Kandinsky.

Con l lleg la abstraccin

poca: XX8
Inicio: Ao 1915
Fin: Ao 1925

Antecedente:
El Jinete Azul

Nunca han estado las artes tan prximas unas de otras... ya vemos apuntar la tendencia a lo no
realista... a lo abstracto, a la esencia interior".La primera acuarela abstracta de Kandinsky, en la que
se libera completamente del objeto, es de 1910, al mismo tiempo que Mondrian,
Malevitch o Delaunay transitaban por un camino semejante; pero todava durante un par de aos se
pueden ver las referencias a la realidad exterior en muchas de sus pinturas.Vasili Kandinsky (1866-
1944) tard en hacerse pintor. Despus de estudiar derecho, economa y poltica en Mosc, en 1895,
a los treinta aos, fascinado por una exposicin de impresionistas franceses, abandon su puesto de
profesor en la universidad y se fue a Munich para hacerse pintor. All estudi con Antn Azb y se
inici en el Jugendstil, que era el estilo dominante; en la academia coincidi con David y Vladimir
Bourliouk, amigos de Maiakovski y con M. von Werefkind y Jawlensky. En 1901 fund el grupo
Phalanx, con el fin de reunir a artistas jvenes y exponer sus obras. Su situacin en Munich se fue
haciendo cada vez ms firme: entr en la Sezessin, abri su propia escuela y recibi buenas crticas,
gracias a la armona de colores de sus cuadros, mientras los crticos devoraban El Puente.

En Murnau, en la alta Baviera, durante los veranos de 1908 y 1909, en compaa de un grupo de
amigos, Kandinsky pinta paisajes en los cuales el tema va perdiendo importancia ante el
protagonismo del color fuerte, libre, violento e irreal, que le sirve para transmitir su ser ms ntimo.
Todava es un expresionista. Por entonces le sucede algo que le har pensar mucho: un da, al entrar
en su estudio casi de noche, ve un cuadro apoyado en la pared; la tela est en una posicin que no es
la correcta y no distingue lo que representa, pero lo que ve le satisface plenamente: "Ese cuadro
misterioso sobre el que no vea ms que formas y colores y cuyo tema era incomprensible... Eso me
atraa, el objeto perjudicaba a mis cuadros".Convencido de que el cuadro debe ser precisamente eso,
una relacin de formas coloreadas y dibujadas, que, como tales, tienen una existencia independiente
que procede de la necesidad interior, va independizando la forma y el color de sus contenidos
descriptivos, como haban hecho los fauves y El Puente, haciendo desaparecer los objetos. Al mismo
tiempo, la lnea, heredera del arabesco del Jugendstil, se independiza tambin de las servidumbres de
la forma y el color y empieza a moverse libremente por la superficie del cuadro. Y si en esos aos
todava hay contornos negros que delimitan zonas de color, stos irn perdiendo importancia y aqul
la ir ganando. Lo que el espectador experimenta bajo el efecto de los colores y las formas, es el
verdadero contenido de la obra. Ya claramente hacia 1912, y en el futuro, crea planos pictricos por
confrontacin de colores y evita hacer un ncleo central, distribuyendo por la tela los puntos de
tensin y huyendo del decorativismo, pecado que un mstico como l no poda permitirse, y creando
paisajes de colores.

Su evolucin en la Bauhaus, a la que se incorpora en 1922, en contacto con arquitectos y con

pintores abstractos, ir en la lnea de una geometrizacin creciente -Un crculo, una lnea y nada ms
-: lneas, crculos, cuadrados y tringulos, cada uno de los cuales tiene una significacin particular
para l, igual que los colores, como expone en un nuevo libro, fruto de su experiencia pedaggica en
la escuela de Weimar, "Punto y lnea sobre el plano".El artista, para Kandinsky, trabaja siguiendo el

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principio de la necesidad interior. Su misin no es ya reproducir el mundo, como en el pasado; su
misin es de carcter espiritual. Igual que la historia del hombre es un ascenso -una ascesis- desde lo
material hacia lo espiritual, el arte debe acceder de la realidad material y pesada a la visin pura,
abstracta y libre. Ese principio de la necesidad interior lo justifica todo: "Todos los medios son
sagrados, si son interiormente necesarios. Todos son malos, si no proceden de la necesidad interior".
Para llegar al interior, al meollo que hay bajo la realidad, el camino es el color: "El color es la tecla; el
ojo es el martllete. El alma es el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar sta o
aquella tecla, hace que, ordenadamente, el alma vibre". Y de ah arranca su estudio psicolgico del
color.En "La cuestin de la forma", un artculo aparecido en El Almanaque, Kandinsky justifica tanto el
realismo como la abstraccin, porque a sus ojos todo reside no en la forma en cuanto tal, sino en la
sonoridad interior, que la hace vibrar al encontrarse con otras formas que tambin vibran. La msica,
a la que era un gran aficionado, est detrs de todo. Amigo de Schnberg, que colabora en El Jinete y
pinta, sus obras se llaman composicin, improvisacin, impresin, y su bsqueda va encaminada al
logro de una sntesis de las artes, como la Sonoridad amarilla, una composicin escnica que publica
en El Almanaque. En un artculo de 1913, "La Pintura como arte puro", plantea ya la independencia
total de la obra de arte: La obra de arte verdadera nace del artista mediante una creacin misteriosa,
enigmtica y mstica. Luego se aparta de l, adquiere una vida autnoma, se convierte en una
personalidad, en un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una
existencia real, un ser". Un ser que vive en un mundo independiente regido por sus propias leyes y
que "acta en nosotros a travs de la vista, suscitando en nuestro interior vastas y profundas
resonancias espirituales".La labor literaria de Kandinsky es inseparable de su labor plstica. Ella fue
responsable en gran medida de su condicin de lder del grupo, ya desde Phalanx, hasta Der Blaue
Reiter, pasando por la NKV.

De todos los artistas del Jinete Azul es el que tiene un pensamiento ms estructurado y ms
complejo, al que no debi ser ajena su formacin acadmica -Todos esos estudios me cautivaron y me
ayudaron en el pensamiento abstracto - y el hecho de que lo formul en su madurez (con ms de
cuarenta aos, mientras las proclamas de El Puente estaban escritas por muchachos de veinte). Las
ideas de Kandinsky, adems, tanto como su plstica, se inscriben dentro de una reflexin general que
se produce en muchos lugares de Europa, de los que Mondrian,Malevitch o Larionov son buenos
exponentes. El cubismo y el futurismo ya han empezado a romper la cscara de la realidad y la
abstraccin est a punto de hacer su aparicin pblica.

Fuente: http://www.artehistoria.com/v2/contextos/5387.htm

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 P I E T M O N D R I A N /

A RT E F I G U R A T I V O Y A R T E N O F I G U R A T I V O

Piet Mondrian (1872-1944).

Aunque el arte est fundamentalmente en todas partes y es siempre el mismo, dos

inclinaciones humanas principales y diametralmente opuestas aparecen en sus variedades y
mltiples expresiones. Una aspira a la creacin directa de la belleza universal, la otra a la
expresin esttica de s misma, es decir, aquello que uno piensa y experimenta. La primera
intenta representar la realidad objetivamente, la segunda, subjetivamente. As vemos en
toda la obra de arte figurativo el deseo de representar la belleza objetivamente, en forma
exclusiva a travs de la forma y el color, en relaciones que se compensan mutuamente y, al
mismo tiempo, una tentativa de expresar aquello que estas formas, colores y relaciones,
despiertan en nosotros. Esta tentativa debe redundar, necesariamente, en una expresin
individual que vela la representacin pura de la belleza. Sin embargo, ambos elementos
(universal, individual) son indispensables para que la obra despierte emocin. El arte debe
encontrar la solucin acertada. A pesar de la dualidad de las indicaciones creativas, el arte
figurativo ha producido una armona por medio de cierta coordinacin entre expresiones
objetivas y subjetivas. Sin embargo para el espectador, que exige una representacin pura
de la belleza, la expresin individual es demasiado dominante. Para el artista, la bsqueda
de una expresin unificada por el equilibrio de dos posiciones, ha sido y ser siempre, una
lucha continua.
A travs de la historia de la cultura, el arte ha demostrado que belleza universal no surge del
carcter particular de la forma, sino del ritmo dinmico de sus relaciones inherentes, o en
una composicin de las relaciones mutuas de las formas. El arte ha probado que se trata de
determinar las relaciones. Ha revelado que las formas existen slo a efectos de la creacin
de relaciones, que las formas crean relaciones y que ellas crean formas. En esta dualidad de
formas y sus relaciones, ninguna de las dos es ms importante que la otra.

El nico problema del arte es alcanzar el equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo. Pedro es
de suma importancia que este problema se resuelva en el terreno del arte plstico es decir,
tcnicamente y no en el campo del pensamiento. La obra de arte debe ser producida,
construida. Debe crearse una representacin de formas y relaciones de la manera ms
objetiva posible. Tal obra nunca podr ser vaca, porque la oposicin de sus elementos
constructivos y su ejecucin despiertan emocin.

Si algunos no han logrado tener en consideracin el carcter inherente de la forma y han

olvidado que ste sin transformacin predomina, otros han descuidado el hecho de que
una expresin individual no se convierte en una expresin universal por obra de una
representacin figurativa, que est basada en nuestra concepcin del sentimiento, ya sea

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clsica, romntica, religiosa, surrealista. El arte ha demostrado que la expresin universal
slo puede ser creada por una verdadera ecuacin de lo universal o lo individual.

Gradualmente, el arte purifica sus medios plsticos, produciendo as relaciones entre s. De

este modo, en nuestros das aparecen dos tendencias: una mantiene la figuracin, la otra la
elimina. Mientras la primera emplea formas ms o menos complicadas y particulares, la
segunda usa formas simples y neutrales, o finalmente, la lnea libre y el color puro. Es
evidente que la ltima (arte no-figurativo) puede librarse de la dominacin de lo subjetivo
ms fcil y completamente que la tendencia figurativa; las formas y colores (arte figurativo)
son ms fciles de explotar que las formas neutrales; sin embargo, es necesario sealar que
las definiciones figurativa y no figurativa son slo aproximadas y relativas. Pues toda
lnea, toda forma, representa una figura; ninguna forma es absolutamente neutral. En rigor
de verdad, todo debe ser relativo, pero ya que necesitamos de las palabras para expresar
nuestros conceptos, debemos atenernos a estos trminos.

Entre las distintas formas podemos considerar como neutrales aquellas que no tienen la
complejidad ni las particularidades que poseen las formas naturales o abstractas en general.
Podemos llamar neutrales a aquellas que no evocan sentimientos o ideas individuales. Las
formas geomtricas pueden ser consideradas neutrales por ser una abstraccin tan
profunda, y pueden ser preferidas a otras formas neutrales a causa de su tensin y la pureza
de sus contornos.

Si como concepcin, el arte no-figurativo ha sido creado por la mutua interaccin de la

dualidad humana, este arte ha sido realizado por la mutua interaccin de los elementos
constructivos y sus relaciones inherentes. Este proceso consiste en mutua purificacin;
elementos constructivos purificados establecen relaciones puras, y stas a su vez demandan
elementos constructivos puros. El arte figurativo de hoy es el resultado del arte figurativo del
pasado, y el arte no-figurativo es el resultado del arte figurativo de hoy. As se mantiene la
unidad del arte.

Si el arte no-figurativo nace del arte figurativo, es obvio que los dos factores de la dualidad
humana no slo han cambiado, sino que se han aproximado entre s hacia un equilibrio
mutuo, a la unidad. Se puede hablar con acierto de una evolucin en el arte plstico. Este
hecho merece ser sealado, pues revela el verdadero camino del arte; el nico sendero por
el cual podemos avanzar. Adems, la evolucin del arte plstico demuestra que el dualismo
que se ha manifestado en el arte es solamente relativo y temporal. Tanto la ciencia como el
arte estn descubriendo y revelndonos el hecho de que el tiempo es un proceso de
intensificacin, una evolucin desde lo individual hacia lo universal, de lo subjetivo hacia lo
objetivo, hacia la esencia de las cosas y de nosotros mismos.

Una atenta observacin del arte desde sus orgenes revela que la expresin artstica vista
desde fuera no es un proceso de prolongacin, sino de intensificacin de una misma cosa : la
belleza universal y que eso, visto desde dentro, es un desarrollo. La extensin resulta una

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continua repeticin de la naturaleza; no es humana y el arte no puede seguirla. Muchas de
estas repeticiones que posan como arte, no pueden, evidentemente, despertar emociones.

Por medio de la intensificacin, se crean sucesivamente sobre planos ms profundos; la

extensin permanece siempre en el mismo plano. Debe notarse que la intensificacin est
diametralmente opuesta a la extensin, tanto como lo estn el largo y la profundidad. Esto
demuestra claramente la oposicin temporal entre el arte figurativo y el no-figurativo.

Pero si el arte, a travs de toda su historia, ha significado un camino continuo y gradual en la

expresin de una misma cosa, la oposicin de las dos tendencias en nuestros tiempos tan
definida, es prcticamente irreal. Es ilgico que dos tendencias artsticas principales,
figurativa y no figurativa (objetiva y subjetiva), sean tan hostiles. Puesto que el arte es en
esencia universal, su expresin no puede permanecer en un plano subjetivo. Nuestra
capacidad humana no nos permite una actitud perfectamente objetiva, pero eso no implica
que la expresin plstica del arte est basada en la concepcin subjetiva. Nuestra
subjetividad entiende, pero no crea la obra.

Si las dos inclinaciones humanas mencionadas aparecen en la obra de arte, ambas han
colaborado en su realizacin, pero es evidente que la obra sealar cul de las dos ha
predominado. En general, y debido a su complejidad de las formas y la vaguedad de las
expresiones de las relaciones, ambas inclinaciones creativas aparecen en la obra de una
manera confusa. Aunque en general siempre existe mucha confusin, hoy en da ambas
inclinaciones aparecen mejor definidas como dos tendencias: arte figurativo y arte no-
figurativo. El llamado arte no-figurativo crea a menudo una representacin particular; el arte
figurativo, por otra parte, neutraliza a menudo sus formas hasta un punto considerable. El
hecho de que el arte realmente no-figurativo es raro, no lo aparta de su valor; la evolucin es
siempre la obra de precursores, y sus continuadores son siempre pocos. Los que continan
no son una lite, es el resultado de todas las fuerzas sociales existentes, est compuesto de
todos aquellos capaces de representar el grado existente de evolucin humana, gracias a su
capacidad innata o adquirida. En una poca en que se presta tanta atencin a lo colectivo, a
la masa, es necesario notar que la evolucin, en ltima instancia, no es nunca la expresin
de la masa. La masa queda atrs, pero impulsa a los precursores a crear. Para los
precursores, el contacto social es indispensable, pero no para que sepan que lo que estn
haciendo es necesario y til, no para que la aprobacin colectiva los ayude a perseverar y
les inspire nuevas ideas vitales. Este contacto es necesario solamente de una manera
indirecta; obra especialmente como un obstculo que fortalece su determinacin. Los
precursores crean gracias a su reaccin al estmulo externo. Son guiados, no por la masa,
sino por los que ellos sienten y ven. Descubren, consciente o inconscientemente, las leyes
fundamentales ocultas en la realidad y aspiran a realizarlas. De este modo adelantan el
desarrollo humano. Saben que no es posible servir a la humanidad haciendo que el arte sea
comprensible para todo el mundo; esto sera intentar lo imposible. Se sirve a la humanidad
esclareciendo su camino. Aquellos que no ven se rebelarn, tratarn de comprender y

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terminarn por ver. En el arte, la bsqueda de un contenido comprensible para todos, es
falsa; el contenido ser siempre individual. La religin tambin ha sido desprestigiada por
esa bsqueda.

El arte no se ha hecho para ninguno y es, al mismo tiempo, para todos. Es un error tratar de
ir demasiado ligero. La complejidad del arte se debe a que simultneamente estn presentes
distintos grados de su evolucin. El presente lleva consigo el pasado y el futuro. Pero no
necesitamos intentar ver el futuro; solamente precisamos ocupar nuestro lugar en el
desarrollo de la cultura humana, un desarrollo que ha hecho supremo el arte no-figurativo.
Siempre ha habido una sola lucha, de un solo arte verdadero: crear belleza universal. Esto
seala el camino al presente y al futuro. Slo necesitamos continuar y desarrollar aquello
que ya existe. Lo esencial es que las leyes fijas de las artes plsticas deben ser realizadas .
Estas se han revelado claramente en el arte no-figurativo. Hoy estamos cansados de los
dogmas del pasado y de verdades aceptadas en su poca peo descartadas en seguida. Cada
vez comprendemos ms la relatividad de todas las cosas, y por lo tanto tendemos a rechazar
la idea de las leyes fijas, de una sola verdad. Esto es muy comprensible, pero no lleva a una
visin profunda. Pues hay leyes hechas, leyes descubiertas, pero tambin leyes-
verdades en todos los tiempos. Estas estn ms o me nos ocultas en la realidad que nos
rodea, y no cambian. No slo la ciencia, sino tambin el arte, nos muestran que la realidad,
al principio incomprensible, se revela gradualmente por las relaciones mutuas que son
inherentes a las cosas. La ciencia pura y el arte puro, desinteresados y libres, pueden llevar
la delantera en el reconocimiento de las leyes basadas en estas relaciones. Un gran cientfico
ha dicho recientemente que la ciencia pura alcanza resultados prcticos para la humanidad.
En forma similar puede decirse que el arte puro, aunque parezca abstracto, puede tener
utilidad directa para la vida.

El arte nos ensea que tambin hay verdades constantes en lo que respecta a las formas.
Esta expresin objetiva puede aparecer modificada ante nuestro punto de vista subjetivo,
pero no por eso es menos verdadera. Lo redondo es siempre redondo y lo cuadrado es
siempre cuadrado. Estos hechos tan simples a menudo parecen ser olvidados en el arte.
Muchos tratan de alcanzar un mismo fin por distintos medios. En arte plstico, esto es una
imposibilidad, puesto que es necesario elegir medios constructivos que se identifiquen
totalmente con aquello que queremos expresar.

El arte nos hace comprender que hay leyes fijas que gobiernan y sealan el uso de
elementos constructivos, de la composicin y de las relaciones inherentes entre s . Estas
leyes pueden considerarse subsidiarias a la ley fundamental de equivalencia que crea el
equilibrio dinmico y revela el verdadero contenido de la realidad.

Fragmento del ensayo Arte plstico y arte plstico puro (1937)