3

A FALCIA EXPRESSIVA

\
_,i
 1

Sabemos que toda a nossa linguagem social

um sistema intrincado de p rocedimentos retricos
projetados para escapar da expresso direta dos
desejos que so, no sentido integral da palavra,
inomeveis - no porque eles sejam eticamente
vergonhosos (pois isso tornaria o problema bem
simples), mas porque a expresso no mediatizada
#
uma impossiblidade filosfica. E sabemos que o
indivduo que escolhe ignorar essa conveno.fim
damental seria ou enviado para a crucifixacio, .11
ele fosse consciente, ou, se fosse ingnuo, des1i1111
do ao ridculo total conferido a heris
1 Candide e todos os outros tolos na .fico
co1111i

0 11 11 r1

vida .

PAUL DE MAN, "Cri ti cism and C1j J:

["Crticn t C'11sr ' 1

Apesar das aparncias, o mundo da arte no um nhri o p.11 o1

Cristos e Candides: poucos artistas comerciam com " x pn_~~' 11 .111
Sherrie Levine, baseado em Egon Sch ie lc . (Sei{ Porrra Mast11rbatin1?)
!"A uto-retrato se Masturbando" ], 1982 . mediatizada'', em bora essa seja a questo que muitos del i:'-. d1 u1
ter que enfrentar. Num extremo, esto os artisras Cflll' ~ upt 1L1111 d 1

92 RECODIFICAO
prpria idia de express_o; no outro artistas, a maior parte deles
pintores, cuja paixo p~ece de fato sincera. E, em ai 1 um lugar entre
os dois, ficam os neo-expressionistas, que, consci ntcm 111 ou no,
jogam com a expresso. O neo-expressionismo: o prprio termo
indica que o expressionismo um "gesturio" de aios uaslanl .
autoconscientes.
Como estilos especficos, o expr ssionismo al c mfio e o
expressionismo abstrato podem ser usados atua lmente pelos artistas
sobretudo de duas maneiras - conceitualmcnlc como imagens-reper-
trios de segundo grau, ou anistoricamente de uma' maneira que trai
uma falsa conscincia. Em "Entre o Modernismo e a Mdia", tracei
um esquema do expressionismo alemo enquanto formao hiptri-
ca; ~aqui quero discutir o expressionismo como _linguagem espbcfi-
ca. No se trata de algo fcil de fazer, pois o expressionismo nega
~prprio status como linguagem - negao que se torna nece ss-
1
ria devido sua reivindicao de imediaticidade e sua nfase no
eu como originrio. Pois, junto a uma rnegao de sua natureza ret-
rica, surge uma negao das mediatizaes que ameaam a primazia
da expresso individual (por exemp lo, c lasse, linguagem),
mediatizaes que so geralmente descartadas como meras conven-
es, como culturais no-naturais. Esse tipo de "ataque transcenden-
te cultura", Adorno escreveu, "fala comumente a linguagem da
falsa fuga, a do 'nature boy'" 1. isso o que acontece com o
expressionismo: ele fala uma linguagem, mas uma linguagem to
bvia que podemos at esquecer sua convencionalidade e devemos
investigar de novo como ele codifica o natu;al e simula o imediato.
O que essa linguagem, ~;e u protocolo? Em primeiro
lugar e acima de tudo, o expressionismo um paradoxo: um tipo de
r{\)epresentao que afirma presenEJ._ - do artista, do real. Essa presen-
'-.-/a se d apenas por procurao (as marcas expressivas do artista, os
traos indiciais da mo), e mesmo assim fcil de cair na falcia;
por exemplo, dizemos comumente que um expressionista como
Kandinsky "rompeu" com a representao, quando de fato ele subs-
tituiu (ou superps) uma forma pela outra - uma representao ori-
v "-' ~ " - ' --. .;.- '
~ 1
~X-~ clQ.... "'" 1\ L'.-.. l_.0-(.L
A FALACIA BXPRESSIVA , ~L\ r / <) 1
~ ~ ~J.;* ~ C-0
entada no para a realidade (o codificado i:nunClo exterior realista)
:-1 ' t L
mas para a expresso (o codificado mundo interior simbolista). Afi -
nal de contas, o disfme no dissolve a conveno nem suspende a
mediatizao; como o tropo expressionista para o sentimento, ele
tambm uma forma retrica.
Aqui til comparar a representao expressionista com a re-
presentao clssica (da qual Poussin pode servir como exemplo).
De acordo com Louis Marin, os elementos materiais na pintura cls-
sica (em especial, os traos do artista) tendem a ser cancelados pelo
que a pintura representa, por sua "realidade objetiva" 2: Na pintura
expressionista, um outro tipo de transparncia passa a operar: os
elementos materiais tendem a ser subsumidos pelo que a pintura
expressa, por sua realidade subjetiva 3 Ambos os tipos de representa-
o so cdigos: o pintor clssicc1prime as marcas e cores no-
naturalsticas de modo a simular uma realidade (encenada); o
;;pressionist~iberta" es'sas marcas e cores do naturalismo para
simular a eipres_so direita4 E ambos os tipos de cdigo esto base-
ados na substituio (e portanto na ausncia); o pintor clssico "subs-
titui por coisas sua representao delas" (Marin) de tal modo que a
realidade parece falar; o expressionista substitui essas representa-
es por marcas e cores liberadas que assinalam a auto-expresso.
Na medida em que a tela esticada "j existe como uma pintura" 5, o
expressionista se confronta com um paradigma (de representao) j
estabelecido que ele deve cancelar ou substituir com seu prprio
paradigma. A "imediaticidade" expressionista, portanto, um efeito
- de uma dupla mediatizao.
Naturalmente, esse efeito foi concebido pelos ex 1 r s ...,ioni ~ lu s
originais de maneira bastante diferente; afinal de contas, elt p1n 11
ravam afastar os vus lingsticos que caam sob1 r 11 H :11i1l.1dt f'
obscureciam o eu, e no distanciar um a adiar t out11 1111d,1 11i.11
Para eles, o expressionismo 'ra urn 1 11 te d 1 " 111t r~~11L11l 1111 11t11 "
(Kandinsky) du "nh:- trnao" (Wu11111fcil q11r 111r11 1 I"'' 111 t 1
uma frmulu dt1i1t llpo por 11ir111d1 ti 11 ,,.i ..
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p1 l idn pd11 11n e td 1rl 1111r 11111 d11 111t1 '. t 1
 /"\. rf'\Lf"\\...lf\ r.At'.K.t:.~ ~ l VA 95
1 -
J.)1\.:,! \ I

de auto-expresso, que governa a idia comum da arte moderna em
geral, deriva, como Paul de Man observou, de uma polaridade bin-
ria de banalidade clssica na histria da metafsica: a oposio e ntre
sujeito e objeto baseada no modelo espacial de urri "mundo interior"
e de um "exterior" 6 - com o interior privilegiado como primordial.
O expressionismo no s se conforma a essa metafsica da pres na,
como a celebra (e isso, no caso do expressionismo ale mo, no mo-
mento em que Picasso e Braque comearam a anali sar a lgica da
representao e Duchamp a considerar a convencionalid ad do u
expressivo). De fato, a velha oposio metafsica do interior versus
o exterior, da alma versus o corpo, a prpria base do xpr ssionis mo
- assim como de todas as suas oposies: natu reza versus cu ltura
(emblemtica sobretudo na pinturas de anim ais de Fran z Marc); do
indivduo versus a sociedade (aparente sobre tud o no escap ismo de
Emil Nolde); do artista versus a conveno - todas ti as iro retornar,
disposio transparente; na verdade, na leitura lacaniana, ,!lo s o in-
consciente estruturado como linguagem, como tambm o o di scurso
do outro 8 O eu expressionista, portanto, descentrado por sua lingua-
gem e por seu desejo (que, como falta, ele no pode preencher nunca):
sua manifestao menos uma expresso de seu ser do que um dirigir-
se a um outro, um apelo a um outro. Q_expressionismo nutre-se dessa
mesma relao contraditria, at mesmo autodesconstrutiva face or-
dem metafsica na qual se baseia: pois ainda que o -~xpre s sionismo
insista no eu interior primordial, originrio, ele acaba por revel ar que
esse eu no jamais anterior a seus traos, a seus gestos, a seu "corpo".
Quer sejam impulsos inconscientes, quer sejam signos sociais, essas
expresses mediatizadas "precedem" o artista: elas o dizem mais do
que ele as expressa. (Visto desse.ngulo; "o artista" menos o originado~]
de sua expresso do que seu efeito ou sua fun o - uma condio que o '. <l
- 1
9
expressionismo revela e nega ao mesmo tempo) '

com um registro existencialista, no expressioni smo abstrato.
'1
Nietzsche, que em geral includo eq uivocada me nte como o
precursor filosfico do expressionismo, na verdade o desconstruiu
i -
antes mesmo de sua existncia. Para Nie tzsc he essa " necessidade
interior" est baseada numa reverso lingstica : "Toda a noo de
-o monlogo expressionista, portanto, uma forma de apelo, que
suprime sua natureza retrica, verdade, mas no deixa de ser uma for-
ma, uma frmula. E desconstruir o expressionismo mostrar exatamente
c?mo ele construdo retoricamente - que o eu e o signo expressionista
p~rtencem a uma imagem-repertrio pr-existente. Assim em Target

uma 'experincia interior' s entra em nossa co nsc incia depois de
encontrar uma linguagem que o indivduo compreenda - isto , uma
traduo de uma situao para uma situao famili ar.. ." 7 . Essa "tra-
duo" precede, na verdade ela constitui qualquer expresso forma-
da de modo que entre ela e o eu intervenha uma fi gura retrica (em
termos lingsticos, o sujeito do nonc e o sujeito da enunciao
so descontnuos). A adequao do ser e da expresso por conse-
guinte bloqueada - pelo prprio signo da expresso. Esse o pthos
do e u expressionista: alienado, tornar-se-ia ntegro por meio da ex-
presso, to somente para encontrar a um outro signo d'e sua alien a-
o. Pois, nesse signo , o sujeito confronta no o seu desejo, mas o
seu adiamento, no a sua presena, mas o reconhecimento de que
nunca pode ser primordial, transcendente, ntegro.
Contrrio crena expressionista, o inconsciente no est nossa
wi fh Plaster Casts ["Alvo com Matizes de Gesso"] (1955) e putras
obtas, Jasper Johns revelou os gestos jactanciosos do expressionismo
abstrato como traos ambguos - no como marcas de presena mas
sim como "maJizes"de ausncia. Do mesmo modo, em suas descries
de pinceladas, Roy Lichtenstein exps a equao expressionista entre o
disforme e o sentimento e refletiu sobre o gesto como um signo - um
signo que no apresenta o real ou registra o eu, mas que se refere a ou-
tros signos, outros gestos. Mais recentemente, Gerhard Richter anali -
sou, numa srie de "Pinturas Abstratas" ~enricas , as mltipl al'
mediatizaes do expressionismo: por meio da ampliao mecnica do.
gestos pictricos (que so por isso repintados freqentemente) , lt
desconstri efetivamente a imediaticidade do expressionismo e s u~ 1 ,
que, longe de ser nico e original, seu ptograma conduz logica mc nt :-1
produo de significantes vazios e de pinturas seriais'.

96' RECODIFICA O

A busca expressionista pela imediaticidadc ass11micla na cr na

de que existe um contedo alm da conveno, uma rea lidade alm da
representao. J que essa busca espiritu al e no so ia l, tende a
projetar oposies metafsicas (mais do que a arli ' Ular pos ic,:cs pol-
ticas); ela tende, portanto, a permanecer dentro do rei nu antagonstico
do Imaginrio. Isso sugere, por sua vez, que o Eu do 'x pressionismo
no o indivduo primordial, transcenden tal . mas o suj eito alienado,
afastado. Esse mesmo antagonismo ou amb iva lncia governa a atitude
expressionista diante do natural e do primitivo, que so ao mesmo
tempo abraados e temidos como o sti o do humano e do no-humano,
J

do oo livre e do outro. (Veja Picasso, o artista burgus que romantiza

o primitivo em si prprio.) No fundo, essa a mbivalncia nasce de uma
contradio social - do natural e do primi tivo privilegiados no plano
cultural exatamente quando esto hi storicamente ameaados . (No cl-
max do grande perodo industrial -imperial, por volta de 1914, como o
natural e o primitivo poderiam deixar de ser pensados
ambivalentemente - e como podem s-lo hoje em dia quando esto
ainda mais ameaados? 11 ) Isso no quer dizer que o valor colocado no
natural e no primitivo pelos expressionistas seja equivocado: uma
r s pos ta " natural" a uma alienao social. Mas opor a natureza e a
cultu1a tao abstra tamente mitificar ambas como foras absolutas -
qua s ' orno d stino diante das quais estamos desarmados . Como as
conexes so i a s l histricas so cortadas, o recurso poltico parece
ftil , e rc:tn q nas uma res posta subjetivista,que se torna rapidamen-
te sua prpri:1 fw' 111a d dom inao : "quanto mais o Eu do
expressioni smo 1 met ido d vo lt a a si mesmo, mais ele se torna
semelhante ao mundo xc lu do das oisas" 12
Por fim, as contradi ocs do cxpn.:ssionismo so as de uma
linguagem que quer ser imediata, d un a forma cultural que almeja
ser natural. Talvez, por fim , a nc aiio de sua natureza histria e
Jaspe r Johns . Targ e r wirh Fo 111 Ft1('1'.1 l "A il 11111111t1t1.111111 ,,, , 1 f
retrica seja apenas o reconhecimento rq rim ido de como a lingua- Coleo: Mu s u d ' i\rle Mmln11 11 , N11v11 l11np1 ~
gem invade inteiramente o natural, med iati za o real, descentra o eu. (Douc,;lo do sr. e sra. lfohl' r I '. , \ 1111 J
 A FALCIA EXPRESSIVA 99

1 . Essencialmente, meus prprios desejos tm pou-

co a ve r com o que sai de mim mesmo, porque o
que coloco para fora (pelo menos em parte) j
estava fora ... Minha maneira de to rn-lo meu
faz-lo de novo e fa zer de novo bastante para
mim e certamente, .falando pessoalmente, quase
eu.
RICHA RD PRINCE

De cc1to modo, minha anlise redundante: a obra de vrios

j ove n s a rti s tas reflete criticamente s obre a linguagem do
exp ress ionismo. Essa c rtica, de maneira ne nhuma o nico moti vo
de tal arte, surge log ica mente de suas divers as premissas: pois essa
arte, em geral de image ns roubadas e montad as, se ope ao modelo
expressionista do eu exp ressivo e do espectador enftico (ope- Sl:
menos, no entanto, ao uso irnico desse modelo por certos neo-
expressionistas) . Alm disso, a crtica no se limita nem ao estilo
' '
' - histrico do expressionismo nem ao fenmeno do neo-expressionismo
no mundo da arte: para esses artistas , o expressionismo muito
rriais - a retrica oficial tanto de nossa velha tradio metafsi a
qtfanto de nossa nova sociedade consumista.
i "Eating Friends" ["Comendo Amigos"] ( 1981) um co1~u111 11
f
de pequenos textos e de imagens cruas de partes do corpo, grnvad.1~
e pintadas em gra ndes chapas de cobre por Jenny Ho lzer l' P1 111
Nadin. No contexto da poca, essa estratgia de literalidade j o hn ~i.1111
derruba a "necessidade interior" expres sionista, po is aqui u 11111111
interior so os rgos internos, a nica expresso e l'lllp:1l 1.1 .111

reaes bioqumicas (um texto diz : " horrve l v- ln:-. dcl"ut 111 11111

porque esto rgidos de medo").

E ssa li ter a 1id a d e zomba d a r e tr ica p s i 11 ' 11 tl 1 '
expressionismo; e, ainda mais, desmonta indire tanwllll' 111111 111 1 11

Samuel John son ( 1709 -84), esc ritnr e poe ta in gl' s, 1111t111 d l 111 1 11/ th 1
*
um represe ntante exemplar do gos lo ll Cl) cl ;b1' i ' li dtt l"Jllh il .111v11 .1.111'

Gerhard Rich ter. Oh11e Tir ei (568-1 ), 198-l. culto da razo, c lareza baseada no Sl' ll 'll <.:\lllllllll 1' 1' 11 1 11111p11!1 11
 RECODIFICAO
100

metafsica baseada em termos opostos, onde um lc rni o a "v ida

eterna" do esprito - suprime o outro -- a " letra morta" do corpo.
Essa ordem promove a expresso como a verda de da art " a aruntia
de sua auten ticidade, e priv ilegia o expressio ni smo xat:111wn1e corno
uma arte da "vida interior". Em "Eating Fri<:n d.'", t ssa 01d rn 1 1
revertida: a vida interior reduzida s panes do corpo , , pr s-
so" vista rigorosamente como uma fa lcia.
O eu .como um construto o te ma d mu itos jove ns a1tt. ln'> .
entre os quais Cindy Sherman se destaca . S uas fo tog rafia s s;11i 1el1 a
tos do eu tal qual ele emerge no campo do o utro - cin tipos aprese 11
tados pela mdia como mulheres. Em sua obra, vemos qu e cx prc . .'ai
em grande medida replicar um modelo; na verdade, no nosso 1:di
1
go tliferencial de eus "no h mais qualquer imperativo para se sub
meter ao modelo ou observao: 'Voc o modelo ' . Opos i~ o 's
13

entre original e cpia, interior e exterior, eu e sociedade, tod os sorre- Cindy Sherman. Untitled
ram um colapso: nesses "auto-retratos, a identificao se une ali ["Sem Ttulo"] , 1982.
nao; "o indivduo liquidado converte toda a superficialidade da:-.
convenes em algo apaixonadamente seu" 1 ~. Isso verdade iro na
sua srie "Pink Robe" [" Roupo Cor-de-rosa"], na qual Sherman
parece expor seu prprio eu, mas de fato expe o tipo de eu exposto
em poses casuais, confessionais: mesmo na esfera privada, as mulhe-
res so fixadas por um olhar interno , uma fala confessional. (Aqui a
natureza disciplinar de nossa sociedade de confisso e conscinc ia -
dos talk shows [programas de entrevistas] talking cure [cura pela
fala] - se v confirmada.) Embora a submisso da mulher sej a em
geral atribuda sua projeo como natureza. Sherman deixa claro,
numa srie recente de foto s de "moda" , que isso se deve tamb m ~1
manipulao da mulher como signo, co mo fetiche, como msc ara.
At mesmo nas fotografias de "Pink Robe", o que se descontri
menos a mulher natural do que o artifcio expressivo - a expresso
como artifcio.
Para Richard Prince, e sse controle-pela-simulao um dado.
Dessa forma, ele fotografou anncios de viagem e de lazer bem Cindy Sherman. Untitled
como displays de clubes noturnos e de cinemas de maneira a distorc- ["Sem Ttulo"], 1984. ---.
 102 RECODIFICAO
A FALCIA EXPRESSIVA 103

elas desfiguram a definio epistemolgica da fotografia como um

fragmento de " imediaticidade espacial e anterioridade temporal", e
confundem ao mesmo tempo seus "efeitos do real" (armazenados
mediante de sua representao do detalhe insignificante que ns
comumente aceitamos como literal) e seu status convencional como
documento, mera denotao, "mensagem sem um cdigo" 15 (Natu-
ralmente, essa ausnci a imputada de um cdigo na fotografia que
permite seu grande poder como um veculo capaz de tornar as coisas
"bvias" e os acontecimentos "naturais".) Com as oposies entre
cpia e original, natureza e cdigo confundidas, a ordem platnica
de representao se torna in stvel nessas fotografias, e essa falta de
fundamento da imagem uma subv erso sutil do tem a. Pois no s
o acesso ao rea l fica bloqueado. mas tambm o poder concedido ao
tema pela representao (fotogrfica) - uma certa posio do tema,
Richard Prince. Untitled ["Sem Ttulo"], 1982.

los extravagantemente. Ele faz isso no para expor s manipulaes

'!\ a estabelecidas (isso seria didtico, e, a,lm do mais, tal material
- suficientemente espalhafatoso), mas para captar a seduo no ato,
para saborear seu prprio fascnio com essas imagens - ainda que
elas o manipulem por meio do desejo insinuado. Seu trabalho, por-
, , tanto, menos uma crtica da "falsa" imagem do que uma explorao
da simulao - de um mundo serial no qual a velha ordem de repre-
sentao (das cpias "boas" e "ms") dissolvida. Nesta sociedade
espetacular,: o eu est refletido em toda a parte e em parte algum a -
mas se encontra no obstante rigidamente posicionado pela sexuali-
dade, classe e raa. E Prince mostra-nos que no h espetculo "fora
dali'', que no h um efeito do tema "aqui dentro"; que a projeo de
um e a construo do outro so a mesma operao.
James Casebere reflete sobre esse mundo simulado de uma
outra maneira. Suas fot ografias de quadros de sua prpria autoria
no tm referentes adequados: nem cpias objetivas nem correlativos
subjetivos, assemelham-se a fantasmas nos quais as representaes
(de acontecimentos reprimidos?) usurparam o real. Dessa maneira, James Casebere. Arcl1es ["Arcos" ], 1985.
 A FALCIA EXPRESSIVA 10 ~

um ponto de pista fortalecido - removido. O espectador paree

quase engolido por esses simulacros, que por sua vez aparecem
distorcidos por sua perspectiva internaiizada' 6 Nessa perurbaa11
fantasmal e at mesmo inslita do campo de viso 17 , a transparncia
do real e do eu, tal como assumida pelo modelo expressivo da art -.
se torna problemtica.
~e Holzer e Nadin sugerem , maneira de Foucault, qu a
"alma" prisioneira do corpo (no vice-versa) 18, e Sherman e Prin t
mostram que essa subjetividade construda socialmente e consumid 1
es petacularmente, Casebere ento exibe a incerteza (filosfica) fun
Iam ntal da re lao desse suj eito com a representao e com o rea l
Nesse con texto, a idia de o eu ser uma fico liberadora, at
mes mo subve rsiva; e, no entanto, h sinais de que isso se tornou
tamb m uma pos io convencional, que pode encorajar a passivid<1
de frente sujeio - ou inversamente, uma desiluso que pode se i
"criticada" cultyralmente. esse respeito, a obra de um artista cotr111
Matt Mu!lic"n _salutar, pois, mais do que consumir passivam 1111
fices do eu ou projetar ingenuamente a auto-expresso, Mullic11 11
fabrica, a partir desses signos e desse logos quase-pblicos, u111
cdigo prprio. Embora esse cdigo se aproxime do herm ti co ( 11
ponto de constituir uma pardia do projeto modernista do Gra nde
Livro, o tex to enciclop.dico que . ao mesmo tempo linguagem p1 1
vilegiada e revelao coletiva), Mullican no o submete ao
constructos estabelecidos da identidade. Um brico/eur numa poc11
de emblemas de corporaes e esperantos globais, ele ca pai. dl'
juntar uma "fico suprema" sem recorrer s noes ideol g icas d
interioridade ou de transcendncia. Como Adorno escrevc t1 : "N11
1
~undo universalmente mediatizado, tudo quanto experinwn1 .1du
em termos primrios encontra-se pr-formado culturalmcnt l' . <>1w111
deseja o outro tem que comear com a imanncia da cult t1 1 1, I'''"
emergir atra vs dela" 19
Para esses artistas, o "expressionismo" mais do que 11111 1" 1il 1
artstico: um lugar ideolgico onde discursos de v:ri o,, 1qu
James Casebere. Instala o, Staten Jsla nd Ferry Terminal, 1983. encontram e podem ser captados. Aqui, ento, deve mos 1111pli 11
 106 RECODIFICAO
designao de maneira a incluir a retrica expressionista da psicolo-
gia pop e da sociedade consumista em geral. Expresse a si mesmo,
exortam-nos - mas apenas atravs do tipo, apenas atravs da merca-
doria. Esse expressionismo tem por conseguinte uma agenda tanto
social quanto econmica, pois a expresso amplamente julgada
pela autenticidade, que, por sua vez, amp lamente julgada pela sua
tipicidade - isto , pela fidelidade a modelos sexuais, funo econ-
mica, posio de classe, limites ideolgicos. (Por exemplo, no ro-
mance tradicional o vilo em geral um transgressor dos limites de
classe - um impostor que ascende rpido demais, um libertino que
cai baixo demais) 2. Ora, exatamente esse uso da tipicidad e qu e
Eric Bogosian expe em performances como "Fun Housc" l"Casa
de Espetculos"]. Na medida em que ele personifica um elenco re-
duzido de personagens urbanos (o mestre-de-cerimnias, o valento.
o vagabundo), Bogosian ou encarna o tipo social com tanta p(sso
que ele explode ou reitera o tipo - mas sempre de t_al modo que ele
se torna desafiador, e o rtulo da marginalidade se con.yerte em sinal
de identidade. Assim, a submisso e a transgresso se tornam equi-
valentes, e "este o crime mais grave, j que cancela a diferena na
qual a Lei se baseia" 21
Quanto ao "jargo de autenticidade" na arte, Sherrie Levine
refletiu criticamente sobre essa retrica em diversas re-presentaes
de obras da arte moderna . H alguns anos, ela voltou seu olhar
desconstrutivo das imagens dos outros (mulheres, pobres, natureza)
para as imagens da vanguarda; mas seu interesse primordial conti-
nua a ser o (ab)uso discursivo dessas imagens na poltica cultural.
Significativamente, Levine iniciou sua srie sobre a vanguarda com
imagens expressionistas (por exemplo, as pinturas da srie "Cavalo"
de Franz Marc, os auto-retratos de Egon Schiele), que el comprou
simplesmente como posters ou refotografou de livros. Reemolduradas
dessa forma, a imagem pode nos contar duas coisas: que, longe de
ser unvoca, ela se encontra fissurada por moti vos (conflituados), e
que nossas explicaes, longe de serem neutras, usam ideologica-
mente esses motivos. Com essse reenfoque, a imagem expressionista
A FALCIA EXPRESSIVA 107
pode confessar uma agenda cultural - nas pinturas de Marc , o u ~1 l
ideolgico da natureza como o outro; nos retratos de Schi ll , 11 "
mistificaes do psicobiogrfico - baseadas numa economia de .
cluso. O expressionismo passa a ser visto, portanto, como lingua-
gem especfica, autntica em sua poca (quando a revolta subjetiva
ainda no fora absorvida), mas idelgica em nossa poca. Esse um
insight importante, pois, apenas na medida em que possa negar seu
status como linguagem histrica, o expressionismo pode reivindicar
uma transparncia atemporal realidade e verdade. Sob o olhar de
artistas corno Levine, essa transparncia se torna opaca e se quebra.
Gretchen Bend nos remete ao expressionismo como uma ideo-
lo (Tia que torna o desejo particularmente instrumental. Em sua srie
"Thc Plcasur is Back" ["O Prazer Est de Volta"], ela reproduz
imag ' ns rnhlcmticas (tanto da arte quanto da publicidade contem-
por nea) nas placas usadas para anncios. Uma obra tpica pode
justapor um detalhe de uma pintura de A. R. Penck ou de Julian
Scpnabel ou de Sandro Chia, com uma imagem de uma pincelada de
Lichtenstein e uma foto (de anncio de sabonete) de uma mulher
ex~tica num chuveiro. Uma imagem comenta a outra: a falsa liber-
dade ' no detalhe neo-expressionista se v exposta pelo Lichtenstein,
no gual
, o gesto espontneo se tornou o signo reificado, e amb"s os
signos acabam se revelando, no falso prazer da mulher, como cm-
plices da mercadoria. Em sua obra recente, Bender estendeu essa
crtica da autef}ticidade. Como Levine procura desconstruir o dis-
curso da originalidade (o status privilegiado da obra de arte nica,
do gnio do artista), sua investigao deve permanece"!- dentro da
moldura conceitua] desse discurso: na verdade, na medida em que
a cpia que coloca o original em primeiro lugar, suas apropriaes
podem confirmar a posio dos seus originais. No entanto, Bender
comeou a usar o computador para mapear imagens de todos os
tipos num s e nico campo (fotogrfico ou de vdeo). Suas imagens
nada tm da substancialidade residual nas representaes de Levine:
so simulacros, cpias sem originais, que colidem e proliferam fora
das ordens da arte e da representao tal como ns as concebemos
nr

A FALCIA EXPRESS IVA (ll'J

comumente (embora no estejam de fora das estruturas do poder) " ,

Nesse domnio nenhuma noo de expressividade ou autcnt ici ladl'
pode controlar o jogo dos significantes.

A psicanlise, a crtica sartreana da m f, e a

crtica marxista das ideologias tornou u "confis-
so" uma futilidade: a sinceridade apenas uma
imagem -repertrio de sef?wufo grau.

ROLAND BARTHES , "Defiberaes"

Por que, ento, se a fico expressionista parece to suspeita,

ela est sendo renovada atualmente? O mercado de arte apenas um
fator: ele depen9e da dxa da poca, que ainda mantm a arte como
um abrigo individual, um ltimo refgio do humanismo . Nessa vi-
so, embora descentrado em relao sociedade (Marx), ao incons-
ciente (Freud), lngua (Saussure), cincia e tecnologia, Q,.!u
permanece soberano na arte . Estranhamente, essa posio popular
passou a ser reinventada igualmente por crticos , curadores e
marchands -- momentaneamente provocativa como uma reao, mas
exatamente reacionria.
No entanto, a tentativa desesperada do neo-expressionismo de
reinventar a arte e o artista com aura e autenticidade, transparen te
em seus motivos econmicos e na sua agenda poltica, apenas atesta
l
o declnio histrico dessas qualidades. Pois, enquanto 11
expressionismo autntico era um protesto contra convenes rgh L1 ,
-.._ ;n ele no consegue mais s-lo em nossa sociedade de <.il's:rnlil 111 t 111
r j'l- .;;:, repressiva. A crise do indivduo versus sociedade (11111 /1 111111/li1
\.; " 1 rJ
- ~'(f gus) um clich, como o a crise da ali a ul11tr:i 1 1111 1 1 11 .

1\1.i tt M11 llt<1111 1111111/trl G rcrche n Bender. Revenge of the Nerds ~i..;\J _cultura. De fato, essas duas "crises" podem 11111 1111 111 1 1
l'""\, 111 11111 10 ' 1. l') tt 1 l" Yin a na Jos Nerds''], 198 4. -yrf + ~ curecer~verdade1ras cnse~(por ex mph1, q111 p 111.11
1h1111 lt11d1 11 11n/ l't <'1 1111111 ) (Fow: Plku/Noblc .) vr em grande escala uma categoria inslrnnw11l 1d, 11 11 li

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j -v A FAL CIA ll X Pl! l S, ' I Vi\ llI
RECODIFICAO

modo, nos dias de hoje, os arti sltt. ' ~' 11q 1 111 ~ 111 /' 111 11111 1 apenas
cio do capitalismo retornou, no capitalismo tardio, como um consu-
apreciar a histria aberta (uma irrup<; :to llL t 1 .111.i q111 , , l1hr i 1 1 di
midor de "individualidade" - ou r i i'ldo pela direita co mo uma
sua mera continuidade) por redimir 111 0111 11111 111 1 1111 , , d 1 11 1 1
fig ura meramente ideo l gica) .
eles nos do apenas alucinaes do hi stu11 1 11 111.i 1 ,, 1, i1 111
Desse modo, o rc lorno do xprnssionismo menos do que uma
mentos. Em suma, trazem de volta para 1Hs 110 ~~"~ 1111111.1 111 I
volta no zeitgeist mais do Ili' urna reao local. uma resposta
mais apreciadas - como kitsch. E de man - irn II u1d 11 111 11
tardia ao mesmo processo que anteriormente j fizera surgir o
escemos com a liquidao de uma tradi o, como t1111ilt 111 I' , 1111
expressionismo altm fto - a ali enao ou desintegrao progressiva
do indivduo (qu' o ' Xp ress ion ismo quer testemunhar em sua pro-
. sabore-la. A ironia que isso parece apemis o velh11 mlu1 l1t11 gil

contra si mesmo ; de fa to , um privilgio ostenta lo 11111i1 r 11 ,

clamao do cu). O express ionismo alemo podia ter esperanas em
de hubris. Pois agora, ao que parece, no precisamos mai. dt .i 111
reclamar uma realidad e perdida mediante um novo investimento na
ficado, no precisa mos mais do controle ideolgico da " liis1011.1 1111
subjetividade. Mas, como a passagem da angst moderna para a cul-
da "cultura". (O u ser antes que nosso novo controle id 'o lo ll ' ll 1
tura con tempornea "esquizofrnica" sugere, a subj etividade no est
que parecemos capazes de descartar essas coi sas?)
mais isenta de reificao e fragmentao do que a realidade objeti-
O neo-expressionismo aparece como resposta problcmtic:i .i
va. O neo-expressionismo, portanto , aparece corno mais uma ten tati-
essa perda - do histrico, do real e do sujeito. De mod o g 'ra l. 1,
va reta rdatria de negar essa condio, de centrar de novo o eu na
neo-expressionismo ir reivindicar essas entidades como s ubsl: 11
arte.
cias; a obra, no entanto, ir revel-la s como signos - e 11
Mas essa urna concluso fcil demais. Uma que.ixa comum
expres sionismo como linguagem. Esse finalmente o pathos de ta l
que a maior parte do neo-ex press ionismo inautntico, irnico, to
arte : ela nega o que seus praticantes afirmam. Pois os prprios "CS -
mediatizado quanto qualquer "arte de mdi a". As instituies
tos._ que insistem na presena do histrico, do real e do sujeito at s-
mantenedoras podem envolver esses artistas numa retrica de auten-
tam, to somente o desespero diante de sua perda. H um idealiism o
ticidade e originalidade - mas tambm isso irnico. Pois de ma-
aqui, claro, mas um idealismo "que se mo stra uma idolatria um
ne ira clara esses artistas negoc iam , se no com fraude e pastic he,
-7_5.~1u!aes de autenticidade e originalidade. (Eles parecem , e m
fascnio com uma falsa imagem que arremeda os atributos pres~1mi
dos da au ten l i c ~dade quando de fato apenas a mscara vazia co m a
geral, preparar obras-primas: nas pinturas de Schnabel ou de Kcifer
qual uma con sci ncia frustrada, derrotada , tenta esconder sua pr-
ou Chia, digamos. os pas tiches podem e nce nar a grande snlese da
pria negativid ad e""' .
obra-perfeita e uma negao das condies atuais pode simu lar as
virtudes atemporais da Grande Arte - uma simulao que geralmen-
te vem com os ornamentos da obra-prima: tela grande, moldura
pesada, grande estilo, temas muito pesados). Na verdade, l'lessa fraude,
o neo-expressionismo em certo sentido "autntico" na condio de
um sinloma de nosso momento histrico.
Longe de um retorno histria (como ideol ogi camente colo-
cado), a cu ltura recente atesta uma extraordinria perda da hi stria
- ou melhor, um de slocame nto dela pelo pse udo-histrico. Desse