UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Interdisciplinarne studije
Teorija umetnosti i medija

Doktorska disertacija

Mogunosti teorijske aproprijacije:

Karneval i maskarada u kulturi, umetnosti i teoriji

Autorka: Smiljka Jovanovi

Mentorka: dr Vesna Miki, red. prof.

Beograd, 2015.
 UNIVERSITY OF ARTS IN BELGRADE

Interdisciplinary Studies
Theory of Arts and Media

PhD Thesis

Issues of Theoretical Appropriation:

Carnival and Masquerade in Culture, Arts, and Theory

Author: Smiljka Jovanovi

Mentor: Vesna Miki, PhD

Belgrade, 2015.
Mentorka:
Dr Vesna Miki, red. prof., Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet muzike
umetnosti

Ostali lanovi komisije:

Dr Miodrag uvakovi, red. prof., Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet
muzike umetnosti
Dr Sonja Marinkovi, red. prof., Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet
muzike umetnosti
Dr Milena Dragievi ei, red. prof., Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Fakultet dramskih umetnosti
Dr Jasmina ubrilo, vanr. prof., Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet u
Beogradu

Datum odbrane:
Zahvaljujem se mojoj mentorki, profesorki Vesni Miki, ne jedino zbog pomoi koju mi je pruila
prilikom izrade teze u vidu usmeravanja na literaturu i teme koje bi trebalo uzeti u obzir,
problematina mesta u tekstu koja bi trebalo preraditi ili dopuniti i sl. nego i zbog
razumevanja i podrke koje mi je ukazivala kada (bolje reeno, kad god) sam se preispitivala i
lutala, kako na profesionalnom tako i na privatnom planu. Bez njenog strpljenja, toplih (i
otrenjujuih) saveta, kao i pravovremenih i pronicljivih intervencija na tekstu rada, ova studija
danas verovatno ne bi bila jo uvek napisana u celini i svakako bi joj nedostajalo raznih
kvalitativnih aspekata.

Veliko hvala svim lanovima komisije za odbranu ove doktorske teze to su prihvatili da sudeluju
u mom, nadam se uspenom, finalnom koraku na doktorskim studijama, odnosno to e me,
sigurna sam, kroz podsticajan kritiki pristup mojoj disertaciji (jo jedanput) poduiti i
inspirisati.

Zahvaljujem se i svim profesorima sa doktorskih studija svaki od njih me je, na sebi svojstven
nain, usmerio ka naunim oblastima koje su mi otkrile materijale i metodoloke i pojmovne
aparate pomou kojih sam bolje artikulisala predmete vlastitih interesovanja i osmislila kako da
ih prouim i interpretiram.

Hvala profesoru Miku uvakoviu i profesorki Mileni Dragievi ei to su mi ustupili

literaturu koja se pokazala izuzetno vrednom za izradu ove teze.

Hvala kolegama i koleginicama sa studija, koji su odvojili vreme da razgovaraju sa mnom o

temama relevantnim za moj nauni rad i tako mi pruili uvid u nove naine na koje mogu da
sagledam te teme.

Posebno se zahvaljujem mojoj porodici suprugu i erki za najveu podrku i bezuslovnu

ljubav koje mi pruaju i time upotpunjavaju smisao svega to radim.
Mojim roditeljima
SADRAJ
REZIME 1

KLJUNE REI 2

ABSTRACT 3

KEY WORDS 4

1. UVOD 5

1a. Od metateorije i ka metateoriji 5

1b. Postupak aproprijacije: metamorfoza znaenja i destilacija iskustva 8

1c. Osvrt na metodoloke pristupe i ciljeve studije 18

2. IGRA I SMEH: ARHETIPSKI KONTEKSTI U KOJIMA NASTAJU I IVE

KARNEVALI I MASKARADE 27

2a. Teorijska konstrukcija konteksta nastanka karnevalske maskarade

kao inicijacija teorijske aproprijacije pojmova karnevala i maskarade 27

2b. Ludistiki koreni karnevala i maskarade 30

2c. Smeh kao izvorite karnevala i maskarade 42

3. POLISEMIJA POJMOVA KARNEVALA I MASKARADE 51

3a. Terminoloke i pojmovne odrednice karnevala 51

3b. Terminoloke i pojmovne odrednice maskarade 56

4. KULTURALNE IN/PER-VERZIJE: ISTORIJSKI I DRUTVENI ASPEKTI

KARNEVALA I MASKARADE VANI ZA PROCES TEORIJSKE
APROPRIJACIJE OVIH POJMOVA 60

4a. Problemi distinkcije znaenja maskarade u ritualima i ranom pozoritu:

kriterijumi spektakularnosti i neposrednosti, odnosno liminalnosti 60

4b. Maskarada u poecima pozorine umetnosti 69

4c. Uloga hridanskog svetonazora u utemeljenju karnevala i karnevalske maskarade 77

4d. Rani razvoj karnevala u poznom srednjem veku i renesansi 85

4e. Umnoavanje drutvenih funkcija maskarade od poznog srednjeg veka do 20. veka 93

4f. Savremene pojavnosti i znaenja karnevala i maskarade 98

5. VIDOVI, POSTUPCI I PERSPEKTIVE TEORIJSKE APROPRIJACIJE

POJMOVA KARNEVALA I MASKARADE 101

5a. Implikacije i znaaj teorijske aproprijacije pojma karnevala 101

5b. Implikacije i znaaj teorijske aproprijacije pojma maskarade 108

5c. Glavne take prodora karnevala u teoriju o jeziku i romanu:

dijalog, polifonija, heteroglosija i hronotop 111

5d. Glavne take prodora maskarade u psihoanalitike i feministike teorije o rodnoj

identifikaciji: koncept drugosti i identitetska transcendentalnost maska i Drugi 124

5e. Dalji razvoj teorijske aproprijacije karnevala: koncept karnevalizacije

(karnevalska slika, karnevalski anr i groteska) i karneval kao proto-forma 132

5f. Dalji razvoj teorijske aproprijacije maskarade kod Doun Rivijer, aka Lakana, Dudit Batler,
Andele Mekrobi i nekolicine drugih autora/ki 165

6. PREDLOZI ZA TUMAENJA UMETNIKE APROPRIJACIJE KARNEVALA I

MASKARADE 183

6a. Karnevalizacija likovnog izraza u anr-slikarstvu Pitera Brojgela Starijeg 183

6b. Karnevalizacija muzike u srednjovekovnom motetu 195

6c. Nekoliko drugih priloga sagledavanju karnevalizacije likovnog i muzikog izraza 208

6d. Opera: glas kao rodna maska i otelotvorenje ideala putem maskarade 219

7. ZAKLJUAK 238

BIBLIOGRAFIJA 243

VEBOGRAFIJA 256

IZJAVA O AUTORSTVU 259

IZJAVA O ISTOVETNOSTI TAMPANE I ELEKTRONSKE VERZIJE
DOKTORSKOG RADA 260

IZJAVA O KORIENJU 261

REZIME

Mogunosti teorijske aproprijacije:

Karneval i maskarada u kulturi, umetnosti i teoriji

Studija predstavlja rezultat namere da se sagledaju i protumae problemi i perspektive teorijske

aproprijacije kao prakse predstavljene na primeru apropriranja pojmova karnevala i maskarade.
Ovaj metateorijski poduhvat oslanja se na hibridnu, interdisciplinarnu platformu naunih
pristupa, svojstvenih razliitim, preteno humanistikim oblastima, u kojima su mapirani
istorijski, kulturalni, umetniki i teorijski vidovi pojavljivanja karnevala i maskarade. Teorijska
aproprijacija karnevala i maskarade jeste kompleksan i heterogen interpretativni proces, koji
uvaava, s jedne strane, socio-istorijsku situiranost karnevala i maskarade i, s druge strane, niz
teorijskih postupaka pomou kojih se karneval i maskarada transformiu u apstraktne i
eksplanatorne koncepte. Shodno tome, u studiji se uzimaju u obzir karneval i maskarada kao
drutvena deavanja i institucije, te prezentuju osnove teorija o karnevalskom i maskaradnom u
umetnosti i kulturi, na osnovu ega se grade metateorijska tumaenja o efikasnosti i efektnosti
prakse teorijske aproprijacije. Odnos izmeu umetnosti i karnevala/maskarade posmatra se kao
problem od znaaja za proces aproprijacije, s obzirom na to da su umetniko prisvajanje
karnevalskih i maskaradnih hronotopa i poetiki principi karnevalizacije i maskaradne
reprezentacije jedna od faza konstituisanja ovdanje metateorije. Smi karneval i maskarada
posmatraju se s jedne strane kao specifine umetnike (knjievno-muziko-scenske) forme, a s
druge strane kao forme koje su svojevrsna idejna izvorita pojedinih umetnikih ostvarenja ili
anrova. Pored spomenutog, a u kontekstu izgradnje naunih diskursa u kojima dolazi do
prisvajanja pojmova karnevala i maskarade (i drugih, njima srodnih kategorija), tumae se
promene smislova samih apropriranih elemenata: od karnevala i maskarade kao meusobno
bliskih fenomena (utemeljenih u arhetipskim kulturalnim stanjima igre i smeha i zajedno
manifestovanih u javnim svetkovinama), preko njihovog razdvajanja u teorijskim diskursima
(kroz prisvajanje pojma karnevala za potrebe teorije knjievnosti, preciznije teorije romana, i
prisvajanje pojma maskarade za potrebe teoretizacije rodne, preteno enske identifikacije u

1
feminizmima i teorijskoj psihoanalizi), do njihovih moguih (i retko ostvarenih) ponovnih
povezivanja u diskursima u kojima bi takva povezivanja mogla da budu svrsishodna.

KLJUNE REI
Aproprijacija, dijalog, groteska, heteroglosija, hronotop, identitet, karnevalizacija, liminalnost,
maskaradna reprezentacija, polifonija.

2
ABSTRACT
Issues of Theoretical Appropriation:
Carnival and Masquerade in Culture, Arts, and Theory

The study reflects on various problems and perspectives of theoretical appropriation as a

distinctive practice, presented here on a case of appropriation of carnival and masquerade. This
essentially metatheoretical endeavour relies on a hybrid, interdisciplinary platform of scholarly
methods, mostly typical for humanities, where historical, cultural, artistic and theoretical forms
of carnival and masquerade have been mapped. The notion of theoretical appropriation of
carnival and masquerade stands for a perplexed process, in which two principal perceptions of
carnival and masquerade are being employed: one that views them as real, socio-historical
phenomena (happenings and institutions), and one that views them as distinctive explanatory
concepts. Both these perceptions are taken into account in this effort to discover possible
efficacies and efficiencies of theoretical appropriation, as imprinted in the theories of carnival
and masquerade. The relationship between arts and carnival/masquerade is of high importance in
this respect, considering that theoretical appropriation relies to a large degree on defining artistic
appropriations of carnivalesque and masquerade chronotopes, as well as carnivalization and
masquerade representation as poetical principles. Carnivals and masquerades are taken on the
one hand as specific artistic (literary-musical-theatrical) forms, and on the other hand as a sort of
ideal sources for some artworks or genres of expression. In addition to aforementioned and also
in the context of discoursive practices in which carnival/masquerade or other similar categories
are being appropriated, this study seeks to mark the differences in the meanings of appropriated
elements: from carnival and masquerade as close, almost synonymous concepts (grounded in
archetypal cultural states of play and laughter, and manifested in public festivities), to their
separation in theoretical discourses (where carnivalesque is used in literary theory, more
precisely in the theory of novel, and masquerade is used in feminisms and theoretical
psychoanalysis), and their possible (but rarely conducted) re-unification in discourses in which
such integrations could prove to be useful.

3
KEY WORDS
Appropriation, carnivalization, chronotope, dialogue, grotesque, heteroglossia, liminality,
masquerade representation, polyphony.

4
1. UVOD

Nikada ne dolazimo do trenutka u kome se za teoriju moe rei da je istinita.

Najvie to se moe ustvrditi za bilo koju teoriju jeste da ona deli uspeh sa svojim rivalima
i da je poloila makar jedan test na kome su njeni rivali pali.
Sir A. J. Ayer (1982, 133)1

1a. Od metateorije i ka metateoriji

Pred itaocem je studija o odreenim mogunostima i problemima koji se otvaraju

prilikom teoretizacije kulturnih, drutvenih i umetnikih fenomena i teorijskih koncepata
karnevala i maskarade. Hibridnom i interdisciplinarnom metateorijskom poduhvatu, koji je ovde
preduzet, nauni horizont oblikuju odabrana naela, metodologije i pojmovni aparati raznih
humanistikih oblasti, poput studija i teorija medija (filozofije, sociologije i kulturologije medija,
posebno novih medija), iroke platforme studija kulture (sa akcentom na odnos izmeu visoke i
popularne kulture), teorije i istorije knjievnosti i umetnosti (i zasebnih umetnikih disciplina),
teorija igre (oblasti ludizma, gejm teorije i studija igara), teorije identiteta, rodnih studija, teorije
anra, studija performansa, antropolokih i istoriografskih postavki rituala, itd. U nastojanju da
se otkriju i mapiraju dometi teoretizacije karnevala i maskarade, hibridnost naunih pristupa
postaje inherentna istraivanju, diktirana prirodom samih predmeta o kojima je re. Karneval i
maskarada su pojave i pojmovi koji daleko nadilaze kulturno-drutveni kontekst i u delima
brojnih teoretiara, kako obimna literatura na ovu temu jasno pokazuje postaju teorijske
kategorije i koncepti.
Kao to e biti prikazano u poglavljima koja slede, teoretizacija moe da transponuje
karneval i maskaradu u, ini se, neoekivane misaone domene, kao to su, na primer, teorija i
istorija knjievnosti (u sluaju karnevala), ili teorija roda i identiteta (u sluaju maskarade). Da
postoji takva mogunost, zatim da ona, sprovedena, postaje izrazit i pouan primer teoretizacije

1
Svi navodi preuzeti iz literature koriene pri izradi ove studije, a koja nije na srpskom ili hrvatskom jeziku
(ukljuujui hrvatske prevode sa drugih jezika), prevedeni su od strane autorke rada. Izuzetak je poetski moto IV
poglavlja, dat u originalu, na engleskom jeziku.

5
tanije, teorijske aproprijacije te i da je ovakva aproprijacija snano oruje u rukama
teoretiara, obogaenje teorijskih diskursa i sredstvo za postizanje individualnosti i efektivnosti
teorijskog izraza, osnovne su teze koje su postavljene i elaborirane u ovom radu.
Viestruka relevantnost karnevala i maskarade potcrtana je drugim segmentom
formulacije teme rada, Karneval i maskarada u kulturi, umetnosti i teoriji, koji upuuje na to da
ovi fenomeni figuriraju u razliitim domenima: realnom ivotu, svetu umetnosti i ravni
apstraktnog miljenja. U oblasti sociologije i kulturologije karneval i maskarada se uvaavaju
kao drutveni, institucionalizovani dogaaji javne, praznine, uline ili dvorske svetkovine
na kojima vladaju posebna pravila i zakoni i koji oblikuju izvesne kulturoloke hijerarhije i
vidove ponaanja. Kada je re o vezi izmeu karnevala/maskarade i umetnosti, onda se moe
govoriti o dvostrukom odnosu, gde se, s jedne strane, sami karneval i maskarada realizuju kao
specifine umetnike (knjievno-muziko-scenske) forme, a s druge strane, oni nude umetnosti
ukljuujui visoku umetnost svoje (knjievne, muzike, ili scenske) elemente i tako postaju
idejna izvorita pojedinih umetnikih ostvarenja ili formi. U okvirima teorije, pak, karneval i
maskarada su koncepti nastali teoretizacijom mehanizama karnevala, odnosno maskarade,
primarno u svrhe njihove primene u tumaenju odreenih pojava i razvojnih etapa u knjievnosti
(karneval) i tumaenju strategija preuzimanja odreenih identitetskih pozicija u okvirima
psihoanalitikih i feministikih istraivanja (maskarada), ali i tumaenju mnogih pojmova i
fenomena koji pripadaju raznim drugim nauno-teorijskim oblastima.
Prvi segment formulacije teme, Mogunosti teorijske aproprijacije, ukazuje na primarni
motiv i cilj rada: da se ispita praksa teorijske aproprijacije na primeru teorijskog apropriranja
karnevala i maskarade i da se ona istakne kao jedno dostupno i delotvorno sredstvo u realizaciji i
okvirima teorijskog i metateorijskog rada. Iz perspektive teoretiara, metateorijski rad moe se
smatrati jednim od esencijalnih profesionalno-etikih izazova na putu ka odgovornom i
uspenom teorijskom i naunom del(ov)anju. Sagledavanje teorije kako se ona realizuje i kako
se preko nje neto drugo realizuje, kako funkcionie i emu doprinosi za teoretiara zapravo
znai razumevanje prirode sopstvenog poziva i budi potrebu za samokritikom i samoevaluacijom
pre bilo kakve druge evaluacije postignua na polju teorijskog rada.
Metateorijski pristup u izradi ove studije ogleda se u razmatranju mogunosti, odlika,
problema, implikacija i posledica teorijske aproprijacije pojmova karnevala i maskarade, koja se
sprovodi u cilju teoretizacije drugih pojmova (kao to e se videti u radu romana, enskog

6
identiteta, pojedinih umetnikih anrova i dr.). Dakle, metateorija je ostvarena teoretizacijom
procesa stvaranja teorija i efekata teorija kao to su teorija karnevala i teorija maskarade.2
Metateoretizacija predstavlja krajnju taku govora i pisanja o nizu ve teoretizovanih pojava
vezanih za karneval i maskaradu. Ona se tie uodnoavanja predmeta teoretizacije (pojmova
poput karnevala i maskarade), procesa teoretizacije (teorijske aproprijacije) i podizanja ina
teoretizacije na N-ti nivo, nivo metateorije. Teoretizacija je vieslojna zato to obuhvata
sagledavanje i sistematizaciju svojstava karnevala i maskarade kao ivih praksi, graenje
teorijskih diskursa njihovim obogaivanjem i inoviranjem kroz upotrebu pojmova karnevala i
maskarade i drugih relevantnih pojmova, kao i umreavanje ovih i drugih diskursa. Svi navedeni
nivoi teoretizacije relevantni su za izradu ove studije.
Saeto reeno za potrebe ovog Uvoda, u radu e biti rei o karnevalu i maskaradi u
istoriji, drutvu i kulturi (u kontekstima totemskog, helenskog, srednjovekovnog, renesansnog,
prosvetiteljskog i savremenog drutva i kulture), knjievnosti i umetnosti (posebno slikarstvu,
muzici i scenskim umetnostima), kao i razliitim teorijama (teorijama knjievnosti, anra, jezika,
roda, identiteta, smeha, dijaloga...). Posebna panja bie posveena problemima preuzimanja i
transformacije pojmova karnevala i maskarade i njihovih uticaja na graenje odreenih teorijskih
diskursa i vie, metateorijske sfere. Uputanje u meandrirajuu problematiku rada zapoee od
tumaenja samog pojma aproprijacije, ije se mogunosti primarno istrauju u kontekstu
teorijskog delovanja, a koji oznaava svojevrsnu tehniku i mehanizam otuenja karnevala i
maskarade od ivih praksi i njihovog uvodenja u teoriju.

2
Mada e o ovim teorijama biti detaljno rei kasnije, trebalo bi odmah skrenuti panju na to da se radi o
dvema iroko zamiljenim, hibridnim i interdisciplinarnim oblastima, koje preuzimaju pojmove karnevala i
maskarade iz specifinih drutveno-istorijskih, kulturnih i umetnikih praksi i potom ih pretvaraju u teorijske
koncepte u okvirima brojnih teorijskih diskursa. Zbog kompleksnosti, irine i brojnosti kompetencija ovih oblasti i
njihovih neodreenih granica u odnosu na neke druge discipline, pojmovi su prvobitno stavljeni pod znake navoda,
koji e nadalje, radi preglednosti teksta, biti izostavljeni.

7
1b. Postupak aproprijacije: metamorfoza znaenja i
destilacija iskustva

Pojam aproprijacije (od lat. appropriatio) ima relativno utvrenu, regulatornu i

zakonodavnu primenu u ekonomiji (dravnim finansijama i bankarskom biznisu), administraciji i
vlasnikom zakonodavstvu, gde oznaava pribavljanje stvari u privatno vlasnitvo (Idrizovi i
dr. 1989, 23), kao i izdvajanje odreene svote novca za specijalne potrebe, propisno
zakonodavnim odredbama (Appropriation S. a.). Meutim, ira, apstraktnija znaenja pojma
aproprijacije prisvajanje, prisvojenje; podeavanje, prilagoavanje (Aproprijacija S. a.)
figuriraju i u brojnim drugim sferama, koje su po prirodi udaljene od spomenutih oblasti. Tako
se, recimo, pojam uvaava u teorijama o kulturi, tehnologiji, medijima, vizuelnim umetnostima i
muzici, gde figurira kao naziv za postupke upotrebe odreenih, ve poznatih elemenata u novim
kontekstima.3
S obzirom na spektar znaenja pojma aproprijacije i raznolikost pojedinanih oblasti i
diskurs u kojima on figurira, moe se rei da se radi o veoma kompleksnom pojmu. On

3
U teorijama o kulturi, termin kulturalna aproprijacija opisuje akulturaciju ili asimilaciju do kojih dolazi
prilikom usvajanja odreenih specifinih elemenata jedne kulture od strane neke druge kulture ili kulturalne grupe
(http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_appropriation).
Aproprijacija je, takoe, jedan od avangardnih postupaka u tehnolokom i medijskom razvitku jo od
prvih decenija prolog veka do danas. Fenomen [aproprijacije] je sastavni deo konzumiranja kulture danas
deljenje fajlova, skidanje filmova, muzike i knjiga, kao i drugi vidovi piratskih aktivnosti irom sveta, redefiniu
kulturnu produkciju, kao i njenu konzumaciju. Ekspanzija ove prakse ve due vreme protresa medijsku industriju, a
danas smo svedoci pravog sajber rata, rata za slobodnu teritoriju Internet, gde ne postoji vlasnitvo nad elektronskim
sadrajem (Bokovi 2012).
U vezi sa knjievnou i umetnou, aproprijacija se prepoznaje kao jedan od osnovnih aspekata istorije
knjievnosti, vizuelnih umetnosti i muzike i moe se razumeti kao upotreba pozajmljenih elemenata u procesu
stvaranja novog umetnikog dela (http://en.wikipedia.org/wiki/Appropriation_(art)). U jednom izvoru stoji da je
aproprijacija neophodnost umetnosti (Graw 2010, 45), zato to je, kako se u drugom izvoru objanjava,
kopiranje, specifino umnoavanje i korigovanje originala oduvek prisutno u umetnosti (upor. Lee 2008).
Tezom da je postojanje originala preduslov za koncept autentinosti (Benjamin 1974, 123), Valter Benjamin
(Walter Benjamin) je podstakao znaajnu debatu u savremenijoj teoriji umetnosti o postupku i neophodnosti
umetnikog kopiranja. En Li (Ann Lee) smatra da novija istorija aproprijacije zapoinje sa Dianovim (Marcel
Duchamp) radom Fontana iz 1917. godine, a potom se u nizu kasnijih ready-made radova preuzimaju predmeti iz
svakodnevnog ivota (videti Lee 2008; o aproprijaciji u modernizmu videti jo Buchloh 1982a). U narednim
decenijama, u fotografiji, filmu i video umetnostima prisvajaju se slike ivota, kao i digitalni medijski proizvodi.
U kontekstu vizuelnih umetnosti apropriranje postaje posebno relevantan metod stvaranja umetnikih dela kroz
upotrebu popularne ikonografije u pop art-u (Gersh-Nesic S. a.). U studijama o muzici aproprijacija se vezuje za
pozicioniranje (prisvojenih) elemenata u novu formu, njihovo udruivanje sa drugim elementima, ili njihovo
variranje (http://en.wikipedia.org/wiki/Appropriation_(music)), a primeri su, recimo, usvajanje popularnih i folk
igara u komponovanju klasinih anrova (recimo, svit, romantiarskih valcera, mazurki i polki), zasnivanje opera i
raznih umetnikih komada na elementima orijentalnih pria, istorije, muzikih karakteristika i slino, korienje
narodnih melodija u pravljenju bluz pesama, itd.

8
istovremeno podrazumeva izdvajanje (izolovanje) odreenog elementa iz njegovog
originalnog (starog, uobiajenog, prvobitnog) okruenja, otuenje tog elementa iz datog
okruenja, potom njegovo prebacivanje (pomeranje) u drugaije (novo, esto, ini se,
neuobiajeno) okruenje, usled ega se element adaptira (prilagoava, menja) prema celini iji
deo postaje, dok, ujedno, celina njime biva (pre)oblikovana. Aproprijacija je, dakle, proces,
zbivanje sa poetkom, sredinom i zavretkom, 4 a dati proces dovodi do rekontekstualizacije,
kako elementa koji se aproprira, tako i celine koja ga aproprira. Njime se neki element ini
prikladnim za odreene potrebe i odreenu celinu.
Kada signalizira aproprijaciju, bilo koji od spomenutih termina koji se u specifinom
sluaju upotrebi prilagoavanje, prebacivanje, itd. neminovno implicira i ostale navedene
termine i, zapravo, signalizira ceo opisani proces. I u ovom radu pod mnogim pojmovima, od
kojih su neki prethodno navedeni, bie podrazumevan pojam i/ili proces aproprijacije.
Korienje drugih izraza trebalo bi da doprinese izbegavanju jezike monotonije do koje dolazi
usled estog ponavljanja jednog te istog termina.5 Takoe, shodno naunim pretenzijama rada i
injenici da tokom istraivanja za potrebe studije nije uoena dosledna diferencijacija i
kvantitativna upotreba odreenih rei koje bi sugerisale aproprijaciju u pojedinanim oblastima,
moe se napraviti makar pokuaj sistematizacije i utvrivanja terminologije u kontekstu
problematike o kojoj se ovde radi. Predlog sistematizacije terminologije koji sledi dat je prema
sferama u kojima se aproprijacija zbiva:
- aproprijacija u kulturi: akulturacija, asimilacija;
- aproprijacija u umetnosti: re/trans-stilizacija, re/trans-medijacija, re/trans-kodifikacija,
re/trans-figuracija;
- aproprijacija u teoriji: (teorijsko) usvajanje, prisvajanje, preuzimanje, pozajmljivanje,
podeavanje, prilagoavanje.
Nije lako precizirati kriterijume za odabir termina koji bi trebalo da sugeriu ili zamene
termin aproprijacija. Pored toga to je aproprijacija sloen postupak, promenljiv od sluaja do
sluaja, oblasti u kojima figurira su gotovo nepregledne, a diskursi o njima nesistematini.
Premda zadatak ovog rada nije da teoretizuje aproprijaciju, nego da metateoretizuje koncept

4
Za zavretak se moe rei da je (uvek?) privremen, budui da inicira stalno nova itanja i interpretacije
dobijene celine.
5
Do ovog ukazivanja na mogunost da se i brojni drugi izrazi u studiji shvate kao sinonimi za aproprijaciju
verovatno da takva monotonija teksta nije izbegnuta.

9
aproprijacije u teoriji, u obezbeivanju metodoloke i jezike platforme koja bi ponudila dobro
okruenje za reavanje navedenog zadatka postaje veoma vano razumeti i smo znaenje ovde
centralnog pojma. Predlog da se aproprijacija u kulturi oznai izrazima akulturacija i
asimilacija koji se, inae, esto pojavljuju i zajedno u napisima dat je zato to ovi izrazi
oznaavaju gubljenje ili menjanje nekih kulturolokih crta u korist prihvatanja elemenata druge
kulture, usled ega dolazi do svojevrsnog spajanja tih kultura ili kulturoloke razmene.
Aproprijacija u umetnosti mogla bi da bude sugerisana izrazima iji oblici u osnovi imaju imena
vanih aspekata same umetnosti stil i stilizaciju (svoenje na ono to je znaajno za
predstavljanje osnovne ideje umetnika ili nekog umetnikog shvatanja), medij, figuru (u smislu
oblika ili ukrasa) kao i prefikse (re-, trans-), koji ukazuju na premetanje elemenata iz jedne
u drugu sferu (neumetnike u umetniku ili obrnuto). 6 U procesima teoretizacije, pak,
aproprijacija moe da se opie kao usvajanje, prisvajanje, ili pozajmljivanje elemenata kulture,
drutva, umetnosti itd. od strane teorije, ijim se potrebama oni i prilagoavaju; ovi izrazi su
opisnog karaktera i sa irokim spektrom primene, te odgovarajue sugeriu raznovrsne
aproprijacije koje se konstantno deavaju u nepreglednom polju teorije. Naravno, isti izrazi mogu
da se da se upotrebe za aproprijaciju i u bilo kojoj drugoj sferi i to nee biti zaobieno u ovoj
studiji predloena sistematizacija terminologije, dakle, iziskuje dalja promiljanja i provere
valjanosti u teorijskoj praksi.
U engleskom jeziku jedno od znaenja termina aproprijacija (appropriation), ili
znaenje koje mogu implicirati njegovi morfoloki oblici, 7 jeste ukrasti, posebno u smislu
uiniti teku krau (Appropriate S.a.). Meutim, aproprijacija u kontekstima o kojima je do
sada bilo rei i koje bi trebalo uvaiti u ovom radu ne podrazumeva krau, niti plagijat preuzetog
elementa. Naprotiv, kako jedan od autora objanjava (govorei o vizuelnim umetnostima),
aproprijacija oznaava

namerno kopiranje slika kako bi se one prisvojile i upotrebile u umetnikom

stvaranju, [...] a ne kako bi se predstavile kao slike samog umetnika. [...] Umetnici
koji se slue aproprijacijom ele da kopirane slike budu prepoznate i nadaju se da

6
Migel de Unamuno (Miguel de Unamuno) povezuje pojmove koji sadre predlog trans (transmision,
translado, transpaso, sa znaenjima: prenoenje, premetanje, prelaenje) sa pojmom tradicije (videti Unamuno
2006, 30).
7
Appropriate: (glagol) prisvojiti, odrediti, opredeliti, aproprirati, (pridev) prikladan, odgovarajui, zgodan,
svrsishodan, aproprijativan; appropriateness: (imenica) podesnost, primerenost, podobnost, zgodnost, odgovaranje,
aproprijativnost; appropriately: (prilog) prikladno, odgovarajue, aproprijativno (vidi Appropriation S. a.).

10
 e posmatrai povezati svoje ve postojee asocijacije na slike sa novim
umetnikim kontekstom (Gersh-Nesic S. a).
Aproprijacija, dakle, poziva na uporeivanje razliitih konteksta i kreativnost u upotrebi starog
za produkciju novog.
No, motiv za apropriranje izlazi iz uih (npr. jedino umetnikih, ili jedino ekonomskih)
interesa, budui da izvire iz

potrebe da se preispita istorijska validnost lokalnog, savremenog koda kroz

njegovo povezivanje sa nekim drugim kodovima. [...] Aproprijacija istorijskih
modela moe biti motivisana eljom da se uspostavi kontinuitet, tradicija i fikcija
identiteta, kao i da se stekne umee u savladavanju svih kodova (Buchloh 1982b,
343, 348, kurziv S. J.).
U tom smislu, aproprijacija moe da bude sredstvo konstruisanja univerzalnih kategorija, koje
svojom prirodom i opteprihvaenim diskurzivnim znaenjima impliciraju nekakav vremenski
raspon, odnos izmeu prolosti, sadanjosti i budunosti, dijalektiku usvojenog i novog, kao to
su spomenute kategorije tradicije i identiteta. Upravo su te kategorije dobri primeri
antiesencijalistikih konstrukata od apropriranih elemenata, koji okupiraju teorijsku misao od
poststrukturalizma i postmodernizma do danas. Tako, recimo, prema reima Stjuarta Hola (Stuart
Hall),

tradicija je vitalni element kulture, no ima vrlo malo veze s pukom izdrljivou
starih obrazaca. Puno je vie povezana s nainom na koji se elemente meusobno
povezivalo ili artikuliralo. Ovi aranmani [...] nemaju vrst ni ucrtan poloaj, a jo
manje znaenje koje se, nepromijenjeno, prenosi plimom povijesne tradicije (Hall
2006a, 306).
Elementi koji se araniraju su prisvojeni, i ne jedino sama tradicija, nego i pogled na nju,
bivaju preoblikovani aproprijacijom i sveu o njoj. Slino je i sa fenomenom identiteta, o kome
e biti vie rei tokom rada, no u okviru sadanjeg izlaganja moe se rei sledee: konstrukt
(jednog, neijeg) identiteta oblikuje se kroz

odnose sa drugim identitetima [odnosno, njihovim konstruktima, prim. aut.].

Identitet [...] stie znaenje prema onome to nije, to iskljuuje, prema poziciji u
polju razliitosti (Bennet i dr., ur. 2005, 172).
Konstrukcija identiteta je proces stalnog ponovnog pravljenja (engl. remaking) oseanja
identiteta (Baldwin i dr. 2004, 224) tj. uspostavljanja i vrednovanja svoga Ja (Bennet i dr.
2005, 172) u odnosu na Drugog i ne-identitet (spoljanji svet i sve ono sa ime pojedinac

11
dolazi u dodir, sa ime stvara interakciju, a u odnosu na ta se razlikuje). Remaking oseanja
identiteta zapravo je araniranje apropriranih elemenata preuzetih iz prolosti, ili od Drugog, itd.
Proces aproprijacije, dakle, rezultira konstruisanim i pluralnim/nekoherentnim entitetom,
koji je podloan promenama, interpretaciji i reinterpretaciji. Svako ponaanje (performativ) i
svako prisvajanje (aproprijacija) otvaraju novu interpretativnu mogunost. Zbog menjanja
konteksta i prilagoavanja osnovnog znaenja preuzetog, aproprijacija predstavlja mehanizam
posredovanja znaenja kojim se omoguava (ponovna) interpretacija odreenog pojma ili
fenomena; aproprijacija uslovljava (re)interpretaciju.8 Posredovanje znaenja upuuje na to da se
aproprijacija zbiva te i da se njena znaenja formiraju izmeu dve take (dve ontoloke
pozicije elementa i dva njegova znaenja), u mobilnosti, premetanju elementa iz sfere u sferu,
kao i aktivnoj semantikoj proizvodnji. U kontekstu ove studije teorijsko preuzimanje pojmova
karnevala i maskarade oznaava premetanje ovih pojmova iz drutva, kulture i umetnosti u
teoriju, iz realnog u apstraktno, iz ulnog u konceptualno i obuhvata sve etape tog premetanja.
Teorijska aproprijacija pojmova karnevala i maskarade, tako, odnosi se na proces i (jednu)
teorijsku praksu, teorijski rad, putem kojih karneval i maskarada postaju teorijske kategorije.9
Metamorfoza pojmova u teorijskoj aproprijaciji rezultira fukoovski shvaenom
genealokom kritikom prvobitnih/datih/uobiajenih znaenja, 10 s tim da treba naglasiti da,
usled mogunosti razliitih iitavanja, teoretizacija ne nudi i konano znaenje, nego,
naprotiv, otvara i sledi uvek novu spekulativnost spekulativnost koja je, naposletku, inherentna
ak i najrazraenijim teorijama. Pojedinana teorijska aproprijacija, zato, ne pretenduje da stekne
znaaj naune paradigme; ona rauna sa okriljem moguih rivalskih teorija, za razliku od
kunovski shvaene naune paradigme, koja tei da ima monopolski poloaj u polju odreenog
teorijskog problema i iskljuuje mogunost naporednog postojanja makar i dveju, a kamoli tri
ili vie paradigmi, [...] odnosno zabranjuje svaku (makar i ogranienu) proliferaciju naunih
teorija (Kun 1974, 19).

8
U jednom napisu o narativistikoj filozofiji istorije, u kojoj fenomen interpretacije ima kljunu ulogu,
napravljena je striktna razlika izmeu interpretacije i prevoenja. Dok prevoenje predstavlja bukvalno udvajanje
elementa bez menjanja njegovog smisla i znaenja, interpretacija podrazumeva apropriranje i, time, promenu
znaenja prevedenog, koje u interpretaciji postaje aproprirano. U istoriografiji, usvojeni element je prolost, a on
nije tekst koji mora biti preveden u narativnu istoriografiju; on mora biti interpretiran (Ankersmit 2006, 35).
9
O teorijskoj praksi kao procesu kae se u jednom izvoru: Ponekad se teorija manje doima kao prikaz
neega, a vie kao djelatnost neto to inite ili ne inite (Culler 2001, 9).
10
Preispitivanje ready-made znaenja ini se osnovnim zadatkom i efektom teorije: Glavni uinak teorije
[odnosno, teorijske i diskurzivne prakse, prim. aut.] jest osporavanje zdravog razuma (Culler 2001, 12).

12
 Spomenuta metamorfoza pojmova u teorijskoj aproprijaciji odvija se postupno kroz
diskurzivnu praksu (ponovo reeno fukoovskim renikom), to jest, vezana je za re: teorijska
aproprijacija nije nemuti posrednik izmeu dva znaenja jednog elementa, nego je i sama
posredovana reju; kazano u stilu Deride (Jacques Derrida), re je suplement teorijske
aproprijacije. To znai da svako teorijsko usvajanje, pored toga to raspolae spektrom naunih
metoda, raspolae i odreenim pojmovnim aparatom, a njihova raznovrsnost, iskoriena pri
oblikovanju teorijskih i metateorijskih postavki, proizvodi hibridnost tih postavki.11
Teorije primarno zasnovane na preuzimanju pojmova i metoda iz pojmovnog aparata i
metodoloke zalihe neke oblasti koja je udaljena od matine oblasti teoretizacije kao to su
teorija karnevala i teorija maskarade sugeriu velike mogunosti teorijske prakse da prui nova
znaenja starim pojmovima i da, istovremeno, iskoristi poznate pojmove za oznaavanje
fenomen i kategorija koji su ranije tumaeni u drugaijem kontekstu i, shodno tome, pomou
drugaije terminologije. Teorije koje, pak, pribegavaju samosvojnom i originalnom
pojmovnom aparatu i metodama 12 polaze od stanovita da novi pogled na odreeni problem
zahteva perspektivu koja nije optereena ranije usvojenim i akumuliranim znaenjima, te
prenebregavaju mo semantike transformacije pri menjanju konteksta oznaitelja. Teorijska
aproprijacija, meutim, upravo rauna sa tom moi. U pogledu razvoja novije naune i
(meta)teorijske misli, princip teorijskog prisvajanja i njegovi rezultati lee na liniji Poperovog
(Karl Popper) pozitivistikog shvatanja da nauka i teorija raspolau znanjem i zakljucima koji
se progresivno grade, meusobno uvaavaju i kumulativno sabiraju (videti Lpez i Potter, ur.
2001, 7) staro slui za potrebe novog.

11
Ve je napomenuto da se aproprijacijom stvara hibridna, heterogena, otvorena teorijska platforma, kao i,
dalje, metateorijski diskurs. Kada se uvodi zamisao hibridne platforme i hibridne teorije, misli se na situaciju u
kojoj pisac/teoretiar sopstvena polazita ne vidi kao disciplinarno jednoznano situirana [], ve, polazita
prepoznaje u neodreenom, otvorenom i promenljivom prostoru/vremenu kretanja i reagovanja na nekoherentne
stimuluse aktuelnih teorija, studija umetnosti i kultura (uvakovi 2006, 327).
12
Ove teorije su zasnovane na nizovima neologizama i drugde retko korienih metodologija teoretizacije.
Primera radi, enetova (Grard Genette) teorija teksta obuhvata pojmove poput arhiteksta i parateksta, koji imaju
smisao i funkciju neologizama. Takoe, brojne politike teorije oslanjaju se na neologizme zadrane iz politike
prakse i aktivizma, kao to je, recimo, teorija o ruskoj revoluciji, boljevizmu i menjevizmu (rus. vee,
veina; manje, manjina). U teorijskim pregledima knjievnosti i lingvistike, na primer, esto se prisvajaju
neologizmi koje su sami pisci uvodili u svoja dela (takozvani kreativni neologizmi). Gete (Johann Wolfgang
von Goethe) je osmiljavao nove rei koje treba da uu u jezik u nedostatku drugih, adekvatnih termina: u delu
Prometeus, osmiljava sloenicu Knabenmorgenbltentrume (od rei Knaben deaci; Morgen jutro; Blten
cvee; Trume san). Slino je inio ekspir u vie svojih drama (videti tekauer 2002). Treba, dodue, napomenuti
da je u teorijama u kojima dominiraju neologizmi uvek prisutna i odreena aproprijativna praksa, i obrnuto teorije
u kojima se pojmovi prevashodno apropriraju ne iskljuuju upotrebu neologizama, to e se i videti na primerima
teorija koje su u ovom radu uzete kao primeri teorija u kojima se apropriraju pojmovi karnevala i maskarade.

13
 Aproprijacija ima dvosmerni uticaj na svoje elemente: uticaj na revitalizaciju,
reafirmaciju i revalidaciju elemenata iz prolosti u njihovom ranijem kontekstu, kao i uticaj na
njihovu aktuelizaciju i promenu znaenja u novijem kontekstu. Tako, teorijskim prisvajanjem
vri se dvostruka teoretizacija: teoretizacija elemenata u njihovom ranijem i potonjem okruenju.
Preuzimanjem pojmova karnevala i maskarade u teorijskim diskursima teorije i istorije
knjievnosti i teorije roda i identiteta nisu obogaeni samo spomenuti diskursi, nego je na
inventivan nain sagledana i istorija i znaenje samih karnevala i maskarada kao ivih praksi.
Teorijska aproprijacija, zapravo, temelji se na uoavanju i istraivanju mehanizama delovanja
ti mehanizmi esto se imenuju pojmovima karnevalizovanja, odnosno maskiranja stvarnih,
istorijski, drutveno i kulturalno situiranih karnevala i maskarada na predmete teorija, dok
metateorijsku nadgradnju predstavlja tumaenje tih teorija. U procesu podizanja teoretizacije
na N-ti stepen teorijski i metateorijski pogledi i sami bivaju, u odreenom smislu,
karnevalizovani/maskaradizovani (kao to e se videti, oni postaju hibridni, politekstualni
diskursi, to je u teorijama o karnevalu i maskaradi jedan od moguih znakova
karnevalskog/maskaradnog).
U vezi sa aproprijacijom, a shodno njenoj opisanoj dvosmernosti uticaja na aproprirane
elemente, za istorijsku perspektivu iz koje se posmatra transformacija materijala moe se rei da
je izrazito ambivalentna. Svest o tome ta je staro a ta novo vana je kada se razmatra odnos
izmeu znaenja materijala u starijem i novijem kontekstu, efekat promene konteksta i osobine
novodobijenog entiteta (s obzirom na injenicu da takav entitet nije postojao u prolosti).
Meutim, istorijska perspektiva postaje manje vana kada se prvenstveno istrauju mehanizmi
delovanja odreenog elementa u bilo kojem istorijskom trenutku, bez obzira na trenutni oblik
ispoljavanja tog elementa u realnom prostoru i vremenu. Drugaije reeno, istorijska perspektiva
se uvaava pri poduhvatu teoretskog uporeivanja kvalitativnih promena novog u odnosu na
staro, ali je ona iako, naravno, teoretiar ima svest o hronologiji u drugom planu kada se
traga za prototipskim odlikama apropriranih elemenata. Tako, i karneval i maskarada, pored toga
to se shvataju i teoretizuju kao ive prakse i institucionalizovani dogaaji, u teorijama karnevala
i maskarade vae za proto-anr u istoriji knjievnosti (karneval) i proto-mehanizam identifikacije
u pristupima rodu i identitetu (maskarada), dakle za sinhronijske, a ne dijahronijske pojave.13

13
Kao proto-kategorije, karneval i maskarda uvaeni su i u brojnim drugim kontekstima, za mnoge druge
teorijske potrebe. O tome e biti detaljno rei kasnije u radu.

14
 Budui da teorijska aproprijacija rauna sa kategorijama koje su, zavisno od konteksta
teoretizacije, istorijske i proto- kategorije, ona predstavlja praksu zajedniku za inae
konkurentne naune oblasti poslednje etvrtine 20. i poetka 21. veka postmodernizam i
kritiki realizam i na neki nain miri stanovita tih oblasti. Postmodernistiko tumaenje
istorije blisko je ranije opisanom pogledu na tradiciju i identitet: to je konstruktivistiko
shvatanje da je istorija zaliha nefiksiranih injenica, koje se samo privremeno fiksiraju u
pojedinanoj interpretaciji i ve u sledeoj mogu biti rearanirane, izostavljene, itd. Istorija kao
nauka je velika smesa privremenih i povremenih interpretacija, a svaki od naunih osvrta moe
postati, u manjoj ili veoj meri, akademizovan. Pogled na prolost se konstruie, i to u
konkretnim drutvenim, ideolokim, geografskim i drugim okolnostima. Zato je istorija jedna od
takozvanih socijalnih (preciznije, socijalno uslovljenih) konstrukcija, a ne kategorija koja ima
unapred dato, nepromenljivo znaenje i oblik.14 Ovakvom, moe se rei, krajnjem relativizmu
suprotstavlja se struja kritikih realista, koji iako uvaavaju aspekat socijalnog
konstruktivizma, smatrajui da se socijalnim determinantama odreuje produkcija znanja
(Lpez i Potter 2001, 9) zagovaraju odreena objektivna i racionalna utemeljenja znanja.
Prema kritikim realistima, istorija nije jednostavan, linearan fenomen, ali jeste fenomen koji
predstavlja akumulaciju, bilo progresivnih, bilo regresivnih, znanja, usled ega je postojanje i
prenoenje samog znanja uopte mogue. U svetlu reenog, teorijsku aproprijaciju karnevala i
maskarade mogue je odrediti kao (socijalnu) konstrukciju znanja o mehanizmima pomou kojih
se opisuju i objanjavaju razliite pojave u drutvu i kulturi (u duhu postmodernistikih pristupa),
a o kojima zakljuujemo na osnovu delovanja i pojavnosti istorijski situiranih, pojedinanih
dogaaja i institucija karnevala i maskarade (u duhu istoriografije i kritikog realizma). Diskursi
teorija o karnevalu i maskaradi, dakle, kao to je ve sugerisano, svojevrsni su hibridi
dijahronijskih i sinhronijskih pristupa svojim predmetima izuavanja.
U mnogostrukoj relevantnosti karnevala i maskarade kao ivih praksi i teorijskih
kategorija i kao fenomen koji svedoe o istorijskim momentima ali i konstruiu znanja (o
istoriji, kulturi, umetnosti, itd.) u optijem smislu lei potencijal za teorijsku aproprijaciju ovih

14
Pojedini teoretiari insistiraju na konstruktivistikoj prirodi i same teorije:Teorije su ljudske konstrukcije
koje obuhvataju ono za ta teoretiari veruju da je poredak odreene materije. [...] Iako se teorija ponekad
suprotstavlja injenicama, ona se ee shvata kao nain na koji se pakuju injenice ili iskustvo (Littlejohn i Foss,
ur. 2005, 957). Zbog toga to je postmodernizam intelektualna struja koja je ozbiljno naruila uobiajeno
samopouzdanje razuma, objektivnosti i znanja, on predstavlja najradikalniji izazov epistemolokim osnovama
(nauka) jo od prosvetiteljstva (Lpez i Potter 2001, 3, 7).

15
kategorija. Mogunosti njihovog preuzimanja su velike: ogledaju se u brojnosti naina na koje se
uz pomo pojmova karnevala i maskarade moe govoriti o drugim pojmovima, te i brojnosti
samih pojmova za koje se moe rei da upuuju na karnevalizovane i maskaradne pojave
(recimo, za roman se kae da je karnevalizovana knjievna forma, za enstvenost se kae da je
maskaradni performativ, itd.).15 Mogunosti se, takoe, nalaze u terminolokim obogaenjima
teorijskih diskursa o knjievnosti, umetnosti, dijalogu, smehu, identitetu, rodu, kulturi...
Raznolikost pojava koje se mogu smatrati karnevalizovanim ili maskaradnim pojavama
otkriva taksonomijsku odliku pojmova karnevala i maskarade: oni mogu da terminoloki
objedine klastere praksi i fenomena, kako realnih tako i teorijskih. Ako se karneval i maskarada
shvate kao proto-mehanizmi, na primer u istoriji romana ili linoj identifikaciji, onda oni vie
nisu samo stvarni entiteti sa kauzalnim silama (Lpez i Potter 2001, 19), nego postaju i
pojmovna odreenja nekih drugih, apstraktnijih i teorijski posredovanih entiteta, ija nas
kretanja sila asociraju na karnevale i maskarade. Teorijska distanca proizvodi promenu smisla
rei (ovde karnevala i maskarade), od isto referencijalnog do apstraktnijeg, konceptualnog
i/ili taksonomijskog. Mi uvek mislimo da moemo da opredmetimo kategorije i da im damo
neke atribute objekata koje one kategorizuju (Lpez i Potter 2001, 26), ali teorijske kategorije
uvek bee od objekata teoretizacije, zadravajui jasnu ontoloku razdaljinu od njih. Teorijske
aproprijacije karnevala i maskarade polau manje panje na objektivne atribute odreenih,
konkretnih karnevala i maskarada, a mnogo vie na znaenja i efekte koje karnevali i maskarade
proizvode u drutvu, kulturi, umetnosti. Tako, teoretiare interesuju, na primer, karnevalski i
maskaradni principi izvrtanja socijalnih, rodnih, politikih i drugih hijerarhija, mogunost
odabira, zamene, sakrivanja i otkrivanja identitetskih uloga, vizuelizacija ili stilizacija linog
stava, postajanje boanstvom, idealom ili herojem, itd. Interesuje ih kako se zbivaju karnevali i
maskarade, ree u smislu istorijskih dogaaja i institucija, a ee u smislu svojevrsnih
procedura i naina ivota pojedinaca, drutvenih grupa, kultura... Iako proces teorijske
aproprijacije zapoinje od uvaavanja odlika karnevalskih i maskaradnih dogaaja, karneval i
maskarada zapravo slue da teoriji ponude

15
Dok se u relevantnoj literaturi susreemo sa engl. carnevalize (karnevalizovati) i carnevalized
(karnevalizovano), analogni oblici od engl. masquerade nisu u upotrebi, te je ovde u radu prihvaeno da se moe
rei da je neto karnevalizovano, dok je u sluaju prideva od maskarada neto maskaradno.

16
 eksplanatorne mehanizme ili nizove kriterijuma koji objanjavaju kako se
koncepti odnose jedni prema drugima [... i da obezbede odreeni] sistem iza same
deskripcije (Littlejohn i Foss 2005, 957).
Sa takvim, uoptavajuim i unificirajuim potencijalom, pojmovi karnevala i maskarade
pogoduju teoriji, zato to se sama teorija temelji na redukciji kompleksnog iskustva na
operativan niz koncepata i propozicija i parsimoniji, tj. destilovanju [iskustva] u sistem
naunih objanjenja (Littlejohn i Foss 2005, 958).
Teorijske kategorije karnevala i maskarade sintetizuju pojave i znaenja mnogih
drutvenih praksi, oblika ponaanja, identitetskih reprezentacija, simbola, telesnosti,
hijerarhijskih odnosa, vizuelnih i audibilnih predstava, itd. ta se eli postii konceptualizacijom
karnevala i maskarade, kolika e biti efektivnost njihove teorijske aproprijacije i koliko e biti
uspean novoizgraeni teorijski diskurs, zavisi od naina i nivoa iskorienosti, jasno je,
prilino velikog znaenjskog potencijala pojmova karnevala i maskarade, te i od adekvatnosti
aplikacije tih pojmova na odreene pojave, ponaanja, hijerarhije i drugo prethodno spomenuto.

17
1c. Osvrt na metodoloke pristupe i ciljeve studije

S obzirom na raznovrsne mogunosti teorijske aproprijacije pojmova karnevala i

maskarade, izvesno je da su diskursi koji predstavljaju efekte teoretizacije karnevala i
maskarade i oni ostvareni i oni potencijalni brojni i mnogoliki. Od prvih decenija prolog
veka do danas akumuliran je znaajan kapital teorijskih pogleda u kojima pored samih
pojmova karnevala i/ili maskarade figurira niz drugih, njima srodnih pojmova, kao to su:
karnevalizacija, maska, maskiranje, maskaradni princip identifikacije, karnevalska inverzija,
materijalno-telesno dole, dijalog, smeh, groteska, itd. Nemogue je napraviti egzaktan pregled
teorijskih postavki u kojima su, u odreenoj meri i odreenom smislu, usvojeni pojmovi
karnevala i maskarade, posebno zbog toga to su, kako je ve napomenuto, granice tih
postavki prilino neodreene, labave.
Ipak, iako se mnoge teorijske postavke meusobno dodiruju i prepliu, diskursi pojedinih
aproprirajuih teorija pokazuju distinktivne poglede na specifine umetnike, kulturne i
drutvene pojave i probleme. Zato ih je mogue prepoznati kao relativno zasebne i
akademizovane teorijske oblasti. Za potrebe ove studije tanije, rasvetljavanje onoga ta
karneval i maskarada jesu u ontolokom i fenomenolokom smislu, kako se odvijaju kao
dogaaji a kako figuriraju kao teorijski koncepti, u kakvom kulturolokom duhu poniu i do
danas ostaju relevantni, i kako se javljaju u pogledima teoretiara kao korisne oblasti
istraivanja pokazale su se sledee oblasti:

- studije i napisi o srednjovekovnoj kulturi kao kulturi u kojoj nastaje forma karnevala i u
kojoj maskarada doivljava odreene preobraaje (u odnosu na svoje starije, drevne
oblike i njihova znaenja);

- teorija o karnevalu ruskog istoriara jezika i knjievnosti Mihaila Bahtina, koja

predstavlja eksplicitan primer aproprijacije pojma karnevala i njegovog transponovanja u
domen teorije knjievnosti, konkretnije, teoretizacije forme modernog romana;

- studije o pojmu smeha: s jedne strane, to su psiholoke i filozofske studije, uglavnom o

problematici smenog (pokreu pitanja ta je smeno, ta je izaziva/okida smeha i sl.), s
druge strane, to su tekstovi teorija knjievnosti i umetnosti, u kojima se govori o smenim

18
 ekspresivnim i umetnikim formama komediji, satiri, groteski, itd. i s tree strane, to
su tekstovi studija kulture, u kojima se smeh posmatra kao kulturoloko stanje, stanje
duha drutva, iz koga proistiu razliite forme manifestacije smeha, poput, na primer,
spomenute komedije, ili, pak, karnevala;

- teorijski pristupi fenomenu igre, koji naelno pripadaju trima distinktivnim oblastima: 1)
ludizmu, koji primarno prouava vrste igara i odnos izmeu igre i kulture; 2) gejm teoriji,
u kojoj se igranje analizira i konstruie pomou matematikih prorauna; 3) studijama
igre/igara, koje su fokusirane na kategoriju kompjuterskih igara;

- studije posveene dijalogu, u kojima se dijalog postavlja kao oblik i princip

govora/izraavanja/pisanja i kao filozofski, a u knjievnosti i umetnosti ekspliciran,
metod potrage za veitim i univerzalnim ljudskim idealom i ciljem, a to je istina:
dijalog je forma koja omoguava saznanje i spoznaju nenametnute istine, zato to
podrazumeva razgovor, razmenu miljenja, polifoniju misli i glasova, u ijem preseku
lei istina;

- teorija maskarade, razvijana naroito u delima francuskih i anglosaksonskih

feministikih autora/ki i psihoanalitiara/ki; poput Bahtinovog diskursa o karnevalu,
teorija maskarade takoe je jasan primer teorijske aproprijacije ovde pojma maskarade;

- teorija identiteta, fokusirana na probleme skrivanja i pokazivanja identitetskih pozicija

pojedinaca ili grupa, kao i na razmatranje i definisanje samog fenomena identiteta,
posebno u kontekstu savremenog doba, doba pluralnih identiteta;

- tekstovi iz oblasti studija performansa, koji doprinose boljem shvatanju brojnih pojmova
relevantnih u ovdanjem istraivanju, kao to su, recimo, pojmovi liminalnosti,
performativa, performativnosti, spektakla, spektakularnosti i dr.;

- teorijski i istoriografski osvrti na ritual, u kojima su dati opisi rituala, kao i optija
vienja karakteristika, definicija i kontekstualizacija ritualnih praksi i njihovih odnosa sa
nekim drugim, na primer umetnikim, praksama;

19
- teorija anra, u ijim okvirima se prouavaju kompetencije i osobine (nama
prevashodno vanih knjievnih i umetnikih) anrova, kao i potreba, uslovnost i
kriterijumi anrovskih taksonomija, tipizacija, definicija i selekcija;

- teorija i istorija knjievnih i pojedinih umetnikih disciplina, formi i zasebnih ostvarenja,

gde se fenomeni i principi karnevala i maskarade otkrivaju kao, makar potencijalno, bitni
i koji se, shodno tome, mogu posmatrati kao karnevalizovane i/ili maskaradne
umetnike pojave.

Deo navedenih teorijskih disciplina prua istoriografsku grau (opise karnevala i

maskarada, sledove relevantnih pojava u knjievnosti i umetnosti i sl.). Neke oblasti bie
uvaene pri teorijskoj kontekstualizaciji odreenih pojava (recimo, izvori o srednjovekovnoj
kulturi rasvetljavaju kulturoloke uslove u kojima je ponikao karneval kao forma koja
preokree hijerarhije hrianskih nazora i crkvenih kanona; antropologija, istorija teatra i
teorije o scenskim i vizuelnim umetnostima opisuju ulogu maske u kulturi i umetnosti, itd.).
Pojedine discipline, pak, pokazuju model same teoretizacije karnevala i maskarade (Bahtinova
teorija karnevala i feministiki i psihoanalitiki teorijski napisi o maskaradi).
Da bi se ukazalo na mogunosti teorijske prakse kakva je aproprijacija, potrebno je otkriti
i istai njene faze i faze izgradnji teorijskih diskurs. Takoe je vano ukazati i na efekte
aproprijacije u vidu promene smisla samih apropriranih elemenata. Jedan od najznaajnijih
efekata prisvajanja pojmova karnevala i maskarade zapravo je razdvajanje ovih pojmova, to jest
udaljavanje znaenja pojma karnevala od pojma maskarade. U svojim, moe se rei, izvornim i
uim znaenjima, karneval i maskarada su bliski pojmovi: imenuju javne, uline ili dvorske
svetkovine, koje se zbivaju u odreenim vremenskim i prostornim okvirima. Maskarade uvek
podrazumevaju karnevalsku hibridnost (susret jezikih/govornih i knjievnih anrova, vizuelnih i
zvunih kodova), a karnevali maskiranje. I karneval i maskarada temelje se na grotesknoj
vizuelnosti, prenaglaavanju telesnosti. Oba pojma impliciraju preruavanja, poigravanja sa
identitetima, kao i razliite hijerarhijske inverzije, ili, ak, ukidanje hijerarhija zvanine kulture,
vlasti, crkve itd., kao i uspostavljanje specifine politike roda i identiteta. Meutim, teoretizacija
ovih pojmova u svrhe proglaavanja njihovih mehanizama delovanja mehanizmima delovanja
u polju knjievnosti, odnosno rodne identifikacije, a dalje i razliitih polja drutva i kulture,
znaajno je udaljila ove pojmove. Izmeu fenomen karnevalizovanog romana i enske

20
maskarade teko je uoiti vezu, vezu koja svakako postoji i koja se moe otkriti ve na
primordijalnom ludistikom planu, na planu igre, vertiga ili ilinksa, da se posluim izrazima
Roea Kajoe (Roger Callois). U ovom razornom delovanju teorijske aproprijacije na bliskost
izvornih znaenja pojmova karnevala i maskarade ogleda se snaga datog postupka teoretizacije.
Radi se o selektivnom, ali za proces graenja teorija afirmativnom, potentnom i plodonosnom
postupku oblikovanja i nadgradnje znaenja preuzetih elemenata prema razliitim okvirima
njihove upotrebe, kao i prema linim, pojedinanim diskursima autor koji su samo u korienju
pojma karnevala, ili pak pojma maskarade a implicitno i u uglavnom suptilnim razlikama
izmeu ovih pojmova videli potencijal za razvijanje sopstvenih teorija.
Mada sama formulacija teme ovog rada sugerie postupnost istraivanja karnevala i
maskarade, najpre kao dogaaja, potom umetnikih pojava, a konano i teorijskih koncepata a
to bi se, na primer, moglo sprovesti upravo prema kriterijumu meusobnog udaljavanja njihovih
znaenja ini se da je takvo, dosledno i linearno praenje ovih kategorija teko ostvarljivo.
Pre svega, kamen spoticanja u takvom nastojanju bio bi razlikovanje i sistematizacija
karnevalskih i maskaradnih pojava po hronolokim i geografskim koordinatama. Recimo,
maskarada je u drevna vremena bila vezana za kult i posmrtne obiaje. Potom je ona uinjena
delom antikog pozorinog spektakla, preko koga ulazi u pozorite, gde dobija nove konotacije
smisao boanskog ovaploenja u antikoj tragediji, sredstva za prevaru poput skrivanja ili
zamene identiteta u srednjovekovnom pozoritu, prikaza idealnog ili herojskog u operi i sl. U
poznom srednjem veku, maskarada je postala element karnevala i, time, narodne kulture. U 18.
veku, pak, ona predstavlja jedan od centralnih dvorskih dogaaja u tom kontekstu, sasvim
profanu, opscenu drutvenu travestiju. U okvirima teorijske i istoriografske misli maskarada je
predmet, kako starijih tako i novijih, antropolokih, etnolokih i drugih studija. Diskurs o rodu i
identitetu poinje da je prepoznaje krajem tree decenije prolog veka: kao godina zaetka teorije
o maskaradi moe se navesti 1929. godina, kada se pojavila studija autorke Doun Rivijer (Joan
Riviere), enstvenost kao maskarada (Womanliness as a masquerade). Otprilike u isto vreme
karneval postaje predmet Bahtinove teorije o knjievnom romanu: naznake teorije pronalazimo u
prvom izdanju dela Problemi poetike Dostojevskog ( )
takoe iz 1929. godine. Najeksplicitnije obrazloenu teoriju Bahtin daje u disertaciji Stvaralatvo
Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse (
c p), koja je napisana u vreme Drugog svetskog

21
rata, a objavljena dosta kasnije, 1965. godine. Pre Bahtinovog teorijskog usvajanja pojma
karnevala, ovaj pojam se dominantno odnosio na dogaaj/deavanje karnevalsku svetkovinu,
tipinu prevashodno za katolike kulture od 12. veka do danas. Takoe, pojam karnevala imao je
i smisao kalendarske odrednice.
Dakle, teko je posmatrati karneval i maskaradu kao istorijski i geografski lako odredive
fenomene, budui da imaju mnogolike manifestacije u drutvu, umetnosti, kulturi i teoriji. O
njima se tek donekle moe govoriti na sistematian nain, ali se preplitanje tema i izvesna
nesistematinost izlaganja nameu kao neminovne pojave. Uz to, ini se nemoguim spoznati
mehanizme karnevala i maskarade bez makar povremenog naporednog praenja njihove uloge u
razliitim sferama. Koncepcija ove studije osmiljena je tako da se teoretizacija karnevala i
maskarade prati u dve faze i njima odgovarajue tekstualne celine. Prva faza se odnosi na
razumevanje predmeta aproprijacije karnevala i maskarade u istorijskom i drutveno-
kulturolokom smislu. Druga faza, pak, fokusirana je na odlike, postupke i razvojne stupnjeve
usvajanja ovih pojmova u razliitim teorijskim praksama. Prvoj fazi prethode dve tekstualne
celine (poglavlja) optijeg tipa, u kojima je razmotren istorijski i teorijski okvir relevantan za
shvatanje karnevala i maskarade: najpre, bie rei o arhetipskim pojmovima igre i smeha, iz
kojih izviru prakse i bazina shvatanja pojmova karnevala i maskarade, a zatim e dati
pojmovi biti razmotreni u pogledu njihovih mnogoznanosti, za ta je vezan i problem odreenih
terminolokih nedoumica, ije e razreenje takoe biti ponueno.
Odnos izmeu karnevala/maskarade i umetnosti/knjievnosti proima obe osnovne faze i
tekstualne celine; drugim reima, on je inherentan problematici drutveno-kulturoloke, ali i
teorijske pozicije karnevala i maskarade. Karneval i maskarada su dogaaji koji imaju
umetnike instance to su spektakularizovani, stilizovano uprilieni, pre svega vizuelno
orijentisani, ali esto i auditivno bogati dogaaji. Reeno prilino uproeno (ali u toj
simplifikovanosti delom i pogreno), karnevali i maskarade su umetniki dogaaji. U mnogim
izvorima o njima se govori kao o ekspresivnim formama sa razliitim scenskim, likovnim,
muzikim i knjievnim elementima, te im se pristupa, bilo istoriografski, bilo teorijski, kao
svojevrsnim umetnikim delima. 16 U takvim, inae panje vrednim i veoma informativnim

16
Za potrebe ove studije koriena je nekolicina takvih izvora; na primer: Bonds 2008 o kostimima,
maskama, minki i drugim vizuelnim komponentama pekinke opere (kao svojevrsne maskarade); Boyle 2011 o
muzici, plesovima i scenskim takama na odreenim dvorskim maskaradama; Bahtin 1978 izmeu ostalog, o

22
radovima, osvetljava se naracija, smo zbivanje karnevalskih i maskaradnih dogaaja, i pruaju
istorijsko-geografske i kulturoloke koordinate za posmatranje karnevala i maskarada. Meutim,
ono to je pri izradi ove studije uoeno kao potencijalna opasnost doslednog uvaavanja
karnevala i maskarade kao umetnikih formi i zbog ega je takvo uvaavanje i u ovom radu
sprovedeno sa sveu o moguem, i opravdanom, osporavanju jeste injenica da je pojam
umetnosti a posteriori nametnut karnevalu i maskaradi. Tokom razliitih perioda i u razliitim
okolnostima karneval i maskarada jesu bili vezivani za umetnike sfere na primer za slikarstvo,
pozorite, operu, film no, ipak, niti su karnevali, niti maskarade, istorijski posmatrano, nastali
kao umetniki izrazi, niti je u vreme njihovog nastanka (maskarada postoji koliko i ljudska
zajednica, a karneval se pojavio u 12. veku) i velikog dela razvoja pojam umetnosti uopte bio
definisan kao pojam koji (u dananjim okolnostima) obino imamo na umu kada referiramo na
umetnost. Pa ak ni danas karnevale i maskarade ne moemo da nazovemo umetnikim
dogaajima bez ostatka, zapravo bez uvaavanja njihovog vie pragmatinog i drutveno-
aktivistikog aspekta, kao i komercijalnog, turistikog i tehnolokog aspekta.
Postavlja se, onda, pitanje na koji e nain i sa kojim ciljem biti sagledavan odnos
izmeu karnevala/maskarade i umetnosti. On e, najpre, biti prirodan segment razmatranja
karnevala i maskarade u (pre svega, zapadnoevropskom) drutvu i kulturi, gde forme i mediji
karnevalskog i maskaradnog principa izraavanja prodiru u razne umetnike forme i medije,
koristei ih za ostvarivanje drutveno-konstitutivnih funkcija kao to su ritualne, liminalne,
performativne, politike, ideoloke i druge funkcije. Potom e dati odnos biti predstavljen u
zavrnom poglavlju (pre Zakljuka), nakon to se sagledaju aspekti teorija u kojima je izvrena
aproprijacija pojmova karnevala i maskarade, a koje se oslanjaju, kako e se videti, na
aproprijaciju datih pojmova u sferi kreativne ekspresije (knjievnosti i umetnosti).
Karneval i maskarada tanije, njihovi elementi, ikonografski reprezenti, opisi
pojavljuju se na scenama, slikarskim platnima, ili u romanima, kao deo sveopteg kulturnog i
svakodnevnog konteksta iz koga ih je nemogue izuzeti. Oni su na pola puta izmeu
svakodnevnog ivota i umetnosti, makar do perioda jasnije drutveno-kulturne sekularizacije,
urbanizacije i razvoja odreenih drugih tekovina koje formiraju moderno drutvo, kao i moderan

skeu, plesu, pesmi i dr. u okviru karnevala; Sheppard 2001 o modernistikim muzikim aspektima egzotine i
ritualne maskarade na pozorinoj sceni...

23
pojam umetnosti u doba prosvetiteljstva, i to prilino uslovno reeno.17 Prvi deo studije, tako,
predstavie karneval i maskaradu kao ive prakse, dogaaje i institucije, koji se formiraju i traju
u kompleksnoj isprepletanosti umetnikih, ekspresivnih nastojanja sa, kako je reeno, razliitim
ivotnim sferama. U njemu e posebna panja biti posveena upravo spomenutim procesima
izgradnje modernog drutva, u kojima e karneval i maskarada imati vanu ulogu reprezenata
narodne/folklorne (dakle, sekularne, pa i popularne) kulture i umetnosti.
Potom e teite rada bie stavljeno na osvetljavanje procesa teorijske aproprijacije
karnevala i maskarade. Ono e se odvijati sa nekoliko osnovnih fokusa:

- na dokumentaciju o vie, iz ugla ovog istraivanja moe se rei paradigmatskih,

uoblienih teorijskih diskursa, koji mogu biti shvaeni kao modeli teorijske
aproprijacije;

- na predmete teoretizacije, budui da metateorija ovde ne govori o teoriji u optem smislu,

nego o nizu kategorija kojima se pristupa sa teorijskog stanovita recimo, pored
karnevala i maskarade, o autoru, anru, smehu, jeziku, te istorijskom, geografskom,
socijalnom, politikom i ideolokom kontekstu karnevalizacije i maskaradizacije;

- na promene znaenja preuzetih elemenata, te i osobine novonastalih konteksta u kojima

se promene sagledavaju; na bliskost, odnosno razdvojenost znaenja karnevala i
maskarade; na znaaj teorijske aproprijacije u izgradnji buduih teorijskih diskursa.

Poto e biti ukazano na naine i faze teorijske aproprijacije pojmova karnevala i

maskarade, u zavrnom odeljku bie ponueno nekoliko primera umetnikih praksi u kojima
figuriraju postupci karnevalizacije i maskiranja kao poetiki aspekti, dakle aspekti kreativnog

17
Uslovnost se odnosi na to to, pre svega, i nakon poetaka sekularizacije zapadnoevropskog drutva u
predrenesansnom periodu, umetnost velikim delom ostaje fokusirana na hrianske teme i, u institucionalnom
pogledu, crkvene okvire, ak i u kasnijim epohama. Opstaju i umetniki cehovi, koji i dalje propagiraju relativno
stroge stvaralake kanone. Meutim, uporedo s tim, dolazi do pojave umetnike profesije (i poziva slobodnog
umetnika, koji je vezan za mecene), dalje i do renesansne revitalizacije/reciklae, rekontekstualizacije i
rekodifikacije antike umetnosti kao ideala. Umetnici ovog perioda uspostavljaju temelje za konstituisanje jednog
novog drutvenog sloja, koji e kroz naredne vekove odreivati koordinate moderne umetnosti i kreativne industrije.
No, potrebno je naglasiti da sm pojam umetnosti, u modernom, nama i dalje aktuelnom smislu, nije renesansna
tekovina, nego je zapravo tek prosvetiteljska tvorevina, te se ovde o formiranju moderne umetnosti i odvajanju
umetnike sfere od ostalih kulturno-drutvenih sfera govori sa velikom opreznou. Ni znatna drutvena
sekularizacija, ni povratak antikih ideala i dr. nisu bili znakovi potpunog, jednostranog i konanog osloboenja
umetnosti, ali mogu biti tumaeni kao poeci moderne umetnosti, odnosno kao prvi solidni preduslovi za njenu
pojavu.

24
procesa. Bie rei naroito o pojavama u takozvanoj visokoj umetnosti umetnikom slikarstvu,
muzici i operi. Brojni elementi karnevala i maskarade mogu predstavljati inspiraciju ili uzor za
umetnika dela, oblike i forme; pre svega je to uoljivo u vizuelno orijentisanim i scenskim
umetnostima, ali umetniko apropriranje karnevala/maskarade postoji i u apstraktnijoj grani
umetnosti kakva je muzika, u kojoj vizuelnost karnevala/maskarade doivljava zanimljivu
viestruku transpoziciju, transfiguraciju i remedijaciju. Poput bahtinovski shvaenog romana,
koji je karnevalizovana forma zato to poiva na prototipskom mehanizmu karnevala naelu
raznojezinosti18 umetnika ostvarenja i forme koje apropriraju karneval i maskaradu, odnosno
temelje se na njima svojstvenim mehanizmima, kojoj god umetnikoj disciplini da pripadaju,
predstavljaju karnevalizovane i maskaradne pojave. U njima se identifikuju osobine karnevala i
maskarade, preobraene kroz medije, jezike i stilove.
Tumaenje umetnikih ostvarenja iz perspektive apropriranja (slika i princip) karnevala
i maskarade doprinosi boljem shvatanju samog koncepta aproprijacije, kao i njegovog znaaja za
umetniku poetiku i, dalje, teoriju (o) umetnosti(ma). Meutim, potrebno je istai injenicu da
ova studija ne pretenduje na to da ponovi i prenese teorije o karnevalu i maskaradi na tlo
umetnosti: ona ne nudi nekakve jedinstvene, niti obuhvatno zamiljene i sistematine teorijske
diskurse o karnevalizovanoj i maskaradnoj umetnosti. Traenje paralela izmeu vie pojava i
principa u umetnostima i njihovih teorijskih interpretacija u kontekstu ovog rada treba razumeti
kao tenju da se spoznaju razliiti smerovi i mogunosti same teoretizacije, a ne da se prave
teorijski diskursi o umetnostima. Izabrana dela i/ili umetniki pristupi treba da posvedoe o tome
da su umetnike aproprijacije karnevalskih i maskaradnih elemenata naini na koje se
upeatljivo, znaenjski slojevito i efikasno moe oiveti odreeni simbolistiki poredak, poput
herojskog, anti-herojskog, bojeg, dobra i zla, moe se upriliiti i poredak idealnog idealnog
drutva i pojedinca ali i predstaviti (po principu karnevala i maskarade, kao to e se videti, to
znai invertirati, ismevati i uiniti grotesknim) neko realnije drutveno stanje. Primeri iz
umetnosti koji e se nai u ovom radu odabrani su sa nadom da e na dovoljno jasan i zanimljiv
nain posvedoiti i pouiti o mogunostima umetnikog prisvajanja karnevala i maskarade.

18
Kao to e biti elaborirano, Bahtin smatra roman karnevalizovanom knjievnom formom, koja predstavlja
poprite meanja i profanizacije jezika kroz knjievne opise samih karnevalskih scena, imitiranja karnevalskih
govornih formi, kao i putem suptilnijih raslojavanja jezika u dijalokim odnosima izmeu likova u romanu,
likova i naratora, likova i pisca, naratora i pisca...

25
 Sa ovim sagledavanjima trebalo bi da se zaokrui, makar to se ove prilike tie,
tumaenje teorijske aproprijacije na primeru usvajanja pojmova karnevala i maskarade i njima
bliskih pojmova, zasnovano na postupnom mapiranju faza i aspekata aproprijacije od
definisanja toga ta su karneval i maskarada u drutvu i kulturi, preko toga kako se oni pojavljuju
i koriste u umetnosti, do njihovog teorijskog koncipiranja i upotrebe u naunim diskursima.

26
2. IGRA I SMEH: ARHETIPSKI KONTEKSTI U
KOJIMA NASTAJU I IVE KARNEVALI I
MASKARADE

Odavde do onde, odande pa drugde,

smene stvari su svugde.
Dr. Seuss (1960, 54)

2a. Teorijska konstrukcija konteksta nastanka karnevalske

maskarade kao inicijacija teorijske aproprijacije pojmova
karnevala i maskarade

U poreenju sa karnevalom, maskarada je starija pojava, sa raznorodnijim kulturno-

drutvenim funkcijama. Sve do zaetaka (zapadnoevropske) moderne epohe, postepenog
slabljenja hrianskih kanona i jaanja sekularnog drutva, maskiranje je bilo vezano
prvenstveno za kultne, ritualne i pogrebne obiaje. Potom, od poznog srednjeg veka, funkcije
maskarade su se umnoile. S jedne strane, maska je postala nezaobilazan element karnevala, a
time i izrazito znaajan i reprezentativan inilac narodne zabave i praznovanja. Sa druge strane,
ona je bila zastupljena na dvorskim deavanjima maskenbalima (ili maskaradnim balovima)
javljajui se tako u kontekstu zvanine kulture visokog drutvenog stalea. 19 Na taj nain,
maskarada je bila element i ulinog i dvorskog okruenja, ostvarujui ambivalentnu drutvenu
funkciju. Kao dvorska manifestacija, ona je veliala zvaninu kulturu oficijalna politika,
dravnika i religijska naela i ustrojstva ili je bila poprite zabave najviih slojeva, kojoj
obian narod u najveem broju sluajeva nije imao pristup. Kao deo karnevala, ona je delila i
sm smisao karnevala i time bila reprezent narodne kulture, moe se rei kontrakulture, koja
slavi folklorne teme i slobodu od propisanih, nametnutih hijerarhija zvanine kulture oliene u

19
Izgleda da su dvorske maskarade najpre uvedene na srednjovekovni burgundski dvor, a kasnije i na druge
evropske dvorove, ukljuujui engleski, gde maskarada postaje jedan od najpopularnijih drutvenih dogaaja u 18.
veku (opirnije u Castle 1995a).

27
dvoru.20 Tokom renesanse maskarada utvruje svoju vanu ulogu u zauzimanju i konstituisanju
novih identitetskih pozicija sada modernih, na drugaiji nain drutveno aktivnih i
interaktivnih subjekata.
Sa nastankom karnevala, maskarada je, dakle, postala i neizostavni element karnevalskih
procesija defilea maskiranih figura. Kroz istoriju karnevala, zavisno od podneblja i tradicije,
iskristalisali su se odreeni tipovi figura, poput arlekina, diva, kraljevskog para, sluge i mladia-
ljubavnika, koje karakteriu specifina mimika, gestovi, nain izraavanja i maske.21 Karneval je
nastao kao izraz narodnog i javnog slavljenja irealnog, invertiranog sveta, sveta koji stoji u
suprotnosti ovozemaljskom ivotu, ili koji ismeva realni ivot i njegova pravila nametnuta od
strane vlasti, dvora, kralja, zakona... Iza karnevalske maskarade jeste ideja praznovanja i
velianja onostranog i grotesknog. I pre pojave karnevala, maskiranje je po pravilu bilo vezano
za neku vrstu prelaska u sferu onostranog, ali u karnevalskoj maskaradi njegova znaenja su
nadograena ironijskim i humornim konotacijama, shodno optoj zamisli karnevala.
Pribliavajui se karnevalu odnosno, udruujui se sa njim u proslavi slobode maskarada je
postala svojevrsni medij ekspresije temeljnih karnevalskih zamisli. Karneval je stvorio i otvorio
vlastiti svet igre, smeha i groteske, a maskiranje je omoguilo prolazak kroz i prelazak u taj svet.
Nastanak karnevala vezan je kako za konkretne istorijsko-geografske, kulturne,
drutvene, filozofske i umetnike okolnosti, tako i za samu ideju praznovanja, te i mnoge druge
univerzalne ideje, poput slobode/osloboenja. Za poetke karnevalske forme vane su
arhetipske, proto-kategorije folklora, naroda/narodnog, igre i smeha. Smatra se da one, jednako
kao i istorijske i druge situiranosti, stvaraju uslove za raanje karnevala, dok se u teoriji
pokazuju kao prikladna i svrsishodna diskurzivna uoblienja vienja karnevalskog prakonteksta;
otuda, neretko se navodi da karneval nastaje u kulturi smeha (npr. u Smith 2008, 59; Bahtin

20
U ovom radu pojam zvanine/oficijalne kulture shvaen je kao pojam koji oznaava kulturalno ustrojstvo
iju legitimnost politiku, zakonodavnu, institucionalnu, akademsku i drugu odreuju i propisuju vladajui
reim, via drutvena klasa, a u odreenim istorijskim periodima i crkvena vlast. Zvanina kultura, dakle, shvaena
je u deborovskom smislu kao kultura konzervativnih strujanja, koja iz javnog diskursa i javnog delovanja tei da
iskljui subverzivne ideje narodnih pokreta. Narodnu/nezvaninu/popularnu kulturu trebalo bi, tako, shvatiti u
suprotnosti sa zvaninom kulturom, kao kulturu ukorenjenu u prazninom kontekstu, iz koga su, izmeu ostalog,
proizale bahtinovskim renikom reeno forme ili manifestacije smeha, izmeu ostalog karneval i maskarada, ali i
kao kulturu koja je nosilac subverzivnih ideja.
21
Proces formiranja i utvrivanja tipskih figura bio je dugaak, a rezultirao je plejadom tipova, koji se mogu
sresti na pozorinim, cirkuskim i karnevalskim deavanjima i koji predstavljaju temelje raznih teatarskih i
performativnih formi od komedije del arte (ital. commedia dellarte), komine scenske forme nastale u Italiji u 16.
veku, do savremenih umetnikih formi performansa.

28
1978, 8081, 97, 338), ili kulturi igranja (to jest, odnosu izmeu maskiranja i igranja; npr. u
Kajoa 1979, 111119).
Pomeranje fokusa sa realnih situacija na okvire teorijski konstruisanih, pozicioniranih,
elaboriranih, okarakterisanih i vrednovanih kultura (narodne, praznine, smehovne kulture i sl.),
koje se percipiraju kao konteksti u kojima se moe traiti inicijalna taka karnevala (i
karnevalske maskarade), predstavlja vid teorijske aproprijacije karnevala i maskarade, i to
poetni korak aproprijacije kako je ona shvaena u ovom radu. Ovim putem omoguen je pogled
na praksu (karnevalsko-maskaradno deavanje) iz vizure teorijske konstrukcije (konstrukcije
domena kulture smeha, igre i sl.). Radi se o obliku ranije spominjane destilacije iskustva i
genealoke kritike uih i uobiajenih znaenja pojmova karnevala i maskarade.
Apstrahovanjem i teoretizovanjem konteksta iz koga potie karnevalska maskarada zapoinje
proces razumevanja teorijske aproprijacije.

29
2b. Ludistiki koreni karnevala i maskarade

Prema ludistikim shvatanjima, formiranim tokom prve polovine 20. veka, 22 fenomen
igre, kao i principi igranja, lee u osnovi razvoja kulture. Johan Huizinga zapisuje:

Po svom obliku, kultura nastaje iz igre. [...] Pa i one djelatnosti koje su bile
usmjerene izravno na zadovoljenje ivotnih potreba, npr., lov, u prastarim
drutvima rado poprimaju oblik igre. Putem igre ivot se u zajednici kiti
nadbiologijskim oblicima, koji mu podaruju veu vrijednost. Takvim igranjem
zajednica izraava svoje poimanje ivota i svijeta. Ovo ne valja shvatiti tako kao
da se igra zaodijeva kulturom ili da se promee u nju, ve prije tako da je kulturi u
njenim poetnim fazama svojstveno neto od igre, dapae, da se ona i oblikom i
raspoloenjem javlja kao igra. U dvojstvu kultura-igra, igra je primarna,
objektivno zamjetljiva i konkretno odreena injenica, dok je kultura samo
oznaka koju na historijski sud pridaje svakom posebnom sluaju (Huizinga 1992,
47).
Navedeno se ini izuzetno vanim za razmatranje injenice da se kategorija igre esto predstavlja
kao arhetipska odrednica konteksta iz koga su nastali karneval i maskarada. Jer, ludizam nam
govori da su posledice igre sve ekspresivne forme koje su inherentne karnevalima i
maskaradama: sm govor, 23 mit, kult i drugi stariji oblici drutvene igre (kako ih naziva
Huizinga), 24 te pesnitvo/knjievnost 25 i umetnost. 26 Pored toga, brojne druge tekovine, koje

22
Ludizam je hibridna platforma pristup izuavanju fenomena igre oslanja se na metode razliitih
humanistikih nauka, kao to su istorija, antropologija, etnologija i sociologija. Ludizam se profilisao kao nauna
disciplina poetkom prolog veka. Prvim znaajnim delom iz ove oblasti smatra se studija Igre severnoamerikih
Indijanaca (Games of the North American Indians) etnografa Stjuarta Kalina (Stewart Culin) iz 1907. godine.
Najznaajniji ludistiki teoretiar je holandski istoriar Johan Huizinga (Johan Huizinga), autor studije Homo
Ludens iz 1938. godine, u kojoj su najpotpunije elaborirane osnovne ideje ludizma kao naune discipline.
23
Gotovo sve znaajne iskonske djelatnosti zajednikoga ljudskog ivljenja protkane su igrom. Uzmimo,
npr., govor, to prvo i najsavrenije orue to ga je ovjek sebi stvorio da bi mogao saopavati, pouavati,
zapovijedati, govor kojim on razlikuje, odreuje, utvruje, ukratko: imenuje, to znai uzdie predmete u podruje
duha (Huizinga 1992, 12).
24
Huizinga uoava princip igranja u nastojanju ljudi da doivljeno pretvore u [prikazivake] oblike
proivljenog ivota; autor objanjava da je i kult predstava, dramska izvedba, prikazivanje u slikama, zamjena
zbilji dakle, igra, u kojoj se stvarno i proivljeno pretvaraju u metaforu (Huizinga 1992, 2021).
25
Isti autor razmatra igraki karakter staronordijskih borbi pitanjima, pitalica, razgovora u obliku pitanja,
dvorskih cours d'amour, japanskih hai-kai, indonezijske inga fuka, malajskog pantina, mitova i drugog, i zakljuuje:
Samo oblikovanje pjesnikog jezika u slike nije nita drugo nego igra (Huizinga 1992, 123).
26
Jedan od evidentih primera neodvojivosti igre od umetnosti predstavlja upotreba rijei igrati pri
rukovanju glazbalima. [...] Posve je jasno da je ovjek openito sklon svrstati glazbu u podruje igre. Sviranje
oduvijek nosi gotovo sve formalne oznake igre: odvija se na ogranienom podruju, ponovljivo je, postoji kao red,
ritam i pravilno izmjenjivanje, a sluaoca i izvoaa iz sfere svakodnevnosti prenosi u neko vedro raspoloenje,
koje se i pri sluanju turobne glazbe pretvara u uitak i pobonost. Samo se po sebi razumije da bi glazbu trebalo
svrstati u igru (Huizinga 1992, 4344).
O igri i/kao umetnosti odnosno, muzici u irem znaenju pisali su jo Platon i Aristotel i, kako Huizinga
smatra, na tragu njihovih zapaanja igra je uglavnom ostala vezana za tzv. izvoake umetnosti (Ples je ista igra
[Huizinga 1992, 150]), dok se na manje oigledan nain moe povezati sa likovnim umetnostima. Veza izmeu

30
pripadaju viim kulturalnim oblicima poput ratova, sudskih procesa, modernog poslovnog
ivota i dr. takoe su posledica igre.
Huizinga deli drutvene interakcije na starije i novije oblike ponaanja i izraavanja
prema kriterijumu postojanja svesti uesnika o igri koju igraju. 27 Problem osveenja igre
pokazae se kao znaajan u daljoj istoriji prouavanja igara. Gejm teorija28 disciplina koja se
pojavila polovinom prolog veka i koja je na neko vreme preuzela od ludizma vodeu ulogu u
prouavanju igara29 postavlja svest uesnika o procesu igranja za preduslov tog procesa: igrai
(obino se nazivaju agentima) svojevoljno stupaju u proces i o njemu imaju odreena (sa)znanja.
Prema stanovitima gejm teorije, igranje je, dakle, svojstveno ljudskom rodu; ludizam je, pak,
uzimao u obzir i ivotinjski svet. Shvatajui igru kao namernu a, kako e biti jasno i iz
narednih reenica, takoe i lukrativnu aktivnost, gejm teorija je uzdrmala glavna naela u
definisanju same igre, naela koja su ludisti decenijama briljivo kristalisali, nastojei da nauno
oblikuju definiciju neega to je, kako su tvrdili, inherentno svakom biu i gotovo svemu to nas
okruuje. Evo kako je ludizam video igru u kapitalnom delu, Homo ludens, izneta je
reprezentativna definicija igre:

kulta, plesa, glazbe i igre moda se nigdje ne opisuje tako jasno kao u Platonovim Zakonima. Bogovi se, veli
Platon, raalie nad ljudskim rodom, koji je od prirode izloen nevoljama, te ljudima odredie kao odmor od
nevolja izmjenine svetkovine u ast bogova i dadoe im kao drugove u svetkovanju Muze, Apolona, vou Muza i
Dionisa, da popravljaju svoje odgajanje, a to se uz pomo bogova zbiva na svetkovinama. Neposredno nakon toga
slijedi mjesto koje se iz Platona esto navodi kao objanjenje igre, i u kojemu se veli da svako, tako rei, mlado
stvorenje ne moe mirovati ni tijelom ni glasom, ve uvijek trai da se mie i daje glasove, jedno skaui i
poskakujui, npr. pleui s veseljem i igrajui se, a drugo izvodei sve mogue glasove. Ostala iva bia nemaju
osjeaja za ovu pravilnost u kretnjama, to nazivamo ritmom i skladom. Nama pak su oni isti bogovi, za koje sam
kazao da su nam dani za drugove u plesu, ulili osjeaj ritma i sklada uz nasladu... (Huizinga 1992, 145).
No, i u plastikim umjetnostima, objanjava ovaj autor, moe se ukazati na poneke take koje oituje
igraki element. [...] Umjetniko djelo gotovo uvijek prebiva u sakralnome svijetu, optereeno je njegovom
potencijom: arobnom snagom, svetim smislom, reprezentativnim podudaranjem s kozmikim zbivanjima,
simbolikom vrijednou; ukratko, optereeno je posveenou. Prema tome, [...] posveta i igra toliko su tijesno
sljubljene (Huizinga 1992, 152).
27
U starijim oblicima drutvenih odnosa i aktivnosti, igrai jo uvek nisu imali jasnu ideju o tome da se
igrom neto i izraava: predodba ivota (Huizinga 1992, 22).
28
Roe Kajoa predlae jednu od moguih tipologizacija stila igara, koja, ire gledano, pokree problem
terminolokih odreenja razliitih tipova igara. Kako smatra ovaj autor, postoje igre koje predstavljaju bezbrine
improvizacije i nekontrolisanu fantaziju i pripadaju oblasti paidia stila, dok postoje i igre koje imaju utvreni tok
i pravila i one pripadaju ludus stilu (videti Kajoa 1979, 10; Myr 2008, 2021). U engleskom jeziku, slobodne
igre (prvog tipa) esto se oznaavaju terminom play(s), a igre po pravilima (drugog tipa) terminom game(s). U
srpskom jeziku se i za jedan i za drugi tip igara koristi isti izraz igra/igre ali se problem moe unekoliko reiti
dopunom ovog izraza (slobodna igra, igra s pravilima), ili, kako je uinjeno u ovom radu u sluaju spominjanja
gejm teorije, preuzimanjem izraza na stranom jeziku.
29
Za razliku od ludizma, gejm teorija (teorija o igri) je dominantno vezana za sferu ekonomije i izuava se u
oblasti prirodnih nauka: matematike, genetike itd. Gejm teorija je zaeta 1944. godine objavljivanjem knjige Teorija
igara i ekonomsko ponaanje (The Theory of Games and Economic Behaviour) autor Dona fon Nojmana (John
von Neumann) i Oskara Morgenterna (Oskar Morgenstern).

31
 Igra je dobrovoljna radnja ili djelatnost, koja se odvija unutar nekih utvrenih
vremenskih ili prostornih granica, prema dobrovoljno prihvaenim ali i
beziznimno obaveznim pravilima, kojoj je cilj u njoj samoj, a prati je osjeaj
napetosti i radosti te svijest da je ona neto drugo nego obini ivot (Huizinga
1992, 31).30
Uz to, ludistiko je stanovite da igra ne treba da vodi ka materijalnom cilju, ili
individualnom zadovoljenju ivotnih potreba.31 Gejm teorija, naprotiv, polazi od pretpostavke da
igrai ulaze u igru sa ciljem da dou do to povoljnijeg ishoda, koji je esto materijalne prirode.
U ludizmu povoljan ishod igre za igraa (ili jednu stranu u agonalnom odnosu) jeste
nematerijalna pobeda, pobeda sa smislom dokazivanja nadmoi, sticanja ugleda i asti i
slino. 32 U gejm teoriji upravo je materijalni dobitak (engl. pay-off) element prema kome se
meri ishod igre.33 Mogunost merenja, proraunavanja, predvianja i uporeivanja ishod igre
jeste ono to je uinilo igru predmetom interesovanja matematiara i ekonomista i to je odredilo
posmatranje igre kao, izmeu ostalog, ozbiljne i materijalno-profitabilne aktivnosti.
U praksi, gejm teorija je udaljila prouavanje igre od oblasti humanistikih nauka i
ograniila izuavanja mahom na savremeni kontekst, u kome se kulturalno-drutveni odnosi
primarno odravaju i reguliu u okvirima trinih (ekonomskih) tokova. Takoe, za razliku od

30
Igra je slobodan in: Igra na zapovijed vie nije igra. U najboljem sluaju, ona moe biti narueno
ponavljanje igre. Ve tim svojim znaenjem znaenjem slobode izdvaja se ona iz toka nekog prirodnog procesa
(Huizinga 1992, 15).
Igra je zasebno polje delovanja, omeeno u prostoru i vremenu: s obzirom na spomenuto izdvajanje
(ili, kako na drugom mestu Huizinga belei prekidanje) iz toka prirodnog procesa, igra je poput intermeca u
svakodnevnom ivotu. Meutim, istovremeno, ve po njenom svojstvu pravilnog i ponovljenog izmjenjivanja
[igra je i ponovljiva, prim. aut.], [ona] biva pratnjom, dopunom i dijelom ivota uope (Huizinga 1992, 15).
Igra je napeta po prirodi: napetost a to znai: neizvjesnost, sluaj predstavlja osobenu motivaciju da
se igra izvede, zato to igrai tee ka oputanju. Neto se pomou odreene napetosti mora posreiti (Huizinga
1992, 17).
Igra je aktivnost koja se izvodi iz zadovoljstva i, uglavnom, zabave, ali moe biti i ozbiljna: Svijest u
pukoj igri uope ne iskljuuje injenicu da se to samo igranje moe odvijati i uz veliku ozbiljnost. [...] Svaka igra
moe igraa u svako doba posve obuzeti. Zauuje injenica da nauka religiji i etnologija ne pridaju vanosti
pitanju u kolikoj se mjeri sakralni obredi, to se odvijaju u obliku igre, samim nainom i raspoloenjem dogaaju
kao igra. [...] Samo se po sebi razumije da je duhovno raspoloenje u kojemu neka zajednica doivljava i prima
svete obrede prije svega uzviena i sveta ozbiljnost (Huizinga 1992, 25).
31
Za igru nije vezan nikakav materijalni probitak a niti se njome stjee ikakva korist (Huizinga 1992, 19).
32
Pobijediti znai: ishodom neke igre dokazati svoju nadmo. [...] Svaka pobjeda pobjedniku predstavlja, tj.
ozbiljuje i trijumf dobrih sila nad zlima i dobrobit skupine koja je pobjedu izvojevala (Huizinga 1992, 50, 56).
33
Dobitak se esto vezuje za pojam koristi (engl. utility). Korist predstavlja stepen subjektivnog zadovoljstva
nakon ishoda i dobitka. Tako, jedan isti dobitak (na primer, odreena novana suma) za razliite subjekte predstavlja
razliite koristi (siromaan igra je zadovoljniji tom sumom nego bogat igra, te je korist od sume vea za
siromanog igraa). Budui da se razlike u subjektivnim zadovoljstvima dva igraa ne mogu prikazati utvrenom
jedinicom mere, fenomen koristi u gejm teoriji je relevantan jedino kada se vezuje za jednog subjekta igra e, na
primer, rei: Jedan ishod mi je dva puta povoljniji od drugog ishoda igre. No, vanost ovog fenomena lei upravo
u njegovoj merljivosti koja se vezuje za odreeni ishod: ishod koji donosi najveu korist postaje igraev cilj.

32
ludistikog pristupa narodima i njihovim igrama, gejm teorija polazi od igranja pojedinaca.
Meutim, gejm teorija je integrisala vie ludistikih pogleda na znaenja igre nego to bi se
moda dalo naslutiti iz do sada iznetog. Iako nije nastupala sa akademske platforme humanizma,
ona je ipak smisao igre videla i humanistikim oima: igra predstavlja princip ureivanja i
realizovanja odnosa izmeu pojedinaca i grupa ljudi. Gejm teorija definie igru kao bilo koju
interakciju izmeu uesnik, okarakterisanu nizom pravila za poteze svakog od uesnika i nizom
ishoda za svaku moguu kombinaciju poteza (Heap i Varoufakis 1995, 12). Gejm teorija je

formalna studija konflikta i saradnje [...], koja obezbeuje matematika sredstva

za modelovanje, strukturiranje i analizu takvih interaktivnih scenarija (Stengel
2008; videti i Carmichael 2005, 3).
Ovaj pristup izuavanju ne samo da proglaava igru mehanizmom ureenja odnos izmeu ljudi,
nego podrava i shvatanje igre kao osnove drutva (drutvenih institucija) i kulture i tako
prevazilazi isto individualistiki pristup: Sve drutvene strukture ultimativno se razvijaju iz
interakcija izmeu nedrutvenih individua (Heap i Varoufakis 1995, 32).34 Shodno tome, ove
strukture i, u krajnjoj liniji, kultura, poivaju na samointeresnom ponaanju instrumentalno
racionalnih agenata,35 koje podstie razvoj institucija (Heap i Varoufakis 1995, 32). I pored
metodolokog i operativnog korienja matematikih principa i potrage za egzaktnim pravilima i
predvianjima ishoda igara, ini se da gejm teorija dolazi do slinih zakljuaka kao i ludizam
kada se radi o vezi izmeu igre i kulture. Jedino, ova teorija, ostajui fokusirana na proraune i
analize, ne odlazi daleko u preispitivanju prirode kulturalnog konteksta u kome se igre zbivaju.
Upravo e kontekst igranja postati jedna od glavnih preokupacija novije naune platforme
koja se bavi prouavanjem igara studija igara/igre (engl. game studies).36 Kontekst igranja je
konstitutivan za igru; drugim reima, on utie na smo zbivanje igre i njene karakteristike, kao i
na poteze i preferencije igra. Studije igara, kako se u jednom izvoru navodi, ozbiljno uzimaju

34
Neke od drutvenih struktura su ponikle spontano kroz konvencije koje se pojavljuju i koje vode postupke
u ponavljanim drutvenim interakcijama. [...] Druge su ponikle od individua koje su svesno ule u kontakt sa
drugima, kako bi bile stvorene institucije za kolektivno donoenje odluka (Heap i Varoufakis 1995, 33).
35
Odreenje instrumentalno racionalni agent podrazumeva da igra moe da pretpostavi i iskalkulie
ishode igre i odabere akcije koje vode do najboljeg cilja u skladu sa akcijama drugih igraa (videti Carmichael 2005,
6; Romp 1997, 2). Ukratko, instrumentalna racionalnost se otelotvoruje u ponaanju kojim se uveava igraeva
korist od igre (Heap i Varoufakis 1995, 5).
36
Studije igrara predstavljaju savremeno, interdisciplinarno polje izuavanja igara, uglavnom kompjuterskih
igara i njima bliskih aspekata digitalne tehnologije i kompjuterskog dizajna. U okviru studija igara jedna od
najzastupljenijih grana prouavanja igara je ludologija. Termin ludologija predloio je naunik Gonzalo Fraska
(Gonzalo Frasca) 1999. godine za vrstu studija u kojima se, u metodolokom smislu, istraivanja igara zasnivaju na
modelu naratologije.

33
u obzir umetnike i kreativne dimenzije igara i obuhvataju (1) studije igara, (2) studije igraa,
(3) studije kontekst igara i igraa (Myr 2008, 2). Igra se u istom izvoru eksplicitno posmatra
kao kultura, ali se napominje da je koncept kulture [kao i koncept umetnosti, prim. aut.]
doiveo brojne promene (Myr 2008, 2), posebno sa prodorom strukturalistikih i
poststrukturalistikih shvatanja kulture i umetnosti kao sistem znaenja:

Vano je razumeti da je odnos izmeu znaenja i akcija ili slika korespodentan

odnosu izmeu znaenja i rei. [...] U bazinom smislu, igranje jeste vid
razumevanja. Mi [kroz igru] dekodiramo poruke koje nose informacije (Myr
2008, 1314).
Studijama igre i ludizmu zajednike su humanistike osnove i preokupacije kontekstima
igranja igara. Razlike izmeu ovih disciplina, pak, prouzrokovane su pre svega istorijskom
distancom izmeu njih. U doba konstituisanja i akademizovanja studija igre (o ovome opirnije u
Myr 2008, 48) ludizam je ve bio pass. Sami predmeti izuavanja su se promenili
obezbedila ih je pojava kompjutera, digitalne tehnologije i Interneta. No, bez obzira na razlike
u razmatranim oblastima (ovde treba ukljuiti i gejm teoriju), njihovu crvenu nit predstavlja
tesna veza, pa donekle i poistoveivanje igre i kulture, o emu govori, na sebi svojstven nain,
svaki od tri spomenuta pristupa. I ludizam, i gejm teorija, i studije igre ue nas da je prouavanje
igre uvek, u krajnjoj liniji, prouavanje razliitih vrsta (npr. individualne, grupne, institucionalne
i druge) interakcije u okvirima jedne kulture, ili izmeu razliitih kultura.
U ludistikoj literaturi osnovnim vidom interakcije u igrama smatra se suprostavljanje
(neke) dve strane. Kako objanjava Huizinga, ne mora svako suprostavljanje biti takmiarskog
karaktera:

Naizmjenino pjevanje, dva dijela nekoga zbora, menuet, dionice ili glasovi u
nekom glazbenom sastavu, igre oduzimanja, toliko zanimljive etnologiji, primjeri
su igara suprotstavljanja, koje ne moraju nuno biti agon (Huizinga 1992, 48).37
Ipak, najee, igre imaju agonalnu prirodu. Tko ree: natjecanje, rekao je i: igra, izriit je
Huizinga (Huizinga 1992, 74), objanjavajui i na ovaj nain da igra, tj. agonalni princip, lei
u osnovi kulture.38

37
Autor preuzima izraz agon iz grkog jezika i upotrebljava ga u znaenju takmienje, nadmetanje,
borba.
38
Jo davno prije no to su sociologija i etnologija ukazale na izuzetno znaenje agonalnog imbenika,
stvorio je Jakob Burkhart (Jakob Burckhardt) rije agonalno, i taj pojam proglasio jednom od znaajaka grke
kulture. Pa ipak, Burkhart nije spoznao da ta pojava ima opesociologijsku pozadinu. [...] Dualistiki sustav koji

34
 U gejm teoriji i studijama igre interakcija je shvaena kao svojevrsna tehnologija
prenoenja i razmene informacija kroz komunikaciju u drutvenom kontekstu (videti Myr
2008, 6).39 Interakcija izmeu individua i grupa uvek se odvija u odreenim komunikacionim,
institucionalnim i kulturalnim sistemima, te analiza odnosa izmeu igraa u drutvu, koju
obezbeuje gejm teorija, rauna sa odreenim strukturama. Strukture upravljaju i ograniavaju
akcije uesnika u igri.40

Igre su najjasniji primer informacionih i komunikacionih tehnologija koje bivaju

odomaene, to znai da su one integrisane u svakodnevni ivot i praksu razliitih
drutvenih grupa. [...] Igre su po svojoj prirodi toliko interaktivne da je izraz
interaktivna igra tautoloki (Myr 2008, 6).
Razmena informacija odvija se kroz niz transakcija transakcija je jedinica drutvenog
optenja (Berne 1964, 10). Pa ipak, transakcije informacija ne moraju uvek biti eksplicitno
ostvarene u toku igara; komunikacija se realizuje u razliitim vidovima, od dogovora vezanih
jedino za pravila igre, do dogovora vezanih za svaki potez u igri.41
Dakle, kako nam razliite oblasti prouavanja igara predstavljaju, igra i kultura su u
tesnoj vezi i mehanizam igranja stoji u osnovi naeg ivljenja (svakodnevnog ponaanja,
poslovnih saradnji, sportova, umetnikog stvaranja itd). Ne udi, stoga, da su mnogi teoretiari,
na brojne naine, zaetke karnevala i maskarade povezali sa igrom, upustivi se tako i u proces
prisvajanja pojmova karnevala i maskarade za potrebe svojih teoretizacija. Jedan od diskursa u
kojima se gradi upeatljiva i neraskidiva veza izmeu igre i maskarade je Kajoin diskurs, u kome

razdvaja plemenske polovine protee se na itav predodbeni svijet. Svako bie i svaka stvar pripada jednoj ili
drugoj strani, i tom klasifikacijom obuhvaen je itav svemir (Huizinga 1992, 53, 69).
39
Dato shvatanje blisko je ranije opisanom ludistikom vienju igre kao pretvaranja stvarnog i proivljenog u
metafore, bilo da se radi o govoru (jeziku), bilo da se radi o nekim umetnikim formama.
40
Vitgentajn [Ludvig Vitgentajn (Ludwig Wittgenstein), ija se filozofija igre moe smatrati jednom od
pretea gejm teorije, prim. aut.] sugerie da ako elimo da znamo zato ljudi rade to to rade, onda moramo da
kaemo da su njihove akcije deo drutvenih praksi u kojima se nalaze. Drugim reima, injenica da se ljudi ponaaju
na odreen nain u drutvu obezbeuje razlog za individualnu osobu da deluje (Heap i Varoufakis 1995, 17).
41
Najvanije kategorizacije igara u gejm teoriji poivaju upravo na parametru vida komunikacije. Ukoliko
igrai tokom igre komuniciraju i dogovaraju se oko toga kako e igrati prema strategijama koje izaberu, onda oni
igraju kooperativnu igru (Carmichael 2005, 16), dok u nekooperativnim igrama agenti ne mogu da ulaze u
meusobne obavezujue dogovore (Romp 1997, 2). Takoe, u igrama u kojima se strategije i potezi prave
simultano, jedan igra ne moe da ima u vidu ta e drugi igra(i) preduzeti, te on nema potpune informacije o igri.
Takve igre se nazivaju igrama sa nesavrenim informacijama (ili bajezijskim igrama). Igre sa savrenim
informacijama, pak, podrazumevaju da svaki uesnik ima uvid u dotadanji tok igre, odnosno u poteze drugih
uesnika.
Prema rasporedu povlaenja poteza, igre se dele na simultane (statine), u kojima igrai istovremeno biraju
strategije i preduzimaju akcije, i sekventne (dinamine), u kojima igrai prave poteze naizmenino. U obe navedene
forme postoje cilj igre i strategijska osmiljavanja, ali je nain uspostavljanja strategija i komunikacije razliit, s
obzirom na stepen dostupnosti informacija.

35
se maskiranje povezuje sa transom. Trans (ili delirijum) je za Kajou oblik igre: 42 igra
zastraivanja postignutog maskaradnim uprilienjem nadljudskih sila utvara i fantoma u
spektakularnim, ritualnim i ceremonijalnim dogaajima. Delirijumska deavanja tipina su za
zajednice koje su negovale ili su i do danas ouvale ritualne prakse. Svaki pripadnik
zajednice zna da se uputa u igru, ali igru koja nosi ozbiljne konotacije irenja, a zatim i
prevazilaenja straha od onostranog, kao i korekcije drutvenog reda i poretka. Osnova dogaaja
transa jeste maskiranje voe igre u neko nadljudsko bie. Evo kako Kajoa opisuje trans kao
dogaaj:
Upad tih utvara je olienje onih sila kojih se ovek plai i pred kojima osea
sopstvenu nemo. On [maskirani voa igre, prim. aut.] privremeno ovaplouje
zastraujue sile, oponaa ih, poistoveuje se sa njima i ubrzo zanesen, u
delirijumu, stvarno poinje da veruje da je bog, poto se prethodno potrudio da
uzme njegov izgled preruavajui se znalaki ili detinjasto. Situacija je obrnuta,
sada je on taj koji zadaje strah, ta strana neljudska snaga. [...]
Posle delirijuma i besomunosti koje on izaziva uesnik se ponovo vraa svesti,
otupeo i iscrpen, samo sa nejasnom priguenom uspomenom na ono to se desilo
u njemu, bez njega.
itava grupa je sauesnik u toj padavici, u tim svetim grevima. [...] Kako to da
se oni ne dosete da je posredi maskarada i privid njihovih preruenih srodnika?
Oni se ipak predaju toj iluziji, jer je upravo takvo drutveno pravilo. ta vie, oni
joj se preputaju iskreno, jer zamiljaju kao i obrednici da su ovi poslednji
preobraeni, opsednuti, u vlasti sila koje ih nastanjuju (Kajoa 1979, 111113).
Opisujui trans/ritual koji se zbiva kao maskaradna igra, Kajoa upuuje na niz problema koji se
nalaze u osnovi uoptenije ludistike kontekstualizacije maskaradnih (i karnevalskih) praksi. Tim
problemima i odreenim daljim njihovim implikacijama bie posveeno vie panje tokom rada,
no ini se adekvatnim da se oni trenutno, neposredno nakon Kajoinih zapaanja, formuliu, te i
da se ukae na neke njihove osnovne aspekte.
Meu njima, posebno se istie problem dijalektike prirode transa, maskarade i
karnevala: kao i u svakoj igri, u ovim formama prepliu se zbilja i iluzija, istina i la, preputanje

42
Preciznije, radi se o igri koja objedinjuje dve igrake kategorije: mimikriju i ilinks. Kajoa deli igre u etiri
vrste: takmiarske igre (agn), igre ansi (alea), igre simulacija (mimicry) i igre vrtoglavice (ilinx). Ovakva podela
predstavlja svojevrsnu sistematizaciju ludistikih promatranja razliitih igara, s obzirom na to da se u ludistikoj
literaturi opisuju naela, pravila i znaenja igara iz sve etiri spomenute kategorije. U takmiarske igre mogu se
ubrojati razliita sportska nadmetanja, paradigmatine igre ansi su kockarske igre, igrama simulacije moemo
nazvati, na primer, razliite verske rituale i maskenbale, a igrama vrtoglavice sve igre koje izazivaju dezorijentaciju
igra, kao to je vonja na ringipilu, ali i, recimo, korienje opijata. U studijama kompjuterskih igara, igre se
esto ubrajaju u etvrtu kategoriju, zato to pojednostavljeno reeno otuuju igrae od realnosti, nudei im
pomeren, virtuelni svet.

36
i rezervisanost, zanos i prisebnost. U naizmeninim delovanjima, dominacijama i brisanjima
snage svih spomenutih kategorija i stanja lei ar i privlanost igre.
Potom, izdvaja se problem straha, izazvanog i/ili prevazienog u igri. Strano je
predoeno maskaradom i izneto pred uesnike igre, koji su (uistinu ili samo naizgled) zastraeni.
Maska je medij stranog, a maskarada je predstava koja suoava igrae sa onim ega se boje.
Ritual se odvija tako da, u trenutku vrhunca transa, voa igre (maskirani) doivi potpuno
preobraenje i, postavi sama strana stvar, oslobodi se straha. Posmatrai, pak, mogu ostati
zastraeni do kraja, ili mogu i sami prevazii strah nakon to trans proe i maskirani se osvesti.
Dalje, Kajoa sugerie i problem drutvenog korektiva medijatizovanog transom. Cilj
organizovanja delirijumskih dogaaja jeste da se drutvo povremeno prene iz beskrajne buke i
galame (Kajoa 1979, 111) svakodnevnice. Trans treba da prekine rutinizaciju, a verovatno i
degradaciju svakodnevnog ivota, te da podseti na kvalitete grupnog jedinstva i empatije. U
ovome lei moralna implikacija igre (transa).
Tokom transa, udruuju se razni kodovi iz domena religije, totemizma, knjievnosti,
bajki, mitova, plesa, muzike... Njihovo povezivanje u stvari je u biti igre i odvija se, izmeu
ostalog, posredstvom maskarade (na primer, natprirodna bia, svojstvena mitovima i bajkama,
ovaplouju se i postaju deo ovde i sada igre). U vezi sa ovim je, tako, problem naina upotrebe
kodova odvojenih od miljea u igri, a dalje i problemi efektnosti i efikasnosti igranja
(maskarade, karnevala, transa, rituala...). U kontekstu Kajoinog opisa transa pitanje o nainima
upotrebe kodova implicirano je opaskom da se preruavanje moe sprovesti detinjasto ili
znalaki, to znai da se razliitim nainima maskiranja (u tom sluaju maskiranja za potrebe
transa) postiu razliiti stepeni uverljivosti, upeatljivosti i ubedljivosti maske i maskarade.
Naalost, kod Kajoe ne nailazimo na dalje elaboriranje ove zanimljive tematike, ali zato na
jednom drugom mestu pronalazimo zapaanja vredna panje. Naime, u uvenom delu Hiljadu
platoa: kapitalizam i izofrenija (Mille plateaux), il Delez (Gilles Deleuze) i Feliks Gatari
(Flix Guattari) piu o prenoenju kodova iz jednog konteksta u drugi (to je svojevrsna
aproprijacija) i s tim u vezi uvode (ovde ve rado upotrebljavan) izraz kd odvojen od miljea,
kao i izraz dekodiranje. Prema spomenutim autorima, dekodiranje ne znai deifrovanje, ve
bukvalno znai da je kd odvojen od miljea i da mu je omogueno drugaije korienje
(Deleuze i Guattari 1987, 502). Zanimljiva koincidencija je da kao primer rada sa dekodiranim
materijalom autori navode kostimiranje:

37
 Recimo, kostimiranje. Ako elite da se obuete kao pela, moete napraviti
kostim pele, ili moete nacrtati trafte na svojoj majici i staviti nekakve antene u
kosu i time postii izgled nalik peli. Prva strategija je mimetika i obino
rezultira smenom pojavom nekoga u kostimu, dok je druga strategija ekspresivna
i uspenija, zato to ne pokazuje nekoga u kostimu, nego nekoga ko postaje
pela (Deleuze i Guattari 1987, 502).
Dakle, autori razmatraju vezu izmeu naina maskiranja / strategije dekodiranja s jedne strane i
efektnosti (vizuelnog rezultata maskiranja) i efektivnosti (uspenosti u postajanju neim,
postajanju onim to maska reprezentuje) s druge strane. Oni nas inspiriu da razmiljamo ne
samo o datoj vezi, nego i o kontekstima u kojima se maskiranje deava jer, uinkovitost
maskiranja zavisi od niza faktora i prilika u kojima se ono vri.
Strategije dekodiranja o kojima govore Delez i Gatari mogu se sagledati na primerima
karnevalske i pogrebne/posmrtne maskarade, koje reprezentuju ekspresivni, odnosno mimetiki
pristup maskiranju. U maskaradi ekspresivnog karaktera paradigmatina praksa je
Venecijanski karneval koriste se tipizirane maske jarkih boja i uproenih linija, ne mnogo
komplikovanijih od linija na deijim crteima.43 One mogu da uokviruju samo oi, nos i obraze,
da prekrivaju celo lice, ili da imaju i neke druge dodatke (pera na mestu kose, krake na
produetku/kapi za glavu u sluaju maske dvorske lude i sl.). Funkcija maske nije da verno
doara odreeni lik i crte njegovog lica, nego radije da ukae na specifian karakterni tip, ili
to je jo ei sluaj jednostavno da sakrije identitet maskiranog.44

43
Venecijanske maske obino se nazivaju mardi gras maskama. Mardi gras (franc.) je izraz koji je iroko
prihvaen kao sinonim za karneval, a veoma esto se upotrebljava kao odrednica za masku. Doslovno znai
mastan/masni utorak, to je zapravo naziv praznika (Mrsni utorak, drugaije jo i Pokladni utorak, ili Dan
palainki), potekao iz Francuske i prihvaen irom sveta u zemljama sa jakom katolikom tradicijom. Mrsni utorak
je poslednji dan mrsa, pre velikog prolenog posta. Na taj dan zapadni hriani posebno uivaju u jakoj mrsnoj
hrani, pre nego to narednog dana, na Pepelastu sredu/Pepelnicu, zaponu post.
44
Istorija maskiranja u Veneciji pokazuje da su maske, bez obzira na brojnost njihovih varijanti u izgledu i
izradi, koriene prvenstveno da se sakrije identitet, radije nego da se postigne novi identitet. Iako u prvim spisima o
maskama nema previe rei o motivima za njihovo noenje, pretpostavlja se da su ih koristili odmetnici od zakona
kockari, ljubavnici i sl. Zbog oteanog utvrivanja identiteta maskiranih prestupnika, donoeni su brojni propisi koji
su osuivali i ograniavali upotrebu maski. Prvi sauvani dokument u kome se spominje maska u stvari je osuda
obiaja bacanja jaja (jaja koja su sadrala crvenu boju i koja su bacali maskirani mukarci na ene dok su se vozile
venecijanskim kanalima) od strane Vrhovnog saveta. Donoeni su i zakoni koji su zabranjivali vulgarni izgled maski
i noenje lane brade i perike. Odreene su i brojne prilike u kojima maskiranje nije dozvoljeno, na primer za vreme
poseta manastirima i prilikom kockanja. Uspostavljena su takoe vremenska, kalendarska ogranienja perioda u
kojima su dozvoljena maskiranja. Postepeno su ona bivala sve striktnija, te je do 18. veka noenje maski uglavnom
svedeno na oko tri meseca u kontinuitetu, poevi od 26. decembra (Sveti Stefan/Stevanjdan, trei dan nakon
Boia, po gregorijanskom kalendaru). U toku vladavine Austrije nad Venecijom, karneval je, meutim, bio sasvim
ukinut i maske su izbaene iz upotrebe (1797. godine). Tek gotovo dva veka kasnije (1979. godine), obnovljen je
Venecijanski karneval, sada prvenstveno kao turistika atrakcija.

38
 Slika 1: Fotografija sa izlobe venecijanskih maski
izvor: http://img05.deviantart.net/ea1b/i/2011/143/7/4/venetian_masks_x_by_maluviam-d3h0mpi.jpg

U drevnoj posmrtnoj maskaradi ispoljava se tenja ka realistinijem prikazivanju facijalne

ekspresije i fizikih pojedinosti (pokojnikovog) lica tenja proistekla iz uverenja da posmrtne
maske igraju vanu ulogu u stadijumu prelaska preminulog u svet mrtvih (da se preko njih, na
tom duhovnom putu, prenose psihike i fizike osobine preminulog). Posmrtne maske su bile
veoma zastupljene u staroegipatskoj kulturi; meutim, iako su pravljene prema odlivcima
pokojnikovog lica,45 one su bile donekle tipizirane46 i nisu prikazivale lik verno.

45
One su bile u upotrebi jo u vreme Starog kraljevstva (26862181. god. p.n.e.). Od poetka drugog
milenijuma p.n.e. zapoinje sloeni proces usavravanja balsamovanja i mumifikacije tela mrtvih vladara i vanih
lanova drutva. U tom procesu najvea panja pridavana je ouvanju glave i lica preminulog, kao njegovih
najizrazitijih identifikacionih elemenata, te je posmrtna maska sluila da fiziki zatiti lice, ali i da obezbedi
permanentnu i rezistentnu zamenu za njega.
46
Naime, maske su pravljene prema uputstvima datim u Knjizi mrtvih, zbirci drevnoegipatskih tekstova
pisanih nameri da pomognu preminulom da zaobie prepreke u zagrobnom ivotu. Prema uputima, oi, obrve i usne
na maskama izraivane su tako da evociraju tano odreeno boanstvo, lice je bojeno u zlatnu boju, ili, u sluaju
mumifikacija faraon, izlivano u zlatu, dok su perike bile bogate i raznobojne (videti Tselon 2001b, 20).

39
 Slike 2 i 3: Posmrtne maske egipatskih vladara Tutankamona (18. dinastija, oko 13321323 p.n.e.)
i Amenemopea (21. dinastija, 993984 p.n.e.)
izvori: https://erlaogdavidiasiu.files.wordpress.com/2014/01/wpid-the-gold-mask-of-tutankhamun.jpg?w=665 i
http://www.touregypt.net/images/touregypt/mask2.jpg

U Grkoj i Rimu klasinog perioda, pak, posmrtne maske su odlivane tako da to vernije
prikazuju pokojnikovo lice. Tu, u kolevci evropske civilizacije, maskiranje je bilo shvaeno kao
put ka stvarnoj identifikaciji venog, zagrobnog oblija preminulog sa ranijim izgledom
pokojnika. Maskom su se relativno precizno/realistino prikazivali fizionomija, izraz i starosna
dob pokojnika. Starogrke posmrtne maske, kako sugerie nekoliko sauvanih primeraka iz
Mikene, prikazuju muka lica sa zatvorenim oima. Meu njima, najpoznatija je maska
Agamemnona.

Slika 4: Agamemnonova maska (16. vek p.n.e.)

izvor: http://www.veja.it/wp-content/uploads/2009/12/maschera-doro-detta-di-Agamennone-dalle-tombe-reali-di-
Micene-1600-a.C.-h-205-cm-Atene-.jpg

40
Usavravanje izrade maski u pravcu vernog prikazivanja lica nastavljalo se kroz evropsku
istoriju. U 18. i 19. veku, rtve nesrenih sluajeva esto su bile identifikovane pomou maski
pravljenih prema njihovim licima. Kasnije je fotografski snimak zamenio masku u procesu
identifikacije. Upotreba posmrtne maske u Evropi je, inae, postala ea tek od 15. veka. U 17.
veku, u pojedinim evropskim kulturama, maske su izlagane na sahranama, gde su zastupale
preminulog (opirnije u Tselon 2001b, 21).
Relevantna problematika koju pokree Kajoin opis transa obuhvata jo i problem
inverzije drutvenih kodova i hijerarhija. Maskarada i igra stvaraju okruenje koje odstupa od
svakodnevnog okruenja i preokree realne odnose na brojne naine (trans ini nadljudsko i
onostrano vidljivim i opipljivim). Da bi moralni ili bilo kakav drugi korektiv drutva bio
sproveden, esto je potrebno da se sasvim preokrene uobiajeni poredak stvari: na primer, da bi
se strano pribliilo obinom oveku, ono se maskaradno otelotvoruje i oivljava u ritualu.
Roe Kajoa posebno govori o inverziji uobiajenih poredaka na sledei nain:

Svetkovina, rasipanje dobara sakupljenih u dugim meuperiodima, nered

proglaen za pravilo, sve norme izokrenute zaraznim prisustvom maski ine od
zajednikog zanosa kulminacionu taku i sponu kolektivnog bitisanja. [...] Maske
su stvarna drutvena spona (Kajoa 1979, 113).47
Invertiranje drutvenih kodova je modus operandi karneval i maskarad. U njega je utkana ideja
oslobaanja od pravila. Ono omoguava vrstu simbolikog otpora prema vlasti (na primer, u
zapadnoevropskim karnevalima este su epizode ruganja kralju i abdikacije), ili priliku da se,
makar na kratko, preuzme neki u stvarnosti nedostian, tui identitet (primera radi, maskiranje
mukarca u enu, siromaha u bogataa...). O karnevalskim i maskaradnim inverzijama, kao i
drugim spomenutim problemima (ovde navedenim u vezi sa teoretizacijom transa) bie jo rei u
nastavku rada.

47
Invertiranju drutvenih i drugih kodova u igri, ritualu i maskaradi zapravo prethodi delezovsko dekodiranje
primer maskaradnog otelotvorenja stranog jeste primer dekodiranja mitskog stranog: iz mita u igru (ritual).

41
2c. Smeh kao izvorite karnevala i maskarade

Inverzija (realnih) odnosa u karnevalima i maskaradama proizvodi neprirodne, groteskne,

zazorne i smene odnose; smeh je vaan inilac procesa igranja i igrakih formi. U ovom
kontekstu smeh treba shvatiti u irokom znaenju: kao naelo i arhetip, univerzalni pojam i
drutvenu kategoriju radije nego kao smeh pojedinca. Ovakvo shvatanje smeha predoava nam
Mihail Bahtin u delu o stvaralatvu Fransoa Rablea (Franois Rabelais), gde, inae, razmatra
brojne filozofske, socioloke i istorijske aspekte smeha.

Srednjovekovni smeh nije subjektivno individualno i nebioloko oseanje

neunitivosti ivota to je oseanje drutveno, optenarodno. ovek osea tu
neunitivost ivota na prazninom trgu, u karnevalskoj guvi, dodirujui se s
tuim telima svih uzrasta i poloaja; on se osea lanom naroda koji veno raste i
obnavlja se (Bahtin 1978, 107).
Prema Bahtinovom miljenju, od svih epoha, jedino je renesansa zapravo uvaavala smeh
kao univerzalan princip i pogled na ivot. Pre, kao i nakon renesansne epohe, smeno je vezivano
za nepoeljna ponaanja, niske knjievne, umetnike i druge intelektualne i kreativne domete,
kao i za vulgarno, profano i sl. Meutim, u doba renesanse smeh postaje vizura iz koje se sve
posmatra, ivotvorna snaga i eliksir drutva.

Odnos prema smehu u renesansi mogue je grubo okarakterisati ovako: smeh ima
duboko znaenje pogleda na svet, on je jedan od najbitnijih oblika istine o svetu u
njegovoj sveukupnosti, o istoriji, o oveku; on je posebno, univerzalno gledanje
na svet, koje vidi svet drukije, ali ne manje (ako ne i vie) bitno no ozbiljnost;
zato je smeh dozvoljen u velikoj knjievnosti (koja pri tome postavlja univerzalne
probleme) isto kao i ozbiljnost; neke veoma bitne odlike sveta dostupne su samo
smehu (Bahtin 1978, 80).48
Renesansni filozofski diskurs prepoznao je smeh kao sveprisutnu drutvenu i intelektualnu
kategoriju. Mada su filozofske studije smeha poivale gotovo iskljuivo na antikim spisima o
smehu, one su iznedrile prvu relativno sistematinu teoriju o ovom pojmu. Razmatrajui
karnevalsku kulturu u vreme stvaralatva Fransoa Rablea, Bahtin objanjava da je i sm Rable

48
U narednim epohama, sudei prema Bahtinovim pogledima, smeh je pojam sa suprotnim znaenjima u
odnosu na navedena: Odnos prema smehu u 17. i sledeim vekovima moe se okarakterisati ovako: smeh ne moe
biti univerzalan oblik pogleda na svet; on se moe odnositi samo na neke pojedinano tipine pojave drutvenog
ivota; bitno i vano ne moe biti smeno; ne mogu biti smeni istorija i ljudi koji istupaju kao njeni predstavnici
(carevi, vojskovoe, heroji); oblast smenog je uska i specifina (pojedinani i drutveni poroci); sutinsku istinu o
oveku i svetu nemogue je izrei jezikom smeha, tu je umestan samo ozbiljan ton; zato je u knjievnosti mesto
smeha samo u niskim anrovima, koji slikaju ivot pojedinanih ljudi i drutvenih redova; smeh to je ili laka
razonoda, ili vrsta drutveno korisne kazne za porone i niske ljude (Bahtin 1978, 80).

42
 razvijao [teoriju o smehu] u starom i novom prologu za etvrtu knjigu svog
romana [Pantagruel, prim. aut.], temeljei je uglavnom na Hipokratu. [...]
Takozvani Hipokratov roman, to je Hipokratova prepiska priloena uz Hipokratov
zbornik (apokrigna, naravno) povodom bezumlja Demokritovog, koje se
izraavalo u njegovom smehu. [...] Drugi izvor filozofije smeha posle Hipokrita u
Rableovoj epohi bila je uvena Aristotelova definicija: Od svih ivih bia, samo
je oveku svojstven smeh. [...] Tom izrekom, kao to je poznato, zavrava se i
uvodna Rableova pesma u Gargantui. [...] Konano, trei izvor renesansne
filozofije smeha jeste Lukijan, naroito njegova slika Menipa koji se smeje u
zagrobnom carstvu. Posebnom se popularnou u ovoj epohi isticalo Lukijanovo
delo Menip ili Putovanje u podzemno carstvo (Bahtin 1978, 8082).
Bahtin nam pojanjava da je renesansni smeh imao smisao slobode od propisa i delovanja
zvanine drutvene sfere i da je predstavljao svojevrsni mehanizam prevazilaenja straha
nametanog od strane vlasti:

Smeh je [...] pretpostavljao nadvladavanje straha. Ne postoje zabrane i

ogranienja koja bi stvorio smeh. Vlast, nasilje, autoritet nikada ne govore
jezikom smeha. [...] To oseanje (nadvladavanja straha) nalazi svoj izraz u nizu
karakteristinih smehovnih slika srednjeg veka. U njima je uvek prisutan taj
pobeeni strah u obliku nakaradno-smenog, u obliku simbola vlasti i nasilja
izvrnutih naopako, kominim slikama smrti, u veselim patnjama (Bahtin 1978,
106; videti i Brottman 2005, 1112).49
U drugom izvoru stoji saetija misao o ovoj problematici: Rigidnost simbolikog poretka i
socijalne hijerarhije prezentuju se kao bolest drutvenog ivota, koju lei smeh (Brandist 2002,
140).
Principi smenog nadahnuli su brojna knjievna i umetnika dela i podstakli formiranje
raznih umetnikih anrova i ekspresivnih oblika izmeu ostalih, formu karnevala.

Karneval reprezentuje disfunkciju onoga to je tradicionalno povezano i spaja ono

to je tradicionalno udaljeno. Karneval, u pisanom tekstu i u ivotu, uzima
svakodnevno i sveto u formi ritualnih prestupa, prouzrokujui ritualni smeh i
klovnovsko (Brottman 2005, 10).
Karneval i smeh dele ambivalentnu, paradoksalnu i dijalektiku prirodu. Smeh je
ambivalentan: on je veseo, trijumfalan, a u isto vreme zadirkuje i ismeva. Potvruje i odbija,
sahranjuje i oivljava (Brottman 2005, 1112). Kao institucionalno i situaciono otelotvoreni
smeh, karneval u okvirima sopstvenih izraajnih formi, medija, kodova, rutina i varijanti

49
Zbog promovisanja podsmeljivog pogleda na zvaninu kulturu, forme smeha, kao i sama kategorija
smeha, esto su bile predmet kritike, a povremeno i zabrane od odreenih instanci vlasti i, posebno, Crkve, iji je
drutveni status u doba renesanse bio uzdrman usled procesa sekularizacije, ali koja je ipak u znatnoj meri zadrala
ulogu moralizatora kroz javni diskurs (videti Bahtin 1978, 87).

43
preispituje, uodnoava, postulira i/ili prevazilazi iste suprotnosti (i paradoksalnosti) koje se
vezuju za samu kategoriju smeha: ozbiljno neozbiljno; lino (pojedinano, individualno)
kulturoloko (opte, grupno); znaenje poetka (raanja) znaenje kraja (smrti).
Ve je bilo rei o postojanju ozbiljnih i neozbiljnih aspekata igre; prisetimo se tvrdnje
Johana Huizinge da se igranje moe odvijati i uz veliku ozbiljnost. Meuodnos ozbiljnog i
neozbiljnog vaan je u kontekstu kompletnog istorijskog razvoja komediografske produkcije
od antike komedije do dananje komedije u pozoritu ili na filmu zato to je veliki deo ove
produkcije zasnovan na principu parodije, ironije i groteske na ozbiljne teme. Jo od njenih
poetaka komediju karakterie tipizacija odreenog kruga narativ. Grki i rimski komini
komadi imaju jednostavne, predvidljive zaplete i ogranien, ponavljajui niz (takoe tipiziranih)
likova, sa kojima se gledaoci lako identifikuju. Radnja je pitka i za njeno praenje nije
potrebno previe mentalnog angamana. Meutim, tipizacija narativa i tenja da se gledaoci
uljuljkaju u familijarizovan tok ima gotovo perfidnu funkciju popularizovanja i kamufliranja
potencijalno ozbiljnih tema od drutveno-politike problematike do optije problematike
mitizacije i ideologizacije stvarnosti. Komedija je latentno ozbiljna i poseduje ambivalentna
svojstva trivijalnog i kritikog, banalnog i intrigantnog.
Karneval ima lakrdijako lice, ali je njegova namera ozbiljna:

Karneval predstavlja liminalni festival koji preokree socijalne hijerarhije tokom

odreenog perioda, ustoliavajui, a onda i rtvujui privremene, karnevalske
vladare. [...] Izdvajajui vreme od vremena, to jest suspendujui ono to se
smatra normalnim vremenom, karneval, kako se obino misli, privremeno
oslobaa svoje uesnike od onoga to je stvarno vano u ivotu. [...] Pomou
burleski, parodija i satirinih pesama ili skeeva, on postaje stabilan nosilac
kritike drutva i vlasti, kao i graanskih pretenzija. [...] Osnovni izvor energije
karnevala a to ima veze sa fleksibilnou ove forme ne nalazi se potpuno ni u
inverziji ni u afirmaciji [zvaninih kodova, prim. aut.], nego u tenziji izmeu
subverzije i afirmacije, u dijalektici izmeu civilizovane uglednosti i skitanja
(Riggio 2004, 15, 19).
Iz neprekidnog balansiranja spomenutih protivrenosti proistie neprirodna, preuveliana,
parodijska slika ivota i prirode (npr. raanja i telesnosti).
Smeh se tie individualnog doivljaja neega i, istovremeno, kulturoloke uslovljenosti
da se neto poima kao smeno. U uvenom delu O smijehu (Le Rire. Essai sur la signification du
comique) Anri Bergson (Henri Bergson) razmatra ta su, kako nastaju i kako se manifestuju

44
smeh i smeno i primeuje upravo to da smeno zapoinje u pojedincu, u njegovom specifinom
stanju visprenosti, razumnosti i objektivnosti, ali i da je, u isto vreme, smeh drutvena kategorija.

ini se da smijeno moe da ustalasa samo pod uslovom da padne na veoma

mirnu i veoma ravnu povrinu due. Ravnodunost je njegova prirodna sredina.
Smijeh nema veeg neprijatelja od uzbuenja. [...] Odvojite se sada, i posmatrajte
ivot kao ravnoduan gledalac: mnoge e drame ispasti komedije. [...] Ukratko,
smijeno da bi u punoj mjeri prozvelo svoj uinak zahtijeva neto kao asovitu
anesteziju srca. Ono se obraa istom intelektu (Bergson 1958, 89).
Meutim,
ne moe ovjek uivati u smijenom ako se osjea osamljen. ini se kao da je
smijehu potreban odjek. [...] Na smijeh je uvijek smijeh jedne grupe. Ma koliko
se inio iskren, smijeh u sebi krije neku zadnju misao o sporazumu, rekao bih
gotovo zavjeri, sa ostalim smijaima, stvarnim ili zamiljenim. [...] Da bismo
razumijeli smijeh, treba ga vratiti u njegovu prirodnu sredinu, a to je drutvo;
treba, prije svega, odrediti njegovu korisnu funkciju, a ta je funkcija drutvena
(Bergson 1958, 910).50
Prema Bergsonovom miljenju, smean je svaki drutveni gest ili pojavnost, koji se prikazuju
kao krutost, ili nedostatak (falinka) u izgledu, nastupu, ponaanju, ili izraavanju. Smeno je
ono to nije prirodno i nonalantno uinjeno, to na sebe privlai panju svojom preteranou,
neprirodnou i neobinou i, takoe, to je ponovljivo. 51 Nedostatak, kako ga Bergson

50
Bergson ograniava ova zapaanja na pitanje kulturoloke uslovljenosti da se neto razume i prihvata kao
smeno prema utvrenim drutvenim kodovima itanja znaenja i moi smeha. Bahtin, kako smo videli,
kulturoloku kontekstualizaciju smeha dovodi u vezi sa isceliteljskim moima smenog.
51
Autor objanjava: Moe se podraavati ono u naim kretnjama to je u njima mehaniko i jednolino i,
samim tim, strano naoj ivoj linosti. Podraavati nekoga znai izdvojiti dio automatizma koji je on pustio da se
uvue u njegovu linost. [...] Analizirajte svoj utisak koji dobijete kad se naete naspram dva lica koja su suvie
slina: vidjeete da e vas ona potsjetiti na dva primjerka dobivena iz istog kalupa, ili na dva otiska istog klieja,
najzad na postupak industrijske proizvodnje. To prilagoavanje ivota u pravcu mehanike ovdje je pravi uzrok
smijeha (Bergson 1958, 2223). Bergson ovim povodom dodaje: Kominost je ona strana linosti po kojoj ona lii
na neku stvar, onaj aspekt ljudskih doivljaja koji svojom krutou naroite vrste podraava isti i jednostavni
mehanizam, automatizam, najzad beivotni pokret. Ona, dakle, izraava individualno ili kolektivno nesavrenstvo,
koje zahtijeva da bude smjesta korigovano. Smijeh je sama ta korektura. Smijeh je izvjestan drutveni gest, koji
istie i kanjava izvjesnu rasijanost ljudi i doivljaja (Bergson 1958, 5152).
Imajui u vidu mehaniku, automatizam i neprirodnost kao karakteristike smenog, Bergson pravi
sistematizaciju model kominog i definie tri modela. Prvi model naziva slikom avola na opruzi i prepoznaje ga u
vodviljskim situacijama: Komian je svaki razmjetaj radnji i dogaaja koji nam stvara iluziju ivota i jasan
osjeaj mehanike povezanosti. [...] Treba da ponemo s lutkarskim pozoritem. Kad se komesar usudi da izae na
pozornicu, smjesta ga doeka, kao da tako treba da bude, udarac tapom od koga se skljoka. Uspravi se, novi ga
udarac obori. Ponovjen prekraj, ponovljena kazna. Po jednolinom ritmu opruge koja se stee i oputa, komesar
pada i opet se die, dok se smijeh gledalaca stalno pojaava. [...] Jedan od uobiajenih postupaka u klasinoj
komediji, ponavljanje. Drugi model je model pajaca na uzici (izostanak slobodne volje u kominim situacijama):
Neka linost misli da govori i radi slobodno, gdje ta linost zadrava prema tome sutinu ivota, dok se,
posmatrana s izvjesne druge strane, prikazuje kao obina igraka neke druge linosti koja se s njom zabavlja. Trei
model je model grudve snega i on je vezan za sjeanja iz djetinjstva: Uzrok, neznatan u poetku, nunim
napredovanjem zavrava koliko znaajnim toliko i neoekivanim rezultatom. [... Ili] prevaliti mnogo puta da se

45
imenuje, ima subverzivan efekat na drutvo, budui da namee ponaanje u kome se gubi
ozbiljnost zvaninih kodova.

Svaka krutost karaktera, duha, pa i samog tijela bie [...] sumnjiva drutvu, jer ona
moe da bude znak aktivnosti koja se uspavljuje, kao i aktivnosti koja se
usamljuje, koja tei da se odvoji od zajednikog sredita oko kojega drutvo
gravitira, i konano, znak izvjesnog ekscentriteta. Pa ipak protiv ovoga drutvo ne
moe da preduzme neke represivne materijalne mjere, jer nije materijalno ni
pogoeno. Ono se nalazi pred neim to ga onespokojava, ali samo kao simptom
to jedva moe da se uzme kao prijetnja, najvie jedan gest (Bergson 1958,
16).
Smeh je, tako, subverzija drutvenih naela, koju proizvodi samo drutvo.
Pored drutveno-subverzivne dimenzije, smeh ima i estetsku dimenziju, koja se odnosi na
pojavni oblik smenog na ulni doivljaj formi manifestacija smeha, 52 od kojih je jedna i
karneval kao dogaaj. Karneval je dominanto vizuelno orijentisani, spektakularizovani
ekspresivni oblik oblik sub specie theatri koji u tom smislu moe da bude shvaen i kao vid
bergsonovskog duha, odnosno ispoljavanja duhovitosti.53 Vizuelni identitet karnevala poiva
na karikiranoj pojavnosti, pa i nakaznosti. 54 Izoblienje figure ili lica i preuveliavanje,
hiperbolisanje gesta i izraza pored automatizacije i mehanizacije ponaanja predstavljaju
najjasniju manifestaciju smenog. Na karikaturama, preterivanje je komino kada nije cilj
prikazivanja, nego kada je

obino sredstvo kojim se crta slui da bi pred naim oima prikazao iskrivljenja
koja nazire kako se pripremaju u prirodi. [...] Tamo gdje materija uspijeva da na

doe, i ne znajui, na polaznu taku, znai uloiti veliki napor za nikakav rezultat. Moglo bi se doi u iskuenje da
se komino definie na ovaj nain. [...] Kant je ve govorio: Smijeh proizlazi iz nekog iekivanja koje se iznenada
rasplinjuje u nita (Bergson 1958, 4250).
52
U njemu [smehu, prim. aut.] ipak ima i neto estetsko, poto se komino raa upravo u asu kada drutvo i
linost, osloboeni brige za odranje, poinju da na sebe gledaju kao to se gleda na umjetnika djela (Bergson
1958, 17). Dvostrukost smislova smeha i karnevala (kao ontolokih, drutveno situiranih kategorija [karneval kao
dogaaj i institucija; forme smeha poput kominih dramskih komada pa i samog karnevala] i kao konceptualnih
kategorija [smeh i karneval u teoriji i filozofiji] predstavlja jednu od ambivalentnosti koje se uoavaju kako vezano
za fenomen smeha tako vezano i za fenomen karnevala.
53
Prema Bergsonovom tumaenju, u najirem smislu rijei izgleda da se duhom naziva izvjestan dramatski
nain miljenja. Mjesto da barata sa svojim mislima kao s indiferentnim simbolima, duhovit ovjek ih vidi, uje ih, a
naroito ini da one meu sobom razgovaraju kao da razgovaraju linosti (Bergson 1958, 6061).
54
Nakaznost u pojedinim okolnostima moe da bude smena: Moe postati smijena svaka nakaznost koju bi
dobro sazdan ovjek mogao vjetaki da izvede. Ma koliko bila pravilna neka fizionomija, ma kako joj skladne linije
pretpostavljali, i ma kako gipke kretnje, nikada njena ravnotea nije apsolutno savrena. Uvijek e se tu otkriti [...]
neko odabrano izoblienje u kome e se najprije izopaiti priroda (Bergson 1958, 1820). tavie, kada se
posmatra u kontekstu umetnosti, smeh/humor prevodi runo u dopadljivo: U Koenovoj (Cohen) Estetici, humor
dozvoljava runom da postane faza lepog u umetnosti, zato to umetnost prihvata runo s ljubavlju (Brandist
2002, 140).

46
 taj nain uini spolja tromim ivot due, da joj sledi pokret i, napokon, da joj
oduzme ar, ona od tijela postie komian uinak. Ako, dakle, hoemo da ovdje
definiemo komino pomou suprotnosti, treba da ga suprostavimo vie aru nego
runoi. Ono je vie krutost nego rugoba (Bergson 1958, 2021)
vie maska runog oveka nego njegovo lice. Stoga, estetika smeha (i njegovih manifestnih
formi poput karnevala) nije estetika runog, nego je estetika grotesknog, preuvelianog,
iskarikiranog, izoblienog, automatizovanog, mehanikog, neprirodnog.
esti motivi manifestnih formi smeha jesu umiranje i raanje, ija su znaenja tesno
povezana. U komedijama, karnevalima, ili formama vezanim za praznine svetkovine (na
primer, u pesmama svetovnog sadraja koje se izvode u crkvama o Boiu i Uskrsu) tema
roenja novog, obnavljanja, organski se preplie s temom smrti starog na veselom i
sniavajuem planu (Bahtin 1978, 93). Ispoljavanje ambivalentnosti smrti i ivota lei u
grotesknom prikazivanju, grotesknim slikama.55 Meu ovim, inae arhetipskim, duboko u svesti
ljudi ukorenjenim predstavama, 56 posebno se izdvaja slika grotesknog tela simbola trudne
smrti, smrti koja raa (Dentith, ur. 1995, 65). Radi se o karikaturalnom, nesrazmernom,
deformisanom telu, telu sa pogreno spojenim delovima, koje predstavlja esenciju karnevalske
ikonografije, odnosno karnevalizovanog folklora, kako kae Bahtin (prema Brandist 2002,
140).57 Tumaei izvore kominosti u prikazu grotesknog tela, Bergson pojanjava da kominost
lei u prenaglaenosti fizisa u kontekstima u kojima je vantelesno naizgled primarno:

Zato se smijemo govorniku koji kihne u najuzbudljivijem momentu svoga

govora? Odakle potjee kominost u ovoj reenici iz nadgrobnog govora, koju
navodi neki njemaki filozof: Bio je krpostan i sav okrugao? Otuda to je naa
panja naglo skrenula s due na tijelo. [...] im se uplete briga o tijelu, treba se
bojati infiltracije kominog. Zato junaci u tragediji ni ne piju ni ne jedu, niti se
griju. ak koliko je to mogue ni ne sjedaju. [...] Tijelo nastoji da postane
vanije od due... Oblik hoe da zadobije preimustvo nad sutinom, slovo
pokuava da izvrne duh (Bergson 1958, 3334).

55
Bahtin podvlai ovu osnovu sledeim zapaanjem: Sutina groteske [...] je u tome to izraava protivrenu
i dvostranu punou ivota, ukljuujui u sebe negaciju i unitavanje (smrt staroga) kao neophodan momenat
nerazluiv od potvrivanja, od raanja novog i boljeg. Pri tome sm materijalno-telesni supstrat groteskne slike
(jelo, vino, plodotvorne snage, telesni organi) nosi duboko pozitivan karakter (Bahtin 1978, 76).
56
Bahtin navodi vie primera ovih slika u izvorima koji su znaajno oblikovali svest (posebno
zapadnoevropskih) ljudi recimo, biblijska slika prve smrti (Abelove), prema kojoj je smrt obnovila plodnost
zemlje, ili slika sahrane u delu Gargantua, verovatno inspirisana Plinijevim detaljnim opisom majinstva zemlje i
pogreba kao vraanja u njenu matericu (Bakhtin 1995, 234).
57
Bie jo rei o telu karnalnosti u kontekstu razmatranja etimologije termina karneval, a dalje i pri
razmatranjima Rableovog stvaralatva iz ugla karnevalizovanja knjievnosti.

47
 Nosilac ambivalentnosti smrti i raanja u narodno-smehovnoj tradiciji jeste ena
(ensko telo).

ena je u ovoj tradiciji sutinski povezana s materijalno-telesnim dole; ena je

ovaploenje toga dole, koje istodobno i sniava i preporaa. I ona je
ambivalentna kao i taj donji deo. ena sniava, prizemljava, otelenjava,
umrtvljuje; ali, ona je, pre svega, raajue naelo. Ona je utroba (Bahtin 1978,
257).
U knjizi Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse
navedeno je nekoliko razliitih formi manifestacija narodne/praznine/smehovne kulture. Prvu
skupinu formi,58 u koju autor ubraja karnevalske dogaaje i komine predstave, odlikuju ritualni
i spektakularni aspekti. Drugu skupinu ine komine verbalne kompozicije: usmene i pismene
parodije crkvenih obiaja, praksi i spisa, debata, dijaloga, hronika i sl. 59 Treu skupinu
predstavljaju razliite forme pogrdnog i neknjievnog govora, korienog u svakodnevnom,
neformalnom okruenju (na trnicama, ulicama...) i kasnije prenetog u knjievnost. 60 Sve

58
Bahtin ne pravi sistematinu i preciznu podelu niti grupisanje formi. tavie, on nedosledno koristi i samo
odreenje forma, budui da u pojedinim sluajevima koristi i izraz anr (ija e upotreba kod ovog autora biti
razmotrena neto kasnije). Ovde se radi o relativno slobodnoj interpretaciji Bahtinovih razmiljanja o formama-
manifestacijama smeha i pokuaju da se ona donekle sistematizuju.
59
Autor objanjava: Sa formama narodno-prazninog smeha posredno ili neposredno je u vezi ogromna
parodijska knjievnost srednjeg veka. [...] Za srednjovekovne parodiare sve je, bez ikakvog izuzetka, smeno; smeh
je jednako univerzalan kao i ozbiljnost. [...] Zato srednjovekovna parodija vodi potpuno neobuzdanu veselu igru sa
svim onim to je najsvetije i najvanije s gledita slubene ideologije (Bahtin 1978, 97, 99). Radi se, naime, o
delima koja parodiraju zvanine (crkvene ili dravne, svetovne) spise i akte. Parodije se razvijaju u dve linije:
parodije na latinskom jeziku (parodia sacra, duhovna parodija) i parodije na narodnom jeziku. Bahtin navodi
sledee primere parodija: Gozba Kiprijanova (najstarija groteskna parodija, nastala izmeu 5. i 7. veka, pretvarala
je itavu svetu istoriju od Adama do Hrista u materijal za slikanje udne lakrdijake gozbe, koristei za grotesku
najvanije dogaaje i simbole iz te istorije), Joca monachorum, Magaree mise (mise-parodije izvoene o Prazniku
magarca: tematika je Marijino i Isusovo bekstvo u Egipat na magarcu koji postaje junak slavlja; svaki deo mise
propraen je kominim magareim revanjem ia!, [a] po zavretku mise, svetenik je, umesto uobiajenog
blagoslova, tri puta njakao poput magarca, a umesto amen, odgovarali su mu tri puta istim magareim revanjem)
(videti Bahtin 1978, 92, 97). Do nas su doprle mnogobrojne parodije na najvanije molitve: Oena, na Ave Mariju,
na Simbol vere (Credo), doprle su do nas parodije na himne (na primer na Laetabundus), na litanije. Parodiari se
nisu zaustavljali ni pred liturgijom. Sauvane su Liturgija pijanica, Liturgija kockara i Novana liturgija. Postoje i
parodina jevanelja: Novano jevanelje po marki srebra, Novano jevanelje pariskog studenta, Jevanelje
kockara, Jevanelje pijanica. Postojale su parodije i na monake zakone, na crkvene dekrete i odluke sabora, na
papske bule i poslanice, na crkvene propovedi. Vrlo rano ve u 7-8. veku nalazimo parodika zavetanja (na
primer Zavetanje svinje, Zavetanje magarca), parodine epitafe. (Bahtin 1978, 100). U muzici je bila zastupljena
misa parodija kompozicija u kojoj se za muziku osnovu mise uzimao odsek nekog postojeeg vieglasnog
sekularnog dela, poput moteta ili ansone.
60
Ovaj nain govora predstavlja subverziju zvaninog, knjievnog jezika. Imamo u vidu, pre svega, neke
pojave slobodnog govora psovke, bogmanja, i kletve, proklinjanja a zatim govorne anrove trga krike Pariza,
reklame vaarskih arlatana i prodavaca narodnih lekarija i tome slino. [...] Krici Pariza to je glasna reklama
pariskih trgovaca. Ovim uzvicima davana je ritmika rimovana forma; svaki odreeni krik je etvorostih posveen
predlaganju i hvaljenju odreene vrste robe. [...] Klelo se i bogmalo najee razliitim svetim predmetima: telom

48
spomenute forme, iako distinktivne, bile su meusobno srodne po nizu zajednikih elemenata i
optoj kominoj koncepciji. Bez obzira na to to Bahtin vezuje karneval kao dogaaj za oblike
koji imaju izraene ritualne i spektakularne aspekte, on primeuje da karnevali esto u odreenoj
meri i na odreeni nain obuhvataju parodijske elemente i anrove neformalnog i pogrdnog
govora (audibilni i komunikativni aspekti karnevala).

Mnoge od tih narodno-prazninih formi, prenevi na karneval niz svojih odlika

(koje su, uz to, bile i najbitnije), nastavljale su da, paralelno s karnevalom, tavore
tunim i osiromaenim ivotom. Tako je, na primer, u Francuskoj stojala stvar s
arivarijem: arivari je veliki deo svojih formi predao karnevalu, ali je i sam do
dan-danas nadiveo kao osiromaena forma ruganja braku, [...] kao maji koncert
pod prozorima. Dalje, sve forme narodno-prazninog veselja koje su inile drugu,
ulinu, neoficijelnu polovinu svakog crkvenog i dravnog praznika, nastavljale su
da ive uporedo s karnevalom i nezavisno od njega. [...] Vie ili manje
karnevalsko obeleje ouvao je i svaki vaar (odravan obino na praznik
posveenja crkve ili prvog bogosluenja). Najzad, neke karnevalske odlike uvaju
se i u praznicima u svakodnevnom ivotu svadbama, krtenjima, kao i u
razliitim ratarskim praznicima berbama groa (vendgande), klanja stoke. [...]
Zajedniki imenitelj svih karnevalskih odlika je sutinski odnos tih praznika
prema veselom vremenu (Bahtin 1978, 236, kurziv S. J.).
Kominost karnevalskih deavanja i karnevalske maskarade lei upravo u odreenim
pojavnim oblicima osnovnih modela smenih situacija koje je Bergson primetio: u ponavljanju
dogaaja i paradiranju niza istih, tipiziranih likova, 61 istovetnosti smisla a to je uglavnom
parodija zvanine kulture scena/situacija, ili, pak, ostvarenju drugaijeg smisla u viestrukom
62
odigravanju jedne iste scene/situacije, ali i u identitetskim poigravanjima (na primer,
zamenama identiteta) ili nerealnim identitetskim ulogama.63

Gospodnjim, krvlju Gospodnjom, praznicima, svecima i njihovim relikvijama, i tome slino. [...] Kletve su bile
neslubeni element govora. One su ak bile direktno zabranjene. Borba protiv njih voena je s dveju strana: vodila
ju je crkva i drava, a s druge strane humanisti-teoretiari. Ovi poslednji videli su u njima nepotrebne parazitske
elemente govora koji samo zamuuju njegovu istotu (Bahtin 1978, 168, 197, 203, 205).
61
Bergsonovo shvatanje principa ponavljanja (u vodvilju) opisano je ovako: Ne radi se vie [...] o nekoj
rijei ili reenici koju neka linost ponavlja, ve o jednoj situaciji, to e rei o kombinaciji okolnosti, koja se takva
kakva je vraa u vie navrata, odluujui se na taj nain na promjenljivi tok ivota. [...] Savremeni se vodvilj slui
tim postupkom u svima svojim oblicima. Jedan od najpoznatijih oblika sastoji se u tome da se jedna grupa lica u
najrazliitijim sredinama iz ina u in provodi na taj nain da u novim okolnostima iskrsava uvijek ista serija
dogaaja ili neprilika koji se simetriki podudaraju (Bergson 1958, 53).
62
Autor ovo naziva interferencijom serija: Jedna je situacija uvijek komina kad u isto vrijeme pripada
dvjema serijama potpuno nezavisnih dogaaja i kad moe da se protumai odjednom u dva sasvim razliita smisla.
[...] Mi opaamo stvarni smisao situacije, jer su se postarali da nam je prikau sa svih strana; ali svaki glumac
poznaje samo po jednu stranu situacije: otuda njihova zabluda, otuda je i njihov pogrean sud koji donose o onome
ta se oko njih deava, kao i o onome ta oni sami rade (Bergson 1958, 56).
63
Bergson za ove vrste manipulacija identitetima koristi izraz obrt i objanjava: Zamislite izvjesne linosti
u izvjesnom poloaju: dobiete komian prizor ako postignete da se situacija obrne i da uloge budu izmijenjene. [...]

49
 Smeh ima mo da predoi uzvieno kao banalno, ozbiljno kao neozbiljno, individualno i
kompleksno kao uproeno i tipizirano, zastraujue kao prijemivo. U tome lee njegovi
subverzivni potencijali. Valter Benjamin [Walter Benjamin] u Iluminacijama [...] sugerie kako
smeh pribliava objekat, ukida strah i pijetet prema svetu i ini objekat poznatim i bliskim
(Brottman 2005, 29). Smehovne forme obiluju obinim, ak prizemnim, figurama i
situacijama, ali izoblienim i uinjenim neobinima putem vizuelne stilizacije, hiperbole,
neprirodnog gesta i mimike. Stilizacija figura i likova podvlai ono zajedniko u ljudima i
dovodi do tipizacije i tipinih kominih scena.
Ambivalentnosti, paradoksalnosti i mnogoznanosti karnevalske forme ukazuju na
postojanje mogunosti raznolikih interpretiranja karnevala. Razumevanje forme kao neega to
je vie od puke zabave vodi ka soluciji da se pridev karnevalsko pripie irokom opsegu inae
disparatnih aktivnosti i kulturalnih oblika koji sada imaju stvarne i istorijske veze (Dentith, ur.
1995, 68). U Bahtinovoj misli karneval kao dogaaj i drutvena institucija ima svoju ekstenziju
znaenja u vie pogleda pre svega, istorijskom (karnevalski ivot je popularno-slavljeniki
ivot srednjeg veka i renesanse, kao i modernih vremena) i teorijskom (konkretnije, u teoriji
knjievnosti, karnevalsko se odnosi na pisanje koje prima karnevalski duh u sebe i
reprodukuje, u okviru svojih struktura i praksi, karakteristine inverzije, parodije i abdikacije
[Dentith, ur. 1995, 63]).

Tako se smijemo optuenome koji sudiji daje moralne pouke, djetetu koje misli da moe da poui svoje roditelje.
[...] esto e se desiti da nam prikau linost koja priprema mreu u koju e se sama uhvatiti (Bergson 1958, 55).

50
3. POLISEMIJA POJMOVA KARNEVALA I
MASKARADE

3a. Terminoloke i pojmovne odrednice karnevala

Kao kulturoloki fenomeni, karneval i maskarada oznaavaju pojedinane dogaaje,

drutvene institucije, ekspresivne forme (na primer, uline ili cirkuske predstave), ili ovo se
odnosi specifino na pojam karnevala sezonski period, period u toku godine. Ukoliko se shvate
kao teorijski aproprirani fenomeni teorijske kategorije dati pojmovi se povezuju sa razliitim
predmetima teoretizacije i predstavljaju proto-pojmove, proto-kategorije i proto-anrove. Kako
je ranije napomenuto, upravo iroka lepeza znaenja pojmova karnevala i maskarade otvara
mogunosti njihove primene u mnogim teorijskim diskursima.
Karnevalski dogaaji su, pre svega, kalendarski odreeni: karneval je praznino
deavanje i praznina sezona u trajanju od (uglavnom) nekoliko nedelja pre poetka uskrnjeg
posta. 64 To je vreme uivanja u hrani, piu, lascivnom ponaanju, vulgarnom izraavanju,
travestiji i simbolikom preokretanju hijerarhija zvanine kulture. Nakon karnevalske sezone
sledi post, koji nosi znaenja religijskih, pre svega hrianskih vrlina uzdranosti, skromnosti,
odricanja, odolevanja iskuenjima, iskupljenja, proienja i sl. Smisao karnevala, tako, jeste u
njegovom kontrastirajuem (i negirajuem) odnosu prema crkvenom asketizmu.65

64
Obino se periodom praznovanja u godini smatra mesec februar. Neki karnevalski dogaaji, meutim, traju
(ili su u prolosti trajali) due; na primer, lionski vaari odravani su etiri puta godinje u trajanju od po petnaest
dana, te se u Lionu dva meseca godinje vodio vaarski/karnevalski ivot.
Vrlo je vano naglasiti da karnevalska deavanja koja su ovde uzeta u obzir jesu deavanja u kojima je
odran duh ritualnih ceremonija. U 19. veku pojavie se, pak, karnevalske sveanosti koje se razvijaju pod uticajem
razvoja tehnologije, turizma i mas-medija i koje, posebno u 20. veku, postaju zabavne manifestacije bez pravih
ritualnih konotacija.
65
Karneval je tipian za drave i drutva sa dugom i jakom katolikom tradicijom, mada se oblici
karnevalskih deavanja zbivaju i izvan katolikog sveta. U pravoslavno orijentisanim zemljama, postoje brojne
praznine forme koje podseaju na karnevalska deavanja. Meutim, u odreenim sluajevima, razliite forme
narodno-prazninog veselja, kako opte tako i lokalne prirode (o pokladama, o danima svetaca, o uskrnjim
praznicima, o vaarima i dr.) ostajale su neobjedinjene i nisu tvorile nikakvu dominantnu formu koja bi bila
analogna zapadnoevropskom karnevalu (Bahtin 1978, 235; videti i Arnautovi 2012, 126).

51
 Sm naziv karneval izgleda da potcrtava upravo kalendarsko-sezonski aspekat
prazninih deavanja, odnosno vreme u godini u kome dolazi do podrivanja osnovnih crkvenih
nazora. Izraz najverovatnije vodi poreklo od latinskih i italijanskih termina ija su znaenja post,
to jest, bukvalno, izostavljanje (lat. vale, ital. levare) mesa (lat. i ital. carne) carne vale, carne
levare. U tom smislu, post figurira u odreenju karnevala kao oznaitelj prekidanja sezone
javnih, ulinih svetkovina i ponovnog uspostavljanja dravnog i crkvenog reda i ustrojstva.66
Post je, u stvari, simbol svega onoga to karneval ponitava; ujedno, karneval konotira iroki
spektar devijantnih ponaanja i odobrenje prestupa mnogih vrsti granica: izmeu klasa, rodova,
rasa, narodnosti, paljivo uvanih geografskih teritorija ili susedstava (Riggio 2004, 13). S
obzirom na to da se organizuje u rano prolee, karneval nosi znaenje raanja i osloboenja
prirode i ivota uopte, kao i raskra izmeu apstinencije i uitka, rada i odmora, takozvane
civilizacije i onoga to se poima kao neukroeno i divlje (Riggio 2004, 13). Shodno irini
znaenja pojma karnevala, teorija s relativnom lakoom aproprira dati pojam i pripisuje osobine
karnevala razliitim fenomenima kojima je zajedniko to to prkose utvrenim kulturalnim
normama.
Razliita shvatanja karnevala u pogledu njegovih funkcija u drutvu i kulturi otkrivaju
obrise dva temeljna vienja ove forme: kao utopijske, ili, pak, kao manipulativne forme. U
Bahtinovim napisima o karnevalu, kao i mnogim napisima sledbenik i istomiljenik
spomenutog autora, karneval se u znatnoj meri posmatra iz ugla utopizma. Za Bahtina,

karneval je vreme izvan vremena, drugi ivot ljudi, koji na odreeno vreme ulaze
u utopijsku sferu zajednice, slobode, jednakosti i izobilja. [...] Jezik koji ljudi
govore [tokom karnevala, prim. aut.] je izmenjen kako bi omoguio bratimljenje
koje je u drugim prilikama nedostino. Kada ulazi u pisanje, karnevalski duh
prua slobodu od svega to je jednolino i to je opteprihvaeno. Implicitno se
osvrui na Frojda (Sigmund Freud), Bahtin ak iznosi miljenje da karneval
oslobaa ljude ne samo od spoljanje cenzure, nego i od jake samo-cenzure
(Dentith 1995, 7475).
U Bahtinovim studijama izraz utopijsko oznaava finu filozofsku ekspresiju za polje slobode
reprezentovane gozbom, smehom i familijarnou (Dentith 1995, 74), dakle u kontekstu ireg

66
Ipak, strunjaci nisu saglasni u vienjima porekla termina karneval. Pored onih koji zagovaraju navedeno
miljenje, postoje naunici koji za poreklo termina uzimaju latinski izraz carrus navalis (u znaenju prevozno
sredstvo). Ovaj izraz vezan je za rimski festival Navigium Isidis (Izidin brod ili Izidina kola), prilikom koga se kip
boginje Izide nosio na obalu mora zarad blagoslova pred poetak sezone plovidbi. Festival je obuhvatao paradu
maskiranih figura, koju je predvodio drveni brod. I danas, mnoge karnevalske parade ukljuuju vozilo koje lii na
drveni brod. Uz to, povorke, procesije, parade i kretanje po ulicama uopteno, princip vonje ine osnovne
vidove odvijanja karnevalskih deavanja.

52
shvatanja karnevala kao forme praznovanja, ali i forme koja se u nekom smislu poistoveuje sa
vizijom utopije.67
Meutim, u dopuni rada Problemi poetike Dostojevskog (1929), izdatoj 1963. godine,
Bahtin preispituje utopistiko shvatanje karnevala i viziju utopije kao drugog ivota. On ak
poinje da pripisuje utopiji negativne, monoloke konotacije. Prema autorovoj postavci,
monologizam se odnosi na bilo koji nain izraavanja, govorni ili pisani, koji iskljuuje
polemiku, sukob ili preplitanje miljenja, te stoga svodi izreeno na iznoenje neke ready-made
teze (videti Bostad i dr. 2004, 58). Monoloki pristup ekspresiji je za autora nepoeljan i
eventualno moe biti sredstvo, dok je dijalog cilj. Jedan glas nita ne zavrava i nita ne reava.
Dva glasa su minimum za ivot (prema Bostad i dr., ur. 2004, 53).
Bahtinovo odbacivanje utopijskog socijalizma i odricanje od diskursa utopizma
(Dentith, ur. 1995, 74) u vreme najplodnijih stvaralakih godina povezani su sa autorovim
otporom prema ruskom staljinistikom reimu koji je tada bio na snazi. Zapravo, koncepti
monologizma i dijalogizma razvijani su, izmeu ostalog, kao suptilne metafore razliitih oblika
drutveno-politikog ureenja: monologizam simbolie politiko jednoumlje i represiju, dok
dijalogizam afirmie demokratinije odnose. Insistirajui na principima dijaloga, Bahtin je
implicitno kritikovao sistem i na taj nain politizovao svoje stvaralatvo, naizgled ostajui u
okvirima bavljenja jezikom, formama izraavanja i pisanja, istorijom knjievnosti i
aproprijacijom pojma karnevala.68
U Bahtinovoj podeli ekspresivnih formi na monoloke i dijaloke, karneval je
pozicioniran na mesto izrazitog predstavnika dijalokog principa izraavanja. Jezici u
karnevalu (zvanino i vulgarno izraavanje, knjievni i narodni jezik, govor u prozi i poeziji,
itd.) stalno se proimaju i dopunjuju. I drugi ekspresivni (recimo umetniki) elementi stoje
takoe u dijalokim odnosima. Zbog toga, te i zbog svojih anarhistikih i grotesknih osobina,
karneval figurira kao jedna od najopasnijih kategorija u Bahtinovom arsenalu (Dentith 1995,
63) i ne moe biti shvaen jednosmisleno kao izraz potpune slobode i, samim tim, utopije.

67
U knjizi o Rableu Bahtin pravi izvod iz Geteovih (Johann Wolfgang von Goethe) tekstova o prazninim
formama (posebno o rimskom karnevalu iz napisa Putovanja u Italiju), gde se oituje shvatanje karnevala kao
utopistike ekspresivne forme. Gete, pre svega, naglaava narodno obeleje ovog praznika [rimskog karnevala,
prim. aut.], inicijativu naroda u njemu. [...] Ovaj praznik nema objekta prema kome bi se zahtevalo divljenje,
strahopotovanje, odnosno uopte nema onoga to se podrazumeva u svakom oficijelnom prazniku. [...] Gete zatim
naglaava ukidanje svih hijerarhijskih granica, svih inova i poloaja, kao i apsolutnu familijarnost karnevalskog
veselja (Bahtin 1978, 263264).
68
U ovom smislu, Bahtinovo fokusiranje na predmete svojih teoretizacija svojevrsna je maskarada.

53
 Svojevrsno preinaenje tumaenja karnevala kao drugog ivota u manje idealizovanu
tvrdnju da je karneval drugaiji pogled na ivot otvorilo je u Bahtinovim zrelim delima i
delima njegovih sledbenika mesta za ispitivanje karnevala kao polja ideolokih reprezentacija
(Dentith 1995, 73). Karneval konstruie posebu vizuru iz koje se posmatra stvarnost; on, dakle,
ima interpretativnu drutvenu funkciju, te se postavlja pitanje o tome ko uistinu ima mo da
formira ili bira ugao posmatranja. Svako javno, organizovano i institucionalizovano ponaanje
ipak je ogranieno i propisano, a sloboda tog ponaanja je moda ak i sasvim iluzorna ako je
doputa i propisuje vlast.

Karnevalske forme bile su dostupne obema stranama; strana koja je najefikasnije

koristila karnevalsku proslavu bila je strana vlasti. [...] U renesansnoj Evropi
karneval je imao dvostruki smisao, bio je korien za podvlaenje simbolikih
hijerarhija u zajednici, ali i za obezbeivanje prostora u kome se one mogu
preokrenuti (Dentith 1995, 73).
Karnevalsko praznovanje je zasnovano na privremenoj i makar prividno oslobaajuoj
inverziji zvaninog drutvenog poretka onog poretka koji je uokviren poeljnim ponaanjem
i utvrenim koordinatama, sistemima i hijerarhijama. Bez obzira na svoje brojne razliite
pojavnosti u drutvu i kulturi, ambivalentnost drutvenih funkcija i podlonost manipulaciji, kao
i razliita teorijska tumaenja, karneval kao dogaaj poseduje odreenu strukturu i konstantne
karakteristike, usled ega se svakako moe govoriti o njegovim uoptenim i uvek vaeim
znaenjima:

Kao to se za jezike dijalekte nekada mislilo da predstavljaju iskvarenu verziju

glavnog jezika, a sada im se pripisuju sopstvene unutranje strukture, tako se i
karnevalski etos moe razumeti na holistiki nain kao deo onoga to nazivamo
festivalskim svetom. Njegova epistemologija, koncepti prostora i vremena i
vrednosti odgovaraju istim tim kategorijama koje dovodimo u vezu sa pojmom
praznovanja u delima pisaca kao to je ekspir (William Shakespeare). Ove
kategorije sistematski kontrastiraju ozbiljnosti i trezvenosti, koje, pak, vezujemo
za svakidanji svet, posebno postindustrijski, kapitalistiki svet (Riggio 2004, 21).
Iz, nazovimo to tako, osnovnih znaenja karnevala njegove prazninosti i nesvakidanjosti
izviru one karnevalske osobine i tekovine koje teorija tumai kao primarne konstitutivne
elemente ovde ve spominjane karnevalske mnogoznanosti i paradoksalnosti. Karneval je u isti
mah i oslobaajua i manipulativna i manipulisana forma: ona preokree bioloke i socioloke
elemente, uodnoava jezike razliitosti, pozicije uesnika i gledalaca, ali predstavlja i
nadgledanu, kontrolisanu drutvenu instituciju i oblik ponaanja i ekspresije. U savremeno

54
doba, pak, karneval takoe dobija i nova znaenja tehnoloke, turistike, finansijske i druge
aspekte ime se uslonjavaju mogunosti njegove interpretacije, bilo kao drutvenog
fenomena, bilo kao teoretizovanog koncepta.

55
3b. Terminoloke i pojmovne odrednice maskarade

Savremeno shvatanje maskarade je, uopteno reeno, dvostruko. U uem smislu,

maskarada je drutveni dogaaj na kome se uesnici preruavaju, usled ega preuzimaju
identitete nekoga drugoga takvi su, na primer, dvorski balovi pod maskama i karnevalske
maskarade. U irem, metaforikom smislu, maskarada predstavlja strategiju preuzimanja i
izvoenja bilo koje ivotne uloge koja nije prirodna, to jest koja je prouzrokovana socijalnim
stegama recimo, enino preuzimanje maske feminiteta u cilju prikrivanja maskulinih
osobina,69 ili, suprotno, fenomen virdine, ili, pak, (samo)potiskivanje transrodnosti i skrivanje
dvopolnosti opredeljenjem za jednu rodnu (muku ili ensku) reprezentaciju. U prvom smislu
maskarada je kratkotrajni perfomans, trenutna prilika da se bude u tuim cipelama, a u drugom
smislu uloga koja moe trajati celoga ivota. Pod maskom, osoba stie slobodu da izrazi ono
to bi bez maski verovatno bilo za javnu osudu; zato se smatra da maskarada ohrabruje slobodno
ponaanje i da je esto subverzivne prirode. Preuzimanjem neke trajnije ivotne uloge, pak,
izraavaju se potinjenost (patrijarhatu, tradiciji, heteroseksualnom imperativu, falocentrizmu,
dravnom sistemu i sl.) i odsustvo slobode i emancipacije. Ue shvaena maskarada je u
razliitim istorijskim periodima bila institucionalizovan, ustaljen oblik ludistikog ponaanja i
javne zabave, dok je ire shvaena maskarada privatna, lina stvar, najee poznata samo
onome ko je sprovodi, a nekada nije uopte ni osveena (videti Magowan 2007, 1314). No, u
oba smisla, maskarada je: vizuelno predoeno, kritiko preispitivanje, izvoenje i konstruisanje
identiteta putem preruavanja (uporedi Magowan 2007, 8; Riviere 1986, 3536; Tierney 1999,
22; Tselon 2001a, 3).
U literaturi se mogu pronai pokuaji razgraniavanja znaenja termina maskarada i
njemu srodnih termina poput maska i preruavanje. Efrat Selon (Efrat Tselon), u uvodu
opirne studije posveene maskaradi, preuzima i navodi razliita shvatanja spomenutih termina
iz drugih izvora i potom nudi vlastiti predlog definicije pojmova. Prema njenom vienju, maska
je aksesoar koji delimino pokriva maskiranog, odnosno daje samo nagovetaj novog
identiteta; preruavanje je svojevrsni portret dakle, potpuna prekrivenost maskiranog i
ukljuuje podmetanje neega to neko nije; maskarada je zadovoljan, ekscesivan, ponekad
subverzivan iskaz o maskiranoj osobi, prenaglaavanje, karikatura (Tselon 2001a, 2).

69
Ovaj tip maskarade uvodi u teorijski diskurs feministika misao, o emu e detaljno biti rei u V poglavlju.

56
Navedene definicije se oslanjaju prevashodno na definicije iz Oksfordskog renika engleskog
jezika (The Oxford English dictionary), gde se za masku navodi da skriva lice i titi ga od
pogleda, za preruavanje da lano predstavlja tako to u proces skrivanja ukljuuje lane
elemente, a za maskaradu da je situacija u kojoj se podrazumeva laan izgled (uporedi
Tselon 2001a, 2). Meutim, Selon ukazuje na to da striktno razlikovanje ovih pojmova nije
sasvim mogue, budui da je preruavanje zajedniko za sve navedene [pojmove] (Tselon
2001a, 2).
Potekou u diferenciranju maske, preruavanja i maskarade predstavlja injenica da dati
pojmovi nisu ontoloki i socioloki ujednaene kategorije. Usko shvaena, maska je artefakt i tek
mali element preruavanja. U bukvalnom smislu, to moe biti odreeni materijal koji stoji preko
lica, minka, odea, obua, kapa, frizura, dranje tela i telesni pokret.70 Posmatrano iz vizure
efekta koji ostvaruje pred posmatraima i u drutvu, maska je portret (posmrtna maska recimo) i
predoenje nekoga ili neega (na primer, boga, ivotinje, ili heroja), usled ega je simbol
idealnog, stranog, ili uzvienog, a moe biti i sredstvo zavoenja, odvraanja panje i zatiranja
tragova. Preruavanje je svako lano predstavljanje i ne mora nuno biti zasnovano na
prekrivanju lica. To je performativni i procesualni in maskiranja, koji se odvija u vie etapa (od
prouavanja znaenja maski i istorije njihove primene, preko savladavanja izrade maske, do
konkretnog maskaradnog poduhvata, odnosno postupka maskiranja). Preruavanje je subverzivan
drutveni proces, koji treba da dovede do straha, uzbune, prevare... Maskarada u sebe ukljuuje i
masku i preruavanje. Ona moe da bude pojedinano deavanje proisteklo iz
preruavanja/maskiranja, svojevrsna institucija, ili, pak, veoma iroko shvaen mehanizam
preuzimanja identiteta.
Jedno od najvanijih znaenja maski proistie iz obredne, ritualne i ceremonijalne
maskarade: to je znaenje portalnosti, koje se tie verovanja da su maske prozori ili portali u
svet onostranog. Portalna svojstva pripisivana su posmrtnim maskama, o emu je ve bilo rei,
71 72
totemskim maskama, maskama koje su se koristile prilikom inicijacijskih obreda,
zemljoradnikih obreda i ceremonija,73 ili pri leenju.74

70
Celo telo i odea smatraju se drugim licem, budui da stvaraju jasnu sliku o liku, koja nosi ekspresiju do
publike (Bonds 2008, 42).
71
Totemske maske su najee prikazivale ivotinje-zatitnike i smatralo se da poseduju demonske moi
prikazane ivotinje. Te moi prelaze na onoga koji se maskira, usled ega on postaje natprirodno bie. Slino
verovanje postojalo je i u starom Egiptu, nezavisno od posmrtnih maski. Tamo su se svetenici, svetenice i magovi
maskirali u uzviena bia, poput Anubisa ili Beseta, stiui tako veu mo u drutvu, meu vernicima.

57
 Maska je uglavnom tipizirana fokusirana na neku izrazitu karakteristiku predstave koju
denotira 75 usled ega su za razumevanje njenih konkretnih znaenja potrebna odreena
kontekstualna znanja o kodovima na koje ona upuuje. Kako primeuje Klod Levi-Stros (Claude
Lvi-Strauss),

maske se ne mogu tumaiti izvan transformacionog niza, ije linije i boje

ponavljaju. [...] Njihova znaenja tiu se kulturalnih institucija, znanja, tradicije,
uverenja i praksi (prema Tselon 2001a, 19).
No, ini se da pored uih i preciznijih konotacija, postoji iri, opteprihvaeni smisao maski.

Maske su amblematine: imaju znaenje i kad su izuzete iz odgovarajue

kulturalne postavke. Uobiajeno se vezuju za transformaciju i promene
(inicijacije, periode alosti, sezonske promene...), to se odnosi na sve maske koje
se koriste u ritualima, pozoritu, karnevalu, seksualnim perverzijama (Tselon
2001, 18).
Ustaljene asocijacije na preinaenje, skrivanje, prevaru itd. posledica su istorijske, geografske i
kulturno-drutvene sveprisutnosti maske. Data sveprisutnost, meutim, oteava precizno
definisanje pojma maske (kao i maskiranja/preruavanja i maskarade).

Malo je rei koje imaju toliko znaenja kao re maska. Ona ujedinjuje ogroman
broj slika, od starogrkih komedija i tragedija, do afrikih rituala, Zoroa i Dima
Kerija (Jim Carrey) u filmu Maska (1994). Dodajte tome klovnovski crveni nos,
brojne zatitne maske [...] i definisanje maski postae veoma teak zadatak. [...]
Maske mogu imati mnogo funkcija dekorativnu, upotrebnu, skrivajuu ili
otkrivajuu. One mogu da prete, zabave, zatite ili ujedine. [...] Mogu biti svete ili

72
Recimo, u istonom delu Konga, tokom ina inicijacije mladi, pripadnika Nyanga naroda, obreziva
izvodi maskaradnu predstavu. On alje mladie izvan sela, na mesto odreeno za ritualnu porugu kojoj e biti
izloeni pre i nakon ina obrezivanja (Picton S. a.; videti jo Wilsher 2007, 18). U maskaradi prilikom inicijacijskih
obreda portalno znaenje maske potcrtano je portalnim znaenjem same inicijacije: beba dolazi na ovaj svet, mladi
ili devojka ulaze u novo ivotno doba, stupa se u brak, itd. Iako, strogo uzevi, osoba koja stavlja masku i prelazi
na drugu stranu nije osoba koja prolazi inicijaciju prelazak maskiranog prethodi i pomae inicijacijskom
prelasku; maskirani je vodi ka novom stanju i on, izmeu ostalog i pomou maske, omoguava inicijaciju.
73
Primera radi, u Maliju, pripadnik Bambara naroda maskira se u antilopu ili neku drugu divlju ivotinju i
plee, imitirajui pokrete te ivotinje, molei se tako za plodnost zemlje i ljudi (Picton S. a.).
74
Isceliteljska maska je prisutna, recimo, u amanskim praksama, ili u pojedinim obredima u Kini i na ri
Lanki, gde se veruje da isteruju zle duhove koji prouzrokuju odreene bolesti (Wilsher 2007, 18). Portalno
znaenje maski u ovim sluajevima odnosi se na mo maskiranog da preko maske izvue bolest iz obolelog i da
pretvori bolesnika u zdravog oveka.
Ikonografski, moda najupeatljivija isceliteljska maska je maska srednjovekovnog doktora za kugu. Ona
je prepoznatljiva po kljunu koji prekriva nos to je zakrivljenje u obliku ptijeg kljuna sa dva mala respiratorna
otvora, u koje su stavljani aromatini predmeti, poput raznih zaina, tinkture opijuma, mira, suvog lia ili cvea
karanfilia, nane, rue i sl. Punjenje kljuna je trebalo da sprei udisanje smrada koji se irio od obolelih i za koji se
mislilo da uzrokuje samu bolest, pre nego to je utvreno da je uzrok kuge bakterija yersinia pestis. Pored maske,
kostim se sastojao od konog eira irokog oboda, pelerine i drvenog tapa, koji je sluio za merenje bolesnikovog
pulsa ili neku drugu vrstu kontakta izmeu iscelitelja i obolelog.
75
Maska se, zato, moe shvatiti kao pojedinani prikaz token odreene ire prihvaene predstave, tipa.

58
 svetovne. Svete maske se upotrebljavaju u zajednicama koje veruju u maginu
transformaciju pomou maske i maskiranja. [...] U sekularnim zajednicama takvo
uverenje ne postoji i u njima maskiranje ima uloge metafore za neto, ili je oblik
psihoterapije koja treba da ispuni neku potrebu. [...] U naem sekularnom drutvu
upotreba i shvatanje maske, izvan domena zabave, obavijeni su sujeverjem. [...] U
duhovnom drutvu maska je totemska, amanska, objekat povezan sa boanskim,
liminalno sredstvo koje stoji na raskru izmeu poznatog i nepoznatog. U
takvom drutvu maska je nedvosmislena i nema metaforiko znaenje (Wilsher
2007, 1113).
Usled irine konotacija pojmova maske, preruavanja i maskarade, pojedinane
teoretizacije ovih pojmova, kao i njihove teorijske aproprijacije, fokusiraju se na odreena, ua
znaenja. Upravo je mnogostrukost smislova ovih pojmova doprinela uspenosti teorijskih
primena pojmova karnevala i maskarade. Takoe, stepen bliskosti izmeu datih pojmova varira
shodno tome kako se oni razumeju. U narednom segmentu rada bie sagledana znaenja
karnevala i maskarade kao deavanja i institucija, kako bi bili rasvetljeni predmeti aproprijacije u
njihovom izvornom, istorijskom pojavnom vidu.

59
4. KULTURALNE IN/PER-VERZIJE: ISTORIJSKI I
DRUTVENI ASPEKTI KARNEVALA I
MASKARADE VANI ZA PROCES TEORIJSKE
APROPRIJACIJE OVIH POJMOVA
We wear the mask that We smile, but, O great
grins and lies Christ, our cries
It hides our cheeks and To thee from tortured souls
shades our eyes Why should the world be arise.
This debt we pay to human over-wise We sing, but oh the clay is
guile In counting all our tears vile
With torn and bleeding and sighs? Beneath our feet, and long
hearts we smile Nay, let them only see us, the mile
And mouth with myriad while But let the world dream
subtleties. We wear the mask. otherwise
We wear the mask!

Paul Laurence Dunbar, We wear the mask (1913)

4a. Problemi distinkcije znaenja maskarade u ritualima i ranom

pozoritu: kriterijumi spektakularnosti i neposrednosti,
odnosno liminalnosti

Istorija maskarade se moe posmatrati kao istorija disimulacije koncepta identiteta. U

ranom razvoju maskarade (u ritualnom, obrednom i kultnom kontekstu) postojalo je identitetsko
izjednaavanje maskiranog sa onim to maska predstavlja. U antikom periodu dolazi do prvih
preispitivanja fenomena identiteta, odnosno njegove postojanosti i nepromenljivosti; takoe,
obogauje se pogled na znaenja maske i vezu izmeu maskiranja i identifikacije. Nova
shvatanja o ovim problemima, iznoena u filozofskim raspravama, velikim delom su bila
podstaknuta razvojem i rastuim znaajem pozorine forme i pozorine maskarade. Za razliku od
ritualne maskarade, u kojoj je uestvovala cela zajednica i u iju mo su verovali svi prisutni,
maskarada u teatru bila je spektakularizovana a time i odvojena od publike svojevrsnim

60
liminalnim rastojanjem i prostorom.76 Spektakularizacija i liminalizacija pozorine maskarade
dale su maski nove konotacije: umesto portalnog sredstva pomou koga maskirani preuzima
predstavljeni identitet, maska je sada sredstvo prividne, vetake i lane identifikacije. Sm
fenomen identiteta prestaje da bude razumevan kao idealna i nepromenljiva stvar i poinje da se
posmatra kao pluralna kategorija: identitet se izvodi i menja poput pozorinih uloga.
Govorei o identitetima, brojni antiki pisci sluili su se upravo pozorinim metaforama.
uveno je zapaanje rimskog pisca Petronija u noveli Satirikon da ovek neprestano igra
razliite uloge, nosei razliite maske. Ceo ljudski ivot ponekad je vien kao maskaradna i
pozoritu svojstvena smena/izmena uloga. Demokrit je rekao: Svet je pozornica, a ivot
dolazak na nju: doe, vidi, ode. Platon je u Zakonima zapisao gotovo istu stvar: da smo svi
uesnici lutkarske predstave, ali i da odvijanje predstave i podelu uloga diktiraju bogovi, a ne
ljudi.
Ideja o ivotu kao pozorinoj predstavi i identitetu kao ulozi u njoj prisutna je vekovima
kasnije kod mnogih velikih pisaca. Verovatno da nema poznatijih stihova koji svedoe o ovoj
ideji od ekspirovih iz komedije Kako vam drago (premijerno izvedena 1603):

STARI VOJVODA: Vidi li, zlo ne tue samo nas:

Prostrana ova pozornica, svet,
Prizora tunih prua vie nego
Gluma u kojoj mi nastupamo.
AK: Pa ceo svet je glumite gde ljudi
I ene glume, i svaki ima tu
Izlazak svoj i odlazak, i svak
Odglumi mnogo uloga svog veka,
A sedam doba njegovih je svakom
Po jedan in.77

Jedan od Igoovih (Victor Hugo) likova iz romana Jadnici, Granter, u nadahnutom govoru izrie
misao da je ivot pozorini komad u kome postoji svega nekoliko moguih nastupa. Celovitiji
koncept ivota kao teatra formirao je u svojim delima Balzak (Honor de Balzac), a slino je
neto kasnije postupio i kanandski pisac i sociolog Erving Gofman (Erving Goffman), koji u

76
Koncept liminalnosti jedan je od koncepata koje je posebno razradio kulturalni antropolog Viktor Tarner
(Victor Turner). Dati koncept je amblematian za studije performansa, gde figurira kao objekat prouavanja (kod
Tarnera) i kao koncept primenljiv na drutvene aktivnosti (kod Riarda ehnera [Richard Schechner]). Liminalni
prostor je zamiljeni, simboliki prostor takoe i faza izmeu neka dva stadijuma u procesu promene i
transformacije: recimo, izmeu trezvenosti i transa, ovdanjeg i onostranog i sl. Liminalnost upuuje na stanje koje
je izmeu, ni ovde ni tamo, kada bie vie nije ono to je bilo, a jo uvek nije ni ono to treba da postane.
77
Prevod: Borivoje Nedi i Velimir ivojinovi (Topalovi i Mlaenovi, prir. 2011, 380).

61
studiji Kako se predstavljamo u svakodnevnom ivotu (The presentation of self in everyday life)
zastupa tezu da ovek igra na razliitim pozornicama od kojih nijedna nije stvarnija od druge
(videti Gofman 2000).
Vievekovno povezivanje ivota i (maskaradne) predstave verovatno je doprinelo tome
da mnogi savremeni teorijski pogledi na identitet i njemu bliske pojmove, poput enstvenosti ili
muevnosti, budu zasnovani upravo na shvatanju da razliite ivotne uloge jesu, u stvari,
maskaradne uloge. Takva shvatanja su oformljena na temelju istorijski veoma dugakog procesa
aproprijacije pojma maskarade u filozofiji, knjievnosti i humanistikim teorijama, tokom koga
su pozorite i maskarada a moda najpreciznije: pozorina maskarada prepoznavani kao
pogodna metafora za ivot i njegov promenljivi tok.
Razmatrajui vidove praktinih primena maski u pozoritu, Tobi Viler (Toby Wilsher)
primeuje fundamentalnu razliku izmeu upotrebe svetih maski i maski koje vidimo na sceni,
iako se ta razlika esto previa, budui da je istorija maske inicijalno vezana za duhovnu
praksu (Wilsher 2007, 2). Prema miljenju ovog autora, temelj razlike je u tome to maska u
pozoritu nema ivotno primenljivu funkciju (npr. isceliteljsku), nego ima vie apstraktnu,
idealizovanu, estetsku, umetniku, ili emocionalnu funkciju. ini se da je pozorina maska
utljivija od kultne maske, u smislu da su njena znaenja skrivenija od znaenja kultnih maski,
ali istovremeno i potencijalno brojnija i bogatija metaforikim i simbolikim asocijacijama.
Viler ukazuje na paletu narativnih, emocionalnih, drutveno-politikih i drugih znaenja
pozorinih maski i o njihovoj reitosti zapisuje: Iako su esto tihe, [pozorine maske] nisu
neme (Wilsher 2007, 2).78 U odnosu na ritualne maske, iji su izgled, nain primene i znaenja
utvrena u tradiciji, praksi i nizu uverenja, teatarske maske se prilagoavaju konkretnim
scenskim prilikama i upravo u transformativnosti maski kako smatra Piter Hol (Peter Hall),
osniva institucije Royal Shakespeare Company lei njihova osnovna snaga. Najverovatnije
vodei se idejom da je jedan od zadataka umetnosti otkrivanje ivotnih i emocionalnih istina,
Hol tvrdi da pozorina publika

bolje saosea sa likom koji ne pokuava da pokae emocije, nego sa onim koji
otvoreno raspruje oseanja. [...] Slika deteta koje pokuava da ne zaplae

78
Treba, dodue, naglasiti da Viler, piui o fundamentalnoj razlici izmeu upotrebe svetih maski i maski
koje vidimo na sceni, nema kao predmet svog interesovanja jedino drevni teatar, te da moda i pre misli na kasnije
faze u razvoju pozorita. Stoga, razmatranje odnosa izmeu znaenja i funkcija kultne i teatarske maske ovom
prilikom nije zamiljeno kao kritika, pa ak ni polemika sa ovde tek dotaknutim stavovima spomenutog autora, nego
su njegovi stavovi posluili kao inspiracija i lagvort za dato razmatranje i zakljuke koji slede.

62
 dirljiva je, slika deteta koje je iskolailo oi od plakanja jednostavno je iritantna.
Ono to glumac stavlja, stavljajui masku, jeste uzdranost. Sve to je showy
doima se kao neistina (prema Wilsher 2007, 14).79
Meutim, bez obzira na to to ritualne maske imaju postojanija znaenja od pozorinih
maski, ritualna maskarada, kao i sami rituali, obiluju sopstvenom simbolikom i metaforinou.
Ritual predstavlja niz akcija koje se izvode upravo zbog njihovog simbolikog znaenja,
oformljenog i tradicijom utvrenog u odreenoj zajednici, kroz kulturalne kodove svojstvene toj
zajednici. Procedure i znaenja rituala formiraju se prema njegovim osnovnim svojstvima:
ponovljivosti i formulinosti; procedure rituala treba da budu potovane, a ne menjane i
preispitivane.80 Uesnici shvataju ritual kao niz radnji koje se obavljaju radi neega, odnosno
veruju u efikasnost rituala i stoga ne pristupaju kritiki njegovom sprovoenju, dok eventualnom
posmatrau, koji dolazi izvan kulturalnog miljea u kome se obavlja i razumeva odreeni ritual,
izgled i smisao tog rituala mogu delovati iracionalno, strano, nerazumljivo. esto taj pogled
spolja bude uzet kao relevantan, pa i dominantan u javnom diskursu:

O ritualu se obino misli kao o neefikasnom, povrnom i/ili isto formalnom

dogaaju. [...] Iako nemamo odreenu, jedinstvenu definiciju rituala, ovakav stav
objanjava zato ritual prepoznajemo kada ga vidimo. Ono to prepoznajemo
jesu naizgled iracionalne akcije, u kojima, kako nam se ini, sredstva ne
odgovaraju ciljevima, a objekti na koje su akcije usmerene nisu empirijski
spoznatljivi. [...] Vonju automobilom ili fudbalski me ne nazivamo ritualom,
iako ove aktivnosti ukljuuju formalna, pravilima odreena ponaanja [kao i
rituali, prim. aut.] ritualima nazivamo jedino one akcije u kojima ne
razumemo odnos izmeu sredstva i cilja, koje ne odgovaraju naim kriterijumima
racionalnosti, ili najpre, koje ne korespondiraju sa naim kriterijumima efikasnosti
(Sax i dr., ur. 2010, 6).81

79
ekspirov Hamlet daje upute glumcima: Taj govor da mi govorite onako, molim vas, kako ste ga uli od
mene, da klizi sa jezika; jer ako biste ga izvikivali, kao to to ine neki vai glumci, to bi mi bilo isto tako drago kao
kad bi moje stihove govorio kakav varoki birov. A nemojte ni preve testerisati vazduh rukama, ovako; ve
upotrebljavajte sve na plemenit nain. Jer i u samoj bujici, oluji, i da tako kaem vihoru strasti morate postii i
ovaplotiti uzdranost, da bi stvar bila ukusna. Preveo Aleksandar Saa Petrovi (Topalovi i Mlaenovi, prir.
2011, 1496).
80
Navedeno se odnosi na performativnu praksu rituala. Nauno-teorijsko ispitivanje vidova, izgleda, funkcija,
znaenja, karakteristika, svrha i efikasnosti rituala, kao i osmiljavanje moguih definicija rituala, pak, vrlo je
razvijeno polje prouavanja u razliitim disciplinama, kao to su: antropologija, teologija, teatrologija, itd.
Zaetnikom savremene teorijske misli o ritualu smatra se Viktor Tarner. Oblast koja se bavi prouavanjem i
teoretizacijom rituala konstituisala se i akademizovala od osamdesetih godina prolog veka i danas predstavlja
relativno distinktivnu, izrazito interdisciplinarnu naunu oblast koju nazivamo studije rituala (videti Sheppard 2001,
1516).
81
Upravo su slinosti izmeu aspekata brojnih kulturolokih obrazaca (vonje, fudbala i drevnih rituala,
recimo) navele teoretiare kulture da definiu mogue arhetipske kategorije koje bi u nekom smislu objedinile ove
obrasce. Dok je, na primer, Huizingina potraga za zajednikim imeniteljem razliitih kulturolokih formi dola do
kategorije igre, neki drugi teoretiari videli su upravo ritual kao izraz ceremonijalne prirode oveka, iz koje izviru

63
 Arbitrarnost odnosa izmeu ritualnih aktivnosti i cilja rituala podsea na vezu izmeu
oznaitelja i oznaenog u kontekstu lingvistike i semiotike. Izostanak oigledne veze izmeu
znaka i njegovog znaenja/efekta (recimo, grafikog slova i glasa koji treba proizvesti) analogan
je proizvoljnosti ritualnih radnji naspram efekata koje one treba da izazovu. Ritualu je preko
sporazumnog, istorijski utemeljenog kulturalnog koda omogueno da bude smislen i razumljiv
makar unutar ritualne zajednice. Takoe, putem istog koda omogueno mu je i da bude potovan,
da traje, konstituiui identitet zajednice. Ritual je, dakle, obeleen opstankom kroz
(samo)ponavljanje:

Ritualni performans nije jedino dogaaj, nego je i ponavljanje dogaaja. [...] Zbog
svojih pozivanja na prolost, ritual postaje vidno standardizovani performans
(Alexander i dr., ur. 2006, 338339).
Ponavljanje i ouvanje prolosti odslikava se u negovanju svih aspekata rituala bilo da
se radi o pokretu, bilo o govornoj/pevanoj komponenti, bilo o vizuelnom elementu, ukljuujui
ritualnu maskaradu; ritualna maska je, tako, tipizirana. Pored toga to maskaradna tipizacija
figurira u ouvanju rituala, ona se smatra i jednim od preduslova za ostvarenje efikasnosti rituala.
Jer, ukoliko maska nije adekvatno izraena i upotrebljena ukoliko ne odgovara
karakteristikama tipa kojem pripada ona ne moe da izvri svoju predvienu funkciju i, samim
tim, nije podobna za ritual. tavie, s obzirom na verovanje da maskiranog zaposeda i
transformie duh koji prebiva u maski ili koji je reprezentovan njome, neadekvatna maska moe
biti i opasna za izvoaa rituala.82

gotovo sve ljudske radnje. Tako, prema Ludvigu Vitgentajnu i Pjeru Burdijeu (Pierre Bourdieu), ljudska bia su u
odreenom smislu ceremonijalne ivotinje (imaju ritualni instinkt). [...] Njihova centralna stanovita, meutim, ne
tiu se rituala kao ceremonija, nego se tiu rituala kao osnovnog elementa razliitih ljudskih akcija (Sax i dr., ur.
2010, 170). Vodei se idejom o sveobuhvatnosti ritualnog koncepta i ukorenjenosti gotovo svih naih delatnosti u
ritualnom ponaanju a u kontekstu razmiljanja o distinkcijama ritualne i pozorine maskarade moemo se
zapitati nije li i pozorino izvoenje osobeni ritual. Ne samo to je pozorina forma zaista i neposredno potekla iz
drevnih izvoenja rituala, nego je i utvrenost izvedbi, formulino ponavljanje komada i sl. (u klasinom
pozoritu) blisko ritualnim naelima. Rasvetljavanje ovog pitanja figurira u elaboraciji problem koji slede.
82
Ritualne maske predstavljaju boanstva, mitoloka bia, dobre i zle duhove, duhove predaka i preminulih,
ivotinjske duhove i druga bia za koja se smatra da imaju vie moi od ljudi. Premda podela ritualnih maski nije
precizno utvrena, obino se u literaturi spominju totemske, predake, boanske, posmrtne i zatitnike maske,
prema tome koga ili ta predstavljaju i u kakvim se kontekstima koriste. Ove kategorije dalje se vezuju za odreene
vrste obrednih, religijskih i drugih ritualnih ceremonija. Ne postoji ni opteprihvaena podela rituala, ali se moe
rei da se u studijama obino izdvaja religijski ritual kao distinktivna forma. U drevnom svetu, pored religijskog
kulta, kult predaka bio je od izuzetne vanosti. Njegov nezaobilazni element bile su predake maske. U Starom
Rimu, na primer, porodice graana sa punim graanskim pravima i jasnim tragom o roakoj lozi (takvi graani
nazivali su se personas) negovale su predaki kult i posedovale posmrtne maske preminulih predaka. Maske su
odlivane u vosku i zvale su se simulacra i imagines. One su uvane u porodinom svetilitu zvanom lararium, u
krinjama ili okaene na zidu. Porodine ceremonije izvoene su pred tim maskama (opirnije u Kak 2004, 3).

64
 U koncepciji rituala veoma je vana ideja o rtvovanju kao osnovi sveta. Kako se
objanjava u jednom izvoru,

rtvovanje (ovde definisano kao posveenje koje smrtni entitet daje besmrtnom
entitetu kao to je bog, demon, ili duh) lei u osnovi najveeg dela drevnih
mediteranskih religija. rtva je sine qua non u uspostavljanju komunikacije
izmeu smrtnika i viih sila i zato je vitalna za druge interakcije koje se oslanjaju
na ovu komunikaciju (Mirecki i dr., ur. 2001, 344).
Ova ideja prodrla je u rane pozorine forme, a u nekim oblicima ponaanja i praksi ivi i danas.

rtva, kao imitacija reda u univerzumu, moe imati dva oblika: bukvalni, koji
odslikava ideju venog ivota nakon smrti, ili simbolini, koji je poveren
teatarskom predstavljanju vie igre bogova. rtvovanja i ubijanja opstaju u
ljudskom drutvu i mogu se najjasnije videti kroz odnos izmeu ljudi i ivotinja
(Kak 2004, 2).
Ritual nije jedino vrsta kulturoloko-identitetske instance i obredno-pragmatine
aktivnosti, nego se moe posmatrati i kao performativni dogaaj sa formom, stilizovanim
pokretom, pesmom, plesom, recitovanjem itd. Stoga, upitno je koliko je opravdano praviti u
teoriji otrije granice izmeu ranog teatra i rituala prema kriterijumima umetnikog,
metaforikog, ili alegorikog predstavljanja narativa. Takoe, i ritualne i drevne pozorine maske
(odnosno, njihove rekonstrukcije) danas se smatraju vrednim likovnim i kulturolokim
artefaktima. Zbog svega navedenog, ini se da je, kada se radi o drevnoj maskaradi, adekvatnije
govoriti o maskaradi koja se prvenstveno zbiva u dva konteksta ritualnom i pozorinom koja
tek donekle uvaju svoje distinkcije. Oba konteksta vana su za razvoj i razumevanje brojnih
potonjih ekspresivnih formi, meu kojima su svakako karnevali i maskarade.
Budui da je ritual starija drutvena praksa od teatra, moe se eventualno govoriti o
odreenim udaljavanjima teatarske maskarade od ritualne maskarade tokom istorijskog razvoja

Riard ehner je podelio rituale na socijalne, religijske i estetike. Socijalni ritual ili, prema Tarneru,
socijalna drama zasniva se na manje organizovanom ritualnom ponaanju ljudi u svakodnevnom drutvu. Ova
kategorija ukljuuje ritualno ponaanje publike u operi ili na sportskim dogaajima njenu interakciju sa samim
dogaajem ali i izmeu sebe, bez obzira na to kako se performans odvija. Religijski ritual pokriva ceremonije i
slavlja ijim se izuavanjem bave antropolozi i taj oblik rituala inicijalno je inspirisao potragu za bazinim
strukturama koje se nalaze u osnovi svih ritualnih aktivnosti. ehnerova trea kategorija, estetiki ritual, sastoji se od
kodifikovanih i ad hok formi i ukljuuje pozorina dela (Sheppard 2001, 16, kurziv S. J.).
O vrstama rituala prevashodno se govori iz ugla svrhe rituala, koja moe biti podreena religioznim
posveenjima, duhovnim ili emocionalnim potrebama uesnika, jaanju drutvenih veza, socijalnom i moralnom
poduavanju i dr. Rituali obuhvataju razliita rtvovanja i oboavanja, inicijacijske obrede, ceremonije polaganja
zakletvi, krunisanja i predsednike inauguracije, sklapanja brakova, sahrane, maturiranja, parade, obiaje u vezi sa
Boiem i drugim praznicima... Suenja, izvrenja kazni, nauna okupljanja i ostali dogaaji u kojima se susreemo
sa mnotvom simbolinih akcija i znaenja mogu se smatrati ritualima u irem smislu. ak i uobiajene akcije, kao
to je rukovanje i pozdravljanje, mogu se nazvati ritualima.

65
pozorita. U studiji u kojoj je naklonjen ka diferencijaciji svete od pozorine maske, Viler iznosi
miljenje da je jedna znaajna razlika izmeu ritualne i teatarske upotrebe maski to to su u
ranim ritualima maskirani postajali ono to maska predstavlja, dok su pozorini glumci sebe
podreivali maski na krae vreme, urei da promene izgled i odigraju narednu ulogu (Wilsher
2007, 20). U nekim teatarskim tradicijama, kao to je recimo japanski no (ili nogaku) teatar,
glumci su dugo prouavali maske i tako se sjedinjavali sa njima; u starogrkom pozoritu, pak,
glumci su morali da tokom predstave brzo promene po nekoliko maski, te je, smatra Viler,
udaljavanje od ritualne funkcije i smisla maske nastupilo kada je pozorini glumac morao da
prekine, tj. skrati sjedinjenje sa maskom (vie u Wilsher 2007, 20).
U ritualima, kao i u brojnim pozorinim formama, volja i mogunost uesnika da bira ta
e, kada i kako izvesti prilino je ograniena i podreena postizanju cilja rituala, odnosno
pozorinog komada. Cilj ritualnih obreda moe biti umirenje duhova, izleenje bolesnika,
umoljenje bogova, ili ispraanje pokojnika, a u pozoritu prenoenje poruka od tvorca komada
do gledaoca i demonstriranje i izazivanje oseanja poput portvovanosti, herojstva, moralnosti,
itd. Na putu do cilja, izvoa rituala potuje i ponavlja tradicijom utvrene formule, slino kao
to i pozorini glumac treba da nastupa prema tekstu, scenariju i reiji konkretnog komada.
Doslednost u sprovoenju je opta karakteristika rituala, bez obzira na to to postoje (esto
veoma brojne) lokalne varijante pojedinanih rituala. U teatru, pak, potovanje glumakih,
rediteljskih i naracionih uputa, kao i okvira manira ili stila, postaje relativizovano s pojavom
raznih pozorinih formi u kojima se insistira na individualnosti poetike, glumakoj slobodi,
improvizaciji, ad hoc reenjima i slinom. Velike su anse da je ova razlika bila jedan od
Vilerovih motiva da u pozorinoj maskaradi, kao komponenti koja prati razvoj pozorita, vidi
vie slobode, individualnosti i umetnike nadgradnje nego u ritualnoj.
Maskarada zadobija neke nove konotacije sa konsolidacijom drevnog pozorita i zbog
toga to se aspekti spektakularizacije i liminalnosti, na jedan nain svojstveni ritualu, otkrivaju u
donekle drugom svetlu u teatru. Ritual moe da izvodi pojedinac, grupa, ili cela zajednica, u
slobodno odabranom prostoru ili prostoru koji je namenjen izvoenju, pred posmatraima ili bez
njih. Pozorini nastup u klasinom smislu odlikuje se omeenim i specifino ureenim
prostorom, utvrenom podelom uloga i uvek pred publikom izvesno se moe rei i zarad nje.

Poput rituala, teatarski performans je kolektivno nastojanje. On, meutim, ne

zahteva jedino glumce, nego i publiku koja procenjuje izvedbu i sudi o
karakteristikama predstave. Gledaoci reprezentuju javnost i otelotvoruju zajednicu
66
 koja iz sopstvene perspektive posmatra drutveni ivot (Alexander i dr., ur. 2006,
345346).
Pozorite je, tako, okarakterisano spektaklom i spektakularizacijom, predstavom, scenskim
posredovanjem prie i poruke.83
Uesnici u ritualu veruju da ritual ima efekta na realan, svakodnevni ivot i intimu nekog
pojedinca, stanje zajednice kojoj on pripada, kao i kulturoloki, religiozni ili neki drugi identitet
pojedinca i zajednice. Teatarski performans, pak, spektakularizuje niz audio-vizuelnih znakova
sa namerom proizvodnje znaenja za Drugoga, za posmatraa, ali pria ostaje stilizovana,
posredovana, izvan sfere linog i intimnog za glumca i gledaoca; samim tim postoji i uvek
prisutna odreena distanca izmeu glumaca i publike, glumeve ontoloke pozicije i ontologije
lika, scene i auditorijuma, stvarnosti i prie. 84 Ritualni izvoa pada u trans, koristi portalnu
prirodu maske i postaje jedno s maskom, stavlja celog sebe u slubu menjanja realnog stanja
stvari. Izmeu poetnog i krajnjeg stanja otvara se liminalni prostor, ali ritual zapravo tei da
prevazie tu liminalnost, da obezbedi prelazak u onostrano (i nazad). Za razliku od toga,
pozorini glumac moe da se uivi u ulogu, pa i da tvrdi da nakratko postaje lik kojeg igra, ali
liminalnost opstaje u sferi odnosa scenapublika i realnoimaginarno. Cilj izvoenja nije da se
liminalnost premosti, nego da se upravo njeni potencijali iskoriste da taj razdvajajui prostor,
koji je i fiziki i metafiziki, bude prostor fluktuacije i konstrukcije znaenja onoga to se deava

83
Prema konceptu socijalne drame, koji Viktor Tarner razvija raspravljajui o ritualu i teatru kao drutvenim
aktivnostima i protokolarnostima, neki rituali se obavezno odvijaju pred publikom i u specijalno odreenim
prostorima i uslovima, npr. fudbalski meevi i kamerni muziki koncerti. U mnogim krajevima sveta, pozorine i
muzike predstave su ritualni dogaaji, na kojima ne postoji podela izmeu publike i izvoaa. U ritualnim
tradicijama kao to je mbira dyavadyiymu u Zimbabveu, bilo ko ko je fiziki blizu performansu u nekoj je meri
uesnik. Moda publika kao kategorija i ne postoji u kontekstu rituala, ve samo postoje razliiti vidovi uea i
uesnika. Tarner je istakao vanost inkluzije i uea za ritualni performans: Ritual, za razliku od teatra, ne deli
publiku od izvoaa. Umesto toga, postoji skupina koju mogu da predvode svetenici, zvaninici skupa, ili neki
drugi religijski ili sekularni predvodnici rituala, ali svi prisutni dele ista uverenja i prihvataju isti sistem praksi, isti
niz rituala ili liturgijskih akcija (prema Sheppard 2001, 18).
Problem odnosa izmeu uesnika i publike predstavlja znaajnu temu u oblasti teorije medija, u okviru koje
se javljaju brojne studije o recepciji publike. Studije o recepciji publike fokusiraju se na interpretativnu relaciju
izmeu publike i medija, relaciju koja se razumeva u irokom etnografskom kontekstu (Liebes i Curran, ur. 1998,
237). Neke novije pozorine forme i poetike pokuavaju da istrae razliite relacije izmeu umetnika i publike u
praksi. Tako, recimo, gradei novu pozorinu estetiku, jedan od sledbenika Konstantina Stanislavskog, Jei
Grotovski (Jerzy Grotowski), tragao je za definicijom sutine pozorita koja izdvajaju teatar od drugih kategorija
izvoenja i spektakla. [...] Postepenim eliminisanjem svega povrnog, Grotovski je doao do zakljuka da
pozorite moe postojati bez minke, kostima, scenografije, posebnog prostora za izvoenje, svetlosnih i zvunih
efekata, itd., ali jedino bez ega ne moe postojati je direktno, perceptualno, ivo zajednitvo izmeu glumca i
publike (Jovievi i Vujanovi 2007, 3839).
84
U ovom kontekstu misli se na starije pozorine forme. Navedene karakteristike menjaju se sa pojavom
formi zasnovanih na aktivistikim, drutveno angaovanim performansima, u kojima se zamagljuju ili ak briu
granice izmeu gledalaca i uesnika u dogaaju.

67
na sceni i to se daje publici na iitavanje. Izvoa rituala mora da veruje u efikasnost rituala i
da se preda ritualu, dok pozorini glumac moe da razdvoji ono to radi i izgovara na sceni od
vlastitih uverenja.

Glumac, sm ili sa drugima na sceni, iznosi pred publiku odreena znaenja neke
socijalne situacije. Ta znaenja mogu biti, ali i ne moraju biti ono to glumac
misli, emu se priklanja; to su znaenja u koja on treba druge da ubedi. Da bi
predstava bila efektna, glumci moraju da prue dopadljiv i zadovoljavajui
performans, koji e dopreti do onih kojima je namenjen. [...] Gert (Gerth) i Mils
(Mills) su zabeleili: Nai gesti nisu uvek izrazi naih oseanja, ali se pred
drugima pojavljuju kao znakovi. Uspenost performansa zavisi od sposobnosti da
se drugi ubede u istinitost performansa, sa svim njegovim viesmislenostima koje
su tipine za estetske forme (Alexander i dr., ur. 2006, 32, kurziv S. J.).
Drevno pozorite, dodue, jo uvek rauna sa ritualu inherentnim verovanjem da performans
utie na stvarnost u ovom sluaju to je stvarnost pojedinca/gledaoca koja se menja kroz
specifian doivljaj pri posmatranju, katarzu. 85 Inscenacije dionizijskih rituala i prie o
bogovima i herojima u tragedijama imaju katarzini potencijal (prema Aristotelu), a dati
potencijal se ostvaruje spomenutim upriliavanjem znakova za drugoga i obitavanjem
proizvodnje znaenja na liminalnoj relaciji scenapublika. U pozoritu se maskaradom
pojaava znak putem levkastih otvora za usta i prenaglaavanja izraza na maskama i znak
potom zauzima liminalni prostor, gde biva itan i tumaen. Gledaoci koriste taj prostor da
slobodno interpretiraju znaenja i poruke i zato je pozorina liminalnost veoma potentna, za
razliku od ritualne liminalnosti koja se prevazilazi pomou portalnih svojstava maske.

85
Katarza (gr. proienje) je udoredno i umjetniko proienje, kojemu je korijen u
obrednom inu pokajanja ili pomirbe, te u posvetnom ienju (Aristotel 1988, 266). Za Platona, katarza je u smrti,
u odvajanju due od tela, a za Aristotela, katarza je oienje due onoga koji promatra neko umetniko delo,
posebno tragediju.

68
4b. Maskarada u poecima pozorine umetnosti

Istorijski put menjanja (obogaivanja) smisla maskarade bio je dugaak i nelinearno

postupan. Rani razvoj teatra uva vrste veze sa ritualnom praksom, budui da pozorite nastaje
pre svega kao inscenacija rituala. (Svest o umetnikoj modifikaciji i stilizacijskoj i simbolikoj
nadgradnji obrednog ili kultnog ina raa se kasnije.) Starogrka drama, izmeu otprilike 550.
i 220. godine p.n.e, bazira se na predstavama rituala u ast boga Dionisa, 86 te u vizuelnom smislu
poiva na uobiajenim maskaradnim predstavama Dionisa. Iako nema sauvanih maski iz grkih
drama, zbog toga to su pravljene od organskih materijala i posveivane bogovima, izvesno je da
su od Eshilovog vremena (prva polovina 5. veka p.n.e.) maske bile konvencionalan element
klasinog grkog teatra. O tome, kao i o njihovom izgledu, svedoi tek nekoliko prikaza na
vazama iz predhelenistikog razdoblja, gde se vide maske koje, poput lemova (sa dodatim
perikama, verovatno od ivotinjske dlake), prekrivaju lice i glavu i imaju otvore za oi i usta.87

Slika 5: Prikaz starogrkih pozorinih maski na vazi

izvor: https://phillipkay.files.wordpress.com/2012/05/comic-actors-as-birds.jpg?w=547

86
Grki teatar odnosno, teatar uopte zapoinje inscenacijama religijskih rituala i pria o bogovima. U
starogrkom pozoritu forma ovakve inscenacije naziva se ditiramb. Centar razvoja dramskih formi bio je grad-
drava Atina, gde je teatar institucionalizovan kao deo festivala zvanog Dionizijske sveanosti ili Dionizija. Iz
Atine, tri osnovne pozorine forme tragedija (utemeljena u kasnom 6. veku p.n.e.), komedija (utemeljena 486.
godine p.n.e., kada je odrano prvo takmienje pisaca komada sa zahtevom da svaki takmiar pored tri tragedije i
jedne satire preda i jednu komediju) i satirski komadi (komine, burleskne obrade razliitih mitolokih tema) irile
su se po drugim starogrkim oblastima i postajale jedan od ujedinjujuih elemenata drevne grke kulture. Najraniji
komadi su se sastojali od ritualnih igara/taaka, pa je postepeno dodavana muzika naracija, koju je, navodno, prvi
uveo otac tragedije Tespid oko 560. godine p.n.e. (prema Wilsher 2007, 19). Sve do helenistikog perioda (5. vek
p.n.e.) tragedije su pisane za jednokratna izvoenja i stoga je mali broj njih sauvan.
87
Starogrki termin za masku upravo je prosopon (bukvalno znai lica). Prodor maskarade iz kulta u
umetnike (scenske) forme oigledno je zadrao akcenat na prekrivanju lica.

69
Crte lica i izrazi na maskama su preuveliavani, pretpostavlja se zbog nastojanja da se glumci sa
inae velike otvorene scene vizuelno priblie publici. Preuveliavanje izraza na maskama
ostae jedna od dominantnih odlika pozorinih, operskih i drugih scenskih maski tokom
znaajnog dela istorije scenskih formi.

Slika 6: Replika grke maske iz komedije

izvor: http://www.ancient.eu/uploads/images/display-3290.jpg

Budui da su grke drame pisane za mali broj glumaca,88 glumci su, promenom maski u
okviru komada, odigravali vie razliitih uloga ukljuujui enske uloge (enama nije bilo
dozvoljeno da glume) ili su, pak, predstavljali jednog lika u njegovim razliitim starosnim i
drugim fazama. Upravo u starogrkom teatru zapoela je vizuelna tipizacija i kodifikacija maski,
koja je, izmeu ostalog, omoguavala lake prepoznavanje pola, uzrasta, drutvenog statusa i
drugih karakteristika likova. Princip karakterne tipizacije ostae osnovni vizuelni (ne samo
maskaradni, nego i kostimografski i scenografski) princip u mnogim kasnijim pozorinim
tradicijama recimo, u italijanskoj komediji del arte, kineskoj operi i japanskom no teatru.

88
Naunici smatraju da su komadi isprva pisani za jednog glumca. Aristotelove beleke kau da je Eshil
dodao drugog, a Sofokle treeg glumca. Sofokle je, takoe, dodao i hor od 12 lanova, koji je reprezentovao jednog
lika i ija je uloga bila da pomou komentara upuuje gledaoce u radnju komada i misli likova.

70
 Tipizirani lik predstavlja specifinu vrstu linosti, koja je prepoznatljiva publici.
Njegova maska ponekad se naziva arhetipskom i pokazuje tragove nekih drugih
likova iz prethodnih vekova, te tako postaje reprezent univerzalne istine o
ljudskom karakteru (Wilsher 2007, 18).
Pozorini tipovi su predmet takozvanih studija o likovima, koje su utemeljene jo u napisima
Aristotelovog uenika Teofrasta.89
Na osnovu sauvanih komada90 i izvor o klasinoj grkoj drami moe se zakljuiti da je
tipizacija prvenstveno vezana za figure koje su nie na drutvenoj lestvici, dok je za predstavnike
visokog sloja rezervisan odreeni stepen individualizacije. Individualizacija je svojstvena pre
svega tragiarskom pozorinom izrazu, dok se tipizacija vezuje za komediju kao anr zasnovan
na groteski, preterivanju, preuveliavanju, parodiji i stereotipima.
Sa usponom starogrke komedije 91 sve jasnije su definisane komine teme i njihove
razlike u odnosu na tragedijama svojstvene religiozne i moralne teme.92 Komedije su bile pisane
sa ciljem da zabave publiku i da se u njima, pomou ironije ili alegorije, prikau problemi iz

89
Teofrast je u jednoj studiji iz oko 319. godine p.n.e izloio nacrt likova spisak od trideset tipova. Svaki
tip je predstavljen opisom jednog predstavnika grupe, koji nosi odreenu izrazitu karakteristiku grupe. Tipovi su,
recimo: Hvalisavac (gr. ), Laljivac (gr. ), Grubijan (gr. ), Kradljivac (gr.
), Pohlepnik (gr. ), Nesretnik (gr. )... (opirnije u Teofrast 1947).
90
Od tragedija, sauvani su jedino komadi Eshila, Sofokla i Euripida.
91
O ekspanziji anra komedije svedoi osnivanje takmienja za stvaraoce komedija u okviru festivala
Lenejske igre, na kome je, o troku drave, godinje postavljano na scenu pet komada (videti Olson 2007, 21).
92
Dok komedija, po tematici i nainu njene obrade, prua razonodu i uvid u starogrku atinsku
svakodnevnicu, tragedija govori o uzvienim linostima i oseanjima, hrabrosti, pravednosti i moralu. Tragedija je
imitacija radnje koja je ozbiljna, kompletna i ima znaaj; jeziki je ukraena odreenim umetnikim ornamentima
razliite vrste u razliitim delovima komada; po formi je akcija, nije narativ; kroz saaljenje i strah budi emocije
(Genette 1992, 16). Tragedija, kako kae Aristotel, ima est komponenti: radnju, lik, dikciju, misao, spektakl i
pesmu. Prema miljenju pojedinih autora, jedino tragedija Oedipus Rex ispunjava kriterijume koje Aristotel
navodi kao kriterijume za dobru/pravu tragediju, tako da se moe rei da Aristotelovi zahtevi nisu nuni za
tragediju, nego samo za njenu perfekciju (videti Genette 1992, 17) odnosno, oni predstavljaju kriterijume za
odreivanje anra tragedije, ije su glavne odrednice odreena vrsta digniteta, moralnost i izraena emocionalnost
likova. (Aristotel ne koristi termin anr, nego govori o tipovima imitacije u knjievnim formama, koji
korespondiraju sa onim to e kasnije biti teoretizovano kao knjievni anrovi.)
Prema Aristotelovoj Poetici, poreklo komedije je u jampskoj poeziji (Olson, prir. 2007, 2; videti i
Aristotel 1966), tanije, veina dijaloga u komedijama pisana je u jampskom trimetru (stihu od tri stope), tipinom
za tragedije. Komedija se, tako, ve od svojih poetaka znatno oslanjala na aspekte tragedije pored forme stiha,
ona je sadrala i neke strukturne elemente koje sadri i tragedija, a to su prolog (postavka zapleta komada), parodos
(pevani ili recitovani deo u izvedbi hora u trenutku kada se hor pojavljuje na sceni) i egzodos (pevani ili recitovani
deo u izvedbi hora u trenutku kada hor odlazi sa scene). Komedija, meutim, sadri parabazu, deo koji ne postoji u
tragediji. Parabaze izvodi samo hor, bez glumaca na sceni, obraajui se direktno publici o temi koja obino nije
povezana sa ostatkom komada, pevajui u ast muze ili nekog boga (opirnije u Olson, prir. 2007, 1920).
Iako komedija preuzima odreene elemente od tragedije, to su vie strukturni nego sadrinski ili tematski
elementi. Zbog prozainosti tema kominih komada, komedije nikada nisu stekle potovanje koje je gajeno prema
tragedijama. Tragedija e ostati uzorni, najcenjeniji scenski anr. Aristotel u Poetici razlikuje tragediju od komedije
upravo prema uzvienosti njenih tema i likova; i sama Poetika koncipirana je prvenstveno kao teorija tragedije u
kojoj je vrlo malo mesta ostavljeno teoretizaciji komedije.

71
svakodnevnice obinih ljudi. Komedije otkrivaju svetonazor, vrednosne sudove i naine
ivljenja grkih graana starog doba, tako da je istraivaima sauvanih komedija omoguen
uvid u knjievni, politiki i drutveni ivot voen u Atini nekoliko vekova pre nae ere.93
Izgleda da je tipizaciji (i maskaradnoj tipizaciji) likova u komedijama posebno doprineo
Menander, za koga se pretpostavlja da je bio Teofrastov uenik. U njegovim delima
eksploatisan je takozvani teofrastovski krug prototipskih likova poput kuvara, trgovaca i
robova. Najpoznatiji grki komediograf, Aristofan, proirio je spektar komediji svojstvenih
likova, dodavi imaginarne figure koje reprezentuje upeatljivo maskirani hor:

Aristofanove komedije odlikuju se upotrebom hora iji lanovi poinju da

predstavljaju ivotinje ili fantastine figure, za razliku od lanova hora u
tragedijama koji su ljudske figure. Ove promene donose nove maske, a sa njima
se otvara mogunost parodiranja (Wilsher 2007, 2021).
U rimskom teatru94 komedije su se profilisale kao dela u kojima se teme obrauju kroz
izuzetno groteskni pristup, kako na narativnom tako i na naracionom (izmeu ostalog i
maskaradnom) planu. 95 Sauvana dramska dela kominog anra zasnovana su na grkim
komadima, a napisali su ih Plaut i Terencije.96 U doba Carstva dugaki komadi su postepeno
gubili na znaaju i sve zastupljeniji bili su krai i improvizovani oblici scenske zabave, posebno
pantomime i mimovi. Pantomimu je najee izvodio jedan, muki glumac/igra pantomimus

93
Pretpostavlja se da je napisan veliki broj komedija od kasnog 5. veka p.n.e do polovine drugog veka p.n.e.,
do kada su takozvane atike komedije izvoene i prouavane na celom Mediteranu, ukljuujui prevode i adaptacije
grkih komedija na latinski jezik. Meutim, u originalnom i celovitom vidu opstalo je samo jedanaest Aristofanovih
i dve Menanderove komedije (prema Olson, prir. 2007, 12).
94
Rimsko pozorite je nastalo u 3. veku p.n.e, u vreme kada su ve trajali osvajaki pohodi Rimske republike
preko grkih teritorija, prilikom kojih su se Rimljani upoznali sa grkom dramom. U kasnijim razdobiljma pozorine
forme su se irile po Mediteranu i na zapad i sever sve do Engleske. Kroz mnotvo kulturalnih upliva i dodira
tradicija, komediografske produkcije su postale veoma raznovrsne i raznolike. Moe se rei da je rimsko pozorite
otpoelo svoj ivot 240. godine p.n.e., kada je Andronik napisao zvanino prva dramska dela rimske knjievnosti.
Nekoliko godina kasnije nastala su i dela iz pera Nevija. Oba autora pisala su i tragedije i komedije, no naalost
nijedno njihovo delo nije sauvano. Kasniji dramski pisci su se opredeljivali za pisanje samo tragedija ili samo
komedija, to je vodilo ka otrijoj podeli drama i njihovih tema. Do poetka 2. veka p.n.e. drama je stekla vaan
status u rimskom drutvu i bilo je oformljeno drutvo dramskih pisaca (collegium poetarum).
95
Komedije su bile zabavni deo drugih deavanja, naroito gladijatorskih borbi. Verovatno su sluile da se
publika razonodi i nasmeje, u predahu od posmatranja napetih sadraja (videti Wilsher 2007, 22).
96
Iako su rimski pisci preuzimali teme i deavanja iz grkih komada (lat. fabula palliata okosnica je mitska
pria), dodavali su pregrt tipino rimskih elemenata, ne jedino na planu radnje komada, nego i na strukturnom
planu. Oni su ukinuli ulogu hora u podeli drame na epizode i uveli su povremenu muziku pratnju dijalogu. Radnja
komedija se deava na otvorenom prostoru, na ulici. Zaplet najee nastaje nakon nekakvog prislukivanja.
Za razliku od komedija, nema sauvanih ranih tragedija. Poznato je, meutim, da su tragedije bile cenjene i
da su prva tragiarska dela napisali Enije, Pakucije i Akcije. Iz doba Carstva (27. godine p.n.e. 476. godine)
sauvana su dela Seneke devet komada, svi su adaptacije grkih tragedija (fabula crepidata) i jednog nepoznatog
autora. Istoriari nisu saglasni oko toga ko je autor jedine tragedije koja nema svoj grki uzor (fabula praetexta),
pod naslovom Octavia.

72
(onaj koji imitira);97 on je nosio masku na licu, plesao i gestikulirao, doaravajui pokretima, a
ne reima, priu zasnovanu uglavnom na nekom publici dobro poznatom mitu.
U mimu, pak, nije bilo maski, postojao je dijalog, a scenu je delilo vie glumaca po
komadu, ukljuujui i ene/glumice. Mimovi su scenska ovaploenja frivolnosti, nasilja i
dekadencije, avanturistikog narativnog usmerenja, dalekog od mitske tematike. Iako ih je narod
gledao radije od bilo koje druge scenske forme, instance zvanine kulture nisu blagonaklono
gledale na mimove, te je izvoenje ovih komada bilo otro kritikovano, a povremeno i
cenzurisano. Nakon to je utemeljeno hrianstvo, institucija crkve naroito je bila kritiki
nastrojena prema mimovima. No, njihova popularnost nije jenjavala i vladari su esto nanovo
odobravali izvoenja u kriznim periodima, vodei se filozofijom hleba i igara. Tako su
mimovi, i komedija uopte, odolevali napadima Crkve, nadivevi smo Carstvo (poslednja
zabeleena rimska pozorina predstava je iz 553. godine) i postavi amblem otpora prema
moralnim naelima zvanine kulture.
Ugledajui se na brojne principe grkog teatra, Rimljani su u scenskim ostvarenjima
primenjivali njegove razne, izmeu ostalih i maskaradne, aspekte, tako da su rimske maske,
recimo, takoe imale levkaste otvore za usta, pomou kojih je pojaavan zvuk glumevog glasa.
U stvari, za rimske pozorine maske se moe rei da su kopije grkih i mi o grkim maskama,
kao i o grkoj umetnosti, uglavnom i saznajemo na osnovu rimskih svedoanstava. uveni
mozaik, raen za Hadrijanovu palatu u 2. veku, prikazuje grke maske Masku Tragedije i
Masku Komedije ali bi se ovaj prikaz takoe mogao smatrati i prikazom rimskih maski i prakse
da se u rimskom pozortu enski likovi predstavljaju belim, a muki smeim maskama.

Slika 7: Maska Tragedije i Maska Komedije

izvor: http://cdn.i.haymarketmedia.asia/?n=finance-asia%2fcontent%2fGreek+dram.jpg&w=360

97
Stariji naziv za rimske glumce bio je histrion: to je etrurski izraz, korien u vreme kada su glumci u Rimu
prevashodno bili Etrurci, na poetku razvoja pozorita.

73
 Tipizacija likova dostie dosta vii nivo utvrenosti i doslednosti u rimskom pozoritu
nego u grkom teatru, postaje osnovno naelo predstavljanja likova njihovih karaktera, statusa,
emocija, itd. i odnosi se iskljuivo na sferu komedije. Tipski likovi iz rimske komedije
predstavljaju temelj konstrukcije pozorinih, muziko-scenskih, televizijskih i filmskih kominih
likova do danas. U mimovima se susree nekoliko osnovnih tipova, meu kojima je najei i u
maskaradnom smislu najdefinisaniji takozvani elavi glumac (lat. mimus calvus), 98 no iri
spektar utvrenih likova i njihovih glumakih i vizuelnih odrednica vezuje se za Atelanu (ili
Atelansku igru), lakrdijaku scensku formu sastavljenu od skeeva. 99 Plautov doprinos
utvrenju i uveanju broja tipiziranih likova bio je veoma veliki; u njegovim komedijama
susreemo vie nijansi prethodno spomenutih karaktera.100

98
Tipizacija je jedno od bazinih naracionih i narativnih naela komediografske produkcije. U antikoj
komediji zapleti i razreenja komad bili su uobiajeni i predvidljivi; pisci nisu ulagali puno truda u unoenje
inovativnosti u priu. Komad je smatran uspenim ako je bio ista zabava, ako je budio gledaoev smeh i nije
pozivao na previe mentalnog angamana. Mimovi su uglavnom pripovedali tipiziranu priu, koja zapoinje time
to debeli, priglupi mu (mimus calvus) zatie svoju suprugu u prevari (ona i njen ljubavnik takoe su kodifikovani
likovi).
99
Atelana je nastala u takozvanom pretknjievnom periodu, a veliku popularnost stie u 3. veku p.n.e.
Odrala se na sceni do 1. veka, a kasnije je opstala kao knjievni oblik. Okosnicu prie ini jednostavan zaplet, koji
su kasniji pisci opisivali terminom tricae (trica, besmislica) i scene pune psovki, prikaza tua i pijanstava. Tipini
likovi su:
lakrdija (lat. maccus ili macchus) srodan mimus-u calvus-u;
tvrdica (lat. pappus) naivni i krti starac;
hvalisavac/prodrljivac (lat. bucco) brbljivac, njegova maska je s naduvenim obrazima;
grbavac (lat. dossenus) lukavi starac, varalica;
prodrljivac (lat. manducus) lik koji je verovatno proistekao iz lika grbavca, priljivi makro.
100
Meu njima su:
starac (lat. senex iratus) mrzovoljni otac, obino nesreno zaljubljen u istu enu kao i njegov sin; oajan
je i krtica; na sceni se prepoznaje po ravno krojenoj beloj odei sa dugakim rukavima i ponekad nosi
tap;
mladi (lat. adolescentulo) starev sin, bogata, zaljubljiv, ne i hrabar, pa tako esto neko drugi u njegovo
ime stupa u borbe; prepoznaje se po tamnim perikama i tamno-crvenim kostimima;
makro (lat. leno) nemoralan i zainteresovan jedino za novac; glava mu je elava, nosi tuniku ili mantil i u
ruci dri dak pun novca;
hvalisavac (lat. miles gloriosus) smatra sebe zgodnim i hrabrim ovekom, ali je zapravo naivan i
kukavica; prepoznatljiv po tunici sa dugakim rukavima i kovrdavoj kosi;
prosjak/parazit (lat. parasitus) brine jedino za sebe, prosi za hranu i lae da izvue neku korist; nosi
dugaki, crni ili sivi ogrta sa irokim rukavima;
robovi i sluge (servi) ine uglavnom oko polovine uesnika na sceni i njima je poveren najvei broj
monologa; sluge su obuene u tunike i nose alove;
o lukavi/pametni sluga (lat. servus callidus) je priljiv, unosi trikove i humor u radnju i pokree
priu, obino je taj koji na kraju komada spoznaje istinu i omoguava srean kraj za zaljubljeni
par;
o naivni sluga (lat. servus stultus)
majka/ena/supruga (lat. matrona, mulier, uxor) lukava, visprena, brine o deci; ima dugaak kostim sa
lepravim rukavima i mantil;
prostitutka (lat. meretrix) podmitljiva, ali moe biti i odana; oblai se u uti kostim sa mantilom preko
njega i ima komplikovanu i upadljivu frizuru.

74
 Slika 8: Ilustracije maski Satira u teatarskoj praksi Pompeja, grko-rimski stil, autor nepoznat
izvor: www. http://world4.eu/wp-content/uploads/2014/04/roman-performing-masks-0011-277x400.jpg

O putu rimskog pozorita od uzvienosti, preko jaanja komedije, do propasti, i o

uobiajenim vrednosnim konotacijama koje teoretiari do danas pripisuju razliitim teatarskim
izrazima, govori sledei citat:

Istorija pozorita u Rimskom carstvu jeste pria o degradaciji tragedije u

pantomimu, a komedije u farsu. Tragini glumac postao je pantomimus, koji je
plesao, isprva sa nastupom lirskih delova komada, a kasnije i tokom celog
komada, uz muziku pratnju, [...] dok je, umesto komedije po ugledu na grku
komediju, starorimska fabula atellana, ujedinjena sa farsom, [...] postala vulgarna
zabava (Ward i dr., ur. 2000, vol. V, 2).
esto je u takvim osvrtima na razvoj rimskog pozorita proputeno makar da se kae da je
pantomima najverovatnija daleka pretea i zaetak umetnosti koju danas veliamo i potujemo:
baleta. Takoe, (dis)kvalifikacija rimske komediografske produkcije kao degradacije nasleenih,
grkih kulturalnih vrednosti ne odslikava znaaj ove produkcije za razvoj niza drugih formi koje
e, izmeu ostalog, dovesti i do pojave karnevala i karnevalske maskarade.

75
 Nakon propasti rimskog pozorita u 5. veku n.e. sekularne scenske forme su se javljale u
oblicima javnih srednjovekovnih maskarada, festivalskih komada i izvedbi putujuih trupa. Ove
forme su bile na tragu nekadanjih komedijakih predstava: ismevale su politike, religijske i
druge principe, nosei semantiku starog pozorita i ritual i vizuelno se i dalje oslanjajui na
komina preuveliavanja, karikiranja i tipizacije. Uz njih, uspon su doiveli hrianski scenski
oblici: misterije, mirakuli, liturgijske drame i komadi vezani za pojedine hrianske praznike (na
primer, tzv. uskrnji komadi). Maskarada je, tako, bila svojstvena aljivim ulinim svetkovinama
s jedne strane, kao i hrianskim bogoslubenim deavanjima s druge strane. U srednjem veku
dolazi i do svojevrsne profesionalizacije maske: specijalne maske nosili su, recimo, lekari i
delati. U svim svojim vidovima, srednjovekovna maska je zadrala veze sa ritualnim i svetim
maskama; ak je i hrianska maska (uostalom, kao i hrianstvo uopte) ostala bliska mnogim
predhrianskim elementima.
Prvi veliki scenski naslednik antike komedije je komedija del arte, ali pre njene pojave
u 16. veku, van pozorine scene, nastaje kulturalna forma ponaanja, reprezentacije i institucije:
karneval. Istorijska veza izmeu antikog teatra i karnevala uspostavlja se preko drutvenih
deavanja koja su prenosila ritualne i kultne inscenacije kroz vreme i (nazad) s pozornice na
ulicu, meu narod, tako deprofesionalizujui kreativno izraavanje i otvarajui mogunost da
obian ovek, makar i u kontrolisanim, ogranienim uslovima, iskae svoje poimanje
stvarnosti i ivota. Pojava karnevala proizilazi iz antikih drutvenih praksi slavlja i sveanosti,
koje su relativizovale i slinosti i razlike izmeu pozorinih i narodnih ekspresivnih oblika,
shodno emu danas s pravom govorimo da su pretee karnevala i Dionizija i Saturnalija i Februa
i Luperkalija i Bahanalije i razne druge forme, za koje se ne moe strogo rei (niti bi bilo
potrebno strogo odreivati) da li su scenske, obredne, religijske, ili popularne/uline forme.101

101
Saturnalija drevni rimski festival u ast Saturna, boga poljoprivrede. Praznik je proslavljan prinoenjem
rtava u Saturnovom hramu na rimskom forumu i organizovane su javne gozbe, koje su pratile razmene poklona.
Februa starorimska svetkovina od koje dolazi naziv za mesec februar.
Luperkalija je drevni rimski praznik, koji se odravao polovinom februara. Verovalo se da se tom prilikom
grad isti od zlih duhova i da se pospeuju plodnost i zdravlje. Na Luperkalijama se slavio bog Luperk, za koga se
smatra da je bio isto to i Faun (rimski bog uma i polja, zatitnik plodnosti i letine), no ujedno se odavala poast i
Kapitolskoj vuici, koja je, po predanju, podojila Romula i Rema ispred peine Luperkala.
Bahanalije su bile kultne predstave, prireivane u ast boga vina, Bahusa.

76
4c. Uloga hrianskog svetonazora u utemeljenju karnevala i
karnevalske maskarade

Pojava hrianstva je snano uzdrmala shvatanja Starog sveta i donela novine u

razumevanju nekih od osnovnih pojmova i aspekata ivota vremena, prostora, istorije, rada,
navika i obiaja. Institucija crkve relativno brzo je stekla drutvenu mo, toliku da je
uspostavljala najvanije koordinate zvanine kulture, sudelovala u vlasti, ureivala drutvene
odnose i uticala na organizaciju ivljenja. Crkvena shvatanja, kanoni i direktive figurirali su u
manjoj ili veoj meri pri podeli dana na radno i slobodno vreme, formiranju novih klasa,
utemeljenju odreenih zanimanja102 i uspostavljanju prvih oblika moderno shvaene urbanosti. U
studiji u kojoj sistematino i ivopisno doarava promene u srednjovekovnom drutvu, ak le
Gof (Jacques le Goff) objanjava kako je Crkva nametala obinom oveku svoje vreme
vreme koje treba da se posveti religioznom elementu ivota, koje se odvaja za prisustvovanje
liturgiji, molitvu, ili uenje crkvenih propovedi i direktiva. Ljudima je ostajalo malo vremena za
zabavu i stoga Le Gof prevashodno govori o dvostrukoj podeli vremena na crkveno i radno,
kojima dodaje i pojam prirodnog vremena kao tree vremenske dimenzije koja je gradila
spoznajni horizont ljudi izmeu otprilike 5. i 15. veka (videti Goff 1977, 3032).103

Moda je pravo mesto gde treba traiti ispoljavanje novog koncepta vremena
nauka; konkretnije, nauni sholasticizam. Ovde, vreme kao sutina podrano je
vremenom kao konceptualnom formom i mentalnim oruem; um moe da
upotrebljava vreme prema svojim potrebama, da ga deli i meri. [...] Sa napretkom
mehanike, istraivanjima impetusa i perspektive koja je okrenula vizuelni svet
naopake, formiran je novi pogled na vreme u sholastici. [...] Za uenjaka, kao i
za trgovca, vreme i prostor doiveli su znaajnu transformaciju (Goff 1977, 50).
Meutim, kako su se formirale odreene profesije, novouspostavljeni odnos prema
vremenu i podela dana postali su problematini. Le Gof navodi primer trgovine, iji je lukrativni

102
Misli se na podelu drutva na tri osnovne kategorije: oratores (crkveni red, koji funkcionie prema
crkvenim kanonima i molitvenoj praksi na njegovom elu je vladar/kralj, koji je, istovremeno, podran, tien i
velian od strane ovog reda), bellatores (red ratnika ili vojni red od 12. veka nosi i naziv milites; odnosi se na
ratnike, kao i na klasu vitezova koja se postepeno definisala tokom srednjeg veka) i laboratores (radniki red
formiran je od ruralne klase [agricole i rustici]). Trea kategorija je vremenom podeljena, kako na duhovnom, tako
i na materijalnom nivou. Dolo je do podele na vii sloj graanskog drutva, [...] i na nii sloj: s jedne strane bili su
krupni trgovci i bogatai, a sa druge zanatlije, trgovaki putnici i siromani ljudi (Goff 1977, 69).
103
Radni dan u srednjem veku na Zapadu definisan je sa referencom na vreme koje je Crkva odreivala kao
horae canonica od izlaska do zalaska sunca. Noni rad je vaio za oblik jeresi i kanjavao se. Sve do izraenije
modernizacije drutva radni dan se vezivao za agrarni ritam. Do produavanja radnog dana kao i pojave veernjih
poslova dolazi krajem 13. veka, i to na insistiranje samih radnika, koji su, smatra se, na taj nain obezbeivali veu
zaradu kroz naplaivanje prekovremenog rada (vie u Goff 1977, 4445).

77
odnos prema vremenu prkosio crkvenim shvatanjima da ono pripada samo Bogu i stoga, ne
moe biti vezano za dobitak, te objanjava:

Kada su organizovane trine mree vreme je postalo objekat podloan merenju.

[...] Uveanje monetarne sfere zahtevalo je adekvatnije merenje vremena. [...]
Sfera razmene novca prethodi kasnijoj berzi, gde minuti i sekunde mogu doneti ili
odneti bogatstvo. [...] Za trgovca, tehnoloko okruenje nametnulo je novo i
merljivo vreme, drugim reima orijentisano i predvidljivo vreme. Druga vana
promena tie se zakljuka da vreme kota i to kotanje je vezano za prostor. Za
trgovca, trajanje se odnosi na duinu puta (Goff 1977, 3536).
Promene u shvatanju vremena ispoljile su se i u sferi umetnosti, u slikarstvu, i oliene su
u upotrebi perspektive i takozvanog piktorijalnog vremena. Do srednjeg veka elementi na
slikama su predstavljani na jednoj ravni, bez dubine. Razlike u veliini elemenata odraavale su
socijalne i religijske hijerarhije, a iz predstave se nije moglo zakljuiti gotovo nita o hronologiji
dogaaja koji su eventualno predstavljani na slikama. Piktorijalno vreme se raa u sapostavljanju
vremenski udaljenih ili sukcesivnih epizoda, dodue ne u skladu sa eventualnom istorijskom
hronologijom, nego u skladu sa religiozno prihvatljivim stanovitima. Tako se formira shematska
perspektiva i zamiljeni vremenski sled, koji su rezultat hipotetikog, apstraktnog, bojeg
pogleda, a ne pogleda ljudskim okom. (Re)Konstrukcija narativnog sleda dogaaja ostaje ipak
rezervisana za muralne i druge likovne cikluse, dok pojedinane slike i freske, poput znatno
kasnijih fotografija, oslikavaju izolovane trenutke.
Osvajajui nove slobode, umetnici poinju da izrauju portrete (iji se znatan uspon
deava neto kasnije, u italijanskoj renesansi) upravo sa ciljem da uhvate trenutak. Najvei
broj ranih srednjovekovnih portreta bili su portreti crkvenih donatora, prevashodno pape, i
pojavljivali su se na mozaicima i u iluminiranim rukopisima. 104 Lica i figure uglavnom nisu
oslikavani tako da pokazuju slinosti sa stvarnim linostima, ve su raeni prema
ranohrianskoj crkvenoj ikonografiji simbola i znakova materijalizovanih u prostoru po rangu
koji im je dodeljen naspram Bojeg. Tek e od druge polovine 14. veka na freskama poeti da se
pojavljuju sekularne figure sa individualizovanim crtama (preteno lica donatora na predstavama
vanih biblijskih scena). Istovremeno, na slikama koje su zamiljene kao svetovna umetnika

104
Portret e tek sa pojavom fotografije u 19. veku doiveti demokratizaciju u smislu iroke zastupljenosti,
dostupnosti pripadnicima razliitih slojeva. Od srednjeg veka pa sve do uspona graanskog sloja u zapadnoj Evropi
oko 1750. godine on je bio privilegija malog broja bogataa. Uz to, srednjovekovno portretno slikarstvo jo uvek je
uglavnom bilo uklopljeno u religiozne vizuelne kodove, koji su nudili sredstva za idealizaciju prikazivanih likova.
Teoretiarka fotografije izel Frojnd (Gisle Freund) proglaava fotografiju zaetkom vizuelne kulture
(Freund 1981, 12), stoga se rano srednjovekovno portretisanje moe nazvati dalekom preteom vizuelne kulture.

78
dela prevashodno su to dela raena za potrebe ukraavanja dvorskih prostorija i privatnih
prostorija vlastele poinju da bivaju naslikane vane figure hrianstva, kao to je Devica
Marija. Na taj nain dakle, kroz razvoj srednjovekovnog portretnog slikarstva dolazi do
prodora svetovnih elemenata u kontekst hrianskog slikarskog koda i obrnuto, iako je crkveni
red generalno pokazivao veliku netrpeljivost prema profanim aspektima.

Ono to vidimo u ranom srednjem veku jeste blokada niske kulture od strane
visoke kulture, relativno strogo raslojavanje na dva kulturalna nivoa. [...] Ali,
dok je ovo raslojavanje rezultiralo formiranjem klerikalne aristokratske kulture,
nije se potpuno poklopilo sa drutvenom stratifikacijom. Sa karolinkom erom,
folklorna reakcija dospee u sve slojeve i odraziti se na celokupnu zapadnu
kulturu 11. veka, zajedno sa irenjem jeretikih pokreta (Goff 1977, 156).
Dodir klerikalne sa svetovnom tradicijom bio je evidentan i na planu jezika. Mada je
crkveni red koristio latinski jezik u slubene svrhe, u svakodnevnom govoru sluio se narodnim
jezikom. Takoe, brojne scenske forme duhovne umetnosti, isprva uglavnom osmiljene na
latinskom jeziku, vremenom su, radi boljeg pribliavanja vernicima i potencijalnim vernicima,
prevoene na narodni jezik, u celini ili parcijalno. Upotreba latinskog i narodnog jezika u
srednjovekovnim crkvenim praksama moe se smatrati vidom bahtinovski shvaene
heteroglosije.105 Mihail Bahtin je ukazao na injenicu da je klupko heteroglosije odvijano tokom
srednjeg veka sve jasnijim, smelijim inkorporiranjem narodnog jezika (ukljuujui i oblike
vulgarnog jezika, kao to su psovke, kletve i sl.), u sfere ozbiljnog, dvorskog (u smislu
diplomatskog i u smislu uljudnog) i crkvenog (u smislu latinskog i u smislu bogoslubenog,
liturgijskog) jezika.
Mnoge srednjovekovne scenske i muziko-scenske forme takoe su bile heteroglosijske.
U njima se raznojezinost ispoljavala kako na lingvistikom planu (na planu govorene i pevane
rei), tako i na planu odnosa izmeu hrianskih i predhrianskih/paganskih elemenata. Meu te
forme, s jedne strane, ubrajaju se one za koje se moe rei da su bile dominantno svetovne po
temama, nainima i mestima izvoenja, ali su ponekad sadravale i elemente hrianske
ideologije. Recimo, u okviru takozvanih festivala, manje putujue grupe izvoaa (minstreli,
ongleri, akrobate, bardovi, mimiari, lutkari) prireivale su take za narod u kafanama ili na

105
O ovom pojmu e biti detaljno rei u narednom poglavlju, u okviru razmatranja glavnih tekovina i princip
karnevalizacije knjievnosti. U sadanjem trenutku heteroglosiju treba razumeti kao pojam koji se odnosi na
koegzistiranje i meanje kulturalnih aspekata (elemenata jezika, umetnosti...) koji potiu iz razliitih kulturalnih
miljea, naroito iz sfera zvanine i narodne kulture dakle, kao svojevrsni sinonim za pojmove poput
hibridnosti, eklektike, intertekstualnosti ili politekstualnosti i sl.

79
trgovima. Bile su to uglavnom lakrdijake take, ali su povremeno izvoene i predstave sa
hrianskom tematikom, obino o nekom veem prazniku. S druge strane, heteroglosijska
obeleja u odreenoj meri nosili su i (po temi i crkvenoj kontekstualizaciji) dominantno duhovni
scenski oblici, bazirani na raznim transformacijama paganskih i folklornih obiaja. Tako je,
primera radi, liturgijska drama scenski oblik na latinskom jeziku, uvren u liturgijsku praksu
obuhvatala religiozne rituale sa jakim paganskim konotacijama (poput simbolikih rtvovanja,
priesti, posveivanja darova), te i maskaradu koja je, kako je ve naznaeno, ouvala jake veze
sa drevnim, pagansko-kultnim znaenjima.
Hrianski oblici teatarskog izraza pojavili su se nakon degradacije i konanog utihnua
pozorinih formi na Zapadu i gotovo isto stagnirajue reprodukcije komad na Istoku. Ponovna
emancipacija scenskih umetnosti bila je posledica nastojanja crkvenih predstavnika da priblie
hrianstvo neukom narodu, vizuelno predstavljajui crkvena uenja. Dekoracija katedrala,
vitrai, skulpture, slike, dramatizacija i scenska uprilienja bogoslubenih tekstova trebalo je da
ilustruju i posreduju biblijske sekvence, liturgijske odlomke i napise otaca u (pokretnim)
slikama. Heteroglosija narodnog i crkvenog omoguavala je edukaciju vernika.
Mada se o ranosrednjovekovnim scenskim oblicima (511. vek) ne zna puno,106 oni su
izvesno poivali na tematici i prezentaciji koja je bila upravo izmeu nekadanjih antikih
drama, rituala i formi koje e crkva propagirati u poznom srednjem veku. Meu sauvanim
delima izdvaja se est komada nastalih iz pera nemake svetovne kanonikinje iz opatije
Gandershajm i, kako se smatra, prve post-antike evropske autorke za scenu Hrotsvite (935
1000; u napisima se njeno ime pojavljuje i u oblicima Hrotsvit, Roswita, Hrotswitha). Dela su
inspirisana Terencijevim komedijama, na latinskom su jeziku i u centar pripovedanja stavljaju
enske likove suoene sa raznim iskuenjima njihove privrenosti hrianskoj veri. Autorkina
namera bila je da napravi reviziju negativnog portretisanja ena, kakvo se moe zapaziti u
Terencijevim komedijama.

106
U izvorima postoje reference na glumce (histriones), onglere, one koji su se ugledali na rimske mimiare,
kao i na razne festivale i ceremonije. Popularni pripovedai istorije, legendi i lirske poezije postaju trubaduri. Ali,
vrlo malo je napisa o samoj drami i komadima.

80
 Slika 9: Crte Hrotsvite iz Gandershajma, autor nepoznat
izvor: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Roswitha_of_Gandersheim.jpg

U 10. veku dolazi do prvih interpoliranja scenskih dela u liturgijsku slubu. Komadi su
prireivani o velikim praznicima, u unutranjosti crkve u prostoru koji se zove platea, najee
sastavljenom od nekoliko takozvanih palata ili rezidencija scenskih aranmana koji
simbolino predstavljaju npr. zamak ili grobnicu. Prve interpolacije bile su kratke dramatizacije
biblijskih scena, zvane tropi ili tropari.107 Vana vizuelna komponenta tropara je maskarada,
koja se pre svega odnosi na bogatu kostimografiju. Funkcija maskarade u troparima (i uopte u
hriansko-scenskim delima) je viestruka: ona je nosilac hrianske ikonografije, obredni,
liturgijski (misni) element, jedna od spona izmeu ritualne i teatarske ekspresije, edukaciono
sredstvo pomou koga se gledalac upuuje u biblijski narativ, kao i oznaitelj rodnih identiteta
likova.
107
U vizantijskoj tradiciji tropar je ime za specifian oblik molitvene pesme himnu svecu; dakle, ne radi se o
obliku ekvivalentnom katolikom troparu.
Najpoznatiji tropar u zapadnoj liturgijskoj praksi jeste Quem Quaeritis. On govori o susretu tri Marije, koje
dolaze na Hristov grob u elji da celivaju Hrista, sa anelom. Prema zapisanim objanjenjima vinesterskog biskupa
Etelvolda (Ethelwold), stihovi tropara su iz Regularis Concordia-e i izvode ih etiri svetenika prema odreenom
scenariju. Jedan od njih predstavlja anela, obuen je u odoru i nosi maslinovu granicu u ruci. On seda pored
inscenirane grobnice na kojoj se nalazi krst i koja je postavljena kod crkvenog oltara. Ostali svetenici (Marije),
prerueni ogrtaima, prilaze nosei kandila. Aneo postavlja pitanje: Koga traite? (Quem quaeritis?), a Marije
odgovaraju u unisonu. Komad se odvija u dijalogu, a Marije se takoe obraaju i horu, koji ima ulogu posmatraa,
publike ili svedoka.

81
 U 13. veku dolo je do znatnog uslonjavanja narativa i naracije liturgijskih scenskih
komada i oni su postali prave liturgijske drame sa vie likova, razraenijim zapletima, aktivnijim
ueem hora, veim scenskim prostorom (razni delovi crkve dobili su uloge palata; horska
loa je mogla predstavljati raj i sl.), ubedljivijim scenskim efektima (efekti su proizvoeni
pomou itavih mainerija)108 i kompleksnijom maskaradom. Zbog toga, izvoenje drama polako
se premetalo iz unutranjosti crkve (koja je esto bila isuvie mala) najpre u crkveno dvorite, a
zatim i dalje na otvorene gradske povrine, gde je ujedno moglo i vie gledalaca da prisustvuje
izvoenju. Shvativi da se interesovanje ljudi za liturgijske drame stalno uveavalo, svetenstvo
je poelo da prevodi komade sa latinskog na narodni jezik.
Crkva je neko vreme uspevala da odri kontrolu nad temama i koncepcijom izvoenja
komada, ali je izlazak scenskih dela u javne prostore rezultirao time da je sekularna zajednica
preuzimala sve vie odgovornosti za izgled komada. Od crkve se trailo odobrenje scenarij, a
razna esnafska udruenja polagala su prava na specifine teme, te je, na primer, u nekom gradu,
izvoenje komada na temu Tajne veere kontrolisalo, recimo, udruenje pekara, drugde
udruenje trgovaca, itd. Produkcija i finansijska podrka produkciji komada prela je sa crkve na
gradsku vlastelu. Moe se rei da su cele gradske zajednice na neki nain uestvovale u
postavkama komada: radnici su gradili bine, aristokratija je ustupala svoju odeu kao kostime,
ene su kuvale za glumce i posetioce, graani su stupali u hor. Iako su svetenici prestali da
glume, a uloge sada preuzimali graani, enama jo uvek nije bilo dozvoljeno da izlaze na scenu
(osim u nekoliko sluajeva o kojima svedoe pojedini spisi o francuskoj srednjovekovnoj drami).
Stoga, maskarada je i dalje bila presudna za polnu i rodnu identifikaciju uloga.
U predrenesansnom periodu dolo je do slabljenja kulturno-drutvenog uticaja Crkve,
odnosno do jaanja sekularnog drutvenog aspekta. Biblijske teme scenskih dela su opstajale, ali
vie nisu bile iskljuivo ozbiljnog karaktera poeli su da se pojavljuju i komadi zabavnog
karaktera, kao to su Gozba luda i Mladi biskup(i), u kojima dominiraju pokreti i ples i postoji
odreena doza parodije na raun svetenstva i crkvenih praksi. 109 Zapoinje i stvaranje dela

108
Meu scenskim efektima, omiljeno je bilo letenje: aneli su prikazivani sa krilima i konopcima podizani
u raj; scene uskrsnua su podrazumevale podizanje Hrista. Jedno od scenskih pomagala kruna vrata
koristilo se za trikove iznenadnih pojavljivanja i nestajanja. Koriena je i vatra kao simbol udovita iz pakla.
109
Gozba luda doslovni prevod franc. fte des fous i engl. feast of fools, dogaaj jo poznat i kao lat. festum
fatuorum, festum stultorum, festum hypodiaconorum naziv je popularnih srednjovekovnih festivala odravanih
irom Evrope. Osnovna ideja ovih festivala bila je da se subvertira zvanina drutvena hijerarhija putem
dodeljivanja fiktivne moi inae potinjenim drutvenim slojevima. U ceremonijalnim predstavama ismevane su

82
sekularne tematike, na primer o gradskoj svakodnevnici. U poznijem srednjovekovnom
teatarskom ivotu, tako, mogu se pratiti dve dominantne linije scenskih dela: linija duhovnih
komada, ozbiljnih ili parodijskih, sa misterijama, mirakulima i moralizatorskim komadima kao
osnovnim tipovima ostvarenja110 i linija sekularnih komada sa interludijima, maskama, farsama,
sekularizovanim moralizatorskim komadima i narodnim komadima kao glavnim
predstavnicima.111
Heteroglosijska priroda srednjovekone drame posebno je dola do izraaja u sekularnoj
produkciji scenskih komada. Recimo, u interludijima i farsama kombinovani su elementi
alegorije, klasinog mita i dvorske zabave (plesa, muzike, spektakla); u sekularnim
moralizatorskim komadima alegorija je, pak, pomeana sa politikim, esto dnevno-politikim,
temama.112 U ovim formama koriene su brojne maske i scenska pomagala, poput svetenih
ogrtaa na koje su dodavana aneoska krila, maeva, ogledala... Likovi koji oliavaju dobro bili
su obueni u bogato ukraene odede, a likovi koji oliavaju zlo zastraivali su gledaoce svojim
zazornim pojavama; obini ljudi bili su obueni prema drutvenom rangu.
Na samom isteku srednjovekovne ere scenska umetnost nanovo doivljava neke temeljne
promene. Pored jake sekularizacije na planu tematike, pisci se okreu i antikim uzorima, traei
inspiraciju i odreena naraciona reenja. U pogledu organizacije i institucionalizacije poinju da
se definiu obrisi profesionalnog pozorita i profesionalne glume, usled ega teatar dobija i
komercijalne aspekte, nasuprot neprofitabilnim narodnim dogaajima koji su prethodno inili
osnovu scenske delatnosti. Akumulacijom prethodno opisanih aspekata sekularizacije
pozorita (upotrebe narodnog jezika, pisanja na teme iz svakodnevnog ivota, udaljavanja od
crkvenih kanona, fizikog istupanja izvoenja iz crkvi na ulice...) i negovanjem heteroglosije,

crkvene prakse tako to su se u ambijentima pravljenim da lie na crkvene prostorije organizovale maskarade,
svetovne igrake i pevake take i sl.
Mladi biskup ili mladi biskupi doslovni prevod engl. boy bishop ili boy bishops predstavlja iroko
zastupljeni srednjovekovni obiaj prema kome jedan ili vie deaka, najee lan(ovi) crkvenog hora, parodira(ju)
stvarnog biskupa. Obiaj se uglavnom sprovodio na Dan mladenaca vitlejemskih.
110
Misterije su zasnovane na priama iz Biblije, mirakuli su posveeni ivotima svetaca, a moralizatorski
komadi su alegorijski prikazi ivota i smrti, bilo biblijskih likova, bilo svetaca, bilo obinih ljudi.
111
Budui da drugospomenuta linija scenskih komada najavljuje ili, pak, u nekim aspektima otelotvoruje
karnevalski duh poznog srednjeg veka, u tekstu koji sledi bie vie rei o njenim karakteristikama.
112
Interludijumi: kratki komadi izvoeni izmeu posluenj na dvorskim veerama; u njima se ismevaju
prisutni gosti.
Farse: dui komadi od interludijuma; u njima se ismevaju ljudske osobine poput cicijatva, pohlepe, ili
neiskrenosti.

83
teatar je stasao u nosioca hijerarhijskih inverzija zvanine kulture i njegova naela bitno e
figurirati u renesansnom karnevalu i, uopte, u oblikovanju karnevalske kulture.113

113
Heteroglosijski principi u kreativnoj sferi, bilo vezanoj za crkvenu tradiciju bilo u sekularnom
kulturolokom okruenju, figurirali su i u stvaranju brojnih drugih, a ne jedino pozorinih formi. Na primer, neke od
muzikih formi, koje bi mogle da se ovom prilikom istaknu po susretu upadljivo razliitih kulturalnih kodova,
jesu ranije spomenute mise parodije, potom moteti, madrigali, trubadurske i truverske pesme... Meu ovim
formama, motet je verovatno najizrazitije heteroglosijska forma, s obzirom na to da u toku svog ranog
(srednjovekovnog) razvoja objedinje u okviru zasebnih kompozicija vie lingvistikih jezika (deonicu na latinskom
jeziku i deonice pisane na narodnom jeziku ili, ak, nekoliko narodnih jezika istovremeno) i vie raznorodnih
muzikih materijala (latinski crkveni napev, koji se preuzima iz liturgijske prakse i sekularne, obino originalno
komponovane melodije). U VI poglavlju ove studije motet e biti detaljno razmotren kao forma koja predstavlja
primer karnevalizovane muzike forme.

84
4d. Rani razvoj karnevala u poznom srednjem veku i renesansi

Nasledivi niz karakteristika do sada spomenutih ekspresivnih oblika, karnevalska forma

zapoinje ivot u poznom srednjem veku i postaje amblem praznovanja, smeha i slobodnog
ponaanja. Kako je ranije napomenuto, vrednosti koje je promovisao karneval bile su drutveno
prihvatljive tokom propisanih perioda u godini, a sa nastupom sezone posta karnevalsko
delovanje je zvanino jenjavalo i selilo se u privatnu drutvenu sferu. Ponaanja kao to su:
psovanje, humoristiko prikazivanje elementarnih telesnih radnji (uriniranja, defekacije i
putanja gasova), prederavanje hranom i piem i podrigivanje van karnevalskog slavlja vaili
su za javno neprihvatljive radnje.
Tokom srednjeg veka javna i privatna sfera ivota tek su dobijale svoje obrise. Kodovi
ponaanja koja pripadaju jednoj, odnosno drugoj sferi bie jasnije profilisani u ranoj renesansi, a
njihova diferencijacija imae znaajnu ulogu u identifikaciji modernog subjektiviteta.

Rukovoenje otpadom i roenje modernog subjekta [misli se na poetke

modernosti u renesansi, prim. aut.] su neodvojivi. [...] Anus, iskljuivo povezan
sa defekacijom, reprezentuje domen bia, individualno, privatno (Allen 2007, 15).
Uklanjanje mnogih telesnih radnji iz javne sfere114 predstavlja jednu od najranijih manifestacija
formiranja kapitalistikog drutva, u kome koncept privatnosti dakle, privatnost u svojoj
apstraktnoj formi predstavlja buroasko stanje bia (Allen 2007, 18). Sfera privatnosti je,
kako je reeno, uspostavljana i u srednjem veku, ali je ona bila

relativno nezavisna od novca. [...] Privatnost nije bila jednostavno privilegija onih
koji su mogli da priute zatvoreni toalet, ve je predstavljala etiku telesnog,
regulisanu klasnim, rodnim i materijalnim statusom. [...] Suprotno tome, moderna
privatnost odvaja se od konkretnih okolnosti i pojedinanog tela i osvaja status
robe; za ranog modernog subjekta, to je luksuz koji se moe priutiti novcem
(Allen 2007, 1718).

114
Ove radnje nisu sakrivene samo od pogleda, nego i od domaaja ostalih ovekovih ula, na primer mirisa.
Prema jednom renesansnom propisu, zapisanom u knjizi namenjenoj edukaciji mladih, stoji: Nemojte podrigivati u
neije lice, jer tako isputate smrdljiv zadah (prema Allen 2007, 48). Ono to se danas naziva linim prostorom
zapravo je mesto razmene mirisa, gde se odnos subjekat-objekat testira i ureuje; neki mirisi su doputeni, a neki
nisu (Allen 2007, 48).

85
Renesansno drutvo zapravo je toliko insistiralo na uvoenju i regulisanju higijene,
urbanizaciji, 115 kao i emancipaciji individue putem usvajanja prikladnog ponaanja da je
renesansni ovek sebe video kilometrima daleko od srednjovekovnog oveka.

[Fransoa] Rable artikulie (ranu modernu) percepciju srednjovekovnih ljudi kao

nekontrolisanih defekatora. Gargantuina histerina defekacija rezultat je njegovog
loeg (to jest, sofistikog i sholastikog) obrazovanja. Jedino proienje i strog
reim humanistike nege tela i uma mogu da proizvedu racionalniji telesni otpad,
blagovremeno i privatno (Allen 2007, 15).
Srednjovekovni svetonazor zasnivao se na aristotelovskom shvatanju hijerarhije ivog
sveta i kosmosa na odnosu izmeu vieg i nieg nivoa (stratuma).116 Renesansa je razorila
ovakvo shvatanje: umesto na vertikalni poredak stratum, stavljen je akcenat na
horizontalni poredak (posmatranje pojava u perspektivi), i to u odnosu na oveka i njegovo
telo, koje se, prema novoutemeljenim nazorima, nalazi u centru kosmosa. Renesansni ovek je
ovladao umeima pomou kojih je ukrotio prirodu i okrenuo njene fizike zakone u svoju
korist. To vodi ka buduem tehnolokom napretku.

Nakon izuma avijacije (koji Rable predvia), ovek e diktirati vremenom, dostii
e zvezde i osvojiti ih. Cela slika trijumfa oveanstva sagraena je na
horizontalnoj liniji vremena i prostora, tipinoj za renesansu (Bakhtin 1995a,
252).
Kao delo u kome je sublimirano filozofsko shvatanje ovekove centralne pozicije u univerzumu
Mihail Bahtin navodi

uveni Pikov (Pico della Mirandola) Govor o dostojanstvu ovekovom (Oratio de

hominis dignitate), [...] posveen tome kako je ovek superiorirnije bie od svih
drugih bia, ukljuujui i nebeska, zato to on nije samo bie nego je i postanje.
ovek je izvan hijerarhija, jer hijerarhije determiniu samo stabilna, nepokretna i
nepromenljiva bia, a ne slobodno postajanje. [... U drugom delu ovog autora],
Apologija, obraena je tema mikrokosmosa (u vezi sa idejom prirodne magije) i
univerzalnog saoseanja, zahvaljujui kojima ovek moe u sebi da kombinuje
vie i nie, blisko i daleko, i moe da prodre u sve tajne sakrivene u dubinama
zemlje (Bakhtin 1995a, 248251).

115
U ranoj renesansi dolazi do masovnog naseljavanja veih evropskih gradova i znaajne izgradnje gradskih
infrastruktura (opirnije u Wyly 2012).
116
Prema Aristotelovim uenjima, univerzum je zasnovan na etiri elementa (zemlji, vodi, vazduhu i vatri), od
kojih svaki ima zaseban rang u strukturi, dok je iznad naeg sveta svet nebeskih tela, koji se ne povinuje zemaljskim
zakonima. Najblii element centru je zemlja i bilo koji deo koji se odvaja od zemlje pada, teei da se vrati centru.
Vatra, pak, uvek ide dalje od centra, na gore. Izmeu zemlje i vatre se nalaze voda i vazduh. Svi fiziki fenomeni
deavaju se tako to se elementi transformiu u druge, njima najblie elemente: vatra u vazduh, vazduh u vodu, voda
u zemlju. Nebeska tela, pak, sastavljena su od posebne materije, quinata essentia, koja se ne transformie.

86
 Rensansni napredak na planu diferencijacije javne i privatne sfere, urbanizacije,
tehnoloke modernizacije i izgradnje higijenskih navika zbivao se postepeno, oblikujui principe
oficijalne kulture i njenog diskursa.117 Forme smeha (bahtinovski reeno), a meu njima naroito
karneval, gradile su prema spomenutim kulturno-drutvenim tekovinama subverzivni,
invertirajui, ak i negirajui odnos. Smo karnevalsko vreme, koje se povinuje agrarnom
tempu, opiralo se modernizujuoj tehnologizaciji i industrijalizaciji:

Privilegovanjem odmora u odnosu na rad, karneval priziva predindustrijski

socijalni ritam. Afirmiui snagu imaginacije i fantazije nasuprot razumskoj logici
i opirui se tiraniji satnice u korist organskog i sezonskog temporalnog toka,
karneval nudi ono to je Gete nazivao der Menschen wunderliches Weben
(divna tekstura oveanstva) konfuziju, haos... kao alternative efikasnosti
proizvodnog, industrijalizovanog sveta (Riggio 2004, 19).
Telesne radnje u karnevalima izlazile su iz privatne sfere (natrag) u sferu javnog i
kolektivnog. One su esto predstavljale okosnicu karnevalskih taaka:

Znamo da su pranjenja igrala veliku ulogu u ritualu praznika luda. Za vreme

sveane slube izabranog lakrdijakog episkopa, u samom hramu kadilo se,
umesto tamjanom, izmetom. Posle bogosluenja kler je sedao u taljige natovarene
izmetom; klerici su se vozili po ulicama i bacali izmet u narod koji ih je pratio
(Bahtin 1978, 162).
Telesne izluevine i otpaci u karnevalskom kontekstu tretiraju se kao vesela materija
pripisuju im se ivotvorna snaga i druga, pozitivna znaenja.

Ne zaboravimo da je mokraa (kao i izmet), vesela materija, koja istodobno

sniava i ublaava, koja strah pretvara u smeh. Ako je izmet neto na sredini
izmeu tela i zemlje (to je smehovni beoug koji spaja zemlju i telo), mokraa je
neto na sredini izmeu tela i mora. [...] Izmet i mokraa otelovljuju materiju,
svet, kosmike elemente, ine ih neim intimno-bliskim i telesno-shvatljivim (jer
to su materija i elemenat to ih raa i izluuje telo samo). Izmet i mokraa
pretvaraju kosmiki uas u veselo karnevalsko strailo (Bahtin 1978, 351).118

117
Uz to, drutvena emancipacija od crkvenih kanona dovela je do nove podele vremena, u kojoj je vreme
posveeno zabavi dobilo na znaaju.
118
Bahtin objanjava da je renesansno, karnevalsko shvatanje telesnih izluevina, izmeu ostalog,
interpretacija i iskrivljenje antikih medicinskih tumaenja odreenih telesnih procesa, predstavljenih u
Hipokratovom zborniku. Evo kratkog odlomka iz dela O vetrovima (De flatibus): Tela ljudi i drugih ivih bia
hrane se hranom tri vrste; ovo su imena te hrane: hrana, pie, vazduh (pneuma). I vazduh koji se nalazi u telima zove
se vetrovi, a onaj van tela vazduh. Ovaj drugi, najvei je gospodar svega i u svemu, te mu treba razmotriti mo.
[...] Prostor izmeu neba i zemlje ispunjen je vazduhom, i on je uzrok zime i leta. [...] Vazduh usmerava putanju
Sunca, Meseca i zvezda. [...] Ali i za smrtnike on je uzrok ivota, a za bolesne bolesti. [...] Autor ovog dela smatra
vazduh osnovnim elementom tela. Ali on taj element, izvesno je, ne zamilja u obezlienoj fiziko-hemijskoj formi
ve u njenim konkretnim i oigledno-slikovnim ispoljavanjima. [...] Antika medicina predstavljena u Hipokratovom

87
 U toku karnevalske sezone, higijena je bila zapostavljana kategorija.
Sm karneval se poistoveuje sa onim to je prljavo, bestijalno i mitski iskonsko,
kao to su: fekalije, blato, menstrualna krv. [...] Karnevalska neistoa ima i
socioloke i mitske aspekte (Riggio 2004, 15).
Karnevalska urbanizacija je retrogradna. U vreme trajanja karnevala gradski prostori
(ulice i trgovi) pretvaraju se u velike scene, poprita procesija karnevalskih likova, gozbi,
muziko-scenskih nastupa, sportskih nadmetanja i drugih vaarskih zbivanja. Gradska istoa se
slabije odrava, gradnje objekata se zaustavljaju i proces urbanizacije u prazninoj sezoni, u
stvari, stagnira.

Kao estetiki ekvivalent drutvenom protestu, karneval prisvaja gradske ulice i

druge urbane prostore ili seoske trgove, i to ne samo radi kratkotrajnih
zadovoljstava, nego i da bi implicitno (i za mnoge uesnike verovatno i nesvesno)
afirmisao svoje pravo na ove prostore. Transformiua energija mase povezuje
festivalski svet sa drutvenim angamanom, prestupima granica, definisanjima i
obeleavanjima teritorija na razne naine. Prisvajanje ulica i zamenjivanje
korporativnosti festivalskim raspoloenjem na nekoliko dana moda deluje samo
kao privremena inverzija, ali spajanjem materijalnog i estetskog putem
transformacije samog prostora, ovakva aproprijacija ostvaruje dugotrajniji efekat
na celu kulturu (Riggio 2004, 24).
Veza izmeu karnevalskih deavanja i procesa urbanizacije, ali i razvoja modernosti u zapadnoj
Evropi uopte, od velikog je znaaja:

Od prvih zapisa o karnevalskim deavanjima, poetkom 12. veka, pa do danas,

karneval je povezan sa procesima urbane ekspanzije i razvojem velikih gradova
koji je vodio do industrijske revolucije, kolonijalnih i postokolonijalnih
zauzimanja u Amerikama, kao i do raajueg post-nacionalnog globalizma
ranog 21. veka (Riggio 2004, 13).
Trend profesionalizacije, vezan za modernizaciju drutva, a olien u formiranju
fenomena slobodnog umetnika, preokrenut je u karnevalu odnosom uesnik-gledalac, tanije
(ponovnim, ritualnim) izjednaavanjem ovih kategorija. U karnevalu su svi i uesnici i gledaoci i
svako ima slobodu da bude i/ili jedno i/ili drugo, kada god to poeli. Karnevalska liminalnost
podsea na ritualnu: gledalac je (i) uesnik, takoe svakodnevnica i utopija su pomeani, kralj
postaje prosjak i obrnuto, vladar se postavlja i abdikuje, a luda je izvor mudrosti. Proizvodnja
znaenja je permanentna i odvija se u zajednitvu, a zajednitvo je postignuto optim

zborniku smatrala je svakojaka izluivanja izuzetno znaajnim. Slika tela za lekara je prvenstveno slika tela koje lui
mokrau, izmet, znoj, sluz, u (Bahtin 1978, 372376).

88
razumevanjem kulturolokih i bihejvioralnih kodova i gotovo jednakim pogledom svih uesnika
karnevala na vrednosti i osobine drutva i kulture.
ini se da je karneval uistinu bio inkluzivna, demokratina forma, u kojoj su svi
uestvovali. Upotreba maski je omoguavala da se u vreme karnevala bira, menja, uzima ili
odbacuje odreena uloga (identitet), koja je sobom nosila i konotacije stalea, bogatstva ili
siromatva, nacionalnosti, itd.

Ono to je izdvajalo pismene, u veinski nepismenom drutvu, nije bilo njihovo

izuzee iz popularnih kulturalnih formi, nego njihovo dodatno uestvovanje u
uenjakoj eliti i kulturi (Dentith 1995, 72).
Takva situacija trajala je sve do 17. veka, kada se uoava postepeno smanjenje uestvovanja
aristokratije u formama narodne kulture, ali se smatra da je do tog vremena gotovo svako uzimao
uee u karnevalu, ukljuujui poznate i mone ljude koji su zapravo pisali komade, pesme i
farse za karnevalska izvoenja (Dentith, ur. 1995, 73).119
Pored prethodno navedenog, karnevalska kultura shvata samog oveka kao prizemno, a
ne uzvieno bie bie koje je svedeno na vlastitu telesnost, podlono ismevanju i karikiranju.
Ako se ovek i razumeva kao subjekat koji stoji u centru univerzuma, njegovo telo je, iz vizure
karnevala, u interakciji sa univerzumom, u dodiru sa svetom, kako kae Bahtin. Ono se menja
i raste do nesluenih visina i irina, nadilazei i prevazilazei samo sebe, te postaje univerzalno,
narodno telo simbol svih ljudi i njihovog jedinstva s prirodom i svemirom. Ovom predstavom
oveka raspreni su renesansni ideali telesne celovitosti, skladnosti forme (tela) i jedinstvenosti
(tela i subjekta).
Beskrajno telo se u kontekstu karnevala prikazuje na groteskan nain: kao
nekoherentno, neprirodno, preuveliano i nakaradno telo. Figure imaju dugake ekstremitete,
glava im je nesrazmerno velika i naglaene su crte lica, prevashodno oi i usne. Poseban akcenat
u tom, maskaradnom prikazivanju stavlja se na genitalije, ije hiperbolisanje simbolie ivotni
ciklus: raanje, rast, umiranje i uvek ponovno nastajanje (to je ambivalentna konotacija groteske,
koja dolazi do naroitog izraaja kada se radi o grotesknim enskim figurama/telima, o emu e
biti rei kasnije).

119
U kasnijem toku rada bie opisan proces distanciranja vie drutvene klase od narodnih prazninih
deavanja, ali i take dodira izmeu klas. To e biti uinjeno u kontekstu sagledavanja karnevalizacije likovnog
umetnikog izraza na primeru slikarstva Pitera Brojgela Starijeg (Pieter Brueghel, Breughel ili Bruegel, zavisno od
izvora).

89
 Razdvajanje i rekombinovanje delova tela, karakteristini za groteskno
prikazivanje, povezani su sa kolektivnim i ulnim iskustvom karnevalske
proslave, u kojoj je drutvena hijerarhija rasturena i reformirana na parodijski i
ekscentrian nain. Fiziko telo je mikrokosmos tela naroda (Brandist 2002,
141).120
Groteskno telo ini esenciju karnevalske ikonografije, odnosno karnevalizovanog
folklora, kako kae Bahtin (prema Brandist 2002, 140). Kao osnovna karnevalska slika, slika
grotesknog tela bie aproprirana u umetnosti i knjievnosti, shodno emu e figurirati kao jedan
od najznaajnijih elemenata karnevalizacije (umetnosti i knjievnosti), a time, nadalje, i procesa
teorijske aproprijacije (pojmova karnevala i maskarade) ovome e biti posveena panja u
narednom poglavlju, gde e groteska biti sagledana dominantno u sferi knjievnosti i iz ugla
njene optije semantike (kao nosilac ambivalentnih znaenja i anrovskog potencijala,
specifinog naracionog pristupa oblikovanju knjievnih dela, te i spomenute
slikovne/ikonografske sadrine koja se u procesu karnevalizacije, kako e se videti,
remedijatizuje). Na ovom mestu groteskno telo je shvaeno u smislu svoje pojavnosti,
slikovnosti u okviru karnevalskih dogaanja.
Groteskna vizija tela je roena u antikoj komediografskoj slici velikog, neprirodnog
korpusa koji veliinom daleko prevazilazi prirodno telo. Kako svedoe prikazi scena iz rimskih
pozorinih komada na vazama s kraja 5. i iz 4. veka p.n.e., glumeva pojava je jedinstvena,
prenaglaena maska, obino falusoidnog oblika koji se dobija pomou debelog, naloenog odela
(vie u Olson 2007, 13). Maskiranje se u antikom teatru shvatalo kao proizvoenje
karikaturalnog i simboliki potentnog tela korienjem razliitih materijala, boja i oblika. Dalje
kroz epohe, groteskno (telo) se oblikovalo, profilisalo i definisalo u odnosu, to jest u kontrastu sa
klasinim (telom). U ovoj opoziciji diferencirala su se gotovo sva znaenja vana za promiljanje
kulturolokih uslova u kojima se zbivaju komediografske produkcije, i karnevali, kao i
aproprijacije karnevala.
Naroito ikonografski distinktivna, a ujedno simboliki potentna, jeste groteskna
reprezentacija enskog tela. Simboli plodnosti i majinstva (nabujale grudi, uvean enski polni
organ) dominiraju ikonografijom mnogih karnevalskih tela, manifestujui srednjovekovnu i

120
U potrazi za izvorima smeha, Anri Bergson je pretpostavio da e proirivanjem [prikaza] svako
preruavanje postati komino, ne samo preruavanje ovjeka nego isto tako i preruavanje drutva, pa i same
prirode (Bergson 1958, 28).

90
renesansnu predstavu o eni kao, pre svega, reproduktivnoj snazi. Percepcija enske svedenosti
na funkciju raanja potie od

oblika mukog besa, koji se oslanja na fantaziju o prodrljivoj vulvi, crnoj rupi
koja guta i u kojoj nestaje muki polni organ. Rable sumira ovu fantaziju u prii o
lavu koji misli da je ona enska stvar (comment a nom) smrtna rana, te donosi
osamnaest bala mahovine da je ispuni. Nakon esnaest i po bala, lav jo uvek puni
i iznenaeno uzvikuje: Que diable ceste playe est parfonde [Doavola, kako je
duboka ova rana, prim. aut.]. Ta je fantazija takoe prisutna u srednjovekovnoj
medicini, gde se u traktatima pisalo o tome da je materica poput magneta koji
privlai spermu tolikom silinom da usisava penis (Allen 2007, 59).
Iako konotira ivotni ciklus, koji prvenstveno obezbeuje ena kroz poluboanski posao
darivanja ivota, ensko telo u karnevalu je korporealno i deli sudbinu degradacije drugih,
ostalih pojavnih formi u karnevalu. Karnevalska degradacija zapravo je samo svoenje na
prizorno, pojavno (telesno, masku i pokret) i nije isto negativan proces. Izvedena u karnevalu,
[... ona] podsea da smo svi ljudi od krvi i mesa, a time od hrane i vode ova degradacija je
istovremeno i potvrda (Dentith, ur. 1995, 144). ensko telo, tako, nije dovedeno do materijalne
banalnosti u cilju banalizovanja enske drutvene uloge; naprotiv, ena je ravnopravni uesnik
karnevala, za razliku od veoma eksponirane inferiornosti ene u zvaninoj kulturi srednjeg veka
(od uloge ene u drutvenim zajednicama do njene uloge u crkvi, pa samim tim i intelektualnoj i
kreativnoj sferi). Takoe, ono nije materijalno naglaeno da bi odslikavalo naela
materijalistikog poimanja sveta (koje nije bilo strano feudalnom drutvu), budui da nije nosilo
znaenje pojedinanog, konkretnog tela ene. Ono je, pak, bilo telo koje u sebi najbolje sublimira
znaenja otvorenog, nedovrenog tela.
Kroz afirmativno poimanje degradacije, materijalizacije, telesnog otpada i ubreta
konstituie se karnevalska estetika, estetika grotesknog. U karnevalu, ubre je plodno i
obeavajue, a amorfnost je sasvim prihvatljiva estetska kategorija:

Ono to je odlino u vezi sa otpadom je to ne znate ega tu stvarno ima. Otpad

obeava i iznenauje, ponekad zlatom, a ponekad neim mnogo gorim. Moemo
jedino biti sigurni da ono to prieljkujemo nee biti isto, bie pomeano sa
odvratnim, jer to je karakter ubrita. Disjecta membra, olabavljeni, omlitavljeni
delovi, priljubljeni iako su prekinuti. ta se to nalazi na gomili ubreta? ta god je
odbaeno, nekorisno i polomljeno. [...] Gnusno i brutalno, ubre nema odreen
oblik, formu, ni definiciju; ono je potencijalno beskrajno, ispunjava bilo koji
prostor. Nema nikakvo estetsko jedinstvo. [...] Jedino smeh, ini se, prihvata
parcijalno kao parcijalno (Allen 2007, 48).

91
 Karnevalski odnos prema stvarnosti (te i svetonazoru vremena u kome se karneval
profilisao kao drutveni dogaaj i institucija) ostvario je znaajan efekat u procesu
karnevalizacije knjievnosti/umetnosti i, dalje, teorijske aproprijacije pojma karnevala. Kada su
umetnost i knjievnost usvojile (to jest, remedijatizovale) karnevalske slike, odnosno, kada su,
zajedno sa teorijom, primenile odreene principe karnevalizacije, o kojima e biti rei u
daljem toku rada, one su u vlastite izraajne sfere aproprirale i znaenjske slojeve,
ambivalentnosti i paradoksalnosti karnevala kao drutvene prakse. Za razumevanje procesa
karnevalizacije, tako, inicijalno razumevanje drutvene situiranosti karnevala a to prevashodno
znai njegovog uveseljavajueg i, u isti mah, subverzivnog delovanja pokazuje se kao izuzetno
znaajno.

92
4e. Umnoavanje drutvenih funkcija maskarade od poznog srednjeg
veka do 20. veka

Maskarada je preko srednjovekovnih hrianskih scenskih komada doivela izlazak u

javni prostor i podelila sudbinu nove vrste organizacije i institucionalizacije sa scenskim
formama, postavi tako i karnevalski element. No, istovremeno, ona je bila i nezaobilazan inilac
dvorske kulture, ime je, na pragu modernog doba, ostvarena njena ranije spomenuta
ambivalentna drutvena funkcija. Ta ambivalentnost drutveno-kulturalnog konteksta u kome
figurira srednjovekovna i kasnija, renesansna maskarada, proizvod je potrebe razliitih socijalnih
slojeva za vlastitim nainima izraavanja, razonode, meusobne interakcije, druenja, pa i
samoidentifikacije i samopotvrenja. Meutim, bez obzira na socioloke diferencijacije
karnevalske i dvorske maskarade, maskarada predrenesansnog perioda je jedinstvena po tome to
predstavlja izraz sekularizacije drutva. Ona je tekovina koja se udaljava od crkvenih ustrojstava
i kako u sluaju karnevalskih deavanja tako i u sluaju dvorskih zabava vezana je za
narodne teme, folklornu ikonografiju, povratak na klasine kodove, paganstvo i jeretiki
poredak.
Maskenbali su na dvorovima esto organizovani u ast vladara ili vladarskog para i
nekog vanog dogaaja u njegovom/njihovom ivotu. Maskarade su u tim sluajevima
osmiljavane u obliku alegorijskih scena u kojima su veliani vladari. Na primer, na uvenom
maskaradnom dogaaju Bal des Ardents, odranom 1393. godine na dvoru arla VI u Parizu u
ast venanja glavne kraljiine dvorske dame, kralj i nekoliko njegovih pratilaca bili su
maskirani (prekriveni krznom) u divlje mukarce (poput onih prikazanih na ilustraciji Albrehta
Direra [Albrecht Drer] s kraja 15. veka).121

121
Ova maskarada ostala je zapamena po tome to je kostime nekoliko uesnika zahvatio plamen oblinjih
baklji, usled ega su ti uesnici nastradali. Divlji mukarci (arh. engl. woodwoses ili wodewoses) su mitske figure u
evropskoj srednjovekovnoj umetnosti i knjievnosti, simboli velikih lovaca, ratnika i ljubavnika. Od 12. veka,
vizuelno se predstavljaju kao pojedinane muke figure (ree enske figure ili cele porodice) prekrivene
maljama/krznom. Izgleda da ove figure vode poreklo od drevnih mitskih bia satira i fauna. Zbog ikonografije,
odnosno maskradnog predstavljanja divljih mukaraca na maskenbalu na dvoru arla VI, smatra se da Bal des
Ardents otkriva tenziju izmeu hrianskog poretka, kome su pripadali kralj i francuska vlast, i latentnog paganizma,
koji je postojao u francuskom drutvu 14. veka (opirnije u Veenstra i Pignon 1997).

93
 Slika 10: Woodwoses, ilustracija Albrehta Direra (1499)
izvor: http://rosamondpress.files.wordpress.com/2013/05/bruce55.jpg?w=640

Dvorske maskarade mogle su, pak, da budu i oblik iste dvorske razonode. Na njima su se
uesnici preoblaili i, navlaei maske, igrali igru zamene identiteta.
Koreni evropske dvorske maskarade nalaze se u nizu procesualnih (kako religijskih, tako
i sekularnih) dogaaja, uglavnom praktikovanih u srednjovekovnim italijanskim gradovima. Ovi
dogaaji su bili narativno oblikovani i odvijali su se u formi povorki koje prolaze kroz grad na
mobilnim scenama. Od 16. veka na dvorovima irom Evrope odravale su se zabave pod
imenom maske. Maske su obuhvatale muziku, ples, pevanje, glumu i bogatu scenografiju i
kostimografiju. Vladari su retko govorili, pevali, plesali i glumili u takama, ali istorija
maskarade belei nekoliko vladara koji su bili istaknuti performeri, poput Ane od Danske
(supruge kralja Dejmsa Prvog), Henrija Osmog, arlsa Prvog i Luja etrnaestog.

94
 Renesansna karnevalska maskarada ugleda se takoe prevashodno na italijansku praksu
ulinog maskiranja tokom festival. Rane reference na karneval su jo iz 12. veka i odnose se na
deavanja u Veneciji,122 meutim institucija karnevala dobila je distinktivnu formu u 15. veku,
do kada su slavlja karnevalskog tipa, i njima svojstvene maskarade, ve bili odravani irom
Starog kontitenta. Profilisanju vizuelnog identiteta renesansne karnevalske maskarade posebno je
doprinela komedija del arte improvizovana scenska forma, koju karakterie dijapazon
tipiziranih kominih likova, poput Arlekina, Kolombine, Pulinele i Pantalonea. 123 Ovi tipovi,
njima svojstvene karakteristike i maske, predstavljae se i tokom karnevalskih taaka.124

Slika 11: Ilustracija Kapetana Spavente, Kapetana Specafera, Narisa i Leandra

nekoliko tipskih likova iz komedije del arte, autor Moris Sand (Maurice Sand) (1862)
izvor: http://www.sartonidanilo.it/res/SagomeGrandi/wsg5commediadellarte_s.png

122
Smatra se da je venecijanski karneval zapoeo svoju istoriju 1162. godine sa proslavom pobede Republike
Serenisime (ital. Serenissima Repubblica di Venezia, venecij. Serensima Repblica Vneta ili Repblica de
Venesia) nad Ulrihom Drugim od Akvileje. U slavu pobede organizovana je svetkovina na Trgu sv. Marka, koja je
ponovljena i narednih godina, postajui tradicionalna sezonska svetkovina.
123
Naziv komedia del arte commedia dellarte nastao je kasnije od same scenske forme. U ranom
periodu razvoja forme korien je naziv komedija al improvizo (commedia allimproviso) zbog principa
improvizacije, koji je u osnovi umetnikog izraza. Preimenovanje je uinjeno kako bi se skrenula panja da se radi o
obliku koji izvode profesionalci artizani/artiani (artigiani) i glumci (comici). Izvoai su kolovani i pripremani
za tano odreene tipove rola. Komedija del arte se po profesionalnosti glumaca razlikuje od savremenog scenskog
oblika komedije erudite (commedia erudita), koju su pisali akademici a izvodili glumci-amateri.
124
Glavni tipovi iz komedije del arte su sluge (zanni), uitelji ili starci (vecchi) i ljubavnici (innamorati ili
amorosi). Mukarci, osim likova koji pripadaju tipu ljubavnika, nose maske i nazivani su italijanskim izrazom za
maskirane figure maskere (maschere). enski likovi retko, gotovo nikada ne nose maske. Meutim, vremenom,
izraz maskere je poeo da se primenjuje za sve likove, bez obzira na to da li nose maske ili ne.

95
 Tokom 17. i 18. veka maskaradna narodno-praznina deavanja i scenski oblici postajali
su veoma popularni u evropskim (pre svega katolikim) zemljama, ali i u kolonijalnoj Americi.
Amerike maskarade formirale su se kroz stalnu borbu sa napadima i kritikama od strane
zvanine kulture, dok je maskiranje u evropskim zemljama sa ve izgraenom tradicijom
maskenbala, kao to su Italija i Engleska, bilo bolje prihvaeno.125
Naroito je englesko drutvo, ini se, negovalo praksu maskiranja i davalo joj na znaaju
u razliitim sferama drutva i kulture: dvorskom ivotu, verskim obiajima, svakodnevnom
funkcionisanju i umetnikoj produkciji. Dok je maskarada u okrilju Crkve nastavljala ivot
prema tradiciji srednjovekovnih hrianskih obiaja, njeni aspekti su se u sekularnom kontekstu
raslojavali i obogaivali. Pored maskaradnih predstava u formi alegorija, koje su imale za
zadatak da ukau potovanje vladarima i plemiima, maskarade su esto bile i zabave bez drugog
cilja do da omogue lascivno i razvratno ponaanje. Maskenbali su bili deavanja na kojima su
ljudi mogli da

odbace svoje line, seksualne, drutvene i hijerarhijske identitete i da odaberu bilo

koji drugi identitet. [...] Ideja maskarade postala je moderni amblem s mnotvom
metaforikih mogunosti: ekscesa, ekstaze, intrige i moralne opasnosti, erotskog,
oslobaajueg (Tselon 2001a, 2829).
Englesko drutvo 18. veka bilo je

drutvo maskarade i preruavanja, samootuenja i fantazmagorije, ali i, bez

preterivanja, drutvo travestije. Manipulacija izgledom bila je ujedno i privatna i
institucionalizovana strategija. [...Travestije su se] odigravale u pozoritima,
javnim salama i vrtovima, javnim kuama i na samim maskaradama, koje su
cvetale od 1720-ih godina. [...] Travestija je imala subverzivnu funkciju u ivotu
18. veka; preispitivala je obrasce kulture (Castle 1995, 8283).
Maskarada je eksplicirala nove seksualne mogunosti i privlaila sve socijalne slojeve,
dozvoljavajui im da se meusobno meaju.
Prve javne maskarade organizovao je vajcarski grof Hajdeger (John James Heidegger) u
Londonu 1717. godine. Sa Hajdegerovim sponzorstvima i prireivanjima maskarada u
Hejmarket pozoritu moe se rei da zapoinje institucionalizacija maskaradnih balova u
visokom drutvu, obeleena takoe drutvenom institucionalizacijom delatnosti impresarija
(pokrovitelja i domaina) maskarade. Kao glavni impresario, Hajdeger je prenosio elemente
italijanskog karnevalskog duha u englesko drutvo prve polovine 18. veka. Njegovu drutvenu
125
I pored toga, maskarada e ponekad biti na udaru kritike u zapadnoevropskim dravama, kako e se videti u
daljem tekstu.

96
rolu promotera lascivnih, intrigantnih dogaaja sa aurom seksualne smelosti i misterije preuzela
je, u drugoj polovini veka, gospoa Kornelis (Theresa Cornelys), operska pevaica
venecijanskog porekla, koja je od 1763. godine organizovala maskarade uglavnom u vili Karlajl
haus u Sohou (opirnije u Ribiero 1984, 3 i 14; Castle 1986, 10). Uloga impresarija maskarada
imala je implikacije ne samo u domenu promocije dogaaja maskarade, nego i u formiranju
novog kapitalistikog sveta javne zabave koja je nastajala (Castle 1986, 11). Maskarade, ranije
specifini andergraund fenomeni zbog svoje povezanosti sa seksualnim ivotom grada i
obeleenosti pijenjem, igranjem, kockanjem i duhom saturnalije (Castle 1995, 84 i 87), postaju
javno i naveliko upranjavane drutvene aktivnosti, institucije i teme rasprava.
Zbog toga to se maskarada razvijala u pravcu postajanja poligonom seksualne
emancipacije, prevashodno ena i homoseksualaca, te zato to je predstavljala izazov
tradicionalnom moralu i drutvenim strukturama, este su bile kritike na njen raun, koje su
upuivali predstavnici Crkve ili razni anti-maskaradni pisci (videti Boyle 2011). Do 19. veka
maskenbali su ve bili pass, ali je aproprijacija njihovih aspekata u umetnosti bila u zamahu
oni su korieni kao narativni tropi za intrigu i prevaru, u delima poput Verdijeve (Giuseppe
Verdi) opere Bal pod maskama, ili Poove (Edgar Allan Poe) drame Maska crvene smrti
(Tselon 2001a, 32), te i knjievne inspiracije (pored ekspirovih drama, recimo, u novelama
Henrija Fildinga [Henry Fielding], Semjuela Riardsona [Samuel Richardson] i mnogih drugih).

97
4f. Savremene pojavnosti i znaenja karnevala i maskarade

U 20. i 21. veku karneval i maskarada su vitalne drutvene prakse i uveliko teorijski
aproprirani pojmovi. Prototipsko u njima do sada opisane ambivalentnosti, inverzije, tipizacije,
itd. ispoljava se u mnogolikim kulturolokim uslovima i opstaje bez obzira na varijacije u
pojavnosti. Meutim, moderni karneval i maskarada u mnogim svojim aspektima padaju pod
uticaj tekovina novijeg doba, kao to su tehnologizacija i komercijalizacija, usled ega dolazi do
pojave novih instanci u njihovim znaenjima i drutveno-kulturnim funkcijama.
Dananji karneval i maskarada pokreu niz pitanja o prirodi njihove dijalektike sa
urbanim, vizuelno i visokotehnoloki orijentisanim okruenjem i ispoljavaju se kroz neke nove
vidove vlastitih paradoksalnosti.

Deo karnevalskog paradoksa i jedan od glavnih karnevalskih prestupa granica

jeste pozicija karnevala izmeu predindustrijskih, tradicionalnih kulturalnih normi
i visoko industrijalizovanih savremenih okolnosti. [...] Iako moderni karneval
pretenduje da ouva veze sa agrarnim korenima, [... on] nije ni agraran niti u bti
ruralan, ali mnogi njegovi rituali prizivaju agrarne prakse. [...] Ne samo da se
esto odrava u gradu, nego on u odreenom smislu potie od grada. Utemeljen
u antitezama i kontrastima, njegov pokreta je nadmetanje, koje ima i teritorijalne
implikacije (Riggio 2004, 1920).
Savremene karnevalske proslave, zapravo, uvek iznova definiu pojam urbanosti, koji se danas
primarno razume u korelaciji sa gradskim i otuenou:

Afirmiui vrednosti dobrosusedstva i familijarnosti, karneval, moe se rei, u

nekom smislu dovodi selo u obliku susedstva, getoa, porodice, zajednice u
grad (Riggio 2004, 20).
Karnevalski model, konstituisan u davnim vremenima i apropriran u ranim diskursima
o karnevalu (dominantno u Bahtinovom diskursu), u novijim kontekstima postaje tek donekle
odriv. On je svakako bitno izmenjen, budui da je prvobitno bio zasnovan

u stratifikovanom, nedemokratskom drutvu. [...] Ali, dananji svet nije vie takav
svet. [...] Bahtinov model karnevala razvijan je prema evropskim
srednjovekovnim praksama, a Bahtin ih je rekonfigurisao dok je iveo u
totalitarnom svetu staljinizma (Schechner 2004, 3).126

126
Riard ehner uzima za primer karneval koji nastaje u kolonijalnom kontekstu, tanije u kontekstu zaetaka
postkolonijalizma: trinidadski karneval. Dati karneval nastao je u 19. veku iz proslava osloboenih afrikih robova
i otelotvoruje afrika naela i vrednosti u spoju sa karnevalskom tradicijom katolike Evrope. [...] Ironino,
trinidadski karneval je praznovanje i u odreenom smislu satira suivota bivih robova i gospodara i njihovih
meusobnih kulturalnih uticaja. [...] On zapravo i kritikuje i afirmie zvaninu kulturu. To je ujedno i narodski i

98
Karnevalski model, dakle, kristalie se u politikom kontekstu, kao i u oima posmatraa,
odnosno vizurama teorijskih napisa. U poststrukturalistikoj i postmodernistikoj teoriji, koja se
u odreenim takama oslanja ili ugleda na Bahtinovo shvatanje karnevala, pridaje se posebna
panja nainima organizacije prazninih deavanja na primer, transparentnosti novanog
pokroviteljstva i ingerencijama pojedinih institucija u organizaciji. Karnevalske inverzije sve
ree se shvataju kao jednostrana narodna kritika vlasti i radije se tumae kao dirigovani, uvek
delimino neuspeli pokuaj ostvarivanja sociopolitikog jedinstva (uporedi Pechey 2007, 110).
Trai se dublji i skriveniji smisao karnevalske slike i istie se neprekidno balansiranje utopijske
vizije slobode i pada te slobode.
Savremeni karneval u smislu stvarnog drutvenog dogaaja nasledio je tradicionalnu
karnevalsku sliku i ostao javna, ulina svetkovina ispunjena procesijama i uobiajenim formama
i manifestacijama smeha. Njegova reprezentacija je, dodue, obogaena tehnolokim sredstvima
na primer, elektronskom muzikom, pojaalima, video bimovima i uinjena medijski
transferabilnom, posredovanom putem medija i Interneta. No, u domenu virtualnih aktivnosti,
odnosno digitalnoj sferi, karneval doivaljava ontoloku transpoziciju i tako dobija (stalno
nove i nove) semantike dimenzije, ujedno delujui zapravo, karnevalizujui
visokotehnoloki svet. Po svojoj heteroglosijskoj prirodi i odlici maskaradnog reprezentovanja
pojedinca (verbalno putem nadimka i slikovno putem avatara), drutvene mree i forumi, na
primer, funkcioniu kao svojevrsni karnevali i karnevalske maskarade. U oba smisla, karneval je
danas (i) globalan, a ne (jedino) lokalan dogaaj.
Nekadanja drutvena funkcija karnevala proslava relativnosti simbolikog reda
(Brandist 2002, 139) postaje podreena naelima komercijalizacije i kulturolokoj
(samo)promociji u turistike ali i politike svrhe. Karneval se vie ne zbiva (jedino) zarad same
zajednice, nego se pravi za Drugog za stranca, posetioca. Susret Drugog sa kulturom i
drutvom koje organizuje karneval omoguava identitetsko pozicioniranje posetioca u odnosu na
kulturu koju upoznaje, kao i identitetsko potvrenje te kulture u odnosu na ono to ona nije i to
turista predstavlja. Nove identifikacije savremenih zajednica, tako, vie zavise od odnosa sa

nacionalni dogaaj. [...] Ali kako se on sprovodi? Karneval je finansijski, umetniki i konceptualno podran od dna
do vrha i od vrha do dna (Schechner 2004, 34). Drugim reima, autor podvlai da, s jedne strane, trinidadski
karneval lii na stare karnevale po tome to oslikava odreene drutvene odnose na parodijski nain. Mada u
ovom osvrtu nema detaljnog opisa karnevala, moe se pretpostaviti da se dogaaj odvija kao uobiajena javna,
ulina karnevalska procesija. S druge strane, organizacija ovog karnevala od dna do vrha i od vrha do dna
reklo bi se da ukazuje na to da on nije slobodna, niti spontana forma narodnog praznovanja. Verovatno shodno tome
trinidadski karneval i kritikuje i afirmie zvaninu kulturu.

99
Drugim, nego od samih karnevalskih ponaanja i reprezentacija, koje su ionako tradicijom
nasleene i zbivaju se po repetitivnim obrascima i kodovima.
Po ulozi koju ima u konstituisanju drutvenog identiteta, savremeni karneval je paralelan,
recimo, popularnoj muzici. Ona je prilino liena lokalnih, individualizovanih pojavnosti, tako
to je, usled razvoja estetike popularne kulture/muzike, tehnolokog buma i hiperprodukcije,
svedena na formulizovane, pojednostavljene tokove, no igra vanu ulogu u identitetskim
prepoznavanjima razliitih kultura i njihovih zajednica, koje takvu muziku takoe koriste u
turistike svrhe pri organizovanju festivala i velikih koncertnih deavanja. iri kulturoloki okvir
postmoderne prepoznaje nove identitete u

ne-nuno-relacionom poretku elemenata koji se meusobno razlikuju, to znai da

neto ima svoj identitet i kada nema nekakvu dominantnu identitetsku crtu, nego
je prost zbir razliitosti. [...] Koncept unutarnje razliitosti (differnce de soi avec
soi) posebno su razvili Delez i Gatari, odrekavi se do tada u filozofiji
dominantne, subjektno-objektne, hegelijanske dijalektike misli (Milosavljevi
2011, 18).
Umesto eksponiranja kulturoloki prepoznatljivih znakova, semantika mo karnevala i
karnevalske maskarade u turistikom, a time i irem drutveno-kulturolokom i identitetskom
kontekstu poiva na magnetnom potencijalu karnevala i maskarade kao formi smeha. Duh
razonode, pesme, pokreta i maskiranja obezbeuje priliv Drugih, pa shodno tome i figurira u
celokupnoj prezentaciji odreene kulture i njenih vrednosti. Drutvo i drava kreiraju turistiku
ponudu i karneval u njoj tako da ostvare zadovoljavajuu turistiku posetu, profit i
samopromociju; oni, dakle, kreiraju isplative forme masovne kulture u adornovskom smislu kao,
izmeu ostalog, sopstvene identitetske kulturoloke reprezente.

100
5. VIDOVI, POSTUPCI I PERSPEKTIVE TEORIJSKE
APROPRIJACIJE POJMOVA KARNEVALA I
MASKARADE

Nita nije zabavnije nego uzimanje ale za ozbiljno.

Erazmo Roterdamski (prema Richardson 2011, 71)

5a. Implikacije i znaaj teorijske aproprijacije pojma karnevala

Teorijska aproprijacija pojmova karnevala i maskarade javlja se u prvoj polovini 20. veka
u okvirima teorije moderne knjievnosti (pre svega Bahtinove teorije o anru romana) i
psihoanalitikih i feministikih studija sa posebnim osvrtom na fenomene rodnog identiteta i
drugosti. Do inkorporiranja pojmova karnevala i maskarade u teorijske tekstove dolo je usled
asocijativnosti pojmova karnevala/maskarade i odreenih pojmova i pojava koje su autori
teorijski elaborirali; u sluaju aproprijacije pojma karnevala asocijativnost je najpre
uspostavljena sa jezikom strukturom knjievnog dela, konkretnije sa heteroglosijom i
hronotopima romana, dok je u sluaju maskarade asocijativnost uspostavljena sa promenljivou
identitet, to jest mogunou (ili primoranou na to) da se odreeni identitet odabere, izvede i
odbaci.
Prisvajanje pojma karnevala kod Bahtina tie se razmatranja jezika, i to ne jedino u
lingvistikom smislu, nego i jezika kao iroko shvaenog sistema komunikacije i komponente
koja figurira u ureenju socijalnih odnosa, budui da su, prema spomenutom autoru, forme
izraavanja, odnosno naini njihovih kombinovanja, konstituenti istorijsko-drutvenih promena,
ak i onih tako znaajnih poput revolucija. Razumevanje Bahtinovih pogleda na sistem, naine
ispoljavanja i dinamike sile jezika, te i njegove moi da sintetizuje i menja realnost vodi ka
razumevanju koncepata povezanih sa teorijskom aproprijacijom karnevala koncepata
polifonije, dijaloga i heteroglosije, ije osnovne principe Bahtin poredi sa odreenim principima
karnevalske prakse, te i koncepata hronotopa, karnevalske slike i romana kao karnevalizovane

101
forme, razraenih u okvirima pregled razvoja anra romana, od naznaka njegovog modernog
oblika u Danteovom (Dante Alighieri) delu Boanstvena komedija do ostvarenj Dostojevskog.
Bahtinovo poimanje jezika i teorijsko uoblienje koncepta karnevala/karnevalizacije
smatraju se intrigantnim vesnicima novih naina itanja knjievnih i kulturalnih tekstova
(Pechey 2007, 12). Mnogi Bahtinovi savremenici, prevashodno njegovi saradnici, usvojili su i
dalje teoretizovali brojne elemente njegove teorije; no, ovaj kruok ruskih mislilaca ostae dugi
niz godina prilino usamljen u svojim idejama. 127 Tek nekoliko decenija nakon to su se u
akademskim krugovima pojavile osnovne Bahtinove ideje, one e biti prepoznate i prihvaene i
to uglavnom izvan Rusije, poglavito u anglosaksonskoj teorijskoj misli.128
U vreme Bahtinovog stvaralatva, sredinom 20. veka u Rusiji, najuvaeniji filozofski i
lingvistiki diskursi bili su formalizam i sosirovski strukturalizam, u odnosu na koje je Bahtinov
diskurs odstupao po brojnim svojim naelima. Formalizam i strukturalizam bili su posveeni
definisanju razlika izmeu vidova upotrebe jezika: formalizam je razdvojio knjievni i
govorni/praktini jezik, dok je strukturalizam diferencirao sistem koji lei u osnovi svakog
jezika od ivog jezika. U oba sluaja, dakle, jezik je posmatran u odreenom, apstraktnom
obliku, a ne iz ugla njegove primene. Bahtin i njegovi saradnici smatrali su ovakav pristup
problematinim, ne jedino u kontekstu lingvistikih istraivanja, nego i na politikom i
ideolokom nivou, budui da za njih jezik nije

mrtav, neutralan i statian objekat istraivanja, nego je arena kontinualne klasne

borbe. Vladajua klasa pokuava da pojednostavi i suzi znaenja rei i da
uniakcentuje drutvene znakove, ali vitalnost i bazina multiakcentualnost
lingvistikih znakova je uvek vidna kada se prepliu ili bore razliiti klasni
interesi. Diskurs nikada nije jednostavan i holistiki, nego se deli na niz
interaktivnih metajezika (Brottman 2005, 1).
Nastupajui iz marksistike pozicije, a protiv formalizma, Pavel Medvedev posmatra knjievno-
umetniku upotrebu jezika i insistira na

ideolokom okruenju u kome se deava pisanje, gde svaki knjievni iskaz

obavezno implicira i preispituje vrednosti koje su oko njega artikulisane, u samoj
knjievnosti i izvan nje. Kako on [Medvedev, prim. aut.] belei, jezik umetnosti
je samo jedan dijalekat jedinstvenog socijalnog jezika (Dentith, ur. 1995, 16).

127
Najpoznatiji teoretiari koji se smatraju Bahtinovim bliim saradnicima su Matvej Kagan, Pavel
Medvedev, Lev Pumpjanski, Ivan Solertinski i Valentin Voloinov.
128
Brandist 2002; Brandist i dr. 2000; Bristol 1983; Brottman 2005; Dentith 1995; Holquist 2002; Knowles
1998; Morris 1994; Pechey 2007; Riggio 2004; Robinson 2011 i 2011a; Sandler 2014; Schechner 2010; Dragievi
ei 2001.

102
Valentin Voloinov ukazuje na problematinosti strukturalistikog poimanja jezika Ferdinanda
Sosira (Ferdinand de Saussure), istiui da se jezik stalno menja, prilagoava trenutnim
kontekstima i da je aktivan uesnik u uspostavljanju i promeni drutvenih odnosa. Svaki jeziki
element ima razliito znaenje u odnosu na to ko, kada i zato govori, te je znaenje rei i iskaza
uvek otvoreno. Upravo u tome to znakovi jezika (rei, pre svega) nose razliite akcente,
naglaske, a tako i znaenja sa razliitim inflekcijama u razliitim kontekstima Voloinov vidi
multiakcentualnost znaka (uporedi Dentith, ur. 1995, 22).
Proizvodnja znaenja nikada ne moe da se prekine, zato to jezik ivi u konstantnom
dijalogu, razmeni miljenja i iskaza.

Ne postoji ni prva ni poslednja re i nema granica za dijalog (dijalog se proiruje

beskonano). ak i prola znaenja, ona koja su roena u dijalogu prethodnih
vekova, nikada nisu stalna (konana, zavrena) nego se uvek menjaju,
obnavljaju u potonjem razvoju dijaloga (Bostad i dr., ur. 2004, 2).
Ovakvo tumaenje jezika ima paralelu u zapadnom, poststrukturalistikom shvatanju da se
proces formiranja znaenja teksta (takoe se moe raditi o iskazu) stalno produava i menja
usled razliitih itanja, interpretacija i konteksta u kojima se ita. ak Derida u svom diskursu
iznosi ideju da je svako pridavanje smisla znaku optereeno nizom istorijski akumuliranih
znaenja. Na osnovu ovoga, autor pravi koncept traga: trag je upisivanje smisla u znak, a ono
se uvek vri pod uticajem odreenog kulturnog naslea i iskustvenih slojeva. 129 Tako je i sa
bahtinovski shvaenom reju: re (znak) u sebi nosi vekovima stare i stvarane naume, motivacije
i implikacije (opirnije u Bakhtin 1986, 6074; Voloshinov i Bakhtin 1929, 4860).
Otvaranje i ekstenzija procesa formiranja znaenja izvan sadrine teksta, ka itanju i
razumevanju pomera fokus istraivanja ovog procesa sa samog teksta, pa i intencije autora
teksta, na itaoce i uslove u kojima se itanje odvija. I kod Bahtina, u njegovim studijama o
romanu, susreemo se sa detabuiziranjem autoritativnog diskursa (diskursa romanopisca): 130
roman je, smatra Bahtin, polifona i dijaloka knjievna forma, zasnovana na konstantnoj razmeni

129
Koncepcija traga vezana je za odnos izmeu znaka, traga i teksta. Znakovi su ono to je oko nas, pojavnost
sveta. Smisao znakova nastaje kao trag prethodnih tragova, a potom se taj smisao verbalizuje ili prevodi u neku
sferu izraavanja i to je tekst (opirnije u Derida 2007, 211245).
130
Autoritativni diskurs je diskurs koji se ne moe izazivati i stoga ima status tabua; on tei da se povue iz
dijaloga, da se ogradi kao ekskluzivna, neprelazna zona. [...] Autoritativni diskurs moe da prodre u svest jedino u
celovitom obliku, za razliku od unutarnjeg ubeujueg diskursa, koji je u stalnom preispitivanju, fluksu i ekstenziji
(Dentith, ur. 1995, 54). Za Bahtina, primeri autoritativnih diskursa su religiozna dogma, politika dogma i nauna
istina. Ovakvi diskursi vezuju se za monoloki princip izraavanja i politiku, versku i drugu centralizaciju i
jednoumlje.

103
miljenja razmeni u kojoj je autor/pisac nosilac tek jednog od glasova (miljenja),
ravnopravnog sa glasovima likova u romanu, naratora i potencijalnih italaca. U ovoj knjievnoj
formi ne treba da postoji orkestriranje i unificiranje ideja, niti autor treba da namee svoja
stanovita, utiskujui ih u govor likova i naratora u romanu. Teza o nepostojanju apsolutne
moi autora da suvereno vlada likovima i narativom i da samostalno proizvodi znaenja teksta,
koju je Bahtin izneo krajem tree decenije 20. veka u delu Problemi poetike Dostojevskog,
odjekivae u nekoliko decenija mlaoj ideji o smrti autora, diskurzivno uoblienoj u radu
francuskog filozofa Rolana Barta (Roland Barthes).
Pojam dijaloga, koji Bahtin postavlja u centar svojih osvrta na jezik i komunikaciju,
ostaje uvaen i nakon Bahtinovog vremena u istraivanjima koja izlaze iz oblasti prouavanja
jezika iako se esto osvru na nju, pa i na sama zapaanja spomenutog autora. Dijalog, zapravo,
figurira kao proto-pojam vaan za itavu oblast humanistike i teorijske platforme pomou kojih
se prouavaju koncepti iroki poput, recimo, koncepta kulture:

Kulturu moemo posmatrati kao mreu prepliuih diskusija i tendencija, stavova

i ideja, koji se vremenom menjaju. Ne postoji jedno temeljno znaenje ili jedno
stanje, nego postoji sloena isprepletanost slinosti i promena, lebdei dijalog. [...]
Nema znaenja iznad i izvan stvarnih ljudi, i nema sutinskog znaenja po sebi.
[...] Svi predmeti su situirani kao neiji artefakti za nekoga u dijalogu izmeu
tel (Bostad i dr., ur. 2004, 2, 9).
Kod Bahtina se pojmovi dijaloga (jezike forme i principa razmene miljenja) i kulture (ureenja
ivljenja/ivota i svakodnevnice ljudi i naina artikulacije znaenja) 131 susreu i presecaju u
pojmu karnevala.132 Kultura se na specifian nain manifestuje u karnevalu, odnosno karneval je
osobeno ispoljavanje odreenih kulturalnih osobina: to je karnevalska kultura, koja je, prema
Bahtinovom miljenju, postojala u izvornom i jasnom obliku u srednjem veku, a koja e kasnije
opstajati u parcijalnim, isprekidanim vidovima. 133 Istovremeno, karneval je zasnovan na
dijalogu:

131
Znaenje se raa iz dijaloga i pripada dijalogu, inei dijalog sutinskim aspektom svih formi kulture
(Bostad i dr., ur. 2004, 7).
132
Za Bahtina su dva aspekta dijalokog modela, jedan koji se tie jezika i drugi koji se tie sveta,
meusobno zavisni. Prvi je u okvirima etike i tie se odgovornosti i individualnog odgovora na drugi svet. Drugi
referira na udnu funkciju dijalogizma, koja transcendentira individuu, zato to je deo serio-komine tradicije anra
u kome ljudska kultura izraava sebe samu. Radi se o konceptu semantike akumulacije i generativne memorije, koji
povezuje etike i poetike aspekte teorije o istini (Bostad i dr., ur. 2004, 51).
133
Pre srednjovekovne epohe, karnevalska kultura je postojala u obliku malih ostrva, izolovanih od
zvaninog kulturnog ivota. [...] U studiji o Dostojevkom autor pie da je srednjovekovni ovek iveo dva ivota:
jedan je bio zvanian, ozbiljan, podreen strogom hijerarhijskom redu, ispunjen strahom, dogmatizmom,

104
 U vreme karnevala autoritativno, rigidno i ozbiljno je subvertirano, olabavljeno i
ismejano, [...] usled ega se transformiu i jezik i kultura u veliki dijalog na
mnogo nivoa. [...] Ne samo na karnevalskom nivou, nego i na svim jezikim
nivoima, Bahtin identifikuje beskrajnu izmenu polijezikih strata sastavljenih od
labavo povezanih generikih celina, akcenata, sistema i dijalekata, u meusobnoj
borbi ili saradnji (Brottman 2005, 23).
Ovo raslojavanje jezika Bahtin naziva heteroglosijom (rus. u doslovnom
prevodu raznojezinost) terminom koji sugerie postojanje vie jezika u govornom ili
pisanom tekstu.134 Problem jezike heterogenosti predstavlja temu debata u kritikoj teoriji, gde
se Bahtinovo tumaenje jezika esto uzima kao jedno od radikalnijih: ono koje rauna sa
drutvenom smru kao posledicom haosa i kolapsa znaenja (Robinson 2011a). Bahtin,
meutim, u svojim studijama iznosi miljenje da je nered (permanentna fluktuacija miljenja,
izazivanje i uskraivanje moi autoritativnih diskursa koji predstavljaju red i zvanino)
afirmativan i ivotvoran i da, zapravo, mnogo bolje odgovara stvarnom stanju stvari i
kulturalnim odnosima nego nametanje uniakcentovanog jezika i monolokog principa. Valter
Benjamin je slino zapazio da propast ne eka na rubu egzistencije; sadanjost jeste propast
(prema Robinson 2011a), s tim da bi se kod Bahtina namesto termina propast pre naao termin
dekadencija, koji upuuje na postojanje vulgarne, sniavajue sfere, ija je interakcija sa
zvaninom sferom za ovog pisca osnova kulture.
Jedan segment kritike bahtinovskog vienja kulture tie se problema univerzalnosti,
odnosno konstantnosti i trajnosti kulturalnih dijaloga, heteroglosije i karnevalizacije, te i
efikasnosti karnevala. Autori poput Maksa Glukmana (Max Gluckman), Viktora Tarnera i
Rodera Sejlsa (Roger Sales) smatraju karneval lokalizovanim, privremenim i povremenim
fenomenom, ogranienim po svojoj uinkovitosti; radi se o

vrsti izduvnog ventila za ljudska nezadovoljstva. Karneval je u krajnjoj liniji

funkcionalan jedino u okvirima dominantnog sistema, ak moe i da osnai
dominantne vrednosti tako to im kontrastira (Robinson 2011a; videti i Weaver-
Hightower 2007, 179180).

pobonou, dok je drugi bio karnevalski, slobodan i neogranien... Oba ta ivota bila su legitimna, ali odvojena
striktnim vremenskim granicama. To se menja u renesansi, kada se zavrava zatvorenost ovih ivota (Brandist
2002, 143144). Ipak, uprkos ogranienjima, smehovna kultura srednjeg veka u sutini je bila optenarodna. Istina
smeha zahtevala je i privlaila sve: njoj se niko nije mogao suprotstaviti, tvrdi Bahtin (Bahtin 1978, 93).
134
U Bahtinovoj teoriji, jezici su socijalni dijalekti, karakteristina grupna ponaanja, profesionalni
argoni, jezici razliitih starosnih grupa i generacija, tendenciozni jezici, autoritativni jezici, diskursi razliitih
krugova i prolaznih moda (Brottman 2005, 5).

105
Ipak, moe se svakako rei da je Bahtinov pogled na karneval, podloan kritici i
problematizovan nadalje na razliite naine, doprineo teoriji i studijama kulture izmeu ostalog
zato to je ukazao na eksces, transgresiju i vulgarnost aspekte koji se ponekad preskau ili
zapostavljaju u korist sagledavanja kulture kao niza kodova i ponaanja koje propisuje
dominantna grupa (vlast, zvanina politika, bon-ton, knjievni jezik...).
Princip karnevalizacije e se pokazati plodonosnim u kontekstu teoretizovanja kontra-
kulturalnih, aktivistikih procesa, militantnih drutvenih pokreta, 135 kao i mnogih instanci
takozvane popularne kulture u doba kapitalizma i neoliberalizma.

Karneval je postao uzor za aktivistike inicijative. [...] Aktivizam karnevalskog

tipa potcrtava dekonstrukcije odnosa, ukljuujui odnose izmeu aktivista i
policije, kako bi proizveo nekontrolisani prostor. Ova taktika pokazuje se kao
veoma uspena za dezorijentaciju i odbijanje monologizma dravne moi
(Robinson 2011b).
Politiki protesti predstavljaju primer karnevalizovanih deavanja, tokom kojih dolazi do, kako
zapisuje Milena Dragievi ei razmatrajui odlike studentskih protesta u Beogradu 199697.
godine,

karnevalizacije grada [... kada] sm ivot biva stavljen na pozornicu. etnja, kao
forma koja je definisala ove proteste, simbolizuje opti duh protesta, napor da se
osvoji sloboda kretanja kroz grad (Dragievi ei 2001, 79).136
Ponaanja i istupanja koja su groteskna, preuveliana, i/ili degradiraju simbole sistema i zvanine
kulture mogu se smatrati karnevalizovanim ponaanjima, pa i

kada se radi o malim, evidentno apolitikim gestovima. O karnevalskom aspektu

moe se govoriti kada je re o, na primer, crtanju grafita. Grafiti uniavaju
savremene uzvienosti, kao to su policijski automobili, banke i korporativni
natpisi. Zato mladi tako esto docrtavaju ogromne seksualne simbole ili dopisuju
psovke na uline znakove? Oni naglaavaju ono to nedostaje na zvaninoj slici
[...] i stvaraju celovitiju predstavu realnosti. Tako da, uopteno reeno,
karnevalsko opstaje kao jaka kontra-sila u svakodnevnom ivotu, pritiskana
represivnim monolokim ustrojstvom (Robinson 2011b).

135
Studije Ebi Piterson (Abbey Peterson) o etnografiji militantnih drutvenih pokreta stavljaju naglasak na
afektivne strukture sline bahtinovskim karnevalima. Neposredno, ivo iskustvo i uitak konstruiu se kroz dogaaje
u kojima nema razgraniavanja uesnika i publike. [...] Piterson ponavlja Bahtinovu ideju o neposrednosti
aktivistikih rituala, koji su po tome razliiti u odnosu na pozorite ili spektakl (Robinson 2011a).
136
Dragievi ei nastavlja da uoava paralele izmeu karnevala i studentskih protesta, izdvajajui
procesije, buku, ironian izraz, igru (konstantno kreiranje dogaaja i akcija), invertiranje uloga (studenata i
profesora, recimo), ikonografiju (izmeu ostalog maskirane figure) i slogane (u formi grafita, uzvika i
transparenata) sarkastinih znaenja kao osnovne elemente ovih deavanja (dalje videti u Dragievi ei 1997 i
2001).

106
Kako primeuje jedan od znaajnih interpretatora Bahtinove misli, Mikita Brotman (Mikita
Brottman),

savremena popularna kultura se odvija kao stalna karnevalizacija [zato to je]

naklonjena imitiranju i parodiji. U magazinima o stilu duh karnevala manifestuje
se kao parodija, pasti ili ironija. [...] Klju za razumevanje velikog dela pop
kulture lei u estetskom (ili antiestetskom) velianju vetakog, povrnog, onoga
to poseduje to manje znaenja (Brottman 2005, 1112).
Dakle, koncepti koje je Bahtin razvio, elaborirajui fenomen karnevala u njegovoj
istorijskoj pojavnosti i teorijskoj upotrebi, odjeknuli su u raznim naunim oblastima
postbahtinovskog perioda. Pogledi na jezik, heteroglosiju, dijalog, polifoniju, roman i
karnevalizaciju, pored toga to su uticali na ovde spomenuta shvatanja irokih i opsenih tema
vezanih za kulturu, imaju uticaja i na vie specijalizovane oblasti prouavanja jezika, govora i
knjievnosti, kao to su poetika i retorika (videti Pechey 2007, 109; Bostad i dr., ur. 2004,
5556).

107
5b. Implikacije i znaaj teorijske aproprijacije pojma maskarade

Reference na pojam maskarade, odnosno uspostavljanje veze izmeu maskarade i

fenomen identiteta, rodnosti, polnosti i seksualnosti, javljaju se u feministikoj i
psihoanalitikoj misli poevi od studije enstvenost kao maskarada Doun Rivijer (videti str.
21). Osnovna teza studije je da je feminitet maska koju neke ene stavljaju u cilju prikrivanja
mukih osobina koje poseduju, a koje okolina osuuje, osuujui tako slobodu rodne
reprezentacije i demonstrirajui autoritet falogocentrinog i tabuiziranog drutva u kome je
drugaiji (na primer, mukobanjasta ena) prepoznat kao devijacija opteprihvaenih
patrijarhalnih i heteroseksualnih uzusa (prema ovim uzusima ena treba da je enstvena,
objekat muke elje, slabiji i lepi pol). Ideja o mogunosti odabira, sakrivanja i otkrivanja
odreenih identitetskih reprezentacija stoji na liniji istorijski dugakog razvoja koncepta
pluralnih identiteta. Prema miljenjima autora koji su, na razliite naine i u razliitim
okolnostima, razraivali ovaj koncept, identiteti su nefiksirani, nepostojani a u odreenim
diskursima, poput recimo diskursa Dudit Batler (Judith Butler), iluzorni 137 fenomeni.
Identiteti (ukljuujui lini rodni identitet) se konstituiu, menjaju, odbacuju, zamenjuju i izvode
od strane pojedinca za Drugog, za okolinu, pri emu su Drugi i okolina takoe konstitutivni za
identitete zato to pretpostavljaju niz drutenih okolnosti u kojima pojedinac funkcionie i koje
odreuju, ograniavaju i uslovljavaju identitetske reprezentacije. Identiteti su otvoreni za
preznaavanja i tumaenja, te se proces identifikacije moe/treba promiljati i osmiljavati, ali se
moe i koristiti za manipulativna i subverzivna delovanja. Rivijer ima navedeno na umu kada u
svojoj studiji iznosi miljenje da je primarni nain uspostavljanja rodne reprezentacije mimikrija,
te da je sakrivanje jednog, a otkrivanje nekog drugog identiteta (ili identitetske crte, osobine
poput enstvenosti) performativni in i proces (volja za maskaradom ili prinuenost na
maskaradu u odreenim drutvenim uslovima i izvoenje maskarade, skrivanje neega i
otkrivanje, odnosno konstituisanje neeg drugog) kojim se menja identitetska pozicija u drutvu.
Dodue, u njenoj studiji re je i o vrsti samo-uzurpacije: linost o kojoj je u tekstu re
(pretpostavlja se da je to sama autorka) ne uspeva da izvede maskaradu bez negativnih posledica

137
U studiji Nevolja s rodom: feminizam i subverzija identiteta (Gender trouble: Feminism and the subversion
of identity) Batler zagovara ideju da nema stvarnog identiteta iza odreenih akcija i ponaanja koji bi, kako je inae
uvreeno miljenje, trebalo da sugeriu postojanje nekog rodnog identiteta, to jest da konstituiu esencijalnu rodnost.
Akcije i ponaanja konstituiu jedino iluziju stabilnog rodnog identiteta (vie o tome u daljem tekstu).

108
po vlastito mentalno zdravlje. Tako, otvoren je problem nemogunosti ili iluzije mogunosti da
je maskaradom mogue olabaviti pojedine drutvene stege, kao i da linost moe da izvede
maskaradu bez potekoa odravajui identitetsku postojanost iza maske. Razumevanje
diskursa autorke, te i temelja teorijske aproprijacije pojma maskarade, stoga, u vezi je sa
tumaenjem identitetske konstrukcije, performativnosti i interpretativnosti, problemom drugosti,
kao i nainima na koje se ([ne]uspeno) koristi manipulativni i subverzivni potencijal maskarade.
Studija enstvenost kao maskarada predstavlja osnovu ili vanu referencu za brojne
kasnije studije u kojima se dalje razmatraju problemi rodne identifikacije i povezanost identiteta
i maskarade. ak Lakan (Jacques Lacan) aktuelizuje studiju Doun Rivijer 1958. godine u
lanku Znaenje falusa (The signification of the phallus), tumaei rodne identitete i ensku
maskaradu u okviru istraivanja koncepata Imaginarnog i Simbolikog (kapitalizacije preuzete
od Lakana, prim. aut.). Prema miljenju ovog autora, enska maskarada je element rodne
identifikacije i ena i mukaraca ona predstavlja modus operandi artikulacije (bilo ijeg)
identiteta. Dudit Batler, pak, navodi Rivijerinu teoretizaciju enstvenosti kao jedan od tri glavna
naina teorijske interpretacije formiranja rodnosti u drutvenom kontekstu, u odnosu na polnost i
odreene drutvene kodove i poglede, poput incest-tabua.138 Pojam maskarade postaje (nanovo)
vaan u takozvano doba postfeminizma, naroito u anglosaksonskoj postfeministikoj misli, gde
se razmatra u okvirima rodne identifikacije u pop kulturi. 139 Ovu novu, zanimljivu dimenziju
teorijskoj aproprijaciji pojma maskarade daje pre svega britanska teoretiarka kulture Andela
Mekrobi (Angela McRobbie), oslanjajui se na Lakanovu teoriju o Simbolikom i Delezovo

138
Druga dva najvanija diskursa koji se bave spomenutim temama su, prema Batlerovoj:
- Levi-Strosov antropoloki strukturalizam, u kome su drutveni odnosi i strukture shvaeni kao posledica
patrijarhalnog principa muko-muke socijalizacije i socijalne saradnje posredstvom predaje i razmene ena
u tom procesu;
- Frojdovo psihoanalitiko poimanje alosti i melanholije, gde gubitak ili nedostatak odreuje ovekovu
linost tako to poziva ego da prisvoji karakteristike izgubljenog; drugim reima, usredsreenost i ulaganje
energije u odreeni objekat, ideju ili osobu postaje nain ovekove identifikacije.
to se tie pogleda Dudit Batler na Rivijerinu studiju, Batler smatra da je Rivijer na primeru ene iz teksta
pokazala da maskiranje/maskarada mukobanjastih osobina sakriva eninu elju za drugom enom, te da je
homoseksualna, lezbejska tenja u stvari razlog za maskaradu i predmet osude enine okoline. Time Batler stavlja u
drugi plan ono to Rivijer iznosi kao primarni razlog za maskaradu: elju ene-intelektualke, poslovne ene da
ublai utisak samostalne i samouverene osobe, koja bi bila predmet osude mukih kolega, osude potekle od uverenja
da ene ne mogu da budu jednako sposobne kao mukarci u poslovnom smislu.
139
Termin postfeminizam (ili post-feminizam) koristi se za skup brojnih, meusobno razliitih teorijskih
diskursa, koji, iako ine nekonzistentnu filozofsku i teorijsku oblast, imaju zajedniki imenitelj: reakciju na
kontradikcije i problematinosti takozvanog drugog feministikog talasa. Za razliku od naglaska drugog
feministikog talasa na ulogu ene u kolektivnim drutvenim promenama, postfeminizam sagledava mogunosti
samoidentifikacije enskog subjekta kroz samounapreenje u novim, neoliberalnim okolnostima. Takoe,
postfeminizam vraa belu rasu u fokus teorije.

109
tumaenje Fukoove (Michel Foucault) teorije o vidljivosti i luminoznosti. Prema stanovitima
ove autorke, tokom sedme i osme decenije prolog veka dolazi do ponovnog jaanja
patrijarhalnog autoriteta, mobilisanog u borbi protiv nael drugog feministikog talasa i
prilagoenog kodovima neoliberalnog, potroakog drutva/ekonomije i popularne kulture.
Luminoznost 140 savremenog enskog subjekta odreena je delovanjem ovog autoriteta na
oseanja ene kroz medije popularne kulture: mediji uspostavljaju muku hegemoniju tako to
pred ene iznose nemogue ili neprirodne uzore i time izazivaju kod ena kompleks mode i
lepote (engl. beauty-fashion complex), kako ga naziva Mekrobi. Sa platforme Simbolikog
sprovodi se novi reim rodne identifikacije, u kome se muki identitet gradi kroz enino
nezadovoljstvo sobom (svojim telom prevashodno). enski subjekti su luminozni jedino kada su
hiper-enstveni i kada uestvuju u potroakom okruenju, to jest kada su aktivni potroai
kulturalnih, pre svega industrijskih, proizvoda.

140
Miel Fuko je preuzeo pojam luminoznosti iz astronomije, gde luminoznost oznaava ukupnu koliinu
energije koju emituje zvezda, galaksija, ili neki drugi astronomski objekat. Fuko upotrebljava ovaj pojam u
razliitim studijama, gde ga vezuje za pojmove diskursa, vidljivosti i fenomenologije: luminoznost je ona vrsta
pojavnosti koja je vidljiva, a nije u okviru diskursa, mada nije nezavisna od njega. Iako u procesu formiranja znanja
Fuko daje prednost diskursu, ono to je diskurzivno (Delez kasnije u svojoj interpretaciji kae artikulabilno to
se moe artikulisati kroz jezik) i ono to je vidljivo zajedno konstituiu znanje, omoguavaju ponaanje, miljenje i
formiranje ideja. Luminoznost je, dakle, svojstvo pojavnog sveta; luminozna stvar se opaa i ima vlastite zakone i
autonomiju u odnosu na re i zajedno sa reju formira znanje.

110
5c. Glavne take prodora karnevala u teoriju o jeziku i romanu:
dijalog, polifonija, heteroglosija i hronotop

Sa Bahtinovim shvatanjem jezika upoznajemo se u nekoliko autorovih studija, meu

kojima su najpoznatije i najznaajnije Problemi poetike Dostojevskog, Diskurs u romanu (
) i Problem govornih anrova ( ). Jezik je za ovog autora
vie od izraajnog sredstva to je fenomen koji konstituie i u kome se presecaju stalne
ideoloke borbe i gotovo sve kulturalne promene. Tako, prouavanje jezika trebalo bi da
prevazilazi prouavanje njegovih struktura i elemenata u sadanjem/trenutnom, ili odreenom
apstraktnom, idealnom obliku, da uvaava jezik u kontekstualnoj upotrebi, njegove istorijske
promene i prilagoavanja, te i funkciju u civilizacijskom razvoju. Ovakav pristup odstupao bi od
dominantnih, i danas aktuelnih lingvistikih tendencija, pogotovo od lingvistike uspostavljene u
doba strukturalizma takozvane sinhronijske ili teorijske lingvistike.
Strukturalizam, predvoen Ferdinandom Sosirom, posmatra jezik kao ureeni, postojani i
hijerarhizovani sistem sa vlastitim unutranjim pravilima i zakonima koji predstavljaju primarni
predmet prouavanja u lingvistici. Ovakav izbor predmeta lingvistike

ima dalekosene implikacije, zato to se oslanja na zakljuak da je veliki broj

stvarnih jezika nepogodan za izuavanje, usled ega za objekat lingvistike treba
postaviti sistem koji je u osnovi svakog jezika i koji jeziku omoguava da ima
smisao. Sosir naziva taj sistem langue i pravi diferencijaciju u odnosu na franc.
langage, to oznaava totalnost jezika i jeziki sistem i stvarnu upotrebu jezika.
Sosir naziva upotrebu jezika parole (govor); ona izlazi iz domena objektivne
nauke kao nepogodan ili nemogui objekat prouavanja. [...] Razlikovanje langue
i parole ima veliki uticaj na intelektualnu istoriju [druge polovine, prim. aut.] 20.
veka (Dentith, ur. 1995, 24).
Strukturalistika lingvistika je prednjaila i u Rusiji; tek nekoliko ruskih lingvista, Sosirovih
savremenika i naunika koji su kasnije razmatrali probleme jezika, uz mali broj teoretiara izvan
ruskog govornog podruja, glasno ju je kritikovalo. Meu ruskim antistrukturalistima posebno su
se istakli Bahtin i Voloinov, koji su sosirovsko usmerenje imenovali pojmom apstraktnog
objektivizma, ukazujui na prirodu predmeta sosirovske lingvistike. Apstraktni objektivizam se
oslanja na Lajbnicov (Gottfried Wilhelm von Leibniz) koncept univerzalne gramatike, kao i na
opte racionalistike ideje o konvencionalnosti i arbitrarnosti jezika (kao i drugih sistema
znakova). Njegovu definiciju, problematine i upitne take na upeatljiv nain izneo je
Voloinov 1929. godine u eseju Marksizam i filozofija jezika ( ),

111
gde zagovara tezu da sinhronijska lingvistika nije validan nauni entitet, zato to aspekti jezika
koje ona uzima u obzir ne odgovaraju nijednom trenutku ili obliku u istorijskom razvoju jezika,
te slue jedino kao konvencionalna skala za merenje devijacija (Voloinov 1973, 66). Kako
Voloinov elaborira, ljudi ne koriste jezik kao svevaei, unapred-dat i nepromenljiv dakle,
apstraktan i objektivan sistem, nego ga koriste u pojedinanim, specifinim okolnostima i
prilikama. Govornik primenjuje normativne elemente jezikog sistema (fonetske, gramatike i
leksike forme) na pojedinane situacije, te za njega jezik nije fiksiran, nego je promenljiv i
primenljiv fenomen. Sosirovsko shvatanje jezika, pak, sahranjuje jezik. Ono predstavlja niz
elemenata koji bi se mogli nai u renicima, a ne u konverzaciji, knjievnosti i realnim
socijalnim situacijama.

Nijedan predstavnik apstraktnog objektivizma ne moe, naravno, pripisati

konkretnu materijalnu realnost jezikom sistemu. Istina, taj sistem je izraen
materijalnim stvarima znakovima ali kao sistem normativno identinih formi
poseduje realnost samo u kapacitetu socijalnih normi (Voloshinov 1973, 65).
Apstraktni objektivizam ignorie postojanje individualne svesti kao vanog za Voloinova, ali i
za Bahtina, ak i presudnog faktora u oblikovanju govora; takoe, ne uzima u obzir umetnike
i estetske zakone, niti pravi osvrt na istorijske promene jezika. Ipak, najvea primedba ovom
lingvistikom pristupu upuuje se na raun razdvajanja jezika od ideologije:

Indvidualizam je specijalna ideoloka forma mi-iskustva buroaske klase. [...]

Individualistiki oblik iskustva potie od vrste i samouverene socijalne
orijentacije. Individualistiko poverenje u samoga sebe, oseaj line vrednosti, ne
potie iznutra, ne iz dubine linosti, nego iz spoljanjeg sveta. [...] Nikada ne
ujemo ili ne izgovaramo rei, nego govorimo i sluamo ono to je istina ili la,
dobro ili loe, vano ili nevano, prijatno ili neprijatno, itd. Rei su uvek ispunjene
sadrinom i znaenjem izvuenim iz naeg ponaanja ili ideologije (Voloinov
1973, 70, 89).
Ideologije ili poimanja sveta iitavaju se u svakom semiotikom sistemu, a posebno u
jeziku. U trenucima koncipiranja iskaza, govornik nije (ili ne mora da bude) svestan odreenog
ideolokog stanovita, ali ono e svakako uticati na njegov iskaz. Govornik oblikuje vlastite
ideologije, ali, dakle, ideologije ujedno oblikuju govornika.
U studiji Diskurs u romanu Bahtin je postavio tezu o razvuenosti jezika u razliitim
pravcima: centripetalno prema unitarnom centru omoguenom konceptom nacionalnog jezika i
centrifugalno prema razliitim jezicima (Dentith, ur. 1995, 33). To znai da pojedinani jezici
postoje u svojoj fleksibilnosti i stalnom balansiranju izmeu samorazumljivosti unutar odreene

112
drutvene zajednice ili grupe (koncept nacije, odnosno nacionalnog jezika, uzet je kod Bahtina
kao amblem jezike centripetalnosti, inae autor ne misli o jeziku kao o nuno nacionalno
odreenom fenomenu) i prisvajanja/prilagoavanja takozvane strane rei (rus. )
elementa iz drugog jezika (o tome opirnije u nastavku rada). Dinamike sile jezika primoravaju
govornika na uzimanje strana u mnotvu konflikata i pregovora koji konstituiu, ali i konstantno
menjaju politiku jezika.141 Ukoliko zanemarimo dinaminost jezika, ne moemo ni da razumemo
njegova znaenja: znaenja nisu u samim reima, nego u istorijskim naslagama njihovih
korienja, kao i trenutanim izborima i nainima upotrebe rei.
Re je uvek nekome namenjena, ona postoji za Drugog, ivi i dobija semantike kvalitete
kroz razmenu miljenja u dijalogu. Sva upotreba jezika je interlokutorna, to jest odvija se
izmeu ljudi, te je samim tim i ideoloka (Dentith, ur. 1995, 32). Naelo produkcije jezikog
znaenja u dijalokoj razmeni miljenja predstavlja temeljno naelo Bahtinove teorije142 i zbog
toga je dijalog, ini se, neizostavna kategorija u literaturi koja se tie ovog autora. Meutim,
bahtinovski dijalog se esto nepotpuno, moe se rei i pogreno, interpretira kao proces razmene
miljenja izmeu dve osobe, dva govornika, izmeu Ja i Drugi. Ovaj binarni odnos pripisan
je dijalogu verovatno pod uticajem (takoe strukturalistikog, sosirovskog) principa binarne
opozicije principa iroko prihvaenog kao osnovna logika uodnoavanja gotovo svih fenomena
i kategorija koji se uzimaju u obzir pri proizvodnji znaenja i poimanja sveta oko nas. 143 No,
dijalog je za Bahtina znatno iri pojam: dijalog ukljuuje mnogo uesnika u konverzaciji i
predstavlja stalno odvijajui proces sa permanentnim proizvoenjem znaenja. ak i kada u
razgovoru uestvuju dve osobe, ak i poto se razgovor zavri znaenja koja su proizvedena u
tom razgovoru nastavljaju da budu nadograivana, tumaena i reinterpretirana u novim
razgovorima i od strane novih uesnika/govornika. Tako, proces semantikog gomilanja

141
Voloinov ima slina zapaanja: Govornik gradi aktivan odnos prema kontekstu u kome govori, on
odobrava ili negoduje, strahuje ili vlada, pita se ili ostaje ravnoduan, ili zauzima bilo koji drugi stav na koji upuuje
intonacijom svoga govora. [...] Proces stvaranja jezika se situira u socioloki vane veze izmeu ljudi (Dentith, ur.
1995, 28). Autor naziva odnos govornika prema onome to izgovara aktivnim evaluativnim stavom.
142
Bahtin uvia da tumaenje znaenja jezika prevazilazi domene teorijske lingvistike i predlae da se
jezikom bavi metalingvistika, ija bi metodologija uvaila ideoloke kontekste i dijalog kao osnovnu formu upotrebe
jezika.
143
Prema spomenutom principu, svaki element jezikog sistema zauzima mesto u tom sistemu, stie svoja
znaenja i definie se prema opoziciji u odnosu na odreeni drugi element, dakle prema onome to nije i to
iskljuuje. Tumaenja bahtinovskog dijaloga i dijalogizma, stoga, najee raunaju sa dva jezika izvora koja
uestvuju u razmeni miljenja i iskaza, samim tim i proizvodnja znaenja je uslovljena binarnom opozicijom
glasova u dijalogu. Ideologija dijaloga kao metafore navodi da se misli o binarnosti, govornicima i sluaocima, i
ukljuuje ideju odgovora i pridruivanja. Moe se nazvati ideologija dijade (Dentith, ur. 1995, 68).

113
predstavlja istorijski proces. Svako miljenje i svaki iskaz jesu element dijalokog lanca i
poziv za dalji razvoj dijaloga; drugim reima,

svaki iskaz je veza u kompleksnom lancu diskurzivne razmene, oblik odgovora na

prethodnu vezu i anticipacija naredne veze. [...] Kao veze u diskurzivnoj
komunikaciji, iskazi moraju biti razumevani dijaloki, u lancu odgovora. Oni
meusobno reflektuju jedni druge i to odreuje njihov karakter. Njihova reakcija
moe imati razliite forme, moe da ukljuuje elemente prethodnog iskaza i da im
daje nove nijanse: ironijske, ili bilo kakve druge. U tim nijansama oituje se stav
govornika prema izjavama drugog govornika. [...] Iskaz poseduje adresivnost,
direktno je namenjen nekome drugome neposrednom uesniku u razgovoru, ili
zajednici, javnosti, protivnicima, istomiljenicima... Drugi utie na oblik iskaza,
izbor vokabulara, stilskih obrazaca, intonacije i sl. (Bostad i dr., ur. 2004, 3435).
Iako sm termin dijalog upuuje na dva jezika izvora (gr. dia dva), za Bahtinovu upotrebu
ovog termina relevantnija je dijalogu inherentna logika izmeu, oddo, gde ono to se odvija
izmeu, oddo (dakle, razgovor) ne mora ukljuivati samo dve osobe. tavie, za Bahtina je
dijalog stvar trijade: u svojim studijama autor navodi obavezno prisutni trei element dijaloga
ranije spomenutu takozvanu stranu re. Strana re je misteriozna, uvek izvan potpunog domaaja
govornika. Ona potie od stranca: moe da bude doslovno iz stranog jezika, tuica, ili se, pak,
moe raditi o tuem pogledu, perspektivi. Ona se uvlai u poznati jezik i menja ga, ini ivim i
fluidnim, neprestano bojei konverzaciju novim nijansama. Strana re obogauje smisao
izgovorenog u dijalogu, dakle oblikotvorna je i konstitutivna za dijalog.144
Interesantno je da je Bahtin ideju o sveprisutnoj, bezgraninoj razmeni miljenja
imenovao ba terminom dijalog. Imajui u vidu autorovu otvorenu kritiku mnogih Sosirovih
zakljuaka, stie se utisak da je upravo apelom da se dijalog shvati kao neto to prevazilazi
binarnost, na inteligentan i ironian nain subvertirao sosirovski koncept binarnih odnosa.
Kao oblik upotrebe jezika, nain saoptavanja, korekcije i razmene stavova i ureenja
odnosa izmeu ljudi, dijalog odnosno, sm princip dijalogizma neodvojiv je od ideologije.
Dijaloka interakcija omoguava istovremeno diferenciranje i meanje entitet: subjekti koji
uestvuju u dijalogu meusobno se razlikuju i prepoznaju prema svojim linim stavovima, ali te
stavove mogu da menjaju, prilagoavaju stavovima drugih uesnika u dijalogu. Dijalektika
dijalogizma145 ujedno zaotrava i nivelie odnose izmeu ljudi: razliita miljenja mogu da budu

144
Voloinov primeuje da je orijentacija lingvistike i filozofije jezika ka stranim reima [...] izraz velike
istorijske uloge koju je strana re igrala u formiranju svih istorijskih kultura (prema Dentith, ur. 1995, 68).
145
Bahtin pravi razliku izmeu dijalogizma i dijalektike tako to dijalektiku posmatra kao apstraktnu formu
dijaloga. Dijalog je in kojim se vri iskaz, a dijalektika je dinamina struktura prema kojoj se odvija dijaloki in

114
u sukobu, ali se njihovom uljudnom razmenom takoe ujednaavaju retorike snage, postavljaju
se u istu ravan (ravan razgovora), usled ega je dijalog demokratian oblik proizvodnje znaenja.

Dijalogizam se odnosi na distribuciju nekompatibilnih elemenata iz razliitih

perspektiva koje meusobno imaju istu vrednost. Bahtin kritikuje shvatanje da je
u razlazu izmeu miljenja neije miljenje uvek pogreno (Robinson 2011a).
Bez dijalokog postupka, iznoenje miljenja se svodi na saoptavanje koje nema kvalitativne
znaenjske reperkusije, izostaje potraga za istinom i sprovodi se autoritativni diskurs (u sutini
agresivan in nametanja miljenja i jedne [ne]istine, stava koji se ne preispituje).

Budui da postoji mnogo uglova posmatranja, potraga za istinom zahteva i mnogo

razilazeih glasova. [...] Ne postoji nijedno znaenje koje se ne moe preispitati i
promeniti. Istina zavisi od uputanja u razgovor, angamana i predanosti u
razgovoru i konteksta u kom se razgovor vodi (Robinson 2011a).
Dijaloki pristup izraavanju otelotvoruje realno stanje stvari i stvarni proces formiranja
miljenja i znaenja. Shodno tome, knjievna dela pisana u formi dijaloga, ili pisana uz
uvaavanje dijalokih principa na nain na koji su, prema Bahtinovom miljenju, kako emo
videti, pisana dela velikih romanopisaca poput Rablea i Dostojevskog objektivnija su i
realistinija u odnosu na monoloka dela, zato to u njima stvarnost nije podreena autorovoj
ideologiji (Robinson 2011a).
Koncept dijalogizma bio je predmet kritika mnogih teoretiara, na primer pristalica ideje
o postojanju objektivne realnosti (u marksizmu ili kritikom realizmu), ili primarnih oznaitelja
(Lakan), nezavisnih od individualnih rasuivanja (vie u Robinson 2011a). Meutim, Bahtinovo
propagiranje dijalokog prava146 stvorilo je samom autoru daleko vee probleme od teorijskih
nadmudrivanja. Pogled na dijalog bio je olienje autorovih politikih stavova, metaforian u biti,
i evidentno je prkosio ideolokoj hegemoniji na koju je pretendovala sovjetska staljinistika
vlast, aktuelna u vreme Bahtinovog stvaranja.

(opirnije u Bostad i dr., ur. 2004, 66). O tome sm pisac kae: Dijalog i dijalektika. Uzmite dijalog i uklonite
intonacije (emocionalne i individualizirajue glasove), iscrtajte apstraktne koncepte i sudove iz ivih rei i
odgovora, stavite sve u formu apstraktne svesti tako dobijate dijalektiku (prema Pechey 2007, 13). U podvlaenju
razlika izmeu pojmova dijaloga i dijalektike ogleda se, kako smatraju odreeni Bahtinovi interpretatori,
antihegelijanski stav: Kratka reenica iz jednog poznog Bahtinovog napisa [O metodologiji humanistikih nauka /
iz 1975. godine, prim. aut.] prua nam osnovu za razumevanje: Dijalektika
je roena iz dijaloga da bi se vratila dijalogu na viem nivou. [...] Bahtin razbija model tezaantitezasinteza [...]
poretkom DIJALOGDIJALEKTIKADIJALOGIZAM (sinteza). [...] Hegelova (Georg Wilhelm Friedrich Hegel)
filozofija je felix culpa diskursa, pokree dijalog-u-sebi u dijalog-za-sebe, to bi ve bio dijalogizam (Pechey
2007,17).
146
Bahtinovsko dijaloko pravo [...] predstavlja pravo na aktivno uestvovanje u kreiranju perspektiva. [...]
Ono se moe ostvariti jedino kada svi subjekti mogu da govore i deluju autonomno (Robinson 2011a).

115
 Bahtin ukazuje na semantiki monopol koji uspostavljaju centripetalno ureena
lingvistika i ideoloka hegemonija hegemonija koja preti ivotu (i u bukvalnom
smislu ivotu u Staljinovom sovjetskom drutvu). [...] Autorov koncept
nesvodive, ultimativno nerepresivne razmene miljenja orijentisan je prema ideji
raslojavanja (rus. ). Koncept je blizak konceptu namere (rus.
). Bahtin govori o nameri kao o sili koja razdvaja i diferencira jezik sa
odreenim namerama i iz odreenih pozicija (Bostad i dr., ur. 2004, 48).
Ubrzo nakon to je izdata prva verzija knjige o Dostojevskom, u kojoj je Bahtin zapoeo
tumaenje dijalogizma, autor je uhapen pod optubom da je deo zavere lenjingradskih
religioznih intelektualaca protiv drave; bio je kanjen na pet godina egzila u Kazahstanu, gde je
upuen 1930. godine. Nastavak njegovog rada bio je obeleen represijom u vidu cenzure. Vie
od tri decenije, pievi tekstovi, izuzev jednog lanka, nisu izdavani, ali je Bahtin, uprkos tome,
intenzivno stvarao i samo tokom 1930-ih godina napisao nekoliko studija o istoriji romana, kao i
doktorsku disertaciju o Rableu. Nemaka invazija na Sovjetski savez osujetila je odbranu
doktorata, te e teza biti odbranjena 1952. godine. Objavljivanje studije u formi knjige desie se
tek 1965. godine, emu je verovatno uzrok bila injenica da je tekst sadrao delikatnu, ali ipak
dovoljno jasnu kritiku staljinizma.
Bahtin je dugo bio profesor na Univerzitetu u Saransku, ali njegove institucionalne
pozicije bile su relativno udaljene od Moskve kao akademskog centra Rusije i Sovjetskog
saveza. Ceo ivot on se borio za priznanje u intelektualnom svetu, no ini se da su mu ideje
ostajale u senci dominantnijih teorijskih strujanja najpre formalizma, a potom i marksizma.
Iako Bahtinov vokabular proizvodi utisak marksistikog diskursa, osnovu njegovoj teoriji jezika
i knjievnosti, zapravo, daje klasina nemaka filozofija,147 pre svega Kantova (Immanuel Kant)
teorija, prema kojoj svest nije ista refleksija spoljanjeg sveta, prazna ploa u koju se utiskuju
objekti iz okruenja, nego ima sposobnost da u shvatanje i tumaenje sveta unosi sopstvene
nezavisne forme miljenja. Bahtin uzima ove stavove u obzir kada razmilja o nainima govora,
odnosu izmeu sebe i drugoga itd. i zbog toga je esto u osvrtima interpretator njegovih dela

147
Pojedini pisci istiu da je osnovna razlika izmeu Bahtina i drugih autora iz njegovog kruga u tome to
Bahtin nije sutinski marksistiki autor. On ima marksistiki renik, ali nazvati ga marksistom bilo bi
pojednostavljenje, distorzija i monologizacija njegovih intelektualnih pozicija. Ponekad se Bahtin ak direktno
svrstava u anti-marksiste, to moe da bude daleko produktivnije za prepoznavanje razlika u odnosu na druge autore.
[...] Nakon uspeha Boljevika 1917. godine, bilo koja intelektualna pozicija teko da se mogla razvijati bez
marksistikih upliva. [...] Meutim, najdublji uticaj na Bahtina nije ostvario toliko marksizam koliko su to uinili
drutveni ustanci, koji su uneli opte oseanje promene u kolektivnom ivotu. [...] Bahtin deli dubok sentiment anti-
kapitalizma sa marksistima. [...] Njegovo eksplicitno protivljenje izolovanoj i otuenoj prirodi kapitalistikih
drutvenih relacija rezonuje sa jednom verzijom marksizma, iako ne implicira bilo kakvo priklanjanje verovanju u
socijalistiku transformaciju drutva (Dentith, ur. 1995, 1014).

116
nazivan neokantijanskim (moe da se kae i neokantovskim) misliocem.148 Jedan od ovih pisaca
pozicionira Bahtinovu teorijsku platformu

izmeu zapadnog marksizma i poststrukturalizma, gde je poststrukturalizam vie

politizovan nego obino i sa mnogo sofisticiranijim teorijskim diskursom nego to
je marksizam imao. U [Bahtinovoj] polemici sa Frojdom, Sosirom i ruskim
formalizmom [...] stvoren je kompleksan dijalog i kritiki konsenzus sa
neokantijanizmom Kasirera (Ernst Cassirer), heterodoksom Lukaevog (Gyrgy
Lukcs) marksizma i egzistencijalnom teologijom Bubera (Martin Buber) (Pechey
2007, 1516).
Cvetan Todorov, pak, svrstava Bahtina u intelektualnu porodicu egzistencijalizma (vidi Pechey
2007, 13), dok ga mnogi drugi pisci, imajui u vidu dalekosenost njegovih koncepata,
pozicioniraju ak i meu postmoderniste. Upravo je ta dalekosenost ono to je probudilo
interesovanje za Bahtinov opus na Zapadu, dodue tek u proteklih nekoliko decenija (nakon
autorove smrti). Autorove pozicije u svetu savremene humanistike ostaju, dakle, izvan
monolokih interpretacija.
Iz koncepta dijaloga raaju se srodni koncepti, vani za razumevanje Bahtinovih pogleda
na jezik, knjievnost, ali i karneval i njegovu teorijsku aproprijaciju: polifonija i heteroglosija.
Teko je napraviti strogu distinkciju izmeu ovih pojmova oba upuuju na to da je svaki iskaz,
u svakom trenutku, obeleen znaenjima koja proizvode stvarni uesnici u konverzaciji, ali i niz
istorijskih i kontekstualnih faktora, koji konverzaciji pridodaju odreenu semantiku. Kod
Bahtina, oba ova termina uglavnom figuriraju u tumaenjima pisanih, knjievnih tekstova,
tanije romana.
Termin polifonija ukazuje na postojanje vie glasova (gr. vie, glas,
doslovno vieglasje) u romanu; 149 u Bahtinovom reniku glas je u stvari re za (iskazano,

148
Neokantijanizam je filozofska orijentacija koja je nastala kao reakcija na ono to je smatrano ekscesom
pozitivizma i empirizma 19. veka. Nemaka akademska kultura bila je prestina u Evropi pred Prvi svetski rat i
veoma uvaena na ruskim univerzitetima. [...] Neokantijanizam je privlaio mislioce zato to je zagovarao aktivnost
svesti. [...] Meutim, Bahtin nije bio zainteresovan za opta pitanja iz teorije znanja (tavie, on je bio neprijateljski
raspoloen prema argumentima datim samo u toj dimenziji), ve su ga interesovali naini na koje neokantijanska
razmiljanja figuriraju u odvijanju govora i odnosima izmeu Ja i Drugi (Dentith 1995, 11).
149
Bahtin je preuzeo termin polifonija iz muzike umetnosti, objanjavajui u knjizi o Dostojevskom da
aproprijacija termina ima metaforike osnove, te da knjievnu polifoniju ne treba shvatiti kao jednoznanu i izravnu
transpoziciju muzike polifonije u medij knjievnosti: Jedinstvo sveta kod Dostojevskog nikako ne moe biti
svedeno na jedinstvo individualne i emocionalno naglaene volje, kao to ni muzika polifonija ne moe biti tako
svedena. [...] Slika polifonije i kontrapunkta upuuje na nove probleme koje pokree roman konstruisan izvan
granica obinog monolokog diskursa, kao to su se i u muzici pojavili problemi kada su prevaziene granice
jednoglasnosti. Ali, materijal muzike i materijal romana previe su razliiti da bi meu njima bilo iega vie od
grafike analogije i jednostavne metafore. Pretvaramo ovu metaforu u termin polifoni roman usled nedostatka
adekvatnijeg izraza. Ne treba zaboraviti da je poreklo termina u metafori (Bakhtin 1984, 22).

117
napisano) miljenje. Svaki glas ima sopstvenu perspektivu, narativnu vrednost i nezavisan je od
glasa autora romana (u navodu koji sledi autor ili bilo koja osoba koja bi mogla da ima vlast
nad diskursima likova romana nazivaju se treom osobom):

Nijedan element dela nije strukturiran iz perspektive neaktivne, tree osobe. U

samom romanu, tree osobe nisu ni reprezentovane na bilo koji nain. Za njih
nema mesta, ni na kompozicionom planu, niti na irem znaenjskom planu. Ovo
nije autorova slabost, nego prednost, najvea snaga (Bakhtin 1984, 18; videti i
Bakhtin 1984, 16).
Razmena glasova odvija se na nekoliko nivoa i moe da bude zapisana ili implicitna: zapisan
dijalog izmeu likova ini obino znatan deo teksta romana, ali postoje i tacitna miljenja koja se
razmenjuju izmeu likova, kao i izmeu likova i naratora, naratora i autora romana, autora i
potencijalnih italaca...150
Heteroglosija oznaava postojanje vie jezika (gr. hetero razno, razliito,
jezik, doslovno raznojezinost) u romanu. 151 Radi se o jezicima razliitih profesija, starosnih
grupa, drutvenih stalea i tako dalje, koji se meaju, prepliu i grade jeziko tkivo knjievnog
dela. Heteroglosija se takoe odvija na mnogo nivoa (na relacijama likovi
naratorautoritaoci). U postbahtinovskoj teoriji interpretacija koncepta heteroglosije proirena
je i na nejezike kodove, mada se ini ispravnim rei da je i sm Bahtin postavio temelje irih
tumaenja raznojezinosti, proglasivi je jednim od osnovnih aspekata karnevala izraajne
forme koja se ne oslanja jedino na jeziku ekspresiju. I u samoj stratifikaciji jezika ovaj autor
uvodi pojam stalne heteroglosije kao heteroglosije koja je ira od one na primarnom,
lingvistikom nivou. Stalna heteroglosija prevazilazi lingvistike dijalekte i obuhvata ideoloke
dijalekte (videti Bakhtin 193435, 274).
Nijedna knjievna forma nije bogata jezikom raznorodnou kao to je to forma romana,
smatra Bahtin. Koegzistencija i meanje jezik i miljenj u romanu asociraju ovog autora na
raznojezinost karnevalskih deavanja na susret standardizovanog knjievnog jezika sa
vulgarnim, ulinim govorom (psovkama, kletvama...) i argonima raznih grup. U ovoj

150
Glas ima kvalitet deridijanskog traga: on je trag drugih glasova. Glas nosi svu istorijsku sedimentaciju
diskursa, on penetrira u sr te istorije i pomera istoriju u budunost. Glas ima decentrirajuu mo, on prestupa
granice niza semiotikog prostora (Bostad i dr.. ur. 2004, 54).
151
Kako je ve reeno, Bahtinov termin je , a heteroglosija je iroko prihvaeni prevod (i
interpretacija) tog termina, akademizovana prevashodno kroz interpretativne studije anglosaksonskih autora (kod
kojih termin ima oblik engl. heteroglossia). U ovoj studiji bie upotrebljavani termini heteroglosija i
raznojezinost, shvaeni kao sinonimi.

118
asocijaciji raa se kompleksna teoretizacija, u kojoj su nadalje, na sve apstraktnije naine
povezani jezik i karneval.

Na veoma irokom ili epohalnom nivou generalnosti, postoji duboka veza izmeu
dve naizgled razdvojene oblasti Bahtinove misli jezika i karnevala. Na ovom
relativno apstraktnom, ali ne i aistorijskom nivou, o romanu se moe misliti kao o
obliku koji najvie eksploatie heteroglosijski potencijal koji postoji u svim
jezicima. [...] Bahtinovo shvatanje romana iz razmatranja teksta izlazi u
lingvistiku, knjievni i drutveni kontekst koji okruuje romane (Dentith, ur.
1995, 5758).
Na karnevalima vladaju agor i buka, uesnici razgovaraju, pevaju, nazdravljaju, recituju,
citiraju, hvale, ogovaraju i kleveu, ulaze u prepirke. Izraajna snaga romana poiva na slinim
kombinacijama miljenja/glasova i jezik, i zato se roman moe posmatrati kao svojevrsno

mesto usvajanja karnevalske semiotike. U svojoj generikoj polivalentnosti,

karnevalska semiotika se suprostavlja kanonima velike knjievnosti i predstavlja
glasove drugih tekstova, koji se, u ivom i haotinom diskursu, meaju sa
utvrenom hijerarhijom knjievnog jezika (Bostad i dr., ur. 2004, 53).
Spojnica kojom Bahtin u teorijskoj argumentaciji povezuje jezik, roman i karneval
jeste pojam anra. Iako autor sm termin anr, ini se, koristi nerado, smatrajui da su sve
narativne forme i strukture ideoloki obojene i mogle bi se nazvati i drugim imenima koja bi to
bolje eksplicirala,152 termin je zadran u autorovom diskursu kao identifikacioni pri teoretizaciji
iroko prihvaenih formi izraavanja (Brottman 2005, 5). Bahtin pristupa pojmu anra iz
neokantijanske perspektive, uviajui u njegovoj osnovi arhaine elemente koji opstaju u
anrovskim okvirima zato to se konstantno obnavljaju. anr zadrava najstabilnije, vene
tendencije, to jest one aspekte sa objektivnom validnou, koji se reaktiviraju i pojavljuju na
nove naine u novim delima. Zato on garantuje jedinstvo i kontinuitet u razvoju knjievnosti
(Bostad i dr., ur. 2004, 137138). Iz ovakvog shvatanja izvire ideja o karnevalu kao proto-anru,
o kojoj e biti rei kasnije.
Svaki govor i svako izraavanje verbalno ali i neverbalno, svakodnevno, neformalno,
kao i knjievno odvija se kroz niz ekspresivnih kodova, definisanih istorijskim, estetskim,
drutvenim, politikim, ideolokim i drugim funkcijama; dakle, izraavanje bilo kakvog sadraja
putem bilo kojeg medija odvija se kroz izraavanje putem odreenih anrova. Posmatranje
svakodnevnog govora kao skupa anrovskih formi odnosno, uoavanje anrovskih odlika u

152
Bahtin ponekad upotrebljava termin ideoloki jezici.

119
aspektima obinog govora veliki je doprinos teorijama jezika, komunikacije i anra, u
kojima je pojam anra uglavnom iskljuivo bio povezan sa ekspresivnim (umetnikim) formama
visoke kulture. Dati doprinos, iji je najpotpuniji izraz Bahtinova teorija o govornim
anrovima izneta u eseju Problem govornih anrova, nije iskljuivo Bahtinov, ve su ga
oblikovali mnogi teoretiari, ije je ideje i zakljuke Bahtin u spomenutom eseju sublimirao i
dalje elaborirao. U okviru Bahtinovog kruoka najpre je Medvedev izneo odreena zapaanja o
datoj problematici 1928. godine u knjizi Formalna metoda u nauci o knjievnosti (
), gde zapisuje da se anrovi ne ograniavaju na umetnike forme
i da

ljudska svest, ini se, poseduje niz unutranjih anrova pomou kojih poima i
posmatra stvarnost. [...] Ne mogu se razdvojiti vizija/vienje (rus. )
stvarnosti i proces njenog otelotvorenja u formama determinisanog anra (prema
Bostad i dr., ur. 2004, 33).
Voloinov naredne godine u delu Marksizam i filozofija jezika pie o

anrovima razliitih tipova, od malih, promenljivih ivotnih-anrova, koji se

tiu direktne socijalne interakcije, do utvrenih formi objektivne kulture (etike,
politike, filozofije i dr.). Da bi se dolo do pravih umetnikih anrova, dodajemo
jo jedan nivo vrstu superstrukture iznad drugih formi kulture to je ideja
preuzeta iz estetike Hermana Koena (Herman Cohen) (Bostad i dr., ur. 2004, 34).
Bahtin razvija teoriju o govornim anrovima na temelju razlikovanja dva osnovna tipa anra:
primarnog (ili jednostavnog) anra, vezanog za govorni jezik i raznovrsne oblike svakodnevnog,
vanumetnikog govora (koji moe biti i u pisanoj formi) i sekundarnog (ili kompleksnog) anra,
koji se odnosi na uobiajeno shvaene knjievne i umetnike anrove, definisane u poetici,
teoriji knjievnosti i teoriji umetnosti. Meu primarne anrove ubrajaju se replike u konverzaciji,
ak i kratki uzvici, dnevni dijalozi, pisanje u razliitim, ne-umetnikim formama,
standardizovane forme poslovnih dokumenata, vojne komande i slino, dok sekundarni anrovi
obuhvataju umetnike, naune i filozofske studije, monografije i lanke (opirnije u Bakhtin
1986, 60102; Bostad i dr., ur. 2004, 3435; Dentith 1995, ur. 37). 153 Promena diskurzivnih
anrova menja jezik, a kako bi trebalo da je jasno iz dosadanjeg predstavljanja Bahtinovih
ideja o vezi izmeu jezika, drutva i istorije promene u jeziku reflektuju ili i same konstituiu
socijalne i istorijske promene. Na sebi svojstven nain, Bahtin neguje biblijsku tezu da je

153
Meu sekundarnim anrovima, roman je anr bez premca, zato to transformie jezik u sliku jezika i
otkriva njegovu sutinu (Bostad i dr. 2004, 38).

120
slobodna, originalna i kreativna re u osnovi stvaranja nad-bia, znaenja i postojanja
(Bostad i dr., ur. 2004, 39). Ne udi, onda, da se i istraivanja Bahtinovog teorijskog diskursa
gde je istraivanje teorijske aproprijacije karnevala samo jedno od mnogih moguih bez
izuzetka oslanjaju na autorove poglede na jezik.
Govorni anr je odreen nizom drutvenih vrednosti, svetonazora, namera, kao i
referencama na mesto i vreme (videti Robinson 2011). Govorni anrovi, dakle, imaju svoje
hronotope. Hronotop izraz koji upuuje na jedinstvo vremena i prostora (gr. vreme,
mesto)154 imenuje jednu od osnovnih Bahtinovih ideja: da se prostor i vreme u govoru
i pisanju, a posebno u knjievnoj formi romana, predstavljaju na specifine naine, te da se,
prema hronotopima razlikuju tipovi govora, to jest govorni anrovi. U kontekstu problema
teorijske aproprijacije karnevala kod Bahtina, pojam hronotopa vaan je zato to, pored dijaloga,
polifonije i heteroglosije, takoe predstavlja taku teorije u kojoj dolazi do susreta fenomena i
koncepata jezika, romana i karnevala: kako e se videti iz narednih redova, Bahtin formi romana
pripisuje distinktivne hronotope, u kojima se oituju pojedini karnevalski elementi, usled ega
postoje paralele izmeu karnevalskih i romanesknih hronotopa.
Karnevalska deavanja su skupovi manjih, prostorno-vremenski situiranih deavanja i
vizuelnih, auditivnih i bihejvioralnih elemenata, ija brojnost, arolikost i prepoznatljivost
pojedinih detalja poput maski i prisustva lude, kralja ili kraljevskog para, diva itd. daju identitet
ukupnom deavanju. 155 Knjievna forma romana takoe predstavlja meusobnu povezanost i
uodnoavanje raznih slika ili situacija hronotopa medijatizovanih reju, to jest pisanim
tekstom. Koncept hronotopa je zasnovan na ideji da se znaenja romana ili njegovih delova
iitavaju pomou prostornih i vremenskih koordinata koje uokviruju tekstualne opise
odreenih slika.156 Hronotopi predstavljaju paljivo promiljena, konkretna jedinstva razliitih
pojedinosti, koja, u fuziji, odreuju pojedinano delo. Kroz svoje hronotope, knjievnost,

154
Izraz hronotop se obino pripisuje Bahtinu, odnosno smatra Bahtinovim neologizmom, meutim radi se o
izrazu koji je autor preuzeo iz predavanja biologiara Alekseja Uktomskog ( ). No,
Bahtin je izraz koristio na samosvojan nain: kao osnovu za opsenu istoriju romana. [...] Hronotop (u bukvalnom
prevodu, vremeprostor) je termin koji aludira na nain na koji se reprezentuju vreme i prostor u knjievnosti
(Dentith 1995, ur. 4950). Bahtin je oigledno bio pod uticajem Ajntajnove (Albert Einstein) teorije relativiteta,
kao i raznih istraivanja iz oblasti fizike koja su tokom prvih decenija 20. veka razvijala koncept prostor-vremena, to
jest koncept etvorodimenzionalnosti (vie o ovim pretspotavkama u Bostad i dr., ur. 2004, 8).
155
Ovi elementi grade ranije ve spominjane karnevalske slike, ija je osnova groteskni prikaz (pre svega
ljudskog tela).
156
Prema Bahtinovim reima, svaki prodor u sferu znaenja sprovodi se jedino kroz vrata hronotopa (prema
Pechey 2007, 19). Hronotop odreuje jedinstvo svakog motiva i ideje u tekstu, kao i logiku kojom se ove slike

121
 neodvojiva od vremena i prostora, [...] materijalizuje vreme. [...] Vreme dobija
kou i telo, postaje umetniki vidljivo, [a] prostor postaje potentan i odgovara na
pokrete vremena, radnje i istorije (Pechey 2007, 84).
Tekstualni opisi u romanu predstavaljaju temporalno-spacijalni izraz neke ideje (Pechey 2007,
19), odnosno, ideje, apstraktne misli i forme svesti otelotvoruju se u slike i hronotope tako to
se prostorno i vremenski situiraju i, dalje, inkorporiraju u knjievne forme (Brandist 2002,
137).
U istorijskom procesu razvoja hronotopa 157 Bahtin posebno izdvaja rablezijanski
hronotop, tipian za moderni roman po tome to je, u procesu sazrevanja hronotopa, postao
samosvestan svestan svoje sublimacije i semantizacije prostora i vremena (Pechey 2007, 96).
Povezujui nastanak rablezijanskog hronotopa sa nastankom modernog romana zapravo,
pretpostavljajui konsolidaciju rablezijanskog hronotopa konsolidaciji forme romana Bahtin je
istakao vanost karnevalske kulture za formiranje i razvoj romana od Rableovog vremena do
savremene knjievne epohe.158 Razmena miljenja, koja je u osnovi romana kao forme, javlja se
u svom najpotpunijem vidu u suprotstavljanju zvaninoj kulturi (olienoj u visokoj
knjievnosti) od strane glasova kontrakulture (oliene u niskim anrovima).

Njihovi hronotopi [hronotopi niske kulture, prim. aut.] prikazuju ono to je na

javnim trgovima, prostoru koji e Bahtin kasnije nazvati karnevalom i koji nije

odvijaju, te hronotop u romanu moe da bude bilo koja slika: slika puta, zamka, porodine idile... (vie u Brottman
2005, 13).
157
Bahtin je postavljao koncept hronotopa tokom 1930-ih i 1940-ih godina, posvetivi mu znatnu panju u
razliitim radovima, na primer u nedovrenoj studiji o Geteovom stvaralatvu (Bildungsroman), kao i u tezi o
Rableovom delu. Izmeu ostalog, koncept hronotopa je izloen i kroz dijahrono praenje razliitih vrsta hronotopa
u knjievnosti, poevi od apstraktnog prostora i statinog vremena u grkoj romansi (Pechey 2007, 84). Drugim
reima, hronotopi imaju neku vrstu razvoja, koji zapoinje sa slikama bez pokreta i jasnog vremena u antikoj
knjievnosti. U eseju Forme vremena i hronotopa u romanu ( ) Bahtin
naziva vreme, odnosno nain na koji se odvija vreme u radnjama grkih romansi, avanturistikim vremenom: to je
vreme prazno, nema referencijalni odnos prema neijoj biografiji, niti prema drutvenim deavanjima. Slino je i
sa prostorom, koji je apstraktan. Heroji u grkim priama se ne razvijaju: to su ve oformljene linosti sa vrlinama
poput hrabrosti i odanosti. Kod rimskih pisaca dolazi do promena na planu razvoja likova, to ujedno sugerie i
protok vremena vezan za odreene linosti, dakle vremena koje se moe postaviti u odreene koordinate: Bahtin
navodi primer Apulejevog fantastino-satirinog dela Zlatni magarac (2. vek n.e.), u kome se heroj pretvara u
magarca, prolazi kroz niz avantura, a zatim se vraa u ljudski oblik. Avanturistiko vreme preanjih romansi
ovde se stavlja pod viu logiku metamorfoze, koja govori o krizama u ivotu heroja i dovodi do prave
transformacije. [...] Bahtin istie da se u ovom narativu povezuju metaforiki znaaj ivotnog puta i narativna
progresija glavnog lika u prii (Dentith, ur. 1995, 50). Kroz kasnije knjievne forme postepeno se dolazi do
dinaminih slika, gde su vertikalne dimenzije pretvorene u horizontalu istorije (Pechey 2007, 84), karakteristinih
za moderni roman, iji poetak Bahtin oznaava Rableovim delom Gargantua i Pantagruel.
158
Rable je kod Bahtina postavljen kao otac modernog romana, ali je Dante proglaen rodonaelnikom
moderne knjievnosti. Danteova Boanstvena komedija donosi sutinski postupak moderne knjievnosti:
inovativnu upotrebu dijaloga. O tome e biti vie rei kasnije.

122
 samo koegzistentan u javnoj sferi, nego je i negativna slika javne sfere (Pechey
2007, 97).
Rablezijanski hronotop je, dakle, izgraen na sadejstvu i dijalogu izmeu zvanine kulture i
kulture ulice koja joj je u suprotnosti i koja otelotvoruje

folklornu koncepciju vremena, [... koncepciju] fundamentalno generativnu,

kreirajuu i ruilaku na nain produktivnih sila same prirode. [...] Ona se raa iz
onoga to Bahtin opisuje kao pretklasnu, agrikulturalnu fazu razvoja ljudskog
drutva (Dentith 1995, 51).
Istorija knjievnosti neguje mnoge veite i folklorne teme, no Bahtin smatra da je Rable prvi
pisac koji je, revitalizujui ove teme u formi samosvesnih, modernih hronotopa, uvaio
katalizatorske sile niskih anrova (Pechey 2007, 96) u njihovoj punoj snazi i time omoguio
susret svih relevantnih govornih i knjievnih anrova svoga doba. 159 Uinivi ove susrete
osnovom romana, Rable je zapoeo karnevalizaciju forme romana, koja e svoj vrhunac u vidu
najkompleksnijeg heteroglosijskog principa i najvee hronotopske slojevitosti dostii, prema
Bahtinovom sudu, u delima Dostojevkog.
Karnevalizovanjem knjievnosti otvoren je put aproprijacije karnevala u sferi umetnikog
stvaralatva, a zatim i teoriji: rablezijanski hronotop, sa ijim formiranjem dolazi i do formiranja
modernog romana, predstavlja ekstenziju znaenj karnevala i nove vidove pojavljivanja
karnevala u kulturi. Na odreene naine, karneval poinje da ivi u umetnosti i teoriji i da,
svojim principima i izraajnim sredstvima, kasnije prepoznavanim i definisanim ne samo od
strane Bahtina ve i od velikog broja pisaca koji e prihvatiti i uvaiti naelo karnevalizacije,
obogauje ove oblasti. Shvaen kao uvek prisutno nalije kulture, subverzivna sila, utopijsko
okruenje, te i specifian hronotop karneval postaje daleko vie od istorijski i drutveno-
kulturalno situiranog deavanja: postaje proto-forma, ivotvorna sila, kako u praktinoj tako i u
naunoj sferi, nosilac i regenerator mitskih i pretklasnih vrednosti. Pojam karnevalizacije postaje
iroko prihvaen i plodonosan u teoretizaciji razliitih aspekata savremenog ivota.160

159
Fragmenti ovog hronotopa [...] prisutni su u redukovanim formama kroz istoriju romana pre Rablea.
Neizbean kontekst ovih transformacija je istorija klasnog drutva (Dentith, ur. 1995, 51).
160
Bahtinova ideja karnevala [...] kao samosvojne parodije jezikih stilova i dijalokih oblika [...] relevantna
je za dananju permanentnu naklonost ka imitiranju i parodiji u popularnoj kulturi (Brottman 2005, 11).

123
5d. Glavne take prodora maskarade u psihoanalitike i feministike
teorije o rodnoj identifikaciji: koncept drugosti i identitetska
transcendentalnost maska i Drugi

Maskarada se u teoriji prisvaja u specifinom kontekstu i sa distinktivnom namerom: u

kontekstu diskursa o drugosti i antiesencijalistikih pogleda na identitetsku pluralnost i
transformativnost, a sa namerom da oznai mehanizam (metodologiju) identitetske promene i
transcendencije kroz proces vidnog sakrivanja i postajanja drugim. Koncept drugosti i
poststrukturalistika, postmodernistika, feministika i postfeministika tumaenja identiteta
predstavljaju istorijski bliske i idejno rezonirajue teorijske tekovine, koje, tavie, jedna drugu
konstituiu i jedna drugoj obezbeuju logike smernice; stoga, teorijsku aproprijaciju
maskarade treba razumeti iz jedinstvene, koherenente vizure, odreene shvatanjem da su
identiteti pluralni i promenljivi fenomeni, koji stiu znaenja kroz odnose sa Drugim.161

161
Identitet oznaava zamiljenu istovetnost individue ili drutvene grupe u svim vremenima i okolnostima;
tie se mogunosti oveka ili grupe da nastave da postoje, kao oni sami, a ne kao neko drugi (Robins 2005, 172).
Pre moderne, identitet je shvatan platonistiki i esencijalistiki kao neto to traje, ostajui isto, to se zamilja, ali se
ne preispituje i to iskljuuje razliitosti i uvedene elemente (Bosanquet 1888, 357). Meutim, u modernom
dobu, identitet se razume kao projekat (Baldwin i dr. 2004, 224), to upuuje na to da je identitet pojam koji
gradimo, oblikujemo, proizvodimo i kroz diskurs izvodimo i smetamo u odnose sa drugim pojmovima. To,
zapravo, znai da se identitet vie ne moe shvatiti kao fenomen per se, kao idealna stvar, ve kao neto to je
institucionalizovano, konstruisano, anti-esencijalistiko, strategijsko i to se konstituie kroz [...] odnose sa drugim
identitetima. Identitet [] stie znaenje prema onome to nije, to iskljuuje, prema poziciji u polju razliitosti
(Robins 2005, ur. 173). Termin identitet danas oznaava entitet koji, pored toga to se razlikuje od drugih entiteta,
jeste i sam u sebi razliit. U svom napisu iz 1956. godine, Bergson 18591941, Delez belei veoma saeto vienje
novog koncepta: Trajanje je [...] ono to se u sebi razlikuje (prema Nesbitt, 2004, 55), koje reprezentuje radikalnu
filozofiju kontradiktornosti i destrukcije ustaljenih logikih poredaka, iji su misaoni produkti esto object
impossibles (na primer, kruni kvadrat ili bezgranina stvar).
Meu dostupnom literaturom korienom za potrebe ovog rada, kao jedan od obuhvatnijih pregleda
posveenih problematici identiteta i identifikacije pokazao se esej Kome treba identitet? (Who needs identity?)
Stjuarta Hola (Stuart Hall). Hol ovde, izmeu ostalog, sistematizuje neka od krucijalnih tumaenja kategorija
identiteta i subjekta, prevashodno Luja Altisera (Luis Althuser), Miela Fukoa i Dudit Batler. Kako saznajemo iz
Holovih osvrta, procesima subjektivizacije i identifikacije je zajedniko to to se neprestano zbivaju i to su oba
osobene diskurzivne i oznaiteljske prakse, ali se izmeu pojmova subjekta i identiteta uspostavlja specifian
hijerarhijski odnos. Altiser je odredio subjekat kao rezultat interpelacije: ina pozivanja individue da postane
subjekat kroz odreenu diskurzivnu formaciju. Fuko je, potom, preduzeo radikalnu istorizaciju kategorije subjekta,
uoivi postepeno decentriranje ove kategorije putem davanja znaaja diskurzivnim procesima subjekat se
proizvodi kao efekat kroz diskurs i nema realno, kontinuirano postojanje i prebivanje, ak ni u telu. Dudit Batler,
pak, preduzima razliite analize kompleksnih odnosa izmeu kategorija tela, subjekta i identiteta, pravei odreenu
sintezu aspekata Fukoove genealogije tehnologije sopstva i diskurzivne fenomenologije subjekta, te i razmatranja iz
oblasti psihoanalize. Ona preuzima ideju o diskurzivno konstruisanom subjektu i iznosi miljenje o nepostojanju
subjekta izvan Prava, tj. izvan drutvenih normativ, koji odreuju ne samo nae identitete, nego i ono o emu se
doskora mislilo da je prirodno dato telo, rod, seksualnost (dalje u Hall 2001; videti i Milosavljevi 2011, 1320).

124
 Koncept drugosti definie, opisuje i kritiki ispituje uodnoavanje dva meusobno
162
razliita entiteta u procesu identifikacije. Mada moe da ukazuje na kvalitativno
nehijerarhizovanu razliitost (gde nijedan entitet nije dominantan), u velikom broju sluajeva
drugost implicira uodnoavanje dominantnog i podreenog entiteta, usled ega se identifikacija
razumeva kao diferenciranje s jedne strane viih, superiornih, a sa druge strane niih, inferiornih
entiteta, bez obzira na nain imenovanja tih entiteta.163
Pojam drugosti u okvirima filozofskog diskursa vezuje se prevashodno za aka Lakana,
koji je uveo dihotomiju drugi/Drugi u razmatranja problema subjektivizacije. Pre Lakana,
drugost je figurirala u takozvanom egzistencijalizmu, kao i kod Frojda, iji se izraz
unheimliche (prvi put definisan kod ovog autora 1919. godine u eseju Das Unheimliche)
smatra preteom izraza drugost. Doslovni prevod Frojdovog termina do danas je ostao
kontroverzan i neusaglaen opisni prevod mogao bi da glasi: strano, nelagodno, nepoznato i
zastraujue u okviru neega poznatog; ili prevedeno i vie opisno: aspekat neega poznatog,
koji u nama budi nelagodu i oseaj nepoznatog. est prevod Frojdovog termina je i zazorno.164
Frojd postavlja tezu da se drugost ispoljava u vidu podsvesti (nem. das Andere) ili osobe koja
nije Ja (nem. der Andere). Oba otelotvorenja uestvuju u izgradnji linosti u odnosu na koju su
drugosti: podsvest je nosilac onoga to linost misli da joj ne pripada, a zapravo joj pripada i
odreuje je, dok je der Andere vrsta dvojnika, lika u ogledalu, drugi subjekt kojem linost
pripisuje odreene vlastite uglavnom loe osobine, stvarajui tako nekoga slinog, a dovoljno
razliitog, u odnosu na koga se identifikuje.
Lakan e, takorei, vaskrsnuti znaaj nesvesnog u procesu subjektivizacije i
hijerarhizovati elemente koncepta drugosti, imenujui i definiui pojmove drugog i Drugog.
Prema Lakanu, drugost se iskazuje u domenu nesvesnog nesvesno je otelotvorenje, medij i

162
Ovaj koncept se zasniva na (bio)politikim konstrukcijama entitet i ideji o postojanju imaginarnih
zajednica, iji deo dati entiteti tee da postanu. Erih From (Erich Fromm) je pisao o potrebi ljudskog bia za
ukorenjenou i pripadnosti imaginarnim zajednicama (o Fromovim idejama opirnije u Todorovi 2013, 78).
163
U literaturi postoje razliiti termini i ortografska reenja za entitete tumaene iz vizure koncepta drugosti:
Prvi Drugi, prvi drugi, drugi Drugi, ili samo drugi (u ovom sluaju suprotni termin se podrazumeva).
Smisao opozicija je isti u svakom sluaju: radi se o prethodno opisanom hijerarhizovanom odnosu izmeu
dominantnih i podreenih (drutvenih, rodnih i drugih) kategorija. U ovom radu, osim kada je re o Lakanovom
konceptu drugosti, upotrebljava se izraz Drugi.
164
Frojd je u svom eseju sproveo ire opisivanje znaenja naslovnog izraza, nudei i nekoliko prevoda na
druge jezike, izmeu kojih i engleski izraz the uncanny (videti Freud 1919). Prema Marieli Cveti, ovaj pojam se
kod nas prevodi sa engleskog jezika izrazima: neugodan, tajnovit, strahovit, straan, opasan, ili nesiguran. Ona
smatra da bi najadekvatniji prevod, meutim, bio pojam Julije Kristeve (Julia Kristeva) zazorno, koji se odnosi na
neto odbaeno i odvratno (opirnije u Cveti 2008).

125
diskurs drugosti. Termin drugi (sa malim d, le petit autre u Lakanovoj terminologiji) odnosi
se na subjekat koji se formira u takozvanom Stadijumu ogledala (razvojnom stadijumu), kada je
dete staro od est do osamnaest meseci i kada poinje da prepoznaje vlastiti odraz u ogledalu, ili,
radije, u majinom oku. To nije stvarni drugi entitet, ve je re o odrazu i projekciji Ega
savrenoj, celovitoj i kompaktnoj slici sopstva, koja je u sferi Imaginarnog. Drugi (sa velikim
D, le grand autre u Lakanovoj terminologiji) predstavljen je u roditelju/staratelju, koji svojim
pogledima (simbolisanim okom) oblikuje detetov identitet i obezbeuje mu postojanje u sferi
Simbolikog (Lacan 1949, 7581).
Lakanova postavka drugosti figurira u nizu razliitih oblasti prouavanja u kojima su
centralni problemi identitet, rodne reprezentacije i geopolitiki i strateki odnosi u savremenijim
istorijsko-sociolokim uslovima. Poseban doprinos tumaenjima drugosti takoe daje literatura
postkolonijalnih studija, izuzetno razuene oblasti istraivanja, najuoptenije reeno, odnosa
izmeu evropskih drutava/kultura i drutava/kultura koji su bili kolonije evropskih drava u
modernom dobu. Postkolonijalne studije 165 su jasno ukazale na potrebu da se o identitetu
razmilja kao o kompleksnom, ivom, stalnooblikujuem fenomenu, koji se konstituie i
rekonstituie tako to se subjekti ogledaju jedni u drugima. Na taj nain, prevazilaze se
istorijska (preciznije, kolonijalna) shvatanja klasnih i drugih drutvenih odnosa, prema kojima se

D[d]rugi predstavlja kao divljak, primitivac ili varvarin, suprotnost

civilizovanom Evropljaninu. On se, u pozitivnijoj verziji prie, zaustavio na
nekom od ranijih stadijuma razvitka kroz koji su evropski narodi odavno proli,
ali je mogue civilizovati ga; u negativnijoj verziji, varvarstvo je njegovo
prirodno, nepromenljivo stanje (Todorovi 2013, 8).
Uvaavajui lakanovsku postavku drugosti, neki postkolonijalni pisci ortografski i pojmovno
razlikuju drugog i Drugog, nazivajui kolonizovanog, marginalizovanog subjekta drugim, a
kolonizatora, iji je pogled okvir za identifikaciju kolonizovanog, Drugim. 166 U pogledu
Drugog kolonizovani subjekt, poput deteta pred roditeljem, doivljava sebe kao inferiornog i
zavisnog (videti Ashcroft i dr. 2007, 155).
165
Ovde se na postkolonijalne studije referira upravo sa sveu o razuenosti date naune oblasti kao i
problematinosti uoptene upotrebe termina postkolonijalno i postkolonijalne studije. Debata o tome da li ovi
termini mogu da imaju generalnu upotrebu i znaenja vrlo je iva u dananjem akademskom okruenju. Debata je
pokrenuta zbog injenice da su iskustva kolonizovanih drutava meusobno veoma razliita, usled ega jedna struja
teoretiara smatra da je ta iskustva nemogue uoptavati, pa i terminoloki odreivati, dok je druga struja miljenja
da termin postkolonijalno moe da objedini i terminoloki odredi ta iskustva u svrhu razvijanja teorijskog diskursa
(dalje u Ashcroft i dr. 2007, viiix).
166
Kako sugerie literatura, pogled Drugog najee je reprezentovan jezikom, dakle jezikom kolonizatora,
koji se namee kolonizovanom subjektu.

126
 Drugi metaforiki igra kako ulogu majke, poto je matica odgovorna za razvoj
kolonija (otuda fraza matina zemlja [engl. mother country]), tako i ulogu oca,
posedujui mo koja odgovara psihoanalitikom Zakonu Oca i uvodei
kolonizovani subjekt (dete) u civilizaciju (socijalizaciju). Pogled Drugog
opredmeuje kolonizovanog, uzrokujui kompleks nie vrednosti (Todorovi
2013, 4).
Meutim, kako nas ue postkolonijalne studije, relacija drugiDrugi podlona je subverziji i
identiteti su meuzavisni, stoje u dijalektikom odnosu:

Pogled u sebi krije podrivaki potencijal jer ga drugi moe uzvratiti, o emu
Sartr [Jean-Paul Sartre, prim. aut.] raspravlja u studiji Bie i nitavilo [L'tre et le
Nant, prim. aut.]. Posmatrajui nepoznatog oveka u parku, Sartr shvata da je on,
za razliku od drugih stvari u okruenju, za njega (subjekta/posmatraa)
istovremeno predmet i ovek, to jest da taj ovek ima sposobnost da njega
(subjekta/posmatraa) vidi i tako ga uini objektom svog pogleda. U kolonijalnom
kontekstu, ovo bi znailo da drugi moe da izvrne odnos moi, bilo mimikrijom
bilo prisvajanjem kulture i/ili diskursa kolonizatora, jer na taj nain primorava
kolonizatora da se pogleda u ogledalo i vidi svoje pravo lice (Todorovi 2013, 5).
Postkolonijalne studije, dakle, predoavaju stereotipnost i pogrenost posmatranja
167
vanevropskih, kolonizovanih naroda kao neprosveenih i primitivnih i, svojim
antiesencijalistikim stanovitima, postaju prirodan element postmodernistikog intelektualnog
okruenja kao dominantne humanistiko-filozofske struje u vreme ustanovljenja studija. 168
Postkolonijalni diskurs sa lakoom i znaajnim rezultatima koristi pregrt termina, pojmova,
teorijskih kategorija, metodolokih pristupa i nael karakteristinih za postmodernistike
teorije, poput formulacija hibridnosti, sinkretizma, pastia, eklekticizma, globalnog, lokalnog i
glokalnog. Ove postmodernistike kategorije pokazuju se kao kljune u problematizovanju
posledica praksi i istorije kolonizacija i imperijalizacija, koje nam sugeriu da su globalno i
lokalno centar i periferija, u postkolonijalnom diskursu mother country i kolonizovani
uvek jedno drugim odreeni.
Savremeni pogledi na identitet u svetlu postkolonijalnih shvatanja odnosa izmeu
kulturalnih subjekata posebno su obeleeni problematikom globalizacije. Iako danas mnogi
teoretiari proglaavaju globalizaciju Zeitgeist-om 90-ih (Rosenberg 2005, 2) dekade u
kojoj su i postmodernizam i postkolonijalizam bili u ekspanziji u svetu teorije intelektualne i

167
Postkolonijalne studije kritikuju i druge stereotipe, poput Treeg sveta i Komonvelta.
168
Osnovama postkolonijalnih shvatanja smatraju se studija Orijentalizam (Orientalism) Edvarda Saida
(Edward W. Said) iz 1978. godine i knjiga Imperija uzvraa udarac (The Empire Writes Back: Theory and Practice
in Post-Colonial Literatures) grupe autora iz 1989. godine.

127
kreativne sfere razvijale su se zapravo pod uticajem takozvane glokalizacije: procesa proimanja
globalnih i lokalnih stremljenja, gde je sve jaa globalizacija na tehnolokom planu izazivana
lokalnim poetikama. Meutim, istorijski gledano, glokalizacija je pripremana mnogo pre nego
to je teorijski prepoznata i pre nego to su elaborirane brojne promene u shvatanjima pojmova
kulture (akulturacije i kulturalne asimilacije) i identiteta. Devetnaesti vek bio je vek promena u
kolonizatorskim drutvima vreme uspona buroazije a takoe i buenja nacionalnih svesti u
svee dekolonizovanim drutvima i formiranja mnogih nacionalnih drava; mapa sveta i
sveopte kulturoloke prilike u ovom periodu znatno su se promenili. U uvenoj studiji o odnosu
izmeu fotografije i drutva izel Frojnd slikovito opisuje kako je na novim fotografskim
portretima pripadnika buroaske klase cilindar zamenio periku, a tap zamenio ma (Freund
1981, 11). Zahtevi postrevolucionarne buroazije modifikovali su kreativne/umetnike anrove;
u stvari, revolucije su

izmenile sve poznate odnose i sredstva produkcije i imale su presudan uticaj na

gotovo sve politike, socijalne i kulturalne aspekte ivota zapadne Evrope i
Sjedinjenih Amerikih Drava. [Period nakon njih bio je] vreme velikih
oekivanja, utopijskih snova o Zlatnom dobu (Erlmann 1999, 17).
Meutim, nadolazea modernost, koja se raala u buroaskoj ei za prolou i
preoblikovanju prolosti kroz prizmu novih tehnologija, otkrivala je veliki jaz izmeu
socijalizovanog modela produkcije i individualizovanog modela aproprijacije. Ernst Bloh (Ernst
Bloch) je smatrao da se na ovom trenju formirala svest modernog subjekta i istorijska pojavnost
sna, a Fridrih Nie (Friedrich Nietzsche) pie o narkotinom istoricizmu u kome subjekti
ude za maskama. Za Valtera Benjamina, ambivalentnosti predrevolucionarnog i
postrevolucionarnog determiniu vreme pakla vreme ija modernost, zapravo, lei u
beskrajnom ciklusu ponavljanja i inovacija, gde arhaine slike proimaju nova sredstva
produkcije, sa potencijalom da dovedu do tranzicije u socijalistiko drutvo (Erlmann 1999, 19)
i ija e cena biti dva svetska rata.169
Konstituisanja individualnih, kulturalnih, verskih i nacionalnih identiteta u 19. veku bila
su odreena uodnoavanjem javnih i privatnih sfera ivota, zatim industrijalizacijom i
tehnolokim napretkom (pre svega u komunikaciji), te i potresima globalistikih nametanja

169
Zbog Benjaminove teze da inovacija sadri i neto to je arhaino, Teodor Adorno (Theodor W. Adorno)
naziva Benjamina produktom 19. veka. Prema Adornovom miljenju, arhaino je posledica istorijskog, lokus
onoga to je istorija zakljuala u tiinu. Nema primordijalne, autentine istine koju modernost sakriva. Za Adorna,
Benjamin je nostalgina figura (vie u Erlmann 1999, 20).

128
strujama proizvoenim od strane novonastalih, ujedinjenih ili osloboenih zajednica, kroz
njihove specifine teritorijalne, jezike i druge fuzije. Usled toga, kulturalni identiteti gradili su
se, s jedne strane, na temelju nacionalnih referenci i reprezenata, a s druge strane na temelju
nadnacionacionalnih, intelektualnih, kreativnih, esto i profesionalnih ingerencija. Dok je znatan
deo postkolonijalnih studija okrenut ka konstituisanju nacionalnih identiteta nekada
kolonizovanih naroda, javljaju se i teorijska tumaenja poput Brodelovog (Fernand Braudel)
koncepta ekonomskog sveta, ili Burdijeove (Pierre Bourdieu) vizije polja koja zagovaraju
svetove ije se granice i operativni zakoni ne svode na tano omeenu, nacionalnu teritoriju,
pa ak ni politiki prostor, ali koji, razume se, obuhvataju i razna lokalna strujanja.
Istovremenost nacionalnih i nadnacionalnih stremljenja u konstituisanju kulturalnih identiteta
vana je premisa u formulisanju nekih od najpoznatijih postkolonijalnih koncepata, poput
globalnog sela Marala Mekluana (Marshall McLuhan), globalne imaginacije Vajta Erlmana
(Veit Erlmann) i svetskog-sistema Imanuela Valerstajna (Immanuel Wallerstein).170 O glokalnim
i interkulturalnim razmenama pie i Frederik Dejmson (Frederic Jameson), proglaavajui
osobenu igru prisustva i odsustva (prevashodno na nivou jezika) tipinim nainom
funkcionisanja kolonijalnog sistema: ova igra omoguava stalnu identitetsku performativnost i
ranije spominjano ogledanje Prvih u Drugima i obrnuto. Parafrazirajui Dejmsona, Erlman ovu
neprekidnost uticaja, reprezentovanja i njihovih brisanja, naziva igrom figuracije (videti Erlmann
1999, 16), a slino ini i Paskale Kazanova (Pascale Casanova), sluei se takoe izrazom
figuracija u okviru pojma are (ili figure, figuracije) na tepihu (engl. figure in the carpet)
(videti Casanova 2004, 1).171

170
Mekluan pie o globalnom selu u radovima iz ezdesetih godina prolog veka (videti McLuhan 1962 i
1992), elei da opie svet kroz isprepletanost novih medija i elektronsku komunikaciju.
Teoretiar i profesor istorije popularne muzike Vejt Erlman predlae termin globalna imaginacija za
artikulaciju modernih subjektiviteta u Africi i na Zapadu (Erlmann 1999, 3), a, ire gledano, identifikaciju
modernog subjektiviteta kroz kognitivno i epistemoloko osveenje simbioze izmeu kultura.
Prema Valerstajnovoj teoriji o svetskom-sistemu, globalizacija oznaava novu konfiguraciju ekonomije, a
time i optih trinih i drutvenih odnosa (opirnije u Bennet i dr., ur. 2005, 146150).
171
Kazanova pravi aluziju na napis Henrija Dejmsa (Henry James) iz 1896. godine pod nazivom The figure
in the carpet, gde Dejms raspravlja o odnosu izmeu pisca, teksta i kritike i zagovara tezu da su pisac i njegov tekst
najfinija, najpotpunija intencija celine, [...] neto kao kompleksna ara na persijskom tepihu (prema Casanova
2004, 2) dakle, deo jednog ireg kruga autora i njihovih dela, odnosno dentoovski shvaene mree sveta umetnosti.
Dejms, zato, ukazuje na potrebu da kritika pristupi pojedinanom knjievnom ostvarenju kao elementu celine,
elementu ija se jedinstvenost (a jedinstvenost je izvesna, objanjava Kazanova) moe razumeti tek kroz njegovu
ulogu u totalitetu. Priklanjajui se Dejmsovoj tezi i razraujui koncept figure na tepihu, Kazanova zapisuje da se
takvim kritikim poduhvatom menjaju perspektiva i rastojanje od odreenog teksta, usled ega se na uvek
inovativan nain sagledava i objanjava posebnost teksta i njegovo mesto u kontekstu knjievnosti.

129
 Svi spomenuti pogledi doprinose dananjim shvatanjima Drugog, subjektivizacije,
identifikacije i, uopte, irokog konteksta istorijskih i drutveno-kulturalnih odnosa koji
formiraju savremeni svet i koji su vani za razmatranje okvir u kojima se aproprira maskarada.
Oni, u sutini, na sebi svojstvene naine ukazuju na pogrenost posmatranja identitetskih
reprezentacija iz binarnih vizura. Poimanje drugosti, na nain na koji nam to predoava koncept
drugosti, moe se uporediti sa Bahtinovim poimanjem dijaloga: drugost, kao i dijalog,
prevazilazi inherentne suprotnosti i iskljuivosti svojih polova i postoji kroz njihovo
permanentno kretanje, premetanje i meusobni uticaj. Postojanje i razumevanje
identitetske transcendentalnosti ovde je data sintagma odabrana sa namerom da uputi na
objedinjena znaenja dijalektikih odnosa izmeu Prvih i Drugih i identitetske pluralnosti i
performativnosti (promene identiteta) otvara mogunost da se u okvirima teorijskog diskursa
govori o identitetskoj maskaradi, s obzirom na to da savremena teorija gradi vlastitu
aproprijaciju maskarade na tezi da je, pojednostavljeno reeno, menjanje identiteta poput
navlaenja maski. Maska manipulie naizgled nepromenljivim identitetskim pozicijama,
subvertirajui njihova utemeljenja i plastino predoavajui identitet kao konstrukciju. Maska
sakriva razotkrivajui ili razotkriva sakrivajui i njene portalne moi, nekada davno vezane za
prelazak u onostrano,172 sada deluju na sasvim drugim nivoima: u polju modernih socioloko-
kulturolokih drugosti. Maske su sredstva za savladavanje drugosti ne reprezentuju
jednostavno sutinu Drugog, nego i njegovu inverziju i mogunost da se transcendentira
(Tselon 2001a, 6). Teorijska aproprijacija maskarade zapoinje i dominantno opstaje u okrilju
teorijskih pogleda na drutvenu i rodnu stratifikaciju, gde se, dakle, ispituju moi i ogranienja
maskarade da potcrta ili, pak, promeni ustaljene (uglavnom se misli na falo(go)centrino i
patrijarhalno ureene) drutvene odnose.173

172
Podsetimo, jedno od osnovnih znaenja maski jeste znaenje portalnosti (videti str. 57).
173
esto teorijske studije u maskaradnom mehanizmu preispitivanja socijalnih odnosa prepoznaju subverzivni
kvalitet maskarade (i projektuju ga dalje u subverzivnu notu same studije), ali ponekad se maskaradi otpisuje pravi
subverzivni potencijal, odnosno pripisuje ak zaotravanje socijalnih odnosa. Kroz istoriju, postojale su maskaradne
i karnevalske prakse u kojima je drugost, odnosno potinjenost odreene socijalne, nacionalne ili neke druge grupe
zadravana i naglaavana recimo, u Italiji u 13. veku, Jevreji su u karnevalskim komadima bili predmet podsmeha
i vreanja. Iako su evropske maskarade u modernoj epohi bile transparentnije subverzivne, u savremenoj literaturi
esto ostaje otvoreno pitanje o odnosu izmeu maskarade i moi (videti Tselon 2001a, 28).
U optoj definiciji maskarade, Eva Federmajer (va Federmayer) ovako opisuje i uporeuje nemogunost
potpune transcendentnosti putem maskarade: Maskarada se obino shvata kao delovanje ili nain ponaanja kome
je namera da sakrije ili pokrije, ona znai nositi masku, pretvarati se, ili predstavljati se kao neko drugi. Njena
ontologija je slina onoj retorikih tropa koji znae nedovoljnu zamenu: u tropu ili maskaradi ne moe biti potpune
prozirnosti izmeu oznaitelja i oznaenog, izmeu maske i onog ko je nosi (ili identiteta nosioca oznaenog

130
 Sa povezivanjem pojmova maske i Drugog susreemo se u literaturi iz upadljivo
razliitih oblasti, kao to su, recimo, rasprave o srednjovekovnom pozoriu, istoriji
venecijanskog karnevala, viktorijanskim dvorskim maskaradnim balovima, kao i nizu
filozofskih, psihoanalitikih i drugih teorijskih tekstova u kojima je maskarada ve aproprirana
kategorija. Teoretiarski manevar upotrebe pojmova maske, maskarade i njima srodnih pojmova
poput sakrivanja i preruavanja u svrhe teoretizacije (novih, promenljivih) identiteta na razne
naine doprinosi razvoju diskursa savremene teorije identiteta. Pojam i koncept maskarade rado
su usvojeni u teoriji identiteta zato to njihova performativna i reprezentativna priroda pogoduje
teoriji, koja takoe samo diskurzivnim putem dodeljuje identitetu osobine multipliciranosti i
zamenljivosti.174

maskom). Maskarada u ovom smislu oznaava i semiotiki prostor izmeu maske i njenog nosioca, prostor izmeu
prikazivanja i prisustva (Federmajer 1998).
174
Poput diskurzivnog, maska je ambivalentna i kontekstualna, a poput performativnog, ona signalizira
transformaciju, a ne fiksiranost. [...] Kao i performans, maskarada budi ideju o autentinom identitetu (koji se nalazi
iza maske), tek toliko da bi je podrila kao iluzornu (Tselon 2001a, 910).

131
5e. Dalji razvoj teorijske aproprijacije karnevala: koncept
karnevalizacije (karnevalska slika, karnevalski anr i groteska) i
karneval kao proto-forma

Iz metodolokog ugla, Bahtinov koncept karnevalizacije uvaava dvostruki smisao

karnevala: karnevalsku praksu i simboliko, metaforiko znaenje karnevala, koje se odnosi na
razliite domete ljudskog delovanja i koje nastaje uoavanjem odlika i osobina karnevalske
prakse u ovim, izvankarnevalskim delovanjima (u knjievnosti, umetnosti, politikim praksama,
teoriji...). Pojam karnevalizacije prvobitno se odnosio na aspekat profanizacije jezika knjievnih
formi i pojedinanih dela, koji nastaje sa ulaskom, kako Bahtin kae, niskih knjievnih
anrova u jezik i oblike visoke knjievnosti. Istorijski gledano, bastardizacija visoke
knjievnosti rezultirala je, izmeu ostalog, pojavom forme romana, ija heteroglosijska
uodnoavanja zvaninog i vulgarnog jezika postaju indikativni i kvalifikativni za ovaj knjievni
oblik posebno za takozvani parodijski roman i predstavljaju vrhunac karnevalizacije u
knjievnosti. Nakon Bahtinove postavke koncepta, karnevalizacija postaje relevantna i izvan
diskursa o knjievnosti. Ekspanzija koncepta omoguena je prihvatanjem centralnih pojmova
Bahtinove teorije koji su u vezi sa karnevalizacijom: dijaloga, polifonije, heteroglosije,
karnevalskih slika i anrova, grotesknog realizma i kulture smeha.
Prema Bahtinu, do karnevalizacije knjievnih formi dolo je usvajanjem karnevalskih
slika i karnevalskih anrova u procesu stvaranja knjievnih dela, prilikom ega su neke ranije
forme postale drugaije, hibridne, a takoe su stvoreni i neki novi knjievni oblici. Pojmovi
karnevalske slike i karnevalskog anra su meusobno bliski pojmovi. Bahtin definie
karnevalsku sliku kao ivopisnu sliku neobuzdane slavljenike vitalnosti naroda (citirano u
Brandist 2002, 134), zasnovanu na grotesknom prikazu i obojenu smehom i ironijom. Pojam
karnevalske slike rezonira sa pojmom hronotopa u romanu: kao to su romaneskni hronotopi
(prostorno-vremenske jezike slike) tipine za ovu knjievnu formu, tako i karnevalske slike,
jedinstvene po atmosferi, raspoloenju i prostorno-vremenskoj situiranosti, daju distinktivnost
karnevalu. Karnevalska slika se otelotvoruje pre svega u vizuelno upeatljivim, prenaglaenim i
175
stilizovanim pojavama, poput karnevalskih maski i karnevalskih figura. Ovi elementi

175
Karnevalske figure pripadaju razliitim tipovima, a svaki od tipova ima posebne karakteristike. Meu
njima, najpoznatiji su tipovi lude i diva. Luda je klovnovska figura, podlona smehu, a istovremeno je i izvor
mudrosti. Ona slui kralju, ali moe otvoreno pred gospodarom da kae svoje miljenje, ili d svoj sud, to je

132
upotpunjeni su odreenim auditivnim i bihejvioralnim elementima: karnevalski smeh se ori,
razgovor je buan, procesija se kree, kraljevski par se uzdie na nosilima, itd. Kada se
karnevalska slika pojavi u izvankarnevalskom okruenju, ona se prepoznaje kao karnevalska i,
ujedno, to, novo okruenje prihvatanjem ove slike biva karnevalizovano.
Za karnevalski anr se moe rei da predstavlja teorijsku definiciju ili uoblienje
denotativnog sloja karnevalske slike ekspresivnog sadraja, zasnovanog na susretu izmeu
takozvane visoke i niske kulture. Kao to je ve napomenuto, u Bahtinovoj teoriji sa pojmom
anra se susreemo relativno esto, ali je upotreba ovog pojma specifina, uglavnom i
nedosledna, te je u sutini, anr kod Bahtina poput besmislene, nonsens-rei (Brottman 2005,
5). S obzirom na raznorodnost karnevalskih elemenata, iz dananje perspektive karneval bi se
mogao posmatrati kao hibridna ekspresivna forma, u kojoj, poput Vagnerovog (Richard Wagner)
gesamtkunstwerk-a, tek ovaploena celina ostvaruje svoj smisao, a svaki od inilaca tom smislu
doprinosi na sebi svojstven nain. Mnogi formalni elementi karnevala postoje i kao zasebni
oblici javnih dogaaja izvan karnevalskog konteksta (na primer, vaari, cirkusi, teatarske
predstave i muziki nastupi na otvorenom, maskenbali, banketi), ali tek kada se nau u okvirima
karnevala sa specijalnim sezonskim i institucionalnim odreenjima oni imaju posebnu
drutvenu svrhu i funkciju, kao i semantiku (istovremena znaenja suspenzije hijerarhijske
strukture, borbe protiv autoriteta i straha, premoavanja jaza izmeu ljudi, negovanja
ekscentricizma, blasfemizacije svetog, slavljenja relativnosti simbolikog reda, a danas i
turistiko-ekonomske atrakcije). U tom smislu, o karnevalu i karnevalskim segmentima moe se
razmiljati kao o polianrovskim, intertekstualnim, eklektinim i pastinim ekspresivnim
formama, a izraz karnevalski anr/anrovi treba razumeti kao bahtinovske govorne anrove
koji vulgarizuju visoke ekspresivne forme.
Karnevalizacijom se u knjievno delo unosi duh karnevala, usled ega delo dobija (ili
dobija dodatne) komine (smehovne), parodijske i groteskne kvalitete. Poeci karnevalizacije u
knjievnosti smeteni su u poznu srednjovekovnu knjievnu produkciju, gde, kako Bahtin
navodi,

zapoinje proces obostranog slabljenja granica izmeu kulture smeha i velike

knjievnosti. Prizemne forme poinju sve vie prodirati u gornje slojeve literature.

privilegija ak i u odnosu na kraljeve najblie saradnike. Divovi su otelotvorenja groteskne telesnosti, snage i
seksualnosti (metafora falusa). U ovim figurama reprezentuje se forma ivota koja je i stvarna i idealna, koja pripada
i svakodnevnici i umetnosti.

133
 Narodni smeh prodire u ep, poveava se njegova specifina teina u misterijama,
poinju da cvetaju takvi anrovi kao to su moralije, sotije, farse (Bahtin 1978,
112).
Meu anrove koji su, karnevalizujui knjievni diskurs, konsolidovali jezik romana autor
svrstava oblike govora i ponaanja koje je Fransoa Rable uneo u knjievnost: ranije
spominjane uzvike (vidi fusnotu 60) i farse (vidi fusnotu 112), moralizatorske komade (fr.
moralits), igre luda (fr. soties ili sotties), parade (fr. parades) anrove u kojima se radnja
uglavnom zasniva na scenama iz kuhinje ili sa gozbi. U delu Gargantua i Pantagruel (La vie de
Gargantua et de Pantagruel, izd. izmeu oko 1535. i 1564. godine) Rable preplie spomenute
uline, profane diskurse sa filozofskim, poetskim i drugim formama, gradei ekstravagantno
petotomno delo, ispunjeno satirom, vulgarnou i scenama nasilja. Prema Bahtinovoj viziji, ovo
ostvarenje je marker u istoriji knjievnosti poetak modernog romana i kristalizacije anra
parodijskog romana kao osnovnog karnevalizovanog anra.
Bahtinov pregled knjievnosti fokusiran je na definiciju forme romana, odnos izmeu
romana i drugih knjievnih oblika, korene i arhetipske karakteristike, kao i poetske i retorike
aspekte romana, dok je u drugom planu razvoj forme sagledan kroz istorijsko pozicioniranje
vanih romanopisaca i njihovih kapitalnih dela. U svojim studijama176 autor posmatra roman kao
generiku formu, koja se kroz istoriju pojavljuje u razliitim vidovima, zadravajui svoje
dominantne odlike.177 Roman je, dakle, mnogo vie od tekstualno uobliene fikcije, knjievnog
anra i kanonizovane forme; on se kao pojam odnosi na najrazliitija uodnoavanja
heteroglosijskih strata u bilo kojem knjievnom sistemu (Brottman 2005, 5).
176
Sajmon Dentit (Simon Dentith) grupie Bahtinove studije o romanu u etiri grupe:
- studija/knjiga o Dostojevskom i njegovim delima (izdata 1929. i reizdata 1963. godine u proirenom
obliku), u kojoj se govori o romanu kao polifonoj i heteroglosijskoj formi;
- grupa eseja iz 1930-ih i 1940-ih godina (izdatih 1975. godine), u kojima se govori o odnosima izmeu
romana i jezika i generikim korenima romana;
- izgubljena knjiga o bildungsromanu (sauvan je manuskript);
- rad o Rableu i karnevalu, u kome se Rableovo delo locira u buran sveani ivot renesanse i renesansnog
karnevala (Dentith, ur. 1995, 3940).
U ovim tekstovima Dentit zapaa etiri oblasti Bahtinovih interesovanja: kategorijske distinkcije koje Bahtin
podvlai izmeu romana i poezije; osvrti na prethodnike romana u drevnom svetu i renesansi; koncept hronotopa;
koncept heteroglosije (vie u Dentith, ur. 1995, 46).
177
Bahtin zapisuje u knjizi o Dostojevskom: Naglaavamo, nismo zainteresovani za uticaj posebnih autora,
individualnih dela, tema, ideja i slika interesuje nas precizno uticaj same generike tradicije koji se prenosio preko
odreenih autora (Dentith, ur. 1995, 48). Dentit naziva ovakav pristup epohalnim, a ne istorijskim osvrtom:
Istorijski osvrt je onaj koji locira roman u nizu istorijski specifinih okolnosti, ali koje su neposredno savremene
romanu. Epohalni osvrt, nasuprot tome, locira roman u najire vremenske okvire, u vremensku skalu koja se iri
izvan ovde i sada. Bahtin pravi slinu distinkciju izmeu onoga to on naziva velikim vremenom i malim
vremenom. Ako je ovo drugo dananji dan, skora prolost i predvidljiva budunost, prvospomenuto, veliko
vreme, predstavlja beskrajni i nezavreni dijalog u kome nijedno znaenje ne umire (Dentith, ur. 1995, 5657).

134
 Heteroglosija romana se odvija u kompleksnoj, proznoj ekspresiji i najmanje je
dvoglasna, budui da diskurs romana treba da bude orijentisan prema neijem drugom
diskursu. 178 Parametar heteroglosije zapravo je za Bahtina vrednosni (evaluativni) parametar,
prema kome se diskurs pravog romana razlikuje od drugih, u biti ne-romanesknih diskursa,
kao to su epika i lirika (mada roman moe u sebe da ukljui i ove, kako ih Bahtin posmatra
utvrene, fiksirane i monoloke anrove).179 Roman se definie i identifikuje kroz opoziciju
prema epskoj poeziji: epika je uzviena, stilski postojana i ozbiljna, roman je protkan niskim
anrovima, stilski je promenljiv i u njemu su esti komini elementi.180 Mada je i lirska poezija,
kako kae pisac, lana, jer predstavlja direktan govor obojen emocionalnim znaenjem i
ekspresijom (prema Dentith, ur. 1996, 48), ona se manje suprotstavlja romanu od epike, ak
je i jednim svojim delom romaneskna,181 ili sadri takve elemente koji mogu biti asimilovani u
romanu.182
Vrsta romana u kojoj se najpotpunije ispoljavaju heteroglosijski potencijali je, prema
Bahtinovom miljenju, takozvani komini roman. Jezik kominog romana manevrie sa
autoritativnim diskursima i obinim jezikom raznih socijalnih grupa; ovaj manevar neprestano
pribliava i udaljava autora od teksta, tera ga da menja perspektive i uvaava mnogobrojna
miljenja da bude u dijalogu sa vlastitim delom. Osnovni pristup obradi teme je parodijski,
kroz humorom obojenu

stilizaciju generikog, profesionalnog ili nekog drugog jezika, kao i kompaktnih

jezikih sadraja i autoritativnog govora (patosa, moralno-didaktikog,
sentimentalno-elegijskog, ili idilinog diskursa) (Bakhtin 1978, 197).

178
Bahtin deli prozne diskurse na tri tipa:
- direktan, neposredovani diskurs usmeren iskljuivo ka vlastitom referencijalnom objektu i predstavlja izraz
govornikove ultimativne semantike autoritativnosti;
- objektivni diskurs (diskurs reprezentovane osobe);
- diskurs orijentisan prema drugom diskursu (dvoglasni diskurs) (videti Bahtin 1984, 199).
179
Bahtin je pisao o odnosu izmeu romana, epike i lirike, a dramu je mahom izostavljao iz razmatranja (o
tome vie neto kasnije).
180
Autor smatra da su poetski anrovi primarni knjievni agenti sociopolitikog jedinstva koje nikada nije
dato, ali je uvek predmet borbe odozgo, uvek se pozicionira protiv trenutne heteroglosijske stratifikacije jezika. [...]
U ovim anrovima, kako kae [autor], prirodna dijalogizacija rei nije stavljena u umetniku upotrebu (prema
Pechey 2007, 110).
181
Bahtin navodi Bajronovog (George Gordon Byron/Lord Byron) Don uana (Don Juan) kao primer poeme
koja po mnogim karakteristikama slii romanu (prema Dentith, ur. 1995, 48).
182
Jedna od prethodnica romana, menipejska satira (bie rei o ovom knjienom obliku), asimilovala je lirsko
i uinila ga jednim glasom meu drugim glasovima u prozi (uporedi Dentith, ur. 1995, 48).

135
Knjievna parodija predstavlja osnovni izraz kod mnogih znaajnih romanopisaca i, kako smatra
Bahtin, igra veliku ulogu u profilisanju i istoriji evropskog romana. 183 Rableovo delo ili
Servantesov (Miguel de Cervantes Saavedra) opus mogu da se tumae kao parodijske destrukcije
prethodnih romanesknih svetova u kojima se raa nova forma izraza moderni roman. Temelj
ovog izraza predstavljaju igre sa granicama govornih anrova, tipine za komediografsku
produkciju (bilo kog vremena). Sa svojim parodijskim efektom i heteroglosijskim igrama
komedije su uvek smatrane drugom, niom knjievnom ekspresijom i simbolom subverzije
velike knjievnosti izvorno reprezentovane u tragediji. U opoziciji komedije prema tragediji,
odnosno u komediji kao senci tragedije, 184 Bahtin vidi istu monu, upeatljivu, ne samo
umetniki ve i drutveno-kulturoloki potentnu relativizaciju i podrivajuu silu koju poseduje i
karneval u odnosu na zvaninu kulturu, ideologiju, politiku i vlast. U ovoj paraleli, dakle na
nivou visoke apstrakcije, Bahtin povezuje romaneskno i karnevalsko.

U okvirima ideologije, sociopolitikim projektima centralizacije i hegemonije

suprotstavljaju se decentralizujue (centrifugalne) sile. Ove sile i njihov izraz u
parodijskim reprezentacijama kroz niz oznaiteljskih praksi Bahtin naziva
karnevalom, a njihov ulazak u forme pisanja romanom, bez obzira na istorijski
trenutak tog ulaska, mada pre svega referira na Rablea i kominu fikciju koja
potie od njega (Dentith, ur. 1995, 8182).
Kao dva sintetika koncepta, povezana inverzijom i ponitavanjem hijerarhijskih/centripetalnih
diskursa, karneval i roman dele iskustvo (ne)mogunosti, odnosno ogranienih mogunosti
ostvarivanja stvarne moi i opstanka u realnim uslovima. U studiji o Rableu Bahtin nagovetava
granice oba koncepta, iznosei miljenje da je karneval deklinirao kao i roman koji je postao
dominantna knjievna forma u procesu vlastitog istorijskog razvoja (u emu Bahtin svakako vidi
slabljenje, a potom i nestanak aktivistikog aspekta romana).
Kako je ve sugerisano ranije u radu, karnevalska i romaneskna parodiranja slue se
groteskom kao jednim od osnovnih naracionih metoda. Prenaglaeni komini hronotopi, a

183
Bahtin posebno izdvaja engleske predstavnike kominog romana Henrija Fildinga (Henry Fielding),
Tobijasa Smoleta (Tobias Smollett), arlsa Dikensa (Charles Dickens), Vilijama Tekerija (William Thackeray), te i
nemake autore Hipela Starijeg (Theodor Gottlieb von Hippel) i ana Pola (Jean Paul).
184
Bahtin se oslanjao na jednu studiju Frajdenbergove [Olga Frajdenberg, sovjetska psiholokinja prve
polovine prolog veka, prim. aut.], u kojoj se komedija posmatra kao senka tragedije: komedija sadri iste
semantike klastere kao tragedija, ali, zapravo, parodira tragediju. [...] Meutim, postoje razlike izmeu ovih
pisaca. Za Bahtina, parodija je obrnuti original, a za Frajdenbergovu re je o senci koja afirmie iste vrednosti. Za
Bahtina, parodija je revolucionarna, oslobaajua, epitom slobodnog govora, dok prema Frajdenbergovoj ona
reafirmie status quo. Bahtin vidi parodiju kao svedoanstvo religioznog ponitenja, formu koja je nastala iz prkosa
crkvi, a Frajdenbergova je vidi kao potvrdu religijske svesti (Brandist 2002, 136).

136
posebno hronotop grotesknog tela, 185 aproprirani su u karnevalu iz karnevalskih prethodnica
(antikih slavlja i komedija, srednjovekovnih parodija), a dalje, u procesu karnevalizacije
knjievnosti, posredovani knjievnom reju. Bahtin razmatra groteskne hronotope razvijajui
koncept grotesknog realizma, u okviru koga posebno elaborira takozvano naelo materijalno-
telesnog dole to je naelo sniavanja, jednako tipino za karnevalsku praksu kao i za
karnevalizovane diskurse.
Osnovna autorova teza je da je groteska ambivalentna: ismevanje i karikiranje
sahranjuju original (koji se parodira), ali ujedno imaju i produktivnu mo.

Princip smeha i karnevalski oseaj sveta, koji su u osnovi groteske, unitavaju

ozbiljnost i pretenzije na vanvremensku validnost i oslobaaju ljudsku svest,
misao i imaginaciju za nove mogunosti. Zato su velike revolucije, ak i u sferi
nauke, pripremljene i anticipirane odreenom karnevalskom sveu (Brandist
2002, 143).
Groteskna telesnost nosi konotacije, s jedne strane, plodnosti, majinstva, roenja i smrti, to jest
ivotnog ciklusa, a s druge strane nakaznog i nepopularnog tela bogataa, vladara i celokupnog
korpusa vlasti. Bahtin zastupa miljenje da se, istorijski gledano, afirmativan i zabavan karakter
odravao sve dok se groteska odnosila na hiperbolisanu ekspresiju grupnog korpusa,

tela naroda. Groteskna percepcija ivota u narodnoj umetnosti do renesanse nije

privatna, nije stvar pojedinanog tela buroaskog subjekta. [...] Sukcesivne
transformacije groteske u istoriji evropskog pisanja simptomatine su za
kulturalne promene, budui da u periodima nakon renesanse, a posebno u
romantizmu, postoji nedvosmisleno interesovanje za grotesku, ali onu koja je
postala privatna, subjektivna groteska, koja je izgubila svoj veseo i potvrdan
karakter poto je fiksirana u biolokoj individui, a ne u kolektivnom biolokom
ivotu (Dentith, ur. 1995, 78).
Koncept grotesknog realizma nastaje u Bahtinovim zapaanjima da postoji razliito
manifestovan, ali jedinstven fokus formi smeha na kolektivno, preuveliano i ismejano telo.
Autor vidi takav fokus u karnevalskoj kulturi, kao i u

185
Pojam grotesknog tela i koncept groteskne telesnosti uopte detaljno su sagledani u prethodnom poglavlju.
No, podsetimo se Bahtinovog shvatanja ovog pojma i koncepta kroz krai izvod iz autorove studije o Rableu:
Groteskno telo je [...] telo u nastajanju. [...] Umetnika logika grotesknoga tela ne priznaje zatvorenu, glatku i
jednolinu ravninu (povrinu) tela i fiksira samo njegove izboine izdanke, izbojke i otvore. [...] U sutini, u
grotesknoj slici uopte ne postoji individualno telo. [...] Telo je kosmiko i univerzalno, u njega se stiu elementi
zajedniki svekolikom kosmosu: zemlja, voda, vatra, vazduh; ono je neposredno povezano sa Suncem, sa zvezdama;
u njemu se nahode znakovi zodijaka; ono u sebi odraava kosmiku hijerarhiju; to telo se moe stapati s razliitim
pojavama prirode planinama, rekama, morima, ostrvima i kontinentima; ono sobom moe da ispuni sav svet
(Bahtin 1978, 333335).

137
 arhainoj narodnoj umetnosti, koja nije autohtono evropska i koja reprezentuje
nekoherentno telo, telo u transformaciji i materijalno povezano sa svojom
prolou i budunou (Dentith, ur.1995, 78).
U temelju Bahtinovih pogleda na grotesku lei kritika Hegelove definicije ovog pojma, prema
kojoj je groteska

proizvod odreene kontradikcije izmeu sutine i pojave, koja vodi ka podeli

onoga to je prethodno bilo ujedinjeno. Rezultat je borba izmeu znaenja i oblika
i pokuaj da se zacele i sjedine delovi na prigodan nain. [... Groteska je] fuzija
razliitih prirodnih sfera, nemerljivih i prenaglaenih dimenzija i multiplikacije
razliitih elemenata i organa ljudskog tela (prema Brandist 2002, 141142).
Bahtinov osnovni prigovor jeste da Hegel izostavlja ulogu kominog u strukturi groteske. Bez
uzimanja kominog aspekta u obzir, teko bi se moglo razumeti i predoiti mesto groteske u
karnevalskoj kulturi i osvetliti sam proces karnevalizacije, koji se, izmeu ostalog, odvija
preko remedijacije groteske iz karnevalskih u romaneskne hronotope. Groteskno telo i principi
grotesknog realizma otelotvoruju se implicitno u prazninim formama, a eskplicitno kroz
medijaciju velike knjievnosti, posebno romana (Brandist 2002, 141).
Bahtin posveuje posebnu panju teoretizaciji aspekata materijalnosti i telesnosti u
Rableovom romanu Gargantua i Pantagruel, zato to Rable ovde na veoma upeatljiv nain
gradi groteskne slike divovskog i prodirueg tela, koje jede, guta, vari i prazni se na divlji nain.
Motiv neobuzdane telesnosti obrazuje se u skladu sa optim svetonazorima Rableovog vremena:
groteskno telo je mesto simbolinog invertiranja srednjovekovnih religioznih i socijalnih
hijerarhija. Insistiranje na neproporcionalnom telu je simbolian postupak degradacije svega to
je visoko, idealno, apstraktno na nivo materijalne sfere zemlje i tela (Bahtinov pojam
materijalno-telesnog dole). Ujedno, u stalnoodvijajuem ivotnom ciklusu, degradacija ima
kreirajua svojstva gore je svedeno na dole, a dole je poetak, roenje, ili izleenje (recimo, u
drugoj knjizi o Pantagruelu stoji da je sve toplo i lekovito u Francuskoj i Italiji poteklo od
vrueg urina bolesnog Pantagruela i da je prva smrt [prema Bibliji, Abel je bio prvi ovek koji
je umro] obnovila plodnost zemlje [Bakhtin 1978, 165]).
Aproprijacija karnevala kod Bahtina odvija se u okviru teorijskih i, kako smo videli,
specifinih istorijskih pristupa jeziku i knjievnosti. Autor posmatra karnevalizaciju knjievnosti
istovremeno kao taksonomijski fenomen (pojam za razliita prisvajanja karnevalskih slika i
anrova sa irim znaenjem uvaavanja kulture smeha u umetnikom stvaranju) i kvalitativno
relevantnu metodu otelotvorenu u mnogim velikim knjievnim delima. Autor naelno prati

138
knjievnu produkciju od antike do Dostojevskog, istiui nekoliko koordinata (knjievnih
formi, opusa pojedinih pisaca, ili pojedinanih dela) vanih za ovaploenje koncepata dijaloga,
polifonije, heteroglosije, hronotopa modernog romana i grotesknog prikazivanja. Njegova
poetna istorijska taka je Sokratov dijalog, na koju se, po atmosferi, svetonazoru i
polianrovskoj koncepciji, nadovezuje menipejska satira (takozvana menipeja).

Ovi serio-komini anrovi zasnivaju se na ivotvornoj i transformativnoj moi

karnevalskog doivljaja sveta i atmosfere vesele relativnosti. Oni dele
orijentaciju ka ivoj sadanjosti, svesno se oslanjaju na iskustvo i slobodnu
inovaciju. Oni su multi-stilski i polifoni, meaju uzviene i niske teme i jezike i
ukljuuju druge anrove, kao to su pisma, parodije visokih anrova. U njima se
kombinuju poezija i proza i inkorporiraju razni dijalekti i argoni. Autor nosi
stilove kao maske (Brandist 2002, 145, kurziv S. J.).
Sokratov dijalog (gr. , u prevodu: Sokratov jezik ili Sokratova misao; anr je
nastao na prelasku iz 5. u 4. vek p.n.e.) pisan je u formi dijaloga iji je cilj potraga za istinom
kroz diskusiju o moralnim i filozofskim problemima. Dijalog kao knjievni oblik predstavlja
knjievnu ilustraciju takozvanog sokratovskog metoda (poznatog i kao metod elenhos). Re je
o dijalokom metodu istraivanja po ugledu na Sokratov filozofski metod ispitivanja kljunih
moralnih koncepata, poput mudrosti, uzdranosti, pobonosti, pravinosti i hrabrosti. Kroz
dijalog se iznose razne hipoteze vezane za odreenu temu, kako bi se dolo do sutinskih
pretpostavki ili aksioma, koji nesvesno oblikuju ljudsko miljenje. Iz hipoteze u hipotezu
kristaliu se problemi i odbacuju nedostaci i kontradikcije prethodnih hipoteza, te je sokratski
metod metod hipotetske eliminacije. Aristotel je Sokratu pripisao otkrie ovog metoda, koji je i
danas meu osnovnim naunim pristupima, a koji je u kontekstu Sokratove misli sluio
prvenstveno za prenoenje znanja (poduavanje). Metod elenhos reprezentuje demokratian
nain optenja i prema njegovim osnovnim principima sagovornici moraju biti voljni da prihvate
svaki razuman odgovor (budui da se proces rezonovanja smatra vanijim od injenica); ak i
uitelj moe da ui od uenika i prihvati vlastite logike pogreke (sm Sokrat je priznavao svoje
neznanje i greke, verujui da je mudrost znati da ne zna).
Razmatrajui Sokratov dijalog, Bahtin je korene ove forme video u folklornom nasleu
davnih vremena; meutim, kako autor primeuje, to naslee se ne vidi jasno u samoj sadrini
dijaloga. Menipejska satira,186 oblik (uglavnom prozne) satirine forme po duini i strukturi nalik
kasnijem romanu, pokazuje, pak, jasnije veze sa karnevalskim duhom. U ovoj knjievnoj formi

186
Oblik je nazvan po grkom parodisti Menipusu (3. vek p.n.e.), ija dela nisu sauvana.

139
situacije su esto komine, zasnovane na meanju fantastinih, mistinih i religijskih elemenata
sa sirovim naturalizmom scena iz kafana ili javnih kua. Tematika menipeja je as filozofska,
a as vulgarna; o velikim ivotnim pitanjima diskutuje se kroz estetski sasvim polarizovanu
debatu. Bahtin je nazivao menipejsku satiru briljantnom hipertrofijom stila, zato to je u sebe
ukljuivala pregrt tropa i figura, kao to su oksimoron, antiteza, paradoks, inverzija, te i
bogatstvo aluzija i citata, predstavljajui rapsodian, intertekstualni anr par excellence (uporedi
Bostad i dr., ur. 2004, 5960). Menipeja kritikuje i parodira opte teme i fenomene mitove i
tipove (fanatike, prevarante, cepidlake, entuzijaste, bezobzirne ljude, nekompetentne radnike,
itd.) a ne pojedince. Scene, kontrastne po raspoloenju i razliitim drugim karakteristikama,
smenjuju se naglo i brzo u vezi sa ovim su neobina stanja svesti kao to su snovi, ludost,
izofrenija, itd., koja predstavljaju otvorenog, a ne koherentnog i kompletnog subjekta (Brandist
2002, 147). Menipejska satira se formirala u helenskoj eri, kada se, kako objanjava Bahtin,
nacionalni mit visoke antike dezintegrisao i kada je postojao jaz izmeu stabilnih hijerarhija
antike i feudalizma (videti Brandist 2002, 148). Kulturno-drutvene i epohalne promene bile su,
ini se, okruenja u kojima je karnevalizacija knjievnosti posebno uzimala maha i upravo u tim
okruenjima nastajali su opusi i dela u kojima je sadrana sutina anra romana (rus.
).
Bahtinova velika studija o Rableu postavlja temelje za razumevanje odnosa izmeu
raanja modernog romana i karnevalske kulture, zato to je ovde poklonjena posebna panja
istorijskom i fenomenolokom sagledavanju karnevala, iz ega proizilazi i razumevanje
karnevalskih mehanizama sa kojima se pravi paralela u knjievnim pristupima. Ovaj odnos
(odnos koji omoguava proces karnevalizacije) stoji u fokusu studije ak i vie od samog
Rableovog dela; dakle, Bahtina prvenstveno interesuje veza izmeu teksta Gargantue i
Pantagruela i okruujuih popularnih kulturalnih formi, usled ega je, dodue, uglavnom
zanemareno tumaenje ovog teksta iz vizure njemu savremenih visoko-kulturalnih i knjievnih
okolnosti. Ipak, primarna vrednost ovih analiza jeste u nainu obezbeivanja pojaanog oseaja
istorijske gustine Rableovog dela, a ne nekog njegovog konanog znaenja (Dentith, ur. 1995,
70).187

187
Postoje ozbiljna neslaganja u vezi sa time da li je Bahtin previe naglasio ulogu karnevala kod Rablea. [...]
Bahtin svakako u nekoliko navrata u knjizi priznaje uticaj uene ili elitne kulture na roman, [...] ali to su manje-vie
sporadine svari koje ne utiu na ravnoteu knjige. [...] Pred kraj studije autor se pita da li je Rableova poslednja
re vezivanje za humanizam, ili uranjanje u popularno-praznine forme (Dentith, ur. 1995, 7071).

140
 Bahtin pie o fenomenu smeha (njegovom teorijskom poimanju, epohalnom/renesansnom
poimanju, formama i manifestacijama, kao njegovoj subverzivnosti u odnosu na instituciju i mo
Crkve), igri, istorijskim pojavama karnevala i formi karnevala (poreklu, sezoni, uesnicima,
scenama i figurama, topografiji, inverziji, institucionalnom ureenju i osnovnim motivima
karnevala hrani i piu, utrobi, gozbi, avolu, defekaciji i mokrenju, zvonu, abdikaciji, tui) i
karnevalskom jeziku/govoru. Jo jedna velika tema otvorena u studiji jeste problem telesnosti
(utopijski pogled na materijalno produavanje tela podrivajua snaga, odnosno politinost
groteske) i u vezi sa njim problem shvatanja ene u srednjem veku. Sve ove teme autor istie kao
znaajne za razumevanje karnevalizacije romana, odnosno aproprijacije karnevala kod Rablea.188
Rable je odlino poznavao vaarski ivot svoga vremena, a na putovanjima u Italiju
upoznao se i sa tamonjom, u tom periodu najrazvijenijom, karnevalskom tradicijom.189 Pisac je
crpeo ideje i motive za svoja dela iz prazninih feti, usvajajui slike materijalno pozitivnih
hiperbola hronotope gozbe, ulice, krme, ognjita i trnice i postavljajui ih u sredite
Gargantue i Pantagruela. Roman je proet scenama u kojima dominiraju hrana i pie: 190
gozbene slike su u osnovi celog Prologa, na primer, gde je posebno istaknuto vino,191 a najvie
referenci na hranu i pie nalazi se u etvrtoj knjizi. Jedenje, prodiranje, gutanje, srkanje, kao i
niz radnji i motiva koji su u vezi sa spomenutim (uriniranje, defekacija, isputanje gasova, usta,
creva, trbuh, genitalije, analni otvor...) direktno reprezentuju vaar i praznike, gde se jela i pia
nude i konzumiraju u izobilju. I praznici vezani za odreene crkvene aktivnosti (poput osveenja
crkve, prve mise i crkvene slave) bili su u Rableovo vreme

praeni neobuzdanom prodrljivou i pijanenjem. Jedenje i pijenje se nalazilo u

prvom planu i prilikom praznika pomena mrtvih, u ast pokrovitelja i darodavaca
sahranjenih u odreenoj crkvi, svetenstvo je organizovalo gozbe i ispijalo za njih
takozvane poculum charitatis ili charitas vini (Bahtin 1978, 94).

188
Studija Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse trebalo je da dobije
dopunsku grau. Sauvane su neke Bahtinove beleke i objedinjene pod naslovom Dodaci i promene za Rablea, u
kojima autor proiruje svoje analize i tumai nekoliko ekspirovih komada (posebno Kralja Lira [King Lear]), kao i
ukrajinske prie Nikolaja Gogolja [ ], pisane poetkom 19. veka.
189
O Rableovom poslednjem putovanju u Italiju, gde je pisac prisustvovao narodnom prazniku marta 1549.
godine, i detaljnom opisu ovog praznika videti u Bahtin 1978, 173.
190
Kako Bahtin primeuje, uloga gozbenih slika u Rableovom romanu je ogromna. Gotovo da nema stranice
bez tih slika, makar u vidu metafora ili epiteta pozajmljenih iz oblasti jedenja i pijenja (Bahtin 1978, 296).
191
Autor slavi vino, koje je, po svim odlikama, bolje od ulja (ulje je simbol pobone mudrosti i
strahopotovanja, a vino slobodne i vesele istine) (Bahtin 1978, 186). Vino je u prazninom ivotu veoma
zastupljeno na jesenjim fetama, na slavljima posveenim svecima-zatitnicima vinarstva (Sveti Martin, Sveti
Mihajlo, Sveti Bartol i drugi, zavisno od tradicije).

141
Rableovo delo je riznica imena razliitih jela, vrsta divljai, voa, pia i kuhinjskog pribora; u
tom smislu, ono je poput nekog zanimljivog prirunika za upoznavanje sa ivotom renesansnog
oveka, a posebno sa kulinarstvom, koje je u ovom periodu u zapadnoj Evropi ve bilo
profilisano u profesionalnom, pa ak i u naunom smislu. 192 U etvrtoj knjizi Rableovog
romana, u epizodi o Gasteru (vladaru ostrva na koje, putujui morem, dolaze Pantagruel i
Panurgije), Rable mobilie motiv hrane u svrhu satirinog prikaza prodrljivosti i neumerenosti.
Dva sredinja poglavlja (od ukupno est) zasnovana su na nabrajanju namirnica koje Gasterove
sluge iznose pred svoga gospodara,193 a poslednja dva poglavlja posveena su diskusiji o tome
kako je potreba za hranom uticala na Gasterove civilizacijske izume, od poljoprivrednih, preko
arhitektonskih, do borbenih i odbrambenih izuma.194
Rableove gozbene slike imaju viestruki znaaj. One su ilustracija i oznaitelji motiva
stomaka i prodrljivosti, koji pre Rableovog romana nisu na takav nain i sa istim implikacijama
figurirali u ozbiljnoj knjievnosti. Kao tipini nosioci karnevalskog duha, one su jedno od
najupeatljivijih i najefikasnijih sredstava karnevalizacije romana. Svojom svakidanjou i
prizemnou, ove slike su kontrast, inverzija i (makar latentna) parodija uzvienih motiva i
problematike koji se tradicionalno neguju u velikim knjievnim delima (kao to je i ulina,
vaarska, neumerena gozba inverzija obedovanja sa lepim manirima). Rable je iskoristio
semantiku banalnost hrane i pia i samim nabrajanjem obroka i namirnica, bez mnogo dodatne
ironije, dao Gasterovoj epizodi, kao i celom romanu, satirian ton. U diskursu karnevalizovanom
izmeu ostalog i posredstvom motiva gozbe, autor stupa u dijalog sa ondanjom takozvanom
kulinarskom literaturom, gradei osobeno intertekstualno delo.195

Epizoda o Gasteru otkriva Rableovo ozbiljno uvaavanje njemu savremenih

kulinarskih jezika i ukusa. Bogatstvo i specifinost ovih poglavlja snano
rezoniraju sa stalnorastuim krugom nove generacije francuske kulinarske
192
U Rableovo vreme, u Francuskoj su ve izdavane knjige sa receptima (smatra se da je prva kolekcija
recepata sastavljena jo na poetku 14. veka) i pridavana je nauna panja sastavu namirnica i obroka, pisano je o
banketima, ponaanju za stolom i mnogim drugim srodnim temama, a posebno znaajan problem bio je
uspostavljanje autohtone francuske kuhinje kao jednog od nacionalnih simbola.
193
Rable je hvaljen kao autor najbogatijeg kataloga hrane u istoriji knjievnosti (videti Tomasik 2010, 26).
U njegovom delu date su itave liste namirnica i obroka, ak precizno razvrstane, podeljene na mrsne i posne.
Nabrojano je preko stotinu vrsta ribe i morskih plodova, na primer.
194
U dva poetna poglavlja dat je opis ostrva i ostrvljana.
195
Do pievog vremena ovi diskursi su ve prodirali u razne neknjievne studije. U brojnim prirodnjakim
istorijama postalo je teko razluiti ta je istorijsko, a ta kulinarsko. Botaniar i prirodnjak Pjer Belon (Pierre
Belon) u delu Istorija prirode prica (Lhistoire de la nature des oyseaux, 1555) i fiziar Gijom Rondele (Guillaume
Rondelet) u delu Kompletna istorija riba (Lhistoire entire des poissons, 1558) u okvirima diskusija o zoolokim i
anatomskim pitanjima piu o receptima i savetima za prireivanje banketa (Tomasik 2010, 28).

142
 literature. Sa svojom kodifikacijom kulinarskih praksi i ukusa Rableov knjievni
tekst u stvari gradi rivalski odnos prema knjigama recepata i prirodnjakim
istorijama (Tomasik 2010, 41).
Ovaj dijalog odista nastavlja da se odvija i nakon Rablea, budui da roman Gargantua i
Pantagruel postaje referentan izvor u kulinarskom svetu i, tavie, element sloenog projekta
konstituisanja francuskog nacionalnog identiteta.196
Knjievnost nakon Rablea bila je svakako bogatija za mogunost vlastite karnevalizacije
i prigrlila je scene gozbe. Neki od velikih pisaca, a posebno dramskih, poput ekspira, Midltona
(Thomas Middleton) i Broma (Richard Brome), rado su oslikavali scene sa banketa, sprovodei,
naravno, niz modifikacija uvaavanja ovih scena u knjievnom stvaralatvu (videti Thong 2010,
108109; Fitzpatrick 2010, 130), shodno optijem kontekstu u kome se iz odnosa prema hrani
iitavalo pregrt kulturno-drutvenih (pre svega stalekih, ali i, na primer, rodnih) pozicija.197 U
dramama su scene gozbi esto postavljane u okvire maskaradnih zabava. U pojedinim delima
takoe je prikazan tretman mukaraca i ena u odnosu na deavanja tokom banketa i njihova
simbolina znaenja. U ekspirovoj drami Timon Atinjanin (Timon of Athens) Timon poziva
ene na obed sa molbom da budu na raspolaganju (engl. Please you to dispose yourselves) i
opisuje obrok kao beskoristan,

verovatno otkrivajui nau modernu percepciju nutritivne vrednosti obroka na

banketima. Mogue je da Timonov poziv damama znai da one treba da budu na
raspolaganju za zadovoljenje seksualnog apetita prisutnih mukaraca nakon
obroka (Thong 2010, 118).
Domain naglaava da dame dodaju [banketu, prim. aut.] vrednost i sjaj, implicirajui

visoku vrednost eera u smislu njegovih medicinskih vrednosti, kao i novanih

vrednosti. Dame se vezuju za slatkie koje mukarci jedu pre nego to napuste
banket ili se povuku sa njega. One svojim prisustvom nadoknauju, odnosno
zamenjuju gozbene rekvizite na sceni (Thong 2010, 118119).

196
etvrta knjiga je relevantna za kulinarski renik u Belonovoj prirodnjakoj istoriji. Rableov meni, dat u
epizodi o Gasteru, ve sainjen od brojnih kulinarskih izvora, postao je i sm izvor pregled kuhinja, ukusa i
kulinarskih pojmova. [...] On figurira u osveivanju kulinarstva kao osobenog elementa francuskog identiteta.
Belon pie da su jedino Francuzi mogli da osmisle toliko imena obroka, to ih to izdvaja od drugih nacija (Tomasik
2010, 41).
197
Prema tome koju vrstu crnog hleba ste jeli mogao se odrediti va drutveni poloaj. Godine 1304. [u
Engleskoj, prim. aut.] postojalo je 32 proizvoaa peciva i 21 proizvoa belog hleba. Godine 1574. postojalo je 36
proizvoaa peciva i 62 proizvoaa belog hleba. Kolin Spenser (Colin Spencer) povezuje poveanje broja
proizvoaa belog hleba sa profinjenjem ukusa. Meutim, s obzirom na to da je i broj proizvoaa pita bio u
porastu, to bi moglo da znai da se sve ree mesilo u kunim uslovima (Purkiss 2010, 1415). O odnosu izmeu
banketa i socijalnih statusa videti jo Thong 2010, 116.

143
 Jedno od osnovnih znaenja motiva gozbe je znaenje kolektiviteta, koje izvire iz
injenice da jedenje i pijenje, kako je shvaeno kod Rablea i kako figurira u karnevalizaciji
romana, nije svakodnevno, privatno ivotno jedenje ni pijenje pojedinanih ljudi. Re je o
narodno-prazninom gozbenom jedenju, u krajnjoj liniji o bogatoj gozbi za sve (Bahtin 1978,
295). Kolektivna gozba ima isti karnevalski i utopijski pretekst kao i kolektivno telo ili
kolektivni smeh. Ona, zapravo, i jeste

ispoljavanje ivota grotesknog tela. Odlike toga tela su njegova otvorenost,

nedovrenost, njegova uzajamnost sa svetom. [...] Susret oveka sa svetom, koji se
zbiva u ustima to su razjapljena, to jedu, kidaju i gutaju, jedan je od najstarijih i
sredinjih siea ljudskog miljenja i ljudskih slika. Tu ovek jede svet, kua ukus
sveta, unosi svet u svoje telo, pretvara ga u deo sebe samog. [...] Taj susret sa
svetom u aktu jedenja bio je radostan i trijumfalan. Tu je ovek slavio pobedu nad
svetom, gutao ga je a nije bio predmet gutanja, granica izmeu oveka i sveta tu
se ukidala u smislu koji je za oveka bio afirmativan (Bahtin 1978, 295296).
Jedenje i pijenje su, tako, simboli ivota, preivljavanja i rasta. Njima prethodi raanje kao
poetak ivota i, zapravo, kraj ili ponitavanje smrti u ivotnom ciklusu koji je u kontekstu
karnevalske, smehovne kulture i prazninog svetonazora osnova postojanja. Raanje je
simbolisano utrobom (kembetom, tripicama, franc. les tripes), koja esto figurira u knjievnosti
Rablea i grotesknog realizma.

Utroba koja jede i koja se jede jedno je sa raajuom utrobom. Gradi se istinski
groteskna slika jedinstvenog, nadindividualnog telesnog ivota velike utrobe
koja jede, biva pojedena, koja se raa, koja raa (Bahtin 1978, 243).
Inae sloena simbolika raanja u kontekstu karnevalskog, obnavljajueg ivota naroito je
obogaena specifinom karnevalskom topografijom (Bahtinov izraz, prim. aut.), koja je
odreena inverzijama i neprirodnim odnosima. 198 Tako, raanje kod Rablea je invertirano
(nestvarno, mitoloko) raanje u Knjizi prvoj (glava esta) Gargantua se raa na levo uvo,199 ne
kree se prema dole, ve prema gore. Karnevalizacija romana donela je romanesknom narativu i
hronotopima element fantastine topografije.

198
Bahtin ovako opisuje karnevalsku inverziju: Karneval slavi unitenje starog i raanje novoga sveta nove
godine, novog prolea, novog carstva. Uniteni stari svet dat je zajedno s novim, kao odumirui deo jedinstvenog
dvotelesnog sveta. Zato u karnevalskim slikama ima toliko nalija, toliko nopakih lica, toliko namerno razruenih
srazmera. To, pre svega, vidimo u odei uesnika. Mukarci su prerueni u ene i obratno, kostimi se oblae
naopake, gornji delovi odee oblae se mesto donjih, itd. U opisu arivarija s poetka XIV veka kae se o njegovim
uesnicima: Svoju odeu obukli su tako da su im zadnji komadi doli napred (Bahtin 1978, 428). Ista logika
nalija i premetanja onog to je dole gore, javlja se u gestovima i telesnim pokretima: kretanje natrake, jahanje
na konju licem okrenutim repu, hodanje na glavi, pokazivanje stranjice...
199
Rable je evidentno ovde ismevao motiv bezgrenog zaea i roenja Isusovog.

144
 Konano, gozba je osobeni okvir u kome se jezik (govor, razgovor, dijalog, polifonija,
heteroglosija, diskurzivni anrovi) odvija i razvija nesmetano, bez cenzure i ograniavanja.
Bahtin naziva gozbeni razgovor sutinskim okvirom mudre rei, mudrog govora, vesele istine
(Bahtin 1978, 300); mudra re je mudra zato to nije autoritativna, upuena je sagovorniku,
interpretira se i znaenjski nadograuje i filtrira u dijalogu, na taj nain otkriva se istina, a
istina je vesela zato to gozbeni razgovori zahvataju narodno-praznina prava na smeh i alu, na
slobodu i otvorenost (Bahtin 1978, 300). Gozbeni razgovor kakav se pojavljuje kod Rablea ili,
recimo, Miela Montenja (Michel Eyquem de Montaigne) venao je re sa hranom na
fundamentalan i neopoziv nain. [...] Usta koja vau su usta koja govore i usta koja izgovaraju
ono to je pisac zapisao (Meads 2010, 145).
Groteskno telo je pored usta i utrobe reprezentovano genitalijama i analnim otvorom.
Jedenje i pranjenje to su radnje iji smisao u kontekstu karnevalskog smeha prevazilazi sferu
privatnosti i ima univerzalne konotacije.200 One sniavaju (prema principu materijalno-telesnog
dole) ali i obnavljaju i lee. Preko njih se telo rastae, povezuje sa svetom i oslobaa. Rableov
Pantagruel je ovaploenje slanog morskog elementa (onda, u nekom smislu i ovaploenje
veselog elementa mokrae, videti str. 87).
Takoe, Pantagruel je div (od oca diva Gargantue); kao to se groteskno telo maskaradno
vizuelizuje u karnevalu, kod Rablea je ono diskurzivno materijalizovano u grotesknom opisu
snage, veliine, neotesanosti, nekultivisanosti i prodrljivosti diva. Jo kao beba Pantagruel je
kravi, dok je sisao njeno vime, pojeo dve sise na vimenu i pola trbuha, medveda koji se
pribliio njegovoj kolevci raereio je kao pilence i slino. Div kao bie ima mitoloke
korene. U indoevropskim mitologijama i religijskim uenjima divovi su najee protivnici
bogova i vezuju se za haos i divlju prirodu (recimo, u Staroj Grkoj se verovalo da oni uzrokuju
zemljotrese i vulkanske erupcije). Oni se spominju u Bibliji u Starom zavetu (Golijat, red
Nefilima, Tanah) i Tori (Og). U grkoj mitologiji, prema Hesiodu, giganti (gr. ) su deca
Uranusa i Geje; vodili su borbu (zvanu gigantomahija) protiv bogova sa Olimpa, koja je zavrena
Heraklovim stupanjem u redove bogova. Spominju se (Orest, Tezej, Ajant...) kod Herodota,
Plutarha, Pausanije i drugih vanih helenskih pisaca. Ovi izvori svakako su bili utemeljenje
poznosrednjovekovnih literarnih osvrta na divove, koji su u Rableovo vreme bili veoma esti u

200
Rableovi prikazi uriniranja i defekacije, njihova znaenja i asocijacije na njih predstavljaju nadgradnju
antikih slika pranjenja iz nekih Eshilovih i Sofoklovih dela (videti Bahtin 1978, 163).

145
delima sa vitekom tematikom (Bahtin ova dela naziva vitekim romanima). U njima su divovi
prikazivani kao stvorenja prenaglaene snage i vernosti, bez mnogo grotesknih svojstava.
Meutim, u italijanskoj tradiciji komine heroike, u slikama divova prenetih s kurtoaznog plana
u komini, oivljavaju groteskne odlike (Bahtin 1978, 357). Rable je jako dobro poznavao
italijansku knjievnost i verovatno su spomenuti prikazi divova uticali na njegovo oblikovanje
Gargantue i Pantagruela.

Ali prvi i neposredni izvor Rablea bila je, kao to je poznato, narodna knjiica
Velika hronika Gargantue (1532). [...] Pored telesne groteske Velika hronika,
valja pomenuti i Pantagruelovog uenika knjigu nepoznatog pisca objavljenu
1537. godine (Bahtin 1978, 357, 359).
Bahtin napominje u vie navrata da je lik Pantagruela prvobitno bio vezan za misterije,
tanije za dijablerije (segment misterija). Pantagruel se pojavljuje najpre

u misteriji iz druge polovine XV veka Misteriji dela apostolskih od Simona

Grebana [Simon Grban, prim. aut.]. Tu, u dijableriji, Prozerpina, mati avola,
Luciferu predstavlja etiri avolia (petits dyables). [...] Jedan od ova etiri
avolka se i zove Pantagruel. [...] U istoj ulozi avo Pantagruel se javlja i u drugoj
jednoj misteriji, tanije u Misteriji Svetog Luja (Bahtin 1978, 342).
Preko Rableove aproprijacije misterijskog avola i razrade lika u izrazito grotesknu figuru
otkriva se znaaj motiva avola za karnevalizaciju modernog romana. avoli su i u samom
prazninom kontekstu, koji kao ulina svetkovina kontrastira liturgijskim aspektima crkvenih
deavanja, konotirali

vanoficijelnu prirodu. Njihova uloga je obuhvatala i pogrdu i nepristojnost. Oni su

se vladali i govorili protivno oficijelnom hrianskom pogledu na svet: zato i jesu
bili avoli. Na sceni su oni stvarali neverovatnu buku i viku, naroito ako je re
bila o velikoj dijableriji (to jest, ako je u njoj uestvovalo etiri ili vie avola).
Odatle i potie francuski izraz: Faire le diable quatre. Valja kazati da je veina
kletvi i poruga (psovki) u kojima se sree re avo, u procesu svoga nastanka ili
razvitka, bila neposredno povezana s misterijskom scenom (Bahtin 1978, 284).
Tokom dijablerija ljudi su zloupotrebljavali sliku avola, preruavali se u ove figure i ponaali
se, kako Bahtin kae, van uobiajenih zabrana pljakali seljake i inili razne druge ispade.
Ali misterijski avo nije samo vanoficijelni lik on je ambivalentna slika koja u ovome pogledu
lii na budalu i lakrdijaa (Bahtin 1978, 285)201 i koja se po tom svom obeleju, uz grotesknu
prirodu, gotovo spontano uvukla u kominu literaturu.

201
Kao to je ve reeno, luda je izvor mudrosti i gluposti. Sama glupost je jamano, duboko ambivalentna: u
njoj je uoljiv i negativan momenat sniavanja i unitavanja (samo je on sauvan u savremenoj pogrdnoj rei

146
 Renesansna komina literatura, tako, karnevalizovana je kroz prepoznavanje niza
kominih tipova i ulinih oblika zabave i svetkovina; Bahtin elemente karnevalizacije francuske
komine knjievnosti vidi u hronotopima gimnastiara, opsenara, ukrotilaca divljih ivotinja i
prodavaca medicinskih sredstava (videti Bahtin 1978, 369). Pored toga to svakako predstavlja
predmet istorije knjievnosti, gde zadobija prva jasna terminoloka odreenja i definicije, poput
grotesknog realizma, 202 karnevalizacija je jedan od inicijatora novijih estetikih itanja
odnosa izmeu lepog i runog; ona, tavie, sublimira neke od najznaajnijih karakteristika koje
e, ak i decenijama nakon Bahtinovog vremena, biti fokus estetikih teoretizacija runog
(takozvana estetika runog/runoe).203 Nain na koji je Bahtin teorijski interpretirao Rableovo
delo, a uz ovo delo i samu karnevalsku, prazninu, smehovnu kulturu, izrazit je doprinos
spomenutim novijim estetikim itanjima i to dalekosean, dalekovid, mada, naalost, esto i
prenebregnut diskurs u metateorijskim studijama. Mogue je da je Bahtinov koncept
karnevalizacije, bez obzira na to to ga, makar u naznakama, prepoznajemo u najrazliitijim
savremenim humanistikim postavkama, jednostavno podelio sudbinu sa brojnim drugim
konceptima koji su relevantni za noviju estetiku, pa ak i sa samim pojmom runog i njemu
srodnim pojmovima, poput, recimo, gaenja, koji se jo uvek

budala), i pozitivan momenat obnavljanja i pravde. Glupost je izokrenuta mudrost, pravda naopako. Ona je nalije
i dole oficijelne, vladajue pravde; glupost se, pre svega, ispoljava u nespominjanju zakona i uslovnosti
oficijelnoga sveta i u odstupanju od njih. Glupost je slobodna praznina mudrost, slobodna od svih normi i
ogranienja oficijelnoga sveta, kao i od njegovih zabrana i od njegove ozbiljnosti (Bahtin 1978, 108, 277).
202
Bahtinovi istorijsko-epohalni osvrti na knjievnost, izmeu ostalog, predstavljaju pregled istorijskih faza
karnevalizacije knjievnosti. Konkretno vezano za francusku kominu knjievnost, Bahtin pie o promenama kroz
koje spomenuti anr prolazi u 17. veku, kada potpada pod uticaj italijanske improvizovane komedije. Ova
komedija, istina, uvala je grotesknu koncepciju tela, ali u obliku koji su isto knjievni uticaji bili unekoliko
ugladili i umekali. Zato se groteskna koncepcija tela u potpunosti razvija u lazzi, to jest u svim vansiejskim
opsenama ove komedije (Bahtin 1978, 369).
203
Estetike teorije oduvek prepoznaju pojam runog, mahom kao opoziciju kompleksnog, istorijski
promenljivog, teorijskoj i filozofskoj konstrukciji podlonog pojma lepog. Sa puno generalizacije i
pojednostavljenja reeno, estetika se do 19. veka uglavnom bavila definisanjem ulne spoznaje lepih predmeta, a od
19. veka pojavljuju se i ozbiljnije studije runog kao predmeta estetike. Na primer, Vilhelm Voringer (Wilhelm
Worringer, nemaki istoriar umetnosti, iji se rad najvie povezuje sa studijama o ekspresionizmu), raspravljajui o
odnosima izmeu apstraktne umetnosti i realizma (Voringer staje u odbranu apstraktne umetnosti i smatra da ona
nije inferiorna u odnosu na realistiku umetnost), izneo je zapaanje da rune forme nisu neestetske forme. Za ovog
autora, lepo je vezano za zadovoljstvo, radost i realistiki princip, a runo za oseanja nezadovoljstva i straha i za
apstraktnu umetnost. Moe se rei da je lepo u 20. veku pogrean pojam. Gijom Apoliner (Guillaume Apollinaire) je
smatrao da runou danas vidimo jednako kao i lepo. Sm termin lepo izlazi iz teorije umetnosti (gde biva
zamenjen drugim terminima, poput moderno, avangardno, filmino, subverzivno...) i smeta se u okvire potroake
kulture (lepo kozmetike, odee, turistikih aranmana...) i popularne kulture (Don Fisk [John Fiske] govori i o
nematerijalnim objektima te vrste TV programima, izgledu neke slavne osobe...). Don Stori (John Storey)
pokazuje da komercijalno lepo vie nije u estetikoj, ve u zoni tekstualne analize znaenja i naina na koji lepa
roba postaje kulturni zastupnik subjekta, drutva, identiteta.

147
 bore da postanu legitimni i ozbiljni teorijski predmeti. Gaenje poziva na
diskusiju o preutanim stvarima koje tee da podriju odreene pretenzije i dogme
koje odravamo u pogledu seksualnosti, reprezentacije i ljudskog dostojanstva
uopteno. [...] Tema je zapravo veoma ozbiljna. Ona implicira na moralni
senzibilitet, ljubav, politiku i oseanje sopstva. [...] Gaenje je uporan inilac
jezivosti i senzacionalnog, a ovi, opet, figuriraju u domenu seksa, nasilja i strave i
ruenju normi skromnosti i pristojnosti. Iako gaenje odbija, ono nas i privlai.
Ono nas obuzima (Miller 1997, vii).
Runo i gaenje karnevalsko jesu moralni aspekti (moralni sudovi kao da ne mogu da budu
doneseni bez idioma gaenja) i zbog toga su esencija gotovo svih naih naela i svetonazora.
Ceo latinski hrianski diskurs o grehu zavisio je od konceptualizacije greha i pakla kao smrada
izmeta i gnusnih prizora (Miller 1997, xi) i on se u vremenima svoje ekspanzije nadvijao nad
svim drugim diskursima kao korektivni, tavie pretei, okvir u kome ljudi (treba da) misle i
deluju. Iz ovog moralnog okvira izvire renesansna psihologija samospoznaje kroz vrline i mane,
pobonosti i grehe, potovanje i odstupanje od pravila. Razliite teorijske oblasti koje e se
kasnije dotai spomenutih problema i obratiti panju na karnevalski momenat stvarnosti uzee u
obzir i probleme seksa,204 srama i ponienja, koji su u tradicionalnim teorijama bili zapostavljene
teme. Nain na koji je karnevalski aspekat kulture aproprijacijom u knjievnosti i drugim
ekspresivnim i umetnikim formama pojaan u generalnom doivljaju kulture, a posebno
nakon to je nanovo i na viem stupnju apstrakcije apropriran i kod Bahtina, pokazuje se kao
neizostavan u teoretizaciji kulture.
Dakle, bahtinovski shvaena karnevalizacija moe da bude relevantna u istraivanjima o
knjievnosti, ali takoe moe da bude prepoznata kao svojevrsni mehanizam profanizacije u bilo
kojoj intelektualnoj ili kreativnoj oblasti. Distinktivnost konceptu daju njegova dva osnovna
naela i njihova meuzavisnost: naelo dijaloke razmene miljenja (sa kojim su u vezi pojmovi
vieglasja i raznojezinosti i koji se odnosi na sferu govora i jezika) i naelo grotesknog
izraavanja (sa kojim je u vezi pojam hronotopa, to jest karnevalu svojstvena slika tipova,
figura, gozbe, telesnosti...). Dijalog se u svojim razliitim vidovima remedijatizuje (kroz govor,
sliku, muziku, pokret) i, kako e Bahtin rasvetliti pratei tragove dijalokog naela u razliitim
epohama i kod razliitih (dodue kod njega samo knjievnih) autora, javlja u sve sloenijim,
prikrivenijim, latentnijim, pa ak i tacitnijim vidovima. Groteskna ekspresija takoe pronalazi
svoje razliite medije i varira u ekspresivnom intenzitetu, od otvorene pantagruelovske

204
Povezivanje seksa sa gaenjem bilo je u sreditu moralnog diskursa hrianskog sveta. Pored
antiseksualnosti (i u vezi sa njom, svakako), promovisana je mizoginija.

148
prenaglaenosti do fino stilizovanih nagovetaja vulgarnosti. Dosledno prepoznajui u ovim
varijacijama uvek iste principe, Bahtin elaborira generativnost karnevalizacije i obezbeuje
karnevalizaciji znaajno, utvreno (i zaslueno) mesto u teorijskom i akademskom kontekstu.
Sa autorovim promovisanjem koncepta karnevalizacije, obogaeni su odreeni pogledi na
grotesku i njene aspekte. U teoriji knjievnosti groteska je ve uveliko formirana kao stilski
princip (Bahtin slino govori o grotesknom stilu). Pojedini pisci i sami su referirali na svoja dela
kao na groteskna ostvarenja (na primer, Montenj je svoje eseje nazivao grotesknim kreacijama u
kojima nema precizno definisane forme;205 Po je objedinio nekoliko svojih pria pod naslovom
Prie iz groteske i arabeske 1840. godine) ili su pisali o grotesci (Igo u predgovoru za Kromvela,
Nabokov u vezi sa Gogoljevim delima). 206 Groteska je posebno teorijski elaborirana u
romantizmu, kada je, uopteno govorei, definisana kao preuveliavanje i preterivanje u izrazu
punom metafora. 207 Odatle Bahtin crpi osnovne ideje za svoju teoretizaciju, prema kojoj je
groteskna slika najee slika preuveliane telesnosti sa znaenjem nedovrenosti, nesvodivosti i
nepostojanja granice izmeu dva tela i izmeu tela i sveta. Autorovi pogledi na grotesku
ukljuuju i kritiki stav prema negansovoj (Heinrich Schneegans) postavci pojma, kojoj, kako
Bahtin iznosi u svom delu o Rableu, nedostaje akcenat na ambivalentnoj prirodi groteske, kao i
na injenici da ona ima folklorno utemeljenje208 i istoriju vezanu za crkvene praznike.209

205
Po svemu sudei, on je prvi pisac koji je izriito za svoj stil pisanja upotrebio izraz groteskni.
206
Gogolj je izdao zbirku pripovedaka pod naslovom Arabeske 1835. godine. Kao to e se videti iz daljeg
izlaganja, pojmovi arabeske i groteske su bliski pojmovi.
207
Fridrih legel (Friedrich Schlegel) je definisao grotesku kao oblik kontrasta izmeu sadraja i forme,
nestabilnu meavinu heterogenih elemenata, eksplozivnu snagu paradoksalnog, smenog i uasnog i karikaturu bez
naivnosti. legelovo povezivanje pojma groteske sa pojmom arabeske ostavie dubok trag u teoriji knjievnosti, pa i
drugim teorijama u kojima su dati pojmovi uzeti u obzir. Arabeska je, prema ovom autoru, strukturalni oblik
groteske i razumevanje arabeske vodi do razumevanja samih knjievnih dela. Arabeska se u literaturi shvata kao
ekspresivni postupak analogan likovnoj arabesci u likovnoj umetnosti arabeska (ornament u arapskom stilu) je
dekorativan oblik cveta, voa, ponekad i ivotinje u ijim okvirima postoji ablon od gusto isprepletanih linija; u
knjievnosti to je verbalna slika fantastine pojave koja ima simbolino znaenje i nainjena je od neuobiajenih
verbalnih postupaka. legel takoe na konceptualnom nivou povezuje tragikomediju sa groteskom: tragikomedija je
vrsta drame zasnovana na grotesknom prikazivanju.
Edgar Alan Po koristi pojmove arabeske i groteske kao sinonimne pojmove. Hegel definie arabesku kao
ime za forme u kojima su spojeni arabeskni i groteskni motivi (deformisane i isprepletane slike iz ivog i neivog
sveta). Igo smatra da groteska proizvodi uasno i bezoblino, kao i komino i lakrdijako.
Interesovanje pisaca za grotesku izvire iz interesovanja za natprirodno i religijsko. Pesnici koji se slue
groteskom imaju veoma bogatu vizuelnu imaginaciju. Posezanje za groteskom ini da natprirodna bia postanu deo
ovozemaljskog. Groteskne slike potiu iz narodne tradicije, odakle dolaze u knjievnost i zauzimaju mesto u
prikazima pakla (Dante) i burleskama kod niza drugih autora. Groteska se razumeva iz specifinih konteksta, kao
deo vee strukture, gde kontrastira skladnom i lepom.
208
Bahtin najpre predstavlja negansovu viziju groteske i potom je kritikuje: Najdosledniji i, po navedenom
materijalu, najbogatiji pokuaj da se da istorija a donekle i teorija groteske potie od nemakog uenjaka negansa.
U njegovoj knjizi Istorija groteskne satire (Geschichte der grotesken Satire, prim. aut., 1894) zamaan prostor [...]

149
 Osvetljavanjem Rableovog grotesknog stila i njegove meuzavisnosti sa procesom
karnevalizacije, Bahtin je eleo da ispravi nepravdu koju su brojni istorijski pregledi knjievnosti
inili prema Rableu, pozicionirajui ga iza praga knjievnosti (Bahtin 1978, 78) zbog sirove,
210
bukvalne aproprijacije ulinih, vaarskih elemenata poput psovki, kletvi, bogmanja i
proricanja.211 Bahtin nas ui da je Rableova groteska ambivalentna, da su njegove slike u stvari
slike raanja (i) ivota a uz to i da je njegovo delo bez ikakve dileme delo velike
knjievnosti, i smo ambivalentno (kritiko i relativizujue/veselo), viedimenzionalno i od

posveen je Rableu. [...] negans ustrajava na strogom razlikovanju tri tipa ili triju kategorija kominog: lakrdijskog
(possenhaft), burlesknog i grotesknog. Kao primer lakrdijskog navodi scenu iz jedne italijanske komedije del arte
[razgovor zeca i Arlekina, u kome zec ne uspeva da izgovori jednu re, Arlekin ga udara u stomak i u tom trenutku
izlee re, prim. aut.]. [...] Kao primer burleske, navedena je Skaronova travestija Vergilija. [...] Kao primeri
groteske, navedene su ove slike iz Rablea: tvrdnja brata ana da je ak i hladovina od manastirske zvonare
plodonosna i njegova tvrdnja da kaluerska mantija vraa psu mujaku polnu snagu kad ju je izgubio. [...]
negans ukazuje na razliito obeleje smeha kod svakog od ova tri tipa kominog. U prvome sluaju
(lakrdijstvo), smeh je neposredan, naivan i dobroudan. [...] U drugome sluaju (burleska), smehu se prideva
zluradost zbog degradiranja uzvienog; osim toga, ovde je smeh bez neposrednosti, jer podrazumeva kao
neophodnost poznavanje travestirane Eneide. U treem sluaju (groteska), re je o podsmevanju odreenim
socijalnim pojavama (monakom razvratu) tako to se one do krajnosti preuveliavaju; ni ovde nema neposrednosti,
jer socijalne pojave koje se podvrgavaju ismevanju moraju se poznavati. [...]
U treem sluaju (groteska) podsmehu se izvrgava odreena negativna pojava, tj. neto nepotrebno
(Nichtseinsollendes). Upravo u tome negans uoava osnovnu odliku groteske: ona karikaturalno preuveliava
negativnu pojavu, to jest neto nepotrebno. Ba to i razlikuje grotesku od lakrdijstva i od burleske. [...]
Preuveliavanje negativnog (nepotrebnog) do granica nemogunog i udovinog to je, prema negansu, osnovna
odlika groteske. Zato je groteska uvek satira (Bahtin 1978, 320323).
Potom autor iznosi kritiki stav: negansova koncepcija je iz osnova pogrena. Ona se temelji na
potpunom ignorisanju niza veoma bitnih strana groteske, a pre svega njene ambivalentnosti. Osim toga, negans
sasvim previa folklorne izvore groteske. Sam negans je prinuen da prizna da u svim rableovskim
preuveliavanjima nije moguno, ak ni uz veliko natezanje, otkriti satirinu usmerenost. [...] Ako prirodu groteskne
satire ini preuveliavanje neega negativnog i nepotrebnog, onda bi bilo posve nemoguno objasniti poreklo onog
radosnog obilja preuveliavanja o kome govori sam negans. [...] Da razmotrimo trei negansov primer
Rableove slike. Razmotriemo prvu meu njima. Brat an tvrdi da je ak i senka manastirske zvonare plodonosna.
To niukoliko nije jednostavno groteskno preuveliavanje manastirskog bluda. U ovoj slici predmet prevazilazi
svoje kvalitativne granice, prestaje da bude ono to jeste. U njoj se briu granice izmeu tela i sveta, dolazi do
stapanja tela sa spoljanjim svetom i stvarima. Valja istai da je zvonara (toranj) uobiajena groteskna slika falusa. I
ukupan kontekst koji priprema tu sliku stvara atmosferu koja opravdava ovaj groteskni preobraaj. [...] Manastirski
zvonik, svrgnut i obnovljen u slici dinovskog falusa koji svojom senkom oplouje enu, ovde ponajmanje
preuveliava manastirski razvrat. On svrgava svekoliki manastir, temelje same na kojima on poiva, njegov lani
asketski ideal, njegovu apstraktnu i jalovu venost. Senka zvonika je senka falusa koji raa nov ivot. Ba nita ne
preostaje od manastira ostaje iv ovek brat kaluer an, izelica i pijandura, svirepo trezven i otvoren, moan i
herojski odvaan, pun neiscrpne energije i udnje za novim. Jo valja istai da je slika zvonika, koji oplouje enu,
topografina, kao i sve sline slike: ustremljen uvis u nebo, zvonik je pretvoren u falus (donji deo tela), a senka mu
pada na zemlju (topografski dole) i oplouje enu (opet donji deo) (Bahtin 1978, 323329).
209
Gotovo svi obredi praznika luda ispoljavali su se u grotesknom uniavanju raznih crkvenih obreda i
simbola putem njihovog prevoenja na materijalno-telesni plan: prodrljivost i pijanenje neposredno na oltaru,
neprilini pokreti tela, obnaivanje i tome slino (Bahtin 1978, 88).
210
Meu Rableovim junacima, posebno brat an proima svoj govor kletvama.
211
Celo Rableovo kratko delo Pantagruelska prognostika pisano je u stilu parodijskih proroanstava. anr
parodijskih proroanstava ima karnevalsko obeleje: sutinski je povezan s vremenom, s novom godinom, sa
zagonetanjem i odgonetanjem, s brakom, s raanjem, s polnom moi (Bahtin 1978, 251).

150
znaaja u irem istorijskom kontekstu, kako knjievnom tako i vanknjievnom. Rable je u svoje
vreme, a i kasnije, imao mnoge podraavaoce i sledbenike. lanovi Plejade su se odnosili prema
njegovom delu sa potovanjem; kako Bahtin primeuje, pojedine rableovske slike nai e se
naroito kod Di Feja (Nol du Fail), gde, dodue, postaju sitnije i meke, poinju dobijati
karakter anra i svakidanjice (Bahtin 1978, 76). Rable nam je ostavio linosti i dogaaje koji
e nastaviti da ive i da se razvijaju kroz razliite inscenacije:

Rableove linosti postaju u XVII veku heroji dvorskih praznika, maskarata,

baleta. Godine [...] igrae se maskarata pod nazivom Roenje Pantagruela, gde
figuriraju Panirg [Panurgije, prim. aut.], brat an, panzujska Sibila, uporedno s
detetom-divom i njegovom dojkinjom. Godine 1628, u Luvru, izvodi se balet
Kobasice (na temu kobasiinog rata), neto kasnije balet Pantagruelisti, a
1638. godine Rablezijanska bufonada (na osnovu Tree knjige) (Bahtin 1978,
117118).
Skeptian odnos istorije knjievnosti prema Rableovim ostvarenjima verovatno se moe
delimino dovesti u vezu sa klasicistikim shvatanjima kvaliteta visokih knjievnih i umetnikih
anrova, a koji su provejavali estetikom teorijom i dugo nakon zavretka klasicizma.
Dominantne knjievne i umetnike struje ove epohe oslobodile su se uticaja groteskne
smehovne tradicije, 212 koja je, meutim, nastavila da se razvija i bori za svoje mesto u
nekanonskim anrovima (u romanu, u posebnom obliku kolokvijalnog dijaloga, u burlesknim
anrovima i dr.) (Bahtin 1978, 117). Nakon prezasienja klasinim idealima, kako je ve
navedeno, groteskna ekspresija nanovo postaje predmet panje u romantizmu, ali se pojavljuje u
stilizovanijim i, kako Bahtin kae, mekim slikama od Rableovih. Rablezijanski hronotop,
tako, ostaje poslednji u istoriji knjievnosti u kome je karnevalizacija sprovedena u formi sasvim
oigledne, presne, a veoma efektne, duhovite i dosetljive profanizacije i bastardizacije svega
to bi se moglo smatrati koordinatama zvanine kulture (knjievnog jezika, priznatih anrova,
autoritativnog diskursa, granica izmeu privatne i javne sfere, pristojnog ponaanja i izraavanja,
itd.).
Pratei razvoj karnevalizacije knjievnosti kroz uvaavanje dijalokog principa i
groteske, Bahtin pravi pregled knjievnih stvaralatava brojnih pisaca koji su u svojim delima i

212
Umetnost klasizicma odrie se, pre svega, grotesknog tela: Telo novoga kanona je jedno telo; u njemu ne
preostaju nikakva obeleja dvotelesnosti; ono je sebi dovoljno, govori samo o sebi; sve to se zbiva tie se samo
njega, odnosno samo tog individualnog i zatvorenog tela. [...] Rableov roman oznaava zavretak groteskne
koncepcije tela koju su mu ubatinili narodna smehovna kultura, groteskni realizam i familijarni govorni elemenat
(Bahtin 1978, 338339).

151
na sebi svojstvene naine uvaili karnevalski aspekat kulture i doprineli svojevrsnom
uslonjavanju, razmekavanju i poliranju dijaloga i grotesknog izraavanja: Servantesa,
ekspira, Dikensa (Charles Dickens), Getea, Gogolja... Svi ovi autori, kako smatra Bahtin, dali
su vaan doprinos razvoju takozvanog polifonog romana, iako neki od njih nisu ni bili
romanopisci (ekspir, na primer). Na kraj, odnosno vrhunac razvojnog puta karnevalizacije
knjievnosti, Bahtin postavlja Dostojevskog, u ijim romanima polifonija zadobija
najkompleksniji vid, a groteska, iako uglavnom liena njoj prvobitno svojstvenog humoristikog
aspekta, ostaje pievo kritiko oruje upereno protiv stvarnosti.213
Temelj modernog romana je Danteovo delo Boanstvena komedija (La Divina
Commedia), u kome je jasno postavljena romanu svojstvena nesvodiva i nezaokruena
dijalektika razliitih misli. Kod Dantea je polifonost sveta u nemirnom preplitanju duhova i dua.
Statini, ujedinjujui elementi su pojedine slike, recimo slika krsta (due krstaa), orla (due
careva), ili mistike rue (due blagoslovenih) (Bakhtin 1984, 25), a ostali duhovi,
ukljuujui piev, penetriraju u deavanja i izlaze iz njihovih okvira, slobodno i hirovito.
Bahtin nije posvetio puno redova Servantesovom delu Don Kihot (Don Quijote), ali je
jasno pozicionirao ovo ostvarenje meu dela-utemeljivae modernog romana. Kod Servantesa
nailazimo na embrionske rudimente ili pupoljke polifonije (prema Reed 1987, 30), koji se
nadovezuju na Sokratove dijaloge, menipeju i srednjovekovnu misteriju, a nasledie ih dalje
Volter (Franois-Marie Arouet, poznatiji kao Voltaire), Didro (Denis Diderot), Igo... U tekstu
Diskurs u romanu Bahtin posebno naglaava heteroglosijsku prirodu Servantesovog ostvarenja,
smetenu u neverovatnoj irini i dubini svih mogunosti heteroglosijskih i unutarnje
dijalogiziranih romanesknih diskursa (Bakhtin 193435, 324). Kao to raznojezinosti velikih
romana i dolikuje, heteroglosija u Don Kihotu prevazilazi knjievni izraz, te reprezentuje sve
drutvene i ideoloke glasove svoje ere, odnosno, sve jezike koji se smatraju znaajnim za
epohu (Bakhtin 193435, 411). Proglaavajui Servantesov kritiko-dijaloki odnos sa
vremenom prvom pravom heteroglosijom u razvoju romana, Bahtin je uputio vlastitu
implicitnu kritiku dominantnim, formalistikim pogledima interpretator Servantesovog
stvaralatva.

213
U prvom izdanju knjige Problemi poetike Dostojevskog autor, zapravo, naziva Dostojevskog tvorcem
polifonog romana, naizgled otpisujui zasluge bilo kojeg ranijeg pisca u stvaranju ove knjievne forme. U reizdanju,
meutim, otvara vie prostora za tumaenje razvoja polifonog romanesknog izraza i pre Dostojevskog.

152
 Mada je Bahtina drama interesovala daleko manje od romana, ekspirove drame su kod
ovog autora analizirane vie puta zbog njihove heteroglosijske prirode i uvaavanja narodno-
prazninih hronotopa, koje Bahtin vidi kao svojstvene romanesknom pisanju. Karnevalizacija je
generika kategorija i stvaralako naelo kojim se proizvodi heteroglosija, ija je priroda uvek
subverzivna, bez obzira na stepen izravnosti smenog, kritike, ironije i groteske finalnog
knjievnog ostvarenja. Bahtin u dodue kratkim i sporadinim analizama ekspirovih stihova
uoava razliite stepene (ne)ozbiljnosti kao rezultata usvajanja karnevalskih elemenata, kako u
komedijama tako i u tragedijama. ekspirova karnevalizacija se odvija na primarnom nivou
organizacije drama, kao i na sekundarnom nivou u korienju konkretnih motiva, smenih (kako
Bahtin kae, klovnovskih motiva), grotesknih (slika naglaene telesnosti, razvratnosti i gozbe),
ili ozbiljnih (na primer, motiva krune, te i realnih ili simbolinih krunisanja i abdikacija).214
Pored toga, u vezi sa karnevalizacijom je i piev kritiki odnos prema stvarnosti i dogmama,
iako je njegova kritika mahom liena otvorenog cinizma. U pojedinim delima ekspir pravi
sasvim direktne veze sa karnevalom. ini se da je najupeatljivije takvo delo Bogojavljenska no
(Twelfth Night), iji sm naslov upuuje na praznik. Ovaj ekspirov komini komad, pisan s
poetka 17. veka (verovatno 1601. ili 1602. godine), moe se, u bahtinovskom stilu,
okarakterisati kao prestup tradicionalnih kategorizacija i hijerarhije (videti Coddon 1993, 309).
Meutim, kako Bahtin naglaava u knjizi o Dostojevskom, ekspirov jezik del, kao ni
Servantesov ili Balzakov na primer, nije satkan od glasova u potpunoj polifoniji;215 u sluaju
ekspirovog dramskog izraza, polifonija ne moe da bude ostvarena zato to

prvo, drami je istinska polifonija strana; drama moe da ima vie nivoa, ali u njoj
nema vie svetova; ona poseduje jedan a ne nekoliko mernih kriterijuma. Drugo,
ako bi se govorilo o pluralnosti potpuno validnih glasova kod ekspira, onda bi se
to odnosilo na kompletan ekspirov opus, a ne na individualne komade. Svaki
komad sadri u biti jedan potpuno validan glas, glas heroja, a polifonija rauna sa
vie takvih glasova u okviru jednog dela. [...] Tree, glasovi kod ekspira nisu

214
U belekama za dopunu studije o Rableu Bahtin povezuje motiv krunisanja sa moi. Na primeru Makbeta,
pie o samokrunisanju kao simbolu sticanja moi, a jo ire kao simbolu samoraanja, samodarivanja ivota.
Krunisanje je, tako, neprijatelj zamene i obnove, velika tragedija samog individualnog ivota, koji je osuen na
roenje i smrt, raanje iz tue smrti i sopstvene smrti. [...] Vladar, kralj, krunisani je granica i trijumf
individualnosti (prema Sandler, ur. 2014, 29). U karnevalskim deavanjima krunisanje i abdikacija su radnje koje
se smatraju redovnim karnevalskim radnjama i ije se znaenje tumai kao ismevanje (ruganje) vlasti.
215
U vezi sa Balzakovim delima, Bahtin takoe smatra da bi se moglo govoriti o deliminoj polifoniji.
Balzak pripada istoj liniji razvoja evropskog romana kao i Dostojevski i jedan je od direktnih i neposrednih
prethodnika Dostojevskog. Slinosti izmeu Balzaka i Dostojevskog iznoene su na vie mesta, [...] ali Balzak nije
uspeo da prekorai predmetnost svojih likova, niti monoloku finalizaciju sveta (Bakhtin 1984, 34).

153
 zasebni svetonazori u stepenu u kome su to kod Dostojevskog; ekspirovi likovi
nisu nosioci zasebnih ideologija (Bakhtin 1984, 34).
Ovakva Bahtinova vizija drame poznata je i esto kritikovana autorova pristrasna vizija.
Moe se slobodno rei da je samo po sebi evidentno da je drama odlian medij za bahtinovski
shvaenu polifoniju: njoj je dijalog inherentniji nego bilo kojoj drugoj knjievnoj ekspresiji, pa i
romanu. Meutim, kada govori o drami, Bahtin, ini se, vie uvaava formu tragedije, te odatle
verovatno proizilazi njegov prethodno opisani odnos: u eseju Autor i heroj u estetikoj aktivnosti
( ) heroj se posmatra kao nosilac pievog
traginog pogleda na svet, usled ega se namee monoloki pristup pisanju, a slino stoji i u
knjizi o Dostojevskom:

Koncept dramske radnje, kao radnje u kojoj se razreavaju sve dijaloke

opozicije, istinski je monoloki. Multiplicitet nivoa unitio bi dramu, zato to
dramska radnja, oslanjajui se na jedinstvo sveta, ne bi mogla da povee ove
nivoe i da ih razrei. Drama ne moe da kombinuje nekoliko integralnih idejnih
polja u celovitost koja ih sve obuhvata i koja je vieg reda, zato to sama struktura
drame ne omoguava potporu za takvu celovitost (Bakhtin 1984, 17).
Stoga su za Bahtina ekspirovi karnevalski elementi u drami svakako veliki doprinos
dijalogizaciji tragedije. ekspir je stupio na scenu u vreme kada je

kapitalizam, u svom povoju, uzdrmao stare hijerarhije. Preskriptivna etika i

estetika neoklasinog dekoruma, koje odreuju hronotop klase, miljenja i
humora, poinju da se slamaju i javljaju se nove, hibridne forme i u drami i u
prozi, ukljuujui ekspirova dela. U jednom poznom lanku, Response to a
Question from the Novy Mir Editorial Staff [Odgovor na pitanja redakcije
Novog mira, prim. aut.], Bahtin je nanovo dao znaaja ekspiru. [...] Ukazuje na
semantiko blago skriveno u ekspirovom jeziku, pre svega na domen
popularnog jezika koji pre pievog vremena nije na taj nain prodirao u
knjievnost, anrovsku razliitost i forme govorne komunikacije (Knowles 1998,
10).
Karnevalizaciju romana pre Dostojevskog Bahtin posmatra posebno jo u delima Dikensa
i Getea. Analizu nekoliko pasusa iz Dikensovog romana Mala Dorit (Little Dorrit) daje u studiji
Diskurs u romanu, najpre uoavajui parodijsku stilizaciju jezika ceremonijalnih (parlamentskih
i gozbenih) govora u pasusu gde se opisuje posao gospodina Merdla, potom i parodijsku
stilizaciju visoko-epskog stila, te i skriveni tui govor u opisu veere istog gospodina (videti
Bakhtin 193435, 303308). O Geteovim delima Bahtin govori na vie mesta. U studiji o Rableu
iskorien je jedan Geteov opis karnevala iz teksta Putovanje po Italiji (Italienische Reise) kako
bi se doarala utopijska slika karnevala kao oslobaajue forme (videti Bahtin 1978, 262268).

154
U predvienim dopunama za spomenutu studiju napravljena je neto dublja analiza folklornih
korena Fausta (Faust), uz poreenja Fausta sa Pantagruelom u vezi sa ambivalentnou obe
figure. Bahtin analizira i smeh Mefistofelesa, koji predstavlja saimanje menipejske satire na
jednotonski registar (Sandler 2014, 5).
Najdetaljnija analiza karnevalizacije romana data je u drugoj verziji knjige o
Dostojevskom, gde, kako je ve sugerisano, Bahtin donekle revidira svoje ranije stanovite da je
Dostojevski izumitelj polifonog romana u tezu da ruski romanopisac krunie polifonu
knjievnost.

Ne bi bilo preterivanje rei da je prva verzija knjige o polifonom romanu kao

rezultatu genijalnosti Dostojevskog, dok je druga verzija o Dostojevskom kao
nosiocu bezline ili nadline (engl. super-personal) generike tradicije (Brandist
2002, 146).
Sam opus Dostojevskog u pogledu karnevalizacije kree se od dela sa otvorenim kominim
elementima do dela sa komikom

u redukovanoj formi, kao u Sokratovim dijalozima. Smeh ostaje u predstavi

heroja i dijalokoj relativizaciji svih dogmi. Smeh je rastoen u potok postajanja i
pojavljuje se samo u odreenim okolnostima (prema Brandist 2002, 148).
Redukovanje smeha sprovodi se pomou kombinacije karnevalskih aspekata sa drugim
umetnikim momentima u slubi umetnikih ciljeva. [...] Karnevalizacija je organski
kombinovana sa drugim partikularnostima polifonog romana (Brandist 2002, 148).
Prema Bahtinovoj interpretaciji, polifonija roman Dostojevskog ogleda se u
nepostojanju finalne, zakljune rei: glasovi likova i naratora, ali i glasovi autora i italaca,
udruuju se i prepliu u permanentnom dijalogu. Kao sr pievog pristupa pisanju, razmena
miljenja je estetska kategorija, koju Dostojevski donosi u toliko razraenom i neprikosnovenom
obliku da moe da slui kao osobeno estetsko merilo za dela drugih pisaca.216 U osnovi estetike
dijaloga je

216
Polifonija ne samo da opisuje odreeni estetski objekat i razdvaja ga od drugih estetskih objekata, nego i
obezbeuje osnovu za evaluaciju ovih estetskih objekata. Kao rezultat, nemogue je itati Probleme poetike
Dostojevskog bez prepoznavanja da su termini ove studije primenljivi na mnoge romanopisce (Dentith, ur. 1995,
4041). Bahtin zapisuje da je Dostojevski stvorio potpuno novi tip umetnikog miljenja, koji smo uslovno nazvali
polifonijskim. Ovaj tip umetnikog miljenja doao je do izraaja u romanima Dostojevskog, ali njegov znaaj
prevazilazi okvire iskljuivo romanesknog stvaralatva i dotie se nekih osnovnih naela evropske estetike. Moe se
ak rei da je Dostojevski stvorio novi umetniki model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetnike
forme podvrgnuti korenitom preobraaju (Bakhtin 1984, 3).

155
 moralna i egzistencijalna nesvodivost na drugo kako Bahtin zapisuje, potvrditi
neije Ja ne kao objekat nego kao drugog subjekta, to je princip kojim se vodi
Dostojevski. Ovaj princip je imperativ, pogotovo u kontekstu represivne politike
staljinizma (Dentith, ur. 1995, 41).217
Romani posebno pozni romani Dostojevskog, dakle, najpotpunije su ovaploenje dijalokog
principa koji je Bahtin teorijski elaborirao iz studije u studiju, ukazujui na dijaloku
nedovrivost i okvire koji prevazilaze knjievnost, pa i verbalni jezik. ini se da Dostojevski
oznaava za Bahtina presek i pomirenje moderne (sociopolitike) slobode i njene premoderne
(teoloke) paralele (Pechey 2007, 3). Karnevalizacija knjievnosti, u svojoj kompleksnosti kao
to je kod Dostojevskog, ostvarena je na nivou

arhitektonske forme [dela], forme namernog uputanja u kognitivne aspekte

stvarnosti sa ciljem da se oni transformiu u estetske objekte, a ne jednostavno u
kompozicione forme. Radi se o formi sadraja (etika, politika i dr.), a ne o formi
materijala (poglavlje, stranica i dr.) (Brandist 2002, 149).
Poput samog jezika, dijalog se razvija centrifugalno i centripetalno izmeu Ja i Ti (i strane
rei), kroz pisanje, govor, druge medije, ali i na privatnom, unutranjem planu pojedinca, kroz
samokritiku, samoispitivanje i samospoznaju. Dela Dostojevskog uvaavaju oba dijaloka
nivoa.

Bahtin objanjava da za Dostojevskog kao umetnika ljudsko bie ne moe biti do

kraja objanjeno, da uvek postoji neto to ni ono samo ne moe da otkrije.
Tako, pisac ne pokuava da objasni svoje likove u socio-istorijskom smislu,
nego pokuava da ih isprovocira da sebe otkriju u ekstremnim situacijama, koje
nikada nisu dovrene i reene (Dentith 1995, 41).
Blia analiza odlomaka iz vie romana Dostojevskog problematizuje razvoj, odnosno
uslonjavanje dijalokog diskursa, koncept procepa, naelo pogleda u stranu, poziciju naratora,
probleme heroja i ideologije, odreene naine parodiranja i odnose izmeu sopstva i drugoga. U
knjizi Problemi poetike Dostojevskog prati razvoj polifonije od odabranih ranih do poznih dela,
analizirajui odlomke iz romana Bedni ljudi, Dvojnik i Zapisi iz podzemlja i dodajui opta
zapaanja u vezi sa delima Mladi i Braa Karamazovi. Kroz pet poglavlja, autor polemie sa
kritikom literaturom, postavlja koncepte ideje i polifonog romana, razmatra poziciju heroja i
autora i iznosi karakteristike anra, narativnosti i diskursa kod Dostojevskog. Treba napomenuti
da Bahtin, dodue, nije prvi autor koji je vezano za stvaralatvo Dostojevskog razmatrao

217
Prema iznetom, polifonijski princip nadilazi i domen umetnikog i estetskog, te postaje (tumaen kao)
princip ponaanja, delovanja i izraavanja u svim sferama.

156
polifoniju diskursa uinio je to pre njega na, prema miljenju samog Bahtina, veoma pronicljiv
nain Leonid Grosman (Leonid Grossman), ije je zakljuke Bahtin kritiki sagledao i
nadogradio.218
Svoj prvi roman, Bedni ljudi ( ), Dostojevski pie u epistolarnoj formi
(roman pisan u pismima). Bahtin ovu formu naziva vidom naracije iz prvog lica (koristi nemaki
termin Ich-Erzhlung), inae jednom od potkategorija dvoglasnog diskursa, za koju je
karakteristina akutna svest o interlokutoru (pismo je upueno drugome).

Odgovor drugog pronalazi svoj put u govor prvog, i iako je drugi odsutan, njegov
uticaj unosi jak akcenat i sintaksiki restrukturira govor prvog. Drugi nije
prisutan, ali njegova senka, njegov trag, stvarni su. Ponekad drugi koji odgovara
[...] ostavlja svoju re ili dve u Devukinovom govoru, a nekad i cele reenice.
[...] U samosvest heroja prodire neija svest o njemu, samoiskaz heroja je
injektiran neijim reima o njemu; rei i svest drugog onda pokreu razliite
fenomene koji odreuju tematski razvoj Devukinove samosvesti, njenih glavnih
taaka, praznina i protesta s jedne strane i govora heroja s druge strane, sa
njegovim akcentima, sintaksikim prekidima, repeticijama, uzdranostima i
elipsama. [...] Izmene i upadi, u svakom elementu svesti i diskursa, dve svesti, dva
gledita dva glasa koja jedan drugog prekidaju (Bakhtin 1984, 209211).
Devukin pie iz prvog lica, esto prekidajui misao kako bi uzeo u obzir svest drugoga ovo
stalno osvrtanje Bahtin naziva pogledom u stranu.
Nakon poetnog razvoja dvoglasa u Bednim ljudima, Dostojevski u Dvojniku ()
razrauje i postavlja dijaloki diskurs za medij problema rascepljene linosti ili, kako naslov
romana kae, dvojnika na nivou jednog/glavnog lika: [Goljatkin] sebe ubeuje, tei, igra ulogu
drugoga prema samome sebi (Bakhtin 1984, 215). Kroz Goljatkinove unutranje dijaloge
ispoljavaju se razliite strane njegove linosti: nadmenost, indiferentnost, podreenost i
defanzivnost (elja da se sakrije od svih, da bude nevidljiv). Jedan Goljatkinov glas je

samouveren, ak i previe, a drugi povuen, bojaljiv, kapitulirajui. [...] Osim

lika i njegovog dvojnika, u intrigi nema drugih stvarnih strana i intriga se odvija
sasvim u okvirima Goljatkinove svesti; drugi likovi samo obezbeuju sirov
materijal, dodaju obaveznu potrebnu atmosferu i intenzitet toj samosvesti.
Spoljanja, namerno opskurna intriga (sve vano desilo se pre nego to roman

218
Grosman je istakao vanost dijaloga kod Dostojevskog u napisu Put Dostojevskog (Put Dostoevskogo) i
zapisao: Povezati u jednom umetnikom ostvarenju filozofske ispovesti i zloinake avanture, inkorporirati
religijsku dramu u priu bulevarskog romana, voditi itaoca kroz sve avanturistike peripetije samo da bi doao do
nove misterije to su umetniki zadaci Dostojevskog, koje on postavlja sebi i koji su ga inspirisali da stvara tako
sloena dela (prema Bakhtin 1984, 14). Bahtinovo je miljenje da je Grosmanovim zapaanjima nedostajalo
povezivanje kompozicionog principa principa objedinjavanja veoma heterogenog i nekompatibilnog materijala
sa pluralnou centara svesti, nesvedenih na jedan zajedniki ideoloki imenilac (uporedi Bakhtin 1984, 17).

157
 zapoinje), slui takoe kao ne previe vaan okvir za Goljatkinovu unutranju
intrigu (Bakhtin 1984, 215).
U ovako koncipiranom delu pozicija naratora je specifina: narator teko prevazilazi svest
glavnog lika, teko se distancira od nje. Gotovo sve to potie od naratora, svaka re ili ton, u
stvari pripada Goljatkinu, deo je njegovog unutranjeg dijaloga. Opisani odnosi glasova prema
Bahtinovom miljenju jo uvek ne predstavljaju pravu polifoniju, ali nisu ni u homofoniji. [...]
Glasovi se suoavaju, ne govore jedan o drugome nego meusobno razgovaraju (Bakhtin 1984,
220). 219 Dodatni polifoni aspekt ini niz parodijskih i semiparodijskih stilizacija visokog
knjievnog stila:220 u romanu Dvojnik to su parodije Gogoljevog dela Mrtve due (
).
Dalji korak u razvoju dijaloga Bahtin uoava u romanu Zapisi iz podzemlja (
), koncipiranom u vidu esejistikih dijaloga autora sa neimenovanim sagovornicima, ili
u vidu anegdota iz pievog ivota:

Ovo je ispovesni Ich Erzhlung. [...] U ispovesti Podzemnog oveka prvo nam
upada u oi ekstremna i akutna dijalogizacija: bukvalno nema nijedne monoloki
vrste, nedisocirane rei. Od prve reenice herojev govor poinje da se lomi pod
uticajem anticipiranih rei drugoga, sa kojim heroj ulazi u intenzivnu polemiku.
Ja sam bolestan ovek... Zao. Nesimpatian. Tako poinje ispovest. [...]
Karakteristino je postepeno pojaavanje negativnog tona [...] pod uticajem
oekivane reakcije drugoga. [...] Pred nama je primer zaaranog kruga dijaloga
koji se ne moe zavriti (Bakhtin 1984, 230231, 234).
Osnovni motiv romana je unitenje slike sebe pred drugim (Bakhtin 1984, 232). Glavni lik
opisuje sebe zauzimajui cininu poziciju prema sebi. Njegov pogled u stranu remeti njegovu
svest i spreava da bilo koje znaenje njegovih rei ostane fiksirano. Ovu pojavu Bahtin
teoretizuje kao procep. Procep je u znaenju rei, proisteklom iz pogleda u stranu; on je rezultat
preterivanja i zadirkivanja i ne nalazi se u govoru koji je trezven, direktan i prozaian. Znaenje

219
Ve je napomenuto da, uvodei u svoju opirnu teorijsku postavku pojmove homofonije i polifonije, Bahtin
aproprira muziku terminologiju. On sporadino pravi i opirnije paralele izmeu knjievnih i muzikih naracionih i
kompozicionih postupaka, ali se ne uputa u iscrpnije muzike analize. Paralele ostaju na nivou metafore na koju
je sm autor skrenuo panju objanjavajui koncept polifonije (videti fusnotu 149). U vezi sa Goljatkinovim
glasovima zapisuje: Tri glasa pevaju istu liniju, ali ne u unisonu; svaki glas prati svoju deonicu (Bakhtin 1984,
221); u muzikom kontekstu ovakav opis mogao bi da se odnosi na paralelno kretanje glasova u odreenim
intervalima, ili na kanonsku kompoziciju. U vezi sa unutranjim dijalogom Ivana Karamazova (roman Braa
Karamazovi [ ]), pak, Bahtin kae: U ovoj prii, Ivan prenosi svoje line misli i odluke
simultano kroz dva glasa, prenosi ih u dva razliita tonaliteta (Bakhtin 1984, 221) paralela sa bitonalnou u
muzici.
220
Uvesti parodijske i polemike elemente u naraciju znai uiniti naraciju vieglasnom, prekidajuom, da
vie ne gravitira prema sebi ili svome referencijalnom objektu (Bakhtin 1995b, 181).

158
sa procepom nije celovito i zatvoreno, ve jednim delom zjapi i taj otvor je mesto potencijalnog
ulaska tueg, drugaijeg miljenja koje bi promenilo poetno znaenje.221

Procep ini heroja ambivalentnim i eluzivnim ak i pred samim sobom. Da bi

dopro do sebe, heroj mora da pree dugaak put. Procep remeti njegov stav prema
samome sebi. Heroj ne zna kakvo mu je tano razmiljanje, ija je izjava konana:
njegov sud, ili miljenje drugog oveka koje on prieljkuje i prisvaja? (Bakhtin
1984, 235).
Gotovo svaki bitniji lik u romanima Dostojevskog je ovakav; procep je modus operandi u
koncipiranju junak, koji su kod Dostojevskog svakako i heroji i antiheroji. Njihova
nedoreenost, nekoherentnost i hirovitost otelotvorena je u beskrajnom dijalogu glasova njihove
nesreene svesti iji tok ni drugi likovi, ni narator, pa ni sm romanopisac ne uspevaju da uine
jednoznanim, predvidljivim, zdravorazumskim i oekivanim.

Ovakav diskurs se ne moe posmatrati kao lirski ili epski, kao diskurs koji mirno
gravitira ka sebi i svome referencijalnom objektu; pre svega, on trai odgovor, da
italac ue u igru; on pokree i iritira, kao da je iva osoba koja se obraa drugoj
osobi (Bakhtin 1984, 237).
Likovi su kod Dostojevskog zaaureni u vlastitim svetovima, a svaki taj svet je sloen, obeleen
dijalektikom i antinomijama. I sve logike veze ostaju u granicama individualne svesti, bez
uticaja na dogaanja i odnose izmeu individua (Bakhtin 1984, 9). Lik ima svog parnjaka
(der Andere?) u sebi samom, u zamiljenom ili ovaploenom dvojniku, alter-egu, nosiocu drugog
glasa.

Dostojevski je uspeo da na objektivan i artistian nain portretie linost kao

drugog, kao neiju drugu linost, izbegavajui da je uini lirskom ili da je podredi
svom sopstvenom glasu te i da je ne svede na materijalnu psihiku realnost.
Svetonazor Dostojevskog nije prvi koji je dao veliku vanost linosti, ali je
umetniki prikaz neije tue linosti, prikaz mnogih nesjedinjenih linosti
udruenih u jedinstvenom duhovnom zbivanju, prvi put potpuno ostvaren u
njegovim romanima (Bakhtin 1984, 1213).
Bahtin smatra da ovaj, sasvim novi tip heroja predstavlja kopernikanski obrt u knjievnosti.
Heroj je nosilac odreenog pogleda na svet i na sebe samog, to je pozicija koja mu dozvoljava
da vri samoprocenu i da vrednuje okruenje (Bakhtin 1984, 47). Vano je kako heroj sebe
poima, kako se njegove misli/glasovi pojavljuju, a ne kako bi ga pisac portretisao u formi
nekakve fiksirane, postojane slike. Njega vie ne gledamo on postaje sopstveni glas, ist glas

221
Smisao ili znaenje sa procepom poseduje, izmeu ostalog, kvalitet grotesknog (nekoherentno,
nezaokrueno, zjapee miljenje).

159
(Bakhtin 1984, 53), koji sluamo. Sve ono to se obino koristilo za nepristrasnu
karakterizaciju lika socijalni status, habitus, duevni profil i fizike odlike kod
Dostojevskog postaje objekat introspekcije likova; junak oblikuje sebe u svojoj svesti. Princip
umetnikog konstruisanja lika kroz njegovu samosvest razara monoloku osnovu umetnikog
stvaranja,

ali pod uslovom da je junak, samosvesni heroj, doista reprezentovan a ne samo

portretisan, to jest, da se on ne mea sa autorom, ne postaje autorov
glasnogovornik; pod uslovom, dalje, da su akcenti njegove samosvesti uistinu
objektivizirani i da delo proistie iz distance izmeu heroja i autora (Bakhtin
1984, 51).
To je korak napred u odnosu na, na primer, Tolstojev monolitni monoloki pristup, prema
kome

Tolstoj tiho uvodi finalne rei umirueg lika, poslednji treptaj svesti u njegovu
samrtnu re, direktno u tkanje narativa i izravno od strane autora. [...] Junakov
diskurs odvija se u fiksiranom okviru autorovog diskursa o junaku (Bakhtin 1984,
56).
O likovima Dostojevskog teko se moe rei neto vie od onoga kako oni sami sebe poimaju.
Nema finalnih definicija i trezvenih opisa koje i oni sami ne pokuavaju da prevaziu tokom
romana. Jo od Devukinovog lika, heroj se suprotstavlja u knjievnosti uobiajenom,
posrednom i eksternalizujuem pristupu malom oveku.

Devukin je itao Gogoljev injel [, prim. aut.] i bio je veoma uvreen

njime, lino. [...] Posebno ga je razbesnelo to to je Akakije Akakijevi umro
nepromenjen, isti onakav kako je oduvek i bio (Bakhtin 1984, 58).
I nakon Devukina, likovi Dostojevskog nastavie knjievnu polemiku sa finalizirajuim
definicijama oveka, istovremeno se borei protiv pogleda drugih na njih same.
Pored toga to je junak kod Dostojevskog nosilac slike o sebi, on je takoe nosilac i
odreene idelogije pogleda na svet. U njemu se prepliu diskursi o sopstvu i okruenju i to
preplitanje pojaava i osnauje znaenja njegovih misli i iskaza. Slika ideje je, tako, kod
Dostojevskog neodvojiva od slike likanosioca ideje. Uz to, ideja je po sebi dijaloke prirode i
situira se u dijalog lika i dijaloki kontekst romana. Ona se, dakle, reprezentuje na umetniki
nain u liku, delu i beskrajnom dijalogu a ne u filozofskoj misli (videti Bakhtin 1984, 90).
Nedovriv dijalog vodie se u svakom delu Dostojevskog, kulminirajui u romanu Braa
Karamazovi, gde pisac iznova pokuava da rei jedan te isti umetniki zadatak (Bakhtin 1984,

160
217): da predstavi ljudsku sudbinu kroz kompleksne, nesvodive i nerazreive odnose oveka sa
drugima i sa samim sobom. Bahtin u svojim analizama posebno izdvaja lik Ivana Karamazova,
pratei proces postepenog dijalokog razjedinjenja Ivanove svesti, proces dublji i ideoloki
kompletniji nego to je bio kod Goljatkina, ali strukturalno analogan (Bakhtin 1984, 217). Meu
Ivanovim dijalozima na koje Bahtin obraa panju ukljuujui razgovore sa Aljoom,
Ivanovim ocem, Smerdjakovim pre i nakon ubistva upeatljiv je dijalog sa avolom. U
odgovorima avola

kondenzovani su i ovrsnuti svi prekidi u Ivanovim mislima, svi njegovi pogledi u

stranu, svi pokuaji da zaobie tue rei i da ih zameni samopotvrenjem, sve
zadrke koje prekidaju njegove misli. Ivanove rei i avoljevi odgovori ne
razlikuju se u sadrini, nego samo u tonu, u akcentu. Ali ova promena akcenta
menja unutranje konano znaenje rei. avo stavlja u prvi plan ono to je za
Ivana bilo u drugom planu (Bakhtin 1984, 222).
Dijalozi u romanima Dostojevskog proistiu iz kombinacija svesti i glasova koje ne moraju
direktno uticati na narativnu sadrinu romana i ostvarivati blisku vezu sa njom (videti Bakhtin
1994, 222). Oni su u Bahtinovoj teoriji vieni kao najsuptilniji izraz i krajnja taka
karnevalizacije u knjievnosti. U polifoniji roman Dostojevskog Bahtin takoe vidi krunu
tradicije nedogmatske, anti-sofike i polilogike retorike koja uvek ostaje otvorena i nesmirena
u tretmanu ultimativnih pitanja (Bostad i dr., ur. 2004, 59).222 Dijalogiziranje za Dostojevskog
nije jedino (religiozna i ideoloka) potreba i potraga za istinom, ve je i konkretan konstrukcioni
princip metodologija izgradnje knjievnog dela koji se odnosi na svaku poru i aspekat dela.

Dostojevski je u svemu mogao da uje dijaloke odnose, u svim manifestacijama

svesnog i inteligentnog ljudskog ivota; tamo gde zapoinje svest, tu zapoinje i
dijalog. [...] Tako, svi odnosi izmeu spoljanjih i unutranjih delova i elemenata
njegovih romana imaju dijaloki karakter. Njegovi romani u celini su jedan veliki
dijalog. U okvirima ovog velikog dijaloga uju se, pojavljuju i uvruju
njegove teksture, kompoziciono se izraava dijalog heroja; konano, dijalog
prodire unutra, u svaku romanesknu re, inei je dvoglasnom, u svaki gestualni i
mimiki pokret heroja, inei ga grevitijim i bolnijim; to je ve mikrodijalog koji
odreuje posebnost verbanog stila Dostojevskog (Bakhtin 1984, 40).

222
Bahtin posveuje posebnu panju problemu retorike u esejima o romanu, Rableu i Dostojevskom. On
razlikuje retoriki dijalogizam i dijalogizam umetnike proze, a distinkciju pronalazi u nainima na koje se diskurs
reprezentuje dijaloki u autentinosti () ili neautentinosti () iskaza. Dok
autentinost upuuje na to da je meuodnos iskaza i ivog jezika svestan fenomen koji se uvlai u delo, odnosno
da su i svakodnevne aktivnosti i kulturalna memorija ukljuene u ovu meuigru, neautentinost implicira da je
dijalogizam povran, lien veze sa ivim jezikom [...] i konkretnog kulturalnog okruenja (Bostad i dr., ur. 2004,
52). Klasina retorika je za Bahtina slina autoritativnoj rei: stroga je, pretea i lana (videti Bostad i dr., ur. 57).
Bahtin, dakle, u karnevalizovanoj retorici vidi nedogmatizovani nain dijalokog reprezentovanja diskursa.

161
Polifonija je rezultat afiniteta prema organizaciji svih dostupnih smislenih materijala, materijala
realnosti, u jedan vremenski okvir (Bakhtin, 1984, 28). Osnovni modus distribucije slika kod
Dostojevskog je koegzistencija (a ne evolucija):

Dostojevski je koncipirao svoj svet prvenstveno u terminima prostora. [...] Za

njega, razumeti neije poglede znai pojmiti sve njihove sadraje simultano i
odgonetnuti njihove meuodnose i preplitanja u jednom jedinom trenutku
(Bakhtin 1984, 28).223
Potreba da se sve posmatra u dahu, kao koegzistirajue i simultano, vodi ka tome da se i
emocije i unutranja stanja likova saimaju i suprostavljaju u pojedinanim i trenutanim
situacijama, umesto da se polako i postepeno menjaju i prerastaju jedni u druge. Takva
suprostavljanja polarizuju likove na heroje i anti-heroje, likove i njihove dvojnike, originale i
njihove karikature (Ivan i avo, Ivan i Smerdjakov, Raskoljnikov i Svidrigajlov...).
Sve ovo nas dovodi do pitanja o tome kakav je, onda, sm autor romana autor koji
gubi kontrolu nad svojim herojima i koji njima preputa spoznaju o sebi i svetu. Bahtin ovako
zapoinje svoju knjigu o, za njega, najveem piscu:

Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, dobijamo utisak da se

u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je pisao romane i novele, ve o
itavom nizu filozofskih stavova nekolicine autora-mislilaca Raskoljnikova,
Mikina, Stavrogina, Ivana Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za
knjievno-kritiku misao stvaralatvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih
protivrenih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu ni izbliza
nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora (Bakhtin 1984, 5).
Autoritativni diskurs kod Dostojevskog je dezintegrisan, a pozicija autora naizgled oslabljena,
meutim u svojoj transfiguraciji zapravo osnaena. Pisac je u svojim delima stvorio

slobodne ljude, kadre da stanu pored svog tvorca, da se ne sloe sa njim, pa ak i

da se pobune protiv njega. [...] Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u
stvaralakoj zamisli umetnika samo objekti autorove rei, ve i subjekti sopstvene
rei koja neto neposredno znai. Zato se re junaka ovde uopte ne iscrpljuje
obinim karakternim i siejno-pragmatinim funkcijama, ali isto tako i ne slui
kao izraz autorovog linog ideolokog stava (kao kod Bajrona, na primer)
(Bakhtin 1984, 67).
Potreba Dostojevskog da svojim likovima d slobodu i da samog sebe pozicionira unutar
sveobuhvatnog dijaloga koji izlazi izvan dela i sfere knjievnosti zasigurno potie od pievog

223
Ovakva postavka kod Dostojevkog ima i svoje, uslovno reeno, mane, koje Bahtin opisuje kao
nezainteresovanost za mnoge stvari od vanosti, mnoge aspekte stvarnosti koji nisu mogli da se probiju u
umetniko polje Dostojevskog (Bakhtin 1984, 30).

162
odnosa prema kontekstu u kome je stvarao. Poput Rablea, Dostojevski je bio svedok specifinih i
turbulentnih vremena. Oto Kaus (Otto Kaus) iznosi miljenje da su dela Dostojevskog autentini
izraz duha kapitalizma, olienog u razaranju granica izmeu nekih ranijih socijalnih, kulturalnih i
ideolokih sfera. Tokom druge polovine 19. veka jedina jasna granica bila je vidljiva izmeu
kapitalista i proletarijata, a sve ostale drutvene pojave meale su se i stupale u kompleksne,
kontradiktorne odnose, koji su se prelamali i konstituisali optu atmosferu u romanima
Dostojevskog. Bahtin sugerie da bi zanemarivanje veze izmeu pievih pogleda na svet oko
sebe i kompleksnosti polifonije veze koja rezultira izrazitom hibridnou i otvorenou forme
romana dovelo do nerazumevanja stvaralatva Dostojevskog:

Sa take gledita konsekventno-monolokog vienja i shvatanja prikazivanog

sveta i monolokog kanona konstrukcije romana, svet Dostojevskog moe
izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana kao nekakav konglomerat
raznorodnih materijala i razliitih principa oblikovanja. Jedino u svetlosti
osnovnog umetnikog zadatka, koji ovde formuliemo, moe se razumeti
dubinska organska jedinstvenost, konzistentnost i celovitost poetike Dostojevskog
(Bakhtin 1984, 7).
Problem hibridnosti pokree i problem ostvarivanja formalnog jedinstva heterogenih prezentacija
(ovde knjievnog dela). U vezi sa tim, Bahtin zapisuje:

U romanima Dostojevskog uoavamo osobeni konflikt izmeu unutranje

nedovrenosti likova i dijaloga i spoljanje (u veini sluajeva kompozicione i
tematske) dovrenosti svakog pojedinanog romana. Ne moemo se ovom
prilikom detaljno uputati u ovu problematiku, ali emo rei da gotovo svi romani
Dostojevskog imaju konvencionalni, uobiajeni monoloki zavretak (Bakhtin
1984, 3940).224
Leonid Grosman je proglasio ostvarivanje celovitosti dela glavnim zadatkom pisca koji se uputa
u stvaranje polifonog romana:

Najvea potekoa sa kojom se umetnik susree jeste da od heterogenog i

disparatnog materijala neujednaene vrednosti stvori objedinjenu, integralnu
umetniku tvorevinu (prema Bakhtin 1984, 15).
Navedeni zadatak stoji i pred interpretatorom polifonog dela, koji, kako je Bahtin sugerisao, ne
moe obuhvatiti mislima sva znaenja predmet svojih prouavanja ako ih ne posmatra iz
adekvatne perspektive. Za Bahtina je, dakle, polifonija uz nju i heteroglosija, dijalog,

224
Autor dodaje: U principu, jedino roman Braa Karamazovi ima potpuno polifoni kraj, ali ba iz tog
razloga, iz uobiajenog (to jest, monolokog) ugla posmatranja, roman ostaje nedovren (Bakhtin 1984, 40).

163
karnevalizacija adekvatni eksplanatorni mehanizam, koji, kada se ima u vidu, omoguava
razumevanje kompleksnih umetnikih dela (ali i mnogih drugih pojava).
I sama Bahtinova teorija je hibridna po mnogo osnova u svojim meandrirajuim
traganjima za odgovorima, ona zalazi u razne humanistike oblasti i iz njih crpi istoriografsku
grau, aproprira raznolike metode i pojmovne aparate, slui se takoe i neologizmima (strana
re, polifoni roman), pristupa dijahronijski (istorija knjievnosti, istorijski, antropoloki i
socioloki pogledi na karneval) kao i sinhronijski (epohalni pristup knjievnosti, karneval i
karnevalizacija kao protoforme/generiki koncepti), te osvetljava naizgled veoma udaljene
kulturalne fenomene (jezik i komunikacija karneval roman). Ova teorijska platforma je
izgraena slojevito, kroz apstrakcije, aproprijacije i elaboracije, i njena obuhvatnost otvara
pregrt mogunosti za nadovezivanje i razradu, bez obzira na prethodno spomenuta
problematina mesta. Danas se u mnogim studijama moe proitati o karnevalizaciji kulture,
kulturalnih elemenata (mode, asopisa...) i kulturalnih sfera (politika sfera se ponekad posmatra
kao karnevalizovana mitinzi i drugi skupovi se shvataju kao karnevalske forme; sportski
dogaaji se uporeuju sa karnevalima, itd.).

164
5f. Dalji razvoj teorijske aproprijacije maskarade kod Doun Rivijer,
aka Lakana, Dudit Batler, Andele Mekrobi i nekolicine drugih
autora/ki

Od Rivijerine studije enstvenost kao maskarada, izvoenja enskih identiteta i uopte

rodne reprezentacije teko da se mogu promiljati bez makar implicitnog uzimanja u obzir
kategorija maske i maskarade i bez kontekstualizacije ovih kategorija razlikovanjem i relacijom
mukaracena. ak i u postfeministikim studijama, u kojima se otvoreno kritikuje feministika
preokupiranost polarizovanjem rodnih uloga, procesi rodne identifikacije i maskarade ponovo se
situiraju u kontekst rodnih razliitosti, samo to se umesto, na primer, lakanovske ideje o
maskiranju u bia koja poseduju falus (mukarci) ili bia koja su falus (ene) zastupa teza o
maskiranju u hiperenstvena bia (ene) pod diktatom muke, patrijarhalne hegemonije
reprezentovane sredstvima savremenih medija, to je teza Andele Mekrobi. Rei su diskursi u
kojima se na odreene naine prevazilaze binarnosti pola i roda, to jest u kojima se ovi problemi
razmatraju u okvirima androgenih, hermafroditskih, transseksualnih, panseksualnih, kiborkih ili
sasvim virtuelnih identitetskih odreenja. Prevazilaenje binarnosti rodne reprezentacije u
novijoj literaturi jo uvek se, kako se ini, bori za svoj akademski legitimitet, iako je feministiki
diskurs gotovo oduvek prepoznavao, pa i elaborirao identitete nesvodive na tano odreene
rodne identitetske koordinate, nazivajui ih antinormativnim, queer identitetima. Iluzornost
identiteta, o kojoj je pisala Dudit Batler osamdesetih godina prolog veka, takoe je pozivala da
se o identitetima razmilja izvan binarne asimetrinosti, ili, kako belei Dejn Gejns (Jane
Gaines), oslanjajui se na zapaanja Batlerove:

Iza maske feminizma ne moemo bez sumnje postaviti enu, jedan istiniti pol i
istiniti identitet, nego moramo poi od injenice da je polna binarnost kao
koncept prevaziena jo sedamdesetih godina prolog veka u konceptu
androizma, a danas imamo i radikalnije ideje hermafroditizma (ili Rivijerinih
mukobanjastih ena i enstvenih mukaraca, bez obzira na njihovu polnost i
seksualnost), seksualnog (a ne lezbejskog) kontinuuma, kao i panseksualnosti
(Gaines 1997, 47).
Fokusi studija u kojima se maskarada upotrebljava kao teorijska kategorija, odnosno
take diskurs u kojima dolazi do prihvatanja pojma maskarade za potrebe teoretizacije,
razliiti su: dok Rivijer stavlja akcenat na predmete maskiranja i inspirie niz studija u kojima se
feminitet, maskulinitet, homoseksualnost i drugi oblici seksualnosti posmatraju kao maske,

165
Dudit Batler, na primer, ispituje mehanizme maskarade, to jest vanost performativnog aspekta
maskiranja pri proizvodnji polne ontologije (s obzirom na to da je, kako smatra Batler,
prihvatanje binarne konstrukcije polnosti jednako neefikasno za feministike strategije koliko i
prihvatanje binarne konstrukcije rodnosti). 225 Maskaradna performativnost je vana i Lakanu,
koji konstituisanje roda vidi kao igru preruavanja i heteroseksualnu komediju u kontekstu
falogocentrine ekonomije oznaavanja; maskaradna igra, odnosno proces, zapoinju u pre-
ontolokom stanju, koje je obeleeno eljom (za slobodnom rodnom reprezentacijom) i odvijaju
se dalje u ontolokom stanju, u kome je enska elja uutkana i gde je ena svedena na masku
bivanja Falusom i Drugog. Lis Irigaraj (Luce Irigaray) slino smatra da se ene uputaju u
opisanu igru kako bi uestvovale u mukarevoj elji, ali po cenu da se odriu sopstvene elje
(prema Butler 1999, 55; videti dalje Butler 1999, 5573). Mekrobi, pak, istie masku
hiperensvenosti kojom ene deklariu svoje pozicije u kontekstu neoliberalnog modnog i
kozmetikog trita.
Iako je Rivijerina ve spominjana studija iz 1929. godine prva studija iz domena
psihoanalitikog i feministikog diskursa u kojoj je na nedvosmislen i distinktivan nain usvojen
pojam maskarade i konkretno doveden u vezu sa enstvenou, odnosno rodnom
reprezentacijom pojedini aspekti ove aproprijacije ine se ve pripremljenim u radovima
drugih, ranijih teoretiara i pisaca, poput afro-amerike spisateljice Marite Boner (Marita
Bonner),226 Zigmunda Frojda, sa kojim je Rivijer saraivala poetkom 1920-ih godina i ije je
studije prevodila, kao i austrijsko-britanske psihoanalitiarke Melani Klajn (Melanie Klein), ije
je teze aktivno zastupala i promovisala. Rivijerina studija posveena je viestrukoj borbi ene-
intelektualke da se snae u dominantno mukom poslovnom okruenju, kao i da prevlada nesklad
izmeu onoga kako se privatno osea i kako se ponaa, to jest maskira navlai masku

225
Ovakav stav je na tragu Merlo-Pontijeve (Maurice Merleau-Ponty) tvrdnje da je telo istorijska ideja a ne
prirodna vrsta (prema Butler 1998, 520).
226
Marita Boner je nagovestila proizvoljnost rasnog identiteta utemeljenog na zamiljenom zajednikom
imeniocu, boji, kada opisuje svoje ljude kao odseene, baene zajedno, gurnute u stranu na hrpu zbog boje i ni zbog
ega vie to bi im bilo zajedniko [esej O tome kako je biti mlada ena i obojena / On being young a woman
and colored iz 1925. godine, prim. aut.]. Njoj je, onda, crna ena izgledala uhvaena u mreu ogranienja u kojoj
ak ni njena enstvenost nije bila njena sopstvena, ve oblikovana raznim eljama, ukljuujui tu i elju belog
mukarca. Zakljuak Bonerove o liku crnkinje iz srednje klase bio je u zauujuoj saglasnosti sa teorijom o
enstvenosti kao o maskaradi koju je objavila Doun Rivijer etiri godine kasnije na stranicama psihoanalistikog
mesenika. Bonerova, tipian predstavnik talentovane desetine, prila je problemu Nove Crnkinje sa otroumnou
i skepsom i [...] primetila da je slika o crnkinji koja se razvila dvadesetih godina dvadesetog veka bila manje u
nastajanju, a vie je stvarana i preraivana kao maska koja na njoj labavo visi samo da bi postala prazna imitacija
praznog poziva. Imitacija, prevara; kopiranje. uplji odjek eha. Pena, trice. Mrva pepela trivijalnosti (Federmajer
1998).

166
enstvenosti, kojom prikriva muke osobine sa ciljem da se dopadne mukarcima u svojoj
okolini. Rivijerina ena koja ima visoke intelektualne kvalitete i izraenu karijernu ambiciju
smatra se novim tipom ene u psihoanalitikom diskursu, tipom koji je je po ambivalentnosti
svojih enskih i mukih aspekata opisivao veliki broj ena iz kasnih 1920-ih godina, a koji
meutim nije do tada uziman u obzir u naunim osvrtima. Muke kolege su doivljavale svoje
koleginice (ene-intelektualke) kao konkurenciju i pretnju. Zato su mukobanjaste ene
posezale za maskom enstvenosti kako bi izbegle napetost i odmazdu od mukaraca (Riviere
1986, 35).
U sutini, Rivijer ukazuje na nemogunost slobodne rodne reprezentacije, te na,
altiserovski reeno, primoranost subjekta na (ovde posebno muku, patrijarhalnu) interpelaciju.
Njen diskurs je pod Frojdovim uticajem, ali u ini se krucijalnim takama psihoanalize udaljava
se od Frojda:

Po uzoru na Frojda, Rivijer pronalazi koren problema u edipovskom rivalitetu:

ena je pomou svoje uspene intelektualne karijere zauzela mesto oca, a ipak,
flertovanjem i koketiranjem [maskom feminiteta, prim. aut], pokuavala je da
ukloni opasnost od odmazde [mukaraca iz svog okruenja, prim. aut.]. [...]
Posedovati oev penis znailo je kastrirati ga u uobrazilji, stoga, da bi se zatitila
od osvete, nesvesno je nudila sebe kao primamljiv seksualni plen mukarcima
kroz svoju ensku predstavu u kojoj igra kastriranu enu. Iako veto koristi
psihoanalitiku tezu o eni koja se identifikuje sa mukou, a koja nosi masku
enstvenosti tako to se preruava u enu koja nije nita drugo do kastrirana
ena da bi lano prikazala kao da je bez krivice i nevina [citati su iz Rivijerine
studije, prim. aut.], analiza ovog sluaja Rivijerove zauujue otro zaobilazi
frojdovski scenario. [...] U interpretaciji Rivijerove konano se ispostavlja da je
enstvenost maska ispod maske, koja sugerie da je mimikrija autentinog, u
stvari, mimikrija mimikrije (Federmajer 1998).
U osnovi studije je teza da nema prave enstvene ene, ene ija rodnost rezonira sa
telesnom/polnom morfologijom; ono pravo, enstveno je maska dakle, fantazma, muka
fikcija, zato to nema uporite u eni. Samim tim, enski identitet je stalno izmiua, skliska
kategorija, konstrukcija heteroseksualne kulture i performans za Prvog, za mukarca. Rivijer
izriito ukida razlike izmeu enstvenosti i maske:

italac bi sad mogao da pita kako ja definiem enstvenost ili gde postavljam
granicu izmeu prave enstvenosti i maskarade. Meutim, ne elim da
sugeriem da postoji takva razlika; bilo u korenu, bilo na povrini oni su isto.
Sposobnost za enstvenou je u toj eni [eni-intelektualki koja je studija sluaja,
prim. aut.] postojala i moe se ak rei da ona postoji u veini potpuno
homoseksualnih ena ali zbog njenih konflikata ona nije predstavljala njen

167
 glavni razvoj i bila je koriena mnogo vie kao sredstvo da se izbegne zebnja
nego kao temeljni nain uivanja u seksu (Riviere 1986, 38).
Za razliku od frojdovske ene, koja, po edipovskom scenariju, odbacuje enstvenost radi
bioloke potrebe radi seksualnog ina Rivijerina ena ve je mukobanjasta i stupa u
maskaradu ne vodei se potrebom za seksualnim ispunjenjem, nego eljom za drutvenim
prihvatanjem. Ona tei ka javnom diskursu i moi koju imaju mukarci tako to isijava
enstvenost kroz maskaradu. Ova maskaradna igra nije njena igra, ve je igra za mukarca.
enstvenost je uloga, slika, vrednost koju su enama nametnuli muki sistemi prikazivanja. U
ovoj maskaradi enstvenosti, ena gubi sebe (Federmajer 1998). Rezultat ili dobitak na kraju
igre/maskarade nije izvestan.
O neizvesnosti enske maskarade i gubitku same sebe slino pie Lis Irigaraj. Ona
postavlja u sutini filozofska pitanja: koja sredstva su na raspolaganju (maskiranoj) eni da se
suprotstavi falogocentrizmu, emu vodi maskarada i kako ene mogu ostvariti svoja prava na
jednakost, a sauvati razliitost? Ovo su pitanja o glasu i identitetu ene, mada se raaju iz opte
pretpostavke da se nikada ne moe sasvim izai iz okvira falogocentrinog diskursa. Irigaraj
primeuje da ena ima teak zadatak: da istovremeno postane subjekat (subjekat koji se uje,
koji govori) i da pomou svog glasa/diskursa naizgled ostane Drugo, to jest da odigra svoju
nekadanju eksploatisanost, ali da ta eksploatisanost ne bude njena osnovna identitetska
odrednica (da ena ne bude svedena na nju). Taj zadatak se moe ispuniti tako to bi ena
iskoristila nametnuti maskaradni scenario i pretvorila podreenost u prednost:

[ena] mora [...] ponovo da se pokori idejama, naroito idejama o sebi, koje su
razraene prema mukoj logici, ali tako da uini vidljivim [...] ono to je trebalo
da ostane nevidljivo: prikrivanje mogue svrhe enskog u jeziku. To, takoe,
podrazumeva razotkrivanje injenice da su ene dobri imitatori zato to nisu
nanovo podreene ovoj funkciji. One staju negde drugde. [...] U maskaradi se
ene potinjavaju dominantnoj ekonominosti elje u pokuaju da, uprkos svemu,
ostanu na tritu (Irigaray 1985, 7677).
Socio-kulturalni kontekst istovremeno inspirie i primorava ene na dosetljivost koju sugerie
Irigaraj; ili, kako kae jedna druga autorka, ene veinu svog ivota provedu u dodatnom
diskvalifikovanju od potpune drutvene prihvaenosti. Takva nesigurnost moe da vodi ka
velikom stepenu kreativnosti (Beloff 2001, 58).
ak Lakan razrauje Rivijerinu tezu da je maskarada reprezentacija enskosti, a enskost,
istovremeno, reprezentacija ene i posmatra ensku maskaradu kao seksualni stav par

168
excellence: maskiranje je inherentno enskom libidu, smatra ovaj autor. Teorijska aproprijacija
maskarade u kontekstu kritike binarne rodne podele i Rivijerino ukazivanje na novi tip subjekata
(mukobanjaste ene i enstvene mukarce) kod Lakana bivaju dalje tumaeni u sklopu teorije o
Realnom, Imaginarnom i Simbolikom i subjektivizaciji odreenoj podelom i eljom. Za
Lakana, sfera Simbolikog je centralni okvir ljudskog postojanja. Smisleno postojanje,
subjektivizacija i identifikacija i njihovi osnovni aspekti prema Lakanovom miljenju to su
kastracija, nesvesno i falus vezani su za jezik i komunikaciju. Linost postaje subjekat u jeziku
i, samim tim, postaje nekoherentna, promenljiva konstrukcija: im postane subjekat, [on,
subjekat] vie nije u Imaginarnom gde je imao iluziju o jedinstvenosti, ve u Simbolikom (to
jest u svetu zakona/oca/jezika: u Zakonu oca (Federmajer 1998).227 Sm Simboliki poredak
odlikuje se podelama na nedostatak i imanje, prisutnost i odsutnost, kao i eljom za izgubljenim.
Ono to nas odreuje kao subjekte jeste oseaj gubitka i stalna potraga za onim to nam
nedostaje, to bi upotpunilo nae bie, a to nam izmie, usled ega elja nikada nije
zadovoljena.228 Lakan kae: Prisustvo je stvoreno iz odsutnosti (Lakan 1983, 58), upuujui na
simboliku kastraciju kao fundament ljudskog subjekta, gubitak preedipalne celovitosti i
oseanja potpune pripadnosti svetu (koje je inae tipino za Imaginarni poredak).
Pojam kastracije kod Frojda, kako je spomenuto, odnosio se na odbacivanje enskosti i
ve je kod Rivijer obogaen izvanseksualnim znaenjima socijalne manipulativnosti, dok je kod
Lakana, dakle, znaajno proiren kroz vezu sa jezikim (simbolikim) uslovima postojanja. Frojd
je falus posmatrao u smislu sosirovskog primarnog oznaitelja falus je pravi identitetski
oznaitelj, pozitivno odreenje u odnosu na koje se formiraju druga (suprotna, drugaija...)
odreenja. Za Lakana, meutim, falus je simbol nedostatka i nemogueg identiteta: niko nema
falus; identitet se gradi kroz kompleks kastracije. U studiji Znaenje falusa govori se o igri
spoljne forme ili vrsti komedije zabune, gde

e se ena, u cilju da bude falus, to jest, oznaitelj elje Drugoga, odrei kroz
maskaradu osnovnog dela svoje enstvenosti, svih svojih atributa. Ona oekuje da

227
Domen Simbolikog je razvojni stadijum u kome dete poinje da uvia da nije jedini objekat majine elje
trenutak kada odnos izmeu majke i deteta biva naruen pojavom oca (meanje oca u ovaj odnos nazvan je
Zakonom Oca). Ovo se zbiva u isto vreme kada kod deteta dolazi do usvajanja jezika i poetaka socijalizacije (videti
Ashcroft i dr. 2007, 222).
228
Zbog toga je oveku potreban jezik: reima imenujemo i pokuavamo da nadomestimo objekat koji
nedostaje.

169
 bude eljena i voljena zbog neega to ona nije. Ali ona pronalazi oznaitelja
vlastite elje u onome kome upuuje zahtev za ljubavlju (Lacan 1958, 583).229
ena je potrebna mukarcu kao identifikacioni Drugi. enina maskarada je u slubi ostvarivanja
muke moi i subjektivizacije ona je, tako, u slubi odravanja Zakona oca. Meutim, sama
injenica da i mukarac jednako uestvuje u maskaradnoj igri, te i da se ona odvija u sferi
Simbolikog, (ni) muki identitet nikada nije sasvim dosegnut bez obzira na to to mu se
pripisuje mo i koordiniranje konteksta identifikacije.
I kod Lakana, tako, odnos sa Drugim lei u osnovi ostvarenja subjekta, ali Drugi u
zakonu Simbolikog ne daje subjektu ontoloki nezavisan model razlike, ve ima aktivan
odnos prema njemu i, zapravo, postoji u samom subjektu, deo je njega. On deli, cepa bie u
procesu subjektivizacije, inherentan je tom procesu. Subjekat u rascepu to je lakanovski
subjekat. Njegove polovine, ili delovi, ostaju zauvek odeljeni: subjekat ostaje otuen od vlastitog
bia i nosi razliku u sebi. U njemu su i muki i enski identitet, oba nikada sasvim dostignuta niti
unapred zadata.
Lakan je uzdrmao temelje falogocentrinosti, ali je ipak ena u njegovom diskursu ostala
onaj aspekat identifikacionog procesa koji prvi mora da odigra svoju maskaradu kako bi
mukarcu otvorio mogunosti vlastitog maskiranja. Irigaraj je sugerisala da ova enina
primoranost na akciju moe da bude njena i slabost i prednost i da od nje polazi enska
dosetljivost pretvaranja podreenosti u glas. Postmodernistiko poimanje ene e pojaati
upitnost, to jest mogunost enskog identiteta i dovesti do stanovita prema kome, kako to kae
Dona Haravej (Donna Haraway),

nema ak ni takvog stanja kao to je biti ena, koje je samo po sebi veoma
kompleksna kategorija, konstruisana u osporavajuim seksualno-naunim
diskursima i drugim socijalnim praksama (Haraway 1991, 156).
Postmoderni enski subjekat percipira se u suprotnosti sa modernim mukim subjektom: ena je
fikcionalna, decentrirana slika identiteta. Meutim, u trenucima kada decentrirani, diskursom
rastvoreni subjekat dolazi do glasa (u feministikoj literaturi, postfeministikim studijama...),

229
Na spomenutu problematiku nadovezuju se problemi fetia i (percepcije) enske frigidnosti i muke
impotencije (videti Lacan 1958, 583). Koreni ovih posmatranja lee jo u konstrukciji individualizovanih
seksualnih identiteta (nasuprot izvoenjima odreenih seksualnih inova) u 18. veku. Mnogi istoriari veruju da je
ovaj period bio presudan u procesu date konstrukcije, a ona se dalje kristalisala kroz naredni vek. Radovi kao to je
Psychopathia Sexualis (Richard von Krafft-Ebing, izd. 1886) popularisali su medikalizovanje kategorija i tako je
osmiljena nomenklatura izraza poput fetiista i transvestit, kojim su se opisivali ljudi devijantnih seksualnih
identiteta (Steele 2001, 7374).

170
razara se prosvetiteljski mit da je glas svojstvo stabilnog dakle, mukog entiteta. Devaluirani
Drugi proganja prosvetiteljsku modernost; marginalizovanost uzvraa napadom na ontoloku i
diskurzivnu autonomiju mukosti.
Tumaei osnove Nieovog koncepta ene, Derida ukazuje upravo na to da je odlika
enskog subjektiviteta njegova nesvodivost na bilo kakvo konvencionalno poimanje subjekta.
Nieova zapaanja o eninom neidentitetu, nelinosti i simulakrumu prema Deridinom
miljenju nisu jednostavan izraz ovinizma, nego zapravo subverzija samog pojma subjekta,
odnosno odbijanje statinosti, moi, zadatosti i postojanosti ovom pojmu. enin identitet se
konstruie kroz otklon od tradicionalnih identitetskih konstituenata. Kroz ovakva shvatanja, i
sm postmodernizam pravi otklon od prosvetiteljskih postulata.230
Deridin pogled na enu je strateki; ovaj mislilac se ne bavi enskom reprezentacijom.
Radi se o tipinoj Deridinoj dekonstrukciji: ena ne nastaje i ne opstaje, ona samo subvertira i
defragmentuje, ostajui dalje i sama fragmentirana u nieovskom neidentitetu. Za razliku od
Lakana, Deridi ni seksualnost (odnosno, seksualna razliitost) nije dovoljno jaka osnova na
kojoj bi gradio diskurs o eninom postojanju.

Mada je enski element u Deridinoj dekonstrukciji jak, to nije ni feministika

teorija niti eksplicitno enski diskurs. Lakanova revizionistika frojdovska
psihoanalitika teorija je oigledno falocentrina uprkos svom tobonjem cilju da
decentrie muki subjekt. U poreenju s tim, francuske feministike teoretiarke
diskursa (Julija Kristeva, Lis Irigaraj, Katrin Klemon /Catherine Clement/, Elen
Siksus /Helene Cixous/, itd.) posveuju se potrazi za ecriture feminine to je
izriito projekat podizanja vrednosti enskog sa njegovim/njenim istorijskim
konotacijama i subverzivnim potencijalom. Iskuavajui krizu u legitimaciji one
su u diskurs stavile enu kao posledicu itanja i pisanja za koju se pretpostavlja da
unosi razdor u zakon o istom (Federmajer 1998).
Ovo ne iskljuuje uticaj Lakana, Deride i drugih pisaca na feministiki diskurs, naprotiv
ensko pismo znaajnim delom poiva na ivom dijalogu i polemici sa njima.
Dudit Batler pod uticajem Fukoovih radova u kulturalnoj politici i ideologiji vidi
kontekst seksualne, polne i rodne binarnosti. Binarnost je stvorena i negovana u
heteroseksualnim sistemima moi, tako to ovi sistemi propisuju

230
Bez obzira na Deridina itanja Niea, Nieov odnos prema eni i danas se uglavnom shvata kao izrazito
falogocentrino tumaenje enskog subjekta. Svakako je to sluaj zbog autorovih zapaanja da je ena sekundarno
bie, la i imitacija. Prema Nieu, enina glavna briga, koja je potpuno odreuje, jeste izgled/lepota, zato to ak i
ako ima intelektualne tenje kao mukarac, enina elja je na kraju krajeva uvek ista: da udovolji mukarcu svojim
intelektualnim postignuima (Federmajer 1998).

171
 uniformisanost rodnog identiteta kroz prinudnu heteroseksualnost. Snaga ove
prakse uperena je na obustavljanje [...] relativnosti znaenja heteroseksualnosti,
homoseksualnosti i biseksualnosti te i subverzivnih aspekata njihovih
preplitanja i preoznaavanja (Butler 1999, 42).
Batler, meutim, uvia da je teko i govoriti o subverziji ili naruavanju konstantnog kulturalnog
reprodukovanja heteroseksualnosti, zato to je ovo reprodukovanje uinjeno naizgled prirodnim
stanjem, usvojeno u svim drutveno-institucionalnim porama i time, u stvari, uinjeno
nevidljivim i nepodlonim kritici.

Jedan od naina na koje se sistem prinudne heteroseksualnosti reprodukuje i

skriva jeste pomou kultivacije tela u diskretne polove sa prirodnim izgledima i
prirodnim heteroseksualnim dispozicijama (Butler 1998, 524).
Autorka ukazuje na to da je matrica orodnjavanja ponavljajua i sveobuhvatna. Shodno tome, a s
osvrtom na Rivijerin koncept enske maskarade, enstvenost je za Batler takoe deo ovog
sistema, opteg sputavajueg konteksta i tek jo jedan vid naturalizovane performativnosti. ena
kroz maskaradu produkuje seksualnu ontologiju ali za Batler to ne predstavlja radikalni obrt
enske identifikacije, budui da nikada nije ni bilo neke prethodne ontoloke enstvenosti koju
falusna ekonomija nije izraavala (Federmajer 1998). ena svojom maskaradom, meutim,
postie odreenu protivteu u odnosu na optekulturalno stanje, zato to na rekurentno
odravanje tog stanja odgovara takoe ponavljajuom maskaradom. Maskarada u ovom smislu
moda nema potencijal da uistinu invertira drutvo, ali ostvaruje parodijski efekat.

Prakse parodije mogu da poslue da se ponovo uspostavi i utvrdi razlika izmeu

privilegovane i naturalizovane rodne konfiguracije i one koja se doima kao
izvedena, fantazmika i mimetika kao loa kopija, takorei (Butler 1999, 186).
Dok Lis Iragaraj predlae razreenje muko-enskih odnosa pomou taktike enskog
dvostrukog maskiranja (u enu koja govori i koja, istovremeno, naizgled uva svoju podreenu
rodnu ulogu), Batler govori o dodue blagom, maltene samo latentnom naruavanju tih odnosa
kroz parodijsko ponavljanje maskarade. U ovim autorkinim zapaanjima kao da odzvanja eho
Bahtinovih stavova o drutvenom uticaju karnevala o karnevalskoj parodiji kroz ponavljanje
invertiranja odnos zvanine kulture i njenoj ogranienoj, neostvarenoj i dalje, u umetnosti i
knjievnosti distribuiranoj, moi da remeti te odnose.
Znaajan doprinos koji je Dudit Batler dala itanju Rivijerine studije enstvenost kao
maskarada, te i promiljanju enske maskarade uopte, predstavlja eksplicitno dovoenje u vezu
maskarade i homoseksualnosti. Batler objanjava da je Rivijer iznela u prvi plan maskaradu kao

172
taktiku odbrane od muke osude, meutim maskarada se moe razumeti kao odbrambeni
mehanizam bilo kojeg od polova u odnosu na okruenje koje namee heteroseksualnost. Bilo
mukarac, bilo ena, maskaradom prikrivaju homoseksualnost, smatra autorka.
Jo jedan vaan aspekat enske maskarade koji Batler istie i podrobno osvetljava jeste
maskardna performativnost odnosno, identitetska izvedbenost, konstituisanje roda i rodna
reprezentacija kroz izvoenje u vremenu i (razliitim) okolnostima. 231 U eseju Performativne
izvedbe i konstituisanje roda (Performative acts and gender constitution) autorka najpre poziva
da primetimo koliko je problem izvoenja/izvoatva ve zastupljen u teorijskom diskursu.232
Sma injenica da se rodnost izvodi upuuje na to da

rod ni u kakvom sluaju ne moe biti stabilan identitet ili agensioni lokus iz koga
bi proizilazila dalja injenja; naprotiv, radi se o identitetu tanano satkanom u
vremenu identitetu pokrenutom u stilizovanoj repeticiji injenja. Dalje, rod se
kreira kroz stilizaciju tela, a zatim se mora razumeti kao nain na koji telesni
gesti, pokreti i odigravanja razliitih vrsta konstituiu iluziju trajno rodnog
sopstva (Butler 1998, 519).
Izvoenje roda znai stvaranje roda. Izvoenje u reniku Dudit Batler ne oznaava ekspresivnu
reprezentaciju, ve podrazumeva performativnu kreaciju. Kada bi performans bio eskpresivan,
on bi izraavao neka ve postojea, poznata, ranije dramatizovana i utemeljena delovanja (ideju
o prirodnom, biolokom polu i njemu svojstvenoj, fiksiranoj rodnoj reprezentaciji). U
performativnosti, meutim, oznaavanje je u stalnom nastajanju nema prethodno postojeeg
identiteta prema kome se karakteristike izvedbe mere, ne postoji pravi ili lani rod. Meutim,
uprkos tome to performativnost odbija ili makar odlae izvesnost, ona je podreena
nemilosrdnim zakonima i neminovno je deo politike rodnosti:

U stvari, rod se mora povinovati modelu istinitosti ili lanosti, koji ne samo to je
u suprotnosti sa fluidnou performativnosti, nego slui socijalnoj politici, zakonu
i kontroli rodnosti. Ako izvodite rodnost pogreno, pokrenuete niz mera koje vas
kanjavaju, i stvarno i indirektno, a ako je izvodite dobro, to e vam omoguiti da
potvrdite da naposletku ipak postoji esencijalizam rodnog identiteta (Butler 1998,
528, kurziv S. J.).
Znaenje u nastajanju ili konstantnom produkovanju proizilazi iz injenice da smo mi

231
Batler istie relevantnost pojma socijalne temporalnosti (opirnije u Butler 1998, 520).
232
Performativnost preduzimanje akcije, proces u kome se radi jeste inherentna teoriji; teorija se izvodi.
Kao primere teorijskih koncepata u kojima je centralni fokus na performativnosti, Batler navodi Serlove (John
Searle) govorne inove, potom takozvanu action theory (domen moralne filozofije), kao i fenomenoloku teoriju o
inovima, iji su predstavnici Huserl (Edmund Husserl) i Merlo-Ponti (videti Butler 1998, 519).

173
 stalno okupirani izjavljivanjem, odravanjem, prepravljanjem, ili skrivanjem
naeg drutvenog identiteta. Zato smo neprekidno u odreenom stepenu
opasnosti. Moramo iznova i iznova da radimo na pravom Ja (Beloff 2001, 58).
Performativna priroda konstituisanja identiteta samo priznaje uslove u kojima se moe zbivati,
iako upravo

to to kultura tako spremno kanjava ili marginalizuje one koji ne uspeju da

odigraju iluziju rodnog esencijalizma treba da je vie nego jasan znak da na
odreenom nivou postoji drutveno znanje o tome da istinitost ili lanost roda jesu
samo socijalne prisile, a nikako ontoloke nunosti (Butler 1998, 528).
Zato je za Batler kontekst socijalnih prisila daleko zanimljiviji za istraivanje nego ovaploenje
pojedinanih identiteta; nju interesuju drutveni mehanizmi procene kvaliteta i podobnosti
odigranog identiteta i mogunosti subvertiranja tih mehanizama, posebno onih koji mere
gofmanski reeno upropaene identitete.233
Izvoenje identiteta se zasniva na dramatizovanju i reprodukovanju kao elementarnim
strukturama otelovljenja (Butler 1998, 521), koji manifestuju niz strategija utemeljenih u
konkretnim istorijskim uslovima i ogranienim mogunostima. Svako orodnjavanje i svako
maskiranje utiu na ono sledee i doprinose nainima ili ponavljaju naine na koje se rod pravi
i pojavljuje; dakle, to su akumulativni i repetitivni procesi. Za izvoenje rodnosti veoma je vaan
princip (doslovnog ili modifikovanog) ponavljanja: telo se moe spoznati jedino u odreenom
orodnjenom obliku, a ono stie svoju rodnost putem niza inova koji se obnavljaju, prepravljaju
i konsoliduju kroz vreme (Butler 1998, 523) (a dalje i u sferi jezika). Prisetimo se da je u svojoj
studiji o ritualnoj praksi i socijalnoj drami Viktor Tarner definisao socijalnu akciju kao
performans koji se ponavlja. Ponovljena radnja je istovremeno ponovno odigravanje i ponovno
proivljavanje ve uspostavljenog niza znaenja kojima se inom izvedbe nanovo daje
legitimacija. U kontekstu rodnog izvoenja, na taj nain ne samo da se odrava binarnost rodnog
okvira, nego se ona, s obzirom na performativni karakter, pokazuje, predoava, spektakularizuje.
Performans eksplicitno izraava drutvene zakone (Butler 1998, 526).
Pri tom, performans u krajnjoj liniji nije stvar pojedinca, odnosno, prevazilazi ravan
linog opredeljenja i linog delovanja:

233
Ni Gofman (Erving Goffman), govorei o konceptu stigme, nije eleo da etiketira osobu/subjekta, nego je
takoe pisao o kontekstu u okviru koga se opaaju i izdvajaju upropaeni, a to znai devijantni identiteti.
Gofmanova teoretizacija ove teme data je u okviru razvijanja koncepta stigme (videti Goffman 1964).

174
 Moja situacija ne ostaje samo moja zbog toga to je to takoe i situacija nekoga
drugoga, i moja injenja, koliko god bila individualna, ipak reprodukuju situaciju
moga roda. [...] in kakav je rodnost [...] oigledno nije in pojedinca. Naravno,
postoje nijansirani, individualni putevi ostvarivanja roda, ali oni se odvijaju u
skladu sa odreenim sankcijama i uputima, a to definitivno nije potpuno
individualna stvar (Butler 1998, 523, 525).
Problem podravanja i legitimizacije znaenja kroz proces ponavljanja i problem
dijalektike linog i nad-linog o kojima govori Batler tiu se odrivosti represivnog sistema:
naime, postavlja se pitanje da li bi se takav sistem odrao da nema pojedinanih delovanja koja
ga, kroz vlastita ponavljanja, omoguavaju i produavaju. Batler objanjava da feministiki
stavovi, upuujui na vanost samog delovanja, upadaju u zamku previanja stepena potpore
koju ta delovanja pruaju sistemu.234 Jo jedanput se moemo osvrnuti na ranije otvoreno pitanje
o (ne)mogunosti karnevalske utopije i karnevalske subverzije drutvenog sistema i, po analogiji,
ukazati na to da Batler, zapravo, preispituje sline (ne)mogunosti identitetske/rodne maskarade,
prvenstveno u pogledu prevazilaenja heteroseksualnog imperativa.
Uprkos otklonu postfeminizma od mnogih feministikih naela, binarna opozicija muko-
ensko ostaje relevantna u teoriji roda i maskarade i na kraju dvadesetog, odnosno poetkom
dvadeset prvog veka. Dodue, opozicija je reprezentovana drugaije koncipiranim polovima:
ena je u potrazi za vlastitom luminoznou kao aktivni potroa/konzument popularne kulture, a
mukarac je operativan u sferi Simbolikog kreator diskursa i lepota-moda sistema (prevod
kovanice beauty-fashion system Andele Mekrobi). Umesto posmatranja i kritike procesa
diferencijacije rodova kroz njihovo meusobno iskljuivanje i/ili koncept heteroseksualne elje,
postfeminizam je fokusiran na savremenu enu, enu koja zarauje i troi, i njenu borbu da
(p)ostane vidljiva u javnom prostoru. Diskurs akcentuje enu, ali on zapravo proizvodi enu
koliko i bilo koji prethodni diskurs teorije roda. U tome je osnovna, sloena i ambivalentna
problematika teorija kakva je na primer ona koju razvija Mekrobi: ena treba da bude luminozna,
ali vidljivost i postojanje ene ponovo su u mukom diskursu; eni se prua mogunost da bude
preduzimljiva, bira i aktivno gradi identitet (da radi, zarauje i troi), ali nju, konano, obuzima,
obuhvata i konzumira sama konzumerska kultura; ena je naizgled ravnopravna po drutvenom

234
U vezi sa ovim problemom, jedna druga autorka, razmatrajui temu otkrivanja linog homoseksualnog
opredeljenja javnosti, primeuje da se to otkrivanje moe shvatiti kao lina ili, pak, kao politika stvar. Ili je
pojedinac dosledan samome sebi, ili eli da ima pravo na razliitost drutvenih i politikih principa. Kako Tajfel
[Henri Tajfel, prim. aut.] istie iz perspektive teorije o meuzajednicama, drugospomenuta mogunost tie se
socijalnih promena, a prva ne (Beloff 2001, 57). Batler gotovo da ne uzima prvu mogunost u obzir i fokusira se na
delovanja u skladu sa (ili, bolje rei, u borbi sa) socio-politikim kontekstima.

175
angamanu i na privatnom planu (kao radna i porodina ena), ali ona i dalje figurira kao Drugi u
rodnoj normativnosti.
Otvarajui i elaborirajui mnoge teme u svojim studijama,235 Mekrobi postavlja i tumai
dihotomiju pozicije enskog subjekta u konkretnom/realnom kao i imaginarnom/diskurzivnom
kapitalistikom kontekstu. ena koju autorka prezentuje jeste ovaploenje kontradiktornosti
izmeu vlastitog uverenja o jednakosti/ravnopravnosti/nezavisnosti i objektivne podreenosti
mukom diskursu. To je mlada, obrazovana, glamurozna i preduzimljiva ena, iji subjektivitet
naizgled izranja iz samouverenog pozicioniranja u svet popularne kulture i industrije proizvoda
namenjenih enama. Ona je, takoe naizgled, ostavila iza sebe feministiku borbu za
ravnopravnost i sada je samosvesni subjekat (uporedi McRobbie 2009, 15). Njena maskarada
vie nije prinudna nego je dobrovoljna i ena se u nju uputa radi postizanja vidljivosti pred
samom sobom (vidi McRobbie 2009, 68). Njen identitet postoji i bez diskursa o njemu, on je
oigledan i ne tie se hijerarhizovanja i uporeivanja bilo koje vrste. Kroz polemisanje sa
opisanom enskom samouverenou, Mekrobi razmatra uticaj i prevazienost feminiz(a)ma, u
kojima se kristalisala heteroseksualna opozicija. Autorka ukazuje na injenicu da

novi enski subjekti pregovaraju unutar dvostrukog pokreta o enstvenosti i

povlaenju rodnih normi, uvereni da uticaj feminizma bledi. [... Meutim,] mlade
ene postaju intenzivno rukovoeni subjekti, shodno emu se retradicionalizovana
enstvenost iznova uspostavlja (McRobbie 2009, 55, 60).
Dakle, enska samoubeenost u nezavisnost zapravo pojaava upitnost rodne ravnopravnosti,
smatra Mekrobi. A im upitnost ove vrste dolazi do izraaja to znai da feminizmi, bez obzira
na to to bivaju ignorisani u nekim savremenim diskursima i od strane samog enskog subjekta, i
dalje odravaju svoj potencijal. Autorka pojanjava: u trenucima kada se inilo da bi feministike
teme zaista konano mogle da se prevaziu istinskim drutvenim pomeranjima i
relativizacijama (rodnih) opozicija a pozitivni koraci u tom smislu poeli su da se prave tokom

235
Mekrobi pie o potroakoj i popularnoj kulturi druge polovine 20. i poetka 21. veka, posebno
raspravljajui o potkulturalnim pokretima, grupama i zajednicama, kao i mladoj enskoj populaciji u kulturalnim
okvirima od osamdesetih godina prolog veka do danas. Njen rani istraivaki rad bio je fokusiran na odnos
tinejderki prema magazinima, koji je u kasnijem razdoblju karijere bio dopunjen i razraen sofisticiranijim
pregledima promene koncepcije samih magazina i nainima na koje se date promene mogu iitavati, takoe kroz
odnos mladih ena prema njima. Devedesetih godina 20. veka Mekrobi poinje da pridaje sve vei znaaj
metateoretizaciji diskurs postfeminiz(a)ma u poreenju sa prethodnim, feministikim diskursima, razmatrajui pri
tom i probleme enskog identiteta u ovom, irem teorijskom okviru.

176
druge polovine osamdesetih i ranih devedesetih godina prokog veka 236 dolo je do
uslonjavanja povratnog udarca (engl. complexification of backlash kovanica Andele
Mekrobi):

Koristila sam termin uslonjavanje povratnog udarca zato to se nije radilo o

tome da jednostavno imate feministkinje s jedne strane ograde, koje i dalje
zastupaju iste stavove, a da s druge strane imate sve vie ljudi koji govore da je
eni mesto u kui, u ulozi majke. Radilo se o tome da se desio ubedljiv zaokret,
[...] dolo je do toga da su sile koje su se suprotstavljale rodnoj jednakosti i koje
su se suprotstavljale, ako elite, vidljivosti ene i enskoj moi uvidele da je
feminizam imao efekta, ali da je otiao predaleko; ili da se obio o glavu,
razarajui previe porodica; ili da je uticao na porast stope razvoda; ili da su ene
poele da preuzimaju poslove od mukaraca pa je dolo do krize mukosti; ili, jo
konkretnije, da je ono to je nazivano feminizacijom programa obrazovanja
uticalo na otuenje deaka od kolstva (Mcrobbie 2013).
Vraanje o kome govori Mekrobi pre svega je znailo ponovno skretanje panje u teorijskom
diskursu na iluziju rodne ravnopravnosti i ponovno situiranje moi oblikotvornih diskursa u
domen mukog i Simbolikog.

U postfeministikom drutvu priinjavanje je kljuni nain na koji mo

funkcionie. ini se kao da su mlade ene postale jednake, vidljive i da se nalaze
na istaknutim pozicijama, imaju dobre poslove, itd. Takoe, ini se kao da su
izbledeli stari reperi poput patrijarhata, muke dominacije ili dominacije
mukosti kako ih naziva Pjer Burdije. Teza koju zastupam jeste da je autoritarni
prag ili horizont zamenjen kompleksom mode i lepote. [...] Smatram da
potroaka kultura i kompleks mode i lepote zajedno imaju funkciju supstitucije
za starinski patrijarhat (Mcrobbie 2013, kurziv S. J.).
ena naizgled postaje hiperenstvena zbog sebe same, meutim,

ukoliko ne dosegne standarde mladolikosti, vitkosti ili nekog drugog, trenutno

propisanog kriterijuma lepote, mora da nosi stigmu pokvarenog identiteta i
moe da bude u odreenom smislu skrajnuta (Beloff 2001, 58).
Zbog ove tihe pretnje iz pozadine, koja zasigurno tinja u kutu enske svesti, hiperenstvenost,
odnosno kompletna rodna reprezentacija moderne ene, nisu slobodna, individualna i lina
236
Te korake Mekrobi opisuje na sledei nain tokom jednog intervjua: Ono to se desilo, recimo, u Britaniji,
zapadnoj Evropi i severnoj Americi, jeste da je feminizam zaista uticao na drutvo. Veoma naporan rad i mnoge
bitke koje su vodile ene iz moje generacije poeli su da donose odreene rezultate. Bilo je puno debata o negativnoj
slici ene u medijima, preteranoj seksualizaciji, stereotipima i reklamiranju, znate, o celoj istoriji sociologije i
kulturalnim studijama i studijama medija im su feministkinje poele da se ukljuuju u ove naune oblasti one su
poele i da ispituju, dekodiraju i analiziraju oblasti medija i reprezentacije. Tako da je bilo veoma jasno da je moralo
doi do nekakvih promena. Mislim da su feministkinje moje generacije imale taj momentum uspeha. Ljudi koji su
imali mo, urednici magazina, predstavnici vlade, morali su da preduzmu odreene korake. Slino se desilo, rekla
bih, i u specifinijim poljima, kao to su obrazovanje i zakonodavstvo. Ceo opseg kljunih institucija bio je izazvan
od strane feminizma (Mcrobbie 2013).

177
opredeljenja, nego su, kako Mekrobi upuuje, opredeljenja proistekla iz kompleksa. ene veruju
da kroz samostalno i samoreferencijalno ostvarenje jednakosti postaju, reima Dudit Batler,
kulturalno shvatljive (engl. culturally intelligible). Jedan od aspekata ove kulturalne
shvatljivosti jeste i otpor prema samom feminizmu enama diskurs feminizma vie nije
potreban, nije merodavan i nije relevantan za identitetsko pozicioniranje. Stoga je Mekrobi, kako
je ve navedeno, posvetila dosta panje u svojim studijama ukazivanju na to da je ovakav stav
savremenih mladih ena vie posledica iluzije nego sagledavanja realnih vlastitih drutvenih
pozicija, te i da je naslee feminizma takvim stavom vie aktuelizovano nego potisnuto.
U okviru ovde spomenutih razmatranja, Mekrobi raspravlja o jo jednoj velikoj, sloenoj
i nama vanoj temi: odnosu izmeu mode i maskaradne rodne a to uglavnom znai enske237
reprezentacije. Autorka je, izmeu ostalog, inspirisana feministikom literaturom u kojoj se
tumae razliite potroake perspektive i njihovi manipulativni aspekti, ali koja, meutim, retko
uvaava kontekst iri od konteksta vie-srednje klase na Zapadu. Zato Mekrobi ukazuje na
potrebu obuhvatanja problema siromatva, potkulturalnih grupacija itd. u teorijskom pristupu, a
svoju viziju teoretizacije daje uglavnom vezano za deavanja u Velikoj Britaniji. 238 Ona
postavlja za zadatak teoretizacije osvetljavanje pitanja o tome kako vezivanje za robu i
drutveni ivot stvari mogu zapravo da proizvedu nove socijalne identitete (McRobbie 1997,
81). Koncept postfeministike maskarade vezan je za navedeni zadatak: maskarada se u
savremenom kontekstu shvata kao manipulacija identitetskim opredeljenjima i pozicioniranjima
u okvirima modnog i kozmetikog neoliberalnog trita i postkapitalistike ekonomije, gde se
maskaradni principi odnose na postupke reprezentacije, komunikacije i distribucije identitet.
Kako jedna druga autorka sugerie,

obuena tela postaju sredstva samo-rukovoenja. Ovakvo vienje je u vezi sa

postmodernistikim shvatanjem ekspresivnosti, izbora i injenja, kao i sa
vidovima predstavljanja mode u potroakoj kulturi u kojoj je naglasak na
stvaranju jedinstvene i individualne verzije sopstva putem potronje materijalnih
dobara (Twigg 2009, 3).

237
Moda je gotovo u potpunosti enska industrija. Izuzimajui nekolicinu mukaraca na njenom vrhu,
poznate dizajnere i izdavae asopisa, radi se o enskoj sferi proizvodnje i potronje (McRobbie 1997, 8485).
238
Ona istie: Analize savremenog potroakog drutva gube iz vida da su se kategorije socijalne klase i
tradicionalno mesto koje okupira radnika klasa znatno promenile u Britaniji tokom poslednjih dvadeset pet godina.
[...] Ove drutvene promene, zajedno sa pojaanjem potronje i oiglednim poveanjem pristupa obinih ljudi irem
spektru potrone robe ne treba da slue kao izgovor za ignorisanje granica potronje i da odbace rad i platu kao
uesnike potronje. Niti treba da vode ka naputanju klase kao bazinog koncepta pomou koga se razumeva
drutvena struktura (McRobbie 1997, 8081).

178
Maskaradni procesi obuhvataju iroku paletu postupaka maskarade pomou mode, kao i relacija
izmeu njihovih znaenja zato to maskarada pomou mode ima jak komunikativni potencijal,
a sama odea ima svoj jezik (Beloff 2001, 57).239 Korienje oblaenja predstavlja baratanje
informacijama (Beloff 2001, 57); odea nam slui da paradiramo, tiho izjavljujemo, ili da se
skrivamo. Moemo odabrati da se obratimo samo naoj zajednici (engl. in-group), ak i da
prenaglaavamo, ili da pokuamo da zbunimo (Beloff 2001, 57). Iako se o modi oduvek
mislilo kao o vrsti maske, koja skriva istiniti identitet obuenoga (Steele 2001, 73),240 vienje
mode kao kompleksnog informacionog sistema u, takoe kompleksnom, socijalnom sistemu uz
vienje identiteta kao pluralnog i nefiksiranog fenomena svakako upuuje na potrebu da se
modnoj maskaradi pripie mo stejtmenta, makar jednako koliko i mo skrivanja.
Andela Mekrobi vidi posebnu ekspresivnu mo modne maskarade u sluajevima kada se
ona odvija u okvirima marginalizovanih grupa. Moda u ovom kontekstu ima, ini se, pojaano
komunikativno znaenje, a poruka koja se alje uglavnom je u vezi sa drutvenom, politikom
i ideolokom borbom marginalizovanih za prepoznatost, bilo da se on deava unutar
grupe/zajednice istomiljenika, bilo da se radi (Mekrobi smatra ree) o prepoznatosti izvan te
grupe. Maskaradna igra marginalizovanih grupa uvek ukljuuje identitetsko koketiranje sa
centrom, koje se moe odvijati kroz nekoliko pristupa: pribliavanje stilu onih iz centra,
prihvatanje stigme sa ponosom, ili otpor prema stereotipima (vidi Beloff 2001, 5758). Rodna
maskarada u sprezi sa modnom maskaradom izrazito je potentno bihejvioralno i semantiko
polje iz koga deluju periferne grupe, iji se glas i identiteti otelotvoruju u, recimo, kros-
seksualnim (engl. cross-sexual) maskaradama.
Prakse maskaradnih, performativnih zauzimanja rodnih identitetskih pozicija, kao i
teorijsko prepoznavanje i tumaenje tih praksi relativizuju (ili gotovo sasvim relativizuju) sme
pojmove roda i identiteta, te ne ograniavaju diskurse na problem ene, bez obzira na to to su
feministiki diskursi, razume se, poglavito okrenuti ka problemu enskog identiteta. Brojna
feministika zapaanja, poput recimo onih koje pravi Dudit Batler u vezi sa neprijateljskim
odnosom okoline prema devijantnim identitetima, otvaraju teorijski diskurs ka mukim
homoseksualnim, transvestitskim i drugim seksualnim identitetima koje drutvo, oblikovano

239
U drugom izvoru itamo: ene koriste rei (ili ih izostavljaju) na slian nain na koji koriste odeu
(Tselon 2001b, 153). Ideju da je odea sistem znakova koji odailje odreene poruke izneo je Rolan Bart u uvenoj
knjizi Sistem mode (Systeme de la Mode, pisana izmeu 1957. i 1963, objavljena 1967. godine), u kojoj je odea
prezentovana i posmatrana kao lingvistiki kod.
240
Zaista, u 18. veku, i moda i maskarada esto su koriene kao metafore prevare (Steele 2001, 73).

179
prema svetonazoru heteroseksualnog mukarca, podvodi pod kategoriju devijantnog (opirnije
u Steele 2001, 80); muka homoseksualnost takoe se negativno iitava u drutvu koje neguje
heteroseksualni imperativ (videti Steele 2001, 74). Shodno insistiranju na identitetskom
konstrukcionizmu i kontekstualizmu, odnosno oblikovanosti roda kroz diskurs 241 i seksualnoj
polarizaciji, enskoj drugosti bliska je queer drugost. Apel koji je Mekrobi uputila (svima koji se
oglaavaju iz redova humanistike, reklo bi se) da klasnost, rod i etnicitet treba stalno
preispitivati (McRobbie 1997, 81) predstavlja zapravo apel da se teoretizacijom ovih pojmova
iznova sagledava njihova kulturalno-drutvena i diskurzivna situiranost, te da se, kako se moe
naslutiti, data situiranost ne izgubi u jukstapozicijama metateorija, bez obzira na fantazmatski
oreol spomenutih pojmova, a posebno pojma ene u savremenoj teoriji. Jedna od autorki
objanjava na primeru vlastite teorijske postavke da se kategorija ene u teoriji moe pojavljivati
kao

kategorija od sutine, ili kao sinteza episteme u fukoovskom smislu i fantazije

u lakanovskom smislu. Kategorija ene je, tako, objekat koji kroz ponavljanje
garantuje elju, obezbeujui fikciju jedinstva naoigled kontradikcijama i
razlikama. Ovu fantaziju o jedinstvu podrava zaliha kodova, slika, znakova i
reprezentacija, koji slue kao vodei principi diskurzivnog reima (Tselon
2001b, 154).
ena je, tako, oblikotvorna za kulturu poput morfema za re: ona figurira u kulturalnim i rodnim
postavkama, makar kao razjedinjeni objekat, slika ili irigarajski glas, bogat simbolizmom.
U jednoj studiji, Efrat Selon razrauje tezu o drutveno-kulturalnoj relevantnosti i
otelotvorenosti ene kroz vidove pojavljivanja njenog glasa: enin glas figurira na dva nivoa,
praktinom (glas koji se uje, koji peva [a ree govori]) i simbolinom (glas kome se pripisuju
znaenja poput zavodljivosti, frivolnosti i sl.). enski glas je jo od platonista pa nadalje smatran
opasnim, senzualnim, erotinim, praznim i otrovnim. On pronalazi svoj najefektivniji izraz u
muzici (konretnije, u operi), koja simbolie sve ono to je suprotno mukoj, govorenoj rei
(logos, Boija re). Na koncu dugake istorije straha od enskog glasa nalaze se teorijski
psihoanalitiki pogledi i studije popularne kulture, gde je glas razliito predstavljen: kao
majinski glas, koji konstituie izgubljeni objekat elje, object petit (a) (Lakan); blisko tome,
fetina reprezentacija (zamena za objekat elje);242 ili seksualna reprezentacija (videti Tselon

241
ena ne postoji izvan diskurzivne prakse (Grosz, prema Lenning i dr. 2001, 93).
242
U funkciji krojakog fetia, glasovna maskarada prave enstvenosti prikriva fantaziju jakog (falusnog)
feminiteta (Tselon 2001b, 157).

180
2001b, 155, 157). 243 ena ima mo govora, ali ono to izgovori uvek je predmet muke
interpretacije, koja predstavlja enski govor trivijalnim, labilnim, histerinim, nedoslednim,
neloginim i problematinim. On je takav u brojnim operama, romanima, sapunicama, kao i na
filmu i u teorijskom diskursu. Kada je utian, ili sasvim nem, pak, on je tumaen kao damski,
izraz lepog vaspitanja i ponaanja. Renesansni ideal dame, ili salonska dama 19. veka, recimo,
bili su koncepti koji su postavljani pred ene gotovo kao uputi za drutvenu prihvaenost: dama
e biti isproena i moi e da se ostvari u njoj predodreenim ivotnim ulogama. Situacije u
kojima je, po scenarijima velikog damskog narativa, ena ostajala bez glasa, javljala se potreba
za maskaradom, za oznaiteljskom praksom supstitucije glasa odreenim izgledom, odeom,
minkom: Odea, shodno svojoj prirodi, indeksira telo i stie znaenje kroz asocijacije sa
telesnim manama i vrlinama (Tselon 2001b, 162). Meutim, maskaradni kd, kako je ve
naglaeno, prolazio je kroz iste drutvene filtere prihvatljivosti kao i enska re/glas.
Tek u pojedinim istorijskim situacijama i drutvenim kontekstima glas ili maskarada su
mogli da budu relevantni kulturalni konstituenti, dodue i tada je njihova mo postojala u odnosu
sa korektivnim i zvaninim ustrojstvima (kao subverzija ili provokacija). Selon razlikuje
podesan, provokativan i nemi enski glas i pronalazi njihova, prema njenom miljenju
najadekvatnija i najpotpunija, kulturalna ovaploenja:
- podesan glas: damski glas uljudan, blag glas koji ne izaziva (Tselon 2001b, 163),
glas kakav je opisan u renesansnim prirunicima za utivo ponaanje i religijskim i
moralnim uenjima ranog hrianstva i srednjeg veka; on takoe postoji u priama iji je
glavni motiv ena nagraena za svoje lepo i otmeno ponaanje;
- provokativan glas: manifestovan je u erotinim i senzualnim oblicima ekspresije, na
primer u oglaavanju mitolokih sirena iji oaravajui glasovi mame mornare, ili u
Evinom govoru koji tera Adama na greh; takoe je manifestovan u nepristojnom govoru
(runom izraavanju eng. bad language) sa fetiistikom funkcijom i funkcijom
gole moi, koja, u sluaju prljavih rei znai prkoenje socijalnim konvencijama
(Tselon 2001b, 165);
- nemi glas: glas koji ima potencijalno najvie znaenjskih konotacija, od podreenosti do
pritajene agresije, jer s obzirom na nedostatak otvorene konfrontacije, izaziva tenziju

243
Istorijska putanja enskog glasa zatomljena je odnosom (metinomijskim kao i metaforikim) prema
seksualnosti. Izlaganje enskog glasa dovodilo je do kulturalne anksioznosti i supresivnih mehanizama koji su
odgovarali supresiji izlaganja golog enskog mesa (Tselon 2001b, 158).

181
 (Tselon 2001b, 165); njegova tiina moe biti i mesto projekcije tuih glasova; nemi
glas je prihvaen kao tipian enski registar u narodnim priama iz 19. veka i u
savremenoj fikciji, dok je, recimo Kordelijin glas u Kralju Liru znak agresije.
S obzirom na drutvene funkcije, preskripcije, percepcije i modifikacije, enski glas je
takoe vrsta enske maskarade, po spomenutim osobinama analogna modnoj maskaradi.
Maskarada glasa i maskarada tela identifikuju iste modele i strategije koje enska
subjektivizacija ostvaruje kroz istoriju. Odea koja odgovara propisima (uniforma, na primer)
poput podesnog glasa igra formalnu drutvenu ulogu, koja je liena individualnosti i kreativnosti.
Nosilac maske konvencionalnog uklapa se u drutvene okvire i ne privlai panju na sebe.
Provokativnom glasu, pak, analogno je izazovno oblaenje u smislu seksi, oskudne garderobe ili
pank i druge alternativne odee (uz puno nakita, pirsinge i tetovae), koja je osmiljena da okira
i izazove neku, bilo kakvu reakciju. Nemom glasu odgovara odea koja ne naglaava linije tela
izgled bez konture i bez jasne signalizacije drutvene svesti i prisutnosti.
enska maskarada je performativno proizvoenje drugog i drugaijeg tela i glasa, u
odnosu sa pravilima, zahtevima, znaenjima i promenama socio-kulturalnih konteksta; shodno
tome, radi se o prevazilaenju ontolokih, polnih, fizikih karakteristika i kreiranju ire
koncipirane kategorije koja se moe odnositi i na telo, i na glas, i na pojavu, i na subjektivitet,
kao i na teorijski aproprirani entitet/pojam. ena prerasta sebe, u slici, rei i ideji, nadvladava
samu sebe i svoje, kako unutra tako i spolja definisane koordinate, prekorauje granice vlastitog
bivstvovanja i ulazi u kompleksnu maskaradnu identitetsku igru prepoznatosti i neprepoznatosti
u Simbolikom/jezikom. U ovoj igri, ona postaje stalnorastui, razvijajui i postajui subjekt,
nedovriv, u dodiru sa svetom, poput bahtinovskog grotesknog karnevalskog tela.

182
6. PREDLOZI ZA TUMAENJA UMETNIKE
APROPRIJACIJE KARNEVALA I MASKARADE

6a. Karnevalizacija likovnog izraza u anr-slikarstvu Pitera Brojgela

Starijeg

Bahtinova teorijska razmatranja karnevala i karnevalizacije u knjievnosti naglaavaju

istorijski period u kome je karneval bio jedan od centralnih drutvenih, sezonskih deavanja i,
uopteno gledano, amblem narodne, uline kulture. To je period pozne renesanse, kada, izmeu
ostalog, u stvaralatvu Fransoa Rablea nastaje anr modernog romana karnevalizovanjem
knjievnog jezika pod uticajem popularnosti neknjievnih, profanih i vulgarnih formi
izraavanja. Ovaj, po mnogim osobinama specifian kulturni kontekst, koji Bahtin naziva
kulturom smeha i u kome je duh karnevala proimao celu vanoficijelnu sferu ivota u
katolikom svetu,244 prelivao se na rad mnogih umetnika, koji su, poput Rablea, iz festivalskih
tekovina i vesele svakodnevnice (te i njihove subverzivne energije) crpli inspiraciju i stvaralaki
materijal. Renesansno slikarstvo je u vreme izdavanja Rableovog romana (podsetimo se, delovi
izdanja pojavljivali su se periodino u rasponu od gotovo tri decenije, izmeu oko 1535. i 1564.
godine) ve prolazilo fazu takozvane visoke renesanse, u kojoj su stvarali neki od najveih
umetnika u istoriji, poput Leonarda da Vinija (Leonardo da Vinci), Mikelanela Buonarotija
(Michelangelo Buonarroti) i Rafaela Santija (Raffaello Sanzio).245 U ovom periodu umetnici su
proirili pokroviteljsku mreu i uvrstili esnafska udruenja. U pogledu slikarskih tehnika i stila,
dolo je do uslonjavanja scene i kompozicije, vee zainteresovanosti za detalje na ljudskim
figurama, kao i poetnih udaljavanja od ideala harmonije i simetrije, to e voditi ka manirizmu i
ubrzo biti prihvaeno u drugim delovima zapadne Evrope, pre svega u Nizozemskoj.
Nizozemskim renesansnim slikarstvom smatra se slikarstvo holandskih i flamanskih
autora u 16. veku, koji su umnogome slikali pod uticajem starijih italijanskih kolega, ali su
takoe promovisali i nove teme poput pejzaa, scena iz svakodnevnog ivota (za ovu tematiku
kasnije je skovan izraz anr-slikarstvo) i mrtve prirode. Pejzai su esto slikani u takozvanoj

244
Misli se na ivot obinih ljudi u vreme kada se nije postilo, kada su se obavljale aktivnosti koje nisu bile
vezane za crkvu i kada su bila dozvoljena ponaanja koja nisu propisivana ili nametana od strane vladajue elite,
vie klase, akademizovanih krugova i slino.
245
Slikarska produkcija bila je naroito intenzivna i ivopisna u italijanskim dravama, prevashodno u Rimu.

183
formi weltlandschaft-a (nem., u doslovnom prevodu svetski predeo), koja se odlikuje
pogledom iz gornje perspektive na, obino, planine, kotline, vodene povrine i kue, ali tako da
postavka ima narativno utemeljenje u nekom biblijskom ili istorijskom sieu. Ova vrsta pejzaa
prvi put se pojavila na platnima Joakima Patinira (Joachim Patinir) poetkom 16. veka, ali e biti
usavrena u delima uvenog majstora, slikara i grafiara Pitera Brojgela Starijeg. Brojgel je
takoe jedan od utemeljivaa i svakako najznaajniji autor anr-slikarstva renesansnog perioda.
Uvoenje tema, odnosno slika iz svakodnevnog ivota, posebno ljudi iz ruralnih predela i niih
drutvenih slojeva uz odreene stilske i tehnike novine koje e autor takoe promovisati u
svojim delima, kao to su: razrada detalja crta i izraza na ljudskim licima i
vizualizacija/ilustracija izreka (poslovica) pokreu brojna pitanja koja su izuzetno zanimljiva iz
perspektive teme ovog rada, pitanja o odnosu izmeu drutvenih slojeva u renesansnoj Holandiji,
nameni slikarskih dela, postupcima kojima se karnevalizovalo slikarstvo, te i uticajima koje je
praznina, smehovna kultura imala na njega.
Brojgel je roen u drugoj polovini tree decenije 16. veka (tana godina nije poznata);
stasavao je i gradio karijeru u gotovo istom vremenskom i kulturalnom okviru koji je Bahtin
opisivao u vezi sa Rableom i koji je prvenstveno odreen katolikim svetonazorima. U Holandiji
Brojgelovog vremena najverovatnije je postojala iva i esta interakcija izmeu drutvenih
slojeva, kao i zvanine i popularne kulture, posebno u prazninim uslovima, ali je umetnost
znatnim delom jo uvek jasno raspoznavala i negovala konvencije u prikazivanju drutvenih
razlika. Stvaralaka praksa kakva je bila Brojgelova a to je, videli smo, bio sluaj i sa
Rableovom knjievnou preispitujui spomenute konvencije, delovala je subverzivno na
ustaljenu poetiku i semantiku umetniku ravan, kao i na granice koje je akademski diskurs
postavljao izmeu sfera umetnosti i neumetnosti. Ipak, Brojgelovo anr-slikarstvo, ponovo poput
Rableovog romana, na nivou umetnikih slika prvenstveno dokumentuje prazninu veselost.
Njegova znaenja trebalo bi, stoga, tumaiti dominantno iz vizure koju Bahtin predlae u knjizi o
Rableu: vizure umetnikovog svetonazora, za koju je nesumnjivo oblikotvorna bila kultura smeha,
svetkovina i vaarskog ivota.
Kako objanjava Volter Gibson (Walter Gibson) u iscrpnoj studiji o uticajima upravo
kulture smeha na Brojgelovo umetniko delovanje, primarni kvalitet opusa ovog slikara jeste taj
to kroz uvaavanje smehovnog aspekta stvarnosti prikazuje raskorak izmeu konvencionalnog
poimanja drutvenih odnosa i tih odnosa u realnosti. U istorijskom smislu, ovaj raskorak je

184
trebalo da bude prevazien tokom takozvanog civilizujueg procesa (engl. civilizing process),
koji je vezan za postepeno

udaljavanje vie klase od popularne kulture, ukljuujui prazninu kulturu koja je

negovana na trgovima i u selima i smatrana neprilinom, kao i za sve jau
interiorizaciju etosa samokontrole. [Meutim,] u esnaestom veku ovaj proces je
bio tek u povoju i jo uvek je postojao dubok jaz izmeu ideala prikladnog
ponaanja i svakodnevnog vladanja ljudi (Gibson 2006, 15).
Instance vlasti i crkve su diktirale usmerenja spomenutog procesa, izmeu ostalog i stav prema
smehu, smenom i smejanju kao istaknutim aspektima profane kulture. Smejanje je uglavnom
smatrano frivolnim inom, naroito ako je bilo glasno i ako su usta otvarana irom (opirnije u
Gibson 2006, 1617). No, ukoliko se odvijalo umereno, ono je moglo da ima pozitivne
konotacije,246 pa ak i da bude, kako se verovalo, lekovito:

Smeh se naroito prepisivao kao protivotrov za ono to je Tomas Na (Thomas

Nashe) oko 1593. godine nazvao melanholijom koja zamuuje mozak [danas se
dijagnostikuje kao klinika depresija, prim. aut.] [...] Italijanski lekar iz 16. veka,
ovani Marinelo (Giovanni Marinello), na primer, savetovao je trudnice da
izbegavaju strah i melanholiju tako to e se smejati. [...] Kae se i da su ale i
ludorije Riarda Tarltona (Richard Tarleton) izleile melanholiju kraljice
Elizabete bolje nego to su to pokuavali svi njeni doktori (Gibson 2006, 19).
Za razonodu i smeh preporuivane su knjige; posebno su bile popularne lakrdijake kolekcije
anegdota pod nazivom cluchtboeken (dananji nain pisanja je kluchtboeken), koje su sauvane u
bibliotekama pripadnik viih klasa. Holandski retori (rederijkers)247 su u svoje javne nastupe (to
su mahom bili moralizatorski govori oblikovani kao dramski komadi sa religijskom potkom)
ubacivali delove protkane humorom, sa svrhom kratkotrajne razbririge.

Neki od ovih komada bavili su se drutvenom satirom, vodei se principom

ridendo dicere verum (rei istinu kroz smeh). [...] Takvi komadi sigurno su
obezbeivali predah od didaktikih spelen van sinne (Gibson 2006, 26).
Jedan od osnovnih motiva knjievnih i dramskih kominih komada bio je ivot na selu.
Ilustracije seljaka njihove raskalanosti, halapljivosti, opijenosti, nasilnosti i sl. trebalo je
ujedno i da nasmeju i da opomenu na nedolino ponaanje.248

246
ta god da je to to nas nagoni na smeh, govori nam Kardinal Bibiena [Bernardo Dovizi ili Bibbiena,
prim. aut.], vraa nam duh, prua zadovoljstvo i na trenutak odagnava misli o uznemirujuim problemima kojima
na ivot obiluje (Gibson 2006, 1819).
247
Retori su se udruivali u grupe koje su liile na pozorine trupe i svaka od tih grupa imala je i ludu.
248
Noviji akademski pristupi, u proteklih nekoliko decenija, istrauju tradiciju, vidove i semantiku negativnog
prikazivanja i konotiranja seoskog ivota u umetnosti od 12. do 16. veka (videti Baldwin 1986, 101).

185
 Uprkos zvaninom pogledu na seoski ivot, pripadnici vie klase su esto odlazili izvan
grada i postajali deo seoske svakodnevnice, uglavnom u vaarskim prilikama.

Poznato je da su ljudi iz gradova poseivali selo nedeljom i o praznicima. [...]

Odlazili su u krme, pili pivo porez na pivo bio je nii na selu nego u gradu i
uestvovali na festivalima. [...] Imuniji graani imali su i vikendice na selima, u
kojima su provodili letnje mesece. [...] U renesansnim spisima ovi letnjikovci
nazivani su hof van plaisance (kua za uivanje ili vrt za uivanje) i speelhuys
(kua za igru) (Gibson 2006, 7980).249
O ponaanju pripadnika graanskog sloja na seoskim proslavama zakljuujemo iz prikaza ovih
prilika na slikama i grafikama, na kojima gospoda uglavnom samo posmatra fetu, ali je ponekad
i deo nje. Na osnovu slika saznajemo i o brojnim narodnim holandskim obiajima u renesansi, na
primer vezanim za venanja (videti Gibson 2006, 82, 102).
Piter Brojgel je takoe odlazio na seoske proslave, druio se sa seljacima i brojnim
svojim delima posvedoio o seoskom ivotu svoga vremena. Da bi se integrisao u seoski ivalj,
on se preoblaio u prostiju odeu i zbog toga je dobio nadimak Seljak. Ovo preoblaenje je
prkosilo zabrani izdatoj u okviru bekog i strazburkog edikta iz 15. veka, prema kojoj nije bilo
dozvoljeno preoblaenje/maskiranje graana u seljake, ak ni za vreme karnevala, i koja je vaila
i u narednom stoleu (opirnije u Gibson 2006, 98). Ipak, Brojgel je tako mogao bolje da iskusi i
blie osmotri svaki aspekat prazninog ivota izvan grada i na osnovu njegovih iskustava nastao
je niz dela u kojima se do detalja oslikavaju vaari, venanja i gozbe, odnosno apropriraju
karnevalske slike/hronotopi. Slika Seoska svadba, recimo, prikazuje

neto ureenije okupljanje [od scene na Vaaru u Hobokenu, prim. aut.], ali sa
elementima humora, od deaka koji sedi pri dnu na levoj strani slike i pohlepno
lie prste, preko starca iznad njega koji je prekinuo ispijanje pia kako bi sa
nestrpljenjem osmotrio hranu koju dva snana mladia pronose do udaljene tale,
do mladia preko puta stola koji je, kako izgleda, potpuno zaokupljen trpanjem
hrane u usta (Gibson 2006, 102).

249
Kada je o odlasku izvan grada i posedovanju letnjikovaca re, posebno interesovanje vladalo je za selo
Hoboken, koje je bilo tik pored Antverpena i u kome su se odravala tri velika vaara godinje. Jedan od vaara
prikazan je na grafici Vaar u Hobokenu iz 1559. godine, raenoj po Brojgelovom crteu.

186
 Slika 12: Piter Brojgel Stariji, Seoska svadba (1568)
izvor:
http://billedkunst.meloni.dk.web15.redhost.dk/images/test_til_kunstbibliotek/Pieter_Bruegel_den_aeldre/Peasant_W
edding.jpg

Kao i Rableovo knjievno delo, Brojgelove slike obiluju (karnevalskim) scenama gozbi.
Mihail Bahtin je, prisetimo se, ukazao na to da je motiv gozbe (zajedno sa srodnim motivima
stola i pribora za ruavanje, hrane, pia, usta, creva, anusa, uriniranja, defekacije...) u sri
karnevalizacije forme romana kod Rablea; isto se moe preneti i na karnevalizaciju likovnog
izraza u stvaralatvu Brojgela, koja poiva znaajnim delom na prikazivanju obedovanja. Kako
je ranije naznaeno, slika prazninog banketa zato to je esto zapravo bila slika neumerenosti,
prodrljivosti i izostanka manira tradicionalno vai za konvenciju prikazivanja smenog (ili
veselog razgovora).250

Holanani su u Brojgelovo vreme veoma voleli sveanosti: Gviardini (Francesco

Guicciardini, italijanski renesansni istoriar, prim. aut.) zapisuje da su o
roendanima, Bogojavljenskoj noi i drugim prilikama oni prireivali raskone
gozbe, pozivali mnogobrojne prijatelje i roake i onda slavili, zato to su
prirodno bili skloni uivanju, gozbi [i] zabavi (Gibson 2006, 113114).

250
Videti str. 145.

187
Mnogi slikari su sudelovali u organizacijama gozbi Direr je, recimo, dizajnirao stone fontane i
nadstolnjake, ukraavajui ih rustinim detaljima. Brojgelove slike i grafike, takoe pune
rustinih detalja, moda su krasile prostore u kojima su se odvijale gozbe.
Slike na kojima je Brojgel prikazivao seljake uvene su po jo jednom aspektu, koji se
takoe moe posmatrati kao, izmeu ostalog, aspekat karnevalizacije likovnog izraza: to su
razraeni detalji lic. Prema renesansnim slikarskim konvencijama, emotivne ekspresije na
licima izuzimajui patnju i tugu na prikazima biblijskih scena bile su vezane gotovo
iskljuivo za predstave pripadnika niih drutvenih slojeva.

Kod umetnika se interesovanje za [oslikavanje] pokretljivosti lica javljalo sporo.

[...] Na slikama ruralnih svetkovina Pitera Artsena (Pieter Aertsen), kao to je
Seoski festival iz 1550. godine, uesnici na proslavama imaju trezveno, ak
uzvieno dranje (Gibson 2006, 50, 52).
Vei fokus na detalje lica primeuje se na slikama na kojima su ljudske figure prikazane u
krupnijem planu i to od struka navie, kao to je uinjeno u nekoliko radova Kventina Masejsa
(ili Kvintena Matsejsa; Quinten Matsijs).

Slika 13: Kventin Masejs, Pogreno spojeni ljubavnici / Starac i kurtizana (oko 152025)
izvor: http://c300221.r21.cf1.rackcdn.com/quentin-massys-ill-matched-lovers-1336862982_b.jpeg

188
 Slika 14: Kventin Masejs, Ugovor (nepoznat datum nastanka)
izvor: http://www.studiolegalefrizzi.it/attachments/060_contratto%20per%20web.jpg

Brojgelovo interesovanje za ljudsku fizionomiju rezultiralo je nizom takozvanih studija

lica i izraza (crtea i slika malih formata), na kojima je autor vebao prikazivanje pojedinanih
lica i pomou kojih je uvrivana semantika i simbolika veza izmeu intenziteta facijalne
ekspresije i hijerarhijskog poloaja u drutvu. ini se da su studije ove vrste bile popularne u
Brojgelovo vreme: sauvan je znatan broj omanjih tabli na kojima su crtane glave mukaraca i
ena; meutim, lica koja je Brojgel crtao imala su vie detalja i upeatjliviji izraz.

Slika 15: Piter Brojgel Stariji, Portret ene (1563)

izvor: http://www.intofineart.com/upload1/file-admin/images/new21/Pieter%20Bruegel-479257.jpg

189
Semantika predefinisanost naglaenog izraza, prema kojoj takav izraz oznaava pripadnika nie
klase i uglavnom upuuje na neku veselu situaciju, obeleava interpretacije Brojgelovog crtea
pod imenom Gajda.

Slika 16: Piter Brojgel Stariji, Gajda (sredina 1560-ih)

izvor: https://www.pubhist.com/w16542

Sviraevo lice je distorzirano, obrazi su naduveni, noge su raskreene takvo prikazivanje ostaje
rezervisano za obine ljude, seljake, u uglavnom humorom obojenim i prazninim
situacijama. Uz to,

gajde su bile instrument svojstven niim klasama, posebno seljacima, i sviranje na

njima, za razliku od recimo sviranja na lauti, zahtevalo je od sviraa neprirodno
dranje. [...] Gajde su se uopteno vezivale za ljudsku glupost, najverovatnije
zbog toga to su nastranijim posmatraima liile na muke genitalije (Gibson
2006, 9192).
Motiv gajdi, odnosno prikaz gajdaa, nai e se na nekoliko drugih, kompleksnijih Brojgelovih
scena kao, dakle, svojevrsni lajtmotiv i, ujedno, tipski, konvencionalni simbol seljatva, preuzet
iz ranije umetnosti. 251 Brojgelova karnevalizacija likovnog izraza umnogome se oslanja na
spomenuto preuzimanje tipskih figura, meu kojima se istie figura mlade.252

251
Mogue da je Brojgel kao uzor za figuru gajdaa imao gajdaa sa Artsenove slike Ples jaja.
252
Tipski element je i motiv avola, koji je na uvenoj slici Luda Greta stavljen u neuobiajen odnos sa
motivom ene. Slika prikazuje grupu ena u pljaki pakla, predvoenu seljankom Gretom, inae likom preuzetim iz
flamanskog folklora, personifikacijom furije. Ime Greta nosi peorativne konotacije i tradicionalno se daje likovima

190
 U poznijoj slikarskoj fazi Brojgel je naroito obraao panju na ljudsko lice, koje je
obraivao sa dodatnom suptilnou, ak i na figurama koje su bile u pozadinskom planu i od
male narativne vanosti. Detaljisanje ljudskog lica u autorovom opusu dostii e vrhunac, smatra
Gibson, u delu Svadbeni ples (uporedi Gibson 2006, 64), koje se takoe moe posmatrati i kao
zrelija, sublimirana manifestacija karnevalizovanog likovnog izraza.

Slika 17: Piter Brojgel Stariji, Svadbeni ples (oko 1566), detalj
izvor: http://i.guim.co.uk/img/static/sys-images/Guardian/Pix/pictures/2014/12/17/1418833625839/The-Wedding-
Dance-by-Piet-010.jpg?w=620&q=85&auto=format&sharp=10&s=2decb7cdb8b51aba26a15687fc510f69

Brojgelovo slikarstvo je karnevalizovano i na anrovskom, odnosno medijskom nivou.

Autor je esto koncipirao svoja dela, ili njihove detalje, kao vizuelizacije uobiajenih poslovica
radi postizanja humora postupak koji je u 16. veku, ini se, bio omiljeni izvor smeha
(Gibson 2006, 56). Flamanske srednjovekovne crkvene knjige sati (knjige sa molitvama koje je
trebalo itati u odreene delove dana) sadrale su pregrt ilustrovanih izreka. Kolekcije
ilustrovanih poslovica izdavane su i kao posebna izdanja. Rableov roman Gargantua i
Pantagruel takoe sadri veliki broj izreka. Slikar Frans Hohenberg (Frans Hogenberg) je oko
1558. godine napravio gravuru koja ilustruje preko etrdeset poslovica i koja, zapravo, po
kompoziciji dosta lii na Brojgelove likovne kompilacije izrek koje e nastati otprilike u isto
to vreme i meu kojima je najpoznatija i najkompleksnija slika Holandske poslovice.253

agresivnih ena. Scena se razumeva kao ismevanje ratobornih ena i, istovremeno, kritika pohlepe (ene ve nose
plen, a uputile su se u usta pakla na dalju otimainu). U njihovom pohodu, grupa udara i poniava avole, u emu
lei neobinost prizora, budui da prema uobiajenim narativima ene i avoli sarauju i imaju srdaan meusoban
odnos, ili se makar udruuju radi obostrane koristi.
253
Meu Brojgelovim delima postoje ona ija je centralna tema odreena izreka (na primer, delo Velika riba
jede malu ribu), dok se u brojnim ostvarenjima poslovice kriju u detaljima. Gibson, recimo, primeuje da je
utiskivanje poslovica u likovni izraz kod Brojgela toliko esto da izreke ne moraju biti nedvosmisleno ilustrovane
da bi se imala, makar neka slobodna, asocijacija na njih. Tako, primeuje ovaj pisac, moemo posmatrati delo
Vaar u Hobokenu i pomisliti na staru izreku, koja kae: Jadno je selo (ili crkva) koje nema makar jedan vaar

191
 Slika 18: Piter Brojgel Stariji, Holandske poslovice (1559)
izvor: http://www.lunday.com/wp-content/uploads/12-02-23BreughelFull.jpg

Ovo delo predstavlja izuzetno kompleksnu i ureenu kompoziciju od preko stotinu ilustracija
izreka i idioma, mada je mogue da je Brojgel ukljuio i vie njih koje interpretatori nisu uspeli
da uoe. On je prikazao poslovice koje mahom ismevaju ljudsku apsurdnost, zluradost i glupost,
koje u likovnom prikazu postaju izloene i uoljive na jedan distinktivan, specifian nain.
Njegova karnevalizacija likovnog izraza, tako, odvija se (i) preko proizvodnje heteroglosije u
kojoj su jezici remedijatizovani iz govornog i pisanog izraavanja u likovnu ekspresiju. 254
Dobijena, karnevalizovana forma je, zbog koketiranja sa medijima u procesu njene realizacije, u
pojedinim istorijskim pristupima njenom anrovskom odreenju nazivana drolerijom (dosetkom)
i groteskom, anrovskim odreenjima inae tipinim za knjievnu ekspresiju.

Kada je Kristof Planten [Christophe Plantin, uveni renesansni izdava, prim.

aut.] poslao seriju grafika prodavcu grafika u Parizu, a to je bila Brojgelova serija
Sedam grehova, poslao ju je sa naznakom sedam grehova, drolerije. Planten daje
naziv drolerije i nekim drugim Brojgelovim ostvarenjima: delima Iskuenje Sv.

godinje. Ili, pak, moe da nam padne na um izreka: Het en is niet altyts kermisse (Nije uvek vreme za vaarenje).
Jedna druga poslovica nas savetuje: Ukoliko elite mir, prepustite plemstvu da lovi, psima da se pare, a seljacima
da praznuju (Gibson 2006, 18).
254
Analogna remedijacija i proizvodnja heteroglosije odvija se, kako e se videti dalje u radu, u sferi
karnevalizovane muzike.

192
 Antonija i Strpljenje. Re drolerie je u ranijim vekovima upuivala na demonsko i
zlo, meutim, do Brojgelovog vremena njeno znaenje se pribliilo
humoristinom (Gibson 2006, 3334).
Ilustrovanje poslovica uz usvajanje ruralnih, karnevalskih, anr-slika i akcentovanje
njihovih pojedinosti (izraza lica) predstavlja vid aproprijacije odreenog narodnog, popularnog
kulturalnog aspekta, transformisanog i produkovanog na inovativan nain u sferi umetnike
ekspresije radi, mogue, postizanja didaktikih, moralno prosvetljujuih i drutveno-
subverzivnih ciljeva, no bez sumnje (i) u svrhu zabave i smeha. U nameri da pokua da
odgonetne drutvenu relevantnost Brojgelovih umetnikih nastojanja i ostvarenja, Gibson
zapisuje:

Imajui u vidu bujicu knjiga, dramskih komada i pesama, koje su u renesansi

nastale za potrebe zabave i smeha, moemo se zapitati da li su i neke slike
nastajale sa istom svrhom. Na ovakve spekulacije navodi me i knjiga prikazanih
duboreza, izdata 1565. godine u Parizu, koja sadri itavu armiju udovita nalik
na Boova [Hieronymus Bosch, prim. aut.] oko 120 njih. Naslovica nam kae
da se radi o Songes drolatiques de Pantagruel, Zabavnim snovima Pantagruela,
namenjenim razonodi duhovitih umova. U predgovoru izdanju, izdava Riard
Breton (Richard Breton) saoptava nam da e prepustiti drugima da odgonetaju
dublja znaenja ovih slika; to se njega tie, on ih jednostavno nudi kao objekte
smeha, protivotrov za melanholiju i razbibrigu za mlade... (Gibson 2006, 2830).
Pri tom, smeh ne iskljuuje moralizatorski kvalitet; naprotiv, smeh je potreban didaktikom
procesu koji zahteva familijarnost sa prosenim renesansnim uenikom:

Slike [misli se na dela anr-slikarstva prevashodno, prim. aut.] su prikazivale

oblike nepoeljnih ponaanja, koje je trebalo izbegavati, [...] slino kao to su
komedije imale svoje didaktike osobine: [...] komedija nas ui ta treba da
oponaamo, a ta da odbacimo, odnosno, ta je prikladno za astan ivot (Gibson
2006, 5556).
Smeh je u doba renesanse bio svojevrsna roba, u ijoj su proizvodnji, plasiranju, razmeni,
pa i prodaji uestvovali i umetnici:

Postojala je, u stvari, internacionalna razmena smeha; ale, humoristine prie i

zapleti kominih komada cirkulisali su izmeu razliitih zemalja. [...] Smeh je bio
glavna roba koju su dobavljali rederijkers u svojim farsama i drugim recreaties,
profesionalne lude i lakrdijai. [...] Humor je imao ulogu u srednjovekovnim
moralnim besedama, od kojih su dva poznata primera dela Brod ludaka
Sebastijana Branta (Sebastian Brant) i Erazmova Pohvala ludosti (Gibson 2006,
146).

193
 U kontekstu peorativnog poimanja seljatva u renesansnoj Nizozemskoj, anr-slikarstvo
Pitera Brojgela je ujedno i dokumentarno i zabavno i opominjue.

S jedne strane, Brojgelove grafike i slike seoskih vaara ilustruju buroaski prezir
prema tome kako seljaci uivaju u gozbama, plesu, ludorijama i opijanjima. Taj
prezir se vidi slici Seljaki ples na licu mukarca, pripadnika srednje klase, koji
posmatra [...] pijane grubijane. S druge strane, Brojgelova dela kao to su ciklus
Godinja doba i Ikarov pad slave seoski ivot i njegovu harmoniju sa prirodom
(Baldwin 1986, 101).
Sagledavanje Brojgelovog opusa u okvirima kulture smeha umetnikovog vremena
obezbeuje iru sliku od one u kojoj je sm umetnik sveden na status Drolle Piet ili Brojgela
Seljaka (Gibson 2006, 147) i u kojoj bi mogla da se previdi raznolikost drutvenih funkcija
stvaralatva ovog umetnika. Karnevalizacija likovnog izraza, koju Brojgel sprovodi gotovo
analogno Rableovoj karnevalizaciji knjievnog jezika, prua nam vredna saznanja o elementima
i karakteristikama datog procesa, njegovoj ukorenjenosti u specifian kulturoloki milje, te i
njegovoj remedijacijskoj prirodi, koja e, kako e biti pokazano u narednom odeljku, biti
otelotvorena u muzikom mediju.

194
6b. Karnevalizacija muzike u srednjovekovnom motetu

Iako je Mihail Bahtin preuzeo jedan od centralnih pojmova teorije o karnevalizaciji

romana pojam polifonije iz muzike terminologije, u njegovim studijama generalno postoji
veoma malo referenci na muziku. Sasvim sporadino, opisujui odnose izmeu glasova u
knjievnim delima, autor ukazuje na analogije tih odnosa sa relacijama koje se uspostavljaju
izmeu muzikih glasova pri odreenim kompozicionim postupcima, ne ulazei pri tom u
detaljnije sagledavanje tih postupaka, kao ni njihovih konkretnih muzikih rezultata. 255
Fokusiran na govorni i pisani jezik, lingvistike i komunikativne elemente, kao i knjievnost,
Bahtin odbacuje i izostavlja iz svojih teoretizacija druge ekspresivne sisteme, pa ak i kada oni
sadre lingvistike i knjievne aspekte, kao to je sluaj sa, na primer, vokalnom muzikom (za
koju je, inae, prvobitno i vezan pojam polifonije). Imajui u vidu s jedne strane Bahtinovo
tumaenje smisla polifonije (kao zasebnog pojma i kao teorijski apropriranog pojma od izuzetne
vanosti za razumevanje karnevalizacije knjievnosti) i s druge strane njene pojavnosti u
vokalnoj muzici u formi koja e biti razmotrena u ovom potpoglavlju formi srednjovekovnog
moteta gotovo se neizbenim ini pitanje kako se u autorovoj obimnoj i iscrpnoj teorijskoj
elaboraciji nije nala makar kratka analiza moteta. Pre svega po svojoj polifoniji i heteroglosiji,
srednjovekovni motet predstavlja karnevalizovanu umetniku formu par excellence i on bi u
procesu teorijskog apropriranja karnevala mogao da bude uvaen kao i roman moda i kao
vaniji, a svakako raniji primer karnevalizacije umetnosti.
Motet se razvio u 13. veku iz vokalne forme organuma256 dakle, ak nekoliko stolea
pre utemeljenja modernog romana u, kako to Bahtin tumai, delu Gargantua i Pantagruel

255
Podsetimo se, Bahtin pod pojmom glasa u kontekstu teorije o romanu podrazumeva miljenje lika, naratora
ili autora romana, a pod pojmom polifonije razliita preplitanja, saglasja ili razilaenja tih miljenja (videti str. 117 i
fusnotu 149). U muzikoj terminologiji (na srpskom jeziku) pod pojmom glasa uobiajeno se podrazumeva muzika
(instrumentalna ili vokalna) deonica (takozvani part), a takoe se pojam moe odnositi na pevaki registar (na
primer, na sopran, alt, tenor i bas se moe referirati kao na glasove). Pod pojmom polifonije u muzici, o kome je
trenutno re i koji je Bahtin teorijski aproprirao, podrazumeva se vie glasova koji teku istovremeno, u
kontrapunktskom meusobnom odnosu.
256
Uoptena definicija organuma je da je organum srednjovekovna muzika forma vokalne muzike, u kojoj je
na crkveni napev dodat makar jo jedan glas kojim se ostvaruje efekat harmonije. Motet proistie iz poznog oblika
organuma, koji je bio dosta sloeniji od svojih ranijih oblika i za koji je karakteristina upotreba ritmikih modusa
(utvrenih ritmikih formula/obrazaca), kao i izmena melizmatinih i silabinih odseka (u takozvanom
notrdamskom organumu 13. veka odseci su esto predstavljali zasebne napeve, prilagodljive razliitim crkvenim
slubama i odeljene u okviru kompozicija poput stavova).

195
Fransoa Rablea.257 Forma moteta je u poetku bila kratka i verovatno nije bila samostalna, nego
se izvodila u okviru duih organuma, poput interludijuma. Postepeno, u stvaralatvima Adama
de la Ala (Adam de la Halle), Jakopa iz Bolonje (Jacopo da Bologna), Pjera de la Kroe (Petrus de
Cruce), Gijoma de Maoa (Guillaume de Machaut), Filipa de Vitrija (Philippe de Vitry) i drugih,
motet postaje elaborirana i samostalna forma, koja se kroz vreme toliko menjala da je u poznoj
fazi (u Bahovom [Johann Sebastian Bach] opusu uz nekoliko jo kasnijih primera) od svog
srednjovekovnog oblika zadrala, reklo bi se, samo ime. 258 Osnova starih moteta najnia
deonica bila je kantus firmus (lat. cantus firmus, u doslovnom prevodu fiksirani napev,
naziva se i tenor), sa utvrenom melodijom preuzetom iz crkvenih napeva (gregorijanskog
korala, antifona...), u instrumentalnom ili vokalnom izvoenju (kada se pevao, pevao se na
latinskom jeziku). 259 Ostali, vii glasovi izvodili su deonice komponovane u kontrapunktu
(diskantu, nota prema noti), sa meusobno razliitim tekstovima, a esto i na meusobno
razliitim jezicima.260 Metrika moteta bila je uglavnom odreena metrikom kantusa firmusa, a
tokom 14. i 15. veka ritmiki obrasi iz tenora bili su dalje distribuirani po viim glasovima, te
su nastali takozvani izoritmiki moteti.

257
Nastanak i razvoj moteta ovde e biti sagledani u veoma kratkim crtama, radi upoznavanja itaoca sa nekim
od osnovnh aspekata forme, relevantnim za tumaenje karnevalizacije u muzici. Opirnije o istorijskom razvoju
moteta u Rose-Steel 2011, 4557.
258
Alis Klark (Alice V. Clark) dovodi u pitanje mogunost adekvatne definicije forme moteta i iznosi
miljenje da bi definicija koja pretenduje da bude to adekvatnija trebalo da se zasniva na kompozicionoj hijerarhiji
pre nego na kriterijumima postojanja kantusa firmusa, politekstualnosti, ili izoritmike (Clark 1996, 22).
259
Opirnije o kantusu firmusu u Clark 1996, 2154.
260
Pored tenora, esto je preuziman i u muzikom i u tekstualnom pogledu refren ili pripev u gornjim
glasovima.

196
197
198
199
 Primer 1: Gijom de Mao, Quant en moy / Amour et biaute / Amara valde
izoritmini motet
izvor: http://www.slideshare.net/alexner/11-machaut-quant-en-moy
analiza:
ritmiki obrazac u tenoru, taktovi br. 715 (obeleen crvenom bojom) i njegova ponavljanja u motetusu (takoe
obeleena istom bojom) zakljuno sa taktom br. 109;
novi ritmiki obrazac u tenoru , taktovi br. 115119 (obeleen zelenom bojom), ponavljaju se do kraja kompozicije
u tenoru (ponavljanja obeleena utom bojom)

200
 U renesansnom periodu, u ostvarenjima oskena de Prea (Josquin des Prez), Orlanda di
Lasa (Orlando di Lasso), Jakoba Obrehta (Jacob Obrecht), ovanija Palestrine (Giovanni
Pierluigi da Palestrina) i mnogih drugih kompozitora, motetska forma se kristalie kao forma
na latinskom jeziku, dok polifone kompozicije koje lie na motete, ali pisane u celini na
narodnom jeziku, postaju prepoznate pod imenom madrigali. 261 Kantus firmus je postepeno
izlazio iz upotrebe, tako je i u tom smislu bledeo, pa i nestajao kontrast izmeu duhovnog i
sekularnog aspekta u okviru pojedinanih kompozicija.
Heteroglosija u kojoj se istovremeno pojavljuju tekstovi na latinskom i razliitim
vernakularnim jezicima ostala je, dakle, obeleje gotovo iskljuivo srednjovekovnog moteta.
Ona je bila specifian spoj duhovnog/crkvenog/slubenog i svetovnog/narodnog/vanoficijelnog i
spoj postojeeg/preuzetog i komponovanog/novog; imala je sebi svojstvene muzike
karakteristike (polifonu teksturu pisanu u kontrapunktu, metriku odreenu metrikom kantusa
firmusa, ritmike obrasce preuzimane iz kantusa firmusa i distribuirane po viim glasovima to
je vodilo ka izoritmiji); i pokretala je niz problema vezanih za recepciju, odnosno procesuiranje
muzikih informacija tokom sluanja i razumevanje zvune manifestacije. Heteroglosijski odnosi
su materijalizovani i ujedno remedijatizovani u muzikoj polifoniji, ostvarenoj
kontrapunktskom kompozicionom tehnikom, koja je, tako, bila svojevrsni nosilac i muzikih i
tekstualnih znaenja: Kontrapunkt je bio kontrapunkt smislova, na primer duhovne i
ovozemaljske ljubavi, i kontrapunkt zvukova (Bent 1997, 82). Kada je tenor preraivan tako to
mu je dodeljivan tekst, on je mogao da proizvodi razliite kontekste kroz odnose sa gornjim
glasovima, da naglaava njihove tekstualne poruke, ili da im, pak, kontrira i ironino ih
komentarie. Kompozitori su aktivno oblikovali ove odnose i njihova znaenja:

esto se [na osnovu studija o motetima] stie utisak da je napev [tenor, prim. aut.]
nepromenljiva vodea osnova iznad koje su dodati glasovi, te i da je unapred
postojei refren jednostavno ubaen u, ili nakalemljen na inae novi materijal. U
vezi sa prvim zapaanjem, u skorijoj studiji sam iznela zakljuke da je
organizacija tonskih visina u tenoru obino, ali ne uvek, vodila celokupnu
organizaciju tonskih visina, pri emu su u interakciji glasova mogla da nastanu
nova tonska teita. Ardis Baterfild (Ardis Butterfield) iznosi reevaluaciju drugog
zapaanja, sugeriui da su kompozitori sprovodili fluidno kombinovanje i

261
Renesansni motet obino je duhovne tematike, ali nije imao tano liturgijsko odreenje, te se mogao vezati
za razliite slube. Za tekstove motet esto su korieni tekstovi antifona. Poneki moteti su imali sekularnu
tematiku recimo, pisani su u slavu monarha ili vojnog trijumfa. Ovakvi moteti eto su nazivani ceremonijalnim
motetima. Isto tako, postojli su madrigali sa duhovnom tematikom takozvani madrigali spirituali, koji
predstavljaju svojevrsni pandan srednjovekovnim vernakularnim dramama.

201
 rekombinovanje delova muzikog refrena sve dok nisu uspevali da zamagle
distinkcije izmeu postojeeg i komponovanog materijala. Autorka vidi ovaj
postupak kao izraz kompozitorske kreativnosti (Pesce 1997, 28).
Ovakvi postupci verovatno su inili da se glasovi dobro uklope i da polifonija, zvuno i
semantiki, bude kompatna i skladna, meutim ostaje pitanje kako su moteti odista zvuali u
dobu u kome su nastajali i kako su ih srednjovekovni sluaoci doivljavali, naroito zbog
istovremene zvunosti dva ili vie jezika.

U vezi sa poznim srednjovekovnim motetom esto se iznosi prigovor da se radi o

teko razumljivoj umetnikoj formi. [...] Tekstovi moteta iz 14. veka komponovali
su se i uklapali jednako paljivo kao i muzika komponenta za koju su bili vezani,
ime je problematika sluanja bila zakomplikovana. Ove kompozicije moemo
da ujemo adekvatno jedino ako se pozabavimo sluanjem izvan realnog
vremena izvoenja kompozicije. Iako nemamo svedoanstvo da su
srednjovekovni sluaoci praktikovali neto to bi liilo na savremenu muziku
analizu, verujem da je onovremeno sluanje moteta sa razumevanjem proizilazilo
iz odreenog promiljanja o tim kompozicijama i dok nije trajalo njihovo
izvoenje. U kojoj god formi da se dati proces odvijao on je morao biti manje
vizuelan od dananje analize koja se obino fokusira na itanje partitura (Bent
1997, 82).
Srednjovekovni motet se moe opisati kao

zenit umetnike citatnosti, [...] ujedno inovativan i vrsto ukorenjen u

srednjovekovnoj pesnikoj tradiciji sa svojim pozajmicama bilo iz liturgija, bilo iz
Marijanskih pesama [pesama o Bogorodici, prim. aut.], bilo iz trubadurskih i
truverskih pesama (Rose-Steel 2011, 21).262
Sapostavljajui muzike i tekstualne materijale u okvirima procesa preuzimanja, citiranja i
komponovanja originalnih elemenata, kompozitori su kreirali jeziku i umetniku hibridnost,
politekstualnost, polifoniju i heteroglosiju bahtinovski shvaene kreativne eksplikacije
karnevalizacije.
Karnevalizujui postupak dijaloga takoe figurira u kontekstu razvoja moteta i to kao
princip odvijanja toka moteta u kasnijem periodu razvoja forme (kroz antifono pevanje) i kao
apstraktniji poetiki pristup. U drugoj polovini 16. veka forma moteta se jednim delom razvila u
pravcu antifonih formi, u kojima dve grupe (ee pevake, na primer dva kamerna hora, a ree
dve instrumentalne grupe) u veem delu muzikog toka pevaju naizmenino, gradei svojevrstan
muziki dijalog. Ovaj motetski anr ponekad se naziva venecijanskim motetom i njegovim

262
Neto kasnije u istom izvoru stoji, slino, da su citatnost i aluzija take oslonca knjievne i muzike
kreativnosti u srednjem veku i da je motet bio najplodnije tlo za intertekstualnost i taka susreta razliitih stilova
(Rose-Steel 2011, 45).

202
utemeljivaem i najznaajnijim tvorcem smatra se venecijanski kompozitor ovani Gabrijeli
(Giovanni Gabrieli).

203
 Primer 2: ovani Gabrijeli, O Magnum mysterium (1587), taktovi br. 123
izvor: http://s2.imslp.org/images/thumb/pdfs/ea/55ff40246e2016a4cf471302e5f9d396369075c8.png
analiza:
nastupi prve horske grupe obeleeni su plavom bojom, nastupi druge horske grupe obeleeni su crvenom bojom
zajedniki nastupi oba hora obeleeni su zelenom bojom

204
 Dijaloki princip, koji je Bahtin postavio za jedno od osnovnih naela procesa
karnevalizacije knjievnosti, kao to je ve elaborirano, odnosi se na interakciju vie razliitih
diskursa od kojih nijedan nije dominantan. U studiji u kojoj analizira Maoove motete, Tamzin
Rouz-Stil (Tamsin Rose-Steel) tvrdi da je Bahtinov koncept dijaloga veoma relevantan za njene
analize i, uopte, razumevanje motet. Ona objanjava da dati koncept sadri naelo koje se
moe nazvati metaforom mosta, prema kome autor i dalje stoji iza svoga dela, ali ne uestvuje u
njemu kao vodei autoritativni glas niti dovrava znaenja dela. Autor je odailjalac
informacija i znaenje njegovog teksta ostvaruje se u odnosu izmeu odailjaoca i primaoca
(Rose-Steel 2011, 28, kurziv S. J.).

Metafora mosta ukljuuje i element otpora, budui da italac i autor istovremeno

moraju da odre odreeni stepen nezavisnosti (poput kotvita na mostu) kako bi
omoguili uspenost komunikacije. Metafora je takoe relevantna za stanovite
koje su srednjovekovni autori imali u vezi sa interakcijama njihovih tekstova sa
drugim tekstovima: u srcu gotovo svih diskusija o srednjovekovnoj
intertekstualnosti stoji bogati hortikulturalni simbol nakalemljene (ent) grane ili
cveta. On oznaava ideju o poveanju zaliha, reprodukovanju i istovremenoj
povezanosti i zasebnosti. [...] Moderna re intertekstualnost ne iskazuje zapravo
ono ime su srednjovekovni kompozitori bili zaokupljeni. Kalemljenje, u
bukvalnom i prenosnom smislu, oznaava spajanje entiteta, ali i apsorbovanje
jednog entiteta drugim, bilo da se radi o drvetu, bilo da je re o tekstu (Rose-Steel
2011, 28).
Prilikom kalemljenja, batovan vee mladicu za domaina, u poeziji pesnik kalemi stare
refrene na nove materijale nakalemljeni citat, objanjava dalje Rouz-Stil, raste obnovljen
u svome okruenju, donosei tom okruenju svoj genetski materijal (Rose-Steel 2011, 29).
Zbog oslanjanja na liturgijski kantus firmus u ranijoj fazi, latinski i vernakularne jezike, crkvene
napeve i sekularnu poeziju (ljubavne pesme su esto bile koriene kao tekstovi u motetima),
motetska dela sublimiraju problematiku umetnike citatnosti i politekstualne (i dijaloke,
polifone, heteroglosijske) forme. Kombinacije postojeih i komponovanih elemenata,
istovremeno zvuanje vie tekstova razliitih po sadrini i jeziku, ili antifona distribucija
materijala pozivaju takoe na razmiljanje o aspektima igre,263 koja je, dakle, konstitutivna za
poetiko-kompozicioni proces (u domenu je autorskog). Ali, shodno bahtinovskoj postavci
dijaloga, prema kojoj beskrajno dugaak, stalnoodvijajui i stalnooblikujui dijaloki proces

263
Ranije u radu je objanjen znaaj pojma igre za koncept teorijske aproprijacije.

205
ukljuuje interakciju na relaciji autordeloslualac (i, dalje, drugi autoridruga deladrugi
sluaoci), i mi koji smo konzumenti umetnosti uestvujemo u igri:

Nadovezivanje ili referiranje na neki tekst ili re ima ludistiku pozadinu

odnosno, upuuje na igru. U tom smislu, treba naglasiti vanost poetnih pozicija
autora i sluaoca. Igrati igru zahteva odreena uzdravanja [i ranije spomenuti
otpor, prim. aut.], pod pritiskom pravila, sistema bodovanja ili snage protivnika.
Izuzev toga, igrai se hvataju u kotac i deluju po principu uzmi i daj. Bilo da mi
sami uoavamo citate i reference koje je autor namerno istakao, bilo da
identifikujemo mogue uticaje kroz interpretacije, igranje ove igre svakako
zahteva bavljenje autorovim namerama (Rose-Steel 2011, 29).
Uzimanje u obzir sluaoeve perspektive vodi, izmeu ostalog, ka pokuaju da se motet razume
u kontekstu njegovog vremena, o emu je ve bilo rei i to osvetljava jo jednu instancu
primenljivosti Bahtinovih zakljuaka na fenomenoloke aspekte umetnosti i probleme recepcije
umetnikih dela.
Imajui u vidu kompleksnost motetske polifonije i heteroglosije gotovo od samog
utemeljenja forme,264 kao i to da su data polifonija, odnosno heteroglosija, vidovi karnevalizacije
umetnosti, postavlja se pitanje o razlozima zbog kojih su kompozitori u toj meri posezali za ve
postojeim materijalima. U kontekstu ovog rada to, dakle, nije pitanje o umetnikoj originalnosti
i drugim, srodnim problemima, nego je pitanje o osnovnim poetikim postupcima koji su
inicirali karnevalizaciju i podstakli kasniju teorijsku aproprijaciju karnevala. U umetnikoj praksi
srednjeg veka postojale su svojevrsne antologije citata zapisi voeni u crkvenim i akademskim
institucijama, koji su beleili umetnika ostvarenja i njihove reference na druga dela, slino
dananjim citatnim bazama. Referirajui na drugo delo, autor i njegovo ostvarenje mogli su da se
nau u ovim belekama, da postanu deo institucionalnog, akademskog okvira u kome su one
voene, a time i stavka u istoriji umetnosti. Takoe, pozajmljivanje materijala iz autoritativnih
izvora kao to su Biblija, liturgijske slube, ili tropari,265 pridavalo je aspekat autoritativnosti i
novonastalim delima, dok je, ujedno, prualo umetniku priliku da d svojevrsni komentar na
preuzeti element kroz svoju umetniku obradu. Realizujui upravo ovu priliku interpretirajui
autoritativni izvor, odnosno, na primeru komponovanja moteta, izazivajui crkveno pojanje

264
Ve su mnogi srednjovekovni pisci ukazivali na hibridnost muzikog i lingvistikog aspekta moteta kao
osnovnog obeleja forme (uporedi Rose-Steel 2011, 4849).
265
Autoritativnim izvorom, ali neto drugaijeg tipa, smatraju se i narodne mudrosti kao izrazi
opteprihvaenog znanja i miljenja. Poput Brojgela u slikarstvu, pojedini stvaraoci muziki su obraivali tekstove
poslovica u motetima.

206
narodnom pesmom i iskuavajui snagu pojedinanog glasa/teksta pod pritiskom ostalih
glasova umetnik je karnevalizovao svoje stvaralatvo.

207
6c. Nekoliko drugih priloga sagledavanju karnevalizacije likovnog i
muzikog izraza

anr-slikarstvo Pitera Brojgela Starijeg i srednjovekovna forma moteta shvaeni su kao

umetnike oblasti koje mogu da budu sagledane iz aspekta bahtinovskog koncepta
karnevalizacije, i to tako to bi Brojgelovo stvaralatvo bilo tumaeno pre svega u vezi sa
aproprijacijom vaarske ikonografije (karnevalskih slika/hronotopa), a forma moteta u vezi sa
karnevalesknom polifonijom i heteroglosijom. Na taj nain, osvetljavaju se razliiti vidovi
uvaavanja (apropriranja) Bahtinove teorije prilikom sagledavanja karnevalizacije u umetnosti,
odnosno, pokazuju se viestruke mogunosti primene Bahtinovih pogleda u skladu sa time
koju umetniku praksu/prakse tumaimo i koje njene/njihove osobine elimo da istaknemo.
Takoe iz perspektive karnevalizacije umetnosti, mogue je istraiti i sasvim druge karakteristike
Brojgelovih dela i srednjovekovnih moteta; tako, Brojgelovo slikarstvo moe da bude zanimljivo
za interpretaciju u pogledu njegovih heteroglosijskih aspekata (odnosa izmeu likovnog/slike i
verbalnog/poslovice; odnosa izmeu pejzaa i biblijskih narativa), kao to i forma
srednjovekovnog moteta moe da bude tumaena iz vizure apropriranja jezikih hronotopa
(latinskog liturgijskog teksta ili svetovne ljubavne poezije).
Gradei svoju teoriju o karnevalu i karnevalizaciji knjievnosti, Mihail Bahtin je
podrobnije teoretizovao ostvarenja nekolicine pisaca, ija dela je smatrao paradigmatinim za
razvoj forme modernog romana i inherentno tom razvoju uslonjavanje, sazrevanje i
poliranje karnevalizujuih knjievnih postupaka. No, on je u svojim napisima spomenuo niz
drugih autora koji su takoe uticali na sazrevanje forme romana i relevantnih poetikih naela,
ali ija dela nije podvrgao detaljnoj analizi: neki od njih su Erazmo Roterdamski, Lope de Vega
(Lope de Vega), pisci koji pripadaju nemakoj knjievnosti luda (Narren-literatur), posebno
Sebastian Brant (Sebastian Brandt), zatim Hans Zaks (Hans Sachs), Johan Fiart (Johann
Fischart), Hans Grimelshauzen (Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen) i mnogi drugi. U
svetu likovnog izraza slikarstvo Pitera Brojgela Starijeg takoe je samo jedna od brojnih
karnevalizovanih umetnikih praksi ta konstatacija vai ak i ako se ono posmatra u okvirima
njemu bliskog istorijskog i geografskog okruenja. Za ostvarenja ve spominjanog Kventina
Masejsa moglo bi se rei da su karnevalizovana, odnosno da manifestuju duh karnevalske kulture
na slian nain kao to to ine Brojgelova anr-dela, naroito u pogledu aproprijacije slika iz

208
seoskog ivota i fokusa na detaljan prikaz fizikih karakteristika figura. Karnevalizovanje
likovnog izraza se sprovodi kroz stvaralatva mnogih drugih autora, od slikar koji apropriraju
karnevalske i maskaradne slike, preko niza autora kod kojih bahtinovski princip materijalno-
telesnog dole ili princip groteske predstavljaju okosnicu poetike (posebno u eri moderne), do
stvaralaca koji preispituju same slikarske tehnike i medij slikarstva, istraujui, na primer,
mogunosti kolaa (koji se moe razumeti kao remedijatizovana bahtinovska heteroglosija).
Kod Masejsa je likovni izraz esto na granici izmeu detaljne, ali i dalje realistine
predstave fizisa (kakvu neguje Brojgel) i prenaglaene, groteskne predstave, koja nastaje
posredstvom, kako bi rekla poljska umetnica Eva Kuriluk (Ewa Kuryluk) distorzirajuih
tehnika (videti Kuryluk 1987, 3017). Verovatno najpoznatiji Masejsov portret, Runa
vojvotkinja (naziva se i Groteskna starica), pokazuje svojevrsnu isprepletanost
realistinog, dokumentarnog i grotesknog izraza: Masejs je naslikao enu koja je, kako se
pretpostavlja, patila od retkog oblika Padetove bolesti, ali je u interpretacijama ovog
dela realistinost prikazivanja figure stavljena u kontekst prikazivanja abnormalnosti sa
simbolinim znaenjem (znaenjem satire) i grotesknim estetskim efektom (opirnije u
Brown 2008). Smatra se da je Masejs napravio satiru na ene svoga vremena, o kojima je
Erazmo Roterdamski pisao u Pohvali ludosti kao o enama koje i dalje izigravaju
kokete, koje su opsednute lepim izgledom itd. (uporedi Brown 2008). Ovde je ena
prikazana u izmodeloj i tesnoj aristokratskoj odei sa crvenim pupoljkom u ruci, koji je
vaio za simbol verenitva.

Slika 19: Kventin Masejs, Runa vojvotkinja (oko 1513)

izvor: https://41.media.tumblr.com/ab5b4deab17657c4c924e04bbe080992/tumblr_mfdbysAKN71qar6ulo1_500.jpg

209
 Venecijanski slikar Pjetro Longi (Pietro Longhi) je u 18. veku oslikavao venecijansku
buroaziju u trenucima dokolice; gotovo polovinu svojih figura Longi je prikazao pod
mardi gras maskama.

Slika 20: Pjetro Longi, arlatan (1757)

izvor: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c0/Pietro_Longhi_015.jpg/479px-
Pietro_Longhi_015.jpg

Motivi karnevala i maskarade bie esto prisutni neto vie od veka kasnije u radovima
Dejmsa Ensora (James Ensor).

Slika 21: Dejms Ensor, Pjeroovo oajanje (1892)

izvor: http://www.the-athenaeum.org/art/display_image.php?id=184264

210
 Na delima Pabla Pikasa (Pablo Picasso) nastalim u takozvanoj ruiastoj fazi (1904
1906) jedan od centralnih motiva jeste arlekin; ovom motivu slikar se vratio 1915.
godine, kada je nastala slika Arlekin u kubistikom stilu; nakon toga nastaje jo dela sa
ovim motivom.

Slika 22: Pablo Pikaso, Arlekin koji sedi (1901) Slika 23: Pablo Pikaso, Arlekin (1915)
izvor: http://www.metmuseum.org/toah/images/ izvor: http://uploads7.wikiart.org/images/pablo-
h2/h2_60.87.jpg picasso/harlequin-1915.jpg!Blog.jpg

U epohi moderne dolo je do eksplozije vizuelnih izraza koji su na odreene naine

ukljuivali grotesku. Znatan broj kanonskih dela modernizma, ukljuujui erikoov
[Thodore Gricault] Splav Meduza, Ensorov Ulazak Hrista u Brisel, Pikasove
Gospoice iz Avinjona, Ernstovog [Max Ernst] Slona Celebesa, ili Bejkonovu [Francis
Bacon] Studiju raenu prema Velaskezovom portretu Pape Inoentija X, ukljuuju
strukture koje se u zapadnjakoj tradiciji tumae kao groteskne. Groteska ima istaknutu
ulogu u reniku romantizma, simbolizma, ekspresionizma, primitivizma, realizma i
nadrealizma, ali je vana i za kubizam, kao i za odreene segmente apstraktne umetnosti
(Connelly 2003, 1).

211
 Slika 24: Frensis Bejkon, Studija raenu prema Velaskezovom portretu Pape Inoentija X (1953)
izvor:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/5/56/Study_after_Velazquez%27s_Portrait_of_Pope_Innocent_X.jpg

U kubizmu, Pablo Pikaso i or Brak (Georges Braque) prave slikarske kolae od

elemenata slikanih uljanim i ugljenim bojama, kojima dodaju i materijale iz svakodnevne
upotrebe (kanap, novine...). Kolana tehnika bila je tipina za nadrealistiki pokret:
nadrealisti su osmislili vrstu kolaa zvanu kubomanija (engl. cubomania) odreena
slika se see na kvadrate, koji se zatim nasumino nanovo sastavljaju. Berlinski dadaisti
su takoe ukljuivali kolane elemente u svoje radove. Umetnici kao to su Hana Hoh
(Hannah Hoch), Rihard Hilsenbek (Richard Huelsenbeck) i Don Hartfild (Don
Hartfild) zapoeli su tehniku fotomontae, spajajui delove ready-made fotografija
(obino iz magazina) u montane, kritike prikaze nemakog drutva i kulture u periodu
nakon Prvog svetskog rata. Princip kolanosti aproprirali su 1950-ih godina umetnici
poput Roberta Rauenberga (Robert Rauschenberg) i Daspera Dounsa (Jasper Johns),
transformiui kola u takozvani asambla.

212
 Slika 25: or Brak, Violina i lula (Le Quotidien), kola (1913)
izvor: http://uploads0.wikiart.org/images/georges-braque/violin-and-pipe-le-quotidien-1913.jpg!Blog.jpg

Slika 26: Gerasim Luka (Ghrasim Luca), Kubomanija IV (1945)

izvor: http://uploads1.wikiart.org/images/gherasim-luca/cubomanie-iv-1945.jpg!Blog.jpg

213
 I u muzici se karnevalsko moe uoiti u delima inspirisanim karnevalom, vaarom,
pantomimom ili cirkusom, ili delima koja su zamiljena kao svojevrsne, muzike groteske.
Dela inspirisana karnevalom, kompozicije koje su karnevalizovane vaarskim i drugim
slinim hronotopima: recimo, umanovo [Robert Schumann] klavirsko delo Karneval
[Carnaval: Scnes mignonnes sur quatre notes], Dvorakova [Antonn Dvok]
simfonijska uvertira takoe pod nazivom Karneval [Karneval], baleti Petruka
[Ptrouchka/], Pulinela [Pulcinella] i Cirkuska polka [Circus Polka] Igora
Stravinskog, Satijeva [Erik Satie] muzika za realistiki balet Parada [Parade], Mijoova
[Darius Milhaud] fantazija za klavir i orkestar Karneval u Eksu [Le carnaval d'Aix], stav
pod naslovom Pantomima [La pantomime] iz Ramoovog [Jean-Philippe Rameau] IV
koncerta za embalo, duo za glas i klavir Pantomima [Pantomime: Pierrot qui n'a rien
d'un Clitandre] Kloda Debisija [Claude Debussy], Verdijeva [Giuseppe Verdi] opera
Rigoleto [Rigoletto], balet Lakrdija [ ,
u prevodu Pria o lakrdijau koji je nadmudrio sedam drugih
lakrdijaa, krae se naziva Pria o lakrdijau ili samo Lakrdija] Sergeja Prokofjeva.

Slika 27: Mihail Larionov, postavka i kostimi za premijerno izvoenje baleta Lakrdija u Thtre de la Gat-
Lyrique u Parizu 1921. godine
izvor:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b4/Sketches_by_Larionov_for_the_ballet_Chout_with_music_by_Prok
oviev_May_1921_-_Gallica.jpg

214
 Svojevrsne muzike groteske: na primer, Ravelova [Maurice Ravel] Groteskna serenada
[Srnade grotesque], enbergova muzika melodrama/muziko-dramska groteska Pjero
Mesear [Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot lunaire], Dvorakov
klavirski ciklus Humorske [Humoresky], opera Zaljubljen u tri narande [L'amour des
trois oranges/ ] Prokofjeva, ili klavirski komadi Sarkazmi
[] istog kompozitora.

Slika 28: Loik Feliks (Loc Flix) i Donatan Bojd (Jonathan Boyd), scena iz opere Zaljubljen u tri narande,
Maggio Musicale Fiorentino (2014)

Pojam muzike groteske, reklo bi se, ima ustaljenu upotrebu u interpretativnoj literaturi,
ali ini se da su njegova znaenja toliko raznorodna da je ih je teko (zapravo, nemogue)
objediniti u sistematinu i celovitu definiciju, prema kojoj bi, dalje, muzika dela, kompozicioni
ili interpretativni/izvedbeni principi nedvosmisleno mogli da se podvedu pod muzike groteske.
Kako je elaborirano ranije u radu, Bahtin posmatra grotesku kao ekspresiju u kojoj je
materijalnost primarna i iji elementi su nesrazmerni, tre i sl. (groteska se ovaplouje u slici
deformisanog, antiklasinog tela), dok se grotesknost na poetikom planu odnosi na
materijalno-telesno uniavanje, preuveliavanje, karikiranje, umnoavanje, pogreno
spajanje, itd. Gledano iz bahtinovske perspektive i reeno veoma pojednostavljeno, muzike

215
groteske (u tradiciji zapadne umetnike muzike) jesu dela ija forma nije skladna i koja ne zvue
harmonino, odnosno u kojima su zastupljeni antiklasini kompozicioni postupci. To su
atonalna dela;266 bitonalna dela;267 kompozicije sa grotesknom partiturnom slikom kao to je,
na primer, ona koju Stravinski ostvaruje u muziko-scenskom komadu Pria o vojniku
(L'Histoire du soldat); 268 dela koja ukljuuju umove, vanmuzike materijale ili konkretne
zvukove takozvane kolane/montane kompozicije, dela konkretne muzike, ili dela sastavljena
od muzikih blokova;269 aleatorika dela;270 parodijske kompozicije271 i sl.

266
Atonalna dela nemaju jasno definisan tonalni centar i nisu komponovana prema principima takozvane
klasine harmonije. Primer je navedeno enbergovo delo Pjero Mesear.
267
Bitonalne kompozicije su kompozicije koje se odvijaju u dva tonaliteta ili sa dva distinktivna tonalna
centra. Primeri: Ajvzov (Charles Ives) Psalm 67 (Psalm 67), delovi baleta Posveenje prolea (Le Sacre du
printemps/ ) Stravinskog.
268
Ovo delo je pisano za tri pevaa (u ulozi vojnika, avola i naratora), instrumentalni septet (violinu,
kontrabas, klarinet, fagot, kornet/trubu, trombon i udaraljke) i jednog ili vie plesaa. Stravinski je, dakle, predvideo
instrumentalni korpus koji se sastoji od udaraljki i registarski najvieg i najnieg instrumenta iz svake od
instrumentalnih/orkestarskih grupa (gudaa, drvenih i limenih duvaa). Ovakva orkestracija, takozvana orkestracija
bez trbuha, bila je inovativna i avangardna, ne jedino u kontekstu ruske umetnike muzike, nego i ire.
269
Misli se na nekoliko razliitih kompozicionih pristupa, kojima je zajedniko spajanje disparatnih elemenata
u celovitu muziku kompoziciju. Ukoliko muziku kolanost ili montanost shvatimo iroko upravo kao
sastavljanje disparatnih elemenata u jednu celinu mogli bismo za mnoge muzike kompozicije da kaemo da
pripadaju montanim delima (rapsodine kompozicije, na primer, ili ostakovievu operu Nos [Hoc, satirino delo
pisano po istoimenoj Gogoljevoj pripoveci, u kome kompozitor spaja muzike stilove i materijale, ukljuujui
folklorne melodije, popularne pesme i atonalne odseke]).
U muzikolokom diskursu pojam muzike i zvune montae, meutim, najee ukljuuje parametar
takozvanog semplinga studijskog odvajanja i obrade ve postojeeg, odnosno prethodno snimljenog materijala
(sempla) i montiranja tog sempla u novu muziku celinu. Studijskom montaom ovog tipa bavili su se, recimo, Pjer
efer (Pierre Schaeffer) u okviru projekta musique concrte (o procesu studijskog rada sa materijalima videti
Srekovi 2011, 5765) i Don Zorn (John Zorn) u procesu uodnoavanja muzikih blokova (opirnije u
Milosavljevi 2011, 37). Spomenutim pristupima mogu se dodati i oni koji koriste um kao jedan od muzikih
materijala (kao kod, na primer, Kejda [John Cage] u delima za preparirani klavir i tokhauzena [Karlheintz
Stockhausen] u kompoziciji Momenti [Momente]).
270
Aleatorike kompozicije su kompozicije u kojima elementi anse i sluajnosti figuriraju u kompozicionom
i/ili izvoakom procesu. Najpoznatiji kompozitori aleatorike muzike su Don Kejd i Pjer Bulez (Pierre Boulez),
koji imaju donekle razliit pristup problemu (ne)ograniavanja slobode, odnosno udela anse/sluajnosti, kako na
kompozicionom tako i na izvoakom planu.
271
Parodija u renesansnoj muzici nema ironijske niti humoristike aspekte, nego se odnosi na upotrebu starih
materijala u novim, originalno komponovanim kontekstima, pri emu dolaze u dodir sekularni i svetovni muziki
elementi, kao to je sluaj sa misom-parodijom (videti fusnotu 59). U baroku je parodija u odreenim sluajevima
nastavila da ima ozbiljne konotacije (primer: Bahov Boini oratorijum (Weihnachts-Oratorium), pisan sa
namerom da se izvodi u okvirima boine liturgije, a od pozajmljenih materijala sadri vie odlomaka iz
kompozitorovih ranijih dela, izmeu ostalog i materijal iz tri njegove sekularne kantate). Kod Baha se, meutim,
javljaju i ironijske konotacije parodiranja u Seljakoj kantati (Mer hahn en neue Oberkeet, koju je sm Bah
naslovio Burleskna kantata Cantate burlesque) parodira se (sada u smislu karikiranja i ismevanja) forma da
capo arija, melizmatinih i bogato ornamentiranih arija koje su bile veoma popularne u baroknoj eri. Nadalje
parodijske kompozicije zadravaju ovaj humoristini ton (primer: Mocartova [Wolfgang Amadeus Mozart] opera
Tako ine sve [Cos fan tutte, ossia La scuola degli amanti] smatra se da kompozitor ismeva dugake i sveane
arije iz opere serije). U ovim delima, parodija prestaje da se odnosi iskljuivo na konkretne pozajmice iz ve
postojeih muzikih ostvarenja.

216
 Zavisno od toga na ta bismo stavili akcenat u pokuaju da definiemo grotesku u muzici
na primer, da li bismo sagledavali (ne)proporcionalnosti forme dela, pojedinosti muzike
sadrine, (a/bi)tonalnu orijentisanost muzikog toka, (ne)primerenost muzike sadrine
tekstualnoj sadrini i obrnuto u vokalno-instrumentalnim ostvarenjima,272 razlike u pojedinanim
izvoenjima dela, ili (ne)adekvatnost njegove scenske reprezentacije na koncertnoj ili operskoj
sceni, itd. najverovatnije bismo doli do razliitih zakljuaka u vezi sa tim koja su ostvarenja
groteskna.273 Ipak, jasno je da se odreene muzike pojave mogu po analogiji i sa fenomenom
remedijacije, a to znai i aproprijacije, na umu posmatrati kao bahtinovski shvaene groteskne
ekspresije, te i kao karnevalizovane muzike forme. Tako, primera radi, mogue je napraviti
paralelu izmeu bahtinovskog odbijanja autoritativnog diskursa i odbijanja da se odreene
kompozicije povinuju pravilima klasine harmonije. Mogue je tumaiti muziku bitonalnost
kao osobenu paralelu romanesknom dvoglasu; kao to je mogue napraviti i analogiju izmeu
muzike i romaneskne polifonije. Mogue je prepoznati u muzikom kolau osobenu
nekoherentnu sliku o kakvoj je Bahtin govorio, upotrebljavajui izraze materijalno-telesno
dole i groteskna slika, i uzimajui, dodue, umesto zvunih predstava za osnovu svojih
koncepata knjievne predstave. Bahtinova teorijska aproprijacija pojma karnevala, kako se

272
Recimo u organumima, preteama moteta, muziki tok organizacija metrike, ritmike i tonskih visina
uglavnom je formiran prema potrebama izgovaranja teksta: pratio se tok teksta, njegove slogovne strukture.
Meutim, deavalo se da date strukture budu prenebregnute u korist odreenih harmonskih uklapanja, te su se rei
tada izgovarale nepravilno. Takoe, nije bila neuobiajena praksa da se na poznatu svetovnu melodiju stavi duhovni
tekst.
273
Dodatni problem, kojim se uslonjava trenutno aktuelna tema, jeste problem pozicije
sluaoca/teoretiara: iz kakve muzike tradicije on potie, u kakvom kontekstu je zainteresovan za odreeno
stvaralatvo, itd. Jer, ono to slualac poima kao skladnu, odnosno neskladnu muziku umnogome bi doprinelo
odreenom uoavanju grotesknosti.
Pri definisanju muzike groteske moe takoe biti uvaena kompozitorova intencija da stvori, recimo,
odreeni tip parodije, burleske, bufonerije, itd., a o kojoj ponekad ne saznajemo toliko na osnovu samog muzikog
teksta koliko iz drugih, izvanmuzikih izvora. Tako, primera radi, iz razliitih napis, dakle posredno, saznajemo
da je Sen-Sans [Camille Saint-Sans] komponovao svitu Karneval ivotinja (Le carnaval des animaux, za ad hok
ansambl) radi zabave, ale sa svojim prijateljima i izvedbe u privatnim uslovima. Takoe, Igor Stravinski je govorio
da je groteska jedan od vanih elemenata njegovog stvaralatva, ali nije ukazivao na to ta bi konkretnije trebalo da
se u njegovim kompozicijama razume kao groteskno daleko vie ukazivanja na groteskne elemente u
njegovim delima postoji kod muzikih pisaca, interpretatora del ovog kompozitora.
Smi kompozitori esto su u naslove i podnaslove svojih kompozicija stavljali odreene termine koji bi
trebalo da ukau na grotesknu, aljivu, ironijsku ili neku drugu, slinu intenciju (u skladu sa kojom bi, eventualno,
trebalo pristupiti interpretaciji kompozicije), pa tako nailazimo na nazive ili blia anrovska odreenja kompozicija,
kao to su: burleska (pored spomenute Bahove kantate, Burleska [Burleske] Riharda trausa [Richard Strauss] za
klavir i orkestar, Bartokove [Bla Bartk] tri Burleske [Burlesques] za klavir i Skerco burleska [Scherzo Burlesque]
za klavir i orkestar, Mesijanova [Olivier Messiaen] Burleskna fantazija [Fantaisie burlesque] za klavir),
bufonerija/bufonada (Groteska i bufonada [Grottesque & Buffonade] Jana Frajdlina [Jan Fredilin] za flautu, obou i
klavir, klavirska Bufonada [Buffonade] Vladimira inova), humoreska (spomenuti Dvorakov ciklus Humorske,
umanova klavirska Humoreska [Humoreske]).

217
nasluuje, vrlo je efikasan i efektivan eksplanatorni mehanizam kada je re o pogledu na ovde
izloene primere umetnikih praksi i ostvarenja.

218
6d. Opera: glas kao rodna maska i otelotvorenje ideala putem
maskarade

Istorija scenskih umetnosti (time i opere), kako na Zapadu tako i na Istoku, jeste istorija
(p)odravanja i (p)odraavanja zvaninih tradicionalnih vrednosti i rodne podele u malom. Na
sadrinu, tempo produkcije, cenzuru i interpretaciju scenskih ostvarenja, utemeljenje i razvoj
pozorit i oper, kao i uspostavljanje i percepiranje klasnih i rodnih hijerarhija (posebno
enskog subjekta u kontekstima scenske reprezentacije roda i poloaja ene u umetnikim
institucijama) oduvek su najveim delom uticale razliite drutveno-politike prilike i, u
vievekovnim periodima, crkveni nazori. Razvojni put scenskih umetnosti sastoji se iz
povremenih i privremenih transfiguracija, deformacija, uutkivanja i popularisanja ene
obuhvata i ekstreme u tretmanu enskog subjekta u vidu njegovog potpunog iskljuenja iz
izvoakih postava (pa ak i publike),274 ili, pak, u vidu uzdizanja ene u status zvezde.
Zapadnoevropsko pozorite iskljuivalo je ene iz profesionalne sfere sve do pojave
komedije del arte u Italiji u 16. veku, dok su u Engleskoj, na primer, glumice bile prihvatane jo
kasnije, u vreme restauracije (druga polovina 17. veka). Na Istoku su neke od glavnih muziko-
scenskih formi, poput japanskog kabuki i no (ili nogaku) teatra i kineske opere, vekovima bile
zatvorene za ene; prodor glumic u scenski ivot deavao se sporo i ostvaren je u znaajnijoj
meri tek u 20. veku. Stupanje enskog subjekta na zapadnu opersku scenu bilo je takoe
problematino i odvijalo se postepeno. Kada se opera formirala u Italiji, poetkom 17. veka,
enama nije bilo dozvoljeno da javno pevaju, te su enske role izvodili muki soprani,
mecosoprani i altovi kastrati.275 U italijanskoj operskoj tradiciji, koja je bila brzo prihvaena u
veem delu zapadne Evrope, izuzimajui prevashodno Francusku,276 ovi pevai su, tokom vie
od jednog veka, uivali ogromnu slavu: za njih su pisane glavne operske deonice, kako enske
tako i muke.277 Nakon tog perioda, meutim, sve ee se dovodila u pitanje medicinska, pa i

274
Ovo je pre svega bila posledica stava crkve i drutva u odreenim istorijskim razdobljima da ensko bie
pripada privatnoj sferi ivota.
275
U Monteverdijevom (Claudio Monteverdi) Orfeju (1607), jednoj od najranijih sauvanih opera, uloge
Sperance i (verovatno) Euridike bile su kastratske uloge.
276
Francuska je imala razvijenu vlastitu opersku tradiciju, u kojoj kastrati nisu bili zastupljeni. Mogue da je
otklon od italijanske opere uslovio i otklon od operskih kastrata, mada postoje podaci da su kastrati u Francuskoj
postojali u okvirima crkvenih horova.
277
Visok glas u eri kastrata vaio je kao simbol ujedno i herojstva i enstvenosti. Do formiranja opere, danas
podrazumevani enski glas sopran bio je opcionalan (povremen, ad libitum) u vokalnoj muzici; no, on u operi
postaje simbol enskog subjekta, okosnica enske narativne i naracione sfere.

219
umetnika opravdanost kastracije i era kastrata je postepeno jenjavala. Do druge polovine 18.
veka, ene su osvojile opersku scenu i postale jedini izvoai enskih rola.
U sutini, u kontekstu opere, moe se rei da je kroz borbu da javno peva, borbu za glas,
ena teila ne jedino ka umetnikoj prepoznatosti, nego i ka izgradnji sopstvenog drutvenog
subjektiviteta. Efrat Selon u operi vidi najznaajniju ekspresivnu formu u kojoj se enski
subjekat konstituie kroz intenzivno i snano eksponiranje glasa, ili, pak, dezintegrie kroz
izoblienje, zamenu ili uutkivanje glasa (videti Tselon 2001b, 155161). Pevanje enu
reprezentuje dvojako: kao ensko telo, prisutno na sceni/u javnosti (karnalnost i materijalnost
glasa denotira eninu telesnost) i kao simbol (na primer, straha, autoriteta, vlasti pretei glas;
povlaivanja, umiljavanja, prevrtljivosti laskajui glas; opirnije u Tselon 2001b, 156). U
melodijski i ritmiki pokret, tonalnost, registar, boju i karakter pevakih deonica utiskuju se
osnovni kvaliteti likova, njihova psihika stanja i narativne pozicije. 278 Sama enstvenost je
audibilna: u osnovi enske reprezentacije nalazi se zavodljivi, erotini glas glas kao
rivijerovska maska enstvenosti.279 Iz zvune erotinosti raaju se slike operske dive, kokete ili
femme fatale. U procesu identifikacije, u drugom planu (iza zvuka) ostaje korporealnost, o emu
upeatljivo svedoi nekadanja maskaradna supstitucija ene kastratom: 280 kastrati su bili
percipirani kao ene onda kada su izvodili enske deonice na sceni, u okvirima konkretnih
narativnih zapleta, najee voenih heteroseksualnim podelama i rodnim stratifikacijama. 281
Meutim, posmatrano izvan scenskog konteksta, gde glas gubi mo apsolutne identitetske

278
Ilustrativnih primera ima veoma mnogo i samo neki od njih su: deonica zloglasne vladarke podzemnog
sveta zvane Kraljica Noi (arobna frula), koja dostie gotovo nestvarne tonske visine ak i po merilima
koloraturnog soprana; pesma perverzne i labilne Salome, koja se gubi (zajedno sa Salominim razumom) u
mnotvu latentnih tonalnih uporita, ne dostiui zapravo nijedno od njih; pevaki monolog uplaene, frenetine
enbergove (Arnold Schoenberg) ene (Iekivanje), koji se odvija u skokovima, isprekidano i atonalno...
279
enska usta i glas simbol su enske seksualnosti jo od vremena starog judaizma. U rabinskim napisima
izmeu 3. i 5. veka enski glas uporeivan je sa nagou (Tselon 2001b, 155).
280
Problem rodne travestije moe se ilustrovati i nizom drugih istorijskih, knjievnih i umetnikih
poigravanja sa rodnim identitetima, od mukaraca iz drevnih grkih pozorinih praksi (koji su igrali i muke i
enske uloge, vidi str. 70), preko knjievnih (primeri: Porcija u ekspirovoj drami Mletaki trgovac, Gospodin
Roester u romanu Dejn Ejr arlote Bronte [Charlotte Bront], Haklberi u romanu Avanture Haklberija Fina
Marka Tvena [Mark Twain]) ili baletskih/mjuzikl (primeri: Nina Buiko [Nina Boucicault], Mod Adams [Maude
Adams], Sendi Dankan [Sandy Duncan] i Merilin Miler [Marilyn Miller] u ulozi Petra Pana) travestija, do
savremene prakse davanja glasa likovima u animiranim filmovima, prema kojoj ene esto daju glas mukim
likovima i obrnuto (verovatno najpoznatiji primer je pozajmljivanje glasa Bartu Simpsonu od strane glumice Nensi
Kartrajt [Nancy Cartwright] u amerikoj animiranoj seriji Simpsonovi).
281
Kostimi, frizure i pokreti bili su upotpunjenje reprezentacije, dok je kastriranost bila fiziki preduslov za
visoko pevanje i sama po sebi nije jednoznano upuivala na enu.

220
afirmacije, kastrat u ulozi ene umesto simbola gotove rodne situiranosti sugerisao je rodnu
halucinaciju i konotirao identitetsku ambivalentnost.
Pored problema odnosa izmeu glasa i korporealnosti, oznaavanje enskog subjekta
kastratom na specifian nain preispituje prirodu, drutveni status i evaluaciju samog
fenomena drugosti. Uvoenjem kastrata, barokna opera je promovisala tavie, postavila na
nivo pravila i zakona zamenu udljive, eluzivne i efemerne ene slino nekoherentnim,
nekompletnim, nedoreenim subjektom: mukarcem lienim mukosti. Ovim je dodatno
zakomplikovano poimanje postojanosti i odrivosti enskog identiteta. ena je sklonjena i
zaklonjena devijantnim mukarcem, kojeg proizvodi i konstituie isti svetonazor koji propisuje
eninu drugost.
Kastriranje u muzike/umetnike svrhe je i zapoeto i zavreno u okvirima crkve, gde su
deaci kastrirani za potrebe crkvenih horova. 282 Kada je utemeljena opera, kastrati su odmah
postali stalni deo pevakih postavki, a sa rastom popularnosti opere rasla je i njihova
popularnost. Kako svedoe brojni pisani izvori, u eri operskih kastrata bilo je izuzetno
talentovanih pevaa, od kojih su pojedini dostigli takav virtuozitet da su odreene opere,
odnosno vokalne bravure, bile pisane namenski za njih.283 Glas proizveden kapacitetom plua i
muskulaturnim aparatom odraslog mukarca, a u opsegu pretpubertetskog deaka, 284 mora da je
zvuao neobino, mono i puno.285 Sm in kastracije osuivao je pevae na ogranienu karijeru
i kretanje u uskim drutvenim krugovima, bez obzira na eventualnu umetniku ostvarenost ili,

282
Prve kastracije u katolikoj praksi sprovedene su oko 1550. godine, dok je vizantijska crkva kastrirala
pevae vekovima pre toga.
283
S prestankom karijera ovih kastrata i operska dela pisana za njih esto su odlazila u zaborav. Kastrati su
gotovo ceo ivot bili posveeni uvebavanju glasa i pevakih tehnika (videti primer dnevnog rasporeda vokalnih
treninga u Boys will be girls, girls will be boys..., S. a.). Meu najpoznatijima bili su Kafareli (Caffarelli), Farineli
(Farinelli) i Senezino (Senesino).
Kafareli (pravo ime Gaetano Majorano [Gaetano Majorano], 1710-1783) bio je mecosopran. Uio je kod
poznatog italijanskog kompozitora i uitelja pevanja, Nikole Porpore (Nicola Porpora). Postao je zvezda ubrzo po
debitovanju na sceni 1726. godine. Hendl (Georg Friedrich Hndel) je za njega napisao Largo Ombra mai fu iz
opere Kserks.
Farineli (pravo ime Karlo Broski [Carlo Broschi], 17051782) verovatno je najpoznatiji sopranski kastrat,
zvezda brojnih opera i miljenik panskog kraljevskog para (Filipa V i Elizabete Farneze). esto je oslikavan na
karikaturama i portretima. Postoje svedoenja da je njegova fizika pojava bila upadljivo nesrazmerna to je
podvlaeno na karikaturama (videti u Boys will be girls, girls will be boys...).
Senezino (pravo ime Franesko Bernardi [Francesco Bernardi], 16861758) pevao je alt. Hendl je za njega
komponovao preko petnaest originalnih rola.
284
Veina kastracija je vrena u pretpubertetskom periodu, u uzrastu izmeu 7 i 9 godina.
285
Videti primer dnevnog rasporeda vokalnog treninga kastrata u Boys will be girls, girls will be boys....

221
ak, popularnost. Zbog distinktivnog izgleda286 i zabrane za brak, oni nisu mogli da realizuju
uobiajen socijalni ivot, odbacivani su od okoline i vremenom su obeleeni kao
homoseksualni, devijantni, granini subjekti Drugi. Prezir koji je javnost gajila prema
kastratima na kraju kastratske ere sublimirana je u reima koje Hendl upuuje Farineliju u filmu
Farinelli, il Castrato (1994):

Bez muzike ne postoji. Samo si stvorenje bez jaja. Ni mukarac, ni ena.

Tvoj glas je jedino opravdanje tvoga postojanja.

Kastrat koji nije pevao nije imao funkciju u umetnikom, javnom i privatnom ivotu. Njegov
glas je bio njegovo jedino identitetsko obeleje, jedini aspekat koji je mogao da bude cenjen i
preko koga je mogao da se javno ostvari (mada je retko koji kastrat uistinu postigao slavu i status
cenjenog pojedinca).287 U svakom drugom pogledu, identitet kastrata bio je objekat drutvenog
zazora.

Slika 29: Karikatura Farinelija u enskoj ulozi rimskog karikaturiste Gecija (Pier Leone Ghezzi),
izvor: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ce/Farinelli_female_caricature_edited.jpg

286
U napisima o kastratima pronalazimo podatke da su pevai imali neobino izduene ekstremitete, udno
dranje tela, i tome slino (videti Boys will be girls, girls will be boys...).
287
Zapravo je samo mali broj kastrata uopte i dobio priliku da stupi na scenu: u pojedinim izvorima se tvrdi
da je stopa smrtnosti usled ina kastracije bila izuzetno velika (procene se kreu i do 80 procenata), a velika veina
preivelih nisu ni postali pevai, zato to im glasovi nisu bili zadovoljavajui (opirnije u When castration was
accepted... S. a.).

222
 Kastracija je isprva bila drutveno prihvaena; meutim, zbog njenih zdravstvenih
implikacija i moralnih problematinosti, postepeno je postajala predmet osude i sve ee je
vrena tajno. Tokom 18. veka kastrati su se povlaili sa operskih scena, a potom je usledila i
zabrana njihovog javnog nastupanja,288 usled ega se opera otvorila prema enskom subjektu.
ene su preuzele izvoenja enskih uloga, a, s obzirom na nedostatak mukaraca koji bi mogli da
pevaju u visokim registrima, preuzele su izvoenja ak i jednog broja mukih kastratskih u
enskom izvoenju takozvanih hozen rola. 289 Od tada su odreene deonice (naroito uloge
deaka i adolescenata) pisane i namenski za hozen role; najpoznatije ovakve role su Kerubino u
Figarovoj enidbi290 i Oktavijan u Kavaljeru s ruom.291
ena u ulozi ene, ena kao glavna operska junakinja, diva, heroina, zvezda enski
subjekat, jasno je, ostvario se na operskoj sceni i zavladao je vlastitim glasom. Kao to je
modna samoreprezentacija gotovo u potpunosti bila enska sfera moi, opera 19. veka postala je
enska sfera vokalne moi (Tselon 2001b, 156). Ipak, audibilna maskarada u funkciji
reprezentacije ene ostajala je u okvirima konstruisane rodne binarnosti, manifestovane u
polarizaciji pevanja (ensko/arija) i govorenja (muko/reitativ), i narativno uobliene,
predodreene drugosti.

Ni prisustvo jake ene u figuri primadone, ni subverzivna manipulacija enskim

svojstvima u kominoj operi, nisu mogle da podriju muke fantazije o poeljnoj

288
Jedan broj pevaa ostao je aktivan u crkvenom muzikom ivotu ak i do 20. veka. Poslednji poznati
kastrat bio je Alesandro Moreski (Alessandro Moreschi), zvani Rimski aneo, koji je poetkom prolog veka jo
uvek aktivno nastupao u Sikstinskoj kapeli.
289
Hozen role (od nem. hosenrolen doslovno: pantalone uloge, role u pantalonama) izvode ene obuene
kao (obino mladi) mukarci. Ponekad, pak, muke kastratske uloge izvode mukarci koji mogu da pevaju u
visokom registru kontratenori. Kontratenora (ili sopranista, kako se jo nazivaju) nema mnogo, te je zato
uobiajenije da nekadanja kastratska uloga bude pretvorena u hozen rolu, ili da se deonice snize za oktavu ili dve i
da ih izvodi neki od standardnih mukih glasova.
290
Pubertetlija Kerubino je pa Grofa Almavive. On konstatno vapi za enama iz svog okruenja. U jednom
trenutku on se maskira u enu, ime je problem rodnog maskiranja zakomplikovan i podignut na vii nivo. Ovakve
vrste dvostrukih maskiranja esti su elementi kominih zapleta, kako operskih tako i knjievnih.
291
Jedan zanimljiv primer hozen role, koji se razlikuje od navedenih, jeste lik Fidelia u istoimenoj
Betovenovoj (Ludwig van Beethoven) operi: Fidelio je osmiljen kao enski lik. Identitetska travestija se otkriva i
priznaje tokom opere. Fidelio je odeven kao odrastao mukarac, a ne kao adolescent; negova/njena pojava nije
komina i odreena je herojstvom.
Princ Orlovski iz opere Slepi mi takoe je pisan za hozen rolu i osmiljen kao odrastao mukarac. U
korienju hozen role, izmeu ostalog, ogleda se trausova (Johann Strauss) evokacija italijanske opere ranijih
vremena.
Glukov (Christoph Willibald Gluck) Orfej (Orfej i Euridika) takoe je bio kastratska uloga u prvobitnoj,
italijanskoj verziji. Meutim, dvanaest godina kasnije, Gluk je prepravio operu i Orfeju dodelio tenorsku deonicu,
budui da se francuska operska tradicija ograivala od upotrebe kastrata. Danas se ova opera najee izvodi u
hibridnoj verziji, koju je priredio Berlioz (Hector Berlioz) i u kojoj je Orfej hozen rola.

223
 eni, prikazanoj u prilino uskom opsegu enskih likova i [operskih] zapleta
(Tselon 2001b, 157).
Kroz istoriju opere, ena je na jo jedan, upeatljiv nain odigravala scenario drugosti, koji je
predoila Andela Mekrobi opisujui uokvirenost naizgled samouverene enske reprezentacije
nazorima i diktatima mukog/Simbolikog. Da bi se (makar povremeno) nala u zapletu koji je
uzdie i daje joj mo (kao, na primer, Grofica Suzana, pred kojom Grof Almaviva na kraju opere
Figarova enidba klei, molei je za oprotaj), ena mora da prihvati lakrdijaki kontekst u kome
se pojavljuje; da bi izvrila herojski podvig (kao junakinja opere Fidelio), ona mora da se
presvue u muko ruho i prevazie ogranienosti svoje prirode; da bi mogla javno da izrazi i
zadovolji svoju perverznu seksualnu elju (kao Saloma u istoimenoj operi), ona mora da se
najpre povinuje mukarevoj elji (Saloma se kroz ples razodeva za ouha Iroda)... U najveem
broju sluajeva, meutim, opersku junakinju umesto prevazilaenja svojih drutvenih, rodnih,
seksualnih i drugih uloga oekuje tragian zavretak ivota. Iz strasti i poude ubijene su
Euridika (Orfej i Euridika), Karmen, Saloma, Neda (Pajaci); tune i unesreene, izvravaju
samoubistvo o o San (Madam Baterflaj), Liza (Pikova Dama), Toska, Aida; od iscrpljenosti
umiru Violeta (Travijata) i Manon, od mentalne bolesti Elektra... Seksipilne heroine
fantazmatski objekti falogocentrizma, objekti za mukarca i objekti za gledaoca (videti Mavin S.
a.) postaju i nestaju u kontekstu i zarad odravanja poretka: one pevaju svoju predsmrtnu ariju
[...] tek da bi bile iznova i iznova vaskrsnute u ime dijalektike unitenja i pobede (Tselon
2001b, 157). No, svaka od ovih muzikih identifikacija proistie iz permanentne potrebe za
datom dijalektikom, te i za enskim subjektom u hijerarhizovanoj rodnoj koncepciji, koja ima
uporite u irokom drutveno-politikom kontekstu i koja motivie gotovo svaku operu od
poetaka ove umetnike forme do danas.
Tretman i reprezentacija enskog subjekta u operi na Istoku po mnogim aspektima lie na
do sada opisana, promenljiva pozicioniranja ene u zapadnoj operi. Japanski kabuki teatar
muziko-scenski oblik koji se moe smatrati avangardnijom strujom japanskog teatra u odnosu
na tradicionalniju no formu prua nam ilustrativan primer umetnikog, ali i drutvenog
uutkivanja ene.292 Naime, kabuki teatar je osnovan poetkom 17. veka kao iskljuivo enska
muziko-scenska forma (onna-kabuki), u kojoj ene, dakle, izmeu ostalog izvode i enske i

292
Na kabuki i no obino se referira kao na teatarske/pozorine prakse. Meutim, radi se o ekspresivnim
formama, koje se, poput zapadnih opera, zasnivaju na dramskom, muzikom i plesnom elementu.

224
muke uloge. Formu je utemeljila plesaica Izumo no Okuni (), zapoevi izvoenje
tada novih plesnih pokreta u okviru kominih komada sa temama iz svakodnevnog ivota.

Slika 30: Najstarija sauvana ilustracija Izumo no Okuni, nepoznat autor

izvor:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/Okuni_kabuki_byobu-zu_cropped_and_enhanced.jpg

Popularnost komada bila je trenutana i u kratkom roku oformljeno je mnotvo drugih, takoe
iskljuivo enskih trupa. Kabuki predstave su vremenom pretvorene u viesatna deavanja, na
kojima je promovisana popularna kultura (aktuelna muzika, moda i dr.) i gde su se meale
razliite drutvene klase i grupe. Uesnice i gledaoci ponaali su se slobodno i lascivno; glavna
kabuki deavanja bila su smetena u takozvani crveni distrikt tadanjeg Eda (dananjeg Tokija)
i smatra se da su mnoge glumice bile povezane sa prostitucijom. Zbog toga je enski kabuki
teatar ubrzo, nepune tri decenije od nastanka, zabranjen. Vlast je naredila da ene budu potpuno
zamenjene isprva mlaim, a zatim i starijim mukarcima; enske role u mukom izvoenju
postale su poznate pod imenom onnagata, a sama nova forma teatra nazvana je yar-kabuki. Do
polovine 19. veka kristalisale su se tipske uloge i formalizovali drugi aspekti komad. Uprkos
odreenim turbulencijama, 293 kabuki se odravao, ostajui poprite uspostavljanja normi
popularne kulture. Meutim, ene se nikada nisu vratile na scenu u znaajnijem broju; one su tek
retko i sporadino postajale mali deo glumakih trupa tokom proteklih nekoliko decenija.

293
Teatar je naizmenino negovan i proterivan iz grada u predgraa, prema naredbama oguna. Neposredno
posle Drugog svetskog rata izdata je i zabrana teatra, koja je trajala svega par godina.

225
 Tradicionalna no drama, osmiljena u 14. veku za potrebe zabave vladajue elite i
podravana od ogunata, do oko poslednje etvrtine 20. veka bila je domen gotovo u potpunosti
mukog scenskog izraza. Ona je funkcionisala najveim delom po patrijarhalnom principu
prenoenja glumakog/pevakog umea sa oca na sina. 294 ene su isprva inile mali deo
amaterskih pozorinih trupa, meutim, tokom Edo perioda (od 17. do polovine 19. veka),
poslednji vojni ogunat Tokugava klana, ukidajui brojne individualne slobode, zabranio je
enama u potpunosti da javno nastupaju. Za vreme Meiji restauracije (pozni 19. vek), kada su se
glumci no teatra oslobodili dravnog patronata, ene su se vratile na scenu, da bi im nakon
Drugog svetskog rata i zvanino bilo dozvoljeno da nastupaju izvan amaterskog pozorita. Sa
posrtanjem japanske ekonomije 1990-ih godina opalo je interesovanje mukaraca za glumu (oni
se okreu ka unosnijim poslovima) i ene tada preuzimaju mnoge uloge, kako muke tako i
enske, mada je njihovo uee u profesionalnom domenu i dalje kontroverzno i sporadino.295
Jo jedna velika istona operska tradicija, kineska opera, dugo je zatvarala svoja vrata
enama. Meu vie od 350 istorijskih varijanti ove opere danas je najpoznatija i najuobiajenija
takozvana pekinka opera (jingju), o kojoj e ovde biti rei. 296 Poput kabuki teatra, pekinka
opera je nastala kao forma umetniko-scenskog izraza za iroku publiku; pa ipak, enama u
odreenim istorijskim periodima bilo je zabranjeno ne samo da nastupaju, nego i da posmatraju
predstave. ene su u Kini poele da ostvaruju prava da budu deo glumakih i pevakih trupa tek
krajem 19. veka u angaju, dok se u Pekingu to nije dogodilo sve do 1931. godine.297 Pre toga,
dan (enske) role tumaili su mukarci (nan dan), specijalno trenirani celoga ivota za izvoenje

294
Samu formu utemeljili su japanski glumac i pisac komada Kanami ( ) i njegov sin Zaemi (
).
295
Procenjuje se da ene ine svega dva posto profesionalaca u no teatru. Za razliku od mukih kolega, koji
treniraju za svoje uloge od najranijeg uzrasta, ene poinju da treniraju dosta kasnije, uglavnom u zrelom dobu.
296
Nadalje u tekstu bie upotrebljavani transliterovani oblici termin, zato to je veoma teko doarati
zapadnim pismom izgovor rei iz kineskog jezika.
Pekinka opera je jedna od najmlaih struja kineske opere, stara skoro dva i po veka, dok ima i dosta
starijih kineskih operskih anrova (na primer, kun opera, utemeljena jo u 14. veku). Ona, zapravo, nije nastala u
Pekingu, nego u predelima oko srednjeg i donjeg toka Jangcea, u izvoenju Anhui trupa. Tada, polovinom 17. veka,
aktuelna operska varijanta u Pekingu zvala se jinquiang i njene odlike e kasnije, krajem 18. veka, uz odlike huabu
opere kao pretee nove pekinke opere, potom uz visoko intonirane arije qinqiang opere (Shaanxi), melodije i
recitacije hanxi opere (Hubei), te i telesne pokrete i muziku kunqu opere (Suzhou), biti asimilovane u formaciju koju
danas poznajemo kao pekinku operu. Odrednica pekinka vezuje se za ovaj, tako nastali, tip opere zato to su
Anhui trupe dole u Peking 1790. godine povodom proslave 80. roendana cara Qianlonga i tu se zadrale,
usavravajui i promoviui novu opersku formu dugi niz godina u kontekstu socijalne stabilnosti i ekonomskog
prosperiteta Pekinga.
297
Postojali su pokuaji da se to uini tokom 1912. godine, ali oni su bili neuspeni (videti Chengbei 2003,
66).

226
enskih uloga. Najpoznatija i jedna od najinovativnijih nan dan figura jeste Mei Lanfang,
izuzetno talentovan peva i plesa, koji je ostvario znatan broj zapamenih interpretacija. Ovaj
umetnik se pokazao i kao uspean pisac operskih komada, napisavi komad Ba wang bie ji
(Zbogom, moja konkubino) 1921. godine. Lanfang je uneo pregrt novina u gotovo sve operske
segmente: usvojio je elemente angajske moderne drame i asimilovao razliite dan role, osmislio
drugaije postavke scene i osvetljenja i osavremenio pevanje, recitovanje, muziku,
kostimografiju i minkanje. Lanfang je imao vrlo visok i prodoran glas, te su tradicionalne arije,
ali i melodije koje je sm iskomponovao, zvuale sasvim specifino i mnoge od njih su postale
popularne upravo zato to ih je on izvodio. I niz novonastalih igara takozvana satenska igra,
igra maeva, igra rukava, igra perja i neke druge igre pripisuju se Lanfangovoj kreativnosti. Uz
Lanfanga, poznati nan dan glumci bili su i Shang Xiaoyun, Cheng Yanqiu i Xun Huisheng. Na
ovu etvoricu glumaca esto se u literaturi referira kao na veliku etvoricu i period u kome su
oni bili aktivni prva polovina 20. veka smatra se zlatnom erom pekinke opere.

Slika 31: Mei Lanfang u dan roli

izvor: http://content.cdlib.org/ark:/13030/kt5v19q1h9/hi-res.jpg

227
 U vremenu nakon Lanfangove smrti, sredinom 20. veka, Kina je bila u kulturnom
procvatu i enska emancipacija (izmeu ostalog i pravo ene na scenski nastup) postala je
predmet glasnih javnih rasprava. Iako su nan dan glumci ostavili neizbrisiv trag u istoriji opere,
u diskursu kulturnih promena poeo je da odjekuje davnanji otpor prema mukarcima u enskim
ulogama.298 Kada su ene uvedene u operu, prestalo je institucionalizovano poduavanje deak
za nan dan role i one su praktino iezle. Tek od poslednje etvrtine prolog veka ponovo je
postalo prihvatljivo da mukarac glumi enski lik, ali je to uglavnom svedeno na okvire
amaterskog pozorita. U odnosu na japansku teatarsku tradiciju, u kojoj javni nastup ena nije
potisnuo mukarce u enskim ulogama i gde ene i dalje ine samo mali deo glumakih postavki,
kineska opera otvorila je irom svoja vrata enama i obezbedila ostvarenje enskog subjekta kao
javnog subjekta. U tom pogledu, kineska opera, zapravo, veoma podsea na italijansku opersku
tradiciju.
Velika popularnost, a zatim rapidna propast kastrat i nan dan rola ukazuju na
neizvesnost i fragilnost hijerarhije Prvih i Drugih u razliitim drutvenim kontekstima.
Preispitivanja koncepta drugosti i njegovih periodino promenljivih drutvenih manifestacija
demonstrirana su, izmeu ostalog, u pozicioniranjima i repozicioniranjima ene u odnosu na
javnost/scenu, kao i u odnosu na mukarca. Maskiranjem devijantnog mukarca u sliku ene
u enu bez svoje sutine podvuene su nemogunost i idealnost enskog identiteta. enina
neizrecivost medijatizovana je kastratskim ili visokim mukim glasom, koji samo lii na enski i
koji, ini se, to je puniji, jai i popularniji to ubedljivije ponitava enskog subjekta i njegovu
ansu da se scenski ili javno ostvari. Heroina bez herojskog ina, zavodnica iji je seksipil
zatomljen u pevakom aparatu, ideal ili nepostojanje izvan igre i maskarade (izvan
rivijerovskog feminiteta) takav je temelj operske reprezentacije ene, koji je teko mogao da
bude poljuljan stupanjem ene u ve oblikovane i pripremljene cipele za nju.
Iako je operska scena vie prizma kroz koju se prelama ire utemeljena politika rodnosti
nego polje enske emancipacije, ona problematiku identifikacije izvodi pred sud javnosti
(publike), kritike i teorije. Politika roda, koja se kroji iza scene, na sceni se zaodeva u
vodviljske nizove maskaradnih preoblaenja i zamena, slike labilnog, neurotinog enskog uma,
ili vagnerovsku nostalgiju za mitskim, originalnim poetkom i idealom Zlatnog doba.

298
U periodu nastanka pekinke opere navodno su se desili skandalozni sluajevi homoseksualnih odnosa
izmeu glumaca pod prisilom nekih visokih dravnih zvaninika i pripadnika plemstva, od ega je potekao navedeni
otpor javnosti prema nan dan glumcima (videti Chengbei 2003, 66).

228
Komina banalnost, uznemiravajua psihotinost i izmiua idealnost jesu drugo ime za
patrijarhalni, falogocentrini narativ o drugosti, dok je enina borba za samoostvarenje kroz
vlastiti glas zapravo vid manje umetnikog, a vie drutvenog i politikog aktivizma. Da je scena
sama po sebi prilino neosetljiva na polnu istinitost subjekta koji peva, glumi i plee, te da je
pitanje emancipacije date istinitosti vanscensko pitanje, pokazuje nam injenica da ona(j) ko
peva ensku deonicu, ili, pak, (prvenstveno u kontekstu istonjakih operskih tradicija)
ovaplouje tradicionalno utvrenu maskaradnu predstavu ene jeste ena. Maskiranje glasom
i/ili tipiziranom idealnom slikom, dobijenom pomou minke, frizure, kostima i pokreta to je
opersko-scenski modus operandi rodnog diferenciranja i prikazivanja.
Utvrena, kodifikovana maskaradna reprezentacija rodnosti i idealitet naroito dolazi do
izraaja u no teatru i pekinkoj operi, gde se maskaradni kanoni prenose, oblikuju i nadograuju
iz generacije u generaciju, odreujui i uslonjavajui znaenjsku simboliku svakog
performativnog i vizuelnog detalja. 299 Ove dve tradicije razlikuju se meusobno u nizu
elemenata, 300 ali smisao maskarade im je isti: maskaradom se ostvaruje bogata znaenjska
simbolika koja stoji iza scenske vidljivosti i, takoe, ona je naracioni nosilac kvaliteta
tradicionalnog i idealnog. U narednom odeljku, zato, smisao maskarade bie prikazan na primeru
pekinke opere.
U pekinkoj operi maskaradna komponenta se udruuje sa glumakim umeima i
plesnim pokretima u postizanju distinktivnog vizuelnog identiteta i znaenjske simbolike forme.
Gluma i proces maskiranja ue se i usavravaju gotovo celog ivota. Jo dok je dete, glumac se,
prema svojim psiho-fizikim osobinama, opredeljuje za jednu od tipskih uloga, za koju se
najee vezuje do kraja karijere; u skladu s tim, opredeljen je za uenje ume koja dati tip treba
da poseduje. Uenje ovih umea odvija se u posebnim kolama za obrazovanje, vaspitanje i
trening mladih glumaca, gde se, prema uverenju samih izvoaa pekinke opere, savladava prva

299
Pored vizuelnih elemenata (maske ili minke na licu, kostima, frizure), kanonizovana su razliita glumaka
umea (pokreti oiju, aka, tela, glave/kose i koraka), kao i neka druga umea, poput kaskaderstva, rukovanja
lepezom i sl.
300
Ilustracije radi, u pogledu maskiranja najvea razlika je u nainu maskiranja lica. U no teatru maskiranje
lica sprovodi se navlaenjem tradicionalno shvaene maske (nema minkanja), dok je u pekinkoj operi primarno
minkanje lica. U no teatru gotovo svi nose maske: likovi ena, staraca i natprirodnih bia kao to su duhovi,
boanstva, demoni i boanske zveri. Maske uglavnom imaju neutralnu ekspresiju, te se njihova ekspresivnost budi
izlaganjem svetlu ili skrivanjem u mraku, prikazivanjem u odreenim uglovima itd. i, naravno, u kombinaciji sa
brojnim pokretima i drugim aspektima nastupa. Lik koji, pak, nikada nije maskiran jeste sredoveni mukarac koji
ivi u sadanjosti. Njegovo lice, meutim, smatra se maskom (i naziva hitamen, direktna maska) glumac nema
prirodan izraz, nego ukoen i iskarikiran izraz koji podsea na masku. O pojedinostima maskiranja lica u pekinkoj
operi bie vie rei u narednom segmentu rada.

229
od tri komponente izvoatva (koje odgovaraju fazama glumake karijere): faza tanosti
uenje pokreta, pevanja, recitovanja, plesanja i postizanja eljenog izgleda. Potom, glumac
savladava preostale dve faze: postizanje lepote i postizanje arma. Posmatrano iz zapadnjake
perspektive, faza tanosti naizgled iskljuuje individualnost i originalnost, budui da dostizanje
tanosti znai dovoenje izgleda, pokreta i pevanja do tradicijom oblikovanog i u akademskim
okvirima propisanog savrenstva. No, dodavanjem komponenti lepote i arma u proces
izvoenja to je, u stvari, estetska nadogradnja faze tanosti glumeva umea stupaju u
sublimnu fazu, koja ukljuuje i kreativne sposobnosti (komponenta lepote) i preutno
razumevanje zrelog izvoaa sa publikom, to ini ultimativnu lepotu pekinke opere
(komponenta arma). arm je nevidljiv [i neizreciv, prim. aut.], ali ga posetioci-znalci oseaju
(o ovim komponentama pekinke opere videti dalje u Chengbei 2003, 111112).
Glumake konvencije su posledice prakse koju u Kini nazivaju imitacijom301 i koja se
odnosi na prikazivanje svakodnevnih radnji stilizovanim pokretima poput plesnih. Stilizovanje
se postie naglaenim pokretima razliitih delova tela, kao i pantomimiarskim varijacijama
(Chengbei 2003, 114). Za svaki glumaki tip vezuju se odreene, ustaljene i publici lako
prepoznatljive pojave, radnje i ponaanja: naini dranja i pomeranja tela i izgled kostima,
frizure i minke. U pekinkoj operi postoje etiri osnovna tipa likova: sheng muki lik, dan
enski lik, jing grubi mukarac sa naminkanim licem i chou klovn/akrobata, koji se
pojavljuju u brojnim varijantama302 i ine osnovu velikog broja narativa.303 Maskarada otkriva
rodne, starosne, statusne, etnike, materijalne i slubene karakteristike i varijacije likova, te
naelno razvrstava likove u est moguih parova, a to su: muki i enski likovi, mladi i stari
likovi, vojnici/ratnici i civili, pripadnici visokog i niskog drutvenog sloja, bogati i siromani
likovi, pripadnici Han naroda i pripadnici manjinskih naroda.
Kostimi su u pekinkoj operi

stilizovani i ta stilizacija se ogleda u udaljavanju od stvarne, svakodnevne odee

koja se nosi u Kini. Umesto da imitiraju odeu koja se zaista nosi, kostimi

301
Imitacija je, pored pevanja, osnovni izvoaki princip. Kinesko pozorite je isprva poivalo na pevanju i
plesanju. Specijalizovane glumake sposobnosti stekle su vanost u kasnijim fazama pozorinog razvitka (videti
Chengbei 2003, 107).
302
Na primer, sheng moe biti stariji mukarac (lao sheng), mlai mukarac (xiao sheng) i ratnik (wu sheng).
Najvie varijanti ima chou.
303
Komadi se dele na one sa civilnom i one sa vojnom tematikom. Civilni komadi pripovedaju line,
porodine i romantine prie, a u vojnim komadima prikazuju se borbe i ratovi. U graanskim komadima ee se
pojavljuju stariji likovi i dan role, dok u vojnim komadima prevashodno nastupaju mladi sheng, jing i chou.

230
 predstavljaju pasti odevnih predmeta iz razliitih istorijskih perioda. Svaki
operski komad, bez obzira na period u kome se njegova radnja odvija, izvodi se sa
uvek istim odabirom kostima za iste tipove likova (Bonds 2008, 29).
Kostimi koji su danas u upotrebi sasvim su uoblieni u vreme Qing dinastije; iako imaju najvie
slinosti sa odeom iz doba Ming dinastije (13681644), moe se rei da njihov izgled vodi
poreklo iz obe ove i nekih ranijih dinastija, a ukljuuje i mandurijanske garderobne elemente.
Osnova kostima je ogrta304 i uglavnom se prema tome kakav ogrta nosi moe zakljuiti vie o
rodnom identitetu, 305 starosnoj dobi, 306 drutvenom statusu 307 i etnikoj pripadnosti 308 lika na
sceni.
Primena tano odreenih boja, njihovih nijansi i kombinacija igra znaajnu ulogu u
operskoj maskaradi. Boje na odei i licu upuuju na kategorije likova, nose tano odreena
znaenja i doprinose atraktivnosti deavanja na sceni. Njihova upotreba je postepeno
konvencionalizovana kroz istoriju i oslanja se na drevna kineska filozofska i kulturoloka

304
Razlikuju se dvorski (mang), formalni/ceremonijalni (pi) i neformalni (xuezi) ogrtai. Jedino ratnika
odevna kombinacija (kao) iskljuuje ogrtae (videti Bonds 2008, 114144).
305
Svakoj od navedenih garderobnih kategorija pripada i enska odea, za ija imena se, u tom sluaju, koristi
prefiks n (ena) npr. nmang. Konvencije kostima koje se odnose na razlikovanje roda propisuju da muki
ogrtai budu sasvim dugaki, dok su enski do kolena i nose se preko suknje. Neka enska odea predstavlja muku
sa dodacima npr. nkao (odea za ratnicu) ima vie padajuih slojeva ispod struka od muke ratnike garderobe.
Na mukoj garderobi su oslikane neustraive ivotinje (tigrovi, zmajevi), a na enskoj cvetni motivi i feniksi. Muka
i enska garderoba obino se ne razlikuju dominantno po bojama, ali je tipino za muku ratniku i dvorsku odeu
da ima vei broj zlatnih elemenata. Rodovi se diferenciraju i prema frizurama: enski likovi imaju kompleksne
frizure, sa punama, pletenicama, nalama i drugim dodacima, dok mukarci obino kriju kosu ispod kape.
306
Recimo, kada se nau u kunim, privatnim uslovima, mladi sheng nosie xuezi, mlada ena qingyi nxuezi,
a stariji sheng pi i starija ena npi. Stariji brani parovi oblae se identino po boji i ornamentima, ali se muki i
enski ogrtai razlikuju u duini.
307
Za kostime careva i pripadnika njihovih porodica tipina je zlatna boja mang ogrtaa, dok sluge nose
longtao yi. Razlike u ekonomskom statusu pokazuju se kroz razlike u intenzitetu boja i koliini ornamenata.
Ukoliko, primera radi, lik koji je osiromaio povrati svoj nekadanji status, to je est element operskih narativa,
njegova odea bie ponovo bogato ukraena i intenzivnih boja. Prema konvencijama koje se odnose na kostime
ratnika, general na bojitu treba da nosi yingkao sa geometrijskim prikazima ivotinja i etiri zastave na leima a
vojnici jednostavniji bingyi. I jedni i drugi nose bogato ukraene metalne lemove. Nasuprot njima, civili su obueni
u domau odeu, pi i xuezi, esto ukraenu cvetnim obrascima, i imaju fabrike eire.
308
Han Kinezi predstavljaju veinski narod u Kini i hanska narodna odea je dominirala ak i u periodu
mandurijanske vladavine, tj. vladavine dosta manjeg etniciteta, u vreme Qing dinastije. Hanska odea je znatno
uticala na razvoj kostima u pekinkoj operi prepoznaje se po zvonastim rukavima, ravnom ili blago trapezastom
telu i centralnom ili asimetrinom kopanju spreda. Da bi se etnike manjine maskaradno odvojile od pripadnika
Han naroda, njih na sceni karakteriu pre svega dva konjska repa na zadnjoj strani eira kao simboli varvarske
odee koja je podrazumevala krzno. Stranci u Kini ranije su prepoznavani po perjanim detaljima na kostimima;
meutim, danas je perje obeleje mnogih kineskih operskih heroja i heroina. Kada je na glavi glumca, perje nije
samo jednostavan dekorativni detalj, nego je obeleje ljutnje: naglaava glumeve pokrete glavom levo-desno. Pored
perja, maskaradni element brade, inae svojstven ulogama starijeg shenga i jinga, takoe ima funkciju u glumakim
konvencijama ulazak likova na scenu moe biti propraen zaglaivanjem brade, kako bi se naglasilo da je u
prostoriji sada stariji mukarac, dok je tapkanje brade dlanom znak razmiljanja o nekom problemu.

231
shvatanja vezana za simboliku boja.309 iste i jarke osnovne boje kostima su tipine za likove iz
viih drutvenih slojeva, dok izvedene boje ili svetlije nijanse svih boja dominiraju na odei
likova iz niih slojeva. Od perioda Ming dinastije, lik cara nosi kostim zlatne (ute) boje, a od
doba Qing dinastije cela carska porodica nosi kostim ove boje, osim ponekad, u nezvaninim
prilikama. Likovi koji su potovani u drutvu i odani caru esto nose crvene kostime. Za generale
i vojnike vezuje se zelena boja, a zelena u otrijoj nijansi za neformalni ogrta klovna. Bela boja
dominira na odei armantnih likova, posebno mladih ena. Crna boja upuuje na sud,
sprovoenje pravde, te su kostimi sudija veim delom crni; meutim, u nekim drugim
kontekstima, crna boja ne reprezentuje uzvienost i pravdu, nego moe ukazivati na, recimo,
tugu i siromatvo koji su usledili poto je qingyi izgubila mua. Plavi mang ukazuje na smirenost
i spokoj lika koji ga nosi. Bordo boja je znak da je lik uzvien i spreman da oprosti. Roze boja se
generalno vezuje za mlade likove, kao i svetlo plava koju nosi xiaosheng kada se prikazuje kao
elegantan i uen mladi. Maslinasto zelena, bronzana, siva, braon i be boja pojavljuju se na
kostimima starijih likova u razliitim situacijama.
Jak vizuelni utisak na gledaoce ostavlja i minka kao jedan od najbitnih maskaradnih
elemenata pekinke opere. Bojama se naglaavaju crte lica i dostie vrsta lepote koja je
kodifikovana posredstvom tradicije, oblikovana estetskim merilima razliitih generacija i
dinastija. Smatra se da je izgled koji su minkanjem postizale ene iz vremena Tang dinastije
(618907) bio otelotvorenje najvee lepote, te se dananje operske konvencije enskog
minkanja zasnivaju na postizanju bledila lica pomou belog pudera, crvenila obraza pomou
crvenog pudera i pojaavanju linija obrva i usana crnom bojom, kao to je bio obiaj u Tang
dinastiji. U Qing dinastiji obrve su iscrtavane tanjom i duom linijom, a na usne je dodavano
malo crvenog rua, najee na sredinu obe usne, ili samo na donju usnu. Postepeno, crveni
obru na obrazima irio se na slepoonice, iznad i izmeu oiju i danas crvena boja dominira

309
U kineskoj filozofiji, osnovni simbol, jin-jang, reprezentuje savrenstvo odnosa i balansa izmeu
suprotnosti. Jin se odnosi na kvalitete zemlje i meseca, tame i na enske atribute, a jang referira na raj, sunce i svetlo
i na muke atribute. Interakcija izmeu jina i janga odvija se u okviru sistema od pet elemenata (ili faza) to su:
zemlja, vatra, voda, metal i drvo od kojih svakom odgovara jedan od pravaca na kompasu (sever, jug, istok, zapad)
i peta taka koja je u centru kompasa. Svaka strana sveta i centralna taka ima svoju boju, a svaka od tih boja vezuje
se dalje za odreeni amblemski totem ili godinje doba. Pet boja na kompasu su pet osnovnih boja: uta (simbolizuje
centar univerzuma, zemlju, kinesko carstvo, carevu porodicu), crvena (simbolizuje vatru, energiju, sreu, venanje,
proslave), crna (simbolizuje vodu, zimu), bela (simbolizuje metal, jesen, otricu noa smrt, ubistvo, starost, alost,
nesreu), plava (mada se ee pojavljuje kao zelena; u kineskom jeziku re qing oznaava i plavu i zelenu boju;
simbolizuje drvo, mladost). Crvena boja je boja juga i predstavlja se slikom velike vrane sa tri noge; crna je boja
severa i njen simbol je kornjaa okruena zmijom; bela je boja zapada i prezentuje je prikaz belog tigra, dok je qing
boja istoka i predstavlja se slikom zelenih zmajeva. Meanjem osnovnih boja, nastaju druge boje i njihove nijanse.

232
gornjom polovinom enskog lica. Specijalna tehnika minkanja, kojom se ostvaruju takozvani
lianpu dizajni, najblii osnovnom poimanju maske kao mase koja prekriva lice, 310 namenjena je
za sve jing i chou role.311 Pored estetske funkcije, minka ima funkciju da ukae gledaocu na
tipove likova i njihove karakteristike. Simbolika boja na licu ima dugaku istoriju, a konana
znaenja koja treba pripisati odreenim bojama uspostavljena su u Ming dinastiji. U nekim
sluajevima, boje lica i odee nose isto znaenje, ali postoje i mnoge specifinosti u simbolici
boja minke. Prema konvencijama znaenja tih boja, crvena simbolizuje lojalnost i hrabrost, roze
aroganciju i tvrdoglavost, siva starost ili prevaru, crna integritet i temperamentnost, bela
prevrtljivost, uta lukavost i pamet, a zelena impulsivnost.

310
Dok je isprva minka jednostavno pojaavala osobine lica, dizajni su kasnije razvijeni u visokoumetnika
prenaglaavanja. U mnogim sluajevima razaznaju se delovi lica, ali nekad minka potpuno prekriva lice obrascima
koji sasvim sakrivaju njegove crte (Bonds 2008, 207). Takva minka moe se nazvati maskom. Pri tom, iako se
minka razvijala u operskim izvedbama, maske nisu sasvim izbaene. U mitolokim i religioznim predstavama
likovi nose maske koje se nazivaju, na primer, maskom boga bogatstva ili maskom boga groma. U nekim
komadima maske i minka se koriste istovremeno (Chengbei 2003, 9).
311
Oba ova tipa likova vode poreklo od klovnovskih rola u Song dinastiji (9601279) i ve od tog perioda
nose minku. Jing role postepeno su, kroz formiranje razliitih operskih narativa, postajali likovi koji poseduju
natprirodne moi i, u skladu s tim, njihova minka je bila sve jaa i stilizovanija. Lice jing glumca esto je dosta
areno, pa se za dominantnu boju koja nosi simbolina znaenja uzima boja na sredini ela. minka jing likova
daje protagonistima grub i zastrauju izgled. Chou role, pak, ostale su komine, a budui da su klovnovi smatrani
niim oblikom ivota, njihova lica su vizuelno smanjena minkanjem samo sredine lica belom bojom (uporedi
Bonds 2008, 207).

233
 Slike 3234: Lao sheng, xiao sheng i wu sheng
izvor: http://www.chinadaily.com.cn/ezine/2007-05/31/content_884150.htm

234
 Slike 3537: Lao dan, hua dan i wu dan
izvor: http://www.chinadaily.com.cn/ezine/2007-05/31/content_884150_2.htm

Slika 38: Jing

izvor: http://www.chinadaily.com.cn/ezine/2007-05/31/content_884150_3.htm

Slika 39: Chou

izvor: http://images.visitbeijing.com.cn/20110526/Img214649819.jpg

235
 Tipizacija i stilizacija vizuelnih operskih elemenata odnosno, korienje predefinisanih
kostima i minke za svaki tip uloge ili njegovu varijaciju, bez obzira na istorijski trenutak i
geografsko odreenje komada rezultirali su smanjenjem znaaja istorijske i geografske
dimenzije narativ u pekinkoj operi. 312 Uprkos toj injenici, u komadima se esto relativno
jasno referira na pojedine stvarne politike i ekonomske situacije i odnose izmeu drutvenih
slojeva, pa ak se pridodaju i elementi (neki od njih su i maskaradni) koje bismo mogli nazvati
elementima angaovane umetnosti.313 Stilizacija realnosti, dakle, ne iskljuuje ve, naprotiv,
naglaava bitne inioce istorije i svakodnevnice, koji upravo kroz umetniku stilizaciju, a
naroito maskaradnu tipiziranost likova, oblikuju, prenose i utvruju slike tradicionalnog i
idealnog. Operski izvoa godinama ui i potom na sceni angauje sva svoja znanja i umea
kako bi uinio vidljivim, besprekorno predoenim, konstruisani idealitet tipa kome njegova
uloga pripada i, uz to, sva znaenja koja tradicija tom tipu pripisuje. Glumac maskaradom
radije govori u ime idealnog i neizrecivog, nego o njima. Fokus na fizike karakteristike i
line crte likova, a ne na geografsku lokaciju i vreme zbivanja prie apeluje na gledaoca da
uzme u obzir i ono to nije reeno i otkriveno. Vizuelna komponenta opere odslikava
tradicionalnu kinesku preferenciju indirektnog izraza, preutnosti i predoseanja (Bonds 2008,
31).
Opera kao gotovo sveobuhvatna ekspresivna forma pokazuje se kao izuzetan medij
muziko-scenske transcedencije neuhvatljivih, osetljivih, manipulativnih i manipulaciji
podlonih kategorija poput identiteta, subjektiviteta, manjine, marginalnosti, drugosti, idealnosti,
tradicije itd. Ona s lakoom dopire do publike, zaodevajui problem u popularan narativ i
kodifikujui umetnike injenice u tipske, brzo itljive reprezentacije. Opersko delo (libreto i
muzika partitura), opera u izvedbi (scenski dogaaj), operska institucija i opera u teoriji
predstavljaju performativna i diskurzivna mesta sloenih maskaradnih identitetskih

312
Kako se objanjava u jednom izvoru, kineski teatar je nastao iz ritualnih igara, u kojima vremenska
autentinost nije bila odvie vana. Kada su igre narativno i dramaturki strukturirane tako da pripovedaju neku
priu, prikaz istorijskog trenutka je ostavljen u drugom planu ili, pak, zaobien u korist prikaza pokret i karakter
likova. Istorijski aspekat ni kasnije nije uvaavan kao bitan faktor u scenskom prikazu. Jedino su za vreme Song
dinastije glumci nosili tada aktuelnu odeu, ali su potom, za vreme vladavine Yuan i Ming dinastija, uspostavljene
konvencije prema kojima se na sceni nosi posebna odea. Budui da glumcima nisu bile dostupne odevne
kombinacije koje su nosili privilegovani slojevi carevi i dvorjani u pozoritu se nije realistino prikazivala odea
tih slojeva (Bonds 2003, 2627).
313
Na primer, na osnovu minke esto se moe zakljuiti kakav se odnos zauzima prema nekoj istorijskoj
linosti: premijer u Han dinastiji, Cao Cao, portretisan je belom bojom, koja ukazuje na nepotenje; Guan Yu,
general iz vremena Tri kraljevstva, ima crveno lice koje upuuje na njegov uzvien karakter, itd. (videti Chengbei
2003, 8).

236
pozicioniranja, te i ovaploenja odreenih svetonazora, mitskih i arhetipskih elemenata i
tradicionalno negovanih ideala. Libreta predoavaju bezbroj situacija u kojima su identiteti
zamagljeni ili prerueni, a vrline i mane iznova potvrene; scenske pojave i glasovi iznenauju,
naizmenino zavode i osveuju u nizu rodnih istupanja i njihovih preokreta. Istorija opere
svedoi o razliitim drutveno-politikim okolnostima i promenljivom, esto radikalno
hijerarhizujuem i stigmatizujuem, odnosu drutva prema Drugom. Teorija umetnosti posmatra
operu kao sloeno ekspresivno polje, ijem se prouavanju pristupa posebno energino i
inovativno iz perspektive novijih muzikolokih vizura, kao to su feministika i queer
muzikologija (vidi Taylor 2008).
Opisani principi i postupci maskaradne identitetske reprezentacije u operskoj formi uz
prethodno sagledavanje karnevalizacije likovnog i muzikog izraza na odabranim primerima
predstavljaju samo nekoliko moguih tumaenja prakse umetnike aproprijacije karnevala i
maskarade. Ova tumaenja izvesno bi mogla da obuhvate i poetike, izvoake i estetike
principe umetnikih grana koje ovom prilikom nisu razmatrane (pozorita, vajarstva, baleta,
filma...). ini se da umetnika aproprijacija karnevala i maskarade, kao i principi karnevalizacije
i maskaradne identifikacije u umetnosti, predstavljaju neiscrpnu tematiku, koja je ovom prilikom
tek dotaknuta.

237
7. ZAKLJUAK

Naela karnevalizacije i identitetske/rodne maskarade, o kojima je prethodno u radu bilo

rei, shvataju se u teorijskoj misli kao, izmeu ostalog, potentni poetiki principi, na kojima
mogu biti, ili ve jesu, izgraene razliite kreativne ekspresivne forme. Aproprijacijom pojmova
karnevala i maskarade obogaene su brojne humanistike oblasti, ali ini se da su teorije (o i u)
umetnosti gotovo previdele mogunost da se u vlastitim diskursima izriito poslue
eksplanatornim kategorijama karnevalizacije i maskaradne identifikacije, bilo po ugledu na
teoriju o romanu Mihaila Bahtina ili teorije o izvoenju rodnosti, bilo na neke druge, inovativne
naine. Iako je, naravno, svaki pojedinani izbor literature za naunu obradu odreene teme uvek
podloan kritici i dopuni, on moe da se posmatra kao makar uzorak koji upuuje na naine na
koje se pristupa rasvetljavanju date teme; literatura koriena za izradu ovog rada pokazuje da se
aproprijacija karnevala i maskarade nakon Bahtina i Doun Rivijer uglavnom sprovodi pri
teoretizaciji savremenog drutva i kulture ili rodne reprezentacije, dok figurira neuporedivo
manje zapravo, skoro da uopte ne figurira u diskursima o umetnosti. Moe se pretpostaviti
da autori koji u svojim studijama uzimaju u obzir koncepte karnevalizacije i maskaradizacije
podrazumevaju njihovu inherentnost razliitim kreativnim i umetnikim procesima, odnosno,
imaju u vidu vanost upravo umetnike aproprijacije karnevala i maskarade za teorijska
uoblienja spomenutih koncepata; ipak, njihovi diskursi uglavnom ne obuhvataju (detaljnije)
pristupe umetnostima.314
Koliko bi bilo produktivno za teorije umetnosti da ee apropriraju pojmove karnevala i
maskarade svakako ostaje otvoreno pitanje; no, kako je izneto u prethodnom poglavlju, mnogi
umetniki postupci i ostvarenja imaju distinktivne karnevalske/maskaradne odlike i one, prema
uverenju autorke ovog rada, mogu da predstavljaju veoma zanimljive predmete za analizu i
teorijsku elaboraciju.

314
Kao ilustracija ovog zapaanja moe posluiti studija Efrat Selon O enama i odei i karnevalskim ludama
(On women and clothes and carnival fools), o kojoj je ve bilo rei. Autorka u ovoj studiji pie o audibilnoj
(glasovnoj) enskoj maskaradi, naroito u operi, ali nijednog trenutka ne pokree raspravu o konkretnim operskim
ostvarenjima ili libretistikim, dramskim, muzikim, scenskim, kotimografskim i drugim umetnikim aspektima.
Takoe, ona istoriju operske forme posmatra jedino iz vizure promenljive i periodine (ne)popularnosti enskog
subjekta na operskoj sceni.

238
 Pristupanje umetnikim delima i poetikim i estetikim aspektima iz perspektive
postupaka i princip karnevalizacije i/ili maskaradne identifikacije tie se svojevrsne teorijske
aproprijacije pojmova karnevala i maskarade od strane teorije umetnosti, aproprijacije analogne
Bahtinovom ili Rivijerinom prisvajanju ovih (i niza njima bliskih) pojmova za potrebe
teoretizacija forme romana, odnosno enske reprezentacije. Teorijska aproprijacija u domenu
teorije/a umetnosti, dakle, jo jedna je vana faza s kojom treba raunati u procesu
metateorizacije teorijske aproprijacije, pored faze razmatranja socio-kulturalnih ispoljavanja
fenomena karnevala i maskarade i faze njihovog prodiranja u naune diskurse.
I sm korpus umetnikih pojava koje sugeriu aproprijaciju karnevala i maskarade
ilustruje raznolikost karnevalizovanih i maskaradnih pojava, kao i irinu njihovih moguih
znaenja. Kad se tome doda injenica da se teorijska aproprijacija pojmova karnevala i
maskarade znatno udaljava od umetnike upotrebe ovih pojmova (ak je uglavnom i
prenebregava), te da pojmovi karnevala i maskarade figuriraju u nizu humanistikih oblasti koje
su ve same po sebi razuene (kao to su oblasti studija roda i studija kulture), onda se dobija
utisak o tome koliko je problem razumevanja i sagledavanja teorijske aproprijacije karnevala i
maskarade kompleksan i slojevit problem.
U ovoj studiji izloeno je jedno od moguih, metateorijskih vienja navedenog problema
i to u vie etapa i njima odgovarajuih tekstualnih celina, u ijim okvirima su postavljena i
elaborirana odreena diskurzivna i konceptualna teita relevantna za temu studije. Teorijska
platforma rada predstavlja hibridnu zalihu pristupa proisteklih iz razliitih humanistikih
oblasti kao i konkretnih naunih tekstova, shodno emu je i finalni oblik ove studije izrazito
heterogen: obuhvata istoriografske segmente, slikovne prikaze/primere, analitike paragrafe,
odeljke u kojima se opisuju i reinterpretiraju tue teoretizacije, itd. Objanjenja data u Uvodu, u
vezi sa samim pojmom aproprijacije, kao da sublimiraju naine na koje treba razumeti i druge
najvanije pojmove iz ove studije. Naime, osnovna upotreba pojma aproprijacije uglavnom je
ograniena na nekoliko oblasti (ekonomiju, administraciju i zakonodavstvo), u kojima
aproprijacija ima takoe ograniena znaenja (odnosi se na privatno vlasnitvo ili izdvajanje
novca u pojedinim okolnostima). Meutim, prenesena znaenja pojma (prisvajanje, podeavanje,
prilagoavanje...) jesu znaenja koja su relevantna, kako u oblastima koje figuriraju u obradi
nae teme tako i za samu nau metateoretizaciju, a nastala su specifinom transformacijom
prvobitnih znaenja i proirenjem poetnog znaenjskog spektra pojma aproprijacije u

239
apstrahujuem, misaonom procesu dodeljivanja novih semantikih dimenzija datom pojmu.
Transformacija i proirenje znaenjskog spektra pojmova, kao i procesi koji dovode do toga,
predstavljaju metodoloke prerogative pomou kojih se realizuje metateorijsko istraivanje.
Pojam karnevala prerasta znaenja dogaaja i institucije, postaje knjievna, romaneskna slika
(hronotop), ime za subverzivno i profano, olienje degradirajuih, materijalizujuih i
bastardizujuih postupaka u knjievnosti i umetnosti, a dalje se razumeva i kao pojam sa
taksonomijskim kvalitetom, koji opisuje i kvalifikuje raznolike pojave i aspekte kulture. Slino
tome, znaenja pojma maskarade se umnoavaju: ritualna i ceremonijalna znaenja
nadograena su znaenjem umetnike (najpre pozorine) komponente, a zatim i komponente
karnevalskih i dvorskih zabava, potom pojam postaje deo teorijskih diskursa gde signalizira
identitetsko reprezentovanje (uglavnom Drugog, ene ili devijantnog subjekta) i, konano, u
najirem znaenju, maskarada se poima kao modus operandi bilo koje ivotne uloge i bilo kakve
identifikacije subjekta (nita ne ostaje izvan ili iza maske, odnosno maskaradnog procesa).
Na ovom putu semantikog obogaenja posredstvom aproprijacije, meusobno bliski
pojmovi karnevala i maskarade naizgled su se udaljili. Pojam karnevala je usvojen u teoriji
knjievnosti, a potom i studijama (savremene) kulture (gde se najee upotrebljava u
pridevskim oblicima karnevaleskno, karnevalizovano, to sugerie gradivni, inherentni i
konstitutivni smisao pojma). Pojam maskarade je usvojen u domenu teorijske psihoanalize i
feministikih i postfeministikih diskursa (gde se shvata kao proces i mehanizam
promene/zamene identiteta, usled ega se istie njegov portalni i liminalni smisao). Aproprirajui
pojam karnevala, Mihail Bahtin je razvijao teoriju modernog romana uz uvaavanje
ukorenjenosti karnevala u smehovnoj tradiciji i kulturi. Kod Bahtina je veseli, praznini karakter
karnevala kao dogaaja odjekivao u novim upotrebama pojma, ak i onda kada se karnevalsko
povezivalo sa ozbiljnim poetikama i kontekstima. I u najprofinjenijim vidovima kako smatra
autor, u delima Dostojevskog karnevalizacija je oblikovala makar mala i sporadina ostrva
smeha, ili je, ee, moe se rei i na nivou estetikog principa, ostvarivala ironijski (dakle,
podsmeljiv) efekat. U psihoanalitikim studijama, poevi od studije enstvenost kao
maskarada Doun Rivijer, maskarada je, pak, aproprirana uglavnom sa njenim ozbiljnim i
drevnim konotacijama kao pojam koji oznaava prevaru i zavoenje i ima mistini kvalitet.
Lakrdijaki i groteskni smislovi maskarade koji su odlikovali karnevalsku maskaradu ree
figuriraju u psihoanalitikim i feministikim osvrtima.

240
 Meutim, kod pojedinih autora/ki, osvrti na spektakularnost identiteta/rodnosti, ili na
situiranost identitetske reprezentacije u jeziku (lakanovskom Simbolikom) evociraju pojam
karnevala. Govorei o jezikoj orodnjenosti i diskurzivnoj uslovljenosti rodnih reprezentacija,
Julija Kristeva primeuje da jezik, po tome to sadri nepregledne mogunosti znaenjskih
permutacija, izmetanja i kombinatorike, podsea na alu, karneval i parodiju (Kristeva 1980,
78). Drugim reima, polje komunikacije u kome se, izmeu ostalog, zbivaju procesi
subjektivizacije i orodnjavanja jeste bahtinovski shvaeno dijaloko polje, diskurzivni
prostor za spektakl, ali bez pozornice, igru kao i svakodnevni izazov, oznaavanje ali
istovremeno i oznaenost (Kristeva 1980, 78). Moda je asocijativnost sa bahtinovskim
karnevalom kod Kristeve probuena usled injenice da je autorka posmatrala probleme jezika i
komunikacije u intelektualnom i akademskom kontekstu u kome je Bahtinova teorija o karnevalu
i njegovoj vezi sa jezikom bila sve popularnija. No, u svakom sluaju, ovakvo autorkino
shvatanje jezika/komunikacije prua zamajac upotrebi pojma karnevala (karnevalesknog,
karnevalizacije) u novijim i drugaijim kontekstima (na Zapadu, u feminizmima...) od okruenja
u kome je delovao Bahtin i u kome je pojam karnevala bio prvobitno uvaen.
Prema miljenju Kristeve, u okvirima diskursa moe se proizvesti parodija na ustaljene
hijerarhije putem (namernog) ponavljanja i, istovremeno, modifikovanja tradicionalnih
obrazaca. Na taj nain, smatra autorka, date hijerarhije mogle bi da budu subvertirane (uporedi
Kristeva 2003, 22). Dakle, Kristeva se u razmiljanjima gotovo sasvim pribliava Dudit Batler,
koja je, prisetimo se, takoe govorila o parodijskom efektu koji proizvodi ponavljanje rodne
maskarade u patrijarhalnom kontekstu i heteroseksualnoj prinudnosti. Batler se, dodue, oslanja
u svojim zapaanjima na maskaradni princip rodne reprezentacije (u njenoj teoriji je, kako smo
videli, i sama heteroseksualna podela maskirana u prirodno stanje), dok Kristeva u
fenomenima diskursa i komunikacije uoava karnevaleskne odlike, time afirmiui bahtinovsku
teoriju i aktuelizujui problem (ne)mogunosti karnevalesknog izraza (ovde karnevalesknog
diskursa) da subvertira realna drutvena stanja.315

315
Rezoniranje pogleda Julije Kristeve i Dudit Batler na subverzivnost parodirajuih ponavljajuih praksi
sa Bahtinovim pogledima na subverzivnost same karnevalske prakse kao prakse koja, prema vlastitom svojstvu
proto-forme, ponavlja primordijalne i veite ideje, medijatizujui ih u slikama slavlja, otkriva Bahtinove
poststrukturalistike pozicije. Tumaenje karnevala kao generikog koncepta, meutim, donee autoru i brojne
kritike, prema kojima je isticanje karnevalskih paradoksalnosti potpuno rastvorilo sm koncept karnevala i uinilo
ga nerazumljivim i neitljivim izvan hermetinih ponavljanja bahtinovskih zakljuaka. U jednom kritikom osvrtu
stoji da je problem s karnevalom to to je on jedan od hiperbolikih koncepata koji se uvek mogu pretvoriti u
sopstvenu suprotnost. Karneval zapoinje kao elja za slobodom, ali njegovo pravilo ne-identiteta sadri pretnju da

241
 Diskurs Julijeve Kristeve u kontekstu ove studije i posebno problematike odnosa
izmeu pojmova karnevala i maskarade kao teorijski apropriranih pojmova moe da se razume
kao jedan od diskursa koji ukazuju na potencijalno odravanje veze izmeu apropriranja jednog,
odnosno drugog pojma, s obzirom na njihove brojne dodirne take, koje proizilaze iz zajednikih
arhetipskih i kulturolokih utemeljenosti samih fenomena karnevala i maskarade.316
U ovom radu su razliite teoretizacije, kako karnevala i njemu bliskih koncepata tako i
maskarade i njoj srodnih fenomena, shvaene kao mrea tekstova i miljenja bahtinovskih
glasova u konstantnom dijalogu i isprepletanim, polifonim odnosima. U ovim meuodnosima
se pojmovi karnevala i maskarade uvek iznova dodiruju i odaljavaju, otelotvoruju u istorijskim
pojavnostima, a onda apstrahuju u elaborativnim teorijama, materijalizuju u rei, slici i zvuku, a
potom raspruju u mnotvo misaonih koncepata. Kroz njihove konstantne ontoloke i
fenomenoloke transfiguracije proiruje se znaenjski spektar ovih pojmova, usled ega se
otvaraju novije i novije mogunosti njihove teorijske aproprijacije, a time i konstituisanja
inovativnih i zanimljivih interpretacija.

se zavri nezavrenou, fenomenom koji nema svoje spolja (Pechey 2007, 129). Pitanje subverzivne moi
karnevala, na koje se nadovezuje i pitanje moi teorijskog koncepta karnevalizacije, tako, ostaje otvoreno pitanje. U
postmodernistikom kontekstu ono dobija dodatne dimenzije usled injenice da ono to Bahtin vidi kao
karnevaleskno umnogome lii na ono to se u postmodernistikom diskursu vidi kao eklektino, poli-anrovsko,
politekstualno, hibridno, itd. Temeljni koncepti i pojmovi Bahtinove teorije zasnivaju se na hibridnosti. Meu njima
je koncept iskaza: Iskaz ima hibridnu konstrukciju zato to pripada, svojim gramatikim (sintaksikim) i
kompozicionim markerima, jednom govorniku, ali zapravo sadri u sebi dva iskaza, dva naina govorenja, dva stila,
dva jezika, dva semantika i aksioloka sistema uverenja (prema Bostad i dr., ur. 2004, 5152). Ipak, kako
upozorava Mikita Brotman, [u pogledu subverzivnosti,] vano je uspostaviti razliku izmeu karnevala kao velike
meavine stilova, to e biti znaajno i u postmodernizmu, i karnevala kao politikog animusa. Pripisati bahtinovski
karneval postmodernoj kulturi bez rezerve moglo bi uiniti da postmodernizam izgleda mnogo subverzivniji nego
to on velikim delom jeste. Umesto da obezbeuje aktivnu silu radikalizma, karnevalsko prevazilazi ogromne
distance i vraa dinamiku autentinost oveku, dozvoljavajui uesnicima da istrauju sebe slobodno i da
prouavaju disparatnost izmeu njihove potencijalnosti i realnosti, u tekstu kao i na ulici (Brottman 2005, 12).
316
Slino se moe rei i za segmente diskursa Efrat Selon, u kojima autorka iz feministikih pozicija posmatra
probleme identitetske reprezentacije u karnevalskoj maskaradi (videti Tselon 2001b).

242
BIBLIOGRAFIJA

Adorno, Teodor V. 1979. Estetika teorija. Prevod: Kasim Prohi. Beograd: Nolit.

Allen, Graham. 2000. Intertextuality. London , New York: Routledge.

Allen, Valerie. 2007. On Farting. Language and laughter in the Middle Ages. New York:
Palgrave Macmillan.

Alexander, Jeffrey C., Bernhard Giesen i Lason L. Mast, ur. 2006. Social performance. Symbolic
action, cultural pragmatics, and ritual. Cambridge: Cambridge University Press.

Andrae, Thomas. 1979. Adorno on film and mass culture. The culture industry reconsidered. U
Jump Cut, No. 20, 3437.

Ankersmit, Frank. 2006. est teza o narativistikoj filozofiji istorije. U Zenit, No. 1, 3541.

Aristotel. 2008. O pesnikoj umetnosti. Prevod s originala, predgovor i objanjenja: Milo N.

uri. Beograd: Dereta.

Aristotel. 1988. Politika. Prevod i sedmojezini tuma temeljnih pojmova (grki, latinski,
engleski, francuski, nemaki, ruski, novogrki): Tomislav Ladan. Zagreb: Globus i Sveuilina
naklada Liber.

Arnautovi, Jelena. 2012. Fantazijski princip u karnevalima. U Naslee, Vol. 21, No. 9, 125
140.

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths i Helen Tiffin. 2007. Post-colonial studies: The key concepts.
Second edition. London, New York: Routledge.

Attardo, Salvatore. 1994. Linguistic theories of humor. Berlin, New York: Mouton de Gruyter.

Auslander, Philip, ur. 2003. Performance: Critical concepts in literary and cultural studies, Vol.
14. London, New York: Routledge.

Ayer, A. J. 1982. Philosophy in the twentieth century. London: Weidenfeld and Nicholson.

Bahtin, Mihail. 1978. Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i
renesanse. Prevod: Ivan op i Tihomir Vukovi. Beograd: Nolit.

Bahtin, Mihail. 1989. O romanu. Prevod: Aleksandar Badnjarevi. Beograd: Nolit.

Bakhtin, M. M. i P. N. Medvedev. 1928/1978. The formal method in literary scholarship.

Odlomci u The Bakhtin reader. Pam Morris, ur. Prevod: Albert J. Wehrle. London: Arnold, 122
160, 175180.

243
Bakhtin, Mikhail. 193435/1981. Discourse in the novel. U The Dialogic Imagination: Four
Essays by M. M. Bakhtin. Michael Holquist, ur. Prevod: Caryl Emerson i Michael Holquist.
Austin, London: University of Texas Press, 269422.

Bakhtin, Mikhail. 1984. Problems of Dostoevskys poetics. Caryl Emerson, ur. Predgovor:
Wayne C. Booth. Prevod: Caryl Emerson. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Bakhtin, M. 1986. Speech genres and other late essays. Caryl Emerson i Michael Holquist, ur.
Prevod: Vern W. McGee. Austin: University of Texas Press.

Baldwin, Elaine, Brian Longhurst, Greg Smith, Scott McCracken i Miles Ogborn, ur. 2004.
Introducing cultural studies. Peking: Pearson Education Asia Limited, Peking University Press.

Baldwin, Robert. 1986. Peasant imagery and Bruegels Fall of Icarus. U Konsthistorisk
Tidskrift, Vol. 40, No. 3, 101114.

Barrett, James. 2002. Staged narrative: Poetics and the messenger in Greek tragedy. Berkeley,
Los Angeles, London: University of California Press.

Baudrilliard, Jean. 2001. Simulacija i zbilja. Rade Kalanj, ur. Prevod: Gordana Popovi-Vujii.
Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

Bauman, Zygmunt. 1999. Culture as praxis. London: SAGE Publications Ltd.

Beloff, Halla. 2001. Lesbian mask: Beauty and other negotiations. U Masquerade and
identities: Essays on gender, sexuality and marginality. Efrat Tselon, ur. London: Routledge,
5472.

Benjamin, Valter. 1974. Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije. U Eseji. Milo
Stamboli, ur. Prevod: Milan Tabakovi. Beograd: Nolit, 114151.

Bennet, Tony, Lawrence Grossberg i Meaghan Morris, ur. 2005. New keywords: A revised
vocabulary of culture and society. New Jersey: Blackwell Publishing.

Bergson, Anri. 1958. O smijehu. Prevod: Sreko Damonja. Sarajevo: Izdavako preduzee
Veselin Maslea.

Berne, Eric. 1964. Games people play: The psychology of human relationships. New York:
Ballantine Books.

Bernstein, Michael Andr. 1992. Bitter carnival: Ressentiment and the abject hero. Princeton,
New Jersey: Princeton University Press.

Bodrijar, an. 1991. Simulakrumi i simulacija. Prevod: Frida Filipovi. Novi Sad: IP svetovi.

Bonds, Alexandra B. 2008. Beijing opera costumes: The visual communication of character and
culture. Honolulu: University of Hawaii Press.
244
Bosanquet, Bernard. 1888. The philosophical importance of a true theory of identity. U
JSTOR: Mind, Vol. 13, No. 51, 365369.

Bostad, Finn, Craig Brandist, Lars Sigfred Evensen i Hege Charlotte Fabes, ur. 2004. Bakhtinian
perspectives on language and culture: Meaning in language, art and new media. New York:
Palgrave Macmillan.

Brandist, Craig. 2002. The Bakhtin circle: Philosophy, culture and politics. London: Pluto Press.

Brandist, Craig i Galin Tihanov, ur. 2000. Materializing Bakhtin: The Bakhtin circle and social
theory. London: Macmillan Press.

Brottman, Mikita. 2005. High theory/low culture. New York: Palgrave Macmillan.

Buchan, Ian. 2004. Deleuze and music: Introduction. U Deleuze and Music. Ian
Buchan i Marcel Swiboda, ur. Edinburgh: Edinburgh University Press, 119.

Buchloh, Benjamin H. D. 1982a. Allegorical procedures: Appropriation and montage in

contemporary art. U Artforum, Vol. 21, No. 1, 4356.

Buchloh, Benjamin H. D. 1982b. Parody and appropriation in Francis Picabia, pop and Sigmar
Polke. U Artforum, Vol. 20, No. 7, 2834.

Burke, Sen. 2008. The ethics of writing: Authorship and legacy in Plato and Nietzsche.
Edinburgh: Edinburgh University Press.

Butler, Judith. 1988. Performative acts and gender constitution: An essay in phenomenology
and feminist theory. U Theatre Journal, Vol. 40, No. 4, 519531.

Butler, Judith. 1999. Gender trouble. Feminism and the subversion of identity. New York,
London: Routledge.

Carmichael, Fiona. 2005. A guide to game theory. Harlow: Pearson Education Limited.

Casanova, Pascale. 2004. The world republic of letters. Cambridge, London: Harvard University
Press.

Cascardi, Anthony J. 1999. Consequences of Enlightenment. Cambridge: Cambridge University

Press.

Castle, Terry. 1986. Masquerade and civilization: The carnivalesque in eighteenth-century

English culture and fiction. Stanford: Stanford University Press.

Castle, Terry. 1995a. The culture of travesty: Sexuality and masquerade in eighteenth-century
England. New York, Oxford: Oxford University Press.

Castle, Terry. 1995b. The female thermometer: Eighteenth-century culture and the invention of
the uncanny. New York, Oxford: Oxford University Press.

245
Cavell, Stanley. 1979. The claim of reason. New York, Oxford: Oxford University Press.

Cayley, Emma. 2006. Debate and dialogue: Alain Chartier in his cultural context. Oxford:
Clarendon Press.

Christie, Frances i J. R. Martin, ur. 1997. Genre and institutions. London, New York:
Continuum.

Coddon, Karin S. 1993. Slander in an allowd fool: Twelfth nights crisis of the aristocracy.
U Studies in English Literature, Vol. 33, No. 2, 309325.

Connelly, Frances S. 2003 Introduction. U Modern art and the grotesque. Frances S. Connelly,
ur. Cambridge: Cambridge University Press, 119.

Culler, Jonathan. 2001. Knjievna teorija: vrlo kratak uvod. Prevod: Filip Hamerak i Marijana
Hamerak. Zagreb: AGM.

Cveti, Mariela. 2008. O Frojdovom pojmu das Unheimliche u umetnosti. Fascinacije teorijom
ili ka novoj teoriji vizuelnih umetnosti. Beograd: Prodajna galerija Beograd.

abarkapa, Lazar. 1999. Kulturni identitet i pluralizam interesa. Beograd: Prometej.

olovi, Ivan. 1996. Etno. Prie o muzici sveta na Internetu. Beograd: Biblioteka XX vek.

Debord, Guy. 1999. Drutvo spektakla & komentari. Prevod: Goran Vujasinovi. Zagreb:
Bastrad Books: Arkzin.

Deleuze, Gilles i Flix Guattari. 1987. A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia.
Prevod i predgovor: Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Dentith, Simon, ur. 1995. Bakhtinian thought: An introductory reader. London, New York:
Routledge.

Derida, ak. 2007. Pisanje i razlika. Prevod: Vanda Miki. Sarajevo/Zagreb: Naklada
ahinpai.

Derrida, Jacques. 2003. Geneses, genealogies, genres and genius: the secrets of the archive.
Prevod: Beverley Bie Brahic. New York: Columbia University Press.

Desmond, William. 2003. Art, origins, otherness: Between philosophy and art. Albany: State
University of New York Press.

DiGangi, Mario. 1997. The homoerotics of early modern drama: Cambridge studies in
Renaissance literature and culture. Cambridge: Cambridge University Press.

Dr. Seuss. 1960. One fish, two fish, red fish, blue fish. New York: Random House.

Eliot, Thomas Stearns. 1920. Tradition and the individual talent. U The Sacred Wood: Essays
on Poetry and Criticism. London: Methune.

246
Erlmann, Veit. 1999. Music, modernity, and global imagination: South Africa and the West. New
York, Oxford: Oxford University Press.

Falzon, Cristopher. 1998. Foucault and social dialogue. London, New York: Routledge.

Fina, Anna de, Deborah Schif Frin i Michael Bamberg, ur. 2006. Discourse and identity.
Cambridge: Cambridge University Press.

Fitzpatrick, Joan. 2010. I must eat my dinner: Shakespeares foods from apples to walrus. U
Renaissance Food from Rabelais to Shakespeare: Culinary Readings and Culinary Histories.
Joan Fitzpatrick, ur. Ashgate, 127143.

Freund, Gisle. 1981. Fotografija i drutvo. Prevod: Miljenko Mayer. Zagreb: Grafiki zavod
Hrvatske.

Gabriel, Markus i Slavoj iek. 2009. Mythology, madness, and laughter. Subjectivity in German
idealism. London, New York: Continuum.

Gaines, Jane. 1997. Deviant eyes, deviant bodies: Queering feminist film theory. U Jump Cut:
A Review of Contemporary Media, No. 41, 4548.

Genette, Grard. 1979. Narrative discourse: An essay in method. Prevod: Jane E. Lewin.
Predgovor: Jonathan Culler. Ithaca, New York: Cornell University Press.

Genette, Grard. 1992. The architext: An Introduction. Prevod: Jane E. Lewin.

Predgovor: Robert Scholes. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press.

Genette, Grard. 1997. Palimpsests: Literature in the second degree. Prevod: Channa Newman i
Claude Doubinsky. Lincoln, London: University of Nebraska Press.

Gibson, Walter S. 2006. Pieter Bruegel and the art of laughter. Berkeley, Los Angeles, London:
University of California Press.

Glendinning, Simon. 1998. On being with others: Heidegger Derrida Wittgenstein. London,
New York: Routledge.

Goff, Jacques le. 1977. Time, work, & culture in the Middle ages. Chicago, London: The
University of Chicago Press.

Goffman, Erving. 1963. Stigma. London: Penguin.

Gofman, Erving. 2000. Kako se predstavljamo u svakodnevnom ivotu. Prevod: Jasmina

Moskovljevi i Ivana Spasi. Beograd: Geopoetika.

Good, Peter. 2001. Language for those who have nothing: Mikhail Bakhtin and the landscape of
psychiatry. New York, Boston, Dodrecht, London, Moscow: Cluwer Academic Publishers.

247
Grace, Daphne. 2004. The woman in the muslin mask: Veiling and identity in postcolonial
literature. London: Pluto Press.

Grant, Barry Keith, ur. 2003. Film genre reader III. Austin: University of Texas Press.

Griffiths, David. 1998. The masquerades of Nigeria and Touch. Hardwood Academic Publishers.

Hacker, P. M. S. 1986. Insight and illusion. Oxford: Clarendon Press.

Hall, Stuart. 2001. Kome treba identitet? U Re, No. 64/10. Prevod: Sandra Veljkovi. 215
233.

Hall, Stuart. 2006a. Biljeke uz dekonstruiranje popularnog. U Politika teorije: Zbornik

rasprava iz kulturalnih studija. Dean Duda, ur. Zagreb: Disput, 297309.

Hall, Stuart. 2006b. Kulturalni studiji i njihovo teorijsko naslijee. U Politika teorije: Zbornik
rasprava iz kulturalnih studija. Dean Duda, ur. Zagreb: Disput, 109122.

Hall, Stuart i Paul Du Gay, ur. 1996. Questions of cultural identity. London, Thousand Oaks,
New Delhi: SAGE Publications.

Hallet, Garth L. 2008. Linguistic philosophy: The central story. New York: State University of
New York Press.

Hansen, Mark B. N. 2004. New philosophy for new media. Cambridge, London: The MIT Press.

Haraway, Donna. 1991. A cyborg manifesto. Science, technology, and socialist-feminism in the
late twentieth century. U Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York:
Routledge, 14981.

Harrison, S. J. 2007. Generic enrichment in Vergil and Horace. Oxford: Oxford University
Press.

Hattaway, Michael, ur. 2010. A new companion to English Renaissance literature and culture,
Vol. 1. Wiley-Blackwell.

Heap, Shaun P. Hargreaves i Yanis Varoufakis. 1995. Game theory: A critical introduction.
London, New York: Routledge.

Hegel, Georg Vilhelm Fridrih. 1975. Estetika, Knj. 3. Prevod: N. Popovi. Beograd: Bigz.

Heng, Geraldine. 2003. Empire of magic: Medieval romance and the politics of cultural fantasy.
New York: Columbia University Press.

Hoffman, Todd. 2010. Emma as a masquerade: Womanliness and power in Jane Austens
Emma. U Psychoanalysis & La Femme, Special Issue, 5263.

Hohne, Karen i Helen Wussow, ur. 1994. A dialogue of voices: Feminist literary theory and
Bakhtin. Minneapolis: University of Minnesota.

248
Holquist, Michael. 2002. Dialogism: Bakhtin and his world, Second edition. London, New York:
Routledge.

Huizinga, Johan. 1992. Homo ludens: O podrijetlu kulture u igri. Zagreb: Naprijed.

Hurley, Kelly. 1996. The gothic body: Sexuality, materialism and degeneration. Cambridge:
Cambridge University Press.

Idrizovi, Muris, Abdulah Jesenkovi i Vladimir Knor, ur. 1989. Rjenik stranih rijei. Sarajevo:
Knjievna zajednica Drugari.

Ivankovi, eljko. 2005. Kulturni identitet: Mitsko stanje svijesti. U Status, No. 6, 7982.

Irigaray, Luce. 1985. This sex which is not one. Prevod: Catherine Porter. Ithaca, New York:
Cornell University Press.

Jeroti, Vladeta. 2006. ovek i njegov identitet. Beograd: Ars Libri.

Jovievi, Aleksandra i Ana Vujanovi. 2007. Uvod u studije performansa. Beograd: Fabrika
knjiga.

Johnson, Richard. 2006. to su to uope kulturalni studiji? U Politika teorije: Zbornik

rasprava iz kulturalnih studija. Dean Duda, ur. Zagreb: Disput, 63106.

Kahlos, Maijastina. 2007. Debate and dialogue. Helsinki: Ashgate.

Kajoa, Roe. 1979. Igre i ljudi: Maska i zanos, drugo izdanje. Prevod: Radoje Tati. Beograd:
Nolit.

Knott, H. A. 2007. Wittgenstein, concept possession and philosophy. A Dialogue. New York:
Palgrave Macmillan.

Knowles, Ronald, ur. 1998. Shakespeare and carnival: After Bakhtin. London: Macmillan Press.

Konstantinovi, Zoran. 1969. Fenomenoloki pristup knjievnom delu. Beograd: Prosveta.

Kristeva, Julia. 1980. Word, dialogue, and novel. U Desire in Language: A Semiotic Approach
to Literature and Art by Julia Kristeva. Leon S. Roudiez, ur. Prevod: Thomas Gora, Alice
Jardine i Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 64-91.

Kristeva, Julia. 2003. The future of a defeat. Intervju, autor: Arnaud Spire. U Parallax, Vol. 9,
No. 2. London: Routledge, 21-26.

Kun, Tomas S. 1974. Struktura naunih revolucija. Prevod: Stania Novakovi. Beograd: Nolit.

Kuryluk, Ewa. 1987. Salome and Judas in the cave of sex. Evanston, Illinois: Northwestern UP.

249
Lacan, Jacques. 1949/2006. The mirror stage as formative of the function as revealed in
psychoanalytic experience. U crits. Prevod: Bruce Fink. New York, London: W. W. Norton &
Company, 2006, 7581.

Lacan, Jacques. 1958/2006. The signification of the phallus. U crits. Prevod: Bruce Fink.
New York, London: W. W. Norton & Company, 575585.

Leach, Elizabeth Eva. 2010. Music and verbal meaning: Machauts polytextual songs. U
Speculum, No. 85, 567-591.

Lee, Ann. 2008. Appropriaiton: A very short introduction. Oxford: Oxford University Press.

Leitch, Vincent B., ur. 2001. The Norton anthology of theory and criticism. W. W. Norton &
Company, Inc.

Lenning, Alkeline van, Saskia Maas i Wendy Leeks. 2001. Is womanliness nothing but a
masquerade? An analysis of The crying game. U Masquerade and identities: Essays on gender,
sexuality and marginality. Efrat Tselon, ur. London: Routledge, 83100.

Liebes, Tamar i James Curran, ur. 1998. Media, ritual and identity. London, New York:
Routledge.

Littlejohn, Stephen W. i Karen A. Foss, ur. 2005. Encyclopedia of communication theory.

London: SAGE Publications Ltd.

Lpez, Jos i Garry Potter, ur. 2001. After postmodernism: An introduction to critical realism.
London, New York: The Athlone Press.

Macovski, Michael S. 1994. Dialogue and literature. New York, Oxford: Oxford University
Press.

Myr, Frans. 2008. An introduction to game studies: Games in culture. Los Angeles, London,
New Delhi, Singapore: SAGE Publications.

McGinn, Marie. 2006. Elucidating the Tractatus. Oxford: Clarendon Press.

McKenzie, Jon. 2001. Perform or else. London, New York: Routledge.

McLuhan, Marshall. 1962. The Gutenberg galaxy: The making of typographic man. Toronto:
University of Toronto Press.

McLuhan, Marshall. 1992. Die magischel Kanke: Understanding media. Dseldorf, Wien, New
York, Moskau: ECON Verlag.

McRobbie, Angela. 1997. Bridging the gap: Feminism, fashion and consumption. U Feminist
Review, No. 55, 7389.

McRobbie, Angela. 2009. The aftermath of postfeminism: Gender, culture and social change.
London: Sage Publications.
250
Meads, Chris. 2010. Narrative and dramatic sauces: Reflections upon creativity. U
Renaissance Food from Rabelais to Shakespeare: Culinary Readings and Culinary Histories.
Joan Fitzpatrick, ur. Ashgate, 145166.

Mignolo, Walter D. 1995. The darker side of the Renaissance: Literacy, territoriality, &
colonization. Michigan: The University of Michigan Press.

Miller, Willian Ian. 1997. The anatomy of disgust. Cambridge, Massachusetts, London: Harvard
University Press.

Milner, Andrew i Jeff Browitt. 2002. Contemporary cultural theory. Crows Nest: Allen&Unwin.

Milosavljevi, Smiljka. 2011. Identitetska pozicioniranja Dona Zorna. Beograd: Univerzitet

umetnosti u Beogradu, Fakultet muzike umetnosti, Katedra za muzikologiju.

Mirecki, Paul i Marvin Meyer, ur. 2001. Magic and ritual in the ancient world. Leiden, Boston,
Kln: Brill.

Moravski, Stefan. 1974. Predmet i metoda estetike. Beograd: Nolit.

Nesbitt, Nick. 2004. Deleuze, Adorno and the composition of musical multiplicity. U Deleuze
and Music. Ian Buchan and Marcel Swiboda, ur. Edinburgh: Edinburgh University Press, 5475.

Oliva, Akile Bonito i ulio Karlo Argan. 2006. Moderna umetnost: 177019702000, Vol 3.
Prevod: Milena Marjanovi. Beograd: Clio.

Olson, Douglas S., ur. 2007. Broken laughter: Select fragments of Greek comedy. Oxford:
Oxford University Press.

Owens, Jessie Ann. 1997. Composers at work: The craft of musical composition 14501600.
New York, Oxford: Oxford University Press.

Pechey, Graham. 2007. Mikhail Bakhtin: The word in the world. London, New York: Routledge.

Pesce, Dolores, ur. Hearing the motet: Essays on the motet of the Middle Ages and Renaissance.
New York, Oxford: Oxford University Press.

Platon. 2002. Drava. Prevod: Albin Vilhard i Branko Pavlovi. Predgovor: Veljko Kora.
Objanjenja i komentari: Branko Pavlovi. Beograd: Beogradsko grafiko-izdavaki zavod.

Platter, Charles. 2007. Aristophanes and the carnival of genres. Baltimore: The Johns Hopkins
University Press.

Popovi, Tanja. 2007. Renik knjievnih termina. Beograd: Logos Art.

Purkiss, Diane. 2010. Crammed with distressful bread? Bakers and the poor in early modern
England. U Renaissance Food from Rabelais to Shakespeare: Culinary Readings and Culinary
Histories. Joan Fitzpatrick, ur. Ashgate, 1124.

251
Rable, Fransoa. 1989. Gargantua i Pantagruel. Prevod: Stanislav Vinaver. Beograd: Biblioteka
Svetska knjievnost.

Reed, Walter L. 1987. The problem of Cervantes in Bakhtins poetics. U Cervantes: Bulletin
of the Cervantes Society of America. Bruce R. Burningham, ur. Illinois State University, 2937.

Renkema, Jan, ur. 2009. Discourse, of course: An overview in discourse studies. Amsterdam,
Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.

Ribiero, Aileen. 1984. The dress worn at masquerades in England 1730 to 1790. New York:
Garland Published.

Richardson, Todd M. 2011. Pieter Bruegel the Elder. Art discourse in the sixteenth-century
Nederlands. Ashgate.

Rickford, John Russel i Russell John Rickford. 2000. Spoken soul: The soul of Black English.
New York, Chichester, Weinheim, Brisbane, Singapore, Toronto: John Wiley & Sons, Inc.

Riggio, Milla Cozart. 2004. Time out or time in? The urban dialectic of carnival. U Carnival,
Culture in action: The Trinidad experience. Milla Cozart Riggio, ur. London, New York:
Routledge, 1330.

Riviere, Joan. 1929/1986. Womanliness as a masquerade. U Formations of Fantasy. Victor

Burgin, James Donald i Cora Kaplan, ur. New York: Methuen & Co., 35-44.

Robins, K. 2005. Identity. U New Keywords: A revised vocabulary of culture and society.
Tony Bennett, Lawrence Grossberg i Meaghan Morris, ur. Malden, MA: Blackwell, 172175.

Romp, Graham. 1997. Game theory: Introduction and applications. Oxford: Oxford University
Press.

Rosenberg, Justin. 2005. Globalization theory: A post mortem. U International Politics, No.
42. Falmer, Brighton: University of Sussex, 274.

Russel, Bertrand. 1946. A history of Western philosophy. London: George Allen & Unwin Ltd.

Russo, Mary. 1986. Female grotesques: Carnival and theory. U Feminist Studies / Critical
Studies. Theresa de Lauretis, ur. Bloomington: Indiana University Press, 213-229.

Sage, Rose i Cecil Robinson. 2006. Beyond essentialist critiques: The co-development of
individual and society within Erik Eriksons psychosocial theory of identity development. U
ICLS. Alabama: University of Alabama Press, 620626.

Said, Edward W. 1993. Culture and imperialism. New York: Vintage Books.

Sax, William S., Johannes Quack i Jan Weinhold, ur. 2010. The problem of ritual efficacy.
Oxford: Oxford University Press.

Schechner, Richard. 2003. Performance theory. London, New York: Routledge.

252
Schechner, Richard. 2004. Carnival (theory) after Bakhtin. U Carnival, Culture in action: The
Trinidad experience. Milla Cozart Riggio, ur. London, New York: Routledge, 311.

Schelling, Friedrich i Wilhelm Joseph. 1989. The philosophy of art. Minneapolis: University of
Minnesota Press.

Sheppard, Anthony W. 2001. Revealing masks: Exotic influences and ritualized performance in
modernist music theater. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Sherman, Yael. 2004. Tracing the carnival spirit in Buffy the vampire slayer: Feminist
reworkings of the grotesque. U Thirdspace, Vol. 2, No. 2, 89107.

Smith, Paul i Carolyn Wilde, ur. 2002. A companion to art theory. Oxford: Blackwell Publishing.

Solodow, Joseph B. 2010. Latin alive: The survival of Latin in English and the romance
languages. Cambridge: Cambridge University Press.

Sommerstein, Alan H. 2009. Talking about laughter and other studies in Greek comedy. Oxford:
Oxford University Press.

Srekovi, Biljana. 2011. Modernistiki projekat Pjera efera: Od ispitivanja radiofonije do

muzikih istraivanja. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet muzike umetnosti,
Katedra za muzikologiju.

Steele, Valerie. 2001. Fashion, fetish, fantasy. U Masquerade and Identities: Essays on
gender, sexuallity and marginality. Efrat Tselon, ur. London: Routledge, 7382.

Stengel, Bernhard von. 2008. Game theory basics. London: London School of Economics,
Department of Mathematics.

Storey, John. 2004. Cultural theory and popular culture: An introduction. Peking: Pearson
Education Asia Limited, Peking University Press.

Stros, Klod Levi. 1979. Totemizam danas. Ivan olovi, ur. Prevod: Ivan olovi i Boko
olak-Anti. Beograd: Beogradski izdavako-grafiki zavod.

Dragievi ei, Milena. 2001. The street as political space: Walking as protest, graffiti, and
the student carnivalization of Belgrade. U New Theatre Quarterly, Vol. 17, No. 1, 74-86.

tekauer, Pavol. 2002. On the theory of neologisms and nonce-formations. U Australian

Journal of Linguistics, Vol. 22, No. 1, 97112.

uvakovi, Miko. 1995. Postmoderna. Beograd: Narodna knjiga.

uvakovi, Miko. 2005. Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky i Ghent:

Vless&Beton.

253
uvakovi, Miko. 2006. Diskurzivna analiza: Prestupi i/ili pristupi 'diskurzivne analize'
filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture. Beograd: Univerzitet umetnosti
u Beogradu.

Teofrast. 1947. Karakteri. Prevod: Niko Majnari. Zagreb: Matica hrvatska.

Thong, Tracy. 2010. Performances of the banquet course in early modern drama. U
Renaissance Food from Rabelais to Shakespeare: Culinary Readings and Culinary Histories.
Joan Fitzpatrick, ur. Ashgate, 107126.

Tierney, Helen. 1999. Women's studies encyclopedia. Westport, CT: Greenwood Press.

Tomasik, Timothy J. 2010. Fishes, fowl, and la fleur de toute cuysine: Gaster and gastronomy
in Rabelaiss Quart livre. U Renaissance Food from Rabelais to Shakespeare: Culinary
Readings and Culinary Histories. Joan Fitzpatrick, ur. Ashgate, 2554.

Topalovi, Veljko i Duan Mlaenovi, ur. 2011. Vilijam ekspir: Sabrana dela. Beograd:
Zavod za udbenike.

Torop, Peeter. 2002. Translation as translating as culture. University of Tartu, Deptartment of

Semiotics.

Tselon, Efrat. 2001a. Introduction: Masquerade and identities. U Masquerade and Identities:
Essays on gender, sexuality and marginality. Efrat Tselon, ur. London: Routledge, 118.

Tselon, Efrat. 2001b. Reflections on mask and carnival. U Masquerade and identities: Essays
on gender, sexuality and marginality. Efrat Tselon, ur. London: Routledge, 1837.

Twigg, Julia. 2009. Clothing, identity and the embodiment of age. U Aging and identity: A
postmodern dialogue. J Powell i T. Gilbert, ur. New York: Nova Science Publishers, 119.

Unamuno, Migel de. 2006. Vena tradicija. U Zenit, No. 1, 3034.

Veenstra, Jan R.i Laurens Pignon. 1997. Magic and divination at the courts of Burgundy and
France. New York: Brill.

Voloshinov, V. N. i M. Bakhtin. 1927/1994. Critique of Freudianism. U The Bakhtin Reader.

Pam Morris, ur. Prevod: I. R. Titunik. London: Arnold, 3847.

Voloshinov, V. N. i M. Bakhtin. 1929/1994. Language as dialogic interaction. U The Bakhtin

Reader. Pam Morris, ur. Prevod: L. Matejka i I. R. Titunik. London: Arnold, 4860.

Voloinov, V. N. 1973. Marxism and the philosophy of language. Prevod: Ladislav Matejka i I.
R. Titunik. New York, London: Seminar Press.

Ward, A. W., A. R. Waller, W. P. Trent, J. Erskine, S. P. Sherman i C. Van Doren, ur. 2000. The
Cambridge history of English and American literature: An encyclopedia in eighteen volumes.
New York: G. P. Putnams Sons, Cambridge: Cambridge University Press.

254
Warley, Christopher. 2005. Sonnet sequences and social distinction in Renaissance England.
Cambridge: Cambridge University Press.

Weaver-Hightower, Rebecca. 2007. Castaways, cannibals, and fantasies of conquest. University

of Minnesota.

Wiegand, Edda, ur. 2008. Dialogue and rhetoric. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins
Publishing Company.

Williams, Raymond. 2006. Analiza kulture. U Politika teorije: Zbornik rasprava iz kulturalnih
studija. Dean Duda, ur. Zagreb: Disput, 3558.

Wilsher, Toby. 2007. The mask handbook: A practical guide. New York: Routledge.

Wyatt, Michael. 2005. The Italian encounter with Tudor England. Cambridge: Cambridge
University Press.

Zanker, Paul. 1996. The mask of Socrates: The image of the intellectual in antiquity. Berkeley,
Los Angeles, Oxford: University of California Press.

255
VEBOGRAFIJA
Appropriate. http://dictionary.reference.com/browse/appropriate, pristupljeno 2. 3. 2012.

Appropriation. http://dictionary.reference.com/browse/appropriation, pristupljeno 2. 3. 2012.

Appropriation (art). http://en.wikipedia.org/wiki/Appropriation_(art), pristupljeno 2. 3. 2012.

Appropriation (music). http://en.wikipedia.org/wiki/Appropriation_(music), pristupljeno 2. 3.

2012.

Aproprijacija. http://www.vokabular.org/?lang=sr-lat&search=aproprijacija, pristupljeno 2.

3. 2012.

Bokovi, Marina. 2012. Avangarda danas: aproprijacija savremenih tehnologija.

http://marinaboskovic.posterous.com/avangarda-danas-aproprijacija-savremnih-tehno,
pristupljeno 30. 3. 2012.

Boyle, Laura. 2011. The masked ball. http://www.janeausten.co.uk/the-masked-ball,

pristupljeno 28. 3. 2012.

Brown, Mark. 2008. Solved: Mystery of The ugly duchess and the Da Vinci connection.
http://www.theguardian.com/culture/2008/oct/11/art-painting, pristupljeno: 26. 1. 2015.

Cultural appropriation. http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_appropriation, pristupljeno 6. 3.

2012.

Enewaridideke, Enkapou. 2008. Nigeria: The Ijaw masquerade culture and the born again
critics. http://allafrica.com/stories/200812170350.html, pristupljeno 2. 3. 2012.

Federmajer, Eva. 1998/2015. Nova Crnkinja i maskarada. U enske studije, No. 10.
http://www.zenskestudie.edu.rs/izdavastvo/elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-
studije-br-10/190-nova-crnkinja-i-maskarada, pristupljeno 2. 3. 2015.

Fiore, Adriano Alves i Miguel Luiz Contani. 2014. Argumentative elements of Bakhtinian
carnivalization in the iconography of heavy metal. http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S2176-
45732014000100004&script=sci_arttext&tlng=en, pristupljeno 3. 3. 2015.

Freud, Sigmund. 1919. The uncanny. http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf,

pristupljeno 4. 12. 2012.

Gersh-Nesic, Beth. S. a. Art History Definition: Appropriation / Appropriation Art.

http://arthistory.about.com/od/glossary_a/a/a_appropriation.htm, pristupljeno 30. 3. 2012.

Graw, Isabelle. 2010. Dedication replacing appropriation: fascination, subversion, and

dispossession in appropriation art. http://www.marginalutility.org/wp-
content/uploads/2010/12/04.-Graw.pdf, pristupljeno 1. 3. 2012.

256
Kak, Subhash. 2004. Ritual, masks, and sacrifice.
http://subhask.okstate.edu/sites/default/files/Ritual-Masks-Sacrifice.pdf, pristupljeno 3. 6. 2012.

Kettner, Michele Nascimento. 2011. Hybridism and carnivalization in the mangroves.

https://globalgraffmag.wordpress.com/2011/10/15/hybridism-and-carnivalization-in-the-
mangroves/m, pristupljeno 2. 4. 2012.

Magowan, Robyn. 2007. Social masquerade: A theoretical and practical analogy as applied to
selected case studies of battered women in Johannesburg. Doktorska disertacija, University of
Johannesburg. Dostupna na:
https://ujdigispace.uj.ac.za/bitstream/handle/10210/2390/MFA%20Dissertation.%20Robyn%20
Magowan.%20Social%20Masquerade%2023%20May%2020.pdf?sequence=1, pristupljeno 6. 8.
2013.

McRobbie, Angela. 2013. On the illusion of equality for women. Intervju za Social Science
Bites, dostupan na: http://www.socialsciencespace.com/2013/06/angela-mcrobbie-on-the-
illusion-of-equality-for-women/, pristupljeno 2. 4. 2014.

Picton, John. S. a. African dance. http://www.britannica.com/art/African-dance, pristupljeno 8.

5. 2012.

Robinson, Andrew. 2011a. In theory Bakhtin: Dialogism, polyphony and heteroglossia.

https://ceasefiremagazine.co.uk/in-theory-bakhtin-1/, pristupljeno 12. 2. 2015.

Robinson, Andrew. 2011b. In theory Bakhtin: Carnival against capital, carnival against power.
https://ceasefiremagazine.co.uk/in-theory-bakhtin-2/, pristupljeno 12. 2. 2015.

Sandler, Sergei, ur. 2014. Bakhtin on Shakespeare: Excerpt from Additions and changes to
Rabelais.
http://www.academia.edu/6644479/Bakhtin_on_Shakespeare_Excerpt_from_Additions_and_Cha
nges_to_Rabelais_, pristupljeno 2. 4. 2015.

Smith, Moira. 2008. Laughter: nature or culture? Studija proitana na simpozijumu

International Society for Humor Research, Alcala de Henares, Spain. Dostupna na:
https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3162/Laughter%20nature%20culture
1.pdf, pristupljeno 6. 5. 2013.

Dragievi ei, Milena. 1997. Ulica kao politiki prostor: prostor karnevalizacije. U
Sociologija. asopis za sociologiju, socijalnu psihologiju i socijalnu antropologiju, 39/1997.
Dostupno na:
http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/sociologija/XXXIX_1/Cl06/show_html?st
dlang=ser_lat, pristupljeno 2. 4. 2015.

Todorovi. Ivana M. 2013. Dijahronijska analiza nekih aspekata drugosti u anglofonoj

knjievnosti. Doktorska disertacija, Univerzitet u Beogradu: Filoloki fakultet. Dostupna na:
https://fedorabg.bg.ac.rs/fedora/get/o:6269/bdef:Content/get, pristupljeno 8. 4. 2014.

257
Wyly, Elvin. 2012. Renaissance, urbanization, urban design, and urban planning.
http://ibis.geog.ubc.ca/~ewyly/g350/renaissance.pdf, pristupljeno 12. 5. 2012.

258
Izjava o autorstvu

Potpisana Smiljka Jovanovi

Broj indeksa F11 / 09

Izjavljujem

da je doktorska disertacija pod naslovom

Mogunosti teorijske aproprijacije: Karneval i maskarada u kulturi, umetnosti i teoriji

rezultat sopstvenog istraivakog rada,

da predloena disertacija u celini ni u delovima nije bila predloena za dobijanje bilo koje
diplome prema studijskim programima drugih visokokolskih ustanova,
da su rezultati korektno navedeni i
da nisam krila autorska prava i koristila intelektualnu svojinu drugih lica

Potpis doktoranda

U Beogradu, _______________ _______________________________

259
Izjava o istovetnosti tampane i elektronske verzije
doktorskog rada

Ime i prezime autora Smiljka Jovanovi

Broj indeksa F11 / 09

Studijski program Teorija umetnosti i medija

Naslov rada Mogunosti teorijske aproprijacije: Karneval i maskarada u kulturi,

umetnosti i teoriji
Mentor dr Vesna Miki, red. prof.

Potpisana Smiljka Jovanovi

Izjavljujem da je tampana verzija mog doktorskog rada istovetna elektronskoj verziji koju sam
predala za objavljivanje na portalu Digitalnog repozitorijuma Univerziteta u Beogradu.

Dozvoljavam da se objave moji lini podaci vezani za dobijanje akademskog zvanja doktora
nauka, kao to su ime i prezime, godina i mesto roenja i datum odbrane rada.

Ovi lini podaci mogu se objaviti na mrenim stranicama digitalne biblioteke, u elektronskom
katalogu i u publikacijama Univerziteta u Beogradu.

Potpis doktoranda

U Beogradu, ____________________ ______________________________

260
Izjava o korienju

Ovlaujem Univerzitetsku biblioteku Svetozar Markovi da u Digitalni repozitorijum

Univerziteta u Beogradu unese moju doktorsku disertaciju pod naslovom

Mogunosti teorijske aproprijacije: Karneval i maskarada u kulturi, umetnosti i teoriji

koja je moje autorsko delo.

Disertaciju sa svim prilozima predala sam u elektronskom formatu pogodno za trajno arhiviranje.

Moju doktorsku disertaciju pohranjenu u Digitalni repozitorijum Univerziteta u Beogradu mogu

da koriste svi koji potuju odredbe sadrane u odabranom tipu licence Kreativne zajednice
(Creative Commons) za koju sam se odluila.

1. Autorstvo

2. Autorstvo nekomercijalno

3. Autorstvo nekomercijalno bez prerade

4. Autorstvo nekomercijalno deliti pod istim uslovima

5. Autorstvo bez prerade

6. Autorstvo deliti pod istim uslovima

Potpis doktoranda

U Beogradu, ____________________ ______________________________

261
BIOGRAFIJA

Smiljka Jovanovi (Valjevo, 1982) diplomirala je 2009. godine na Katedri za muzikologiju

Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu. Iste godine upisala je interdisciplinarne doktorske
studije, Teorija umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Od 2009. do 2011.
godine radila je u Nototeci RTS, gde se bavila arhivarskim i promoterskim delatnostima naredne
dve godine. U tom periodu, napisala je preko pedeset prikaza, kritika, programskih knjiica i
protokolarnih tekstova za nastupe svih sedam ansambala Muzike produkcije RTS. Njen
diplomski rad, Identitetska pozicioniranja Dona Zorna, objavljen je 2011. godine kao knjiga u
okviru edicije Muzikoloke studije interpretacije Les beaux excentriques u izdanju Katedre za
muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu. Autorka je vie naunih tekstova iz
oblasti muzikologije i teorije umetnosti i medija (izbor: Kontradikcije muzikih identiteta
Dona Zorna, u Od Platona do Dona Zorna, Muzikoloke studije Zbornik studentskih
radova, Beograd: Katedra za muzikologiju, FMU, 2008, 349362; Jump cut tehnika filmske
montae an-Lika Godara i file cards kompozicioni metod Dona Zorna: analogije i
implikacije, u ART+MEDIA, asopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media
Studies, No. 6, 2014, 6672; Defining Jewish-ness: Hints and Tips in John Zorns
(Extra)Musical Package, rad proitan na simpozijumu Musical Practices Continuities and
Transitions: The Twelfth International Conference of the Department of Musicology of the
Faculty of Music, University of Arts in Belgrade (2014), u tampi; Glas kao maskarada:
Audibilni rodni performans u nekoliko reprezentativnih teorijskih diskursa o enskom
identitetu/Voice as masquerade: Audible gender performance in several representative
theoretical discourses on female identity, u Novi zvuk internacionalni asopis za muziku/New
Sound International Magazine for Music, No. 45, u tampi). Kao student bila je korisnica
stipendije za mlade talente Optine Valjevo. Autorka je muzike za dva kabarea Boka
Milosavljevia.

262