuevo plano del ser. A un nuevo plano no '['
'.;.'
se transfiere el maten al (el objeto), sino el hroe que es sUjeto,
porque slo con respecto a l puede ser posible el deber esttico, 'I'
as como ei amor esttico y la donacin del amor. i:
La forma debe utilizar el momento que transgreda la concien- ji
jl'f'
cia del hroe (su posible VIvencia propia y autovaloracin con
creta), pero deben cstablecer una relacin que defina al hroe 'Ili1'
como una totalidad externa, o sea, que se establezca su orienta- Ilf
cin ~1acia el exterior con sus fronteras en tanto que fronteras de 1I1
su totalidad. [ ... ] La forma es frontera trabajada estticamente. i,1
Al mismo tiempo, se trata de la frontera del cuerpo, de la fron-
tera del alma y de la del espritu (de la orientacin semntica).
I
Estos lmitcs se viven dc una manera radicalmente distinta: desde I
el interior de la autoconciencia y desde ei exterIor, en la vivencia
I
esttica del otro. En todo acto, interior y extenor, de mi orienta ,11
cin teleolgica vital yo parto de m mismo, no encuentro un fl
lmite valoratvo que concluya posfvamente; sigo adelante y .
rebaso mis fronteras, desde afuera puedo percibirlas como obs
tculo pero no como conclusin; un lmite estticamente vivido
del otro lo concluye positivamente, lo concentra con toda su acti- ii'
vidad, la eierra. El propsito vital del hroe se le confiere en su
totalidad a su cuerpo en tanto que lmite estticamente slgnifi ti
cante; se encarna. Este doble Significado del lbmte se aclarar '11
11
ms adelante. Al vIvenciar al hroe desde el interior, abrimos las
fronteras, y las volvemos a cerrar cuando 10 concluimos esttica
11
mente desde el extenor. Si en el primer movimiento interno somos
\\
pasivos, en el movimiento que viene desde el exterior somos acti-
vos, creando aigo absolutamente nuevo, excedente. Este en;uentro
l'
de dos mov mientas en la superficie del hombre es el que define
sus fronteras valorativas, el que enciende el fuego del vaior es-
ttico.

86 AUTOR y PERSONAJE
De ah que el ser esttico -hombre total- nO se fundamente
desde el interior, desde una posible autoconciencia, y es por eso
por lo que la belleza, dado que nos abstraemos de la actividad del
autor-contemplador, nos parece pasiva, ingenua y espontnea; la
belleza no sabe de su existencia, no la puede fundamentar, la be-
1
lleza solamente es, es un don prestado en abstraccin del donante
1 y de su actividad fundamentada internamente (porque este don
1I s est fundamentado, pero desde el mterlor de la actividad do-
nante), [, .. ]
I t La warajmp1eIDlaJiJLIJ.LJ!lm,29 con la cual relacionamos
todas aquellas teoras e.st~ticas para las que el centro de gravedad
1 su. forma material. Por supuesto, no se puede afIrmar SOb!e la.
se encuentra en la actiVIdad formalmente producllva del artista
\ -Fiedler, Hildebrand, Hanslick, Riegl, Vitasek y otros, y los
I llamados fonnalistas (Kant tiene una posicin ambigua)-. en
J oposicin a la esttica expresiva, nO pierde al autor sino al hroe
como momento independIente, aunque paSiVO, del acontecImiento
G~ttico, Precisamente el acontecimiento, en tanto q.u~ relacin
VIva entre dos concienCIas, tampoco eXIste para la estellca Impre-
1 siva. En esta esttica, la creacin del artista tambin se entiende
1 como acto unilateral que no se opone otro sUJeto, smo tan slo
el objeto, el material. La forma se deduce de las particularidades
del material: visual, fnico, etc. Con semejante enfoque, la forma
no puede ser fundamentada profundamente y encuentra, al fin de
cuentas, una explicacin hedonista ms o menos fina. El amor
esttico pierde su objeto, se vuelve un puro proceso o juego de
amor carente de contenido. Los extremos se Juntan: tambin la
teora impresiva ha de llegar al juego, slo que de otra especie;
no se trata de un juego a la vida por la vida -como juegan los
nios--, sino del Juego con una aceptacin de una vida posible
sin contenido, del momento desnudo de la Justificacin esttica
y la conclusin de una vida apenas posible. Para la teora impre
Slva slo eXIste el autor sm hroe, cuya actividad dirigida haCIa el
material se convIerte en una actividad puramente tcmca.
Ahora, cuando hemos aclarado el significado de los momentos
expresivos e impresivos del cuerpo exteror en el acontecimiento
'1' artstico de la obra, se vuelve claro el hecho de que es precisa-
i mente el cuerpo exterior el centro valorativo de la forma espacIal.
I Nos queda por desarrollar este postulado ms detalladamente
respecto a la creacin artstica verbal.
~~7] L(LLo!alidad e~pl1..ciaLdeljlir.QgY.4.~.~ndo eJ1la crea-
ci6n ar1Wka 'i"roa)'. y
Teora del.horizonte delentorno. En qu
medida la c~-;;;cin--;~rbaI ene que ver con la' forma spacial del
hroe y de su mundo? El hecho de que la creacin verbal tenga
FORMA ESPACIAL DEL PERSONAJE
87
que ver con la apariencia del hroe y con un ?,undo esp~cial, en
que se desenvuelve el acontecilmento. de su VIda, no est sUJeto,
por supuesto, a la duda, Pero s existe la duda de SI la cre.a-
cin verbal tenga que ver con la forma espaCial como forma artlS-
tlca, y generalmente este problema. se resuelve negativamente.
Para una solucin correcta es necesarlO tomar en cuenta el papel
doble de la forma esttica. CQ..I1lQ.YlI.JQ)'.e2":o,s,..'.e.iala.~~.!jrl}1?,
esttica . . .puede... S.er .fonna... empri~a.. ex.WJl... Q ..inter!1.a ..Q,/expreSa!!:
d~l. de...otro modorforma.deLob.jejUst.~~.Q.,...~~~s!!'s!r,-. "e,!!11 .mun:....
dn4;"".se.. cm}S-truye-.sobte.la.ba$e.g.!'.!!.!t.Q.~r. _I!!.\5.tJ.;~dJl.d.a. pero
~Jl..C_Qmct".e.. coJ1..~I,.yJ.QIDla.l~.lVn!m.-I)I.-?J:l1stJca,.:o . liea.
bas'; d~sI"dfsincin un carcter idntico de los objetos estellcos
de diferentes artes: pintura, poesa, msica, etc.! y encon~~ar la
diferencia slo en los medios de realizacin, de estructuraclOn de
este objeto esttico, reduciendo la. diversidad de las artes a U?
momento puramente tcnico. No, la forma matenal que con?~
ClOna el hecM de ser una obra determinada, obra pIctrIca, poell-
ca o musical, determina tambin la correspondiente estructura del
objeto esttico hacindolo un poco u.nilatera!" acentuando uno ? !'I"
otro aspecto suyo. No obstante, el objeto estellco es sIempre poJ- "
factico, es concreto como la realidad tico-cognoscitiva (un mun- 1I
'1
do vivencl3do) que se Justifica artsticamente Y se concluye en
este objeto, y este mundo es el ms concreto ~ polifactico en.!a
creacin verbal (y, menos. que nada, en la musICa). LL.creaclOO
yerbal IlQ..J<oll~ln.l:.e..J!.ll.9!!!l!!...~~acial...!'~~ puesto que ?O
opera"~(m e(material espacial, como lo hacen la pintura, la plas-
tica, el dibUJO; S),L1I!ateral,Ja.palahra... (la fonna espaCIal de la
dispoSICin del texto: estrofas, captUlOS, compleja,s f~ras de la
poesa escolstica, etc., tiellL~_!!~., __~....P2!~~c~!l_~~~.!1mJfl/, ~~--,",P~?-!...
excelenCIa un materi!J1Q.. eSPJ!fj~ (el somao oe la muSlca es aun
iens'espiCi;Tj''~ ,,"mbargo~.el_llbje.to..eslticJl.lJlpresenta\l.o .. PQr
l'!-E!lla!>m..J)JLConsiste .. ncamente .en ..palabrasi a pe~ar .de ... que...
O!ltlene ..muchas.msasllur=Il.\!;"XeXl!les...y.. este...obleto . . ~~ una..
yjsi!lJlMUqIL@!1.~.1Ifla-forma.esP!ll.il11erna..con._un.sJgn.ttJCad{).
grtstico, repr~ntada t!!11'!>in me.<!i.ll.nte.J.as__ p~lalJg.s... ge.laQ.!?!. ..
(i;nIras que en ia pintura estaTorma se representa con colo;es,
en el dibUJO con lneas, de lo cual tampoco se deriva que el objeto
esttico correspondiente consista slo en lneas o colores;. precisa-
mente se trata de crear mediante lneas o colores un objeto con-
creto) ,
As, pues, la existencia de u?a forma espacial dentr~ de. un
objeto esttico, y expresada medIante la palabra, no esta sUjeta
 88 ALJroR v PERSONAfE
a duda. ~'-\1,,~~n "s. el~1l10 .. ~Ue1\!i?;'Le1!~ JE!m_~.Jl~a1
/:- f ~~~~i~9.~l!iJl~/,;~f:~~;;:'~::'-;eMl~~~~.~~~~:::~t~~~~~:
.( nLy,y)i!iYQ;liii'"tl(),:J~ii}fYO::~i1"sP2~die!l!t'un:Jij"zfii!Q:
c.!9.nal ;. uE~.r()jlresentacl0!1vl~'H'IJ)\le~e .. ser inter~~)UQ.ment.
~~~~6;~~Wj1~*J~ni~roi;~;Q~oja~~1()p{1a~e~e~~~;~i$~~
.'
'-'11 la parbra, tiene una fijacin a la imagen fnica entonada, pero,
por supuesto, no se refiere a la palabra sino al objeto expresado
"
por sta, aunque el objeto no se realizase en la conciencia en forma
, ~ de imagen visual; un tono emocional slo se comprende a travs
del objeto, a pesar de que se desarrolie junto con el sonido de la
palabra.) La elaboracin detallada del problema planteado de
este modo rebasa los lmites de la presente investigacin. su lugar
est en la esttica de la creacin verbal. Para nuestro problema
son suficientes las indicaciones ms breves sobre la cuestin. La
~,,-,,~!,cl~l .1.nterna ams se realiza contoda..cPllclusin-y pIe.
IJl!.l!!LJ1lb:uaI (lo mismo pasa, por Cierto, con la forma temporal
con toda su plenitud fnica); incluso en las artes figurativas la
plenitUd y conclusin visual slo son propios de la forma mate~al
externa de la obra, y las cualidades de esta ltima se trasponen a
la f.0t?'a interna (la imagen visual de la forma interna es muy
subJetlva, incluso en las artes figurativas). La forma visual inter-
na se Vivencia, ,eInQciQD_t y ,,volitiv(l,mente de-~- mo~o como si
V par~ciera concluida yperfeciClnada, pero.esJipCife~C1n~Ycon,
clusln nUllcallegan a ser una Imagen efectv am.ellttLr.ea1izada.
Por supuesto, el grado de realizacin de la forma interna de' una
imagen visual es diferente en diversos gneros de la creacin ver-
bal y en las obras diferentes.
. E.~ la epop~a. este grado es el ms alto (por ejemplo, la des-
cnpClOn de la ..il.Q.rlel1cla.deIMr9J'< en la novela necesariamente
debe sere=ru:IlLYl~\!alrnente, a pesar de que la imagen obtenida
de u~ material verbal resulte...'er diferente y visualme~lte subjetiva
en ?'VerSOs lectores), y ;n la lrica es el ms bajo, sobre todo en
la h~lCa. ~omntea: en esta, a menudo el grado elevado de la VI-
suahzaclOn -costumbre desarrollada por la lectura de la novela-
destruye el efe~t? esttico; pero siempre eXIste un equivalente
emOCIOnal y vohtlvo de la apanencia del objeto, siempre est pre-
sente un~ voluntad emOCIOnal de una apariencia posible aunque
no vlsuahzable que la crea como valor artstico. Por eso debe ser
r~~onoc~do y comprendido el valor plstico-pictrico de la erea-
ClOn arlIslIca verbal.
El cuerpo externo del hombre es dado. sus lmites extenores
FORMA ESPACIAL DEL PERSONA) E 89
Y los de su mundo son dados (en la dacin e"traesttica de la
vida); se trata de un momento necesario e imposible de eliminar
de la dacin del ser; por consiguiente. todo ello precisa de una
aceptacin, recreacin, elaboracin y justificacin esttica; es 10
que se realiza con todos loS recursos que posee el arte: colores, l-
neas, masas, palabras, sonidos. Puesto que un artista tiene que
ver con el ser del hombre y con su mundo, con las fronteras ex- (
i. tenores como momentos nec~~arios de este ser, y, al .transferir ~10 '
ser del hombre al plano estellco, el artista se ve obhgado a ubi-
car su apariencia en un mismo plano en los lmites determinados
por el materal (colores, sonidos, etctera).
Un poeta crea Una apariencia, una forma espacal del hroe
y de su mundo, mediante el materIal verbal; su falta de sentido
interno y de su facticidad cognoscitiva externa son comprendidas
y justificadas por l estticamente, al volverla artsticamente sig-
nificativa.
Una imagen externa expresada verbalmente, independiente-
mente de si se evoca visualmente (hasta cierto punto, por ejemplo
en la novela) o Se vivencia emocional y volitivamente, tiene
Una importancia formal yconclusiva, es decir, no. es nicamente
expresiva, sino tambin artsticamente impresionista. Aqu son
aplicables todos los postulados expuestos por nosotros, porque un ~!.
retrato verbal 'est tan sujeto a ellos como uno pictrico. AqUi
tambin slo la postura de extraposicin crea el valor esttico de
la aparienCIa, Ja.,forma .. espacialexpresa la actitud del ~utor. con
respecto al hto~;el autor tiene que ocupar una posIcin ftrme
fuera del personaje y de su myndo y aprovechar todos los mo-
meritos que. transi!t~Qell.. st\apN~n9ia.
Un'a tra verbal se crea desde el exteror de cada uno de los
hroes, y cuando leemos hemos' de seguir a los hroes externa y no
internamente. Pero es precisamente en la creacin verbal (y ms
que nada en la msica) donde aparece como muy seductora y con-
vincente la interpretacin puramente expresiva de la apariencia
(tanto del hroe como del objeto), porque la extraposiCin del
autor-contemplador no posee la misma nitidez espacial que en las
artesfiguratvas (la sustitucin de las imgenes visuales por su
equivalente emocional y volitivo fijado a .la palabra). Por otra
parte, la lengua como material no es suficientemente neutral con I
respecto a la esfera tico-cognoscitiva en la que se. usa como auto-
eJqlresin y como informacin, es deCir, expresivam;onte, y estos li
hbitos lingilsticos expresivos (el de expresarse a SI llllsmo y el II!
de significar un objeto) son trasladados por nosotros hacia la per- I
cepcin de las obras del arte verbal. A todo ello, adems, se une
90 AUTOR Y PERSONAJE
91
FORMA ESPACIAL OEL PERSONAJE

nuestra pasividad espacial y visual que caractenza esta percep- t de mI conCIenCia en proceso de
cin: parecera que mediante la palabra se representara una dacin mundo aparece como <;1 horlZ~~ ~nentarme en este mundo como
espacal determinada y no una amorosa y activa construccin de funcionamiento, Yo solo pue t tura en categoras cognoscltwas,
una forma espacial mediante la lnea, el color, que crean y ongl- acontecum<;nto, ord~nar su ~s JUc utilidad prcllca), y con ello se
nan la forma desde el exterior, con el movimiento de la mano y ticas y practlcas (b;en, ve~o ad/cada objeto, su tonalidad emoclO-
de todo el cuerpo, creacin que venciera el movimiento-gesto imi- determma para ml e aspec. D sde el mtenor de mi conCienCia
tativo_ La articulacin lingstica y la mmca, a consecuencia de nal y volillva, su Importancia, d e l objeto del acto, del acto-
que ellas, igual que la lengua, existen en la vida real, tienen una partlClpante en el ser, el mun ~ e~e~ acto-palabra, de la accin;
tendencia expresiva mucho ms marcada (la articulacin y el sentlmlento, del acto-pens~~~:ne~' el futuro deseado y debido y no
gesto o bien expresan, o Imitan); los ton~ _~m.C>5l2.I)J!kLy.~o1i:_ el centro de graveda~ se u b"eto en su eX1stencIa, en su pre-
en la dacin autosufrclente del o j , l' do M"; actitud h.acla
tivosGOnstructvos del autor:contempcOr,pji~_d~n ser absorbi<to~, rd d
sente, en su tota 1 a ,en s
u carcter ya rea Iza ,~ ....
est "on,luida smo pre!1eJerrnl-
i"Tt!:'S.tQllOS reales del hroe, Por esohay sobre t?dO que su~ra
yar que g_-".2'!!migg (aquello que seJ~Al1Qr.ta_U~,me,_u1!_'l1da, cada_ obielo d~l hQnzonte nu~c~el ser es abierto en su totalidad;
ctesd~__el' exterIOr) _y la .fQrmaSOnlnlustifica_dg_~_,,__ll1.e."EllcaiJle_Ul1
na!!a, porque el acontec~mlen t' o momento yo no puedo demo-
mi Situacin debe cambiar en Od 'n te~poral y espaCial del
elplanO,'.ii una sola conciencia, que mcamente en los lmites 'lizarme La contraposlcl d
de dos conciencias, en las fr6-nteras de! cuerpo, se realiza el en~ !~~.Y !nn.qUl ' d I h ante' los objetos no me ro ean a
euentro y el don artstico de la forma, Sin esta fundamental co- objeto es el prmclplo e orlz t 'r como una dacin eXlStente
m en tanto que a un cuerpo ex eno ~omo objetos de mi actitud
rrelacin con el otro, como un don ofrecido a ste que lo justifica
y lo concluye mediante una justificacin esttica inmanente), la y valorable, ~mo que se me oP~~t~~lmlento abierto y aun arrles-
forma, sin hallar una fundamentacin interna desde el interior ticocognoscltlva vlt,al en el a,~ valor an no estn dados smo
gado del ser cuya umdad, sentl o y
del autor-contemplador, inevitablemente degenerara en algo hedo-
nsticamente agradable. en algo Hbonito", algo que me agrada in- planteados. , , , ' d ob'etual de una obra literaria, nos
mediatamente, como suelen serme inmediatos el calor y el frio; Si nos dmgl~o~ al mU~eo u'; su unidad y estructura no son
el autor crea tcnicamente el objeto de placer, el contemplador se convenceremos fac!mente , q 't l' del hroe de que el mismo
--; , ., t a del honzont.e Vla . " , 'bl
da este placer pasivamente, L~_tQI)s_~mSJgnj_es_'y_,xolit4r{Js.eJ UItccld,l',\,S!P!C .\le". ';;--' " rede ia conCienCia real y p~Sl e
autor~, que establecen y. ere,al} la ~.I?arienc~a. actiY_mentttj;~.Q-Q!__ un prmclpio de ~u ordenaClon tran;;al una descripcin del ambrente,
ve
valor- esttico, no se subordinan directaro,ente al Ilropsito "'J)J]n- del mismo heroe, ~ Unde
o
palsaJe'd t:d' a o sea la naturaleza,
la Vi a CO 1 an , _ ,
la
tico del hroe desde el mten()r sin laaplica~i6l'd~a';.a:tegora una re,pre, sentaclOn _ entos del acontecimIento
'd' d d no son mom
valorativ,a y mediatizadora.del Qlrp; sIQ.gtacas ,aestJLcategora ciudad, la cotl lam a, d' I h zonte de una conciencia activa
' to _de I ser ~ da
es posible hacer que la apanencia ,_deLl]~!.e,se!, cOmpletamente ab ler , momentos ....ef on cognoscitivamente
- ) . S'
_,..!l) __ .o,,..U... _..,
abarcadora y coniuyerif, introducr,.eLmqpsto: emntico y de un homb~e (que actua e lca y a opra .tienen y debe,n.tener
vital del hroe ensu aspecto exterior com.Q.",~ll una fQrffi. Jlenar todos los Qbjetosrepresentad~s, e~ .~~ c~s~ contrano vienen a ser
de vid.aJa apanencla, crear un hombrenteg-rQcomo un wlor, una relacin bsica ~ con el ,hexo.e, t lacin en su principio est-
un hors d'oeuvre; SIn embarg~J .e~ea i~~ de la conciencia vital del
CInO..se. representan los ,objetos del mundQ.,el'terioLen rela-
_d.n<;'QlJ et Mrpg e,!luna Qbraxerbal. qu lugaLO"_\lP-".!HlLella1- tico bsico no se da de~de e ,~ ~spacal y de la valoracin se-
Es posible unaj:1oblecQmbinacind.elmundQcon_eLhombre: h~oe: El centro d~ la dlSPO:~~~d~S en la obra es el cuerpo y,.el
desde su intenor, comQSU horizonte, y_ desde, su exterior, como mantlca de, los objetos pres Todos ios objetos tienen correlaclOn.
su enorno, Desde mi mterior, en el contexto semntico valorativo alma extenor del h~mbre. fronteras tanto mteriores como
con el aspecto del heroe, con sus d I I )
d-l'Y-ida, el objeto se me opone en tanto que objeto de mi orien-
tacin vital (tico-cognoSCitiva y prctica), porque en este caso exteriores (front~ras del cuerp~ Yu~a ~~~ iteraria cobra sentido
representa el momento del acontecimiento nico y abierto del ser El mundo obJetual de~tr~ c~mo su entorno, La pal:ticularidad
al que yo pertenezco por estar forzosamente interesado en su des- y se correlaclOna con el hero --''---~''l-'coiresnondencia formal
resa ante touo en a r ...
enlace. Desde el interIOr de mi participacin real en el ser, el del entorno se exp , ,_.,. t6" o: en una armona de colores,
externa de car4cter plShC,plC tlC ' ..

\
\

92 ,\UTOR y PERSONAfE
lneas, en la sImetra y otras combinacones puramente estticas,
no semnticas. En una obra verbal este aspecto no logra, por su-
puesto, una perfeccin externamente visible. pero las equivalen-
cias de las posibles imgenes visuales corresponden en un objeto
esttico a esta totalidad plstico-pctrica y no semntica de la
totalidad (no tocamos aqu la combinacin de la pmtura, dibuja
y plstica). El objeto como combinacin de colores, lneas y ma-
sas es mdependiente o influye en nosotros Junto con el hroe y a
su alrededor, el objeto na se le opone al llroe en su hOrIzonte
sino que se percibe como total y puede ser abarcado por todas
partes. Est claro que este principio plstico-pictrico de ordena-
cin del mundo objetual externo transgrede de un modo absoluto
la conciencia viviente del hroe, porque tanto los colores como las
lneas y las masas en su interpretacin esttica son fronteras ex-
tremas del objeto, del cuerpo viviente, en los cuales el objeto est
ofientado hacia su exterior y existe valoratlvamente tan slo en
el otro y para el otro, participa de un mundo en que l mismo no
eXIste desde su mtenor. [ ... ]
:: !
.I
LA TOT AUDAD TEr....lPORAL DEL HROE
(el problema del hombre interlOr o el alma)
1]ELhombre en el arte es hombre integral. En"L captulo
anterIor hemos definido el cuerpo externo com-ei momentow.t~
ticamente significativo y el mundo de l~ objetos OlIlo el-~ni~rno
del cuerpo externo. Hemos convenido que el hombre exterior
como valor plstico figurativo y el mundo que le es correlativo y
que se combina con l estticamente transgreden una autocon-
CIencia posible y reai del hombre, su -E!-para-mt. .. su concIe)1cia
Ylviente y capaz g,~, vivenciar; no pueden,- por-p;j;lciPlO, tibic;;Sc
Ii en su actitud valorativa hacia s mismo. La comprensin esttica
l' y la figuracin del cuerpo externo y de su mundo son el (Ion
de una otra conciencia (la del autor-observador con respecto al
hroe). que no es una expresin suya desde adentro de l mIsmo,
sino una actitud creativa y constructiva, que establece el autor
cn tanto que otro con respecto al hroe. En el presente captulo
hemos de fundamentar 10 mismo tambin en relacin con el
hombre interior, con la totalidad interna del alma del hroe
como fenmeno esttico. Tambin el alma como algo dado, como
una totalidad de la vida interior del hroe vivenclada artstica-
mente, transgrede su orientacin vital semntica, su autoconcien
Cla. Nos hemos de convencer de que el alma como !lna totalidad
l'OT ALlnAD TEMPORAL DEL H EROE 93
intenor que est en proceso de formacin en el ttempo, como una
totalidad dada, existente, Se.-CQIlstjtuye medJan,tt;_satego.cia.~~~!<?:_
~s: f.~rata deLe;pJitu tal como.ste .. sevedesde..a.uem,<!~SSI".
&,9.im,___.
El problema del alma es metodolgicamente un problema est-
tlco y no puede ser el problema de la psicologa, que es una cien-
cia causal carente de valoraciones, puesto que e.Lill(lW.>-._...p',esLde
f 'I!'."__~,,_de~n~l1,, Y s"forme en el tiempo, e.s.una tot~lid.a<l lndi-
l Yidual,valor.aliYJl y. .1itJr~; tampoco puede este problema pertene~
cer a la tica, puesto que el sUjeto tico se presenta frente a si
mismo como un valor y por principia no puede ser dado, existir,
ser contemplado: se trata de un yo-para-m. Tambin el espritu
del idealismo es pura suposicin, que se constituye con base en la
vivencia propia y de una actitud solitatla hacia s mismo; el yo
trascendental de la gnoseOloga tambin tiene un carcter pura-
1 mente formal (basada tambin en la vivenCIa propia). No toca-
mos aqu el problema religlOso y metafsico (la metafsica s6lo
puede ser religlOsa), pero no cabe duda de que el problema de
la inmortalidad se refiere precisamente al alma, no al espritu, o
sea a aquella totalidad individual Y valorable que transcurre en
la temporalidad de la vida intetlor, que vivenciamos en el otro,
, que se describe y se representa en el arte mediante la palabra, el
color, el sonido: esto es, al alma que se ubica en un mismo plano
I
de valores que el cuerpo externo del otro y que no se separa de
este cuerpo en el momento de la muerte o de la inmortalidad
(resurreccin de la carne) . Dentro de m no existe el alma como
r
una totalidad de valores ya dados y existentes en m, en mI actitud
, -,hacia mi persona yo no tengo nada que ver con el alma, y mi refle-
I ]q propio, puesto que es mo, no pueden generar un alma, smo tan
it slo una subjellvidad mala y desarllculada, algo que no debe
ser; mi vida interlOr que transcurre en el tiempo no puede concre
tarse para m en algo de valor. algo que debera ser guardado y
permanecer eternamente (desde dentro de m mismo en_ mi acti-
tud solitaria y difana hacia mi persona se entiende intuitivamen-
te slo una condenacin eterna del alma, y mcamente con ella
puedo yo ser solidario _internamente), el alma desciende M.cia
\ m como la gracia hacia un pecador, como un don mmerecldo
e mesperado. Es dentro del espritu donde yo puedo y debo sola-
mente perder mi alma, y sta puede ser conservada nicamente
gracias a las fuerzas que 110 son .mas.
Cules son, pues, los principios de ordenacin, constitucin
I y formacin del alma (de su totalizacin) en una VIsin artstica-
~ mente activa?
[
\
\
\
 94 AUTOR Y PERSONAJE
i TOTALIDAD TEMPORAL DEL HROE
2] Actitud emoctonal y volittva haCia el determnsmo nter-
no del hombre. El problema de la muerte (muerte desde adentro
I
I
~
y muerte desde afuera). L~l'.!!!!~ipos deJigtl~acin. cI~La~~a .~011..
Jos de la formacin de. la vida interior desde. afuera, desde una
otra onclencia;aqu tambin el trabajo del artista se realiza sobre
las fronteras de la vida interior. all donde la vida se orienta in-
ternamente hacia afuera de uno mismo. El otro hombre se sita
fuera y frente a m, no slo externa sino tambin mternamente.
1 I
Podemos hablar. empleando un oxmoron, acerca de una extra-
posci6n interna y de una contraposici6n del otro. Cualquier vi-
vencia interna de algo que pertenece al otro hombre -su alegra.
sufrimiento, deseo, aspiracin, y finalmente su orientacin semn-
tica (aunque todo ello no se manifieste en nada externo, no se
I
revele. no se refleje en su cara, en la expresin de ojos, sino que
apenas se capte, se adivme por m, gracias al contexto de la
vida) _, todas estas vivencias las encuentro tuera de mi propio
mundo interior (a pesar de que se vIvan de alguna manera por m,
valorativamente no se refieren a m, no se me incriminan como
mas), fuera de mi yo-para-mi; estn para mi dentro del ser, son
momentos del ser valorable del otro.
Las vivencias, al transcurrr fuera de m en el otro, tienen
una apariencia interna dirigida a m. poseen una faz interna que
puede y debe ser contemplada amorosamente y no debe ser olvi-
dada, como no olvidamos la cara de un hombre (pero no. como
.1 nosotros nos acordamos de nuestra vivencia pasada), debe ser
,1
I
l'
afirmada, figurada, querida, acariciada, no por los oJos fsicos
externos smo por la mirada interior. Esta.. apareJlCia det ~hna del
olr9, una espeqe de cuerpo interior;p.s sutil, es la indiv~dualidad
artstica;p.tlitiva Y contemplativa: carcter, tipO,.situaCI6n,ct<;,;
es una refraccin del sentido en elser. una refraccinysolidific't
cj6i~divdtafdel sentido, su Introduccin en su cuerpo.mtern\L
y mortal: .esaquello que puede ser idealizado, herOlzag(). rilm.!''''
dO,' etc_ Hbitua!nwnte,esta actitudactivalllldirigida_ge.s<!"E.~!,=
t""loi'icia el mundo interIor del otro esdenommada.comprensloll ...
~!!11p~tic~. Hay que subrayar el carcter absolutam~nte lucr~tivo,
productivo. enriquecedor y excesivo. de la comrrensln slmpatIca.
La palabra HcomprensinH en una interpretacin corriente. mge-
nua y realista, siempre desorienta. No se trata en absoluto. de un
reflejo pasIvo y exacto, de una duplicacin de la vivencia del otro
hombre en m (adems, tal duplicacin es imposible) sino de un
traslado de la VIvencia a un plano absolutamente distinto de va-
lores a una categora nueva de valoracin y figuracin. El sufri-
mIento del otro vivenciado por m es una cosa por principiO dis-
95
tinta, diferente en un sentido ms lmportante y esencial, en com-
paracin con lo que representa su propio sufrimiento para l, y
el mo para m; lo que tienen en comn es solamente el concepto
de sufrimiento lgICamente idntico a s mismo, un momento abs-
tracto que en ninguna parte y nunca se realiza de un modo puro,
porque en el pensamIento vital hasta la mIsma palabra "sufri-
miento" cambia de tono segn el contexto. El sufrimiento viven-
CIado del otro es una formacin totalmente nueva del ser, que se
realiza slo por m, desde mi nico lugar e nterlOrmente tuera
del otro. La comprensin simptica no es sino un reflejo de una
valoracin totalmente nueva. es la utilizacin de la pOSICin arqui-
tectmca de uno en el ser fuera de la vida interior del otro. La JII
comprensin SImptica reconstruye al hombre mterior total en las
categoras estticamente compasivas para con el nuevo ser en un 11
nuevo plano del mundo. !i
Ante todo. es necesario establecer el carcter de la actitud
emocional y volitiva ma hacia mI propio determinismo interno. 1
I as como hacia el de otro hombre y, ante todo, hacia el mismo ",1
" 1
! ser-existir de ambos detenninismos, es decir, tambin es necesario III11
hacer la misma descripcin fenomenolgica de la vivencia pro-
pia y de la del otro, que tuvo lugar con respecto al cuerpo como I! l'
valor. l'
La vida interior, as como la dacin externa del hombre -su
cuerpo--. no es algo indiferente a la forma. LLvida ..nterior .. (~l
lm.l!L.econstituye..obien enJa autoc.onGiencia,Q bienell la con-
I g~.ncILdel otro, ..y en los dos casos el empirismo del alma se su-
pera igualmente. llL~.'!'P!rl~!!!2.~del.~lma,com9Ag().lleu.tr!!l 9o.n
~J::l..est.s.J()rm.l!h.esJan sl~ un producto abs,tracto de!pen-
~~!!!9.ps.i~()19&i~0. En qu dIreCCIn y en que categorJas se
realiza esta constitucin de la vida interior en la autoconcIencIa
(mi vida interior) y en la conciencia del otro (vida interior del
otro hombre)?
Tanto la forma espacial del hombre exterior como la esttica-
mente significativa forma temporal de su vida interior se desen-
vuelven a partir del excedente que abarca todos los momentos de
la conclusin que transgrede la totalidad interior de la vida espl-
litual. Estos momentos que transgreden la autoconciencia y la 11
concluyen son las fronteras de la vida interior desde las cuales
sta est orIentada hacia el exterior y deja de ser activa a partir i!IIl
de s misma; ante todo, son fNnt~raS temporales:pripcjpj(). y fin !,I
de la vida que no se dari.~.. El.la.autoconciencia concreta, y para !
pbss6ritsede las cliales la autoconciencia no. dispone de un
~r()C:l1.e.Vli.~tfv.o (de una visin volitivo-emocional y valoratI-
\
 96 AUTOR Y PERSO:-.':AJE
va); son su naCllluento y muerte en su significacin concluslVa
(argumental, lnca, caracterolglca, etctera).
En m vida. que es vvida por m interiormente, no pueden Vl-
vcnciarse, por principio. los acontecimientos de mi nacimiento y
dc mi muertc: stos. como tales, no pueden llegar a ser sucesos de
mi propia vida. En este caso, igual que en el caso de la apariencia
externa, no se trata nicamente de una absoluta ausencia del en-
i
foque esenCialmente valorativo con respecto a ellos. El medo a
'!,
mi propia muerte y la atraccin hacia la vida-existenda son esen-
cialmente distlntos del me do a la muerte del otro hombre. mi
prjimo, y al (leseo de proteger su vida. En el primer caso, est
ausente el momento ms importante del segundo caso: momento
de la prdida, de la ausenca de la personalidad determmada y
nca del otro, el empobrecimIento del mundo de mi vida donde
el otro estuvo presente y donde ahora no est (por supuesto, no
Se trata de una prdida vivida de una manera egosta, porque toda
mi vida puede perder su valor despus de que el otro la haya
abandonada). Pero tambin aparte de este momento princpal de
la prdida, los indices morales del miedo a la muerte propIa y
a la del otro son profudamente diferentes, gual que lo fueron la
proteecin propIa y la del otro, y es mposible eliminar esta dife-
rencia. La prdida de m mismo no es una separacin de m
mIsmo, porque tampoco mi vida-existencia es una alegre existen-
cia conmigo mismo en tanto que personalidad calificativamente
definida y amada. Tampoco yo puedo vivenclar el cuadro valOl'a-
tlvo de un mundo en que yo Viv y en que ya no estoy. Por su-
puesto, yo puedo magnarme el mundo despus de mI muerte,
pero yo. no puedo vvenciarlo a partr del hecho emoconalmente
mat1zado de mi muerte, de mi noser desde el nterior de mi per
sana, porque para hacerlo yo debera vlvencar al otro O a otros
para los cuaies mi muerte, mi ausencia, llegaran a ser un aconte-
clmento de su vida; al realizar el mtento emocional (valorativo)
de percibir el suceso de mi muerte en el mundo, llego a ser po-
sedo por el alma de otro posible, yo ya no estoy solo intentando
contemplar la totalidad de m vida en el espejo de la historia,
como asimismo no suelo estar solo al observar mi apariencia en
el espejo. La totalidad de m vida no tiene Importancia en el con-
texto vaioratlvo de mi vida. Los-sucesos de mi nacimiento. de mi
permanencia evaluable en el mundo, y finalmente de mi mucrte,
[no s~ realizan en ,!, ni tampoco para II?. J::Lpes.9_ emocional dG
.' j 1)11,Vlda. e11 _su totald~tl.E."1'1"tel'ra m~ mlSmo,-
'. LOS. valores del ser.de-11na .personalidad.cualitativamente de-
v 0inidHlo )e_.sE!!..prol?~?.'3.!Jl.t.rg. La alegria del encuentro con l
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HROE 97
es posible para m tan slo en relacin con el otro, as como la
tnsteza de la separacin, el dolor de la prdida; slo con l me
puedo encontrar, y de l separarme en el tiempo, slo l es quien
puede ser o no ser para m. Yo siempre permanezco conmgo mis-
mo y para m, no puede haber vida sin m. Todos estos matices
al-
eWOClooales-Y...YQlilivos ,... posibks . 9lo ~011 resp:e~to- ser-exlsten-
E-'._deLottQ" PQlp.lLque.creJl~l.espec~l peso del a90ntecmiento
de mi vida para m,p"sOc'lUe.mIPr.Qpiavicl~_l} tiene. Aqu no
se trata del grado, sino del carcter cualitativo de un valor. Estos
tonos en que el otro se vuelve ms denso y crean 10 especfico en
la vivencia de la totalidad de su vida, matizan valorativamente
esta totalidad. En mi vida los hombres nacen, pasan y mueren,
y su vida-muerte a menudo llega a ser el acontecimento ms im-
portante de mi vida, el que determina su contenido (los asuntos
ms Importantes de la literatura universal). Los trminos de mi
prop;a vida no pueden tener esta importancia argumental, porque
mI vida es algo que abarca temporalmente las existencias de otros.
Cuando el ser del otro define irrevocablemente y de una vez
para siempre el argumento principal de m vida, cuando las fron-
teras entre la existencia vlida y la no-existencia del otro estn
abarcadas totalmente por mis fronteras, jams dadas y en un
prmcipio no vivenciadas, cuando el otro sea vivenciado (provsio-
nalmente abarcado) por m a partir de natus est anno Domin
hasta mortulls est anno Domini se vuelve absolutamente claro el
hecho de ser estos natus-mortuus, en toda su concrecin y fuer-
za, fundamentalmente no vivenciables con respecto a mi pro-
pia existencia, y puesto que m propia vida no puede llegar
a ser tal acontecmento, mi vida suena paraln de una manera
totalmente difeJ;cllte.eJLCoInparacin con la del otro, y se vuelve
muy ntida la ligereza argumenticia de mi vida en su contextd
propo y que su valor y sentido se encuentran en un plano vao-
rativo totalmente distinto. Yo msmo soy la condicin de la pos-
bilidad de mi vida, pero no soy su protagonista valioso. Yo no
puedo vvenciar el tiempo emocionalmente concentrado que abar-
ca mi vida, as como no puedo vvenciar el espacio que me en-
marca. Mi tiemeoy m!"e.~EfJ9..Q1Lt(ImlPoyespacodel autor, no
con respecto al afro, a quien abarcan, pero no estticamente
pasivo: se puede estticamente justificar y concluir al otro, mas
no a uno mismo.
Con 10 cual no disminuye para nada, por supuesto, la impor-
tancia de la concienca moral de m mortalidad y de la funcin
bioJgca del miedo a la muel'tey de la evasin a sta, pero esta
mortalidad antcpada desde el interor se distingue radicalmente
 98 AU1DR y PERSONAl E
de la vIvencia desde afuera de la muerte del otro y del mundo
donde se desenvuelve el otro en tanto que Individualidad cualita-
tivamente definida e igualmente se distmgue de mI propia orien-
tacin valorativa hacia tal acontecImIento: slo esta onentacin
puede ser esttcamente productIva.
Mi actividad prosigue an despus de la muerte del otro, y
los momentos estticos empIezan a predominar en ella (en OPOSI-
cin a los valores morales y prctIcos): se me presenta la totali-
dad de su vida liberada de los momentos del futuro temporal, de
los propsitos y deberes. Cl.ill!l(Io_pasan l(ls fU}lr.les y.se Instala
el monumento fnebre, les sucede fa. 11'SlnQna..s'e.. ,nepresenta
to-a,i.:vJ.da.:de[oll'O. fuera de m,. y es .ahonu:uando. ~;; l~lCia la
e~!"tlzacin de la personalida<i,esto es,...SlLCQnSreli2:.ci.n ..Y...J!.(;a:
b~doen .lina. Imagen estticamente signIfi~,,!iva. De la postura
emocional y volitiva con respecto al recuerdo del finado nacen
esencialmente las categoras esttIcas de la constitucin del hom-
bre mterior (tambin las del hombre exterior), porque slo esta
postura con respecto al otro posee un enfoque valorativo hacia la
,totalidad temporal ya acabada de la vida exterior e mterior del
( hombre; y Ieiteramos.ql!e.aqutno se tmta_illUa.pre.en<:ia di' tallo
. \ el material de la vida (deJados los hec.t:g.~_~~Oj!~fi_c.o~L~,n()a}lte
., \ todo de la exi~tencla de. un enfoque valo,a.\:vp.qlie. .Plldie.se .da.tl~
1/ ( una forma estebea a un material d.eterrnlIl~,o.O (el aCQl1Jece.r argu-
. ! mental de Una personalidad .dada) '.1.a.memorza.-del..otroy.. .de.su
I yjdjl es radicalmente. distinta de la contemplacin.. y.tecuenio..de
l la vida pro pa:. la memona ve la vida y .su contenidodesde..un.
\.punto de vista formal diferente, y slo la memona.es estti.camen-
'le productiva (el momento contenidista puede, desde luego, pro
porcionar la observacin y el recuerdo de la vida propIa, pero no
ofrece una partiCipacin fonoadora y concluslva). El recuerdo de
la vida concluida del otro (tambin es posible una antIcipacin
del final) posee una llave de oro para concluir estticamente la
personalidad. El enfoque esttico de una persona vIva anticIpa
su muerte. determina su futuro y lo vuelve casi innecesario, por-
.. que a todo determinismo esplrIlual le es inmanente el fatalismo.
( J..a..m~~2.~"a eseJ.punl...~~ vista de la conclusividad valorativa;
'1
~ ~rC:lentoseIC'~<l~~.~..~_':IIl()ria notie,!e_esp.".ra.n.;a, pero en cambio
)So o.... e.....a . . P!1.". . . . ". ....a.p!l9.ar ...PQ)'.. encnll.a.d.e1 proposito 1 del sentido
lUIla.y.i.<la.,ya..cRn~JuidlL.y. .,presente. ~.. . ....... ".
El determmismo de las fronteras temporales del otro, aunque
slo en el plano de lo posible, el determinismo del mismo enfoque
valorativo de la vida conclusa del otro, a pesar de que de hecho
el otro me sobreviva, su percepcin baJO el sIgno de la muerte,
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HEROE 99
de una posible ausencia: sta es la dacin que determina la con-
centracin y el cambio formal de la vida, de todo su transcurrir
temporal dentro de estos lmites (la antIcIpacin moral y biol-
gIca de estas fronteras desde el mtenor no tIene un significado
formalmente transformador, y an menos lo posee el conocimien~
to terico,de su limitacin temporal). Cuando ..las . fr-onteras.son
d!!!.Ia!J.Ja vida. puede. seLdispuestay-.ccnstituida...denlro de .ellas
de,.u!LlliO.dodiferente.,ascomoel desarrallo ..de nuestro. pensa-
mlent pu"deser constituido de un,modo. distinto en caso de .q.Ue.
.Conclusin ya sea encontrada y dada (de que sea dado el dog-
ri"cn . comparacin con el proceso de bsqueda de esta conclu-
sin, Una vida determmada liberada de las garras de lo inminen-
te, del futuro, del propsito y sentido, se vuelve emocIOnalmente
-conmensurable, musicaimente expresiva, es autnoma dentro de
su existencia homognea; su carcter ya determinado se vuelve
un determinismo vaioratlvo. El sentido no nace n muere; la serie
semntica de ia vida, o sea la tensin cognoscitiva y tica desde
el mismo mtenor eje la vida, no puede ser imcada ni concluida.
La muerte no puede ser la conclusin de una serie semntica, es
decir, no puede adquinr la importancia de una conclusin posi-
tiva; desde su interIor, esta serie no conoce conclusin posi-
tIva y no puede dirigIrSe hacia s misma, para coincidir tranquila-
mente con su propIa eXIstencia ya presente; slo all donde esta
serie est dirigida hacia afuera de s misma, all donde no ~xiste
para s mIsma -slo de all le puede llegar una aceptacin con-
clUSIva.
De__ un _ mP9_c:l . . _~eme,jante_ a ~as fronteras e~paciales, taIllbin los v
lmlles ternPQ~ali,~ae 'mi vida no ti<;l}tl} para m un significado
t91nUllment""'0Fgan-i2ador~ue-.ti.nen ,parala ..vida .del otro. Yo
vivo -pienso.. siento, acto-- dentro de la serie semntica de mi
vida y no dentro de la totalidad posible y conclusiva de la exis-
tenCia vital, Este ltimo aspecto no puede determmar y orgamzar
los pensamientos y ios actos desde el interior de m mismo, por- I
que stos de por s tienen un SIgnificadO cognoscitivo y tico (son ,I
extratemporales). Se podria decir: yo no s cmo se ve desde el
11,
exterior mi alma cn el ser, en el mundo, y si 10 supiera, su ima-
gen no podra fundamentar ni organizar ni un solo acto de mI
vida desde el mterlor de m mismo, porque el significado valora
tivo (esttico) de esta imagen me transgrede (es posible la pre-
senCIa de una falsedad, pero tambin sta rebasa los lmites de
esta imagen, no es fundamentada por ella y la destruye). Toda
conclusin es un deus ex machina con respecto a la serie vital di
rlgida hacia el significada semntico.
100 AUTOR Y PERSONAJE
Existe una analoga casi completa entre el significado de las
fronteras temporales y espaciales en la conciencia del otro y en
la autoconciencia. Un examen fenomenolgico y la descripcin
de la vivencia propia y de la del otro, por el hcCho de que la
nitidez de tal descripcin no es opacada con la aportacin de las
generalizaciones y regularidades tericas (el hombre en general,
la igualacin del yo y del otro, la abstraccin de los significados
valorativos), manifiesta claramente una diferencia fundamental
en la Importancia del tiempo en la organizacin de la vivencJa
propia y de la vivenCia de mi persona por el otro. El otro est li-
gado ms nHmamente al Hempo (claro que aqu no se trata de
un tiempo elaborado matemtcamente O desde el ngulo de las
ciencias naturales, lo cual supondra una correspondiente genera-
lizacin del hombre). eL()tre~tLcrnpl~tamel)J.~..s;!!._el tempo,
as~_Cl!!!Q.lsu'~~~."l1erspacio, Ylla(la enl~viY\m.cia que l hace
.<Ifm irrumpe. en la emporTcl'd permanente de mI ..existencia.
Yo mismo, para m, no me encuentro en el tiempo) pero'--"ti'na
gran parte de m" e se vive por m intuitivamente fuera del tiem~
po, y yo poseo un apoyo inmediato para ello en el sentido. Este
apoyo no me es dado de una manera znmediata en el otro; al otro,
yo lo ubico totalmente en el tiempo, mientras que a m mismo yo
me vivenco en un acto que enmarca el tiempo. Yo, en tanto que
sujeto del acto que presupone la temporalidad. estoy fuera del
tiempo. El otro siempre se me contrapone como objeto: su imagen
est en el espacio y su vida interior en el tiempo. Yo, en tanto que
sUjeto, jams coincido conmigo mismo: yo, como sUleto del acto
de autoconciencia, rebaso los lmites del contenido de este acto;
sta no es una consideracin abstracta smo una posibilidad de
escape fuera del tiempo y de todo lo dado, de todo lo tenninal y
existencial que yo manejo con seguridad: obviamente, yo no me
vivencia como una totalidad en el tiempo. Luego, est claro que
yo no dispongo ni organizo mi vida, mis pensamientos, mis actos,
en el tiempo (en una cierta totalidad temporal): un horario del
da no organiza la vida, por supuesto; ms bien los organizo sis-
temticamente. en todo caso se tratara de una organizacin se-
mntica (aqu abstraemos una espeCial pSlcologia del conocimien-
to de la vida interior, y la psicologa de la autoobservacin; Kant
hablaba de la vida interior como objeto del conocimiento teri-
ca); yo no vivo el aspecto temporal de mi vida, y no es ste el
fundamento rector, ni incluso en un acto prctico elemental; el
tiempo tiene para m un carcter tcnico, igual que el espacio
Bajto cita el Monumento de Pushkin: "No. no morIr tOdo,/sino
que una gran parte de m/evitar la muerte y vivir eternamente." [1',]
r
1
TOTALIDAD TEMl'ORAL DEL HROE 101
(yo domino la tcnIca del !lempo y del espacio) . La vida. de otro,
1
f, concreto y deterrnmado, la organizo bsicamente en el tiempo
(por supuesto, cuando no separo al otro de su causa, o a su pen-
samiento de su personalidad), pero no en un tiempo cronolgico
l o matemtico sino en el tiempo de la vida que posee una carga
I emociOnal y valorativa, o que puede lograr tener un rilmo mUSI-
cal. Mi unidad es una unidad de sentido (lo trascendente se da I
en mi experiencia espiritual), mientras que la unidad del otro es 1
de carcter espaclOtemporal. Y aqu podemos decir que el idea-
lismo es intuitivamente convincente en la vivencia propia; el
idealismo es la fenomenologa de la vivenCia propia, pero no de la
Vivencia del otro; la concepcin naturalista de la conciencia y del
hombre en el mundo es la fenomenologa del otro. Por supuesto,
II no nos referimos aqu a la importancia filosfica de estas con-
cepCIOnes, sino solamente a la experiencIa fenomenolgica que
est en su base; las concepciones filosficas representan una ela-
boracin terica de esta experiencia. '1
"
Yo vivencia la vida interior del otro como un alma, pero vivo! "
i! I
en mi interior con el espritu. El alma es la imagen del conjunto '1
de todo lo vivido realmente, de todo lo existente en el alma en el (
\ plano temporal, mientras que el espfritu es el conjunto de todos "
1
los sentidos, Significados de la vida, de los actos a partir de un.o,)
mismo (sm abstraerse del yo), Desde el pnto de vista de la vi-
venga.propia es convincente la illinortalidad. semntica del esp-
ntu;,J)esde elpunto de. yista de mi vivencia del otro, .se vuelve
oonYlllcente el postulado, de la inmortalidad del alma, es decir,
ci la inmortalidad del.determinismo interno. del otro, de su paz
interior (la memoria)' que yo amo sobre el sentido (as como el
postulado de la inmortalidad de un cuerpo amado: Dante)."
Un alma vivida desde el interior es espritu, y ste es extra-
esttico (as como es extraesttico un cuerpo vivido desde el in-
tenor); el espritu no puede ser portador del argumento, por-
que el espritu en general no existe sino que se presupone
en cada momento, est por realizarse, y una tranquilidad Inter-
na es para l imposible: no existe un punto, una frontera, un pe-
rodo, un apoyo para el ritmo y para una mediacin absoluta emo-
CIOnal y positiva; tampoco el espritu. puede ser portador del
nimo (y de la exposicin y, en general, del orden esttico). El
alma es un espritu que an no se realiza y se refleja en la con-
cienca amorosa del otro (del hombre, de Dios); es aquello con
lo que yo no tengo nada que hacer, en lo que yo soy pasivo, re-
ceplIvo (desde el interior, un alma slo puede avergonzarse de
s misma; desde el exterior puede ser bella e ingenua).
 102 AUTOR
Un deterrnmlsmo interno nacido y muerto en el mundo y para
el mundo (la carne mortal del sentido), dado totalmente y con-
cluido en el mundo, aunado todo en un objeto terminal, puede
tener una importancia argumental, puede llegar a ser hroe.
( . AsLcomo.elar-gumento cdun~-yjc!a_.!,~rsonale.s c~eado lar la
v' \ oJ!!!Jl"!1tCqJ.l~_lj;tJ?,!aj9.!liz.!'_. (solo cl~n_tro 3e,ll1lvlda__exl'uest
i\ para eI.Qlnl,...soh.a.sus... 01Qsy . en.sllii.tonQSemQ.cl<:>11."I~u_y()hhvos
./ y P.~nI9_!l!'!l.'!L.sersl.\P!()tgQnIstLjgJ!L )!l1aYISiJ1.es1!.ica del
I.
'1I!l.u!:,~?,."~a imagen .del mundo, ~e crea por yic!~ncl"'.1L.de los
19.\E9sJigJll"Q.res... que ....so" su~ heraes. ELyomu:eru:leJ...este...1!lllndo
i ~?~9..~lml.\ll.slde otrosl<Jmbr~s, que concltYerOn en l su vida
! -el mundo de Cristo, de Scrates, de Napolen. de Pushkin,
~tc.-> "s la primera tondidQ".parasu.en.!p9.!!' esttico. Hay que
1
sentirse como en su casa en el mundo de los ofr'os
I! poder pasar de la confesin a una contemplacin esttea obietlva.
,
I
de las preguntas sobre el sentido, y de las btsquedas del sentido.
:i a la bella dacin del mundo. Es necesariO comprender que todas
I
las definiclOnes positivas de vaiores de la dacin del mundo, to-
das las figuraciones valorativas propias de la existencia del mundo.
tienen al otro como su protagonista justificadamente concluso:
todos los argumentos se componen en torno al otra, SObre l se
han escnto todas las obras, se han vertido todas las lgrimas, a
'11 '
l se han dedicado todos los monumentos. todos los panteones
estn llenos de otros, s.J.>.a}otro.lo.... cono.ce, .. recuerda y recons-
tr..uy_e_!!I)~rnQra pradu;tiya,.para. que ,.rnj~IUl1!. re~.l!erclO _s.9:
~re ..eI objet~,.~l mundo y la vida se vu~lva.artisl!ca. Slo en un
1'Ii
\! ;I!'I mundo de los otros es posible un movImiento esiltTo, argumen-
tal, de valor propio: el movimiento en el pasado, que tiene su
valor fuera del futuro y en que estn perdonadas todas las obli-
gacwnes y deudas, y estn abandonadas todas las esperanzas. El
inters artstico se ubica fuera del significado de una vida con-
cluida fundamentalmente. Hay que apartarse de uno mismo por
liberar a hroe para un mOVimiento argumental libre en el mundo.
3] ~g'?1!)ina!;lj;I~de!,!.u;LpUll1o...Jie...vlS1a.J:I.eLyaIOr, el
m~smo., ,he.c.J1.9 ,. c;J,eL s~r::no_$.er J;t~~ ..det~rl1).tnismq_.i.I?Je,rior. d.el hom bre,
y he~eSll;!.p:l~.Q,id-Q,!le, tni ser-.existen~la-carec~ "dc:5rl6~ esttico,
de sIgnificado .~tg~.D.teD.t;,~:,~~,~{..co'ili,~_iLe~ii~-Dci';fsTca- carece' de
slgicliicadO_l'lstlco~plc:tnco. Y_Q.110 soy el h~.r()_c....<l!'._mIJlrojJLa
vi.dil. Ahora hemos de analizar todas"las condiciones de la elabo-
racin esttIca dei determinismo interno: la VIvencia aislada, la
Situacin !!lterna y, por fin. la totalidad de la vida csplntuaL En
el captula presente slo nos mteresan las condiciones gene.ralcs
para constituir esta vida interior en un alma, y en partIcular slo
y PERSONAjE
'
........
j.
'
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HEROE 103
las condiciones semnticas dei ritmo en tanto que ordenacin pu-
ramente temporal; la~Jor.11!as especales. de.expresi9n dei alma
rct;r.,.tipo.,siluacin, .personate,- .se .a[l.aJz~r:W."el1..~L.c.apJt\!!.
"":.v
11!..E_.Gr.:.acil1.YeLbaL ..=.colesin,. .. au tobiografa,. b()g1:."f~a, . .
slgulentc..Jla.t0talidad del sentido) .
'''''S~;;ejante a un movimiento fsco externo vivido desde el
intenor, tambin el movimiento interno, la orientacin, la Viven-
cia, carecen de un determinismo significativo, de un carcter ya
dado. y no viven gracias a su eXIstencia. La vivencia, como algo
determinado no la Vlve el sujeto mismo, SInO que e,st dirIgida
hacJa cierto sentido, objeto. estado, ms hacia uno mismo, hacia
una determinacin y plenitud de su existencia en ei alma. Yo vi-
venclO el objeto de mi miedo como horror, el de mi amor como
h~ibres. para amado. el de mi sufrimiento como pesar (el grado de la definicin
cognoscitiva es aqu, por supuesto. insustancIal), pero no viven-
cia ml miedo, mi amor, m sufnmiento. La vivencia es una orien-
tacin valoratIva de mi totalidad con respecto a algn objeto. mi
t "pose" no est presente en esta orientacin. P.ara",lf.,Mt_rols.. YlY:.e,Il:.<
t Ctilli...y.o... cJ.ebo...conv.e.rlu:las....e.n.el.. ob.jeto.especlaLde. mi. actIvidad.
f D".~\L '!tstra~rlll"de. aquel1.o~lliejos,propsi.tQs.y"" valores hac,"
los ct'!les.JIl;.liT1gid..~. 1.av.iJl.enGla realS.Jos cuales le dieron sen-
I tido para .. poderla . realizar como. .algo__.deter!!l.n.dO y .ex;t"llte.
! Debo dejar de tener miedo para vivirlo en su determinismo espI
ritual (no objetual) , .o~!l.q;J.at..d.e.""mar para vlvenciar mi amor
en todos"..1.c?_$."ID9rn~I)tp~"de su exi~tepda. Aqu no se trata de una
de"'na"'
If IT{posfbilidad psicolgica 11( '-estrechez de la conciencw-'
SInO de una imposibilidad valorativa y semntica: debo rebasar
los lmites de aquel contexto vaLol'ativo en que transcurra mi
II ViV(:'l1CJa para hacer de ella la carne misma de mi aima, mi objeto;
yo debo ocupar una posicin distmta en un horizonte de valores
distinto, y esta reconstruccin tiene un carcter sumamente im~
portante. He de volverme, con respecto a m mismo, otro que Vive
su vida cn este umverso de valores, y este otro debe ocupar una
posicin esencialmente fundamentada fuera de mI persona (como :11
pSIclogo, artista, etc.). P~"""E"s""aE19"c!,,""~~.ta._111~lleJ~.L.Ja
vivencia misma como determll1iSmo"~,s,p.i::i.W.lJ~.()br.a_!l,, impQrtan:.,",~
'1
ciaL en ei"coiife"xTo-de~yaiors'"~d~ .m.L.p,rQ'; vid.a.... En mI vida;
I cSb~iveru;a-no"-exi"s'te~'-Es -n-e"sario obtener un punto de apoyo
semntico de peso fuera de n11 contexto vital, un punto vivo y
. i
i "
l
I
creativo y, por 10 tanto, Justificado, para extraer la vIvencia del
nico y unitario acontecimiento de mi vida y, por consiguiente,
I
!
I del ser como acontecer nico, porque ste slo es dado desde mi
interior, y para percibir su dterminlsmo como una caracterstico!,
i ~ I1
I ,1,
Ii
I

104
..\UTOR v Pf,:RSONAJE
como un rasgo de la totalidad espIritual (es lo mismo si se trata
de un carcter completo, de un tipo, o slo de una situacin in-
terna) .
Es cierto que puede aparecer un reflejo moral con respecto a
uno mismo que no rtbase los lmites del contexto vital: el reflejo
moral no se abstrae del objeto y del sentido que ponen en mOVI-
mi~nto la vivencia; . precisamente desde el punto de vista del
objeto dado se refleja la mala dacin de la vivencia. El reflejo
mora_! no conoce la dacin postva, la existencia, con uD--'Valor
propio, porque desde el punto de vista de lo dado la existencIa
es casi siempre algo malo, algo que no debe ser; lo mo en la VI-
V,en~i~ es la mala subjetividad del punto de vista de. un objeto
sIgmfIcahvo hacIa el cual est dirigida la vivencia; de ahi que slo
en tonos de arrepentimiento pueda ser percibida la dacin Inte-
rior en un. refleja moral de uno mismo, pero la reaccin
de arrepe~~~miento. no crea u!!LIlI!rulM.-.inJ"g!JL3...est~JiQJl,
m~nt".jgllIIctiv.a..d.e.la .. vida.l1l!.erir; desde el punto de vista
~e la significacin forzosa del mismo sentido dado en tanto que
e~te se me oponga en toda su seriedad, el ser interior no encarna _
Sino distorsiona (subjetiviza) el sentido (frente al sentido. la
Vivencia no puede tranquilizarse justificadamente e independizar-
se) . El reflejo gnoseolgico tampoco conoce la dacin individual
positiva, ni tampoco el reflejo filosfico en general (la filosofa de
la cultura), y ste no tiene que ver con la forma individual de la
Vivencia del objeto, que es el momento de la totalidad mterior e
individual dada del alma. sino Con las formas trasceMentes del
objeto (y no de .la vivencia) y con sn unidad ideal (presupuesta).
Lo mio en la vlvenc~a del objeto .es estudiado por la psicologa,
pero en Una a?~traccIn absolut~ del peso valorativo del yo y del
otro, de su umcIdad; la pSicologIa slo conoce de "individualidad
posible" (E~binghaus). La dacin interior no se contempla sino
que se estudIa en la supuesta unidad de la ley psicolgica y en un
contexto despOjado de valores.
Lo mio llega a ser dacin positiva y contemplada slo gracias
a un ;nfoque esttico, ~ero lo mio no est en m para m, porque
en mI no puede CrIstalIzar en una existencia calmada baJO la luz
directa irradiada por el sentido y el objeto, no puede llegar a ser
el centro valorativo de la contemplacin receptiva como Un pro-
p.sito (en el sistema de propsitos preticos), smo como desprop-
sIto mterIOr. ste es nuestro determinismo interno, no i1umina~
do por el sentido sino por el amor por encima de todo sentido.
La contemplacin esttica debera abstraerse de la significacin
forzosa del sentido y propsito. El objeto, el sentido y el propsito
11'
1\
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HEROE 105 \1
dejan de regir valorativamente y se convierten slo en caracters-
ticas de la dacin autnoma de la vivencia. La v1Vencia es la hue-
J!I
lla del sentido en el ser, es un destello sobre el ser, desde su inte- I1
I
rior la vivencia no vive por s misma sino por este sentido que
se encuentra y se capta afuera, porque cuando la vivencia no
capta el sentido es que simplemente no existe: la vivencia repre~
senta la relacin con el sentido y el objeto y fuera de esta rela-
cin no existe para s, nace como un cuerpo Interior involuntaria
e ingenuamente y, por consiguiente, no para s sino para el otro,
para el cual llega a ser un valor observable aparte del sentido,
llega a ser una forma valorada, y el sentido se vuelve el cante'
nido. El sentido se sorne le al valor del ser individual, a la carne
mortal de la vivencia. Por supuesto, la vivencia se lleva consigo
el destello de su sentido predeterminado, porque S111 ste quedara
vaca, pero se concluye positivamente fuera de este sentido en
toda su forzada no-realizacin fundamental en el ser.
La '1Y'Cl!Cl,.pra.plasll1~rs.e estticam~llte,.para de{inirse po-
sitiviente, debe purificarse de las mezclas de sentido, de todo
llrasceJ:i<l.~ntemente SIgnificativo, de todo a9uello que la hace
sgnfCar no enel contexto. valorativo de una personalidad deter,
m1.i.A?'LeJ~'yii:la!ly,puede ser concluida, sino en el contexto
obj~tt'l.Q..y_sjempre, . predetermindQ,del ,mJ.111,(jo. y . ele. "k cultura.:
todos estos momentos han de ser inmanentes a ia vivencia, reuni~
dos en Un alma fundamentalmente terminal y concluida, concen-
trados y cerrados en ella, en su unidad individual e internamente
evidente; slo Un alma as puede ser ubicada en un mundo eXIS-
tente y determinado, slo ..1JJ},.IlIl1!.asemejante y concenlrf\d.a ..Uega
a ser un h~,oe ..estticamente,signlf.i.cati",o..en,.eLmundO.
"Pero- ~~ta liberacin esencial del determmismo es Imposible
con respecto a mi propIa vivencia, aspiracin, accin. El futuro
interno anticipado de la vIvenca y la accin, su propsito y sen-
tido. desintegran el carcter definido del cammo de la aspiracin;
ni una sola Vivencia en este camino llega a ser mdependiente para
m, determinada. adecuadamente descriptible y expresable me-
diante la palabra e incluso mediante un sonido de tonalidad de
l., terminada (desde mI intenor slo eXIste la tonalidad de oracin"
de splica y de arrepentimIento); adems, esta inqUIetud e inde-
r finicin tienen un carcter de principia: una amorosa demora de
la vivencia, necesaria internamente para iluminar y definir la
ltima, y las mismas fuerzas emocionales y volitivas necesarias
para ello. seran una traIcin a la forzada seriedad del sentido-
propsito de la aspiracin. una separacin del acto de determina-
cin viva hacia la dacin. Yo debo abandonar los lmites de la

,\UTOR v
106
aspiracin, colocarme fuera de ella para poderla ver encarnada
mterna y significativamente. Para ello es lIlsuficiente la salida
fuera de los confines de una sola vivencia dada. provisionalmente
aislada de otras (un aislamiento semntico, o bien tendra un ca~
rcter sistemtico, o bien sera la inmanentizacin esttica de un
sentido carente de Importancia), lo cual es posible cuando la vi-
1\ ; venCIa se aleja de m hacia un pasado temporal; entonces yo
tonporalmeme me ubico fuera de ella; para una amorosa definicin
esttica es Insuficiente esta provisional extra posicin respecto a la
I VIvenCIa; es necesario abandonar ios limItes de todo lo dado Viven-
CIado que ll~na ele sentido las vivencias separadas de la totalidad,
I .
es deCIr, delar los lmites el alma dacia que es la que la rca1iza,~lL
I
'! I
ji
VIvenCIa debe iDzre:~aLa qn pasa.do s.emnIH,:O a~.~qJ\1Jq.."~9JLt,I1-~,!l.
l .
. i: contc.xto. semntlco .gracias al cual cobra sentido . .E>lo, baJO esta
I condicin la y I vencia de una aspiracin puede adqui~Tr -~n"a cie'rta
I duracin, un contenido casi observable directamente, y solamente
as el camino l11ter-no de la accin puede ser fijado, determinado,
amorosament~ concentrado y medido por el rttmo, 10 cual slo su~
cede debido <:1 la actividad de otra alma, en su contexto abarcador
emocional y volitivo. Para m mismo, ni una, sola vivencia ni asp~
racin ma pueden pasar a formar parte de un pasado semntico
absoluto, 31slado y delimitado del futuro, lustificado y concluido
fuera de l. puesto que es a m a qUIen yo encuentro en la viven-
cia dada; yo no lo niego en tanto que mio. en la unidad de mi
vida, sino que: lo relaciono con un futuro semntico, lo hago mdi-
fetente con respecto a este futuro, traslado su justificacin y cum~
plilmento hacia lo inmediato (que an puede tener solucin), y
todo esto porque yo soy quien lo habita, porque an no eXiste
plenamente. Asi 110S hemos enfrentado al problema del ritmo.
El ritmo e81~.or0"ncin YaloraUva de ladacin mierua ..de
la eiistencia.Ejjitmo '!9 es eX]1re;yo.e\ieJ."gnJiQ=;;~lS;.!OcJ~ la
pala~!a, :0,0 e:'iPJ.~~a 1[1,'ylve,ncla, no se fUIl,ciaIllenta c1e's.d~_ _.nte-.
r~or-, no es una reaccin el11ocional 'y voIltiva .al objeto -Y "aL,sen-.
tld~."sl11o.que .repre~en!a"Y.Qa_ .. I;,e:~ccin a esta reaccin. El ntmo
no tIene objeto en el hentido de que no se relaCIOne directamente
con el objeto, sino con la vivencia del objeto, con ia reaccin a
ella, por 10 cual disminuye la Importancia objetual de los elemen-
tos de la serie.
El ~itmo supone una inmanentizaCn del sentido con respecto
a la misma vivenCia, del propsito a la misma aspiracin; ei sen
tido y el propsito han de ser para m solo un momento de la
vlvencla~aSpIracin con valor propIO. El ritmo presupone cierta
predeterminacin de la aspiracin, de la accin, de Ja vivencia
107
PERSO~AIE TOTALIDAD TEMPORAL DEL HEROE
(cierta irremediabilidad semntica) ; el futuro real, fatal, arnesgado
y absoluto se supera mediante el ritmo, se supera la frontera mIS-
ma entre el pasado y el futuro (y, por supuesto, el presente) a
favor del pasado; el futuro semntico parece disolverse en el
pasado y el presente. se predet~rmina artsticamente po~ ellos
(Puesto_-que_"eLautQLS9I1.t~ll}pl_c19L.Sj!'ll1pre __ P.JE.P[OVISIDn al-..
mente la totalidad, l SIempre es despus, y no slo temporalmente
! slnc que .~~ despus en el sentl40) . Pero el mismo momento de tran-
sicl';-oelmoviriento del pasado y presente (al futuro semntico
I1
1 absoluto; no a aquel futuro que asienta todo en su lugar, sino al
otro futuro qlle debe por fin cumplir, realizar, el futuro que opone- 1
mos al presente y al pasado como una salvacin, transformacin Y
expiacin: es decir, no el futuro en tanto que una desnuda cate-
gora temporal, S1110 como una categora de sentido, como algo
que an no existe en tanto que valor, que an no est predeter-
minado. que an no est desacreditado por el ser, no es~ entur
R
biado por el ser-dacin, que es puro, incorruptible. desvinculado
e ideal, pero no gnoseolglca y terieamente, sino prchcamente.,
como un deber ser), ste es el momento del suceso puro en mi,
donde yo, desde mI interior, pertenezco al unitario y nico. acon-
tecimiento del ser: en l existe una arriesgada y absoluta no~
I
predeterminacin del desenlace del suceso (no se trata de. una
no~predeterminacin argumental y semntica: el argumento, igual
que el ritmo y que todos los momentos estticos en general, pue~e
I
I
y debe ser abarcado por completo, desde el principIO hasta e! flll,
en todos sus momentos, pOr la mirada interIOr, puesto que solo la
totalidad, aunque slo potencIal, puede tener un Significado est-
tIco); se trata aqu de un 1'0 bien esto~o bien aquello" del acon-
I tecimiento; es aqu donde se traza la frontera absoluta del ritm~;
I este momento no se somete al ritmo, es por principio extrarrt-
mico, y no le es adecuado; el ritmo aqu se distorsiona y se vuelve
t1 falso .. ElU,lJIlOmenlo".en.que.eLs.er ..Q.etl<;....>lJPNms~. a si mlSroo. por..
su
I eLQeher,.,s.el~.,eD,, _ q1J~. cJ_set_y~.el. ,.,~,,er ~e,r ~5? rY.lnen, se enc;ue.ntran.~
I
I
en~I!lCsq!1J1.O..lig<HL. . ell.,_qge .~1. '~s" .. y.,eJ ~',.geJJ.~_,~er" . se ,:exclu-yel1_
r~cprm;~myn.te;" ...~? ~l momento de la dl?onancla fundalll~~~!;.l.,
ti puesto que el ser y el deber ser, la dacin y la predetermma~lOn.
en mi interlOr, en 10 que es yo mismo, no pueden ser relaCIOna-
i
dos rtmlcamente. no pueden ser percibidos en un nico plano de
;, j!'!
\ valores, no pueden llegar a ser el momento del desarrollo de una
serie positlva de valores (no pueden ser arSlS y teSIS 31 del ritmo,
disonancia y cadencta, dado que ambos momento~ se ubican en
R
11
l'
un plano idnticamente positivo de valores, y la dlsonanclD en el
ritmo siempre es convencional). Pero es preCIsamente este mo-

108
AUTOR y PERSONAJE
mento en qu.e se me opone fundamentalmente el deber ser como
u~ mundo dIferente el q~e viene a ser la cumbre de mi seriedad
CI cadora, de la produc~~vldad Rura. Por consiguiente, el acto crea-
tIvo (vlvencl.a, asplrac.lOn, aCC16n) que enriquece el acontecimien-
to del ser (solo es posible un ~nr1quecimiento cualitativo y formal
del acontecer. y no uno cU,anhtativo y material, s es que ste no
lo transforma en. ennqueClmiento
se . .. .cualitativo tambl'e'n) . que crea
. ~ nuevo, es, pOI pnnclpIO, artltmico (en su proceso de rea1iza-
clOn, por, supuesto; una vez concluido. el acto se asla en el ser'
en ml mIsmo, en tonos de arrepentimiento' en el otro en tono~
herOIcos) . " otro para m puede encontrarse en el pasado, y lo libero Justifi-
I}. .lik albedro y la a~tividad son incompatibl"-8....CillLel-l'tlllQ.
re
~avlda . (vivencia, asplracl6n, acto), Vivida en categoras de un~'
hbertad moral y ~e la actividad, no puede cobrar un ritmo. La li-
bertad y la actiVidad crean el ritmo para un ser ticamente no
lIbre y pasIvo. El C~~~,~(>r ~~.libre'y activo, lo creadono.es..libre
,i r
y es pasIVo. Es Clerto que la no-libertad, la necesidad de una vida'
ma~cada por el ritmo, no es una necesidad cognoscitiva mala e
mdlferente respecto al valor, sino una necesidad bella y donada
~or el a~.or. Un ser ,realizada es un "propsto. del despropsito".
el pr?poslto no se ehge, no se discute, no hay responsabilidad de
P:~POSltO; el lugar ocupado por la totalidad estticamente perci-
bl a. en el acontecimiento abierto de un ser nico y unitario no
se dl~cute, no ;ntra en el juego; la totalidad como valor es inde-
pen?~ente del luturo riesgoso en el acontecimiento del ser. y se
JustIlca a pesar de este futuro .. !ero la actividad moral es rspon-
sable precisamente de la elecclOn del prop6sito y del lugar en el
a.conteclt;I~ento del ser, y en esto no es libre. En este sentido la
lIbertad etlca (el ll~mado libre albedro) no es s6lo la libertad ~on
lespecto a la neceSidad cognitiva (causal) sino tambin ca
pec~o a la neces~dad es.ttica; es la libertad de mi acto con r~8;:~-
to .al ser en mI: O bien como algo afl'rmado o b'
f' l' len como no
a nmado va oralIvamente (el ser de la visin artstica) En t d
par.tes donde yo soy, so~ libre y no me puedo liberar' del d~b::
ser; el, comprenderse a. SI mIsmo activamente significa ilummarse
a SI mIsmo CO? un sentIdo mminente; fuera de m. este sentido no
eXls.te. La actJt.ud haci~ u~o mIsmo no puede ser rtmica, no es
pOSIble enconlI .arse a SI mismo en el ritmo La_ v'd 1 a que yo reco-
l1~ZCO como ma, e~ la que me encuentro actvamente. no puede
s-.;r expresada medIante el rItmo, se avergenza de 'ste'
Llcbe ser interrumpido todo ritmo, sta es la zona de sobri::J
y sIlencIO (comenzand.o. por las depresiones de la praxis lle an-
do haCia las cumbres etlco-religiosas). Yo s6lo puedo se/pos~do
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HROE 109
por el ritmo; baja el ritmo, como bajo. narcosis, yo no estoy
consciente de m mismo. (La vergenza del ritmo y de la forma
es la raz de la soledad soberbia y de la oposicin al otro que ha
transgredido las fronteras y que desea trazar alrededor suyo un
crculo infranqueable.)
En la vivencia interior del ser del otrobombre realizada por
m (en el ser activamente Vivido en la categora de otredad) , e
ser y el deber ser no estn disociados nI son hostiles, sino que se
relacionan orgnicamente, se encuentran en un nnsmo plano. va-
lorativo; el otro crece en tanto que sentido. Su actividad es
herOICa y se halaga mediante el ritmo (porque la totalidad del
1
cadamente del deber ser, slo se opone a m en m mismo, en, I1
tanto que sea imperativo categrico). El ritmo es posible como
"
1
una actitud hacia el otro, pero no haCia uno mismo (y aqu no :1
se trata de una Imposibilidad de una orIentacin valorativa); el
ritmo aqu representa el abrazo y el beso destinados al tiempo de
la vida mortal del otro valorativamente concentrada. Donde hay
ritmo, hay dos almas (o, ms bien alma y espritu), hay dos acti- '1
'1
vidades; una es la que vive la vida y que se hizo pasiva para la ,,'
otra, que es la que la constituye y ensalza..
A veces yo me enajeno de m mismo en el plano valorativo,
. "'1
empiezo a vivr en el otro y para el otro, y entonces puedo m-
ciarme en el ritmo, pero soy ticamente pasivo para m mIsmo
dentro del ritmo. En la vida yo partIcipo en lo cotidiano, en las
costumbres, en la nacin, el estado, la humanidad, el mundo de
Dios; es all donde yo vivo valorativamente en el otro y para
otros, donde estoy revestido vaorativamente de la carne del otro;
donde mi vida puede someterse justificadamente a un ritmo (es
,
sobrio el nusmo momento de la sujecin), donde yo vivo, aspIro
_ y hablo en el coro de otros. Pero no me canto a m mismo, en est~ ,1
coro y soy activo tan slo con respecto al otro y pasIVo ante la I
actitud del otro hacia m, intercambio los dones desinteresada- 1
mente; siento en m el cuerpo y el alma del otro. (Siempre y
1 1,
cuando la finalidad del movimiento o de la accin se encarnen
en el otro o se coordinen balO la accin del otro, en el caso del I
,1;
trabajO comn; entonces tambin mi accin participa e~ ~l ritmo,
pero yo no lo estoy creando para m sino que me inicio en el
ritmo para el otro.) No es mi naturaleza, sino la naturaleza huma-
na en m la que puede ser bella, y es el alma humana la que est
_' llena de armona.
Ahora podemos desarrollar ms detalladamente la idea ex- 1
puesta anteriormente acerca de la diferencia esencial que eXIste 11

lJO AUTOR Y PERSONAJE
entre ml tiempo y el tiempo del otro. En relacin conmlgo mismo,
yo vivo el tIempo de un modo extraesttico. La dacin inmediata
de los sentidos, fuera de los cuales nada puede ser activamente
comprendido como algo mo, hace imposible una positiva con
clusin valoratIva de la temporalidad.(En una vivencia propIa
real, el sentido extra temporal no es maiferente con respecto al
tiempo, sino que se le opone como un futuro semntico, como
.~ aquello que debe ser, en oposicin a lo que ya es. Toda tempora-
( lidad y duracin se opone al sentido como algo an no realizado.
como algo an no concluido, como algo que an no est completo:
slo de esta manera puede ser VIvida la temporalidad, la dacin
del ser frente al sentido. 'Yana hay nada que hacer. ni se puede
vivir con la conciencia 3e la conclusin temporal completa; no
puede haber ninguna actitud valorativa con respecto a una vida
ya terminada de uno; desde luego, esta concIencia puede existir
I
'-i, ;'
en el alma (conCienCIa de la conclusin), pero esta conciencia no
orgamza la vida; al contrario, su carcter de vivencia real (enfo
" encumbramiento. El mundo de mi futuro semntico es hostil al
que, valor) encuentra su actividad, su palpabilidad de una pre-
determinacin forzosamente opuesta, porque slo sta organiza la
realizacin interna de la vida (convIerte una posibilidad en una
realidad) . Este futuro semntico absoluto es lo que se me opone
valorativamente a m y a mI temporalidad (a todo 10 que
ya eXIste en m), no en el sentido de prolongacin temporal de
una mIsma vida, sino como una constante posibilidad y necesidad
de transformarla tormalmente, de atribUIrle un nuevo sentido (la
ltima palabra de la conciencla)_
El futuro semntIco es hostil al presente y al pasado en tanto
que espacios carentes de sentido, as como una tarea es hostil a
un mcumplimiento, como el deber ser es hostil al ser, como la
expiacin es hostil al pecado. Ni un solo momento de la ya-exIs-
tencia para m mismo puede ser autosuficiente, una vez justifi
cado. mi Justificacin siempre est en el futuro; esta Justificacin
que se me opone eternamente cancela, para m, mi pasado y mi
presente en su pretensin de una ya-existencia continua, en ia
qmetud de la dacin, de la autosuficiencJa, de una realidad verda-
dera del ser, en su pretensin de ser siempre y esencialmente yo,
de agotar mi definicin en el ser (la pretensin que tIene mI
dacin de proclamarse como una totalidad, la pretensin usurpa-
dora de la dacin). La realizacin futura no aparece para m
mismo como una continuacin orgnica, como un crecimiento de
mi pasado y presente, como su clmax, sino como una cancela
cin; as como la bienaventuranza donada no es un crecimiento
orgnico de la naturaleza pecaminosa del hombre. En el otro
111
TOTALIDAD TEMPORAL DEL J-IEROE
est el perfeCCIOnamiento (categora esttica); en m, un nuevo
naCImiento. Yo en m mismo siempre VIVO teniendo presente la
absoluta exigenc18 o tarea, y no hay una aproximacin gradual,
parcial. relatIva, haCIa la ltima. La exigencia de vivir como si cada
momento de la vida de uno pudiese resultar tambin el momento
conclusivo. ltimo, y ai mismo tiempo, el momento mielal de una
nueva vida. es para m irrealizable por prmcipio, puesto que en
ella an est VIva la categora esttica (actitud haCIa el otro),
aunque en forma debilitada. Para mi persona, ni un solo momento
puede ser autosuficiente hasta tal punto que pudiese evaluarse
'.1'1'
I
como la conclusin justificada de toda una vida y como un digno
inicio de otra. Adems, en qu plano valorativo pOdran encon
trarse este inicio y esta conclusin? Esta misma exigencia, al ser '1
reconocida por m, en seguida se convierte en una tarea funda
mentalmente inalcanzable; desde ese ngulo yo sIempre padecera II
,.'.1:
una necesidad absoluta. Para m mismo slo es posible la historia
de mi cada, pero es por prlllcipio imposible la historia de mi i i
"1
mundo de mi pasado y presente. En todo acto mo, en todo hecho
interno y externo, en el actosentmiento, en el acto cognoscitvo, I,i
mi futuro se impone como un sentido puro y mueve mi acto, pero
jams se realiza en ste para m mismo, siendo siempre una pura l',
exigoncI8 con respecto a mi temporalidad, histOrIcidad, limitacin. , ',!
, I
Puesto que no se trata del valor de la vida para m, sino de 1
mi valor propio, no para otros, sino para m, yo ubico este valor I!
en el futuro semntico. Jams mi reflejO propio llega a ser rea-
lista. yo no conozco forma alguna de ia dacin para conmigo ,I
mismo: la forma de la dacin distorSIOna radicalmente el cuadro ,i
de mi ser mterior. Yo, dentro de mi propio sentido y valor para
m, estoy arrojado ai mundo con un sentido infinitamente exi
I
gente. Apenas trato de defimrme para m mismo (no para el otro I
a partir del otro), me hallo a mi nicamente en un mundo plan- .!I,
teado, fuera de mi eXistencia temporal, me encuentro como algo 1,
por venir en su sentido y valor; y en el tiempo (si nos ab,straen:?s
por completo de lo planteado yo slo encuentro una onentaclOn i!1
dispersa, un deseo y aspiracin no cumplidos: membra dislecta' I ji
de mI posible totalidad; pero an no eXIste en el ser aquello que ,.
los podra unir, llenar de vida y darles forma: no existe el alma.
mi verdadero yo-para-m; este yo est planteado y est por reali-
I! ,
zarse. Mi definicin de mi persona no se me da (o se me da como i
tarea, como una dacin planteada) en las categoras del ser tem-
poral sino en las de un an-no-ser, en las categoras de finalidad '.1
y sentido, en un futur semntico hostil a toda existencia ma en 1
"
 112
AUTOR Y PERSONAJE
el pasado y presente. El ser para uno "'Ismo significa adems ir
adelante de uno mIsmo (el deJar de adelantarse a uno mismo, el
resultar ya concluido. sIgnifica morzr espiritualmente).
, En el detenmmsmo de mI vivencia para m mismo (detenni.
msmo del senlI~Iento, deseo, aspiracin, pensamiento) no puede
haber na.da val.lO,so aparte de aquel sentido y objetivo planteado
que yema reahz.a~dose, que defina la vivenca .. Porque el deter.
mmlsmo contemdlsta de mi ser interior es slo un destello del
objetivo y s~ntido posibles; es su huella. Cualquier anticipacin,
mcluso la mas completa, y perfecta (definicin para el otro y en
e~ ~otro), desd~ mI mtenor es siempre subjetiva, y su concentra-
ClOn y determmlsmo -si no aportamos desde fuera categoras
estticas justificantes y concluslvas, o sea formas de otredad- es
una ~oncentracin Vi~i~osa que limita el sentido; representa una
espe.cle de concentraclOn de la distanca espaciotemporal entre el
senlIdo y el objetivo. y SI el ser interior se separa del sentido
contrapuesto y anlIcIpado gracias al cual es creado en su totalidad
Y, el cual lo hace significar, Y se le opone como un valor aut'
nomo, llega a ser autosuficIente frente al sentido, con ello cae en
u~a profunda contr.adicc~n consigo mismo. en una negacin pro-
pIa que COn su eXIstencIa_ niega su contenido y se convierte en
mentIra: el ser de Ja mentira o la mentira del ser. Podemos decir
que es una falta mmanente al ser: forma parte de la tendencia del
ser, puesto que pretende permanecer, satsfecho. en su existencia
frente a~ sentido -la c?nCentrada autoafirmacin del ser a pesar
del senlIdo que lo habla engendrado (la separacin del origen),
el mo~mlento que se ha detenido repentinamente Y puso un
pun~o fmal sm justificacin, dio la espalda a la finalidad que lo
habla creado (matena que cobr sbitamente forma de una roca)
Es una conclusin absurda Y desconcertante que se avergenz~
de su forma.
, Pero en el otro es.te determinismo del ser intenor Y exterior se
VIve como _llna paSIVIdad miserable y necesitada, como un inde-
fenso mOVImIento haCIa el ser Y la petlllanencia eterna ingenuo
en su afn ,de ser, cueste 10 que cueste; el ser que se ~oncentra
fuera de mI como tal en sus monstruosas pretensiones es tan s610
mgenu.a y femenilmcnte paSIVO, Y mI actividad esttica desde
fue!'a ]um1l1a, confiere un sentido Y una forma a sus fronteras,
lo concluye valorativamente (al separarme totalmente dei ser
apago l~ ,claridad del acontecimIento para m y me convierto ed
su partIcIpante oscuro, espontneo Y pasivo).
Una real vivencia ma en ia que yo soy activo jams puede
cobrar una paz mterior, detenerse. terminar, conclUIr. no puede
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HROE 113 ,ji
dejar de formar parte de mi actividad, cristalizar de repente en IIII
un ser autnomamente acabada, con el cual nada tiene que ver 1
1.,.1..
mi actividad, porque si tengo una vivenca, en ella siempre est
.1:l
presente un planteamiento forzoso, desde interior esta vivencia es !i .
mfinita Y no puede dejar de justificarse, o sea, no puede librarse 1,1'
de todas las obligaciones con respecto a su objetivo Y sentido. Yo 11':
no puedo dejar de ser activo en este planteamIento, lo cual signi-
ficara cancelarme a m mismo en mi sentido, convertirme en una
mscara de mi ser. en una mentira a m mismo. La vivencia puede
ser olvidada, pero entonces no existe para m; puede ser recor-
dada valorativamente slo en su planteamIento (al renovar la
tarea). pero no puede ser recordada su existencia. L~, Illemoria es
memoria elel fJ,IttlrO Pfa Ill: para el otro, lo es der'as~cl9. .
... ''ELcatc.ieJ:.acliVQ ,g~.!!lUlutoconcienCU~Ill.JlnL'<~ .!~ts_.lms,.
pasa .!9Q'!L!!ltLYJJ~WJa.s..e.llJ;!IltQ_J<l.le,.11'i!l~; esta actividad no
deja pasar nada Y siempre renueva las vivencias que traten de se-
pararse y de quedar concluidas; en todo esto existe mi respon-
sabilidad, mI fidelidad a m mismo en mi futuro, en mi ruta.
Yo puedo recordar mi vivencia como valorada activamente
no desde su contenido aislado, sino desde su sentido Y objelivo "
planteado, es decir desde aquello que haba llenado de sentido su I
aparrcin en m, con lo cual yo siempre renuevo el planteamiento
de toda vivencia; uno mi totalidad no en un pasado sino en un
futuro que siempre est adelante: se me da Y no se me da, yo la
conquisto permanentemente sobre el filo de mi actividad; no es
la unidad de nu tenencia y mi posesin, sino Ja de mi no-tenencia
y no-posesin; no es la unidad de mi ya-existencia, sino la de mi
an-na-existencia. Todo lo positivo de esta unidad se encuentra
slo como un planteamIento, mientras que en la dacin est todo
lo negativo; lo positivo se me da slo cuando todo valor se me
plantea como tal. I
Slo cuando yo no me asla de un sentido planteada, me I
puedo dom1l1ar en un futuro absoluto, me mantengo en mi plan-
teamiento, me gobierno efectivamente desde la infinita lontanan-
za de mI futuro absoluto. Puedo demorar en mI existencia slo
cn forma de arrepentimiento, porque esta demora se realiza a la
luz de lo planteado. Pero apenas deJO salir del campo valoratvo
de mi visin a m mismo planteada, y deJO de estar mtensamente
conmIgo en el futuro, mi dacin pIerde en seguida para mi su
unidad anticipada, se descompone, se estratifica en fragmentos
llanamente eXIstentes del ser. Slo queda buscar morada en el
otro y desde all Juntar los trozos dispersos dentro del alma del
otro y con sus propias fuerzas. As mI espritu desmtegra mi alma.

114 ,\UTOR y PERSONAJE
ste es el tiempo de una VIvenCIa propIa que haya logrado
ll~a !Jureza cOffi?leta con respecto a uno mismo, vivencia del
plOpOSltO valoratIvo del esprItu. Pero aun en una conciencia ms
mgenua e? que todava no se haya diferenciado por completo el
yo-par~-ml (en el plano de la cultura: la conciencia de la antige-
dad elaslca) , yo sIempre me defino en trmmos del futuro
En qu consiste mi seguridad mterior que enderez~ mi es-
palda, que me hace levantar la cabeza, que dirige mi mirada hacia
adelante? En la dacin pura, no completada ni continuada 'por
el deseo y la ,tarea? Tambin en este caso, el hecho de ubicarme
dcJante. de mi mlsmo. ~jene a ser fundamento del orgullo y de Ja
flutosu.f!ClenCl~, tambJen aqu el centro vatorativo de autodeter-
mmaClOn esta desplazado hacia el futuro. Yo no slo quiero
parecer mayor de Jo que soy en realidad, smo que en efecto no
puedo ver mI presencia pura, en efecto nunca puedo creer por
completo en que yo sea solamente lo que say aqu y ahora. yo
me COl11~leto desde lo mmmente, desde Jo debido. desde Jo de
s"aclo; solo en eJ futuro se ubica el centro real de Ja defimcin
propIa. No Importa qu forma ms t"ventual e ingenua adoptase
el, de~er ~ el desear. lo que Importa es que no estn aqu, ni en el
pdsaCio 111 en el presente. Y no importa qu podra lograr yo en
el fu~uro. el centro de gravedad de la autodefinicin siempre se
estara mov}endO hacia adelante, hacia el futuro. mientras que yo
me apoyana en lo mminente. Incluso el orgullo y la autosuficien-
cia por el pre~ente se completan a cuenta del futuro (apenas em-
pIezan a m~mfestarse y en seguida acusan su tendencia de ade-
lantarse a SI mismos) .
'~l()Ia.c()n.ciencia deq\le . \'1].10 J1]s lmpcrla.!l.tg...c1eJnLp.ersona
',9 1.l.n no. ex!~g yi.ene a se;r.. el.pri I1 cipiO org~:p.izaqQr de . mt ~id:a
de.sdl' m1.l~t;epor (dentro d.e_mia~t\)d!laS1~.!l11_.!'~So~,,2-,!"
lOClJ1 a ..justlfica.dade ...ml fundam.e!ltal nO-COlncide!lcii:..conmgQ_
1.1J[Smo. como algo dado deH:rmma la forma de mi vida desde. .. mi
l~te[19r. Yo n~ acepto ml presencia; yo creo loca e inefablemente
en 1111 no-comcldenc~a. con este mi ser interior. Yo no puedo medir
mI persona total, dicIendo: he aqu yo todo, y no hay ninguna
cosa m lugar ms donde yo eXISta, yo ya soy plenamente. AqUl
no se trata del hecho de la muerte: yo mom; se trata del sentido
Yo VlVO en Ja profundidad de m mIsmo gracias a Ja eterna fe ;
esperanza ~e .una constante posibilidad del milagro interior de un
nuevo naCImIento. Yo ya puedo ubicar toda mi vida valorativa-
r:':nte. ~cabada, y slo desde el exterlor puede lIegarJe una JUS-
tl:lcaclOn amorosa, aparte del sentido no logrado. Mientras la
vIda no se mterrumpa en el tiempo (para m mismo, la vida se
115
TOTALIDAD TEMPORAL DEL H.ROE
interrumpe. no se concluye) slgue viviendo desde su intenor gra-
CIaS a la esperanza Y la fe en su no-coincidencia consigo, en su
adelantarse semntico con respecto a s misma; en eso, la vida
es demente desde el punto de vista de su exjstencia, porque la fe
y Ja esperanza no estn fundamentadas por nada desde el punto
'Cie vista de ser efectIVO (en el ser no hay garanta del deber ser.
"no hay prenda de Jos cielos")." De all que Ja fe y la esperanza
tengan un carcter de letana (desde el mtenor de Ja vida misma,
slo aparecen los tonos dc letana y de splica). Dentro de m
mismo" esta locura de la fuerza y la esperanza permanece como la
ltima palabra de mi vida; desde mi interior y con respecto a
mi dacin, slo la oracin y el arrepentimiento acaban en una
necesidad (lo ltimo que m dacin puede hacer es suplicar y
arrepenti"e; la ltima palabra de Dios que llega a nosotros es
Ja saJvacin o condena). Mi ltima paJabra carece de toda clase
de energas. conc1usivas. que afirmen positivamente; es esttica-
mente Improductiva. Con ella, yo me dirijo fuera de m mismo y
me entrego al favor del otro (es el sentido de la confesin en el
Jecho de muerte). Yo s que tambin en el otro Ja misma locura
de no-coincidir fundamentalmente consigo mismo. el mismo ca-
rctcr inconcluso de la vida, existen; pero para m sta no es su
lHma palabra puesto que no suena como tal para m: yo me en-
cuentro fuera de l, y la ltima y conclusiva palabra me pertenece
a mi. Est condicIOnada y requerida por mi concreta y plena ex-
traposicin con respecto al otro, por la extraposicin con respecto
al otro, por la extraposicin espacial, temporal y semntica de la
vida del otro como totalidad, de su orIentacin valorativa Y su
responsabilidad. Esta postura de extraposicin hace que no slo
sea posible fsica. smo tambin moralmente lo Imposible en s
mismo para uno mismo: la afirmacin valorativa y aceptacin de
todo el ser dado del otro; la mIsma no-coincidencia suya con su per-
sona, su tendencia a ubicarse fuera de s mismo como aigo dado,
es decir su correlacin ms ntima con el espritu, es para m tan
slo una caracterstica de su ser interior, slo un momento de su
alma dada y existente se concentra para m en un cuerpo muy
fino completamente abarcable por mi cario. En este punto exter-
no, yo y el otro nos encontramos en una contradiccin mutua
accidental: all donde el otro se niega a s mismo, a su serdacin,
desde su mterior, yo, desde mI nico lugar en el acontecer, afirmo'
y fiio vaJoral1vamente mj eXistencia negada por l, y Ja negacin
misma es para m tan slo un momento de su existenCIa. Aquello
que el otro mega con justJcla en su persona, yo lo afirmo y 10
conservo tambin con toda lusticia, con lo cual por primera vez
 116 AUTOR y PERSONAJE
yo con~ibo SU alma en un nuevo plano de valores. Los centros
v?loratlvos. de. su propIa visin de su vida y de mI vIsin de su
vIda. n?, cOIncIden. En el acontecimiento del ser esta mutua con-
tradlcclon. ~alOratiVa no puede ser elimnada. Nadie puede ocupar
una pOSlClOn neutral respecto al yo y al otro; el punto de vista
a~stractamente C?,gnitIVO carece de enfoque valorativo; para obte-
ner una onen,tacIOn Y~lorativa, es necesario ocupar ei nico lugar
en el a~?nt~clml.ento umCQ del ser, es necesario encarnarse. Toda
valoraClOn Imphca el ocupar una posicin Individual en el ser'
incluso Dios tuvo que encarnarse para poder acaricIar, sufrir ;
perdol1ar, abandonando el abstracto punto de vIsta de la Justicia.
El s~r es, de una vez y pa~a siempre, irrevocable entre m, que
soy UOICO, Y, todos los dernas, que son otros para m; la posicin
en el ser esta tomada. y ahora todo acto y toda valoracin pueden
partIr de ella, haCIendo de ella su premisa. Yo soy el nico en
to~o el ser del yo-para.-m, y todos los dems son otros-para-m
-este es el postulado aparte del cual no puede eXIstir valoracin
alguna; fuera de l es Imposible para m el enfoque del acontec-
mIento del, ser; all empez y sigue empezando todo acontecimien-
to, para mI. Un punto de. vista abstracto no conoce ni ve el movi
mIento del ac~ntecer d~l ser, su devenir valorativo an abierto.
En el aco~teclmlento _U~lCO y unitario del ser no se puede ser
neutraL Solo desde mi umco lugar puede aclararse el sentido del
aconteCImlento en proceso de desarrollo, y cuanto ms intensa~
mente me arraigo en mI lugar, tanto ms claro es el sentido.
""~'-~-- c~incide consigo mismo, y yo 10 enriquezco
Para m, el_ otro
desde el ext~rlOr medIante esta comcidencia totalizante que lo
concluye pOSltiV~~ente, y de este modo el otro llega a ser estra-
tgIC~mente sl~mhcativo, se hace hroe; desde su forma, en su
totalIdad, el heroe sIempre es mgenuo e inmediato, por ms des-
dobladO. y profundo que sea por dentro; la ingenuidad y la es-
pontaneIdad son m,omentos de la forma esttica como tal; cuando
no se logran, el ~eroe no se objetiviza estticamente porque en-
tonces el autor aU,n no ha logrado una postura firmc fuera de s
mIsmo, porque aun posee autoridad para consigo mIsmo desde
el punto de vIsta de su sentido. Una forma con sIgnificado est-
IIco . no busca en el. ,hroe revelacIOnes del sentido; su ltIma
pala~r~ es la concluslOn en el ser en tanto que pasado bsico El
percIbIr la c~ntradiccin ms profunda en el ser, abrazarla ~on
~nca
una mirada como. un momento del ser, Sin participar en
ella, es .contrIbUlr a que la cont.r~diccin sea ingenua y espontnea.
. Alh donde el otro y su tenslOn semntica poseen una autoridad
mterna para nosotros, donde coparticipamos en su orIentacin
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HROE
111
lit
i -)!
semntica, all se dificulta su superacin y conciusin esttica, el \1
sentido -autoritario desintegra su cuerpo exterior e interior, des~
truye su forma sIgnificatIva mgenua Y espontnea. (Es difcil tra-
ducirlo a la categora del ser, porque soy yo quien se encuentra
en el ser.) L~nt!;jpJli.9J1Jie.jamuaJ:eAIene.. Una,gr.an.imPQ!t~l)
Cla~J2.EJ!l.~9nclusiQ(l.e.at#i~!l.. 1ell\()mX~.Es)a ..anlctpacinde.
la.}n\leJl,e"J~ ,que,aparece cOIpq.momento necesario en la for~~_
sttJ.ca!'Q~ri.t~~_i~:&.Il:,!.fi.~!y_a d~.t, .~~r mter(Qf del' ho~,Q,~e/, ..~!lpj. f.:t~
ma del all1:~' AnticipamOs la muerte del otro como una inevita-
-;Tc"i:reaHzacin del sentido, como un fracaso semntico de toda
una vida, creando tales formas de su justificacin que l mismo
no puede encontrar desde su lugar. En todo momento dado de la
contemplacin esttica. desde el principio, el otro debe coincidir
positIvamente consigo mismo, 10 dcbemos ver por completo en
1
.1
todo momento dado, aunque sea de un modo potencIal. El enfo-
que artstico del ser interior del hombre lo predetermina: el alma
i
sempre est predetermmada (en contraposicin al espritu). Ver "!
su retrato interior es lo mismo que ver uno exterior; es un asomarse ;;1
a un mundo en que por principIO no existo y donde yo, perma-
neclCndo yo mismo, no tengo nada que hacer; mi faz interna
estticamente significativa es una especie de horscopo (con el
cual tampoco hay nada que hacer; el hombre que supIese real-
mente su horscopO quedara en una situacin internamente con
tradictona y absurda: seran imposibles la senedad y el riesgo de
la vida, as como una correcta orientacin del acto).
El enfoque esttico del ser interIOr del hombre eXIge ante'
todo que no le creamos, ni contemos con l, sino que lo aceptemos
por encima de la fe y la esperanza, que no nos encontremos con
l y en l, smo fuera de l (porquc a partir de su mterior no
puede haber ninguna valoracin fuera de la fe y la esperanza).
La memona empIeza a actuar como la fuerza que une y concluye;
desde el prmer momento de la aparIcin del hroe, ste nace
para esta memoria (muerte), y su proceso de formacin es el. de
recordacin. La encarnacin esttica del hombre interor antcipa
desde un prmclpo la irremediabilidad semntica del hroe; la
vsin artstIca nos ofrece a todo el hroe calculado y medido
hasta el final; en l no debe haber un secreto de sentido para
nosotros. y nuestra fc y esperanza han de permanecer calladas.
DesdCtIn pdllCipio.d~!l.emos buscar-.jes-lmites..de..su. Sj'ntidO, ...a!k_...
h,liarlo como algo formalmente termmadOt-Eenulu.=perar-<le_.l
reve1aCes>,'de~v~ntldo; "~d~~.d~~~il!fl}j~!p.!9", ~,~_ ".~~~.~!ll~s viven.ci~~
eri 'uJotalidad; y-eil.suse!1!i<lg,.c!.e~eestar formalmente muerto
para"nos()~~,~s. __ Podemos decir que la muerte es una forma de con
 118
I
AUTOR y PERSONAJE
clusin esttica de una personalidad. La muerte en tanto que fra~
','."
caso semntico y en tanto que falta de Justificacin totaliza el
sentido, plantea el problema y ofrece el mtodo de una Justifica-
cin esttica fuera del sentido. Cuanto ms perfecta y profunda
es una encarnacin, tanto ms claramente se manifiestan en ella
la conclusin-muerte y al mismo tiempo el triunfo esttico sobre
la muerte, la lucha de la memoria con la muerte (memoria en el
sentido de una determinada tensin valorativa, de una fiiacin y
aceptacin por enCIma del sentido). Los tonos de rqUIem suenan
a lo largo de toda la vida del hroe personificado. De all la
particular memediabilidad del ritmo y su ligereza, al mIsmo tiem-
po triste y alegre, la libel'8cin de la seriedad Irremediable del sen-
tido. El rtmo abarca la vida v.vida, y ya en la cancin de cuna
empIezan a sonar los tonos del rquiem final. Pero en el arte
esta vida vivida se conserva. se justifica y se concluye en la me-
moria eterna: de all que aparezca la cariosa y bondadosa irre-
mediabilidad del fItmO.
y s el sentido motor de la vida del hroe nos arrastra como
; I
tal, graclas a su carcter planteado y no como una dacin indivi-
,i dual en su ser interior, esto obstaculiza la forma y el ritmo; la
" i j
vida del hroe empieza a querer atravesar la forma y el ritmo.
recibir un sentido autoritario desde el punto de vista del cual la
refraccin mdividual del sentido en el ser del alma, la existencIa
de un sentido encarnado, aparecen corno su distorsin; una con-
clusin artsticamente convmcente se vuelve unposible: el alma
del hroe pasa de la categora del otro a la del yo, se desintegra
y se pierde en el espritu.
,/ 4] sta es la totalidad estticamente significativa de la vida
\ interior de un hombre, sta es su alma; sta se crea activamente,
) cobra una forma positiva y se concluye mcamente dentro de la
'~\ categora del otro, la que permite afirmar positivamente la exis-
i tencla por encima del sentido-deber-ser. El alma es la totalidad de
! una vida intenor que coincide consigo misma, que es igual a s
mIsma y cerrada, que postula la extraposicin de la actividad
l amorosa del otro. El alma es el don de mI espritu al otro.
_._~ El mundo obietual en el, arte, donde vive y se mueve el alma
del hroe, es estticamente significante en tanto que entorno de
esta alma. Un mundo dentro del arte no es el hOrizonte de un es-
pritu que avanza, sino el entorno de un alma en proceso -de--desa~
paricin, o desaparecida. La actitud del mundo Con respecto al
alma _ (acttud estticamente significativa y correlacin entre el
mundo y el alma) es anloga a la relacin entre su imagen visual
y su cuerpo; no se k contrapone sino que la rOdea y abraza
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HEROE 119
vll1culndosc a sus fronteras; la dacin del mundo completa 1&
del alma.
El momento dc la ya-exIstencia en todo el ser, la laz del ser
ya definida en cuanto al contenido, necesita una justificacin ms
all del sentido por ser solamente .fctIca con respecto a la plelll~
(ud planteada del sentido del acontecImIento. Incluso all donde
el sentido y el deber ser se anticIpan como definidos en cuanto ai
contenido en imgenes o concepto, esta defimcin antlcIpada en
seguida llega a formar parte del ser. de lo eXIstente. Todo sentido
anticipado del acontecimiento del ser en todo su carcter definido
se plasma a travs de lo fctlCO y no se lustifica ya por el mismo
hecho de estar eXIstiendO ya. Todo aquello que ya es, es inlustifi-
cadamente, porque parece haberse atrevido a definirse y a persis'"
tIr en esta su defillltlvidad en el mundo que en su totalidad an
no est en tanto que sentido. en tanto que su Justificacin, seme~ I i
wntemente a la palabra que qUlsiera definirse por compLeto en '1
una frase todava no acabada de pensar y pronunciar. El mundo
entero en su ya~exlstencia (es decir, all donde pretende coincidir
consigo mismo, con su dacin independientemente de lo inmi R
nente, donde el ser es autosuficiente) no aguanta ni siquiera una
crtica semntica que le sea mmanente.
HUn pensamiento expresado es mentira" _ el mundo real (abs~ ,
trado de lo por venir y de lo planteado, de lo an no pronun-
ciado) representa un sentido ya expresado, ya enunciado del acon~ :11
tecimiento del ser, el mundo en su existir es la palabra dicha,
enunciada. La palabra dicha se avergenza de s misma en la luz 11
del nico sentido que tena que ser expresado (Si no eXiste nada 11'
valorable aparte de este sentido contrapuesto). Mientras la pala-
bra no estaba enunc13da, se poda creer y tener esperanzas, por~
'I
que adelante estaba una forzosa plenitud del sentido; pero una
vez dicha la palabra, una vez que se atrape el sentido, todo desa- i
parece. La palabra ya pronunciada suena a 10 irremediable en su i
carcter ya enunciado; la palabra pronunciada es la c-arne mortal li
del sentido. El ser ya existente en el pasado y presente representa
tan slo la carne mortal del sentido del acontecimiento del ser
,
por realizarse. del futuro absoluto; es Irremediable (fuera de un , !
cumplimIento futuro). ~tr0-homllr,,-se.encuentrap9t.-,.orn~.
ple.to en~.sl~_._n:n!Ilp._Q~J;' _~JLh~!5?~!_,.~_~,~Y-.t9.~~~_,ggJnPle de ll~no en
~..1l~!!P:9_o. Es carne de la carne y hueso del hueso del mundo
cXistente-y no es fuera de este mundo. A su alrededor y como su I
mundo, la existencia del ser encuentra su afirmacin por encima
del sentido, como un cumplirse positivo. El alma est fundida
con la daCn del mundo. a la que consagra con su presencia. El

120 AUTOR Y PERSONAJE
mundo me muestra su faceta planteada y todava no cumplida;
cs el horizonle de mi conciencia avanzando: la luz del futuro
descompone la estabilidad y el valor intrnseco de la carne del
pasado y del presente. El mundo se vuelve positivamente Signifi-
cativo para m en su plena dacin tan slo como el enlomo del
otro. TQ'!J!ua~.c~r~ct,erst_C.~S Y...<:te.finiClO!1es . d.el. ml!.mlg en el.arte
y ....,I])afllosofla estehzada se dirigen valoratvalIlent".al9tm.que
_.~!lhroe. Este mundo, esta naturaleza, esta historia determi-
nada, esta visin del mundo histricamente condicionada, en tanto
que afirmados positivamente fuera del sentido, son el mundo. la
naturaleza. la historia, la cultura del otro hombre. recogidas y
v' concluidas por la eterna memoria. Todas las caractersticas y defi-
niciones del ser existente que le confieren un movimiento dram-
V
UCo, desde el ingenuo antropomorfismo del mito (cosmogonas,
teogonas) hasta os procedimientos del arte moderno y las cate-
goras de la filosofa intuitiva y estetizante -principio y fin,
I ?acimento y eliminacin, ser y llegar a ser, la vida etc.~, estn
\ Ilummadas, todas, gracias a la luz valorativa reflejada de la olre-
"-dad. El naCimiento y la muerte y todos los eslabones intermedios
de la vida representan la escala del enunc18do valorativo acerca
de la existenda del ser. La carne mortal del mundo cobra un signi-
ficado valorativo slo vivificada por el alma mortal del olro; pero
se desintegra en el espritu (que no la vivifica sino que la Juzga) .
De todo 10 dicho se sigue que el alma y todas las formas de
!fepresentacin esttica de la vida interior (el.ritmo), as como las
. formas del mundo dado correlacionado estticamente con el alma,
. por prmciplO no pueden ser formas de la ..~utoexpresin pura,
, expresin de .uno mismo y de fo-"sy'O, s.!~o, q"\l.Y~ _~parec!-:IL, yomo
formas de actitud hacia.W pt,t.0"y_.a.su..expresin propia. Todas las
<definiciones estticamente significativas transgreden la vida misma
y la dacin del mundo vivida desde su interior, y slo este carc-
ter transgresivo fundamenta su fuerza e importanda (as como la
fuerza y la importancia del perdn y de la expiacin de los peca-
dos es creada por el hecho de que sea el otro qUien los realiza;
yo no puedo perdonarme mis pecados, en tal caso el perdn y la
expIacin careceran de valor); en caso contrario seran falsos y
vacios de contenido. La actividad del autor que est por encima
del ser es la condicin necesaria para darle una forma esttica
a la existencia. Para que el ser sea confiadamente pasivo, yo debo
ser activo; para que el ser s.ea ingenuo para m, yo debo ver ms
que el ser (y para obt~ner este excedente valorativo de visin, yo
debo ocupar una posIcin fuera de un ser que se interpreta est-
hcamente). Yo debo ubicar mi acto creativo fuera de las preten-
TOTALIDAD TEMPORAL DEL HI3ROE
121
siones a la belleza, con el fin de que el ser se me aparezca como
bello. La actividad creadora pura que emana de m empieza all
donde termina en m cualquier existencia. donde se acaba en lni
todo ser como tal. Puesto que yo encuentro y comprendo algo
como dado y _determinado, en el mismo acto de determinacin me
coloco ya por encima de este algo (y por lo tanto la definicin
valorativa evala por encima de l); en esto conSIste mi privile-
gio arquitectnico: partiendo de m mIsmo, encontrar un mundo
fuera de m. Por eso yo soy el mco que, estando fuera del ser,
lo puede aceptar y concluir por encima del sentido. Es el acto
I absolutamente productivo de mi participacin. Pero para ser real-
, mente productivo Y enriquecer el ser, este acto debe ser ubicaclo
completamente por encima del ser. Yo debo abandonar valorati-
vamente el ser para que en l no quede nada verdaderamente va-
lioso para m; nada mo que est sujeto a la aceptacin y con-
clusin esttica; hay que limpiar todo el campo del ser dado para
el otro, hay que Impulsar la actividad de uno hacIa adelante (para
que no se desve hacia la propia persona de uno, en el sentido
de querer colocarse tambin dentro del campo de Visin); slo
entonces el ser aparecer como algo necesitado, dbil y frgil,
como una criatura solitaria e mdefensa, pasiva y santamente
ingenua. El ya-ser significa necesitar: necesitar una afirmacin
desde ei exterIOr, un cario y proteccin desde fuera; estar pre-
sente (externamente) significa ser femenino para la efectividad
pura y afirmativa del yo. Pero es necesario colocarse absoluta-
mente fuera del ser, para~ Que ste se revele frente a mi en toda
su pasividad femenil.
El ser en su carcter existente, expreso, enunciado, ya se ha
dado a mi actividad pura en la allnsfera de necesidad y vaco no
cOlTIpletable por prinCipiO desde el interior de uno mismo, me-
diante sus fuerzas propias; y toda su actividad resuita ser pasiva
para la ma; todas sus fronteras semnticas son dadas de una
manera clara y palpable: y esta actividad de extraposlCin debe
realizarse en la plena afirmacin del ser por encima del sentido
por el ser mismo, y en este acto la pasividad femenil y la mge-
nuidad del ser existente se tornan belleza. Si yo mismo, con toda
mi actividad, caigo en el ser, en seguida se destruye su belleza
expresada.
Por supuesto, es posible mi iniciacin en la dacin Justificada
del ser; yo debo volverme ingenuo para poder estar alegre. Desde
mi interior, en mi actividad, yo no puedo ser ingenuo, por 10 tanto
no puedo ser alegre. Slo el ser es ingenuo y alegre, pero no la
acttvidad: sta es irremediablemente seria. La alegria es el estado
l'
122 AUTOR Y PERSONAJE
ms pasivo, ms indefenso del ser. Incluso la sonrisa ms sabia
es lastimera y femenil (o usurpadora. en el caso de ser autosufi-
cJente) . Slo en Dios o en el mundo es posible para m la alegra.
o sea. slo all donde yo me inicio justificadamente en el ser a
travs del otro y para el otro. donde yo soy pasIvo y acepto el
don. Es mi otredad la que se alegra en m, pero no yo para m.
Tambin slo la fuerza ingenua y pasiva del ser puede celebrar el
trmnfo; la celebracin es espontnea. Yo slo puedo reflejar la
alegra del ser afirmado de los otros. La sonrisa del ser es una son~
tlsa reflerada, no es la sonma de uno (la alegra reflejada y la
sonrisa en la hagiografa y en la pintura eclesistica, en el icono) .
Puesto que yo me inicio justificadamente en el mundo de la
otredad, yo soy pasIvamente actIvo en este mundo. La imagen
clara de esta actividad paSIva es la danza. En la danza se funden
mi apar~ncta, VIsta slo por los otros y existente para los otros,
y ml actividad orgnica interna; en la danza, todo lo mtenot en
m aspira a salir fuera. a coincidir con la apariencIa: en la danza
yo ms que nada me concentro en el ser" inIcindome en el ser
de los otros; es mi existencia la que danza en m, afirmada valo-
rativamente desde el exterior: es el otro quien danza en m. En la
danza se vive. evidentemente. la posesin por el ser. La danza es
un lmite extremo para mi actividad pasiva. pero sta aparece
tambin en otros mbitos de la vida. Soy pasIvamente activo
cuando mi accin no es condicionada por la actividad semntica
de mi yo-para-m, pero se Justifica a partir del ser cotidiano. de la
naturaleza, cuando no es el espritu sino el ser existente de 10
espontneamente actIvo en m. La actividad paSIva est condicio-
nada por las fuerzas dadas y existentes, est predeterminada por
el ser; no enriquece el ser con algo que es por principio inalcan-
zable desde el ser mismo, no cambia el aspecto semntico del ser.
La actividad pasiva no transforma nada formalmente.
C~_!o d~cho" se ,marc:a ,an ms firmemente la frontera entre
el autor y--eTll"roe, lIQ prtactor de un contenido vitareL&eun- sentido.,e oponen alacto. En el acto, el momento del reflejO pro-
do, y portador de la coI1"clusin estlIca de ste,. el primero."
Nuestro postulado acerca de la combinacin esttica de :uer,"
po y alma se fundamenta definitivamente con esto. Pued,b,~b~~
conflicto cntre el espritu y el cuerpo externo, pero no pued~""
haberlo entre alma y cuerpo, porque se construyen en las mismas
categoras valorativas y expresan una nica relacin creadora
activa con la dacin del hombre.
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO 123
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO
Acto, contesin. autobiografa, hroe lrico. biografa, situacin,
carcter, tipo, personare, hagIOgrafa.
La arquitectnica de la visin artstica no slo ordena los mo-
mentos espaciales y temporales, sino tambin los de SIgnificadO;
la forma no slo puede ser espacial y temporal, smo semntica.
Hasta ahora, hemo~ _ analizado::Jas ..condtcion~s en que . el espacio
__ .
J. e.1.~mj_~,~~~[}ii~~~~~o.-'_~~y v.id,~:,-~~ Yl,ldve!1~ :.s.t~.tlG~me?te Sig-,,\
ry.hcativqL.Pero tamblen la orlenta~lOn s~mantlca del heroe en i
su existencia adqUIere una lmportanc18 estetlca: se trata del lugar I
interior que ocupa en el nico acontecimiento del ser. de su pos- .1
tura valorattva dentro del ser, es una posicin que se asla del
acontecimiento y se concluye artsticamente; la seleccin de los
momentos sel11"nttcg-dWJ!l11Jl_QS _detJ!l'Qll!ef~L.J1efine ,"tambin
-Seleccin ~Jos ~-g,}9E:~n_!93-.!!.~!l~8.~~~!~pt~s, qtl e le~ ,_CQrre~p'(:.m9:en
en la conclusin, 11l.,"@Lse"."'PJ:es~ eJlladiyersidad de las Jormas/
de la totalidact"sel1)~nt;'l del hroe. Los analizaremos en el pre-
senteca;lo:"Ii;yq~e ~~~t~;:q las totalidades espaCIal. temo
poral y semntica no existen por separado: as como en el arte
el cuerpo siempre est animado por el alma (no importa si se
trata de un alma muerta, en la representacin de un difunto),
tampoco el alma puede ser percibida fuera de la postura semn-
tico-valorativa que adopta, fuera de su especificacin como carc-
ter, tipo, situacin, etctera.
1] Acto)' confesin. Eh la vida. un hombre se establece desde
su interior en el mundo de un modo activo. su vida consciente en
todo momento es un avance: yo acto por medio de un hecho, pa-
labra, pensamiento, sentimiento; y vivo y llego a ser acto. Sin
embargo, P.O me expreso ni me defino directamente por el acto;
mediante un acto yo" den9! un objeto o un sentido, pero no a.m
miSqcoi")"igo determmado y determinable; slo el obieto y el
pIO de una personalidad en avance est ausente; ese momento
aparece en un contexto SIgnificante obietivo: en un mundo de
propsitos estrictamente prcticos (cotidianos, de valores sociales
y polticos, de significados cognoscitivos -el acto del conocimien-
to-. de valores estticos -el acto de creacin artstica o de la
percepcin-, y, finalmente, en el rea de la moral -en el mundo
de los valores estrictamente ticos, en la actitud directa hacia el
bien y el mal). Estos mundos objetuales determman valoratIva-
mente el acto por completo a travs del mismo actor. Para la
misma conCIencia en el proceso de avance, su acto no necesita un
 124 AUTOR y PERSONAJE
EL H.ROE COi\m TOTALIDAD DE SENTIDO 125

hroe (o sea. de una personalidad determinada) sino tan slo
propsitos y valores que la rijan y la llenen de sentido. Como tal,
mi conciencia en el proceso de avance se plantea las siguientes
preguntas: por qu, para qu, cmo, es correcto o no. hace o no
hace falta, se debe o no se debe hacer, est bien o mal hecho;
pero jams se pregunta: quin soy, Qu soy, cmo soy. Mi deter-
mlmsmo (yo soy as) para m no forma parte de la motivacin
misma del acto; no existe el determimsmo de la personalidad del
actor en el contexto que llena de sentido el acto para el actor
mismo (en el neoclasicsmo, el acto siempre es motivado por el
determlmsmo del carcter del hroe; el hroe no slo acta por-
que as se deba y haga falta hacer sino tambin porque l mIsmo
es as; es decir, el acto se determina tanto por la situacin como
por el carcter, expresa la situacin del carcter -por supuesto,
no para el mismo actor, sino para el autor~contemplador extra~
puesto. Est~tjt;pe. Jugar..en-cuaI9.uL'L9l>rLx!W1:a.-,!ue. tellga
comopropqsJtO la cre.acin ,d.e un,camcter,Q.JJn tIpo) . La ausencia
del determimsmo en la personalidad (de un "yo soy as) en el
contexto motivador del acto no puede despertar duda alguna
cuando no se trate de los actos de la creacin cultural: as. cuando
yo acto conocIendo, el acto de mi pensamiento se determina y se
molIva por sIgnificaciones objetuales hacia las que este pensa-
do, enunciado en toda su ntidez, sin introducir los ~om~entos y
valores transgredientes que le sean ajenos. no tendra heroe en
tanto que detenninismo esenciaL Si se reconstruyera con _exacti-
tud un mundo en que un acto se conscientice y se deterrnme, u~
mundo en que este acto sea orienta?o resp~onsablemente, SI
este mundo pudiera ser descrito, carecera de heroe (de su valor
temtico. caracterolgico, tipolgico, etc.). El acto reqUIere un
determimsmo de propstos y de medios, pero no pa~a 10 mIsmo
con su porJador que es el hroe. El mismo acto ,no ?ICe nada del
actor sino apenas de su circunstancia objetual. solo esta es la que
genera el acto valorativamente; no el hroe mismo. El mform~ de
un acto es absolutamente objetivo. De ah, que aparezca la Idea
de la libertad tica del acto: 10 que lo determma es un todava-
no-ser, la orIentacin de objeto y de propsito; sus orgenes se
ubican adelante, no atrs, no en aquello Que es smO en aquello
que an no es. Tambin por 10 mIsmo el reflejO ding~do haCIa e!
acto ya concluido no echa luz sobre el autor (sobre como es, que
es), sino que apenas aparece como l1:na c~tica jnmanente del acto
desde el punto de vista de sus propios fmes y su deber ser; SI a
veces sale fuera de los lmites de la conciencia en avance. esto, no
,!
sucede para atraer los momentos fundamentalmentc" transgl'eden-
tes a la concIencia, sino para mcluir aquellos que de hecho estu- 1

miento se dirige; por supuesto. yo puedo explicar el xito por mi viesen ausentes y no se tuviesen en cuenta (Si no se aporta un
'

talento, los errores, por la falta del ltimo. y en general puedo

atenerme a semejantes definiciones de mi persona tHS cuales, SIn
embargo, no forman parte del contexto motivador del acto como
sus detenninantes; la que los conoce no es la conciencia en avan-
ce cognoscitivo. El acto de creacin artstica tambin tiene que
ver slo con las significaCIOnes objetuales a las que va dirIgida la
actividad artslIca, y si un artista tiende a plasmar su individuali-
dad en la creacin, la mdividualidad no se le da como un acto
determinante sino que se le plantea en el objeto. representa un
valor que todava est por realizarse, la mdividualidad no es por-
tadora del acto smo su objeto y slo en ste forma parte del con-
texto motivador de la creacin. Est claro que un acto social,
poltico O estrictamente tcnico se encuentra en la misma situa-
cin.
Es ms compleja la situacin de una actividad en la vida,
donde, por lo VISto, el acto se motiva a menudo por el determinis-
mo de su portador. No obstan,te, tambin en este caso todo lo
mo forma parte del planteamiHto objetual del acto, se le contra-
pone en tanto que propsito definido, y aqu el contexto motiva-
dor del mismo acto carece de hroes. En suma: un acto expresa-
valor ajeno al acto: cmo el otro ve mi acto) . Del:tro de una con-
ciencia en proceso de avance _-incluso cuando esta r~n~e ~uen
tas. se expresa-; no existe el hroe como factor sigmfl~atIvo ~
determmante la conCIenCIa es objetual pero no pSICologlCa m
esttica (no 'se rige por la causa ni por la regularidad esttica:
temtica, caracterolgica, etc.). Cuando mi acto se rIge, por el
deber ser como tal, cuando aprecia directamente su objeto en
categoras del bien y del mal (excluyendo la serie tcmcamente j'
cuitural de valoraciones). es decir, representa un acto prop13- I
mente moral, entonces mi reflejo y mi rendimiento de cu~ntas '1
empiezan tambin a detenninarme a m mismo. abarcan mi de-
terminismo. _ _ _ , ="
El arrepenlImiento, del plano pSicolgICo (enojo) se transfIere '!
al plano creativa_mente formal (~rrepentimiento, _, aut~conden?) , / I
llegando a ser el principio orgamzador y formador de la ~ VIda ~
mterior para la vIsin y la fijacin, valorativa de uno mIsmo. I
!.!
Cuando aparece un inte,nto de fijar,_ a la persona de uno en oton08 \
de arrepentimiento, a la luz del deber ser moral, surge la prI~er~ \
forma esencial de objetivacin verbal de la vida y la personalidad )
(es decir, la vida personal no abstrada de su portador) que es la"

126 AUTOR y PERSONAJE
confesin. El elemento constfutlVo de esta forma es el hecho de
ser ella precIsamente una autoobjelIvacin. de que se excluya el
otro con su especfico enfoque pnvilegzado; solamente la actitud
pura del yo con respecto a uno mismo es el principio organizador
del enuncIado. Slo aquello que yo mIsmo puedo decIr de mI
persona forma parte de la confesin (10 fnndamental, por su-
puesto, y no solamente los hechos); la confesin es inmanente a
I la conciencia que avanza moralmente. no rebasa sus fronteras
1 bsicas, y todos los momentos transgredientes a la autoconcIencia
I
se excluyen. En relacin con estos momentos transgredientes, es
I decir. en relacin con una posible conCIencia valorativa del otro.
In confesin se establece negativamente, lucha con ellos por la
: ,l',
pureza de la autoconciencia, por la pureza de la aclItud solitaria
11I haCIa uno mIsmo. Porque el enfoque esttico y la ustificacin del
1 i otro pueden penetrar en mi actitud valorativa hacia mi persona
il i y enturbiar su mtidez (la glorIa, la opinin de la gente, la ver-
i I genza, el favor de los hombres, etc.). La actitud solitana pura-
II1 mente valorativa hacia uno mIsmo es el lmIte al que Hende la
I, ,i confesin rebasando tOdos los momentos trallsgl'edientes de justi-
I ! ficacin y valoracin posibles en la COnCIenCia de otros hombres;
! \1 en el camino hacia este Jmite el otro puede ser necesario como
juez que habra de juzgarme como yo me juzgo, sin estetizarme.
necesario para destruir su posible influencia sobre mi valoracin
propia para liberarme de esta influencIa de su postura valoraUva
fuera de m y de las posibilidades relaconadas con esta extrapo-
slcin de posibilidades (el no tener miedo de la opinin de los
hombres, el superar la vergenza) , mediante autohumillacin. En
este sentido, toda calma, toda demora en la autocondena, toda
evaluacin positiva (yo llego a ser mejor) se perciben como una
separacin de la pureza de la actitud hacia uno mIsmo, como la
IntrOduccin de un otro posible que valora (los lapsus en los dia-
!lOS de Tolstoi) .
Esta lucha con la posible postura valorativa del otro plantea
i voluntad ajena, se ubica fuera de las fronteras de la mIsma s-
de un modo especial el problema de la forma externa de la con-
fesin-rendimiento de cuentas; aqu es inevitable el conflicto
con la forma y con el mismo lenguaje de la expresin, los cuales,
I
por una parte, son necesarios y, por otra, por principio inadecua-
dos, porque contienen momentos estticos fundamentales en la
conciencia valorativa del otro (races de la locura como forma
de negacin bsica del significada de la forma de expresin) . La
confesin-rendimiento de cuentas no puede ser concluida por
principia, porque para ella no eXIsten momentos conclusivos que
le sean transgredientes; incluso si stos forman parte del plano
1 splica y de oracin se mezclan con los tonos penitentes del rendi-
\
1'[
EL HROE COMO TOTALlDAll IJE SFNTlOO
127
de la concIencia de la confesin, en todo caso carecen de su Slg-
nificado valorativo positivo, esto es, de sus fuerzas conclusivas
y pacificadoras; todo aquello que ya se defini y se form, se de-
fini mal y se form indignamente; no hay valor estticamente
SIgnificativo. Ni un sol~Jef1"l.'?_c;glLte~p-"st(La~1l_n.o.lllls1110 me
puede conclui,-porcOmpleto. pl1esto_.gu_e,~sl"n0.1Il!J1a_ne.nJe a. mi I
cOi1clela firy-respoS'lfe;-.. este. :en~lq_seycl"ly". factor ",1l'
vlorat~v.!i':i~,~~iI~i!s::]~rg~~~lj.QU .pO&terilr (le .es.!a.. cQncie!!qa;
ripropia palabra acerca de m mismo en un principio no puede
&er la ltima, la que me concluya; mi palabra para m mIsmo es
mi acto, y ste slo est vivo en el nico y unitario acontecimiento
del ser; es por eso que mngn acto puede concluir la vida pro-
pia porque VIncula la vida con la abierta infinitud del acontecI-
mIento del ser. La confesin-rendimIento de cuentas esprepsa-
mente el actode la noccomcldericl.-friaamerifary- adiiC-conctlnO
m1smo~(layftrzaextrapuest~qupue,:areaHi;r esta coinCI-
dencia que es postura valorativa del otro), de la pura transgre-
sin valorativa de uno mismo desde el interior de uno, de un
final Justificado y ajeno; es acto que no conoce este final ustifi-
cado. Paulatinamente supera todas aquellas fuerzas valora:ivas
:
que podran obligarme a coincidir conmIgo mismo, y esta supera-
cin misma no puede realizarse, acabar justificadamente Y estar
en paz. Sin embargo, esta Intranquilidad y la inconc!usin en s
son solamente un aspecto de la confesin-rendimIento de cuen-
tas, slo uno de los lmites a los que tiende en su desarrollo con-
creto. La negacin de una Justificacin que provenga de este mundo
se transforma en necesidad de una justificacin religiosa; necesita
un perdn y una expiacin como un don absolutamente puro (que
no corresponde a sus mritos), necesita un favor y una bienaven-
turanza que lleguen del ms all. Esta Justificacin no es inma-
nente a la confesin, sino que est fuera de sus lmites en un
I
futuro no predetermInado y riesgoso del acontecer real, como un
I1
cumplimiento real de un ruego y una splica que depende de la
Ili
11'
plica. la trasciende; el ruego y la splica permanecen abiertos,
\1
inconclusos, parecen interrumpirse frente al futuro predetermI-
nado dei acontecer. Es el momento netamente confesional del g-
III
"
nero. Un rendimiento de cuentas puro. o sea la orentacin valo-
raliva solamente hacia uno mIsmo en una soledad absoluta, es im- I
i!;
posible: es el limite equilibrado por otro lmite que es la confe-
sin, O sea la splica dirigida fuera de uno, a Dios. Los tonos de
miento de cuentas.
"

128 AUTOR v PERSONAJE
( Una confesin pura y solitaria es Imposible; cuanto ms se
acerca a este lmIte, tanto ms clara se vuelve la presencIa del
) otro, la accin del otro lmite, tanto ms profunda es la soledad
~ (valorativa) con lino mismo y, por consiguiente, el arrepentimien-
I to y la transgresin de Uno mismo, tanto ms clara y sustancial es
tJa orientacin a Dios. En un vaco vaiorativo absoluto es imposi-
ble cualquier enunc13do y la conciencIa misma, Fuera de Dios,
fuera de la confianza en la otredad absoluta es imposible la auto-
concIencia y la autoexpresin, y por supuesto esto sucede no
porque prcticamente carezcan de sentido sino porque la con-
fianza en Dios es el momento constitutivo inmanente a la auto-
I concIencia y la autoexpresin pura. (All donde se supera en s
f la autosuficiencia valoratva del ser-existencIa, se supera precisa-
mente aquello que encubra a Dios; all donde yo no comcido en
absoluto conmigo mIsmo, se abre un lugar para Dios.) En la
atmsfera va10rativa que me rodea hace falta cierto grado de ca-
lor para que la autoconciencia y la autoexpresin puedan realizar-
se en ella, para que pueda empezar la vida. Ya el mismo hecho
de que yo atribuya una importancIa. si bien negativa, a mI de-
terminIsmo, de que 10 discuta, o sea, el mismo hecho de conocerse
a s mIsmo dentro del ser, habla de que Y~Il.o. e~t0J'_8.Q!Q....e.n. .ffiI
relJ.4ilJJ~ento de .. cuentas,.. de.que.y<> me reflejo valorativamente en
,iilgJ,t:;n. de ,qu,t;L,~JgUlen est __ mteresado erL m, de. _q1Je_ alguien
ne~"s!~.'ltIeyo.Ci.l..b.lleJJo>
Pero este momento de otredad es valorativamente trascenden.
te a la conciencia y por principiO no est garantizado, porque la
garanta 10 rebajara hasta el grado del ser-existencIa (en el mejor
de los casos, una existencia estetizada, como en la metafsica). No
se puede viVIr 111 comprenderse ni dentro de una garanta, ni en
un vaco (garanta y vaco' de valores); esto slo es posible den-
tro de la te. La vida (y la conciencia) desde su mterior no es SInO
la realizacin de la fe; la pura autoconciencia de la vida es la
conciencia de la fe (es decir, de la necesidad y la esperanza, de la
msatIsfaccin y la posibilidad). Es ingenua la vida que no co-
noce el aire que respira. As, en los tonos de penitencia y splica
de la confesinrendimiento de cuentas irrumpen los nuevos ma-
tces de fe y de esperanza que hacen posible una estructura de
oracin. Los profundos y puros ejemplos de confesin-rendimIento
de cuentas, con todos los momentos analizados por nosotros (los
momentos constItutIvos) y sus tonos -la oracin del publicano
y la de la mUjer cananea "("creo: ayuda a m incredulidad") _."
en una forma idealmente resumida; pero no se acaban, se los
,i
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO 129
puede repetir eternamente, son imposi~l~s de concluir desde su 1
interior, es el mo"imiento mIsmo (repehcln de letanla). .
Cuanto ms actuales se vuelven el momento de confIanza y I
el de fe y de esperanza, tanto ms empiezan a penetrarlos algunos
momentos estticos. Cuando la funcin organizadora pase de la
penitencia a la confianza, se vuelve posible la forma esttica, la
estructura. Anticipando la justificacin divina mediante la fe,. yo
poco a poco me convierto, de un yo-para-mi,en ot~o para .DIOS,
en un ingenuo en Dios. En esta etapa de la ingenUIdad rellgwsa
se ubican los salmos (tambin muchos himnos y oraciones cns-
tianas); se vuelve posible un ritmo que acaricie y. sublime la ~a
gen, etc., la pacificacin, la estructura y la medIda de la anticI-
pacin de la belleza. en Dios. Un ejemplo especIalmente profundo
de confesin-rendimiento de cuentas en que el papel organIzador
flucta entre el arrepentimiento y la confianza y se transforma ~n
esperanza (confesin ingenua), es el salmo penitente de ?avld
(en l, los tonos de splica originan imgenes estetiz~das: 'Cr.ea,
oh Dios, para mi corazn limpio". "roclame con hls~po y ser
ms blanco que la nieve")." El eemplo de ~OllSlit~.ill~.",UIl
sistema cQlLha5~...J;!)' IQs ,m0tn~lltQLc!e confe!Q!l""l"lld~tQ __de
Cueitas~s .San. Agustn: la inca.pacidaQP,"lLh.!l.~t_e.tblen, ..1a
fala d; libertad en ebien, l_i~.!1YJ;ntu.!:llnza,Ja .:mxletermi!1i1'"
cfll;encu~1.).io- i""ii~~l'ii~el'.c~.l! "es~!i~Ib~Lej.e.mpJ.,..se!il!.Bllr.:
nardo dL.Claraval (comentario al Cantar de los cantares); la be-
jeza -;;;;- Dios, el alma como la novia de Dios, Sin embargo, tam-
poco la plegaria es una obra, sino un acto. (La fuerza or~amza
dora del yo se sustituye por la fuerza organizadora de DIOS; la
superacin del determinismo terrenal, del nomb~e terrenal ~ la
aclaracin del nombre escrito en el Cielo, en el hbro de la VIda,
el recuerdo del futuro.) .
Esta correlacin de los momentos semntico-valorahvos. en la
confesin-rendimiento de cuentas que acabamos de .anallZar a
veces cambia esencialmente y el tipo general se comphca. E~ ?O-
sible el momento de lucha con Dios y de lucha con la condl~ln
humana en este gnero, puede aparecer un rechazo de un posIble
juicio de Dios y del hombre, de all que aparezcan los tonos de
maldad, desconfianza, cinismo, irona, desafio. (A la locura Pia-
dosa, casi siempre le corresponde el eleme~to de luc~a con el
hombre, la mueca Cnica del loco, la sinceridad desafIante que
pretende m o l e s t a r . ) . ,
stas son la confesin y la sinceridad practicadas en presenCIa
de un hombre despreciado, en Dostoievski (as son casi todas las
confesIOnes snceras de sus personaJes). El planteatmento de la
 130 AUTOR Y PERSONA' E
otredad (de un otro posible, de un oyente, de un lector) en el
romanticIsmo tiene un carcter de lucha con el hombre (es muy
especial la actitud de Hiplito en El idiota de Dostoievski. as
como la del hombre del subsuelo). Los momentos de lucha con
el hombre, as como los de lucha con Dios (el resultado de la
desesperacin), hacen imposible un enfoque esttico, de letana
(3 veces ayL1da la parodia). Las posibilidades de cancelar el arre-
pentimiento son infinitas. Este momento es anlogo alodio en la
obsesin por el espeJo; el alma puede tener el mismo aspecto que
la cara. Estas variaciones de la forma prmclpal de la confesin-
rendimiento de cuentas sern analizadas en relacin con el pro-
blema del hroe y el autor en la obra de Dostoievski. Una par-
ticular distorsin de la forma de la confesin-rendimiento de
cuentas representa la imprecacin en sus manifestaciones ms
profundas y, por consiguiente, las peores. Se trata de una confe-
sin al revs. La tendencia de las peores imprecaciones es la de
decir al otro lo que slo l mismo puede y debe decir de su per-
sona, es un "tocarlo donde ms le duele"~ la peor imprecacin es
la ms Justa porque expresa aquello que el otro podrla decir de
su persona en tonos de penitencia y splica, en tonos de maldad
y burla, en el hecho de utilizar su lugar privilegIado fuera del otro
para los propsitos contrarios a los debidos ("permanece en la
soledad, para ti no existe el otro"). As, un determmado lugar de
un salmo penitente se convierte en la peor imprecacin.
/' Saquemos conclusiones de todo 10 dicho. En la confesin-ren-
\ dimiento de cuentas no hay hroe ni autor, porque no hay pos-
Itura desde la cual podran realizarse sus relaciones mutuas, no
)hay lugar para una extraposicin valorativa; el hroe y el autor
G-"..funden en unQ: es el espritu que supera el alma en su de-
venir, que no puede ser concluido sino apenas materializado en
Dios (un espritu que se ha vuelto ingenuo). Aqu no hay ni un
solo momento de autosuficiencIa que sea Irresoluble. Est claro
que el argumento como momento de SIgnificacin esttica no es
posible en la confesin (la carne autosuficiente y limitada del
acontecer, aislada, tiene principio y fin positivamente justifica-
dos); no puede existir un mundo objetual en tanto que entorno
esttIcamente sIgnificativo, es decir, como momento artstico des-
criptivo (paisaje, ambiente, vida cotidiana, etc.). ~.t9talidad
biogrfica de. la vida con todos sus acontecimIentos no es ,fasu-
ficiente ni representa un valor (este valor slo puede ser artst.iwJ ;
resulta que la confesin-rendimiento de cuentas no conoce la tarea
de constrUIr una totalidad biogrfica valiosa de una vida reali-
EL H(:ROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO
131
zada po tencialmente. r,.~Jo.~lIla.~Jl'..,f!\t1!QJ:taCia",un.mlJl10 ,vuel,
ve imposibles todos" ~stos . .mQ!1l<mt..Y.,r!.\YQ.s.
--:b-'quKmodopercibe el lector la, confesin-rendimiento de
cuentas, con qu oJos la lee? Nuestra percepcin de la confesin
inevitablemente va a tender a una estetizacin. ~~jO eS!,~~_~E!o.q~,~!_
la conf~~in . ~pat:~c~ cOIl}o ___ mate!ia _prima. para uiia:_
~elaboracin
estl.;a...p()sibl.e,-como ..cnt~!lidode_"lII1a obra literana posible
Wu".seapr()xlmaraallna bio~:afa). Al leer nosotros la con-
fesin, aportamos 6'on el mismo hecho de lectura una extrapOSl~
cin valorativa con respecto a su sujeto, con todas las consecuen-
cias relacionadas con esta pOSicin, agregando una serie de
momentos de transgresin: damos un acabado al final y a otros
momentos (puesto que nos encontramos provisionalmente extra-
puestos), aadimos un segundo plano y un fondo (esto es, la
percibimos dentro de una poca determinada y dentro de un ,
ambiente histrico, en el casO de conocerlos, 0, finalmente, la
percibimos sobre el fondo de los datos que conozcamos meJor),
ubicamos en un espacIO los momentos aislados de la realizacin
etc. De todos estos momentos aportados por la percepcin del
excedente puede orIginarse la forma estticamente acabada de la
obra. El contemplador empIeza a melinarse por la autora, el SUleto
de la confesin-rendimiento de cuentas llega a ser personaje (por
supuesto. el espectador en este caso no crea junto con el autor,
como cuando se percibe una obra de arte, sino que realiza un acto
creativo primario; por supuesto, es un acto prImitivo). Una se-
mejante visin de ia confesin-rendimiento de cuentas corresponde
a la finalidad, que de antemano no es la artstica. P.QLlll'Uesto,
de cua1gillCI ..dQmme.Qtg_JtllmaIl.Il.. s,e.... Plledehacer .un objeto. de
perCep~iILe.!t~J9l,.1J;1JaL &e. Xea}iza .\l,Q.m4~T.cilmeQte .. coJl un
documeo 'lueest en ell'~s~c1 d..e l~_yjda (aqu, la conclUsi?
detift<f de' la memoria esttica viene a ser a menudo nuestra obh-
gacin), pero no siempre esta percep~in e~ la prmclpal .~ deter-
minada finalidad del documento, y aun mas: la percepclOn y la
profundidad de la estetizacin presuponen una realizaci?, antici-
pada en la comprensin de la tarea mmanente, extraestettca del
documento (lo cual no cubre la nocin de "invencin" y IIfic-
cin" en toda su plenitud y legalidad propIa.
'il
! :~
Quin es, pues, el lector de la c~n~esin-re~diIDlento de c~en '1
tas (autoinforme) y ~mo debe perCIbIr este genero para reahzar !,
la tarea extraesttica inmanente? Lo esencal.QQIlSlstfLen..qUll.llQ..
llay ~e~::teau:.on]l)1).t~E!"I1lS;,.!! bay)1roe alcual.s~
podra :?nCl!IirEs~1l""me11.!!'Jl!!1!0___(;().l1 .. el_~l1tor. El sUleto de la
c6feSion-rendimiento de cuentas se nos contrapone en el acon-
l'
I
 ...
,
112 AUTOR Y PERSONAJE
1'
tecimiento del ser como alguien que realiza su acto, al que noso-
tros no debemos reproducir (imitar) ni contemplar artslicamente,
sino que debemos reaccionar frente a l por medio de un acto-
respuesta (as como un' ruego dirigido a nosotros no debe ser
reproducido ni vivenciado o imitado, nI tampoco percibido arts-
IicameIlte, sino que debe recibir una reaccin mediante un
tt
acto: cumplirlo o llegar; este acto no es inmanente al ruego,
mientras que la contemplacin esttica -la creacin conunta-
I
es imnanente a la misma obra de arte, aunque no como a una
obra dada empricamente). Nos oponemos al sUjeto de la confe-
sin en el nico y unitario acontecimiento del ser que abarca a
nosotros dos, y nuestro acto de respuesta no lo debe aislar en el
acontecer, el futuro inminente del acontecer nos une a los dos
y determina nuestra interrelacin (nos encontramos uno frente
a otro en el mundo de Dios). Por supuesto, la extraposicin le
resulta an ms intensa (de no ser as, esta postura no sera
creadoramente productiva), pero no se utiliza estticamente, sino
de un modo mo.ral y religiOSO. ~Ique .adems de la memoria.est.,..
tita y de la memoria histrica. eXlste In memoria eterna. pro.cla~
mada po.r la Iglesia, .que es un recuerdo qlle no concluye a la
personalidad (en el plano fenomenolgico), qlle es una conme-
moracin eclesistica (del difunto "esciavo de Dios", Fulano)
y una mencin en la oracin por la paz de su ahna. El primer acto
definido pOr la tarea de la confesin-rendimiento de cuentas es la
oracin po.r l y por la expiacin de sus pecados (que es esencial
porque supo.ne un correspondiente eslado interior del perdn en
mi propia alma). Todo acto laico inmanente de la cultura sera
en este. caso insuficiente y banal. El anlisis de este momento
sobrepasa los propsitos de nuestro trabajO, que es de carcter
absolutamente laico. Existe otro aspecto en la finalidad de la
confesin-1"el1dhniento de cuentas, que es el preceptivo (el cono-
cimiento tico-religlOso. puramente prclico). En la realizacin
de una finalidad preceptiva tiene lugar una Simpata hacia el
sujeto y una reproduccin, por uno mismo. del acontecer interno
del sujeto, pero no con el propsito de concluirlo sino con el fin
de su propiO crecimiento espiritual; la confesin comunica y
ensea acerca de Dios, po.rque, como hemos visto, mediante un
rendimiento de cuentas a solas con uno mismo se entiende Dios,
se conoce la fe que est en la vida misma (vida-fe). (El Signifi-
cado puramente preceptivo de las parbolas acerca del publicano,
en parte en los salmos.) Este es, en trminos generales, el prop-
sito de la confesin.rendimiento de cuentas para el lector. Lo
cual no excluye, por supuesto. la po.sibilidad de enfocarla desde
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO III
el punto de vista cognoscitivo terico y esttico, pero ninguno de
estos enfoques realiza esencialmente el propsito de este gnero.
2] Ahora nos toca anaHzar la autobiografa, a su hroe y a su
autor. Las formas particulares, internamente contradictorias, de
transicin entre la confesin ylL!!!!.!9J1iQgrafaaparecen a fines ...
de la Edad Media cuando",no .sec.ono.canto.dava lo.s valo.resbro:'
grfic;;s~ .y' ~ur~nieel'Rrimer.Renacimiento.Ya la Historia cala-
mitatum mearum de Abelardo." representa una fOrma miXta se-
mejante en la que aparecen Jos PJCl~e~".s.valores bi~grfIcos SOPrll.
una base confesional con un cierto matiz,delC11:conJo.hllmaIJO:
se inicT.laaesHcaC:irde( alma; slo que no en Dios. J,,1I orien-
iacin.valorativa biogrfka con respecto a su vida vence la
orientacin.confeslonal en Petrarca, aunque no sin alguna .lucha.
Confesin o biografa; dscendientes d uno o Dios, sa Agustn
o Plutarco, hroe o mone -ste es el dilema con el acento sobre
el segundo miembro, que atraviesa toda la vida y obra de Petrarca
y encuentra una expresin ms clara (algo primitiva) en Secre-
tum." (El mismo dilema aparece en la segunda mitad de la vida
de BoccacclD.) Un matiz confesional aparece a mentido en laten-
dencia biogrfica yen su exptesi4n en la poca del primer Rena-
cimiento. Pero la victoria pertenece al valor biogrfico. (Una
Cllsnsemejante. lucha, compromiso o triunfo de uno u otro
prinCipio los observamos en los diarios modernos. Los diariOS
pueden ser o confesionales o biogrficos: son confesionales todos
1
1',
los diarios tardos de Tolstoi, segn se puede deducir por aquellos
que se han conservado; el diario de Pushkin es de carcter abso-
I
lutamente autobiogrfico. como todos los diarios clsicos no opa-
cados por el tono penitente.)
No existe. tina frontera brllsca ...y. fundameniaLentr.e una. auto-
bi.2.@I~~Y.tl~a~~iggr.fi"-, o cual es llluy iIJ}P9It~llte. Una ci~rta
diferenCia eXiste, desde luego, y puede ser grande, pero tal dife-
rencia no se ubica en el plano de la prinCipal orientacin valora-
tlva de la concienCia. Ni en la biografa, ni en la autobiografa el
'i!};[1!l1".Il:m. (la acti tud 1iilCi1:o:~ii1J"-m~): Yiene-~:s~r~~JiQ,ii.~ii"t9
de organizacin..y estructuraqin .deJa.Jonna.
l'orb.!og~~f~ o a.tJt()biogl"~fll. entendemQ.J.Lf~m)!L!,t,g~!.~: ..
dientems elemental IJ}'lg.i1'.llJ,Jit9)1al y'0 j!uedo i''l~!!yar(!1'1 x!da
ar!fic,;mente:E~anilnremos la forma 'biogrfica slo en aque-
lloSiSPectDs" en los que pueda servir a los fines de autoobjetiva-
cin es decir, en la medida en que Plleda ser autobiografa, o .sea,
desde el punto de vista de una_posiblecomcidencia en ella entre
clhroey el aUIOLO, ms exactamente (pues~ que. la cO.inciden-
Claentre el hroe y el autor sea una cOn/radletlO In adecto, el
 AUTOR
',134, y EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO
"-..--
autor es un momento de la totalidad artstica y como tal no puede
coincidir, dentro de esta totalidad, con el hroe que es su otro
momento; la coincidencia p_ersonai "en la vida" entre el indivi~
duo del que se habla y el individuo que habla no elimma la dife-
rencia entre estos momentos en la totalidad artstica; ~~_Eosible,
pues, la pregunta: cmo me estoyrepres,ntan<io, a diferencia
ae la pregunta, quin soy?), desdeeJ punto de vista de'
racteijJaftular det autor con respecto al hroe. La autobiografa
como un recuento de datos acerca de uno mIsmo, aunque los
datos estn organizados en la totalidad del cuento externamente
coherente, que no realice valores artstico-biogrficos y que per~
siga unos fines objetivos o prcticos, tampoco nos interesa aqu.
T'!!!lJl.9S",~~I.S!~...~~,.!inalid~~ .artst19'?:~2~lc~, eru.~,-1?i.9g-al:i!!-'"
ti.p9.sientiJIcQ,Qeunprsonalede la cultura: . all se trata de una
fillalic\lld hisI9rc9:cl\,Qtlfica, .. qt1~ tampS.:.p'!e.?e '~i~~"ii19i_
ag.\!!.. En cuanto a los consabidos momentos atlifogr'ficos en
una obra literaria, estos momentos pueden ser totalmente dife-
rentes, pueden ser de carcter confesional 'o puramente informa-
tivo acerca de un acto objetivo (acto cognoscitivo del pensar, acto
poltico, acto prctico, etc.) o, finalmente, pueden tener carcter
lrico; JJ.Q~.J.l1teresan. slo aquellos que tmg!Ll!ll,.c.~r.Gt<;LGlerta-
l1l~Il.t<;!:>jg:Jcq; ___Q-~~a.,J~.,que realicen un...Yalor_biagrfica.
'tJ!ty~Ior.JitJ'.tfnQ,hio.g:'fif.Q, es el que entre todos los valores
:' artsticos transgrede menos a la autoconciencia. por eso el autor,
en una autobiografa, se aproxima mximamente a su hroe. am-
\bos pueden aparentemente intercambiar sus lugares, y es por eso
que se. hace posible la cOincidenc.ia personal del hroe con el autor
\fuera de la totalidad artstica. Un valor biogrfico no slo puede
prganizar una narracin sobre la vida del otro sno que tambin
brdena la vivencia de la vida mIsma y la narracin de la propIa
(vida de uno; este valor puede ser la forma de comprensin, visiu
. .~... exp!"-,,i.6.n..~_~_l_.YL~.!!_l?JgJ?le
La forma biogrfica es la ms "real" porque en ella eXIste la
lnnima cantidad de momentos aIsladores y conclusivos. la activi-
dad del autor es en ella Ja menos transformadora, el autor apro-
vecha su postura v610rativa fuera del hroe de la manera menos
fundamental, limItndose casi a la sola apariencia espacial y tem-
poral, a la extraposicin; no eXlsten lmites claros del carcter.
un aislamiento marcado, una fbula acabada y tensa. Los biogr-
ficos son los valores comunes compartidos entre la vida y el arte.
es deCIr, pueden defimr los actos prcticos como su finalidad; son
forma y valores.i~_Hl_~~jf!l~q_~.19 vidq, El autor de una biogra-
'-.Jfa es ese otro posible que nos obsesiona en la vida con una gran
PERSONAJE
135
facilidad, que est con nosotros cuando nos miramos en el espejo,
cuando soamos con la gloria, cuando hacemos planes externos
para la vida; es el otro posible que Impregna nuestra concienCIa
y que dirige con frecuencia nuestros actos. valoraciones y nuestra
visin propIa junto con nuestro yo-para~m; es elotro _en la con-
ciencia con el cual la vida exterior puede ser an suficientemente
un"ca: t movible (una vida interior intensa es, por supuesto, imposible,
1t cuando estamos posedos por el otro, aqu empezara el conflicto y
la lucha con el otro para liberar al yo-para-m en toda su pureza:
confesin-rendimIento de cuentas), y que puede llegar a ser, sin
embargo. un doble usurpador SI se le da libertad, pero Junto al que,
es posible, en cambio, vivir la vida directa e mgenuamente, con
\ alegra y pasin (a pesar de que es el otro quien nos entrega al po-
! der del destino, puesto que una vida obseSIva puede convertirse en
f lIna vida fatal). En nuestros recuerdos habituales acerca del p~
\ sado con frecuencIa es el otro quien viene a ser el activo, y es en j
sus tonos valorativos Cmo'nos recordamos (en los recuerdos del
la infancia, este otro es la madre, que se proyecta en nosotros).!
! Un recuerdo tranquilo acerca de un pasado lejano de uno se /
estetlia y se aproxima formalmente a una narracin (los recuer-l
dos realizados a la luz del futuro semntico son recuerdos peni- \
ten tes) . Todo recuerdo del pasado es un poco estetizado, mientras)
Ii que el recuerdo del futuro sIempre es ,moral.
Este otro que se poseSIOna de mI no entta en confhcto con \.
mi yo-para-m, puest9,~.qu.e So .no _Il),e.__ ~.e:p;;l,ro yaloratIvamente del
."
11
mundo de los Q_tr9" smo que me percibo dentro de una colectI-
vTa-ii'd':- en (a, f~milia, .la nacin, la humanidad cultural: en este
caso; la J~S?_~~_~J-,;~Y::\i.o-t~.y~, . c;1e.1- Qtro en m goza de autoridad,_".~_,.e.l
1
J!iLEA~9:.;;_}1_ar.r.~r mi vi4~, tqtalIl)e~te _de _actler<io _C;9n~11go. Mlen-,
tras la vida transcurra en una umdad valoratIva lOdlsoluble con
la colectividad de otros, en todos sus momentos comunes al mun-
do de otros se comprende, se construye, se organiza en el plano
de una posible conClenc,a ajena que se estructura como un posible .'
relato del otro acerca de esta vida dirIgido a otros (descendientes); [\
i
la conciencia de un narrador posible, el contexto valorativo del
narrador organizan el acto, el pensamIento y el sentimiento all \.
donde stos se imcien con sus valores en el mundo de otros; todo
momento semejante de la vida puede ser. percibido en la t~t,a
lidad del relato que es la histOrIa de esta VIda; mI contemplacron
de mi propia vida es tan slo una anticipa ci? del recu~rdo de
otros acerca de csta vida, recuerdo de descendIentes, parientes y
prjimos (la amplitud biogrfica de una vida puede ser variada); .
I
los valores que organizan la vida y el recuerdo son los mIsmos.)
136 AUTOR Y PERSONAJE
El hecho de que este otro no est inventado por m para un uso
interesado sino que sea una fuerza valorativa que es afirmada
pormly que determina mi vida (como la fuerza valorativa de la
madre que me determina en la infancia), este hecho le confiere
~a autarida~ a este otro y lo hace autor internamente compren-
sible de mi vida: no soy yo mediante el otro. sino que es el mismo
otro valoratvo en m: es hombre en m. El otro con una autori-
ciad .amorosa}nterna es el que dirige mi interior, no soy yo quien
lo dm.ge vahndome del otro como de un medio (no se trata de
Un mundo de otros en m, sino de m en el mundo de otros; yo
me iniCIO en este mundo); no existe el parasitismo. El hroe y
el narrador aqu pueden intercambiar fcihnente sus lugares: sea
que yo empiece. a hablar del otro que me os prximo, con quien
comparto una Vida de valores en la familia. la nacin, la humani-
dad, el mundo, sea que el otro hable de m, yo de todas maneras
formo parte de la narracin en los mismos tonos en el mismo
aspecto formal que l. Sin separarme de la vida' en la que los
hroes son los otros y el mundo es su entorno, yo resulto ser el
narrador de esta vida y parezco asimilarme a sus hroes. Al rela-
tar mi vida cuyos hroes sean otros para m, yo irtterveng~ paso
a p~so en su estructura formal (no soy hroe de mi vida, pero
participo en ella), me coloco en la situacin del hroe abarco a
mi persona con la narracin; las formas de la percepcin valora-
tva de obras se transfieren hacia m cuando yo soy solidano con
ellos. As es cama el narrador se transforma en hroe. Si el mun-
do de otros para n posee una autoridad valorativa, me asinla
como a otr~ (por supuesto, slo en aquellos momentos en que
posea autondad). Una parte importante de mi biografa la co-
nozc~ por las palabras ajenas de mis prjimos y siempre con una
t~nalidad. ~moclOnal determinada: nacimiento, origen, sucesos de
Vida famlhar y nacional durante la infancia temp~ana (todcfaque-
l~o que no podra haber sido entendido por una criatura, o que
simplemente hubiese pasado inadvertido) . Todos estos momentos
s?nnecesarios para reconstruir un cuadro ms O menos compren-
SIble y coherente de mi vida y del mundo que la rodea, y todos
ellos los conozco yo que soy el narrador de mi vida por medio
de sus otros hroes. Sin estos relatos de otros mi vida no slo ca-
recer~ ~e plenitud de contenido y de claridad, sino que perma.
necena Internamente fragmentada, falta de una unidad biogrfi-
ca valorable. Porque los fragmentos de mi vida vividos por n
Internamente (son fragmentos desde el punto de Vista de la tota-
lidad biogrfica) pueden adquirir tan slo una unidad interior
del yo-para-m (unidad futura del propsito), una unidad con-
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO 137
,
fesional pero no la de una biografa. porque tan slo la unidad ,1
planteada dei yo-para-m es inmanente a una vida vivida intenor-
mente. El principio Interno de unidad no sirve para un relato
biogrfico, mi yopara-m no podra relatar nada: 1ll'J:9._estapos-
tUl:Ul]orat:va deL otro.neces.aria.parala.biografa.-"sJa.:m:i:'~i;:.
cana a m y ~o directamerttepartiCipo en.. ella a tlaYL<!.e. lo...
llroesAf1lfvrdaqu snlos otrosy.a travs de slJsnarr!!c:l(J!~s:
As, el hroe de una vida puede llegar a ser su narrador. As,
pues. se trata tan slo de una participacin apretada y orgnica-
mente valorativa en el mundo de los otros que hace que la auto-
objetivacin biogrfica de la vida sea productiva y competente,
que reafirma y hace que no tenga carcter fortuito la posicin
del otro en m, de este otro que es el posible autor de mi vida (la
participacin consolida el punto de extraposicin fuera de uno:
el apoyo para la extraposlcin es el amado mundo de los otros, de
los cuales yo no me separo y a los cuales no me contrapongo. se
trata de una fuerza y un poder del ser valoratlvo de la otredad
en m, de la naturaleza humana en m, pero no es una naturaleza
cruda e indiferente sino afirmada y formada por m valorativa-
_1 mente; por lo dems, ella tampoco carece de una cierta esponta-
neidad) .
~J)n.posible:u;!.~JRQU1I!lwpalesde.cQUClencJ.abiogr.fica va-
lorativ. y de constituci~!L.ge.!~\,ida de aGllerclQ>,onla. amplitud
del--mundo'llogr,i!'ico' (extellsiJR-ueLco.n!extQ valorativoq)ll' .le
propo~clor,,un-saO-y" con elc.arcter deotreqad compelente;
lfmiiremos f'irimer tipo m.JJJlentma.hemi.9rr (el Renacimlenio~
el Sturm und Drang, la tenlativa de Nietzsche), y al segundo l~
cotidianidarl QClgJ_ (el sentimentalismo y en parte el realisn:lO)."
A,;aIem~s ani~' todo las particularidades del primer tipo de va-
lor biogrfico. En la base del valor biogrfico de la aventura
heroica est lo siguiente: la voluntad de ser hroe. de tener im-
portancia en el mundo de los otros. la voluntad de ser amado y,
finalmente, la voluntad de vivenclar el fabulismo (la aventura)
de la vida. la heterogeneidad de la vida exterIOr e intenor. Los
tres valores que orgamzan l'a vida y los actos de un hroe biogr-
fico para l mismo son Significativamente estticos y pueden
organizar tambin la representacin artstica de su vida por el
autor. Los tres valores estn individualizados. pero se trata de
un individualismo inmediato e Ingenuo no separado del mundo
de los otros, iniciado en el ser de la otredad necesitado del ser
y que alimenta su fuerza por su autoridad (aqu no existe la con-
traposicin de mi yo-pata-m solitaro al otro como tal, que es
propia de la confesin-rendimiento de cuentas Impugnadora del
138 AUTOR Y PERSONAJE
hombre). Este mgenuo mdividualismo se relaClOna con el para-
sitismo ingenuo e inmediato. Detengmonos en el primer valor:
la aspiracin de heroizar la vida, de adquirir importancIa en el
mundo de los otros, de la glorza.
pl~el'eJ>~.cgJona Qrgmz"layidlL<:Iell1.~roe mgenl!Q.L1i!Jn-
bin organiza. el relato .de stLvicta;.el1He~jllll~to:~La aspiraci
de glona es un reconocersedentrode)ahumauidad CUltural de la
hist0tl~ (odela nacin), y 1m' af~;"ar yeonstrult'sl!vida en'la
po~J1;Jl~_ cOllClenQ3 de~-ra hum_anidad .. es_._u,IJ_-';~recer""n9 en s mIsmo
Q.Lpra sCrpisJl1Q, sino. ep Qtros.)' para otros, U~-'Q~UP;_Lluga~ ~~--el
ffitJ_ndo inmecUato de _co~~neos _ y d,~sce:ndientes. Por supuesto,
tambin aquf el futuro tiene una importancia organizadora para
la personalidad que se ve valorahvamente en el futuro y se nge
desde este futuro, pero no se trata de un futuro absoluto y se
mntico sino de un futuro temporal e histrico (el maana) , que
no niega sino que contina orgnicamente el presente; no es un
futuro del yo-param smo de otros, los descendientes (cuando es
eL futuro semntico eL que se dinge a la personalidad, todos los
momentos esttlcoS de la vida se cancelan para la personalidad
misma, pIerden su Significacin y, por consiguiente. tambin deja
de eXlstlr para la personalidad el valor biogrfico). Al heroizar a
los otros, al crear ~~_r:!"t5:"n.J;!....bro~s? se trata de pertenecer al
ltimo, de ubicarse en l, de ser dirigido desde all por su Imagen
futura deseada, creada a la imagen de los otros. Toda esta sensa-
cin orgnica de s mismo dentro de la humanidad heroizada de
la historia, de su partIcipacin en ella, de un esencIal crecimiento
dentro de ella, el arraigo y la autoconciencia, la comprensin de
sus trabajOS y los das dentro de ella: ste es el momento herOICO
del valor biogrfico. (El parasitismo aqu puede ser ms o menos
fuerte, segn el peso de los valores de sentido puramente objetivos
para la personalidad; el deseo de glona y la sensacin de su par-
ticipar en el ser histrico y heroico pueden ser tan slo un acom-
paamiento que contribuye al valor, mientras que los trabalOs y
los das vendran a ser puros sentidos, es deCir, el futuro tempo-
ral oscurecera tan slo con una leve sombra al futuro semntico,
y con ello la biografa se deSintegrara al ser sustituida por un
mforme objetivo o por un autoinforme confeSional.)
!iLJ1lQr.eLeLltegl!.1l<j9.!!!m<;!'-tQ.jteLv.alor.-hig,~&.o-depr'
m,,_,.Jillo. El deseo de ser amado. la comprensin, la Visin y la
constitucin de la persona en una posible conciencia ajena y
amorosa, la [aspiracin] de hacer del amor deseado del otro una
fuerza que mueva y orgamce a mi vida en una serie de momen-
tos de amor -todo ello es tambin un crecimiento en la atms-
EL HEROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO 139
fera de la conCiencia amante del otro. Mientras que el valor
heroico determina los momentos y acontecimientos pnnclpales de
l!lla vida personalmente social, culrural e histrica (gesta), la
Orie~!acin. v()li!!Y. .I![!!1f!JI.LdJl.!-.yi~.._elg()r .. deterffiJ11a 'su
tens1()n emo~!J:1L~9[ltriQJlJ'.~[l)91~ __l!_Q..S~ntid.o ..de.. vator.. y ffiailltlll-
IiZan~:~_:iod.9.L~lLc;!e_!_~}!)jeJ"llOS_}'._ext~rnos. .
Mi cuerpo, mi apariencia, mi traje, toda una serie de porme-
nores internos y externos de mi aima, los detalles y pormenores
de la vida que no pueden tener una importancia y reflejO valora
tivo en un contexto histrico-heroico, en la humanidad o la nacin
(todo aquello que es histricamente insustancial, pero que eXiste
en el contexto de la vida), todo adquiere un peso vaiorativo, un
sentido, y se forma dentro de la -amante conciencia del otro; todos
los momentos estrictamente personales se constituyen y se rigen
por aquello que yo querra ser en la conciencia amante del
otro por mi imagen anticipada que debe ser creada valorativamen-
te dentro de esta conciencia (con la excepcin, por supuesto, de
todo aquello que se predetermina valorativamente en mi aparien-
cia externa, en mis maneras, en el modo de vida, etc., por la
vida cotidiana y la etiqueta, es decir, tambin por la conciencia
valorativa de otros plasmada en esos detalles; el amor aporta for-
mas individuales y emocionalmente ms tensas en estos aspectos
extrahistricos de la vida) .
En el amor, el hombre tiende a superar sus limitaciones con
respecto a un determinado valor, siendo posedo emocionalmente
de la manera ms intensa Ror la amante conciencia ajena (el papei
de la amada que formalmente organiza la vida exterior e interior,
as como la expresin lrica de la vida en el dolce stil nuovo: 37 en
la escuela boloesa de Guido Guimcelli, Dante, Petrarca). La
vida del hroe tiende a ser para l mismo bena y l incluso per-
cibe su belleza en s, dentro de esa tensin de la posesin por la
conciencia amante y deseada del otro. Pero ei amor se vuelca
tambin en la esfera histnco-herolCa de la vida del protagonista,
el nombre de Laura se entreteje con el laurel (Lauralauro) ,es la
anticipacin de la imagen en los descendientes con la imagel1 de
la amada que se guarda en el alma, la fuerza valor-ativamente for-
madora de los descendientes se entretele con ia fuerza valorativa
de la amada, eUos se refuerzan mutuamente en la vida y se fun-
den en un motivo nico en la biografa (y sobre todo en la lrica) ;
esto sucede en la autobiograffa potic-.d.e.....E.e..tr.ar.ca.
Pasemos al tercer_rn()l1len.to..deL v.alQr,.biog,r.fico; la acepta
;jn posiY,:", delf!'.E.'l.li.sl11E. .ct.~_l~.vic;!"-.EL,-lJ1.~iQ~~Ei.fiii~e~ .'
~~~_~~uli~!!:~.g__\L~,J~Ly!Q~, precisamente el fabulismo y no un

140 AUTOR Y PERSONAJE
argumento definido y acabado; vivenciar el determimsmo del ser
en las situaciones de la vida, su cambio, su variedad, pero no el
cambio que determine y concluya al hroe, sino un fabulismo que
nada concluya y que lo deje abierto a todo. Esta fabulstica ale-
gra de vivir no se iguala. desde luego, a la vitalidad puramente
biolgica; una simple concupiscencia, una necesidad. una atrac-
cin biolgica slo pueden origlllar la facticidad del acto, pero
no su valoracin (y an menos su constitucin) . Cuando un pro-
ceso vital se valora y cobra sentido. nos enfrentamos al fabulismo
como serie valorativamente afirmada de logros vitales, de dacin
del contenido del devenir vital. En este plano valorativo de la
conciencia, tambin la lucha vital (la autoconservacin biolgica
y la adaptacin del organismo) en determinadas condiciOnes del
mundo valorativamente sostenido llega a ser un valor de aven-
tura (est caSi totalmente purificada de significados objetivos; se
trata de un juego con la vida pura como valor fabulstico, libera-
do de toda responsabilidad en el acontecimiento nico y unitario
del ser). El mdividualismo del aventurero es inmediato e inge-
nuo. un valor de aventura presupone un mundo afirmado de los
otros en el que est arraigado el hroe de este tipo; si se le priva
de este suelo de la atmsfera valorativa de ia otredad (de esta
tierra, de este sol, de esa gente), tambin morira el valor de la
aventura, no tendra con qu respirar; el enfoque crtico es im-
posible en la aventura; el sentido la desintegrara; si no, la aven-
tura adqUirira un matiz de desesperacin retorcida. En el mundo
de Dios, sobre la tierra de Dios y bajo el cielo de Dios. donde
transcurre la vida, el valor de aventura es igualmente imposible.
El fabulismo valorativo de la vida tiene un carcter mconsciente
de oxmoron: alegra y sufrimiento. verdad y mentira. bien y mal
estn fundidos indisolublemente en la unidad de la corriente del
ingenuo fabulismo de la vida. porque el acto determina no el con-
texto semntico que forzosamente se contrapone al yo-para-m.
sino al otro que se posesiona de m, el acontecimiento valoratvo
del ser le da otredad en m (por supuesto, no se trata de una
fuerza de la natuarleza espontnea absolutamente indiferente al
valor, sino de la naturaleza en el hombre, valorativamente afir-
mada y constituda; en este sentido el bien se valora precisamente
como bien, y el mal como mal, la alegra como alegra y el sufri-
miento como sufrimiento, pero se equilibran precisamente por el
peso valorativo del contenido de la dacin de la vida, del mismo
ser-otredad humano en m; de all que su sentido no llega a ser
forzado ni desesperado. no se convierte en fuerza decisiva que
determine la vida, puesto que en su base no est la conciencia de
141
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTlOO
la unicidad de su lugar en el acontecimiento mco y unitario del
ser frente al futuro semntico).
Este fabulismo valorativo que organiza la vida y la aventu.ra-
acto del hroe tambin organiza la narracin acerca de su Vida
que es una fbula infinita y falta de sentido con forma de aven-
tura: el inters por la fbula y por la aventur? de un autor-lector
\ ingenuo no transgrede el inters vital de un heroe mgenuo..
stos son los tres momentos prinCipales de un valor biogra- i
fico de aventura heroica. Por supuesto, un momento u otro pue-
,,,
den prevalecer en una forma determinada y concreta, pero los '(
1 tres momentos estn presentes en la biografa de primer tipo. sta I
es una forma que es ms prxima al sueo sobre la vida. Pero el \
soador (como el hroe de Las noches blancas) es un hroe bio:.;
grfico que perdi su ingenuidad y empez a reflexionar.
l
Al hroe biogrfico de primer tipo le son propias las escalas
especficas de valores, las Virtudes biogrficas: valenta, honor,
magnanimidad, prodigalidad, etc. Es una moral mgenua.~ con
centrada que llega a ser dacin: las virtudes de superaciOn del
I ser neutral y espontneo de la naturaleza (de la autoconserva
cin biolgca. etc.) por el mismo ser, pero afirmado valorativa
mente (del ser de la otredad), del ser de la cultura, del ser de la
historia (la huella del sentido en el ser, la huella del valor en el
mundo de otros; el crecimiento orgnico del sentido en el ser) .
La vida en la biografa de primer tipo es una especie de danza
de ritmo lento (la lrica es danza de ritmo rpido); aqu todo lo
interior y todo lo exterior tienden a coincidir en la conciencia
valorativa del otro, lo interno tiende a exteriorizarse, Y 10 externo
\ a interiotizarse. La concepcin filosfica surgida con base en los
motivos esenciales del primer tipo de biografa corresponde a la
filosofa estetizante de Nietzsche; en parte tambin a la conce~
cin de Jacobi, aunque en esta ltima aparece un ~omento reh-
gioso: la fe; la actual filosofa de la vida orientada blOlgica~ent,e.
tambin se fundamenta en la aportacin de los valores blOgra-
\ ficos de primer tipo. , .
Pasemos .al anlisis deJ'!J:>iog!illi~_(te....segu!l.4_tW?cla bio.,
I ' -----------r-:-ia
grafia SOCial cotidiana.
C'
En ...
el_. segl!ruID.Jipo-no. hay._hl.S.toXllLj)n.
d d 1
tatOgll;:iu~i~Q~J.zadonLIl\lJuiq; la huma~i a~ ,e os
\
Otros' en la que se inda y dentro de la que Vive el heroe, esta es
humanidad de los vivos (de los que viven ahora) y no la de
hroes muertos y de los descendientes por vemr en la que los. que
1 Viven ahora, con sus vnculos, seran sl~ un momento perecedero:
I
En la concepcin histrica de la humamdad. en el centro valora
\
\
142 AUTOR Y PERSONAJE
tIvo se encuentran los valores culturales histricos que organizan
la forma del hroe y la forma de una vida herOIca (no la felicidad
y la suficiencIa, la pulcritud y la honradez, sino la grandeza, la
fuerza, la significacin histrica, la hazaa, la glona, etc.), en
@cpncepcin... SOClaLgl.c.e.ntrQ..yD1:!!!iyo.... !'s!:i.9-C.UPilillLPOLlas
valores socIales y sobretodo.Xalllili.ar.es (no se trata de la glona
histrica entre la descendencia, sino de la "buena fama" entre
los coetneos, un hombre honrado y bueno"), que organizan la
forma privada de la vida, familiar o personal, con todos sus de-
talles cotidianos (no los acontecimientos, smo la cotidianidad),
cuyos sucesos ms lmportantes no sobresaien por su significado
de los lmites del contexto valorativo de la vida familiar o perso-
nal, se agotan en l desde el punto de VIsta de su felicidad o des-
dicha o de la de los prjimos (cuyo crculo, dentro de los lmlles
de la humanidad SOCIal puede ser tan extenso como se quiera),
En este tipo tambin est ausente el momento de la aventura, aqu
predomina el momento descnphvo: el amor a los Objetos y per-
sonas comunes que crean una monotona valorable del contenido
de la vida (la biografa de pnmer tipo lllcluye a los grandes coe-
tneos, los hombres de la historia y los grandes sucesos), El amor
a la vida, en la biografa de este Ilpo, es amor a la permanencia
de las personas amadas. a los objetos, situaciones y relaciones (no
estar en el mundo y tener importancia dentro de l. sino estar
con el mundo, observarlo y vivido una y otra vez). El amor, en
el contexto valorativo de una biografa SOCIal, se cambia, por su-
puesto, de una manera adecuada, vinculndose no al laurel sino
a otros valores propios de este contexto, pero la funcin de orde-
nacin y consUtucin de los detalles y de los pormenores de la
vida carentes de sentido, permanecen con ella en el plano de la
concienCIa valorativa del otro (puesto que en el plano de la
autoconciencia no pueden ser comprendidos y mucho menos orde-
nados) ,
En el segundo tipo eXIste norm3lmente una manera ms indi-
vidualizada de la narracin, pero el narrador protagonista sola-
mente ama y observa sin actuar casi, sin formar parte del ar-
gumento, est Viviendo "cada da"; y su actividad se agota con la
observacin y la narracin.
En una biografa de segundo tipo " menudo pueden distin-
guirse dos planos: 1] el mIsmo narrador protagonista represen-
tado desde su interior de un modo semejante a como nos viven-
ciamos a nosotros mismos en el hroe de nuestro sueo o recuerdo.
personaje mal asimilado a los otros que lo rodean; a diferencia de
ellos, l est desplazado haCia el plano interior, aunque la distin-
EL HROE COMO TOTi\LlDAD DE SENTIDO 143
cin de los planos no suele percibirse fuertemente; parece estar
ubicado sobre la frontera de la narracin, bien formando parte de
ella como hroe biogrfico, bien empezando a buscar una cOInci-
dencIa con el autor-portador de la forma, o bien aproximndose
al sujeto de la confesin (as sucede en la triloga de Tolstoi
Intancla, Adolescencia, Juventud: en Intancla, la diferenCIa de
los planos casi no se percibe, en Adolesce11cia, y sobre todo en
Juventud, se vuelve mucho ms importante: el reflejO proplO y la
torpeza psquica dei hroe; el autor y el hroe se aproxIman);
2] otros personajes, en la representacin de los cuales hay mu-
chos rasgos transgreslvos que pueden ser no slo Jos caracteres
S1110 tambin los tipos (estos momentos transgredientes se dan
a travs de la conciencia del narrador protagonista, del hroe
propiamente biogrfico, acercndolo al autor), Su vida con fre-
cuencia puede tener un argumento tenninado, en el casO de no
estar demasiado entretejida con la vida del hroe biogrfico, o
sea con el narrador.
La duplicidad de los planos en la estructura biogrfica hace
constanda de la descomposicin del mundo biogrfico: el cantor
se vuelve crtico, su extraposicin con respecto al otro cualqUiera
se hace importante, su miciacin valorativa en el mundo de los
otros se debilita, dismmuye la autoridad de la posicin valora-
Uva del otro, Un hroe biogrfico solamente ve y ama, pero no
vive, y 10& otros que se le contraponen y que se separan valorati-
vamente de l cobran una forma esenciaimente transgrediente.
Estos son los dos tipos prinCipales del valor biogrfico. (Algunos
momentos complementarios del valor biogrfico son: generacin,
familia, justificacin del determinismo nacional, de la tiplCidad
naCIOnal por encima del sentido, estamento, poca y su tiplCidad
ms all del sentido, colorido, La idea de la paternidad, de la
maternidad y de la condicin de hijo dentro de un mundo bio-
grfico, La biografa social y cotidiana y el realismo: agotar a
s mismo y a la vida de uno en el contexto de la contemporanei-
dad, Aislar el contexto valorativo de la actualidad a partir del
pasado y del futuro. La "vida" se toma del contexto vaiorativo
de las revistas, peridicos, protocolos, de la popularIzacin de
las ciencias, de las conversaciones, etc. El valor biogrfico de
lIpa SOCIal cotidiano y la c\'sis de las formas transgredientes auto
\'zadas y de su unidad: autor, estilo,)
Esta es, pues, la forma biogrfica en sus variedades princI'
pales, .I'.orm.lI!"!J12S,_~!~!~1}'eI11".~_.r"I?".i9JL, g"J .lUgtag911'sja .. y .. el.
a~()E."!! J",b!ografa . .
El autor, al crear. ~Lh~tpe..C9Ils\1. viq;j"s"grenta.a.J.un1Smos
_.~" " -, """-.--0,','-'''-'' " " " .
144 AUTOR Y PERSONAJE
ul!Q!"sen medio de los cuales_v!v~)a vidas~ ..hro~ .. Por prmc-
p1O, el autor no es ms riCO que su hroe y no "dispone de mo-
mentos excedentes y transgredientes para la creacin que no
poseyera el mismo hroe para con su vida; el autor en su obra
solamente contina aquello que ya existe en la mismavida de los
hroes Aqu no existe una oposicin fundamental del punto de
vista esttico al punto de vista existencial, no hay diferenciacin:
la biografa es de carcter sincrtico . .ElautQr slo ve en super-
sonaje y quiere para Laquello qlle el !1lsmohroe ,,\le Y qtllere"-
p.aras en su vida. El personaje vive sus aventuras con mters y
el autor en'stiepresentacin se deja llevar por el mismo inters
por la aventura: el personaje acta con un herosmo ntenc1Ona-
do, y el autor le confiere heroicidad desde el msmo punto de
vista. Los valores que mueven al autor en su representacin del
personaje y sus posibilidades mterlores son los mismos que diri-
gen la vida del personaje, porque su vida es directa e ingenua-
mente estetizada (los valores rectores son de caracter esttico o,
ms exactamente sincrticos), y en la misma medida es directa e
ingenuamente sincrtica la obra del autor (sus valores no son de
carcter netamente esttico. no se oponen a los valores de la vida,
D sea a los vaiores tico-cognoscitivos), el autor no es artista puro
como el hroe no es sUjeto puramente tico. El autor como artista
cree en las mismas cosas en las que cree su personaje; lo que ste
considera bueno, lo mismo considera ei autor, sin oponer al hroe
su bondad meramente esttica; para el autor, el personaje no su-
fre el fundamental fracaso semntico y, por consiguiente, no ha
de ser salvado en un cammo de valores totalmente diferente y
transgrediente a toda su vida. El momento de la muerte del hroe
se toma en cuenta pero no le quita el sentido a la vida, por no
ser el apoyo bsico de la justificacin extra semntica; la vida, a
pesar de la muerte, no requiere de un valor nuevo, slo debe ser
recordada y fijada tal como haba transcurrido. De esta manera,
en la biografa el autor no slo est de acuerdo con el personaje
en sus creencIas, convicciones y amores, sino que se gua en su
creacin artistica (sincrtica) por los mismos valores que el hroe
en su vida esttica. La biografa es el producto orgmco de las
pocas orgnicas.
En la biografa el autor es ingenuo, est emparentado con el
personaje, pueden intercambiar sus lugares los dos (de aH que
aparezca la posibilidad de coincidenc13 personal en la vida, es
deCir, el carcter autobiogrfico). Por supuesto, el autor como
momento de una obra literaria jams coincide con el personaje.
eHos son dos, pero entre ambos no eXiste una oposicin funda-
145
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO
mental sus contextos valorativos son homogneos, el portado~ de
la unidad de la vida que es el hroe y el portador de la umdad
de la forma que es el autor pertenecen a un mismo mundo valo-
rativo. El autor como portador de la unidad formal conc1uslva no
se ve obligado a vencer una resistencia ne,tamente vilal. (liCo;
cognosciliva) y semnlica del personare; este en su Vida esta
posedo valorallvamente por el posible autor: el otro. Ambos, el ,
hroe y el autor. son otros y pertenecen a un mlsm~ mundo auto
rizado y valorativo de otros. En la biografa no sa\~os fuera de
los lmites del mundo de los otros; tampoco la actlVldad crea~ora
del autor nos hace rebasar estos confines: toda esta _aC"hvldad
est includa en el ser de la otredad. es solidana con el heroe en
SU pasividad ingenua. "L~L9X~,c~9n deLautor no es ~cto ~,.1nQ ,_,~~r '-
y jJorJo .tanto .llQ.est{"'~egurada Y padece de necesidad. El a<;(o
IJiogrficg .~,s lll!.l'9CQllmlaterat:haydos conCienCias pero no dos
p6sici(m~_,y~lQrati~as."._do,s._hQ:t;!lb:t:',?S,,,.p-~r~, n.o un :yo._ Y-- un D-fUh
sTno"dos . otros. ELcarcter fund.amenta! de la olre~ad,.jel heroe
na est plasmado: la tarea de un rescate extras~manhco ~el pa
sado no se ha planteado en toda su forzosa c1and~d. AqUl se da
el encuentro de dos conciencias. pero las dos ~stan de acuerdo,
y sus mundos valorativos casi coinciden, no existe U? e~cedente
bsico en el mundo del autor; no hay una autodeterml~acln fun-
damental de dOS conciencias enfrentadas (una, la pasIva, en un
plano vital, otra, la activa, en un plano esttico) . . I
Por supuesto que en ~l fondo tambin el autor de biOgra!l~
vive graCias a la no coincIdencIa conslgo mIsmo y con su _per . . o
naje no se entrega plenamente a la biografa conserv.a,ndo una
esca~atoria mterwr ms alI de las fronteras de la daclon y per-
manece vivo, desde luego, gracias _a ese excedente suyo con res
pecto al ser como dacn, mas el excedente n.o encuentra una
expresin positiva en la biografa mlsma._ Pero slempre se ~a una
cierta expresin negativa; el excedente del autor se transfIere al
hroe v su mundo y no deja que se los CIerre ~l se los" concluya. ~
El ~undo de la biografa no est .cerrado m co;,C1Uldo, no esta
alslado por unas fronteras bsicas fIjas desde ~l u~~co y ~mtano
acontecimiento del ser. Ciertamente, esta parhclpaclOn en d acon
tecimiento nico es indirecta, Y la biografa tIene qu~ .ver de. ~n
modo )nmediato con el mundo ms prxlmo (famlha, naclOn,
estado. cultura), y este mundo cercano al que pertenecen tanto
el hroe como el autor -el mundo de la otredad- aparece_ como
concentrado valorativamente y, por consigment.e, algo a~sla~o.
ero es un aislamiento natural e ingenuo, relativo y no un a
~ental y estllco. La biografa no es una obra. un acto estehzado.
 146 AUTOR y PERSONAJE
orgnico e mgenuo en un mundo valorauvamente autOrItano qm
en un princIpio es abierto pero que es orgnicamente autosufi.
Clentc. Una vida biogrMica y un enunclado biogrfico acerca de
la vida siempre poseen un matiz de fe mgenua, Sl1 atmsfera es
clida, la biografa es profundamente crdula, pero su confianza
es ingenua (carece de crisis): presupone ia eXistencIa de una
actIvidad bondadosa que se encuentra fuera de ella y que la abar~
ca, pero no se trata de la actIvidad del autor, porque l mlsmo la
necesita Junto con su personaje (ambos son pasivos y ambos se
encuentran en un mismo mundo eXIstencIal), esa actividad debe
permanecer fuera de la obra (que no est plenamente concluida
n aIslada); la biografa Igual que la confesin-rendlTIlcnto de
cuentas marca sus proPIas fronteras. (El valor biogrfico por ser
posedo por la otredad no es asegurado, una vida biogl'ficamente
valorada pende de un hilo puesto que no puede ser nternamente
fundamentada por completo; cuando el espritu despierte, la vida
podr seguir obstinndose slo gracIas a la falta de smcetidad con-
SIgO nllsma.)
La finalidad de la blOgrafa cuenta con un lector familiar que
participe en un mismo mundo de la otl-edad; este lector ocupa la
posIcin del autor. Un lector crtico percibe la biografa en cier-
ta medida como una materia prima para una elaboracin literarla
y la conclusin. La percepcin suele compktar la posIcin del
; autor hasta una extraposicin valoratlva plena y aporta los mo-
\ mentas transgredientes ms esencIales y conclUSlVOS.
'- Est claro que una biografa comprendida y formulada de esta
manera es una cierta forma ideal, un lmite al que tienden las
obras concretas de carcter biogrfico o slo las partes biogrficas
de obras concretas no biogrficas. Claro que es posible tambin
la estilizacin de una forma biogrfica por un autor crtico.
! ,1
All donde el autor deja de ser ingenuo y plenamente arraiga-
do en el mundo de la otredad, donde la ruptura del parentesco
entre el hroe y el autor existe, donde el autor es escptico con
respecto a la vida del personaie, el escritor puede Hegar a ser
arO sta puro; simpre opondra a los valores de la vida del hroe
los valores transgredientes de conclusin, concluira la vida desde
un punto de vista fundamentalmente diferente del que tena el
hroe vivindola desde su interior: en tal caso cada lnea. cada
paso del narrador revelaran un esfuerzo por utilizar el excedente
.lundamental de la visin puesto que el hroe neceszta Una justifi-
cacin transgrediente, y el punto de VIsta y la actividad del autor
abarcaran y elaboraran precisamente las fronteras fundamenta-
les del sentido del personme all donde su vida est orentada
EL HROE COMo TOTALIDAD DE SENTIDO 147
fuera de s misma; de este modo entre el hroe y el autor se tra-
zara un lmite fundamental. Es evidente que la biografa no pro-
pone un hroe completo, el hroe no puede ser concludo en los
lmHes del valor biogrfico.
La biografa tiene un carcter de gonacin: me es donada por '
otros y para otros, pero la poseo ingenua y tranquilamente (de
aH el carcter algo fatal de una vida valiosa biogrficamenle).
Por supuesto, la frontera entre el campo de visin y el entorno en
la biografa es mestable y no tiene ImportancIa decisiva; el mo-
mento de simpata tiene una importancia mxima. As es la bio..
grafa.
3] El hroe lrico y el autor. La objetivacin lrica del hom-
bre interor puede Hegar a Ser autoobjetivacin. Aqu tambin el
hroe y el autor se acercan, pero existe mayor nmero de mo-
mentos transgredientes a disposicin del autor, y stos tenen un
carcter ms Importante. En el captulo anterIOr nos hemos con-
vencido de que el ritmo iransgrede fundamentalmente el ahua
vIviente. Desde adentro, la vida interor carece de ritmo y se po-
dra deCIr que tampoco es lrica. Una forma lrica se aporta desde
el exterIOr y no expresa la actitud del alma hacia s misma sino
la actitud valoratva del otro con respecto a ella. Por eso la extra-
pOSicin valorativa del autor en la lrica es tan fundamental y tan
mtensa: el autor debe aprovechar hasta el final su prvileglo de,
estar fuera del hroe. No obstante. la proximidad entre el hroe
y el autor en la lrica no es menos evidente CWe en la biografa.
Pero si en la biografa, como lo hemos visto, el mundo de los
otros, de los hroes de mI vida, me asmilaba a m en tanto que
autor. y el autor no tiene nada que oponer a su hroe fuerte y
autoritario aparte de la concordia (el autor parece ser ms pobre
.1
que su personaje) , en la lrica tiene lugar un fenmeno contraro: ,1
el hroe no tiene casi nada que oponer al autor; el autor parece ,1
penetrarlo completamente dejndole en su profundidad tan slo ,1
una posibilidad potencIal de ndependencia. El triunfo del autor I
sobre el hroe es demasiado completo, el hroe est absolutamente ',I'
debilitado (este triunfo es an ms pleno en la msica: se trata
de una forma cas pura de otredad detrs de la cual casi no se .1
percibe la o)'oscin ne!amente vital de un p~rs?na!e posible). 11
Todo 10 mterior en el heroe caSI totalmente esta dmgldo haCIa el
exterior, haCIa el autor y est elaborado por ste. CasI todos los
momentos objetuales y semntcos en la vvencia del hroe que j"
podran resistir a la plenitUd de la conclusin esttica estn ausen- j'
tes en la lrica, y por eso se logra tan fcilmente la autoconciden-
Cla del hroe, su identificacin consgo mIsmo (incluso en la lrica
 ~ e'
148
AUTOR Y PERSONAJE
'i..,
filosfica el sentido y el obieto son totalmente mmanentes a la
vivencia, estn concentrados en ella y por lo tanto no ofrecen
lugar a. una :JO comcidenca consigo mIsmo y a la salida hacia el
a?ontecimlento abierto del ser; se. trata de Un pensamiento viven-
c~ado que Cree tan slo en su propia exstencia y que no adivina
m ve nada fuera de s mismo) . Qu es lo que le da al autor un
p~der tan c0t;'pleto sobre el hroe? Qu es lo que hace al
heroe tan dbtl internamente (se podra decir, no sero)? Por
qu el aIslamIento de la vlvenca en ei acontecimiento (fel ser se
vuelve tan completo? En otras palabras: qu es io Que le da al
autor y a ~u pos,tura valorativa en la creacin tanta autoridad para
c,on un heroe hnco que se vuelva posible una autoobjetivacin
ltr1c~ (una comcidencia personal del hroe y del autor fuera de
los hmltes ~e la obra)? (Podra parecer que en la lrica no eXIs-
ten dos umdades sino tan slo una; los crculos del autor y del
hroe se f~ndieron y coincidieron sus centros.) Este carcter auto-
ritarIo esta fundamentado por dos momentos.
a] La lrca excluye todos los momentos de la expresividad
espa~ial y de la exhaustividad del hombre, no localiza ni delimita
al heroe totalm:~te en el mundo exterior. y, por consiguiente, no
ofrece, la sen~aclOn de la finitud del hombre en el mundo (la fra-
seologl~ romanttca acerca de la infinitud del espritu es sobre todo
compa~lble con I?S momentos de la forma lrica); luego, la lrica
no de!me m dehmita el movimiento vital de su hroe mediante
una fabul.a. acabada y conCIsa; y, finalmente, la lrica no tiende
a la creaCIQn de un carcter acabado de hroe, no traza una fron-
te;a prec~sa de la totalidad del alma y de toda la vida mtedor del
heroe ,<solo tiene que ver con un momento de este todo, con Un
epIsodIO del alma). Este primer momento crea la ilusin de auto-
conservacin del hroe y de su postura mteror, de su experien-
C,ta de !a vIvencIa propIa pura, crea la apariencia de que en la
hrlca solo se tiene que ver con uno mismo y se acta para uno
~lS~O, que ~~ la lrica se es solitario 'pero no posedo, y esta
duslO? le faclht. al autor la penetracin en la mera profundidad
del ~eroe para. posesiona~se de l, para Impregnarlo tOdo por su
a~t1Vldad, el heroe es fleXIble y se entrega por s mismo a eSa acti-
vIdad. Por su lado el autor, para posesionarse del hroe en esa su
postura mterior_ e ntima, debe reducIrse hasta una extraposicin
Fetamen~e. ~ntenor con respecto al hroe negndose a utilizar su
extraposlclOn espacial y externamente temporal (la extra posicin
temporal externa es necesarIa para una concepcin exacta de un
argumento aca,bado) y el excedente de visin externa y de cono.
CImIento relacIOnado con esa extraposicin; el autor debe redu.
l EL HI.::ROE COMO TOTALlDAD DE SENTIDO 149
cl!se hasta una postura puramente va10rativa, luera de la lnea de
orien/acin mterna del hroe (pero no fuera del hombre total),
fuera de su yo en proceso de avance, fuera de su posible actitud
pura haC1a s mismo. As un hroe externamente solitaro, en el
intC:rIor resulta ser valorativamente no solitario; el otro que lo
compenetra lo disuade de la actitud valoraltva haCIa s mIsmo y
no permile que esa aclttud llegue a ser una fuerza nIca que for-
me y ordene su vida mterior (arrepentirse, suplicar y transgredir
a s mismo), una fuerza que lo entregara a la finalidad irreme
diable del acontecImIento mco y umtano del ser donde la vida
del hroe slo puede ser expresada en el acto, en un autOlnfonne
obieltvo, en la confesin y en la plegarla (la mIsma confesin
y la plegaria en la lrIca parecen dirigirse hacia s mismas, em-
pIezan a ser pacficamente sufiCientes, a coincidir alegremente con
su existencla pura Slll suponer la existencia de nada fuera de s'
mismas, en el acontecimlento por venir; la penitencia ya no se
acepta en tonos de arrepentimiento sino en tonos de afirmacin,
la splica y la necesidad se admjten con cario sin necesitar una
satisfaccin real). As pues, el primer momento de parte del
hroe hace evidente su posesionamlento interior por la postura
vaiorativa del otro igualmente interna.
b] La autoridad del autor es autoridad de coro. El posesiona-
miento lnco en su base es una obsesin de coro. (Se trata del
ser que encuentra una afirmacin en el coro, ei apoyo del coro.
No es la naturaleza lOdiferente la que canta en m, porque sta
solamente puede onginar un hecho de concupIscencia, un hecho
de accin, pero no su expresin valoratlva por ms inmediata que
fuese: esta expresin se hace poderosa y fuerte no fsica sino va-
lorattvamente, trmnfante y posesIva s610 en el coro de otros. Esta
expresin se transfiere del plano de la facticidad pura, de. la
existenCIa fSIca a un plano valorattvo distinto desde el exterior
del ser afirmado sancionado emocionalmente.) La lrica es la vista
y el odo de uno mismo desde el interior, con oJos emocionales, y
en la voz emocional del otro: yo me oigo en el otro, con otros
y para otros. La autoobjetlvacin lrica es la obsesin por el
espn/u de la mSICa, es el estar mpregnado y compenetrado por
el ltImo. El espritu de la mSIca. un coro posible: sta. es la
postura firme y autoritarla de la autora interior, fuera de s mis
mo, de la vida interior de uno. Yo me encuentro en la voz ajena
emocionada, me plasmo en la voz ajena _que canta, encof!trando
en ella un enfoque vlido para mi propia agitacin interior; yo
me canto con la boca de una posible alma amante. Esta voz ajena
escuchada desde el exterior que organiza mi vida interior en la
150 ~ EL HROE COMO 1llTALlVAO DE SENTIDO
151
AUTOR y PERSONAJE

lrica es un coro posible. una voz acorde con el coro que pere . t o de la autoridad
determmada po.r el de b 1ItamIen d de . lain
postura
de la
cibe desde el extenor un posible apoyo del coro (esta voz no d 1
interior valorattva e o ro t fuera de mi . por la Ismmuc
ll ue aparezca
pOdra sonar as en la. atmsfera del silencIO absoluto y del va- confianza haCIa un posible apoyo del coro; de al v~rgenza del
co; el rompimiento Individual y absplutamente solital"o del . 1 'ienza lrica por uno mIsmo, a
una partlcu ar vergl .. . . dad lrica (la excentnc.
silencio absoluto tiene un carcter horrible y pecaminoso. dege. patetismo lnea, l~ verguenza del~a sm)ce~e trata de una especIe de
nera en un grito que se asusta a s mismo y' se agobia a s mismo dad lrica la ;roma y el clmsmo meas . ( N te
con su existencia Importuna y desnuda; la violacin solitaria y ' . d t a del coro
ruptura de voz que se haya sentl o - uer . '
o eXlS ,
~ la llamada I

totalmente arbitraria del silencIO Impone una responsabilidad m- desde nuestro punto de vista, una f,r~nter~ flglda e~t e raeias a la
lrica coral y la 1l1dividual; toda lmca VILve ;i~~r~~c~agsl~ puede
'1 '.1
finita o resulta ser mjustificadamente cnica; la voz puede can;'r '1

tan slo en una atmSfera clida, en la atmsfera de un posible f un posible apoyo del coro, a ji
apoyo por parte del coro, de una fundamental no soledad sonora). con '~a;~a e~a definicin
de los momentos estilsticos y de partlcu-
conSlS II en. _ . d'f renciacin esencial empIeza
Tambin el sueo acerCa de uno mIsmo puede ser de carcter l- laridades tcmco-formal~s.' una 1 f~ n el coro' all empje-
rico, pero sera un sueo que se apropiara de la msica de atre- solamente donde se, debIlIta l~r~~~. I~~z~n~ividualisn',o se puede
dad y por eso llegara a ser productivo. Tambin la Inca est za la descomposlclOll de 1a . o su determimsmo
llena de una profunda confianza inmanentlzacta en su poderosa,
autortarla, afirmativa forma que es el autor portador de la uni-
dad formal conclusiva. Para hacer que la vivencia de uno suene del coro. El mdlVlduo no eXIste uera
r
defimr posItIVamente, sm tener v~.'guenzam~r ry de posible apoyo
umcamente en la .almosfera de con nza , dae la otredad.) Lo cual
en la 11Iama-
Iricamente hay que sentr en ella no a su propia responsabilidad tIene lugar en la poesla del decadent1S~~~ a:l ~~~~n tambin en
no solitaria sino a su naturaleza valorativa. al otro en s. a su da Inca realista (Heme). Los eJemp P sobre todo se
V I Laforgue' en la poesla rusa,
pasividad en el posible coro de los otros que me rodea por todos Baudelmre, er am~, , .. las voces tuera del coro. Son
lados y que parece encubrir el determinismo znmediato y apurado refiere a SlucllevskI y AnnenskI. t (iurodstvo) en la Inca.
del nico y unitaro acontecimiento del ser. Yo an no sobresalgo posibles diversas for~as de locura safb~rarse de la obsesin por
del coro como su protagonista que todava conlleva en s la con- Siempre cuando el heroe empIeza a I toridad) cuando los mo.
centracin valorativa y coral del alma -la otredad-. pero que el otro-autor (qUlen deja de tener au ser zn'mec:..iatamente srg-
ya percibi su soledad; se trata del hroe trgico (un otro soli- mentas semntIcos y objetuates llegan a halla en el mco y um-
tario); en la Irca yo todava me encuentro todo en el coro y nificantes, cuando el hroe de lrefent~e:esentido preconcebido, los
hablo desde el coro. Por supuesto, la fuerza organizadora del t;jno acontecimiento del ser a a uz 'd' el hroe pIerde la iden-
amor en la lrica es sobre todo grande como en ningn valor arts- cabos del crculo lnco dejan de comcl Ir, d snudez y a tenerte
" ,~ mlsmo empIeza a ver su e
tico formal; se trata de un amor prvado de casi todos los mo- IlfIcaClOn consIgo " (En parte. la Inca en prosa de
mentos objetivos, semnticos y objetuales que organiza la pura vergenza, el parmso se destruye. ta Ejemplos de lnca en
autosuficiencia del proceso de la vida interor, de un amor a la A, Biely, con Clerta mezcla de locudra san ia vergenza por una
e la fuerza orgamza ora e s 1
mUer que est por encima del hombre y de la humanidad social prosa, en qu D t k Esta forma se aproxima a a
e histrica (la IgleSia y Dios). Una clida atmsfera amorosa es mIsmo, aparec.en en os Olevs 1. lentada a la lucha con 10
necesaria para plasmar el movimiento interior, casi indefinido, a confesin-rendlmlent? de cuentas 1oro ~ entre el hroe y el autor. I

veces caprichoso, del alma (slo se puede scr caprichoso en el humano,) ASI es la hrlca con su re aC:~~tana y la mdependencla
La pOSIcin del autor es fuerte y au 'ma el hroe caSI
amor del otro, se trata del juego del deseo en una densa atms- t ., xlstenc181 es mmI ,
fera de amor; el pecado a menudo resulta ser un capricho malo del hroe con su Orlen acIO.? e t en el alma del autor activo
no vzve SIrLO que se refleJa Unlca11I en hee'roe El autor caSI no tIene
en Dios). Tarnbin la lrICa del amor desesperado se mueve y vive 1 t que se poseslOna de l , l'
tan slo en la atmsfera de un amor posible, como una anticipa- que es e o ro d 1 hroe un paso _y la mea
que superar la reslstenC18 Interna a~stracta 'del posible acoglmlen-
cin del amor; (La tipicidad y la ejemplaridad de la lrica amo- se presta a ser una forma pura y 1 ente el hroe puede ser
rosa y de la muerte. La inmortalidad como postulado del amor.)
Es posible una forma especfica de desintegracin de la lrica
to de un hroe posi.ble (porque ,o
portador del contemdo, del con ex
t':'valorativo en prosa). El

152 AUTOR V PERSONAJE
aIslamiento en el acontecimIento del ser en la lrica es completo.
pero no hay que subrayarlo. La distincin entre la lrIca declama-
da y cantada carece aqu de Importancia: se trata de la diferencia
de grado en la independencia temtIca del hroe.
4] El Ptoblema".,dBI ,carcter como Jorma df;LJllterrelaCWlL!W::.
t[."t gLJlUfoCY.# h~r9.e. Ahora hemos de pasar al anlisis del ca-
rcter exclUSIVamente desde el pUnto de vIsta de la relacin mutua
del, hroe y el autor; por supuesto. no nos vamos a ocupar del
anahsls de los momentos estticos de la estructura dei carcter
puesto que no tienen relacin directa con nuestro problema. E;
por eso por 10 que no proponemos aqu una esttica mnimamente
plena del carcter.
El carcter se diferencia clara y esencialmente de todas las
formas de expresin del hroe que l1evamos examinadas hasta
ahora. Ni en la confesin-rendimento de cuentas, ni en la biogra-
fa, DI en la lrica la totalidad del hroe fue el propsito artis-
tico prncipal, no fue centro valorativo de la visin artstica. (El
hroe siempre es el centro de la visin, pero no su totalidad, na la
plentud y el acabado de su determmismo.) En la confesin no
existe en absoluto un propsito artstico, y por 10 tanto no existe
,el valor netamente esttico de la totalidad dada y presente. ~
(biograf,..~L!mnS.!llLpropsitQ . a.rt.stico es la vida como vmQr
biogn\fico, .. la vida.deLhroe.pero.no::su:-;eer;;;;ul'iIDil.lnter{J).!'.S'
\. extefIox,no la imagelLacabadllili'..ID.Lllli'iQJl..lidad com..<L11LQIl..sl1Q
'l'i
II'Dl1ciPj. NO..1II!l'()rJa..qlli~-..s.ea.. "-UJ.~r..()~..SlIlo..qtl~Il.a..Ylyidoy..
! h~hecl!.o. Desde luego, tambin la biografa conoce momentos
\ que determinan la Imagen de la personalidad (la herOlzacin),
/ p,;ro nmguno de ellos Cierra a la personalidad DI la concluye; el
ll\l.tQLl:L!!!ll!91.!!!!!N...>:llmo...po.rtlut9L...9.Ll.IlllLxida. d.eterminal!.a,
! rlQWL.plena,.histrcamente--Bgnificativ.a.;,.es..es.ta vida.. la ..qua..se.
.I encuentra en el -;'"en"~
__...,_........... "1QTJ!lIYQ,
~",",.,.a. l' ..,d..".._Lyg;lon,
l' ." y no la tatal'd
\ del heroe cuya vIda en su determinismo slo viene a ser su carac-
~rstica.
En la lrica tambin est ausente el propsito de totalidad: en
el centro valorativo de la VIsin se encuentra un estado intenor o
un_ acontecimiento que no es en absoluto la mca caracterstica
del hroe, que es tan slo el portador de la vivencia, pero sta
no lo cIerra ni lo concluye como totalidad. Por eso, en todas las
formas de interrelacin entre el hroe y el autor analizadas hasta
ahora ha sido posible la proxImidad entre ellos (as como la coin.
cidencia personal fuera de la obra), puesto que aH la actividad
del autor no est dirigida. hacia la creacin y elaboracin de
claros y esenciales lmites del hroe y, por consigUIente, de ron-
153
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTlOO
leras tundamentales entre el autor y el hroe. (Tambin IIDporta
el m~ndo que abarca por Igual al hroe y al autor. con sus mo
mentos y situaCIOnes,) .'
J.lamaJ;em=rQ...~_I..a.!Q!m~...<:I& . r.<:l,cJ.n. reo!P.toclI..enir;.,el.
hroe y.el autor que realioeJiUa,,,.st." "re.arla.tgta.lisJ<:I.. cje.l,her."e,
cam p.e rs 9.!laUsIflsUlelerminada..Y en que ,esta tarea aparezca
como la principal: desde un prmclplo, el heroe se nos presenta
como un todo, y desde un prnclpio la actividad del autor recorre
sus lmites esenciales todo se percibe como momento de caracte-
rizacin del h<llil..e, t~do se reduce y SIrve de contestacin a la
pregunt:'Ci!!in ~.il-Es ObVIO que aqu aparecen dos piaDOS de
1'l..lli'IS.!'E9. n ..YiI!pr'!.l)xa, dos contextos valoratIvos de sentIdo
-(uno de los cuales abarca valorativamente y supera al otro): 1]
el campo de visin (h.QDW~ee .. y la importancia .e XIS
tenCial lIcocognoscilIva de cada momento (de cada acto, objeto)
del mismo hroe dentro de su horizonte; 2] el contexto del autor
que conte~a, ~I cual todo.s.eJiIQluncmento.s.Jlegan.,a.ser.oa,
lctersticas del todo del . .tlr<l~, adquiere una importancIa deter-
minante y deliffiltante-ctei "mismo (la vida resulta ser modo de
vida). El autor aqu es crtico (en tanto que autor, por supuesto):
en todo momento de su creacin aprovecha todos los pnvileglOs
de su completa extraposlcin con respecto al hroe. Simultnea
mente, el hroe es ms independiente dentro de esta forma de
interrelacin, es ms palpable, consciente y obstinado en su orlen,
tacin netamente eXIstencial, cognoscitiva y tica; el autor se
opone plenamente a esa. actividad existencIal del br?: y la, tra-
duce a un lenguaje esttico, estableclendo una deftnIClOD" arhshca
transgrediente para cada momento de la actIVidad eXIstencIal de
su personaje. La relacin entre el autor y el hroe hene aqu un
carcter siempre' intenso y fundamental.
I ad La ~turaciD .d.eLQlIr~I_P\!~\1e.JJ)maI...J)S.xurnb.O...pnnCk:
paleB:'AI primero lo l1amaremos l~est!.l!911l.r'-'S\.l1._c1.!i!Sa del carc-
ter:"ol segundo, la...",s.lJ:!IctlllllSJ91l.J:,omntJ.i;,, En el primer tipo de
estructuracin del carcter 1~,l)l'sj,e.,..!,Lx,)or J!.t!J!.ll;.9~Jl.IW!.;
no la esta palabra le damos aqu un SIgnificado determmado abso
IOlinente delimitado que se quedar aclarado plenamente en lo
sucesIvo) . , ~
El destmo es el determinismo pleno de la existenCIa de una I
p. ersonalidad. que nec. esanamente predetermma los suces.os de la(
vida de sta; de esta manera, la vida VIene a ser tan slo
la realizacin (y el cumplimiento) de aquello que desde un
principio se encuentre en la eXlstencia determinada de la per-)
sonalidad.
 154
AUTOR Y PERSONAJE 155
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTlOO
Desde su llltenor la ers rd ' '1
siente. acta) seg(m ~us :ro n~ 1 ad C?l1struye su ,vida (pIensa,
mhcos y semnticos ha~ia t
SI os, realIzando los sIgnificados te-
CI. erto mOdo porque aSI' d bes cuales se onenta su vida:. acta de
una totalidad necesana, interiormente unitaria y concluda.) No 1
comprendemos la lgica de la providenc!3 sino que tan slo cre-I
emos en ella; pero comprendemos perfectamente la lgIca c1eI'\
e e ser por ser lo
no, lo deseado, etc., pero en r i'd -~ correcto, lo neceS8- destino del hroe y no lo aceptamos en absoluto de buena fe!
nedad de su destino es deCIr ea/dad tan solo cumple la necesa- (l,'QL@!P.l!S<,to,..R,t,il.ta.ct.e_\I,l!..cIDll!~.l)s.i!1 . Y.P",s.\I,gn .. axtsllJ
de su faz en ella El' de t
.
,e etermU1lSmo de su eXIstencia
s 1110 es una t . - ' ~L!k!i'1Q.L.l,l.Q._9.U,!!l!'.SQI!!EL~2.9gnoS,-Ij~:iJ ...E!...dJ:stmo.
huella en el ser que deJa 'd ranscnpcln artstIca de la como vlor.artatlCD...e5.. 1ransgredientea.la.llUJoconClencla. El des-
~ una Vl a regulad d d .
sus proposito,3, es la expresin artsf a es ~e _su mterlar por tInO'es' el valor prmclpal que regula, ordena y unifica todos los
U?,8 vida pLenamente con1- rencr lca del d~posrto en el ser de momentos transgredientes con respecto al hroe; aprovechamos
bIen ha de tener su lg ic" P Ida. Este deposIto en el ser tam- nuestra extraposicin respecto al hroe para comprender y ver la
p.Sito de la vida mlsm ". pero no se trata de una lgica dei pro- totalidad de su destino. El destino no es el yo-param del hroe
. a SInO una lgica' , smo su existenCIa, es aquello que le es dado, aquellos que l re-
rIge la uDldad y la n d pUlamente artlstica que
ll9ividuil.!igad o scae~eS! ad mterna de la Imagen. El destino es sult ser; no es la forma de su planteamiento sino la forma de su
de la ..;; .."-! ....__ .~ ....Jl.9~tnmUlISmQ ..es=al-de.1 e"-"---
"_~". p..n9Ilahdart que marca tOda la 'd .. a._",!.!l;~SIa dacin.
ultlma: en oste sentl'do t b" VI a, todos los actos de la (Un hroe clSICO ocupa determmado lugar en el mundo,
~ am len el pe ' en lo ms esencial se presenta como plenamente definido y, por
~sanllento-acto no se de-
1
tt"rmina desde el punt d l'
" - o e usta de su Impart - , - tanto, ya est perdido. Luego se presenta toda su vida en el sen-
ob]etiva SIDO de.sde el punt d . . ancla teoricamente
o e VIsta de su . d"d l'd tido de un posible logro eXIstenciaL Cuanto comenta el hroe no
algo caracterstico precisame t ID IVl ua 1 ad, como
como algo predetermmado o~ e para esta personalidad dada, es motivado artsticamente por su voluntad moral y libre, smo
asimIsmo, todos los actos p 'blla eXls,tencJa de la personalidad; por su ser determinado: acta de un modo determinado porque
. d' 'd OOSI es estan predet . es as, En l no debe haber nada indefinido para nosotros; todo
m IV! ualidad, realizndola y . ermmados por la
la personalidod con todos . el mIsmo curso de la vida de lo que se cumple y sucede, se desenvuelve dentro de los lmites
. sus sucesos y f 1 dados de antemano y predetermmados. sin romper sus contornos:
te, se percIben como nec _ . lOa mente su muer-
dividualidad o destm' esarlOS y predetermInados por su m- se cumple aquello que se debe cumplir y no puede delar de cum-
o, ea este plano del d ' , plirse.)
muerte del hroe no - estmo-caracter la
apar.,ce como fin ' El destino es una forma de ordenacin del pasado semn-
Y, en general todo momento d I ' smo como conclusin,
tico; el hroe clsico es contemplado desde un pnnciplO por
cm artstica ilega a ser t~t- a vIda adqUIere una importan- nosotros en el pasado, donde no puede haber mngn descubri-
. 1r 18 lcamente ne - E'
que nuestra comprensin del de St" d' _cesano. sta claro
que es muy amplia As un d r mo se Istingue de la habitual, miento ni revelacin. '
CIerta fuerza exter~a e irra ' es
encima de sus pr.opsltos d
ClOna
tO
VIvido desde el intenor como
que'ddetermIna nuestra vida por
Hay que sealar que, para estructurar un carcter clSICO en
tanto que destino, el autor no debe superar demasiado al hroe
, . ' e su sentI o y deseos m utilizar los privilegiOS puramente temporales y fortuitos de su
artlstlco del destino en el sentido . .' no es el valor extraposicin. Un autor clsico aprovecha los momentos eternos.
destino no ordena a nuestra .d que le atnbUlmos, porque ese de extraposicin; de all que el pasado de un hroe clSICO sea el
totalidad artstica necesaria s~~oa ~l~ra ~oso~ros ~lsmos en una pasado eterno'del hombre. La extraposicin no debe ser una pos-
puramente negativa de des;' q mas bIen tIene la funcin tura exclusiva, segura de s misma y originaL
o tiende a ello, por los ro ~u~r nuestra vida, .1~ cual se ordena, (El parentesco an no se rompe; el mundo es elato; no hay
cas y objetuales Por st p ts!los, por las slgmflCaciones semnti
fe en el milagro.)
esta fuerza. co~fianza ~~:s l~' e: p~~ible tener gran confianza a El autor es dogmtico con respecto a la visin del mundo de
vina; esta ltima es aceptad p rc~ a como la providencla di- un hroe clsico. Su posicin tico-cognoscitiva debe ser indis~
la forma que organice mi v~d~ord;,nI, pero no puede llegar a ser cutible o, ms exactamente, no se sujeta a discusin. En caso con w

propio desti'lo lT1 absentia p , sde luego. (Se puede amar el trario se habra aportado el momento de culpa y responsabilidad,
> ero no podemos contemplarlo como
v la unidad artstica del destino se destruira, El hroe quedara
156 AUTOR Y PERSONAfE
libre, podra estar sujeto a un JUICIO moral, carecera de carcter
necesario, podra ser otro. Cuando el hroe se constituye con base
en la culpa y la responsabilidad (y, por consigUIente, en la liber-
tad moral, en la libertad de la necesidad natural y estUca), deja
de coincidir consigo mismo, y la extraposicin del autor en 10 ms
Importante (la exencin del otro de la culpa y la responsabilidad,
su contemplacin tuera del sentido) se pierde y la conclusin
artstica transgrediente se vuelve imposible.
Por supuesto la culpa tiene lugar en un carcter clsico (el
hroe de la tragedia casI siempre es culpable), pero no se trata
de una culpa moral sino la del ser: la culpa de poseer una fuerza
del ser y no una fuerza semntica de la autocondena moral (pe~
cado en contra la personalidad divina y no en contra del sentido,
el culto etc,) ,
Porque los conflictos dentro de un carcter clslco son co-
lisIOnes y son lucha de fuerzas del ser (por supuesto, se trata de las
fuerzas naturales valora Uvas de la existenCIa de la otredad y no
de cantidades fsIcas o psicolgcas) , no de significados (el deber
y la obligacin aqu son fuerzas valorativas naturales); esta lucha
representa un proceso dramtico interno que jams sale fuera
de los confines del ser-dacin, y no un proceso dialctico semn-
tico de una concienCIa moral. La culpa trgica se ubica plenamen-
te en el plano valorativo del ser-dacin y es mmanente al destino
del hroe; por eso la culpa puede ser sacada totalmente fuera de
los lmites de la concIencIa y del conoCImIento del hroe (una
culpa moral debe ser inmanente a la conciencia, yo debo com-
prenderme en ella como yo) al pasado de su familia (el linaje es
la categora valoratva natural de la exstencia de la otredad); el
hroe habra podido cometer la culpa sm sospechar la mportan-
cia del hecho; en todo caso, la culpa se encuentra en el ser como
fuerza y no se origma por prImera vez en la libre concIencia moral
del hroe, que no viene a ser un libre iniciador de la culpa; den-
tro de este contexto, no hay salida fuera de la categora del ser
valorativo.
En qu fundamento de valores se consttuye un carcter cl-
SICO, en qu contexto cultural de valores es posible el destino
como fuerza valorativa que concluye y organza artsticamente la
vida del otro? El valor del linaje en tanto que categora del ser
afirmado de la otredad que me atrae tambin a mi en su Crculo
valorativo de la conclusin: sta es la base en que crece el valor
del destino (para el autor), Yo no incio la vida, yo no soy ini-
ciador valorativamente responsable de la vida, ni siqUIera tengo
una visin valorativa para ser iniciador activo de la serie valora-
157
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENTIDO
ble Slgnificallva Y responsable de la vida; puedo actuar y valorar
co~ base "en una vida dada y evaluada; la serle. d: actos ~o se orl-
gma a partir de mI persona, yo solamente contmuo la serIe (actos: ..
pensamientos, actos-senti~llentos, actos-hechos); yo ~argo con u~
1 mdisoluble vnculo de hIJO con respecto a la paterll1~ad y mater
nidad de la familia (de la familia en el estrecho ,~en~~do de}aml-
lia-pueblo, de gnero humano) , En la pregunt~ , qUIen soy" sue-
na otra: Hqui~nes son mis !.ladres, de q~ famlIta provengo, 'X 0
slo puedo ser aquello que ya soy esenclalm;nte,; no pueda recha-',
zar mi esencial ya-ser, puesto que no es mIO SIno que perte~ece \.
! a mi madre, mI padre, mi familia, mI pueblo, a la humall1dad/
I inclusive. _ . '
M' lina],- to m familia) n" eS~'l~I!9.\l.. ,p.or.,5eLmlQ, es
decir
s6~--Yo quie;-lo~-lice~valioso- por s~r mo, es decir, no soy yo
,
1 n~en lo hace valioso (no es el linaje el que llega a ser el mo?,en-
~ de mI existencia valorada), sino porque yo pertenezco al hnaJe
[ de la madre, del padre; valorativame~te no ~e pe.r~enezco; no ~e
encuentro valorativamente en oposiCIn a mI famlha, (Yo puedo
,1
rechazar y superar valortivamente en m solamente ~quello que
me pertenezca incondicIOnalmente, en aquello que s,olo me per-
I tenezca a mI,
liares,)
, en aquello en que yo rompo las cuahdades faml-
. 1" ' d'
1 El determill1smo del ser en el plano del maje es mIs:
eutible, se da en mi y yo na puedo opon~rmele dent~o de '1l~
mismo; yo no exsto valorativamente para mi fuera del h,naJe, ~I
I yo-para-mi moral no tIene familia (un cristIano se Se?lIa sm h-
I naJe, la inmediatez de la paternidad celestIal destrUIrla la auto-
ridad de la paternidad terrenal), En este fundamento se orlgma
i la fuerza valorativa del destino para el autor, El autor y, el, hroe
todava pertenecen a un solo mundo en qU,e. el valo; ~:,l hnaJe a~n
es Importante (en una u otra forma; naClon, tradlclon,:tc,)" n
este momento la extraposicin del autor encuentra su ~lml,t~~16n,
I no se extiende hasta una extra pOSIcin con resp~ct~ a la Vls~on y
percepcin del mundo del hroe; el autor Ye.l, heroe no t1en~n
de qu discutr, pero en cambio la extrapoSlclOn es sobre ,toda
estable y fuerte (la discusin la desestabiliza) , El valor del lmale
convierte al tkstino en categora positivamente valorable de a
vIsin y conclusin del hombre (del cual no se requIere. un~
miclatIva moral); all donde el. hombre iniCIa a partIr de SI
mi~mo una s~rie de actos valorativos, donde es moral~ente cul
M
ahle y responsable por sU persona, por s~ determlll1SmO -la
~atego;a valorativa del destino le es maplIcable y na lo con-
 158 AUTOR y
cluye. (Blok y su poema "Castigo"). (Sobre esta base valo-
rlJtIva. el arr0pentimiento no puede ser pleno e impregnarme
totalmente; no puede aparecer una confesin-autoinforme puro;
slo los hom"res sm linaje parecen conocer la plenitud en el
arrepentiment:J.) ste es, fundamentalmente, el carcter clsico.
Pasemos al segundo tipo de estructuracin del carcter: el
romntico. A--cJiLer.encia...deLclsico,-..e.1--carcter-romnt;co es --1lr-b.i-
tt;.ar]S.1.)l()'''"la ..!J1.19i\l.\1W ..Ya\QIatll'.a. Adems. el hecho de que
el neroe lnZCle responsablemente la serie semntico-valorativa de
su vida es de suma importancia. ]iLl!L~~!...qm~pte la orientacin
.pllta!1!!. y .GQmpl~tam"llte ."tW!lh!,c:g !Qs.Y1ll.QJ:e.s:s.U..llm.t!!!llstico-
C(_~gJ)oscitiva en el l11undo la que cteb~ ser c~t~ttc_amente superada
yc onc1t!i.d a.por ~L!!~LO.", El valordeld'estino que presuponela
existencia de la familia y la tradicin es impropio para una con.
clusin artstica. Entonces que es lo que confiere la unidad e
lIltegridad artstIca, la necesidad artstica interna a todas las de-
fimciones transgredientes del hroe romntico? Aqu conviene
mejor el trmino "valor de la idea"; que proviene de la misma
esttIca romntica. La individualidad del hroe no se manifiesta
como destino sino como idea o, ms exactamente. como encarna-
cin de una idea. El hroe que desde su interior acta de acuerdo
con los propsitos. realizando los significados temticos y semn-
ticos. en realidad realiza cierta idea, cierta verdad necesaria de
la vida, cIerta protOlmagen suya, la concepcin divma de su per.
sana, Por eso la vida, los sucesos y el entorno objetual aparecen
como simblico,. El hroe es un vagabundo, un peregrino, un
explorador (personajes de Byron, Chateaubnand; Fausto, Werther,
Heinnch van Ofterdingen y otros), y todos los aspectos de sus
bsquedas de valor y de sentido (l ama, quiere, considera como
verdad, etc.) encuentran una definicin transgrediente como cier-
tas etapas simblicas del cammo artstico nico de realizacin de
~a idea. Los aspectos lricos en un personaje romntico ocupan
mevitablemente un lugar importante (amor a una mujer, como
en la lrica). La orientacin de sentido que se haba concentrado
en un carcter romntico dej de ser autoritaria y solamente se
vivencia lricamente.
La extraposicin del autor con respecto a un hroe romntico
es, indudablemente, menos estable que en el tipo clsico. La de-
bilitacin de esta postura lleva a la desintegracin del carcter,
las fronteras empiezan a desdibujarse, el centro valorativo se trans-
fiere de la frontera a la misma vida (a la orientaCin tico-cognos-
citiva) del hroe, El romanticismo es Una forma de hroe infinito:
el reflejo del autor con respecto al hroe se introduce en el mte-
PERSONArE El. HROE CCMO TOTALlDAD DE SENTlOO
159
rior del personaje y lo reconstruye, el ~roc le quita al autor todas
sus definicIOnes transgredientes para SI mIsmo. para su desarrollo
propio y para su autodefinicin, que a consecuencia de ~l~o se
vuelve infinita, Paralelamente a ello tIene lugar la dcstrucclOn de
fronteras entre reas culturales (idea de hombre mtegral). Apa-
recen los armenes de locura Y de irona . Con frecuencIa la um~
dad de la b obra coincide con la unidad del hroe. tos. momento.s
transgredientes se vuelven fortuitos y dispel:sos y pierden su um-
cidad. O bien Ja unicidad del autor es mamfestadamente conven-
I donal, estilizada. El autor empieza a esper~r r~velaclOnes de. ~u
hroe. El intento de la autoconcienCIa de torzar una ~'evelaCl~n
que slo es posible a travs del otro, el mtento de arreglarselas sm
Dios sin lectores. sin autor.
I 1:os caracteres sentimentales Y realistas VIenen a ser produc~
tos de desintegracin del carcter clsico. Los momentos trans-
gredientes empiezan a debilitar la indepe?denCla del persona,e.
Lo cual tiene lugar debido ora al reforzamlento del, elemento mo-
i rai de la extraposicin, ora al eleI?ento cogn~sctlvO. lel autor
hablando desde la altura de nuevas Ideas y teonas empIeza a e~,a
minar a su hroe errado) . En el sentimentalismo.. la extraposlclOn
se utiliza no slo artsticamente sino tambin moralmente (en. de-
tnmento de las cualidades artsticas, por supue:to). La pIedad, la
conmocin. la indignacin Y otras reaCClOnes eticas y valoratlVas
que colocan al personaje fuera del marco de la obra destruyen la
conclusin artstica; empezamos a reaccIOnar respecto al hroe
como si fuera una persona real (la reaccin de los lect?res res-
pecto a los primeros hroes sentimentales -la pobr." LIsa, Cla-
nssa, Grandison, etc., en parte Werther- ~s ImposIble con res-
pecto a un hroe clsico) , a pesar de que arlIsycamente este hroe
sea mucho menos vital que un personaje claslco. Las desgraCIas
del hroe ya no son su destino smO que ~olamente representan
algo creado adrede por la gente mala; el heroe es pasIvo, apenas
soporta la vida' y ni siquiera perece S1110 que lo destruyen. El
hroe sentimental es el que ms encaja ~on las obras t~~denclOs~s,
por poder despertar una c~mpasin social, o una hoslIhdad sOCIal
extraesttca. La extraposicl6n del autor ple;de casI por completo
los momentos artsticos esenciales aproXlma?~ose a la ~xtraposl
cin del hombre tico con respecto a sus prollmos (aqUl nos abs-
traemos absolutamente del humonsmo, que es una fuerza pod~
rosa y netamente artstica del sentimentalismo),. En el realismo~ el
excedente cognoscitivo del autor rebaja, el caracter hasta una sIm-
ple ilustracin social o alguna otra ~eorIa del autor; sobre el eJem-
plo de los personajes y de sus conflIctos eXIstencIales (que no son
160 AUTOR Y PERSONAJE
nada tericos) , el autor resuelve sus problemas cognoscitivos (en
el mejor de los casos, el autor apenas plantea el problema a pro-
psito de los personajes). El aspecto problemtico no est en
carnado en el hroe, y forma parte del excedente cognoscitivo
activo del mismo autor, transgrediente respecto al hroe. Todos
estos momentos debilitan la mdependencia del hroe.
Un lugar especial pertenece a la forma slluaconal, a pesar de
que a veces sta representa el producto de desintegracin del ca
rcter. Puesto que la situacin es pura, es decir) en el centro de
la visin artstica se encuentra nicamente el determinismo de la
circunstancia temtica y semntica, en abstraccin de un portador
determinado que es el hroe, la situacin est fuera del prop-
bltO de nuestr:> anlisis. Y cuando la situacin representa tan slo
desintegracin del carcter, no representa nada esenCIalmente
nuevo. En rasgos generales, as es ei carcter como forma de in
terrelacin dd hroe y del autor.
5LEL_PLl!ble"!iJti.e.I)!I!'LComo !ortt/iJde JBlaci'1_!1'Iulua ,et;!!e
el hroe J. el autor. Si el carcter e! todas sus formas eSprasttco
-sobre 'todo"o,'plstlco el carcter clsico--, el tipo es pintoresco.
Si el carcter se establece con respecto a los ltimos valores de la
visin del mundo, se correlaciona con estos ltimos valores. ex
presa la orientacin tico-cognoscitiva en el mundo dei hombre en
el mundo y parece acercarse a los mismos lmites de la existencia,
el tipo est alejado de los confines del mundo y expresa la orlen-
t.cin del hombre hacia los valores concretizados y limItadOS por
la poca y el contacto de valores. hacia los bienes, es decir, hacia el
sentido ya transformado en el ser (en el acto del carcter el senti-
do por pnmera vez se transfonna en el ser). El carcter en el
pasado, el tipo en el presente: el entorno del carcter es un poco
Simblico, el mundo objetual alrededor del tipo es un mventano.
El tipo es una postura pasiva de la personalidad colectiva. Lo
esencial en esta forma de interrelacin entre el hroe y ei autor
es lo Siguiente: en el excedente del autor determinado por su ex-
traposicin, el elemento cognoscitivo tiene una importancia prc~
ponderante, aunque no se trate de un elemento cognoscitivo cien~
tfico ni discursivo (sin embargo, a veces tambin cobra un desa~
rrollo discursivo). Esta utilizacin del excedente cognoscitvo la
vamos a designar cama generalizacin intuitiva, por una parte,
y como dependencia funcional intuitIva, por otra. Efectivamente,
el aspecto cognoscitivo de la extraposcin del autor en la estruc-
turacin del tpo se desarrolla en estas dos direcciones. Es evi-
dente que la generalizacin intuitiva que fundamenta la tipcidad
de la imagen del hombre presupone una extraposlcin firme,
EL HROE COMO TOTALIDAD DE SENl'IDO 161
tranquila, segura y plenamente autoritaria con respecto al perso-
naje. Cmo se logra el autoritarismo y la firmeza de postura de
un autor que est creando un tipo? Mediante su profunda no
participacin mterna al mundo representado. debido al hecho de
que este mundo parece estar muerto valorativamente para l:
desde el mismo principio, este mundo existe plenamente para el
autor, apenas es y no significa nada, est totalmente claro y por
lo tanto carece de autoridad. no puede oponer nada valorativa-
mente importante al autor, la orientacin tico-cognoscitiva de
sus personaejs es absolutamente inaceptable: y por lo tanto la
tranquilidad, la fuerza y la seguridad del autor son anlogas a la
quietud y a la fuerza cognoscitiva de un sujeto cognoscente, y el
hroe que es objeto de la actividad esttica (olro sujeto) empieza
a acercarse al objeto del conocimiento. Por supuesto, este lmite
M
no se alcanza en el tipo, y por lo tanto el tipo sigue siendo una
forma artstica, porque la actividad del autor siempre va dirtgida
al hombre y por consiguiente el acontecImIento sigue siendo est-
tico. El momento de la generalizacin tipolgica, desde luego. es
marcadamente transgrediente; lo ms imposible es tratar de tipi-
ficarse uno mIsmo; la tipicidad referida a uno mIsmo se percibe
valorativamente como una injuria; en ese sentido, la tipicidad es
a1-n ms transgresiva que el destino; yo no slo no Fuedo perci-
bir valoratlvamente mi tipicidad, sino que tampoco puedo permi-
ltr que mIS actos, hechos, palabras dirigidas a los significados de
fin y de objeto (aunque se trate de los ms prximos que son los
bienes), realicen tan slo cierto tipo, que estn necesariamente
predetermmados por esa tipicidad ma. Este carcter casi ofensivo
del transgrediente tpico hace que la forma dcl tipo sea aceptable
para una tarea satrica, que en general busca formaciones marca-
das y transgredientes en la eXIstencia de la vida humana compren-
dida desde el Il1terlOr y llena de importancIa objetiva. Pero la s-
tira presupone mayor resistencia del hroe, con el cual todava
hay que luchar, que la necesaria para una contemplacin tranquila
y segura encaminada a tipizacin.
Aparte del momento de generalizacin existe todava el mo-
mento de la dependencta funcional detectada intuitivamente. El
tipo no slo se entreteje con el mundo circundante (entorno ob-
jetua!) sino que se representa como determinado por l en todos
sus momentos; el tipo es el momento necesano de cierto entorno
(no es la totalidad sino apenas una parte de sta). Aqu el mo-
mento cognoscitivo de laextraposicin puede lograr una gran
fuerza hasta que el autor logre encontrar ls factores que deter-
mman causalmente los actos del hroe (sus pensamientos, senti-

162 AUTOR y PERSONAJE
mientas. etc.). Estos factores pueden ser econmICOS, sociales!
psicolgicos e inclusive fisIolgicos (el artista es un mdico, el
hroe es un ammal enfermo). Por supuesto, stos son los extre-
mos de la elaboracin Ilpolgica, pero el Upo sIempre se repre-
senta como algo inselJarable de una determinada unidad ob;etual
(estructura, vida cotidiana, costumbres, etc.) y como algo nece-
sariamente definido por esta unidad, como algo engendrado por
la ltima. El tipo presupone la supremaca del autor respecto al
hroe y su total no participacin en el mundo del ltImo; de all
que el autor suela ser un crtico absoluto. La independencia del
hroe es bastante baja dentro del Ilpo, todos los momentos pro-
blemticos estn trasladados del contexto del hroe al contexto
del autor, se desarrollan a propsito del hroe y en relacin con
l pero no dentro de l, y es el autor el que les confiere unidad,
pero no el hroe portador de la unidad etlco-cognoscitiva existen-
cial que dentro del tipo aparece sumamente dislTIl11uda. Desde
luego, es absolutamente lffiposible la aportacin al tipo de mo-
mentos Incos. fsta es la forma del !lpo desde el punto de vista
de interrelacin del autor con el hroe,
6~~.fIaglO~ra~a. No nos podemos detener con detalle en esta
rorma porque re asa los lmites de nuestro tema. La vida de Una
hagIOgrafa transcurre en el mundo de Dios, C:!da momento de
esta vida se representa corno significativo preCIsamente en este
mundo; la vida de un santo es una vida SignificatIva en Dios.
Una vida que es significativa en Dios debe adortar formas
tradiclOnales. la piedad del autor no da lugar a una llllcIativa
mdividual, a una eleccin individual de la expresin: aqui el autor
se mega [. s mismo y a su actividad Individual responsable; por
eso la forma se vuelve tradicional y convencional (es positiva~
mente convenclOnal aquello que por prinCIpio no se adecua al
objeto y, comprendiendo esa madecuacin, la niega; pero este
notorio rechazo de la adecuacin est muy lejos de la locura,
porque sta es individual y en ella est presente el momento de
lucha con 10 humano; la forma haglOgrfica es tradicionalmente
convenclOnal, apoyada por una autoridad mcuestionable, y admite
amorosamente el ser de la expresin aunque ste sea inadecuado,
y, por conslg,ente, acepta al destinatario). As, pues, la unidad
de los momentos transgredientes de un santo no es la unidad
individual del autor que aprovecha activamente su extraposicin;
esta extraposicin es humilde y ha rechazado la lnlcativa -tam-
bin porque no existen momentos esencialmente transgredientes
que sltvan para la conc!usin- por 10 tanto acude a las formas
consagradas por la tradicin. Un anliSIS de las formas tradicio~
163
EL HUWE CO~'IO TOTALIDAD DE SENTIDO
nales de la hagiografa no forma parte de n.u.estro propsito, sola~
mente noS vamos a permitIr una observacl~:l g~neral: la haglO.,
grafa, as como el icono, evade la transgreslOn hmltante y _dema
siado concretizadora, puesto que estos momentos siempr~, _slempre
restan peso a la autoridad; debe ser exc1udo todo, lo tpiCO para
una poca dada, para la nacionalidad dada (P:. eh la IIplcldad
,j
tradicional de Cristo en el icono), de una poslclOn soc131'y edad
ctetermllladas, todo lo concreto en la apariencIa, .en la VIda, los
detalles y pormenores, los lndiclOS exactos de lIempo, y lugar,
todo aquello que refuerza el determinIsmo de la ex;stencza de una
r-ersonalidad dada (tambin lo tpico Y lo caracte~lstlco e mcluso
lo biogrficamente concreto), todo aquello que dlsmmuye el ca-
rcter autoritario de este gnero (la vida de un santo parece desde
un prInCIpIO transcurnr en la e:ernidad). Hay que anotar que e:
tradicionalismo Y convencionalIsmo de los momento,s t_ran_sgre
dientes de la conclusin contribuyen fuertemente a dlsml~Ulr su
significacin limitante. En la interpretacin de la haglOgrafta tam-
bin es posible la tradicin simblica~ (El pr?blema d: la repre:
sentacin del milagro y del acontecimiento rehgloso mas elevado,
aqu sobre todo son importantes un humil_d~.. rechazo de. l~.. ad~~
cuacin y de la mdividualidad y una sumlSlOn a .la tradlClOn n
gida.) Cuando hay que representar y expresar cmo se. halla ~l
sentido ltimo, es necesano reducirse hasta la tradlcJOnahdad ca ~
vencional (los romnticos solan mterrumpir la obra" o la co~
cluan con hagiografas tradiclOnales o mlstenos). ASl, pues, a
negacin del carcter esencial de la extraposicin con respecto ~l
santo y la humildad hasta aceptar el tradicionalismo puro (en a
Edad Media, hasta el realismo) son rasgos prmcIPales d~ un autor
hagogrfico (la idea de la venerabilidad en D~stOlevsb);
Estas son las formas de totalidad del senil do del herqe. Por
supuesto estas formas no comciden con 1as formas concretas de
las Obra;; las hemos formulado aqu como momentos abstractos
a ideales como lmites a los que tienden los momentos conc;,e~os
de las obras. Es difcil encontrar una biografa pura, una trlea
pura un carcter o un tipo puros; de ordinaro tenemos q~...e ver
con a conjttncin de varios momentos ideales. con la aCClon de
varios lmites, entre los cuales predomma un? u otro (desde ;ueg~~
na entre todas las formas es posible la umon). En e:e re,pee
podemos decir que el acontecimiento de la interrelaclOn en~re _el
autor y el hroe dentro de cada obra concreta con ~rccuencla m
cluye varios actos: el hroe y el autor luchan entre SI, ora se a~:r
can, ora se alejan bruscamente; pero la plenitud de la concluslOn

164 AUTOR Y PERSONAJE
de la obra presupone una divergencia marcada y el triunfo del
autor.
EL PROBLEMA DEL AUTOR
En el ~~esente captulo hemos de resumir los resultados de nues-
tro anal!S1s y luego. defimr ms exactamente al autor como parti-
CIpante del acontecImIento artstico.
. 1] Al prnciplo de nuestra mvestigacin nos hemos conven-
CIdo de que el hombre es el centro de la VIsin artstca, que la
or~amza desde el punto de vista de la forma y el contenido; ade-
mas, se trata de un hombre dado en su existencia valorativa en el
mundo .. El mundo ?e la visin artstica es un mundo organizado,
ordenado y conclUldo aparte de la mtencionalidad y el sentido,
alrededor del hombre dado, siendo su entorno valorativo: pode-
mos ver cmo en funcin del hombre los momentos objetivos y
todas las r~laclOnes -espaciales, temporales y semnticas- se
vuelven ~rtIstIcamente significativos. Esta orientacin vaiorativa
y la cO~d,ensacin del. mundo e~ torno al hombre crean su reali-
dad ,:stellca, que se dlfere.ncla de la reaJidad cognoscitiva y tica
(r~ahdad del acto, la reahdad moral del acontecimIento umtario
~ u.mco del se~) , pero que no son, por supuesto, mdiferentes a la
ulllma. Despues ~0S hemos percatado de que eXIste una profunda
Y, fundamental dIferenCIa valorativa entre el yo y el otro, de ca-
racte~ de acontecImIento: fuera de esta distincin no es posible
n:ngun acto valorable. El yo y el otro son las prinCIpales ca/ego-
nas de valor que P?r pnmera vez hacen que se vuelva posible
cualqUl,er apreclaclOn real, o. ms exactamente, la orientacin
valoratIva de ~a c~:mclencia no slo tiene jugar en ei acto como
taJ,_ smo ~n. toda VIvenCia e in~l~~o en toda sensacin ms simple:
VIVI~ slgmf~a. ocupar una posiclon val arable en cada mstante de
la VIda, slgm~l,ca establecerse valoraUvamente. Luego hemos hecho
un,a descnpclOn fenomenolgIca de la conciencia valorativa de
mI mIsmo y de. mI conciencia del otro en el aconteCImIento del
ser (el acontecimiento del ser es un concepto fenomenolgico,
po~q~e el ser se le presenta a una conciencia viva como un acon-
teclmlen!O, el ser acta slo en el marco del acontecer, slo den-
t,ro de este se orIenta y vIve) y nos hemos percatado de que
um.camen;e .el otro como tal puede ser el centro valoraUvo de la
vISIn ar(s(ca y, porconsiguiente, el hroe de una obra' slo ei
otro puede ser formado y concluido esencialmente, puest~ que to-
dos los momentos de la conclusin valorativa -espacial, tempo-
165
EL PROBLEMA DEL AUTOR
ral y semntica- transgreden valorativamente la autoconciencia
actva, no forman parte de la actitud valorativa hacia uno mismo:
yo, permaneciendo yo mismo para m, no puedo ser activo en el
espacio y el tiempo estticamente significativo y condensado; yo
n0 llego a ser, ni cobro forma, ni me determino dentro de ese
espacio y tiempo; en el mundo de mi autoconciencia valorativa
no existe el valor esttico de mi cuerpo y mi alma en su unidad
orgnica dentro de un hombre integro, este tiempo-espacio no se
construye dentro de mi campo de VIsin gracias a mi propia acti-
vidad y, por conslgUlente, mi horizonte no puede encerrarse, paci-
ficado, y abarcarme como mi entorno valoratvo: yo an no existo
en tanto que dacin tranquila e igual a s misma, dentro de mi
mundo de valores. La actitud valoratva hacia uno mismo es abso-
lutamente improductiva, Y yo para m soy estticamente irreal. Yo
slo puedo ser portador de la tarea de la constitucin artstica
y dc la conclusin, pero no puedo ser el objeto de esta constitu-
cin y conclusin, o sea, su hroe. La visin esttica encuentra su
expresin en el arte, particularmente, en la creacin artstica ver-
bal; aqu aparecen un severo aislamiento,cuyas potencialidades
ya estaban presentes en la visin, lo cual fue sealado por nosO-
tros, y una tarea formal determinada y delimitada que se realiza
mediante un determinado material, en este caso verbal. La tarea
artstica principal se lleva a cabo sobre la base del material verbal
(que se vuelve artstico por o hecho de ser sometido a esta tarea)
en determinadas formas de obra verbal y por medio de determi-
nados procedimientos condiclOnados no slo por la tarea artstica
principal sino tambin por la naturaleza del materal dado, que
es la palabra; este materal debe ser adaptado para los fines arts-
ticos (en este momento llegamos a los dominiOS de la esttica
especializada que toma en cuenta las particularidades del mate-
rIal artstico dada). (As se cUlflple la transicin de la visin
esttica al arte.) La esttica especializada no debe desprenderse,
por supuesto, de la actitud artstica principal del autor hacia el
hroe, que es la que determina la tarea artstica en todo lo impor-
tante. Hemos visto que yo mismo, en tanto que determinismo,
puedo Ilegar a ser sujeto (pero no hroe) de un solo tipo de enun-
ciado, que es el rendimiento de cuentas confesIonal, cuya fuerza
organizadora es la actitud valorativa hacia uno mismo, y por
consiguiente es un gnero absolutamente extraesttico.
En todas las formas estticas, la fuerza organizadora es la
categora valoraUva del otro; la actitud hacia el otro enriquecida
por el excedente valora Uva de visin para una conclusin trans-
grediente. El autor slo se aproxima al hroe all donde no existe
 166 AUTOR PERSONAJE
y EL PROBLEMA DEL AUTOR
la pureza de la .autoconciencia valorativa, donde sta est poseda
por la conCiencia del otro, donde se comprende a travs del otro
que posea autoridad (a travs del amor y del inters de ese otro),
y donde el excedente (el conjunto de elementos transgredientes)
se reduce al mnimo y no tiene la miensidad de prmcipio. Aqu
el acontecimiento artstico se realiza entre dos almas (casi dentro
de los~ ~mites de una posible conciencia valorativa) , y no entre
el espuitu y el alma.
Todo esto determma una obra artstica no como un objeto de
c.onocimiento puramente terico, carente de la importancia que
tIene el acontecer, carente de valor. sino como un acontecimiento
art~stico vivo, como momento significante del suceso nico y uni-
larJO del ser. La obra debe ser comprendida y conocida en tanto
que acontecimiento artstico en los principios mIsmos de su vida
v~lorativa. en sus particIpantes vivos. sin haber sido muerta pre-
vIam.ent~ y rebajada hasta la desnuda existenCia emprica de una
totalIdad verbal (es la actitud del autor hacia el hroe, y no la
actItud del autor hacia el material, lo que tiene carcter de acon-
tecimiento y posee un significado). Es 10 que determina tambin
la posicin del autor en tanto que portador del acto de la vIsin
artstica y de la creacin en el acontecimiento del ser, y dentro del
cU~l puede ser posible mcamente cualquier tipo de creacin
sena, Importante y responsable. El autor ocupa una posicin res-
ponsable en el acontecImiento del ser, tiene que ver con los mo-
mentos de este acontecimiento, y por 10 tanto tambin la obra es
un momento del acontecer.
El hroe, el autor-contemplador: stos son los momentos vivos
los particpantes del acontecer de la obra, y slo ellos pueden se;
responsables, contribuyndole al acontece!" una unidad e imcin-
dolo en el acontecimIento nico y unitano del ser. Hemos defi-
nido 10 suficiente al hroe y a su forma: su otredad valorativa, su
cuerpo, su alma, su integridad. Aqu es necesario pormenorizar
el problema del autor.
TOd.os los valores forman parte dei objeto esttico, pero Con
un ,c~ehclente esttico determinado; la postura del autor y su tarea
artIstIca deben ser emprendidas en el mundo en relacin con
todo~ estos valores. No son las palabras ni el material lo que se
co~c1uye sino el conjunto dei ser vivido plenamente; la - tarea
arttstICa orgamza el mundo concreto: el mundo espacial COn su
centro que e~ el cuerpo vivo, el_mundo temporal con el suyo que es
el alma y, fInalmente, el mundo del sentido: todos ellos se orga-
nizan en una unidad concreta en que se penetnm mutuamente.
La actitud estticamente creativa hacia el hroe V su mundo
167
es ia actitud hacia algo que tIene que monr (moriturus) , es la
oposicin de la conclusin redentora a su tensin s~mntica; para
ello, hay que ver en el hombre y en su mundo precIsamente aque-
llo que l ITIlSmO por prlllClplO no puede ver en su persona, per-
maneciendo dentro de ~,d mIsmo y viviendo seriamente su VIda;
hace fa ita saber acercrscJe no desde el punto de vista de la vida,
SinO desde otro, que aporta una acllvidad f Llera ele 10 vital. El
artjsta es precisamente alguien que sabe ser activo fuera de. la
eXlstenc13 cotidiana, es alguien que no slo participa en la Vida
(prctica, socIa!, poltica, moral, religIOsa) y que la comprende
desde su mterlor, sino algUIen que tambin la ama desde el exte-
nor, all donde ella no existe para s misma. donde ella est Ol'len-
tada hacia su exterior y necesita un enfoque activo desde la extra~
posicin y ms all del sentido. La divinidad del artIsta conSIste
en su iniciacin en la extraposlcin suprema. Pero esta extrapo~
sicin al acontecer vital de la otra gente y al mundo de esta vida
es, por supuesto, un aspecto especfico y Justificado de la partic-
pacin en el acontecimiento del ser. La tarea del artista conSiste
en saber encontrar un enfoque esencjal de la vida desde el exte-
rior. De esta manera el artista y el arte en general crean una
VIsin del mundo absolutamente nueva, crean la imagen del mun-
cio la realidad de la carne mortal del mundo, a la que no conoce
11i~guna otra actividad creadora cultural. Este determinismo ex-
terior (internamente exterior) del mundo, -que encuentra su,
suprema expresin y fijacin en el arte, acompaa siempre nues-
tra visin emocional acerca del mundo y de la vida. La actividad
esttica rene el mundo disperso en el sentido y 10 condensa en
una llnagen termmada y autosuficiente, encuentra un equivalente
emocional para lo perecedero en el mundo (para su pasado, pre~
sente, para su existencia) , un equivalente que vivifica y guarda el
mundo; encuentra una posicin valorativa desde la cual 10 pere
cedero del mundo cobra el vaior de un acontecer, adquiere impor-
tancia y un determinismo estable. El acto esttICO origina el ser
en un nuevo plano valorativo del mundo, aparece un nuevo hom-
bre y un nuevo contexto valorativo: el plano del pensamiento
acerca del mundo de los hombres.
El autor debe permanecer en la frontera del mundo por l
creado como su creador activo, porque su intervencin en este
mundo destruye su estabilidad esttica. Siempl'e podemos deter-
minar la posicin del autor con respecto al mundo representado
por el hecho de cmo se describa la apanencia, SI se da su lma
gen total transgrediente, por el hecho de qu tan VIVOS, estables
y resIstentes sean sus lmites, hasta qu punto el hroe se 1m-
 168
AUTOR Y PERSONAJE
pregne de su ent~rno, hasta qu punto sea plena, sincera y
emocIOnal la,solucin y la conclusin. hasta qu punto sea .cal-
mada y plastica la accin, hasta qu punto sean vivas las almas
de !~s hroes (o si solamente se trata de vanos esfuerzos de un
espmtu par conve~tirse en un alma por sus propias fuerzas).
mc.amente cumpliendo con todas estas condiciones, el mundo
esttICo se vuelve est~ble y ~utosufic!ente, corncide consigo mismo
en nuestra actIva VISIn arhstica de este mundo.
2] Contenido, forma, material. El autor est orientado hacia
el contenido (la tensin vital, o sea tico-cognoscitiva, del hroe)
lo forma y concluye utilizando para ello un matenal determinado'
e,n nuestro caso, el material verbal. sometindolo a su tarea arts~
hea, es de~ir, la tarea de solucionar la tensin tico~cognoscitiva
dada: Pa~liendo de ello, se puede distinguir en una obra artstica,
o! mas bIen_, en una tarea artstica dada, tres momentos: cante-
mdo,. material, forma. La forma no puede ser comprendida mde-
pendlentemente del contenido, pero puede ser autnoma con res-
pecto. a la naturaleza del material y a los procedimientos deter-
mmados por ella. La forma est determinada por un contenido
d?do, por una parte, y por la Singularidad del material y los me-
dIOS de su elaboracin. por otra. Una tarea artstica puramente
matenal. es un experimento tcnico. Un procedimiento artstico
no puede ser nicamente un modo de elaborar el material verbal
(la dacin lingstica de las palabras), sino que debe ser, ante
todo, una manera de. elaborar un contenido determinado, pero
con la ,ayuda de! material determmado. Sera mgenuo suponer que
un arlista solamente necesite la lengua y el conocimiento de los
~rocedimientos para tratarla, y que esta lengua sea recibida por
e.1 c?~o lengua, no ms que eso. como si fuera de manos de un
Imgulsta (porque slo un lingista se enfrenta a la lengua como
tal) ; . entonces resultara que precisamente esta lengua fuese lo
I
que mspira al artista para que ste pueda cumplir, basado en
ella, toda elasede tareas artsticas sin rebasar sus Imiles en tanto
I que leng~a nicamente: tarea semaSiolgica, fontica, sintctica, miento del mundo. Este material del mundo se supera inmanen-
etc. Efeclivamente, el artista trabaja sobre la lengua, pero no en
I! tanto que lengua: .Ia. supera en tanto que lengua, porque la lengua
'1
no debe ser perCibida como tal en su determimsmo lingstico
(mo~folgiCO, sintctico, lexicolgico, etc.), sino solamente en la
li medida en que llega a ser recurso de la expresin artstica. (La
palabra debe dejar de percibirse como ta!.) Un poeta no crea en
el mundo de la lengua, sino que tan slo utiliza la lengua. La tarea
del artista ~eterminada por la tarea artstica prinCipal, con respec-
to al matenal puede ser expresada como superacin del material.
EL PROBLEMA DEL AUTOR 169
No obstante. esta superacin es de carcter positivo y no tiende
para nada a la ilusin. En el material se supera su posible defim-
cin extraesttica: el mrmol debe dejar de resistirse como un
determinado fenmeno fsico, debe expresar plsticamente las
formas de! cuerpo pero sin crear la ilusin del cuerpo; todo lo
fsico en e! material se supera precisamente en tanto que fsico.
Acaso debemos percibir las palabras en una obra literaria preci-
samente como palabras, o sea en su determinismo lingstico;
acaso debemos sentir una forma morfolgica justamente como tal,
una forma sintctica como sintctica, una serie semntica como
semntica? Acaso la totalidad de una obra literana en lo esencial
viene a ser una totalidad verbal? Desde luego, debe ser estudiada
como totalidad verbal, y es tarea del lingista; pero la tota-
lidad verbal percibida como tal, ya por este mismo hecho no
es artstica. Sin embargo, la superacin de la lengua en tanto
que materia! fsico tiene un carcter absolutamente inmanente,
no se supera a travs de !a negacin sino mediante un perfeccio-
namiento mmanente en un sentido necesano determillado. (La
lengua en s misma es mdiferente desde el punto de vista del va-
io!': ella siempre es auxiliar J jams aparece como finalidad, sirve
al conocimiento. al arte, a la comumcacin prctica, etc.) El pen-
sar que tambin el mundo de la creacin est formado por una
sene de elementos cientficos abstractos es la ingenuidad de los
hombres que por .primera vez estudian ciencias: resulta que todos
nosotros hablamos en prosa sin sospecharla. El positivismo in-
genuo supone que en el mundo -es decir, en el acontecer del
mundo, porque slo dentro de ste vIvimos y actuamos y crea-
mos- nos enfrentamos con la materia, con la psique, can el n-
mero matemtico. y que stos tienen que ver con el sentido y el
propsito de nuestros actos y que pueden explicar nuestro acto,
nuestra creacin precisamente como acto, como creacin (ejemplo
con Scrates en Platn) . Mientras tanto, estos conceptos solamen-
te explican el material del mundo. el aparato tcnico del aconteci-
temente por el acto y por la creacin. Este pos(lvismo ingenuo
hOv en da se ha manifestado tambin en las CIenCias humanas
(u~a comprensin ingenua de la cientificidad). Pero lo que hay
que entender no es el aparato tcmco, sino la lgIca mmanente a la
creacin y ante todo hay que comprender la estructura axolgico-
semntica, en la que transcurre y se apreCIa valorativamente la crea-
cin; hay que comprender el contexto en que se llena de sentido un
acto creativo. La conciencia. creadora de un autor-artista, jams
coincide con la conciencia lngstca, la conciencia lingstic3
 170 ,'ILTOR y PERSON.~,E
es slo un momento, un material totalmente dominado por la tarea
puramente artstica. Aquello que yo m0 imaginaba como camino t'11
el mundo resulta ahora apenas una serie semntica (por supuesto,
sta tambin tiene lugar, pero cul es?). La serie semntica
se ubica fuera de la t~rea artstica, fuera de la obra literaria;
si no es as, la semasiologa no es parte de la lingstica ni 10
puede ser, dentro de cualquier enfoque de esta CienCIa (siempre
SI, se trata de u~a cienc18 acerca de la lengua). El componer un
dlcclOnarlO semantlco por diVIsIones no significa an acercarse a
la creacin artstIca. El problema princIpal consIste en cleterminar
ante todo la tarea artstica y su contexto real, es decir, un mundo
de valores en el que esta tarea se plantea. En qu consiste el
m~ndo en que vivimos. actuamos, creamos? En materia y psi-
qUlsmo? De qu se compone una obro artstica? De palabras,
oracIOnes, captulos; qlllz de pginas. de papel? En el contexto
de valores del artista, activo y creador, todos estos momentos
estn leJOS de ocupar el primer lugar, no lo determnan valorati.
vamente sino que estn determinados por l. Con lo cual no se
quiere oponer al derecho de estudiar estos momentos, pero tajes
1l1vestigaciones deben ocupar su lugar correspondiente en la com-
prensin real de la creacin como creacin. As, pues, la concien-
cia creatIva del autor no es la conciencia linostica en el sentido
ms arnr!io de esta pala~ra. sino tan slo u; elemento pasivo de
la CreaClOl1: un material inmanentemente superado.
- 3] La ._s~,s'!cl~. de1cQntextoQ;S1gWg!J:sLfl.eLJlU.Wr por el
contexto litemrio. De esta manera, hemos establecido que la acti.
tud del artista hacia la palabra como tal es un momento secunda-
rIO y derivado. determInado por su actitud primaria hacia el con-
tenido, es decir, hacIa la dacin nmediata de la vida y del mundo
de la vida, de su tensin tIco-cognoscItiva. Se puede decir que el
arlIsta elabora el mundo con la ayuda de la palabra, para lo cual
la palabra. debera_.superarse. trl,glanentemente como tai, U~gJ a
ser la expresin del mundo de los otros y la expresip de la actI-.
ud del autor haca el mundo. El estilo propIamente verbal (la ac.
titud del autor hacia la lengua y los modos de operar la lengua
condicIOnados por esta actItud) es el refleio, en la natural~za
dada del materIal, de su estilo artstico (actitud hacia la vida y
cl mundo de la vida y el modo de representar al hombre y el mun-
do condicIOnado por dicha actitud); un estilo artstico no trabap
mediante palabras, sino con los momentos del mundo, los valores
del mundo y de la vida; puede ser definido como conjunto de
procedimientos para formacin y conclusin del hombre y de su
mundo, y este estilo determma la act,tud hacia el material, la
171
EL PROBLEMA DEL AUTOR
palabra, cuya naturaleza debe ser desde luego conocida para COm-
prender esta actItud. Un artIsta se refiere al objeto directamente
como a un momento del acontecimiento del mundo, 10 cual de~
termma luego (aqu, por supuesto, no se trata del orden cronol-
gico SIDO de una jerarqua de valores) su actitud hacia el significa-
do objetIvo de la palabra en tanto que momento de un contexto
puramente verbal, define la utilizacin del momento fontico
(imagen fnica), del momento emocional (la emocin misma se
reiaclOna valoralIvamente con el objeto, est dirigida a l y no
a la palabra, a pesar de que el objeto puede no ser dado fuera
de la palabra), del momento pIctrico, etctera.
La sustItucin del contenido por la forma (o la sola tenden-
cia a tal sustitucin) elimina la tarea artstIca reducindola a un
momento secundario y totalmente determmado: la actItud haci
la palabra (con 10 cual se aporta, por supuesto, tambin el mo-
mento primario de la actitud hacia el mundo en una forma acr-
tica; sin esta aportacin no habra nada que decir) .
:!
P..e1'9 es posible ..~..'.ust"!uci~ del ,,?~~~xtg"~alrti,,.gl\\el
autor J1!L.por_.un.-roBtextG ..veroat;::1Tngul&tIco (comprend,do a la
'1
luz de la lingstica) , ,~~I1,_lL9:r._J1J),--lil~r.rJ9, es d.~_9i.r.:,<o.P-Q.L.!lJL con.:'_
texto artstico verbal -o sea por la lengua ya elaborada en fun- I
cin de una cliria tarea artstica primaria (por supuesto, habra 11
que suponer la existencia. en una especie del pasado absoluto, de
un acto creativo pnmario que no transcurra en un contexto lite
rario, que an no eXista). De acuerdo con esta concepcin, el
acto creador del autor se tea liza en un contexto de valores pura~
mente literario.. sin abandonar sus lmites por ningn motivo y
cobrando su sentido nicamente dentro de l: en ese contexto se
origina como valor, y tambin se concluye y luego muere. El
autor encuentra dada la lengua literana, las formas literarias (el
mundo de la literatura y nada ms); all nace su inspiracin, su
impulso creador por instaurar nuevas formas o combinaciones en
ese mundo literario. sin abandonar sus lmItes. Efectivamente,
existen obras concebidas, gestadas y engendradas en un mundo
estnctamente literario, pero esas obras se discuten muy raras
veces a causa de su nulidad artstica absoluta (por lo dems, yo
'ti' no me decidira a afirmar categricamente que tales obras sean
posibles) .
El autor supera en su obra la resistencia puramente literaria
1
de las formas literarias anticuadas. de costumbres y tradiciones
(lo cual indudablemente llene lugar), sin toparse Jams con la
resistencia de otra clasp, (la resistencia tico-cognoscitiva del hroe
y de su mundo), y su finalidad es la creacin de una nueva com

172 AUTOR Y PERSONAJE
binacin literaria basada en los elementos puramente literarios
tambin, y el lector tambin debe percibir el acto creativo del
autor tan slo en el fondo de la convencin literaria habitual, es
decIr, tambin sin rebasar los lmites del contexto de valores y
de sentidos de una literatura comprendida materialmente. El con-
texto real de valores que da sentido a la obra del autor no coinci-
de absolutamente con el contexto estrictamente literario, y menos
si ste es comprendido de una manera material; este contexto, con
todos sus valores, por supuesto forma parte del primero, pero de
ningn modo es determmante, sino determinado; el acto crea-
dor se ve obligado a determmarse activamente tambin en un con-
texto literario material, a ocupar tambin dentro de ste una po-
sicin valorativa, y sin duda esencial, pero esta posicin se
condiciona por la posicin ms general del autor en el aconteci-
miento del ser, en los valores del mundo; con respecto al hroe y
a Su mundo (el mundo de la vida) el autor se orienta ante todo,
y esta. orientacin valorativa suya determina tambin su posicin
literaria material. Se podra decir: las formas de visin artstica
y de conclusin del mundo determman los procedimientos litera-
rios externos, y no al revs; la arquitectnica de un mundo arts-
tico determma la estructura de la obra (orden, distribucin y
cOnclusin, conjuncin de masas verbales), y no al revs. Hay ne-
cesidad de luchar con las formas literarias establecidas, viejas o
no, utilizarlas y combinarlas o buscar apoyo en cllas, pero en la
base de este movImIento est la lucha ms esencial y determinante:
la lucha artstica prtmafla con la orIentacin tico-cognoscitiva
de la vida y con su resIstencia vital significante; aqu es el pun-
to de la mxima tensin del acto creador (para el cual todo lo
dems es apenas un medio), de todo artista en su campo, si l
significativa y seriamente viene a ser el primer artista es decir,
J y de la totalidad.
se colisIOna y lucha directamente con el elemento tico-cognosci-
tIVO de la vida, con el caos (son elemento y caos desde el punto
de vista esttico) , y solamente esta colisin logra sacar una chispa
puramente artstica. Cada artista en cada obra suya siempre vuel-
~e. a conquistar artsticamente [ilegible], siempre vuelve a JUs-
lIfcar el mismo punto de vista esttico como tal. El autor se
encuentra directamente con el hroe y su mundo y slo dentro de
una actitud inmediatamente valorativa determina su posicin
como artstica, y nicamente dentro de esta actitud valorativa
hacia el hroe los procedimIentos literarios formales cobran por
primera vez su ImportancIa, su sentido y su peso valorativo (re-
sultan necesarios e importantes argumentalmente), y el movi-
mIento del acontecer se aporta tambin a la esfera literaria mate,
17:1
EL PROBLEM'A DEL AUTeR
rial. (El contexto de revistas literarias, la lucha en las revistas,
la vida y la teora de la revista literana.) "
Ni una sola conjuncin de procedimientos literarios Y mate-
riales concretos (formales), y menos si se trata de los elementos
lingsticos - 3 saber: palabras, oraciOnes, smbolos, ser,ies se-
mnticas, etc.-, puede ser entendida desde el punto de vIsta de
la regla estrictamente esttica y literaria (la regla ."lCmpre llene
un carcter reflelo, secundario, derivado), como esttlo y campoS!"
cin (aparte de un experimento artstico inte,?c.ionado), es deCIr,
no puede ser entendida a partir del autor unlcame~te Y de su
energa puramente esttica (esto se extiende a la lI~l,ca y a la
msica), sino que es necesarIO tomar e,n cuenta t~~blen la s~ne
semntica, la legitimidad semntica V tlco-cognoscltlva de la Vida
del hroe, la regla semntica de su cOl1ciencw progres}va" porque
todo io estticamente Significante no abarca un vaclO smo una
\ orientacin resIstente y legtima (inexplicable estticamente) del
.\ sentido de una vida progresiva. Una obra no se desintegra en una
serie de momentos estticos, estructurales (an menos de _mo
mentos lingsticos: paiabrassmboio con au~eol~ ,emOCional, re-
I
iacionadas segn ias reglas de asociaciones slmbohcas verba~es),
vinculados segn las leyes esttico-estructurales; la totalIdad
artstica represerita una superacin, y mll;Y importante,. de una
totalidad necesana del sentido (de la totahdad de una VIda POSI-
1 ble y significativa). En una obra artstica existen dos poderes
y dos derechos creados por los poderes menCIOnados, que se con-
dicionan mutuamente; cada momento se determma en dos SIste-
mas valorativos. Y en todo momento ambos Sistemas se encuen-
tran en una interrelacin esenciai e intensa: se trata de dos fuer
zas que crean el peso valorativo del acontecer de cada momento
' ."
Un artista jams se imcia en tanto que artsta desde un p;m-
cipio o sea que desde el comienzo no puede tener que ver unl-
cam~nte con los elementos estticos. Dos son las reglas que _ngen
una obra artstica: la regla del hroe y la del autor, la regla del
contenido y la regla de la forma. Cuando un, arUsta desde un pnn-
ClplO tiene que ver con las magnitudes estecas, el resul!ado es
una obra forzada y vaca que no supera nada y que en realIdad no
crea nada de valor. Un personaje no puede ser creado, desde prm-
cipio hasta fin a partir de los elementos puramente est,:tlcO~, ?? se
puede "hace!"" al hroe, porque no sera vivo, no se sentua su
significada esttico. El autor no puede "inventar" al hroe carente
de toda independencia con respecto al acto creador del autor
que 10 afirma y le da forma. Un autor arttsta encuentra desde
 174 AUTOR Y PERSONAJE
alltes a hroe como algo dado independientemente de su acto pu-
.[
'ff.
f8?Jente artstico, no puede -engendrar al hroe a partir de s
mismo: un personaje semejante no seria convincente. Por supues-
to, hablamos de un hroe posible, es decir de uno que an no
haya llegado a ser hroe. an no se haya formado estticamente.
porque el personaje de una obra ya posee una forma estllcamen-
te sIgnificante, es decir, la dacin de hombre-otro, y es sta la
que e,s encontrada por el autor como algo dado desde antes," y
t?? solo, con respecto a esta forma el valor adqUIere una condu-
SIOn estetlca. El acto artstico encuentra cierta realidad resistente
(elsllca, Impenetrable), a la que no puede delar de tomar en
cucnta y a la que no puede disolver en s totalmente. Esa realidad
extraesttica del personaje llegar a formar parte de la obra como
algo ya consthuido previamente. La realidad del hroe -de 'Ia
otra conciencia- es precisamente ei objeto de la VIsin artstica
que le aporta una obktvidad esttica" esa visin. Desde luego,
no .se. ~rata de la realIdad de las CIenCIas naturales (realidad y
poslbl\d~d, no Importa si fsica O psquica), a la que se le opu-
sIese la lIbre fantasa creadora del autor, sino de la realidad mte-
rior de la orien tacin de ia vida en cuan to al valor y al sentido;
en ese respecto. exigimos del autor una verosimilitud valorativa,
un peso valo,rativo en sus imgenes; no es una realidad cognoscl-
tIva o empnco-prctica SInO la realidad del acontecer (un movi-
mIento posible, no fSicamente, sino en tanto que evento): ste
puede ser un aconteCImiento de la vida en el sentido del peso va-
foratlvo, aunque fuese absolutamente imposible e lllverosmil f-
sica y pSIcolgICamente (entendiendO la pSICologa como una
rama de las cjencias naturales); as es como se mide la verosiml-
Ht~d artstica, la objetividad o fidelidad al objeto, de la onenta-
clan VItal tico-cognoscitiva del hombre, la verosimilitud del
argumento, del carcter, de la situacin, de un motIvo lnco, etc.
Hemos de percibir en la obra la viva resistencia de la realidad
~el evento del ser; donde no existe esta resistencia, no existe sa-
lIda haCIa el acontecer valorativo del mundo, entonces resulta
que la obra aparezca como inventada y absolutamente incapaz de
cOllvenc~r . .P.or supuesto, no' existen criterios obietiva y general-
n;cnte slgmftcantes para reconocer la ob,ietividad esttica; aqu
solo se trata de una persuasin intuitiva. Detrs de los momentos
transgredientes de una forma artstica hemos de percibir una po-
sible conciencIa humana a la que estos momentos son transgre-
No se trata, POr SUPUe.5to, de una eXistencia preVia emprica dei
hroe, en tal lugar y en tal tiempo.
. ..'
EL PROBLEMA DEL AUTOR
SlVOS y a la que ellos acarician y concluyen; adems de nuestra
175
conciencia creadora o participante de la creacin, hemos de sentu
vivamente otra conciencia. haCIa la que se dinge nuestra actividad
creadora precisamen te como a otra; el sentir esto Significa sentir
1i
la forma, su capacidad de salvar, su peso valorativo o su bellezm.
(He dicho: sentr, y smtiendo se puede no comprender terica-
mente. con una claridad cognoscitiva.) La forma no puede tener
como referente a uno nusmo; al hacerlo nos volvemos otros con
respecto a nosotros mismos, o sea, dejamos de ser nosotros, d0
viVIr a partir de nosotros mismos, llegamos a ser posedos por el
otro; por lo dems. una referenc13 semejante .(no cxactnmentc,
I por supuesto) en todos los dommlOs del arte con la excepcin de
algunos gneros lricos y de la msica, destruye la ImportancIa y
el peso valoratvo de la forma; adems, de este modo no se puede
I profundizar y ampliar la contemplacin arts!ca: en seguida se
manifiesta la falsedad, y la percepcin se vuelve pasiva y decada.
En un acontecimiento artstico participan dos: uno es real pasiva-
mente, otro es activo (el autor-contemplador); la desaparicin de
uno de los participantes destruye el acontecImiento artistico, y
nos queda tan slo una ilusin del acontecimiento artstICO que
es una falsedad (una mentira artstlca de uno mIsmo); un o.con-
tecimiento artstico l'esuita irreai porque no se ha cumplido verda-
deramente. La objetividad artstica es una bondad, y lista no
puede dejar de tener objcto, no puede eslar suspcndida en el
vaco, y se le debe oponer valorallvamente el otro. Algunos g-
neros del arte se dice que no tienen objeto (ornamento, arabesco,
msica); esto es correcto en el sentido de que en ,ellos no hay un
contenido objetual definido, pero por supuesto eXIste el obieto
en nuestro sentido,.el objetivo que les confiere una objellvidad
artstica. Percibimos la resistenc13 de una conCIencia potencial
puramente vital e inconclusa desde el interior en la msica, y
slo por eso percibinlos la fuerza y el peso valorativo de la msl~
ca apreCiando su avance como el triunfo y la superacin; nI sen-
tir esta intensidad, imposible de concluir desde el interior, pero
mortal y de carcter tico-cognoscihvo (la mfimtud pemtente, la
posibilidad de una inquietud eterna, fundamental y recta), per-
cibimos tambin el gran pnvilegio del acontecer: el de ser otro,
el de encontrarse iuera de una otra conciencia potencial, el de su
propia posibilidad que dona, resuelve y concluye, el de su propw
fuerza formai realizable estticamente; creamos una forma mllsi~
cal 110 en un vaco vaLora!ivo m tampoco en medio de otras for~
mas musicales (una msica entte otra 111.Slcaj, sino en ei acon~
tecer de la vida, y slo esta circunstancIa le confiere seriedad,
176 AUTOR Y PERSO!'>1AJE
slgnificad.o y peso del evento. (Un arabesco de estilo puro; detrs
de un estJo sIempre percibimos un alma potencIal.) As, pues, en
un arte no obJetual hay contenido, es decir, una intensidad resis-
tente del acontecer de una vida potencial. pero indefinida e indi-
ferenciada objetualmente.
De este modo. la forma no (ene un significado tan slo dentro
de un mund~ de formas. El contexto de valores en que se realiza
y cobra sentido una obra literaria no es slo contexto literario.
Una O,bra de arte debe ~ugerir la realidad valorat1.va y eventual
d,el heroe. (La pSlCologla VIene a ser un momento igualmente
tecfllCo, falto de un carcter de acontecer.)
. 4] Tradicin y estilo. Llamamos estilo a la unidad de proce-
dImIentos de estructuracin y conclusin del hroe y su mundo
y de los reCursos de eJaboraCin y adaptacin (superacin inma~
n~;.te) ~el mate;ial determinados por los prmeros. En qu rela-
ClOn estan el estIlo y el autor como mdividualidad? Qu relacin
existe entre el estilo y el contenido (el mundo concluso de los
otros)? Cul es el sIgnificado de la tradicin en el contexto de
valores del autor contemplador?
Una unidad segura del estilo (un estilo notable y definido)
slo es posibl.e cuando existe la unidad de 'la tensin tico-cognos-
cItIva de la, ~l,da, una tarea indiscutible que la rija; sta es la pri-
mera condl~lOn; la segunda es una extraposlcin indiscutible y
segura (al fm y alcabo, como 10 veremos, se trata de una confian-
za religlOsa al hecho de que la vida no est en abandono, de que
sea mtensa y de que tenga un movimiento propio. pero no dentro
de un vacio valoraUvo), que es el lugar slido e indiscutible del
arte en el mundo de la cultura. Una extra posicin fortuita no puede
ciar la seguridad en s mismo; el estilo no puede ser casual. Estas
dos condicJOnes se relaCIOnan ntimamente y se determinan rec-
procamente. Un estilo grande abarca todos los domimos del arte
o no eXIste, porque se trata precIsamente del estilo de la misma
VIsin del universo y ya despus del estilo de elaboracin del
material. Est claro que el estilo excepta la novedad en la crea-
cin del contenido al apoyarse en la unidad estable del contexto
tico-cognoscitivo de la vida. (As, el clasicismo, que no aspira a
crear nuevos valores tico-cognoscitivos, pone todas sus fuerzas
en los momentos de la conclusin estuca y en la profundizacin
m111anente de la onentacin tradicional de la vida. La novedad
del contenido en el romanticismo. su actualidad en el realismo.)
La mtensidad y la novedad de la creacin del contenido es. en
la mayora de los casos, la seal de 18 crisis de la acfvid8d est-
tica. La criss del autor Implica la revisin del mlsmoluga!' del
EL PROBLEMA DEL AUTOR
177
arte en la totalidad de la cultura, en el acontecimiento del serj
todo lugar tradicional aparece como injustificado; un artsta es
algo determmado: no se puede llegar a ser artista; no se. ,debe
superar a otros en el arte. sino el arte mismo; la no ac~~taclOn de
las reas de la cultura en su determinismo. El romantlClsmo y su
idea de la creacin Integral y del hombre mtegral. La aspIracin
a actuar y a crear directamente en el acontecimiento nico del ser
como su nico participante; el no saber conformarse con ~ el papel
de trabajador, de defimr su lugar en el acontecer a traves de los
otros, de colocarse en fila con ellos. ,
La crisis de autora puede segmr una direccin diferente. Se
tambalea y se presenta como inesenciai la misma i~tencin de la
extraposicin, del colocarse fuera; al autor se le dlscute el dere-
chO de estar fuera de la vida y de conclmrla. Se mlCla la desmte-
gracin de todas las formas transgreslvas estables (ante todo, en
la prosa. desde DostOlevski hasta Biely; para la lrica, la ~risis de
autora siempre tiene una importancia menor: AnnenskI, e~c.);
la vida se vuelve comprensible.y significativa tan slo desde el
interior. mcamente cuando la vivo en tantO que y?, en _la f~rma
de la actitud hacia m mismo, en categoras valorativas de ml yo-
para-m: comprender sIgnifica vivenciar el obiet~,~ verlo con sus
mismos ojos, negar la Importancia de ~a extrapos~clOn con respecto
al objeto; todas las fuerzas que conslltuyen la VIda desde el exte-
1'101' parecen fa itas de ImportancIa y gratuitas, se desarrolla ~n8
profunda desconfianza a toda extraposicin (la .11::nanentlzacln
de Dios relacionada con este fenmeno en la rehglOn, la pSIcolo-
gizacin de Dios y de la religin, la incomprensi~, oe la Iglesia
como institucin externa, y en general la revaluaclOn de todo lo
interior). La vida aspira a ensimismarse, Y trata de destruIrlas
porque no cree en la ImportancIa y I~, bondad de una fuerza que
acte desde el exterior: la no aceptaclOn del punto de VIsta desde
fuera. Por supuesto, de esta manera se vuelve imposibl~ la cultu-
ra de los lml1es, que es la condicin necesaria de un estIlo seguro
y profundo; la vida Justamente no tiene nada que hacer con la,s
fronteras, porque todas las energas creadoras abandona~ los h-
mlles dejndolos a su proplO destmo. Una cultura estellca es
cultura de los lmites y por ello presupone una .a,tmsfera de p.r?-
funda confianza que abraza la vida. La creaClOn y elaboraClOn
segura y fundamentada de lastronteras externas e internas. del
hombre y de su mundo. suponen una solidez y ~eguridad de la
postura fuera de l. de la posIcin en que el espmtu pueda per-
manecer largamente en plena posesin de sus fuerzas ~ . act,!?r
libremente: est claro que esto presupone una grandoslfcaclOn

178 AUTOR y PERSONAJE
de la ~t~sfera de v2Ilores; cuando sta no eXiste. cuando la ex~
traposl;:1n resulta casual e inestable. cuando la comprensin
valorallva, es totalmente inmanente a 10 vivenciado (la vida prc.
IIca y ~g01sta, la social. la moral. etc.), cuando el peso valorativo
de la vida se vivencia efectivamente slo al entrar en ena (cuando
llene lugar una empata) . adoptamos su punto d vista vIVindola
en la categora del yo; entonces no puede haber una permanencia
valorallvamente prolongada y creativa en las fronteras entre el
hombr.e y la ~i.da, entonces tan slo se puede Imitar al hombre y
a la v!~a (,ullhzar negativamente los momentos transgredientes).
La ullhzacl~n negativa de los momentos transgredientcs (exce
dente d~ VISIn, de conocImiento y de. evaluacin) que tiene lugar
e~l la sallra y en 10 cmiCO (pero, por supuesto, no en lo humo
nsttco ~ , se de.termina mayormente por la sustancia excepcional de
una vida vIvida valorativamente desde el intenor (vida moral
social, etc.) y por ladisminucin de la importancia lo incluso po;
una co~Pleta desvalorizacin) de la extraposicin valorativa, por
la prdl~a de todo aquello que fundamentaba y afirmaba la ex-
traposlclOn y, por consiguiente. de la apariencia de la vida fuera
del sentido; esta ltima se vuelve absurda, es decir, se define nega-
IIvamente C?? respecto a un sentido potencial extraesttico (en
una conclUSlOll l?oSltiva, la apariencia que est ms all del sentido
adqmere un valor esttico). llega a ser una fuerza desenmasca
rado.r~~ El momento transgrediente en la vida se organiza por la
tradlClOll (apanencla externa, maneras, etc., vida cotidiana. eti-
queta,. etc.); el decaimiento de la tradicin pone de manifesto su
falta de sentido, la vida rompe todas las formas desde el interior.
En el romanticismo, la imagen se construye con base en el oxmo-
ron: una c~ntradicdn subrayada entre lo interior y lo exterior.
entre PO~lC16r: ~oclal y esencia, entre un contenido infinito y la
mcarnacln fImta. No hay nada que hacer con la apariencia del
hombre ~ de la vid~, no hay posICin fundamentada para su es-
tructuracin. El estdo como un cuadro unitario y concludo de
la apariencia del mundo: combinacin del hombre extenor. de su
vestimenta y modales con el ambiente. La Visin del mundo orga-
mza los actos (desde el interior, todo puede ser comprendido
como acto), le da unidad a la orientacin semntica progresiva de
la Vida que es unidad de responsabilidad, unidad de la superacin
prop!a de la vida; el estilo confiere unidad a la apariencia trans-
gredtente del mundo, a su reflejo haCIa el exterior, a su orientacin
hacia afuera, a sus fronteras (elaboracin y combinacin de las
f~onteras). La visin del mundo orgamza y une el campo de vi-
sin del hombre. el estilo organiza y une su entorno: Un anli-
179
EL PROBLEMA DEL AUTOR
SIS ms detallado del uso negativo de los momentos transgredien-
tes del excedente (ridiculizacin mediante la existencia) en la
stira y en lo cmico, as como la situacin del humonsmo. rebasa
los lmites de nuestro trabajo.
La cnSIS de autora puede tener un otro .sentido: la posicin
externa puede empezar a tender a la postura tica perdiendo su
particularidad puramente esttica. Se debilita el inters por el
fenmeno puro. por la evidencia de la vida. por su conclusin
tranquila en el presente y en el pasado; no el futuro absoluto,
sino el futuro SOCIal (e mcluso poltico) prxima, el plano for-
zosamente moral del futuro es lo que desmtegra la estabilidad de
los lmites del hombre y de su mundo. La extraposlcin llega a
ser un fenmeno morbosamente tico (los humillados Y ofendi-
dos como tales se vuelven protagonistas de una visin -desde
luego. visin ya no puramente esttca). No hay una extraposlCin
segura, tranquila y rlca. No existe una paz valorativa interior que
es necesaria para esta postura (un sabio conocimiento interno de
la mortalidad y una mtensidad tico-cognoscitiva desesperada,
pero suavizada por la confianza) . No hablamos de la nocin pSI-
colgica de la paz (un estado psquico), sino de una paz funda-
mentada; la paz como una orientacin valorativa y fundamentada
de la conciencia que es condicin de la creacin esttica; la paz
como expresin de la confianza en el acontecimiento del ser unaJ
paz responsable y tranquila. Es necesarIO decir algunas palabras
acerca de la diferencia entre la extraposicin esttica y la tica
(moral, SOCial, poltica, cotidiana). La extraposicin esttica y el
momento de aislamiento~ la extraposicin con respecto al ser; de
all que el ser se convierta en el fenmeno puro; la liberacin del
futuro.
La mfinitud interna se abre el paso y no encuentra quietud;
la mtransigenca de la vida. Un estetismo cubnendo el vaco es
el lado opuesto de las criSIS. La prdida del hroe; el Juego con
los elementos puramente estticos. La estilizacin de una tenden-
cia esttica potencial. Fuera del estilo, la individualidad del crea-
dor pierde su seguridad y se percibe como irresponsable. La res-
ponsabilidad de la creacin individual es slo posible dentro del
estilo. siendo fundamentada Y sostenida por la tradicin.
La crisis de la vida, que se opone a la crisis de la autora pero
que a menudo la acompaa, representa un mtento de poblar la
vida con hroes literarios, de separar la vida del futuro absoluto,
de convertirla en una tragedia sm coro m autor.
Bstas son las condiciones de la imctacin del autor en el acon-
teCimiento del ser, de la fuerza y fundamentacin de la postura

180
AUTOR Y PERSONAJE
d~ creador. Es Imposible demostrar su coartada en el acontecI-
mjento ~~l'ser. All donde esta coartada llega a ser la premisa de
la creaClOn y del enunciado, no puede existir nada responsable,
seno nI Importante. Una responsabilidad especIal hace falta (den-
tro de un dominio cultural autnomo): no se puede crear direo-
tamente en el mundo de Dios; pero esta espeCIalizacin de la
resp?nsabilidad puede fundamentarse tan slo en una profunda
c~:mf13nza haCIa la mstancia superior que bendice la cultura, con-
f~anza en que por mI responsabilidad especIalizada se responsabi-
hza un otro superIOr, que yo no acte en un vaco valoratlvo.
Fuera de esta confianza slo es posible una pretensin vana.
Un acto creativo real del autor (yen general todo acto) siem-
pre se .mueve en los lmites (valoralIvos) del mundo esttico, de
l~ reabdad de lo dado (la realidad de lo dado es una realidad es-
!') I t~tICa), en la frontera del cuerpo, en la frontera del alma; el es-
,
i'I''.' PIrItu, mIentras tanto, an no existe; para l an todo ser- y todo
11: aquello que ya es, para l ya fue. '
1
,1,
Nos queda tocar brevemente el problema de la correlacin en-
tre el espectador y el autor que ya hemos tocado en los captulos
anterIOres. El autor posee autoridad y el lector lo necesita no
c~mo una persona" r:o como otro hombre, ni como un hroe,
nIcomo un determmismo del ser, sino como un prinCipio a que
hay que seguIr (slo un examen biogrfico del autor lo convjerte
en hroe, en un hombre determinado en el ser al que se puede
contemplar). La Individualidad del autor como creador es creativa
y de u.n orden espeCIal extraesttico; es una activa jndividualidad
de vIsIn y estructuracin, y no una jndividualidad Visible y. es-
tr,uctur~da. El autor llega a ser un individuo propIamente dicho
solo all donde referjmos a l el mundo Individual de hroes crea-
dos por l o donde l es parCIalmente objetivado como narrador.
E! autor no puede nI debe ser definido por nosotros como persa.
na, porque. nosotros estamos en l, vivenciamos su Visin activa:
y slo al, termjno de la contemplacin artstica, o sea cuando el
autor deJe. ~e dirI~i~ aC~ivamente nuestra visin, objetivamos
nuestra actIVIdad vIvIda baJO su orIentacin (nuestra actividad
es la de l) en CIerta persona, en la faz jndividual del autor, que a
men~do colocamos gustosamente en el mundo de hroes creado
por e~., Pero ~ste autor objetivado que deja de ser el princii\O de
la VlSlOn es dIferente del autor como hroe de una biografa (que
es u?a forma que carece de principIOS cjentficos). El intento de
expb,;"r a partir ~e su imagen mdividual el determinjsmo de su
cre~cln,. de exphc?r a partir del ser la actividad creadora: en
que medIda es posIble esto. As se define la situacin y el m-
1,11
NOTAS ACLARATORIAS 181 " [1'
, 11
todo de la biografa como forma cientfica. El autor ante todo ',1
debe ser comprendido a partir del acontecimiento de la obra como 11,
'111,
su participante, como el director autoritarjo del lector. Compren-
j der al autor en el mundo histrico de su poca, su lugar en la
colectividad SOCIal, su situacin de clase. Aqu rebasamos los
!I'
1,'1
lmites del anlisis del acontecimiento de la obra e ingresamos en
los dominios de la historia; un examen netamente histrico no
,1
'I
puede dejar de tomar en cuenta todos estos momentos. La meto-
! dologa de la historia literaria est fuera de los propsitos de
I nuestro trabaJO. Dentro de la obra, el autor es para el lector el
conjunto de principios creativos que deben ser realiz~dos, la um-
dad de los momentos transgredientes de la vjsin activamente re-
feridos al hroe y su mundo. Su jndividuacin en tanto que
hombre es un acto creativo secundario del. lector, del crtico, del
historiador, independiente del autor en tanto que principio activo
de la vjsin, que es acto que lo vuelve pasIvo a l mismo.
NOTAS ACLARATORIAS
I
El presente trabajo no se ha conservado completo en ei arc~ivo de M.M.
BaHn: falta el manuscrito del pnmer capitulO (breves n~hclas acerca de
l se encuentran ai principiO del captulo "El problema. del autor") y se
desconoce el ttulo que le haba puesto el autor (el ttulo que lle~a en
esta edicin pertenece al compilador). Sin embargo, las partes prmc_lpales '1
conservadas dan una idea ntegra y plena sobre este gran trabajO de
M.M.Baidn. '
El t~abajO se haba gestado durante la primera mItad o a mediados d~
los aos vemte y no fue concluido. En el manuscrito, :despus ~el capI-
tulo "El problema dei autor" aparece el ttulo del SigUIente capItulO pla-
neado' "El problema del autor y. el hroe en la literatura rusa", y ahi el
manus~nto se interrumpe. Es posible que el trabajo se hubiese desarro-
llado ya en ios aos Que el autor haba pasado en Vtebsk (1920-1924).
El 20 de febrero de 1921, Bajtn escribi6 desde all a su mayor amigo, el ii
;
filsofo M.I.Kagan: "ltimamente he estado trabajandO casi exclusivamen-
tf" sobre la esttica de la creaci6n verba1." El contenido del trabajO se
~laciona ntimamente con otros escritos de M.M. Bajtn durante los aos
veinte: el artculo "El problema del contenido. material y forma _en I~
creacin verbal" (1924) Y el libro Problemas de la obra de Dostolevskl
(1929). La tesIS fundamental del artculo de 1924 es la ~~cesi~ad, ~ara la
esttica de la creacin verbal, de que se base en la estebca f!los6hca ge-
nerai (ver: M.M.Bajtn. Voprosy literatur)' i estetiki, Mosc, 1975. pp.
8-10); la mIsma es la postura del autor en el pr.esen!e trabajO .. ~e puede
deCir que en este trabajO inicial de Bajtn la esttica de la creaClon verbal
se abre hacia la esttica filosfica. _ _
El "autor" y el "hroe" est~ comprendidos aqu en el ~Iano d~ l~
esttica filosfica general. A Bajt1n ante todo le Importa el VInculo mdlo ",
SOluble entre el hroe y el autor en tanto que participantes del "acontecer
 180 AUTOR V PERSONAJE
de creador. Es Imposible demostrar su coartada en el aconteci-
miento del ser. All donde esta coartada llega a ser la premisa de
la creaCl,n y del enunciado, no puede existir nada responsable,
serIO m Importante. Una responsabilidad especial hace falta (den-
tro de un dommlO cultural autnomo): no se puede crear direc-
tamente ~n. el. mundo de Dios; pero esta especializacin de la
resp?nsablhdad puede fundamentarse tan slo en una profunda
C?nflanZa hacIa la InstanCIa superior que bendice la cultura, con-
hanza en que por mi responsabilidad especializada se responsabi-
lIza un otro superIor. que yo no acte en un vaco valorativo.
Fuera de esta confianza slo es posible una pretensin vana.
Un acto crealIvo real del autor (yen general todo acto) siem-
pre se. mueve en los lmites (valoralIvos) del mundo esttico, de
1~ ~eahdad de lo dado (la realidad de lo dado es una realidad es-
t~tICa), en la frontera del cuerpo, en la frontera del alma' el es-
pUItu, mIentras tanto, an no eXIste; para l an tOdo ser.' y todo de la visin, que es acto que lo vuelve pasivo a l mismo.
aquello que ya es, para l ya fue. '
Nos queda tocar brevemente el problema de la correlacin en-
tre el espectador y el autor que ya hemos tocado en los captulos
anterIores. El autor posee autoridad y el lector 10 necesita no
como una persona: ~o como otro hombre, ni COmo Un hroe,
n1 como un ~etermmlsmo del ser, sino como un prmcipio a que
hay ~ue segUIr (slo un examen biogrfico del autor 10 convierte
en heroe, en un hombre determinado en el ser al que se puede
contemplar) . La Individualidad del autor como creador es creativa
y de ~n orden espeCIal extraesttico; es una activa individualidad
de VIsin y estructuracin. y no una mdividualidad Visible y es-
tr.uctur~da. El autor llega a ser un mdividuo propiamente dicho
solo allI donde referimos a l el mundo individual de hroes crea-
dos por l o donde l es parc181mente objetivado Como narrador.
El autor no puede nI debe ser definido por nosotros como perso-
na, porque nosotros estamos en l, vivenciamos su visin activa'
y slo al trmino de la contemplacin artstica. o sea cuando el t~ sobre la esttica de la creacin verba1." El contenido del trabajo se
autor deje de dirigir activamente nuestra Visin, ob1etIvamos
nuestra actividad VIvida bajo su orientacin (nuestra actividad
es la de l) en "Ierta persona, en la faz individual del autor, que a
menudo colocamos gustosamente en ei mundo de hroes ,creado
por ~., Pero este autor objeHvado Que deja de ser el prmcII)o de
la Vlslon es diferente del autor como hroe de una biografa (que
es u~a forma que carece de principios cientficos). El intento de
exph<;ar a parttr ~e su Imagen mdividual el determinismo de su
cre~cln,. de exphc~r a parHr del ser la actividad creadora: en
Que medida es pOSible esto. Asi se define la situacin y el m-
NOTAS ACLARATORIAS 181
todo de la biografa como forma Cientfica. El autor ante todo
debe ser comprendido a partir del acontecimIento de la obra como
su participante, como el director autoritario del lector. Compren-
der al autor en el mundo histrico de su poca, su lugar en la
colectividad social, su situacin de clase. Aqu rebasamos los
lmites del anlisis del acontecimiento de la obra e mgresamos en
los dommios de la historia; un examen netamente histrico no
puede dCJar de tomar en cuenta todos estos momentos. La meto-
dOloga de la historia literaria est fuera de los propsitos de
nuestro trabaJO. Dentro de la Obra, el autor es para el lector el
conjunto de prinCipios creativos que deben ser realizados, la um-
dad de los momentos transgredientes de la Visin activamente re-
feridos al hroe y su mundo. Su individuacin en tanto que
hombre es un acto creativo secundario del lector, del crtico, del
historiador, mdependiente del autor en tanto que principio activo
NOTAS ACLARATORIAS
El presente trabajO no se ha conservado completo en el archivo de M.M.
Bajtn: falta el manuscrito del pnmer captulO (breves notlcias acerca de
l se encuentran al prinCipio del captula "El problema del autor") y se
desconoce el ttulo que le haba puesto el autor (el titulo que lleva en
esta edicin pertenece al compilador). Sin embargo, las partes prmclpales
conservadas dan una idea ntegra y plena sobre este gran trabaJO de
M.M.Daitn.
El t~abao se haba gestada durante la pnmera mitad o a ~ediados d~
los aos ve-inte y no fue conciudo. En el manuscrIto,. despus del cap-
tulo "El problema del autor" aparece el titulo del Siguiente captula pla-
neado: "El problema del autor y. el hroe en la literatura rusa", y ah el
manuscrito se interrumpe. Es posible que el trabalo se hubiese desarro-
llado ya en los aos que el autor haba pasada en Vtebsk (1920-1924).
El 20 de febrero de 1921, BaiUn escribi desde all a su mayor amigo, el
filsofo M.I.Kagan: ';ltimamente he estado trabajando casi excluslvamen-
relaciona ntimamente con otros escritos de M.M. Bajtn durante los aos
veinte: el articulo "El problema del contenido, materIal y forma .en I~
creacin verbal" (1924) Y el libro Problemas de la obra de Dostoevsk
(1929). La tesis fundamental del artculo de 1924 es la necesidad, para la
esttica de la creacih verbal, de que se base en la esttica filosfica ge-
neral (ver: M.M.Bajtn, Voprosy literatury ! estetiki, Mosc, 1975, pp.
8-10); la mIsma es la postura del autor en el presente trabaJO. Se puede
decir que en este trabalO iniciai de Baitn la esttica de la creacin verbal
se abre hacia la esttica filosfica.
El "autor" y el "hroe" estn comprendidos aqui en el plano de la
esttica filosfica general. A Baitn ante todo le imoorta el vnculo indio
soiuble entre el hroe y el autor en tanto que partIcipantes del "acontecer
, I
1'1
182 AUTOR Y PERSONAJI~
esttico", Importa su correlacin dentro del acontecer y su correlacin
dentro del acto esttico. La categora del aconteclmtento, que es una de
las princIpales en la esttica bajtimana, cobra su contenido especfico en
el contexto de su. amplio -se podra decir univcrsal- dilogo como
aconte~lmlento deCISIVO de la comulllcacin humana; en el mismo sentido.
en ,el hbr-o so~re Dostoievski, la totalidad ltima de la novela polifmca
esta comprendida como un acontecimlento de interaccin de conciencias
eQUl~at,~vas Que no ~e somete a una interpretacin "pragmtica v argumental
comun (M.M,Baltm, Problemy poetiki Dostoievskogo, Mosc, 1972, p. 9).
El aconteCImiento esttico no se encuentra encerrado en el marco de
la obra de arte; en el trabajO acerca del autor v el hroe es lmportanie
esta amplia comprensin de ia actIvidad esttica as Como el acento
puesto sobre su carcter valorafivo. El hroe y su' mundo constItuyen el
"centro valoratlvo" de la aCtlvidad esttica, poseen su prOPIa realidad m-
depe~diente y _"elstica", no pueden ser generadas simplemente por la
activIdad cre~tIva del autor, como tampoco pueden llegar a ser para l
sOJ_ame~te obJeto o marerwl, En el trabaio se da una crtica de semeJante
r~duc~\On ~e V~lores de _l~ vida al material, en la cual tiene lugar la "pr.
dlda del heroe , la actiVIdad del autor sin hroe dirIgida al material se
cO~~ler,t~ en una ~ct,l,vidad meramente tcnica. La_ polmica filosfica con
J!) estetica mat_erIal llevada a cabo en el mencionado artculo de 1924
('1 que se refera ante todo al "mtodo formal") tambin se retoma en el
trabaJO acerca del autor y el hroe (de la manera ms abierta en el
captulo "El problema del autor"). ' sumido) se publicaron en la mIsma revista en 1978, nm. 8,
~i los ~st,~di-os formalistas del arte pierden al hroe, las concepeiones
de empatla v~gentes en la esttica de los fines del XIX y princIPIOS del
XX;, al co~prender la actIVidad esttica como "empata" con el obieto (con
el hroe), como VIvenCIa particlpada _en el proceso de su expresin pro-
pl8 ~Ierden al autor completo; en ambos casos se destruye el acontecer
esttIco.
Los vnculos entre el presente trabaJO y el libro sobre Dostoievski son
profundos, Pero ,hay Que sealar _que la relacin entre el autor y el hroe
en la n~vela pohfnIca de Dostoievski, segn la comprensin de Bajtn, se
caracterIza por una espeCIe de contradiccin con las condiciones - comu-
nes de la actIvidad est~tica descntas en el presente trabajo; para el inves-
tIgador, esta partlculandad es la Que caracteriza el carcter decisivamente
~oved~so de la novela# de DostoIevski, de~ "nuevo modelo del mundo" que
el habla creado. El heroe de, DostolevskI se resiste activamente a Que el
autor lo Concluya, y el autor rechaza su privilegia esttico del fundamental
"excedente~' deJ autor (cL la obseryacin sobre el "hroe no expiado de
Dostolevskl") .
En el traba10 acerca del autor y el hroe se formula una sene de con-
c~Ptos prmcIPales de la esttica de M.M.Baltn; stos son: la extraposi-
C16" [vnena/Odmost'] y el excedente de visin y de conOCImiento relacio-
nado con ella; el horizonte (campo de Visin) del hroe y su entorno
E~tos t.rmmos "trabalan" activamente en las obras de Baitn de diferente~
anos. SI en el presente trabajO se trata de la extraposlcin del yo y del
otro e,l} el aconteclr~:Ii.en~? real de la comufllcacin, del autor v del hroe
en el a~~~tecer estetlco , en un trabajo posterior ("Respuesta a la reVista
Novy mlr ) se habla sobre la extraposicin del lector actual y del inves-
tIgador con respecto a las pocas y culturas le1anas. Esta unidad de en-
NOTAS ACLARATORIAS 183
foque en relacin con lo que sucede entre dos personas y a escala de la
historia de cultura fijada por la unidad de los conceptos analticos repre-
senta una partICUlaridad expresa del pensamiento de Ba1tn. De una ma- \',
nera anloga, Ja SItuacin espaCIal-corporal mvestlgada en el trabajo sirve
para explicar la situacin espmtual de la correlacin entre el autor y el
hroe en el mundo de DostOlevski, al deCIr Baitn que DostOievski, "obie-
tivando el pensamiento, la idea, la vivencHl, lams llega por la espalda".
"por la espalda del hombre no representa su cara"; cf. tambin la obser-
vacin acerca de Que no se puede ver "la muerte desde el mterIor", asi
como no se puede ver la propia nuca de uno sin espeJo. Las SltU3Clones i"
ms generales descntas en este trabajo pnmerizo, posteriormente le ser-
vman al autor como mstrumento de anlisis de los fenmenos del len-
guaie, literatura, cultura (sobre todo, surge a menudo el motivo del es- I
pejo), En los apuntes tardos de 1970-1971 se r<.>nuevan directamente las I
reflexiones del autor sobre los temas de su trabajo 1uvenil.
El trabalO de Baltn no fue preparado para publicacin por el autor:
algunos postulados estn expuestos en formu resumida, como notas, Algu-
nas palabras quedaron sin descifrar en el manuscrito. Los captUlOS con-
servados se publican completos' por primera vez (algunas lagunas marca-
das por tres puntos aparecen en los pasa1es cUya plenitud de sentido no
se 102ro a reconstruu). El captUlO "El problema del autor" fue publica-
do en Voprosy lireratur} (t 977, numo 7), los capitulas "El problema de
la actitud del aUtor hacia el hroe" y "La torma espaCIal del hroe" (re-
~ Es decir, colocados fuera con respecto a la compOSicin interior del
mundo del hroe. El trmInO proViene de la Esttica general de Jonas
Cohn (ver P.N.Medvedev, Formalny metod v literaturovedenii, Kritiches-
kOle vvedenie v sotsiologicheskuiu poetiku, Lemngrado, 192,8, p. 64; el I
texto bsico del libro pertenece a M.Bajtn). I
l'
2 CL la observacin acerca del mundo potico de Byron en el curso
de historia de ia literatura rusa dado por l3ajtn durante ios aos vemte I
(apuntes de R.M.Mirkina): "El rasgo pnnclPal de la obra de Bvron es
la marcada diferencia entre la representacin del protagonista Y la de
otros personajes. Su vida se mueve en diversos planos. Al protagonista,
Byron lo describe lricamente, desde el mterior; a los personales secunda-
nos, Picamente; stos VIven una vida externa. El aspecto externo no
puede ser conocido por uno mIsmo. Ante toda, se reconoce la expresivl
dad de otros. Por eso el protagomsta nos Rbsorbe, y a los dems persona-
ies los vemos." La relacin entre la esttica filosfica general y el anli
sis literano, caractersticas del pensamiento de BaHn, se nota en este
e1emplo.
CL tambin en el mIsmo curso la aprOXimacin elel mundo de Dosto-
levski con el mUndo de la ilusin: "El mundo de nuestros sueos, cuando
pensamos en nosotros mIsmos. es especfico: slmultaneamente estamos en
el papel del autor y del hroe, y uno controla a otro. En la obra de Dos~
lOievski se da unn situacin anloga. Siempre estamos acompaando al
hroe. sus vivencias interiores nos ImpreSiOnan. No contemplamos al ht:roe
SIno que lo vivenciamos empticnmente. Dost01Cvski nos atrae haCIa

184 AUTOR v PERSONAJE
el mundo del hroe, y no lo vemos desde el exterior." Y ms adelante:
"Es pOI' eso por 10 Que los personajes de Dostolevski en la escena produ-
cen una impresin muy diferente Que en la lectura. La especificidad del
mundo de DostOlevski no puede ser representada en la escena por
prmcipio. [ ... ] No existe un lugar independiente neutro para nosotros,
es Imposible una visin obiettva del heroe; por eso el escenano destruye
ia percepcin correcta de la obra. Su efecto teatral es un escenario oscuro
lleno de yoces, nada ms." Hay Que apuntar Que esta descrIPcin del mun-
do de Dostoit::vski se corrigi esencIalmente en el libro Problemas de la
obra de Dostoievski (1929): la comparacin con el mundo del sueo en
general corresponde al mundo de un personaje, mientras Que el "YO Que
comprende y Juzga y el mundo en tanto Que su objeto aqu no se dan
en singular, sino en plural. Dostoievski super el solipsismo. La con
ciencia idealista no la tom para s mismo sino Que la atribuy a sus
personajes, y no a uno sino a todos. En lugar de la actitud del vo Que
comprende y Juzga haCia el mundo, en el centro de su obra se plantea
el problema de la relacin entre estos yo que comprenden y luzgan entre
ellos~' (M.Bajtn, Problemy tJoetiki Dostotevskogo, p. 169). - bramiento, se nos dan por la divlDidad paru Que de ello se sepa ... A~uel
8 CL el concepto de persOna (mscara) t::n Karl Gustav Jung, definido
como" aquello Que el hombre en realidad no es, pero lo que l mismo y
otros hombres piensan de l" (C.G. lung, Gesfaltungen des Vnbewussten,
Zurch, 1950, p. 55).
4 El Autorretrato con Saskia, de Rembrandt, en la Pinacoteca de
Dresde.
" Por ejemplo en el autorretrato hecho al carbn y sanguina, de la
galera Tretiakov.
6 Mon portrait, el poema de Pushkin escnto en francs en sus a'Js
escolares.
1 Cf. la mxima del Nuevo Testamento: ~'L1evad la carga del otro"
IOl. VI, 2). .
a La nocin de irona romntica elaborada por Friedrich Schlegel su'
pone una victoriosa liberacin de un yo genial de todas las normas y Vfl-
lores, de sus propias objetivaciones y engendros, la permanenie "supera-
cin" de su limitacin, el ascenso ldico por encima de si mIsmo. L~
ironia es SIgno de la total arbitrariedad de cualquier estado del espritu
porque "un h0":lbre realmente libre e ilustrado -observa Schlegel- de
bera saber, segn su deseo, adoptar un tono ora filosfico, ora filolgICO,
ora crtico o potico, histrico o retrICO, antIguo o moderno, de una
manera totalmente arbitrana, semejante a la afinacin de un instrumento
musical, en cualqUier momento y -en un tono cualqUIera" (Literaturna'[I
reona nemetsfcogo romantisma, Leningrado, 1934, p. 145).
9 En el Sistema de Rickert, la conciencia Que representa la realidad
final no se interpreta como la conciencia de individuos humanos sino
como concIencia universal y suprapersonal que conserva su identidad en
la mente de todos los hombres.
10 El caos Que se mueve es la remmiscencIa de Tiutchev. CL los versos
finales del poem:= "De Qu ests gimiendo, Viento nocturno" "Oh, no
deSpIertes las tormentas dormidas,/jdebaJo de ellas se mueve el caos! .....
11 CL la caracterstica de la actitud hacia lo corporal surgida inde-
pendientemente en el libro de S.S.Avrintsev, Poetika rannevlzantiyskoi
literatury, Mosc, 1977, P. 62.
185
NOTAS ACLARATORIAS
12 En el momento de la elaboracin del presente trabalO, la tarda <lpa-
ncin del culto orgistico de Dionisos, proveniente de Tracia, a pnnCI-
PIOS del sIglo VI a.c., no despertaba la menor duda. Sin embargo, actual-
mente se han descubierto los orgenes creto-micnicos de este culto.
13 La mxima de Epicuro: "Vive inadvertido". en la poca antigua se
perciba como desafo a la publicidad con la que se vincula indisoluble-
mente la concepcin de la dignidad humana surgida en la polis gnegd.
Plutarco es autor de una pequea obra polmIca con caracteristicas de
libelo intitulada Estar bien dicho: "vive Inadvertido"?, en la cual se
dirigia a Eplcuro de la siguiente manera: "Pero si t Qmeres expulsar de
111 vida la publicidad, como en un banquete apagan la luz para poder
entregarse a todo tipo de placeres en la oscuridad, entonces puedes deCir:
'vive inadvertido'. Desde luego SI yo tengo la mtencin de conVIVIr con la
hetaira Heda o con LeonciO, si Quiero 'escupir en lo bello' y ver el bien
en 'las sensaciones carnales', estas cosas s reQmeren el olvido y el
anonimato y la oscuridad de la noche _.. Pero a m me parece Que la
misma vida, el hecho de aparecer en el mundo y particIpar en el alum-
Que permanece en el anonimato, se viste de tlfiieblas y se entierra en Vida,
parece que est descoutento de haber nacido y rechaza ia existencia" (D~
latent. vivendo, 4, 6).
14 Este ejerCIciO asctico se relaciona con el nombre de Digenes de
Sinope Que no fue estoico SIDO cnico: "Deseando templar su cuerpo, en
verano se acostaba en la arena alie.nte V en invierno se abrazaba a las
estatuas cubiertas de nIeve" (Digenes Laercio, VI, 2, 23).
15 Cf. la mencin de la compasin como estado de animo indeseable,
unto con la envidia, la maldad, los celos, etc., en el sistema tico-pSIco-
lgico del estOico Zenn de Citio (Dig. Laercio, VII, i, 3)._
16 La biografa de Plotino, fundador de ia escuela neoplatnlca, escri
ta por su discpulo Porfirio, se imcia con las SIgUientes palabras: "Plotmo,
el filsofo de QUien hemos sido contemponll1eos, pareca tener vergenza
por estar dentro de su cuerpo" (Vita PIot., l). El anlisIs de las Implica
ciones ticas de la concentracin dei pensnrmento en la idea de Unicidad,
caracterstica de Plotmo (de tal modo Que 10 otro cuanta vez se plantea re-
sulta nico pero no como esenCIalmente olro, sino como otro ser, como
aspecto de sentido v emancIPacin de lo unlco), est llevado a cabo por
el autor con gran precisin.
1, La visin baitintana del problema de la gneSIS e ideologia de 1<:1
antropologa cnstiar13 tiene dos aspectos. Por una parte, esta VIsin est
necesanamente determmada por Clerta suma de nociones propias de Ld
ClcnCla, la filosofa, la ensaystlca y, en g~neral, la conciencia culta de
prmClpIOS del SIglo xx. El autor mencmna los nombres de algunos repre-
sentantes del pensamiento de aqUel entonces: al protesor de filologla cl
sica de las universidades de San Petersburgo y de VarsovIa F.F.Zelinski,
y al corifeo de la teologa protestante libernl alemana, el historiador de Ll
Iglesia Adolf Harnack; la presenCIa de otros se sobreentIende. ste no es
ei lugar para criticar aquella suma de nOCiOnes; es necesano ver plena
mente la perspectiva en la que se inscrib~ otro aspecto origInal de las
tormulaciOnes del autor. Porque, por otra parte, el hilo del pensamiento
que sigue consecutivamente desde anttesIs entre el cuerpo "intcnor" y
"ex tenor", el yo-para-mi y el )'o-para-el-otro, manifiesta un acento semn-
 1B7
186 AUTOR y PERSONAJE NOTAS ACLARATORIAS
una carta del 25 de ener~ de
tico especficamente baitimano en los pasajes donde en general se resumen sea cuerpo santo (testimonia de M.Buber en !afrhunderten, Bd, 3, Heldel-
de una manera diferente los resultados de una epoca anterior de Inves- 1953; ver M.Buber, Briefwechsel aus sleben
, tigacIOnes. As, la correlacin de la triple raz del cflstiamsmo. judaica, berg, 1975, p. 326). . .. , "1 A ti guo Testamento: "No te hagas
on de
i helena y "gnstica" (al fin de cuentas, el dualismo iramo o dualismo SIn- lB Se trata de la prohlblCl n'b en el cielo abalo en la tierra,
. i:, crtico; eL el otrora VIgente problema del mandesmo. que en su tiempo dolo ni Imagen alguna de lo que hay arrI a 4) -
haba hipnotizado [l LOisy y a Spengler) es el tema preferido de las dis~ - b d la tierra" (~xodo xx.
'i y en las aguas de aJo e _' dice a Moiss: " , no puede
111 En el AntIguo Testa~en:~d~~v(~~eOdO XXXIII, 20; cL tambin fue
, , eusiones de aquella epoca. Actualmente, este problema no es nada ant!-
!, cuMo, a pesar de que, por supuesto, su enfoque es t muy modificado por verme el hombre y segUlr VI~1 ' ., 'Seguro que vamos amara,
los nuevos datos, ante todo Dor los matenales de Qumran y por los des- ces XIII,: 22 "Y dilo Manoa] a su esposa.
. . , , , S' mbargo en el Nuevo Testamen o,
t en
plazam!entos metodo.1,gicos. En los trabajos de Harnack (entre los euaJt:s porque hemoS ViStO. a Dlos ). ln eSobreentiende la VivenCIa de lo divlllo
tuvieron espeCIal pOPUlaridad los leCCiones EsenCIa del cristianismo y cl un lugar donde segun el contexto se d'ce' "Qu cosa ms espan-
compendio Histo/'la de ios dogmas, Que aparecieron en traduccin rusa 1 AntiguO Testamento, se 1 '
relacionada con e ,- _. D' S ViVO'" (Hebreos X, 31).
en 1911), el desarrollo de la doctnna eclesistica, del cuIta eclesistIco tosa es caer en las manos del 10 1 s e~stolas del apstOl Pablo: " ... del
(junto con el arte relaCiOnado con el culto) y la organIzacin de la Iglc 20 La idea que se desarro ll a en a _ muchas partes y todas las par
sla se describen como una paulatina sustitucin de la "pura doctrina de mIsmo modo que el cuerpo es una y uene n un solo cuerpo,- as tambin
Cristo" por componentes de la cultura helenstica, No obstante, la concep- tes del cuerpo, a u n siendo muchas ' arma d' o grIegos esclavos' o -b 1 res,
cin de Harnack presupone una acentuacin muy encrgica en la distll1cin Cristo. Todos nosotros, ya seamos ~ I~\U para f;rmar l umco cuero
entre el cristianismo "inicial" (ntin "puro") y el cristiamsmo "temprano" hemos sido bautizadas en un ~llsmo Sil!I e 'habla de que el cuidado ne
(ya helemzado) y, par consigUIente, la oposicin de la "esencia" del cris- po" (I CorintIOS XII, 12:13; mas adelan e s parece coma norma' de rela
mas bajas del cuerpo a <
_i

tianismo a la confusin helenstica de esta "esencia" Por el contrano, Ze cesario de las parte s , donde debe haber "mas cUl-
, linski pcrciba va el cnstlanlSITIO "inlclal" (incluyendo la prdica del ciones clidas en la comumdad. de ~a ,I,~ e~:, por eso por lo que la unin
!!
"
mIsmo Jess en su mlsma "esenCIa") como un fenmeno helenstIco, in- dado para las partes. menOS estIm~ :~ i;ltUal silla oorporal en .su aspecto
SistIendo sobre todo en las fuentes gnegas de la idea de filiacin divma del cristIano con CrIsto no es 001 p ara la mmoralidad. sex\lal, smO
(cL F.F.Zelinski, Jz zhiznl del, t.4, San Pctersburgo, 1922, pp. 1516; nlUy Importante: H.,. el cuerpo no es p que sus cuerpos sIrvan
~ el Seor es para el cuerpo. . . '6 h t
ReZigta ellinLzma, Petrogrado, 1922, p, 129), para el S enor; Y " 13 20). El misterIO de tal um n as a
Par", comprender la lgIca de las tormulaciones del autor es til hacer para dar gloria a DlOS (1 Cor, VI, ' t de la cerrazn corporal d_el
arable con la aper ura
algunas otras observaCIones. La mtcrpretacin baitimana de la vIsin del clerto punto es comp _ en eneral de hombre Y mUlcr
mundo en el AntIguo Testamento en pocas y exactas palabras resume todll mdividuo en .la conVivencIa B~~resPosor~u~a so~a carne" (Gnesis Il, 24) ~
una serIe de mtulclones proPIas y ajenas. El autor logr superar el carcter que se conv~erten segn;a I la en ia fusin sexual en "un solo cuerpo
abstracto de Jas Vle!as nociones acerca del "monotesmo tico" Que ascien- ver ms adelante en Bajtl,n ~cerca de isin cnstiana del mundo, esta con-
den todava al ilumInIsmo religioso de Mases Mendelssohn, es deCIr en el mterior", Dentro de los hmIte.s d,e la v 1 contrario fundamenta aguda
sigla XVIII, y que posterIOrmente se retom en muchas ocoslOnes, hasta frontacin no slo na cancela smo qt~de. da del cuerpd, "Acaso no saben
, '0 asctico de la cas 1 a . - t del
llegar al libro del neokantumo Hermann Cohen Die Religion der Vernuntt mente el prmclpl C ' t ? .No pueden arrebatar esa par e
aus den QueIfen des /udentums (919), y VIO el carcter densamente "oor- que sus cuerpos son parte de rlS o, I t-tuta' El que se une con una
arte de una pros 1 . - dO 1
poral" del Antiguo Testamento (cL el centro de la nocin dc Leibhhkcu cuerpo para h acerj a P con ella. Pues la Escritura Ice: os
en la interpretacin de la Biblia por Martin Buber a qUIen Baitv1 perfecta prostituta, llega a ser un solo cue~1~ el que sc une al Seor. se hace con
mente conOcia \' aprec13ba; ver M.Buber, Werke, Bd, 2, Schriften zur Bibef, dos sern una sola ,c?rne. En c~m 'totalmente las relaciones ~exual;s
Mumch, 1963, vasslm) , sm caer en los excesos del "machismo" sensualista l un mIsmo espmtu. Deshaganse t el 110mbre es algo extenor a el.
caracterSUco para los hermeneutas rclacionados con la filosofa de la prohibidas, Todo otro pecado Que come auales prohibidas peca contra su
vida, tanto tuera del 1udasmo (en Rusia, V,Rozanov) como dentro de Al contrano, el que tIene relaCIones sex
este (ver O.Goldberg, Die WirkUchkelt der Hebriler, Berln, 1925). La propIO cuerpo" (1 Cor .. VI, 15.~8~uevo Testnmento (Etemos, v, 22-23~ iC
"corporeidad" del AntIguo Testamento sc describe por excelencIa como 21 En uno de .Jos textos de . la 1 leslll (esto es. de la comul1ldad
"interIor", es deCIr, no como contemplada dcsde el exterIor, sino como habla de las relaciones entre Cnsto V gad' gma ideal de las relaCIones
vivenclada empaticnmente en el mtenor, en tanto que necesidad V satIJ' de todos los creyentes) como de un .~~~, ~CI matrimoniO. En esta pers'
t
faccin, y sin embargo no como la corporeidad individua! de un solo hom- entre marido y mujer en el "gran mIS er de "cono" de Cristo y la IgleSIa.
d mUler son una espeCie t
bre silla como la corporeidad colectiva de una comunidad tlllcosacral: pectiva, marIa y , ue slml)oliza a la Iglesia trlUn an e
la "unidad del organIsmo del pueblo" En esta relacin conviene sealar Por otra parte, la Te~salendeC~~sst~~.c~entes va en la cternidad, mas all
que el filsofo hebreoalemn v trnductor de la Biblia Franz Rosenzwelg, (esto es, a la comumdad A ocalipsis ms de unl vez la nombra
conocido en sus tiempos, senamente estuvo pensando en la posibilidad do:: de los conflictos terrenales), ~. p)" han llegada las bodas del Coro
tradUCIr la expresin del antiguo hebreo "pueblo santo" (goi Qadosl7, p. esposa V noVia del Cor~er,o \, r(l~o ocaj~~is XIX, 7); "Entonces VI la Ciu
el. en ExOdo XIX, 6 v XXIV, 3) con la expresin alemana heilger Lei, o dero y SU esposa ya esta 1sta P
188 AUTOR Y PERSONAl E
dad Sama, la Nueva Jerusaln, Que balaba del cielo, del lado de Dios,
embellecida como una novia engalanada en espera del prometido" (Apo-
calipsIs XXI, 2).
ZZ Los sermones de Bernardo de Claraval con motivo del Cantar de los
ennlares, que mterpretan las Imgenes sensuales como la descripcin de
un ardiente amor espiritual a Dios, contmuaron la tradicin fundada ya
por los pnmeras pensadores cristIanos (SObre todo por Gregario Niceno).
y a su vez impUlsaron los motivos del Gottesmmne (amor a Dios) en la
ffilstica alemana y neerlandesa de la alta Edad Media (Hildegard de llin-
gen, Mechthild de Magdeburgo. Melster Eckart, Heinnch Suso, RUls-
broek y otros).
23 El mistiCismo de San Francisco de As{s se caracteriza por frescura
y entllSJasmo popular: la naturaleza es un mundo mIsterioso y JumInOSO
Que clama por el amor del hombre. la astUCIa del demOniO carece de
fuerza y es digna de risa, la doctrina acerca de la predetermInacin de la
perdicin del alma es un rnvento de Satans. Personificando al sol y 1I
la luna, al fuego y al agua, a las virtudes cristianas y a la muerte, San
FranCiSco se les diriga como en un cuento popular, llamndOlos herma-
nos; la vivencia de esta hermandad de todas las criaturas de Dios Que
une el mundo del hombre con el de la naturaleza est expresada en el
Canto del SOl, un profunda poema lrico en lengua verncula. El "her~
mano asno" forma parte de la misma hermandad como parte de la natu-
raleza; es el propIO cuerpo de San FranCISco el Que sufre el severo trato
asctico, pero no se rechaza ni se maldice; "hermano Asno" es una deno-
mmacin del cuerpo, llena de Un suave humorismo, Que aporta ciertas
correccIOnes al entusiasmo asctico. Lo cual efectivamente est muy ale,
lado de la atmasfera del neoplatonlsmo. Permaneciendo en el cauce de
la percepcin CflstIana del mundo, San FranCISco anticipa aquella necesI-
dad de renovacin para las formas de la cultura medieval por la cual fue
engendrado el Renacimiento italiano. De all la importancia de su imagen
para dos precursores del RenaCImIento: Giotto di Bondone y Dante Ali-
ghieri. Una fidelidad personal al recuerdo de San FranCISco de Ass haba
sido un hecho biogrfico de ambos: Giotto por ello puso a uno de sus
hiios el nombre de Francisco, y a una de sus hijas, Clara (por el nombre
de la partidaria de San Francisco); en cuanto a Dante, ste, por 10 que
parece, se hizo franciscano terCIario, miembro de una hermandad laica
asociada a la orden de los mmoristas. El realismo de Giotto, que hizo
tambalear el convencIOnalismo medieval, se haba formado en la elabora-
cin de un CIclo de murales con el tema de la vida de San FranCISCO, con
episodios PIntorescOs y vigorosos (las pinturas de la Iglesia de San Fran-
ClSCO en Ass). Chestcrton dice en su ensayo Giotto y San FranCISco, acer-
ca de los postuladas de la fe cristiana: "Las verdades se convertan en
seVeros dogmas seme1antes a los Iconos bizantmos Simples como dibu10
tecmco. En los sermones de FranCISco ~' en los frescos de Giotto estas ver-
dades se hiCIeron populares y vivas cual pantomIma. Los hombres empe-
zaron a representarlas coma una obra teatral y no como un esquema
tmicamente. Lo que estoy diCIendo est muy bien expresada en la
leyenda sobre el mueco de madera Que hubiese reVIVido en manos de
FranCISco, lo cual esta representado en uno de los murales de Giotto." Un
pl'Olundo elogIO a San FranCISco atribuye Dante a Santo Toms de
NOTAS ACLARATORIAS
189
Aquino (Paraso, xI); muchas menCIOnes de su Imagen aparecen en otros
pasajes de la DiVina comedia.
24 Paraso, XXXI-XXXII. En el texto del poema no eXIste un lugar de-
terminado al cual aisladamente y fuera de contexto podrian retenrse las
palabras de Baltn; mas bien estas resumen el sentido de una s'ene de
enunciados de Dante.
25 Ver la nota 36.
26 El autor se refiere antes que nada a la conSIgna de la llamada
rehabilitacin de la carne, que caracteriia la ideologia de la loven Ale-
mania durante el perOdo anterior a la revolucin de ~848, aunque pre-
parada por el pensamiento del romantiCIsmo; hay. que se~alar especlalme~.
te el misticismo esotrico del sexo y de la VIda orgamca en Noval!s
(Fragmentos), as como la afirmacin sumamente deCidida, y ademas
absolutamente sena Y carente de toda frivolidad, del princiPIO sensual, en
la famosa novela de Friedrich Schlegel Luclnda (1799). Antes, a la sensua-
lidad se le daba un lUgar que, por muv Importante Que fuera. (cf: las
costumbres de la poca rococ), siempre estaba marcado por la fnvolIdad, 'i
1'1
Que el romanticismo destruye. . l.'
27 SentImIento participado. empata (Einfhlung) , es trmino q~e ya
aparece en Herder (Vom Erkennen und Emp/inden, 1778; Kal[go~e,
1800) y en ios romnttcos, y ms tarde se difunde ampliamente '~or Fne- I!
!
drich Theodor Viescher. CL, P. ej., su trabajO Das Schone und die Kunst
(Stuttgart, 2. Aun., 1897, pp. 69 ss).
28 CL el razonamIento de San Agustn acerca de Que la graCIa (lat. 1
1
gralla) se llama as porque se da gratis. _ ,." i
2ft Un anlisis de la "teora tmpreslvu de la estettca fue dado por el ',
autor en el libro Formalnyi melod v literaturovedenii. Kritichesko. vvede-
me v sotswloglcheskUlu TJoetiku (p. 59-7"6),
30 Cf la nota 24 de este traba10.
31 L~s trminos de la mtrica antigua que sealaban la parte dbil, no ,llj:
acentuada, y la fuerte, acentuada, del pIe. . .
;-\:! Del poema de Zhukovski "Deseo'! (1811: tradUCido de Schlller): 1 'Il
,:
"Cree lo Que tc dice el corazn;/ no I,ay prenda del .cIelo ... " Las mIs-
mas lneas de Zhukovski son recordadas por el autor postcnormente en I:, '1"'1'1.
los apuntes Hacia los fundamentos filosficos de las Cl~ncias flUmal1a~. ., I
a:l Se trata de una sene de textos evanglicos reullldos POI' su 'untdad
de sentido. En pnmer lugar, es la parbOla sobre el 'P.ublicano (Lucas
1"
XVII, 13), En segunda lugar el episodio de la mUlcr c~_nanea (,Mateo xv,
27 ) . En tercer lugar'la. histor18 sobre el padre del mDO poseldo por el
demonto, el cual exclamo: "Creo. pero ayuda mi. poca f e.1" (M arcos
IX, 24),
34 Salmo 50, 9, 12.
35 Histona de ml's calamidades, de Abelardo, filsofo escolstiCO. leo-
lago y poeta frances del SIglo XII. . .
36 Secretum; otras vanantes del titulo: De contemolu m~mdl, De se-
creto conflictu curarum mearum. Dilogo .de F.Petrarca .s,urgldo en 1342-
1343 y reelaborado en 1353-1358. Los partttlpantes del dialogo son ~I mis-
mO Peirarca (Francisco), la Verdad personificad.a, y San AgUStlll. El
contenido del dilogo es la discusin del modo de Vida de Petrarea, que se
reprueba (por la Verdad y por Agustn, pero en p~rte 'por el ml.smo P~~
trarea) coma pecaminoso, y se defiende o. meJor diCho, se descnbe acn-
190 AUTOR Y PERSONAJE
tJCamente como una dacin obietIva no sujeta a cambios (la apostura
prmclPal de Petrarca COmo partiCIPante del dilogo). ef. el articulo de
M.Gershenzon "Francesco Petrarea" en el libro: Petrarca. Autobiografia
ISfJoded'~ Sane!)', SDn Petersburgo, 1914.
. 37 El estil~ ,potico intermedio -entre el lirismo de los trovadores me.
dlevales v la Imea del Renacimiento; formado en Toscana.
Ril Como es sabido, el acontecimiento ms importrlOte de la vida d
Petrarca fue su coronflcin en el CRPitolio con una corona de laureles, E~
poeta qued ImpresiOnado por la coincidencia entre el nombre de
amada y la palflbl"fi lauro, como smbolo de un deseo exaltado v patti~U
de glOrIa.
39 E t b .. .
" s a o ser.vacrol1 :-esurnlda del autor se vuelve comprensible en re-
Dclon can una lden analoga en el artculo "El problema del contenid
matenal y- forma en la creacin artfsilca verbal" . "Hav ob ras que en e f ec-
to no tIenen que. ver con el mundo sino tan s610 con la palabra 'mundo'
en un .contexto lIterano; obras Que nacen, vIven y mueren en las pginas
de :eVlstas, que no abren las pginas de las ediclOnes peridicas contem.
p,oraneas, que no nos hacen sDlr fuera de sus lmites" (M.Baltn. V
Ilferafury ! estetiki, p. 35). ' oorosy
DEL LIBRO PROBLEMAS DE LA OBRA DEDOSTOIEVSKI
.
PREFACIO
o El libro que ofrecemos se limIta a los problemas tencos de la.
obra de Dostoievski, nicamente. Hemos de excluir todos ios pro-
0,
blemas histricos, Lo cual no SIgnifica, sin embargo, que este
modo de anlisis lo consideremos. metodolgicamente correcto y
normal. Al contrario. consideramo& que todo problema terico
debe forzosamente recibir una orientacin histrica. Entre el
enfoque slncrmco y el enfoque diacrnico de una obra literaria
debe establecerse una reiacin constante y una determmacin mu-
tua estricta. Pero esto es un ideal metodolgIco, En la prctlca
no siempre es realizable. En la prctica las consideraciones pura-
mente tcnicas a veces obligan a aislar rle una manera abstracta
el problema terico, el sincrmco, y elaborarlo independientemen-
te. As hemos procedido. Pero el punto de VIsta histrico sIempre
se ha tomado en cuenta por nosotros; es ms, este' punto de vista
nos sirvi de fondo sobre el cual bamos percibiendo cada fen-
meno analizado por nosotros. Pero este fondo no forma parte del
libro.
Mas los problemas tericos nacla ms se plantean dentro de
los lmtes del presente libro. Es CIerto que hemos tratado de se-
alar sus posibles soluciones, pero no nos sentlmbs .con derecho,
no obstante, de ntJtnlar nuestro libro SinO Problemas de la obra
de DostOlevski.
En la base de nuestro anlisis est la conviccin de que toda
obra literaria tiene mternamente, inmanentemente, un carcter so-
ciolgico. En ella se cruzan las fuerzas sociales 'vivas, y cada ele-
mento de su forma est impregnado de valoraciones socwles vivas.
Por eso tambin un anlisis puramente formai ha de ver en cada
eiemento de la estructura artstica el punto de refraccin de las
fuerzas Vlvas de la sociedad, cual un cristal fabricado artificial-
mente cuyas facetas se construyeron y se pulieron de tal manera
que puedan refractar los determinados rayos de ias valoraciones
sociales, y refractarIos baJO un detetminado ngulo.
La obra de Dostoievski, hasta la actualidad, ha sido objeto de
un enfoque ideolgico estrecho. Sola nteresar ms aquella ideo-
loga que encontr su expresin inmediata en las declaraciones de
[191]
 192 DE "PROBLEMAS DE LA OBRA DE DOSTOIEVSKI"
Dostoievsk (ms exactamente. en las de sus hroes). Mientras
que la ideologa que determin su forma artstica, su estructura
novelesca excepcIOnalmente compleja y absolutamente nueva, per~
manec~ hasta ahora totalmente oculta. El enfoque estrechamente
formalIsta no es capaz de llegar ms all de la perifena de esta
forma. Y el ~deologismo cerrado que busca ante todo concepcIO-
nes y profec13s puramente filosficas no logra dominar precisa-
mente ~qucllo ,que, en la obra de Dostoievski pudo sobrevivir a su
propia l~eologla ftlosfica y SOClOpoltica: sus innovaclOnes tevo-
uetOnanas en el campo de la novela como forma literaria.
En la pnmera parte de nuestro libro ofrecemos la concepcin
general de aquel nuevo tipo de novela que Dostoievski cre. En
la segunda parte detallamos nuestra tesis en los anlisis concretos
de la pala?ra y de sus funeones literarias y sociales en las obras de
DostOtevskl. \ objetiva, realista, sobna y prosaica_ Las profundidades del alma
DEL CAPTULO "FUNCIONES DEL ARGUMENTO DE AVENTURAS E0J
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI"
En Dostoievski, el argumento carece de toda clase de funcjones
concluslvas. Su propsIto es el de SItuar al hombre en diversas
POSICIones que hacen que se descubra y se deje provocar, ei de
reumr y de hacer chocar entre s a la gente, de tal manera que
esta gente no permanece dentro del marco de este choque arguM
mentlclO y sale fuera de sus lmites. Los vnculos autnticos sc
111~CIan all donde un argumento normal se acaba, habiendo cum-
plido su funcin auxiliar.
Shatov le dice 3 Stavrogum [en Los endemomados] antes de
II11Clar su profunda pltica; "Somos dos seres y nos reunimos en
e11l1finlto ... P?r ltima vez en el mundo. jDeje su tono y auopte
uno humano! SIquiera una vez hable con voz de hombre."
En realidad, todos los personajes de DostolCvski se luntan
fucra del tIempo y el espacio como dos seres en el infinito.' Se
cruzan sus conCIenCIas y sus mundos, se cruzan sus horizontes enM
teros. En el punto de cruce de sus honzontes se ubican los puntos
culm1l1antes de la novela. En los mismos puntos se encuentran
tambin las Junturas de la totalidad de la novela. Son extraargu-
mentales y no corresponden a ninguno de los esquemas de cons-
truccin de la novela europea. Cmo son? Aqu no contestare-
mos esta pregunta principal. Los principios de combinacin de
yaces podrn ser descubiertos slo despus de un anlisIs esme-
rado de la palabra en DostOlevski. Aqu se trata de las combina-
FUNCIONES DEL ARGUMENTO DE AVENTURAS 193 , ~f
",111
j"
:, )'11
ciones de los discursos completos de los hroes sobre s n11S1110S
y sobre el mundo, discursos propIciados por el argumento pero ]",1,'
que no caben dentro del argumento. La parte subsigUIente de
nuestro trabajO est dedicada al anls1s de la palabra.
Ii(
En su cuaderno de notas, Dostoievski da una ,extraordinana defi- ; i!
11
nicin de las particularidades de su creacin: "Dentro de un 11
realismo completo, encontrar al hombre dentro del. hombre [, . _] i!'
Me llaman pSiclogo: esto no es Clerto, yo soy tan slo un rea- !!
!i
lista en el sentido superior, es deCIr, represento las profundidades :
, '
del alma humana." >.\: !
"Las profundidades del aima humana", o lo que los ideglistas
romnticos solan llamar "espritu" a diferencIa del "alma", lle
gan a ser, en la obra de Dostoievski, ob1eto de una representacin
humana en el sentido del cOD1unto total de los actos ideolgicos
superIores (cognoscihvos, ticos y religiosos) eran, en la obra li-
teraria, nicamente objeto de una expresin pattica directa, o
bien determmaban esta creacin como sus principioS. El espiritu
se presentaba como espritu del autor mismo obietivado en la to-
talidad de la obra por l creada, o cOmo la lnea del autor, como
su confesin directa en categoras de su propia concIencia. En
uno y en otro caso el autor apareca como "ingenuo", y ni siquie-
ra la misma ironia romntica pudo eliminar esta ingenuidad, por-
que permaneca dentro dei mismo espritu.
Dostoievski se vincula orgnica y profundamente con el rO M
mantlcIsmo, pero aquello que un romntico enfocaba desde dentro
en categoras de su propio yo, aquello de lo que estaba posedo,
Dostoievski logr representarlo desde el exterior,'y de manera taL
que este enfoque objetivo no baj ni un pIce la problemtica'
espiritual del romanticIsmo, no la convirti en p~icQloga. Dosto-
tevski. al objetivar el pensamiento, 'la idea, la vivencia, nunca
llega por las espaldas, nunca ataca por detrs. Desde las primeras.
hasta las ltImas pginas de su obra se dingfa por el prmclpio de;
para la objetivacin y conclusin de la conClenC13 ajena, no utI-
lizar nada que no fuese accesible a la conciencia mIsma, que es-
tuviese fuera de S\1 honzonte. Incluso en el libelo para descubnr
a su hroe 1ams utiliza aquello que ste no ve ni conoce (tai vez
con raras excepciones); no representa, con la e.spalda del perso M
naje. su cara. En las obras de Dostoievskl no 11-ay, al pie de la
letra, ni una sola palabra esenCIal acerca del hroe la cual el hroe.
.. Biografii, pis'lI7(j ~ zmnetki IZ zaOlsnoi /wlzhki F.M.DostOlevs{wgo,
San Petersburgo, lBB3, p, 373.
194 DE "PHOBLEMi\S DE LA OBRA DE DOSTOIEVSKl"
mismo no hubiese podido expresar acerca de su persona por su
cuenta (desde el punto de vista del contenido. no del tono) . Dos~
toievski no es pSiclogo. Pero al mismo tiempo, DostOlevski es
oblclvo y con pleno derecho puede llamarse realista.
Por otro lado, Dostoievski tambin obtelvlza toda aquella
subjetividad creativa de autor que matiza poderosamente el tnun~
do representado en una novela monolgica, volvIendo obieto de
percepcin aquello que sola ser forma de percepcin. Por eso
alela a su propia forma (y a la subietividad de Clutor que le es
Inmanente) cada vez ms profundamente, hasta el punto de que
sta ya no puede hallar su expresin en el estilo y en el tono. Su
hroe es un idelogo, La concIencia del idelogo, con toda su
seriedad y con todas sus escapatorias, con toda su fundamentacin
y profundidad y con toda su separacin del ser llega tan rotunda-
mente a formar parte del contenido de su novela que este idcolo-
glsmo directo y mono lgico ya no es capaz de definir su forma
literaria, El monologlsmo ideolgico despus de Dostoievski se
vuelve 'lo dostoiev:skiano" Por eso la propia postura monolgica
de DostolevskI y su valoracin ideolgica no llegaron a enturbiar
la objetividad de su vrsin artstica. Sus mtodos artsttco'3 de
representacin del hombre in tenor . del "hombre dentro dei hom-
bre", permanecen eJemplares para cualquier poca y cualquier
icleoIoga, gracIas a su objetividad.
DEL CAPTULO "EL DILOGO EN' DOSTOlEVSKI"
Concluyamo8 COr:l esto nuestro anliSIS de 'los tipos' de dilogo, a
pesar de que estamos lelOs de haberlos agotado, Es ms, cada tipo
tille numerosas variaCIOnes que no hemos tocado en absoluto...
Ptl'C el prinCplO de estructuracin SIempre es el 'mismo. Siem
pre est preS'ente la Interseccin, consonanCia o interrupcin
de las rplica.s del dilogo abierto mediante las rplicas del
dilogo interno de Los hroes. En todas partes existe un de
terminado cOn/unio de ideas, pensamIentos y palabras que se
conduce a travs de varias voces separadas sonando en cada una
de ellas ele una manera diferente. El objeto de la intencin del
autor no es en absoluto este conjunto de ideas en si mIsmo, como
algo neutro e idntIco a s mismo. No; el obieto de su intencin
es preclsamente la varwci6n del tema en muchas y diversas voces,
un poli vocalismo y heterovocalismo fundamental e lTIsustituible
del tema. A Dostolevski le importa la misma dispOSicin de las
voces V su Interaccin.
EL DIALOGO 195
Las ideas en sentido estricto, es decir, los puntos, de vlsta del
protagonista como idelogo, se introducen en el dilbgo con base
en un mismo prmcipio. Las opintones ideolgIcas, como lo hemos
visto, estn tambin dialogizadas internamente. y en un dilogo
externo se combinan sIempre con las rplicas internas del .otro,
lTIcluso all donde adoptan una forma terminada, extremadamen
te monolglca de la expresin, Es as el famoso dilogo de Iv'n
con Aliosha en la cantma y la intercalada- n la "leyenda del gl'an
inquisidor" Un anlisis ms mmuclOSO de este dilogo y de la
leyenda misma demostrara ia profunda partlCipacin de todos
los elementos de la VIsin del mundo de 1vn en su .dilogo inter
no que lleva consigo mIsmo y en su internamente polmica, rela~
cin mutua con otros. La leyenda, con .toda su armona externa,
est llena, sin embargo, de mterrupciones; .y la misma estructura
del dilogo del gran inquisidor con Cristo y al mismo tiempo
consigo mismo y, finalmente. el mismo carcter inesperado y am~
biguc de su desenlace -todo esto habla de la interna desintegra-
cin dialgica de su ncleo ideolgiCO. Un anlisis temtico de la
leyenda demuestra la eXIstencia esencial de' una forma dialgica.
En DostOlevski, la idea Jams se separa de la voz. Por eso es
radicalmente errnea la, afirmacin de que los dilogos de. Dos
toievski tienen carcter qialctico. En tal caso, nos veramos ob1i~
gados a reconocer que la idea autntica de, DostOlevski representa
una sntesis dialctica de,_ por :e1emplo;: las tesis de Raskolniknv y
las anttesis de Sonia. [en. Crimen y ca$tigq] , de las_ tesIs :'i e
Aliosha.y de las antteslS de Ivn [en leos hermanos ,Karamazov] ,
etc. Una semejante comprensin es profundamente absurdCl. Es
que Ivn no discute con Aliosha, sino consigo mIsmo ante todo,
y Aliosha no discute con lvn. como con una voz ntegra y mca,
sino que interviene en su dilogo mternQ, tratando. de reforzar
una de sus rplicas. No puede tratarse 'de ntnguna sntesls; slo se
trata del triunfo de una u otra voz o de la combinacin' de voces
all donde stas estn de acuerdo. La ltima dacin para Dosto~
ievski no es la idea como conclusin monolgica. aunque dialc-
tica. smo el aconteclmiento de la interaccfn de: las yaces.
En eso el dilogo de DostOlevski se diferencIH del dilogo de
Platn, En este lhmo, aunque l no aparece comO"' dilogo total-
mente monologlzado, pedaggico, la muitiplicidad de las voces
siempre se apaga en la idea. La idea es pensa~a por P.l~ton no
como acontecer, SITIO como ser. Partlcipar en la Idea slg111ftca p~r
tlcipar en su ser. Pero todas las relac~ones jerrql:licas entre los
hombres cognoscentes creadas por el dIferente gra~o de su P?rtl.
clpacin en la idea finalmente se apagan en la plenItud de la Idea
 196 DE "PIWBLEMAS DE LA OBRA DE DOSTOIEVSJ("
misma. La mIsma confrontacin del dilogo de DostOicvSICl con
el de Platn nos parece en general falta de sustancia y poco pro~
cJuctlva,~ puesto que el dilogo en DostOIevskt no tiene carcter
puramente cognoscItivo y filosfico. Es ms Importante su con.
frontacin con el dilogo bblico y evanglico. La influencIa del
dilogo de Job y de algunos dilogos evanglicos en DostOlevski
es Indiscutible, mientras que los dilogos platnicos se cncon~
traban simplemenie fuera de la esfera de sus intereses. El dilogo
de Job es mfil1lto por su estructura, porque la oposicin de! [lIma
a Dios (oposIcin beligerante o piadosa) se piensa en l como algo
rremplazable ~ y eterno. Sin embargo, el dilogo bblico no nos
acercara el las particularidades artsticas ms Importantes del
dilogo dostOIevskiano. Antes de plantear el problema de mfluen-
cias y de semejanzas estructurales, es necesario descubnr estas
particularidades en el mismo material que tenemos enfrente.
El dilogo analizado POt nosotros del "hombre con el hombre"
representa un documento sociolgiCO altamente interesante. Una
percepcin excepcionalmente aguda del otro hombre como otro
y de su propio yo como Un yo desnudo presupone que toelas aque-
llas defimclOnes que reVIsten al yo y al otro de la carne social-
mente concreta (defimcIOnes familiares, estamentales, de clase y
todas sus variaCIOnes) perdieron su autoridad y su fuerza forma-
tIva. El hombre parece sentIrse directamente dentro del mundo
come dentro de una totalidad, sin mnguna clase dc Instancias
Intermedias, fuera de toda colectividad social a que pertc'1.e-
celo Y la comunicacin de este yo con el otro y con los otros
sucede directamente sobre el suelo de las ltimas cuestiones,
s,dtando todas las formas intermedias y prxlmas.~: Los hroes
dt': Dostoievski son hroes de familias casuales y de colecti-
vid2des fortuitas. Carecen de una comunicacin real y sobre-
entendida, en la que se desenvolverfa su vida y sus relaciones.
Una comul1lcacin semeiante se conVIrti para ellos, de una ne-
cesaria premisa de la vida, en un postulado, lleg a ser la finali-
dad utpica de sus aspiraciones. Y Ciertamente, los hroes de
Dostoicvski SOil impulsados por el sueo utpico de [a fundacin
de una especle de comunidad humana ms alh de las [armas so-
Ciales eXistentes. Crear una comunidad en el mundo, reunir a
algunos hombres fuera del marco de las formas socI8les eXisten-
tes, representa la aspIracin del principe Myshkin [del Idiota],
de Aliosha, de todos los dems hroes de Dostolevski en una
forma menos consciente y clara. La comunidad de muchachos que
instituye Aliosha despus de los funerales de Iliusha como unida
NOTAS ACLARATORIAS 197
tan slo por el recuerdo del nmo sacrificado,'! V el_ sueo utpico
de Mvshkin de UllIr en una alianza de amor a Aglala y a Nastflsla
Filip~vna, la idea de la Iglesia de Zslma, el sueo elel sigl? de
oro de Vcrsilor y el del "hombre ridculo" representan feno~le~
nos de un mismo orden. La comunicacin p8rcce haber. perdido
su corporeidad real y pretende crearla arbitrarIamente ~el m~
tcria! puramente humano. Todo esto representa la expreSIn mas
profunda de una desorientacin social de los intelectuales d la
clase media que se SIente dispersa por el mundo y.. que se-,orienta
cn el mundo por su cuenta y de una manera sohtarw. ~na voz
monolglca firme supone un firme apoyo social, supone .la eXIs-
tencia de un nosotros, independientemente de que si se trata de
una sensacin conSCIente o no. Para una criatura solit:lria su pro-
pia voz se vuelve difusa, su propia unidad y acuerdo interno con~
sigo misma llega a ser postulado.
NOTAS ACLARATORIAS
BaJlin preparaba su libro acerca de Dostole~sk~ a lo largo. de 'los aos
20. En una caria del 18 de enero de 1922, dmglda dcsde Vltebsk a _M.1.
Kagan, se mcnciona un "trabaw sobre DostOlevski", y 10 W1Por.tamc es
oue se menciona Junto con otro trabajO que en una carta antenor se
caracterizo como "introduccin a mi filosofa moral" "Actualmente estoy
escribiendo un trabalO sobre Dosto!Cvski que espero pocler terro.mar
p'rxlmamente: he aplazada por 10 pronto el tr<lbajo 'El suieto moral. 'y el
sUleto del derecho'." Por lo Visto, el ltimo trabaro cra el Que se mencIO-
naba en Una nota de la revista Islcussivo (1921. nm. 1, marzo, p. 23), .que
sc publicaba en Vitebsk: "M.M. Bann sigue tfabarando sobre un libro
dedicado al problema de la filosofa moral." No se sabe SI aquel trabaja
habla sido LCrmmado, aSI como nada se sabe del trabajO rcmprano sobre
Dostolcvski menCIOnado en la carta citada. Asi pues, .el iraba~~ sOb~e
Dostolevski iba acompaado de una elaboracin ongl!lal de una fIlosofw
moral y de una esttica filosfica (el traoaio sobre el autor y 'el heroe
llblicado en la presente edicin). El liBro Problemv tvorchestva Dosto-
~eV~kOgO [Problemas de la obra de Dostoevski] VIO la luz en 1929. en
la editorlal Pribol dc Leningrado. .
En la presente compilacin se reproducen tre~ .l,ragmrll:os del h.br~
I~ 19?9 Que no 1ormaron parte de la segunda cdlc!n del libro consldc-
rablemenle
(e -
reelaborada e intitulada Pro b
emyl ' u. D os t OICVS ko gO [Pro -
_poelt
blemas r1e la potica de DostOlevski] (Mosc, 1963; vcr ms adelante el
prospecto de re elaboracin del libro para la _segunda cuicin, fechado d~
1961). Estos fragmentos contienen observaCIones _?O desarrolladas .en la
nueva edicin del libro (acerca de la Vl11CUlaClOn de DostOlevski con
el rmantIclsmo europeo, acerca de la dialoglzacin l11l.e;na dc la. :'leye.nda
del gran nquisidor", acerca d~ la difercI,te. correlaclOn dC~ dlfllog? ~e
DosLOlevski con el dilogo platniCo y el blblico, acerca, de~ ldeal utOPICO
Le "comunidad en el mundo" en los heroes de DOSlQICVskl), y permten
198 DE "PROBLEMAS DE LA OBRA DE DOSTOfEVSKI" NOTAS ACL\RATORJ . \S 199

entender la postura cIentfica de Baltn en 1929, lo cual deja nclivmar el
sentido de In reelaboracin del libro realizada trCinta aos despus. En el
PrefacIo aparece una clara formulacin del rechazo por la potica de
Baltrn tanto del "ideologlsmo estrecho" (la crtica filosfica del prmclPio
del sIglo xx. el afn de "flosotar con" Dostorevski 0, mas exactmllente,
con sus heroes, cuya msuficlcncla para la comprensin de lo m8s lO1POr-
tan te de IEI potica de Dostoievski esta ampliamente demostrada en el pri-
mer capllulo de! libro), como del "enfoque estrIctamente formalista" El
concepto eJe "valoracin sacIsl" iundamentado en una sene de trab110S
(le Balt1l1 de la segundo mItad ele los 20 (sobre todo en el libro Formalnvl
metod J! literafurovedenii [El mtodo formal en los estudios literanos]) est
relacIOnado qui con la superacin de la ruptura en[r(~ la ideologa v la
carnavalesco en la l11VesLlgacin Rc/befc/ls en la histona del relismo, ter-
mmada a fines de la dcada de los 30.
~ En la edicin rccl[lborada" del Hu ro, est<1 11TupClOn, proelamada en
las palabras de Shalov. uel espaclO y cl lcmpO cll1))r.iCo en lOs "encuen:
tros deCisivos del hombre con el hombre" se canlClcnza por DostOlevskl
como "salida ;)1 espacIO y tiempo del 'crnavul y I11lsterio" (Baltn, 1'1'0-
blemy poetiki Dostolcvskogo, pp. 307, '45'7)
~ La correlacin del Ui!Ogl) de DostoIevski con el dilogp pl'atonleo
lue repensada por el autor en la segUnda eelicin del :libr? e_n relaci~n
con el anliSIS emprendido a11 de los orgenes proll1nd'os del gnero v de
la "memona del gnero" Que repercute y se refleia en las forma~ ge.n~ !

torma, Igual que la tesIS sobre el carcter mmanemen1ente social de la ricas de la obra de DostOlevski. El dilogo socrtito es compremlido 1

Literatura. Las categorws sociolgicas en los trabalos de Baltn de ahora como una de las fuentes de aquella lnea "dinlglc'a'" del desarrolle
este penado reciben una Interpretacin propia de l, porque slrvcn como de la prosa europea Que conduce haCIa DostOlcvski (BaHfn, Problemv poe-
'!'
termll10s de su filosofa de comunicacin, del dilogo comprendido am- tiki Dostoevskogo, p. 183). I
pliamente. El concepto de "valoracin sOCIal" significa el contenido actul 3 Co un punto de VISta algo corregido sobrc la correlacin entre las 1

v la "atmostcr,l de valores" del acto VIVO de enunCIado en una situacin ltima cuestiones" y los "eslabones intermedios" en Dostolevski en el '1,
Il'rc'!Petible y concret8. Esra "soclalidad interna" de la palabra (enunc.:ia- prospecto de elaboracin del libro para ia segunda edicin (P. 308' de la
do) dialglcamcnte dirigida fue opuesta por Baldn a la socIalidad externa, prescnte edicin).
"cosidad" (ver su ol1servacin posterior en la P. 212 de 13 presente edi- Cf, en el curso dc Ha!tll1 sobre la histOl'18 de la literatura rusa': "En
cin). Las "valoraCIOnes sociales" comprendidas de esta manera Impreg- la sepultura de Iliusha se crea una pequea IgleSia infantiL Y con eslO
nan todo enuncHldo, penetran, unen y orgamzan por dentro todos los se da una espccle de respuesta a Ivan. [".] Slo aquella armona Que
elementos ele una obra potica como su factor construcrivo. En el artIculo se funda en un sufrimIenio VIVO puede tener un alma viva. Alrededor del
"El problem;: del conienido, material v torma en la creacin artlSlica sufrimiento y de la muerte del niiio sacrificado se crea una uriin. [ ... ]
verbal". el autor pracca una delimItacin llnponante teorlcamente enlre Dc modo que e! cPIsodio con los ninos. reproduce, <.; pequea escfrla, toda
un "obiero esttico" como contenido de la actividad esttica del artIsta la novela."
dirigida h8CHl el mundo de relclOnes 11umanas v dc su valor Que Se' en-
carna mediante un m8tenal detenmnado en una "obra extenw" y, corres-
pondientemente, entre la forma arquitectl11ca del objeto esttico orien
tada vaJoratJvamente de la "obra materlEll" (Baltn, Voprosy literatury ,
estetiki, pp. 12-21), A nivel de esta delimitacin se puede considerar Que
cn el libro de Banfn sobre Dostoievski se investIga nreClsamente el objetO
esttico de la obra del escritor y la torma arqUltectl11ca de su novelrt
dingid<1 hacia tales valores del -mundO humano como la verdad de la
autoconCIenCIa de la personalidad (el "hombre en el hombre", segn Dos
tOlevskD V su comunIcacin prOfunda (dilogo) con otra personalidad.
Est" "compenemlcin" valoratIva v de sentido de todos los elemcntos de
la lorma de una obra recibe, en el libro de 1929, el nombre de "sOCIJli-
dad lllterna"
La observacin acere" del "punto de vIsta histOnco" como fondo ne-
cesario para un anliSIS teriCO anuncIa una amp1i" 1l1oduccin de los
problemas de la podica histOrlca (ante todo, la cuestin de las tradicIO-
nes genenc8s de la novela de Dostoievski) en la reelaborada edicin de
1963 (SObre lodO, el c8pitulo cuarto). La reonentacin de 18 invcstlgacin
de un lengua!e de la "potica sOCIOlgica" de los aos 20 al dc una poti-
ca histrIca es evidente en la segunda edicin del libro. La elaboracin
en este sentido haba sido preparada por el inters del autor por los pro-
blemas y metodos de la potica histrica del gnero, antes Que nada, de
la novela en los trabalOs de los aos 30 sobre la teoda de la novela y por
los problemas contiguos de la correlacin entre la JiteralUra V el folklore

LA NOVELA DE EDUCACION y SU IMPORTANCIA EN LA
HISTORIA DEL REALISMO
HACIA UNA TIPOLOGiA HISTRICA DE LA NOVELA
Necesidad de un anlisIS histrico para el estudio del gnero de
la novela (no un anliSIS estadstico formal o normativo). La
heterogeneid8d del gnero de la novela. Un mtento de clasifica-
cin histrica de sus variedades. Clasificacin segn el prnCiPIO se elabora el tiempo de la aventura que consiste en la conti"gidad
dc: estructuracin de la imagen del hroe: novela de vagabundeo,
novelas de puesta a prueba, novela biogrfica (autobiogrfica).
novela de educacin. Ni una sola variedad histnca concreta
puede sostener el pnnclpio puro, sino que se caracterIza por la
predOmllUlnC13 de UTIO u otro principIO de representacin del pro-
tagonIsta. Puesto que todos los elementos se determInan mutua-
mentc, el princIplo de representacin del hroe se telaclOna con
cierto tipo de argumento, con una concepcin del mundo, con una
c!eternunada composIcin de la novela.
1] /"./ovela de vagabuncleo. El protagonista es un punto que se
mUeve en el espacIO, que carece de caractersticas importantes y
que no representa por s mIsmo el centro de atencin artstica del
novelista. Su movimIento en el espacio (el vagabundeo y en
parte l8S aventurEls, que consIsten pnnclpalmente en pruebas) per-
mie nI artista exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y
social (est8tica) del mundo (pases, ciudades, culturas, n8ciones,
diferentes grupos socwles y las condiciones especficas de su
vida). Es1c tipo de representacin del hroe y de estructuracin
de la novela es el naturalismo de la antigedad clSIca (Petronlo,
Apllleyo, peregrinacin de Encolpm y otros, VialeS de LlIctO el
asno) y la pIcaresca europea: Lazarillo de Tarines, Guzmn de
Alfaracl1e, Francin. Gil Bias y otras. El mismo prll1ClplO, pero
en una rOr!118 ms eompleia, predomma en la picaresca de Defoe
(El caplln Single/on, Moll Flanders y otras), en la novela de
Smollet (Rodcrlck Ral1clol11, Peregrin Pickle, Ham.fry Clincker).
Finalmente, el mIsmo pnncIplO de representacin del hroe fun-
damenta, en su forma ms compleja, algunas vanedades dc la
novela ele aventuras del siglo XIX que continuaron la lnea de la
pIcaresca.
[200]
TIPOLOGA HISTRICA DE LA NO\'ELA 201
La novela ele vagabundeo se caracteriza por- ulla concepcin:
puramente espacIal y estadstica de la heterogcned3d del mundo.
El mundo es la contigidad espacial de diferencias y contrastes;
y la vida representa una alternancIa de dist1l1tas situaCiones con-o
trastantes; buena o mala suerte, felicid8d o clesdicha, triunfos o
derrotas, etctera.
I
Las categoras temporales estn elaboradas muy dbilmente.
En la novela de este tipo, el tiempo 'Por s mismo carece p'e sen- i
tido sustancial y de matiz histrIco;. incluso el tiempo biolgico
--la edad del hroe, su mOVImIento desde la iuventud, a travs
de la madurez hacia la veiez- ora est ausente totalmente" ora
apenas est marcado formalmente. En este tipo de no'vea slo
de los momentos cercanos -instantes, horas, dias- sacados de
la unidad del proceso temporal. Las caracters.ticas temporales
habituales en este tipo de novela .son las siguientes: ".en, aquel
mismo instante", 'len el siguiente momento", "un segundo, antes
o despus". "lleg tarde"; "se addant". etc. (cuando se des-
cribe una batalla, una contienda, un .motn, un saqueo, una -fuga
y otras aventuras), "da"; "noche". Hmaana" aparecen como
cscenano de la accin para las aventuras. El si'gnificaclo espec-
fico de la noche como tiempo de la aventura, etctera.
Puesto que el tiempo histnco est ausente, slo se ponen de
relieve las diferencias v contrastes; las relaciones Importantes se
omiten casi totalmente; no eXIste la comprensin de la totalidE'.d
de tales fenmenos socioculturales como naciones, pases, ciudades,
grupos sociales, profesiones. De ah Ieriva la tpica visin de gru-
pos sociales. naciones, pases, vida -cotidiana alena cOmo de algo
extjco, es decir, stos se presentan como diferencias, contrastes,.
como 10 ajeno. De ah tambin el cafikter natura1ista de esta_ sub-
e5peCIe del gnero de la novela: l fragmentacin del mundo en
cosas, fenmenos, acontecImIentos .aislados, que o bien se presen-
tan como contiguos. o bien se alternan. En este tipo de novela la
Imagen del hombre, apenas apuntada. es tan esttica como el,mun-
Jo que 10 rodea. Este tIpo de novela no conoce 1'a transforrnClcin
y el desarrollo del hombre. Si la situacin del bombre cambi"a
bruscamente (en la picaresca, el mendigo se convierte en rico, un
vagabundo sm nombre se transforma en noble), el hombre mIsmo
sigue siendo igual.
2] Novela de pruebas. La novela de este segundo tipo se cons-
tituye como una sene de pruebas por las que p.asan los protago-
111stas: pruebas de fidelidad, valor, v.alentw, virtud, nobleza, san-
tidad, etc. sta es la variedad del g~nero novelstIco ms difundida

202 LA NOVELA DE EDUCt\CJON y .sU !!\lPOIC',\Ntril
en la literatura europea. J ncluyc a la mayor parte de toda la pro-
duccin novelsttca. El mundo de esta novela es arena de lucha y
de pruebas que sufre el hroe: los aconteCllTllentos, las aventuras
VIenen a ser piedr de toque para el ltimo. El hroe siempre se
representa Como un ente concluido e invariable. Todas sus cuali-
dades se presentan desde el prmclplO, y a lo largo de la novela
UnIcamente se comprueban.
La novela de pruebas tambin surge en la antigedad clSica.
en sus varIedades PI'1l1.~lPales. La pnmera est representada por la
novela .bIzantlna (EtIOPlca, de Helioctoro, Leucipa y Clitotonte
~.~ AqUIles Tacto, etc,). La segunda abarca los gneros hagiogr~
J ICOS de, los pnmeros sIglos del crIstianismo (sobre todo se trata
de las vIdas de mrtires),
La pnmera vanedad, que es la novela bizantma, se constttuye
sobre una puesta a prueba de la fidelidad y constanCIa de unos
protagomstas idealizados, CasI todas las aventuras se orgamzan
como atentados a la InocencIa, pureza y mutua lealtad de los
hroes. Los caracteres esttIcos e mmutables y la idealidad abs~
t1'a~[a?,e ellos excluyen toda transformacin o desarrollo. toda
aphcaclon de lo ~ucedido, visto o vivido como de una experien~
ClI VItal que cambie y forme a los hroes.
En este tipa de noveJ8, a diferencIa de la novela de vagabun-
deo, se ofrece una Imagen desarrollada y compleja del hombre,
la cual tuvo una enorme influencla en la historia ulterior de la
noveJ~:. Esta Imagen es bsicamente unitarJa, pero su unidad es
cspecIlca. estllcr. y sustancwl. La novela bizantma, que surgi
r. partIr de la segunda sofstica, y que asimil la casustico. dt: la
Icinca, cre baslcamente una concepcin retrico-lUrdica del
hOl11bl~e, Ya e11 este tipo de novela la imagen del hombre se 1111~
pregn de .a,quellas categoras ludiclales y retncas y ete nOClOnes
e~e culpabJld"djinocencll, iUlcio/absolucin, incnmmacin, de.
llio, Virtud, mrIto, etc" que durante tanto tIempo predoml11anan
el: la novela, deiermlllanan el planteamiento de la figura del
he roe como acusado o cliente y que convertiran la novela en una
especIe de llllClO sobre el protagonista. En la novela bIzantina
estas categodas tienen aun un carcter formal, pero ya desde
entonces erean un" especfica unidad del hombre como sUleto
del lUiCIO, ele la defens8 o de la acusacin, como portador de
crmenes o de mritos. L~s categoras .urdicas, ludicIa1es y ret6-
ncas a menudo se transfieren, en la novela bizantma, hacia el
mundo mismo, tr<l11sformando los acontecImIentos en casos, cosas
en pruebas, etc. Todas estas SItuaciones se ponen en evidenCIa en
el anliSIS de! '11atenal concreto de la novela bizantll1a.
203
TIPOLOGA HISTRLCA DE LA NOVELA
Dentro de la segunda vanedad de la novela de pn~ebas, que
tambin surge durante la antigedad clsica, se combman esen-
dalmen!e tanto el contenido ideolgico de la nnagen del: hombre
como el de la idea misma de la prueba. Esta ramificacin de la
novela se iba preparandO en las hagIOgrafas d los mrtires y
otros santos del primer cnshamsmo ,(Dion Crisstomo, leyendas
del ciclo clementmo,* etc.). Sus elementos ya estaban presentes_
en la MetamorfosIS (El asno de oro! de Apuleyo. Este tipo de
novela se fund-amenta en la idea de la puesta a prueba "de un
santo mediante sufrimlentos o tentaciones. La idea de prueba no
tIene carcter externo Y formal, comO en la novela bizantina. La
vida interior del hroe~ sus costumbres, llegan a ser un elemento
importante de su imagen. El carcter mismo de la ?rueba se pro-
fundiza y se afina ideolgicamente. sobre todo al\ donde se re-
presenta la puesta a prueba de la fe por medio de la duda. En
general, este tipo de la novela de l?ruebas se ca':,actenza 'por la
conJuncin de la aventura con problemas pSlcolo.glCOS. Sm. em-
bargo, en ella tambin la prueba se -realiza desde "el p.unto de :ista
de un ideal preconcebido y dogmtlcamente asum1do," El Ideal
carece de mOVimiento y de desarrollo. Incluso el protag~:mista de
la prueba est concluido y preconcebido; de modo que las p:ueb as
(sufnmtentos, tentaciones, dudas)" no llegan a ser para el una
experiencia formatIva, no lo cambian, y su r8sgo ms Importante
es precisamente esta constancia.
Otra vanedad de la novela de,'pruebas es el libro de caballe-,
ras medieval (en su mayor y ms importsnte. parte);" el "cual,
desde luego, sufri una mfluenci~ significatlva por ?arte de la
novela de la antIgedad clSIca. La gran heterogeneIdad de .los
libros de caballeras se determina, por los matices del contel1ldo
ideolgICO de la idea de la puesta a prueba Oa pr~?ominanC13 "
de los motivos (lel amor cort~, o de los motivos ecleslastIcos cn::.-
tIanos, o mstIcos). Un breve anliSIS de los 1tpos prinCipales de
estructuracin de la novela caballeresca versificada de los si
glos XI1 y XIII Y de los libros de caballeras de los siglos XIII Y XIV
Y postenores (hasta el Amads y los Palmerznes).
Finalmente, la variedad ms Importante Y de mayor trascen-
dencia histnca de la novela de .pruebas fue la novela b"arroca
(d'Urf, Scudry, Calprnede, Lohenstem y otros). La novela
barroca supo extraer de la idea de "la puesta a' ptueba todas sus
po~ibilidades argumentiClas para poder estructurar un.:l grande. Por
.. Clementmae, obra hagIOgrfica del s.lIl, proxma a las for~as ~ite.
ranas de la novela de la antigedad clsica; una de las "Iuentes del Libro
popular del doctor ]ohanll Faustus, del s.XVI.
 204
LA NOVELA DE EDUCACION y SU IMPORTANCIA
c~c: 1[[ novela barroca descubre meJor que cualquIer olra las DOSl-
~J!Jcl)cl~: organlzatJvas de la idea ele prueba y, al InISmo tiemp~, la
11l11llclon y la estrechez de su alcance realista. La novela bMroca
1 epresenta el .t,~.po ms puro y consecuente de novela heroica que
~om:' de mal11l1esto la partIcularidad de la hel'olzacin novelLJ~ca
lrcn~(' a la herozacin PIca. El barroco no tolera ningn tr~ino
Il1CdlO, nada normal, tlPICO, habitual; en la novela ban~oc8 todo al-
canz,. la esct1la de lo grandioso. El pathos retriCO-Judicial se ex-
1:>r~~8 en este tIPO de l.-?vcla tambin de un mOdo muy consecuente
~ ~ldro. La Or g al1IZ8:1?11 de la Imagen del hombre, la selecci!1 de
Jasgos y su correlacIOn, la manera de vincular los actos con los
E1conteclmlel.1tos y con la unagen del hroe ("destino") se deter-
mlllan medHmte su defensa (apologa), justificacin, glorifica-
cin o, por el contrarIO, mediante una acusacin o desenmascara-
mwnto.
La novela barroca de puesta l prueba se bifurc durante 10~
SIglos subslglllentes en dos ramificaciones: a] novela heroica de
aventuras (LewIs, Radcliffe, Walpole, etc.); b] novela sen timen-
~ll patetlCo-pslcologlsta (Richardson, Rousseau). Las caracters-
[Jcas de las novelas de pUCSI a prueba varan considerablemente
~obre todo en .10 que es la segunda ramificacin, en la que apare~
ce l1n~ peculiar herOlzacin del personaje dbil. del "hombre
pequeno"
A pesar ele todas las diferenCIas histrIcamente determinadas
de la novela de pruebas, todas sus variedades poseen un CIerto
con1\.1I1to ele rasgos comunes SIgnificativos que motivan la impor-
tancIa de este lIpO en la historia de la novela europea.
aJ El argumento. En la novela de pruebas el argumento
SIempre se constituye sobre las desviacIOnes del curso normal de
la vIda de los personaies. sobre acontecImIentos y situaciones tan
eX,cepclonales que no pueden existir en una biografa tpica, no1'-
mdl, habltua!. As!, en la novela blzant1l1a se representclll, pnncI-
ralll1cnte, los sucesos que transcurren entre el desposorio v la
bocla o entre la boda \' .Ia pnmera noehe nupcial, etc., es deCIr,
son sucesos C]u..: en reaildad no deberan tener lugar, que sola-
~~~~ntc scparnn elos momentos, contiguos de una biografa, que
llt;nall el curso normal de la Vida pero no la cambian: los aman-
tes slcmpre Se renen v se casan, y la vida por fin entra en su
c~wcc normal. 10 cllal quedo lucfJ de los lmites ele la novela.
C.on esto se detcrlTl1l13 Ulmbin el carcter especfico del tiero o
en In ~lOveJa: el tiempo,. carece de una duracin biogrfica re~L
?e ah! el papel extl'[lorC!!nano de la casualidad tanto en la novela
lJ!l.antIna C01110, sobre todo, en la novela barrocn. Los acontecl-
TIPOLOGIA HISTRICA DE LA NOVELA 205
mientas de la novela barroca, organizadoS como "ventura, 'carecen
de todo significado o de tipici.dad biogrfic o social, son mespe-
n~ds, no tlenen precedente, son excepcIOnales. De ah.i t'ambin d8-
riva el papel de los crmenes y de toda clase de anomalas en ei
argumento de la novela barroca, de ah su carcter sangriento y !.'
":.
a menudo perverso (este ltimo rasgo es hasta ahora caracters-
tIco de la lnea de la novela de aventuras que a travs de Lewls, I
I ,.
!
\ValpoJe y Radcliffe -la novela negra O gtlca- se conecta con !
la novela barroca).
La novela de pruebas siempre se mida all donde' hay Una 'des-
viacin del curso social y biogrfico normal de una vida y tcr-
mma cuando la vida vuelve al carril de la normalidad. Por es los
aconteCImIentos de una novela de Pl:uebas. sean. lo que fueren,
n0 plantean un nuevo tipo de vida,,una biografa nueva que est
determinada por las condiciones transformadas de 'la existencia.
Fuera de los lmites de la novela, ia biografa y la vida 'SOC18l"
siguen siendo normales e invariables.
b] El tlempo, (Lo ilimitado, lo infinito del tIempo de la aven-
tura, las aventuras en sarta.) Ante todo, en la novela de.:pruebas
encontramos una consecuente elaboracin y porn:ICnorizacn del
tIempo de la aventura (que est separado de la 'histOrIa y de ia
biografa). Adems, en este tipo de novela, sobre todo en los libros
de caballeras, aparece el tiempo iabuloso (bajO la influenCIa del
OrIente), Esta temporalidad se caracterIza precisamente por la
violacin de las nOCIOnes del tIempo: p. ej. en una sola noche se
realiza el trabaja de varios aos o; por el contrario, ;los aos
transcurren en un solo instante (motivo del sueo encantado).
Las partIcularidades del argumento, que se constituye sobre
las desviaCIOnes del curso histrico .y biogrfico~ determinan el
rasgo general de la temporalidad en la novela de pruebas: el tIem-
po carece de parmetros reales (histncos o biogrficos)" le falta
una ubicacin histrIca, es decir, fijacin en una determinada
poca histrIca, relacin con sucesos y condiciones' hist6ricas. El
problema mismo de la ubicacin histrica an no eXista para_ la
novela de pruebas.
Es verdad que el barroco cre 1:ambin la novela de, prueb8s
de carcter histrico (p. ej" Ciro de' Scudery, ArminlO y Tusnelda
de Lohenstem) , pero en este c,lso se trata de las novelas .cuasihis,,:
tricas, y su temporalidad es tambin cuasihistrica.
Un logro considerable de la novela de pruebas en la elabora-
cin de la categora del' tiempo eS. el tIempo psicolgICO (sobre
todo tratndose de la novela barroca). Esta temporalidad' se ca"
racteriza por su efecto sensible y pot su duracin (en 'Ia -represen-

206 LA NOVELA DE EDUCACIN y SU IMPORTANCIA
~acill del peligro, de largas esperas. de pasiones InsatIsfechas.
etc.) Pero esta temporalidad. matizada psicolgIcamente y con-
cretlzada, carece de localizacin inclusive dentro de la totalidad
del proceso vItal del !l1dividuo.
e] Representacin del mundo. La novela de pruebas, a dife-
rencia de la novela de vagabundeo, se concentra en el hroe; el
mundo que lo rodea y los personaies secundarios se convierten.
en la mayora de los caSGS, en un fondo par) el hroe, en un de-
corndo, en un mobiliario. Sin embargo, la ambientacin ocupa
un lu~ar lmportanic en esta clase de novela (sobre todo en Jo que
se rdlcre ;) 18 novela barroca). Pero el mundo exterior. fiiado al
hroe esttico COmo si fuera un fondo para ste, carece de auto vit81 de un artista (Kiinstlerroman) , y,' finalmente, la prueba de
noma y de histOrIcidad. Adems, a diferenc18 de la novela de
vagJbundeo, aqu el exotismo geogrfico predomma sobre el so
C1[I1, La vlda cotidiana que ocupa un lugar importante en la no-
vela de vagabundeo est aqu ausente casi por completo (esto
sucede si 10 cotidiano carece de matiz extico). Entre el hroe
y el mundo no hay UlM interaccin verdadera: el mundo no es
capaz de hacer cambiar al hroe, soJamente lo pone a prueba;
tampoco el hroe actCw sobre el mundo ni cambia su faz: .al pasar
por las pruebas, aL eliminar a sus enemIgos. etc., el hroe permite
que todo quede en su lugar en el mundo; no transforma la ,Ima
gen social del mundo, no lo reconstruye, ni siquiera pretende
hacerlo. El problema de ll1teracci6n entre el sUjeto y el obleto,
cntre el hombre y el mundo, no se plante etL esta clase de novela.
De 10 cual denva el carcter estril y fa ita ,de creatividaQ del
herosmo en 1~ novela de pruebas (p.un e,n a,qucllas en que se
representan hroes histncos).
Luego de llegar a su mximo florecim1ento durante la pocn
del barroco, la novela ele pruebas perdi su pur.eza, en los- sIglos
XVII 1 Y XIX, pero la manera de constituir una novela sobre la idea
de someter a pruebas sigue eXIstiendo, ,por supuesto en una forma
mucho ms complicada, al asumir todo Jo incluido por la novela
biogrfic<l y la de educacin, La fuerza constitutiva de la idea de
la puesta El prueba, que permite organizar a fondo cl material
heterogneo alrededor de la figura del hroe, que hace con1untar
un argU1TI8nto de aventuras con una profunda problemtica y un
comple10 pSlcologlsmo, determma la lmportancta de esta idea en
la histona posterior de la novela. As, la idea del poner a prueba,
aunque muy complicada y enriquecida can jos logros de la nove
la bIogrfica y, sobre todo, con los de la novela de educacin,
fundament la novela del realismo francs, Las novelas de Sten-
dhal y de Balzac son. de acuerdo con el tIpo de estructuracin,
207
TIPULOGIA HISTRICA DE LA NOVELA
novelas de pruebas (la tradicin barroca est cspecilmcl1te arral
gada en Balzac) . Entre otros fenmenos Importantes. del siglo XiX
hay que mencionar a Dostoievski, cuyas novelas, por' su estruc
tura, son novelas de pruebas.
La idea Iflisma de prueba se llena de los contenids ideolgi-
cos ms variados durante las pocas posterIores; p. el., ep .el
romanticismo tardo aparece la vocacion puesta a prueba o la
genIalidad, o el hecho de que una persona sea la "sealada'!; otra
varIedad es la prueba de los parvenwj napoleJ1lcos en 'la novela
fnl11cesa. la de la salud biolgIca y la adaptacin a la vda (Zola),
la prueba de la genialidad artstica y paralelamente la de la aptitud
un reformador liberal. de un seguidor de Nietzsche, de una per
sana amoral, de una mUjer emancipada y toda una 'serIe de otras
posibilidades en la produccin novelstica de tercera ,que se.:dio
durante la segunda mItad del siglo pasado. Una variedad esp.ecial
de la novela de pruebas es la novela: rusa, en la cual se prueba
a un personaje en cuanto a su aptitud' social v valor (tema del
!Ihombre intil").
3J Novela biogrfica. La noveljl biogrfica tambin se ,pre-
para ya desde la antIgedad cls.\Ca en forma de biografas, auto-
biografas y gneros confesionales del primer cnstlanismo' (COl1~
cluyendo en San Agustn) . En aquel entonces, SID .embargo, 110,' se
trataba smo de prepmar a.penas el terreno. Adems! nunca ha
existido una novela biogrfica pura. Lo que ha existido es 'el'prin-
ClplO de constitucin bIogrfica (o' autobiogrMica) del hroe
novelstico y una correspondiente estructuracin de los aspectos
relacionados con ste,
En la novela, la forma biogrfica. aparece en ,las siguientes
vanedades; la antIgua forma mgenua: suerte/fraca,so; trabajos y
gE'st<:,::.: la forma confeSIO,l,lal (biografa~confesin) ,. gneros' h3gio
grficos: y, finalmente, en el siglo XV.III se constituye la variedad
ms Importante, que es la novela biogrfica familiar.
Todas estas varIedades de .la estructura biogrMica, mduyen.do
las ms primitIvas de todas, constItuidas segn una lista de xos
y fracasos, se cal'actenzan por una sene de rasgos especficos de
gran jmportancla,
aJ El argume/lto de una forma bIOgnfica, a diferenCIa de. la
novela de vagabundea y de 1[1 de pruebas, no se basa en las des
viaciones del curso normal y tipico de la vlda, sino en los mo~
mentos pnncIpales y' tpicos de cual.qtlier vida: nacimiento, 1l1~
fancta, aos de estudio, matrmlOnlO,. organizacin ,de la vida,
ira bajos y logros, muerte, etc,. o sea que se caneen tl'a precisatP..f':nte

208 LA .'~OVELA DE EDUCi\C!ON y SU IMPORT\:--JCIA
en aquclllos momentos que se slt8n antes del COffilcnzo o des-
:ms del {imll ck lo que lbarca una novela de pruebas.
fJ J A pesar de que representa la vida del protagoIllsta, su i1ll[l-
gen en In novel" el11l1lcntemcnte biogrfica carece de una forma-
cin, de un desarrollo verdadero; cambia, se transforma y se
construye la vida de! hroe, su destino, pero l mismo permanece
invariablemente en su esenCIa. La atencin se concentrn o bien en
las aCCIones, haz8ilas, mntos. creaciones. o bien en la organiza-
cin de Su destlllo. de su fidelidad, etc. El mco cambio signifi-
catIvo que conoce ll novela biogrfica (sobre todo la autobiogr-
fic y 18 confeSIonal) es la CrISIS y la regeneracin del hroe (las
haglOgrlfas de crisIs, las ConfeSIOnes de San Agustn y otras) . El
concepto (idea) de la vida que est en el fondo de toda novela
biogrfica se determina ora por sus resultados obietivos {obras,
mntos, (lCCIOnes, hazaas), ora por la categora de dicha/des~
dicha (con todas sus variantes).
e] Un nlsgo importante en la novela biogrfica es la apan~
cin en ella dei tiempo biogrfico. A diferenCia de la temporali~
dad ele la aventura y del tiempo fabuloso, el tiempo biogrfico
es totalmente realista, lodos sus momentos estn relaCIOnados con
la totalidad de la vida como proceso. lo caracterizan como pro~
c.eso, limItado, Irrepetible e irreversible. Cada acontecimiento est
localizado en la totalidad del proceso vital y por lo tanto dejfl de
ser aventura. Instantes, da. noche, la contigidad inmediata de
los breves momentos pIerden casi tetalmente su importancia en
la novela biogrfica, que opera con perodos prolongados. con
partes orgnIcas de la totalidad de una vida (edades, etc.). Por
supuesto, sobre el fondo de esta temporalidad bsica de la novela
biogrMica se proyecta la representacin de aconteCImIentos lj,~la~
dos y ele 8vcnturs en primer plano, pero los Instantes, hor::t" y
das de este pl[1110 no tlenen carcter de aventura V se subordi~
nan ni tIempo biogrfico, estn sumidos en l y en l cobran
realidad.
El tlcmpo biognfico como tIempo realista no pucde delar de
scr lllcluiclo (de partiCIpar) en un proceso ms amplio del tIem-
po llistnco, qUG es, sIn embargo histrico de una manern 111Cl~
pIcnic. La VldD. como biografa es iElposible dc concebir fuera ele
una pOCCl cuya duracin, que rebasa los lmites de un8 vida {lIsIa-
da, se represeni8, ante todo, mediante generacIOnes, Las genera-
cIones COmo tEdes no [[parecen como obieto especfico de repre-
scr.t<~cin 111 e11 la novela de vagabundeo. nI en 13 de urue~
baso L rep-csentncin de las generacIOnes aporta un momento
1111evo y muv Importante n la representacin- del mundo, Este mo~
\,'iI,'j~,I
TIPOLOGA HISTRICA DE LA NOVELA 209
mento consiste en el contacto entre vidas que abarcan diferentes' I',i
perodos de tiempo (la correlacin entre las generaciones y F' 1 eH~
II .. '1'
'Il
cuen/ro de la novela de aventuras),. Con lo cuar se da una salida Il'i'
lO!
haca la duracin histrica. Sin embargo, la novela biogrfica en
s no conoce la temporalidad verdaderamente histrica.,
ni
d] De acuerdo con los rasgos analizados. el mundo ,en la no- 1,\1 1
I 1"!i
vela biogrfica adqUIere un carcter e,specfico. :Ya no ,es nica
'1 1 '
mente un fondo sobre el cual se representa el hroe. Los contac-
'1"
i'I,!
tos y relaciones del hroe con el.mundo se orgariizan no como
encuentros casuales en el camino real (y no como instrumentos ,Iil
',,1
de poner a prueba para el hroe)'. Los personales secundarios,
los pases, las ciudades, las casas, etc:, entran en la, novela biogr;.
fica por vas significativas y adquieren una relacin Importante
con la totalidad vital del protagonsta. Con 10 cual, en la represen-
tacin del mundo se supera tanto el naturalismo disparejo de la
novela de vagabundeo como el exotismo y la abstracta idealiza-
cin de la novela de pruebas. Gracias al vnculo iniciado -con la
temporalidad histfca, con la poca, se vuelve posible un reflejo
ms profundo de la realidad. (Situacin, profesin, parentesco
eran apenas unas mscaras en la novela de vagabundeo. ,p. ej.
en la picaresca; en la novela biogrfic.a adquieren una !llateriali..
dad que determina la vida. Las relaciones con pe:r:sonajes secun..
darios, mstituciones, pases, etc., ya no tienen un 'carcter de aven..
tura superfiCial.) Lo cual se manifiesta con mucha claridad
espeCIalmente en la novela biogrfica familiar (como Tom faltes
de Fielding).
e] La constitucin de la imagen del protagomsta, en. la novela
biogrfica. Aqu cas no cabe ya ta heroizacin (se conserya p3"r~
clalmente y de una manera transformada en las hagiografas). El
hroe aqu tampoco es un punto que:. se mueve en, el espacia) como
en ia novela de peregrinacin, donde carece de caractersticas tm-
portantes. En lugar de una heroizaCin c?l1sec~ente y abstrac_ta, Ij'l
como sucede en la novela de pruebas, aqu el heroe se caracterIza 1'1'
tanto por los rasgos positivos como. por los negativos (no S~ le
pone a prueba: el hroe busca resultados reales). Pero estos ras
gas tienen un carcter firme y preconcebido, se dan como'tales
desde el principio, y en el transcurso de la novela el" h0!llbre per~ 1I
manece 19ual a s mismo (no cambia) Los accmteclmientos no
forjan al hombre, sino su destino (aunque se trate. de un destino
creativo) .
Estos son los principios fundamentales sobre los :cuales se
constituye la imagen del hroe en la -novela, tal como se ;formaron
y como eXIstIeron antes de la segunda mitad del si.glo X\'I1I, es
--_o .~_.
210 LA NOVELA DE EDUCACiN y SU IMPORTANCIA
U,CCIr antes etcl penodo en que aparece la novel~ de cducacin.
lodos estos pnnciplOs constitutivos prepararon el desarrollo de
las formas smtticas de la novda que se dio en el sIglo XIX (8ntes
ql:C na~a, se trata de la novela realista: Stendha1. Balzac, Flau.
~ert. Dlckens, Thackeray). _Para comprender la novela del siglo
XIX es n~~esano conocer bIen y evaluar estos principios de re-
prcsentaclOll del hroe que particIpan, en mayor o menor me.
UJUft, en l~, estructuracin de este tIPO de novela. Pero ]8 novela
~c educaclOl1 que surge en Alemal1I3 en la segunda mitad del XVIII
llene una Importancla muy especIal para el desarrollo de la no-
\'('1[\ del realismo (yen parte, para el de 13 noveia histnCEl).
,:L I'LANTEAMIENTO DEL PROBLEMA; LA NOVELA DE EDUCACIN
El lcma pnncipal de nuestro traba10 es el tiempo~espacJO y la
Imagen del hombre en la novela. Nuestro criterio es la asimilacin
di.:! ilempo hlstrico real y del hombre histnco por la novela.
Esta tarea es principalmente de carcter histrico~literario. Pero
tocio problema terico puede solucIOnarse nicamente en relacin
con un material histrICO concreto. Adems, la tarea en s ~s de-
masIado amplia y precisa de Clcrta delimitacin, t<mto desde el
punto de vista tet'lco como desde el histrico, De 10 cual deriva
nuestro tema mas concreto y especfico: la Imagen del hombre en
proceso de desarrollo en la novela.
Pero este tema particular debe, a su vez, delimitarse y pre-
cIsarse.
Existe una subespecie del gnero novelstico que se llama
.' no.veln de educ[]cin" (Erziehungsroman o Bildungsroman). De
UrdlO8l'iO, con csta variedad se relacionan (por orden cronol~
glCO) los slgl11entcs ejemplos de esta subespecie: Ciropedia de
, cl1olonte (antIgedad clsIca), Parsijat de Wolfram von Eschen-
bach (medievo), GargalIta y Pantagruel de Rabelais, Simplicis-
~//11US de Gnmmelshauscn (renacmliento), Telmaco de Fenlon
(ncoclaslclsmo), Emilio de Rousseau (porque en este tratado
p~~aggIC? e lll presentes elcment.os novelt:::scos), /lgatll de
7
lA Icland, robws Knaut de Wetzel, BIOgrafas en lnea ascendente
de Hippel, Wilhelm Me/sler de Goethe (las dos Ilovelas), El Ti-
tan de Jean Paul Hlc!Hcr (y algunas otras de Sus novelas), El pas-
tor (!e una TH/rrO(!UlG Izal11briellta de Raabe, David Copperfield
(je DickcllS, El verde Hemnch de Gottlned Keller, El t~liz Peer
~lc Pontoppid<ln, InfanCia, Ado(escencla y Juventud de Tolstoi
L'n{f Illsforia ordinarw V Oblmov de Goncharov, Juall Cristbal
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 211
de Romam Rolland, Los Buddenbrook y La montaa mgIca de
Thomas Mann, etctera.
Algunos mvestIgadores llevados por prinCIpIOs. puram.ente es-
tructurales (concentracin de todo el argumento en .el .proceso
de educacin del hroe) limtan esta sene de una manera consi~
derable (p, eJ, se excluye a Rabelms), Otros, por el. contrato, al
exigIr que en la novela tan slo est presente el proceso de desa~
rlOllo, de generacin del hroe, amplan \exageradamente la syne,
mcluyendo p, e. en ella tales obras como Tom Jones de Fielding,
La lena de vanidades de Thackeray, etctera,
Ya en un primer anlisis de la serie menclQnada resulta claro
que sta contiene fenmenos demasiado heterogneos tanto desde
el punto de VIsta terico como, y sobre todo, desde. el histrico.
Algunas de estas novelas tienen un carcter esencialmente. biogr~
fico o. autobiogrfico, y otras no 10 tienen; en unas, el pTincpio
organizador es la idea puramente Pe.d~ggica acerca de la forma~
cin de un hombre, y otras no la contienen en absolut-o; unas se
estructuran por el orden cronolgico del desarrollo y eduqlCin
del rrotagonista y carecen casi de atgumento y otras, por el con-
tl[lf!O, poseen un complicadO arguniento lleno de aventuras; las,
cJiferenc13s que tienen que ver con la: relacin que existe entre estas.
novelas y el realismo y, particular~erite, con el tiempo histrico
real. son an ms considerables.
Todo 10 menclQnado nos obliga a desmembrar de una manera
diferente no tan slo la serie citada S1110 todo el problema de la
llamada novela de educacin.
Ante todo, hay que 31s1ar rigurosamenle el aspecto del crecI-
miento esencial del hombre. La enorme mayora de las novelas (y
de sus varIedades) conoce tan slo la Imagen preestablecida del
hroe. Todo el mOVImiento de la novela, todos los aconteclnien-
tos representados en ella y todas laS. aventuras trasladan .al hroe
en el espacio. lo mueven en la escala de la Jerarqua social: de
mendigo, se convierte en hombre rico. de vagabundo en.. noble;
el hroe bien se aleja, bien se acerca a su obletivo: l<l novia, el
triunfo, la 1'lqueza, etc. Los acontecimientos truecan su destino,
cambian su pOSIcin en la vida y en la socledad~ pero el hroe
mismo permanece S111 cambios. igual a s mismo,
En la mayora de las variedades del gnero .novelstiCo, el
argumento, la composicin y toda la . ~structura Iotern<l de ..la no~
vela postulan esta Invariabilidad, la 'firmeza en la Imagen dl pro-
tagonista, lo esttico de su unicidad. El hroe es una constante
en la frmula de la novela; todas ias dems magnifudes -Ia al1l~
bientacin. la poslCin social, la fortuna, en fin', tocios . los mcr
212 LA NOVELA DE E[)UC\CJON y SU IMPORTANCIA
mentas de la vida y del destmo del hroe- pueden ser varIables.
El contenido ffilsmo de esta constante (que es el hroe prees-
tablecido e 1l1vanablc) y los propios indicIOs de su ul1lciclad. cons-
tancia y autoidentidad pueden ser muy vanados: comenzando por
la identidad del nombre vaco del protagonista (en algunas nove-
las de aventuras) y terminando por un carcter complejo, cuyos
aspectos aislados se revelan gradualmente, a lo largo de toda
la novela. Puede ser diferente el principio esencial que rige la
seleccin de rasgos, y diferente el princlplo de su relacin mutua
y de su unific3cin en Jet totalidad de la imagen del hroe. Tam-
bin pueden ser diversos los modos de manifestacin estructural
de esta Imagen.
Pero, con todas estas diferenCIas en let constltucin de la pro-
pIa Imagen del hroe, no hay movimiento de generacin. El pro-
tagonlsia vIene r. ser un punto mamoviblc y fijo alrededor del
cual se lleva a cabo toda clase de movimientos en la novela. La
cor.stancia y 18 Inmovilidad mterna del protagonista es el punto
de partida del mOVImIento de la novela. El anlisis de los argu-
mentos novelescos demuestra que stos implican a un hroe
preconcebido e invanable, que establecen la unidad esttica del
protagonisia. El movJJTIiento del destino y de la vida de este hroe
preestablecIdo es lo. que constituye el contenido del argumento;
mlemras que el carcter mIsmo del hombre, su cambio y su desa-
n'ollo no llegan a ser argumento. .ste es el tIPO predommante de
la novela.
Al 18do de este [lpO preponderante, maSIVO, aparece otro, m-
compmablementc ms raro, que ofrece unn imagen del hombre
en proceso de desarrollo. En oposicin a la unidad cstc.'ltica, en
este tipo de novela se propone una unidad dinamic de la imagen
del protagonIsta. El he1'Oe mismo y su carcter llcgun a ser una
variable dentro de la frmula de la novela. La transformacin del
propiO hroe adqUiere una Importancia para el argumento, " en
"'
esta relaclOn se reevala y se reconstruye todo el argumento' de
la novela. El tiempo penetra en ei l11terior del hombre. forma
parte ele su imagen cambiando considerablemente la Importancia
de todos los momentos de su vida y su destino. Este tIpo de no-
vela puede ser denol11l11ado, en un sentido muy gener81, novela
de desarrollo del hombre,
La transformacin del hombre, S1l1 embargo, puede presen-
tarse de una manera muy vanada. Todo depende del dominio de
la temporalidad real de la historia.
En la temporalidad de la aventura. el desarrollo humano es,
desde luego, Imposible (an volveremos a este panto). Pero es
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
totalmente concebible dentro del tiempo clclico. Por ej., en el
tIempo del idilio puede representarse el camino del hombre desde
la mfancia y madurez hacia la vejez mostrando todos aquellos
cambios mternos esenCIales en el _carcter v lOs puntos de vista
que se realizan con la sucesin oe ias edades. Este tIpo de desa-
rrollo (transformacin) del hombre tiene un carcter ciclico, al
repetlrse en todas las vidas. Nunca hubo un tipo puro de novela
que hubiese representado un tiempo cclico (tiempo de. edades)
nicamente, pero sus elementos se encuentran dispersos en las
obras de los escritores idlicos del, siglo XVIl J, as como en las _de
los representantes del reglOnalisrno y del Hemalkunsl del si-
glo XIX, Adems. en la ram.a humorsflca de ia novela de educa-
cin (en el sentido estncto del trmmo), representada por Hippel
y lean Paul (en parte por Sterne) .., el elemento cclico .e idliCo
tiene una enorme Importancia. En mayor o menor grado, tambin
est presente en otras novelas de "desarrollo (es muy fuerte en
Tolstoi, qUlen se vincula en este sentido con las. tradiciones del
siglo XVlII) .
Otro tipo de transformacin cclica que cQ'nserva su relacin
(aunque no muy estrecha) con .las edades, es representado. por
un cierto cammo del desarrollo humano desde un idealismo lu-
venil e iluso hacia la madurez sQbna y prctica.. Este camino
puede complicarse en el final por diferentes grados .de escepti-
cismo y resignacin. A este tipo de novela Jo caracteriza la repre-
sentacin de la vida y del mundo como experienCIa y escuela que
debe pasar todo hombre sacando de ella una misma .. leccin de
sensatez y resignacin. Esta novela, en su tipo ms puro, se
ejemplifica por la clSIca novela de educacin de la segunda mI-
tad del SIglo XVJlI, ante todo por Wieland y Welze. El verde
Heinnch de Keller pertenece en gran medida ai mismo tipo de
novela. Los mismos elementos aparecen tambin en I-:I;ippel, Jean
Paul y, desde luego, en Goethe.
El tercer tipo de noveJa de desarrollo es el biogrfico' (y auto-
biogrfico). En l ya est ausente' el elemento dc1ico. La trans-
formacin transcurre dentro del 'tiempo biogrfico, salvando eta-
pas Irrepetibles e Individuales. P.uede ser tlpificado, pero la tipi-
cidad de este tiempo ya no es cclica. El desarrollo v.iene a ser'
resultado de todo un conjunto de condiCIOnes de vida fluctuantes
y de acontecImientos varios, de las acciones y del trabajo. Se est
creando el destmo humano, y a la vez se est fOrjando ei hombre
mIsmo y su carcter. La generadn de una vida y de un destino
se funde con el desarrollo del hombre. As sOn- Tom Tones de
Fielding, David Copperfield de Dickens.

LA NOVELA DE EDUCACIN Y SU lMPORTANCiA
214
El cuano tipo de la novela de desarrollo es la novela dideti~
co-ped'lggica. La fundamenta alguna idea ped8gglca planteada
de una manera ms o menos abierta. Este tipo de novela muestra
un proceso educativo en el sentido propio de la palabra. Abarca
obras como Ciropedia de enofonte, Telmaco de Fenlon, Emilio
de ROllsse8u. Pero los elementos del m1smo tipo de novela apare-
cen en otras novelas de desarrollo, particularmente en Goethc, en
Rabelals.
El QU1I1to y {ltmo tipo de la novela de des81'rol!o es el ms
importante. En l. el desarrollo humano se concibe en una rela-
cin mdisoluble con el devenir histrico. La transformacin del
hombre se realiza dentro del tiempo histrco real, con su carc-
ter de necesidad, completo, con su futuro y tambin con su as-
pecto cronotpico. En los cuatro tipos arriba mencionados, el
desarrollo del hombre ttanscurra sobre el fondo de un mundo
Inmvil, acabado y ms o menos slido. Si en aquel mundo suce-
da algn cambio, era un cambio secundario que no afectaba sus
fundamentos principales. El hombre all avanzaba desarrolln-
dose, cambiando dentro de los lmites de una sola poc8. El mun-
do eXIstente y estable en su existencia exiga que el hombre se
adaptara a l en cierla medida, que conociera las leyes de la vida
y se sometIera a ellas. El hombre se iba desarrollando, el mundo
no; el mundo, por el contrario. era un inmvil punto de referen-
CIn para el hombre en proceso de desarrollo. La transformacin
del hombre era, por deCIrlo as, su asunto particular, y los frutos
de este desarrollo er~n tambin de orden biogrfico particular: en
el mundo todo solla permanecer en su lugar. La concepcin
mIsma del mundo, ~orno experienCIa !ue muy productiva para ia
novela ele educaCiOl1 porque permita ver c:l mundo desde un
punto dc vista que anteriormente no haba sido tocado por la
novela, 10 cual llev a una reevaluacin radical de los elementos
del argumcnto novelesco y abri la novela a los nuevos y reals-
tlcamente productIvoS puntos de VIsta acerca del mundo. Pero el
mundo COlr;O experienCIa y escuela por lo general segua siendo
al.go 1111l10Vll y ciado: el mundo cambiaba tan slo para el es tu-
dlaI:te en el proceso de aprendizale (en la mayora eJe los casos,
al fmal el mundo resultaba ser ms pobrc y seco de lo que pareca
desde un pnnclplO).
Pero el,1 las novelas como Garganta y Pantagrucl, SimplicIsSl-
mus y \Vtlhelm Me/stc!', el desarrollo del hombre tiene un ca-
rcter c1iiercnte. El desarrollo no viene a ser su asunto partIcular,
El hombre sc transforma junto con el mundo, refleia en s el
desarrollo histrico del mundo. El hombre no se ubica dentro de
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
215
una poca, sino sobre ei lmite entre DOS epoeas, en el punto de
tranSIcin entre ambas. La transiCin se da dentro. del hombre y
a travs del hombre, El hroe se ve obligado a -ser un nuevo tIpO
de hombre.- antes mexistente. Se trata precIsamente del desarrollo
de un hombre; la fuerza orgamiadora del futuro es aqu. por 10
tanto, muy grande (se trata de' un futuro histrICO, no ele un
futuro biogrfico prIvado). Se estn ,cambiando ,precis'aluente los
fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse
Junto con ellos. Est claro que en una novela sem~iante apareCe-
rn, en toda su dimensin, los problemas [Ic la .realidad y de tas
posibilidades del hombre, los problemas ele -la libertad y de la
necesidad y el de la miclativa creadon" L" Imagen ,del hombre
en el proceso de desarrollo empieza a supcrar"su carcter 'prJvadb
(desde luego, slo hasta ciertos,' Umites) v trasciende hacia una
esfera totalmente distinta, hacta 'el espacIO de la eXlstencia hist-
rIca. Este es el ltimo tipo de ',la novela eJe, desrro110, el tipo
realista.
Los momentos de este desarrollo hisu.irico del hombre estn
presentes caSl en todas las grandes navetas del realismo, o sea,
eXIsten, por conSIgUiente, all donde se lntroduce el concepto del
tiempo histrico real.
Este ltimo tipo de la novela 'realista de desar,rotlo es, preci-
samente, el tema de nuestro libro. El propsito terico. de noes-
tro trabajo -la asimilacin del tiempo histrico por 'la novela,
en todos sus aspectos esenciales- se aclara y se p1antea melo'r' en
relacin con el matenal concreto de este tlpo de novela;
Pero por supuesto que la novela de desarrollo de este ltimo.
tipo no puede ser comprendida m estudiada 'ruera de su vinculo
con los dems tipos de novela Oe . desarrol1o. Esto sobre todo con-
CIerne al segundo tipo, a la novela de educacin en sentido exacto
(Wieland como su fundador), la que directamente prepar el te-
rreno para la apancin de la novela de Goethc. Este', tipo de
novela es el ms caracterstIco del' Siglo de las _Luces alemn.
Ya entonces se plantearon, en una forma l11cipiente,' el' problema
de jas posibilidades humanas frente a la realidad y el' de la ini-,
Clatlva creadora. Por otra parte, este tiPO de la' novela de educa-
cin se relaCIOna directamente con la l11clpiente variedad de la',
novela de desarrollo. a saber: con Tom Iones de Fielding (Wie-
land, desde las primeras palabras- de su lamoso prefaCIO, VIncula
a su Agatn con aquel tipo de novela, o ms ben, con aquel tlpo
de hroe que fue l11augurado por 'rOIn jones). Para comprender
el problema de la aSImilacin del tiempo eJel desarrollo :humano,
tiene tambin una gran Importancia el tIpo del desarrollo ciclico

216 LA NOVELA DE EDUCACIN y SU IMPORTANCIA
e idlico tal como se representa en Hippel y en jean Paul (en
relacin con los elementos de desarrollo ms importantes VInCU-
lados con la mfluencl3 de Wieland y Goethe). Finalmente, para
la comprensin de la imagen del hombre en proceso de desarrollo
en Goethe, tiene una gran importancia la idea de la educacin tal
como se sola plantear durante la poca de la Ilustracin, sobre
todo tratndose de aquella su variedad especfica que encon-
tramos sobre el terreno alemn en la idea de ia "educacin del
gnero humano", en Lessing y Herder.
De esta manera, al reducIr nuestro propsito al quinto tipo
de novela de desarrollo, nosotros. sin embargo. nos vemos obli-
I
gados a ocuparnos de iodos los dems tipos. Con todo esto, no
1, buscamos un enfoque histrico exhaustIvo del material (nuestro
objetivo prIncipal es de carcter tefco) , no queremos establecer
i,
todos los nexos y correlaciones histricas principales. Nuestro
trabajo no tIene pretensin alguna de dar un panorama histrico
completo del problema menClOnado.
Para la novela de desarrollo realista tiene una importancia eS H
peclal Rabelms (yen parte Grimmelshausen). La novela de Ra-
belals representa un grandioso mtento de constrUIr la imagen del
hombre en el proceso de su desarrollo dentro de la temporalidad
histrIco-poPular del folklore. De ah todo el valor de Rabelals
tanto para el anlisIs del problema de aSimilacin del tIempo en
la novela como para la comprensin de la imagen del hombre
en el proceso de desarrollo. Por eso en nuestro trabaio un espa H La Visin y la representacin del tiempo histnc.o se inician
cio especial est dedicado a Rabelais, lunto con Goeihe.
TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE
Sabe) v.,.er el tIempo, saber leer el tiempo en la totalidad espa-
cial del munc10 y, por aira parte. percibir de qu manera el es-
paCio se llena no como un fondo inmvil, como algo dado de una
vez y para sIempre, sino como una totalidad en el proceso de
generacin, como un acontecimiento: se trata de saber leer los
mdicIOs del transcurso del tiempo en todo. comenzando por la
natur8leza y termlllando por las costumbres e ideas de Jos hom
brcs (hasta llegar a los conceptos abstractos). El tiempo se mam-
fiesta ante todo en la naturaleza: ei movimiento del sol y de las
estrellas, el canto de los gallos, las seales sensibles y accesibles
a la vista de las estaCIOnes del ao: todo esto en su relacin mdi-
soluble Con los momentos que corresponden a la vida humana. a
su existencIa prctica (trabaja), con el tiempo cclico de diversos
TlEMPO ESPACIO EN GOETHE 211
y
grados de 1l1tensidad. El crecImIento de los rboles y del g,nado,
las edades de los hombtes son mdioios visibles de perodos ms
largos. Luego, los complelos mdiclOs del tIempo histrICO proPIa-
mente dicho: las hueHas vIsibles de hi creatIvidad humana, las
huellas deiadas por las manos y la razn del hombre: ciudades,
calles, edificlOs. obras de mie y de tcnica, lOstltuciones sociales,
etc. Un artista lee en estas seales las 'ideas ms complelas de los
hombres, de las generacIOnes, de las. pocas, de las naciones. de
los grupos y las clases SOCIales. El trabalo del 010 que ve se com-
hina aqu con un proceso muy complejo del pensamiento. P.ero .
por ms que estos procesos cognoscitivos fuesen profundos y lle H
nos de generalizaciones ms amplias, no pueden .separars~ . de
una manera definitiva del trabalo del ojo, de las seales sensibles
y concretas y de la paiabra viva e imagmativa. Por.fin, las con H
tradicciones socioeconmicas que son las fuerzas motrices del
desarrollo: desde los contrastes elementales VIstoS de un modo
inmediato (la heterogeneidad social de la patna vIsta desde la
carretera) hasta sus manifestaciones ms profundas V finas en
las ideas y reiaclOnes de ios hombres:Estas contradicciones nec~v
saramente abren el tiempo visible hacia el futuro .. Cuanto ms
profundamente se manifiestan, tanto. ms importante Y amplia es
la plenitud del tiempo en las imgenes que ofrece el" novelista.
Una de las cumbres de la visi"n del tiempo histrico fue
alcanzada, en la literatura universal,. por Goethe.
durante la poca de la Ilustracin (esta poca h.a sido muyrne-
nospreciada en relacin con el aspecto menclOnado). Dlirant~ la
Ilustracin se eiaboran ios indicios y categoras de: los. tiempos
cclicos: el de ia naturaleza, el de la vida cotidiana, as como el
tiempo idlico dcl trabajo campesino (por supu.esto, el' proceso
haba sido preparado por e Renacllniento y por todo el SIglo XVllI
as como tambin sufri mfluencia de ia tradicin de la antige-
dad clsica). Los temas de "estaciones del ao", de "cicios agre OH
lns" de Hedades del hombre" perduran a 10 largo. de todo el siglo
XVITI y tIenen mucha importancia en s"I:l produccin. potica. Ahnis
v
mo tiempo estos temas no se mantuvieron de una manera restringl-,
H da sino que adquirieron una importancia estructurante Y orgamza-
dora (en Thomson, Gessner y otros poetas ldlicos). La.supuesta
ahistoncidad de la Ilustracin debe ser replanteada radicalmente ..
En primer lugar, aquella historicidad. del primer tercio elel Slv
gio XIX que altaneramente atribuyq a la llusiracin una _falta de
histoncidad, fue preparada por los iluministas; en segundo ltlgar.
el siglo XVIII debe ser analizado no desde este punto de vist.a de
 218
LA l\,'OVELA DE EDUCACIt-: y SU 1'1'
" lORTANCIA TIEMPO y ESPACIO EN GOETHE 219
la historrcidad iard[\ (que fue r '
1110 XVIII). sino en comparacin eparada, r~ltcramos, por el mIS- mente tanto del grosero sensualismo como de un estrecho estetJ-
este modo, el SIglo XVIII se m .f con~ las epceas anterIOres. De CIsmo. Lo VIsible fue para l no slo la pnmera, smo tambin la
, 8111 estara como poc d 1
tWnar de La sensacin deL t a e gran des- ltima Instancia, donde la VIsibilidad. ya se haya enql1ecido y
uempo en la naturalcz3_y el~elmp~d ante todo, de la sensacin del saturado con toda la compleiidad del significado y del cOnOCI-
CID del s1glo predomill~n los tte~l ~s ~~m.ana. Hasta. el ltImo ter- miento,
conCepClOnes del tIenl P lclIcas, pero InClUSIve estas Goethe detestaba las palabras que no reflelaban una expe-
po, con toda su l"t .,
COn su arado de temporalidad el ' _ , lmI ~clOn, remueven, riencia propIa de lo VIstO. Despus de visitar Venecia exclam:
anterrores y en este terrco / b mundo mamoVIble de las poca<: "Por fin, graCIas a Dios, Venecia ya no es paro. ni urta simpie
ck::l llemp; empIezan l 1 o.fa rado por las concepcIOnes cfclica; palabra, no un nombre vaco que tantas veces me ~sust, siendo
'113m estarse los ll1di' d
({Id hIStrica, Las conlradicclO d . ClOS e la temporaJi- como soy enemIgo de sonidos Sll1 sentido" (Viale a Italia),
l' su carcter lbsoJuto eterno d ~les e l~ vIda actual, perdiendo Los conceptos e ideas ms complejos e importantes siempre
.1I
1

la vlJa 8ctual, una' helerog~n:id~:o~. ~}os: ponen de relieve, en pueden, segn Goethe, representarse en forlna visible) pueden
1': glOS elel pasado y los ge~ lS anca-temporal: los vesti- mostrarse mediante un dibUJO esquemtico o simblico, mediante
'1 rmenes las tendenc d 1f
wneall1cnte el tema de las I d' las e uturo. SimuJ- un modelo o diseo. Todas las ideas y construcciones propIamen-
i
j.1
,
=1 tema de 1<:IS genenc
e ee l es del hombre
, miles, empleza a perder
prepara las pcrspectiv'tS hist'- E
-
F
.,
,conVlrtlCndose en
su caracter cclico y
te cientficas de Goethe estn expresadas en formas de esquemas
exactos, diseos y dibulos, as como las construcCIOnes de los
:1 d e j terreno .pal'3 la manifest ' u c a s . ste proceso de .,
6 d . preparaclOn otros que posteriormente asimilara aparecern en forma visible.
1; ... l ael n el hempo hIst'
ClOn lterarla se llev a e b d anca en la crea- En la primera noche de su acercamiento a Schiller y almostrarle
il a o e una manera m' ' . d
Y profunda que en los punt d _ as rapI a, completa a ste su MetamorfosIs de las plantas, Goethe hace surgIr, me-
e hIstrIco-ideOlgIcos de 1 OSI e v~sta abstracta mente filosficos diante algunos trazos caractersticos de 'plUma, una flor Simblica
, os 1 UmlTI1stas frente a los ojos de su interlocutor (Anales). * Durante sus re-
~_".-,n Goetl1c, QlllCl1 en este sentido fu'e her '" "
clusl.on ele la (51)00" de 1" JI t ., edlCro dIrecto y COn- flexiones posteriores, hechas conjuntamente acerca de "la natu-
([ "us raCIOn la vis" t' raleza, el arte y las costumbres", Goethe y Schiller slcnten una
hlStl'lCO, como va hemos di----I 1' IOn al' lstIca del lJl':tnpo
~ ' v 10. El canza una de SUS b necesidad viva de recurrIr a la ayuda de tablas v dibuos slmb-
algunos aspectos como lo v cum r.::s (en
IJcriJda) . ' eremos, esta cumbre no ha sielo Su- licos (die Notwendigkett von tabellanscher l/nd symbolischer
Behandlung). Representan una "rosa de tempcramentos U , una
El problema del (empo 'd 1 d . .,
de Goethc (y sobre todo 1 ) e esall'ollo hlstorico en la obra tabla de influencias buenas y malas del diletantJsmo; trazan es-
clcsarrolJo) lo 'expondrcnlO: l~agcn del. hO~bre en el proceso de quemas de la teora de colores mventada por G0ethe: Farben-
parte del libro Po' 1 . toda Su penud en la seo-unda tehre (Anates, p. 64).
. 1 o plOnto nos ocuparcm D
Inclusive la base misma de una VIsin filosfica del mundo
<'lspectos y partIcularidades el 1 ., .os apenas de algunos
para aclarar nuestras dol. e a sensaClOn del tIempo en Goethe, puede ser representada en una imagen sencilla v concisa. Cuando
, IC 11eraclOnes acerca d 1 Goethe, durante su viaje martimo de Npoles a .Siciiia,. se vio
la aSlmllaC101l elel tiempo en 1 l.t e cronotopo y de
a 1 eratura. por primera vez en alta mar, y la lnea del honzonte se cerr a su
Ante toc10, sUbrayemos la importanc rededor, dilo: IIQulen no se haya visto rodeado de mar por. todos
para Goethe leste punto es d d _in exce~cional de la vlsin
.- . e OmlllJO comun). TOdos lo' deo lados, no tIene idea de lo que es el mundo III de su relacin con
mas sentIdos externos, las VIvenCIas mt s v el mundo" (XI, p. 248).
conceptos absiractos se rcunian alrededer~asd' 1 refleXIOnes y los
1as
, or e oJO que ve Com La patabra para Goethe se conmensuraba con. la VIsibilidad
centro, como l11stancia pt'imera y ltima T d 11' o ms clara. En Poesa y verdad nos habla de un '.'.procedimiento
Importante puede y debe ser visto' t d '1 o o aque o que es bastante raro" al que recurra a menudo. Un Objeto o una locali
;~gl~: :;~~;~:edeiSo :'o(lJ;C~~ ~n Iap;n; po~taI~Cl ~ q~eq l~~r:~oU~e ~~e~~e m~ dad que eran mteresantes para l, los sola esbozar sobre un papei

ccpto. En su concepcin del ~,;t~ ~~~~te C.l't enda l este_ COIl-

* Goethe, SalntliclJe Werke, lubiUiums-Ausg., Du. 30,. StuUgart-Brln,
, V/SI) l e se alelaba Igual-
11 1930, p. 391.
'1
"

220 LA NOVELA DE EDUCACION v SU IMPORTANCIA
mediante unos pocos trazos, y los detalles los complet8ba con
paLabras que Inscriba all mIsmo sobre el dibujo. Aquellos asom-
brosos hbridos artstIcoS le permitan reconstruir en la memOrIa,
de una manera exacta, cualquier paisaje (Localitiit) que le habra
podido serVIr para un poema o una narracin (x, p. 309).
De este modo, Goethe todo lo quera y poda ver con oios.
Lo inVIsible no eXIsta para l. Al mIsmo tiempo, su 010 no quera
(ni poda) ver nada terminado e Inmvil. Su 010 no admita una
simple contIgidad espacIal, una sImple coexistencia de cosas y
fenmenos, Detrs de cualqUIer heterogeneidad esttica Goethe
vea diferentes tiempos: 10 diverso se dispona, para l, segn dial. Los consideramos muertos, mIentras que apenas' pe1.'m an,e-
diferentes escalones (pocas) de desarrollo, es decir, todo adqui-
ria un sentido temporal. En la pequea nota IntItulada Acerca de
mIs relaciones posterzores con Schiller, Goethe define esta par-
ticularidad suya de la siguiente manera: "Yo posea un mtodo
evolutivo que revelaba el desarrollo [die entwlckelnde en/tal/ende
MethodeJ, pero no un mtodo que ordenara mediante compara-
cin; yo no supe qu hacer con los fenmenos contiguos, ms
bien, por el contrano, yo poda enfrentarme a la filiacin de estos
fenmenos" (Anales. p. 393) .
La simple contigidad espacial (neben einander) de los fen-
menos le era profundamente alena a Goethe; l sola llenarla, pe-
netrarla con el tiempo, descubra en ella el proceso de forma-
cin, el desarrollo, distribua las cosas que se encuentran luntas
en el espacio segn los eslabones temporales, segn las pocas
de generacin. Para l, lo contemporneo, tanto en la naturaleza
como en la vida humana, se manifiesta como una diacrona esen-
cial: o bien como residuos o reliquias de diversos grados de desa-
rrollo y de las formaciones del pasado. o bien como grmenes
de un futuro ms o menos lejano.
Bien se conoce la titnica lucha que' libr Goethe por intro-
ducir la idea de proceso de formacin, de desarrollo, en las cien-
C18S naturales. Este no es el Jugar apropwdo para analizar sus
irl,b~:ios cIentficos. Slo sealemos que tambin en estos tra-
balas Jo vIsible concreto carece de estatismo y se correlaciona
con el tiempo. El 010 que ve en todas partes busca y encuentra
tiempo, o sea desarrollo, formacin, historia. Detr{s de 10 con-
cludo. el 010 distingue aquello que est en proceso de formacin
y en preparacin, con una evidencla excepcional. Al atravesar los
Alpes. Goethc observa el mOVImiento de las nubes y de la atms-
fera alrededor de las montaas y crea su teorfa de la formacin
del clima. Los habitantes de las planicies reciben el bueno o el
mal tiempo C0l110 algo ya .formado previamente, mientras que los
TIEMPO Y ESPACIO EN GOETHE
221
habitantes de las zonas montaosas presencIan su proceso, de for-
macin.
He aqu una pequea ilustracin de esta "vi'sin form~tiva"
que proY!ene del Viae a Italia: "Al observar I~s mont~s' desde
cerca o desde leios, al ver sus cumbres que ora bnllan bala el sol,
ora aparecen cubiertas de niebla, o bien entre . amenaza~tes nubes
tormentosas. baJO los golpes de la lluYJa, o bal? la meye, solemos
atribu!r todo esto a la mfluene!a de la atmo.fera, porque sus
movimientos y cambios los podemos notar y los distip-guimos a
simple vista. Por el contrario, los, montes mismos permanecen.,
para nuestros sentidos externos. inmviles en su aspecto pn mor-
cen inmviles; los creemOs inactivos por el hecho de ,'que estan
quietos. Pero ya desde hace mucho tiempo no pueda deJar de
atribuir la mayor parte de los cambios atmosfricos pn~clsamente
a su accin interna, silenCIOsa y secreta" (XI, 'p. 28) . ._
Ms adelante, Goethe desarrolla su hiptesis acerca de que la
gravitacin de la masa de la Tier.ra, y sobre todo de :~us partes'
sobresalientes (las cordilleras) , no es algo constante e InvarIable.
SIn'-' que, por el contrarIo, bajo la- influencIa de difere?!e,s, C3.usas
aTa dismInuye, ora aumenta, est en constante pulsaclOn.;.,Y esta
pulsacin de la misma masa de los montes mfluye eons!derable-
mente en los cambios atmosfricOs .. Segn Goethe, el resultado
de esta actividad interna de los montes es el clima que reciben
como algo dado los habitantes de las plameies. . . . ,.
Aqu no nos importa en abso'lu.to la mconsiste,nc.ta, cfe~~lftca
de esta hipteSIS. Lo que Importa aqv es la carac.tenstIca VlsIOn de
Goethe que se manifiesta en ella. Porque los monte~ s~?n" parD ~I~
observador comn, la estaticidad' 'misma, Imagen de la InmOVIlI-
dad y de la mvariabilidad. Pero en la realidad' los montes no
estn muertos en absoluto, smo que. permanecen qUIetos;' na son
inactivos S1l10 que tan slo lo aparentan, porque estn en paz,
porque descansan (.r;le ruhen); y las mismas fuerzas ,de graVedad
de la masa no representan una constante, una rnagTI1.t~d SIempr:e
igual a s mIsma, sino algo que "c.ambia, pulsa, oscIla; por eso,
los montes, que son algo as como' cmulo de' estas fue~zas, se'
vuelven internamente cambiantes, activos, creadores del chma.
Como resultado, el cuadro iniCial presentadO' por Gbethe cam-
bi brusca y profundamente. Porque al principio se representan
Jos cambios atmosfncos rotundos (brillo bala el so!, meblas, nu-
barrones lluvias VIOlentas, nieve) sobre el lI1mvil fondo de los
montes ~ternamente incambiables;. pero al final:ya no existe este
fondo inmvil e II1variable, este fORdo manifest un mOVImIento

222
LA NOVELA. E EOUCACION y SU IMPORTANCIA
ms Importante y mas profundo que el movimiento evidente pero
secundarlo de la atmsfera. este fondo se ha vuelto activo, es
ms, el movimiento autntico y la actividad se trasladaron preci-
samente a este fonuo.
Esta particularidad de la VIsin de Goethe que se revela en
nuestro pequeo C1l!lTIplo, se manifiesta en todas partes en una
Ll otrn forma (segun el material) , con diferentes grados de eviclen-
CW. En todas partes, todo aquello que, antes de Goethe, serva,
representaba lln fondo slido e 1l1variable para toda clase de
mc\'irTIlcntos y camblOs, para Goethe resultaba incorporado en
el proceso de formacin, se compenetraba del tiempo hasta el
limIte e mclusive llegaba a ser la movilidad ms unportante y
creltiva. Ms adelante, en el anlisis de Wilhelm Alelster, veremos
de qu modo todo aquello que sola serv!r de fondo slido a la
ncvela, que aparecin como una constante, como una premisa in~
mvil del movm1iento argumental, precisamente se vuelve porta
dar bsIco del movimiento, su iniciador, gracias a lo cual se
modifica radicalmente el argumento mismo de la novelR. Para
el "gran genio" de Goethe. el movimiento esendal se manifest
precisamente en aquel nmvil fondo de fundamentos universales
(sociocconmicos, polticos y morales) , los cuales haban sido pro~
cJ2mados a menudo como invanables y eternos por el Goethe
"filisteo mtado". En Wilhelm Meister, este fondo de fundamen-
tos universales iniCIa su pulsacin, como las cordilleras en el
cic=:mplo CItado, y esta pulsacin determina el mov1l11lento v el
cambio de Jos destinos y de las opiniones humanas, que son va-
j'lRClonc:s ms superficiales,
As, pues, nos acercamos a la sorprendente partIcularidad de
Goethe que le permita ver el tiempo en el espaclO, Es una visin
C.':'<.ccpcionalmente fresca e impresionante del tiempo (lo cual,
por lo dems, es caracterstico de los escritores del siglo XVIII,
pnra los cuales el tiempo apenas empezaba a manifestarse); estas
cualidades podran, en parte, atribuirse a la relativa sencillez de
esta Visin y, por lo tanto J a su mayor ejemplaridad sensorial.
Goethc posea una visin muy nguda para captar todas las seas e
indicios visibles del tiempo en la naturaleza: por ejemplo, saba
detennll1ar rpidamente y a Simple vista las edades de los rboles,
conoca el ritmo del crecimIento de diferentes espeCIes de stos. vea
cpocas y edades. Tena una VIsin excepcionalmente aguda pElra
todos los mdiclOs visibles de la vida humana: desde el tiempo
cotidiano de la existenCIa medida por el mOVImIento del sol y
por el orden diana de la ac!1vidad humana, hasta la totalidad del
Ilcmpo de una vid;) humana marcada por edades y pocas del
T
223
r TIEMPO y ESPACIO EN GOETHE
I proceso de formacin del hombre, Las pr'oplas autoblOgraHs .de
Goethe (los trabajos biogrficos que representan un enorme por-
centaje dentro de su obra) y el constante inters ha~ia la litera~
I tura autobiogrfica Y biogrfica, que era caracterstico de su
poca (los mtodos autobiogrficos empleados por Goethe for-
man parte de nuestra preocupacin espec!al),' todo esto atestigua
la 11TIportanc!a para Goethe de la nocin . . del tIempo biogrfico.
1 En cuanto al tiempo de la vida cotidi"ana en Goethe, recorde
mas con qu amor Y precisin analiza' y representa el tiempo co-
ti~iano de los italianos en su ViaJe a Italia.
En el pas donde uno disfruta dei da, pero an mas goza. de la noche.
I el trmino de la tarde SIempre es significativo, Entonces cesa el'traba1o,
entonces los paseanteS' regresan, el padre QUIere ver en casa u. su hiia,
el da se acab; pero sabemos nosotros, los cimcnos,' qu cosa es el'
da? Entre eternas brumas y niebla, nos son indiferen.tes el da y. la
I noche: y de veras, acaso es mucho el tiempo que nos toca para pasear.
y disfrutar del aire libre? Mientras que cuando aqu llega :a ..~oche, el
da, que se confonna por la maana y la tarde, ya pas6 deflOlflvamente,
\ ya se viVIeron vemticuatro horas; comIenza la nueva cuenta del ttempo.
las campanas tocan, se lee la oracin nocturna, la criada entra en la
habitacin con la lmpara encendida y dice: -Feliclssl11Ul no/Jet Este
momento vara segn las estaciones del ao, y una persona que vive
aqu una vida plena no puede equivocarse, porque cda bien de. su. exis
tencla no se mide por una deterrnmada hora, sino por la parte del da.
Si este pueblo se Viera obligado a usar las cuentas elcl tiempo de los ale:
manes, se sentira confundido, porque su proplO clculo del tiempo est
reiacIonado de una manera ms estrech.a con la naturrde~a circundantc.
Una hora o una hora y media antes de la llegada de la nochc emplcza
a salir la nobleza ... (XI, pp. 58, 60),
Luego Goethe desarrolla minuciosamente su modo de tradu-
cir el !lempo orgnico italiano al tiempo aleml1, es deCll', !lempo
comn, y anexa un dibujo donde con la ayuda de crculos con~
cntncos se ofrece la correlacin visual de los llempo, (Xl, p: 59).
Este tIempo orgnico italiano (el clculo del tiempo comienza
a partlr del momento de la puesta del sol, que corresponde, por.
supuesto, en diferentes pocas del ao a diferentes horas)" que
est ligado mdisolublemente a la vida cotidiana de los ltalianos,
en lo sucesivo ms de una vez atraela atencin de Goethe, Todas
sus descripclOnes de la cotidianidad itaHana estn- compeJ1etradas
de la sensacin del tiempo diana medido por los placeres y por
el trabajo de la vida humana. Este mismo sentimiento aparece en
la famosa descripcin del carnaval deRoma (Xl, pp. 510,542).
Sobre el fondo de estos tiempos de la naturaleza. de la VIda
 224 LA NOVELA DE ~DUCAC(N y SU IMPORTANCIA
cotidian8, que en Una u otra medida son an tiempos cclicos,
par8 Goethc se manifiestan, entrelazndose con los ltimos, los
indiclOs del tiempo histrIco, que son las huellas de las manos
y de la InteligencIa del hombre que transforma la naturaleza, as
como el reflejo contrario de la actividad del hombre y de tOdo
lo que l crea hacia sus propias costumbres y puntos de vista.
Goethc ante todo busca y encuentra un movimwllto visible del
tiempo histonco, IIlseparable del ambiente natural (Localitiitl y
de todo eL conjunto de obletos creados por el hombre y reiacio~
nadas con el ambiente natural. Aqu tambin Goethe revela Una
excepcIOnal agudeza de la visin y su carcter concreto.
He aquf uno de Jos eiemplos de aplicacin eventual de la agu~
c!ez[l visual histnca tan propia de Goethe. Pasando, camino
hacia Pyrmont, por el pueblo de Einbeck, Goethe VIO en seguida
que hace unos trcmta aos el pueblo tuvo un excelente alcalde
(Anales, p, 76),
Qu fue lo que VIO espeCIalmente? Vio muchos espacios ver-
des, {n'boles, vio su carcter no casual, vio en ellos la huella de
U/la voLuntad humana que actu de acuerdo con un plan, y por la
edad de los ~boles que determin aproximadamente a simple
VISt8, se percato de la poca cuando haba actuado aquella volun~
tad plmificaclora.
A pesar de que el caso citado de la VIsin histrica en s es
fortuito, " pesar de su dimensin microscpica y de su carcter
e!cmenU'll, en l se manifiesta con mucha claridad y precisin la
mlSIlW estructura de esta visin. Analicmosla.
Lo que Importa aqu y ante todo es la huella palpable y vtva
tlcl pasado en el presente. Hay que sUbrayar eso de palpable y
VIva, porquc aqu no se trata de unas ruinas muertas, aunque pjn~
toresciJs, que no tengan ninguna relacin esencial con la VIva
actualidad circundante y que carezcan de toda influencia sobre
13 renldad. Goethe aborreca 18S rumas, esas envolturas externas
de un pasado clcsnudo propias de un museo o de una tienda de
antigecJades; las llamaba fantasmas (Gespenster) y las rechaza-
ba."" Las rU1!1as ll'rumpian, para l, en el presente como un cuerpo
a1cno, no hacian falta J1l eran comprensibles en el presente. Una
mezcla ill(;c{l1JCa del presente con el pasado carente de un ver~
dadcro vinculo entre los tiempos le 1l1splraba una gran antipata.
" Es la actitud d~ Goethe hacla las afiCiOnes anticuarlas V arqueolgi-
cas de su epOCa. Recordemos ('! enorme XIto mundial de la novela "ar-
queolgica" de Barthelcmy, Vime del joven Anocorsls por Grecl(I (! 788),
que Jn8uguro el genero de la novela arqueolgica.
225
TIEMPO v ESPACIO EN GOETHE
Por eso a Goethe le gustaban tan poco las ociosas remembranzas
histricas a propsito de los lugares histricos que 'son :an pro~
pias de los turistas que visitan estos lugares; Goethe od~a~a . las.
narraClOnes de los guas acerca de 'loS acontecImientos ~.lstor~cos
que haban tenido lugar en aquellas localidades, Todo aquello. ~e
le presentaba como algo fantasmtico y carente de' una 'rCHI.ClOn
necesarza y visible con la realidad circundante y viva.
Una vez, en Sicilia, cerca de Pajermb, en un esplndido valle
sumamente fecundo, un gua le platicaba minuciosamente
Goethe sobre las espantosas batallas y extraordinanas hazaas
quC', antao haba librado all Anbal. "Le prohib, estnctamente
-dice Goethe- aquella fatal evoc'aGin de los fantasmas desa~
parecidos [das fatale Hervorru.fen so/cher alJgeschieden,en. G"es-
penster]" Y en efecto, qu nexonecesa:-:;J y creatIvo .(hlston~
camente productivo) poda mal1i_ '.:;~arse ~~lt']'e aquellos campos
labrados y frtiles y el recuerdo je los elefantes y caballo, de
Anbal pIsando los sembrados?
El gua qued sorprendido de aquella mdiferencta de, Goellle
haCIa los recuerdos clsicos. "Y no. pude explicarle que fue 10'
que senta con la mezcla del pasado, con el present~." , ..
El gua se sorprendi an ms cuando Goethe; tan m~Ifel'cn~
te haCIa los recuerdos clSICOS", se . puso a Juntar pIedrecltas en
la orilla del ro. "No logr explicarle que la m~i'or manera de
COnocer una regin montaosa conslste en el estudio d,) los. mille~
rales llevados por los arroyos, y que la tmca es -formarse ,una
nocin acerca aquellas cumbres siempre clsicas del' per,odo'
antIguo de la existenCIa de la tierra analizando pedazos aislados"
(XI, pp. 250-251),
La cita anterior es muy caracterstica. Lo lInpottante en .ella,
para nosotros, no es la presencia de 'u~~ CIerta mfluencI~. del .pen-
samiento de Rousseau (la contraposlclOn del tiempo de la natu-
raleza JI de la creatividad _"las siempre clSIcas cumbr~s. del
perodo antiguo de la existencia de la terra" y un valle f~ttIl~
a la historia humana con sus guerras y devlstacI~nes): ~o, que
importa es otra cosa. Aqu, ~n primer lugar, ~~ mmhesta el
repudio caracterstIco que senta Goethe en relaClO!) con un pas?
do enaJenado, pasado en s y para s, o sea aquel pasado ,_que sena
el te~a predilecto de los romnticos. Goethe,' qUIere' ver los
vfnculos necesarios del pasado con.un presente V.IVO, qUlere com~
prender el lugar necesarIO que ocupa el pasadO en el proceso per~
manen!e del desarrollo histriCO. Un pedazo aISlado y enajenado
del pasado es para Goetl1e un "fanta,sma" prof~ndamente r~:pul~
SIVO y horrible. Es por eso por lo que 'el opone a esa cllse' de fan-
226 LA NOVELA DE EDUCACION y SU IMPORTANCIA
tasmas desaparecidos" los pedacitos de pIedras de la orilla del
arroyo, porque los pedacitos son capaces de dar razn del carc-
ter de toda la regin montaosa y del pasado necesario de la
tIerra. Se le presenta con claridad todo aquel proceso prolongado
cuyo resultado apareci como algo necesario en fanna de los gui-
Jarros hic et hoc en la orilla del arroyo, el origen de los guijarros
eS claro, es clara su edad geolgica, se determina su lugar en el
desarrollo ininterrumpido de la tierra. Ya no existe la mezcla
mec.nica y fortUIta del pasado con el presente: todo tiene un
lugm 11;0 y necesarlO en el tiempo.
En segundo lugar (y ste viene a ser un rasgo muy importan-
te en la visin del tiempo histrico propia de Goethe), el pasado
mismo ha de ser creatIvo, ha de ser actual dentro del presente
(aunque sea en un sentido negativo, indeseable) , Un pasado crea~
tivamente actual, que determine el presente, disea, Junto con el
presente. el futuro, define en cierta medida el futuro. -As se logra
lo plemtud del tIempo, una plenitud evidente y visible, Esta clnse
de futuro, pero a escala mIcroscpica, fue vista por Goethe cerca
del pueblo de Einbeck, Este pasado, en forma de plantaCIOnes de
rboles, segua ViVIendo en el presente (en este caso concreto,
aun al pie de la letra, porque los rboles plantados seguan VI-
viendo _y creclendo, determinando el presente, daGdo un aspecto
determInado al pueblo de Einbeck y, desde luego, a escala mi-
croscpIca influan sobre el futuro) .
Vamos a poner de relieve otro aspecto en nuestro eiemplo. La
v~:in histrica de Goethe siempre va apoyada en una percep-
Clan profunda, mmuclOsa y concreta de la regin (Localitiit) , El
pasado creativo debe manifestarse como necesario y productivo
en las condiciones de una regin determinada como una huma-
nizacin creadora de la regin que haba convertido un pedazo
de espaclO terrestre en el lugar de ia vida histrica de los hom-
bres, en una parcela del mundo histrico.
Una regin, un paisaje que no tengan lugar para el hombre
y para su actividad creadora. que no puedan ser pobladOS y edi-
icados, y tampoco pueden ser arena de la historia humana a Goe-
the le resultan ser ajenos y antiptcos.
En su poca, como es sabido, fue una aficin com1 la natu-
raieza salvale, el paIsale virgen e inaccesible al hombre, predilec-
cin tanto literaria como pictrica. Goethe senta una profunda
antlpaHa hacia todo aquello. Tambin en sus pocas posteriores
Gocthe manifestaba una actitud negativa hacia las tendencias
an{logas que aparecfan tambin en un contexto realista,
En 1820, Friedrich Gmelin envi a Weimar sus grabados
TIEMPO v ESPACIO EN GOETHE 227
en cobre dest1l1ados a una luiosa edicion de la Eneida de Vir~
gilio traducida len el siglo xvI) por Annibale Caro, El artista
represent. de una manera realista. ias TeglOnes solitari'as y panta-
nosas de la campia romana. Al apreciar lustamente el talento
del artista. Goethe, sin embargo, le crUlca su enfoque.: "Puede
haber algo ms tnste -dice- que unos mtentos de ayudarle al
poeta [Virgilio] mediante representacin de localidades desrtI-
cas, que la imagInacin ms viva resulta ser incapaz de edificar
y poblar?" (Anales, p. 340),
La lffiagmacin creadora de Goethe sola, ante todo, edificar
y poblar cualquier localidad, Bala el ngulo de la edificainy
poblacin, por decirlo aS, Goethe consideraba cualquiel' regi6n.
Una localidad alelada del hombre, ete sus necesidades y de su
trabalO, perda para l todo sentido VIsible y toda la importanci,
porque todos los crltenos de evaluacin, todas las medidas y toda.s
Las escalas vivas y humanas slo pueden ser comprendidas de.sde
el punto de vista del hombre constructor, desde el punto de vIsta
de la conversin de esta localidad en .una zona de la vida hist6-
rica. Vamos a observar una aplicacin"' bastante consecuente de
este punto de vIsta en el anlisis de Wilhelm Melster,
Estos son los aspectos estructural~s :de la visin del tiempo
histrico que caractenza a Goethe. tal como se manifiestan en el
ejemplo citado aqu. Concretemos y ahondemos nuestras opinio-
nes mediante matenales ms complejos.
En Poesa y verdad Goethe hace una observacin muy impor-
tante en relacin con el aspecto mencionado:
Un sentirmento, que adoptaba formas sumamente extraas. me posea por
completo: el sentlmlento de la fusin del. pasado y del pre~ente en un
todo, y este punto de VIsta [IPortaba algo tantasmal al presente. Expres
este sentnnicnto en muchos trabalOS mios;, grandes y pequeos, y en la
poesia siempre acta favorablemente, a pesar de Que en el momento en
Que se haba expresadO en la vida misma debi parecer exti'ao, mexpli-
cable, tal vez hasta desagradable,
Colonia es precisamente un lUgar doncle ,la antigedad pudiera dejar
en m una Impresin semC_lante QUe no se- somete al registro, Las ruinas
de la catedral (porque un edificiO sin term'mar eqUivale a un'o destruido)
despertaron en m sentImIentos a los que m,e haba acostumbrado_ desde
Estrasburgo (X, p. 184)',
Esta extraordinaria confesin aporta correccin en relacin
con aquella aversin que Goethe experimentaba hacia el senti-
miento romntico del pasado, haCIa los "fantasmas del pasado"
que enturbian el presente. Resulta que l mismo tambin conoci
e~te sentimiento.
228 LA NOVELA DE EDUCACION V SU IMPORTANCIA
El SCnlInllenlo de fusin entre el pasado y el presente en un
todo del que habla Goethc en la confesin Citada era un senti-
miento compLeJO. Implicaba una componente romntIca (vamos
n deslgnarla as por 10 pronto) y una componente ((fantasmal",
En las pocas tempranas de la obra de Goethe (ante todo, en el
1
,
periodo eJe Estrasburgo). este elemento haba sido ms fuel'te y
marcaba el todo de la totalidad del sentimiento. Lo cual deter-
mlIl cierto carcter romntiCO de las correspondientes obras de
Goethe (gencnllmentc pequeas y exclusiv8mcntc en verso)
Pero lunto con este elemento convencio1181mente romntico, en
el sentimIento de fusin del pasado con el futuro eXisti deSde el
pnnciplo un elemento realista (lo deSIgnaremos 8s tambin de un
modo convencIonal). Precisamente gracias al hecho de que el
elemento reaJist8 eXIsti desde el prinCIJLO, .Jams encontramos
en Gocthe una percepcin del tiempo puramente romntica. En
el desarrollo posierior de Goethe el elemento realista se refuerza
clda vez ms, desplaza el elemento romntico, y ya en el pnmer
perodo de \VeUl1at casI predomina. Ya entonces se manifiesta la
profunda aversin de Goethe hacia el elemento romntico que
alcanza una ll1tensidad especIal durante el VIaje a Italia. Se pOdra
observar la evolucin del sentimiento del tiempo en Goethe, que
se reduce a una consecutiva superacin del elemento romntico y
a un total inunfo del elemento realista, en aquellas obras que pa-
saron del perodo il1lc131 al tardo. ante todo en el Fausto y, en
parte, en Egmont.
En el proceso de este desarrollo del sentimlcnto del tiempo,
Goethe supera aquellos momentos de 10 fantasmal (Gespellster~
rnasslges) , de lo horroroso (Unerfreuliches) y de lo indefinido o
inconSCIente (Unzuberechncndes) que enm tan fuertes en su
sentImiento imeial de la fusin del pasado y del presente en un
todo. ~;ro el sentimIento mismo de la fusin de los tIempos per-
manecJO con toda su fuerza completa e imperecedera h8sta el fin
de su vida, llegando l una verdadera plemtud del tIempo. Lo
fantasmal, lo horroroso y lo indefinido se superaba en Goethe
mediante los elementos estructurales de la visin de! tiempo ya
menCIOnados por nosotros: elemento del nexo esencial entrE' ei
pasado y cI presente. elemento de la l1ccesanedad del pasado y
de la neceSIdad de su ubIcacin en la lnea dc! desarrollo conti-
nuo, elemento de la actualidad creadora del pasado y, en fin. ele-
mento de la relacin de pasado y presente con nn futuro necesario.
El resco viento del futuro penetra con una fuerza cada vez
mlyor en el sentImiento del iiempo de Goethe, purificdndolo de
todo lo oscuro. falliasmal y vago; tal vez percibimos mejor el
TIEMPO Y ESPACIO EN GOETHE
soplo de este viento en Aos de peregnnae de Wilhelrn Metster
229
(yen las lllmas escenas de la segunda parte del Fausto) . As pues,
en Goethe, de un mIsmo sentimIento vago y temible, para l.. de
fusin del pasado con el presente, naci un sentimIento realIsta
"
li
del tIempo, muy ntido y fuerte, excepcIOnal en la literatura 'uni-
versal.
Detengmonos en el carcter cronotpico de la visin" de" t1na
localidad, un paIsaje en Goethe. Su' 0]0 que ve impregna la )0-
calidad de tIempo creatIvo e histrIcamente productIvo. Como, ya
hemos dicho. el punto de vista del hombre constructor es" el que
determina la contemplacin y la comprensin del paisaje por
Goethe. Su imaginacin creadora, con esto, se est frenando,: se
somete a la necesidad de ia regin dada. a la frrea "lgica de su
eXlstencia histrica y geogrfica. "
Goethe ante todo quiere penetrar en esta lgIca histrica y
geolgica de la eXIstencIa de la regin,. y para l esta lgIca d'ebe
ser desde un prinCIpIO visible, evidente y llena de sentido. Para' I
eso elabor su propio modo de orientacin inicial.
En Poesa y verdad, cuenta lo "Siguiente en relacin con_ su "
vmje por Alsacia: "Durante mis an poco numerosas peregrina-
ciones por el mundo logr cerciorarme de lo lmportante" que es""
'
,
que uno durante los vIaies se inform"e acerca del curso de las 1:
aguas, que pregnnte induso hacia dn'cie corre.:l arroyo mS" pe-
queo. Gracias a lo cual obtenemos una VISlOn general de la
cuenca flUVIal en que nos encontramos; adquirimos nocin acerca"
de la correlacin entre las alturas y. las depreSIOnes y mediante
este hilo conductor que ayuda tanto "a" "la VIsta como ""a la memo-~
na, nos liberamos con mayor facilidad de la mezcolanza geol-
i
gica v poltica de los terntonos" (IX, p. 4371, Y en el com'~enzo "
,
j:
mismo del Viare a ltalia dice: "La zona se va elevando hsta
el mismo Tier~chenreith. Las aguas fluyen a nuestro en~uentro,
en direccin haCIa el Eger y el Elba. A partIr de Tierschenreith
empIeza el descenso hacia el sur, y.las aguas se preCipitan ~~cia
el Danubio. Me oriento muy rpidamente en cualquier lacahdad
apenas logro establecer haCia dnde fluye el m{is mlllmo arroyo
-o la cuenca fluvial a la cual perten"ece. De esta manera se" esta~
blece mentalmente la relacin entre loS montes y los valles 1l1clu-
so en las localidades que no pueden ""a"barcarse con la vista" (XI,
p. 20). El mIsmo mtodo para observar reglones est menciona
do por Goethe tambin en los Anale9 (vase, p, ej"p. 16['), 1:,
El indicIO vivo y dinmico de Jas corrIentes de .los ros""y arro- ,
yes da una nocin Visible acerca de. las cuencas acufetas del
,"J
pas, acerca de su relieve, acerca de sus fronteras naturales y
:11
!
"i i
230 LA NOVELA DE EDUCACION y SU IMPORTANCIA
nexos naturales, acerca de sus vas acuticas y terrestres. acerca
de los lUgares frtiles o estriles, etc. No se trata de un paisaje
geolgIco y geogrfico abstracto, sino que en este pa1sale, para
Goethe. se manifiestan las potencias de la vida histnca; se trata
de la arena del acontecimiento histrIco, es la firmemente traza-
da frontera de aquel cauce espaclai que abrIgara a la corriente
del tIempo histrIco. Dentro del sistema evidente y vIsible de
aguas. montes, valles. fronteras y caminos se ubica el hombre
histricamente activo: construye, avena pantanos, traza camnos
a travs. de los montes y los ros, extrae minerales, labra los va-
lles frt11es, etc. Est asegurado el carcter esenctal y necesario
de la actividad histrIca del hombre. Y si el hombre emprende
guerras, se comprender de qu modo las va a llevar (es decIr,
en este caso tambin estar presente la necesidad) .
En los Ana~es de 1817 Goe~he relata: "La gran claridad que
tengo ~n relaClOn con la geologla y 'la geografa la debo al mapa
del relteve de Europa compuesto por Sorriot. As pues, para m
fue claro desde el pnncipIO qu suelo tan traICIOnero posee Espaa
para un jefe militar con ejrcito regular y qu favorablem~nte es
el n:Ismo ~uelo para las guerrillas. Trac en mI mapa de Espaa
la lmea dIVISOrIa de las aguas, y en seguida entend cada ruta.
cada campaa militar, cada empresa de carcter regular o Irregu-
lar" (Anales. p, 303).
,Goethe .no qUIere y no puede ver y concebIr alguna regin,
algun paIsaje de una manera abstracta, es decir, por su naturali
dad mtrnseca; al paisaJe lo debe ilummar la actIvidad del hom-
bre y los sucesos hLstricos; el pedazo del espaClo terrestre ha de
ser mcluido en la historia de la humanidad, fueta de la cual
resulta muerto : Incomprensible, fuera de la cual no hay nada
que hacer con el. Pero, por otra parte. tampoco hay nada que
hacer con un suceso histrico, con un recuerdo histrico abstracto
si no se le ubica en el espacio terrestre, si no es comprendida (SI
no es VIsta) la necesidad de su cumplimIento en un tiempo y un
lugar determ111ados.
Goethe preCIsamente quiere poner de relieve esta necesidad
Visible V concreta de la creatividad humana y del aconteCImiento
lllstrico. Toda fantasa, toda invencin, todo recuerdo soador
deben ser frenados, reprimidos, elimmados, deben ceder lUgar al
lraba~~ del oJo que contempla la necesidad de la realizacin y la
CreaClOn en un determtnad.o lugar y asimIsmo en un determinado
tiempo. "Yo slo abro mucho los oJos y memorizo bien los objetos.
Me gus,ma dejar de reflexIOnar totalmente, SJ esto fuera po-
sible" (XI, p. 133). Y un poco ms abaJO, al apuntar lo difcil
TIEMPO Y ESPACIO EN GOETHE
que' es el hacerse la idea acerca de las antigedades clsIcas. se~
gn las rUInas conservadas, aade-.: "La cosa es. distInta con aque-
llo que se suele llamar suelo clsico. S no se le acerca .uno de.
un modo fantstlco, sino Que se 10 toma eje una manera muy
reaL SI se ve tal como es, en todo caso, se nata del escenario Que
determin deCISiVamente las grandes hazaas; por' eso .yo siempre
aplico el punto de VIsta geolgico .y ',geogrfico, para suprimir la
fuerza 'de la Imaginacin y del sentImIento !l1mediato y adqUinr
una visin libre y clara sobre la localidfld. Entonces 'inesperada-
mente se levanta a su lado la histotla VIva, y uno no puede enten-
der qu es lo que le pasa, y ahora yo tengo un 'deseo muy vivo
de leer a TCIto en Roma" (XI, p. '134).
De este modo se revela la VIsible necesariedad' mterna de la
histona (o sea la necesariedad de un determmado proceso hi'st-
rjco, de los acontecimientos) dentro de un espacio V1StO obJetl-
vamente (sin una mezcla de fantasa y sentimentalismo).
Para Goethe. la actIvidad creadora de los pueblos de la anti-
gedad clsica tlene un carcter :igualmente necesano~ "He subi-
do hasta Espoleta y estuve en el acueducto Que al mIsmo' tIempo
SIrve de puente entre dos montes., .. Es la tercera obra de los
antiguos que estoy VIendo, y en todas partes existe la m~sma gra~
idea. Su arquitectura es la segunda naturaleza sometIda a 'los
fines civicos; as son el anfiteatro, el templa, el acueducto. Ape-
nas ahora SIento lo iusto que ha sido el odio que me Inspira todo
lo arbitraria, por ejemplo, la caja' de inVierno en Weissenstein, la
nulidad. absoluta, un gran adorno para dulceS, y. asi s.on mile,s de
objetos semeJantes. Todo esto nace muerto, pues' no posee una
existenCIa Interna autntIca, carece ele VIda. no puede ser, m lle-
gar a ser grande" (XI, p. 133).
La creacin humana posee un carcter de 'ley InteriOr. debe
ser humana (y cvicamente til), pero t31l1hin debe ser necesa-,
ria, consecuen'te y autntica como la naturaleza. Cualquier arbi-
tral'lcdad, invencin, fantasa abstracta, a Goethe le repugna.
Lo que le -importaba a Goethe no era una razn moral abs-
tracta (una justicia abstracta, ,un contenjdo ideolgIco), SIlla la
l1t?cesariedad - de la creacin y:de todo quehacer histrico. Es lo
que marca un'a lnea diviSarla entre l v Schiller, ntre l y la
mayor parte de los ilustradores, con sus cl'Iterios. moralmente
abstractos o abstractamente razonables.
La necesariedad, como ya ,lo. hemos sealaQo, lleg a ser el
cel,~l o organizador en la percepcin del ttempo por Goethe. Goe~
t11l: quera juntar V ligar el presente, el pasada y el.futuro en. un'
circulo de ia necesidad. La necesanedad de Goettlc, sIn embargo,
 232 LA NOVELA DE EDUC...,CIN y SU IMPORTANCIA
esinbn muy lelOS tanto de la nccesanedad del destmo como de la
necesat'leclad natural mecaniclsta (en el sentido nnturalista). La
necesariedad ele Goethc crH vIsible, concreta, material, pero ma~
tenalmente creadora, era una necesidad histnca,
Una verdadera huella es indicio de la histona y es hUlmma y
nec~sana, en ella el espacIO y el tiempo estn unidos en un nudo
l11dlSoluble. El espacIo terrestre y la historia humana son Jnsepa~
rabIes 11110 del olro dentro de la VIsin total y concreta de Goethc,
Lo cual convierie el itcmpo histrico ete su obr8 en algo muy
denso y materwlizaclo, y el espacia en algo tan humanamente
razonado e lIltenso.
As es la necesaricdad en la creacin artstica. Goethe dice
:? siguiente en relacin con las cartas Italianas ele Winckelmann:
Aparte de las crwturas'de la naturaleza, que es verdadera y con~
sccuente en todas sus partes, no hay nada que hable ton convin-
centemente como. la herenciq de un hombre bueno y razonable,
como el arte lIutntico, que no es menos consecuente que la na~
turaJeza. Aqu, en Roma, donde haba reinado la arbitranedad
ms encarnizada. donde el poder y el dinero eterl1lzaron tantos
clisp~rates, esto se SJente con una claridad especial" (XI, p. 161).
Es preClsamcnte en Roma donde Goethe percibe tan aguda~
mente esta extraordinaria densidad del tiempo histrico, su unin
con el espaclO terrestre:
Es sol)!"c tocIo In hislOl'l8 la quc sc jec aqu de un mOdo muv diferente cn
comparacin con Cualquier otro lug8r del glObo. En oros lugares llega
uno hacla lo ledo como cl~sdc atuera; aqui parece que ~e lee desde
adentro: tocio esto se extiende en iorno ele nosotros V al mlsmo tlempo
parece que prOVlcne d~ nosotms mismos. Y esto no tan slo sc refiere::
; la histona romana, SInO tambin a la histOt"l3 unIversal. Porque:: desde
aqlli yo pucllo acompaar a los conqulstadores hasta el 'Vese!" V husta el
Lulratcs,. (XI, p. i66),
U observa lo siguiente: "Me pasa lo mismo que habla suce-
elido en relacin con las ClenC18S naturales, porque can este lugar
se Vincula toda la historra umversal, y el da en que yo entr a
Rom'! lo considcl'O como mi nuevo cumpleaos, como un vcrda-
ut:1'O renacimIento" (XI, p. 160)
En otro lugar, al _jusllficar su mtencin de VlsItclr Sicilia, dice:
"Sici1ia me seala el ASIa y el fnca; no es bagatela la posibili~
dad de estar en el punto mgico sobre el cual conVel'oen tantos
radios de la his!'oria universal" (XI, p. 239). D'
L., esencJa de! tiempo histnco en un pequeo terreno de
"IEMPO y ESPACIO EN GOE'fHE 233
Roma, la coexlstenCIa visible de difeEenfes pocas convierte al
espectador en una especIe de partici.pante de los destinos univer~
sales. Roma es el cronotopo de la his.toria humana: '.'Cuando ves
frente a ti la vida que conhna ya ms de dos mil aos. y que
durante los cambios de pocas muchas veces ha cambiado 'funda~
mentalmente. resulta. sin embargo, que hasta ahora tenemos en~
frente el mismo suelo. el mismo monte. a, menudo el mismo muro
o la misma columna, y en el pueblo com antes se.. conserva_n las
huellas de su antIguo carcter: entonces' llegarnos a ser partioipan~ il
tes de grandes decisiones del destino y, al principlO. al observador
le resulta difcil discernir de qu manera una Roma sustituye a
otra Roma. y no soiamente la nueva tras la antigua, SiDO c.mo
se relacionan las diversas pocas de 1'a .nueva y de la antigua una
tras otra" (XI, p. 143).
La sincrona, ia coexIstencia de 10s-tlCmpos enun sol punto,
del espacio, descubre para Goethe 'fa . "plenitud del tiempoH 'tal
como la perciba l durante su perddo clslco (el viale '3 Italia
es el punto culrnmante de este perodo) :
Sea como sea, c~,da quin ha d~ tener un'a libertad completa. para percibir
a su modo las obras de arte. Durante nuestro traye::cto me lleg' un sen ti-
mtento, una nocin, una concepcin concreta acerca de aquello que podria
ser llamado, en Un sentido superior. la pre_sencHl del suelo clSICO. Yo lo
llamo conViccin sensorial V suprasensorial de quc 8qui hUbo, 'hay yJwbr
cosas grandes. El hecho de que lo ms grande y lo ms bello sea perece-
dero est en la naturaleza del ttempo y de los elementos morales y fsicos
permanentemente antagnicas. Durante nuestra breve revista no expel"!o
mentamos sentimIento de tristeza al pasar cerca de las rUllHlS, ms bien
nos daba <llegria al pensar que tanto se ha conscrvac\o, tanto .se ha re
construido en tOrma an ms luiosa y:grandiosa dc 16 que haba ,sido
amao.
La idea realizada en la catedral de -San Pedro ha sido, S1l1 lugar a
dudas, de esta envergadura grandiosa, ms malestuosa V atrevida Que
todos los templos de la antigedad, y frente a nucsiros 0'105 estaba. nQ SO"
lamente aquello que haba sido amQuilado por dos mileniOS, .sino que
apareca al mismo tIempo sQuello Que p.udo haber IH:chos1.Jrgif una cul-
tura ms elevada.
LI mIsma oscillcn del gusto artstico.; la bisquCd" elc' l11la' sencH1ez
majestuosa, el regreso a una me::zquindd~ e::x"gerachl: todo aquello sea-
laba a la vida y al mOVimiento; la histona del artc v de la hU1l13nidad se
encontraba sincrnicamente delante de nuestros oios.
No nos debe entriStecer la inevitable 'deduccin ele que -tocio lo grll1de
es perecedero; por el contra no, SI consideramos' que:: el pasado tue males'
tuoso, esto nos debe incitar a la creacin de algo SIgnificatiVO, algo que
postenonnente, incluso convertido en ruinas, an seguIrn ineltando a.
i!
 234 LA NOVELA DE EOUCACION v SU lMI'ORfANCIA
nuesiros uc:sccndic:nlCS '-\ una acilvidact generosa, Igual COmo lo supIeron
hacet' en su tiempo nuestros antepasados (XI, pp. 481-482),
Hemos transcrito esta larga cita para concluir con ella toda
una serIe de pasaies. Lamentablemente, en este resumen de las
llnprcslOl1cs romanas Goethe no repiti el motlVo de la necesarie~
tlRd que funclOll para l Como un verdadero eslabn de enlace
en la cadcl1f1 del tiempo. Por eso el pasaie conclusivo de ia cita
que Introduce el motivo de las generaciones histricas (el cual
encontraremos tratado profundamente en Wilhelm Meisfer) sim.
plifica y bala la vIsin histrica de Goethe (al estilo de Ideas *'
de Herder).
Hagamos un resumen de nuestro anlisls prevIO de la visin
del tiempo en Goethe. Los rasgos pnncipaies de esta visin son
los siguientes: la fusin de los tiempos (del pasado con el pre-
sen te) , la plel1!tud y la claridad de los slgnos v1sibles del llempo
en el espaCIO, la imposibilidad de separar el tiempo del suceso
elel lugar concreto donde tuvo lugar (Localitdt ul1d Geschichte) ,
la relacin visible y esencial entre- los tiempos (ei pasado en el
presente), el carcter creatlvamente activo del tiempo (del pa-
sado en cl presente y del presente mismo), la necesariedad que
catnctenza al lempo, que liga el tiempo al espacio y a los tIem-
pos entl,'C si y, finalmente. la inclusin del futuro que concluye
la pleDlwd del tIempo en las imgenes de Goethe. con base en la
ntcesariedad que compenetra el tiempo localizado.
Es necesario subrayar y poner de relieve los momentos de new
cesanedad y de plemtud del tlempo. Goethe, muy apegado al
sentlmrento (fel tiempo que surgi en el siglo XVIII y que en Ale~
mama alcanzo su cumbre en Lessmg, Winckclmann y Herder, supe-
ra en estos dos momentos las limitaCIOnes de la poc de as Lu-
ccs, su abstracta moralidad, su racionalismo y utopismo. Por otra
parte, la comprensin de la neeesarjedad como de una necesidad
human<lmentc creativa e histnca (la "segunda naturaleza" el
acueducto que sirve de puente entre elos montes; vease XI, p. 133)
10 stp.;ra elel materialismo meCanIClsta de Holbach v otros (vase
su reseia elel Sistema ele la naturaleza en el onccavo libro de
Poesa y l'erdwi; x, pp. 48-49). Los mismos momentos marC8n
tambin la lnea divlsona que separa a Gocthe dc 13. histoncid~d
romntico, posterior,
Todo 10 rncnclOnado pone de manifiesto el carcter excepcIO-
nalmente cl'onotopico de la VIsin y del pensamiento de Goetl1e
en todas las csfcr8s de su hClcrogncJ 'lctlvidad, Todo lo que
Cctllc conoce sus pi\rlcs corrcspondicl1les pl"eCISHmcnlC en lali<1.
TIEMPO y ESPACIO EN GOETHE
Goethe vea, no lo perciba sub spe(;ie aeterlUtails como
tro Spinoza, sino en el tlempo y balO el poder del trempo.
,., poder de este tlempo es un poder productivo y creador. Te
cosas, desde la idea ms abstracta 'hasta un guiiarro' en ia ' ~dla
del arroyo, llevan en s un sello del tlempo, etn saturadas de
tlempo y en el tiempo cobran su forma y su seritido.Por eso en
el mundo de Goethe todo sucede mUY mtensamente: all no hay"
lugares muertos, inmviles, congelados, 'no existe un fondo inva~
nable, no hay decorado n ambientacin que no participen en
la accin y en el proceso (de los acontecimIentos) .. Por otro lado,
este tiempo, en todos sus momentos' importantes, se localiza en
un espacio concreto, se encuentra impreso en l;. el! el mundo
de Goethe no hay sucesos, argumentos, moUvos temporales .que
sean mdiferentes en relacin con ei determinado lugar, espaciai
donde tienen lugar; no hay sucesos que podran cumplirse en
todas partes o en ninguna. En el mu.ndo de Goethe todo es tle:mpo-
espacio, el autntico cronotopo.
De ah, el rrepetiblemente concreto y VIsible mundo del espa-
cio humano y de la historia human'a, a los cuales se ,refieren todas
las imgenes de la imaginacin creadora de Goethe; este mUndo
es el fondo mvil y la fuente inagotable de la VIsin arlsUca y de
la repr.esentacin. Todo es visible,. todo es concreto. todo- es cor~
'poral, todo es material en este mundo, y al mISmo tiempo todo es
mtensivo, razonado y creativamente necesario.
Una gran forma plca (epopeya grande), mCluyendo la no-
vela, debe ofrecer una 1magen totalizadora del mundo y de la
vda, debe reflejar todo el mundo y:toda la vida. En Ia novela, todo
el mundo y toda la vida se representan bajo el nguo dela tota-
lidad de una poca. Los acontecimientos represBntados en la no-
vela de alguna manera han de sustitUlr toda la vida de una poca,
En esta capacidad de sustitUIr una totalidad reai consiste su esen-
cia artstica. Las novelas pueden ,ser muy diferentes de acuerdo
con el grado de esta esencia y, PO.r consiguiente. de- :cuerdo con
su importancia artstica. esta depende ante todo del grado de pe-
netracin realista en la totalidad real del mundo. de la 'Cuai se
abstrae la esencialidad a la Que da forma la toialidad dela noveia.
El "mundo enteto" y S11 histOrIa; en tanto que l'calid,ad que se
opona al novelista, haban cambiado protunda 'v slgnifiGativa-
mente hacia el -periodo en que. trabaj Goethe.- Haca apenas
trescientos 8os que el "mundo entero" habia sido. una 'especie de
smbolo que no poda -ser representado adecuadamente mediante
ningn modelo, mapa o globo. I;.n este smbolo, lo visible y lo
conocido, lo densamente real era un pequc!o ,y discontinuo pe-
 236 LA NOVELA DE EDUCAClON SU IMPORTANCIA
y TIEMPO
(iazo c~el esp.aclO terrestre y un perodo del tiempo real Igualmente
pequeno y dlscontll1UO; lo dems era vago y se perda en la niebla,
se meZclaba con el ms all, Con 10 abstractamente ideal lo fan~
tnstlco y lo utpico. Y lo importante no era nicamente ~l hecho
de q.u.~ el ms all JI lo fantsttco completaban la pobre realidad
y unlfJcaban y redondeaban en un todo mitolgico los trozos de la
realidad. El ms ,:I11 desorganiz y desangr a la realidad exis~ contacto tcnico con los complejos "elementos de la naturaleza (el
H::nte. L comp8clrJad real del mundo se corrompa por 18 mezcla
elel otro mundo, la que no deJaba que en el mundo real y la
hlstOl'la real se conformaran y se redondearan en una totalidad
ulll,ca, compaCll y completa. El futuro que esperaba en el ms
,JIu, separado de la lnea hOrIzontal del espacIO y el tiempo te~
rrestre, se elevaba como una lnea vertIcal del otro mundo en
rGlacin con la corriente del tIempo real, agotando el futuro real
V GI espaclO terrestre C01110 arena de ese futuro real. dndole a
lOdo un slgnificaeJo SImblico, desvalonzando y elim1l1ando todo
lquello que no se someta [ unE! interpretacin simblica. concepcin del sabio y del cientfioo, en un munoo de la concien~
Durante la epoca del RenaCImIento el l/mundo entero" co-
menz : completarse en un todo real y compacto. La Tierra co~
bl" su forma esfrica y ocup un lugar determmado en el espacIO
real del unIverso, y ella misma empez a adqUIrir una determI-
nacin geognfica (que era ain muy incompleta) y un sentido
hlstnco (todavia menos completo). y he aqu que cn Rabel81s
y en Cervantes vemos una clensificacin esencial d.c la realidad
que 110 aparece clcsangr8da por su compJementacin COn el ms
all; pero tal rctllidad se eleva an sobre el fondo muy movedizo
'Ir' nebuloso del l11unclo entero y de la histona del hombre.
El proceso ele la complementacin y de la totalizacin del
mundo real logr su pnmcra conclusin en el siglo XVIII, precisa~
IllQnte en la enoca eje Goethe. Se defini la ubicacin del globo
terrestre dentro elel sIstema solar y su relacin con otros mundos
ele este SlstCll1n, se preCIS su dimensin, sus mares y contmentes,
su geologa, sus pases, sus mmerales, sus vas de comumcacin,
etc" el globo ~l(iCiUiri un sentido preciso dentro de la realidad
hlstnc. No se irata de la cantidad de grandes descubl"lmlentos,
de nuevos VCS, de conocimientos adquiridos, S1110 de la cali-
dad de la concepcin del mundo real que apareci como resultado
eJe toeJo llCjUC1!O: la unicl[1eJ y la totalidad nueva y real elel mundo
se convirti, eJel IH,:~CI10 de una conCIencia abstractZl, eje constructos
ericos y de /"(Iros libros, cn el hecho de la conCJencJa concreta
(comn) ye!c la orientacin prctIca. en el hecho proveniente de
libro.s nccesiblcs v eje las reflexiones. cotidianas, esta unidad y
lOtalldad del mundo se relaCIOn con imgenes \'IS118les amiliarl~
231
y ESPACIO EN GOETHE
zadas, formando una unidad evidente y vlsible;, aquello q~e no
poda ser vIsible de una manera 'inmediata poda apreciarse de
acuerdo con equivalencias visuales: En esta cOl1cretzacin y VI-
sualizacin tuvo un papel importantsimo el contacto matenal,
real enormemente crecido (contacto:econmlco .y, como su den-
vaci'n, cultural) con casi todo el mundo geogrficG, as! como el
efecto v1sible de la aplicacin de estas fuetzas naturales). Una
COsa como la ley de gravedad descubierta por Newion, aparte de
su ImportanCIa directa para ias clencias naturales y la filosofa.
influy de una manera excepcIonal "en la visualizacin del mundo,
porq~e contribuy a hacer casi vIsible, palpable y sensible la uni~
dad del mundo real, su nuevo carCter de ley natural.
El siglo XVIII que se considera.como el ill8S abstracto'Y ahls~.
tnco, en realidad fue poca de concretizacin y visualizaci611 del I I
nuevo mundo real y de su histOrIa. EJ mundo se -convirti, 'de untl I
I
cia cotidiana laboral del hombre avanzado. I
La lucha filosficB y publicstica de los ilummlsias cohtra" todo 1
aquello que se fundaba en el ms all y en la autorid8d, que habia.
impregnado las op1l1iones, el arte, la vida cotidianq, las e-struc~ ,'o 1,
,
turas sociales, etc., tuvo un papel de gran importancia en ,el 'pro~ I
ceso de la densificacin y purificacin de la realidad. A pnmera
vista, despus de tal crtica el mundo pareca cualitatIvamente ms
pobre, en l haba mucho menor -cantidad de 'COS805 verdadel'a~
mente reales en comparacin con lo que se haba pensado antes,
la masa absoluta de lo real, del ser verdadero. de repente parcci
disminuida y encogida; el mundo s.e -hizo mas pobre y ms seco. 2
Pero la crtica abstracta y negatIva de los ilumihistas, al dislpB.r
los residuos de las llmturas del ms all que consolid8bhn la l1ni~
dad mtica. contribuy a que la realidad se concentrara en 1a
unidad visible de un mundo nuevo. En la realidad concentrada
aparecan nuevos aspectos y perspectivas infinitas. Este carcter
productivo y positivo de la Ilustracin alcanza una de ',sus cum~
bres en la obra de Goethe.
El proceso de la concrecin y t~ta1izacin deL mundo real pue~
de ser apreciado en la biografa del. Goethe creador. ~ste no es el
lugar para analizar este proceso de una m8nera mas o menoS
detallada. Un buen mapa del relieve de Europa an . era. para
Goethe un aconteCImiento. El porcentaie de los, lihros de vIJes,
dc geografa (ya desde la biblioteca del podre de Goethe), de
arqueologa e histona (sobre todohstona del artel en la bIblio-
teca de trabaJO de Goethe fue sumamente alto.
218 LA NOVELA DE EDUCACION y SU IMPORTANCIA
Rclteramos que el proceso de concretlzacin, visualizacin y
totalizacin en aquel entonces apenas se estaba llevando a cabo.
De este hecho prOVIene la Increble espontaneidad y el carcter
palpable de lodo 8quello en Goethe. Los "radios histncos" que
salan de ROIDn y Sicilia eran algo muy novedoso, as como la
misma sensacin de la plenitud de la histOrIa universal (Herder).
Por pnme1'3 vez en las novelas de Goethe (Aos de apren.di-
zafe y Aos de peregrlnacin). la totalidad del mundo y de la
vida dentro del corte de una poca est relacionada eDil el mundo
nuevo, real, concreto, visible y total. Detrs de la totalidad de la
novela est 13 gran totalidad del mundo y de la historw. Cualquier
novela grande, en todas las pocas del desarrollo del gnero, ha
sido encIclopdica. Un caracter encIclopdico poseen Garganta
y Pantagruel, Don 'Ouiiote, as como las grandes novelas de la
poca barroca (S111 hablar del Amads y de los Palmennes). Pero
en las novelas de la poca del Renacimiento. en los tardos libros
de caballeras (Amads) yen las novelas barrocas se trata preCI-
samente de lo encIclopdico can un carcter abstracto y libresco,
detrs del cual no haba un modelo de la totalidad del universo.
Por eso la seleccin de lo esencial y su introduccin en la to-
talidad de la novela tenian antes de mediados del XVIII (antes de
Fielding, Sterne. Goethel un carcter distinto.
Desde luego que la densificacin esencial de la totalidad de la
vida que debe representar la novela (yen general la epopeya
grande) no es en absoluto una relacin smptica de aquella tota-
lidad m resumen de todas sus partes. De nmguna manera. Por
supuesto tampoco lo encontraremos en las novelas de Goethe. La
accin sucede en ellas en un pedazo limitado del espacio terrestre
y abarca un tramo muy breve del- tiempo. histrico. Sin embargo,
detrs del mundo ue la novela siempre se percibe el mundo nuevo
y totalizado; este mundo enva a la novela sus representantes y
sustitutos que reflean su nueva plcnitud real y su carcter Gon-
creta (lo geogrfico y lo histrico en el sentido ms amplio de
estas palabras). No todo se menciona en la novela, pero la tota-
lidad compacta del mundo real se percibe detrs de cada imagen
de la obra, porque cada Imagen VIve y cobra su forma preCI-
samente dentro del mundo. La plenitud real del mundo determina
el mismo tipo de lo esencial. La novela ciertamente mcluye an
elementos utpicos y SImblicos, pero el carcter y las unciones
de stos adquirieron matices muy diferentes. Todo el carcter de
las imgenes de ia novela se determina por la nueva relacin que
entablaron con la nueva y real totalidad del mundo.
Analicemos brevemente esta nueva relacin con el nuevo mun-
TIEMPO Y ESPACIO EN GOETHE 239
dO sobre la base del material de las ideas de Goethe acerca de
obras no realizadas (el anlisis de sus novelas aparecer ms ade-
lante) .
En sus obras autobiogrficas (Poesa y verdad. ViaJe a Italia,
Anales), Goethe cuenta de una manera detallada una serie de sus
propsitos artsticos que o bien no se realizaran jams, O bien
se realizaran de una manera fragmentariEl. Se trata de Mahoma,
El ludo errante. Nauslcaa, Tell, Pyrmonl (segn el titulo con-
ven'clOnal que le adjudicamos) y, finalmente, el cuento. para nios
El nuevo Pars y la novela epIstolar, -lambin para nio.s, que se
realizara en varios idiomas. Nos detendremos en algunos de
aquellos propsitos como en algo muy caracterstico de la 'imagI-
nacin cronotplCa de Goethe.
El cuento para nios El nuevo Paris. es algo muy tPlCO segn
un rasgo que contiene (ver Poesa y verdad. parle I1). Este rasgo
es la definicin exacta del lugar real :donde supuestamente habi.a
sucedido el suceso fabuloso representado en el cuento: se trata
de la parte del muro de la clUdad de Frankfort que llevaba nom-
bre del "muro maligno"; en aquel ll!gar efechv8mente se .encon-
traba un nicho con una fuente, una tabla con una inscrIpcin em-
potrada en la pared: detrs del muro haba viCIOS nogaies. El
cuento aada a aquellas seaies reales una puerta mister.ioSa y
Vinculaba el nicho con la fuente, los nogales y la tabla. Postenor-
mente, estos objetos, en el cuento, s.e trasladaban, ora acercn-
dose uno al otro, ora aleindose. Aquella mezcla de fndicios del
espaclO real con el fabuloso constitua el encanto especial del
cuento: el argumento imaginario entraba en la realidad vsible,
surgiendo directamente, de alguna manera, de aquel" mUro ma-
ligno" rodeado de leyenda, con su fuente en el profundo.nicho,
con sus v1ejos nogales y la tabla con inscripcin. Y aquel rasgo
del cuento tuvo un efecto muy especlal sobre los pequeos oyentes
de Goethe: cada uno de ellos realizabauna peregrinacin hada el
"muro maligno" y observaba las seale's reales: el nicho, la fuen-
tc, los nogales. Con aquel cuento Goethe haba logrado crear una
especie de leyenda local que fue base para un pequeo "culto
local" (peregrinacin haCIa el "muro maligno") .
El cuento fue compuesto por Goe.the en 1757-1758. En aq!1e
110s aos fue creado un "culto local" seme1aI1tc, pero ya a gran
escala, en las orillas del lago de Ginebra, lugar de accin je la
Nueva Elosa de Rousseau. Un "culto' local" anlogo haba sido
creado anteriormente gracias a Clarissa Har[Qw de Ricliardson,
ms tarde se creara el "culto local" de Werther; en Rusia un
240 LA NOVELA DE EDUCACION y
culto semejante estuvo relacionado con La pobre Lisa de Ka-
ramzin.
SU IMPORTANCIA
Aql1ellos peculiares "cultos locales" generados por obras lite-
rari<ls eran C1lgo muy caracterstico de la segunda mitad del XVIII.
constliuan un rasgo que revelaba CIerta reonentacin de la
imagen artstica en relacin con la realidad. En la Imagen ar-
tSilC<I surgi una espeCIe de necesidad de fiiarse en un tiem-
po clcterl11111ado y sobre todo en un lugar determinado, con-
creto y vIsible del espaclO. En este caso 110 se trata del carcter
realista cxtC1'110 de la imagen en s (el cual por cierto no eXIge
una definicin geogrfica exacta, un carcter "no mventado" del
lugar de accin), A la poca sealada la caracteriza precisamente
esta realidad geogrfica directa de la imagen, y no tanto su vera-
cidad interna como su representacin de algo que dizque real-
mente existi, como SI fuese un acontecimiento que realmente
hubIese tenido Jugar dentro del tiempo reaL (de lo cual, cierta-
mente, dcnva la tipica actitud del sentimentalismo hacia la ima-
gen artistIea como si fuese una persona real, que era un "realis-
mo l11genuo" artsticamente intencionado que contaba con la
percepcin del pblico). La relacin que se estableca entre la
lI11agcn artstica y el mundo nuevo, geogrfica e histricamente
concreto y perceptible, se manifiesta aqu- en su forma elemental,
pero por 10 mJsmo muy clara y evidente. Aquellos cultos locales
atestiguan una percepcin totaLmente nueva del tlempo y espaclO
en una obra literaria.
La tendcncHl hacia una localizacin geogrfica concreta se
manifiesta ya en aquella novela mfantil polilinge en la cual
Goethe trabai algo ms tarde (ver Poesa y verdad, libro IV).
"Panl aquella forma extravagante encontr un contenido despus
ele haber estudi8do la geografa de las localidades que habitaban
llllS hroes, y ))8ra atllmar la seca deSCripcin del 81nbiente invent
unas relaciones humanas que corresponderan al carcter de los
personaies y a sus ocupaciones" (IX, p, 139) Aqu tambin,
como se puede ver, se revela la caracterstica humanizacin de
localidades geogrficas concretas.
En el ViOle [f ltalia Goethe relata cmo haba surgido la idea
del drama NallsuxlG. El propsito se conform en SiciEa, donde
las 11l18genes de 18 Odisea aparecan para Goethc en relacin con
el pnistl!c rn,lritllllo e isleo de aquel pas. 'El sencillo argumento
iba 8 ser a 111 111 mio por un gran nmero de motivos secundanos.
con un plano y un ambiente especial de la accin que se desarro-
llaba sobre el fondo del mar y de Islas" (XI, p. 318). Y un poco
mas adelante: "Ahora, cuando en mis pensamIentos se me pre-
r TIEMPO v ESPACIO EN GOETHE 241
sentan todos estos montes y playas., golfos y oahas, Islas Y cabos,
peas y arenales, colinas cubiertas de arbustos, suaves dehesas,
frtiles campos, abigarrados jE,lrdines, cuidados rboles, vias
\ suspendidas, cumbres cubiertas de nubes y los valles siempre ale-
gres, las piedras y orillas, todo esto rodeado de un .mar cambiante
y siempre diferente -slo allora la Odisea se ha convertido para
I mi en palabra vIva" (XI, pp. 342-34;5).
La concepcin de Wilhelm Tell es an ms -reveldora en este
sentido. Las imgenes de esta concepcin surgieron directamente .
I de la observacin de las correspondientes regiones hist.ricas de
Suiza. En ios Anales Gocthe cuenta: Cuando. durante la ida y
I la vuelta [el viaje por Suiza, 1797J volv a ver, con mir~da abicr~
ta y libre, el lago de Vierwaldstadl SChW1Z, Fluelen y AIWorf,
todo aquello impuls mi imagiriacin a poblm con persona.lCs las
localidades que representan un pasaje tan grandioso [ungeheure J.
y qu otras imgenes hubiesen podido aparecer en mi lmagma~
cin antes que la de Tell y sus valientes coetneos?" (A/laIGs,
pp. 141-142). El mIsmo Tell se le presentaba a Goe!he como 'en-
carnacin del pueblo (eme Art.vol1 Demos) , en la imagen de un
cargador de fuerza descomunal. que toca la vda se dedicaba nI
transporte de pesadas pIeles y de 'otras mercancas a -travs de sus
montes natales.
Finalmente, analicemos la idea que surgi en Go.ethe durante
su estancia en Pynnont, al noroeste de Alemania.
El paisale de Pyrmont est. saturado de tiempo histrico; La.
regin fue mencionada por los escritores romanos. Hasta'. alh lle-
gaban las avanzadas de Roma; por all pasaba. uno de aquellos.
radios de la histOrIa UJllversal que Goethe llabo observado desde
Roma. An se conservan anqguos baluartes; los cerros y los
valles hablan de las batallas que aH se dieron; los residuos de
lo antiguo se conservan en la etimologa toponlTIlCa de diferentes
montaas y localidades y en las costumbres de ~a g~-,:te; en todas
partes estn presentes l11dicios d y un pasada histrico que .pene-
lra el espacio. 'Aqu uno se siente como encerrado en un crc:ulo
mgiCO -dice Goethe-. iclentificando el pasado. con el pre-
sente observ8ndo la espacalid"ad universal a travs del pnsma
de ll~ entorno espacial ms cercano y, finalmente, empieza a Sen-
tirse uno en un estado agradabl"e, porque por un momento empie-
za a parecer que 10 ms inasible llega a ser obieto de una obser-
vacin directa" (Anales, p. 81).
Es all. en aquellas condiciones especficas, donde surge la
idea de una obra que iba a se-r escrita ell el estilo de fines del
SIglo XVI. Todo el esquema dei" argumento trazado por Goethc se

242 LA NOVELA DE EDUCACIN y SU IMPORTANCIA
relaciona de un modo muy sutil con los motivos de la localidad
y con su transformacin histnca, por decirlo as. Se representa
el incontrolable mOVimiento del pueblo hacia la fuente milagrosa
de Pyrmont. Un caballero encabeza el movlmicnto, lo organiza y
lleva al pueblo hasta Pyrmont. Se representa la heterogoneidad
SOCial y caracterolglca de las masas populares, El momento Im-
portante era la construccin de un nuevo poblado y, paralela~
mente a ella, la diferenciacin social y la aparicin de los {{no~
bies" El tema prmclpal era el trabalO organizado por la voluntad
de creacIn humana aplicada al movimiento espontneo de las
masas. Como resultado apareca una nueva ciudad en el antiguo
lugar histnco de Pyrmont. Como conclusin se mtroduca el mo-
tivo de la futura grandeza de Pyrmont en forma de una profeca
por parte de tres extraos recin llegados: un joven, un hombre
madur.o y un anciano (smbolo de generaciones }stncas). La
idea de Gocthe precisamente era un intento de convertir en argu~
mento la voluntad histrica de la creacin: ia voluntad espont-
nea del pueblo frente a la voluntad, de orgamzacin de los lefes.
cuya huella conjunta y ViSible era Pynnont; es deCir" Goethe pre-
tendla captar y fijar la "inasible" corrente del Ilempo histrico
por medio de la Irobservacin directa",
Tales fueron los propsitos no realizados de Goethe, Todos
ellos llenen un carcter profundamente cronotpico. El hempo y
el espacio se funden all en una unidad indisoluble tanto en el
argumento mIsmo como en las Imgenes aisladas. En la mayora
de los casos, el punto de partida para la imaginacin creadora era
una localidad determmada y absolutamente concreta, Y no se
trataba de un paisaje abstracto Impregnado del estado del mmo
del observador, smo de un pedazo de historia de la humanidad,
era el tiempo histnco concentrado en el espaclO. Por eso el argu-
mento (el conjunto de sucesos representados) y los personales no
llegan al paisaje desde afuera, no se mventan dentro del paisaje
SinO que se manifiestan en l como personas que estUVieron pre-
sentes dentro del palsale desde el prmciplo, Igual que las fuerzas
creatIvas que formaron y humanizaron el paisaje, que lo convir-
tleron en huella elocuente del movimiento de la histona (del
tiempo histnco) y que hasta cierto punto predeterminllron el
curso posterior de la historia; o bien como fuerzas creadoras que
necesitaba la localidad determinada para organizar y contmuar el
proceso histnco representado por ella.
Una ViSin semelante de la localidad y de la histona, su uni-
dad indis01uble y su mutua compenetraci6n, se volvi posible
tan slo porque la localidad dej de ser parte de una naturaleza
f
Ii TIEMPO y ESPAClO EN GOETHE 243
abstracta y parte de un mundo mdefinido, discontinuo y tot~liza
I do apenas Simblicamente, y porque el aconteCimiento deJ ,de
! ser un perodo de un tlempo igualmente .ndetermillado, siempre
Igual a si mismo, reversible y simblicamente pleno. Laloca~i~ad
se convirti en una parte irremplazble de .un mundodehmdo
geogrfica e histricamente,.,de -este mun.~o ~bsolutariiente::re'al y
por prnciplO visible. del mundo de la hlstona humana, mientras
que elaconteGmiento lleg a ser el momento esenCial y no, tralls-
ferible en el tiempo, de la historia de la .humanidad, momento ,que
se cumple en este y slo en este mundo geogrficamente d'etetmi-
nado y humano. Como resultado de este proceso de mutua con-
cretizacin y compenetracin, el mundo y la historia, no se hicie-
ron ms pobres ni ms pequeos; al contrario, se concentraron,
se densificaron y se llenaron de posibilidades creativas dentro de
un proceso posterior e infinto de la formacin y des'arrollo reaJ~s.
El mundo de Goethe es una semilla germinada, real hasta el.'lm,
eXistente y visible y al mismo tlempo preada de un futuro real
que crece de ella.
Aquella nueva percepcin del espaelO y el tIempo Ile~ aun
cambio drstico en la orientacin de la '.Imagen hterana.: esta em-
pez a gravitar hacla el lugar y el tieu!po determmado dentro de
un mundo que tambin se defini y se hizo real. La nueva ~nenta
cin se manifiesta tanto en la forma elemental (SI bien clara)
de los "cultos locales", ingenuamente' realistas, como en la f0!'Il13
ms profunda y compleja de las obras de tipo de Wi/helm Melste,
que se ubican en el lmite entre la novela y la nueva gran e!,?peya.
Ahora hablemos de una fase anterior de la pe'rcepclon del
tiempo en el siglo XVUl, tal como est representada en T.T .Rous-
seau.
La imaginacin artstica de Rousseau tambin era. de carcter
cronotpico. Fue Rousseau qUien descubri para la literatura (y
ms exactamente para la novela) .un oronotopo especfico y ,muy
lmportante: la "naturaleza" _(aunq~.e,. :por cierto, este de~cu~n
mlento. igual que cualqUier descubnmlento verdadero, habla Sido
preparado durante los siglos del desarrollo anterlor). Rousseau
perciba muy bien el tiempo dentro de .la naturaleza. El Ilempo
de la naturaleza y el llempo de la vida humana estn, en la 'obra
de Rousseau" en mteraccin e interpenetracin mu~ estrechas~
Pero el elemento de la historlcidad real del tlempoaun era muy
dbil. En Rousseau, del fondo cclico del tiempo de la naturaleza
se separaron ni"amente el tiempo iruli,co (tambin cclico) Y:l
biogrfico, que ya iba superando el carac.ter, ClC]CO pero que aun
no se integraba plenamente el tiempo hiStonco real. Por eso el
 244 LA NOVELA DE EDUC/\(lO~ y SU
momento de la lIi.~cesafledad creahva e histnca era caSi total
mente aieno l Rousseau.
Al observar el paisaie. Rousseau. igual que Goethe, lo suele
po blar de Imgenes de hombres que 10 humanizan. Pero los hom
bres para l nO son creadores y constructores smo per50nales de
la vida idlica o de la vida biogrfica individual. Por eso -el as
pecto argument[ll es tan pobre en este escritor (generalmente
trata el tema del amor con sus sufrimientos y alegras o el tema
del trabalO idlico) , y el uturo 10 concibe como el utpICO "siglo
de oro" (mversin histrica). carente de la necesidad creadora.
Durante su VJa1e a Tudn (realizado a pie) Rousseau adrnlra
el paisaje rural y lo puebla de imgenes: "Yo me imaginaba
-dice en Las COllfesiones- las cenas campestres en las chozas,
los luegos alegres en los prados, baos en el agua, paseos, pesca,
hermosos frutos en los rboles, apasionadas citas a su sombra, en
los cerros, cubas llenas de leche y nata, adorable ocio, paz, sen-
cillez, el placer de caminar sin saber hacia dnde" (parte t, li-
bro 2)
En cnrtn l Maiesherbes (de enero 26, i 762) , el momento uto-
pista de la 1!l1agll13cin artstIca de Rousseau 8parece de un modo
an mas manifiesto: "La he poblado [a la bella naturaleza] muy
pronto de seres que me eran agradables [ ... ] y traslad haCIa los
rel uglOs de la naturaleza a los hombres dignos de habitarla. Me
form una adorable sociedad [ ... ], mi fantasia hiZO renacer el
SIglo de oro "j, al llenar aquellos das felices con escenas d~ mi
propIa Vida que me haban dejado un dulce recuerdo, as como
el:: aquellas que mi corazn an hubiese deseado, me sent con-
movido h<15ta llorar pensando en los verdaderos placeres de la
humnnldacl, pl,lccrcs bellos y puros que actualmente estn tlln
lelOS de la gente." ,.,
Estas confesiones de Rousseau ya de por s son muy signifi-
c<Jllvas, pero se vuelven an ms claras comparndOlas con las
L\..rrespondicntes observaclOnes de Goethe que hemos citado arri-
l!n. Aqu, en vez del hombre creador y hacedor, aparece el
hombre idlico del placer. del luego y del amor. La naturaleza,
del ando de l[ldo a la histona con su pasado y su presente, ofrece
direciamcnic un lugtlr al "SIglo de oro", es deCIr, a un pasado
U10PICO proyectado haCIa un futuro utPICO. La naturaleza pura
v bendita ofrece lugar a la gente pura y bienaventurada. Lo de-
-"cado e Idcal esta separado aqu del tIempo real v de la necesa-
rlcclad: no tlCllC el cflracter de lo necesano, S1110 apenns de lo dc-
Ci;ldo pOr .~.1.r-...R()zCln()\"
[MPORT ..\,NCIA TIEMPO v ESPAClO EN GOETHE 245
seable. Por eso el tiempo de todas es.tas cenas campestres, juegos,
citas apasionadas etc .. carece de una. duracin real y de irreversi-
bilidad, Si durante un da idlico existen maana, tal~de y ,noche,
sin embargo todos los das idlicos se parecen y se repiten. Tam-
bin se sobreentiende que una semejante contemplacin 'no im-
pide en absoluto que dentro de lo cOntemplado aparezcan. deseos
subietivos, emociones, recuerdos per.sonalcs, fantasas,' es deCir,
todo aquello que Goethe sola frenar.y reprt1111r en su contempla-
cin tratando de ver la necesidad del cumplinllento indepehdiente
de sus propios deseos y sentImientos.
Desde luego, la partIcularidad de la percepcin del \lempo,
e incluso del tiempo de la naturalez:a, no se limita en Rousseau
a aquello que acabamos de mostrar ..En su novela y en suS obras
autobiogrficas se manifiestan otros aspectos de la percepcin del:
tIempo, ms profundos e Importantes: Rousseau' conoda tam-
bi!Sn el tIempo del trabajo idlico, el tiempo blOgrfico, aportaba
detalles nuevos y eSl.!nclales a la nocin de las edades del homore,
etc. Ms adelante hablaremos ms de todos estos aspectos.-
La segunda mitad del siglo XVIIIen Inglaterra y A1emania se.
caractenzan, como es sabido, por un:gran ll1ters hacin el folklo-
re; con cierto derecho se puede hablar inclusive del descubrimien-
to del .folklore para la literatura, que tuvo lugar en aquel ent.on-
ces, Antes que nada se trataba del folklore naCional y.. local (den-
tro de los Hmites de lo nacional). La. cancin popular, el',cuento,
la levenda herOIca e histrica y la saga llegaron ser, ,mre todo,
un medio nuevo y poderoso de humanizacin e intensific~cin
del espacIO natIVO, Con el folklore lleg a la literaturo la' nueva,
fuerte y especI31mente productiva ola del (el11 po histrico-po-
pular, que tuvo una enorme nfluencia sobre el desarrollo de la
Visin del mundo histrICO en general y, particuJ"armente., sobre
el desarrollo de la novela histrica.
El folklore en general est saturado del ilempo; tcidas sus
Imgenes son profundamente cronotopicas. El 1empo en. el fol-
klore, la plenliud del tIempo en el folklore, el futurofolklnco,
los ll1dicloS folklricos de la medicin del tIempo humapo, son
proJ',lemas muy Importantes y vitales. 'Aquf, desde luego,. no IQ"
podemos tocar, a pesar de que el tlempo del folklore tuvo una
ll1f1uenCla enorme y productiva sobre la literatura,
Aqu nos intesa otro aspecto; la utilizacin elel folklore
loca!' particularmente de la leyenda. herOlca e histrica y de la
sag8, para intensiicar la percepcin' del suelo patrio durante el
proceso de preparacin de la novela histncr.. El folklore local
 TlEMPlJ '/ ESl-'ACJU EN GOETHE U7
246 LA NOVELA DE EDUCt\CO>~ y SU IMPORTANCIA

mnIma mclusIve en los mejores .poemas folkliicos de Waltl:!r

llena de sentido y satura de tlempo el espacio, arrastrndolo hacia Scotl. H
la histona. Posteriormente, durante su perOdO "novelfsttco Walter
En esta relacin, en la antigedad clsIca fue muy caracters~ Scott supera aquella limitacin .. (aunque no por completo). D';I
tIca la utilizacin de la mitologa local por Pndaro. Mediante un perodo antenor se conserva el carcter profu;ndamente c;tonoto M

complelo y hbil entrelazamlCnto de los mllos locales con los pico de su pensamiento artsticO, el saber leer el tIempo en el
mitos del patrimonio helnico comn. Pndaro introduca cada espacIO; permanecen los elementos del matlz folklrICO del tiempo
rincn de GreCIa en la unidad del.mundo griego, conservando al ." (tlempo hlstnco popular); tods. estos aspectos resultaron. ser
mismo tIempo toda la riqueza de lo local. Cada fuente, cerro, sumamente prOductivos para la novela histnca. Al mismo tIempo
bosque, ensenada tenan su leyenda. su recerdo, su aconteci- tlene lugar la aSlmilacin de los subgnel:os novelsticos des.arro-
miento, su hroe. Pndaro sola entreteler aquellos mitos locales ji'
llados prevIamente dentro del gnero y, fmalmente, se aSImIla el ,1, '
con los mitos helniCOS generales por medio de efectivas asocia- drama histrico. As se supera el carcter cerrado del..pasado y se 1'1
, :,
ciones, correspondencIas metafricas, reiaclOnes genealglcas,* logra la ple111tud del tiempo que precisa la novela histrica. :j!
creando como resultado una materIa nica y densa que abarcaba Hemos 'diseado brevemente. un esbozo de una de las etapas
todo el pas y ofreca una especie es sustituto potico y popular ms Importantes para la asimilacin del tlempo histnco real por
de la unidad poltica faltante. la literatura. etapa representada ante todo por la llt111ca hgura
Un uso semeiante del folklore local, aunque dentro de con- de Goethe. Al mismo llempo confiamos en que se haya aclarado
diciones histricas distintas y con otros fines, lo encontramos en la excepclOnal lmportanCla del problema mismo de la asmilacin
Walter Scott. del tiempo en la literatura y sobre todo en la .novela ...
A Walter Scott lo caracteriza precisamente J:l tendencia al
folklore local. Recorri a pie toda su Escocla natal. especialmente
las regiones' fronterizas con Inglaterra, conoca cada meandro del
Tweed, cualqUlcr ruina de castillo, y todo aquello estuvo consa-
grado para l por una leyenda, una cancin, una balada. Cada
terreno lo senta impregnado de determinados acontecimientos de
las leyendas locales, lo perciba intensamente saturado de tiempo
legendario, y, por otra parte, cada suceso estaba ngurosamente
localizado. densificado en los indicios espaciaies. Su ojo saba
ver el tiempo dentro del espacIO.
Pero en Walter Scott el tiempo durante el primer perodo de
su creacin literaria cuando escriba sus Canciones dc la frontera
escocesa y SliS poemas (El canto del menestral. La noche de Sall
Juan. La dama del lago. etc.) tena an el carcter de un pasado i
cerrado. En esto consiste su radical diferencla con Goethe. Aquel '1
pasado que lea Walter Scott en las ruinas y en varIOs detalles del
paISaje escocs no era actual dentro del presente, era autosufi~ 11
dente. estaba cerrado en el mundo especfico de 10 pasado: el
presente VIsible apenas evocaba un recuerdo del pasado. no era
depsito del pass do mismo en su forma an viva v actuaL sino
apenas depsito de recuerdos. Por eso la plenitud tem.poral es

El punto ccniml o ironco del cual Irradiaban los hilos de aSOCiaCiO-

<lO

nes y relaciones de los CPlIllclOS de Pndaro era el mIsmo hroe celebrado,

VenCC(10r en los iuegos, su nombre, su tribu, su CIudad.

EL PROBLEMA DE LOS GENERaS DISCURSIVOS
1, PLANTEM\'l lENTO DEL PROBI.EMA y DEFINICION DE LOS
GNEROS DISCURSIVOS
Las diversas esferas ele la actividad humana estn todEls relaelO.
[HIelas can el uso de la lengua. Por eso est claro que el carcter
v b formas de su uso son tan multiformes como las esferas de la
~Icllvidad humana, lo cual, desde Juego, en nada contradice ;]
la unidad naCIOnal de la lengua, El uso de la lengua se lleva a cDbo
en forma de enuncIados (orales y escritos) concretos y singulares
que pertenecen a los partiCIpantes de una u otra esfera de la
p.raxis hU111~na. Estos enunciados reflejan las condiCIOnes csped-.
flC~S y el O~lcto de cada una de las esferas no slo por su con.
tellldo (tcm.'ltlco) y por su estilo verbal, o sea por la seleccin de
los recursos lXICOS, fraseolgicos y gramatIcales de la lengua,
SIDO, ante todo, por su compOSIcin o estructuracin. Los tres mo~
ment?~ mencIOnados -el contenido temntico, el estilo y la com~
POSIClOn- est'lll vlIlculaclos ll1disolublernente en la totalidad del
e~~~ciado y se determlllan, de un modo semelante, por la espe~
clflcIdad de una esfera dada de comunIcacin. Cada enunciado
separado es, por supuesto, ll1dividual, pero cada esfera elel uso eJe
la lengua elabora sus tiPOS rcl8tivamente estables de enuncwdos,
ti los que denominamos J!,neros discursIvos.
La riqueza y diversidacl ele los gneros discurSIvos es inmensa.
porque las posibilidades de la actividad humana san maootables
v porque en cada esfer8 de la praxis existe todo-un reperfono c!e
gneros discurSIvos que se diferencia y crece a medida de que
se des~rrolla y se complica la esfera misma, Aparte hay que poner
de rclleve una extrern8 heterogeneidad de los gneros discursivos
(~)rales y escritos) . Efectivamente, debemos Incluir en los gneros
dscwslVOS Ulllto las breves rplicas de un dilogo cotidiano (to.
mando cn cuenta el hecho de que es muy grande la diversidad de
los tIPOS elel dilogo cotidiano segn el terna, situacin, nmero de
])nl"tlclpantcs, cte.) como lIn relato (relacin) cotidiano, ianto una
c[1l'ta (en todas sus diferentes formas) como una orden militar
breve y estandanzada; aSImIsmo, all entrarian un decreto extens~
y detallado, el repertono bastante variado de los oficios bllrocra~
llcos (formulados generalmente de acuerdo a un estndm), todo
r2481
PLANTEAMIENTO y DEFIN!C!ON 249
un universo de declaracIOnes pblicas. (en un sentido amplio: las
sociales, las polticas); pero adems tendremos que" lllciir las
mltiples manifestaciones cientficas, as como todos 'los gne~
ros literarios (desde un dicho hasta una 'novela en varios tomos) .
Podra parecer que la diversidad de fas gneros discursIvos es
tan grande que no hay ni puede haber un solo enfoque para su
estudio, porque desde un mIsmo ngulo: se estudiar:an fenmenos
tan heterogneos como las rplicas cotidianas constituidas por
una sola palabra ,y como una novela en muchos tomos, elaborada
artstIcamente, o bien una orden militar, estandarizada y. oblgatoria
hasta por su entonacin, y una obra lrica, profundamente indivl~
dUf!lizada, etc. Se podra creer que la .diversidad funcional con
vierte los rasgos comunes de lDS gneros discursivos en algo
abstracto y vaco de significado. Probablemente con esto se ex
plica el hecho de que el problema general ,de los gneros discursivos
lams se haya planteado. Se han estudiado, pl'1ncipalmente. os
gneros literanos. Pero desde la antigedad clsica ha:iita nuestros
das estos gneros se han examinado dentro de su._ especificid81i
literaria y artstica, en relncin con stis" diferencJas dsntro dt; los
lmltes de lo literario. y no como determInadOS tIPOS de enuncia
dos que se distinguen de otros tIpospero que tIenen UIiJ natuta
leza verbal (lingstIca) comn. El problema lingstICO general
del enunciado y de sus tipos casi no ,se ha tomado' en cuent.a. A
A pnrtir de la antigedad se han estudiado tambin .10s gneros
retrICOS (y las pocas ulteriores, por c1erto, agregaron poco a la
tcorfa clsica); en este campo ya se ha prestauo mayor atencin
a la naturaleza verbal de estos gneros en tanto q'-:le enunciados,
a tales momentos como, por ejemplo, .1a actltud con r.esp~cto' al
oyente y su mfluencia en el enunciado, a la conclusin verbal
especfica del enunciado (a diferencia de la conclusin -de un.
pensamIento), etc. Pero all tambin la especificidad de "Ios g-
neros retricos (judicIales, polticos) encubra su naturaleza lin~
gstica comn, Se han estudiado, finalmente, los gneros :discur~
SlVOS (evidentemente las rplicas del dilogo cotidiano), .y, ade-
ms, precisamente desde el punto de vista de lfl lingstlCa gene~
I'al (en la escuela saussureana,' entre sus seguidores ,actuales, -los,
estructuralistas, entre los behaVlOl"lstas ,2 norteamericanos y entre
los seguidores de K. Vossler;' sobre" una fundamentClci6n lino
gstica absolutamente diferente). Pero:-aquellos estudios tampoco
han podido conducir a una defimcin. 'correcta ele la naturaleza'
lingstIca comn del enunciado, porqtie esta definicin se lim"it
a la especificidad del habla cotidiana, tomando. por model-o a ve
 r
25t
250 leL I'ROnLl:>~A DE te','.) c;tI'.;EROS DISCURSIVOS PLANTEAMIENTO Y DEFlNICIN

c'es l~ enunClauos mtenclOnadamente pnmiti\'os (los bchavioris de las formas genncas de los enunciados en diferentes esferas
as norteamencanos), de la actividad humana tiene una enorme importancia -para casi
todas las esferas de la lingstlca y'Ja filologa. 'Porgue toda n.
~e '!~
De l1mguna ,manera ,se debe subestimar la extrema hetero e
~e}daCI, de los generos d1SCUl'SlVOS y la cons1gl1lente dificultad ves ligacin acerca de un matenal !ingstlcO concreto (histon de
a
e lI11ClOn de la naturaleza comn de los enunciados Sob e la lengua. gramtica nonnativa, compOSicin de toda clase de
hay eque." p. restar r ttodO I diccionarios, estilstica. etc;) inevitablemente tIene QU ver con
. d' atencin r. la diferencia 'sumame t '
enunciados concretos (escritos y .orales) relacion~dos: con diJe~'
cnt _ " n e Impor ante.
r genclos lSCurSlVOS pnmarios (simple-s) y secund - 1
plcos); tal difereflcJa no es funclOnal Los gne d' anos (com, rentes esferas de la actIvidad humana Y de la comUnicaCin; estos
cundanos (complejos) - 8 saber nov~las dr ros _ lscurSlVOS se- enunciados pueden ser crnicas, contratos, textos lcgislatlvos, ofi~
Clcnt'ficas de tod' J'1 . ': ,amas, mvestIgaClOnes CIOS burocrticos, diversos gneros literarios, cientficos o 'peri.o-
" ,_ d e "se, grandes genero S periodsticos, etc.- sur~
gen en condlcIOnes de la comulllcacin cultural ms' - -, dstlcos, cartas part1culares Y ofidales, rplicas. de un dilogo
JatJvamentc ms desarrollada y orgamzada prmclpa
, _., < _ o
. . l mente
'
compleja"
escntare cotidiano (en sus mltiples manifestaciones), etc" y 'de .all los
comumcaClOn
d f artIstlcD, clentifica soci opo l't'
'A I 1 lca, etc, E n el proceso' lTIvestlgadores obtienen los hechOS lingstlcoS necesaros: 1Jna
~ su ormaCl~n estos gneros absorben y reelaboran diverso nocin clara acerca de ia naturaleza del enunciado. en.- general y.
gel~eros pnmad~los (slmples) constituidos en la comUnicacin diS~ de las particularidades de diversos tipos de enunciadOS, tanto
primariOS como secundarios, o sea de diferentes gneros discur-
CUlSlva mme Jata. Los gneros primarIos ue f .
dentr~ o:s~:sn 1~~!~s
e
10dS gn:ros complejOS se transforman de dy SIVOS. es necesBna, segn nuestra opinin, en cuaJQutera -orienta-
cin especfica dei enuncado. El menosprecio de ia ',naturaleza
realidad un
ala qUlelen y caracter
l especi_a l'. pler
- d en su relaclOn
. ~ mmediata
, con I
_ , con os enuncIados reales de t ' del enuncado Y la mdiferenca frente a los detalles de los' aspec- 1
rp)cas de un dilogo cotidiano l o r o s , por ejemplo, las tos genricos del discurso llevan') en cualqUier esfera de la: inv.es- 11
conservando su f _ o as cartas dentro de una novela ,[
partes del conten~~~ad~ :u 1mportancia cotidiana tan slo com
tigaci6n lingstica, al formalismo Y a una abstraccin excesiva,
deSVIrtan el carcter histrico de la nveStlgacin, debilitan el
slo a travs de la totada~ ~~vJ~a, partlc1pan de la reaJidad tan vnCUlO del lenguaje con la vida,. Porque el lenguate pattcjpaen
mIento artstIco " no novela, es declr, como acontccl- la vida a travs de los enuncados:concretos que lO realiian, as
J como suceso de la v'd' t'd' L
en su totalid8d , , _ 1 a co 1 13na. a novela
como la ,ida participa del lenguaje a travs de los enunciados, El
lago cotidiano es un enuncIadO" Igual que las rplicas de un di-
enunc1ado es ncleo problemtico de extrema importancia, Anali,
leza comn) p~r~lf1~ dCj~~~~ p~rt~cul~r (tOdos poseen una natura- cernas por este ladO algunas esferas y problem~s de la lingstica,
secundario ('comple70). neJa e estas. aquello es un enunc18do Ante todO, la estlstlca, Todo estilo esta indisolublemente
(ide~r, ~ferenca entre los gneros primarios V los secundarios
vinculado con el enunciado y con' ias formas tpicas de- enuncia-
oglcosl es extremadamente grande y es de fondo' dos, es decir) con los gneros discursIVos. Todo enunciado, 'oral
bargo por 1
b' t'
., " S111 em-
o ~lsmo la naturaleza del enuncwdo debe ser descu- o escrito, primano o secundario. en cualQmer esfera 'de la comu~
ler a y determInada mediante un anliSIS de - ~ mcacin discurs1va, es mdividual Y por lo tanto .puede reflejar la
~~e~te ba~,esta condicin la definlcin se ad:~~~:a t~p~:; n~~(~~:: mdividualidad del hablante (o de\' escrltor) , es deCIr puede poseer
un estilo individuaL Pero na todos lOs generas son igt,almente
I
z c~mp lcada y profunda del enunciado y abarcara sus as
tos mas Importantes. La orientacin unilateral haCIa lOs ,p~c susceptibles a semejante reflejO de la mdividualidad del hablante
pnmanos lleva ineludiblemente a una y 1 _ ." genelOs en el lenguaje dei enunciado, eS decir. nO todOS se .prestan a
problema ' u ganzaclOn de todo el absorber un estilo individual. Los ms productivo::; en este sentido
_ _ (el caso extremo de tal vUlganzacin es la li '-t
~e~:cVt:~~~~~~~ Lya c~lls~a corrdelacin entre, ~os gneros P~7I~I~r:~:
ploceso e la f OrmaClOn histric" d '
son los gneros literanos: en ellos, un estilo mdividual forma
parte del propsito m1smo del enunc1ado, es una. de las finalida-
~roye~tan luz sobre la naturaleza del enunciado (y 31;;e t~d~t~':
'o
des prinCipales de ste: sm embargo, tambn ,dentro del marco
1le e'd~omp,lelo pr~~lema de la relacin mutua entre el lengUao'e de la literatura los diversos gneros ofrecen diferentes posibilida-
y a..,1cologa o V1Sl0n del mundo). des para expresar 10 individual del iengual e . Y vanos aspectos de
El estudio de la naturaieza dei enunCIado Y' de l a d'lVerSl'd ad la individualidad. Las condiciones menu~ favorecedoras para el

eL PROBLEMA DE LOS GENE1<OS DISCURSIVOS
252
r~fleio de lo l11dividunl en el lengua le eXJsten en aquellos gneros
discursIvos qUl~ requlcren formas estandarizadas, por elemplo, en
mlldl~s tipO:::' de documentos ofic1ales, en las rdenes militares, en
las senalcs verbales, en el trabajo, etc. En tales gneros slo pue-
cien re.f1~l':rs~ los aspectos ms superficIales, casI biolgIcos, de
la llldlv1dualldacl (y ordinariamente, en su .realizacin oral de
estos g~neros cSinndnnzndos). En J8 gran mayorja de los g-
neros dIscurSIvos (salvo los literarios) un estilo inuividual no
forma parte c!G 18 111tencin del enunciado, no es, su finalidad
1I1llC<l S1ll0 quc resulta ser, por deCIrlo as, un epifenmeno del
enuncwdo, un producto complementarIo de ste. En diferentes
gcncr?s pueden EJpareccr diferentes estratos y aspectos de la per-
sonal1dad, un estilo mdividual puede relacionarse de diferentes
IlHlllCraS con. l~ lengua naCIOnal. El problema mismo de lo n<lcio-
Ilal )' Jo indIVIdual en la lengua es, en su fundamento, el pro
blema del enllllclJ.do (porque tan slo dentro del enunciado
t;\ "1engun naclolwl ellt.:uentra su forma 1I1dividuall . L a d e f'-
nielan 1111smn del estilo en general v de un estilo individual
en partIcular reqUiere d~ un estudio ms profundo tanto de la
n~ltl1raJe:za dd enunciado corno de la diversidad de los gneros
dIscurSIvos.
. El vinculo orglllco e indisolUble entre el estilo y el gnero se
I eveJa claramente en el problema de los estilos lingsticos o fun~
clolwles. En rculic1ad los estilos lingstico! o funcionales no
son S1l10 estilos generlcos de deternunadas esferas de la actlvidad
comul1lcacin I1U111ann. En cualquier esfera existen y se aplican
sus proPlOs generas. que respondcn a las condiciones especficas
eJe una esfera dada; a los gneros les corresponden diferentes cstl-
JCl~. Una funcin determl11<:1da (Cientfica, 1.cnica, penodsticn,
~.flC':Hll, cotidiana) y unas condiciones detenmnadas, especi-
rIcas para caela. cslera de la comunicacin discursiva, generan
cletcrlTIl11ads generas, es deCIr, unos tipos temticos, campo-
SlcJonales 1 estiHstICOS ele enunciados determinados y relatIva-
mente csta!)]es. El estilo est[l Indisolublemente v1l1culado a deter-
minadas L.lI1iclades icJT;~!ilcas y, lo quc es ms Importante, a determl-
naclas u!1ldadcs COOPOslclol1ales; cl estilo tiene que ser con de-
ternl1nados tlP.O,S lIc estructuracin ele una totalidad, con los tipos
ele su concluslOn, con los tIPOS de la relacin que se establece
enire el hablante y otros partlcipantes de la comunicacin discur-
S1V8 (los oyentes o lectores, los compaeros, el discurso aleno,
ete.'! . El cstilo entra como elemento cn la uniund genenc del
enunCiado. Lo cual no Significa, desde luego. que. un estilo lin~
253
I'L.-\NTEi\MIENTO y DEFINlC10N
gstico no pueda ser obieto de ut:. estuuio t:spccfico e m~epe~
diente. Tal estudio, o sea la estilstica del lenguaje como dlSC1Ph~
na mdependiente. es posibIe y necesario. ,Pero este estud,io slo.
sera correcto y productivo fundado en una constante considera-
cin de la naturaleza genrjca de los estilos de la lengua. as como
I
en un estudio prelimmar de las, ciases de gneros discursivos. '1
Hasta el momento la estilstIca de ia h:!ngu3 carec.e ele esta base. I
De ah su debilidad. No existe una clasificacin gerierim ente
reconocida de los estilos de la lengua. Los autores 'de las Clasifi~
caClOnes infnngen a. menudo el requerim1ento, lgicO. p.tincipal
de la clasificacin: la unidad de iundamento. Las clasifica.ciones 11
resuitan ser extremadamente pobres e mdiferenciadas. Por elem-
plo. en la recin publicada gramtica acadnca de la lengU" 1
rusa se encuentran espeCles estilsticas del rusa como: discurso
',\\1
libresco. discurso popular. cientfico abstracto, CIentfico tcnico, :I
perIOdstIco, oficial. cotidiano familiar. lenguaje POPlll~~ vulgar.
Junto con estos estilos de la lengua figuran. como subespecles
I
estilsttcas, las palabras dialectales . las antlcuadas, las expresiones
profeSionales. Semelante clasificacin de estilos es absolutamente.
casual, y en su base estn diferente~ prIncipios Y fndamento5 de
la divisin por estilos. Adems, esta' clasificacin espobre y poco
diferenciada. "" Todo esto resulta de una falta de comprensin de
la naturaleza genrIca de los estilos~ Tambin influye l.a asenci
de una clasificacin bien pensada, de los gneros discurslvos
1\
segn las esferas de la praXIS, as .como de la distincin, muy jm~
portante para la estilstIca, entre gneros prImariOS y secundarlOS. ,!
La separacin entre los estilos y.los gneros se pone de ITIani~
fiesta de tina mancra espeCialmente nefasta en la elabora.cin de
una serIe de problemas histricos,
Los cambios histricos en los' estilos de la lengua cstn H1di~
solublemente vmcuJ(ldos a los cambios de loS 'gneros di.scursi-
vos. La lengua literaria representa un sIstema complejo. y din-
I11ICO de estilos; su peso especfico y sus II1terrelacloIl es dentro
del sistema de In lengua literaria se hallan en un cambio per~
mrmente. La lengua de la litenura, que mCh.\"ye tambi,n 'l~s
estilos de la lengua no llterana, representa un sistema an ms I 1
complejo y orgarzado sobre otros' fundamentos. Para cpmprender I
la complela dinmica histnca de ;estos S::;temas, para pasar de
I
" A.N.Gvozdev, en sus Oc/ter"i 09 stilistikc russk?go I~~ika (Mo~cu,
1
IgS2. pp. i3.15), otrece unos tundamentos p8nl claSlfic<l c !Ol1 de est.l~o.s
I
Igualmentc pObres" faltos de preCi.sin.: En la base de tod. as estas ClflSlf
caClones est una aSimilacin acrtica 'de las nOCiOnCS tn:dCIOOales. acerca
de lOS estilOS de la lengua.

254 EL PROBLEMA DE. LOS GEt.EltOS D1SC\.JRSIVOS
una sImple (y generalmente superficial) descrIpcin de los estilos
e,,,stentes e intercambiables a una explicacin hist6tlCa de tales
cambios, hace falta una elaboracin especial de la histona de los
gner,~s discl1rsivos (y no s610 de los gneros secundarios, sno
tamblen de las primanos), los que reflejan de una manera ms
mmediata, atenta y flexible todas las transformaciones de la vida
sociaL Los enunclados y sus tipos. es decir, los gneros discursi-
vos, s~n correas de transmisin entre la historIa de la sociedad
y la hs~orja de ,ia lengua. Ni un solo fenmeno nuevo (fontico,
10xICo, oe gr8lnRt:ca) puede ser incluido en el sistema de la len,
gua SHl pasar Jo large y compleJa "la de la prueba de elaboracin
gennca,
. En cada poca del de,atrollo de la lengua !iterarJa, son deter-
mInados gner~s los que dl\!l el tono, y stos no slo son gneros
secundanos (]teranos, periodstcos, centfcos). sino tambin
los pnmanos (cIertos UpOS del dilogo oral: dilogos de sa16n.
1tJmos. de crculo, cotidianos y familiares, sOCiopolticos. filos'
fICos, etc,), Cualquier extensin !iterana por cuenta de diferentes
l'
i: estratos extraliterariOS de la lengua nacional est relacionada in~
evitablemente Con la penetraci6n, en todos los gneros, de la len'
gua h~~tari8 (gneros literarios, cientficos, periodsticos, de con-
versaClOn)" de los nuevos procedimientos genricos pata estruc
turar una tot81idad discursiva. para conclUIda. para tomar en
cuenta al oyente o particIpante, etc" todo lo cual lleva a una
mayor o menOr restructuracin y renovacin de los gneros dis~
curSIVOS. Al acudir a los correspondientes estratos no literarios
d~ la jenguB naclOnal, se recurre inevitablemente a los gneros
~lSCtlrSiVOS ?~1 lOS que se realizan los estratos. En su mayora,
CsWs son dllerantes tIpOS de gneros dialgco-coloquwles; de
nhl resulta u~a dalogizflcin. ms o meno~ marcada. de los gne-
1'05 secundarlOS, una debilitacin de su composicin monolgiCt,
un,a nueva percepcin del oyente como particIpante de la pltica.
aS! como aparecen nuevas formas de concluir la totalidad, etc.
Donde eXISte un estilo. eXIste un gnero. La transicin de un es-
ttlo de un gnero a otro no slo cambia la entonacin del estilo en
las condic-lOnes de un gnero que no le es propIO. SinO Que des~
truye o renueva el gnero mismo.
ASl, pues. tanto los estilos individuales Como aquellos que
pertenecen a la lengua tienden haca los gneros discursivos. Un
_ Esta teSIS nuestra nadfl tIene que ver con la vosslerana acerca de
la PflffiaCla de lo e'Stllistico SObre lo gramatl.cal. Lo cual se manifestara
ton todn cl.i1ddad en el CUrsO de nuestra exposicin.
!
I
PLAr,;TEAMIENTO y DEF(NiCiON
estudio ms o menos profundo y e~tenso de lOS generos discursi~
vos es absolutamente indispensable para una elaboracin mitluc-
1,
l!va de todos los problemas de la estilstica,
Sin embargo. la cuestin metodolgia generaL Que' es de fon.
do, acetea de las relaciones que se establecen entre el lxico y la
gramtica. por un lado. y entre el lXICO yj~ estilstica. por otra,
desemboca en el mismo problema del enuueiado y de los gneros
discursivos,
L. gramtica (y ia leXicologa) difiere considerablemente de .
la estilstica (algunos inclusive llegan a oponerla a la estilstica). , ,
pero al mismo tiempo mnguna jnvestigaCn acerca de la gram~ "
tica (y an ms la gramtica nonnativa) puede vesciridir de' las
observaciones y digresiones estilsbcas, En muchos casos, la fron-
tera. entre la gramtica y la estilsllca ca61 se bo:'ra, Existen fe-
nmenos a los que unos mvestigadores"relacionan con la gram-
lea y otros con la estilstica, por ejemplo el sintagma.
Se puede decir que la gramtica y la estilstica convergen y se
bifurCan dentro de cualqUIer fenmeno 'lingstico concreto: SI
se analiza tan 5610 dentro del sistema de la lengua, se trata de un
fenmeno gramatical. pero si se analiza dentro de la totaidad de
un enunciado individua! O de un glle~ discuI'sivo,es un fen--
meno de estilo. La msma selecci6n de :una form:. gramatica de-
I
tennmada por el hablante es un acto d~ estilisllca. Poro estos dos.
puntos de vista sobre un mismo fenmeno concreto de la legua
no deben ser mutuamente Impenetrables, y no han de sustittllr uno
al otro de una manera mechica~ sino que deben combinarse org-
nIcamente (a pesar de una escisin metodolgica muy clara entre
ambas) sobre la base de la unidad rca del fen6meno lingstico.
Tan slo una profunda comprensin de, la naturaleza del enun'
ciado y de las caracterstleas de los gneros discursivos podra
asegurar una soluci6n eorrecta de est" compleio problema meto-
dol6gico.
El estudio de la naturaleza del enunciado y de los gneros
discurslvos tiene. a nuestro parecer, una mpol'tancia' fundamental
para rebasar las nOCIOnes sImplificadas acerca de la vida discur-
SIVa, acerca de la llamada "eorriente del discurso",..cerca de' la
comunicacin, etc,. que persisten .an en!a lingstica, sovitiea,
Es ms. el estudio del enundado como de una unidad real de la
comunicacin diflCUrsiva permltir comprender de una manera
ms correcta la naturaleza de las unidades de la lengua' (como SIS'
tema) , que son la palabra y la oracin.
Pasemos a este prblema ms general,

256 EL PROBLEMA llL LOS ,;ENEROS DISCURSIVOS
2. EL ENUNCIADO COMO UNIDAD DE LA COMUNICACIN DISCUR-
SIVA. DIFERENCIA ENTRE ESTA UNIDAD Y LAS UNIDADES DE
LA LENGUA (PALABRA Y ORACIN)
La lingstIca elel sIglo XIX, comenzando por Wilhelm van Hum-
boldt, sm negar la funcin comunicativa de la Lengua, la deiaba
de laeJo como algo acceSOrio: en cl primer plano estaba la funcin
de la generacin del pensamIento independientemente de La c(}-
I1IUnlCClcin. Una famosa frmula de Humboldt reza as: "Sjn
tocar la ncccsid~d de la comunicacin entre la humanidad, la
lengu8 l,ubICse sido una condicin necesaria del pensamiento deJ
hombre, mcluso C,11 su eterna soledad" '.' Otros 1l1vestlgadores, por
ejemplo, Jos seguidores de Vossler, dieron la pnncipal importan-
CIR D. In llamada funcin expreSIva. A pcsar de las diferenc13s eh
el enfoque de esta funcin entre varios tericos, su esencia se
reduce a la expresin del mundo mdividual del hablante. El len ..
guale se deduce de la necesidad del hombre de expresarse y obie..
lvarse a SI l11Jsmo. Lo esenCIa del lenguaje, en una u otra forma,
por una u otra va, se restnnge a la crealvidad espiritual del mdl
VIUUO. ?c propusieron y continan proponindose otros enfoques
de las j UI1ClOnCS del lengua1e, pero lo ms caractenstico de todos
sIgue ~icl1do d hecho de que se subestl111a, SI no se desvalonza
por completo, la funcin comunicatIva de la lengua que se anaJj-
za desde el punto de vista del hablante, como si hnblase solo sm
ll:HI /cr;osa relacin con otros particlpantcs de la comunicacin
UISCLIl'SIVil. Si ei papel del otro se ha t0111Jdo en cuenta ha sido
llr\lcumelHC en funcin de ser un oyente pJsivo quien tan slo
S le asigna l'1 papel dc comprendel' al hnblante. Desde este punlu
ele vIsr.a, el o.::nuncado (lende hacia su obleto (es decir, hacia su
cOlHel:ldo v haCia t:l enunciado mismo) La lengua, en realidad.
t,(~n solo rCClU\(TC al hnblante -un hablante- y al objeto de su
U!sc~rs(l, ':' 51 la lengua simultneamente puede utiliznrse como
meellO de COIlHJ11tC8Cin, sta es su funcin accesOria que no toca
su csencw. L8 colectIvidad lingstica, la pluralidad de los hablan-
tes no puede, por supuestC'. ser ignorada, pero en la defiDlcin de
lu eSCnCt3 de la lengua esta realidad resulta ser innecesaria v no
~:.crmJnn la naturaleza de Ienguaie, A veces, la colectividad" in-
!:UIS[.IC'~ ~e contcmpl~, como una especie de personalidad eoiectivH,
esplri[u del puebla , etc. y se le atribuye una enorme Importan-
cia (por ejemplo, entre los adeptos de la "PSIcologa de los pue-
* W_ Humboldt, O razlichii orgamzmov che/ovecheskogo w2vk(~. San
f"l'iersblll'r:o. 18'39. p. 51.
EL ENUNCIAOO 257
bias"), pero InclUSive en este caso: la. piuralieladde los hablantes
que son otros en relacin con cada hablante determinado. carece
de importancia.
En la lingslIca hasta ahora p~rsisten tales fiCCIones como el
"oyente" y "e! que comprende" (los compaeros del "hablante"),
la "cornente discursiva nica". etc. Estas ficciones dan un con-
cepto absolutamente distorsIOnado. de~ proceso .complejo, multI-
lateral y activo de la comumcacin :discursiva. En 16S cursos de
ling-listica general (inclusive en trai:Jaios tan serios como' ,el de
Saussure) / a menudo se presentan esquemticamente: los dos
compaeros de la comunicacin discursiva, el hablante y el oyente,
Se ofrece un esquema de los procesos actIVos' 'del discurso en
cuanto al hablante y de los procesos pasIvos de recepcin'y com-
prensin del discurso en cuanto al. oyente. No se puede decir que
tales esquemas sean falsos y no" correspondan a deterrrllnadoS il
"
momentos de la realidad, pero. cuando tales momentos se :pr esen- 1:'
tan como la totalidad real de la comumcacin discursiva, se, con-
vierten en una ficcin cientfica. En 'efecto, el oyente. ai percibir
.Y comprender el significado Oingiistico) del discurso; SImult-
neamente toma con respecto a ste una activa postura de respues-
ta: est o no est de acuerdo -con 'el discurso (total o parc-
mente), lo completa, lo aplica, se prepara para una acein,- etc.;
y la postura de respuesta del oyente est en formacin a lo largo
de todo el proceso de audicin y comprensin desde el prnclplO,
a veces, a partIr de las primeras palabras del hablante. Toda
comprensin de un discurso vivo, de un enunciado" vivinte. tiene
un carcter de respuesta (a pesar de 'que el grado de parllclpacin
puede ser muy varjado); toda comprensin est, preada de res~
puesta y de Una u otra manera la. genera: el oyente se conVerte
en hablante. Una comprensin pasiva del discurso percibido eS
tan slo un momento abstracto de la comprensin total y activa
que Implica una respuesta, y se actualiza en ba consiguiente
respuesta en voz alta. Claro, no sempre tiene lugar una respuesta
inmediata en voz alta; la comprensin actIVa dei' oyente 'puede tra-
ducirse en una accin inmediata (en el caso de una orden, podra
tratars~ del cumplimiento) , puede aSimismo quedar por un- tiempo
como una comprensin silenciosa (algunos ele los gneros discur-'
sivos estn orientados preCIsamente 'hacia este tipo de comprensin,
por ejemplO los, gneros lricOS) , pero sta, por decirlo as, es una
comprensin de respuesta de accin retardaua: tarde o temprano
lo escuchado y lo comprendido actlvamente resurgir en los dis
cursos postenores o en la conducta del oyente . .Los gneros de la
 258 u. jlROBLEMA DE l.OS G!~NEROS DISCURSIVOS
compleJa comuDlcacin cultural cuentan precisamente con esta
activa comprensin de rc~puesta de accin retardada. TOdo lo que
estamos expontendo aqUi sc refiere, con las correspondientes V3 w
naciones y complemcntaclOnes. al discurso escrito y leido.
As, pues. toda comprensin real y tolal tiene Un carcter de
respuesta activa y no es sino una fase micwl y preparativa de
la respuesta (cualqUIera que sea su [arma). Tambin el hablante
mISmo cuenta con esta activa comprensin preada de respuesta:
~o espera una comprensin pasiva, que tan slo reproduzca su
Idea en la cabeza aJena, sino Que qUIere una contestacin, consen~
tlmiento, particIpacin, obecin, cumplimento, etc. (los diversos
gneros discu:sivOS presuponen diferentes orientaciones etiolgi~
cas, vanos obletivos discurSIVos en los que hablan o escriben) . El
deseo de hacer comprensible su discurso es tan slo un momento
ab:tracto del concreto y total proyecto discurSIVo del hablante. Es
mas, todo .habl~nte es de por s un contestatano, en mayor o
menor med1da: el no es un pnmer hablante, quien haya interrum-
, '
! pido por vez primera el eterno silencio del universo, y l no nl~
~amen~e presupone la existencia del sistema de la lengua que Utl~
liza, smo que cuenta con la presencia de ciertos enuncIados
ant~riores, suyos y a.lenos, con las cuajes su enunciado determi.
nado establece toda suerte de relaciones (se apoYa en ellos, pro.
blemlza con ellos, o sImplemente los SUDone conocidos por su
oyente.) Todo enunciado es un esiabn en la cadena, muy comw
Piel amente orgamzada, de otros enunciados.
De este modo, aquel oyente que, con su paSIVa comprensin,
se representn como pareia del hablante en Jos esquemas de los
Cursos de lingstIca general, no corresponde al participante real
de la comunicacin discursIva. Lo Que representa el esquema es
tan slo un momento abstracto de un acto real y total de la comw
prensin actIva que genera Una respuesta (con la qtte cuenta el
hablante). Este (po de abstraccin cientfica es en s absoluta-
mente justificada. pero con Una condicin: debe ser comprendida
conScientemente como una abstraccin y no ha de presentarse
como la totalidad concreta del fenmeno; en el caso contrario.
puede converttrse en una ficcin, Lo ltimo precisamente sucede
en la lingstica, porque semelantes esquemas abstractos, aunque
no se presenten como un reflejo de la comuncacn discursiva
real, tampoco se completan con un sealamiento acerca de una
mejOr complejidad del fenmeno reaL Como resultado de esto, el
esquema falsea el cuadro efectivo de la comunicacin discursiva
elimInando de ella los momentos ms Importantes. El papel activ
259
EL ENUNCIAOO
del otro en el proceso de la comurucacin discursiva se debilita
de este modo hasta el lmte.
El mIsmo menospreclO del papeL activo del otro en el proceso
de la comunlcacn discursiva, as como la tendencia de deiar de
lado este proceso, se manifiestan en el uso poco claro y ambiguo
de tales trminos como "discurso" o corriente discursiva";
estos trmmos intencionalmente indefinidos suelen deSIgnar aque
!lo que est sUJeto a una divISin .en unidades de lengua, que se
pensan como sus fracclOnes: fnoas (fonema, slaba, perodo'
rtmico del discurso) y Significantes (oracin y palabra). "La
corriente discursiva se subdivide" o "nuestro discutso compren-
de. , ."; as suelen micarse, en los manuales de lingstica y' gra-
mtica, as como en los estudios especiales de fon'tica o lexicQ-
loga, los captulos de gramllca d.edicados al anlisis de las UI1l-
dades correspondientes a la lengua. Por desgracia, tambin la ,1
recin aparecida gramtica de la academia rusa utiliza -el mismo ,1
mdefinido y ambiguo trmino: Hnuestro discurso~": He aqu el
inicio de la introduccin al captulo dedicado a la fontiCa: -HNues~
tro discurso, ante todo, se subdivide en oraciones, que a:su vez
pueden subdividirse en combinacqnes de palabras y palabras. Las
palabras se separan claramente en. pequeas unidades fnreas que
son slabas. .. Las slabas se fraCCIonan en sonids del discurso,
o fonemas ... " '"
De qu "corriente discurSIva" se trata, qu. cosa es "nuestro
cliscurso"? Cul es su extensin? .Tienen un princlplO'y un fin?
Si poseen una extensin indeterminada, cul es la fraccin que
tomamos para dividirla en unidades? Con rcspecto 'a todas. estas
mterrogantes, predominan una falta'de defimcin y una vaguedad
absolutas. La vaga palabra "discrso", que puede designar tanto
a la lengua como al proceso o discurso, es decir, al habla, tanto
a un enunciado separado como a toda una serie indeterminada de
enunciados, y asimismo a todo un gnero discursivo, (<pronunciar
un discurso"), hasta el momento no 'ha sido convertida, por parte
de los lingistas. en un trmino estricto en cuanto a su sgnificado
y bien determmado (en otras lenguas henen lugar 'fenmenos
anlogos). Lo cual se explica por el,'hecho de que el problema del
enunclado y de los gneros discursivos (y por consigurente, el
t
de la comunicacin discursiva) est muy poco elaborado. Cas
siempre tiene lugar un enredado juego con todos las SIgnificadOS
menclnados (a excepcin del ltimo). Generalmente, a cualquier
'" Graml1lutika russkogo iaz)'ka, tomo 1, Mosc, 1952, p. :51.
l'
I
260 EL PROBLEMA 01;; LOS GENEROS DISCURSIVOS
enunciado de cualqUIer persona se le aplica la expresin "nuestro
discurso"; pero esta acepcin jams se sostIene hasta el final."
Sin embargo. Sl falta definicin y claridad en aquello que
suelen subdividir en unidades de la lengua, en la defimcin de
estas ltImas tambin se mtroduce confusin.
La falta de una defimcin terminolglca ,y la confusin que
reinan en un punto tan importante) desde el punto de vista meto-
dolgICo, para el pensamiento lingsllCo. son resultado de un
menosprecio hacia la unidad real de la comull1cac~n discursIva
que es el enunCIado. Porque eL discurso puede existIr en la rea-
lidad tan slo en forma de enunclados concretos perteneclentes
a los hablantes o sUJetos del discurso. El discurso slempre est
vertido en la forma del enunciado que pertenece a un sUjeto dis-
cursivo determinado y no puede existir fuera de esta forma. Por
ms variados que sean los enunciados segn Su extensin, conte~
nido, composicin, todos poseen, en tanto que son unidades de la
comunicacin discursIva, unos rasgos estructurales comunes, y,
ante todo, tienen fronteras muy bien definidas. Es necesano des-
cribir estas fronteras que tienen un carcter esencial y de fondo.
Las fronteras de cada enuncIado como unidad de la comUl1l-
cacin discursiva se determinan por el cambio de los suietos dis-
cursivos, es decir. por la alternacin de los hablantes. Todo enun-
CIado, desde una breve rplica del dilogo cotidiano hasta una
novela grande o un tratado cientfico. posee, por decirlo asi. un
prmcipio absoluto y un final absoluto; antes del comienzo estn
los enunCIados de otros, despus del final estn los enunCIados
respuestas de otros (o siqulera una comprensin silenciosa y actI-
va del otro, o, finalmente, una accin respuesta basada en tal tipo
ele comprensin). Un hablante termina su enunciado para ceder
la palabra ai otro o para dar lugar a su comprensin activa como
respuesta. El enunciado no es una unidad convenclOnal SIlla real,
delimitada con precisin por el cambio de los SUletos discursivos,
Por Clerro que no puede ser sostenida hasta el final. Por clemplo, un
enunciado como "Eh?" (rplica en un dilogo) no puede ser dividido
en OraCIOnes, combinaClOnes de palabras o silabas. Por conslgUlentc, no
puede tratarse de cualqUlcr enunciado. Luego, fraCCIonan el enunCiado
(discurso) v obtienen 1Jnidades de la lenguCl. Despus, en muchas ocasIO-
nes definen la oracin como un enunCIado elemental y, por lo tanto, la
ot'llcin ya 00 puede Ser unidad de enuncUldo. Se sobreeotlcnde, Implci-
ta.mente, ,Que se trata del discurso de un solo hablante; los matIces dial-
gicos se delan de lado.
En comparacin con las frontcras dc Jos enuncwclos, tO(!S las dems
ronteras (entre oraciones, combinaciones de palabras, smtogmas, pOlla-
bras) son rdatlvas y ConvenCIOnales.
261
EL ENUNCIAOO
y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una espe-
Cle de un dixt silenclOso que se percibe por los oyentes [como
seal] de que el hablante haya concluido. "
Esta alteracin de los sujetos discursivos, que constituy~ las
fronteras precisas deJ enunciado, adopta, en divet~as esfera~ 'de,.la
praxis humana y de la vida cotidiana, formas :anadas se~!J.n' 1~s""
bn'as funciones del. lenguaje, diferentes ''CondlclOn~5'Y sltuacln
de Ja comunicacin. Este cambio de sujetos discursivos se obse~
va de una manera ms simple y obvia en un dilogo real._:.do. nd.e .
los enunCIados de los interlocutores (dialogantes), llamadas repl!- "
ca s, se sustituyen mutuamente. El dilogo es un,a hirma cl.sca
! ',]
de Ja comumcacin discursiva debido a su senCIllez y clarldad.
I
I
:
Cada rplica, por ms breve e intermitente que sea,_ posee ~~a
conclusin especfica. al expresar cierta pOSIcin del hablante,' la
que puede ser contestada y con respecto a la que se pueqe adop-
tar otra posicin. En esta _conclusin especfica del enuneiado :.1
haremos hincapi ms adelante. pUesto que ste es uno .de los
rasgos distintivos principales del enunclado. Al mismo tiempo, las
i
rplicas esrn relacionadas entre s.' Pero las relacI0nes ,q~e ,se I !
establecen entre las rplicas de un dilogo y que son relaclOnes
de pregunta. afirmacin y objecin, afirmacin y consentimiento, i
l'
propOSICin y aceptacin. orden y cumplimiento, ,:tc., son 'Impo-
sibles entre unidades de la lengua (palabras y ora clOnes) ,.nI den-
tro del sistema de la lengua, 111 dentro del enunciado mismo.
Estas relaciones especficas que se entablan enli'e fas ... rplicas de
un dilogo son apenas subespecies de' tipos de relaciones que. s~r
gen entre enunciados enteros en el proceso .de Ja :(jom~mcacln
discurSIva. Tales relaciones pueden "ser pOSIbles tan $010 entre
los enunciados que pertenezcan a diferentes SUletos discursivos,
porque presuponen la existencia de otros (en relacin 'con el
hablante) miembros de una comunicacin discurSIva. Las relamo-
nes entre enunciados enteros no se someten a una gramaticaliza-
cin porque, repetimos, son imposibles de establecer entre las
unidades de la lengua. m a nivel del slstema de la lengua. m den-
tro del enunclado.
En los gneros discursivos secundarlOs, sobre -todo los gne-
ros reiacionados con la oratoria, nos encontramo~ con algunos
fenmenos que aparentemente contradicen a nuestra ltima, te.sis.
Muy a menudo el hablante (o el escritor). dentro. de los ,hmlles
de su enunciado plantea preguntas, las contest.a, ~e 'refuta y re-
chaza sus propias objeciones, etc. Pero estos i-enomenos .n.0 s~n
ms que una representacin convencIOnal d_e la com~mcaclOn ~lS
cursiva y de los gneros discurSIVOS pnmanos. Tal. represe.n~aCI?n
C~ -::aracterstica de Jos gneros retricos (en sentido' amplIo,. 111-
 1:
1
I, 262 EL PROBLE~l" DI: LOS GEr\EH.OS DISCURSl\'t)S
cluyendo algunos gneros de la divulgacin cientfica), pero
todos Jos dems gneros secundarios (literarios y cientfcos) uti~
lizan diversas formas de la implantacin de gneros discurslVos
primarios y relaClOnes entre ellos a la estructura del enunciado
(y los gneros prjmarios incluidos en los secundarios se transfor-
man en mayor o me:COr medida, porque no tiene lugar un cambio
real de los sujetos discursivos). Tal es la -naturaleza de los g_
neros secundarios. "" Pero en todos estos casos, hl.s relaciones que
se establecen entre Jos gneros primarios reproducidos, a pesar de
ubicarse dentro de los lmites de un solo enunciado. no se someten
8: la gramatica]izacin y conserVan su naturaleza especfica. que
i, es fundamentalmente distmta de ia naturaleza de las relaclQnes
que eXIsten entre pajabtas y oraciones (as como entre otras UnI-
dades lingstJcas; combinaciones verbales. etc.) en el enunciado.
Aqu, aprovechando el dilogo y sus rplicas, es necesatlo
explicar previamente el problema de la oracin como unidad de
la lengua, [! dHerencia del enunciado como unidad de la comu-
?tlcaci6n discursiva.
(El problema de la naturaleza de ia oracin es uno de los
ms complicadas y difciles en la lingstica. La lucha de OpIllIO-
nes en relacin con l se prolonga hasta el momento actual. Des-
de luego, la aclaracin de este problema en toda su compleiidad
no forma parte de nuestro propsito, nosotros tenemos la Ien-
cin de tocar tan slo en patte un aspecto de l, pero este aspecto.
en nuestra opinin, tIene una Importancia esencIal para todo el
I1 problema. Lo que nos importa es definir exactamente la relacin
entre la oracin y el enunciado. Esto ayudar a vislumbrar melar
Jo que es el enunciado por una parte, y la oracin por otra.)
, . De esta cuestin nos ocuparemos ms adelante, y por lo pronto
anotaremos tan slo el hecho de que los lmites de una oracin
como unidad eJe la lengua lams se determinan por ci cambio de
los sujetos discurslvos. Tal cambio que enmarcara la oracin
desde los dos Jados 1<.1 convierte en un enuncIado completo. Una
oracin <1S1 adqtJjere nuevas cualidades y se percibe de una ma-
1
nera diferellte en comparacin Con la oracin que est enmarcada
por otras OraCIOnes dentro del contexto de un mismo enunciado
perlcnCClCllte a un solo hablanle. La oracin es unu idea reIah-
vamentc concluida que se relaciona de una manera Ii1tnediata COn
otras ideas de un mismo hablante dentro de la totaldad de su
enuncacJo; al concluir la oracin, el hablante I1ncc una pausa
para pasar Juego a otra idea suya gue contme, complcte, funda-
'" Huellas de ln1!lcs dentro de los gneros secundariOS.
J':L ENUNCIADO 263
mente a la primera. El contexto de una; oracin viene a serel con-
texto del discurso de un mismo sUjeto hablante; la oracin no se
relacIOna mmediatamente y por s misma con el 'contexto de la
realidad extraverbal (situacin, ambiente, prehistoria) y con.Jos'
enunciados de otros ambientes, SIlla que se vincula a ellos a tra-
vs de todo el contexto verbal que la rodea, es decir, a travs del
enunciado en su totalidad, Si el enunci~do no est rodedo .por
el contexto discumvo de un mismo hablante, es deCIr, si repre-
senta un enunCIado completo y concluso (rplica del dilogo)
entonces se enfrenta de una manera drecta e inmediata a la. rea~
Jidad (al contexto extraverbal del discurso) y a otro.s enunciados
(llenos; no es seguida entonces por1,lna pausa determinada y eva-
luada por el mismo hablante (toda dase de pausas como fenme-
nos gramaticales calculados y razonactos slo son posibles dentro ,
del discurso de un slo hablante, es deCIr, dentro de un mismo j'
enunciado; las pausas que se dan entre los enunciados no tienen i'
un carcter gramatical smo reai; esas pausas reales son. psicol- ji
gIcas o se producen por algunas circunstancias externas y' pueden i
mterrumplt un enunciado; en los gneros literarios secundarlos , I!
esas pausas se calculan por el autor, director Q actor, p.ero son
radicalmente diferentes tanto de las pausas gramaticales 'como
estilstcas. las que se dan, por ejemplo, entre los smtagmas den, ,
tro del enunclado{, smo por una respuesta o la compreasin t
cIta del otro hablante. Una oraciri semejante convertida en un
enunciado completo adquiere una :especlal plenitud. del sentido:
en relacin con ello se puede tomar' una postura de respuesta:
estar de acuerdo o en desacuerdo con ello, se puede cumplira si .
es una orden, se puede evaluarla, etc.; mIentras que una oracin
dentro del contexto verbal carece oe capacidad para dctemiinar .
una respuesta, y la puede adqUIrir (o'ms bien se cbre por ella)
tan slo dentro de la totalidad del enunCIado.
Todos esos rasgos y particularidades. absolutamente nuevos,
no pertenecen a la oracin mIsma que. llegase a ser un enunciado,
S1110 al enunclado en si, porque expresan la naturaleza de ste, y
no la naturaleza de la oracin; esos atributos se unen a la oracin
completndola ha~ta formar un enunc13do compieto. La oracin
como unidad de 'a lengua carece de. todos esos atributos:. no se
deHmita por el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un
contacto mmediato con la realidad, (con la SItuacin extraverbal)
nI tampoco se relaciona de una manera directa con los. enunC18~
dos aJenos: no posee una plemtu.. del sentido ni .una capacidad'
de determmar directamente la postura de respuesta ,del 'otro
hablante. es deCIr. na provoca una respuesta. La oracin como
 EL PROBLEMA [)); LOS C;'..'-l:ROS U1SCURS!\OS
unidad de la lengua tIene una naturaleza gramatIcal, limItes gra
maticales, conclusividad y unidad gramaticales. (Pero analizada
dentro de la totalidad del enuncIado y desde el punto de vIsta de
esta totalidad, adquiere propiedades estilstJcas.) All donde la
oracin figura como un enunciado en.tero, resulta ser enmarcad
en una especIe de matenal muy espeCIal. Guando se olvida esto
en el amilisIs de un[l oracin, se tergIversa entonces su natura.
leza ,y al 11I1smo lempo, la del enuncIado, al 'atribmrie aspectos
gramatIcaLes). Muchm: lingistas y escuelas llngs:hcas (en 10 que
respecta n )'1 smtnXJS) confunden ambos campos: lo que estudian
cs, en re.:!1idnc\, una L'specie de hbrido entre la oracin (unidad
de 18 lengua) y el enunciado. La gente no hace intercambio de
Dr:ClOnes nI de palabras en un sentido estrictamente lingstico,
l1l de conluntos de palabras: la gente habla por medio de enun-
cIados, qUe se construyen con la ayuda de las unidades de la len-
gua que Son palabras, con;lmtos d palabras, oraciones; el enun-
CIado puede ser constltuido tanto por una oracin como par
una palabra, es deCir, por una unidad del discurso (prlncipal.
meme, par una replicf< elel dilogo) , pero no por eso una unidad
eh; la lengua se convIerte en una unidad de la comul11caCn dis-
curs.t 1/a.
La t.aita ele una teoria bIen elaborada del enuncwdo como
unidad de la comul11cacin discursIVa lleva 8 una diferenCIacin
lllsuFiclente entre la oracin y el enuncIado. y a menudo a una
completa confusin entre ambos.
Volvamos al dilogo real. Como ya 10 hemos sealado, es la
forma clSIca y ms sencilla de la comumcacin discursiva. El
CRlTlbio de los sUletos discursivos (hablantes) que determina los
lmItes del cnundado se presenta en el dilogo con una claridad
excepcIOnaL Pero en otras esferas de la comumcacin discursiva
IIlCluso. .. en la comunIcacin cultural complejamente orgaD1zad~
(clentllca y artstica) , La naturaleza de los lmites del enuncjado
l;S la mISma.
Las otras, compleiamente estructuradas y espeCIalizadas, de
dvCl'sOS gneros CIentficos V literariOS, con toda su distmcin
Con respecto a las rplicas, del dilogo, son, por su naturaleza, las
unidades de la comunicacin discursIva de la misma clase: can
unJ. claridad Igual se delimitan por el cambio de Jos sujetos disw
curSIVOS, v sus fronteras, conservando su preCIsin externa, ad-
qUle1'en un cspec131 carcter mterno gracIas al hecho de que el
sUJeto discurSIvo (en este caso, el autor de la obra) manifiesta
en elloS" su individualidad mediante el estilo, visin del mundo en
todcJs los momentos mtencionales de su obra. Este seno de mdi-
EL El'\UNClAOO 265
vidualidad que revela una obra es lo .:que crea unas fronteras 111-
ternas especficas que la distinguen de otras obras relaCionadas
con sta en el proceso de la comunicacin: discursiVa del1tro de
una esfera cultural dada: la diferenCIan de las obras de los ante'
cesares en las que se fundamenta el autor, de otras obras :que
pertenecen a una mIsma escuela, de' las obras nertenecieutes a las,
corrientes opuestas con ,las que lucha el\alltor, etc.
Una obra, igual que una rplica del dilogo; est orientada
haCIa la respuesta de otro (de otros), haCIa su' respuesta com"
prensIva, que puede adoptar formas diversas: intencin educa w
dora con fl3Specto _a ios lectores, propsito de convencimielito, co-
mentarios crticos. influencia con respecto a los seguidor.es 'y,ep,
ganas, etc.; una obra determIna las posturas de respuesta de los
otros dentro de otras condiciones compieias de la 'comunicacin
discursIva de una certa esfera cultural. Una obra e~ eslabn en
la cadena de ia comunicacin discursiva; como la replica de un
dilogo, la obra se reJaclOna con' otras obrasenuncados: con
aquellos a los que contesta y con aquellos que le cOntestan a eIla;
al mIsmo tiempo, Igual que la rpHca de un dilogo, una obra
est separada de otras por las fronteras absolutas del cambio de
los sUJetos discursivos.
AS, pues, el cambio de los sUletos discursivos que. enmarca
al enunclado y que crea su masa .firme y estrictamente: de.termI-
nada en relacin con otros enunciados vll1culados a. l, es ei priw
mer rasgo constituttvo del enunciado 'como unidad de la comuni-
cacin discursJva que lo distingue, de las l1nidadesde la lengua.
Pasemos ahora a otro rasgo, indisolublemente vncu.1ado ,al pri-
mero. Este segundo rasgo es la conctuslvidad especfica del enun-
CIado.
El carcter conclUso del enUpc13do prepresenta una cara
mtema del cambio de los suietos' discurslvos; tal cambio se da
tan slo por ei hecho de que el hablante diio (o escribi) todo 'lo
que en un momento dado y en condiciones determinadas qUISO
decir. Al leer o al escribir, percibimos claramente el fin de un
enunCIado, una espeCIe dei dixi conGusivo del hablante ..'Esta con-
clUsividad es especfica y, se determina por criterios . particulares.
El primero y ms Importante crileno de la concll1slvidad del
enunciado es la posibilidad de ser contestaclo. 0, en trmmos
ms exactos y amplios, la posibilidad de lomar una postura de
respuesta en relacin con el enunCiado (pot ejemplo, cumplir
una orden). A este criterio est 'sujeta una breve' pregunta, ca ti
diana, por ejemplo "qu hora es?" (puede ser contestada), una
pettcin cotidiana que puede ser cumplida o nQ, una exposicin

cwninc CDn la que puede uno estar de acuerdo o no (total o
p8rcwlmcnk) , una novela que puede ser valorada en su totalidad.
Es necesarIO qUe el entmCIado tenga Clel'to carcter concluso para
pOder ser cont(:stado. Para eso, es insuficiente que el enunciado
sea comprensible lingstIcamente. Una oracin totalmente com~
prensible y concluida (si se trata de una oracin y no enunciado
que consIste en una oracin) no puede provocar una reaccin de
i comunicacin discul'SlVe:, en relacin Con los enunciados antel'lo~
respuesta: se comprende, pero no es un todo: Este todo. que es
seal de la totalidad del sentido en el enuncia,do, no puede ser
sometiJo n 1 n una defil11Cn gramatical. ni a una determinacin
de sentiuo 8bstracto.
Este carcter de una totalidad conclusa propia del enunciado,
que asegura la posibilidad de una respuesta (o de una compren~
sin UcIta), se determina por tres momentos o factores que se
relacionan entre s en la totalidad orgnica dei enunCIado: 1J el
sentido del objeto del enunciado, agotado; 2J el enunciado se
dctcrnllna por 18 ll1tencJOnalidad discursiva, o la voluntad discur~
siva dcl hablanle; 3J el enunCIado posee formas tpicas, genricas
y estructl.lnlles, de conclusin.
El primer momento, la capacidad de agotar el sentdo del
objeto del enullclado, cs muy diferente en diversas esferas de la
comunicacin discurSIva. Este agotamento del sentido puede ser
casi completo en algunas esferas cotidianas (preguntas de carc~
ter puramente fctico y las respuestas igualmente fcticas, ruegos.
rdenes. ctc.) . en ciertas esferas oficiales, en las rdenes militares
o industnales; es decir, all donde los gneros discursivos tienen
un carcter cst8llcianzado al mximo y donde est ausente el mo~
mento creativo casI por completo. En las esferas de creacin (so~
br~ todo cIentfica), por el contrario, slo es posible l.m grado
muy relatIVO Je agotamIento del sentido; en estas esferas tan slo
se puede hablar sobre un cierto mnimo de concluslvidad que
permitc adoptar una postura de respuesta. Objetivamente, el ob.ie~
to es magotnble. pero cuando se conVIerte en el tema de un enun~
CIado (por eJemplo, de un trabajO Cientfico) , adqUIere un carc~
tel' rclatvarnenie concluido en determmadas condiciones. en un
dctcrll1l1lado enfoque del problema, en un matenal dado. en los
propsItos que busca lograr el autor, es decJr, dentro de ios
lll1ltes de 1<-1 !l/tendn del autor. De este modo, nos topamos inevi~
tabkmente COl1 el segundo factor, re[aclOnaflo indisolublemente
con el pnmero.
En cada enunCIado, desde una rplica cotidiana que consiste
en llnrl 501a palabra hasta complejas obras CIentficas o literarias,
podemos abarcar, entender, sentir la intencin discursiva, o la
'j
1 EL ENUNCIADO 267
I voluntad discurSIva del hablante,:. que det~rmJl1a todo el enlln~
CIado, SU volumen, sus lmItes. Nos ml;l.glllamos que es .t que
quiere decir el hablante, y es mediante esta intencin o voluntad
discurs1va (segn la interpretamos), como medimos el:.gl'ado de
conclusividad del enunciado. La; intencin determina tanto la
msma eleccin del objeto len determmadas condiclOnes de la
res) como sus lmites y su capacidad de agotar. el sentido del
objeto. Tambin determll1a, por supuesto. la eleccin de l forma
genrica en lo que se volver el enunciado (el tercer l.ct01', que !I
trataremos ms adelante). La mtencin, que es el momento sub~
JetIvo del enunCIado, forma una unidad indisoluble can el.aspecto
del sentido del objeto. limitando a este ltimo, vinculndola a
una SItuacin concreta y nica de 1a comumcaci6n discursjva. con
todas Slls circunstancias individuales, con los partidpantes en 11
persona y con sus enunCIados anteriores. Por eso. los participantes l',
directos de la comunIcacin, que S~ orientan bien en la sitacnj
con respecto a los enunciados anteriores abarcan rpidamente y
con facilidad la mtencin o voluntad discurSiva del hablante y
perciben desde el principIO mIsmo del discurso' la totalidad del
enunciada en proceso de desenvolvimiento.
Pasemos al tercer factor, que es el ms lmportante para 110S.o~
tras: las formas genncas estables del enunciado, La ,voluntad
discurSiVa del hablante se realiza .'ante todo en la eleccin de un
gnero discursl~o determmado. La. eleccin se define por la espe
cificidacl de una esfera discursiva dada, por las consideraciones ij.
del sentido del objeto o temticas. por la situacin concreta de ia
comul11cfLcin discurslVa, por los participantes de.la comunicacin.
etc. En lo suceSIVO. la 1l1tencin diseursiva del. hablante, con Stl ,
;
mdividualidad y subjelIvidad, se apnca y se adapta al gIiero es
I
cogido, se forma y se desarrolla dentro de una forma: gennca
determmada. Tales gneros existen, ante todo. en todas las'mlti~
pies esferas de la comunicacin cotidiana, l11ciyendo a la ms
familiar e ntima.
Nos expresamos nicamente mediante determinados gneros
discursivos, es decir, todos nuestros enunC18dos posen unas formas
" tipcas para la estructuracin de la totalidad, relatIvamente esta'
bIes. Disponemos de un rico repertono de gneros discursivos
m'aies y escritos. En la prctica los utilizamos con seguridad:1
destreza, pero terIcamente podemos no saber nada de su eX.1sten~
CIa. Igual que el lourdan de Moliere, qUIen hablaba en prosa SIn
sospecharlo, nosotros hablamos utilizando diversos gneros sm
saber de su eXIstencIa. Incluso dentro de la pltica ms libre

.?63 EL PROBLEMA DE LOS GENEI(QS O[SCURStVOS
y desenvuelta moldeamos nuestro discurso de acuerdo con deter-
minadas formas genricas, a veces con caractcrstcas ele clich. a
veces ms giles, plsticas y creativas (tambin la comunicacin y las formas ntimas (que son distmtas de las fam)ates). Estos
cotidiana dispone de gneros creatvos) . Estos gneros discursIvos
nos son dados caSi como se nos da la lengua materna. que domI-
namos libremente antes del estudio te6rico de la gramtica. La
lengua materna, su voc3vulario V su estructura gramatIcaL no los
conOcemos por 1m: cliccionarios y manuales de" gramtica, si.no por
Jos enunciados concretos que escuchamos y reproducimos en la
cOJ11unlcacin discurslva efectiva con las personas que nos rodean.
Las formas ele la lengua las aSUlmmoS tan slo en las formas de
los enunciados y .lunto con ellas. Las formas de 18 lengua y las
formas tpicas ele los enunCIados llegan a nuestra experienCIa y
a nuestrr, concienCI3 conjuntamente y en una estrccha relacin
mutua, Aprender a hablar quiere decir aprender a construir los
enunciados (porque hablamos con los enunciados y no mediante
oraciones, :y menos an por palabras separadas), Los gneros dis-
cursivos organizan nuestro discurso casi de la misma manera
como 10 organizan las formas gramaticales (sintctica). Aprende-
mos a plasmar nuestro discurso en formas genricas. y al or el
discurso ajeno, adivinamos su gnero desde las primeras palabras,
calculamos su aproximado volumen (o la extensin aproximada
de Ja totalidad discurSlva) ~ su determinada composicin, prevemos
su final, o sea que elesde el pnnciplO percibimos la totalidad dis-
curSIva que posteriormente se especifica en el proceso del
discurso. Si no existieran los gneros discurSivos y 51 no Jos do~
minramos, si tuviramos que irlos creando cada vez dentro del
proceso discurslvo, libremente y por primera vez cada enunciado,
la comumcacn discursiva habra sido casi imposible,
Las formas gent'lcas en las que plasmamos nuestro discurso
por supuesto difieren de un modo considerable de las formas lin-
gsticas en el sentido de su estabilidad y obligatoriedad (nonnati-
vidad) para con el hablante. En general, las formas genricas son
mocho ms {giles, cJsticas y libres en comparacin con las for~
maS lingsticas, En este sentido, la variedad de los gneros dis-
CUrSIVOS, es muy granele. Toda una serie de los gneros ms co-
munes en la vida cotidiana son tan estandarizados que la voluntad
discurSlva mdiyjdual del hablante se manifiesta nicamente en
la seleccin de Un determinado gnero y en la entonacin ,expre-
SIva, As san, por ejemplo. los breves gneros cotidianos de los
saludos, despedidas. felicitadones, deseos de toda clase, pregtln~
as acerca de Ja salud, de los negados. etc. La variedad de estos
gneros se eletermina Dor la sltuacin discursivf1. por h posjcin
269
EL ENUNCIAOO
social y las relaciones personales .entr~ lOs partiipan~es de: la
comunicacin: existen formas elevadas. estnctamen~e 0flC181es de
estos gneros, Junto con las formas' familiares de d~ferent~ grado
gneros requieren tambin un detertmnadq tonq, es dec~~, admIten
en su estructura una determmada entonacin expresiva, Estos
gneros, sObre toda los elevados.Y oficiales, poseen un alto grad~
de estabilidad y obligatoriedad. De.otdmarlO, la 'voluntad dlScur
siva se limita por la seleccin de un gnero determmado, Y tan
slo unos leves matices de entonacin expr~slva (~ued~ .adoptarse
un tono ms seco o ms reverente, ms fno o mas cahdo,. I.~tro
dUCl! una entonacin alegre, etCl. pueden reflepr la mdlV1dua-
lidad del llablante (su entonacin discursivo-emOCIOnal). Pero
aqu tambin es posible una reacentuacin de 108 gneros, qlle es
tan caracterstIca de la comunicacin discurSIva: por eJempl~,".La
forma genrica del saludo puede ser trasladada de la esfer~ oflclnl
a ia esfera de la comunicacin familiar, es deCIr, es pOSIble ,que
se emplee con una reacentuacin pardica o irniC~, as eomo un
Pl'Opsito anlogo puede mezclar los gneros de dIversas esferas.
Junto con semejantes gneros. estandatlzados sIempr~, han, e:ls-
tido, desde luego, los gneros ms.Ibres de c,:muOlcaClOn dlscur-
siva oral: gneros de plticas SOCIales de salon :acerGa de temas
cotidianos, sociales, estticos Y otros, gneros, de conversaCl~nes
entre comensales. de plticas ntimas entre amigos o "e~tre mIem-
bros de una familia, etc. (por lo pronto no eXIste mngun JOventa-
rio de gneros discurSIVOS orales. incluslve por ahora m. slqmera
est claro el prJOclPio de tal nomenclatura). La mayor p~rtc ,de
estos gne'ros permiten una libr.e. y creatIVa restructuraclOIl ,.\de
un modo semejante a los gneros literarIOS, e mcl~So algunos de
106 gneros erales son a-n ms abiertos que los I1 ~eranos) " ,pero
hay que sealar' que un uso, ~ibr~ ~ creatiVO no es ~un creaclO.~ de
un gnero nueva: para utIlIzar hbremente los g;;neros; hav que
dommarlos bien,
Muchas personas que dominan la iengua de' una. manera for-"
midable se sienten, sin embargo, totalmente" desamparadas: en
algunas esferas de la comumcacn. preclsamente"po~' el hecho de
que na dominan las formas genticas pf[ctIcas creadas' p~r est~s
esferas. A menudo una persona que manela perfectamenk el ,dlS~
'* E tos fenmenos y otrOs anlo.&os han 1l1tcresado a los lingistas
(prinCl~almente a los historiadores de lengua) balO ,d.. al~guJo" Du~ame:ntc"
estilstico, como reflelo er:" la lengua ~e 'as 1armas' .~11stotlc"m~~t~ cam-
biantes de eQueta, cortesa, decoro; vease, por e1empIO,. F. Eru
270 EL PROBLEMA DE LOS GJc.;\EROS DISCURSIVOS
curso de diferentes esferas de la comunIcacin cultural, que sabe
dn una conl"erenc18. llevar a cabo una discusin Clentfica, que se
excelentemente en relacin con cuestiones pblicas, se
l'xpre.<;[)
quccja, 110 o[)si8ntc, callada o participa de una manera muy torpe
en una pltIca de sa16n. En este caso no se trata de la pobreza
del vocabulano o de Un estilo abstracto; SImplemente se trata de
una inllnbilidad para dominar el gnero de"la conversacin mun~
dana, que proviene de ia ausencia de nociones acerca de la tota~
ldad del enunciado, que ayuden a plasmar su discurso en deter~
mmaelas formas con1pOSlcionales y estilsticas rpida y desenfa
dadamente: una persona as no sabe mtervenir a tiempo, no sabe
comenzar y termInar correctamente (a pesar de que la estructura
de estos gneros es muy simple).
Cu;;mto meJOr dommamos los gneros discursivos, tanto ms
libremente los aprovechamos, tanto mayor es la plenitud y clari
dad de nuestra personalidad que se refle1a en este uso (cuando
es necesano), tElnto ms plstIca y gilmente reproducimos la
llTepctible situacin de la comunicacin verbal; en una palabra,
tanto mayor es la perfeccin con la cual realizamos nuestra libre
lIltencin discurSiva.
As, pues, un hablante no slo dispone de las formas obliga-
tonas ele la lengua nacional (el1xico y la gramtica), sino que
cuenta tambin con las formas obligatorias discursivas, que son
tan necesarias para una intercomprensin como las formas lin
gstlcas. Los gneros discursivos son, en comparacin con las for-
mas lingsticas, mucho ms combinables, giles, plstIcos, pero el
hablante tiene una importancja normatIva: no son creados por
l, smo que ie son dados. Por eso un enunciado aislado. con todo
su carcter individual y creatiyo~ no puede ser considerarlo como
una combinacin absolutamente libre de formas lingsticas, se
glrn sostiene, por ejemplo, Saussure (yen esto ie siguen muchos
lingistas) , que contrapone el "habla" (la parole), como un acto
estnctElmente mdividu31, ai sistema de la lengua como fenmeno
puramente soclal y obligatoro para el individuo. La gran mayo-
da de los lingistas comparte -sl no tericamente, en la prc-
t1ca- este punto de vista: consideran que el "habla" es tan slo
una comblllacin indivjdual de formas lngstcas (lxicas y gra
maticales) , y no encuentran ni estudian. de hecho, ninguna otra
forma normatlva.(\
El menosprecIO de los gneros discursivos como formas rela-
tJvamente estables y normativas del enunciado hizo que los lin-
gistas, como ya se ha sealado. confundiesen el enunciado con
in oracin, Jo cual llevaba a la lgica conclusin (que, por cierto,
EL L"'iUNCI\LX) 271
nunca se ha eleIendiuo de una manera.' consecuente) de Que nues~
tro discurso se plasma mediante las formas estables Y Pl'estable-'
ciuas de oraciones, mlentras que n.o importa cuntas oraClones
interrelacionadas pueden ser pronunciadas de corrido V cundo
habra que detenerse (concluh), porque este hecho se atribua a
la completa arbitrarIedad de la voluntad discursiva individual del
hablante o al capricho de la mitificada ','corrtente discursiva"
Al selecconar determinado tipo de oracin, no lo escogemos
nicamente para una oracin determinada, 111 de acuerdo con
aquello que queremos ex.presar mediante la oracin mca, 51110
que eleglmos el (po de oracin desde-el punto de vlsta -de -la to-
talidad del enunciado que se le figura a nuestra iinaginaCih dis'-
L:ursiva y que determna la eleccin. La nocin .de .la forma elel'
enunciado total, es decir, la nocih acerca ele un determinado
gnero discurSIVO, es lo que nos dirige en el proceso de disCurso.
Lu mtencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede,
ciertamente. requerir, para su realizacin, una sola oracin, pero
puede requerir muchas ms. Es el gnero elegido lo. Que ,pteesta~
blece los tipos ele oraciones y las reiaciones entre stas.
Una de las causns dl', Que en la I.ingstca se J18y~n subestima-
do las formas del enunclado es la extrema heterogeneidad :deestas
formas segn su estructura y, sobre -todo, segn su dimens'in (ex-
tensin discursIVa): desde una rplica que consi~te en una sola
palabra hasta una novela. Una extensin marcadamente desigual
aparece tambin en los gneros discursivos orales .. Por eso, los
gneros discurSivos parecen ser inconmensurables e inaceptables
como unidades del discurso.
l'
Por 10 tanto, muchos Ingistas :(pnncipalmente los qUe se
dedican a la sintaxis) tratan de encontrar formas espcdales Que I
sean un trmino medio entre 1[1 oracin y el enullcwdo y que, al
mismo tiempo, sean conmensurables con la oracin. Entre ;stos
trminos aparecen frase (segn Kartsevski) ,7 comunicad (segn 1,
Shimatov s y otros). Los mvestlgadores Que usan estos trminos 'q,"
no tienen un concepto unificado acerca de Lo que representan,
:1, 1I
porque en la vida de la lengua no les 'corresponde ninguna .reali
dad determmada bien delimtada. Todas estas unidades, ,artiH i;
ciales y convencionales, resultan ser indiferentes ai cambio de i!-,
sujetos discurSIVOS que tiene lugar en cualquier comunicaCin reai,
debido a lo cual se borran las fronteras ms importantes. Que.
actan en todas las esferas de la lengUa y que son fronteras entre
,
enunciados. A consecuenCIa de esto se cancela tambin d crite,
1'io prinCipal: el del carcter concluso dei enunciado como um~
dad verdadera de la comunicacin discursiva, criteno 'Que implica

272 EL PRODLEMA LJE LOS GENEROS DISCURSIVOS
Ju copacidad del enuncIado para determinar una activa posicin
de respuesta que adoptan otros participantes de la comunIcacin.
A modo de conclusin de esta parte, algunas observaclOnes
acerca de la oracin (regresaremos al problema con ms detalles
al resumIr nuestro trabajo).
La oracin, en tanto que unidad de la.1engua. carece de capa~
cidad para determinar directa y activamente la posIcin responsi-
va del hablante. Tan slo al convertirse en. un enunciado com-
pleto adquiere una oracin esta capacidad,'\Cualquier oracin
puede actuar como un enunciado completo. pero en tal caso, se-
gn 10 que se ha explicado, la oracin se complementa con una
sene de ?'spectos sumamente importantes no gramatIcales, los cuaM
les cambian su naturaleza misma. Pero sucede que esta misma
circunstancia llega a ser causa de una especie de aberracin sin~
tctica: al analizar una oradn determinada separada de su con-
texto se la suele completar mentalmente atribuyndole ei valor de
un enuncIado entero. Como consecuencia de esta operacin, la
oracin adquiere el grado de conclusividad que la vuelve conM
lestable.
La oracin, Igual que la palabra, es una unidad SIgnificante
de la lengua, Por eso cada oracin aisiada, por ejemplo: ya sali
H
el sol", es perfectamente comprensible, es decir, nosotros com
prendemos su slgnificado lingstico, su posible papel dentro del
enunciado, Pero es absoiutamente imposible adoptar, con respecto
a esta oracin, una postura de respuesta, a no ser qtW sepamos
que el hablante expres con ello cuanto quiso decir, que la oraM
cin no Vfl precedida ni le siguen otras oraciones del mismo
hablante. Pero en tal caso no se trata de una oracin, sino de un
enuncIado pleno que consiste en una sola oracin: este enUllClaM
do est enmarcado y delimitado por el cambio de los sujetos
discursivos y refleja de una manera inmediata una realidad extra-
verbal (la SItuacin). Un enunciado semeJante puede ser con-
testado.
Pero sj esta oracin est inmersa en un contexto. resulta que
adquiere la plenitud de su sentido nicamente dentro de este
contexto, es decir dentro de la totalidad de un enunciado comM
pIeto, v 10 que puede ser contestado es este enunciado completo
cuyo elemento significante es la oracin. El enuncIado puede, por
ejemplo. sonar as: Ya sali el sol. Es hora de levantarnos." La
comprensin de respuesta: HDe veras, ya es la hora." Pero puede
tambin sonar aS: (Ya sali el sol. Pero a(n es muy temprano.
DunU8mos un poco ms." En este casa, el sentido del enuncIado
27.3
EL ENUNCIADO
y la reaccin de respuesta a l sern diferentes: Est"~ mIsma o.ra~
'in tambin puede formar parte de una obra literarIa en cahctad
~'e elemento de un pajsate. Entonces.la reacc'in de resp.uesta: queM
sera una impresin artstica e ideolgjca Y una ev_aluacln, ':ntca
mente podr ser referida a todo el palsaJe representada. "~n ,~l
M
contexto de alguna otra obra esta oracin puede tener.,~n s_tgll1ft
cado simblico, En todos los casos semelantes, la oraClOn' viene a
ser un elemento SIgnificante de un enuncIado compl.eto, ele~ento
que adqUIere su sentido definitivo slo dentro de la totalIdad. I
En el casa de que nuestra oraciir figure como un enunciado l'
concluso resulta que adquiere su sentido total dentro de ..1as con-
ddones 'concretas de la comunicacin discurSIVa. :;S, esta ,"?ra;
cin puede ser respuesta a la pregunta del otro: Ya salio e
sol?" (claro, siempre dentro de una'-cIrcunstanCla ,~oncretc:t que
lustifique la pregunta). En tal caso, el enuncwdo VIene a ser la
afirmacin de un hecho determmado., la que puede ser. acerta
da o incorrecta, con ia cual se puede estar o no e~tar de acucl~'
do. La oracin, que es afirmativa por su torm a, llega a.se! und
afirmacin real slo en ei contexto de',un enuncIado deter~l1nado,
Cuando se analiza una oracin semejante mslada, se la. suele
interpretar como un enunciado cORcluso referid?_ a CIerta SltLla
dn muy simplificada: el sol efectivamente salJy el bab!ante
aleshgua: "ya sali el sol"; al hablante le co~sta que la hIerba
es verde, por eso declara: 'la hIerba es verde ,Esa clase de co-
municados sin sentido a menudo se examman dIrectamente comu
M
eiempfos clsicos de oracin. En la realidad, CU~lqU1er comUlll
cado semelante siempre va dingido a algUien, esta provocado por
algo. tiene' alguna finalidad, es decir, .viene a ser un eslabn real
en 'la cadena de la comunicacin dIscurSIva dentro de algulla:
esfera determmada de la realidad cotidiana del hombre: ..
La oracin, Igual que la palabra, posee una conelusIvlda~ del
SIgnificadO Y una concluslvdad de la, forma gramatzcal, pel~ ~~
conclusivida de significada es de cafacter abstracto y es precisa
mente pOl" eso por lo que es tan clara; es el rem~:e de un ele~1ell
to, pero no la conclusin de un todO. L~ oraclOn ,como unlda,~'
de la lengua, igual que la palabra. na tlene ~llltor .. No pertenec.e
a nadie. como la palabra, y tan slo .f,unclOn<l11dO comO. un, ~nunM
dado completo llega a ser la expresIOn de la postura ,I,l~dIV.ldl1a.!
de hablante en una Situacin concreta de l<l com~11lCaCIOn _dlS ClU '
Slva. Lo cual nos aproxima al tercer rasgo consHtutlvo del enun-
ciado, a saber: la actituj del enunciado haCIa el hablante mIsmo
(el autor dcI enuncJ3do) y hacia otros panlclp:mtes en la comu-
nIcacin discursiva.

27\ EL PfWBL~M\ !)E l.'.):; GENUWS DiSCURSIVOS
Todo enunciado es un eslabn en la cadenn de la comunica-
cin discurSiva, viene. a ser una postura acilva del hablante den-
tro de una u otra esfcra de objetos y sentidos. Por eso cada enun-
ciado se caracteriza rtnte todo por su contcn;do determinado
referido a obietos v sentidos, La seleccin .de los recursos lings-
ticos y del gnero discursIvo se define antc''tOdo por el compromi-
so (o lntencin) que adOPta un sUlcto discurSIvo (o autor) dentro
de cierta esfcra de sentidos. Es el pnmer aspecto del enunCIado
que ija sus dctalles especificas de composicin y estilo,
El segundo aspecto del enunCIado que determina su composi-
cin y estilo es el momento expresivo, es deCir, Una actitud sub-
lctlvn y evnliJadora desde el punto de vista emocional del hablan w
te con respecto al contenido semntico de su propiO enunciado,
En las diversas esferas de la comunicacin discurSiva, el momento
expresIvo posee un Significado y un peso difere~te, pero est prew
" i,
Sentc en todas partes: un enunciado absolutamente neutral es i11l~
posible. Una actitud evaluadora del hombre con respecto al obie-
to de su discurso (cUalqlllera que sea este objeto) tambin
UClCrmll1n la seleccin de Jos recursos lXICOS, gramat1C81es y cOIn-
posicIOnales del enunciado, El estilo individt181 de un enunciado
se define prmcipalmente por su aspecto expresivo, En cuanto a la
estiHstlca, est8 sitwlcin puede considerarse como comnmente
aceptan, Algunos lllvcstlgadores lllcluSlve reducen el estilo di-
rectamente al aspecto emotivo y evaluativo del discurso.
Puede scr considerado el aspecto expreSIVO del discurso como
un fenmeno de la lengua en tanto que SIstema? Es posible
hablm del aspecto expresIvo de las unidades de [8 lengua, o sea
de las palabr8S y oracJones? Estas preguntas debcn ser contesta w
d8s con una categnca negacin. La lengua como sIstema dispone,
(Jesde Juego, de un riCO arsenal de recursos lingsticos (lxicos,
morfolglcos y Sl1lttlcilCOS) para expresar la posrura emotIva y
valOl'atlva del hab)a,nte, pero todos estos medios, t::n tanto que
recursos de :n lengl1a. son ubsolutamente neutros respecto a una
vaioracin determinada y real. La palabrn "amorcito", cariosa
tanto por el SignificadO de su raiz como por el sufiio, es por s
misma, com 1J11lda de la lengua, tan neutra como la palabra
1, "lelOS" Representa tan slo un recurso lingstico para una
posible expresin de una actitud emov8lnente valoradora res w
p~clo a la realidad. pero no se refiere a mnguna realidad determi-
nad8; tal. referencla, es decir, una valoracin real, puede ser reali-
zada slo por el hablante en un enunc18do concreto. Las pnlabras
son de nadie, V por SI mIsmas no evalan nuda, pero pueden ser"
EL ENUNCIADO
275
Vif a cualquier hablante y para diferentes e mcluso contrarias
valoraciones de los hablantes. ,
Asjmismo, la oracin como unidad de la ""lengua es neutra; y
no posee de suyo nmgn aspecto expr,esivo: lo obtlene (o ms
li
';1 "
bien, se inicia en l) nicamente den~ro de un enunciado con~ 1:
creta', AqU es posible la misma abe'rracin menciQ:nad&'., Una
oracin como, por ejemplO, "l ha muetto,"; aparentemente" inclu~
ye un determinado matiz expreSIVO. sin hablar ya d'e una oracin
como "qu alegra!" Pero, en reaJidad t , oracjones como stas,las
asumImos como enunCIados enteros en una situacin modelo, es
decir. las percibimos como gneros discurslvos de coloracin ex w
pl'eSlVa tpIca. Como oraciones. care~en de esta {,ltima, son neu-
tras. Conforme el contexto del enunciado, la oracin "l ha muer~
to'1 puede expresar un matiz positivo. alegre. ll1clusive de jbilo.
Asimismo, la oracin Hqu alegra!" en el contexto -de un enunw
ciado determjnado puede asumir un tono irlllco o h"asta sarcs~
tIco y amargo. .. _
Uno de Jos recursos expresiVOS d: Ja actitud emotlva y valo-
radar a del hablante con respecto al obieto de su discurso es - la
cntonacin expresiva que aparece con ;claridad en la, inte,rpreta- ,
cin oral. >'.< La entonacin expresiva es un rasgo constitutivo del,
enl1nciado,n No existe dentro del Sistema de 18 lengua,. es decir, 1;
fuera del enunciado. Tanto la palabra como 18 oradn como' Uni-
dades de la lengua carecen de entonacin expresiya., :Si una. paw 1
!
1
labra aIslada se pronl1l1cta con una en:tonacn expresiva, ya no
se trata de una palahra sino de un enunciado concluso, realizado Ii
I
';
en una sola palabra (no hay raz6n alguna parn ex.tetiderl~ hasta
una oracin). EXlsten los modelos de enunCiados' valoratf:vos, es I
dectr los gneros discursivos valorativos, bastante ~efinidos eh' [a
com;nicacin discurSiva y que expresan alabanza. aprobacin,
i:
admiracin, reprobacin, miurla: "imuy bien!. bravo!, qu lin-
dol, qu vergenza!, qu asco!, j imbcil!". etc. Las palabras' que
adquieren en la vida poltica y soci~~ 'una importancla,~ ~art~<;:u~a,r
se convierten en enuncJados expreSIVOS admlratlvos:, -'paz!, !h~
ber,tad" etc. (se irata de un gnero discursivo poltico-sociat es w
i
.,pecfico'). En una sliuacin determmada una palabra puede adop~
tar un sentido profundamente expres'lVo conVIrtindose "en un
l'
enunciado admIrativo: "TV1ar! IvIarJ" 'grltflI1 diez tnH grigQS en
Jenofonte.
10
,
En todos estos casos no tenemos que ver con la paLabra como
"' Desde luego la percibimos, ,,' desde 'lu~go eXls(e: como fac(ol: estils.
nc;u, en la lectura silellctO~a del discurso scnto.
 276 EL PROBLE/I.!A DE J.US GEN [ROS IJISCLJHSLVOS
unidad de la lenguQ III con el slgnificado de esta palabra, SInO
COn un cnuncnldo concluso y con su sentido concreto,.n que per~
tcnecen tan slo a este enunciado; el significado de la palabra
est referido en estos casos determmada realidad dentro de las
Igualmente reales condiciones de la Co-rntlntt:aCn discursIva. Por
lo tanto, en esios elemplos no slo entendemos el significado de
1.3 palabra dade) como palabra de una lengu.3, sino que adoptamos
rente a ella una postura activa de respuesta-_ (consentimiento,
acuerdo o desacuerdo, estfmuJo a ja accin), AsC':pues, 1:1 entona-
cin expresIva pertenece all al enunciado. no a la palabra. y Sm
embargo resulta muy difcil abandonar la convIccin de que cada
pllabra de unu lengua posea o pueda poscer un 'tono emotivo"
un "matiZ emocional"; un "momento vaJoratlvo"- una aurco;
estilstica", ejc.. y, pat consIguiente, una entona~in expresiva
que le es propia. Es muy factible Que se piense que al selec~
, ClOnar paJabras pam un enunciado nos onentamos precisamente
,
,
!:J! tono CD)otlvo car8cterstico de una palabra aislada: escogemos
las Que corresponden por su tono al aspecto expresivo de nuestro
enuncIado y rechazamos otras. As es como los poetas conciben
su labor sobre la palabra, y as es como ia estilstica interpreta
este proceso (por eJemplo, e,] Hexperimento estilstico" de Pesh.
kovski) ,lO
Y, sin embargo, esto no es as". Estamos frente n la aberracin
Que ya conocemos. Al seleccionar las palabras partimos de la
totaiidad rea I del enuncIado que ideamos, *' pero esta totalidad
ideada y creada por nosotros SIempre es expresiva, y es ella la
que ItTadia su propla expresividad (o, ms bien, nuestra expre-
SIvidad) haCia cada palabra que elegimos, o, por decido asf, la
contarnJ11a de la expresividad del todo. Escogemos la palabra se-
gun su SIgnificado, QUe de suyo no es expresivo, pero puede
corresponder e no corresponder a nuestros propsitos expresivos
en relacin con otras palabras, es decir con respecto n 18 totalidad
de nuestro enunciado. El SIgnificado neutro de una pa!(1bra refe-
rido u una realidad determinada dentro de las condiciones de~
krrnltladas reales de la comunIcacin discursJva genera una chis-
pa de CXPtcslyidnd. Es .iustrtlTlente io que tiene lugar en el proceso
'" Al constrLllr nUCS1!'O discurso, SIcmpre nos antecede lu tOUI1idad de
nucstro enuncwclo, tanto en forma de un esquema genrico ([ctermmado
como en forma de una Intencin discurSIva individual. No V81TIOS ensar.
lando plllnbrils, no segul!nos de Una palabra a otra. sino que actuamos
como SI lurull10s rellennndo un tacto con palabms necesBna5, S~ ensartan
palabras tan s~~o en. ,una pnmcr~ fasc del estudio de una [~ngu[] atena, y
aun con una {llfeCClOn mctodoluglca pSima
'l77
de la creacin lingstica con la realidad coneta, slo el contacto
de la lengua COn la realidad que se da en el enuncIa'do'es lo que
genera la chispa ele lo expresivo: esta ltima'~ r,o existe ni en l
SIstema de la lengua, ni en la realidad objettva 'que 'est fuera de
nosotros.
As, la emotividad, la evaluacin, la expreSIvidad, no son pro-
pias de la palabra en tanto que unidad de,)a Jengua~ estas c;arac-
tensticas se generan slo en el proceso. deJ uso actIvo de la pa-
labra en un enunciado t:oncreto. El significadO de la pa1abt& en
si (sin relacin con 18 realidad), como ya 10 hemos sealado,
carete de emotIvidacJ. Existen palabras que especialmente ,de'no-
tan emOCiOn~s o eval uaciones: "alegra':'; "dolor", be,llo";" H ale-
gre" "triste", etc. Pero estos Significados Son tan neutros cama
todos los dems. AdQUlCren un mahz expresivo ntc'amente' en el
enunciado, y tal matiz es ll1dependiente del slgnificado abs.tracto
o aISlado; por ejemplo: "En este momento, toda alegra, para m
es un dblor", (aqUI la palabra "alegrfa" se 1I1terpl'eta'contraria-
mente a su significada) .
No obstante, el problema est lelOS de estar agotado por todo I
lo que acaba de exponerse. Al eleglr p~Jabras en el proceso .de es- l
tructuracin de un enunCIado, muy pocas veces las, tomamos del I
sistema de la lengua en su forma neutra, de diccionario, Las so-
lemos tomar de Otros enunciados, y ante todo de los, enunCiados
afines genrIcamente al nuestro, es decir, parecidos por su ,tema,
estructura, estllo: por consiguiente, escogemos paiabras segn su
especificacin genrica. El gnero discursivo no es una forma
lingstIca, smo llna forma tpica de enunciado; como tal, el g~
nero incluye una expreSividad determula'da propa del g~nero 'dado.
Dentro del gnero, la palabra adquiere cierta expreSividad t
pica. Los gneros corresponden a ias situaciones ttpicas de la
comUnIcacin discurSIVa, a los temas tpcos y, po.r lo tanto, a
algunos contactos tpjcos de los Significados de las pahtbnis co~
ia realidad concreta en sus circunstancias' tiprcas. De 'ah se "on-
gina la posibilidad de los matices expresivos tpiCOS que "CUbren"
las palabras. Esta expresividad tpica propia de los gneros no
pertenece, desde luego, a la palabra como unidad de la lengua,
sjno que expresa nicamente el vnculo que establece la palabra
y su significada con el gnero, o sea con los enunciados tpicos.
La expresividad tpjca y la entonacin tpca que le catres pon den
no poseen la obligatOrIedad de las fOrmas de la lengua. Se trata
de una normatividad genrica que es ms libre. En'.nuestro: ejem-
plo, "en este momento, toda alegra para m es un dolor", el tono
expresivo de la palabra Haiegra" determinado por el contej(to no
 279
EL EN U NClADO
El f'jWHlEM/\ ;~ LOS Gf.,\EJWS DlSCU':SIVDS
do de la familia, de amigos Y conocidb.s, de compaeros, en el
es, por supuesto, caracterstIco de esta palabra Los gn 'd' que se forma y ViVe cada hombre, siempre eXisten enunciados
curSIVOS se someten con bastante facilidad ' , eros., IS- que gozan de pre,UglO, que dan el tono; eXIsten tratados clenti-
la tnste puede convertirse e a una leacentuacIon: a
ficos y obras de literatura pllblicistIca ,en lds! que la gentefund -
como resultado, al 'o n n JOcoso y alegre,. pero se obtiene, l

burlcsco) . g uevo (por ejemplo, el gnero del epitafio menta sus enunCIados Y los que cita, imita o sigue. En cada. poca
en todas las reas de la prctlca existen determinadas tradiciones
La expresIvidad tpica (genrica) uc.de se "'. expresas y conservadas en formas verbalizadas, obras, enunCI3-
Ja Haurcola estilstIca" de la palabra, p~l'~' 'in m;re"'o~:mJnada como dos, aforismos, etc. Siempre eXlsten' cer.tas ideas pnncipales ex-
a la p,dabra de la lengua como tal S1110 al ~ . no pertenece presadas verbalmente que pertenecef.l B los personajS relevantes
labra su '1 f . genelo en que la pa- de una poca dada, eXIsten obietivos generales, consignas,:etc. Ni
tal . d d ele u., nClOnal';
l e se trata de
c una especle,(!e
o de una to-
I a e e gene,ro que suena en la palabra. hablar de lo' elemplos escolares Y antol6glcos, en los cuales loS
La expreSIvIdad genrica de La pala b ni (y la entonacin ex- nifloS estudian su lengua materna Y tos cuales siempre poseen una
presva del gnero)
es Impersonal, como lo son lO '
~~s l~jssC:~~~C~~d~O~~~\u~~~:~erpoes rcpresentan la: r'~i~~~~Sti~~~:;
carga expreSIVa.
Por eso la experienCIa discursiva 1ndivldual de cada persona.
se' forma y se desarrolla en una constante in teracn con los
mas) . Pero las palabras puede'n f ro no son lOS. enuncIados mIS- enunC13dos individuales alenos. Esta' experIencia puede ser carac-
so conservando al mIsmo tempo armar p<1rte de nUCSlro dseur- terizada, en Cierta medida, como proceso de Clstrriilacin (ms o
tonos y los ccos de los enunCIado' senlnd~aYdor 01 menor medida, los menos creativa) de palabras alenas (y no de palabras de lalen-
L IVI un cs.
as palabras ele la lengua no d d' gua), Nuestro discurso, o sea todoS nuestl'OS enunciados (inciu- I
. san

tJempo las oimos slo "11 e na le, pero DI mismo yendo obras literarias)., estn llenos de palabras. aienas ,de dife-
y en ellos las palabras ~o ~~~oncIa~os mdivldt18JC's determinado:;, rente grado de "alteridad" o de asimilaci6n, de diferente .grado
tambin tienen una expresIvida~ose~~v.~n ;l1l8tl~ tIPlCO, Silla que de conclentizacin Y de manifestacin. Las palabras alenas apor-
(segn el gnero) f" 1 mIl Udl mas o menas clara tan su propia expresividad, su tono apreclatIVo' que SI? asimila,
dual e irrepetible. 111( a por el contexto del enul1cwc!o. mdvi-
se elabora. se l'eacenta por nosotroS'.
J Los significados neutt'?s (de diccwnl1rio) de las palabras de As, pues, la expresividad de ias. palabras no v.ielle'3, ,ser ia
propiedad de Ja palabra misma en tanto que undad.dt la Jengua,
qat1~e~ag~:b~:~unn s~ caracter v la intcrcomprensin de todos los
y no derIva inmediatamente de los S.gnificados de' las palabras:
cursiva SIem;l'~e~~peen~seo~: las pal,ab,ras. en la comul1!cacin dis- o bien representa una expresvidad tpica del gnero, o bien se
puede decir que cualqUler pal~~r~o~~~sxto particular. Por esO se trata de un eCO del matlz expresivo-aleno e individual que hace I
tres aspectos: como palabra neutra de ~: f~ra el hablante en sus a la palabra representar la totalidad del enunciadO aieno coma "
ce a nadie; como palabra mena llena de en~ua, que no pertcne-
determmada pOSIcin valorativa.
de otros que perienec"" . ecm, de los enuncwdos Lo mIsmo se debe deCIr acerca de la oraen en tanto que
mi palabr o a otras personas, v" finalmente como I
l, P rque. puesto que yo la t1~'0 e
1.;
"
n
.., . unidad de la lengua: la oracin tambin carece de expresividad. 1:'
111ll1ada y con una 111 ten " d' . u n una sltuacJOn deter- Ya habiam03 de esto al pnnclp10 de este captulO. Ahora slo
esl8 compenetrad3 de miC~Xn _ls~urslva determinada, la palabra falta completar lo dicho. Resulta que eXlstcn tIpOS de -oraC1'Ones
pal8br8 posee expresivid d pre::.IYId~d. En los {1tlmos aspectos la que suelen funCIOnar como enunc18dos enteros de determinudos
;I
i
gneros tipicos. As, son or~cione5 ~nterrogatlVas. exclamavas Y
ncce r, la IJ 1 b ; a , pero esta, Jo r.clteramos, no perte-
l l a ra misma' nace en el p , 1
nlabr" ,.on 1" ," .:' ll!hO ce cont8cto de la
oruenes, Existen muchsimos gneros cotidianos Y especlalizadoS
c< SlfUaClOn real q e c; J'
P
L,. palabra en este' u .. ~ rca lza en un enunCIado
el
1l1c1ivicJual. (por eiemDlo, las rdenes militare-s:y ias InJicac(Ynes en 'el pro-
cIerta posicin valoratlv'" d I cad~o 'daparece como 18 expresin de ~eso de pruuuccin industnal) que,' por regl! general,' se expre-
(1 e Ul IVI uo (dc un pers
nente, un escrItor, un CIentfico del pad 1 ' onale proml- san mediante oraciones de un tipo_,correspondiente. ,Por otra parte,
amIgo, del ma '.' ' re, (e la madre, de: Lm o
enunciado. estro, etc,), como una suerte de abreviatura del semejantes on!cloncs, se encuentran relativarnente .poc . en un
(Olltexto congruente de cnunc18dos' .extensos. Cuatlc10 l"as'"oraclO-
En c,HJn poca, en cada drculo social en cada pequefio mun~
 280 EL PROBLEMA DE LOS GEI~ERS DISCURSIVOS
ncs de este tIpO forman parte de un contexto coherente, suelen apa-
recer como puestas de relieve en la totalidad del enunCIado y
generalmente tienden a InIciar o a concluir el enUl1cwdo ~o sus
partes relativamenle lIldependientes. * Esos tipos de uraCIOnes tie-
nen un mters espectal para la solucin de nuestro problema, y
mas adelante regresaremos a ellas. Aqu' Jo que nos unporta es
seii.alar que tales oraciones se compen~trn slidamente de la ex- sus valores y emociones y, por otra pa.rte, el objeto de su discurso
presividnd genrIca y adquieren con facilidad la expresIvidad in-
dividual. Estas oraCIUIles son las que contrfb:1Jyeron a la forma-
cin de la idea acerca de la naturaleza expresiva de la oracin.
Otra observacin. La oracin como unidad de la lengua posee
CIerta entonacin gramatical, pero no expresiva. Las entonaCIOnes
c:pecficamente gramatlcales son: la conclusiva, la explicatIva, la
dlsyunti:,a, la enumeratIva, etc. Un lugar especial pertenece a la
entonacJOn enuncIativa, mterrogatIva. exclamativa y a la orden:
en ellas tiene Jugar una suerte de fusin entre la entonacin 0-1'21-
matical y lo que es PI'opio de los gneros discurSIvos (pero n;
se
trnta de la en10nadn expresiva en el sentido exacto de la pala-
bra). C~ando damos un elemplo de oracin para analizarlo soie-
mas atrIbuIrle una cierta entonacin tplCl, con lo cual lo COn-
vertimos en un enunciado completo (S la oracin se toma de Un
texto determ111ado, 10 entonamos, por supuesto, de acuerdo can
la entonacin expresiva del texto).
As, pues, el momento expresivo viene a Ser un rasgo constitu-
tivo de~ enltnClado. El SIstema de la lengua dispone de formas
necesar1~S (es deCIr, de recursos lingsticos) para manifestar la
expreSIVIdad, pero la lengua misma y sus unidades significantes
(palabras y oraCIOnes) carecen, por Su naturaleza, de expreSIvi-
dad, son nuestras. Por eso pueden servir Igualmente bien pnrn
cualesqUlera valoraCIOnes, aunque sean muy vanadas y opuestas'
par eso las unidades de la lengua asumen-cualquier postura va~
JoratIva.
En resumen, el enuncIado, su estilo y su composidn, se de-
tenmnan por el aspecto temtco (de obieto y de sentido) y por
el aspecto expreSIVO, o sea por la actitud valoratIva del hablante
hacia el momento temtico. La estilstica no comprende ningn
otro aspecto, S111~ que slo cons~dera los sigUIentes factores que
determ111an el estIlo de un enunciado: el sistema de la lcngua, el
* La Primera v ltima oracin de un enunciado generalmenie Son de
naturaleza especial, poseen cierta cualidad complementaria. Son. Por de-
cirlo de alguna manera, OraclOnes de vanguardia, porque se colocan en la
Poscin limitrofe del cambio de sUletos djscursyos.
EL f:NUNClAOO 281
obleto del discurso y el hablante mismo y su actlwd valorativa
haCIa el objeto, La seleccin de los recursos lingshcoS se deter-
mma, segn la concepcin 11abituai de 'l~ estilstH.:a, nicame~tc
por consideracjones acerca del obieto y sentido y de la expresIvl-
dad. As se definen ios estilos de la lengua, tnnto generale'l como
mdividuales. Por una parte. el hablante. con su Visin del.mundo.
y el SIstema de la lengua (los rec1J.rsos~ lingsticos): stos son los
aspectos que definen el enunciado., su estilo y su compOSIcin.
Esta es la concepcin predominan.te.
En la realidad, el problema resulta ser mucho ms compleJO.
Todo enunciado concreto viene a ser un eslabn en la. cadena de
la comunicacin discursiva en una esfera determ"inada; Las fron-
teras mismas dei enunciado se fijan por el cambio de los sujetos
discursivos, Los enunciados no son~jndiferentes uno a otro ni son
autosuficientes, sino que Hsaben" uno dei otro .. y se reflejan mU-
tuamente. Estos refleios recprocos son los que determinan el
carcter del enunciado. Cada enunclado. estn lleno de, e~os y re-
flejos de otros enuncIados con JOs cuales se relacIOna por la co-
munidad de esfera de la comunicacin discur.siva: Todo enuh-
ciado debe ser analizado, desde 'un pnnclplO, 'como respuesta a
los enuncIados antenores de una esfera dada .(.el discurso como
respuesta es tratado aqu en un serttido muy amplio): los re~uta,
ios confirm'a, los completa, se basa en eIJos, los supone conocldos,
los toma en cuenta de alguna manera. El enunciado, pues, ocupa
una determmada posicin en la esfera dada de la comunicacin
discursiva, en un problema, en un asunto, etc. Uno no puede de-
terminar su propia postura sin correlacionarla con las de otros.
Por eso cada enunciado est lleno de reacCIOlles -respuestas de
toda clase dirigidas hacia otros enuncados de la esfera .deter~i
nada de la comunIcacin discursiva_ Estas reacciones tienen dtfe-
rentes formas: enunc13dos ajenos pueden ser introducidos direc-
tamente al contexto de un enunciado, o pueden .introducirse slo
palabras y oraciones aisladas que en este caso representan los
enunciados enteros, y tanto enunCiados enteros como palab:?s
aisladas pueden conservar su expresividad ajena, pero tambten
pueden sufrir un cambio de acento (irona, indignacin, venera-
cin, etc.). Los enunciados ajenos. pueden ser rep.resentados con
diferente grado de revaluacin; se, puede hacer referencia a ellos
como opiniones bien conocidas por el interlocutor, pueden sobre-
entenderse caIJadamente, y la reaccin de respuesta puede reCle-
1m'se tan slo en la expresIVidad. del discurso propio (seleccin de
recursos lingsticos y de entonaciones que no se determina por el
 objeto del rJiscursu pl'UplO SJllU por el enunculc!o aJeno acerca de1
mIsmo ob1eto) . Este ltimo caso es muy Hpico e irpportante: en mu~
chas ocasIOnes, la expreSividad de nuestro enunciado se c!etermma
no nC<llllClllC (<1 veces no lanto) por el obleto y el sentido del
enuncIado SIIlO iambin por los enunc18dos alenos emitidos acerca
de! mIsmo tema, por jos enuncIacios que contestamos, con los que
p~el1lzmnosJ mn ellos los ql!e determman t~bin la puesta en
relieve etc algunos momentos, las rClteraCJOnes, la seleccin de ex~
preSI?llCS lll]:) duras (o, ni contrano, ms suaves) ,.as como el tono
clesa! ,mte (:J conci1i8torio), etc. La expresividaC1 de un enun-
clado Ilune< plIede ser comprendida y explicada hasta el fin SI se
loma en cw:nt<.: nada ms su objeto y Sll sentido, La expreSividad
ele un l:nUnCIUO Siempre, en myol' o menor nlcdida, cOlltesta, es
cJ~cr, expresa El 8C(tud del hablante hacla los enunCIados alens.
y 11~ Ulllcmncnte su acfltud haCJa el objeto de su propIO enunCIa.
do,' Las formas de las reacciones respuesta que llenan el enun.
Ciado, son sumamente heterogneas y hasta el momento no se hall
est.udlado cn absoluto, Estas formas, por SUpuesto. sc diferencian
CllU"C SI de una manern muy taHmte segn las esferas de actividad
\ v,lda ,humnna ~n las que se realiza la comunicacin dscursva.
1 o~ mas I,l~.onolo~lcO, q,UC sea un enullcwcJo (por ejemplo. una
ebIa centdlca o f!losoflCa), por ms que se concentre cn su obit.>
to, no puede d~~ar de ser, en cIerta medida, una respuesta a aque-
]]0 que ya S8 dilO acerca del mIsmo objeto, acerca del lTIISmO pro.
blema, lunquc ~,l ~ar,-\cter de resplJesta n recibiese un8 exoresin
~,x,tcrna blCn cJc!Jnlda: sta se manifestara en los matIces del sen.
[lUO, de lo. ~xprcslvJdad, del estilo, en los detalles rns finos de
I,:! C?mpO~IC~Il, ~11 enunciado e~t lleno de matIces dialgicos. y
Sll1, wm31Jo" en cuenta es ImpOSIble comprender lwstl el final el
~:tdo del ;::uncl,-:do, Porque nuestro mjsmo penSaITIlento (film,.
f1co, C1(:::.I:tl1IC'J, arllstlco) se angIna y se forma en el proceso de
llllcnlCCl!1 y lucha con pensamIentos ajenos, lo CU! no pue\1
dejar ele rdlelal'~c en IJ forma ele la expresin verbal del nuestro.
. Los enunCiados alenos y las palabras aisladas ajenns ele que
n,~s ,lla~~1~10S cOllsc.cntes como aJenos y que separamos Como ia.
les, di sel llltrucJUCldos en nuestro enuncwu le aportan ,1]0'0 q e
'lpJrcc' e b ti
'. '- 0111u 11T8clorwl desde el punto de vista del sIstema de la
lengua, paruculnrmentc, desde el punto de vista d' l' . ,
L' ., l ' t: U SlJ1[c!XJS.
, ~lS ~I:l[~n:~ aClOnes entre el diSCUrso ajeno J11troducido '/ el resto
! ele! JISCUISO proPIO no tIenen analogia alguna con I,IS rclaclunes
,
1;'
i EL ENUNCIADO 283
1 Sll1tcticas quc se establecen dentro de- una uflH.lad sintctIca Slm~
pie o compleja, nI tampoco con His relaCIOneS temfiticas .entre
I
I
unidades s1l1tcticas no vinculadas "Swtcti.oamcnte dentro de los
lmItes de un enunciado. Sin embargo, e~tas Jl1tcrrelaclones son
Ii
1 anlogas (sin ser, por supuesto, idnticas) a las relaiones quc s~ l'
dan enire las rplicas de un dilogo. La entonacin que. asla el
discurso ajeno (y que se representa en el discursO" es.cnto median-
le comillas) es un fenmeno aparte: es una espece de tras po
slcin del cambio de los suietos cUscursil'os dentro de un ,enUIl-
CIado. Las fronleras que se crean .con este cambio son,. en este
caso, dbiles JI especficas; la exptesividad del hablante. penetr.Q
a travs de estas fronteras y se extiende hacw cl discurso aieno,
puede ser representada mediante tODOS irnicos, ind.fgnados. com
pasivos, devotos (esta expresividad"'se traduce mediante: ia ento
nacin expresiva, y en el discurso eSCrIto la adiv,Jnmnos con pre
cisin y la sentimos gracias al contexto que enmarca el discurso
ajeno o gracias a la situacin extraverbal qUe sugIere un matiz
expresivo correspondiente), El dis.curso ajeno, pues, posee una
expreSividad doble: la propIa, que es precisamente la alenrl, y
la expresividad del enunciado que acoge cl discurso ajeno. Todo
esto puede tener lugar, ante todo, all donde el.diseurso ajeno
(aunque sea una sola palabra que adquiera el varar de enunciado
entero) .se CIta explcitamente y se :pone de relieve (mediante ca
millas): los ecos del cambio de jos sujetos discursivosV de sus
interrclacJOnes dialgicas se perciben en estos casos con ciaridacL I
Pero, adems, en todo enunciado, en un examen n'ls detenido 1
realizado en las condiciones concretas de la comunicacin dis~
Cursiva, podemos descubnr toda un.a serie ele discursos aienos,
semlcultos o implCitos y con diferente grado de otredad:, POI' eso'
Un enunCIado r~vela una especie de 'surcos que representan ecos
lejanos y apenas perceptibles de los cambios de ~uietos discUl
sivos, de los matices dialgicos y d marcas limiil'Of.es sumamente
debiUtadas dc los enuncados que llegaron , ser permeables' para
la expresividad del autOr, El enuncia.do, as, vlenc ,; s;:1' un :fcn
meno muy compkJo que rnanifesta una multlplkidad de planos.
Por supuesto, hay que Llllalizarlo 110 .aisladamcntc.y no slo en su
relacin con el autor (el hablante) '.sino como eslabn :en: la c.a
dena ele la comUnicacin discurSIva y en su Jlexo con ottos enun
ciados relacionados con l estos . nexos suelen analizarse riica
mente en el plano temtico y no discurSIvo. es decie. compo.cJcio~
nal y estilstico).
Cada enunciado (lisiado rcpresenta un eslabn en la eade~a cJe
la comunicacin dscursva. Sus fronteras son predsas y se defi~
 28~
EL f'[{OnLl~MA Dr LOS GENl::ROS DISCURSIVOS
ncn por el cambl de los sUJetos discursivos, (hablantes), pero
dentro eje estas fronteras, el enunciado, semejantemente a la m-
nada de Leibmz, refleja el proceso discursivo, los enunciados aie-
nos, y; ante todo, los eslabones anteriores de la cadena (a veces
Jos ms prximos, a veces -en las esferas de la comunicacin cul-
tural- muy lejanos) .13
El obeto del discurso de un hablante, ctlalquiera que sea el ob-
Jeto, no llega a tal por primera vez en este enunGiado, y el hablan-
te no es el prImero que lo aborda. El objeto del discurso, por de-
cirlo as, V8 se encucntra hablado, discutido, vislumbrado y valo-
rado de las maneras ms diferentes; en l se cruzan, con-vergen
,,' se bifurcan v8rios puntos de vista, visiones del mundo, tenden-
cIas. El hablante no es un Adn bblico que tena que ver con
objetos vrgenes, an no nombrados, a los que deba poner nom-
bres, Las concepciones simplificadas acerca de la comulllcacin
como base lgica y PSicolgica de la oracin hacen recordar a este
ntico Adn, En la mente del hablante se combinan dos concepcio-
nes (O, al contrario, se desmembra una concepcin complela en
dos slmples) cuando pronunCIa oraCIOnes como las siguientes:
"el sol alumbra", "la hierba es verde", Hestoy sentado", etc. Las
oraCIOnes semeJantes son, desde luego, posibles, pero o bien se
Justifican y se fundamentan por el contexto de un enunCIado com-
pleto que las Incluye en una comul1lcacn discursiva como rpli-
cas de un dilogo, de un artculo de difusin cientfica, de una
explicacin del maestro en una clase, etc.), o bien, si son enun-
CIados CClIlClu::;os, tienen alguna lustificacin en la sItuacin dis-
cursiva que las Illtroduce en la cadena de la comunicacin discur-
siva. En la calidad, todo enunc13do, aparte de su obieto, siempre
contesta (en un sentido amplio) de una u otra manera a los enun-
CIados ajenos que le preceden. El hablante no es un Adn, por lo
tanto el obieto mIsmo de su discurso se conviertc inevitablemente
en un foro donde se encuentran opiniones de los Interlocutores
directos (en una pltIca o discusin acerca de cualquier suceso
cotidiano) o puntos de vista, visiones del mundo tendencias
teorias, etc. (en la esera de la comunicacin curtu;al). Una VI~
sin del mundo, una tendencia, un punto de Vista, una opInin,
Slelnpre poseen una expresin verbal. Todos ellos representan dis-
curso ajeno (en su forma personal o impersonal), y ste no puede
dejar de reflejarse en el enunciado. El enunciado no est dirigido
nicamente a su obeto, S1110 tambin a discursos ajenos acerca
de este (!timo, Pero la a!usin ms ligera a un enunCiado aleno
confiere al discurso un carcter dialgiCO que no le puede dar nin-
gn tema puramente obietual. La actitud hacia el discurso areno
EL ENUNCIADO 285
difiere por princlplO de la actItud haCIa el "bleto; pero siempre
aparece acompaando a este ltiIl}O. RepGtlmos; el enunciado es
un eslabn en la cadena de la comulllcacin discursIva'y no pue,
de ser separado de los eslabones anteriores que 1.0 determinan p.or
dentro y por fuera generando en l reaCCIOnes de respuesta yecos
dialgicos.
Pero un enunciado no slo est rel'acionado con "los. esiabones
anterIores. sino tambin con los eslabones posteriores :de la co-
municacin discursiva, Cuando eL enuncIado est en la etapa de
su creacin por el hablante, estos. ltimos. por supuesto, an no
existen. Pero el enunciado se cOhstruye desde el' prinCIpio to~
mando en cuenta las posibles reacciones de respuesta para las
cuales se construye el enunciado. 'El papel de ls otros~. como ya
sabemos, es sumamente importante . Ya hemos dicho que. estos
otros. para los cuales mi pensamiento se vuelve tal por prjmera
vez (y por 10 mismo) no son oyentes. pasivos S1110 lDs actvos par:~
(cipantes de la comunicacin discursiva. El hablante espera desde
el pnncIpio su contestacin y su .comprensin' actIva'. Todo el
enuncIado se constnlye en vista de la respuesta,
Un signo Importante (constitutivo) del enuncIado es su orien-
tacin haCIa algUIen, su propiedad de estar destinado. A diferen-
cIa de las unidades sIgnificantes de .Ia lengua -paabras y ora-
ciones- que son impersonales, n pertenecen a nadie ' 1 ~ nadi~
estn dirIgidas, el enunciado tiene autor (y, por 'consIguiente, una
expresividad, de lo cual ya hemos hablada) y destmatario. El des
tl11atario puede ser un participante e interlocutor. lritbediatc" de un
dilogo cotidiano, puede representar un grupo diferenciado de
especialistas en alguna esfera esp~cfica de la comunicacin cul-
tural. o bien un pblico ms o menos homogneo, un pueblo,
contemporneos, partidariOS. opositores o enemigos, subordina-
dos, jefes. infenores, superiores, personas cercanas o aj~nas~ ~tc,~
tambin puede haber un destinatario absolutamente indefImdo,
un otro no concretizado (en toda :'clase de enunciados mcmolgi-..
cos de tipo emocional) - y todos estos tIPOS y conceptos de
destmatano se determman por la esfera de la praXis .humana y
de la vida cotidiana a la que se refiere el enunCiado. La compo~
sicin y sobr~ todo ei estilo defenunciado dependen de, . un,.hecho
concreto: a quin est destmado e1 enunciado, cmo el hablante
(o el escritor) percibe y se imagma a sus destmatarios, cul es la
f~erza de su influencIa 'sobre el enunciado. To'do gnero discur-
SIVO en cada esfera de la comunic.acin discursiva posee su pro .
pia concepcin del destinatario, la cual lo determll1a como' tal.
 I
2b6 EL PROBLEMA DE LOS Gf~NEROS DISCURSIVOS
I 1'1. LNUNlIt\OO
J El destinutano del enuncwdo puede coincidir personalmente
con aquel lo aquellos) a quien responde el enuncIado. En un
di{logo cotidiano o en una correspondencia tal coincidencia per-
, sonal es c0111lm: el dest111atano es a quien yo contesto y de qUIen
,i espero, a mi turno, una respuesta. Pero en los casos de cOlllciden-
el[ personal, un soja individuo cumple Con dos papeles, y 10 que
Importa es preCisamente esta diferenciacin 'de roles. El enunciado
.
de aquel l QUlen contesto lcon quien estoy de "u.cuerdo, o estoy
i,l: refutando, 0 cumplo su orden, o tomo nota. etc,) '-ya existe, pero
l' su contestacin (o su comprensin activa) a(n no aparece. Al
constnur mi enunciado, yo trato de determinarla de una manera
'1 !
activa; por otro lado, intento adivll1ar esta contestacin, y la res~
puesta aniJclpada a su vez influye activamente sobre mi el1uncia~
do (esg1'11l10 obicciones que estoy presinttendo, acudo a todo tipo
de restriccIOnes, etc.) . Al hablar, siempre t01110 en cuenta el fondo
aperceptIvo de ITII discurso que posee mi destInatario: hasta qu
punto conoce lE: situacin, Sl posee o no conocimIentos especificas
de la esfera comul1lcativa cultural, cules son sus opimones y
conVICCiones, cules son sus preluicIOs (desde mi punto de vista),
cules son sus Simpatas y antIPatas; todo esto tCl'mmar la
activa cOl11pl't:nsin-respuesta con que l reaccionar 2, mi enun-
ciado. Esic tanteo determInar tambin el gnero del enunciado,
In seleccin de procedimientos de estructuracin y, finalmente, la
seleccin de los recursos lingsticos, es decir, el estilo del
enunCIado. Por eJemplo, los gneros de la literatura de difusin
cientfica estan dirigidos a un lector detetffiInado con cierto fondo
aperceptlvo de comprensin-respuesta; a otro lector se dingen los
libros de texio y l otro, ya totalmente distinto, las lllvestlgaclOnes
especIalizadas, pero todos estos gneros pueden tratar un mismo
tema. En estos casos es muy fcil tomar en cuenta al destinatario
'.' su fondo (perceptIVO, y la mfluencia del destinatario sobre la
estructuracin del enullc13do tambin es muy sencilla: todo se
reuuce El la cantidad de sus conoclTIllentos espeCIalizados.
Puede h8ber casos mucho ms complejos. El hecho de prefi-
gurar al destInatario y su reaccin de respuesta a menudo pre-
senta mucllas facetas que aportan un dramatismo ll1ierno muv
especJQ! al enunCIado (algunos tIpos de dilogo cotidiano, cartas,
gneros autobiogrficos y confesionales). En los gneros retri-
cos, estos fenmenos tIenen un carcter agudo, pero m~ls bien ex-
terno. La poslcin SOC131, el rango y la importancJa del destmn-
lana se reflci,m sobrc todo en los enuncJados que p~rtenecen a
1.1 comulllcncin cotidian8 v a la esfera oficial. Dentro de la so-
287
cied8d de clases. y sobre todo dentro de '1o~ regl'llcnes esta~enta
les, se observa una extraordinaria . .diferenCiacin de los ~~encros
discursivos y de los estilos que }es 'corresponden, en relaclOn. con
el ttulo, rango, categora. fortuna y pOSicin socIal, ,ed~ct del
hablante (o escritor) mismo. A pesar. de la nqueza" eh la dIferen-
ciacin tanto de las formas principales 'eomo de lbs mahCes, estos
fenmenos tienen un carcter de clich y externo: : ~o son. capa-
ces de aportar un dramatismo profunc\o al enunciado. Son :lnte~
resantes tan slo como ejemplo de una bastante obVIa pero mstru~
ttva expresin de la influencia que- ejerce el destina-tal'ld sobre la
estructuracin y el estilo del enunciado."~ _. ~
-!;I'
!I
Matices ms delicados de estilo: se determinan por el caracte:r
y el orado de intimidad entre el destinatano y el hablante", e~ dJ,-
feren~es gneros discursivos familiare.s, por una parte, ~ 1l1tlm~s
por otra. Aunque eX1ste una diferencia ~norme entre l?S ge-
neras familiares e ntimos y entre sus estIlos corre.spondlentes,
ambos perciben a su destinatario de una manera 19:1la/mente aje
lada del marco de las Jenuquas soc18~es y de 8S cO,m/enclOnes. Lo
cual genera un8 sinceridcld especfica, pl'OPla del. dlscul'sO,_ qU~ en
los gneros familiares a veces llega hasta el CI111S1110. En.l~S cstl~.
ios ntimos esta cualidad se expresa en la tcndt:fncJa hacI~ una
especie de fusin completa entre el hablante v el:~:st1l1atal'l0 .d~1
discurso, En el discurso familiar, gracias a la abohclOl1 de pro~lbI
ciones y convenciones discurSIvas se vuelve posible un '.enfoque
especial, extraofiCIal y libre de la tealidad. ** Es. por. eso por lo
que los gneros y estilos familiares pudierolllugar un papel t~n
POSItIVO durante el Renacimiento, en ~ la tarea ~e la destr~l~ccIOn
del modelo ofiCIal del h!undo, de c.ar.aeter medIeval; tamblen en'
otros perodos, cuando Se presenta 'la t.area de la d~strucci.n de
los estilos y las viSiones del mundo ofICIales y _tradICIOnales,' lOs
estilos familiares adqUIeren una gran.importancIa pata}a ~~tera
tura. Adems, la familiarizacin de-los estilos abre camino haci3
la literatura a los estratos de la lengua que anteriormente se en-
'-' Citar la correspondiente observacin de Ggol: "No es posible
c<I\cular todos los ma-tlces 'l finezns de nuestro truto ... H:IY conoccdorc~ "
tules que hablaran con ur terratcnlente que posee dOSClentllS almaS de
un modo muy difcrente del que usaran con 11110 CU tlen:~ tresc.ent~s,
7
v el que tiene tl'eSCient8S. recibir, a su "Vez; un t1'ato dlstmto ~k,~ que d15-
fruta un propietario {le QUll1!entQS, ment'ras que con estc ultImo tamo
poco hablarn de la mIsma -manera que con un.o ClllC posee oCholki1tllS
almas; en una palabra, SE: puede ascender hasHI un milln, v Slemp!"c
habr matices" (ALmas mUertas, cap. 3 ) ; . , .
*,~ E5te estilo se caractCl'lZU por una sil1cendad de ptaza pubhca', ex-
. do" n
fll .CSfl .... voz.alta'
' , por el hecho de llamar las COSDS por Su nombre.
 288 EL PROllLEr.l/\ LJ!. L:' GENEROS llISCUR.')\\S
contraban ball' prohibIcin. La imporll1cia de los gneros y es-
i!
:): tilos familiares para la histona de la literatura no se ha apreciado
'1 lo suficIente hasta el momento. Por otra parte, los gneros y es-
!:
tilos ntImos se basan en una mxima proxImidad mterIor entre
el l1abinnte y el destinatano del discurso (en una especie de fu-
sin entre ellos como lmite). El discurso ltimo est compene-
trado de Una profunda confianza hacia el destinatano, haCIa su
consentImiento, hacw la delicadeza y la buena, intencin de su
comprcmin de respuesta. En esta atmsfera de' profunda con-
fianza, e) hablante abre sus profundidades internas. Esto detcr-
1'111113 una espeCIal expresIVidad y una sinceridad mterna de estos
csiilos la difercncJa de la s1l1ceridad de la plaza pblica que ca
ractenza los gneros familiares), Los gneros y estilos familiares
e intImas, hasta ahora muy poco estudiados, revelan con mucha
I claridad la dependencia que ei estilo tiene con respecto a la con
ccpcin y la comprensin que el hablante tiene de su destinatano
ks deCir, cmo concibe su propio enunciado), asi como de la
Idea que tiene de su comprensin de respuesta. Estos estilos son
los que ponen de manifiesto la estrechez y el enfoque errneo de
la cstilstlCS tradiclOnal, que trata de comprender y definir el es-
tilo tan slo ,Iesde el punto de vlsta del contenido obetival (de
sentido) del dis<:urso v de la expreslvidad que aporte el hablante
en relacin COI""! este contenido. Sin tomar en cuenta la actHud del
hablante hacJa el otro y sus enunciados (existentes y prefigura-
das), no puede ser comprendido ei gnero ni el estilo del dis-
curso. Sin embargo, los estilos llamados neutrales u objetivos,
concentrados hasta el mximo en el objeto de su exposicin y, al
parecer, aienos a toda referenCIa al otro. suponen, de todas ma
~eras, una delerm1l1ada concepcin de su destinatario. Tales esti
los objetIVOs y neuirales seleccionan los recursos lingsticos no
slo desde el punto de VIsta de su educacin con el objeto del
discur5o, sIno tambin desde el punto de vista del supuesto fondO
de percepcil1 del destlnatarlO del discurso, aunque este fondo se
prefigura dc un modo muy general y con la abstraccin mxuna
en relacin con su lado expreslvo (la expresividad del hablante
mismo es ml1lma en un estilo objetivo), Los estilos neutrales y
obietlvos presuponen una espeCIe de identificacin entre el destl
nutano y el hablante, la unidad de sus puntos de Vista, pero esta
homogeneidad y unidad se adquieren al precia de un rechazo casI
total de i<l expresividad. Hay que apuntar que el carcter de los
estilos obletlvoS y neuirales (y, por consiguiente, fa concepcin
del destlnaWl'lC que los fundamenta) es bastante VnnJclO, segun
las diferentes zonas de la comunicacin discurSIva.
E!:L ENUNCIADO 289
El problema de la concepclOfi del 'destmatatlo del discurso
, I
(cmo lo sIente y se lo figura el hablante o e\ escritor) llene una
enOrme importancl3 para ia historia ,1iteraria".. Para cada epoca,
para cada corriente literaria o estilo literario, para cada gnero
iiterario dentro de una poca o una escuela, son caractersticas
determInadas concepciones del destitia-tarlO de la obra, literaria,
una percepcin y comprensin especfica" del lector. oyente, p-
blico, pueblo. Un estudio histrico del cambIO de tales concepclO-
nes e~ una tarea interesante e importante, Pero para su elabora-
cin produchva 10 que hace falta es la claridad' tenca en el
mlSmo planteamiento del problema,
Hay que sealar que al lado de aquellas concepclOnes y per-
cepciones reales de su destinatario que efectivamente 'determinan
el estilo de los enunclados (obras), en la histona dea literatura
existen adems las formas convencionales y semlconvenclOnales
de dirigirse hacia los lectores, oyentes, descendientes,. etc-" _gual
como junto con el autor real ex1.st.en las Imgenes convencionales
V semIconvencionales de autores ficticios. de editores., de'narra-
dores de todo tipo. La enorme mayora de los gneros literarlos ;'1
son gneros secundarios y complejos que se conforman a los g
'i
neros primarios transformados de 'las maneras m$' variadas
(rplicas de dilogo, narraciones cotidianas, cartas, diarios, ,,pro-
tocolos, etc.). Los gneros secundarios 'de la comunicacn ,discur~
slva suelen representar diferentes formas de la' comunicacin
discursiva primaria. De all que aparezcan tOdos ios- per.sonajes
convencionales de autores, narradores y destInatarios. Sin embar
go. la obra ms compleja y de mltiples planos de un gnero
secundario viene a ser en su totalidad, y como totali'da,d: un enun
clado nco que posee un autor real. El carcter dingido del
enunciado es su rasgo constitutivo sin el cual no existe ni puede
existr el enunciado. Las diferentes formas tPIcas de este carcter,
y las diversas concepciones tpicas del' destillatClrio., son las j)ar
ticularidades constitutivas que determipan la especificidad de los
gneros discursivos. .'
A diferencia de los enunciados y de los gneros discUrsivos,
f,
ias unidades significantes de la lengua (palabra y oracin) ,por su
misma naturaleza carecen de ese carcter destinado: no .pertene 1I
'!
cen a nadie y no estn dirIgidas a nadie. Es ms, de suyo carecen
de toda actitud haCia el enunciado, haCia la pal! bra -ajena __' Si -una
determinada palabra u oracin est ditlgida t1lcia alguien, esta-
mos frente a un enunciado concluso, y el carcter desttnfld no. tes
pertenece en tanto que a unidades de la lengua, sino. en tanto q.~e
enunCiados, Una oracin rodeada de contexto adquiere U11: carc~
 EL PROOLEM\ DE LOS GCI"'UWS DISCURSIVOS
ler clestlnado tan slo mcdinnte la totalidad del enunciado, siendo
su p2rtc constltutV~i (elemento).*
La lengua como sistema posee una enorme reserva de recur-
sos purmncl1t~ lingstICOS para expresar formalmente el vocatIvo:
l'
medos lXICOS. morfolgIcos (los casos correspondientes, los pro-
nombres, las formas personajes del verboh-.sintcticos (diferentes
modelos y modificaCIones de oracin). Pero el carcter dirigido
real lo adqUIeren estos recursos nIcamente de]1tro de la totaiidad
de un enuncJado concreto. Y la expresin de' este caracter diri-
gido nunca puede ser agotada por estos recursos lingstIcoS (gra-
maticales) especialcs. Estos recursos pueden estar ausentes, 'Y
S10 embargo el enunCiado podr refleiar de un modo muy agudo
1,1 influencIZl del destinatmio y su reaccin prefigurada de respues-
ta. La seleccin de todos los medios lingstICOS se realiza por el
hablante bZll0 una mayor o menor influencia del destinatarlO y de
su respuesta prefigurada.
Cuando se analiza una oracin aislada de su contexto, las
huellas del carcter destinado y de la mnuencia de la respuesta
prefigurada, los ecos dalglco-s prOducidos por los enunCIadOS
,-l1enos m1teriores, el rastro debilitado del camblO de los suJetos
discurslvOS que haban marcado por dentro el enunCIado -todo
ello se borra, se plcrde, porque es ajeno a la oracin corno unidad
de la lengua. Todos estos fenmenos esm relaCIOnados con la
totalidad del enunciado, 'Y clonde esta totalidad saje de la visin
del analistn, all mlsmo delan de existir para ste. En esto consIste
una de las causas de aquella estrechez de la estilstlca tradicional
que ya hemos sealado. El anliSIS estilstlco que abarca todas ias
facetas del estilo es posible tan slo como anliSIS de la totalidad
del enunciado y nicamente dentro de aquella cadena de la co-
municacin discul"siva cuyo eslabn tnseparablc representa este
enunCIado.
NOTAS ACLARATORIJ\S
Trabao esento en 19521953 en Saransk; fragmentos publicadas cn Litera-
turna/a uchioba (1978, nm. 1, 200-219).
El f~nm~no de los gn~ros discurSIVos fu~ investIgadO por Flattn ya
en los trabajos de la segunda mItad de los aos 20. En el libro Markslzm
, iilosoila Il1zyk.a (Lcmngrado, 1929; en lo sucesivo se cita segun la segun-
da edicin, 1930; el texto prtncipal del libro pertenece a Flaitn, pero el
,. Sef,lIcmos que las oracIOnes interrogatIvas e imperalvas slle(en
figurnr como cnuncwdOs conclusos en sus gneros discurSIvos correspon-
dientes.
NOTAS ACLARATORIAS 291:
libro fue publicado baio el nombre de V.N'~'Volsbjnov) se apunta un
programa p;:.rLl el estudio de "los generas de las actuaciones discurSIVas
en la vida y en la creacin ideolgIca, con la' 9pterminac6n ele la inter- i
accin discursiva" (p. 98) y "partiendo de- ah, n{l revisin de las formaoS 'i
del Jenguaie en su acostmbrado tratamiento lingstico" (idm). All
mismo se da una breve descripcin de los "generas ,cotidianos" de la'
comunicacin discursiva: "Una pregunta concluida, una exclamacin, una
orden, una splica, representan los casos. rqs tlOicos de enunciados co_
tidianos. Todos ellos (sobre todo aquellos tales como. ,splica ,y orden)
exigen un complemento extraverbaI, as :como un cntOQue aSImismo extra~
verbal. El mIsmO tipo de conclusin de' estos pequeos :gneros cotid~anos
se deterrnma por la friccin de la palabra sobre el medio extralingstico
y sobre la palabra alena (la de otras personas). [ . . ] Toda situacin co-
tidiana estable posee una dClermmada orgamzacin del auditorio. y, \as, un
pequco repertOriO de pequeos gneros cotidianos" (pp.' 98-99).
Una amplia represcntacin del gnero como dc una realidad de la ca.
mtmicacin humana {de tal modo que. Jos gneros literarios se analzan
como gneros diS<"uT'SIVOS, " la serie de '1'os ltimos se define _en ios lmltes
que comprenden desde una rplica cotidiana hasta una novela de varIOS
tomos) se rclaclona con la ImportanCia excepcJOnaJ que ;_~aitn atribua,
en ja histona dt;;: la literatura y de la .cultura, a la categoria .del gnero
como portadora de las tcndencias I<ms estables y seculares" Q.cl d~sarro
no lterario, como "representante de la memoria creaQ.ora en . ei proceso
del desarrollo literariO" (Problemv poetiki DostolevskogQ" 178-179). ef.
un JUICIO que aesplaza--las acostumbradas nocIOnes de' los estudios litera
rlOs: '~Los histotiadores de la literatura, lamentablemente, suelen. reducir
esta lucha de In novela con otros generas, v todas las manifestac1on'es de
la novelizncin, a la vida y lo. lucha de las comentes -literariaS. [ ... ]
Detrs del l'uido superfiCial del proce.so literano no ven los gr~ndes e'
lmportantes destmos de la literatura y del ienguale, cuyos motores pnn
Cipales son ante todo las gneros, mientras Que IRS corrientes y las escue
las son apenas hroes secundariOS" (Vdprosy literatury i estetiki, 451).
En los aos 50-70, Baitn planeaba escribir un' 'libro bata el ttulo
Zhann rechi; el presente trabajo repres.enta apenas un _esbozo de aquel
trabajo jams realizado.
, La doctrina de Saussure se basa en ia dist1l19in entr-e- la Jengua
como Slstema de Signos y formas mutuamente rclaclOnadas qJ.le .. detenni-
nan normahvamente todo acto discurSiv.o (este sistema es obJeto' espci:f;
fieo de la lingstica) y ei habla como. realizacin individual de 1a lengJ.lll;
La doctrina de Saussure fue analizada por llaitn en e(
libro Markstzm
f filosofia iazyka como una de las dos principales corrientes de ia fIo-
sofa del lenguaJe tel objetivlsmO abstracto), de las cuaies separa el autor
su propia teora del enunCIado.
2 El behaVlonsmo o conductIsmo 'es una cOl"rlerite de la p'siCologa
actual que analiza la actividad psq1.l1ca del hombre basno.ose en las
reaCCIOnes externas y considera la conducta humana como -, SIstema de
reacciones a los estmulos" externos' en el plano del momento presente;
Ln lingstIca descriptiva norteamericana, cuyo mximo represebtante.
Leonard Bloomfield, se gUiaba por .el eSQuema "estimulo-respuesta" al
 293

292 EL PROBLEl'vlr'1 DI-: I,US GENEIWS lllSCURSIVOS

describir d Proceso JiSCU1'SlVO, se onenta por :SW'''Conlent\:! de PS)(.;O
logo.
3 La escuela de Vossler. en la cua.l se destaca sobre todo Leo Spltzer.
cuyos libros menClOna BaBn en varios de sus traba lOS, es caracterIzada
por el autor como "una de las corrIentes ms poderosas del pensamiento
filosfico y iingstlco actual" Para la escuela de Vosslel', la realidad
lingstica es la COnstante acilvidad creadora etcct'da mediante los actos
djscurslvas mdividuales; la creacin lingstlca 'se asemeia, segn ellos,
l la creacin literaria, y la esti1sti~n es para ellos la d~~cip1ina lingstica
prmcIPal; el enfoque vossJenano del lengua le se caruclertza por la Pri-
maca de la estilstIca sobre la gramtica, por la primaca del punto de
vista deL hablante (frente <1 la prImada del punto de vista del oyente se-
gun la lingstica saussureana) y la primacia de la funcin esttico: La
esttica de la creacin verbal de Bain en una serie de momentos impor-
tanr:s. se aproXlma a la escuela de Vossler (mientras que rechaza el
lo dicho y lo no dicho, En la entonacin~ iD.'"-p~labra se eonecta con' la
vida. Y ante todo es en la entonacin donde el hablante hace contacto
con los oyentes: la entonacin es social par e;'(cellel1ce" (Vo16~hinov>
V.N. "Slovo v zhizm ' slovo v poezii", Zvezda, 19.26, nm. 6,. 252253).
el'. t'ambin: "Es precisamente este 'tono' (entonacin) lo Que. confo~ma
la 'mSIca' {sentido general, significadO general) dc todo' enuc1ado. Lo
situacin y el fluditono correspondiente de.te~man ante t.ado a la ento-
nacin y a traves de ella realizan la selecCIn de las palabras V su orde-
namIento a trav,s de ella llenan de sentido" a.l enunc18db entero!' (VO-
\1
lshinov.' V.N., "Konstrutsia vyskazyvan", Lileralumara, uchioba 1930,
nm. 3, 77-78).
10 Tenofonte, Anbasls.
H En Markstzm ; mosojia tazyka, el sentido concreto, del enuncado
se detenmna termmolglcamente corno su ':"te;na" "El tema del enuncIado
cn la realidad es individual e irrepetible como cl enunciado n)ISmO [ ... ]
El significadO, a diferenCia del temO, representa todos Jos momentos del.

I
enuncjado que son repetibles e idntICOS a s mismos en todas las repct!-
"obletlYISmo abstracto" de la lingstica en mayor medida), flnte todo en
ciones. El tema del enunciado es en realidad mdisoluble. El sigr-lificado
el enfoque del enunciado como una realidad concreta de la vida de lo 1I
del enunciado, al contrario, se descompone: en una sene de SIgnificadO:
lengua; Sin embargo, la teora de la palabra de Ba\tn diverge del punto
que corresponden a los elementos de '!a lengua Que Jo conf.orman
de Vlsta vosslenano en cuanto al carcter Individual del enunclado, y
subraya eJ momento de la "socializacin Interna" en la comuntcBcn
discurSiva, aspecto fijado en los gneros discursivos. De cste modo la
misma idea de los gneros discursivos separa a la translingstlca b~iti.
I, (101-102) ,
lZ El "experimento estilstiCO" que consistc cn la "invencin artW-
cial efe vanantes estilstIcas para un textc( fue un artifiCiO metodolgIco
\

aplicada por A.M.Peshkovski para el anlisis del disc,urso l~t~l'ariO .(~esh:

ma~a tanto de la corrIente saussureana como de la vosslerian8- dentro -de kovski. A.M., Voprosy melodiki roanogo -iazyka, 11I1gVISIk! ' Sll!stikl,
la filosofa del len!i{uaie.
'" F.de ~auss"re: e"urso de (ingisttca general) Buenos Aires, 1973, 57. Mosc-Lemngrado, 1930, !JI).
1 13 CL las ideas del uutor acerca
de Jos "contextos lelanos" en el ltimo
I B1'unot F., Histolre da la langue franca/s.e des origines iI 1900, 10
tomos, PArs, 1905-1943. ensayo de la presente edicin.
11 De Saussure" ibid.

La frase, como fenmeno lingstico de ndole distmta trente a fa

oracin, se tundQm~nta en los trabajos del lingista ruso -que pertenec18
a la escuela de Glllebra v que tambin partiCip6 en las actividades del
I
crculo de Pr.aga- E.OXarcevski. La frase, a diferencia de la oracin
"no tlene su propia estructura gramaticaL Pero posee unl estructu1';
fnica QUC consiste en su entonacin. Es precisamente la entonacin lu
que constituye la frase" (Karcevskij, S" "Sur la phonolog\e de la phrllse"
I
TravalJx .dU Cercle linl!UisUCfue de Prague, 4, 1931, 190). "La oracin:
para reahzElrse, debe adquJT\l' la entonacin de frase [ ... ] La frase es la
funcin del dilogo. Es la unidad de tnt,erc:ambio entre Jos Interlocutores"
(Karceyskij. "Sur la parataxe et la syntaxe cn russe", Cahiers Ferdinand
de Saussure, 7, 1948, 34).
8 A.A.sh,imatov defina la "comuOlcacin" como acto de peruamlento
que v.ene a ser bnse PS1colgica d la oracin, eslabn de enlace "entre
la PSIQUIS del hablante v Ja manifestacin suya en la palabra a la que se
dinge" (Shimatov A .A., Sintaksls russkogo tazyka Leningrndo 1941
19-20), ' "
. n La entonacin. expreSIVa como la expresi6n ms Pura de la evalua
cI6n. en el enunc18do y como su mdicio construcvo ms ill1portante se
.analiza desialladamente por M.Baitn en una serIe de trabalos de la
segunda mitad de la dcada de los aos 20. "La entonacin establece una
e~trecha reUlcin d.e la palabra con el contexto extraverbal: la entona-
CIn slempre se ubIca sobre la -"rontera entre lo verbal y lo no verbal, de

EL PROBLEMA DEL TEXTO EN LA LINGUISTICA LA
FILOLOGIA y OTRAS CIENCIAS HUMANAS '
ENSAyO DE ANLISIS FILOSFICO
,:. Hemos de definir nuestro anlisis como filosfico gracias a consi~
i ~er~~,lOnes de ,carcter negativo:. no Se trata aqu de un anlisis
IlngUlstl,cO, o fJlosfico, o histrieo-literano, o de algn otro tipo
especIalIzado" Las consIderaciones positivas san las siguientes'
nuestra 1I1Y~strgacin se desenvuelve en zonas fronterIzas, es decir',
sobre los lImites entre tOdas las disCiplinas mencionadas, en sus
empalmes y cruces,
: , El texto (esento y oral) como dato primario de tOdas las disCl-
p!mas menclOna~as y de todo pensamIento humanstico y flol~
! tIpoS espec1aJes de autores, inventor~~ de elemplos, ex~er1me~.t#a
glCO el,' general (lncluso del pensamiento teolglco v filosfico en
sus ongenes), El texto es la nlCa realidad mmediata (realidad
~el pensamIento y de la vivencia) que viene a ser punto de par~
tld(\ pan: tOd3S est8S diSCIplinas y este tipo de pensamiento. Donde
no hay texto, no hay obieto para la investigacin y el pcnsamiento.
El lcxt.O "sobreentendido" Si Interpretamos la nocin del
~exto a~pJam~?te, com,o. cunlquier conlunto de signos coherente,
c~tonces lmblcn .la cntIca de arte (crtica de msIca, teora e
IlIstona ele artes fIgurativas) tiene que ver con textos (obras de
arte) ~ Sc trata de~ pensamiento acerca del pensamIento, del dis-
curso acerca ~el discurso, ?cl texto acerca de los textos. En esto
ConsIste 1[1 dlfetenc18 radlcal de nuestras diSCiplinas (CIencias
humanas) frente a las ciencias naturales, aunque aqu no existen
~ronteras absolutas e Impenetrables. El pensamiento humanstico
s~ ongma como pensaJTIJento acerca de Jas ideas. voluntades rna~
111f tn c1 ones. expresIOnes, signos alenos, detrs de los l:uales ~stn
es
las reveJaclOnes divll1flS o humanas (leyes de los soberanos, man~
da1l11entos eje los antepasados, sentencias y adivinanzas annimas
etc.). L8 ,defil1lc.in cIcntfica y la crtica de los tex1.os son fen~
menos In8S ta~~los (slgnifica~, toda una reVolucin en el pensa~
mIento humnnlstlco, 18 apanclOl1 de la desconfianza). Jnicialmen~
te ~XIStIa la le, ql\e tan slo eXIga comprensin e Interpretacin.
Luego se If~ct!rre El los, textos profanos. No tenemos la lI1tencin
de prolmdlzm en la hIstona de las Clencras human8s, particular~
[294]
. ENSAYO DE Ar-.'ALlS{S FlWSOFICO 295
mente de la filosofa y la lingstica, :pOrqUe nos interesa-la espe~
cificidad del pensamlento humanshco dingdo hacia los pensa,
mientas, sentidos. SIgnificados alenos quel se realizan 'y se le
presentan al mvestgador mcamente en ~orma de texto. Las
finalidades de ]a investgacin pueden ser muy vanadas,.: pero S)..1
punto de partida slo puede ser el texto,
Nos nteresa aqu nicamente el p~oblema de los te-::ctos ver~
bales que son la realidad pnmana de, las,disciplina,s hu~anas
correspondientes, en primer lugar de la hngUlsllea, la fIlologla, los
estudios literanos, etc.
Todo texto posee un sujeto que es el autor (hablante o escr~
tor) , Las formas, espeCles y hpos posibles dc la autora, El ana-
',i
liSIS lingsttco dentro de un?s lmites detern:i#nados p~ede: abs~
traerse totalmente de la autona. La mterpretacJOll del texto como
eiemplo (iuicios ejemplares, slogisrrios en la lgica, oraciones e~
la gramtica, ~'conmutacjones" lingsticas,' etc.): Textps lmag~
nanas (ejemplOS y otros), Textos. construidos (para un 'expert-
mento lingstico o estilsl!co), En todos estos casos s~. trata de
dores con su responsabilidad espee>flca de autor (alIt tamblen
existe un otro suieto: el Que podra expresarse. as)..
El problema de los limlles textuales, El texto como enundado,
El problema de funCIOnes del texto y de los gneros textuales: ..
Hay dos momentos que determinan un texto como enunclado~
su proyecto (intencin) y la realizacin de ste, Las mterrelacio-
nes dinmicas entre estos momentos;. la lucha entre ellos, que ~e
termina el carcter del texto. 'La, divergencia entre ellos puede '1, '
SIgnificar muchas cosas, El ejemplo de TOlsto;'" Los lap:sus del
habla y de la escntura segn Freud (expresin del mco!1s?ien~:),
La transformacin del proyecto en _el proceso de 'su reahzaclOn. ,'o
,
El mcumplimlento de la mtcncin fonllca, (:
El problema del segundo sujeto que reproduce, (con uno u
i
otro fin, incluso para una investigacin) el texto ajeno '1 que crea
otro texto como marco (comentario, evaluacin, obiecin,. etc.) ..
La especificidad del pensamiento hUTI1ans,iicn: el ~do.ble ,plano
y el doble SUleto, La textologia: como tea na. y pracl1cade l~
reproduccin CIentfica de los textos ltteranos. El sUjeto . textolo~
glCQ (textlogo) y sus partlcularida,des, . "
El problema del punto de vista (de la pos~clOn espaclOtem-
poral) del observador en la astronotna y en la flslca.
El texto como enunciado Jilcluido en la comunicacion. discur-
siva (cadena textual) ele 'una esfra dada. El texto como una
espeCIe de mnada que refleja en SI todos los textos posibles .de
 296
EL PROILE\1\ DEL TEXTO
una esfcra determinada de sentido. La relacin mtua entre todos
fj!stos sentidos (puesto que todos se realizan en,los enunciados).
Las relaCIOnes dialglcas entre los textos y dentro de los textos.
Su carcter especfico (no lingstJco). El dilogo y la dialctica. lgica de los textos de una esfera dada. El 'problema especfICO'
Dos I:olos en los textos. Cada texto presupone un sistema
comprensIble para todos (es decir, acordado por una colectividad
dada) e,le sl,gnos, esto C~. la lengu8 (aunque ,se trate de la lengua
elel arte) , SI detrs de un texto no est una lengua, ya no se trata
del texto SIDO de un fenmeno natural (no sj-giljco) , por ejempio,
un cO,mplCl~ d~, gntos y gemidos naturales que carecen de siste-
IllatIcldad ImgUlstIca (signica). Desde luego. todo texto, tanto
oral CO:~10 escnto, comprende una gran cantidad de aspectos
li hcterogeneos naturalcs carentes de carcter sgnico que salen fuera
de la esfera de! una 1l1vestigacin humanstica (lingstica filol-
gIca, etc,), pero que tambin se toman en cuenta por la' ltima
1"
(manuscnto deteriorado, mala diccin, etc.). No existen ni pue-
11 den eXIstIr textos puros. En cada texto, adems, existe una serie
!!
de Ino.~ento~ ~ue pueden llamarse tcl1ICOS (la tcnica de la pre-
sentaclOn graflca, de la pronunciacin. etctera).
~s, ~ucs. detrs de cada texto est el sistema de la lengua.
En el tCXLO. le corresponde todo lo repetido y reproducido y todo
lo repetIble v reproducible, todo lo que existe tambIn fuera de un
texto dado (~u canicter determinado). Pero al mIsmo tiempo
cada t~xto (Visto como enunciado) es algo individual, nico e
lrrepet~lblc, e~ Jo CU~I consiste todo su sentido (su proyecto, aque-
llo pOla que se habla creado el texto). Es aquello que se refiere
a la verdad, al bIen, a la belleza, a la histona. En relacin con este
(lspecto, tOdo 10 repetible y reproducible viene a ser mcamente
~l1<ltenal y medio. En cierta medida. este aspecto se encuentra
I uera de la esfera de la lingstica y la filologa. Este segundo mo-
mento o polo pertenece al texto mismo pero se manifiesta nica~
mente _en I,~: sltu,acin y en la cadena de los textos (dentro de la
cOl11UI11CaClOn dIscurSiva de una esfera dada). Este polo no est
l~elaclOnado con los elementos repetibles del sistema de la lengua
\ de I?S sIgnos) . SInO con otros textos (irrepetibles) mediante los
C,speC1[lcos vnculos dialgicos (o dialcticos, cuando .se abstrae
nel autor).
Este, segundo polo est indisolublemente ligada al aspecto de
la autotI<:l y no tIe~e nada que ver con la unicidad casual y natu-
ral, porque se realIza totalmente graCIas a los medios del sistema
de la lengua. Se realiza gracias al contexto puro, aunque se com-
~!etn con momentos naturales. La relatjvidad de todos los lmites
(P01' ejemplo, cmo se cataloga el timbre de la voz de un lector o
291
E:-;SA)O DE ANLlSlS HLOSPICO
hablante. etc.). El cambio de funcIOnes determina el cambio de
delimitadones. La distincin entre la fonologa y la fontica.'
El problema de la Interrelaci6n dialctiCa (de'sentido) y ~ia
de la interrelacin histrIca entre los textos. Todo esto. a la luz
del segundo polo. El problema de alcance dc la explicaci6n causaL
Lo ms importante es no alejarse elel tex{o (aunque ,se trate ~e un
texto posible, imagmano. construido).
La ciencia del espritu. El espritu.cproplO y ajeno) no puede
ser dado como cosa (que es el objeto inmediato de as ciencas.na-
turales) sino nicamente en ia expresin sgmca, en la realizacin.
de textos para Uno mismo y para el .otro. La crtica de: 1a' auto-
observacin. Pero haee falta una corpprensin profund~, rica y
fina del texto. Teora del texto.
El gesto natural en. la representad6n efectuada P?r un atto"
adquiere una importancia sgnica (por. su carcter arbItrarlo., con-
vencIOnal y sometido a la Intencin del papel) . . .
El carcter nico de lo natural (p. ej., de una huella. digItal)
i
,
y el carcter irrepetible. significante y sgmco. del texto; S610 es
posible una reproducci6n mecnica de una huella digital (en cual' 11
qUer cantidad de copias); por supuesto, tambin es. posible una
reproduccin igualmente mecnica i:1ei texto (reimpr~sin)"".pero
la reproduccin del texto por un sujeto (regreso al. textQ, una
lectura repetida. una nueva representacin, la cita) es un acon-
teCImiento nuevo e irrepetible en la' vida del texto, es un nuevO
cslabn en la cadena histrica de la comunicacin discUlsiva.
Todo sIstema de signos (es decir;.toda lengua), por ms pe-
quea que sea la colectividad que sustenta su carcter convencio~
na!. en un principio SIempre puede ser descifrado, ~es decir,. tra-
ducido a otros sistemas de signos (otras lenguas) ;:por consiguien-
te, existe una lgica comn de los sl,stemas Sgll1COS, una potenc131
'.' nica lengua de las lenguas (que. desde luego, jarris puede ser
una lengua concreta. una de las lerrguas). Pero el texto (a dife-
rencia de la lengua como sistema de recursos) nunca puede ser
traduddo hasta el final, porque no hay un texto de los textos, po.
tendal y nico.
El acontecimiento en la vida de_un texto, es d'eer, su esencia
verdadera, siempre se desarrolla sobre la fronfera entre dos con-
Ciencias, dos sUJetos.
El estenograma del pensam1ento ,humanstico es una tr.an~ct1p~
d6n del dilogo especfico que comprende una compleja inter,
read6n entre el texto. como obieto de estudio y reflexi6n, y el
contexto como su marco creado (pregunta. obedn. etc.)'. en que
 298 I'l I'ROBLErvJ,.\ DEL TEXTO
se re~Jiza el penStlI111ento cognoscitivo y evatuador de! sabio. El
encuentro de los dos textos, del que ya est dado y del que se est
creando como una reaccin al primero, es, por consiguIente, un
encuentro de dos sujetos. dos autores.
El texto no es Una cosa, por lo tanto la otra concIencia, la del
que lo recibe, no puede ser eliminada ni neutralizada.
Se puede Ir hacIa el pnmer polo, que es la lengua -la lengua
del autor, la lengua del gnero. de una corriente JHerana, de una
poca, la lengua nacional (la lingstical-;' y finalmente a la
potencial lengua de lenguas (el estructuralismo, la giosemtica) ,4
Tambin es pu::ible u haCia el otro polo, que es el acontecimiento
Irrepetible d'l texto,
Entre estos dos polos se colocan todas las Ciencias humanas
posibles qUe parten de la realidad pnmaria del texto.
Los dos palos aparecen como algo absoluto e incondiCional:
1an lllcondiclOnal es la potencial lengua de lenguas como el texto
LlnlCO e irrepetible.
TOdo texto verdaderamente creativo es en CIerta medida una
revelacin de la personalidad, libre y no predetermmada por la
necesidad empnca. Por eso el texto (en su ncleo libre) no per~
mItc n un: explicacin causal 111 una prevIsin CIentfica. Lo
cual, desde luego, no excluye la necesidad interna, la lgIca mter~
na del ncleO libre del texto (sm ellas, el texto no podra ser
comprendido, reconocido, ni ser eficaz),
El problcma elel texto para las ciencias humanas. Las ciencias
humanas son Clenuas que estudian 31 hombre en su especificidad.
y no como cosa sm voz o fenmeno natural. El hombre en su es-
pecifiCidad humana siempre se est expresando (hablando). es
dec!r, est crcando texto (aunque sea ste un texto en potencia).
AlJl dOnde el hombre se estudja fuera del texto e lndependiente-
mentc de l, ya no se trata de las ciencias humanas (anatoma y
fislOlogia del hombre, etctera) .
El problema del texto para la textologa. El aspecto filosfico
de este problema.
El intento de estudiar el texto como una "reaccin verbal"
(bchavonsmo) ."
La cibcrntJca. la teora de la informacin, la estadstica v el
problema ckl texto. El problema de la cosificacin del texto. ios
lmites ele esta cosificacin.
Un acto humano es un texto en potencia y puede ser compren-
dido (como acto humano, no como accin fSIca) tan slo dentro
de! contexto c1ial6gico de su tiempo (como rplica, como postura
llen! de scntl~ J, como sistema de motivos).
ENSAYO DE ANLISIS FlLOS\'lCO 299
El enunciado "todo lo sublime y io bello" no es una unidad
fraseolgica t:n sentido general. sinf> que es una' combinacin de
palabras muy especial, llena de eqtonacines y de expreSividad,
Representa un estilo, una visin del murido, un tipo humano,
hueie a contextos, en l se perciben dos voces, dos sUJetos (uno,
alguien que podra supuestamente. expresarse en esta forma sel'i~
mente, y otro que est parodiando al'.primero), Las palabras su-
blime y bello tomadas aIsladamente; fuera de la combina~in, ca-
recen de bivocalismo; la segunda voz llega a la combinacin 'de
las palabras cuando sta se convierte en enunciado ':(es decir,
cuando adquiere un sujeto discursivo, sin el cal 'no eXIste la se-
gunda voz) _ Una sola palabra tambin puede llegar a ser- bivocal
SI representa una abreVIatura del enunciado (o sea si tiene un
autor) . La unidad fraseolgica no:se crea por la:.primera voz, sino
por la segunda,
La lengua y el discurso, la oracin y el emmciado. El sUjeto
discursivo (un mdividuo genrico .y IInatural") y el autor del
enunctado. El cambio de los sllJetos discurSIVos y el cambio de los
hablantes (autores de enunClados) _La lengua y el discurso pueden
ser tomados por un mismo fenmeno puesto que en el disctlrso se
borran ios lmites dialgicos entre los enunciados. 'Pero la lengua
y la comunicacin discursiva (como un intercambio dialgICO de
enunciadOS) nunca han de ser confundidos. Es posible una iden-
tidad absoluta de dos o ms oraciones (s1 se sobreponen como
dos figuras geomtncas, cOincidirn), es ms~ hemos -ele aceptar
que cualquier oracin, incluso una compieltt, dentro de 'un flujO
discursivo ilimJtado' puede repetirse infmtamente de un modo
totalmente idntICO, pem en tanto que enunciado (o su parte),
ni una sola oracin, aunque est compuesta de una sola palabra,
puede ser jams repetids: en este' caso, siempre- se trata de un
enunciado nuevo (por ejemplo, una cita).
Puede surgir el interrogante acerca de si puede' la ciencia
analizar fenmenos tan irrepetiblemente individuales como los'
enunciados, porque taL vez stos se colocarf.an fuera de los lmites
del conocimiento clentfico generalizador. POLo supuesto que' ia
ciencia puede ocuparse de tales fenmenos, En p:mer' Iqgar, el
punto de partida de: cualqUIer cienCIa son las llldividualidad:s
Irrepetibles, y en toda su trayectoria la CIencia tlcne que ver con
!,!
ellas. En segundo lugar, la ciencia, y ante todo la fi.los0fa, puede..
v debe estudiar la [arma especfica y la funcin de esta indivi-
du.:llidad. Se postula la-necesidad de que constantemente se corrija
la pretensin de agotar. mediante un anliSIS abstracto (p. ej. un
anlisis lingstco) , un enunciado concreto. El estudio de aspe:c
 300 EL PROBLEMA DEL TEXTO
tos y formas de las relaciones dialgicas entre loS""enuncindos y de
sus formas tipolglcas (factores de enunciados). El estudio de
los momentos extralingsticas (artsticos, cientficos, ctc.) del
cnl:~ctadO, Exj~te todo un campo entre el fJnlislS lingisttco y el
aml1SlS de sentIdos que 11unca ha sido tocado "por la clencJa hasta
r1horn. .+.,
Dentro de los lmites de un mismo enunciado, una 01'OC1On
puede ser repetida (reiteracin, autocitacin, algb" mvoJuntano),
pero Slcmpw es una nueva parte del enunciado, prque ha cmn-
birldo de lugnr V de funcin dentro de la totalidad elel enunCiado.
El enuncinclo en su totalidad se conforma como Lll (Jrncias a
elementos extl'alingstiCDS (dialgicos) y tambin est v~nculado
con otros. 711uncados. Los elementos extralingstlCOS (dialgi~
cos) t8mblen penetran dentro del emmctado.
Las expreSIOnes generalizantes del hablante en la lengua (pro-
nO~bres perso,naJes, formas personales de los verbos, fOrmlS gra-
maticales . y lexlcas <le modalidad y marcas de la 8ctitud del
hablante haCia Sll discllrso) v el sUjeto discurslvo. El autor del
enunciado.
Desde el punto de vIsta de los fines extralingstcos del
enunciado, tocio lo concerniente a la lengua es tan slo un recurso.
El problema del autor y de cmo se manifiesta en una obra.
,En qu medida se puede hablar de la "imagen" del autor?
Encontramos n un autor (lo percibimos, entendemos, sentl~
mas) en cualquier obra de arte. Por eemplo, en una obra PICt~
rica Slempre percibimos a su autor (el pintor) pero nunca lo
J
vemos de 1[1 misma manera como vemos las imgencs representa-
das por l. Lo percibimos como un principio representante abs~
[['acto (el sUjeto representador) y no como una jmagen represen-
j
tada (visible). Tambin en un autorretrato no vemos, dcsde lue-
go, aJ autor que Jo ejecuta, sino apenas una representacin del
artista. Estnctamente hablando, la Imagen del autor es contradic-
tia In adiecto. La supuesta imagen del autor, a pesar de ser ima~
gen espec131, diferente de las dems imgenes de Una obra, es
slempre una Imagen que tiene un autor que la haba creacto. La
imagen del narrador en primera persona, la imagen del protago~
msta en las obras de carcter autobiogrfico (autobiografas, me-
monas, confeSIOnes, diarios, etc.), personaje autobiogrfico. hroe
lrico, etc. Todos, ellos se miden y se determman par su actitud
frente al autor como persona real (siendo este obieto especfico
de representacin), pero todas ellas son imgenes representadas
que tienen un autor como portador de un principio puramente
!i
ENSAYO DE ANALlSIS PILOSQflCO 301
representallvo. Podemos hablar del autor puro, a diferenCia de un
autor parcialmente representado. mstrado," ~quc forma parte de
Ii.
!" .
l'! .
una obra.
El problema del autor de un enunCiado comn y corriente, I
tipo estndar, cotidiano. Podemos constituir la Imagen de cuai w
'
qOler hablante, percil,Jir cualqOler enunCIado como objeto, pero
esta Imagen oblelvad~ no forma parte de la intencin dcl hablan-
te msmo y no se crea por l en tanto que autor de su enunciado.
1"
Esto no significa que el autor mtrinseco del enunc,ado ha ten- j"
ga que ver con el autor como persona real: desde luego, cllos se
relaconan, y de una manera muy direc.ta, echando' una luz en 10
ms profundo del autor, persona real, pero esta profundidad
nunca puede Ilegal' a ser una de las .imgenes de la obra misma.'
j El autor-persona real est presente en la obra como una totalidad,
pero nunca puede formar parte de la obra. No es natura creata ni
wtura naturata et creans, sino una pura natura' creans .el' non
creata. 6
En qu medida son posibles en la literatura los enunci'ados
puros, no objetivados, univocales? La palabra en la cual el' autor
no percibe una Voz ajena. en la cual se reflela 11.icmente el autor
y todo el autor. puede funcionar como material de construccin
para una obra literana? No ser qu.; un determinado grado de
objetIvacin sea una condicin necesaria de todo estilo? No ser
I que el autor siempre se ubique fuera de la lengua en tanto que
i matcnal para una obra literaria? Tal vez cada eS.critor (inCluso
un lnco puro) sea siempre "dramaturgo" en el sentido 'de que
I cualquier discurso aparece en su obra distribuido entre ias voces
ajenas, ncluyendo ah la imagen del autor (y otras mscaras de
tutor)? Tal vez toda palabra no obj.etvada y u01vocal sea :inge-
nua e inservible pClra la creacin verdadera. Toda voz autnttca w
mente creadora puede ser solamente la. segunda voz dentro de'!
discurso. Lrnicamente la segunda voz, que es Ja actitud J)ura~ pue~
de ser no objetivada hasta el final, puede existtr sin hacer.1a som
bra de la imagen, JtI sombra sustancfa1. El escritor 'es alguien Que
es capaz de trabajar con la lengua 'situndose fuera de ella, al-
guen que posee el don del habla mgirecta,
El saber expresarse a s mismo implica hacer de uno mismo el
objeto para el otro y pnra uno mIsmo (la "realidad de la canden-
cla") , Es la prImera fase de la objetivacin. Pero .tambin es po-
sible expresar la actitud -de uno mismo haCIa su persona como
objeto (segunda fase de la objetivacin). As, la palabra propia
resulta ser obietivada y recibe una ?egunda voz, que. tam.bin es
propia. Pero esta segunda voz ya no' echa Su propia sombra, por
 302
EL PROBLEMA DEL TEXTO
(j_ut:: expresa Ja actItud pura, ffilen'ras que'" toda su sustancia
ob1etlvadora V materialiumte se entrega a la primera voz.
Pongamos por caso que tenemos que expresar nuestra actitud
hacIa determI~ada manera de hablar. En el habla cotidiana. tal
actItud ~c realIza en una cierta entonacin burlona o lrnica (Ka~
l'cnm en L. T?;stoi),' una entonacin que e~-resa admiracin~ falta
d.e~ comprenslOn, pregunta, duda. afirmacin, 'rechazo, indigna-
Clan" sorp:esa'."etc. Es un fenmeno muy prim~rio y muy comn
d~~ blvocahz~clOn en !a -comunicacin discurslvl"ocotidiana, en los
?Uilo~os Y dIscusIOnes acerca de temas clCntificos y otros debates
1 deologlcOS. ~s un bivocalismo bastante burdo y de un carcter
poco genel'alIzantc. a veces directamente personal: esto sucede
cuando se reproaucen las palabras del mterlocutor con determl-
nad~ rcacentuaci.~. Las diferentes fo!"mas ?e estilizacin pardica
rcplesentan tamblen. un. modo de b,voea]zar la palabra burda-
mente ~ 8111 generalIzacln. En estos casos, la voz ajena aparece.
como lImltante. paSIva, carente de profundidad y de carcter
productJvo (creativo, enriquecedor) en su relacin can la otra
;oz. En la literatura este fenmeno aparece en forma de persona-
Jes positivos y negativos,
En todas estas forn~as aparece un bivocalismo directo y podra
decIrse lnclusIve que [sico.
,En el drama, la situacin resulta ser ms compleja. parque
alh, por lo VISto, la voz del autor no se realiza en la palabra.
El ver y el comprender al autor de una obra literaria significa ver
Y comprender la otra conciencia, la conciencia ajena con todo su
mundo, es decir. comprender al otro sUjeto (DuJ. Dentro de una
explicacin acta una soia conciencia y -un Salo SUleto' dentro de
una comprensi6n actan dos .conciencias y dos SUjetos: No puede
ha.ber. ~na actItud dialgica haCIa un objeto, por lo tanto la ex-
p:lcaClOn carece de momentos dialgiCOS (aparte del momento re~
tonc.o~forma1). La comprensin sIempre es dialgica. en cierta
medIda.
Los diferentes tipos y formas de comprensin. La comprensin
de la lengua de los signos, es decir, la comprensin (dominio) de
un determinado SIstema de signos (p. ej. de una lengua). La
comprensin de unB obra escrita en una lengua cOnodda. o sea
c?~prendida ya. La ausencia de fronteras marcadas y la transi-
CIOn de Un tipo de comprensin a otro en la prctica.
Se puede decir que la comprensin de la lengua COIno siste-
ma no Implique la presencia del sujeto y carezca absolutamente
de momentos dialgicos? En qu medida es posible hablar del
ENSAYO DE /INLlS!S FILOSOFCO 303
sujeto de la lengua como sistema? La descodificacin _de u~a~ len-
gua desconocida: la sustitucin de posibles hablantes mdefInIdos.
la construccin de enunciados posibles eri ~,esta lengua.
La comprensin de cualquier obra escrifa en una lengua bien
conocida (incluso materna) siempr~ enriquece tambin nuestr8
comprensin de la lengua determinada en tanto que sistema.
El sUjeto de la lengua y el sujeto (~ sUJetos) de una obra lite-
rana. Distntos grados de tranSIcin. SUJetos de los estilos de la
\,
lengua (funcionaria, comerciante. cientfico, etc.). Las m:\scaras
del autor (imgenes del autor) y el autor propJamcnte diChO.
I
I
La imagen SOCIal y estilstIca de un fUnCIOnarIO pobre (p. eJ.
Dvushkin en La pobre gente de Dost01evski). Una Imagen se-
mejante, a pesar de que se represe"nta mediante autoaniisis, se
da como l (en tercera persona), y no como t. Es una 'imagen
objetivada y ejemplificada. En relacin con ella, no existe an
una actitud autntIcamente dialgIca.
El acercamIento de los medios de representacin al obieto
de la mISma en tanto que caracterstlca del realismo literano (las
caracterizaciones propias, las voces,. los estilos, ,no la represent8~
cin, smo la cita de la palabra de los personales como hablantes) .
Los elemcntos objetivantes y puramente funCIOnales de cada
estilo.
El problema de la comprensin del enunCIado. Lo que es ne-
cesario para ]a comprensin es precisamente ei establecimiento de
los lmites claros y fundamentales del enunCIado. El cambio de los
sujetos discurSIvos. La capacidad de determInar la respuesta. En
principio, toda comprensin tmplica'una respuesta. Kannitverstan. 8
Cuando existe una conSCIente voluntad de representar una va-
riedad de estilos. entre estos ltImos SIempre se establecen rela-
clones dialgicas. 9 Estas relaCIOnes recprocas no pueden ser com-
prendidas en el plano del sistema de la lengua (ni mecmca-
mente) .
Una descripcin puramente lingstica y una dcinicin de va-
rios estilos dentro de los lmites de' una obra literaria no pueden
revelar su interrelacin de sentidos ni sus relaciones artsticas, Es
importante que se comprenda el sentido total de este dilogo de
estilos desde el punto de vIsta del autor (no en tanto que Imagen,
smo en tanto que funcin). Pero cuando se habla del acerca-
miento de los recursos de represen.tacin hacia 10 representado, a
este ltimo se le ve como objeto y no como el otro sUjeto (el t).
La representacin -de una cosa y la representacin de lln hom-
bre (de un hablante. en realidad). 'El realismo literarIO a menudo
cosifica al hombre, pero ste no es un acercamiento hac13 el hom-

304 U. I'ROflLEMA DEL TEXTO
breo El naturalismo, con su tendencia hacia una e~plicacin causa!
de las 8cclOnes e ideas del hombre (de su postura de sentido den-
Iro del mundo) 10 cosifica an ms. El enfoque l/inductivo" que
SUPllcstamenk
o, d es propio del realismo es ' en reall'dad J una exp.1~
l'
caclOn. el 11omb,re en forma causal y cosifican te. Las voces (en
el sellud.o d8 est1108 socIales cosificados) en e&,te caso se convier~
t,en sencIllamente en indicIOs de las cosas (o sntomas de los pro~
c~sos) y no pueden ser contestadas 111 discutidas, y la actitud dia-
JOgICl. haCIa esta clase de voces se apaga. '\\
Los grados de la obietlvacin y de la subietIvacin de los hom-
bres rcpresentad~s (con respecto a ]a actltud del autor hadil
ellos) san muy dIferentes. La Imagen de Dvushkin en este sen
tldo es fundamentalmente diferente de las Imgenes obietivadas
de_ los funcIOnarios pobres que aparecen en las obras de -otros es-
c~lto:es. La Imagen de Dvushkin aparece corno polmicamente
dIrrgIda e~ c?ntra de las ltimas, que carecen de un t autnti~
camente dlaloglCO. En las novelas suelen aparecer las discusiones
termmadas y evaluadas desde el punto de VIsta del autor (en el
caso de que aparezcan esas dhcuslones). En Dostolevski cncon~
t.l'arnos. la transcrIpcin de un debate que no est ni puede ser
concluIdo. ~ero en general cualquier novela est llena de voces
dIalgIcas (estas. desde luego, no siempre van dirIgidas a los per..
sonales de la novela) . Despus de DostOlevski, la polifona lrnlm~
pe v101entamente en toda la literatura unIversal
En relacin con el hombre, el amor, el odio, ia compasin, la
ternura y tod.;} cltlse de emociones en generql siempre son dial
gIcas.
En lo dialgICO (en relacin con el hecho de que sus hroes
aparecen como sUJetos) Dostoevski traspasa determinado lmite
y el carcter dialgICO de su obra adquiere una cualidad nueva ;
superIor.
Cuando la imagc"n del hombre tiene carcter de objeto, esto
no qUIere decIr que este posea cualidad de cosa. A esta imagen se
puede tener afecto y compasin, etc" pero lo ms importante es
que esta Imagcn puede y debe ser comprendida. En la literatura
(yen el arte en general). hasta las cosas muertas (relacionadas
con el hombre) poseen un reflelo de lo subietivo.
Un discurso comprendido omo obieto' (y un discurso obie-
tivo forzosamente demanda comprensin. en caso contrario no -se
t:'atara de un discurso; sin embargo, en esta comprensin se debi-
lita el momento dialgico) puede ser mcluidu en la cadena causai
de una explcadn. Un discurso que no se ve como obieto (que
ENSAYO DE ANALISIS fiLOSfiCO
305
funciona como una sen e de sentidos) permanece dentro de un
dilogo no concluido acerca de un tema-, determmado.
La correlacin de enunciados que atestiguan hechos objetivos
en la fsica.
El texto como el refleio subjetivo de un mundo objetIvo, el
texto como expresin de u'na candencia que refleja algo. Cuando
el texto llega a ser objeto de conocimlentQ para nosotrGs, pode-
mos hablar del reflelo de un refleJO. La comprensin del texto .es
precIsamente un refleo adecuado del otro refleio. A travs del
reflejO ajeno, hacia el objeto reflejado. . .
Ni un solo fenmeno de la naturale~a puede tener un signifi- ,I,!
cado; los sIgnos (incluidas las palabras) son los nicoS que. po- '1
seen un significado. Por lo tanto todo estudio de los signos. sin 11'
importar el camino que vaya a adoptar.) se imcla necesariamente
con una comprensin. !
El texto es la realidad prmarla y eI .. punto de partida para "".
cualqUIer disciplina del campo de las dencias humanas. Conglo-
merado de conocimIentos heterogneos Y de mtodos d'istiritos,
llamado filolog13. lingstica, estudios literarios, epistemolqga,
etc. PartIendo de un texto, todos ellos adOptan direcdones varias,
recortan trozos heterogneos de la naturaleza, de la vida sdal,
de la pSIquis, de la histona, unindolos mediante relaciones de
sentido o causales, mezciando evaluaciortes con constancia de los
hechos. Es necesano pasar del sealamento del objeto real auna
ntida delimitacin de lOS objetos de una mvestIgaci6n Cientfica.
El obieto real es el hombre SOCIal que habla y se cxpresa tambin
w con otros medios. No hay posibilidad de llegar a l ya", vida
(su trabaJO, su lucha, etc.) sino a travs de Jos textos.. sigmcos
creados o por crear. Hay que cuestionar si se puede estudiar al
hombre como un fenmeno de la naturaleza, como cosa. La ac-
cin fSIca del hombre ha de ser comprendida como acto. pero
el acto no puede ser comprendido fuera de su expresin sgtca
(motivos, objetIvos, estmulos, grado de concienCIa) que. nosotro.s
recreamos. Es como si obligramos al. hombre a hablar (cons
truimos sus testImonios, explicaciOnes, confeslOnes, desarrollam0s
su discurso m1erior posible o real, etc.). En todas partes enton-
tramos un texto real ,o posible y su' comprensin. La investi~
gacin se convIerte en interrogacin y pltica, o sea en dilogo.
No preguntamos a la naturaleza, y la naturaleza no noS contsta.
Nos preguntamos a nosotros mismos y org~mzamos de una mane-
ra determinada la observacin. o el experimento para obtener la
respuesta. Estudiando al hombre, en todas parles buscamos y
encontramos signos y tratamos de comprender su significada.

306
EL J'ROBLEMA DEL TEXTO
~os Interesan ante todo las formas coner,,!a, de los textos y
l~s condlclOnes concretas de la vda de los textos;' sus interrela-
cIones e mteraCclOnes.
L.as reaciclOcs dialgIcas entre los enuncrados que atraVIesan
tamh.in lor dentro Jos enuncJados aISlados. competen a la meta.
lmgustlca. Estas relaclOnes difieren radicalmente de las posibles
telaClOnes ]ngulstlcas entre los elementos tanto dentro del Slstema
de la lengua como dentl'o de un enunciado aislado .
. Carcter metalingsllco del enunCiado (de"1ma produccin (,
dlSCUrsjya) ,
> Las relacl~nes de sentido dentro d~ un enunciado (aunque
,1 : fu~se un enunciado potencialmente nlmto, como por eiemplo en
el Sistema de la ciencia) llenen un carcter lgiCo-obletual (en un
sentld?' amplio), pero las relaciones de sentido enue diversos
enunc!.a~os adquieren Un carcter dialgico (o~ en todo caso, un
matIz dlaI6glco). Los sentidos se distribuyen entre las diferentes
voces. Papel excepcional de la voz, de la personalidad.
. Los element~s de la lengua son neutros con respecto a la sepa-
, 'ji,
1,
tacl6n en enunClados, porque se mueven libremente Sen reconocer
las fronteras del enunclado, Sm reconocer ni respetar la soberana
de las voces.
Con Qu Se determinan, pues, las fronteras firmes entre los
ellunctados? Se determinan por las fuerzas metalingilislcas .
. Los e~unclados e(traHlelarios y sus lmites (rplicas, cartas,
dlarlOs, d1S:urso mterior, etc.) traspuestos a Una obra literaria
(p. el. a una novela). All cambia su sentido total. Sobre ellos
recaen los reflejOS de otras voces, los compenetra la voz del mismo
autor.
Dos enunCiados confronmdos que pertenecen a dos sUletos que
se desconocen. SI apenas le-lanamente tratan un mismo tema o
idea, establecen meVltablemente relaClones dial6gicas entre ellos.
Esto~ cnuncla~os se rozan entre s en el territorio de un tema o
una Idea COJ11Un,
, La epigrfica, El problema del gnero de las mscripciones
mS antlguas. El autor y el destinatario de las mscTlpciones. L{)s
clichs nec~~arios. Las msctipclOnes en los sepulctos ("algrate").
La mVocaClon que el muerto dIrige a un transente vivo, El ca-
rct~r nece~ariamente es~}ndal'izado d~ Invocaciones, conjuros.
oraclOne~, e,C .. ~ormas de l~s y exaltactOnes. Fonnas de mjurias
v escarmos (muales). Problema de la relacin Gue so establece
entre el pensamiento y la palabra,por una parte, y el deseo, la
voJuntad, J3 eXJgencul~ por otro. NOciones mg~.;as acerCa de la
palab'ra, La palabra com acto. Hubo toda Ulla revolucin en la
'~'
~f
ltNSAYQ DE ANLISIS FILOSFICO
! historia de la palabra,cuando sta seb~weto expresin y tes t-
monlo puro (inactivo), o comunicacin, .La aparicin .tarda de la
concIencia a u t o r a l , '
El autor de una obra literaria (una novela) crea una obra
diSCUrsiva nica y total, es dec]r,. el enunciado. Pero lo cOllfonna
de tOda clase de enunciados heterogneos, alenos. Incluso e di...
! curso directo del autor est repleto :de los discursos ajenOs 'con-
cebidos como tales. Habla indirecta, actiiud haCl. Sll propia Jen-
gua como a una de lBS lenguas pOSibles (y no como sl.alengua
1 propia fuese la nica e incondicionalmente posible) ,
Las caraS concluidas (o "cerradlls") en la pIntura Unclllyendo
el retrato). Representan un personaje concluido, que ya est al/{
y no puede ser otro. Las caras de las personas que ya dijeron todo,
1
que ya murieron, o como si hubieran muerto, El atlista concentra .1
su atencin en los rasgos conclusivos, determmantes; que encie-
rran. Vemos n todo el personaje y ya no esperamos' nada',mls ni
otra cosa. El personaje no puede regenerarse, renovarse, ViVir una \
metamorfOSiS. porque se encuentra l;n su fase concluslva ltima
y definitiva,
La actitud del autor hacin lo Tepresenmdo siempre es una l'
l.
componente de la lmagen_ La actitud del autor es el mOIllento
constitutivo de la magen, Se trata de una actitud sumamente
compleja, que no puede ser reducida .. a una evaluaci6n unvoea.
Las evaluaciones de este ltimo tipo: destruyen la imagen litera-
ria. No estn presentes en una buena stira (en G6goI. en Shche-
drn). El ver algo por primera vez; el. entenderlo, ya llItplica el
entablar una relacin con este algo" que ya no tan $610 existe en
s y para s, smo tambin para el otro (ya estn presentes :dos
conCiencias confrontads). La eomprensin en s ya es una acti-
tud muy importante (la comprensin nunca resuita ser tautologa'
o doblete, porque implica a dos sUJetoS y a un tercerO potenclal).
Lo que se siente cuando a uno no se- le oye m se le comprende
(cL Th.Mann). Un "no s", un "a$f sucedi, aunque a m no me
mporta" se revelan como actitudes "portantes', La destruccin
de apreciaciones unilaterales y de actitudes en genera crea una
actitlld nueva. Un tipo especa! de relaciones emoCionales y eva-
luativas. Su heterogeneidad Y 5U complejidad_
El aulor no puede ser separado 'de las imgenes y: los persona-
les por l creados, puesto que forma parte de eUos como algo
inalienable (las imgenes tienen naturaleza doble y a veces bivo-
cal). Pero la imagen defal,l!Or puede ser separada de las de los
perSOnajes, puesto que esta imagen tambin est creada por el
 J08 EL PROBLEMA DEL TEXTO
autor y por lo tanto tambin posee una naturaleza- doble. A mev
nudo se habla de los personales como de las personas vivas.
Diferentes planos de sentido en los que se ubican los discUTv
sos de los personajes y el discurso del autor. Los personajes
hablan como partIcIPantes de la vida representada; hablan, por
decirlo as, dCRde su poslcin partcular, y sus puntos de vista
estn limitados de una u otra manera (ellos saben menos que el
autor). El autor se ubica fuera del mundo representado (yen
cIerto sentido creado) por l. 1:1 da un sentido a este mt1ndodesde
una postura ms elevada y cualitativamente distinta. FinalmEnte.
todos los personaje" con sus discursos aparecen como obleto~ de
la acUtud del autor ;y de su discurso). Pero los planos discUrsI'
vos de los personajes y del autor pueden entrecruzarse, es decir,
entre ellos sor. posibles relaCIOnes dialgicas. En las obras de
Dostolevski, donde los personajes son idelogos, tanto el autor
como Jos hroes idelogos se encuentran en un mismo plano. Son
bSIcamente distintos los contextos dialgicos y las sltl~aciones
discursivas de los personales y dei autor. Los discursos de los
personajes partIcipan en los dilogos representados dentro de la
obra y no ~omparten de una manera mmediata el djlogo ideol-
giCO rcal de la actualidad, es deCIr, la comunIcacin discursiva
real en la que partICipa y en la que cabra sentido la obra en su
totalidad (particIpan de ella tan slo como elementos de la men-
clOnad.a, totalidad) . Mientras tanto, el autor ocupa una poslCn en
este dIalogo real y es determinado por la situacin real de la
actualidad. A diferenCIa del autor real, la imagen del autor crea
da p~r l mismo carece de partIcIpacin mmediata en el dilogo
real len que l participa slo a travs de la Obra entera) , pero s
puede formar parte del argumento de la obra y llevar un dilogo
representado con los personales (la pltIca del "autor" con One-
gum). El discurso del autor que representa (autor real) , en el caso
de que exista, es discurso de un tipo fundamentalmente especial
que no puede tener un mIsmo e~tatuto que el discurso de los per-
sonales. PreCIStm1ente es este dscurso el que determlnl la ltima
ul:idad de 18 obra y su {ltIma InstanCia de sentido. su ltima pa-
i labra, por (si decirlo.
Las imgenes del autOr y las de los personaJes se determinan,
segn V.V Vinogrdov; por los lengua les-estilo, las diferencias
~nire ellas se reducen a las diferenCIas entre lenguajes y es-
(ilos, o sea [1 lns diferencias puramente lingsticas. Las reJa-
clOnes extralinglistlcas entre los discursos o estilos no las
analiza Vinogrdov. Pero estas imgenes, esto es. lenguajes
o estilos, en una obra no aparecen como solamente realidades
ENSAYO DE. ANLISIS flLOSOFICO 309
lingsticas, SiDO que entablan entre, s relaClOnes dinmicas de
sentido con estatuto especfico. Este til10 de relacIOnes puede ser
definido como relaciones dialgicas. Las relaCIOnes dialgicas
tienen un carcter especfico: no pueden ser reducidas a re1aCio-
l1es lgicas (aunque stas sean reladanes dialcticas), 'ni a las
relaciones puramente 1jngstlcas (sintctIco-composicl0nales)..
Slo son posibles entre los enunciados enteros, entre. diversos su-
jetos discursivos (el dilogo con uno mismo tIene un carcter se-
cundarlo y (!n la mayora de los casos representado a propsito),
No tocamos aqu el problema del origen del trmino "dilogo"
(el. Hirze!).lO
All dando no hay palabra, donde ':no hay lenguje, no puede
haber tampoco relaciones dialgIcas, las que no pueden estable-
cerse entre cb;etos o entre categoras: lgicas (nociones, j"l;liClOS,
etc.). Las relaciones dialgicas presuponen la presentia de una "
"
lengua, pero no existen en el sistema de la lengua. No.pueden es- ,1
tablecerse entle Jos elementos de la lertgua. La especificidad: de
las re-laciones dialgicas precisa de un estudio especiaL
Una estrecha comprensin del dilogo como una de as for-
mas de composcin del discurso (discurso dialgICO y mon.ola'-
ca). Se pued~ decir que cada rplica es por s misma l1)Onolgica
(representa un monlogo de mxima brevedad) , y que todo mn-
nlogo vIene a ser la rplica de un gran dilogo (de la comuni
cacin discursva en determinada esfera). El monlogo como dis-
curso que na est dirigido a nadie y .. que no presupone una
respuesta. Los diferentes grados posibles del monologismo ..
Las relaciones dialgicas Son relacIOnes (de sentido)' entre
toda clase de enunciados en 1n comunicacin discursiva. Cuaies-
qUIera dos enunciados confrontados en el plano del sentido (y. no
como cosas o como ejemplos IingHsticos) entablan un<l rlacin
dialgIca. Pero sta es una forma especfica del dialogIsmo no
intencionado (por ejemp10, la confronfEicin de enunciados per-
tenecientes a diferentes cientficos o a distintos sabio.s de v-ar:ias
pocas acerca de una misma cL1esti6n~. "Hambre, frfo~"; .como
un solo enunclado de un sujeto discursivo. H Hambre!"" - "Fro! IJ
como dos enunciados dialgicamente .. confrontados qu'C pertene-
cen a dos sujetos diferentes; en este ltimo caso ~parecen reia-
ClOnes dialgicas que no existan en el primer caso. Lo "ll11Smo,' en
el ejemplo de dos oraciones grandes (buscar un ejemplo convIn-
cente) .
Cuando un enunciado se
toma para Jos fines de un anlisis
lingstiCO, su natun;;leza dialgica se 'queda aparte, el 'enunciado
se toma dentro del sistema de la lengua como una realizacin de

U
,1
310 EL I'ROllLEMA DEL TEXTO
11
fa Itinw, y no dentro de un gran dilogo de la- comulllcacin dis-
!: curSIva.
" La en~rmc y hasLa ahora no estudiada heterogeneidad de los
generas dlscurslvos: desde las esferas no publicadas del discurso
mter~or hasta las obras literarIaS y tratados cientficos. La hetero-
geneldad de los ,gneros nacidos en la plaza pblica (e!. RabelaIs)
de los geJ~er03 mtnuos, etc. En diferentes pocas y dentro de lo;
generos (ilstll1tos es donde tiene lugar el proceso,. de formacin de
la lengua. " tera.
La lengua, la palabra, son casi todo en la vida humana. Pero
no llay que pensar que esta realidad que lo abarca todo y que llene
t~nt~~ facetas tan slo pueda ser objeto de una ciencia que es la
lingUIStlca, y que pueda ser COm prendida nicamente a travs de la
n;ctodologa de la lingstIca. El obieto de la lingstIca es tan
solo el maten.~l, lo~ recursos de la comunicacin discursiva, y no
la comumcaClOn dIscurSiva en s, no los enunClados mIsmos no
las relac~on~: ~ialgicas. entre ellos, no los _gneros discursiv~s.
La lIngUIstIca estudw tan slo las relaCIOnes entre los ele
mentos dentro del SIstema de la lengua, pero no las relaciones en-
tre los enunciados y la realidad y entre los enunc13dos y el sujeto
hablante (el autor).
El sistema de fa lengua tiene un carcter netamente potencial
con .r~specto a los enuncwdos reales y a los hablantes reaJes. El
sIgmhcado de la palabra, puesto que ste se estudia en el plano de
la" lengua {semaSIOloga ltngsttca), se determina tan slo a tra-
ves ~~ otras palabras de una misma lengua (o de otra) y en su
relaCIOn . ,:on estas palabras; la palabra entabla una relacin con
una nOClOn o con una imagen literarla, o con la realidad mca-
mente dentro de~ enuncwdo y a travs del enunC13do. As es la
palabra corno obJeto, de la lingstica ( y no la palabra real como
enunc13do concreto o una parie de ste; parte, no medio) .
Comenzar desde el problema de una obra discursiva como reali~
da~ ~nmarJa de la vida discurSIva. Desde la rplica del dilogo
COUdWDO hasta una novela de muchos tomos o un trotad
.T L _ .~ " o CICn~
n lCO. El mtc.-t'8.CCIOn de las Obl as discursivas en diversas esferas
del, proceso chscurslVo. El <I'proc~so 'literario", la lucha de opimo-
neoS en lo cwnClJ, la lucha ldeologlCa, etc. Dos obras discursivas
dos .enunclados confrontados establecen relaClOnes especficas d~
sent,I~o, !a~ que llamamos relaCiOnes dialgIcas, Su naturaleza es-
peclfJC. L1enl.3ntos lingsticos dentro del slstema de la lenO'ua o
dentro del "texto" (en un sentido estnctamente lingstc;) no
3Jl
ENSAYO DE ANALlSlS FILOSFICO
pueden entablar relaCIOnes dialgicas, Las lenguas, los dialectos
(temtoriales y sociales). las lergas, . os estilos lingstICOS (fun-
cIOnales). p. el. el discurso cotidiano fmi!ia~. y el lenguaje de, a
ciencia ... , pueden todos ellos trabar relactones de este tipo,
esto es, pueden conversar entre s? Su (conversacin:' puede ser
registrada nicamente mediante un enf.oque transHngUsUco, slo
cuando se los vea coma "visiones del mUJIdo" (o c'omo un cierto
sentImiento del mundo realizado a travs de la lengua o ms 'bien '. ,!
a travs del djscurso), "puntos de Vista", "voces sociales", etc~ I ji
',1
Un escritor realiza una transformaCin semeJante .al crear las "
"
enuncJados tpICOS o caracterstICOS de sus personaJes (aunque -s- .
tos no se plasmen definitivamente ni se nombren)'; una transfor- I
macin semel8.nte (aunque en un plano algo dsti.1to.) realiza la
lingstIca esttIca (la escuela de Vos'ler. y sobre todo. por lo,
vIsto., el ltime trabajo de Spitzer).l1 En semeiantes_ transforn1a~ i
I,
ciones. la lengua adquiere una espec-ie de "autor": un sueto dis- I
cursivo, un portador colectivo (pueblo; nacin, profesin, grupo
social, etc.). Una transfol'macin sem~jante siempre marca una
salida tuera los limlfes de la lingstIca (en el sentido ms estricto
y exacto). Tendrn su razn de ser semejantes transformaciones?
S la tte~en. pero nicamente en condiciones estrictamente deter-
minadas (p. el., en la literatura, donde encontramos a menudo
dilogos entre "lenguajes" Y estilos lingsticos") Y mediante
una concientizaGn metOdolgIca precisa y clnr8. Ta~.es ttans[or~
maciones que no son permisibles cuando por una parte 'se plantea
la lengua en tanto que sistema cerno .algo carente de ideOloga (.as
como su despc,rsonalizacin), Y por otra parte cuando se mt.ro-
duce subrepticiamente la caracterstica. soclal e ideolgic.:. .de len- .
guajes y estilos (en parte. en V'v'vinogrdoy) . Eate problema es
muy compleb c interesante (p. ej.,. en qu media se pued~ habJ[1r .
del sUleto de la lengua o el sujeto discursivo de un estilo lingstI-
co, o de la imagen del Clentfico representado por la iengl:la de la
ClenC13, o de la Imagen de un empresariO que se OCU[t~l detrs
del lenguaje comercial, de la imagen del burcrata que refleja el'
lenguaje ofieJaJ, etctera).
La naturaleza sUl generis de las relaclones dialgiD8S. El' pro-
blema del dialogismo interno. Huellas ce los cortes entre los entm"
CIados. El problema de la palabra bivocal. Corpprensin como
dilogo. Llegamos aqu atJmite de .la 'filosofa del1enguaie Y de.l
pensam1ento humanstico en general; a' la tierra virgen. El replan~
teamiento del problema del autor {de'la persuJla1'idad .cre...qdora).
 312 EL PROELEM,\ DEL TEXTO
Lo dado y lo creado en un enuncIado. Un enunciado nunca es
slo refleio o expresin de algo ya existente, dado y concluido. Un
enunciado sIempre crea algo que nunca habia existido. algo abso.
lutamente nuevo e Irrepetible, algo que sIempre tiene qUe ver con
los valores (con la verdad, con el bien, con la belleza, etc,) . Pero
lo creado sIempre se crea de le dado (la len,gua, un fenmeno
observado, UI1 sentunl<::nto v1vido, el SUleto hablante mlsmo, lo
concluido en su visin del mundo, etc,). Todo 19 dado se t1'al15.
forma en lo creado. Anlisis de lIn dilogo coti'iano ms sencI-
llo. (-Qu hora es? ~Son las siete,) La sItuacin ms o menos formas del discurso ajeno oculto, semioctlHo, disperso, etc.':!
compLcj[l de In pregunta. Es necesario ver el reIo!. La respuesia
puede ser correcta o incorrecta, puede tener Importancia, etc, La
contestacn en relacin con escalas del tiempo: la misma pre-
gunta hecha en el espacio, etctera.
Las palnbras y las formas como abrevaturas o como repre-
sentantes del enunciado, d~ la visin del mundo, del punto de
Vista, etc" reales o posibles. Posibilidades y perspectivas latentes
en la palabr..1; en realidad, estas posibilidades son mflmtas,
Los lmites dialgiCOS atraviesan todo el campo del pensa-
miCnto humano. El monoIoglsmo del pensamwnto humanstico.
Un lingista est acostumbrado a percibir todo dentro de un con-
texto t'tmco y cerrado (en relacn con el sistema de la lengua o
con un texto comprendido desde el punto de vista del ltimo, sin
confrontarlo dialgicamente con un otro texto como respuesta).
y como lingista tlene por supuesto la razn. El dialogismo de
nuestras ideas acerca de las obras, teoras, enuncIados, de nues-
tro pensamiento en general acerca de la gente.
El por qu del hecho de que el discurso Indirecto libre est
comnmente aceptado, pero no est aceptado su enfoque como
de una palabra bivoeal.
Es mucho ms fcil estudiar en lo creado lo dado (p. ej. la
lengua, los elementos dados y generales de una VIsin del mundo.
los fenmenos reflelados de la realidad, etc.), que lo creaao en
sL A menudo tOdo el anlisis cIentfico se reduce al descubrimien-
to ele todo lo dado, eXIstente y preparado antes de la creacin
de una obra (tOdo aquello que un escrHor aprovecha, pero no
crea). Todo lo dado se recrea de nuevo dentro de 10 creado se
traI~sforma en l. La reduccin a io dado. El obieto est dado,
estn dados los recursos lingsticos de la representacin tam~
bin ya est el artista Con su visin del mundo ya dada.' Y he
aqu que mediante los recursos dados un poeta refleja el obieto
ya dado. En realidad, tanto el obleto de la CreaClOI1 como el
poeta mismo y su v1sin del mundo, as como sus medios de ex~
313
ENS ..\YO DE ANALlSIS FJLOSOFlCO
presin, se estn creando en el proceso de la produccill de la
obra. .
La palabra usada entre comillas,' esto eS',tla palabra sentida y
aprovechada como aiena, y la mIsma .palabra (o alguna otra) sm ,!
comillas. Las gradaciones infinitas en el concepto. de la palabra' '1 ,\1'1
i.
i
I
ajena, la distaneJa que la palabra alena (o apropiada) establece
en relacin con el hablante. Los discu~-~oS se ubican en diferentes 1:
planos en diferente distanCIa ele la palabra del autor.
No slo el discurso indirecto libre, sino tambin diferentes
Todos estos recursos Jams se han analizado.
Cuando en los lenguajes, jergas y. estilos comienzan a perci
birse voces, aqullos de)"n de ser un medio de expresin, poten-
Cial y llegan a ser expresin actual y realizada; la voz entr en,
ellos y se apoder de ellos Estn predestmados a Jugar un papel
mco e irrepetible en la comunicacin discursiva '(creadora) ..
La interrelacin de ienguaies y' estUoso Ln actitUd h'a~la la:
cosa y la actitud haCIa el sentido oeuH6 en la pa labra o en algn
otro materIal sgnico. La actitud hacia la cOsn (en su cualIdad
neta de cosa) no puede ser dialgica (esto cs, no puede ser colo
quio, debate, consentimiento. etc.).' I;a actitucJ hacia el 'sentido
sIempre es dialgIca. La comprensin misma ya es dialgica ..
La cosificacin del sentido. para incluirlo en la serie causaL
La estrecha comprensin del dialogismo Como debate, .po1mi-
ca, parodia. Son ias formas de diaiogismo ms evidentes, .pero
tambin las ms burdas. La confianza hacia la palabra alena, la'
aceptacin piado,a (la palabra de la autoridad). el aprendizaje,
la bsqueda y el encuentro forzado del sentido prfundo,. el con-
sentimiento, con sus gradaciones y matices infinitos (pera no :las
limitaciones lgicas ni las correcciones. puramente oQi~tuales), las
estratificaclOnes de los sentidos, de las voces, el reforzam'iento
mediante fusin (pero no mediante identificacin), el conjunto
de muchas voces (corredor de voces) . que completa la compren-
sin, la salida fuera de lo comprens'ib1e, etc. Estas relaciones es-
pecficas no pueden reducirse nI a las' relaCIOnes puramente lgi-
cas, ni a las obietuales. Aqu se pr~sentan posiCiOnes totales, las.
personalidades totales (una personalidad no requiere una, revela-
cin extensiva, porque puede manifestarse en un solo sonido, en
una sola palabra); se trata preCIsamente de voces.
La palabra (como todo signo en eneral) es intenndividual.
Todo lo dicho, todo lo expreso se encuentra fllcra del "alma" :del
hablante. porque nO slo le perteneee'a l. La palabra no puede
atribuirse al hablante mcamente. El' autor (hablante) trene ,sus
314 LL PRtlLEI\1 .... DEL TEXTO
derechos inalienables con respecto a la palabra, ,pero los mIsmos
derechos llent: el oyente, y tambin los henen aquellos cuyas voces
suenan en la palabra que el autor encuentra como lo dado (por~
que no hay p1labra que no pertenezca a ~lguien). La palabra es
un drama en que particIpan tres personajes (no es un do, SIlla un
tro). El drama se representa mdependientemente. del autor, y no
es permisible proyectarlo haCIa el interior del autor.
Si no e0pCramos nada de la palabra, SI desde a-I},tes ya sabemos
todo lo que ella puede decirnos, esta palabra sale del dilogo y se
cosifica.
La <:lutooblctIvacin (en la lrica. en la confesin, etc.) como
enajenacin pi'opIa y en cierta medida como superacin. Al objc-
1ivarme a m mIsmo (o sea, al hacer salir mi yo al extenor), yo
adqUIero la posibilidad de una actltud autnticamente dialgica
hacIa mI propw persona.
Slo el enunciado es el que posee una actitud znmediata haCIa
la realidad y l1acla el hablantc real (suleto), En la lengua eXisten
tan slo las posibilidades potenciales (esquemas) de estas actI-
tudes (las formas pronommales, temporales y modales, los recur~
sos lxicos, etc.) . Pero el enunctado se determma no tan slo por
su actllud hacla el objeto y haC13 el sUjeto hablante o autor (y por
su actItud haCIa Ja lengua como sistema de posibilidades, como
dacin) , sino tambin directamente hacia otros enunciados en los
lmItes de una esfera eJe comumcacin dada (y esto nos Importa
ms que cualquier otro aspecto). El enunCIado no existe realmen~
te fuera de esta actllud (slo eXiste en tanto que texto) _ Tao
slo un enunCiado puede ser correcto o 1I1correcto, verdadero, au~
tntlCo, falso, bello, justo, etctera.
La comprensin de la lengua y la comprensin del enunciado
(que Incluve In respuesta y, por consiguiente, una valorncin),
Nos 1l1teresa no el aspecto pSIcolgico de ia actItud hacia los
enunCiados 8lenos (y h8cla la comprensin), SInO su reflelo en
la estructur8 del enunciado mIsmo).
En qu medida las defimciones lingsticas (puras) de la
lengua y Sus elementos pueden ser aprovechadas para un anliSIS
literario y estilstico? Estas defimciones slo pueden servIr de tr~
mmos miclali:s para la descnpcin. Pero lo ms Importante no
puede ser descnto mediante estas definiciones, no cabe en ellas.
Es qUe en csje caso no se trata de elementos (unidades) del sis~
tema de la lengua que llegaron [; ser elementos del texto, smo de
los momentos del emll1clado.
El enunClfldo como totalidad de sentido.
Una actitud hacia los enunciados de otros 110 puede ser sepa-
ENSAYO DE ANALlSIS FILOSOFICO 315
rada de la actitud haCia el objeto (porque con respecto al obeto
se 'discute, se pone de acuerdo, se entr~: en c9ntacto). y de la acti~
tud haCIa el h,blante mismo, Es una totalid~d de naturaleza .tn-
pIe. Pero el tercer momento hasta ahora no se ha tomado en ."
cuenta, Ms an, all donde de alguna' manera se ha tocado (en
un anlisis de un proceso literario, de la. publicstica, de' una
polmica. de una lucha de opiniones' dEmtficas). la . naturaleza
especfica de las actItudes hacia los enunciados aienos ha perma~
necido sm revelar y sm estudiar (estas actitudes "han sido com~
prendidas de una manera abstracta, lgico~oblctual.o psicologista, i, i
o incluso en un plano mecmcamente causal) No se ha. com~ I
,.
p.rendido la naturaleza especfica de ias mtGrrelaciones que. se 1,
establecen entre las totalidades de sentido, eotre las posturas lle-
! i
nas de sentido. es deCIr, entre los enunciados.
En la microfsica, el experimentador forma parte del sistema.
experimental. Se puede deCir que tambin el ql1e comprende foro'
ma parte del enunciado comprendido, :del texto (o; .ms bien,.de
los enunciados, de su dilogo comO.. un participante nuevo). El
encuentro dialgico de dos conciencias en las Ciencias hUmanas.
El contexto dialoglzador enmarca al enunCIado ajeno. Es, que,
mcluso al dar una explicacin causai al enunC18do. aieno 10 refu .
tamos con la misma. La cosificacin de los enunciados ajenos es
un modo especial y falso de su refutad6n. Si el enunciado se en-
tiende como una reaccin mecnica y. ei dilogo como l,ma cadena
de reacciones (en la lingstIca descriptiva y en la conductista).
lUego a este tipo de comprensin estn igualmente sujetos .tanto
:
,
los enunciados verdaderos como falsos, tanto las aDras geniales
cama las mediocres (1a diferenca s610 consistina en los efectos en~ i i!
tendidos de una manera mecanicista .en la uiilidad-; etc:). Este
punto de VIsta, relativamente legtimo, igual que el punto de VIsta 1,
puramente lingstiCO (a pesar de toda la diferencw;.entre ellos), l'
no atlende a la esencia del enunciado Como totalidad del sentido,
como punto de vista del sentido, como postura llena de sentido,"
etc. Todo enunciado pretende ser justo, verdadero, beno y autn~
tico (el enunciado metafrIco), etc. Y este valor .de los ennCIa~
dos no se determina por su actitud' frente a Jn lengua (en tanto
que sistema puramente lingstico), sino por diversas for,mas de'
la relacin con respecto a la realidad, ..al sujeto hablante Y.' a. otros'
enunc18dos (ajenos), particularmente . a aquellos enunciados aje-
nos que evalan a los pnmeros como verdaderos, bellos, etctera.
La lingstica se enfrenta a1 texto, no a Jn obra, Aquello que.
la lingstlca enunCIa sobre la obra se aporta iHcitamellte y no es
consecuencia de un anlisis estrictamente lingti~ttco. Por supues-
 . . _-
3J6 EL PROIlLEM.:\ DEL TEXTO
to, ya desde lIn pnnciplO esta lingstica tiene carcter de con-
glomerado y est saturada de elementos extralingsticas. Si sim-
plificamos un poco. se podra decir que las relaciones exclusiva-
mente lingstIcas (o sea, el objeto de la lingstlca) representan
relaciones entre los sIgnos en los lmites del sist,~ma de la lengua o
de un texto (esto es, se trata de relaciones sistmicas o linea-
les entre los signos). Los nexos que se establecen ,entre los enun-
CHldos y la renlidad, entre el enunciado y el sujetd\ hablante real
v entre el enunciado y otros enunciados reales, es decir, nexos
que por pnm(;ra vez atribuyen a los enunciados el carcter de
verdaderos o falsos, bellos, etc., nunca pueden llegar a ser objeto
de la lingstlca. Los signos separados. Jos sistemas lingsticos
o el texto en tanto que unidad sgnica nunca pueden ser verdade-
ros nI falsos ni bellos. etctera.
Toda totalidad verbal extensa y creativa representa un sistema
1: de relaciones muy complejo y polifactico. Cuando existe una
!:i! actitud creativa hada Ja Jengua, no hay discurso que no tenga
11' voz, que no pertenezca a nadie. En todo discurso se perciben
i! Yaces, a veces infinitamente lejanas, annimas, casi impersona-
i les (voces qu~ acompaan los matices lxicos, os estilos, etc.) J pero que no hay ningn contacto de sentido entre las rplicas (o
caSl imperceptibles, as cama voce::; cercanas que suenan simul-
tneamcnte al momento del h8bla.
Toda observacin VIva, competente y d'esap8sionada conserva.
desde cualquier punto de Vista, su valor y su significado. La uni-
lateralidad y las limitaCIOnes del punto de vIsta (de la posicin
del observador) SIempre pueden ser corregidas, completadas y
transformadas (recalculadas) mediante observaClOnes desde otros
puntos de vista, Los puntos de vista desnudos (sin observaciones
vivas y nuevas) son estriles.
El conocide afOrIsmo de Pushkin acerca del lexicn y los li-
bros.1 3
Acerca d! problema de las relaciones dialgicas. Estas rela-
ciones son muy particulares y no pueden ser reducidas ni a las
relaciones lgicas, TI! a las del SIstema de la lengua, ni a las psico-
lgIcas, nI a las mecnicas, ni a cualquier otro tipo de relaclOnes
naturales, Es una clase especfica de relaciones entre sentidos,
cuyos partIcIpantes pueden ser nicamente enul1cwdos completos
(o enunciados vistos como completos, o enunciados potencialmen-
te completos), detrs de los cuales estn (yen algunos casos se
expresan) 10s sujetos discursivos reajes o potencIales, autores de
estos enunciados. El dilogo real (una- pltica, una discusin cien-
tfica, un debate poltico, etc.). Las relaciones entre las rplicas
:i de un dilogo semejante son un eJemplo exteriormente ms eyi~
ENSAYO DE ANLISiS FILOSFICO 317
\
dente y simple de relaCIOnes dialgIcas. Pero las relaClOnes dia-
lgIcas, por supuesto, no coinciden en absoluto con las . relaciones
que se establecen entre las rplicas de un ijilogO real, por ser
mucho ms abarcadoras, heterog.neas.y complelas. Dos enuncia-
dos alejados uno del otro cn el !lempo y en el espacIO y que no
saben nada uno del otro. SI los confrontamos ,en cuanto a ," su
sentido y si manifiestan en esta confrontacin 81guna converg~n
Cia de sentidos (aunque sea un tema parcialmente. comun, un
punto de VIsta, etc,), revelan una relcin dialgica. CualqUIera
revisin de la historia de algn problema ClCntfico (independien-
te o mcluida en un trabajO cientfico :acerca de este problema)
realiza confrontaclOnes dialgicas de enunciadof. (opinwnes, .pun~
tos de vIsta) de cIentficos que nunca se haban conocido nt
hubiesen podido conocerse. El problema comn genera en este
caso las relaciOnes dialgIcas. El ejemplo literario son los Hdi-
logos de los muertos" (de Luclano, o]os del SIglo XVll), y debido'
a la especificidad del gnero literaria se da all la situacin Ima-
ginana del encuentro en el ms all.' Un ejemplo opuest'o es la ii
situacin cmica ampliamente aprovechada del dilogo entre dos 1I,
sordos, donde se en!lende que existe el contacto dialgicO. real, il
11
slo eXiste ua contacto imaginano). Cero rclacIOnes dialgwas. 1
Aqu se revela el punto de vIsta del' tercero en un dilogo (que.
no parttclpa en l, pero 10 .(Iendel-, La comprensin de un
enunCIado completo sIempre es dialgica.
Por otra parte, las relaCIOnes dialgicas no deben eniocarse.
unilateralmente y de una manera simplista, al reducirlas a una
controversia. lucha, discusin, desacuerdo. El estar ,de, -acuerdo. es
una de las formas ms Importantes de relaciones dialgicas.: El
acuerdo. el consentimiento es muy rico en cuanto a aspectos y
matlces. Dos enunCiados idnticos ('~Hace buen tiempo!" -
"Hace buen tiempo!"). si realmente~ son dos enunciados que
pertenecen a voces diferentes estn en la relacin dialgica de 1
asentimiento. Es un determinado acontedmiento dialgICO en, la
relacin mutua de dos, y no un eco. Porque hubiese' podido I
existlr un desacuerdo ("No. no hace.tan buen tJempo'~', etctera).
Asi, pues, las relaciones dialgIcas son mucho ms amplias que 1.
el discurso dialogado en sentido estricto. Inclusive entre dos obras
discurSivas profundamente monolgicas SlCmpre eXlsten reJaeio--
nes dialgIcas.
Entre las unidades de la lengua,. por ms comprendidas 'que
fuesen, sin Importar el nivel de la estructura lingstca, no pue-
den existir relaciones dialgicas (entre' fonemas, morfemas, lexe-
318 EL PROBLEMA DEL TEXTO
mas, oraClOnes, etc.). El enuncIado como ~na totalidad discur~
Slva no puede ser considerado como unidad de un- ltimo y supe-
rior nivel del sistema lingstlco (por encima de la sintaxs). por-
que forma parte de un mundo totalmente diferente de relaciones
dialgicas que no pueden ser equiparadas a las relaciones lingls-
ticas dc otros mveles. (En determinada dimensin, slo es posible
una confrontacin de un enunciado total con la palabra.) Un
enunCIado completo ya no representa una, unidad del sistema
de la lengua (m una unidad del Hflujo discursivo') o de la "ca_
dena discursiva") , sino que es unidad de ia comunIcacin discur-
siva que no posee significado sinO sentido (es declr, es una tota-
lidad de sentido que !lene que ver con los valores: verdad,
belleza, etc .. y que exige una comprensin como respuesta que
inciuya la valoracin). La comprensin como respuesta de una
totalidad discursiva siemp.re tiene un carcter dialglco.
La comprensin de enunciados completos y de las relaciones
dialglCas que se esiablecen entre ellos meludiblemente lene un
carcter dialgico (incluyendo all la comprensin del investiga-
dor del campo de las ciencias humanas): el que comprende (el
Investigador inclusIve) llega a ser participante del dilogo, aun~
que a un mvel especfico (segn el enfoque de la comprensin
o la lllvesllgacin). La analoga can la inclusin del experimen-
tador al sIstema experImental (como parte del ltImo) o del
observador al mundo observable en la microfslca (teora cun-
tica). El observador no llene pOSIcin tuera del mundo obser-
vado, y su observacin forma parte del objeto observado.
Todo esto tiene que ver directamente con los enunciados
completos y las relaciones entre los mismos. Los enunciados no
pueden ser comprendidos desde afuera. La comprensin misma
[arma parte, en tanto que momento dial6glCo, del sistema dial-
gIco y de alguna manera cambia su sentido total. El que com-
prende se vuelve mevitablemente el tercero del dilogo (desde
luego, no en sentido literal. aritmtico, porque adems del ter-
cero puccle presentarse un nmero infinito de partiCIpantes de un
dilogo comprendido). pero la pOSIcin dialgICa de este tercero
es tina pOSIcin muy especfica. TOdo enunciado siempre tiene un
destinatario (de diferentes tipos, de diversos grados de cercana,
de concretizacin, de reconocimiento, etc.) , cuya comprensin de
respuesta es buscada por el autor de la obra Y es anticIpada por
el mismo. El destinatario es el segundo del dilogo (otra vez, no
en un sentido aritmtico). Pero adems del destinatarIo (del se~
gundo), el autor del enunciado supone la existencia de un desti-
natario superior (el tercero), cuya comprensin de respuesta ab-
ENSAYO DE ANLISIS FILOSFICO 319
solutamente justa se prev o bien en un espacIO metafsico, o bien
en un tiempo histricamente lejano. (El' ~:1.~stlDatarlO,para 'una es-
capatoria.) En diferentes pocas y en va'itls cosmovislones, este
destinatano supenor y su comprensin de respuesta idealmente "
certera adquieren diversas expresiones ideolgicas (Dios. verdad'
absoluta, juicIO de la conCIenCIa humana desapasionada, pueblo,
JlllCIO de la histona, ciencia, etctera) '.
El autor nunca puede entregarse totalmente. y entregar toda
su obra discursiva para que la SOjuzgue la voluntad libre y defini-
tiva de los destinatarJOs eXIstentes y prxImos (porque .ncluso.
los descendientes inmediatCls pueden eqUIvocar su juicio) y siem-
pre presupone (con un mayor o menor grado de conciencia) una
cierta intStancia superior en la comprensin-respuesta, instancia
que puede ubicarse en diversas direcciones. Cad dilogo se
efecta de modo que si existiera" un fondo de comprensin-res-
puesta de un tercero que presencie el dilogo en forma invisible
y que est por encima de todos los participan tes de) dilogo; (Cf.
la equiparacin de una crcel fascista o del mfierno a.una situa-
cin en que uno no es escuchado por nadie, El una, ausencfa' abso-
luta del tercero, en Thomas Mann) .H
El tercero sealado no es en absoluto algo mstico o. metaf-
SICO (aunque dentro de una cosmovlsin determinada puede tener'
tal expresin), sino que se trata de, un momento constitutivo del
enunciado completo que se pone de 'manifiesto en un anlisis ms
profundo del enunciado mencionado. Esta conclUsin sale. de la
naturaleza de la palabra, que siempre qUIere ser oda, 'que siem-
pre busca comprensin COmo respuesta y que nO se detiene en"
una comprensin- ms prxima SInO que sigue--si'~mpre adeIante
de una manera ilimitada.
Para la palabra (y, por consigUIente, para el "hombre) no
eXIste nada peor que la ausencIa de respuesta. Incluso' una pala'
bra notoriamcnte falsa no posee una falsed8(j absolIlta 'Y. siempre
presupone una instancia que podr comprenderla y iustificarla;
aunque sea en ja forma de Hcualquiera en mi lugQr hubiese men'"
tido como yo",
K.Marx deca que tan slo un pensamiento expresado en la.
palabra llega a ser pensamiento real para el otro y slo' con 10
mismo se vuelve real para mPs Pero el otro no es unicamente -l
prjimo (el destmatario, el segunda), sino que la palabra, en su
bsqueda de la comprensin-respuesta. sIgue siempre adelante.
El hecho de ser bdo ya de. por s representa una relacin
dialgica. La palabra quiere seroida, comprendida, Gontestada,
y contestar a su vez a la respuesta, y asi ad lI1fintum. La palabra.
 320 EL I'IWBLEMA DEL TEXTO
estatlece el dilogo que no posee un fin dt sentido (aunque SI
puede ser Interrumpido para cualquier participante fsIcamente).
Lo cual, desde luego, de mnguna manera debilita las intenciones
obJetu81es y cxplorativas de la paiabra, su concentracin en el
obleto. Ambo,:; momentos representan los dos lados de un mismo
fenmeno y estnn indisolublemente vmcu!~dos entre si. La rup-
tura entre el1o~ sucede mcamente en la palabra notonamente
faJsn, cs declr, en la palabra que quiere engaar (es rupt.ura en-
(re la mtcncin oblctual y la intencin hacIa el"-hecho de ser odo
y comprendido).
El enteno de !ll'OlLmdidad COmo uno de los cntenas supre-
!TIOS en el COnOCI1111cnt,o dentro de las ciencIas humanas. La pala-
bra que no es premedItadamente falsa no posee fondo, Profundi-
zar (no ampliar nI tomar altura). El mlctornundo de la palabra.
El cnunc18.do (la obra discursiva) como una totalidad irrepe-
tible, histricamente mdividual.
~o, cual n? excluye, por supuesto, las tipologias estructurales
y est}IStlCas de las obras discursivas. EXIsten los gneros discursi-
l/O.',' (.cotidianos, rdncos, cientficos, Jiterarlos, etc.). Los gne-
ros dIscursIVos SOn modelos estndar para la construccin de la
tOtalidad discursiva. Pero estos modelos genncos se djstinguen
por pnnclplO de los modelos lingsttcos de oracIOnes.
Las unidades c!c la lengua estudiadas por la lingstIca son en
un prinCIPIO reproducibles un sinnmero de veces en una cantidad
ilimJiada de enuncIados (come aSImismo son reproducibles los
modelos de oraciones). Ciertamente, la frecuencIa de reproduc-
~in es distinta para diferentes unidades (es mxlIna para los
fonemas y miIllma para las frases). Tan slo gracias a esta capa-
cidad de ser reprOducidas llegan a ser unidades del sistema de la
lengua y cumplir con su [uncin. Independientemente de la ma-
nera de determinar las relaclOnes entre estas unidades reprodu-
cibles (oPosicin, contraste, distribucin, etc.), estas relaciones
nunca pueden ser dialgicas, lo cual destruIra sus funciones ln.
gsticas.
Las unidades ele la comunicacin discurSIva, esto es, los enUl1-
cU:tdos completos, S011 lrreproducibles (aunque pueden ser cHa-
dos) y estn vlllcl!lados mutuamente mediante relaciones dia-
lglcas.
NOTAS ACLARATORIAS
Apuntes dc 19'591961; publicados Por prlmera vez en VOTJros\' lileralury
(1976, num, 10; publicacin de V.V.Kzhinov) con el tituio de "El pro-
blema dcl texto"
NOTAS ACLARATORIAS 321
"El problema del texto" representa 105 avances caracterLsticos de la
poca tarda de BaHn para las. grandes' invesUgaciones planeada-s que no,
fueron realizadas. En ste y en otros materiales ',semclantes' se pone sobre
todo al descubierto la relacin orgmcn mterna de los temas pnncipales que
Interesaron al autor durante decenjos y que tendan a una sntesls filos-
{jca y filolgIca ideada por el autOr cmo una nucva disc1plina dentro
de las CienCIas humanas, que se formara en las "zonas limtrofes" entre
la lingstica, la antropOloga filosfica 'y fas, estudios literariOS. Los COn-
tornos del contexto especfico total de las ide'as baitimanas se manifiestan
con una claridad partICUlar precisamente en estas notas de labora,todo, Al
mismo tiempo. parece ser que no es casual el hecho de que Bajtn no
hava del ado una expOSIcin sistemtica de su concepcin filosnco-filol-
glca; la "inconclUsin interna" Que le es p,ropla y de la que el autor habl
como de una caracterstIca de su pensamiento (cf. la p. 379 de ia pre-
sente edicin' corresponde a su concepto de la Investigacin como de
una tOlalidad abierta Que no ha de ser sujeta a una sIstematizacin ex
terna.
El tema ms general de sus notas fue definido por eJ autor corno fun-
damentos filosficos y rnetodologia del pensamiento de las CIcncias huma-
nas. El "texto" se anaHza en Jas notas como la "realidad. primurla" de todo
pensamiento humanstico. Al mIsmo tlemp'O, es notable en el autor una
actitud ambigua con re.specto a la categra del tcx.to_ El objeto de su
atencin es el "texto como enunciado". pero ya en este apuntes el alltor_
delimita su enfoque del texto Que se usa en la 1ingsdca, festando
Que el enunciado "en la realidad [ ... ] no' existe nicamente -C0._1O texlo"
En los materiales posteriores se vuelve ms evidente 'ia .actitud crtica
haCia el tr'mino "texto" como hacia alg'o Que no corresponde a. la esen~
Cla de la totalidad del enunCIado", algo qe no es gua! a :'Ja obra en su
totalidad" (o al "obieto esttico"), Dentto del sistema esttico baitiniano,
para el cual es fundamentai la delimitll'cin entre el "obeto esttico" y
la "obra material", la nocin del "texto~' corresponde, . evidentemente. a
la ltima.
Uno de {os estmulos para la compo'slcin de las presentes ,notas fue,
sin duda, el libro de V.V.Yinogrdov Q' iazyke ludozhestvennOI literalury,
Mosc, 1959; reacciones a vanos postUlados de este libro estn. dispersas.
por las notas (la crtica del concepto de la "imagen del autor" 'propue:;(o
por Vnogrdov, de la teSIs sobre el acercamiento de medios de'-represcn-
tacin '<Ji obieto de la mlsma corno rasgo del realismo literano); la obser-
vacin acerca de aportar' "ilcitamente" III curso del anliSIS lingstiCo de
una obra literaria conclUSIOnes que no se.:deducen del anlisis puramente
lingstICO tambin se refiere a Vinogradoy y corresponde a ia. critica de
su potic.a lingstica en un artCUlo de V.N.Volshinov:. "Acerca de fron-
tera entre la potica y Ja lingstica". en el libro: V borbe za mark:Hzm
V literaturnol nauke, Lenmgrado, 1930, 212-214.
El carric ter extralingstico del concepto de la palabra que' Bajtin 111.-
trodu10 desde sus pnmeros trabaios, y en eL que Iflsisti hasta s~s ltimas
obras, se fiia en los apuntes presentes mediante el trmino metalingiiis-
(tea. El trmmo pronto obtendra una fundamentacin en las n_uevas par-
les del reclaborado libro Problem)' poet1ki Dostolevskqgo 309-31-6'. En
esta relacin. es importante la negacin de' reconocer el enunCiado en tanto
que unidad dscurslva como unidad del ltimo )' superJOr nivel de la-
 323
322 Fr, PROBLEMA DEL TEXTO NOTA.S ACLARATORIAS

estructura de la lengua (por cnClma de la smtaxlsL y' la identificacin del 12 Las diversas formas de trascrlocin del discurso aieno en las con.

elluncwdo con la "palabra" en el sentido metalinglsl1CO en que la CaIC-
gorin ele nalabra !lal'">l,1 (:lido utilizada ya en el libro sobre DuslOlevski
(1929).
Conmutacin es termmo ele la lingsc!ca ~structutl mrroducido por
L.Hielmsicv en !:!ll gloscmllc, el cual dcnot!; -la dep~ndcllcla esencial
t!ntre el plano de expresin '1 d plano del contenidQ en la lengua,
2 Al1I1G Katenll1a, pane 4, cap, IV.
Fono!ogla: diSCIplina lingstica creada por N.S.Trubetsk01 (()snovv
lonoJogii, PrBga, 1939; Mosc, 1960). Partiendo de la dicotomia sausSUrea-
trucctones rusas- el discurso directo. prejigHraclo, disoerso, o.culto, cosi- 11'
ficado v sustituido, as como del discursq mdir~cto libre (al Que se dedica r'
un gran cap 'tuJa apart'e,)~ -fueron descritas dhalladamente por el" autor
ya en los aos 20 en su libro Marksiim ; filosofia iazy/w, pp. 109-157."
13 En el artculo de Pushkin sobre 'la obra de SilVlO PeUco (1836):
'1
" _. "la inteligenCia es magotable en la configuracin de as nOCiones, _as I
como la lengua es inagotable en ja conjunpin de las paJabras. Todas las
palabras estn en un lexicn; pero los libros que aparecen ,a cada ins-
tante no son repeticin del leXIcn" (A.S,Pushkin, Ofras completas "en
10 tomos, t. 7, Mosc-Lemngrado, 1964, p, 472).
11 Th.Mann. Doktor Faustus, cap. xxv. En su pltica con Adrian Le~

na lengua/h8bla, N.S.Trubctskol distmgue entre la fontica, ClenCla Que
estudia sonidos del lwb)B L'j} tanto que fenmeno matenai, 'j la ionologia,
doctrma acerca del sonido de la lengua que posee una uncin distintiva
dentro del sistema de la lengua,
40 Ver la nota 1. La glosemtica emprendi un mtento de crear una
teora lingstica general abstrada del mater18/ concreto de las lenguas,
verkuhn el diablo describe el mfierno como "una bodega profunda, 1m-
pencuable para el sonido, oculta del o"~o de Dios"_ Al comentarla. en su
His(oria del Doktor Faustus, Th.Mann dijo Que hubiese .sido Imposible
esa descripcin sin Que un'o Viviera internamente todos los ;'horrores . de
una crcei de la Gestapo.
15 K. Marx y F. Engels, Obras, t, "3 .. p, 29,

que serVlfla para "describir '1 prefigurar CUalqUIer texto posible en cual-
qUier lengua" (L.Hielmslev, Prolegmenos para una teora del lengume).
La teoria lingstica de la glosemtlca desemboca en una teora general
de los sisiemas sgnicos,
; Ver Ja nota 2 al capitUlO "El problema de los gneros discursivos"

Acerca de las "reaccIOnes verbales" de ias que se hablan los behavlOristas,

huy una referencia a un Brtlculo de LS.Vygotski sobre In conCIencia como
Pt"Oblemu de la psicologa de 13 conducta; ver el libro de V.N.Volshinov,
Freidizm, Mosc-Lenmgrado, 1927, 31-32 (el texto prmcipal del libro per-
tenece a M. Butn).
IJ Ver la nota 15 a los "Apuntes de 1970-1971"

7 "Como ves, el marido [lmoroso, tan amOroso como SI vIViera el se-

gundo ao del matnmomo, se estab3 muriendo por verte ~d1io con su

voz lenta V aguda y con aquel tono que caSI Siempre empleaba hablando
con ella, es deCir, como SI se estuviera burlando de algUien que hablase
en seno en esta forma" (Arma Karemna, parte l, cap. xxx).
8 V.A.zhuko'lski, Dve by{j , escho odrw ("Dos histonas verdaderas
y una mas") (1831), La ter~cra historia representa el relato en verso de
un cuento dc J.HebbeJ, Kanllltverstan, Que traia de un artesano aleman
en A1l'!stcrdam, que no saba holands v re~jba a todus las preguntas que
hacia una misma respuesta: "kannttverstcm" ("no entiendo") v la tomo
por un nombre propIO que OrIgin en su conciencia la fantnstlca Jmagen
de Kannllvcrstan como personaje.
!l El dilogo de esldos en una obra mteneionalmente multiestilstlca fue
investigado por Baltin en el elemplo de EugenIO Onegwn de Pushkin
(vcr M.Ballin. Voprosv literatury , estetkL En otros apuntes posteri"res
el autor hende o separar su comprensin del carcter multiestiJsllco de
Eugenio O/1egU/n de la metodologia del anliSIS de la misma obra en los
trabajOS de Lotman {ver as pp. 359 Y 398 de la presente edicin).
lO Hirzel, R., Der Dialog_ Ein literaturhistoriscl:er Versuch, 2 vais.,
LeIPzig, 1895.
11 Posiblemente se trate del libro de L. Spltzer Rvmansche Literatur

swdien. 1936-1956, Tubinga, 1959,

 PARA UNA REELABORACION DEL LIBRO SOBRE
DOSTOIEVSKI
Reelaborar el capitulo acerca de! argumento en Dostoicvski. Las
aventur~~ de tipo especi31. El problema de la s4tlra Il1Clllpca, la
cO~ccPclOn del espacIo artstico. La plaza en Dostoicvski. La~'
chIspas del fuego carnavalesco. Escndalos, conductas excntr~
cas, las Umones disparejas, histerias. etc, Su fuente es la plaza del
carnava!. ,AnlisIs de la reunin del santo de Nastasll Filipovna
[en El IdIOta]. Juego de confesiones (cf. BODOk). Conversin del
n:endigo en !lli1lonariQ, de una prostituta en princesa, etc. El cav
racter rntmdwl, se puede decIr universal, del conflicto en Dosto v contenido ideolgico concreto y variable que lo llena en Dosto-
eyskl. "Conflicto de las ltimas cuestIOnes." La infinid8d de can.
~~ctos con todo y con todos en el mundo. La caracterstica de fos
Jovenes rusos, por Ivn, Corno protagonIstas, Dostolevski sIempre
representa personas con las cuales an no terminn de cliscut1r ten
el; mundo, la discusin tampoco ha terJ11lDado). Problema del
heroe ablcrto. Problema de la posicin del autor. Problema del
tercero en el dilogo. Sus diversas SOluc1ones en los novelistas
actuales (Mauriac, Graham Greene y otros).
El DOkfor Fausfus de Thcmas Mann como confirmacin I!1di-
t'cc~~ de mI concepcin. La Influencia de Dostoievski. La conver-
saC10n COn el ~~abl0. El narrador cronIsta y el protagonista. La
compleja pOSIClon del autor (ef. las cartas de Mann). Las rela-
CIones. (trasPoSICIones verbales) de obras de rnsca: en Ntochka
Nezvnova, pero sobre todo la relacin de la pera de Tnshtov '
(aqU ~ay unJ literal cOlDcidepcia de textos sobre 1[1 voz del dia.
blo); finalmente, las relacione:: de los poemas de Iv/m Karam-
zov. Hroe-autor. Lo prrnclpal es el problema de la polifonia.
Una estructura totalmeni0 nueva de la imagen del hombre: la
conClenC13 alena llena de vid3 y de significado, conciencia no en-
rna~cada concluslvamente en la realidad. que no puede Ser con-
clUida por nada (ni por la muerte) , porque su sentido no puede
ser solucl~nadu O cancelado por la realidad (matar no Significa
refutar), EstD conClenCJa ajena no se enmarca en 18 conciencia del
autor sIno q~l'; se manifiesta como algo puesto tuera y Junto, Con
lo cual el autor establece relaclOnes dialgicas. El autor como
PrometeD, crea entes Independientes de l (ms bien Jos ;ccrea)
co~ los .~ llC tIene dereCh?S ,lguates, No los puede concluir, porqu;
dcscubrlo aquello que dlstmguc a la personalidad de todo lo que
[324]
OOSTOIE\'SKI 32~ lil'ri.!
no 10 es. El ser no (ene poder sobre' ella. Es el.prlmer descubri-
i ,!
miento del escritor. 1
El segundo descubrimiento es la repre's&,!lacin :(ms. bien, la
recreacin) de una idea Con desarrollo propio (inseparable de la '1; .i:, ~,'
t,,;' '11:,,' ,',
personalidad). La idea llega a ser obieto de representaCin arts-
Uca y se manifiesta no en el plano, del sIStema (filosfico o cien- ,
tfico), sino en el plano del aconteclmiento humano.
El tercer descubrimiento de! artista es el dialogIsmo como for~
"
ma especial de interaccin entre concienctas de derechOs y SIgni-
ficados iguales
Los tres descubTlmientos constt1jyen, en realidad, un todo: "
son tres aspectos de un mIsmo fenmeno.
"
Estos descubrimientos llenen carcter de contenido_y 'de for-
ma. Su contenido formal es ms profunda, denso y general que el
ievski. El contenido de las concienas equitativas' vara, varan
las ideas, cambia el contenido de los dilogos, pero el descubri-
miento de las nuevas formas del conOCImIento artstico del mundo
humano permanecen. Si en Turgunev elimrnamos el contenido
de las diSCUSiOnes de Bazrov con P.P.Kirsnov, por ejemplo, no
cncontraremos ninguna nueva forma (los dilog~s transcurren
dentro de formas anllguas y unilaterales). Comparacin con las
fOrmas de la lengua y con las formas de la lgica, slo, Que aqu
S~ trata de fonnas artsticas. La Imagen del aJed"rez en Saussure. 2 '
Dostoievski rompe la VIeja forma de representacin del mundo.
La representacin se vuelve pOI primera vez multidimensio"hal.
Despus de mi libro (pero in(1ependicntemente de l) fas
ideas de la polifona, el dilogo, del carcter abierto, etc. se desa-
rrollaron muy ampliamente. Esto Se explica por la influencia cre-
ciente de DostOlevski, pero ante todo, por supuesto" por Jos cam-
bios en la misma realidad que antes que otros (y 'en este sentido
proftrcamente) pudo descubrir Dos,toievski.
La superacin del monoiogismo. Qu es el monologlsmo.: en el
sentido superior. La negacin del','carcter IgualitariO de las con-o
CIenCIaS en su relacin con la verdad (comprendida de una mane-
ra abstracta y sistemtica) . Dios; puede existir sin 'el hombre, pero'
el hombre 5111 Dios no. Maestro y discpUlO (dilogo socrtlco).
Nuestro punto de vista no afirma en absoluto una paSividad del
autor que slo hace montaje de lOS .puntos de vista rqenos de ~as
verdades ajenas, rechazando totalmente su ProplO punto de vlsta,.
su propia verdad. NO"Be tra~a de esto. SIlla de. una, interrelaci6n
absolutamente nueva y especial entre la verclad propia y la verdad
alena. El autor es profundamente activo. pero esta cualidad suya

J2 !)QSTOEVSKI
tiene ,un carcter dialglCO. Una cosa es ser actt~o en relacin con
una cosa muerta. un material sin voz que puede ser modelado y
formado de cualqUIer manera, y otra cosa es ser activo can res-
pecto a una ccncienclQ aiena viva y equitatlva. Es una actividad
interrogante, provocadora, contestataria, complaciente, refutacto-
ra, etc .. es decIr, es la activdad dialgica que, no es menos activa
que la aetJvidad concluyente, cosifican te, la que explica causal-
mente y mata. ia que hace ('.a11ar a la voz ajena con argumentos
sin sentido, Dostoievski a menudo interrumpe, pro nunca acalla
la voz alena, nunca la concluye por su cuenta, es decir, desde la
otra concIencia, la suya. Es, por decirio as, la activdad de Dios
con respecto [\ la conciencia del hombre, que le permite manifes~
tarse hastn el final (en su desarrollo inmanente), juzgarse a s
mismo y l'ebatirse a si mismo. Es una actividad de nivel ms alto.
No supera la resistencia de un material muerto. sino la resistencia
de la conciencIa afen8, de la verdad ajena. En otros e~critores
tambin encontramos el carcter dialgiCO activo en relacin con
los hroes q1le muestran una resistencia interna (p. el. Turgunev
en relacin con Bazrov) ,3 En este caso, sin embargo, el diaiogis.
mo representa un luego dramtIco que est ausente en la totalidad
de la obra,
Fridlendcr en su artculo sobre El idiota,' al mostrar la acti-
vidad y la intromIsin del autor, seala en la mayora de los casos
la exjstencia precisamente de este carcter dialgiCO activo, con
10 cual slo confirma mis conclusiones.
Las relaciones autnticamente dialgicas slo son posibles en
relacin con un hroe que aparece como portador de su verdad,
que ocupa una posIcin signif:ante (ideolgica), Si Una vivencia
o un acto no pretenden ser significantes (acuerda-desacuerdo),
smo_ tan slo reales (valoracin), la relacin dialgicr puede ser
mnima.
Pero un sentido significatIVO puede llegar a ser obJcto de una
':epresentaci/'/ Iteraria? Cuando existe una comprensin ms pro-
funda de la representacin literaria, la idea puede llegar a ser su
obieto, En esto consIste el segundo d.escubrimiento de DostOlevski.
Toda novela representa ,una avida en desarrollo propio", la
"recrea" Esto desarrollo proplO de la vida es Independiente del
autor, ele su voluntad conscIente y sus tendenCIaS. Pero es una
Jndepen~dellcla de! ser. de la realidad (acontecimiento, carcter,
acto), Es la lgIca del nHsmo ser independiente del 8utor, pero
no una lglC.1 (lel sentidoconcencla. EJ sentido-conciencIa en su
ltima instancia pe.rtcnece al autor, y slo al autor. Y este sentido
r
OOST01EVSKl 327
se refierc al ser y no aL otro sentido ,(aJeno a una c,onciencia eqUl.~
i tatlVa) .
Todo creador recrea la lgica de su objeto mismo; 'Pero no la '1
crea ni la rompe. Incluso un nio al jugar 'recrea la 16glca de i ti
aquello a que est jugando. Pero Dostoievski crea \In nuevo objeto
y una nueva lgiea de este objeto. Ha descubierto'la personalidad'
y la lgica en desarrollo propio de esta, personalidad que ocupa '1
una posicin y toma deCIsiones acerca de jas cuestiones, ltimas' i
del universo. De este modo, los eslabones intermedios, mc1uso los, 1.1
eslabones cotidianos prximos, no se p.asan por alto sino que .ad~ "
,
quieren un sentido a la luz de las ltimas cuestiones 'como eta.pas
o smbolos de una ltima decisin. Tdo esto eXlsta antes en el
plano del monologIsmo en el plano de una sola conciencia_ Pero
aqu est abierta la multiplicidad de conclencias.
E! tipo superlOr de arlIsta desinteresado, que nada. recibe del
mundo. Es Imposible encontrar en parte alguna un antihedonismo
ms consecuente. Dostoievski slo. proyectaba el palsa1e de su
propia alma" (Lettenbauer)_'
La expt(!sin del yo del escritor en una obra literaria., La mo~
nologIzaein de la obra de DostOlevski. No el anlisis deja COno,
ciencia en forma de un yo unltmio y nico, SlllO el anlisis preci-
samente de la interaccin de muchas conClenC13S, no de muchas
personas a la luz de una sola conciencia, sino de muchas eanden
eias equitatIVas y de pleno valor. LansuficIenCa, la Impasibilidad
de la existenda de una sola conciencia. Yo me conoZco y llego a
ser yo mismo slo al manifestarme para el otro, a travs .del otro
y con la ayuda del otro. Los actos ms Importantes que constitu-
yen la autoconCIencIa se determinan 'por la relacin a la otra con-
ciencia (al t). La ruptura, el aisiamiento, )2 cerrazn en s mIS-
mo como la causa prmclpal de la prdida de s mIsmO. No aquello
que sucede dentro, SlllO lo que acontece en ia frontera de. Ja con-,
ciencia propia y la ajena, en el umbral. Y todo lo interno ,no se.
basta por s mlsmo, est vuelto hada: ei exterior, esta dialogiza
do, cada Vivencia mterna llega a ubicarse sobrc la" frontera, se
encuentra con el otro, y en este intenso encuentro est toda' su
esencia. Este es eL grado supremo de Ja socJaliuad (no externa ni',
cosificada, sino interna). En esto DostOtevskl se contrapone a
toda cultura decadente e idealista .(individualista), que es cul-
tura de la soledad fundamental y SlO salida. Dostolevski afirma
la Imposibilidad de la soledad. su carcter ilusono_ El mIsmo ser
del hombre (tanto mterlor como exterIor) repl"esenta una comu-
nicacin ms profunda. Ser significa comuntcarse. La m\4erte ab-
soluta (el no ser) es no ser odo, no ser reconocido, no ser recor~
dado (Hiplito [personaje de El Idiota]). Ser Ctgnifica ser para
328 OOSTOIEYSKI
otro y a travs del otro ser para s mIsmo. El_hombre no dispone
de un territorIo s~berano interno sino que est, todo l y sIempre,
wbre la frontera," mirando al fondo de s mIsmo el hombre en-
cuentra los ojos del otro o ve con Jos Olas del otro.
Todo esto no reprcsenta la teora filosfica de Dostoievski
sino su visin artstica de la vida de la con9~encI3 humana, visin
encarnada en la forma de un contenido. La confesin no es en
absoluto la forma o la ltIma totalidad de su obra (su propsito
y forma de su actitud haCla s mIsmo, fOl'm3'\ de vIsin de s
mismo); la confesin VIene a ser obieto de su Y1sin artstica y
de la representacin, Suele representar la confesin y las concien-
CIas a.enas confesionaies para descubrir su estructura intel11amen-
tc sor:ial, para demostrar que las confesiones no son sino el acon-
teClJTIlento de la interaccin de las conciencias, para mostrar la
dependencia mutua de las conciencias que Se revela en la confe-
sin. Yo no puedo vIvir sin el otro, no puedo llegar a ser yo mis-
mo sIn el otro; he de encontrarme en el otro, al encontrar en m
al otro (en el reflejo mutuo, en la mutua aceptacin). La lustifi-
cacin no puede ser autojustificacin, la revelacin no puede ser
aUiorevelacin, Yo recibo mi nombre del otro, y este nombre
eXiste para otros (el ponerse uno mismo el nombre denota usur-
pacin) . Tampoco es posible el amor hacia uno mismo,
El caPItalismo ha creado condiclOnes para la existencIa de un
tIpo de COnCienCIa irremediablemente solitafla. Dostoievski descu~
brc toda lE! falsedad de sta, que se mueve en un crculo vIcioso.
De ah la representacin de sufrImientos, humillaciones y de
falta de reconoCImwnto del hombre en una SOCIedad claSIsta, Lo
pnvaron del reconocImiento y le quitaron su nombre, Lo acorra-
laron en una soledad forzada. a la cual los indmitos tratan de
convertu en una soledad orgullosa (el poder vivir Slll reconoci-
mIento, SIl1 otros).
El complelo problema de la humillacin y de los humillados.
Ningn aconteClll1tento humano se desenvuelve ni se SOlUCIO-
na en los lmites de una sola conciencia. De ah la hostilidad de
DostoIevski 11'::C13 aquellas vIsione's del mundo que ven la finali-
dad ltima en la fusin, en l:l disolucin de las conciencias en una
sola, en la desapanGn de individuaciones. Ningn nirvana es
posible para una sola conciencia. Una sola conciencia es contra-
dictlO III adiecto. La conClenC13 es mltiple en su cstanc13. Plura-
lia ictntwl1. DOStOlcvski tampoco admite las Visiones del mundo
que reconocen el derecho de uml conciencia superior a tomar deci-
siones por Jas conciencias lllfenores, convirtindolas en cosas
5111 voz.
DOSTOIEVSKl 329
AqU estoy tradUCIendo al lenguaje ele una Visin del mundo
abstracta aquello que fue obieto de una. y,sin artstica viva y
concreta y que lleg a ser princlPlO de la' (arma. Esta clase de
traduccin es siempre 'inadecuada.
No se trata del otro hombre que permanezca objeto de mi con-
ciencia, sino de la otra concienCIa eqUItativa que se ubica, junto
a la ma y en relacin con la cual ~slo puede exstir mi propia
conClenCla.
Dostoievski hizo del espntu -es. decir, la ltiina postura de
sentido de una personalidad- elobjto de una contemplacin es-
ttica, supo ver el espntu de tal manera como antes de l.slo
se saba ver el cuerpo y el alma del hombre. Promovi la visin
esttica hac18 lo profunda, hacia las-capas profundas nue,;,as, pero
no hacia la profundidad del inconscIente, smo hacia la profimdi~.
dad y la altura de la conClenCJa. Los profundidades de la conClen- i:
cia representan al mismo tiempo su' altura 1 (lo alto y 10' baio en
el cosmos y en el micromundo son relativos). La conciencia es
i
mucho ms horrible que toda clase de. comple10s inconscientes.
La afirmacin de que toda la Obra de Dostoi:evski representa il
.
l
una sola confesin. En realidad, as confesiones. (y 110 una. soia
confesin) no son en l la forma de'la totalidad,el objeto de.
S1l10
I I
representacin. La confesin se muestra desde dentro. v desde
fuera (en su carcter Inconcluso).
El hombre del subsuelo frente al espelO.
Despus de las confesiones H ajenas" de Dostoievski.; el anti~
gua gnero de la confesin sc hizo en realidad imposible, Se hizo
Imposible el momento ll1genuo y directo de la confesin, as Como
su momento retrico, su momento . convencionalmente .. genrico
(con todos su~ procedimientos tradicionales y las formas estils-
ticas). Se hizo lmposible una achtud directa del autor' lmCla la
confesin (desde la admiracin por s mismo hasta la autonega~
cin) . Se ha descubierto el papel del otro. a la luz del cual mca-
mente puede construirse todo discurso sobre s msmo, Se ha des-
cubierto la complejidad del simple fenmeno de ve~'se en el es~
pejo: con ojos propios y alenos 'shnultne8I11cnte, encitentro e
interaccin de oios propios y alenos, el cruel! de los horizontes.
(suyo y aieno), la l11terseccin de dos conciencias.
La unidad nO como unidad natural soliinna; smo como una
concordanca dialglca de elos o de varios que no pueden fUSIO-
narse,
"Proyectaba el palsnje ele su alma" P;ro qu significa "pro_
yectaba" y qu significa "suya"? No se puede comprender la
proyeccin mecnicamente. como cambio de nombre, ele circuns-
330 Dl)STOLEV,sKf
tancHlS vIt"des externas, del Hnal de la vida (y del aconteCImien-
to) , etc. No se puede comprenderla tampoco como n contenido
humano general, sin la relacin con el yo y ei otro, es decir, como
una dacn objetiva, neutral e mterDa. La vIvencia se toma en los
lmites de un carcter objetlvamente determinado, V no sobre
el Hnllte del yo .Y el otro, esto es, en el punto de interaccin de las
conCienCIas. y lo suyo no puede ser comprendido como una forw
mu relatIVa y c:asllal de pertenenCIa que puede 'cambiRrse fcil-
mente por la pertenencIa [JI otro y al tercero (cambiar de pro-
pietano o c.ambll' de direccin).
La reprcsentar,in de la muerte en DostOlCyski y en Tolstoi.
En Dostoievsk! en general hay menos muertes que en Tolstoi, y
adems generalmente se trata de aseslOatos y stllcidios. En TolstOl
bay muchsImas muertes. Se puede hablar de su aficin por la
representacin de la muerte. Lo que es caracterstrco es que la
muertc Tolsto\ no la representa mcamente desde afuera, sino
tambin desde dentro, esto es, desde la conciencia misma del
hombre que se est mUriendo, casi como hecho de esta conciencia.
Lo que le ll1teresa es la muerte para uno mismo, esto es, para ei
moribundo mismo, y no para otros, para los que quedan. En reali-
dad, Tolstoi se Slcnte profundamente indiferente hacia su muerte
para otros.~ <!Neceslto VIvir por m mlsmo y morir por m mismo."
Para l'cprcsentar lt muerte desde dentro, ToIstoi no titubea en
romper bruscamente la verosimilitud vital de la postura del na-
rrador (como Sl el muerto mIsmo le hubiese contado su muerte,
cmo Agamenn a Odisea). De qu manera se apaga la concien-
CIH para el que est conSClente, Esto es posible slo gracias a una
CJerta cosificacin de ia conclencia. La concIencia se da aqu
como algo obietIVo (obietuaD y caSl neutral con respecto a la
frontera l11franqueable (absOluta) entre el yo y el otro. Pasa de
una concIencia a otra como de una habitacin a otra, no conoce
el umbral absoluto.
DostOlcvskl 1'1unca representa la muerte desde dentro. Son [os
otros los quc observan la agona y la muerte. La muerte no puede
ser el hecho de: la conciencia misma. No se trata, desde luego. de
la verosimilitud de la postura dei narrador (a Dostoievski no le
nSllsta en absoluto el carcter fantstIco de esta postura si lo nece-
sita). La conciencia, por su naturaleza) no puede tener un prin-
cipio y un fin conscientes (o seD. algo que concluya la concienca)
que se encuentren en la sene de la conciencia como el ltimo
miembro, hecho del mismo matenal que los dems momentos de
la conc1cncia, Pnncipio y fin, naCImiento y muerte pertenecen al
homb1'e, a ll vida, ai destino, pero no a la cOnCIenCla, que por su
OOSTOIEVSK, 331
naturaleza slo se descubre desde el iriferior, esto es,. slo .por la
conciencia misma, Infinita. PrinCipio y fin se encuentran en' el
mundo objetJvado (y objetual) para otros,. pero no para el mismo
ser consclente. Y lo lmportante no es el hecho 'de que sea .iinPOSl
bIe espIar la muerte desde el interior;, no se puede veda como no :!
se puede uno ver la nuca sin utilizar espejos. La nuca existe
objetivamente, y la ven otros. Pero la 'muerte deSde el interior,
esto es, ia muerte propia consciente, no existe para'nadie, n pfl.ra
el moribund.J mismo ni para otros; ella no eXIste en general. 'Es
I precIsamente esta conciencia para s .. que no conoce 'ni posee la
ltIma palabra, la que viene a ser objeto de representaCin f(n el
mundo de DostOlevski. Por eso la muerte descle el interior no
puede formar parte de este mundo, porque es aiena a su lgica
J
interna. La muerte aqu es SIempre un' factor objetIvo Dara otras
concIencias; es aqu donde aparecen los privileglOs del otro. En ei
mundo de TolstOl se representa otra conciencia que se caracteriza
por cierto mmrno de cosificacin (objetualidad),. por esO entre
la muerte desde el intenor (para el marbundo mismo) y la muer-
I te desde fuera (para otro) no existe un. abismo 1I1salvable: Jas dos
se acercan.
En el mundo de Dostoievski la muette no concluye nada, por-
que sta no toca 10 ms Importante en la vida: la conciencia en si.
Pero en el mundo de TolstOl la muerte posee CIerta fuerza' con-
elUsiva y solucionad ora.
Dostoievski enfoca todo esto de uIta manera idealista .. ofrece"
conclUSlOnes ontolglcas y metafslcas (inmortalidad del alma,
etc.). Pero el descubrImiento de a partiCUlaridad mlerna 4e la
conciencIa no contradice al materialismo. La conciencia es. sect.Jn~
dana, aparece en una deterrnmada fase del desarrollo de un orga-
nismo material, nace objetivamente y""muere (tambin objeti:va-
mente) lunto con el orgamsmo matenal (a veces antes que ste), . I.j'
muere objetivamente. Pero la conciencia posee un carcter nico :1'
y subjetIvo: para ella m1sma, e.n trminos de la propia conciencia, .11' :
ella no puede tener m pnnclplO m fin. Este aspecto. subjetivo es
objetivo (pero no obietual, no cosificante), La ausencia "de una.
muerte conSCIente (muerte por s) es, un hecho tan obietlvo como
ta ausencia je un nacimIento conSCIente. En eso consste ei carc~
ter particular de la concIencia.
El problema de la palabra dirigida. La idea de:Chernyshevski
acerca de una novela SIn valoraciones nI entonaciones del.'autor,1l
La mf1uencla de DostOlevski est an leJOS de ilegal' a su cul-
minacin. Los momentos ms importantes y profundOS de s.u vi~
siD. artstica, la transformacin cumplida por l en el gnero de
 332
OOSTOIEVSKI
la novela y en general en la literatura, hasta eLmomento no estn
.1S1milados y comprendidos hasta el fina1. Hasta eCmomento nos
sentimos incluidos en los dilogos sobre los temas perecederos
pero eL dialogIsmo del pensamiento artstico y de la representacin'
artstIca del mundo, el nuevo modelo de un, mundo internamente
dja~~lz8dO propio de l, an no ha sido descubierto hasta el final,
El d1alogo socrllco que lleg a sustitUIr el dilogo trglco fue el
prImer paso eIl la histOrIa del nuevo gnero novelesco. Pero era
[1pCl1ElS el dilogo, cas~l mcamente ia forma exter~a de dialogismo.
Los elementos mas estables de la forma del contenido que se
van prepara~do y gestando durante slg10s (y para los slglos), pero
~L1e nacen ~o~o en m~mentos determinados, ms favorables, y en
el lugar hlstonco mas favorable (la poca de Oostoievski en
RU~I,a) ~o DostOlevski acerca de las Imgenes de Balzac y su prepa-
raClOn. Marx SObre el arte de la antIgedad clsica. l1 Una poca
pel'eCeder~ que ol'lgma valores imperecederos. Cundo Shakes-
peme llego a ser Shakespeare. OostOlevski no lleg a ser OOSlo-
1evsk!; apenas est llegando a serlo.
En la primera parte, acerca del nacimiento de una nl1eva for-
ma novelsticH (de una nueVa forma de visin y de un3 nueva
personalidad; superacin de la cosificacin). En la segunda parte,
sobre el problema del lenguae y el estilo (un nuevo modo de usar
la vesllmenta de la palabra y el lenguaje, nuevo modo de usar su
corporeidad, su fuerza de encarnacin).
En la ptlmera parte, acerca del cambio radical de postura del
autor (en relacin con las personas representadas que se convier..
ten de hombres cosificados en personalidades). La dialcllca de
lu externo y de 10 mterno en el hombre. La crtica de la posicin
ele Gogol en El capote (un inicio bastante mgenuo an de la
lr[1nsform[lcin del hroe en personalidad). LB CrISIS de la posi.
cin del autor y de la emocin del autor, de la paiabr de autor.
La cosificacin del hO'11bre. Las condiciones sociales y ticas
de esta cosficncin. El odio de DostOlevski por el capitalismo. El
descubl'lmiento <l1"tiSllCO del hombre como personalidad. Una rela-
cin dial6glc,:: como la nica forma de actitud frente al hombre
como personalidad que conserve su libertad y su carcter Incon-
clllso. La crtica de todas las formas externas de actit-ud e influen-
cia; desde la vlolencJ3 hasta el autoritarismo; la conclusin arts-
tica COmo Un<l espeCIe de violencia. La inadmlsibi1idacl ele la dis-
cusin de la personalidad interna (Sneguinov v Liza en Los her-
manos Ka/'mnazov,' Hiplito y Aglia en El idiota; d. las formas
men?s sutiles' de [o mISmo en La montaHa TndgIca de i\1ann: un
pSlcologo corno cspfn) No se puede prejuzgar a una personalidad
OOSTOIEVSK[ 333
(y su desarrollo). no se puede someterla a su prop" idea, No se
puede esplar, escuchar a hurtadillas a una' )'ersona ni obligarla a
que se revele. Problemas de la confesin y ik,l otro. No se puede
forzar y prejuzgar las confesiones (Hiplito). Convencer con
amor.
La creacin de un nuevo tipo de novela (novela polifmca)
y la transformacin de toda la literatura. La mfluencra transfor-
madora de la novela en todol:i los de_ms gneros, su "noveliza-,
cin",
Todos estos momentos estructurales de la dependencIa mutua
de las concJencias (personalidades). se traducen al lengua te de
las rel'aciones sociaies y de las reiaclOnes cotidianas individuales
(argumentales en el sentido amplio de la palabra).
El dilogo socrtico y la plaza carnavalesca.
Las definiclOnes cosifican tes, objetuales, conclusivas de los
hroes de Dostoievski no se adecuan a su esenCIa.
La superacin del modelo monolglco del mundo. Sus grme-
nes en el dilogo socrtco. .
El desplazamiento carnavalesco del hombre de su vida normal,
de su medio; la prdida por l de su lugar jerrqUICO (que se da
con toda la claridad ya en El doble) . Los motivos carnavalescos en
La patrona. I1
Oosloevski y el sentImentalismo. Este descubrimiento del
hombre como personalidad y de Su conCIenCia (no en el sentido H
PSICOlogista) no hubiese podido realizarse sm el 'descubnmjento ti
de los nuevos momentos en la palabra, en los medios de ia expre-
sin discursiva del hombre. Se ha descubierto el dialogismo inter-
no de la palabra.
En Dostoievski, el hombre siempre se repl'es~n ta ubicado en
ei umbralo, en otras palabras, en un estado de CrlSIS.
La ampliacin del concepto de condencIa en Dostolevski. La
conCIenCIa, ~n realidad, es idntca a la personalidad del hombre:
se trata de tode auello que se define mediante jas palabras "yo
mismo" o "t mIsmo";. de todo aquello en que el. hombre se en-
cuentra y se percibe, de tOdo aquello por lo ellal' responde. de
todo aquello que est entre su nacimiento y su muerte.
Las relaCIOnes dialgIcas presuponen la comunidad del objeto
de la llltencin (la tendencIa).
El monolglsmo en su lmite mega la existencia fuera de s
mismo de 18S conciencias equitativas y CHpaccs de respuesta, de
un aIro yo (el t) igualitario. Oentr de un cnfoque monolgico
(en un caso lmite puro); el otro sigue sJendo totalmente oblelo
de la conciencia y no representa una otra cOllciencJa, No se le
334 DSTOJEVSK
espera una respuesta que pudiera cambiarlo todo en el mundo de
mI conClcnCl:t. El monlogo est concluido y est sordo a la res~
puesta. El.}cna, no la espera ni le reconoce la existencia de una fller~
za deca;va. El monlogo sobrevive sin el otro Y por eso en cierta
n1edida cosifica toda la realidad. El monlogo pretende ser la lti-
ma palabra. Encubre ei mundo y a los hombu.s representados.
La mtegracin biogrfica (y autobiogrfica) ele la imagen del
hombre que mcluyo todo aquello que Jams puede ser objeto de
lIna experiencia proPlD. que se obtIene mediante"'1a conciencia y
los pensRmientos de otros (nacimiento, apanencla:, etc,). El es-
peJo. La desll1icgracin de esta imagen total. Aquello que uno
recibc del otro y en tonos del otro y para lo cual no existe un
tono propiO.
La naturaleza dialgica de la cOnCIenCIa, la naturaleza dial-
gk de la mIsma vida humana. El dilogo Inconcluso es la nica
forma adecuada de expresin verbal de una vida humana autn~
hca. La vida es dialglca por su naturaleza. Vivlr slgnifica par-
ticipar en un dilogo: Significa mterrogar, or, responder, estar de
acuerdo, etc. El hombre parlJclpa en este dilogo todo y con toda
su vida: con OJOS, labios, manos, alma, espritu, con todo el cuer~
po, con sus aclos. El hombre se entrega todo a la palabra, y esta
palabra form.1 parte de la tela dialglca de la vida humana, del
simpOSiO universal. Las imgenes cosificadas, obietuales, son pro~
fundamente msdecuadas tanto para 1a vida como para la palabra.
El modelo cosificado del mundo se est sustituyendo por el mo-
delo dialgico_ Cada pensamJento y cada vida llegan a formar
parte de un dilogo inconcluso. Tambin es lmpermlsible la co-
sificacin de la palabra: SU naturaleza tambin es dialgica.
La diaJctJca es el producto abstracto del dilogo.
La defimcin Je voz. Forman parte de ella la altura. el dia-
pasn, el I1mbrc. la categora esttica (voz lrica, dramtJca, etc.).
Tambin forman parte de ella la visin del mundo y el destino
humano. El hombre como voz ntegra entabla un dilogo. Parti-
cipa en l no slo COn todos sus pensctmientos. sino con todo su
dcstrno, con toda su personalidad.
La imagen de uno mismo para uno mismo y mI Imagen pata
el otro. El hombre existe realmente en formas del yo y del olro
(ei t, el l o el i f man ").1-2 Pero podemos imaginarnos al hombre
Sin relacin alguna COn estas fonnas de su existencia. como cual~
quier otro fenmeno o cosa. Sin embargo, slo yo mismo soy ni~
camente persona, es declr, solamente el hombre eXIste en fonna
de yo o dc otro. pero mngn otro fenmeno pensado por m. La
literaturn crea las lmgenes absolutamente especfcas de los hom~
!XJSTOIEVSK[ 335
bres en los que el yo y el otro se combinan de una manl!ra espe~
clal e irrepetible: el yo en forma del otroo el otroen formwde .
yo. No se trata de un concepto del hombt~ (como fenmeno o.
cosa) , sino de la imagen del hombre; y la 1mngen del hombre no
puede existir sino referida a 1a forma de su eXlstencia (esto 'e:il, al,.
yo y al otro). Por eso es mposible una completa cQsificacin de
la imagen del hombre mIentras sta sig~ siendo imagen. Pro al
practicar un anlisis sociolgico (o cientifico) objetivo" de esta.
lmagen~ la convertimos en concepto, la colocamos fuera de la
correlacin Hyo-otro" y la cosfcamos~. Pero la forma de.otredad-
es la que, por supuesto, predomina en la lmagen; yo SIgO siendo
el mco en el mundo (el. el tema del doble). Pero la imagen del
hombre es un paso haCia el yo det otro, un paso hacJa [ilegible J.
Todos estos problemas surgen nevitablemente en un anlisis de la
obra de Dostolevski, el cual senta con agudeza excepcional la
forma de la existencia humana como ei yo o el otro.
No una teora (un contenido perec'edero), S1l10 un "sentimlen~
to de la teora".
La confesin como 1a forma superior de una autorrevelacin
libre del hombre desde dentro (y no una forma que conC!u~ese
desde el exterior) se te present a Dostoievski des'de el llllcio miso:
j mo de su desarrollo como creador.: La confesin como encuentro
del yo prolundo con el otro y con los olros (el pueblo) .. como
el encuentro del yo y del otro a un nivel supenor o en uda ltIma
!nstanca. Pero el yo en este encuentro ha de ser un yO puro y
profundo desde el interior de uno' mismo, S111 ninguna clase de
mezcla de puntos de vista y valoracin es, supuestas y obligadas o
mgenuamente asimiladas, del otro~ es decir, sIn la VIsin de uno
I mIsmo con ojos del otro. Sin mscara {que es la apariencia para
el otro, el darse forma no desde el interlOr, sino desde ei :e:x.teriorj
I esto se refiere tambin a la mscara discursiva, estilstica; sin
refugIOS, sn las falsas lhmas palabras, es declr, sin todo aquello
!j.
que es externo y falso.
No una fo (en el sentido de un~ fe determl11ada en el cnstla-
nismo ortodoxo, en ei progreso, en la revojucin, etc.), sino un
sentimiento de te, es declr, una acttiud integra (del hombre total)
hacia un valor supremo y ltjmo. Dostoievski a menudo. entiende' I
por atesmo una falta de fe en este sentido, como indiferencia hacia
un valor ltimo que exiia la entrega total del hombre, como neg~
cirt de una ltima postura en la totalidad ltima del mundo. Las
vacilaciones de Dostoiev~ki con respecto al contenido' de este
ltimo valor. Zslma acerca de lvrt, El llpo de hombres que no
pueden vivir sin ei vaior supremo pero que slmultneamente no
 336
DOSTO[EVSKI
pueden realizar la eleccin ddinilIva Ge este yalor: El tipo de
l)ombres que construyen su vlda SIn relacin alguna" con este VU w
lar: los depredadores, los "morales, los pequeo burgueses, los
acomodatrclOs, los arribistas. Jos muertos, etc. Dostoievski casi no
representa a los hombres de tIpo intermedio.
La sensaCn excepcionalmente aguda de 19. suyo y lo propro en
la ?alabra, en el estilo, en los matices y volutas ms delicadas del
estllo. en la entonacin, en el gesto discursIVO, en el gesto corpow
fal (la mmica), enla expresin de los oJos. de la ~oara, de las maw
nos, de toda la .apanencIa, en el. mIsmo modo de sostener su proplO
cuerpo. La. tImIdez, la autoconflanza, la Impertinencia y la insolen-
cIa (Snegutrlov), muecas y amaneramiento (el cuerpo se retuerce y
hace gestos en presencIa del otro), etc. En todo aquello en que el
hombre se est expresando haCIa el exterior (y, por consiguiente,
para el otro) -desde el cuerpo hasta la palabra- ttene lugar una
mten.,,:'3 Interaccin del yo y del otro: su lucha (lucha honesta o
engano mutltO) ,el equilibrio, la armona (como ideal), un inge-
nuo desconoCImIento reCIproco. un intencionado menosprecio re-
ciproco, un desafo. una falta de reconocImIento (el hombre del
~ubsueJo que. "no les hace caso"; etc.), etc. Reiteramos que esta
lucha se realIza en todo aquello mediante lo cual el hombre se
expresa (se revela) haCIa el exterior (para otros), y abarca desde
el cuerpo hast" la palabra, Incluso la palabra ltIma. la palabra
c?~nfeSlOnal. El comportamIento mundano como forma de exprew
SJon elaborada, prefabricada, petrificada y asinlada mecncamen w
le (el domlOio dcl cuerpo, del gesto. de la voz. de la palabra, etc.),
en que se logra un equilibrIO completo y muerto, donde no hay
lucha, donde no eXIsten el yo y el otro vivos en una mteraccin
v:\a y ,~aulatina. A ;sta forma muerta, se le oponen la uveneraw
blldad y la armoma (amor) logradas sobre Una idea supenor
(o valor o finalidad suprema), en un acuerdo libre en lo supremo
{el "Slglo de oro"-. el "reino de Dios", etc.).
DostOlevskl p~seia un oio y un odo excepcionalmente recep-
tiVOS para Ver y OIr esta IntenSsima lucha entre el yo y el otro en
cada manifestacin externa del hombre (en cada cara, gesto, paw
labra), en toda forma V1va de la comunicacin contempornea.
Toda expresin (forma expreSIva) ha perdido su mtegridad II1ge-
nua, se desl11tegr v se disgreg como "se deshizo el vnculo de
Jos tiempos" en ~l mundo so~clOhistnco que le era contemporw
neo. La excentncldad, los escandalas, las histerias, etc. en el mun-
do de Dostolevski. No se trata de la pSIcologa y la pSlcopatologia,
smo de la personalIdad, y no de los estratos cosificados del hom-
OOSTOlEVSKI 337
bre; se trata de una libre autorrevelacin y no de un anlisis oblew
tIVO de Un hombre cosificado_
El concepto del hombre y la Imagen del 110mbre en Tolstol.
"Cay es mortal" y el yo (lvn Ilich) ," El concepto del hombre
y el hombre vivo en forma del yo.
El objetivo del presente artculo mtroductono consIste en des-
cubrir la partIcularidad de la VIsin artstIca de DostOlevslii, la
unidad artstiea del mundo creado por l, mostrar los tipos del
gnero novelesco Inaugurados por l i su especfica actitud frente
a la pa1abra como material de la creacin literaria. Tocaremos los \ :
problemas histrico-literanos en sentid"o propIO slo en la medida
en que sea necesario para descubrir estas partlcularidades ...
La confesin para s como intento de una actitud objetIva
hacia s mismo sin relacin con la forma del yo y del otro. Pero
cuando se abstrae de estas formas, se pierde preCisamente lo- mas
Importante (la distincin entre el yo-para-m y el yo-para-otro). La
posicin neutral con respecto al yo y al otro es imposible tanto en
una imagen viva como en la idea titica. No pueden 'Ser igualadas
estas categoras (como las partes izquierda y derecha en su idenw
tidad geomtrica). Cada hombre es un yo para si mismo, pero en
el acontecer concreto e irrepetible de la vida. ei yo para s es un' ,
yo mco, y todos los dems son otros para mi. Y .esta poscin
nica e nsustituible en el mundo no :puede ser cancelada con la
ayuda de Una interpretacin generalizadra y abstracta.
No los tipos de hombres y de destinos concluidos objetualmen-
te, SinO tipos de viSIOnes del mundo (Chaadalev, Herzen, .Gra-
novski, Bakunm, Belinski del grupo de Nechaiev, el grupo de Dol-
gushin, etc.). Y Dostoievski no enfoca su visin del mundO como
una unidad abstracta y consecuente 'de un sistema de ideas y de
situaciones, sino como na {lt1ma postura en el mundo con res-
pecto a los valores supremos. Las visiones del mundo encarnadas
en las voces. El dilogo de estas visiones del mundo encarnadas en
el que partiCIp el mismo escritor. En los borradores de las fases
tempranas de la formacin de ideas estos nombres (Chaad3lev,
Herzen. Granovski y otros) se mencionan directamente, y luego a
medida de la formacin del argumento. y de los destmos de acuer-
do can al argumento, ceden el lugar a loS nombres inventados.Des-
de la germmacin de una idea aparecen las VSlOnes del mundo. y
slo posteriormente el argumento y los destInos argumentales de
ios hroes (antes que nad.a, los Ornamentos" en que se manifies-
tan de la- manera ms ciara sus posCiones). Dostoievski no ca
mienza/~on una idea, 81110 con varas ideas C01110 particip.'lntes de

D03TlEVSKI
un dilogo, Busca una vm ntegra. pero el dest~p' y los aconteci-
mientos de acuerdo con el mgumento aparecen como medio de
expresin de las voces,
El inters haCla los sUIcidios como muertes conSCientes, como
eslabones de una cadena conSCIente en que el hombre se concluve
a s mismo desde el I11tenor. . :I
Los momentos conclusivos al ser compret;cdos por el hombre
mIsmo se mcluyen en la cadena de su concie}cia, llegan a ser
autodcfiniciones percceder8s y pIerden su fuerza 'tonclusiva. "Un
tonto que sabe que es tonto ya por 10 mismo no es un tonto"~ esta
idea intencionadamente pnmitiva y dada como una Irona par
diea (Aliosha, en Humillados v atendidos)
bargo, el meollo del asunto,
H expresa, sin em-
Las palabras concJusivus del autor (sin un grano de personali
zacin) , las palabras del tercero que el mismo hroe por prinCIpio
no puede escuchar, na puede camprender, no puede valver ma
mento de su autocanciencia, no las puede cantestar. Las palabras
de esta indo le ya eslaran fuera de una totalidad dialgIca, Esta
clase de discurso cosificara y humllara al hombre como perso-
nalidad.
En DOStOlcvski, la totalidad lhma es dialgIca, Todos los
heraes pnnclpales son pal'llcipantes de un dilogo. Oven todo 10
que los otros opman de ellos y contestan a todos (nada se dice
de ellos en su tlUsencia o n puertas cerradas). Y el autor es tan
slo participante y organrzador de este dilogo. Hay muy pocas
palabras a distancia que suenen fuera del dilogo, y henen una
importancia conclusiva slo para personajes secundanos y obje
tUBlos (quc, cn rcalidad, se ubican fuera del dilogo como com-
parsas, no iienen su propia palabra que cambIe y enriquezca ei
sentido dcl dilogo).
Las fucrz8s cxteriores n la conciencIa que la determinan exter-
namente (mecnicamente): desde el medio ambiente y la violen
cia, hasta el milagro, el mlsteno y el autoritarismo. LB conciencia
pierdc su libertad autntica baJO la accin de estas fUerzas, y la
personalidad se destruye. El inconsciente (el "ello") pertenece
tambin a estas fuerzas.
La dese osificacin sentirnentalista y humanstica del hombre,
la que sigue siendo obietual: la conmIseracin, 10s tlPOS l11feriores
de amor (haCIa los nios, haCIa todo 10 dbil Y pequeo). El hom-
bre del a de sel cosa, pero no lJega a ser personalidad, esto es,
sigue Siendo obieto ubicado en la zona del otro, vIvido en la pura
forma del otro, en un alejamlento de ia zona del yo. As- se pre-
sentan muchos hroes de los pnmeros libros de Dostolevski y
339
OOSTOIEVSKI
'11"1
. .\'. .,,. :
.'. . fi!.,.,
. .....
alg\U1os personajes secundanos de sU oDra tarda (Katertnalva- !" ~i
novna [en Crzmen y castlgo], los nios, etc,), '.j,
,:,:.,;l,
La objetualidad satrica y la destruccl<:ifl de la personalidad'
111
(Karmazinov, en parte Stepan Trofimovich '[en Los endemonia-.,
dos] y otros), !\
Despus de Un apasionado filosofar conjuntamente 'con los
p.ersonajes a ace~ca de ... ", en la crtica (~omenz un eStudio Dbj~ !I'
,1,
tlvo ele la realIdad extrapuesta a laolra, pero 'determinante e
,I
histrica, es decIr, el estudio ele una 'realidad precreatva, pr.est-
tIca. Fue necesatIO y sumamente productivo.
~ Cuanto ms cerca se ubica una lmagen de la zona dei yo-para-
mI, tanto ms baJO es su ndice ele objetualidad y de conclusin
y tanto ms se acerca ella a la imagen. de personalidad libre. e in:
conclusa, La clasificacin de Askoldov, con toda su profl\ndidad,
conVIerte las parhcularidades de. una personalidael (diversos gra-
dos de personalizacin) en indicios objetuales del'hombre mien-
tras que la ,distincin prIncipal entre el carcter y 'la persd~alidad
(comprendIda de una manera fl3,uy profunda y correcta por Askol-
dov") no se, deten;,;na por los indicios cualitatlvos (objetuales),.
smo por la dISposlcl~n. de la Imagen .. (cualquiera que sea sta por
sus ras~os caracterologlcOS) en el sistema de coordenadas del "yo-
para-m yelofro (en todas sus varIedades) ", La zona de la liber-
tad y de 10 inagotable,
postoievski vea CD!nO una viofencia destructora' de la p~rso
nalzdad en ~odo lo misterioso. oscuro, mstico, puesto que todo
esto puede mflulr delermmantemente en Una personalidad, Una
comprensin contradictoria del problema de los "santos" '(los
starels), Un olor a putrefaccin (un milagro esClavizara);' Es
preCIsamente lo que determm la vlsi.n artstIca de Dostoievski,
(pero no siempre su ideologa),
La cosificacin del hombre en las' condiclOnes de la sociedad
claSIsta llegada a su lmite en el capitalismo, Esta cosifica.cin se
realiza a travs de las fuerzas que actan sobre la personB1idad.
desde fuera y desde dentro; es una violencia en todas sus formas
posibles de existenCIa (econrnlCa, poltica, ideolgica), y se pue.
de luchar con estas fuerzas tan slo con medios externos (vio-
lencia revolUcionarla justificada); su finalidad es la personalidad,
El problema de la catstrofe, La catstrofe DO es una conclu-
sin, Es la cuJmmacin en el choque "1 la lucha de los puntos de
VIsta (de las conciencias equitativas con sus mundos). La' cats..
... eL. el episodio correspondiente eH Los hermanos Karamazov (la
muerte del sfarets ZOsuTIu,parte 3, libro 1,'caD. i: "Olor putretacto"). [T.]
 .140 DOSTOl F.\"SK I
trofe no los soJuclOna slno, al contrario. hace que se manifieste
la imposibilid,-,d de solucIOnarlos en las condiciones actuales,
barre con todos sin resolverlos. La catstrofe se opone al triunfo
!1
v a la apoteosIs. En realidad, tambin carece de los elementos de
una catarsIs.
Los problemas que enfrenta el autor y S~ concIencia en la
creacin de un8 novela polifmca son mucho ms complejos y
profundos q'Je los de una noveia homofmca (inonolgica). La
unidad del UnIverso de Einstein es ms profunda 'y.
compleja que
la del umverso de Newton. porque se trata de u1a unidad de
un orden ms alto (unidad cualitativamente distinta).
Explicar delalladamentc la diferencJa entrc el carcler y la
personalidad. Tambin el carcter es en Cierta medida indepen~
diente del autor (el matrmomo de Tatana. inesperado para
Pushbn), pero la moependencla (la lgica propla) es de tipo
abietual. La independencia de la personalidad es de tipo cuali~
tativamentc diferente: la personalidad no se somete (se resiste)
l'J un conOCimJel1to obietual y slo se manifiesta con la libertad
dialglcn (como un t para un yo). El autor Viene l ser partiCI-
pante del dilogo (en realidad, con derechos 19uales a los de los
personajes) , pero tiene funcIOnes complementarias muy complejas
(es correa de transmIsin entre el dilogo ideal de la obra y ei
dilogo real de la vida).
DostOlCvski descubri la naturaleza dialgIca de la vida social,
de la vida del hombre. No un ser prefabricado cuyo sentido dc-
beria revelal" el esentor, SInO un dilogo lnconcJuso con un. sen-
tido polifnIcu en proceso de formacin.
La unidad del todo en Dostoievsk no tiene un cmcter argu-
mental o monolgieamente ideolgico, o sea unitariamcnte ideo~
lgICO. Se trala de una unidad superargumental V supcriclcolgica.
La lucha de las defl11ciones caracterolglcas obietuates (re-
prcsentad2ls prJl1clpalmente por los estilos discursivos) con los
momentos personalistas (lo inconcluso) en la obra temprana de
DostOlevsk (Pobre gente. El cioble y otras). Dostoievski se ori-
gina de Ggol, la personalidad se ongina del carcter.
Anlisis de la fiesta del santo en la casa de Nastas\8 Filip-
povl~a. Amiliss de 1(1 comida de exequias de Marmeladov,
La desintegracin de la tctalidad pica de la imagcn del hom-
bre, La subjetividad, la fa!ta de coincidencia consIgo mismo. El
desc1oblamell too
No la usin con el otcu, SInO la conservacin de su postura
de exlraposlcil1 y del excedente de visi6n y dc comprensin re-
laCionadas con in Juma. Pero Jo importante es cmo utiliza
DOSTOIEVSKI 341
Dostoievski este excedente. No es para cosificar y conclUlr. El
momento ms importante de este exceden~ es el' amor (no .se
puede amar a s mismo, es una relacin de c6&rdena'das), despus
el reconocimiento. el perdn (la conversacIi: entre :Stavroguin
y Tiion), y, finalmente una comprensin achva y simple (pero
no un doblete de comprensin), el hecho de sel odo. Este exce-
dente jams Se aprovecha ..;omo una emboscada, como posibilidad
de acercarse y atacar por detrs. Es un excedente abierto y
honesto, descubierto dialgIcamente hacia el otro; es un excedente I
expresado por la palabra dingida haCIa algUJen. TOdO lo esenclal
se disuelve en el dilogo, en un enfrentamiento.
Umbral, puerta y escalera. Su ImportancIa cronotpica. La
posibilidad de convertr un infierno eh un paraso .instantnea-
mente (es decir, que 10 uno se transforme en lO otro. ver El vsi
tante misterioso).
La lgica de desarrollo de una misma idea tomada indepen-
dientemente de una conCIencia indiviqual (idea en s,., cOncit~n
c18 en s en general, o el espritu en 'general). es deci:r:, su des a-
n'ollo lglco-objetual y sistemtico, y una especial lgica del
desarrollo de una idea encarnada en_ una personalidad. La idea,
por ser encarnada en una personalidad, se regula por. las coorde M
nadas dc1 yo y del otro y se refracta d~ diferente modo en zonas
distmtas. Esta lgica especml cs la que' se manifiesta eh las obras
de DostOlevski. Es por eso por lo que no se puede comprender
adecuadamente y analizarlas en un plan lgico objetual 'Y siste-
mtJco habitual (como teoras filosficas comunes),
La "significacin final" de un monumento de una poca ,de-
terminada, de sus intereses y exigencias. de su fuerza histnca
y de Sl1 debilidad. La SIgnificacin final es limJtada. El fenmeno,
en este planteamiento, es Igual a si' mIsmo, coincide consigo
mismo.
Pero adcms de una significacin final de un monumento,
existe una slgnificacin viva. creciente, en proceso, de desarrollo,
cambiante. No se angina totalmente en la poca liinitada de la
aparicin del monumento, sino que se va preparartdo a lo largo.
de los sg10s y Slgue viVlendo y desarrollndose durante slglos
despus de su aparicin. Esta significacin creciente no puede ser
deducida y explicada por las condiCIOnes limItadas de una poca
dada, nicamente, de ja poca de la apancin del monumento.
CL Marx acerca del arte de la antIgedad clsica. Esta slgnifca-
cin creciente representa ,aquel descbrimiento que' se' realiza por
cualquiera gran obra. Como todo descubnmiento (1'; cl., descu-
brimiento cientfico), se prepara durante SIglos, peto, se reali'z8
 342
OOSTOIEVSKi NOTAS ACLARATORIAS 343

en las condicIOnes optimas de una sola poca~' eIL el momento de homofnlca y en otra polifmca. Dar de~,i~licin del ;monOlOgI~rr;:
su maduracin. Estas condiciones ptimas son las que deben ser y del dialogIsmo al fin del segundo. capltplo, La Imaf~nEld~es.
descubertas, pero ellas no agotan. por supuesto, la importancia personalidad (no una Imagen objetual, sme\ la palabla ", I 1
creCIente e imperecedera de la obra. cubnmrento arUstico de Dos1'01evski. En el mismo, ca~I,t~ o, .~
La introduccin: propsito, problemas y delirnltaclOnes de represen t aClon
" de las muertes en Toisto! y. en DostOlevskl,
. Al"" AqUl." o
una mvestigacin mtroductorIa. El descu'brmiento hecho por el carcter inconcluso internamente del, protagomsta. . pr~nCl:~
DostOievski. Tres aspectos principales de este descubrmiento. del captulo en la tra. nscin de Ggo!' a DostOlevskI, mas ral a
Pero antes daremos Una breve resea de la crt'ica acerca de Dos~ ,
necesidad de'la . ,"
aparIcin del personaje I'd eo'} og~: q ue ocupa
'1 . una d
toevski baJo el ngulo de este descubrImiento. extremn posicin en e.l mundo, del 'tipo que tome una u tIma ~-
La palabra viva vinculada indisolublemente a la comunicacin cisin <-Ovn caracterIzado
.
por Z OSIma.
. ) 17 El hroe . 1 de t11'na tf amI-
ble
dialgica por su naturaleza quiere ser oda y contestada. Por su lia eventual 18 110 se determma por un ser sOCIa me~,e es a ,
naturaleza dialgica. la palabra supone tambin una ltima dis. sino l mismo se encarga de tomar la (lt11na de.clslon, por S:1
tancla dialgIca, Recibir la palabra, ser odo, La madmisibilidad cuenta. Ms deta1!adamente sobre este punto, en el capItulo tel-
de una solucin hecha "in absenta. Mi palabra permanece en el
dilogo que contina, en el cual ser escuchada, respondida y cero.En el segundo captula, acerca de la 1.d ea de. una n ovela e'ob~
comprendida,
ietiva" (esto es, novela sm el punto'de VIS~[j del ~utor) en .her~
En el mundo de Dostoievski. hablando estrictarn;nte, no eX1S~ h k' (cgn V V Vinogrdov), La dIferenCia de esta Idea
ten las muertes como hecho orgnico objetivo en el que no parti~ nys evs I s , , , D ' ki En Cher.
de la idea autntIcamente polIfnica de ostOlevs " .!
cipe ia conciencia del hombre activa y responsable: en el mundo nyshevsk. en su idea falta e.l #diaihglsmo (que corre~pondc a
de DostOlevski s610 existen a5esinatos, suicidios y demencias. es contrapunto) de la novela polIfomca,
deCJT. muertes com'o actos conscientes y responsables. Un lugar
especial tienen las muertes-abandonos de ios justos (Makar.
Zosima, su hermano, el visitante misterioso). El hombre se res- NOTAS ACLARATORIAS
ponsabiliza por sl mlsmo por 1a muerte de la conciencia (1a
BaWn emprendi un.a. reelabor.8;1 n ~se~~roblemy TJoeiiki Dostoievskogo.
muerte orgnica, es deCIr, 11:1 muerte del cuerpo, no le interesa a ' 181 de su libro sobre DostOlcvski.
a
DostOlevski); si no, se responsabiliza otro hombre: el asesIno, el para una nueva edlc1n (B ltm, d
., ,1961 hasta la tmmera mitad de.
que castIga, Slo los personales ohietuales mueren orgn,camente, Mosc, 1963) deSde la segunda mitad, e.. cedi nI trabajO. El. prospecto
1962 El presente plan, fechado de 1961, pre ; 1977 P 296.316.
slo los que no particIpan en el gran dilogo O los que srven ' bl' d 1 Ibro Kon.tekst-1976 (MOSClI, , P.' .
ha sido p\.\ Ica () en e .1 d' ,., ei ttulO" perten<.;<.;e
como matenal o paradigma para el dilogo, Dostoevski no ca. pu bl 'lcaclon
" d e V .V'Kozhlnov) . En la presente CIClan,
nace la muerte cama proceso orgnico que sucede al hombre sin al compilador.. . t': la segunda edicin del libro
Que particIPe en l Su concenca responsable. La personalidad En el trabajo realizado pf(r el au 01 para I la cuestlSn ac. erca . la
' . d generales' 11 se mtroc U1D
no muere. La muerte es un abandono. El hombre, se va por s habla vanas ten enelas . r'r a de Dostolevski (el ac~nto.
mismo, Slo esta clase de muerte-abandono puede llegar a ser postura total del autor en. la novela ~~~ 'd::CtttllO del segun\.10 ~apItUlo:
sobre este tema se expres en el cam t a l en 'Ja obra de
objeto (heChO) de la VIsin artstica esenCIal en el mundo de "El protagoOls!a V la postura del autOr Con re.~pec o. d" .n de 1929 .
DostOicvski , en ve~
Dostoievski. El hombre se fue al decir su palabra, pero lfl palabra ." "El hroe de Dostoley<:kt en la e ICI .
rOblem; del dilogo.en DostOievski;
misma permanece en e'l dilogo inconcluso. 2] se elabor mus detalladamente el p . . ". 1 . delimitaci6n en-
'd .. , de 1963 nonde apm CCIO a
Para Askoldov: la personalidad no es objeto, smo otro sUJeto, es preCisamente en ,la e lelOn
, , resado cOmpoSlclona men
1 te" nlnlcrodi!ogo'"
.
La representacin de una personalidad exige ante todo Un cambio tre "el dialogo externo exp .. ~ 1 ". 3] se' mtroduje-
radical en la postura del autor que representa: hace falta dirl- y el "gra~ dilogo de la, novela QU~tiIO:"~i~~~~:~,-~1~~: 'la tradicin' gen-
ron amplwmente los t~mas de la ~? ic~ente de nuevo; 4] sc:.. plante el
gzrse a un t. No notar nuevos rasgos objetuales, sino cambiar el r,ca V el captulo 4 - ue escnto as
mIsmo enfoque artstico del hombre representado, cambiar ei sis~ , (r al" g'"stlco de 1a palabra.
problema del es tu 10 mct l~if~rente mecllda, se n:fleian .en el Plan, pero
Estos tema~, aunque e?
tema de coordenadas. d d' a fa cuestin ms importunte en la
Completar el problema de la posici6n del autor en una novela [u atencin prmclVal aQuI se e Ica . ,. bI de la'
conecpcin de Ba,'!,',] y que ms discusiones prOdUJO: el pro ema
344 NOTAS ACLARATORIAS
postura del autor. En una carta de 30 de julio de 1961 se comunica la
mtencin de profundizar el amlisls de las - peculi;i-idades de la postura
del autor en La novela polifnica. porque este ltimo punto era el Que
mas "obieclOnes y falta de comprensin ha producido", La explicacin
de estas peculiaridades, el mvestlgador la encuentra en "el nuevo obieto
y la nueva lgica de este objeto" descubierto por: Dostolevski. DostOlevski
descubre la personalidad como otra "conciencia-.'~ viva y eqUitativa", una
"verdad ajena" qUe se resiste a la postura del autor, qUien tiende a COn-
cluirla. En la edicin de 1963 se subraya la "positiva actividad de la
nueva postura del autor en la novela polifnica" ia, tundamentacin de
esta actividad dialgIca en el plan se relaCIOna co~ los temas generales de
cosmovlsi6n (OPoSicin de una "partiCIPacin Interrogativa", en relacin
can la personalidad, a una "participacin canc1usiva" con respecto a un
"rnalenal Sin voz"), que tienen su expresin ms concentrada en un
esbozo de los aos 30 o 40, "para los fundamentos filosficos de las cien-
CiaS humanas" (ver not8s a los apuntes "Hacia una metodoiogia de las
CienCIas humanas"). Los problemas que se discuten en el presente pros-
pecto se relaCionan estrechamente con el tema del juvenil trabajO acerca
del autor y el hroe.
En general, el contenido del prospecto es bastante ms amplio Que la
finalidad prctica encaminada a reelaborar el libro. Una sene de temas
marcados aqU, y de formulaCIOnes encontradas, no formaron parte del
ihro (P. Cl., acerca de los tipos humanos en su relacin can un valor su-
penar, la lnea de una crtica del enfoque psicoanaltico de DostOlevski,
acerca de los modos de expresin del hombre "desde el cuerpo hasta Ja
palabra", el "problema de la catstrofe", "DostOlevski v el sentimentalis-
mo", las comparacIOnes con la Montaa mdgica de ThJviann y con otros
novelistas occident3Ics). Est sobre tOdo desarrolladO en el prospecto el
tema de la muerte en Dostoievski v en Tosto!, de la "muerte para otros"
V la "muerte para s mIsmo", en el libro de 1963 este tema se refleia
mucho ms lacnIcamente.
~ El adolescente, parte 3, cap. nI.
2 Saussure ucudi a la compuracin con el ajedrez para ilustrar su
concepcin de 1 lengua como sJstema y de la SIgnificacin de sus unl.
~adE'_s siempre idnticas a s mIsmas como la significacin de las figuras
dcl ajedrez.
er. el ~mUsis de Bazaroy en las conferencias de Baiin sobre la
literatura rusa: "Pero no puede con el hroe 'en que el S:utor VIO una
fuerza y a quien quel'e herOlznr. Todos retroceden frente a Bazarov, tam-
bin retrocede, vacila y le Quiere adular el mismo Turgunev, pero ste
ni 1111smo lempo io oda.'-' [Bazarov: protagonista de Pal-1res e hilos de
Turguenev.] . ,
4 Fridlender G.M. "Roman 'Idiot' ". en: Tvorches/vo P.M. DostoJevs-
kogo, Mosc, 1959, pp. 173.214,
;, Ver: Lettenbauer W., Russlsche Literaturgeschichte, Frankfurt am
Main-Wien, 1955, p_ 250.
CL en el artculo de 1924 "El problema ciei contenido, matenal y
fOrma en _In obra artstica verbal" "No se debe, sin embargo, Imaginarse
la ZOna (le la cultura como CIerta totalidad espaCial Que tenga fronteras,
NOTAS ACLARATORIAS 345 [\' '
';,
pero tambin con un terntono Interno. No eXiste un ternl.ono 'mterno en \ i
ia cultura: toda ella se sita en las fronteras, lls ronteras nasan pOf todas
partes atravesando cada momento de ella, la v,nid8d sistmtica -de uns
cultura se sumerge en los tomos de la vida ctiItural, 'Se refleJa eh cad"
gota de ella como SI fuera un sol. Todo acto cultural vive esencialmente
en las fronteras: en esto conSiste su seriedad e lmportancw; !l~ separarse
de las fronteras pierde terreno, se vuelve vacuo, presuntuosa, degencru
y muere" (M.Baltn Vovrosy literatury ; e~telkj, p, 25). Se trata de \u
unidad estructural de concepcin de la personalidad n.umana y de la
cultura, tan caracterstjca para el pensamiento de Baitn; es una unidad
de enfoque de los problemas de la antropologia filosfico y de' los dc t8
historia de cultura.
~ CL una aproxlmacin semejante de concepto~ en una otll'nin de
DostOJevski acerca de su "realismo en un sentido sunerior" en tanto re
presentacin "de todas las protunddades del alma humanfl" (Biografa,
pis'ma i zametk IZ zapisnoi kmzhki DostO/evsl<ogo; San Petetsburgo,
1883, p. 373), de 10 cual parte Baitn en SI1 concepdn de la ol'lra de
DostOlevski.
8 Act:!rc de la m11erte para si y muerte para otros, ver,.et traba10 "'El
autOr y el hroe en la actIvidad esttiq." (C<lP . La totalidad temporal
del hroe").
Il Ver M.Ba;tn, Problemy poetiki Dostoievskogo, pp. 111-115.
10 ".iBalzac es grande! SUS caracte"res representan la obra de. In inte
ligencla del universo! No un espritu del ttempo, smo milenlOs enteros
contribuyeron con su lucha a semetante desenlace en ei alma deL hombre"
(carta de F.M.Dostoievgki a M,M.DostOJevski, del 9 de agosto de 18.38, en:
Dostoievski. F.M., Pis'ma, t.i, Mosc-Lemngrado, 1928, P. 47).
1l Ver K.Marx .- F.Engels 00 iskusstv.e, t.l, Mosc,_ 1957, 134'136.
12 Man (pronombre sustantivado mdefinido J)crsonal en alemun) es
una categora de la filosofa de Heidegger. Se trata de una fuerza lmper
sonal QUe determma ia existencla cotidiana del hombre.
J:l Ver La muerte de Ivn llich, Co.P;lV_
14 Ver HumilladOS y otendidos, parte 3, cap.1!.
15 Ver el traba10 de S.Ask:.oldov sobre la ImDortancla tico-religiosa
de Dostoievski, en F.M.DostoJevski. Stait ' matenaly, ed., de A.s-.Dolinin,
fase. 1, San Petersburgo, 1922. Un anlisis crtico uet artculo de S. AskQI-
doy se encuentra en Problemy poetiki' Dostotevskogo.
11\ Ver Los hermanos Karamazov, lib.ro 6. cap. tI.
1, Ver Los hermanos Karamazov, libro 2. cap.VI.
1<; Ver El adolescente, parte 3, cap. 13.

RESPUESTA A LA PREGUNTA HECHA.POR LA REVISTA
NOVY MJR
La direccin de NOllY mu me pregunt cmo '"qpreClO yo el estado
de los estudio.s literarios en nuestro tiempo.
Desde 11lCr,O, Ct) difcil dm una respuesta categrica y segura
a una pregunta t8n difcil. La gente tiene siempre tendencia a
cometer errores (hacia lino U otro lado) en la cvnluacin de su
actu8lidad. Hay que tomar en cuenta esto. Sin embargo, voy
hacer un mtento de contestar.
Nuestra ciencia literaria dispone de grandes posibilidades:
tenc,l1;os muchos Investigadores serios y talentosos, incluso entre
los Jovenes; eXIste tmnbin una alta tradicin literana elaborada
tan~~ en el pasado (Potebnl, VeseJovski) corno en la poca
SOVICtIc (Tymanov, Tomashevski, Eienbaum, Gukovski y otros);
eXIsten, por su.puesto, las necesanas condiciones externas para
su desarrollo (mstItutos de Investigacin, ctedras, financIamlen~
to, posibilidades de edicin, etc.). A pesar de todo esto. sin em-
bargo, nuestros estudios literarios de los ltimos ailos (en reali-
dad, de casi teda la .ltima dcada), segn mI parecer, en general
no realizan estas posibilidadef. y no responden a los requen-
mlcntos que tenemos derecho a presentarle. No hay un plantea-
mIento aminz de problemas generales, no 11Ubo descubnmwnto de
nuevas zonas G de fenm.:::ncs aislados importantes en el mundo
mabarcable d0 la literatura, no hay una lucha autntica" sana de
corrientes cientficas, predomina una espeCIe de mIedo de correl'
nesgas en cunnto a la InVestIgacin, un miedo de plantear hIP-
teSJS, La ciencia jiterflrja cs en realidad lln oven, no dispone
de mtodos tan elaboraclos y experimentados como los de las
CIencJas naturales; por eso la ausenca de ulla lucila de corrientes
y el mIedo 8. Ifls hiptesis lleva inevitablemente a un domimo de
perogrullfldas v clichs; estos ltimos, lamentablemente, nos so-
bran.
\:; es, en mi opInin, el carcter general de los estudios lite-
ranos e!c lluestros das. Pero mnguna caracterstica general puede
ser completamente lust". Tambin en nuestros das aparecen,
desde luego, libros satisfactoros y tiles (sobre todo de la histo~
rlfl litermw) aparecen artculos ll1teresant~s V profundos, eXisten,
finalmente. i: Jbin fenmenos grandes a los 'que no se refiere
[3461
RESPUESTA A LA REVISTA "NOVY MIR" 347
de ninguna manera mi caracterstica general. Estoy" hablando del
libro de N.Konrad Zapad, vostok, del lil:ro de D.Liiachov Poeti-
ka drevnerussko literatury, "s .como Trudy po znakovym sts-
temam, los cuatro fascculos (la. corriente ele los investigadotes
jvenes dirigida por lu.M.Lotman). Son fenmenos sumamente:
alentadores <-le los ltimos aos. En' I curso de nuestra pltica tal
vez an mencione estos trabajos.
En cuanto a mI opinin acerca de los problemas que se plan-
tean a la ciencia literaria como los ms importantes, me detendr
aqu tan slo en dos problemas .relacionad?S tan slo C,Ol1 :u
historia literaria de los siglos pasados, y adems de-la manera mas
general. No vaya tocar en abscilut0 las cuestiones detestudio de
la literatura y de la crtica literarja' actual, a pesar de que.es all"
donde se plantean los problemas ms Importantes y de prlmer
orden. Los dos problemas de los que tengo la mtencin de hablar
los escog porque ellos en mi opmin ya maduraron y ya comen-
z su elaboracin productiva que. ha de ser continuada.
Ante todo, la cencla literana' debe estah lecer un vnculo ms
estrecho con la histOrIa de la cultura. La literatura es una parte
malienable de la cultura y no puede ser comprendida fuera del
contexto de toda la cultura de una poca dada.E.s inadmisible
separarla del resto de la cultura y,.como se haCe con frecuenc'ia.
relaClOnarIa directamente, por encima de la cu1tura, con 10s fac-
tores socioeconmicos. Estos faCtores ll1fluyen en la cultura
en su totalidad, y slo a travs de la cultura y junto con ella en
la literatura. E.n nuestro pais durante un targo 'periodo se prest
una atencin espeCIal a los problemas de la especificidad literaria.
En su tiempo esto, posiblemente, fue necesario y til. Hay que'
decir que la especificacin estrecha es aiena a las tradiciones de
nuestra ciencia. Recordemos los horizontes tan am,plios, cultura-
les. de las investIgaciones de Potebriia y sobre todo de fas ~e Vese-
lovski. En la aficin especificadora se menospreciaron 'Jos p.rO'-
blemas de reiacin y dependencia mutua entre diversas ZOnas de
la cultura, se olvid que las fronteras entre estas zo~as no son
absolutas. que en diferentes pocas estas fronteras se haban tra-
zado de maneras diversas. no se tom en cuenta el hecho, de que-
la vida ms intensa y prOductiva .de ia cultura se da sobre los
lmltes entre diversas zonas suyas; y no dond.e y cuando estas,
zonas se encierran en su especificidad. En nuesttos trabajos his~
tricQ-literanos se suelen dat las caractersticas de las pocas a
las que se refieren los fenmenos Hterarjos estudiados,. pero estas
caractersticas generaimente C:1 nada difieren ele- aQuelIas que se

348
RESPUESTA A LA REVISTA "NOVY MIR"
dan en la historIa general. sm un anlisis diferenciado de las
zonas de la cultura y de. su lnteraccin Con la literatura. Tampoco
est elnborada an la metodolog\a de esta clase de anlisis. Y el
llamado proceso literario de una poca, estudiado en separacin
de un tllHlisis profunda de la cultura, se reduce r.. la lucha super-
ficHll de las corrientes literarias, y en lo que:..;especta a los tiem-
pos modernos (sobre todo al siglo XIX) se reduce, en realidad,
" Jos chismes ele revistas y peridicos que 110 hablnn mfluido de
una manera sIgnificatIva en la literatura grande y-A~Lltntica de la
epoca. Las profundas y poderos8s corrientes de la cultura (sobre
lUcio las corrIentes balas, las populares). que determinan de una
mnnerD efectiva Ja obra de los escritores, permanecen sm descu-
brtr y a vcc(;s resultan desconocidas a los investigadores. Con
SClTlelantes enfoques es imposible penetrar en la profundidad de
as grandes obras, y la Jiter2urn misma llega a pareccr un asunto
lTIslgnificante y poco serio.
El problema del que estoy hablando y Jas cuestlOnes reJacio.
nadas con slc (problemas de deIiImtacin de una poca como
tlll;[ unidad cultural, prohlemas de tipologa de la cultura y otros)
Se plantean agudamente en la discusin de la literatura barroca en
los pafses CS1VOS y sobre todo en la discusin ncerCR del RenacJ-
r!!!Cnio y del humamsmo en los pases orientales, que sigue an
~lhor<:; se manifest claramente la necesidad c.1c un estudio ms
prOfundo de la rel8cin entre la literaturD y la cultura de una
poca determmada.
Los trnb8los sobresalientes de los ltimos aos que he men-
CIonado (el de Konl'ad, el de Liiachov, los de Lotman y su es-
cuela), con IO(/El la difcrencw en SLl metodologa, no separan la
literatura de la cultura, tratan de entender los fenmenos litera-
rios en la unidad diferenciada de toda la cultura de una poca.
Hay que subrayar que la literatur8 es un fenmeno demasiado
complejo y multiractico, y la cienca literaria es an muy joven
pma que se pueda hablar de un mtodo mco que lo srllve todo en
los estudios literarios. Se Justifican y aun son absolutamente nece-
S[lrlOS los diferentes enfoques, Slcmpre y cuando sean serios y des-
cubran algo nuevo en el fenmeno literarIO de que se ocupan,
sIempre y cU8ndo ayuden a su comprensn ms honda.
Si es nnposible estudiar ia literatura en separacin de toda la
cultura de la poca, es an ms nOCIVO encerrar el fenmeno lite~
rario en la nica poca de su creacin, en su actualidad. Solemos
tender a explicar a un escritor y sus obras preCIsamente a partir
de su poca actual y de un pasado inmediato (normaimente dentro
de la poca tal como la entendemos). Nos asusta alelarnos en el
ill!.
,
RESPUESTA A LA REVISTA "NOVY M1R" 349
~~
tIempo del fenomeno estudiado. Mientras tanto, cada obra tiene
sus races en un pasado lelano. Las _grandes obras'literarias se,
preparan a travs de los siglos, y en ]a pod,l de s11 creacin sola-
mente se cosechan Jos frutos maduros del largo y complejO pro-
ceso de maduracin. Al tratar de comprender y explicar una obm
tan slo a partir de Jas condiclOnes de su poca, lanslo de las
condidones del tiempo inmediato, Jams pOdremos-,penetrar en
sus profundidades de sentido. La cerrazn en una poca, no per-
mite comprender tampoco la vida ftI,tuta de una obra durante los
SIglos posterIores, y esta vida aparece como una paradOja. Las
obras rompen los lmItes de su tiempo, VIven durante sglos. es
deCIr, en un gran tzempo, y adems, con mucha frecuencia tratl1~
dose de las gnmdes obras, siempre) .. esta vida resulta:,ms intensa
y plena que en su actualidad. Hablando de una manera ms snu-
plificada y burda: s redUCImos eJsignificado de una obra, por
cJemplo, a su papel en la lucha con el rgimen de -servidumbre
(como se hace en la secundaria) una obra aS debera perder por
completo su importancia cuando el.:rgimen de servidumbre y sus
vestigios desaparezcan, pero a mendo esta obra todava aumenta
en importancia posteriormente, es deCir. llega a entrar' en; el gmn
tiempo. Pero una obra no puede vivir en los sigios postenores si
no se Impregn de alguna manera de "1os SIglos anteriores, Si una
obra naCIese totalmente hoy (es dec11:\ s610 dentro de su -actuali-
dad) si no contmuase el pasado y no fuese vmculada a"l esen~
J
cralmente, tampoco podra sobrevivr en eJ fulutO. Todo' aquello
que slo pertenece al presente, muerejunto ti este.
La supervivencIa de las grandes obras en las pocas futuras
y alejadas parece, como ya he dichO., una paradola. En el proceso
de su vida pstuma se ennquecen con Significadas nuevos;. estas
obras dejan de ser lo que eran en la poca de Su creacih.pode~ 'i
mas deCIr que 111 Shakespeare mismo. ni sus contemporneos, !
conocieron al "gran Shakespeare" que conocemos ahora. 'Es abso-
lutamente Imposible hacer caber a nuestro Shakespeare .en la
poca lsabelina. Ya Belinski deca en su tiempo que cada poca r'
descubre algo nuevo en las grandes obras del pasado. :pntonces
resulta que aadimos aigo [J las obras de Shllkespeare que antes'
no tenan, 10 modernizamos y distorslOnamos? Claro que. siempre
hubo y habtd modernizacicmes y distorsIOnes. Pero Shakespeare
no ha crecido por su cuenta. Ha crecido gracIas a aql.,tl1o que
realmente bubo y hay en sus obras, p,ero que ni l 'mismo ni sus
coetneos pudieron percibir y apredar en el contexto de la cul-,
tura de su poca. .'
Los fenmenos semntlL:os pueoeh existir de -una manera la-
350 RESPUESTA A L." REVISTA "NOVY M1R"
tente. potencIalmente, y manifestarse mcamel~te';en los contextos
culturales de las pocas postenores, favorables ~paratal manifesta-
cin. Los tesoros del sentido puestos por Shakespeare en sus obras
se crearon y se l'ecolectaron durante siglos y hasta milenios: per-
manecan ocultos en la lengua, no slo en la lengua literarla. sino
en aquellos estratos del lenguaje popular gue antes dc Shakes-
peare an no se haban introducido en la lfteratul'a~ en los ml-
tipJcs gneros y formas de la comunicacin ,discursiva. en las
formas de la poderosa cultura popular (principaimente carnava-
lescas) que se iban constituyendo durante milentos, en los gneros
de espectculo teatral (misterios, farsas, etc.), en los argumentos
arrEllgados en la antIgedad prehistrica y, finalmente, en las
formas de pensamiento, Shak8speare, como todo artista, construa
sus obras no 8. partn' de elementos muertos, no de ladrillos, sino
c.lc las formas ya cargadas de sentido. pJenas de sentido. Por lo
(]cmDs. tambin los ladrillos poseen una determinada forma espa-
cial y, por consigllIente, ~n las manos del constructor expresan
algo:
Los gneros tIenen una lmportanc.ia especiaL En los gneros
lieranos (y discurSIvos) , durante los siglos de su vida se acumu-
lan formas d~ VIsin y comprensin de determinados aspectos del
mundo. Para un escritor artesano. el gnero SIrve de clich exter-
no, mIentras que un gl'an escror hace despertar las posibilidades
de sentido latentes en el gnero, Shakespeare utiliz y encerr en
sus obras los enormes tesoros de sentidos potenciales que en su
poca no podan ser descubiertos y comprendidos en toda su ple-
nitud. El mismo autot" y sus coetneos ven, comprenden y apre-
CUU1 ante tacto aquello que est ms cerca de su actualidad. El
autor es un pnsionero ete su poc, de su contemporaneidad. Las
pocas posteriores lo liberan de esta pnsin y los estudios lite~
rarios deben ayudar a esta liberacin.
De todo b que l1emos dicbc no se deduce en absoluto que la
epoca contempornea del ilutor pueda ser subestImada de alguna
mnner8, que Sl..1 obra pueda ser arrojada al pasada o proyectada
hacia el futuro. La poca contempornea conserva toda su enorme
llnpOl't[!ncw .Y en muchos aspectos su Importancia deCISIva. Un
anlisis cIentfico puede partIr nicamente de ella y en su desa-
rrollo ulterior SIempre se ha de ir corrigIendo de acuerdo con esta
Gpoca. Una obra literaria, como 10 hemos dicho, se manifiesta
ante todo en la unidnd diferenciada de ia cultura de su poca de
creacin, pero no se puede encerrarla en esta poca: su plenitud
se manifiesta tan slo dentro del gran tiempo.
Pero tampoco la cultura de una poca, por ms aleiada que
lH-~Sl'UESTA A LA REVISTA "~OVY MIR" 35t
est de nosotros en el tiempo, debe encerrarsl.; en s como algo
prefigurado, totalmente concluido' e in~mediablemente' distan-
cado y muerto. Las ideas de Speng,!er acer"a ele 'los mundos cul-
turales cerrados y concluidos basta el mamen lo mfluyen mucho,
en los histonadores y los llwestigadores de la literatura; Pero estas
ideas preclsan de correcciones lmportantes. Spengl'el' -se imaginaba
la cultura de una poca como un crcu19 cerrado.: Pero i -unidad'
1 de una cultura determnada es unidad abierta,
Toda unidad de esta ndole (p, ej, la anllgedad clSIca)' en
toda su peculiaridad forma parte del proceso nico (aunque nQ
lineal) de la formacin de la cuHuta de la humanidad, En cada
I cultura del pasado estn latentes las enormes posibilidades de
sentido que quedaron sjn descubrir, sin comprender y sin apro~
vechar a lo largo de toda la vida histrica de la cultura dada. La
antlgedad misma no conoci aquella' antigedad, que conocemos
I
ahora. Existi un chiste escolar: los .. griegos antiguos no saban
de s mismos lo ms importante: no saban que eran .antlguos
grlCgos, y nunca se denommaron aS. Pero en realidad aqllella
distancia temporal que lleg a converUr a los griegos en' antIguos
griegos tuvo una enOrme importanCia transforma'dQrn: esta llena
Ii de descubrimientos de los sentidos valorativos siempre nuevos en
la antigedad clSIca, sentidos que los griegos efecllvamente no
haban conocido, a pesar de haberlos creado. Hay que decir que
el mismo Spengler, en su magnfico anliSIS de la cultura cl-
SICa, supo descubnr en ella nuevas profundidades del sentido; es
cierto que le haba agregado, para atribuirle un carcter ms re-
dondeado y concluido, pero l siempre particIp en.1a gran caus,a
de la liberacin de la antJgedad clsica de la prisin del .tJempo.
Hemos de subrayar que hablamos aqu de las nuevas profun-
didades de sentido latentes en las culturas de las pocas',pasadas,
y no de la ampliacin de nuestros conOCimIentos fctIcos y mate-
riales acerca de ellas, que constantemente comportan las excava-
ciones arqueolgIcas, los descubrimientos de nuevos textos, el
perfeCCionamiento de su descodificaCin, las reconstruccibnes, etc.
De este modo se obtienen los nuevos portadores materIales del
sentido, esto e~, del cuerpo del sentido, Pero no se puede trazar
un lmite absolUto 2 en la cultura: la culturn no se crea d~ ele-
mentos muertos, ya hemos dicbo ,que un Simple ladrillo' en las
I manos del constructor expresa algo median te su forma. Por eso
los nuevos descubnmientos de portadores materiales del se,ntido,
aportan correcciones en ".nuestras concepCIOnes semnticas y 'hasta
I pueden eXIgir su reconstru:::cin sustancIal.
1 Existe una idea unilateral y por eso 1l1conecta, .pero muy vi-
352 RESI'UESTA A LA REVISTA "NOVY MIR" RESPUESTA A LA REVISTA "NOVY MIR" 353

bie, acercn ele que para l/na mejor comprel)sin de la cultura NOTAS ACLARATORIAS
ajena hay que de alguna manera trasladarse en ella y, olvidando
la propIa, ver (",1 mundo con les oJos de la cultura ajena. Esta idea, Publicada en ",r Olly nUr (197D, nm. 11, PP. 237-~40).
como y3 he dicho, es unilatera1. Por supuesto, la compenetracin
con la cuItUl'<l ajena, la posibilidad de ver el mundo a travs de
-'- Este ejemplo aclara muy bien la frmula t<.ln univ.ersalmente abar-
ella es el momento necesario en el proceSQ de su comprensin;
cadora del autor: "el ser expresIvo y hablante" mediante el cuaf abraz
pero si la comprensin se redu,iese a este mco momento, hubjera el obieto y la esfera del pensamIento humanslico; este ser' le concierne
sido un ,SImple doblete sin poder comportar :nada enriquecedor. el "p~nsamlento preado de palabra". en opOSIcin a una "cosa 'sin' voz"
Una comprensin creativa no se niega a s misma. a su iugar en (ver los apunies "Hacia una metodologa . de las ClCnClas 'humanas" y sus
el tIempo, a su cultura, y no olvida Mida. Algo muy importante correspondientes notas). Un "ser expresIVo y hablante", desde Sh,akespea-
pnrr. la comprt'lll'in es la eXraposicin del que comprende en ei re hasta los ladrillos en manos del albail~ se puede deCir quc ste fue el
tiempo, en la CUltUt8: la extraposici6n con respecto u 10 que se tema ms general de las reflexiones de BaWn.
2 El autOr escribi acerca de la especfica imposibilidad de separar el
qtllerc comprender creativamente. Incluso a su propIO aspecto
CArenor el hombre no lo puede ver y comprender autnticamente "cuerpo" del "sentido" en el arte ya 'durantc los aos 20, partiendo
polmlcamcnte de la "esttica materjal" del formalismo, por un lada, V del
en su totalidad, y ntngn e~pelo nj las fotografas pueden ayu-
"ideologismo abstracto". por otro: " ... en .el arte, el slgnificado:es abso-'
darlo; su verdadera apariencia slo la pueden ver y comprender lutamente mseparable de todos los detalles del cuerpo material Que Jo
las otras pt'!rsonas, grac18s : su ubicacin extrapuesta en el espa~ pone en prctlca. Una obra de arte es significante en su totalidad. La
CIO V gracias al hecho de ~:er otros. creacin mIsma del cuerpo,signo tiene aqu una importancIa d.e pruner
En la cultura. la extra posicin viene a ser el instrumento ms grada. Los momentos tcnicos v auxiliares,' y por Jo tanio &ustituibles, en
pudcroso de la comprensin. La cultura ajena se manifiesta ms una obra de arte se reducen al mnimo .. La misma realidad nica de la.
completa y profundamente slo a ios OlaS de otra cultura (pero cosa, en todo el carcter Irrepetible de sus rasgos, adquiere en" eUa un.:
:n no en tocl'1 su plenitud, porque aparecern otras culturas que SIgnificacin artstIca (Medvedev, P.N., Formall1yi meto.a v literaturove-.
vern y comprendern an ms). Un sentido descubre sus pro- denii, D. 22).
1unc1 idades al encontrarse y al tocarse con otro sentido, un sentido
~l1CI1O: cnire ellos se establece una suerte de dilogo que supera el
caracter cerrado y unilateral de estos sentidos, de estas culturas,
Planteamos a la cultura ajena nuevas preguntas que ella no se
haba planteado, buscamos su respuesta a nuestras preguntas, y la
cultura aiena nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos
aspectos, sus lluevas posibilidades de sentido. Sin sus propias pre~
guntas no se puede comprender creativamente nada que sea otro
\' aieno (cJaro que fas preguntas deben ser serias y autnticas). En
un encuentro dialgico, las dos culturas no se funden ni se mez-
clan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta, pero
ambas se enriquecen mutuamente.
En cuanto a ml aprccwcin de las perspectivas posteriores del
cles8rrollo ele nuestrn cien..:ia literaria, considero que las perspec-
uvas son completamente buenas, porque tenemos grandes posibi-
lidades. Lo que nos falta es una audacia cientfica e investigadora,
sin la cual I~S Imposible elevarse alto ni descender a las profundi-
cl8cles.

DE LOS APUNTES DE 1970-1971
La Irona vino a formar parte de todas las lengl.:faS modernas (so-
bre todo del francs) , se mtrodlljO en todas las p'alabras y formas
(especialmente las formas sintcticas; la Irona, "p. el., ha des-
truido la voluminosa y "elevada" periodicidad del discurso). La
Irona existe en todas partes: desde una Irona mmma e imper-
ceptible hasta una Irona que habla en voz alta y limita con la
risa. El hombre moderno no declama. sino que habla, esto es,
habla mediante sobreentendidos y con reservas, Todos los gneros
"decJamatlvos" se han conservado principalmente como partes
constitutivas, pardicas o semipardicas, de la novela. La lengua
de Pushkin representa, justamente., una lengua llena de Irona (en
diversos grados) y de sobreentendidos.
Los sUJetos discursIvos de los gneros elevados v declamantes
-sacerdotes, profetas, predicadores, lueces, iefes, p:;tnarcas,
ctc.- ya no existen en la vida real. A todos ello" los sustituy
cl escritor, sImplemente un escrItor que vIene a ser heredero de
sus estilos. A estos ltImos, el escrtor o bien los estlza {es de
cir, toma 18 postura de un profeta. de un predicador, eic.) , o bien
h8CC de ellos una parodia (en mayor o menor gracia). Apenas
est por elaborar su propio estilo. estilo de escntor. Este problema
an no exista para un aedo, un rapsoda, un trgico, sacerdote de
Dionlsos, nI aun para un poeta cortesano moderno. Tambin se
ics ofreda !a situacin: festeios de toda clase, cultos, banquetes.
Incluso la pa!nbra prenovelesca tena su proPIQ situacin: fiestas
ele tipo carnavalesco. Mientras tanto, el escritor carece de estilo
y de situacin. Ha tenido lugar una total secularIzacin de la
literatura. La novela Que care::.:e de estilo y de sItuacin no es, en
re,llidad, un gnero; debe Imitar (representar) algn gnero nO
artstico: narracin cotidiana, cartas, diarios, etctera. -
EXIste un nguio especfico de sobriedad, sencillez, democraa
tismo, libertad, que es propio de tod::lS las lenguas nuevas. Se POM
dra decir, con ciertas limitaciones, que todas estas lenguas (so-
bre todo la francesa) se origInaren en los gneros populares y
profamzadores, que todas ellas en cierta medida se determinaron
por un largo y complejo proceso de segregacin de la ajena pa
Inbrn sagrada y en genera! rJe la palabra sagrada y lutortaria, con
DE Los APUNTES DE 1970,1971 355
su carcter mcuestonable, mcondicional, absoluto: La palabra de
fronteras consagradas e mexpugnables, Y" por lo', tanto .paabra
inerte, con limitadas posibilidades de contados y combinaciones,
La palabra que frena y congela el pensamiento: La que exige repe-
ticin piadosa, no desarrollo posterior. correcciones y complemen-
tos. La palabra sacada de su dilogo: ,sta tan slo puede ser citada
dentro de las rplicas. pero no puede ser llna rplica entre ot.ras
rplicas de igual ImportancJa, Tal 'palabra estaba dispersa 'por
todas partes, limitando, dirigiendo Y frenando el pensamIento y la
experiencIa viva. En el proceso de luchacon esta paiabra y de.'su
segregacin (mediante los anticuerpos pardicos) se iban forman-
do las lenguas modernas, Las huellas limtrofes de la palabra
ajena. Los vestigios en la sintaxis.
El carcter de la palabra sagrada ,(autoritaria); las particu-
laridades de su conducta dentro del contexto de la comunicacin
discursiva, as como dentro del contexto de gneros folklr1cos
(orales) y literarios (su carcter inerte, su postura fuera del di-
logo, su extremadamente limitada capacidad de combinacin en
creneral v sobre todo de combinacin con las paiabras profanas,
~o sagr~das, etc.), no son por supuesto sus definiciones :Iings"-
tlcas. Son particularidades de tipo metalingstICO. La metaIin-
gstica abarca diversos aspectos y grados de aliel'lacn- d_e la
palabra alena y diferentes maneras de enfocElrla (estilizacin,
parodia, polmICa, etc,) , distmtos modos de segregarla de ,la vida
discursiva. Pero todos estos fenmenos y procesos. particlarM
mente el proceso multisecular de la segregacin de ia palabra
a]ena. encuentran su reflejo (y su asentamiento) tambin en el
aspecio dc la lengua como sistema. por ejemplo en la estructura
sintctica y lxico~sintctica de la.s lenguas modernas.. La' estils M
tca debe onentarse hacia el estudio metalingstICO Y de grandes
acontecimientos (sucesos rnultiseculares) de la vida discursIva. de
los pueblos, Tipos je palabras segn los cambios, de aouerdo con
la cultura Y la poca (p, ej" nombres y. sobrenombres, etctera) ,
SilencIO Y sonido, Percepcin del sonido (sobre el fondo del
siiencJO), SilencIO y taclturnidad (ausencIa de palabra), Pallsa Y I~
prmdplO de! discurso. La interrupcin del silencio medi~nte un
sonido es de carcter mecnico Y fiSIOlgICO (como condiCin de'
su percepcin); mIentras que la mterrupcin del silencio con.' la
palabra .es personalizada y Hena de sentido: se trata de un mundo
totalmente diferente, En el-silencJO nda suena (o algo no suena);
en la tacitmnidad nadie ha~la (o algllien nu habla) ,. La.'taeitur-
nidad slo es posible en el mundo htiman~ (y nicamente para el
.'.
;,'!' 356 DE LOS APUNTES DE 19701971
'.1,:1
hombre). Desde Juego, (unto el silencio como la ,taciturnidad son
relatIvos.
Las condiclOnes de percepcin dei sonido, con~iciones de
comprensin-reconocimiento del signo., condiciones de la com-
prensin semantizada de la palabra.
La tacIturnidad, el sonido semantizado (la 'Palabra) , la p~usa.
forman parte de un logosfera especfica, de una estructura untea
e ininterrumpible, de una totalidad abierta e lnCOl1c!usa. . limitan te. La risa levanta la barrera, 'abre el camino.
Comprensin-reconocimiento de elementos, ,repetIbles _del dIS-
curso (ms bIen de la lengua) y la comprenslO,n semantlzada ,de
un enunciado irrepetible. Todo elemento del dIscurso se percIbe
en dos nIveles: nIvel dc la repetibilidad de la lengua y mvel del
enuncindo llTcpeHble. La lengua, a travs del enunCIado, se ImCla
en la totalidad histrIcamente Irrepetible e mconclusa de la Jo-
gosfera. . .
Palabra cemo medio (la lengua) y palabra como busqueda
del sentido. La palabra semantlzadora pertenece al, rel,no de la
teleologa, La palabra como una ltima y suprema fmaltdad,
El carcter crcnotpico del pensamIento artstico (sobre toda en
la antigedad) El punto de vista es cronotplcO, es deCIr mcluye
tanto cl momento espacial cerno el temporal. Con este a~pecto ~e
relaCIOna de una manera directa cl punto de VIsta aXlOlogICO (Je-
rrquico; relacin con lo de arriba y lo. de abajo). El cronotopo
del suceso reprcsentado, el crcnotopo del narrador'y el cronotopo
del autor (la ltima instancia del autor) . EspaclO Ideal y real en
las artes figurativas. Un cuadro de caballete se encuentra fuera
del espacio jerrquicamente organizado. cuelga del aIre.
InadmlSibilidad de un ,010 tono (seno). Cultura de la mulllpli-
cidad de tonos. Esferas del tena seno. Irona como forma del SI-
lenclO. Ironid y risa como superacin de la situacin, como pre-
domimo sobrc ella. nicamente las culturas dogmticas Y auto-
rItarias son unilateralmcnte serias. La violencia no conoce la nsa.
AnliSIS de una cara sena (miedO o amenaza). AnliSIS de una
cara nente. Lugar del patetismo. TranSicin del_ patetIsmo a la
desesperacin, Entonacin de una amenaza annima en el, tono
del locutor ql.lt: transmIte comunicados Importantes. La senedad
acumula -las SItuaciones Irremediables, la risa se eleva ~or enCIma
de ellas, las libera. Ln flsa no amarra al hombre: lo_lIbera., .
Carcter SOCial, coral de la risa, su tendencia hac13 lo publico
y lo universal. Las puertas de la risa estn abiertas para todos y
para cada quin. La mdignacin, la ira, el resenttmlento, son Slem-
DE LOS APUNTES DE 1970-1971
pre unilaterales: excluyen a quien prodUjO la n'a, etc., producen
ira como respuesta. Estos sentimientos _divj~en, mientras 'que: ]a
risa une, la risa no puede dividir. La risa pttede combinarse con
una emocin muy profunda (Sterne,Jean Paul y otros). Risa y lo
festivo. Cultura de 10 cotidiano. Risa Y'reno de las finalidades' (y
los medios sIempre son serios). Todo aquello que es realmente
grande debe incluir un elemerito de risa. En caso contrario, _se
vuelve algo amenazante, horrible o amanerado; en todo .caso." a"lgo
Risa alegre. abierta, festiva. Risa sa.trica, puramen,te negativa,
satnca. Esta ltIma no es nsa riente. La ma de Gogol es.alegre.
Risa y libertad. Risa e iguadad. La risa acerca y familiariza. No
se puede implantar la risa. las festividades. La fiesta es siempre
eviterna o primigenia.
Dentro de una cultura de mull!plicidad de tonos, los tonos
serios suenan de una manera diferente: sobre ellos rec.aen reflejos
de tonos de risa; le serio pierde SU darcter exclusivo.y nico, se
completa COn el aspecto de la riSf}~
Estudio de la cultura (o de una esfer.a de ella) a niv.el.deJ.sistema
y a nivel ms alto de la unidad orgnica: unidad abierta, en pro-
ceso de formacin, no solUCIOnada y. no preformada, capaz .de
perccer y de renovarse, capaz de trascenderse (o sea de rebasar
sus propios lmites). La comprensin del carcter, poliestilstico
de Eugemo Onegum (el. en Lotman). i como traslacin a airo c-
digo (romantICIsmo a reali,mo etc.)' lleva a la prdida del mo-
mento ms Importante, el momento dalglco y a I interpl'etad6n
del dilogo de estilos en Una SImple coexistencia de diversas ver-
SIOnes de los mismos. Detrs de un estilo hay un punto de vista
de una personalidad ntegra. El cdigo presupone un contenido
preparado con anterioridad y la elec:;in realizada entre cdigos
(/ados.
El enunciado (obra verbal) como \lna totalidad constituye una
esfera totalmente nueva de la comuniCacin discur-siva .:(cOIho
elemento de csta nueva esfera) , que no se somete a ia descripcin
y definicin en trminos y mtodos de 1"a lingstica y ms, mpHa-
mente de ]a semitica. Esta esfera tiene sus propIas reglas .y exige
para su estudio una nueva metodologa y, hasta se podra decir,
una disciplina cientfica aparte. El enuncJado como una totalidad
no puede ser definido en trmmos de la lingstica O '"le 13 se-
mitica. El trmmo texto "Ha corresponde en absoluto a la esen~
cia de un enunciado entero.
No puede haber un enunciado aislado. Un enunciado siempre
 DE LOS "-PUNTES ])1:, 1970-1971
358
presupone otro enunctado que le antecede y otros en~nC}adOS que
le siguen. Ni un sOlo enuncIado puede ser pnmero n1' ultimo. El
enuncwdo slo representa un eslabn en la cadena y no puede ser
estudiado fuera de esta cadena. Entre los enunciados existen re-
laciones que no pueden ser determmadas dentro de las categoras
mecaniclstas 111 dentro de las lingsticas. No,.tienen analogias.
Abstraccin de los momentos extratextuales, pero no de los
,
otros textos relacionados con et texto dado en la cadena de la ca
municacin discurSIVa. Socialdad interna. Encentt9 de dos con~
ciencias en el proceso de comprensin y estudio del enunciado.
Carcter personalista de las relaciones entre enunciados. Defini~
cin del enunciado y de sus fronteras.
Ll segundl conCIencia y el metalenguaje. El _metalenguaje no
representa simplemente un cdigo, Silla que. sIempre ~stablece
una relacin dialgica con la lengua que descrIbe y anahza. Pos-
tura del expcnmentador y ob::ervador en la teorja cuntica. La
existencia de esta postura actlVa cambia toda la sItuacin y, por
conSIguiente, los resultadOS del ,experimento. Un acontecimi~nto
que tiene un observador, por lejano, oculto y pasl:o _Que sea este,
representa ya un acontecimento abs~lutamente dIstmto. (Ver al
'vIsitante lTIlstenoso" de Zoslma) len Los hermanos Karama..
20V de Dostoevski]. El problema de la segunda conClenCla en
las 'cienc13s humanas. Preguntas (de una encuesta) que cambian
la conciencia de la persona interrogada.
Carcter magotable de la segunda conciencia. esto es, de la
conclenc13 que comprende Y contesta: en ella existe una potenci~l
infinitud de respuestas, lenguas, cdigos. Infimtud contra ml-
I11tud.
Una bicnmtenclOnadl delimllacin, luego una cooperacin. En
vez de descubra (de una manera pOSitIva) la veracidad relativa
(parcw\) de sus propios postuladOS y de su punto ele vista. se
tiende (yen esto se gasum las fuerzas) a una retraccin absoluta y
a la e:limm8.cin del Opositor, a la aniquilacin total del otro punto
de vista.
Ni 1111<l '.ml;1 c.orncntc ch~nlica (que no sea deliberadamente
falsi-l) es tut~t1izank, \1 ni una sola corriente se ha conservado en
su ronna IllICHi! e l!lv[lrIable. En la ciencia nO hubo nJ una sola
poca en que eXIstiese una :-c1a corriente (aunque caSi Siempre
hava existido una COI'f}cnLe duminante). No puede III hablarse de
eclectiCismo: la lusin de todas las corrientes en una :::,o!a hubiera
sido maria! p<lra 13 cienCia {SI la ciencw fuese monal). Cuantas
ms delimitaCiones eXistan, tanto melar, pero debe trat<lrse de las
DE LOS APUNTES DE 1970-19l 339
delimitaCIOnes bienintencionadas. Sin peleas en las fronteras.
Cooperacin. EXistencia de las zonas fronterizas (en- ellas suelen.
surglr nuevas comentes y disciplinas). .,
Testigo y Juez. Con la aparlcin de ia concienc," en el mundo (en
el ser), o tal vez ya con Ja aparicin de la vida biolgica (qUlz
no tan slo animales, sino plantas, rboles, hierba, 'atestigen y.
juzguen), el mundo (el ser) se camhia radicalment~. La piedra
sigue siendo Piedra y el sol, &01; mas el acontecimiento del ser en
su totalidad (acontecimiento que no puede ser concluido) se
vuelve totalmente diferente, porque sale al escenato de.la exis-
tencia terrenal, por vez primera, el personaje nuevO" y princlpal
del acontecimiento, que es testigo y 'juez. El mismo sol, perma~
neciendo fsicamente el mismo, se ha vuelto otro,. porque fue
percibido como testigo y juez. Dej de ser mcamente y. lleg a
ser en s y pant s (aqu aparecen por primera vez estas categoras)
y para otro, por haberse reflelado en la conClencladel otro (testl-
go y Juez): con esto. ha cambiado radicalmente, se ha .enrique-
cido, se ha transformado. (No se trata de "otra eXIstencia".)
Lo cual no puede ser entendido en el sentido de que el ser
(la naturaleza) haya comenzado a re~nocerse en el hombre,. se
haya reflejado en si mismo. En este caso el ser segUIra. siendo
el mismo ser, tan slo se repetira a s mismo (permanecera
solitario, as como haba sido el mundo antes de .que apareciera
la conciencia, es deCIr. el testigo y el juez). No; ha aparecido algo
absolutamente nuevo, ha aparecido . .un SObre-ser. En este sobre-
ser ya no eXIste ni Un grano del ser, .pero todo el ser existe en l
y para l.
Lo cual es anlogo al problema M,Ja autoconcienCIa humana.
El que est consciente, coincidir con 10 que concientiza? En
otras palabras, el hombre permanece siempre el mismo, es decir,
solitario? En este momento no estar cambiando_ radicalmente
todo el aconteCImiento del ser para ei hombre? Y realmente, as
es. Aqu aparece algo absolutamente nuevo: un sobre~Jlombre,:un ;,{
sobre-yo, es declr, testlgo y juez de todo el hombre (de todo el
yo). y, por conslgUlente, no se trata .del mismo hombre, del yo,
SInO del otro. Hay que sufrir el reflejo de s mismo en el otro
emprico para salir hac1a un yo-para~m (puede ser solitario?) .
La libertad absoluta de este yo. Pero esta libertad no puede
transformar el ser materialmente" por decirlo as (ni puede
desearlo). S1110 que tan slo puede. cambiar el sentido aeC ser
(reconocer. Justificar, ete..): se trata de Ja libertad del testlgo
V el juez. EstJ libertad se expresa meainte Ja palabra. La verdad,
360 DE LOS Af'UNTFS DE 1970-1971
la certidumbre, no son propIas del ser 1l1ISffiCk, s'ino del ser cono-
cido y verbalizado. .'"."
El problema de la libertad absoluta, es decIr, de una libertad
que permanece en el ser y transforma la composIcin del ser, pero
no su sentido. Esta ciase de libertad transformn el ser material
y puede llegar a Ser vlolenclU, al clesprende.se el ser material y al
convertjrse en una fuerza material burda y' desnuda. La creacin
siempre ha sido relacionada con la transformacin del sentido
y no pu~de ser una fuerza material desnuda, ~
Aunque el testigo slo puede ver y conocer u-na fraccin nfi~ causalmente de una manera total (socral, pSIcolgIca, biolgica
ma del ser, todo el ser no conocido y no visto por l, sin embar-
go, cambia su cualidad (sentido). llegando a ser un ser no cono~
cido y no visto, y no ser simplemente, tal como era sm su relacin
con el tes(ga,
Todo lo que a mi conciel'ne. 1lega a mi concienCla, comen~
zando por mi nombre, desde et mundo exterlor a travs de ia
p8Jabra de lo" otros (la madre, etc.). con su entonacin, en su
tonalidad emocional y valoratlva. Yo me conozco inicialmente a
travs de otros: de ellos recibo palabras, formas, tonalidad, para
formar una nocin inlcia! de m mlsmo. Los elementos del infan~
tilismo en la autoconcienc13 ("acaso mam quera a ste ... " 2)
permanecen 1:1 veces hasta el final de la vida (percepcin y con
cepcin de uno mIsmo. de su cuerpo, cara, de su pasado mediante
dimmulIvos 3) . Como el cuerpo se forma 111lcialmente dentro del
seno materno (cuerpo), as la conCiencia del hombre desplerta
envuelta en la conclencia alena. Ya ms tarde comIenza la aplica-
cin [l s mismo de palabras y categoras neutras, es deCIr, la de-
finicin de uno mlsmo como persona sm relacin con el yo y con
el otro.
Tres tIpOS de relaClOnes:
J RelaclOnes entre objetos: entre cosas, entre fenmenos f-
SlCS, qumicos.. rebclOnes causales. relaclOnes m8temticas, lgI-
cas, relaciones lingsticas. etctera.
2] Relaciones entre sUjeto y objeto.
3J Relaciones entre sujetos que son relaClOnes personalistas:
relaCiones dialgca~ entre los enunciados, relnClOnes ticas, etc.
Estas relaciones abarcan toda clase de relaclones personalizadas
de sentido (3emnticas), Relac.iones entre conclcncls, verdades.
il1fluencws mutuas, aprendizaie, amor, odio, mentira, amistad,
respeto, piedad, confianza, desconfianza, etctera,
Pero 51 estas l'elaclQnes se despersonalizan (como las relaclO-
ncS en'tre enunciados y estilos baJO el enfoque lingstico. etc.).
DE LOS APUNTES DE 1970-1971 361
vuelven a pasar al' primer tipo. Por btra parte, es posible una
personalizacin de muchas relaciones objetuales y su transicin
al tercer tpo. Cosificacin y personalizadn.
Defincin del sUjeto (persona) en lds relaciones llltersule
tuales: su carcter concreto (nombre), su totalidad, su respon~
sabildad. etc .. su carcter inagotable. inconcluso, abierto.
Transiciones y mezclas de ios tres tipos de relaciones. Por
e1emplo. un crtico literarlo discute (polemlZa) con el autor o con
el personaje y SImultneamente lo explica como algo determinado
mente), Los dos puntos de vista estn lustificados, pero slo
dentro de unos lmites determinados, metodolgicamente deslin w
dados y S111 confusin. No se pued,e prohibir que un mdico tra~
baje con cadveres, con el pretexto de que debera CUrar gente
viva y no muerta. Un anlisis que mata est totalmente justi(i~
cado dentro de Sus proplOs lmites. Cuanto ms el hombre entien~
de su carcter determinista (su carcter de cosa), tanto ms se
acerca a la comprensin y realizacin de su libertad verdadera.
Pechorln~: en toda su compleiidad y contradiccin, en compa-
racin Con Stavroguin,*~: aparece como ntegro e ingenuo. No ha
comido del rbol del bien y el maL Todos los hroes de la litera
tura rusa antes de DostOlevski no coman del rbol del bien y el
mal. Por eso en el marco de la novela eran posibles poesa nte w
gra e ingenua. lirismo, paisaje potico. A los hroes de antes de
Dostoievski an les son accesibles pedacitos (rincones) del pa
raso terrenal, del cual los hroes de Dostoievski estn expuisados
de una vez y para siempre.
La estrechez de los horlzontes histricos de nuestra Ciencia
literana. Su encierro en la poca ms inmediata. Indetermina
cin netodolglca) ele la mIsma categora de la poca, Explica
mos un fenmeno a partir de su actualidad y del pasado inme w
diato (dentro de los lmites de una "poca"). '1iempre tenemos
en prjmer plano lo preparado Y. lo cOl1ctuido, Incluso en la
antigedad clsca separamos lo establecido y lo conclUido, y no
10 recin originado, Jo que est en proceso de desarrollo. No
estudiamos los grmenes preliteraros de la literatura (tanto en
la lengua como en 10p ~itos1 La comprensin muy estrecha ("es~
o
pecificadota") de la especificidM, Posibilidad y necesidad, Es
Prolgonista de la noyelu de Lermontoy UIl hroe ele nuestro tiempo.
uno de los prototipos ~de-- "hombre superfluo", hombf'e que no enCUCnlJ'8
funcin dentro de la sociedad. [T.l
*'" PrOtagOnIsta de Los em1emoma(/os, (.le DosrOJevsKL l.T,]
362 DE LOS APUNTES 1)[ 1970-1971
difcil hablar de la necesidad (necesarledad) en las'cJenclas huma-
nas. En ellas tan slo es posible descubrir clentHcamente las
posibilidades y la realizacin de una de ellas, Lo repetible y la
mepetibilidad,
Vernadski acerca de la lenta formacin histrica de las cate-
goras princlpae~ (no slo de las cientficas. 'I-sLOO tambin de las
artsticas). La literatura en su etapa histrica abarc los elemen-
tos establecido':! previamente: ya estaban las lengtIRs, as como las
formas princlpales de vIsin y de pensam1Cnto, p~Jo todos estos
elementos siguen desarrollndose, aunque lentamente (dentro de
una poca el cambio no es perceptible). La relacin de los estu-
dios literarios con la historia de la cultura (cultura entendida
no como SUlDLl de fenmenos, sino como una totalidad). En esto
consIste la fuerza de Veselovski (la semillCa). La literatura es
una parte lDseparable de la totalidad de una cultura y no puede
ser estudiada fuera del contexto total de la cultura. No puede ser
separada del resto de la cultura y relacIOnada inmediatamente
(por encIma de la cultura) con los factores sOcloeconmicos y
otros. Eslos actores lDfluyen en la cultura en su totalidad y slo
a travs de ella y _,unto a ella lOf1uyen en la literatura. El proceso
literario es parte inseparable del proceso cuitural.
En el mundo inabarcable de la literatura, la ciencia (y la con-
ClenCla culturl']) del siglo XIX aIsl slo un mundo muy pequeo,
y nosotros Jo estrechamos an ms. El Orie11te casi no estaba re-
prcsentado en aquel mundillo. El mundo de la cultura y de la
literatura es, en realidad, tan infinito como el universo. No esta
mos hablando de su extensin geogrfica (porque en este aspecto
s es linutadQ) smo de sus profundidades de sentido que son tan
msondables cemo 18S de la materia. La infinita heterogeneidad de
sentidos, Imgenes, combinaclOnes semnticas de imgenes, de
matenales y dt' su percepcin, etc. La redujimos tremendamente
mediante seleccin y medij:nte modermzacin de 10 sejeccionado.
Estamos empobreCiendo el pasado y no nos ennquecemos noso~
tros ml~mos. Nos estamos ahogando en la PrIsin de compl'ensio
nes estereohp<'l.das.
Las lnea::; generales del desarrollo literano que fueron fOf
mando a uno u otro escritor. a una u otra obra a travs de los
slglos Iy entre diferentes pueblos). Mientras que nosotros cono-
cemos mcarnente al escritor. su Visin de mundo, su contempo
raneidad. Eugc/lio Oneguzn se iba creando durante siete aos. Es
C1erto. Pero lo iban preparando y lo hiclCron posible cientos de
afios (y posiblemente milenios). Se estn menospreclando total-
mente tales grandes realidades de la literatura como el gnero.
DE LOS AI1UNTES DE 1970-1971 363
Problema del tono en la literatura (nsa y lgnmas y sus denva
dos). Problema de la tipologa (unidad', orgnica de motlvos e
imgenes). Problema del realismo sentmh~al' (a diferencia del
romanticismO' sentImental; Veselovski 1\). La\. importancia de las
lgrImas y de la trISteza Como visin del mundo. El aspecto lacri-
moso del mundo. La compasin. El descubnmIento de este as-
pecto en ShaKespeare (COmpk,O de motivos). Los espmtuales'
Sterne. CUlto de la debilidad, de los indefensos, de Ja bondad,
etc. -animales. nios, mujeres dbiles. tontos e idiotas, la flor,
todo 10 que es pequeo, etc. Visin naturalista deJ mundo, prag-
matIsmo, utilitarismo. pOsitivIsmo, crean una seriedad gns de un
solo tono. El empobrecimIento de tonos en la literatura universal.
N ietzsche y la lucha con Ja compasin. Culto de la fuerza y del
trIUnfo. La compasin que humilla al hombre, etc. La verdad no
puede triUnfal' e imponerse. Elementos de sentimentalismo en
Romain Rolland. Las lgrimas (iunto a la nsa) como SItuacin
lmite (cuandO la accin prc(ca est excluida) . Las lgnmas son
antlOficiales (as como el senUmentalismo). El vigor afiela!. La
bl'iosidad marcial. MatiCeS burgueses del sentimentalismo. Debi~
lidad mtelectual, tontera, triVialidad (Emma Bovary y la com-
pasin que produce; los ammales). Degeneracin y maniensmo.
Sentimentalismo en la lrlca y en las partes lricas de la novela.
Elementos del sentimentalismo en el melodrama. Idilio sentimen~
talo Ggol y el sentimentalismo. Turguenev. Gngorovich. Cotidia-
msmo senUmenta!. Apologa sentimental de la vida cotidiana fa-
M
miliar. Romapce sentimental. Compasin, lstjma, conmocin.
Falsedad. Verdugos sentlmentale,. Complejas comoinaclOnes de Jo
carnavalesco con lo sentJmental (Sterne, jean Panl, etc.). Hay
determinados aspectos en la vida humana que slo pueden ser
comprendidos y nstificados en el aspecto senhmenta!. El aspecto
sentimental no puede ser u!1iversal y csmICO. Reduce el mundo
10 vueive pequeo y aisiado. El paternalismo de .10 pequea;
de 10 particular. Carcter dom~t!Co, cerrado, dei sentjmentalis-
mo. Alphonse Daudet. Tema del "funclOnano pobre" en la lite M
l'atura rusa. Rechazo de gnlndcs enfoques espacotemporales e
M
histrICOs. Huida al micromundo de las sencillas vivenCIas huma-
nas. Viaje sin vHije (Sterne). Reaccill al bCl'OlCISmo neoclsico
y al raCIOnalismo de la llustracin. CUlto del sentimlento. Reac-
cin al realismo crtko de grandes escalas. Rousseau y el werthe-
rismo en la literatura rusa.
Falsa tendencia a reducir todo a una sola conClenCIa, a ia disolu-
cin en sta de la conciencia ajena Oa comprcndida). Las prin-
I
364 DE LOS APUNTES DE 1970-1971
clpales venta1a~ de la ext1:aposicin. No se pued.l1. ntender la com~
prensin comr) una adentracin en el sentimento y"'como el po-
nerse uno en el lugar ajeno (prdida del propo lugar). Esto se
requiere tan slo para los momentos perifricos de la compren-
sin. No se puede entender ia comprensin cama traduccin de
un lengua1e [l1eno al propio.
Comprender el texto de la misma manera como~lo comprenda su
autor. Pero lz! comprensin puede ser y debe s~~r melor que la
ell': autor, La creacin poderosa y profunda en muchos aspectos
'IJc:le ser ll1COnSClente y polismica. En la comprensin se com-
pleta por la conciencia y se manifiesta la multiplicidad de sus
sentidos. De este modo, la comprensin completa el texto: la
comprensin e~ activa y tIene un carcter creatIvo. La compren-
sin creativa contma ia creacin, multiplica la riqueza artstica
de la humanidad. La cocreatlvidad de los que comprenden.
Comprensin y valoracin. Es imposible comprensin sin valo-
racin. No se puede separar comprensin y valoracin: son simul-
tneas y constituyen,_ un acto total. El que comprende se acerca a
la obra con "una' visin dcl mundo propia y va formada, con su
pUnll1 de vhta, desde sus posiciones. Estas posiclOnes en cierta
medida dclermimm la valoracin de la obra, pero simultneamen~
te ella;; mismas no permanecen invariables: se someten a la ac-
cin ele la obra que siempre aporta algo nuevo. Tan slo desde
un c;.)gmatlsmc merte de la postura no se descubre nada en la
ubr:J.: un dcgmtIco Queda con lo que ya tenia y no puede enn~
qlle~crse. El que comprende no debe exceptuar la posibilidad de
un cambio o mcluso de un rechazo a sus propios puntos de VIsta
preformadas y de las posturas anteriores. En el acto de la com~
prensin se lkva a cabo una lucha, cuyo resultado es un cambio
v un enriqueclmiento mutuo.
El encuentro con lo grande como con algo determmante, algo
que obliga e l11voJucra, representa el momento supremo de la
ccmprensin. 7
Encuentro V comunicacin en K. Jaspers (Phifosonhie, 2 vals.,
BerJ(n, 1932).~
Ll! acuerdo-desacuerdo acttvo (en el caso de no haber sido
prch~nn<:1(k.' con nntcrioridad) estimula y profundiza Ja compren-
~;in, hace 2, 1(: palabra alena ms elstica e independiente, no
permite una (~isol\1cin y mezcla recfproca. La claro separacin
de l[!~) cos concienclas, su contraposicin y su relacin mutua.
Comprensin de los elementos repetibles y de ia totalidad
DE LOS APUNTES DE 1970-1971 365
irrepetible. Reconocinuento y encuentro con lo nuevo, con lo des-
conO'.::,ldo. Ambos momentos (el reconodmJento de lo repetible v
el descubrimiento de lo nuevo) deben ser indidos de una manera
indiwl\lble en el acto vvo de la comprensin: la irrepetibilidad
del todo se refleja tambin en cada momento repetible como
part" del todo (cada elemento, por decrlo as, es. mepetiblementc
repctble) . La exclusIva tendencia aLret:onoclmiento, la bsqueda
nica de 10 conocido de 10 que ya fe) , no permiten que se mani-
fieste lo nuevo (es decir, lo prinCIpal, la totalidad urepetiblc).
Con mucha frecuenCIa, el mtcdo de' la explicacin e interpl'eta~
cin 5e reduce a este descubrimiento de Jo repetible, al descu-
briml:z:nto de lo conocido, y en cuanto a 10 nl1~vo; si se percibe, es
ell una forma extremadamente empobrecida y abstracta. As, por
supuc:>'to. desaparece totaJmente la mdiyjdualidad del creador
(del hablante). Todo lo repetible y conocido se disuelve total-
mente y se asimila por la conciencia nica dGI que comprende:
ste .5lo es capaz de ver y comprender en la conciencia alena a
su propia conciencia. No se enriquece con nada. En lo ajeno re-
conoce nicamente lo suyo.
Llamo palabra (enunciado, obra verba]) aena "cualqUIer pala-
bra de cualquier otra persona dic.ha o escrita en su lengua (o sea
en mi lengua materna) o en cuaiquier otra lengua, es deCIr, la
palabra ajena es cualquier paiabra q~e no es ma. En, este sentido
toda palabra (enunciado. obras discursivas y literarias) que no
sea la mfa propia aparece como palabra ajena. Yo vivo en el mun
do de enunciados aJenos. Y toda mi' vida representa una orient8-
cin en este mundo, una reaccin a los enunciados aienos (se
trata (l,e una reaccin mfinitamente heterognea), comenzando
por su aSImilacin (en el proceso de dominacin iMelal del dis-
curso) y terminando por la asnilacin de ias riquezas de la cul-
tura humana (expresadas en la palabra o en :otros materiales
sgmcos). La palabra ajena plantea al hombre . el problema es-
pecfico de la comprensin de esta. palabra (problema que no
existe en relacin con la palabra propIa, y si existe, es un sentido
muy especIal.) . Tal desintegracin, para cada persona, de todo ,la
expresado en la palabra en el mundillo de las 'palabras propias'
(percibidas como suyas) y en el enorme, ilimltado mundo de las
paiabras ajenas, representa el hecho ptnnario de la conciencia
humana y de la vida del hombre.. hecho que, igual que todo lo
primario y sobreentendiDo, hasta ahora se ha estudiado (se ha
conCientizacto) muy poco, en todo caso, no se ha comprendido en
toda su importancia fundamental. La enorme importancIa de este

366 DE LOS APUNTE! DE 1970-1971
hecho para l~\ personalidad, para el yo humano ",(en su carcter
Irrepetible). Las complelas relaciones con la palabr ajena en
todas las esferas de la cultura y de la praxis llenan toda la vida
del hombre. Pero no se ha estudiado nI la palabra enfocada desde
el punto de vista de esta relacin mutua, ni el yo del hablante des~
de el mismo punto de vista. ".,.
Todas las palabras para cada hombre se subdividen en pala-
bras propias v palabras ajenas, p{:;!O los lmites entt{: ellas pueden
desplazarse, y en estos lmites tiene lugar una mtellsa lucha dia-
lgIca. Pero 31 eslUdiar la lengua y las diferentes zonas de la crea-
ci6n ideolglCa se suele abstraer este hecho, puesto que existe una
abstracta posicin del tercero que se identifica con la "posicin
objetiva" como tal, con la posicin de todo "conocimiento cien~
tfico" La pOSicin del tercero es totalmente justificada all donde
un hombre puede ocupar el lugar del otro, donde UD hombre es
plenamente susl1tuible, lo cual es posible y Justificado slo en
tales sItuaciones y en las soluciones de tales problemas en los que
la personalidau integra e irrepetible del hombre no se reqUiere,
es declr en lClS casos en que el hombre, por decirlo as, se vl1elve
espeCIalista, expresando s610 una parte ele su personalidad arran-
cada ele la totalidad, all donde el hombre no se manifiesta como
un yo mt"smo, sino como <lingenlero", como "fSICO". etc. En la
esfera del conocimiento cIentfico abstracto y del pensamIento
abstracto, estd sustitucin dd hombre por ei hombre, est es,
la abstraccin del va y del t, es posible (pero incluso. en estos
casos, probablemente, esto es as tan slo hasta cierto lmite). En
la vida, COmo objeto del pensamiento abstra,to, existe el hombre
en generat existe el tercero, pero en la vida como VIVencia exstl-
mas. sojamente yo, t, l, y slo en esta vivencia se manifieftan
(existen) ta~cs realidades pnmarias como rnl palabra y la palabra
merra y en general slo aquellas realidades. pnhlarias que an no
se someten al conocImiento abstracto y generalizador, y pr lo
tanto se pasan por alto por este ltimo,
El complejo aconteclmiento del encuentro y de la interaccin
con la palabra alena se ha subestimado casi totalmente DOI las
ciencias humanas correspondientes (y ante todo por la cienCIa li-
teraria) . Las Clencias del espritu; su objeto no es un soio esprtu
smo dos: el qm es estudiado y el que estudia, los cuales nO deben
fundirse en un solo espritu. El objeto verdadero es Ja lnteraccin
y la relacin mutua entre Jos "espritus",
El mtento de' comprender la interaccin con la palabra ~.jena
a travs del psicoanlisIs y etel "inconsciente colectivo" Aquello
que descubren los pSIclogos (mayormente los pSIquIatras), haba
.
'1
,
VE LOS APU NTES DE 19701971 I
367
!
existido en cierto tiempo; y 'nO se ha- ~~'~setvado ,el Jncons('-jcnte !
(.~unque se tratase de un lnconsciente colectivo) J SIOO que est
fIJadO en la memona .de las lenguas, de los' kneros, de los ritos;
de :stos ltmos es de donde penetra en los' discursos y en los
suenas (relatedos. recordados conscientemente) de .los hombres
que poseen determinada constitucin psquica y que se encuen-
tran en detenninado estado, Papel de la pscologa y de la llalll2da
PSIcologa d~ la cultura.
El primer propsito es el de comprender una obra asi como
la comprenda el autor mismo. sin rebasar Jas front~ras de esta
comprensin_ La solucin de este problema es muy difcil y eXige
la utilizacin de un matenal enorme.
" El segundo propsito es el de a'pwvechar toda la extraposl-
clan temporal y cultural de uno. Inciuirlo todo en el contexto
nuestro (ajeno para el autor).
La primera fase es la comprensin (aqu hay dos problemas),
la segunda fase es el estudio CIentfico (desCrlPcin cIentfica. ge-
neralizacin, localizacin histrica),
La diferencia que eXiste entre Jas ciencJas human-as y las ,l:~cn
cias naturales, Negacin de una frontera Infranqueable. La con-
traposIcin (Dilthey, Rickert) >O ha sido refutada por e1desorro-
lIo ulterIOr 1e las CIenCIas humanas. La aplicacin de la metodo-
loga matemtica y de las otras metodologas es un proceso irre-
versible. pero simultneamente se desarrollan y deben d:sEltl'O-
lIarse. los mtodos especficos, la especificidad en general (p. el.,
el enfoque aXiolgico). Dstncin estrcta entre la compr~nt>in
y el anliSis cientfico.
La ciencia faJsa basada en una comunicacin no vvenc13da,
es deCIr, Slll la existenCIa primarIa del objeto verdadero. El grado
de perfeccin de esta daci6n (vivencia autntica del arte). Con
un grado baJO de esta dacin un anlisis CIentfico siempre tenclri!
un carcter superficlel e incluso falso ...
La palabra ajena debe convetlIrse en la palabra propIa-aJena
(o ajena-propa). DistanCIa (extraposicin) y respeto.'E1 objeto,
en el proceso de la comullicacn dialgIca que se establece con
l, se convierte en sUjeto (otro yo),
La simuitaneidad de la vivencia artstica y dei anlisis cien-
tfico. No pueden ser separados, pero ,pasan diverS-as fases y gra~
dos no siempre de una manera simultnea.
Llamo sentidos las respuestas a las preguntas. Aguelloque no
contesta ninguna pregunta carece para "nosotros de sentido.

368 OE LOS APUNTES DE 19701971
!
No slo es posible Ja comprensin de una llldividualidad nica e
Irrepetible, sino tambin la causalidad individual.
El sentido posee carcter de respuesta. El sentido Slempre con-
testa ciertas preguntas. Aquello que no contesta a nada se nos
representa como algo sin sentido, como algo 'Sacado del dilogo.
Sentido y slgnificado. El slgnificado est excluido del dilogo de
una manera arbitraria. est abstrado convencio;,.almente del di w
lago. En el significado eXiste una potencialidad dei'~entido.
El uTIlvers[]lisrno del sentido y su carcter eterno (de todos
los tiempos).
El sentido es potencwlmente infimto, pero slo puede actua~
lizarse al tocar otro scntido (un sentido aleno), aunque slo se
trate de una pregunta en el discurso iotenor del que comprende.
Cada vez el sentido ha de entrar en contacto can un otro sentido
para descubrir nuevos momentos de su Infinitud (as como la
palabra hace manifestar sus sIgnificados nicamente dentro _de
un contexto). El sentido actu<!l no pertenece a un sentido nico
(solitano), SinO nicamente a dos sentidos que se encuentran y
que entran en contacto. No puede haber un Hsentidoen-s".
porque un sen.tido existe tan slo para un otro sentido, es decir,
slo existe ltllltO a l. No puede haber un sentido. nico. Por eso
no puede habel' ni sentido primero ni lttmo, un sentido siempre
se ubIca entre otros sentidos, representa un eslabn en una ca-
dena de sentidos, la cual es la mca que en su totalidad puede ser
real. En la vida histnca esta cadena crece infinitamente; por lo
tanto uno de sus eslabones SIempre vuelve a renovarse, a rege-
nerarse.
El sisterna despersonalizado de las CIenCIas (y del conoCI-
miento en general) y la totalidad orgnIca de la conciencia (o de
la personalidad) .
El problema del hablante (hombre. sUjeto discurslvo, auro,' del
enuncIado). Lr, lingstica slo conoce el SIstema de la lengua y
el texto, m1Cntras que cada enunciado, incluso un saludo estn-
dar, posee un;] forma determmada de autora (y de destinatario).
Ensayos de antropologa filosfica.
Mi representacin de m mismo. Cul es el carcter que tiene
la nocin acerca de uno mIsmo, acerca de la totalidad de su yo.
En ~u conSIste la diferencia prIncipal de mi nocin acerca . ~e!
otro. La im&gen del yo o el concepto, o la VIvenCia, sensaClOn,
DE WS APUNTES DE 1970-1971 369
etc. La clase de ser que tiene. Cul es. su contenido (de qu ma-
nera forman parte de eUa, p. ej., las.nocion~s. acerca de mi c~erpo.
de ml apariencia, de mI pasado, etc..). Que~ lo que yo ent1.endo
> ' " ,e t c. (" yo soy" ,
por yo, al hab 1ar y V1Vlr: f/ yo vivo " . " .'yo mame
"yo no ser"; "yo no he sido"). Yo~para-m y yo~para-otro, otro-
para-m. Qu cosas en m se dan de. una manera directa y cules
nicamente se dan a travs del otro. EI~mnimo y. el mximo, la
sensacin propia primitiva y la autoconcIencia compleja. Pero el
mximo desarrolla aquello que ya estaba presente. en el tnimmo.
El desarrollo histrico de la autocoIIcencia (la conGenCla: prbpla,
conCIencia de s mismo). La autoconciencia se relaClOna tambin
con el desarrollo de los recursos sgmcos de la expresin (la len-
gua ante tOdo). Histona de la autobiografa (Misch) ", La com,
posicin heterognea de mi imagen. El hombre frente al espeja.
El no-yo en m, algo que es ms grande que yo en mi, el ser en
m. En qu medida es posible la unirr:entre el yo y el otro ~n una
lmagen neutral del hombre. Los sentimlentos posibles slo en re-
lacin con otro (p. ej., el amor), y los sentimiento. posibles slo
en relacin con uno mismo (p. ej.,. amor propio, abnegacin,.
etc.). A m no me son dadas mIS fronteras temporales y' espacia-
es, pero el otro me es dado totalmente. Yo entro a formar varte._
del mundo espacial, mientras que el otro siempre se encuentra ~n.
l. Diferenclas entre el espacIO y el tleII)po del yo y del otro. E,tn
en la sensaci6n viva, pero el pensamiento abstracto las borra. El
pensamIento forma un nico y general mundo del homJ~re Sin
relacin Con el va y con el otro. En la sensacin propia primitiva
y natural, el yo y el otro estn fundidos. All an 110 existe.OI el
egosmo. ni el altruismo. o ,
El yo se esconde en el otro y en los otros, qUIere ser umca~
mente otro para otros, entrar hasta el fin en el mundo de los otros
como otro, desembarazarse del pesQ del nICO yo en el mundo
(yo-para-m) .
La semitIca se ocupa pnncipalmente de la transmisin de la
comunicacin preparada previamente mediante un cdigo dado
con anterIoridad. Mientras que en el discurso vivo., estnctame.nte:
hablando, la comumcacin se crea por prImera vez y no existe
en realidad mngn cdigo. Problema del cambiO de cdigo en el
discurso in tenor (Zhinkin) lO.
Dilogo y dialctica. En el..dilogo se. hacen desaparecer las yoces
(separacin entre las voces), se eliminan las entonaclOn,es. (emo"
cionales y personales), de las palabras Vivas y d:! las rephcu3 se

DE LOS /WUNTES DE 1970-1971
370
extraen nociones y JUiCIOS abstractos, todo se introduce' ' ;11 una
sola conciencia abstracta, y el resultado es la dialctlca.
1.
Contexto y cdigo. El contexto es potencialmente 1nconcluso. pero
'1
el cdigo debe ser concluso. El cdigo representa .;"camente un
recurso tcnico de la informacin, Y nO tiene SIgmfIcado c?gnos~
C1UVO y creatlVo. El cdigo es el contexto establecido deltbera-
damente y mortificado.
En busca de la voz propia (voz del autor) ". Encarnarse, hacerse
ms definido. ms pequeo, ms limitado, ms tonto. No perma-
necer en la tangente. irrumpIr en el crculo .de la vida, hacerse
uno de los hombres. Abandonar las justificaCIOnes. dejar de lado
la irona. Tambin Gagol estuvo buscando la palabra seria, un
campo de accin serio: convencer (ensear) Y$ por lo tanto, estar
convencido uno mIsmo. La ingenuidad de Ggol, su mexperien~
da extrema en 10 serio; por eso ie parece que hay que superar la
risa. La salvacin Y la transfiguracin de los hroes ridculos. El
derecho a la palabra sena. No puede exisUr la palabra separada
del hablante, de su situacin, de su actitud hacla el oyente y de
las situacionts que los vinculan (la palabra del sacerdote, la pa-
labra del Jefe, etc.) . La palabra de una persona partlcular. P~eta.
Prosista. "Escritor". Representacin de un profeta, de un hder,
de un maestro de un Juez, de un fiscal (acusador). Ciudadano.
Penodista. L, ~betualidad pura de la palabra Cientfica.
Las bsquedaS que realiz DostOlevski. Perwdista. "Diario
dei escritor" Corriente literaria. Palabra del pueblo. Palabra del
tonto (Lebiadkin, Myshkin) '. Palabra del monje, del santo,
del peregrn (Makar) ". EXIste el Justo, el que sabe, el santo.
"Mientras que el eremlta en su celda" (p~:hkin) .'~' El a~esl
nado prnCIpe Dimitri."*"' . . Lg~rima de Dmo. sacnlcado. Tiene
mucho de Pushkin (motIvos aun no descubiertos). La palabra
como lo personal. Ctlsto como la verdad. A El lO pregunto H La
profunda comprensin del carcter personal de la palabra. El
discurso de DostOlevski sobre Pushkin. La palabra de cualqUler
hombre dingida a cualqmer hombre. La aprOXimacin de la len-
gua literarla con la lengua hablada agudiza el problema de la
Lebladkm, personal e de Los endemomados, de Dostozevski. Mvshkin,
protagonista de El idIota, del mlsma autor. [T.)
M k personae de El aaolescente, de lJostoleVSKI. [T.]
a ar, - k' 1 t
.n Cita de BOrls GodunoV, de Push m, Que Se rellere a concep o ue
testigo Que BaiUn maneJa en estas no~as. (T.)
.... De BOrls Godunov, de Pushkm. [T.]
DE LOS APUNTES DE 19701971 371
palabra del autor. La argumentacin puramente objetual y cien-
tfica en la literatura slo puede ser pardica el). uno' u otro grado.
Los gneros de la antlgua literatura rusa (hagidgrafas, sennones,
etc.), los gneros de la literatura medieval en general. La verdad
no ver balizada en Dostoievski (el beso' de Cnsto) .. El problema
del silencio. La irona como sustitucin' e?pecia[ del silencio. La
palabra eliminada de la vida: la palabra del idiota,.del tonto, del
loco, del nio, del moribundo, en parte la palabra de la mUJer.
Delirio, sueo, nspIracin, inconscienCia, aloglsmo,. espontanei-
dad, epilepsa, etctera.
El problema de la imagen del autor. El autor prlmano (no
creada) y el autor secundario (imagen del autor creada por el
autor primano). El autor primario es natura non creata quae
creat; el autor secundario es natura creata quae crea/o "La imagen
del hroe es natura creata quae non creat." El autor prlnaTio
no puede ser imagen: se escapa a cualqUier repregentacin ima-
gmaria. Cuando mtentamos representar al autor primario, me-
diante una imagen, somos nosotros lo,s que creamos Su imagen,
es decir, llegamos a ser autores pnmados de esta imagen. El que
crea la Imagen (el autor pnmarlO) nunca puede formar parte de
ninguna imagen por l creada. La palabra del autor primarIO no
puede ser palabra propza: esta palabra necesita que algo la con-
sagre mediante recursos supremos e impersonales' (argumentos
Cientficos. experimentacin, datos objetivos, 1l1spiracin, intui-
cin, poder. etc.). El autor primario, ,cuando se manifiesta- a
travs de la palabra directa, no puede' ser simplemente escritor:
no se puede decir nada de parte del esoritor (el escr.tor se con-
vierte en publicista, moralista, cientfico, etc.). Por' eso el autor
prlmario guarda silenCIO. Pero este silenCIO puede adoptar diver-
sas formas de expresin, diferentes formas de nsa reducida (iro-
na) . de alegora. etctera.
El problema del escritor y de su postura pnmaria de autor se
plante agudamente en el siglo XVIII. (en relacin con' la decli-
nacin de autoridades y de as formas autoritanas y. con la .nega-
cin de las formas autoritanas del lenguaje) .
Forma de narracin Impersonal mediante lenguaje literariO,
pero prxmlo al habla. Este (pO de narracin no se alela de los
hroes, m tampoco del lector medio. Resumen de una novela en
una carta al editor. Resumen de la ida princlpaLIAh no hay
mscara. sino el rostro normal de un: hombre comn .(el rostro
del autor pnmario no puede ser com(in). El mIsmo ser habla a
travs del escritor, mediante su palabra (en Heidegger) ".
El pintor a veces se representa en sus cuadros (normalmente
372 DE LOS AI'UNTES DE 1970-1971
en algn extremo). Autorretrato, El pintor se representa como a
uria persona <.:omln, y no como pmtor, creador del cuadro.
La bsqueda de la palabra prop18 lo es en realidad de una mayor
que yo mIsmo; una tendencia a alejarse de sus propias palabras,
mediante las cuaies no se puede decir nada esencial. Yo mismo
slo puedo ~er un personaje y no un autor primario. La bsqueda
de la palabra propla por el autor representa en g<;peral una bs-
queda de gnero y de estilo, de la postura de autot., Actualmente
es el problema ms agudo de la literatura contempornea, que
lleva a muchos a una negacin del gnero de ia novela) a su
sustituci6n por un montale de documentos, por la descripcin de
cosas, por el letrismo y, en cierta medida, la literatura del absur-
do. Todo esto puede ser definido en cierto sentido COmo diversas
formas de silencIO. A Dostoevski estas bsquedas lo llevaron a
la creacin d0 la novela polifnica. DostOlevski no encontr pa~
labra para una novela mono]gica. El camino paraleio de L.
Toistoi a los cuentos populares (el primittvismo), a la introduc-
cin de las citas del evangelio (en las partes concluslvas). Otro
cammo es obligar al mundo a hablar y escuchar las palabras del
mundo mismo (Heidegger).
"DostOIcvski y el sentimentalismo. Ensayo de anlisIs tIpolgico."
Polifona y retnca. Penodismo con sus gneros como una re-
trica moderna. Palabra rdrica y palabra novelesca. El modo
artstIco y el modo retrico de convencer.
Discusin retrica y dilogo acerca de las ltimas cuestlOnes dar Pavlovich Karamazov ,
(sobre la totalidad y en su totalidad). Triunfo o comprensin
mutua. Mi palabra y la palabra aiena, El carcter primario de
esta contraposicin, Punto de vista (postura) del tercero. Los
propSitos litmtados de la paiabra retrica. Un discurso retrico
sucle argumentar desde el punto de vista de! tercero: los estratos
profundOS e individuales no particIpan en esto. En la antigedad
clsica [as fronter:ls entre la retrica y la literatura se trazaban
de una manerd diferente y no eran tan rgidas, porque no eXIsta
an [a personalidad profundamente individual en el sentido mo-
derno. La personalidad se origina en ei lmite con la Edad Media
(Soliloqlllos de Marco Aurelio; Eplcteto; San Agustn, solilo-
qUia,l7 etc.), All se agudizan (o mc(uso se generan por primera
vez) las separacIOnes entre In palabra propia y la palabra ajena,
En la retnca existen los incondicionaimente Justos y tos in-
condicionalmente CUlpables, eXIste el triunfo total y la eliminacin
DE LOS APUNTES DE 1970.1971
del conirmcante. En el dilogo la eJinilnacin del opositor eUmma
tambin la misma esfera dialgica de la vida de la, pa'labra. En la
antigedad clsica an no exista esta esfer1, super",r. Esta esfe-
ra es muy frgil y fcilmente destructible (es suficiente una, vio-
lencia mnima, una referencia a las autoridades, etc,). Razumiiin
habla acerca del engao como camilQ' hacia la verdad?8 La' opo-
sicin entre la verdad y Cristo en Dos.toievski. 19 Se trata de una'
verdad impersonal y objetiva, es decir, de la verdad desde el
punto de vista del tercero. Un JUlcio arbitral es un jurCo retnco.
La actitud de Dostoievski frente a los Jurados. La imparcialidad
y la suprema parCialidad. El refinamle{lto extraordinano de todas.
las categoras ticas personalistas. Estas ltimas pertenecen a la
eSera limtrofe entre lo tico y lo esttico,
El "suelo" en Dostolevski como a~go ntertnedio ,entre lo im-
p~rsonal y 10 personaL Shatov COmo. representante de esta. tipi-
cldad. El deseo de encarnarse. La mayor parte de los artculos del,
Diano de un escntor se encuentran en esta esfera intermedia en.
tre la retrica y la esfera de lo personal (es decir, en la esfera
de Shatov, del "suelo", etc.). Esta esfera intermedia en BObok
(un tendero venerable). Una CIerta falta de comprensin en re-
lacin con la esfera estatal, jurdica, econmica, oficial, as como
Con Ja esfera de objetividad cientfica (hereneJa del.'romantcls-
mol , con todas aquellas esferas cuyos representantes eran los 'libe-
rales (Kavelin 20 y otros). Una fe utpica en la 'posibilidad de
Convertir la vida en un paraso de una manera puramente interna.
La sobredad. La tcndencla a qUitar las ilUSIones al, xtasis (la
epilepsml . Los borrachitos (lo senUmenta!) " MarmeIadov y Fio-
DostOlevski y Dickens. Semejanzas 'y diferenCIas (Cuentos de
Nochebuena v Bobok y Sueo de un hombre ridclo); Pbre
genle, Humillados y otendidos, Los borrachitos: el sentlmen-
talismo.
La negacin (falta de comprensin) de la esfera de lo nece-
sario a travs de la cual debe pasar la libertad (tanto en el plano
histrico como en el plano personal e individual) , que es aquella
esfera intermedia que Se ubica entre el gran mquisidor (con su
aparato estatal. retrica y poder) y Cristo (con su silencio y su
beso) .
Raskolnikov quera ser algo como el gran mquisidor (asumir
los pecados y el sufrimiento).
Personaje de Los elUJemonzados. [T.]
H Personaies del Crimen v castigo y de Los hermanos Karamazov, res-
pectivamente. [T,J

374 DE LOS APUNTES DE 19701971
Las particularidades de la polifona. El carcter. inconcluso del
dilogo polifnico (dilogo sobre las ltimas-'cues:iones). Este
dilogo lo realizan las personalidades nconciusas y no los sUjetos
psicolgiCOS. Una cierta faIta de encarnacin en estos perso~a}es
(un sobrante desinteresado). Cualquier escritor grande participa
en este dilogo, participa con toda su obra como una de las partes
de este dilogo; pero l mismo no crea no"elas polifnicas. Sus
! rplicas en este dilogo tienen un forma monol?gica, y cada ~na
. : de ellas posee un mundo que es propio, mIentras Que otros particI-
pantes del dilogo, con sus mundos respectivos, q;(ledan fuera de
las obras. Estos escritores se manifiestan a travs de su propIO
mundo y a travs de su propia palabra directa. Pero para 10~ pro-
sistas, sobre todo para los novelistas, surge el problema de la pa-
labra propia. Esta palabra no puede ser simplemente su propIa
palabra (palabra del yo), La palabra del poeta, del profeta, del
lder, del cientfico, y la palabra del "escritor". Su palabra debe
ser fundamentada. La necesidad de representar a alguien. Un
CIentfico ticne sus argumentos, su experiencia, sus experimentos.
Un poeta se apoya en su inspiracin y en una especial l?ngua
potica. Un prosista no dispone de semejante lengua1e potIco.
Solo un polifonista Como Dostolevski es capaz. de percibir ~?
la lucha de opiniones e ideologas (de diversas pocas) un d18-
lago inconcluso acerca de las ltimas cuestiones (del1tro del tiem~
po grande). Otros slo se ocupan de problemas que pueden ser
solucionados dentro de una poca.
Un penodista es, ante todo, un contemporneo. Est obligado a
serlo. Vive dentro de una esfera de problemas que pueden ser
soiUclonados en la actualidad (o. en todo caso, en un perodo
prxImo) . Participa en el dilogo que puede ser termmado y hasta
concluido, puede llegar a ser realizacin, puede llegar a ser una
fuerza emprica. Es en esta esfera donde es posible la "palabra
propIa" Fuera de esta esfera, la "palabra propia" no es propia
(la personalidad SIempre se rebasa a s misma); la "palabra pro-
p!a" no puede ser la ltima palabra.
La palabra retrica es palabra del hombre pblico o esta
dirigida Q hombres ~blicos.
La palabra de un periodista intrOducida en una novela poli-
fmea se apaclgua frente al dilogo inconciuso e mfinito.
Ingresando en la esfera del penodismo de Dostoievski observa
mos una brusca reduccin del horizonte; desaparece el carcter
ul1lversal ele sus novelas. aunque los problemas de la vida persa
nal de sus personales se sustituyen por los problemas SOCiales y
DE LOS APUNTES DE 19701971 375
polticos. Los hroes vivieron y actll~ron (y pensaron) frente a!
rostro del Universo (delante de la 'U erra y el cielo) . Las ltimas
cuestiones, el originarse en su pequea vida personal y cotidiana
aislaban su vida en la vida "divina y u,rt,iversal" 22,
Esta representatividad del hroe por toda la' humanidad, por
el universo enlero, es semejante a la tragedia de la antigedad
clsica y a la de Shakespeare, pero tambin se distmgue profun'
damente de ellas.
Una discusin retrica es una di,cusin en' que es. importante
triunfar sobre el opositor y no acetcarse a la verdad. Es la forma
inferor de la retrica. En sus formas ms altas se busca. la solu,
cin de un problema que puede' te!)er una importancia histrica
y temporal, pero no se busca la solucin de las ltimas cuestiO'
nes (donde el retOricismo es imposible).
La metalingsbca y la filosofa de la palabra. Las antiguas doc-
trinas acerca del lagos. San Juail. 2,'l Lengua, discurso,. comuriica-
cin discursiva, enunciado. Especificidad de la comunicacin dis-
cursiva.
El hombre que habla. En qu calidad y cmo (es decir, en
qu situacin) aparece el hombre. que habla; 'Las diversas for-
mas de autora discursiva, desde los enunciads cotidianos n'ls
sencillos hasta los grandes gneros literarios. Se suele hablar de
la mscara del autor. Pero cules son Jos enunciados factuaoto...
nes discurSivas) en los que se manifiesta la persona y donde no
hay mscara, esto es, donde no hay autora? La forma de la auto-
ra depcnde del gnero de! enunciado. El gnero a su vez se de-
termma por el objeto, propsito y situacin del enunciado. La
forma de la autora y el lugar JerrqUiCO (posicin) del hablante
(lder, rey, juez, guerrero, sacerdote, maestro,personaje particU-
lar, padre, hijo. marido, mUJer, hermano, etc.),' La correspondien-
te pOSICin Jerrquica del destinatario del enunciado (sbdito,
acusado, discpUlO, hijo, etc.) . Quin habla y a quin se le habla:
Todo esto es 10 que determina eJ gnero, ei tono.y el est.ilo dei
enuncJado; la palabra del lider,.la paJabra del Juez, la palabra
del maestro. la del padre, etc. As se determina Ja forma de la
autora. Una m1sma persona real.pu.ede aparecer en diferentes for-
mas de Ja autora. En qu forrn?s y cmo se descubre el rostro
del hablante?
En los tlempos nuevos se desarrollan las mltiples formas
proteswnales de autorfa. La forma de autora empleada por el
escritor lleg a ser profeSional y se subdiVidi en subgrupos ge-
376 DE LOS APUNTES DE 1970-1971
nricos (novelista, lrico, comedigrafo, escritor ,..de odas, etc,).
Las formas de autora pueden ser usurpadas y convenclOnales.
Por eJemplo, un novelista puede asumir el tono de sacerdote, pro-
feta, _iuez, maestro, predicador, etc. El comple10 proceso de ela-
boracin de formas genncas extrajerrquicas, Las formas de
autora y sohl'c todo las partIcularidades del tono en estas formas
son esencialmente tradicionales y se remontan a tiempos muy an~
liguas. Se renuevan en nuevas sltuaciones. No se~, puede lnvel1~
tarlas (as como no se puede inventar la lengua). '.
La mfil1lta heterogeneidad de los gneros discurSIvos y de las
formas de autora en la comunicacin discurSIva cotidiana (men~
sales divertidos e ntimos, splicas y exigenclas de toda clase,
declaraciones amorosas, rias e Insultos. intercambio de cumpli~
dos, ctc.) , Se diferencian por esferas Jerrquicas: esfera familiar,
esfera OfiC13! y sus varIedades.
EXlstlrn Jos gneros de pura autoexpresin {sin la forma
tradiclOnal (le autora)? ExistIrn gneros sin destinatario?
Ggol. Un mundo SIn nombres, en l s610 eXIsten apodos y sobre-
nombres de toda ciase. Los nombres de cosas son tambin apodos.
No de la cosa a la palabra, SInO de la palabra a la cosa, la pala-
bra engendra la cosa. Ggol Igualmente justifica la alllquilacin
y el nacimiento. Alabanza e Insulto. Una se transforma en otro.
Se borra la frontera entte 10 fantstico y 10 cotidiano: Poprischin
[de Apuntes de un loco] es rey de Espaa, Akaki Akakievich es
fantasma que hurta el capote. Categora de io absurdo. "De lo
ridculo a lo grande ... " Lo festIvo es lo que mide la trlVJalidad
y la ordinariedad de lo cotidiano. El estilo hiperblico. La hipr-
bole SIempre es festIva (incluso la hiprbole injuriosa) .
El hecho de acudir a la prosa marca el emplear el recurso de
lo familiar, del estilo de la plaza pblica. Narezhny, Ggol. Mie-
do y rISa. Lo festIvidad total del Inspector. El carcter festIvo de
l.a llegada y de las VIsitas que hace Chichikov, Bailes, banquetes
(se perciben las mscar9.s). El regreso a los orfgenes de la vida
discursiva (Ioa~injuria) y de la vida material (comida, bebida,
cuerpo y la vida corporal de los rganos: el sonarse la nariz, el
bostezo, el sueo, etc.). Y la troika con sus cascabeles.
La ruptura entre la cotidianeidad real y el rito simb!ico. La
falta de naturalidad de esta ruptura. Su falsa oposicin mutua. Se
dice: en aquel entonces todo el mundo Viajaba en las troikas con
cascabeles, es la vida cotidiana. real. Pero tambin en la vida
cotidiana permanece en tono secundario carnavpJesco, v en la
literatura este tono puede llegar a ser e1 prIncipal. La cotidianei-
DE LOS APUNTES DE 19701971 377
dad pura es una fccn, un invento _de intelectuales. La vida co-
tidiana del hombre siempre est volcacl'a. ",en una forma. y esta
forma es SIempre ritual (aunque sea" "est~ticamente") Una ima;..
gen artstica puede ir apoyada en este carcter ritual de lo coti-
diano. La memoria y la concientiza'Cin en un rito cotidiano y en
una Imagen.
Las relaciones entre los hombres y sus icrarquias sociales se
reflejan en el discurso. La relaciJ,l' Ulutua entre 'las unidades del'
discurso. La aguda percepcin de ib suyo propIO y de lo "ieno en
la vida discursiva. La importancia excepcional del tono. El mun-'
do de la mJurIa y de la alabanza (y de sus derivados: lisonja,
adulacin, hipocresa, humillacin, grosera, md,irectas, alusiones,
etc.). Es un mundo casi extraobjetual que refleja las relaCIOnes
mutuas entre los hablantes (su rango; Jerarqua, etc.). Es la. parte
menos estudiada de la vida discursva. No es un Inundo de los
tropos, sino un mundo de tonos y. matices personales, pero no
con respecto a otras personas. El tono no se determina por el con-
tenido objetual del enunciado, ni por los sentimentos y vivencis
del hablante, sino por la actitud del hablante respecto a la peI'
sana de su interlocutor {su rango, su Importancia, etc,}.
En las imgenes de la cultura popular (yen cierta medida en.
Gogol) se borran las fronteras entre :10 horrible:y 10 ridculo. Se
borran las .fronteras entre 10 trivialy lo horrible, entre lo ordina-
rIO y 10 maravilloso, entre lo pequeo y lo grandioso.
La cultura popular en las condiciones de la nueva poca (la
poca de Ggol). Los eslabones mediatIzantes. , mC1o. DidctIca.
La bsqueda por Ggol de una Justificacin ("obJetivo", "utili_
dad", "verdad") de la imagen del mundo representado desde el"
punto de vista de la risa. "Campo de accin", <lservicio", "vo-
cacin". etc. La verdad siempre _Juzga en cierta medida. Pero el
luIcIO de la verdad no se parece a un Juicio comn.
Una negacin pura no puede originar una imagen. En una
imagen (hasta en la ms negatva) siempre hay Un 'momento po~
sItivo (amor-admiracin). Blok acerca de la stra," StanIslavski
acerca de la belleza del Juego de representacin. de una imagen
negativa por el actor. Es ilcita una separacin me,c,nica: lo de-
forme-personaJe negativo, lo bello-actor que representa, El UnI-
versalismo del mundo de la risa en Ggo1.
La compilacin de mis artculos 25 que se planea se unifiGa me~
diante un mismo tema eii diversas etapas de su desarrollo.
La unidad de la idea en el proceso de generacin y desarrollo,
De aqu cierte carcter mconcluso interno de muchas de mis
 DE LOS APUNTES DE 1910-1971
ideas. Pero no es mI propsito el convertlr una deficiencia en una
virtud: en los trabajos hay muchas lmperfecciQpes externas, im~
perfecclOnes no dei pensamiento m1smo, sino de sh" expresin y
redaccin, A veces resulta difcil separar una imperfeccin de
la otra. Mi obra no puede ser referida a una sola corriente (el
estructuralismo). M predleccn por las variaciones y por hete~
rogeneidad de los trminos en relacin con un. soio fenmeno. La
multiplicidad de enfoques. La aproximacin de 10 le1ano SIn sea-
lar los eslabones intermedios.
NOTAS ACLAHATORIAS
Son extractos de los apuntes que llevaba el autor entre mavo de 1970 y
diCIembre de 1971, vIViendo en Klimovsk. distrito de Mosc. Algunos de
los apUntes rcpresentan planteos de trabalOs por reaHzar (acerca de la
palabra ajena como obieto de las cienCias humanas, acerca de la bs-
queda de la "palabra propia" Por el escrItor, acerca de Ggol). A vc-
ces slo esta apuntado el titulo de un trabajo posible: HDostoievski y el
sentimentalismo. Ensavo de anlisis tipolgico", el ttulo "Ensayos de
antroPologa filosfica" tambin aparece encabezando las refleXIOnes del
autor que atestiguan su deseo de volver. en una nueva etapa, haCia los
lema3 de su trabalO antiguo acerca dei autor V el hroe.
Vcr: Lotman, u.M., "O probleme znacheni va vtorlchnyj modclirulUs-
chi slstemflj". en Trudv 00 znakov)!m sls(emam, fasc. 2, Tartu, 1965,
2237. La separacin entre Baitn v el nuevo estructuralismo sovitico se
plantea ms adelantc en los apuntes "Hacia una metodologa de las cien
clas humanas" (ver pp. 381 ss).
2 D~I poema de V.Jodasevlch Frente al espe/O (924):
! ;
Yo, yo, Va. Qu palabra ms loca!
y acaso aqul soy yo?
(,acaso mam quera a ese
semlcano, gns v amarillento
V omnIScIente cual sIerpc?
C. p, 52.
Segun un tcstlmonto del autor, 11aba escrIto un traba10 sobre cJ sell-
tnnentatismo como cornente literaria, que no se ha conservado.
" Vcr: Vcselovski, A.N., V.A.Zhukovski. PoezlCJ chuvstva I serdecflnogo
voobrazlleniia, San Petersburgo, 1904. Zhukovski aparece en el libro como
pocta sentnnenlalista por excelenc13, "el mco verdadero Doeta. de nUeSIl'8
epoca, elel senttmentalismo", a qlllen el romanticismo apenas logro tocar.
h Los csPlt"llualcs eran, a fines del stglO X!II, los seguidores mus radi-
cales de San Fnmclsco de Ass, que protestaban vehementemente comra
la secu]nnzacin de la :glesla. Por lo visto Baltn se refiere, ante todo,
fj poeta religIOSO Giacopone da Todi cuya poesia en italiano expresa con
mucllo sentJln\~nto la complIsin por el sufrJmento de Cristo v de la Vir-
gen (P. el. Donna del Puradiso., .J. Es probable que fuese l QUien cscn
NOTAS ACLARATORIAS .379
bi la secuencia latina Slabat matero -llll!,rcada por el mIsmo estado de
animo "lacnmoso"_
7 ef. la caractenstlca del "encuentro" "como uno de los' motiVOS "rb-
notp-IcOS" ms Importantes en el trabaJo so.,brc formas del tiempo y. del
cl'onotopo en la novela (V m)rOSy literatury ' estetiki, pp. 247-249 Y 392) .
8 IiComunicacin" es la nocin pri'ncipal de Karl Jaspers, y representa
una fntlma y personal comunicacin Hen la verdad" Jaspers"le da a la
nocin el rango del criterio de la verdad filosfica: el pensamiento e,s
verdadero en la medida en Que favorece,. la comunicacin.
tl Los apuntes acerca de la "palabra ajena" se refieren a un artculo
que Baitn planeaba escribir para la reVIsta VOfJros)!. filosofii; en los aPun
tes de 1970-1971 aparecen dos vanantes para su ttulo:, "La palabra ajena
como obieto de investigacin en las cIencias 11umanas" y "El problema de
la palabra ajena (discurso a1eno) .en la cultura y la: literatura. EnsaYOS
de metalingstlca", as como el epgrafe del Fausto citado de memoria:
Was ihr den Geist de,. ZeJten nennt ... , la cita no es exacta; en Goethe:
Was ihr den Geist der Zelten helsst . . .
lO Dilthey elabor tos {undamentos .... de las "cIencias del espiritu"; dif~
I'encindoias de las "ciencias de la naturaleza" (Einleitung n die Gelstes-
wlssensehattenj. El mtodo de las ""ciencias del espritu" es . la '~'com
prensin" -(a diferencia de la "explicacin" causal en las ciencias natu-
rales). que coincide con una vivencia comprendida y 6ignificante; los m~
todos del conocimIento del espritu. la 'hermenutIca <1e .Dilthey, comciden
con los mtodos de la "pslcologa de' 'la comprensin" La caracterstica
de la pSIcologa de 10 comprensin, e" interpretacin diltheyana, en rela
cin con la filosofa del lenguaie y ;;on las "necesidades metodolgicas de.
la! CIenCIas humanas". aparece en el libro de Bajtn Markslzm ' filasoNa
IQzyka. Rickert (ver nota 9 al artculO "Autor v hroe en la actividad
esttica") oponia los mtodos mdividuslizantes de las "ciencIas acerca de
la cultura" a los mtodos generalizadores de las cienCias na:turales.
11 Ver Misch, G . Gesehichte der Autobiographie, Lelpzlg y Berln, 1907.
1~ Ver Zhinkin. N.I,. HO kodovyj perevodal va vnutrennei rechi": Va-
prosy lOzykoznaniia, 1964, nm. 6,
1~ El trabajo planeado sobre este tema se apoyaria :pnncipalmente en
el Diano de un esentor de DostOlevskI, en relacin cn las novelas del
mIsmo.
u Ver Problemy poetiki Dostoievskogo, pp. 164-165.
15 En la obra prim;lptl dI;: Juan Escoto Erigena Sobre fa diVisin de: fa
naturaleza se describen los cuatro mod,os del scr: 1] naturaleza creadora
y no creada, esto, es, Dios como ia causa eviterna de todas las cosas; 2J
naturaleza creada y creadora. esto es, el mundo platnico de las ideas que
permanece en el intelecto de Dios y: determma el ser de las cosas; 3] 'na
turaleza creada y no creadora, o el J;l1Uhdo de las cosas; 4] naturaleza na, .
crcada y no creadora, que es otra vez DIOS, pero va como el:fin 'ltimo ele
todas las cosas. Que las vuelve a absorber al final del proceso.. dialctico
ul1lversal. Baitn aplica estos trmmos metafncamcnte eA la ontOloga de
la creacin artistica del hombre. A 1<1:: misma scnc pertenecen 10'S trminos
natura ncltUrans y natura na/urata. xilJe, proceden de las traducciones la-
tinas de Averroes usadas por la escolstIca cnstwna. pero conocidos sobre
todo gracias a su importa'ilcJa en ius textos de Spll1oza.
16 La idea pnnclPai de la filo::>ofa del arte eJe Heidcgger: la palabra
380 DE LOS APUNTES DE 1970-1971
,
se onglO8 en las orotundidadcs del ser ffilsmo y se trlld\!ce- al mundo a
travs del poeta como mdium; el poeta escucha (nocin que",Heidegg~r
opone a la categol'W de "cOntemplacin", tradicional paru la filosofa
europea) el ser, sobre todo su expresin ms recndita, Que es la lengua.
Los prmclpales trabajos de Heidegger donde se desarrollan estas ideas
son; Holzwege (Frankfurt am Muin, 1950), Uhterwegs zur Sprache (Pfu-
Ilingen, 1959). "
17 Los soliloquIOS eran un gnero de la literatura medieval que recibi
su nombre de una obra de San Agustin. Acerca de este gnero, ver los
libros de Baitn Problemy poetiki Dostoevskogo (p, 203) y, VOJ'JrDsy lile-
raHlry 1 estetiki (p. 295),
18 Ver Crzmen y castigo, parte 2, cap.Iv.
19 Ver la carta de F.M.DostOievski J N.D.Fonvlzma, de febrcro de
1854, en el lihro: DostOicvski, F.M" Pis'ma, t. i, P. 142; tambin: Dos-
tOll::vski, F.M., "ZaPlsnala kn1zhka za 1880 g.", en LiteraturnOle nasledslVo,
t.H3. 1971. P. 676.
20 K.D.Kavelin, en su "Carta n Dostoievski" (Vestnik Evropy, 1880,
nm. 11), polcnllz con el discurso sobre Pushkin pronunCiado por Dos-
100cvski. Un proyecto de respuesta fi Kavelin se encuentra en los cuader-
nos de DostOlevsk de 1880 (vel' LiteraturnOle nasledstvo, l. 83, pp, 674-696).
"1 Los borrachitos, novela planeada antes de Crimen y castigo (ver la
l:arta de Dostolevski a Kraievski del 8 de Julio de 1865, en Dostoievski,
Pis'ma, t. i, P. 408).
22 Del poema de Tutchev Vesna (1838).
Z!$ San Juan, i.J: "En el princiPIO era e Verbo."
2! Del articulo de A.Blok "Ob iskusstve i kritike" (1920): "Lo cierto
es que SI Maunassant hubiesf'. escrito todo aquello con un sentimIento de
satrico (SI tales eXIsten), habra escrito de una manera totalmente dife-
rente, porque siempre mostrara lo mal Que se porta George Duro\. Pero
tan slo muestra como se compOrta George Durol, y proPone que sus lec.
tares deduzcan SI est bien o mal. Porque l como artista esta "enamora.
do" de George Durol, asi como G6g01 estuvo enamorado de lIesiakov
(Blok, A., Obras en 8 tomos, ~. 6. Mosc-Leningrado, 1962, P. 153)
~b Son apuntes para la mtroduccin a una compilacin de artculos de
disunlos aos que iba preparando Baitin; la mtroducdn no fue escrita.
HACIA UNA METODOLOG1A DE LAS CIENCIAS
HUMANAS
Comprensin. Desmembracin del pr9ceso de la' comprenslOn en
actos aislados. En el proceso real y concreto de la ,comprensin,
estos actos estn indisolub1emente unidos, pero cada acto tiene
una independencia ideal de sentido (de contenido) y puede
aislarse del acto emprICO concreto. 1] PercepCin pSlcofisiol-
gICa del signo fSICO (palabra, colr, forma espacIal). Z] SU
reconocimiento (como algo conocido o desconocido). Compren-
sin de su significado repetible (general) en la lengua. 3] Com-
prensin de su Significado en un contexto dado (prxImo o ms
aleado). 4] Comprensin dialgica actIva (discusin-consent
mIento). Inclusin en el contexto dialgICO. Momento valorativo
en la comprensin y el grado de su profundidad" y ul1lversalidad.
La transIcin de una Imagen a un smbolo le confiere una prO"
fundidad de sentido y una perspectiva semntica. La correiacin
dialctca entre la identidad y la no identidad. Una .imagen ha d'e
ser comprendida como lo que es y como lo que significa. El .con-
tenido de un smbolo autntico se. correlaciona, n travs de las
conjuncIOnes de sentido mediadas, con la idea de la totalidad um-
versal, Con Ja plenitud del universo csmICO y humano.. El univer-
so tiene un sentido. "Imagen del mundo que se manifiesta en la
palabra" (Pasternak) Cada. fenQmeno partIcular aparece su-
mergido en el elemento de los micIOs del ser. A diferencia del
mito, aqu cst presente una comprensin de su.' no. coinCidencia
con su propio sentido.
En el smbolo hay "un calor. del secrelo que' une" (Av-
nntsev) ::! Momento de oposicin de lo propio a lo a;eno. Calor
del amor y fro de la alienacin. Oposicin y confrontacin. Toda
Interpretacin del smbolo SIgue sieodo smbolo. pero un poco
racionalizado. esto es, algo aproximado a ia nocin.
Definicin del sentido en toda 1. profundidaa y complejidad
de su esencia. La manifestacin del. sentido como" descubrimiento'
de lo eXIstente mediante VIsin (contemplacin) y de la mulU-
plicacin mediante creaGn constructiva. La antiCipacin dei
contexto ulterIor creciente, el hecho de refem a una totalidad con
clusa ya un contexto inconcluso. Talsentido (en un contexto n0
[381] ,
382 HACIA UNA METOOOWGA DE LAS CIENCIAS llUMr\NAS
concluso) no puede ser calmado y cmodo (es ImposibJe.,.tranqul-
lizarse y mOrir en l) .
Significado )' sentido. Los recuerdos completados y posibili-
dades anticlpadm (comprensin dentro de unos contextos aleja-
dos), En los recuerdos tomamos en cuenta tambi~n los acontecl-
mientas postenores (dentro de los lmites del pasado), es decir,
percibimos y comprendernos 10 recordado en ei contexto de un
pasado Inconcluso. En qu aspecto est presente en llI.. conciencia
la totalidad (Platn y Husserl) . . natura naturata.' Al creador slo lo percibimos en su creacin,
En qu medida se puede descubrir y comentar el sentido (de
una Imagen o de un smbolo)? nicamente mediante otro sen-
tido (isomorfo) contenido en un smbolo o una imagen. Es Impo-
sible disolverlo en conceptos. El papel del comentara. Slo puede
eXistir una racionalizacin relativa del sentido (un anlisis cien-
tfico comn), o bien su profundizacin con ja ayuda de otros
sentidos (interpretacin filosfico-artstica). Profundizacin me-
diante la ampliacin del contexto iejano ..~
La interpretacin de las estructuras simblicas se ve obligada
a Ir en la infimtud de los sentidos Simblicos; por lo tanto no
puede llegar a ser Cientfica en el sentido de la cientificidad de
las ciencias exactas.
La interpretacin de los sentidos no puede ser cientfica, pero
es profundamente cognoscitiva. Puede estar al servicio de la pra-
XlS que tiene que ver con las cosas de una manera inmediata.
,Hay que reconocer que la simbOloga no es una forma
/<
no cientfica del conocimiento, sino una forma cientfica otra del
conocimiento que tiene sus leyes internas y sus criterios de exac~
tltud" (S.S.Avrmtscv) ,
El autor de una obra bace su acto de presencia tan slo en la to-
talidad de la obra. y no est ni en uno solo de los momentos de
la totalidad, menos an en el contenido separado de la totalidad.
Est presente en aquel momento mseparable donde el contenido
y la forma se funden de una manera indsoluble, y ms que nada
percibimos su presencia en la forma. La Glencia literaria suele
buscarlo en un contenido separado del todo. que permIte idenl-
ficarlo con el autor corno persona de una determinada poca, de
una determinada biografia y de una determinada visin del mun~
do. As, la imagen del autor casi se funde con la imagen de lIna
persona real.
El autor autntico no puede llegar a ser Imagen porque es
creador de toda la imagen, de toda la imaginera de una obra. Por
eso la llamada lmagen del autor s610 puede ser una de las jm-
HAClr\. UNA METOOOLOGIA DE I.A5 CJENClAS HUMANAS 383
genes de una obra dada (claro, una imagep' muy especial). Un
artista a menudo se representa en un cuactro tI,n un rincn) , tam-
bin hace su autorretrato. Pero en un autorretrato no vemos al
autor como tal (es mposible vera); en todo caso, no se le ve
en una mayor medida que en cualquier otra Obra de este mismo
autor; ms que nada se manifiesta en ls\<mejores cuadros dei au~,
tor dado. El autor-creador no puede ser recreado en la esfera en
que l mismo aparece como creador. Es natura naturans y no
pero no fuera de ella.
Las ciencias exactas representan una forma l11onolglca 'del co~,
nacimiento: el mtelecto contempla la- cosa y se expresa acerca de.
ella. Aqu slo eXiste un sujeto, el cognoscitivo (contemplativo)
y hablante (enunciador). Lo que se le opone es (an slo una cosa
Sin voz. Cualquier objeto del conocimiento (incluso el hombre l.
puede ser percibido y comprendido como cosa. Pero un sUjeto)
como tal no puede ser percibido ni estudiado como cosa,. puesto I
que siendo sUjeto no puede, SI sigue sindolo, permanecer sin voz; >
por Jo tanto su conocImIento s610 pue~e tener carcter dialgico.\
Dilthey y el problema de la comprensin.' Diversos aspectos .de)
la participacin en la actividad cognoscitiva. La partiCipacin del
que est conociendo una cosa carente ,de voz y la partici pacin
del que est conOCiendo a otro sUjeto, esto es, la parUcipacin
dialgica del sujeto cognoscente. La partiCIpacin dialgIca del
sUjeto conocido y sus grados. Cosa y persona .(sujeto) C0l)10
lmites del COnOClnlIento. Grados de cosismo y de personalismo.
Carcter de acontecimiento que tiene "el conOCimiento dialgiCO.
El encuentro. La valoracin como momento necesario del cono~
cimiento dialgco.
Las ciencias humanas, las ciendas: del espritu, -las ciencjas
filolgicas (la palabra como parte constitutiva de todas ellas y
al mismo tiempo el objeto comln de 'estudio) .
La histOricidad. El carcter inmanente. La cerrazn del anli-
SIS (conocimiento y comprensin) en un solo texto dado. EI pro-
blema de la delimllacin del texto y. del contexto. Cada palabra
(cada signo) del texto conduce fuera de sus lmites. Toda com-
prensin representa la confrontacin de un texto C0n otros textos.
El comentario. El carcter dialgiCO de esta confrontacin.
El lugar de la filosofa. La filosofa comienza all donde se
acaba la cientificidad exacta y donde se iDlcia otra cientificidad.
La cual puede ser definida como el met"lengua1e de todas as cien-
cIas (y de todos los tipos del conOCimiento y de la concIencIa) .

381 HACIA UNA METODOLOGA DE LAS CIENCIAS HUMANAS
, La iluminacin de un texto no :me'diante otros textos (con~
La comprensin vista como una confrontacin con otros tex-
tos y como un_l comprensin en un contexto nuVCi:{e.l1 el mo) en
el contemporneo. en el futuro). El contexto antlclpado del fu-
turo: 13 _sensltcin de que estoy dando un paso nuevo (que me
he movIdo). Las etapas del movimIento dialgico de la com-
prensin: el punto de partida-el texto dado ei movimiento hacia
atrs-los contextos pasados, el movimiento h;Cia' adelante-la anti-
cipacin (y comienzo) de un contexto futuro.
La dialctIca naci del dilogo para regresar li\l dilogo en un
nivel superior' (dilogo de personas) .
El carcter monolglco de la Fenomenologa del espritu de
Hegel.
El monologlsmo de Dilthey, no superado hasta el final.
La idea ~obre el mundo y la idea en ei mundo. La idea que
tiende a abarcar el mundo y la idea que se percibe en el mundo
(~?mo su parte). El acontecimiento en el mundo y ia particlpaw
Clon en el acontecimiento. El mundo como acontecimiento (y no
como el ser CC'tno algo dado) .
Un texto VIVC nicamente si est en contacto con otro texto
(contexto). U111camente en el punto de este contacto es donde
aparece una luz que alumbra hac18 atrs y haCIa adelante. que
l111ela el text:J dado en el dilogo. Hemos de subrayar que este
contacto reprcscnta un contacto dialgico entre textos (enuncia~
dOs), Y no un contacto mecmco de i<oposi.ciones" que slo es
posible dentro de los lmites de un solo texto (pero no del texto
y de los contextos) entre los eiementos abstractos (slgnos d~llw
tra de un texto) y necesario tan slo en la prImera etapa de la
comprensin (comprensin del significado. pero no del sentido).
Detrs de es .. .: contacto se encuentra el contacto entre personas
y no entre co~as (en su lmite). Si convertImos el dilogo en un
texto parclo, esto es, SI eliminamos las fronteras entre las voces
(los camblOs de los sUJetos hablantes). lo cual es posible en un
princIpio (la dialctica mono lgIca de Hegel). entonces el gentido
profunda (J11finito) desaparecer (tocaremos el fondo. pondrc
mas punto muerto).
Una cosificacin total y completa llevara mevtablemente a la
desaparicin de la infinitud del sentido (de cualqUIer sentido) y
de su carcter carente de fondo.
El penSllTI1ento que. semeiante a un pececito dentro de un
acuarta, toca el tondo y las paredes y no puede seguir ms prow
fundamente. Las ideas dogmticas.
El pensamiento slo conoce los puntos convencionales; el
pensamiento dcslnva todos los puntos puestos con anterioridad.
HACIA UNA METOOOLOGIA DE LAS CiENq;.S. HUMANAS 385
textos) S1110 mediante una realidad extr,atextuaL casificada.Esto
suele tener lugar en las explicaCIOnes -qogrficas, sociolgicas
vulgares y causales (a la manera de las Cincia~r naturales), as
cuando se practIca un historicismo despersona!izado (Hhistoria iim
nomb.res":). Una comprensin autntica en la literatura y en los
estud,lOS hteranos suele ser hlstnca y personalizada. El lgar y
los hm(es de las llamadas realidades. Cosas preadas de pa-
labras.
La unidad del monlogo y la especfica tlnidad del dilogo.
El epos puro y Ja lrica pura no tonocen reservas verbales. El
d~scurso lleno de reServas y de cambios dc perspec.l1va aparece
solo en la novela.
La influencia de la realidad extratextual en la formacin de
la VIsin artsl10a y del pensamiento artstICO del escritor (y de
atros creadores de la cultura) .
Las influencias extratextuales tienen una importaflcia muy es-
pecIal en las pnmeras etapas del desarrollo del hombre. Estas
mfluencias estn revestidas de palabras (o de otros signos), y
estas palabras pertenecen a otras personas; antes que nada, se
trata de las palabras de la madre. Despus, ostas "palabras aJe-
nas n se reeIaboran dialgicamente en '-~palabras propiaswajenas" con
la ayuda de otras "palabras ajenas" (escuchadas an.teri0rmente) j
y luego ya en palabras propIas (con la prdida de las comillas
hablando metafncamente) que ya poseen un carcter creativo:
El papel de encuentros, visiones, "iluminacJOnes'J revela'clones
etc. El reflejO de este proceso en la~_ novelas de educacin o d~
desarrollo, en ias autobiografas. en- los diarios ntlmos, en ias
confeslOnes. etc. Ver, por ejemplo: Alexel Remlzov, Podstrtzhe,-
n~m g/azamt. Kntga uz/ov ! zakrut pamiati.' All el papel.de los
dibUJOS como signos para expresin propia tiene importancia;
Desd,: el mismo punto de vIsta es interesante KlimSamgun [de
Gorkr] (hombre como sistema de frases). Lo "inefable" su ca-
w
rcter especial y su papel. Las fases tempranas de la comprensin
H
verbal. Lo "inconsciente slo puede llegar (l ser factor -creativo
en el umbral de la concIencia y de ia palabra (conciencia senll:-
verbal y semisgnica). Como llegan:las impresiones de la naturale-
za en eJ contexto de mi conciencia. Estas impreslOnes estn prea~
das de la palabra. de la paiabra potencial. Lo "inefable" como un
lmite en movlmiento, como "idea reaulatlVa" (en el sentido kan~
tiano) de la conctencia creadora. P
El proceso de un paulatmo olvido de los autores portadores
de las palabras alenas. Las palabras aienas se vuelven annimas
se apropIan (en forma reelaborada. por supuesto); la concien~

386 -j,\C1A UN.\ METOOOLOG!A DE L,\S CiENCIAS HUMANAS
C18 se monoiO/!,lZO, Se olvidan tambin las relaclones dialgicas
inIciales con las palabras alenas: se suelen absorber p-or las pa-
labras alenas aSImiladas (pasando por ia fflse de las "palabras
pI'Opias~~qenas"), La conciencI3 creativa, al voiverse _monOl?~glca,
se completa por los anommOS. Este proceso de monoJogJzacwn es
muy ;mporUmte. De.::pus la concIencia monotogizada como un
todo nico Inlcia un nuevo dilogo (ya con voces externas nue-
vas). La concIencia creatIva monoJogjzada a menudQ rene y per~
sonaliza las palabras alenas, las voces ajenas llegadas~_a ser anni-
mas en unos sl1nbolos especiales: "la voz de la vida misma", Hla
voz 'de la nnttlraleza", ;'Jil voz del pueblo", "la voz de Dios", etc.
El papel que cumple en cste proceso la patabra autorltarza que
no suele perder a su portador, que no se vuelve annima.
La tendenCia a cosificar los contextos annimos extraverb31es
(u rodearse dI:! la vida extraverbal)'. Yo soy el nico que aparece
~omo una personalidad creadora hablante, todo lo dems fuera
de mi representa condiCIOnes externas de cosas, corno causas que
provocan y dcfnen m palabra. No converso COn ellas, sino que
reacCIOno a ellas de unn m,mera mecnica, como la cosa reaccio-
na a los C1iimlllos externos.
Fenmenos discurSIvoS tales como rdenes, eXIgencias, man-
damIentos, prohibiciones, promesas, amenazas, alabanzas. repro~
baciOnes, 1I11unas, maldiCiones, bendiclOnes, etc., constItuyen una
parte muy importante de la realidad extracontextual. Todos' ello~
se relaClOnan con una C'lltol1Gcin muy mateada, capaz de trans~
ferirse en cualesquiera palabras y expresiones que no tienen el
significado directo de orden, amenaza, etctera, ~ gador ni supone una especfica comprensin que se da en los
Es Importante el t0110 separado de los elementos Eonicos y se~
mntlcos ele la palabra (y de otros signos). tstos determInan la
comple1a tonalidad de nuestrn conciencia, que sirve de contexto
cmoclOnal Y valorativo durante la comprensin 1comprensin
complcta, comprensin del sentido) del texto ledo (o escuchada)
por nosotros, aSl como en una forma ms compleia durante la
generacin creatIva de un texto.
El problema consIste en hacer hablar el medio cosstlco que
actu3 mecnicamente sobre la persona. en poder descubrJr en este
medio la palabra y el tono potencial, en convertirlo en el contexto
semntico de la persona pensante, hablante, activa y creadora. En
realidad, todo rendimiento de cuentas o confesin seTla y pro~
funda, toda autobiografa, la lnca pura,!I etc. lo hacen. Entr~ los
escritores, fue DostOlevski qUien logr una mxima profundIdad
cn la transformacin de la cosa en ei sentido, al revelar los actos
y los penS31TIlentos de sus hroes. Una COSa que sigue siendO cosa
lJAClA UNA MErOOOLOG1A DE LAS CIENCY.S HUMANAS 387
tan slo puede actuar sobre cosas;. paia~ actual' sobre personas ha
de descubnr su potencial <le sentido, n"gar a ser palabra, es de-
cir, imciarse en, un contexto verbal y sem~ntzcoposible.
En el 8nlisIs de las tragedias <le Shakespeare tambin obser-
vamos una paulatina conversin de, 'toda la realidad que 'influye
en los hroes en el contexto semntico de sus actos, pensamientos
y VIVenCIas: stas son o bien las palabras directas (palabras de
las brujas, del fantasma del padre" etc.) , o bien los, acontecimIen-
tos y circunstancIas traducidas al len.guaje de la .palabra potencial
que actualiza el sentido J.(
Hay que subrayar que aqu no, tiene lugar una reduccin del'
todo a un denominador comn: la' cosa SIgue siendo .cosa y .la
palabra palabra, ambas conservan su esencIa y tan slo se com-
pletan mediante el sentido.
No hay que olvidar que la cosa y la persona representan l-
mites y no sustancIas absolutas. El sentido no puede (y no qUie-
re) cambiar los fenmenos fsicOS, matenales y otros, no puede'
actuar como una fuerza materaL Tampoco 10 necesita: es ms
podcroso que cualqUIer fuerza, cambia el sentido total del acon-
tecinuento y de la realidad si.n cl,lmbiar ni un solo grano en su
composIcin real~ todo sigue siendo como era pero adquiere 'un
sentido totalmente diferente (la transformacin 'semntica del
ser) . Cada palabra del texto se transforma en un contexto llUevO.
La inclusin del oyente (lector, observador) en el sstema (es-
tructura) de la obra. El autor (portador de Ja palabra) y el que
entiende. El autor, al crear su obra, no la destina a un investi-
estudios literarios; no lntenta crear una colectiv:dad' de investiga-
dores literarios. No invita a los investigadores a su mesa de ban-
quetes.
Los mvestigadores actuales (en su mayora los estructura lis-
tas) suelen definir al oyente inmanente a una obra como .un ente.
oml1lcomprensJVo e jdea]; se postula que hay uno as dentro de
la obra. Por supuesto, no se trata de un oyent~ emprico ni una
nocin pSIcolgica, como imagen del oyente en el lma del autor.
Se trata de una formacin abstracta e ideaL Se 'ie opone un autQr
igualmente abstracto e ideaL En realidad, en "tal estado de las'
cosas, el oyente ideal VIene a ser un reflejO especular' del autor,
su doble. No puede aportar nad suyo, nada nUevo en una o'ra
comprendida de una manera ideai, ni en la idea del autor "ideal.
mente completa. Se ubiCa en el mismo tJempo y espacIO que, el
autur ITI1SmO, o ms exactamente,. est, igual que el autQr, fuera
388 HACIA UNA METOOOLOGfA DE LAS CIENCIAS HUMANAS
del tIempo y del espacIo {as como cualquiera {prnacin abstrac-
ta e idcal), por lo tanto no puede ser otro (o aJeno) para el autor,
no puede tener ningn excedente determinado por la otredad. En-
tre el otro y el oyente semeJante no puede tener lugar nmguna
lnteraccin, ningunas relaciones activas y dramtcas. porqu~ no
son voces SInO conceptos abstractos idnticos "~. s .mismos recpro-
camente. ll En este caso slo son posibles abstracciones mecam-
cistas o matematizantes, vacas y tautolgICas. No eXlste m un
grano de personifiC8riAn
El contenido como lo nuevo, la forma como un contenido antiguo
(conocido) petrificado y estandarizado. La forma SIrve de puente
necesario hacia un contenido nuevo, an desconocido. La forma
era una visin del mundo, conocida, comprendida por todo el
mundo e mmvil. En las pocas precaptalistas, la transicin entre
la forma y el contenido era menos brusca, ms homognea: la for-
ma representaba an el contenido no petrificado, no fijado por
completo. no triviaL se relacionaba con los resultados de la crea-
cin colectiva general, por e1emplo con los sIstemas mitolgicos. La
forma era una especie de contenido implcito; el contenido de una
obra desenvolvia el contenido ya implcito en la forma, pero no lo
creaba como algo nuevo, como imc18tiva creadora mdividuai. El
contenido, por consiguiente, en cierta medida, se anticipaba a la
obra. El autor no inventaba el contenido de su obra sino que
slo desarrollaba aquello que ya estaba presente en la tradicin.
Los smbolos son elementos ms estables y a la vez ms emo-
cionales; se refieren a la forma, no al contenido.
El aspecto propiamente semntico de una obra, es decir el
SIgnificado de sus elementos (el prImer tipo de la comprensin),
es accesible, en prinCIpio, a cualquier conCIenCIa mdividual. Pero
su aspecto valoratlVO y de sentido (incluyendo los smbolos) sIg-
nifica tan slo para los- individuos vinculados _por ciertas condi-
ciones comunes de la vida (ver el SIgnificado de la palabra Hsim_
bolo" 12), a fin de cuentas por los vnculos de fraternidad a un
nivel ms alto. En este caso tiene lugar la InIciacin, y en las
etapas superiores la InIciacin en u.n valor supremo (en el lmite,
valor absoluto).
El SIgnificado de las exclamaciones emoClOnales y valorativas
en la vida discursiva de ios puehlos. Pero la expresin de las rela-
ciones emocionales y vaiorativas puede tener un carcter no expl-
citamente verbal, sino un carcter implcito en la entonacin. Las
entonaciones ms importantes y estables forman un fondo entona-
cional de un grupo sociai determinado (nacin, clase, colectivi-
HACIA UNA METOOOLOGIA DE LAS CIENCIAS HUMANAS 389
'~""'"
dad profesional, crculo, etc.). En cert medida se puede hablar
con puras entonaciones, haciendo 'que' i"eJ discurso verbaimente
expreso se vuelva relatiyo y sustituible, ca~1 impersonal. Eil mu-
chas ocasiones utilizamos las palabras que no requerimos por s:u
SIgnificado o repetimos una misma palabra o frase tan slo para
obtener un portador material para. ll:na entonacin que necesi-
tamos.
El contexto extratextual, entonaconal y valorativo, puede s610
parCIalmente realizarse en la lectura (declamacin) .del texto'
dado, pero en su mayor parte, sobre todo en sus capas ms esen M
ciales y profundas, permanece fuera del texto dado como el fondo
dialogzador de su percepcin. A esto se reduce en Cierta medida
el problema de la determinacin social (extraverbal) de una obra.
Un texto, Impreso, escrito u oral=transcrto, no es igual a la
obra en su totalidad (o al "obieto' esttico"). El contexto necesa-
rIO extratextual forma parte de la' obra. La obra aparece envuelta
en la msica entonacional y valorativa del contexto en que ella
se comprende y se evala (por supuesto, este' contexto cambia
segn las pocas de la percepcin,: lo. cual crea una expresin nue-
va de la obra) . .
La comprensin mutua de centurIas y mileniOS, de pueblos,
naCIOnes y culturas, est asegurada por la compleja unidad de la
humanidad entera, de todas las cu:ituras humanas, por .}a com-
pleja unidad de la literatura humana.' Todo esto. se manifiesta tan
slo al nivel del gran ttempo. Cad~ imagen debe ser comprendida
y apreCiada al nivel del gran ttempo. Los anlisis suelen escarba:
en el reducido espaco del ttempo menor, es decir, de la actuah-
dad y del pasado reciente y de un futuro predecible, deseado'o
inspirador de miedo. Las fonnas emocionales y valorativas de an-
ttcipacin del futuro en el habla (orden, deseo, advertencia, cort-
JUro, etc.), la actitud humanamente reducida hacia el futuro
(deseo, esperanza, mIedo); no hay comprensin del valor de lo
no prejuzgado, lo mesperado, de la sorpresa, de la novedad abso-
luta, del milagro, etc. El carcter especfico de la actitud. prof-
tica hacja el futuro. La abstracci6ri de s mismo en Jas ideas acer-
ca del futuro (un futuro sin m),
El tiempo del espectculo teatral y sus leyes. La percepcin del'
espectculo en las pocas de la exi.?t:ncia y predommIO de las for-
mas de culto religioso y de oficialidad estatal. La etiqueta coti-
diana en el teatro.

390 HACIA UNA METOOOLOC;", DE LAS CfENC1Mi HUMANAS
La oposicin de la naturaleza y el hombre. Sofista;, Scrutes noe
me interesan Jos rboles del bosque sino Jos hombres de las ciu-
dades" 1 3 ) .
Dos lmites en el pens8Inlento y de la prctica (el acto) o dos
(pos de acUtud (cosa y persona). Cuanto lI\is profunda es la
personalidad, esto es, ms prxIma al lmite personalista. tanto
menos aplicables san los mtodos generalizadores;; la generaliza-
cin y la formalzacin borran las fronteras entre'-~el genio y la
mediocridad.
El experimento y la elaboracin matemtica. El piantear la
pregunta y el recibir la respuesta representa ya una interpreta-
cin personn1ista del proceso cognoscitivo de las ciencli1s natura-
les y de su suieto cxperimentador. La historia del conocimiento
en sus resultados y la historia de los hombres que conocen. Ver
Mare Bloch.''
El proccso de cosificacin y el proceso de personaJizacin.
Pero la pcrsonalizaCn no es de nmguna manera objetIvacin.
En este caso, el lmite no es el yo, sino el yo en su relacin mutua
eon otras personas, es deCIr, el yo y el otro, el yo y el fLi.
Hay una correspondencIa con el contexto" en Jas ciencias
naturaJes? El contexto es siempre personalizado (dilogo infinito
en que no eXIste nI la pnmera, m la ltima palabra); en las cien-
cias naturaies eXIste un sistema objetual (sin sUleto) .
Nuestro pensamiento y nuestra prctica, no la tClllca sino la
moral (es deCIr, nuestros actos responsables). se realizan entre
dos lmitcs; 8ctltudes hacia la cosa y actitudes hacia la persona.
Cosificacin y personalizacin. Nuestros actos (cognoscitivos y
morales) tienden haci3 ei lmIte de la cosHicacin Slll lograrlo
Jams, otros actos tienden haclU el lmite de la personificacin SlTI
lograrlo plenamente.
La pregunte: y la respuesta no son relaciones (calegoras) l-
gicas; no CJben en una sola conciencia (unitana y cerrada en s
llHsma); todn respuesta genera una nueva pregunta. La pregun-
ta y \[1 respuesta suponen una extraposlcin recproca. Si la res-
puesta no ongll1a por s misma una nueva pregunta, deja de for-
mar parte del di610go y partiupa en el conocllniento sIstmico
nnpel'sonal en su cscncw.
Los di!'erentes cronotopos del que hace la pregunlZl y del que
,:ontesw y los diversos mundos de sentido (el \'0 y el otro). La
pregunta \1 la respucsla desde el punto de vista de una tercera
conCIencia y de su mUl1do "neutral", donde todo es sustituible, se
despersona fizan lI1ev! iab lemen te.
1-ArJA UNA ME.fOOOLOGIA DE LA$ CIENelAS HUMANAS
La distmcin entrc!a tontera (ambivalente) y la obtusidad (de
un solo signo) .
Las palabras ajenas aSimiladas ("r~plas-ajenas") y eterna-
mente vivientes, renovadas creativamente" en nuevos. contextos,
frente a las palabras ajenas inertes, muertas, palabras "momiji
cadas",
El problema principal de Humboldt: la multiplicidad' de las
lenguas (la unidad del gnero humano como premisa y fondo de
la problemtica) "'. Esto se refiere a la esfera de las lenguas y sus
estructuras formales (fonticas y" g,amal1cales). Pero en la es'era.
del discurso (dentro de los lmites' dc una lengua cualquera) se
plantea el problema de la palabra propia y la pa[~bra ajena.
1] Cosificacin y personalizacin. Distmcin de la cosifica-
cin y la ualienacin", Dos lmites en el pensamIento; aplicacin
del principIO de complementanedad.
2] Palabra propia y palabra.jena. Comprensin .como con-
versin de 10 ajeno en lo "propio-ajeno", Pnncipio de extraposi~
cin. Complejas relaciones mutuas entre el SUjeto al que .hay que
comprender y el sujeto que comprende, entre el cronotopp creado
y el cronotopo que comprende y renueva creativamente. La im~
portancla de llegar, de profundizar en el ndeo creador de la
personalidad (es en el ncleo creador donde la personalidad si-
gue viviendo, es decir, es inmortan. .
3] Precisin y profundidad en las ClencJas humanas. El lmi-
te de preCIsin en las CienCIas natur;;les es la identificacin (a--ca)'.
En las ciencIas humanas la precisin representa la superacin de
in otredad de lo ajeno sin convertirlo en puramente propio (susti-
tuciones de toda clase, modernizac;:in, Imposibilidad -de recono-
cer lo ajeno. etctera).
La fase anlIgua de la personificacin (personificacin mito-
lgIca ingenua). La poca de la cosificacin .de la naturaleza y
del hombre. Lo fase actual de la personificacin de la naturaleza
(y de! hombre), pero sm la prdidil de la cosificacin. Yer acerca
de la naturaleza en Prishvn segn el articulo de YV.Kozhinov '''o
En esta fase. la personificacin n0 -tene carcter del mito, aunque
110 le es ho~ti1 y usa a menudo sU lenguaje (convertido en len-
guaje de sfmbolosl.
4] Contextos de la comprensin. El problema de los contex-
los aleados. La mfinita renovacin de los sentidos en todos los
contextos nuevos. El tiempo menor (la acwalidaO. el pasado re.,.
cien te y el futuro preVIsto y deseado) y el gran tiempo, que es un
dilogo infinito e ll1concluso en el cual no muer.e hl uno solo de
los sentidos. Lo VIVO en la naturaleza (lo orgnico). Todo lo
 l-l.'\CI..l_ UNA METODOLOGIA DE LAS CIENCIAS",HUMANAS
u"iorgnlC'o se conVIerte, en el proceso de mtel'cambio; "en 10 V1VO
(pueden oponerse slo en abstraccin, separados de la vida).
Mi actitud frente al formalismo: la diferente comprensin de la
especificidad; el menospreclO del contenido lleva a una "estticn
material" (su crtIca en el artculo de 1924 17 ) ; /..00 "hacer", sino
crear (del mate.r18l se obtIene nicamente un "artc,ulo" un "ob-
leto"); la faJtCl de comprensin de la historicidad '.9'l,.d~l cambio
(la percepcin mecaniclsta del cambio). La importancia positiva
del formalismo (nuevos problemas y nuevos aspectos en el arte) ;
10 nuevo en sus pnmeras y mas creativas etapas adopta formas
unilaterales y extremas.
Mi _actitud frente -al estructuralismo. En contra del afn de
encerrarse en un texto. Categoras mecanicistas: "oposicin".
"cambio de cdigos" (poli estilismo de Eugenio Oneguin en la
lIlteJ'preta::in de Lotman y en la ma 18). La consecutiva forma-
1izacin y despersonalizacin: todas las re1.aciones tienen carcter'
lgico (en el sentido amplio de la palabra). Mientras que yo en
todo OlgO voces y relaClOnes dialgicas entre ellas. El principio de
18 complementariedad tambin lo entiendo dialgicamente. Una
alta evaluacin del estructuralismo. El problema de la (exactitud"
y la "profundidad" La profundidad de penetracin en el objeto
(cosa) y la profundidad de penetracin en el suieto (perso-
nalismo) .
En el estructurCllismo sIempre eXIste un solo sujeto, que es el
SU1eto del lt1vcstlgador mismo. Las cosas se conVierten en con-
ceptos (de diferente grado de abstraccin): el sUleto nunca pue-
de; llegar a s>;;.r concepto (l mIsmo habla y responde) . El sentido
es personalista: en l siempre existe pregunta, invocacin y
anticipacin de la respuesta, en l siempre eXIsten dos (como
el mnimo dialgICo), No es un personalismo psicolgico, sino de
sentido.
No eXIste ni la primera ni la ltIma palabra, y no eXlsten fron-
tenIS para un contexto dialgiCo (asciende a un pasado infilllto y
tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos pa-
sados, es deCIr generados en el dilogo de los sIglos anterIores,
nunca pueden ser est8blcs (concluidos de una vez para sIcmpre,
terminados); SlCmpre van a cambiar renovndose en cl proceso
del desarrollo posterior del dilogo. En cualqUlcr momento del
desarrollo del di810go eXisten las masas enormes e ilimitadas de
sentidos olvidados, pero en los momentos determinados del desa-
rrollo ulterior del dilogo, en el proceso. se recordarn y revIvi-
nn en un contexto renovado y en un aspecto nuevo. No eXIste
NOTAS ACLARATORIAS 393
nada muerto de una manera absoluta: cada sentido tendr su fies-
ta de resurreccin. Problema del gran tiein'r;!o.
,
NOTAS ACLARATORIAS
El punto de partida para los apuntes presentes fue un pequeo texto es-
bozado por ei autor a fines de los aQs 30 o a prmcipios de los 40, in.tI-
tulado "Para los fundamentos filos6ficos de las ciencias humanas", Par-
tIendo de aquel texto, el autor compUS0 -a PrinCipios d'e 1974 estos apun-
tes; fue ei ltimo trabajO escrito por M.Bajtn. Una vuriante de los, apuntes
fue especIalmente preparada nara publicacin por V.V..Kcizhinov y aproo.
bada por el autor, pero publicada ya pstumamente bajO el titUlo: "Hacia
una metodOloga de los estudios literados"; apareci en Kontekst 1974/
Mosc, 1975, pp. 203-212. Los apuntes completos en la versi6n del autor
se publican por pnmern VI:Z.
He aqu, con algunas redUCCIOnes, el.texto de "Para tos fund'lJIlentos
filos6ficos de las CIenCIas humanas"
"El conOCImiento de la cosa y el cbnocimiento de la persona; Deben
caracterizarse como lmites: una cosa pura y muerta, quc tiene s610 apa-
nencta y que existe para otro y Que puede ser descubierta com.pletamente
v hasta el final por el acto unilateral de este otro (el suieto cognoscente).
Tal cosa carente de una interIoridad propIa, inalienable e inutilizable, slo
puede ser objeto de un mteres prctIco,. Otra lmite [ ... ] es ,el dilogo;
la mterrogacin, la oracin. En este caso 'es necesana una:Hbre auto-rreve-
lacin de la personalidad. Aqu eXiste, un ncleo mtemo Que no puede
ser devoradO, utilizado, en que siempre se conserva urta dstunc'ia ,Y haci'a
el cual slo es posible un desmters puro:, al revelarse para el otro, sicm~
pre permanece para s mismo. La pregunta se plantea por el cognoscente
no para l mismo ni para un tercero en presencia de una cosa muerfa;. sino
de lo Que se conoce. En este casa, el criteno no es la preCisin dei cono-
CimIento, sino la profundidad de la penetracin. El conocimIento est
dirigido haCIa lo tndividual. Se trata 'de una zona ele descubrimIentos,
revelaciones, reconoCimientos. comunicaciones. Aqui importan el, secreto
I
y la mentira (y no el clTor). Aqu importan la fllta de modestia V el
flgravio. La cosa muerta, en el lmite, no existe. es un elemento abstracto,
I
{convencional); c.ualquier totalidad (la naturaleza y todos sus fenmenos.
relaCIOnados con el todo) es en alguna. medidu personalizada.
"El carcter comple;o del E1CtO bilateral dcl conociimento-penetracin.
.1,
La partlcipacin activa del que conoce y la partiCipacin <.lctlva del obieto
conocido (el dialogismo). La capacidad c;:l'e conocer y la de expresarse. Se.
trata de la expresin y del conocimIento (comprensin de. In expresin).
La compleJa dialctica de lo cxterno y de lo Interno. L~ p.ersona no slo
posee medio y ambiente Circundante, sino tambin su horizonte .propio.
La mteracci6n del hOrIzonte del cognoscente con el del obieto conocido.
Los elementos de la expresin (el cuerpo no como unn cosa muerta, la
cara, los ojos, etc.); en ellas se cruzan y.se combinan Jos conciencias (del
va y del otro); aqu yo eXIsto' para el 'otro y con la ayuda del otro. La
historia de una autoconClcnCla concreta.y el pnpel del otro (def Que ama)
I
 394 HACIA UNA METOPOLOliA DE L\S CIENCIAS HUMANA!
en ella. El refleiu de uno mismo en el otro. La muel'le oara' si y la muene
para el otro. La memOTW. ,_,
"Los problemas concretos de la Ciencia Iteraria V de la crica de arte
reJacJQnados con la mteraccin dei medio cltcundante y del horizonte del
\'0 y dei o/ro; el problema de las zonas; la expresin teatra1. La penetra
cin en el otro (la tus in con l) y la conservacin de la distancia (de su
lugar) que asegura el excedente del conocimiento. La. expresin de la per-
sonalidad y la expresin de las colectividades, de lo;' pueblos, epocas, de
la historia mlsmR con sus horlzontes y ios medios circundantes. No se
trata de la conciencia individual de ItI expresin y de la: G,0mpl;ensin. La
autorrevelacin Y las fonnas de su expresin en diferentes"',pueblos, en la
historia, en la naturaleza.
"El obieto de las ciencias humanas cs el ser expresivo y hablante. Este
ser ,amus coincide consigo mismo y por eso es inagotable en su sentido
e imponanclU. La mscara, la.s candilejas del teatro, el escenario. el esPa-
CIO idenl como diversas formas de expresin de la representatividad del
ser (y no de la unicidad 'i cosedad) y de la actitud desinteresada hacia l.
La precisin, su ImportancIa y sus lmItes. La precisin supone una COin-
cidencia de ia cosa consigo misma. La precisin hace falta para la domi-
nacin prctica. El ser que se revela Solo no puede ser forzado y ama-
rrado, Es libre y por lo tanto no presenta garanta alguna. Por eso aqu
el conocimiento nada nos puede regalar y garantizar, p. ei. no ga-
nmtiza la ;nmorJalidad como un hechO establecido con exactitud y QUf'
tenga ImportanCia practica para nuestra vida. 'Cree a aquello Que te dice
el corazon, no hay garantas del Cielo'. El ser de la totalidad, el ser dcl
alma humana, que se revela libremente para cl acto de nuestro conocI-
miento, no puedc scr atado por este acto en mnguno de sus momentos
UllPortantes. No se puede trasferirlos a Jas e.'llegorlas del conoCJmiento
de las cosas (el pecada de la metafsica) ... El proceso de la formacin
del ser es un proceso libre. Se puede Iniciar en esta libertad, pcro no se
puede atar mediante un acto de conOClmlcnto (de cosas). Los probleml:ls
concretos de diversas formas literarias: autobiografa, memorias (el rc
f1eJo \)roplO en la concienCia de: Jos (!nemgos Y de los descendientes),
ctc. [ ... ]
"Las diferc11l;as filosficas v cstticas entre una autocontemplacin m-
terna (yo-paro-/lJi) y la contemplacin de su persona en el espejo (yo-
I paraotro), desde el punto de Vista dcl otro. Es posible contemplar y eum-
I,
prcnder su ::lPariellCIa externa desde el punto de vista del YO-TJara-m?
"No se pucdc cambiar cl aspecto filosico objetual del pasado, pero
el aspecto eh: :,cntido, el aspecto expresIvo 'i hablante puede ser cam-
biado, porque cs inconcluso y no cOlUcide consigo mIsmo (es libre). El
p<-IpeJ dc la memorw en esta eterna transformcin del paSMo, El cono-
Cimiento y ia comprensin del pasado en su caracter mconcluso (en su
no COincidencia consigo mismo). El mOlnento de la intrepidez en el conoci
miento. El miedo y la llltlmidacin en la expresin (la seriedad), en I(!
autonevelacin, en la confesin, en la palabra, El momento correspon-
dicnte de la humildad del suieto cognoscente; la PIedad. [ ... )
"La expresin como materia plena de sentido o como sentido matena-
lizado d elemento de la libertad que Impregna la necesidad. La carne
extcrn'a e mlerna para la cariCia. Los diferentcs cstrtos del alma en dife-
rente grfldo ~e someten a la exteriorizacin. El ncleo artstiCO no extc-
r-.;UTI\S ACLAI{ATORIAS 395
norizado del alma (vo-para-m). El cf!.'rct 7r a su vez" aClIvo del objeto
Que se conoce.
"La filosofa de la expresin. La expresi;1"'~omo el' campo de encuen
tro de dos conciencias, [.,. )
"La capa externa del alma carec~. de valor propio y est. entregada a
la conmiseracin y favor del otro. El n.cieo Inefable del alma slo puede
reflelarse en el aspecto de la compasin absoluta,"
L Del poema de B,Pasternak Agosto.
~ Avrintsev, 8.8., "El smbolo", en.:.KEL (Breve encIClopedia literaria),
l.7, Mosc, 1972, P. 827.
;: El tema de Jos "contextos aJejados" pertenecia a his ideas en .proceso
de elaboracin en los ltimos aos de' vida de BaHn;
, KEL, t.7, 828.
i> Ver ia nota 5 al trabajo "De los' apuntes de 1970-1971"
Ver la nota 10, idem.
Acerca de la idea de una "historia del arte sin- nombres" en la cro
tH.:a de arte de Europa Occidental de fiDes del XIX y prIncipios del xx (en
aquella corriente Que fue caracteriZada' por Bajtn, en' el trabaj sobre el
<lutor 'i ei hroe, como la "esttica impresiOntsta"), ver P .N. Medvedev,
Formall1yi metad v fiteratttrovedenii, ;pp. 71-73
1! Pars, 1951. Algunos captulos 'de este lbro formaron parte de la
edicin sovitica: Remlzov, A.M., librannoe, Mosc, 1978. Acerc'a de,la
ImportanCIa de los dibUJOS. ver los captUlOS "Colores.", "Natura", .IE1
ciego" (PP. 435-445, 451456 de la ltima edicin).
o Ver el anliSIS de estas formas en el trabajo sobre el autor y el hroe
(oo La totalidad dd sentido en el hroe").
lO Cf. las ideas acerca de 8hakespeare manifestadaS por el autor en
la resea (escrita en 1970, indita) de! libro de L.E.Pinski Shakespeare.
Mosc, 1971: L.E,Pinski descubre perfectamente el carctcr un~versal' (en
el sentido de abarcar en ]a accin a todo el mundO) y la omnltemporali:'
dad (en el sentido de <lbarcar todo el tlempo dcl g~ncro humano) de las
tragedias dc Shakcspeare (con miima claridad, en el anlisis del Rev
l.ear). El escenario del teatro shakespereano es todo el munClo ,(Theatrum
M undiJ. A esto contribuye la especial 'import<lI1Cla y a menudo la majes-
tuosidad de cada Imagen, de cada acci6n. de cada p&"labra en las tragedius
de 8hakcspeare, que va nunca volv.era al drama europeo (despus ,de
Shakcspeare, en el drama todo se ha vuelto mas pequeo): Con esto se
relaCIOna tambin cste especfico carcter csmico (y microesmico) de:
las imgenes de Shakespelfe. Los cuerpos y las fuerzas cosmicas -el sol,
las estrellas, las aguas, Jos vientos, el fuego-- partlc'JOan directamente en
ia accin o figuran permanentemente, y precisamente en su Significado
csmico, en los discul"f)oS de los personajes. Si observamos los mismos
lenmenos en los dramas modernos, sobre todo en 'el siglo XIX (excepto
Wagner). nos convencemos clmente dc que se han convertido, de cuer-
POS y fuerzas csmicas, en elementos de palSae (cdn un matiz levemente
::.mblico). Esta uanstormacin de )0 csmico en el. Plsae se. iba reali
zando a lo largo de los SIglOS XVII Y XVIII lel aspecto cosmieo de estos
fenomenos casI por completo se concentr cn el pehsatnlento cientfko).
"Esta particularidad de Shakespeare (que aparece, en una forma
396 HACIA UNA METOOOLOGIA DE LAS CLENt..:IAS HUMANAS

muy debilitada, solamente en los escritores espaOles) v-icJ,),c a ser una

herencia directa del teatro medieval y de las formas pOPularesJode espec-
flcuio, La sensaci6n vIva del escenario como mundo, la matIzacin deter-
mm[\(l.a csmica y \luloraiwa de lo alto 'V lo balO, todo esto el teatro Bha-
kespcarcuno Jo hereda del medioevo, incluso los rudimentos de la estructura
externa del escenano (por eemplo, el balcn en el fondo del escenarlO
correSDonda al cIclo en las pocas anterIores). Pero "'lo ms importante
es In percepcin (ms exactmncntc, la viva sensacin que no iba acam-
P3ada de una conCienCIa clara) de la acci6n teatral COmo:-. de una especie
de rito sllnblico. Es de conocimiento generai, y hasta ll~g a ler una
perogrullada, el hecho de Que la tragedia antigua y los autos\teatrales de
la Edad Media uSClcnden V se desarrollan a partir de antIguos ritos rcli-
gIOSOS, Este origen suyo es bien estudiado y vislumbrado en trabl0S es-
peCIales, Pero su postenor conversin en un drama secuiar est lejos de
ser ian clara, Lo importante en este desarrollo es lo SigUiente: la desapa-
ricin del sentido religioso v del dogmatismo religioso hizo posible una
libre creatividad en el drama, a pesar de que el carcter ritual como con-
Junto de dctermlnfldas particularidades formales se ha conservado en la
etapa mundana de su desarrollo, Los rasgos de lo ritual --carcter UnI-
yersal y omnttemporal, simbolismo especial, 10 csmICO-- adquirieron una
importancia genrica y artstica, En aquella etapa del desarrollo del nto
en el gnero lleg a nosotros la tragedia griega. En la nllsma etapa se
ibun creando las tragedius de Sha'Kesoeare."
11 eL las ideas anlogas en Un trabao juvenil del autor: "No hay nada
fIls nocIvo para la esttica que el menosprecio del papel independiente
del oyente. EXIste la OPIO in muy difundida de que al oyente hay que
verlo corno Igual al autor, con la exceDcin de la tCnIca, que la postura
de un oyente compctente ha de ser una SImple reprOduccin de la postura
del autor. En realidad, esto no es as. Ms bien se Podra exponer un
postulado opuesto: el oyente nunca es igual al autor. Tiene ,su propio e
!I1sustttuibIe lugar en el acontecimIento de la creaci6n artstica; ha de ocu-
par unu pOSicin especial, incluso bilateral, en la creacin: con resoecto
al autor y con respecto al protagonista; y es esta posicin lo que deter-
Il1I11U el estilo dcl enunciado" (VoJoshinov, V.N" "Slovo v zhizni i slovo v
poezii", Zvezda, 1926, nm. 6, p. 263),
12 Ver Averintsev, S.S., "Simbol", en: KBL, t, 7, P. 827,
l~ Platn, Fedro: "Disclpame, buen amigo, soy cunoso, pero los lu-
gares y los rboles nada me qUIeren ensear, y s la gente de las eluda-
d,es,"
14 Bloch, M., Le mtier de I'histonen.

1[, Humboldt, W., "Acerca de la estructura de las lenguas humanas v

su mfluencH'I en el desarrollo del gnero humano", en Zveguintsev, V.A:,

I.~tora iazykoZI1Ql1iia XIX-XX vekov v ocherkaj i ttvleCheniia], parte l,
Mosc, 1964, pp. 8587.
H\ Kozhinov, V.V., "Ne sopernichestvo, a sotvorchestvo", LiteraturnaIQ
gazeta, 31 oct., 1973.
Impreso en pnnomex
17 "Problema sOderzhaniia, matenala i formy v slovesnom iudozhest-
toltecas 30, sama catanna
vennom tvorchestvc" (Ba1Un, M. Voprosy literatury .. estetiki, pp, 6-71),
del. tlhuac -meXICO, d.f.
18 Ver la nota I al ira bajo "De los apuntes de 1970-1971"
(los mii eJempiares y sobrantes
5 de marzo de 1999