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Enigma y verdad
L
a experiencia de recepcin de la obra de arte autntica se caracteriza,
segn Theodor W. Adorno, por mantenerse oscilante, yendo y viniendo
entre una comprensin (reproductora) y un empeo reflexivo o analtico
(como luego diremos: ms que hermenutico). Ambos polos de la experiencia de
recepcin de la obra de arte, suele decirse, dependen uno del otro, estando
inclusive mediado el uno por el otro. As se explica una dialctica entre
comprensibilidad e incomprensibilidad de la obra de arte, en la que la oposicin
o relacin entre ambos extremos, comprensin (circular) y reconstruccin
(crtica), an siendo constitutiva para la experiencia de asimilacin y
acomodacin artstica,1 no implica la reduccin del carcter enigmtico que
Adorno atribuye a la obra de arte; propiedad por la cual, stas o al menos
algunos de sus niveles de sentido- no pueden ser aprehendidos de manera
sintagmtica corriente, como objetos insertos en una determinada circularidad
hermenutica (como mnadas).
1 En un sentido que no difiere grandemente del significado que Jean Piaget otorga a estos trminos:
asimilacin y acomodacin.
1
Las obras de arte seran accesibles -entonces- a un desciframiento meta-
hermenutico que se dispone ms all de la pretensin de sentido o valor
artstico asociados a stas. Segn Adorno, dicho desciframiento (que a la vez
sera un tipo de deconstruccin) no es tampoco independiente de la experiencia
propiamente esttica, y an as, se ubicara ms all de ella.
Esto que se dice acerca de la solucin del enigma de la obra de arte segn
diversos autores, entre ellos Albrecht Wellmer- debera proporcionarnos una
determinada perspectiva interpretativa de la muy conocida sentencia adorniana
respecto del carcter incumplido de la promesa de felicidad del arte. Pero
cmo? Por una parte, Adorno, actuando como un filsofo tradicional, afirma
desde el exterior, qu son y qu hacen las obras de arte, y qu permiten
experimentar realmente, en verdad y como verdad. Pero, por otra parte, traspasa
la fenomenologa de la experiencia esttica e instala el arte en un proyecto
filosfico que trata de otras cosas diferentes al arte, tales como la verdad y el
conocimiento del absoluto, el sentido de la historia y la posibilidad de la vida
buena.
Verdad y apariencia
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exigencia de una suerte de contexto de descubrimiento (en un sentido
epistemolgico), como exigencia o llamado a la abduccin?] es, vistas las cosas
de este modo, el lugar de la verdad del arte. El contenido utpico no podra
separarse de un determinado contenido de verdad de la obra de arte.
Adorno sostiene que a la verdad, el arte la tiene como apariencia de lo que carece
de apariencia, tal vez, como representacin falsa de lo que no es ya
representacin de algn tipo sino continuum pre-semitico (como falsa de un
cierto grado de pureza, como una la ms destiladas fetichizaciones de la
mercanca). En este contexto, lo que carece de apariencia es lo que an no estara
mediado por el signo. En el concepto de lo que carece de apariencia dice
Welmer- se entrelazan de una manera peculiar y hasta vertiginosa las ideas de lo
absoluto, de la reconciliacin, del an-no-ser y de la verdad. (1998: [278]) Este
vrtigo epistmico del que habla Wellmer atae tambin desde luego- a la
verdad prctica, porque la idea de una verdad ltima2 o completa est conectada
con aquellas de un orden moral perfecto, de una situacin de intercambio
simtrico y se quiere, como horizonte- de una significacin transparente. Por
eso, Wellmer dice que la esencia de este entrelazamiento (del an-no-ser y de la
verdad) es la idea de una felicidad presente sin apariencia; por tanto, la
apariencia de lo que carece de apariencia sera, no en ltimo trmino, la de una
felicidad presente sin apariencia. Hablamos de un trnsito de lo cientfico a lo
prctico al que Wellmer se refiere en los siguiente trminos:
2 O la circunstancia que exige o propicie la creacin o el descubrimiento de una hiptesis de verdad
3
Est diciendo no ms ni menos- que la apariencia (fraudulenta, engaosa o -
bsicamente- ideolgica) de los conjuntos sensibles que se reconocen
legtimamente como arte no constituye ya mismamente- una visin (o
representacin natural [icnica])3 de lo que es; por ms que la experiencia de
recepcin sintagmtica de la obra de arte est normalmente mucho ms de lo
que puede imaginarse- embebida de fuerte conviccin y plena esperanza en los
resultados del arte en cuanto cercana presencia de lo absoluto. Est diciendo
que, con la apariencia que las anuncia (o las delimita del mundo corriente), las
obras de arte no muestran lo que es, sino que se comportan (digamos, ante el
terico crtico) como ejemplos ms o menos flagrantes de la apariencia o de un
tipo de apariencia (o de posibilidad de fetichizacin [pues son el ms ejemplar
entre los diversos tipos de fetiches-mercanca]).
Es parte del concepto del arte, inclusive como fenmeno histrico, que no pueda
pensarse sino de manera bipolar como promesa que se desmiente, como
apariencia que desemboca en su propia crisis. El cumplimiento siquiera
progresivo (in a long run, por emplear la expresin periciana)- de su promesa
podra pensarse slo asociado a una desaparicin del arte, de su desaparicin
como algo que es ms que el entretenimiento y la manipulacin corriente. En un
mundo reconciliado en un sentido circunscrito; en el que el despliegue mismo
del arte ha resuelto el enigma de sus efectos, o sea, ha hecho visible la carencia
de todo efecto social especfico de las artes (como algo sustantivamente distinto
del consumo cultural), la diferenciacin entre arte y realidad no artstica ya no
tendra razn de ser, y la promesa de felicidad en un sentido restringido (como
punto de fuga imaginario [a lo Gethe], como principio segn el cual el carcter
incognoscible de algo no debe poner lmites a su bsqueda)- se habra cumplido
por una crisis de la apariencia esttica. Son pocos los prjimos del arte que no
retroceden ante esta consecuencia radical, convirtindose en consumidores y
proveedores de servicios culturales. (Adorno, 1970: [199]).
desencantado.
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experiencia de la recepcin (sintagmtica) de la obra de alguna de las artes (es
decir, de aceptarla y concurrir a ella en tanto que arte) no es tambin una
promesa de felicidad slo en cuanto promete la felicidad de una experiencia
esttica.
Revoluciones artsticas
4 Inclusive adoptando un sentido prximo al que formula Thomas S. Kuhn para las revoluciones cientficas.
5
En trminos histricos, segn autores como Rose Subtonik, Edward Said y el
propio Wellmer, de esta actualizacin del sentido del viejo arte -a partir del
saber que proporciona la experiencia del nuevo arte- se siguen dos
consecuencias tericas: (1) Para los historiadores de la cultura, se disuelven
ciertos malentendidos convencionales que opacaban nuestro actual
conocimiento de la tradicin de manera que las viejas obras renuevan su
accesibilidad en una nueva presencia. (2) Para el terico crtico, se pone de
manifiesto o se confirma otra vez- que las obras de la tradicin se convierten en
material de obras nuevas, pero no en el mero sentido de convertirse en un
insumo para la realizacin con fines artstico institucionales de nuevas obras,5
sino, adems y principalmente, en el aspecto que permite comprender cmo, en
la fuga de interpretaciones sucesivas y argumentos enfrentados en los que
participan quienes se ocupan de la obras deriva a la que referiremos en lo
sucesivo en este ensayo-, intervienen no slo los enunciados lingsticos sino las
propias obras, es decir, los enunciados semitico generales que forman parte de
la produccin artstica misma.
Rebelin y consumo
Por todo lo dicho, entendemos junto a Brger y Wellmer que aquello a lo cual
Adorno localiz en el arte moderno radical y denomin rebelin contra la
apariencia es principalmente- una rebelin intra-esttica. Desperdiciamos esta
idea de Adorno si, como sucede en una lectura ms letrada o ms correcta, la
orientamos hacia la insalvable distancia entre un estado de reconciliacin y la
negatividad del estado real del mundo que obligara al arte, en un cierto
momento y a causa de lo terrible de la verdad, a evitar la apariencia de
reconciliacin (a eludir la ilusin de una reconciliacin ya existente). Tenemos
varios Adorno, uno de ellos el ms idealista- ajusta el arte a la filosofa de la
reconciliacin, otro, deconstruye la esttica idealista, desestimando que el
inconveniente de la apariencia esttica sea el hecho de que ella produce ilusiones
sobre el estado del mundo.
6
como tal, sino su desgaste histrico en cuanto apariencia esttica, que se
evidencia hacia el fin de la era del arte cuando artefactos indiscernibles (carentes
de toda maestra en la produccin de una apariencia con carcter especfico)
adquieren desde fuera, su carcter aurtico (sociolgicamente elitario o
diferenciador) por medio de un ritual convencional, como parte selecta de la
industria de la cultura. Tal vez, exponer las cosas de este modo, nos retrotraiga a
enfocar nuevamente el artefacto ignorando el proceso. Cul es la diferencia de
orden esttico- entre la apariencia tradicional y la que sobrevive -luego- a la
crisis de la apariencia? Acaso creemos que la primera contiene una ficcin o
falsedad ontolgica de la carece la segunda por regularse sta ltima tan slo
sobre la base de pretensiones sociolgicas y manipulacin profana? Los
productos de las artes tradicionales y post-tradicionales- son reuniones de
fragmentos mltiples del mundo meramente existente, pero aparecen separados
de la praxis cotidiana como unidades estticas, dotadas de un valor y un
significado. Y es justo preguntarse en qu medida importa, a la hora de tratar el
problema de la apariencia, si su diferenciacin del mundo no artstico es ms
inteligente y diestra, en cuanto a la elaboracin de un artefacto por parte de un
maestro, o bien, es ms perezosa y necia de parte del sujeto que -eventualmente-
la pone en juego y explota sus beneficios,6 ya que sin violar la ley de
conservacin de la energa social (a lo Bourdieu, 1992)- el sistema de
reproduccin material de la sociedad hace el resto. Por otra parte, nada nos
asegura que salir de los lmites del artefacto y observar las convenciones rituales
de las que se consolida la nueva apariencia de la obra de arte (legtimamente
reconocida) nos ha llevado fuera del proceso que llamamos obra.7 Ms all de
este problema, tanto (i) el carcter aparente de la obra autntica, como (ii) el
carcter aparente de la obra posaurtica en la que predomina en distinto grado-
la copia positiva de regularidades apenas rituales, son en ambos casos- falsa
apariencia de una presencia absoluta, de la cual surge en algn sentido- lo
enigmtico e incomprensible de la obra de arte. Todo, dependiendo del carcter
de nuestra aproximacin a sta: Ya nos aproximemos a (1) una comprensin
reproductora que sirve por ejemplo en las artes visuales actuales- para obtener
la familiarizacin simple y rpida que hace falta para hacer o consumir arte. O
bien, nos aproximemos a (2) una lectura diagonal o a una reflexin destinada a
deshacer el tipo de apariencia esttica que sea, inclusive la que sobrevive luego
de su crisis, y que, como lo sugiere Wellmer, aburre y no instiga a un verdadero
juego esttico de alternancia entre apariencia y disolucin, sin que esto dificulte
su consumo emprico legtimo.
Interaccin y conocimiento
6 Y de parte del gozador sin corazn que la consume.
7 Alrededor de este punto, se articulan las discusiones acerca del supuesto anti-vanguardismo de Adorno.
7
instrumental ni una accin estratgica (o sea, instrumental mediada por otro
actor manipulado [que acta persiguiendo sus propios fines y, a la vez,
realizando los fines de otro]). Y no puede concebirse, tampoco, como algn tipo
de entendimiento o dilogo (autntico) porque no sera un proceso de
interaccin. Entindase, se dice que la obra de arte como signo, no es ni
estratgica (teleolgica), ni en parte- enderezada segn reglas (teolgica
positiva), ni eventualmente (y con dificultad mxima), accin orientada al
entendimiento. Nada de esto es aceptable, si lo que queremos comprender la
relacin entre verdad y apariencia esttica.
Antes que nada, el proceso del arte empricamente existente es ms all de los
artefactos y an dentro de los mismos-8 verdadera interaccin entre sujetos.
Luego, la dimensin o el elemento de copia positiva que se asocia a (o entrevera
en) la obra de arte autntico y que asegura la existencia institucional legtima de
la misma, es interaccin. Finalmente, la obra de arte autntico, an en su carcter
novedoso, desinteresado y enigmtico, presupone un interlocutor abstracto (ya
se trate del crtico, de los consumidores de su pobre apariencia o los sujetos sin
musa que la rechazan). De acuerdo a lo que decimos, suponemos que los
aspectos falsos o aparentes de las obras son estratgicos (a fin de cuentas el arte
es una ideologa) y creemos tambin, que los aspectos parciales ms autnticos
de la obra de arte, si su actualizacin de sentido no queda fijada sino que
discurre entre diversas interpretaciones o resoluciones filosficas acerca del
sentido del enunciado y la enunciacin artstica, entonces posee un carcter,
cuando menos, dialgico.9
Ahora bien, sabemos que en el contexto posaurtico que sigue a las vanguardias
(despus del fin de la historia del arte) todo arte es asunto del pasado. Un
aspecto de la crisis de la apariencia tiene que ver con que, luego de la vanguardia
es imposible privilegiar un solo [el nuevo] material artstico como lo hace Adorno
(Brger, 1983: [15]); pues, se hizo y se har cada vez ms difcil ensanchar el
dominio de aplicabilidad del concepto arte hacia regiones an no artsticas de la
realidad, es decir, hacia la identificacin clara u orientada de nuevos materiales.
En el estado del arte posaurtico presenciamos la coexistencia de diferentes
situaciones del material artstico, necesariamente ms regresivas a medida que
transcurre el tiempo y avanza la investigacin del arte probando como tal los
retazos residuales de aspectos de mundo que todava no habran llegado a ser
mismamente artsticos. La coexistencia de un arte del pasado y otro cuyo
material est parcialmente (en algn plano o dimensin) a la altura de su tiempo
(el arte autntico o avanzado, ahora segn Hal Foster, 1996) es, en la actualidad,
un hecho. Brger sostiene que no se puede descalificar simplemente el
8 Como marcas enunciativas.
8
neorrealismo en pintura con el argumento de que emplea un material artstico
reaccionario. (op.cit.: [p.16]) Si y no. Eso amerita sino una rectificacin, al menos
una aclaracin. El realismo en pintura, en caso de poder se calificado
positivamente respecto de un valor, podra serlo de dos maneras: artstica y no
artstica. En primer lugar, reconocer, tal vez, el valor propio de algn elemento
artstico autntico que an no pertenece al pasado y extiende la historia del arte;
es decir, prolonga la historia del arte como autocrtica y autocomprensin, como
objeto de s mismo. La representacin neorrealista podra estar marcada o
situada de tal manera que de ella se siga la deconstruccin de alguna
supersticin esttica residual (y su consecuente dominio estratgico poltico
inmanente al sistema del arte). En segundo lugar, valiendo poco o nada como
arte, (la representacin neorrealista) an podra tener un sentido o una
calificacin profana en cuanto accin no-esttica, y an as, podra ser albergada
empricamente -de manera abierta y profana (sin pretensiones estticas)- en la
organizacin que llamamos arte. Valen el tiempo, la factura maestra, la destreza,
la inteligencia, etc. pero valdran en un sentido no-artstico y no aparente. Es
decir, su crtica nada aportara al cumplimiento de la historia del arte, como
destino de conocimiento y libertad.
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nada, que no podemos suponer que en la obra, en s misma, sustantivamente,
encontraremos (o permaneceremos buscando, o siquiera sugeriremos) algn
contenido que valga independientemente de su contexto de intercambio. Y luego,
que dicho contenido no es independiente de los que intentan ocuparse del
sentido y las interrelaciones de la obra. Porque toda interpretacin implica
reducciones y desviaciones (o fijaciones infames). Unos intrpretes
suficientemente crticos, en vez de quedarse con esto (an sacando provecho de
la penumbra), deberan exhibir los diversos momentos de una definicin para
poder, sino contradecir y reprochar intrpretes precedentes, entrar en discusin
con ellos, all donde el componente ilocucionario de sus interpretaciones lo
reclama. Como dice Brger esta vez siguiendo a Schiller (op.cit.: [111])-, la
verdad de la interpretacin se construye entre la obra y sus intrpretes; dicho
esto en plural pues el sentido legtimo no lo puede atribuir un receptor en
solitario. En un sentido, lo que ste es capaz de sostener o establecer como
sentido legtimo tiende o pretende la universalidad, sin conseguirla. No debe
entenderse que la recepcin de la obra o el empleo cognitivo de su criticable
carcter aparente estn a cargo de un sujeto a fin de cuentas- trascendental,
sino ms bien, a cargo de mltiples sujetos capaces de lenguaje y de accin. El
contenido de verdad no es sustantivo de la obra sino que instaura u orienta un
punto de fuga que endereza parcial y transitoriamente los intentos de
interpretacin de una comunidad ms o menos limitada. Sin este punto de fuga,
los pareceres se vuelven arbitrarios y, a la larga, poco convincentes (aunque en el
mediano plazo hayan proporcionado a legiones de animadores del arte- frutos
estratgicamente agenciados).
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