Dossie Quaestio - Fotografia Estimulo Ao Pensar

Fotografia: estmulos ao pensar
Amanda Maurcio Pereira Leite
Resumo: Aqui abro fissuras no tempo para fazer da fotografia uma expresso artstica. Proponho a interao do
espectador com fotografias, estmulos ao pensar. O espectador transforma-se no leitor sensvel e
emancipado de Rancire (2012). As fotografias escapam do anseio de arquivar, elas so territrios de
passagem, um enigma que extasia e desassossega o olhar do observador. Alm de um exerccio artstico,
sugiro pensar a fotografia de modo mais intenso, pulsante.
Palavras-chave: Fotografia. Espectador emancipado. Pensar.
Photography: stimulus to think
Abstract: Here I open cracks on the time to make from photography an artistic expression. I propose the interaction
of the spectator with then as stimulus to think. The viewer becomes the sensitive and emancipated reader
from Rancire (2012). The photos escape from the desire of archive, they are territories of passage, a
puzzle that fascinate and disturbs the eye of the observer. Besides an artistic exercise, I suggest thinking
the photography in a more intense way.
Keywords: Photography. Emancipated spectator. To think.
Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

420 LEITE, Amanda Maurcio Pereira. Fotografia: estmulos ao pensar.
A imagem no deixar to cedo de ser pensativa (RANCIRE, 2012).
Ora jogamos com performances fotogrficas, que embaralham nossos modos de ver,
sentir, perceber e experimentar a cena ou o objeto fotografado; ora estamos no entrecruzamento
entre o annimo e o universal; o gesto do fotgrafo e a produo de fotografias artsticas;
composies contemporneas que evocam outras formas de ver e pensar a imagem fotogrfica.
A questo: a fotografia uma arte? nos acompanha desde seu aparecimento na histria
da humanidade. Uma indagao complexa que, aponta sobre a arte dos fotgrafos e a fotografia
dos artistas. Duas vertentes que se entrecruzam e se ignoram respectivamente sugerindo que as
diferenas entre elas no so to evidentes.
Se o artista est ligado diretamente ao campo da arte considerando os aspectos estticos
e socioculturais o fotgrafo-artista vem do campo da fotografia ele fotgrafo, antes de ser
artista. Enquanto a arte dos fotgrafos pode estar ligada a distintos gneros fotogrficos
(comercial; documental, publicitrio, etc.;), o fotgrafo-artista se diz portador de uma
abordagem liberada do julgo da mercadoria e das imposies de utilidade (ROUILL, 2009, p.
235-236).
Se de um lado estamos pensando a arte fotogrfica feita por profissionais que dominam a
objetiva e as tcnicas de captura, de outro, queremos confrontar a produo de fotografias feitas
por fotgrafos-artistas calotipistas1, pessoas comuns, amadores, que criam um universo artstico
particular, outra esttica e estilo a partir de suas capturas.
Da a possibilidade de encontrarmos fotografias distorcidas, sem nitidez, enquadrando
formas, realando ngulos, fragmentando a cena. A fotografia artstica no tem carter funcional,
no se preocupa com determinaes externas coisa fotografada ou com a prpria
comercializao da imagem. Ao contrrio, a fotografia artstica inventa um novo campo esttico
cultural. Fazem-se novas grafias. Criam-se estilos. Recriam-se prticas. Para Rouill, (2009, p.
204):
1
Termo empregado em meados do sculo XIX a fotgrafos-artistas que se preocuparam em disseminar fotografias
artsticas pela sociedade ao invs de realizar as capturas apenas com um fim econmico/comercial. Com os
calotipistas, cria-se um mundo econmico s avessas, ou seja, um territrio que se distancia do foco comercial
para aproximar a fotografia da arte (ROUILL, 2009, p. 237).

[...] nesse espao intermedirio, fora da arte e em oposio fotografia comercial, que
se constri o campo da arte fotogrfica, caracterizado por um tipo de prtica, uma
postura esttica, um regime discursivo, uma rede de lugares, de estruturas e de atores, e
por um modo de ao [...].
Desde o Salo de Belas-Artes, de 1859, a fotografia busca o seu reconhecimento artstico.

Embora comparada a um tipo de pintura mais detalhada, a fotografia consegue simbolicamente
mostrar-se de outros modos, buscando evidenciar as diferenas entre a foto-mercadoria e foto-
artstica. Nesta retomada histrica, a fotografia ultrapassa territrios estanques para se lanar
como arte e, posteriormente, arte em movimento, arte pensante.
Ao pensarmos a passagem do sem arte arte, no caso da produo de visualidades
que se d pela fotografia, percebemos que um dos desafios da fotografia-artstica provocar o
leitor, isto , lev-lo a pensar a partir de uma proposio fotogrfica. Eleger um tema, criar um
problema, estimular a imaginao sobre a tessitura visual que se apresenta, buscar no somente as
oposies, mas as relaes e tenses entre a produo visual e o conceito; a fotografia e a arte; a
arte moderna e a arte contempornea; por exemplo. Porque ver , de certa forma, uma induo ao
pensar, descobrir imagens a partir de imagens, associar fotografias a textos, configurar
desafios ao leitor e ao fotgrafo-artista.
Isto me faz lembrar da pesquisadora argentina Natlia Brizuela ao dizer que a fotografia ,
ao mesmo tempo, arte e no arte. Para a autora:
[...] o dispositivo fotogrfico permite algo contraditrio ou em tenso: aproximar-se e

afastar-se da realidade. um espelho que reflete algo que no existe fora do espelho,
algo assim como um espelho autorreferencial, ou autoreflexivo. mimtico. Mas o
falsamente, ou mentirosamente. Porque toda fotografia tambm, antes de tudo, uma
operao de montagem corte, dissecao, reorganizao para decompor a realidade e
por isso a produo de uma heterogeneidade que s pode ser entendida como esttica e
no mimtica (BRIZUELA, 2014, p. 19).
O mais interessante em um processo artstico abrir fissuras para melhor compreend-lo.

A realidade exposta fotograficamente relaciona-se com o inconsciente. Da ento perceber que a
funo da fotografia, hoje, ultrapassa o simples documentar. A fotografia contempornea, em
diversos experimentos, amplia seus hibridismos e dimenses estticas. As proposies de
trabalhos mediados pelo uso de novas tecnologias tendem a convocar o leitor a abandonar o
carter passivo diante de uma foto para relacionar-se diretamente com ela.

Para citar um exemplo, presenciei em 2011, no Museu de Arte de So Paulo (MASP), a

exposio 6 bilhes de Outros2, realizada pelo fotgrafo, jornalista e ambientalista francs Yann
Arthus-Bertrand3. A ideia da exposio foi retratar, atravs de fotografias e vdeos, a diversidade
social e cultural dos seis bilhes de pessoas que habitam o planeta Terra.
Ao caminhar pela exposio, encontrei nas tendas4 relatos at ento desconhecidos, temas
do cotidiano que poderiam (ou no) aproximar as pessoas umas das outras, mesmo que a
quilmetros de distncia. Os depoimentos procuravam mostrar que temos mais em comum do
que podemos pensar.
A produo deste trabalho durou seis anos. Seis anos de captura, de produo de
visualidades, de contato com seis bilhes de habitantes deste planeta. Foram mais de 5500
entrevistas filmadas em 75 pases. Entre elas, o depoimento de um pescador brasileiro. Um
trabalho bastante peculiar.
Em uma grande tela, projetava-se um rosto qualquer. Nela, algum falava sobre seus
sonhos. Ao redor, os Outros observavam a narrativa por algum tempo, como se estivessem todos
(e eu) no mesmo espaotempo5 da captura. Inevitvel no se perguntar sobre como isto foi feito?
2
Sobre a exposio: uma seleo com cerca de 11 horas de depoimentos em vdeos podero ser vistos em diferentes
ambientes do MASP. No Mezanino, projees de rostos compem um painel de mltiplas identidades e os
visitantes podero assistir ao filme Mosaico, marca do projeto que atravs de uma grande projeo em quatro
paredes pe em evidncia uma alternncia de retratos e depoimentos sobre as experincias e vises de mundo de
cada um. No Hall, de modo mais intimista dentro de oito yurts (tipo de tenda inspirada nas habitaes dos
nmades mongis), lugares propcios confidncia podero ser vistos filmes com depoimentos sobre temas
como amor, famlia, felicidade, casa, pais, desafios, perdo, sonhos, clima, progresso, etc. O visitante aproxima-se
de pessoas que, provavelmente, nunca teria a possibilidade de encontrar e neste contexto transportado pela
emoo e reflexo. A confrontao dessas vozes to diversas evidencia divergncias, mas tambm proximidades de
pensamento, muitas vezes surpreendentes (ARTHUS-BERTRAND, 2011).
3
Fotgrafo, jornalista e ambientalista francs. Suas fotografias iniciais registravam paisagens da natureza selvagem e
animais.
4
As tendas temticas eram formadas a partir de perguntas: "o que voc sonhava ser quando era criana?", "para
voc, o que a felicidade? "ou "qual o sentido da vida?" Nas palavras do idealizador do projeto, Yann Arthus
Bertrand, "Quis fazer um retrato da alma humana e mostrar que para viver junto com mais de 6 bilhes na Terra
necessrio escutar o outro e suas histrias [...] Descobri que, apesar das diferenas, todos temos muito em comum".
No site do projeto possvel ver os filmes e entrar em contato com as pessoas entrevistadas, alm de poder enviar
seu prprio depoimento e, quem sabe, fazer parte das prximas exposies (ARTHUS-BERTRAND, 2016).
5
A expresso espaotempo usada pela pesquisadora Nilda Alves para propositalmente nos fazer pensar sobre estes
termos desde a prpria forma escrita. Espaotempo um artefato cultural que pensa especialmente escola e suas
cenas. A inteno refletir sobre o cotidiano escolar, as redes educativas e a produo de sentidos. Para a autora,
essa escolha terico-metodolgica pode se relacionar com imagens e narrativas, aceitando que umas remetem s
outras, incessantemente. A opo terico-epistemolgica se d dentro da ideia de redes de conhecimentos que se
formam nos cotidianos vividos (ALVES, 2005, p. 17).

Como foi idealizado? Que sensao era aquela de poder estar diante de tantos Outros e ao mesmo
tempo olhar para mim, indagar sobre a vida, sobre o amor, sobre o perdo, sobre a felicidade.
Como no ser atravessada por aqueles olhos que me fitavam atravs da tela?
Nesta exposio o pblico, alm de se questionar sobre temas coloquiais, era convidado a
gravar o seu depoimento sobre as mesmas questes, tendo a oportunidade de ser selecionado para
a exposio vindoura, a dos 7 bilhes de Outros. O depoimento deveria estimular a interao
entre os visitantes e as pessoas de outros pases conectadas ao site no perodo da exposio.
(Seria este um exerccio de interao entre o pblico e a obra?)
Outro exemplar de arte contempornea que se d pela fotografia (figura 1) o trabalho do
fotgrafo nova-iorquino Spencer Tunick6. Spencer circula o mundo modificando as paisagens das
cidades por onde passa. Conhecido por fotografar corpos nus em grande quantidade, o fotgrafo
tem que contar o tempo todo com a participao de voluntrios para compor suas cenas. Ao
eleger um tema, lana-se o convite ao pblico para que integre (e modifique) o cenrio local. a
aglomerao do pblico nu que faz com que a cena de Spencer cause grande impacto aos olhos.
Figura 1 - Spencer Tunik - Nude Adrift (N deriva) - 2002,

Parque do Ibirapuera-SP.
Fonte: Disponvel em: <http://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/ 2013

/06/07/no-brasil-as-mulheres-nao-sao-abertas-em-relacao-ao- proprio-
corpo-diz-fotografo-spencer-tunick.htm> Acesso em: 20/07/16.
6
Fotgrafo americano famoso por fotografar grandes quantidades de pessoas nuas em diferentes lugares do mundo.

A esttica fotogrfica de Spencer toma o corpo para reapresentar a nudez e a fragilidade

humana. Um corpo despido de vaidade, de pudor, de valores que se transforma no gesto do
fotgrafo, na marca de um espao, no desejo de reconfigurar paisagens. O ato fotogrfico de
Spencer um hbrido em que, ao mesmo tempo, cria uma instalao urbana e uma composio
fotogrfica artstica.
O corpo-objeto torna-se arte. Arte imvel, capturada. Paisagem modificada que no volta
ao seu estado original. Corpos convertidos em histria histria narrada (e reapresentada) que
assinalam as vias por onde passam os corpos nus de Spencer. enquadrando o aglomerado de
corpos nus que o fotgrafo cunha sua arte, expressa sua marca. Seria esta uma parceria entre o
desejo coletivo e a assinatura de um fotgrafo? Quem sabe um tipo de arte homogeneizante e sem
expresso. O que anunciam os corpos massificados pela nudez de Spencer? A justaposio do nu
seria um tipo de maquiagem que forja outro tipo de beleza aos corpos?
A carne humana alinhada, colocada em pose e modelada a partir de uma viso a do
fotgrafo. Estamos diante de uma imagem que provoca o nosso modo de olhar. Na obra de
Spencer coexistem a instalao presente desde o roteiro de criao da imagem e a captura
instante de fotografar a cena e/ou o resultado dos corpos com um fim artstico.
Pelos meios de comunicao, sobretudo pelo meio digital, a fotografia, em uma
velocidade impressionante, consegue percorrer as redes sociais e propagar a arte fotogrfica. Nos
projetos de Spencer a fronteira entre o pblico e o particular, a tica e a perverso, o tabu e a
tolerncia so postos lado a lado. Ao mesmo tempo em que o indivduo cobia passar do
anonimato para um grau de reconhecimento, Spencer, em suas fotografias, consegue escrever a
histria momentnea destas personagens. Um tipo de morte coletiva inscrita na paisagem de um
tempoespao determinado. Corpo-arte-espetculo.
Nas fotografias de Spencer a repetio que apreende o olhar. a proliferao da
repetio em um mesmo espao que nos faz voltar fotografia muitas vezes. Percorremos os
detalhes em busca de algo que no sabemos bem o que . Buscamos a identidade ou a falta de
identidade? A igualdade estampada nas diferenas? Um rosto conhecido? Quem sabe, nossa parte
narcsica? Uma abstrao composta. O entrecruzar de histrias e personagens. O que buscamos?
As formas dos corpos captam nosso olhar. No estamos procura do sexo exposto, mas,
pensantes sobre um fato que ocorreu. Em algum momento, naquele lugar, naquela cidade, aquelas

pessoas e aquele fotgrafo produziram uma cena. Voltamos, talvez, ao isto existiu barthesiano
(1984) ou uma fotografia presente de um instante passado.
O que Spencer faz um tipo de valorao do corpo nu que, independente de sua cor, de
seu desenho, de suas identidades (de gnero, sexuais e outras), tomado como dispositivo
potencial de arte. Atravs da fotografia-artstica, o pblico (antes desconhecido) deixa de ser
figurante para atuar como personagem principal de um evento performtico. O acmulo dos
corpos vai compor novos cenrios e a nudez vai tornar-se objeto, matria-prima de um novo tipo
de arte.
interessante observar que no hibridismo ou na transitoriedade fotogrfica, ora voltamos
ateno ao sujeito-leitor que traz tona a sua subjetividade diante da imagem ora lidamos
com o prprio processo de fabricao de imagens que tende a romper com modelos
convencionais para expressar outra valorao esttica. Assim, ao tomar a fotografia como arte,
estamos suscetveis ao artificial, ao fabricado, a eventualidade, ao impreciso, ao hipottico; ao
improvvel...
Em que medida, a fotografia produz novas subjetividades? Quais sintomas decorrem da
relao leitor-imagem, imagem-leitor? Que efeitos certas experimentaes provocam? At que
ponto o leitor pode se impregnar com a imagem? A fotografia tornar-se tatevel? Estas questes
ajudam-nos a pensar.
O que a fotografia contempornea busca talvez seja deslocar o sujeito para o lugar do
entre no um entre relativo metade, ao medial, mas um entre desterritorializado, que se
inunda da imagem e, a partir dela, sobre ela, com ela e por ela capaz de lanar
questionamentos sobre o tema. Um entre livre do julgo. Um entre mais hbrido. Um entre
que no v a obra completa, mas que potencializa os fragmentos da imagem e manifesta
inacabveis perspectivas. E, como sabemos, a fotografia no pode ser fixada em um ponto de
vista nico. o movimento, a instabilidade do instante que pode gerar no observador algum tipo
de experincia.
O caos de uma imagem pode exibir distintas temporalidades sendo capaz de deslocar o
leitor do centro para outras esferas. No caso da fotografia-expresso (ROUILL, 2009), ou
seja, a fotografia desligada da mimese do real, um registro mais livre que marca e marcado pelo
gesto o gesto do fotgrafo-artista aquele que independe de estmulos para realizar suas

capturas. A fotografia artstica busca exibir uma ideia conceitual. Talvez por isso esteja na
contramo de um registro documental, mais preso tcnica. A ruptura com a tradio documental
d-se tambm pela criao de um campo simblico no qual a fotografia artstica est inserida a
fotografia enquanto arte sempre um convite que habita uma arena de provveis e possveis.
Ao eleger a fotografia como possibilidade de interveno urbana, por exemplo, podemos
observar como a cidade pode deixar de ser o locus ou objeto de experimentao da captura
fotogrfica, para provocar nas pessoas algum tipo de interao com as imagens, indo alm da
modificao da paisagem local. Isto tambm significa buscar outros modos de ser, estar e se
relacionar com a cidade e seus espaos.
Percebemos isso na interveno urbana (figura 2) Floripa na foto7, realizada no ano de
2012, como o projeto pode inserir a fotografia no espao urbano mais utilizado pelos transeuntes
da cidade, ou seja, o Terminal Urbano de Florianpolis-SC (TICEN) e colocar o transeunte em
contato com a fotografia, provocando o seu olhar ao mesmo tempo em que o insere nas aes do
projeto.
Figura 2 - Floripa na Foto
Fonte: FLORIPA na foto - Fotografias de divulgao expostas no terminal urbano de Florianpolis-SC.

Florionpolis: TICEN, 2012.
Para muitos artistas a rua tanto fonte de inspirao quanto espao para a
criao/interveno. A rua, este lugar naturalmente cambiante, tece a cada manh diferentes
7
Para este projeto foram convidados mais de trinta e cinco fotgrafos catarinenses e de outras regies do Brasil.
Alm do Floripa na Foto outro festival bastante conhecido no meio dos fotgrafos acontece na cidade de
Tiradentes, em Minas Gerais. O festival tambm interfere na paisagem da cidade. Em maro de 2015 o evento
realizou a sua 5 edio com o tema: Foto em Pauta. Nesta ocasio convocou fotgrafos de todo o Brasil e tambm
do exterior para ocupar as ruas da cidade em uma exposio coletiva cujo tema era: O retrato.

possibilidades, mostra-se cheia de imagens e sentidos. Mas, como perceb-los? Observar o

cotidiano por olhares diversos o desafio da arte e por que no pensar tambm no desafio do
prprio olhar? Como ver alm da viso? E nossa formao esttica?
Um dos pioneiros a redefinir o conceito de arte e, posteriormente, a noo de fotografia
artstica, Peter Henry Emerson, destaca que: o que importa na fotografia no so os velhos
modelos artsticos, mas a impresso verdadeira, isto , o real transformado em imagem pelo
olho (FABRIS, 2011, p. 8). A ruptura que se instala decompe a velha crena de que a arte
para ser considerada arte precisa exibir uma representao fiel da natureza, mas, ao contrrio,
espera-se que o fotgrafo-artista crie ou mesmo reinvente uma imagem crtica.
Para Fabris (2011, p. 14):
[...] ao utilizar imagens fotogrficas e ao no ocultar sua procedncia, o artista realiza

duas operaes: ataca a ideia da originalidade, to cara vanguarda, e prope uma
discusso sobre o significado do ato criador, transformado por ele num gesto de escolha
e de deslocamento que adiciona banalidade a cones j banais8 por si [...].
Ao voltar nossa ateno para a passagem da fotografia arte, ou mais precisamente ao

movimento da composio, voltamos ao confronto onde a prtica de documentar mais tradicional
redefinida por novos parmetros ou novas produes visuais que no apresentam um territrio
marcado a fidelidade do real, mas um territrio de fronteira que ultrapassa a valorao da
fotografia realista do sculo XIX.
Nas fotografias de interveno urbana o fotgrafo um ser autnomo que traa diferentes
mtodos e tcnicas para realizar suas capturas. Entre o registro de fices e verdades, muitos
truques so usados para se chegar composio final de uma fotografia-arte. No caos das
imagens, muitos textos, pr-textos, vozes, poesia e sensaes se entrecruzam, conversam, se
distanciam e revelam realidades e fices.
Do annimo ao universal ou sobre fotografectos
A foto-instalao nos permite pensar sobre os arranjos de imagens e conceitos. Tomamos

a cidade e seu fluxo enquanto lugar transitrio, suscetvel transformao. No instante em que se
projeta a foto-instalao, pode-se imaginar tipos diferenciados de interao entre os transeuntes
8
A escolha de cones banais tambm uma resposta ao processo de enobrecimento pelo qual estava passando a
fotografia graas a nomes como Stieglitz, Strand e Edward Weston (FABRIS, 2011, p. 14).

do espao e a obra exposta. No entanto, no se pode medir o grau de afeco experimentada nesta
passagem. Afeco como sugere Deleuze e Guatarri (1997, p. 157):
[...] , primeiramente, o vestgio de um corpo sobre o outro, o estado de um corpo que

tenha sofrido a ao de um outro corpo (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 156); e
no s um efeito instantneo de um corpo sobre o meu, mas tem tambm um feito
sobre minha prpria durao, prazer ou dor, alegria ou tristeza. So passagens, devires,
ascenses e quedas, variaes contnuas de potncias que vo de um lado ao outro.
O que brota do encontro entre o transeunte e a fotografia artstica? a durao destas

variaes que nutre o desejo da fotografia tornar-se corpo? Corpo rizomtico9, corpo-imagem,
imagem-corpo? A imagem que se forma, d forma s memrias de um corpo? As percepes e os
sentidos da imagem estariam associados a um embate de foras e combinaes? A afeco da
imagem dar-se-ia na resistncia de um corpo? As variantes destes encontros me interessam.
Se a percepo da fotografia pode ser entendida como um tipo de pensamento, na medida
em que percebemos tambm pensamos sobre nossas percepes. O ato de ver estaria assim
dependente dos sentidos impostos por aquele que v. Assim, para o fotgrafo e para o sujeito que
v a produo de sentidos pode dar forma ao pensamento.
Deleuze e Guatarri (1992, p. 213) apontam que o que conserva a coisa ou a obra de arte,
um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos que transbordam a fora
daqueles/as que so atravessados por eles [...] a obra de arte um ser de sensao, e nada mais:
ela existe em si. No sentido de a arte ser a nica coisa no mundo que se conserva em si,
preciso entender que a fotografia se torna independente de seu criador. Os sentidos e sensaes
que conservam a obra de arte, em nosso caso a fotografia, so livres, autnomos.
Se o olhar no algo simplesmente passivo, isto , a imagem que vemos no est
agregada apenas ao carter externo, mas integrao entre aquilo que vemos e nossas memrias,
de certo modo, o alcance de nossa compreenso sobre a imagem acontece na medida em que
mutuamente integramos o externo com o interno. Diz Deleuze e Guatarri (1992), a coisa [a
fotografia] tornou-se desde o incio independente de seu modelo, mas ela independente
9
Para Deleuze e Guatarri (1995, p. 23) um rizoma no comea e nem chega a nenhum lugar, ele est sempre no
meio, entre as coisas, interser, intermezzo. O rizoma tem por tecido e conjuno e...e...e... capaz de sacudir e
desenraizar o verbo ser.

tambm de outros personagens [...] ela independente do/a criador/a, pela auto-posio do
criado, que se conserva em si. Portanto, a imagem um composto de perceptos e afectos10.
Na fotografia do artista noruegus Rune Guneriussen11, sou atravessada pela noo de
fantstico. Adentro facilmente um mundo encantado, uma paisagem do faz-de-conta, uma
memria dos contos de fadas... Ao criar cenrios distintos na natureza, a partir do uso de objetos
do cotidiano, o fotgrafo promove instalaes. Guneriussen altera o ambiente para criar uma
atmosfera diferenciada (talvez mais envolvente), alm de estimular o imaginrio do leitor.
Uma trilha qualquer. Um final de tarde, um crepsculo, um amanhecer... O que diramos
se encontrssemos pendurados em troncos de rvores alguns abajures? E se avistssemos globos
terrestres iluminados e distribudos em meio a blocos de neve? Talvez estranhssemos ver fileiras
de aparelhos telefnicos flutuando nas guas do mar ou nos encantaria observar a confuso entre
bancos e cadeiras na praia, em frente ao mar.
A esta altura, podemos pensar que na fotografia a cena no a coisa mais importante, mas
os efeitos que ela produz. Quem sabe nos perguntemos sobre os porqus daqueles objetos estarem
dispostos na trilha, na praia, no mar. Pode ser ainda que, diante da obra de Guneriussen (figura
3), nossos pensamentos se voltem para a escolha dos objetos, o horrio de cada captura, o estilo
que o artista adota para compor.
10
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos
no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes,
perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido (DELEUZE; GUATARRI,
1992, p. 213).
11
Fotgrafo noruegus que trabalha com instalao e captura fotogrfica. Um artista conceitual que se interessa
especialmente por imagens da natureza.

Figura 3 - Rune Guneriussen - Cold Comfort, 2010,

edition of 5+1, 125cmx200cm.
Fonte: Disponvel em: <http://www.phaidon.com/agenda/photography/

picture-galleries/2011/december/01/rune-guneriussens-outside-
art/>. Acesso em: 20/07/16.
A escolha do lusco-fusco, a repetio, a perspectiva, os objetos, a natureza so subsdios

fundamentais para que Guneriussen (figura 4) faa as suas composies. O desafio de buscar a
arte e a magia na floresta algo que move o fotgrafo a adentrar as matas. A realizao de suas
capturas pode levar semanas, alm de exigir do artista, muitos exerccios e experimentaes.
Como implicao deste trabalho, idealizar a fotografia pode ser algo mais fcil do que armar o
cenrio para sua captura.
Figura 4 - Rune Guneriussen - One can rely on the prudence of his

Decisions # 01, 2007, edition of 5+1, 120cmx184cm.
Fonte: Disponvel em: <http://theredlist.com/wiki-2-16-860-897-1111-view-

conceptual-1-profile-guneriussen-rune.html>. Acesso em: 20/07/16.

Nas instalaes de Guneriussen, somos convidados a pensar a vida e seus mistrios

atravs da arte. A arte tem o dever de intrigar nossa prpria existncia. Neste caso, a fotografia
(ou a fico) que abre fissuras e amplia a possibilidade de se pensar e se afetar por ela. Tomadas
por outros olhares, as composies fotogrficas conservam-se a si mesmas, seja com saltos e
movimentos ou mesmo na presena de um vazio, estas fotografias atravessam sentidos, pois
mesmo o vazio uma sensao, toda sensao se compe com o vazio (DELEUZE;
GUATARRI, 1992, p. 215).
Guneriussen, alm dos insetos e das plantas, o nico ser que presencia as suas
instalaes. A interao do pblico com a obra se d exclusivamente pela fotografia impressa,
exibida em exposies. O fotgrafo busca um local inspito e de difcil acesso para conceber seus
projetos. Aps capturar as imagens, o artista desinstala as esculturas e permanece apenas com os
registros de seu trabalho.
Para alguns, poesia, decorao em meio natureza, para outros, arte. O fato que estamos
diante de fotografias. Fotografias artsticas com esttica e concepo apurada. Fotografias que se
conservaro e que guardaro com elas narrativas, provocaes, questionamentos. Para Deleuze e
Guatarri (1992, p. 216), enquanto durar o material, de uma eternidade que a sensao desfruta
nesses mesmos momentos [...] toda a matria se torna expressiva [...] a sensao no colorida,
ela colorante.
Uma vez que as fotografias tm sido pensadas e projetadas para provocar sensaes,
indagar se possvel compor uma fotografia e separ-la dos perceptos e afectos de quem a
compe algo interessante. No estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos
tornamos, contemplando-o. Tudo viso, devir (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p. 220). Se o
que vemos consegue nos afetar, podemos ser atravessados pela cena, pelos elementos contidos na
fico. O sol, as roupas, os gestos, as expresses, a contradio e uma gama variada de detalhes
no fazem da fotografia uma coisa simples, antes a deslocam da morte que captura o
acontecimento para a vida cujas sensaes e sentidos permitem refletir sobre aqueles elementos,
tempos e espaos capturados.
O fotgrafo-artista compe afectos, cria afectos, mostra afectos em suas invenes. No
s o fotgrafo atravessado pelo detalhe como tambm os observadores so capturados pela
composio. A captura da imagem conhecida ou indita faz emanar sensaes e sentidos

indeterminados. A imagem sai da foto na sua soberania e se produz: que signo atravessa a
imagem? (GARCIA, 2006)
[...] os grandes afectos criadores podem se encadear ou derivar, em compostos de

sensaes que se transformam, vibram, se enlaam ou se fendem: so estes seres de
sensao que do conta da relao do artista com o pblico [...] o artista acrescenta
sempre novas variedades ao mundo. Os seres da sensao so variedades, como os seres
de conceitos so variaes e os seres de funo so variveis [...] (DELEUZE;
GUATARRI, 1992, p. 227).
Sabemos que a arte pode colidir com a rotina, interromper os gestos do cotidiano. Tanto
as instalaes quanto as intervenes urbanas tendem a tencionar as nossas convices a partir de
uma cena na inteno de deslocar-nos (corporal e mentalmente) para outras esferas. O
movimento da arte tem sido elevar o nosso pensamento a outro grau, talvez mais crtico, mais
livre?
Preocupa-me no deixar escapar aqui o tempo que faz a obra durar. Falo do tempo
complexo, emanado de perceptos e afectos que promove a fotografia eternidade. Tempo capaz
de encontrar perceptos num conjunto de percepes e afectos num contguo de sensaes e
devires, que independem da pessoa que os sente. A fotografia, portanto, lana afectos e tem o
desafio de nos fazer ver. Ver no tem ligao direta e especificamente com os olhos; no significa
necessariamente percorrer as coisas que esto estampadas nas fotos, mas alcanar o cheiro, o
som, o silncio, a msica, a poesia...
Espectador emancipado: a transformao da imagem
Os artistas, assim como os pesquisadores, constroem a cena em que a manifestao e o

efeito de suas competncias so expostos, tornados incertos nos termos do idioma novo
que traduz uma nova aventura intelectual. O efeito do idioma no pode ser antecipado.
Ele exige espectadores que desempenhem o papel de intrpretes ativos, que elaborem
sua prpria histria. Uma comunidade emancipada uma comunidade de narradores e
tradutores (RANCIRE, 2012, p. 25).
No novidade, vivemos imersos em imagens equivalentes Debord (1997) e Rancire

(2012), isto , imagens que diariamente so estampadas nos meios de comunicao colocando
lado a lado variados temas como: morte, moda, publicidade, explorao sexual, sade, educao,

poltica, futebol... Imagens (quase) incapazes de gerar indignao no espectador como anuncia
Rancire.
Este bombardeio de imagens a que somos submetidos no passa por nenhum tipo de
seleo ou crtica. Ele lanado nas pginas da Internet, nos jornais e nas revistas para alimentar
o espetculo desenfreado de um mundo de imagens que, no fundo, no se sabe se consegue tocar
o espectador.
Rancire (2012, p. 83) discorre sobre a imagem intolervel e a questo da indignao do
espectador, entretanto, prefere investir na sutileza da imagem como fora potente para se
perceber o entrecruzamento do dizvel, do visvel e do pensvel que desponta na imagem. Ao
considerar que um ignorante pode ensinar a outro ignorante aquilo que ele mesmo no sabe, ao
proclamar a igualdade das inteligncias e opor a emancipao intelectual instruo pblica,
estaria o espectador aberto a se aventurar para dentro da imagem pensativa, como assinala o autor
(p. 7)?
interessante pensar o ser/estar espectador em Racire. Em O espectador emancipado,
o autor aponta duas razes pelas quais o ser/estar espectador difcil e complexo. Do mesmo
modo que quem olha pode no conhecer a realidade apresentada por ignorar o processo de
produo dessa aparncia ou a realidade por ela encoberta, igualmente o espectador pode
experimentar o lugar da passividade ou da no ao por estar separado ao mesmo tempo da
capacidade de conhecer e do poder de agir. Mas, o que Rancire prope que os espectadores
aprendam ou se tornem participantes ativos em vez de voyeurs passivos (RANCIRE, 2012, p.
8-9). Exceto se essa passividade for capaz de gerar experincia.
Ao se aproximar ou se distanciar de uma imagem, a posio do observador e o seu prprio
modo de olhar pode ser refinado. (A busca pela evidncia ou pelo simulacro contido na imagem
pode fazer o observador deixar a zona da passividade para se colocar em ao corpo ativo em
um campo de tenses e confrontos espao aberto para a tomada de conscincia). Alm disso,
entre as proximidades e os distanciamentos feitos pelo espectador, cabe questionar sobre as
oposies e as equivalncias contidas em um mesmo olhar. Onde estaria a linha de fuga?
Na procura pela emancipao intelectual do espectador, a fotografia evocaria a mutao
do pblico passivo para um posicionamento ativo considerando que a prpria imagem ensinaria o
espectador, eliminando a distncia entre a cena, o saber e a ignorncia. Assim, o espectador

emancipado (RANCIRE, 2012), estaria envolvido a diferentes leituras, num desejo de perceber
a fotografia e seus processos.
Se a fotografia tem se sustentado e exibido ao longo dos anos, momentos de nossa
existncia coletiva e pessoal, o movimento desta pesquisa expe o desafio de pensar a nossa
relao com a fotografia e os modos como lidamos com a efervescncia imagtica
contempornea. Ao provocar o encontro do espectador com a imagem ficcional e com diferentes
conceitos, a emancipao intelectual do espectador poder entrar em cena para reformular
questes sobre este mesmo encontro.
O abismo entre o espectador e a fotografia ou o saber do ignorante e o saber da
ignorncia tende a desaparecer. Esta a funo da mediao inventada pelo
mestre/fotgrafo/criador, isto , tomar a fotografia enquanto objeto de saber e diminuir a
distncia entre o pblico e a arte, entre aquilo que o ignorante no sabe (ou pensa que sabe) e
aquilo que a imagem o potencializa a descobrir na casualidade de cada encontro. A distncia que
nos escapa justamente a que separa o saber da ignorncia.
A inteligncia que Rancire (2012, p. 15) menciona aquela que traduz signos em outros
signos e procede por comparaes e figuras para comunicar suas aventuras intelectuais e
compreender o que outra inteligncia se esfora por comunicar-lhe. desta traduo que deriva
a aprendizagem. A distncia que o espectador precisa percorrer para tornar-se emancipado vai
daquilo que ele j conhece quilo que ele precisa conhecer ou quilo que ainda ignora.
A fotografia nem sempre conseguir transmitir o conhecimento, o conceito circundante da
obra, mas, certamente poder proporcionar ao espectador chances de se aventurar na imagem, nos
signos, nas coisas, de modo a se manifestar quanto quilo que pensa, que v, que descobre. Nesta
lgica de pensamento, toda distncia uma distncia factual, e cada ato intelectual um
caminho traado entre uma ignorncia e um saber (RANCIRE, 2012, p. 16).
Da pensarmos sobre o duo ativo/passivo mencionado anteriormente. Parece que o sujeito
passivo recebe menor valor ou desqualificao por no agir diante da imagem. Essa no atuao
seria um tipo de cegueira que tornaria o espectador inerte diante da cena? Em busca de que o
espectador precisaria transpor o espao de passivo para ativo? Todo olhar pediria um agir? A
emancipao s aconteceria enquanto um efeito desta ao? Seria uma leitura limitada da
passividade?

A emancipao intelectual se d na percepo das relaes que estruturam o nosso modo

de pensar, olhar, dizer e fazer no mundo. Para Rancire (2012, p. 17-18), a emancipao:
[...] comea quando se compreende que olhar tambm uma ao que confirma ou
transforma essa distribuio de posies. O espectador tambm age, tal como o aluno ou
o intelectual. Ele observa, seleciona, compara, interpreta. Relaciona o que v com muitas
outras coisas que viu em outras cenas, em outros tipos de lugares. Compe seu prprio
poema com elementos do poema que tem diante de si. Participa da performance
refazendo-a sua maneira, furtando-se, por exemplo, energia vital que esta
supostamente deve transmitir para transforma-la em pura imagem e associar essa pura
imagem a uma histria que leu ou sonhou, viveu ou inventou. Assim so ao mesmo
tempo espectadores distantes e intrpretes ativos do espetculo que lhes proposto [...]
os espectadores veem, sentem e compreendem alguma coisa medida que compem seu
prprio poema, como o fazem, a sua maneira, atores ou dramaturgos, diretores,
danarinos ou performers [e em nosso caso, fotgrafos/criadores].
Ampliando esta questo, o que o espectador pode aprender no aquilo que o mestre
sabe, nem mesmo aquilo que o fotgrafo deseja mostrar uma mensagem, um detalhe, uma cena
em especial ao contrrio, o espectador toma a imagem fotogrfica para produzir uma forma de
conscincia, uma intensidade de sentimento, uma energia para a ao.
interessante inverter o posicionamento entre o espectador e a fotografia a fim de
encontrar uma terceira camada de pontos em comum. O que aprenderamos com esta inverso?
Provavelmente essa subverso enriqueceria o processo de produo de visualidades a partir de
um olhar estrangeiro, que desterritorializasse a fotografia de suas tcnicas e que,
descondicionasse o prprio olhar. Pode ser que com esta redistribuio de lugares encontraramos
ainda novas invenes intelectuais ou corpos em atividades coletivas. O que aconteceria seria
algo reservado quele tempoespao, uma experincia que no se repetiria se estes sujeitos e estas
fotografias fossem outras.
Perceber a emancipao do espectador atravs da observao dos efeitos decorrentes de
uma fotografia, em um grupo de muitos espectadores, por exemplo, outra hiptese interessante.
Seja pela expresso, pelos gestos, pelo desenho do olhar, pela fala subsequente, e por tantos
outros sentidos, a emancipao do espectador pode afirmar a sua capacidade de ver, de pensar e
de falar a partir daquilo que v.
A arte, neste sentido, atravessaria vida e ganharia um tom mais crtico e reflexivo, pois a
emancipao intelectual do espectador estaria imbuda de trazer consigo modos singulares de
como cada um percebe a coisa em si, a imagem pensante este poder comum da igualdade das
inteligncias liga indivduos, faz que eles intercambiem suas aventuras intelectuais, medida que

os mantem separados uns dos outros, igualmente capazes de utilizar o poder de todos para traar
seu caminho prprio (RANCIRE, 2012, p. 20-21).
A agregao e a dissociao de expresses annimas (que ao mesmo tempo une e separa
os espectadores) possibilita anunciar a nossa emancipao, isto , se aprendemos e ensinamos
estabelecendo relaes entre o novo conhecimento ou a nova informao com os arquivos j
gravados em nossa histria, a nossa emancipao pode se dar tambm pela conexo daquilo que
vimos, ouvimos ou fizemos com algo novo ou um novo cruzamento.
O processo de emancipao no sugere a troca de um espectador ativo por um ignorante
intelectual, h uma necessidade de perceber o saber em ao no ignorante e a atividade prpria
ao espectador. Todo espectador j ator de sua histria; todo ator, todo homem de ao,
espectador da mesma histria. Entretanto, reformular os modos como vemos, fazemos e falamos
desejvel. Reconfigurar o momento presente, os espaos e os tempos misturando os limites
entre aqueles que agem e aqueles que olham um desafio ainda maior na emancipao proposta
por Rancire (2012, p. 21). Neste sentido, a relao entre o espectador emancipado, a
transformao da imagem e a nossa formao esttica no distante.
Uma fotografia pode dizer muitas coisas, pode trazer a realidade sob muitas perspectivas,
pode fazer o espectador ver aquilo que antes no via. Tanto pode evocar uma reflexo crtica
sobre temas diversos ou simplesmente exibir o bvio que no lemos, que no falamos e que
preferimos ocultar em nosso dia-a-dia. Em alguns casos, a fotografia gera uma tomada de
conscincia pela exposio do bvio ou pelo atravessamento de algum sentimento gerado no
espectador diante de um tema.
Fotografias crticas denunciam aspectos sociais, econmicos, polticos, religiosos,
culturais presentes no cotidiano. Estas imagens querem ir ao encontro de nossas convices ou
provocar nossos olhos e as formas como percebemos o mundo.
Para citar dois exemplos temos a obra de Arbus12, que oculta identidade dos
protagonistas de suas fotografias para propositalmente exibir a complexidade e a anormalidade da
sociedade americana. As mscaras e o ocultamento das faces (figura 5) criam um jogo de
12
Exploro a obra de Arbus com maior densidade na tese de doutorado intitulada: Fotografia para ver e pensar.
Disponvel em: paraverepensar.blogspot.com - Conhecida por suas imagens em preto e branco, a escritora e
fotgrafa Diane Arbus, produziu sua obra a partir de capturas de pessoas (in)comuns da sociedade americana.

subverso tico e esttico que marcam o seu trabalho. E a obra de Sebastio Salgado 13, que um
exemplo de crtica social em preto e branco, onde uma gente sofrida narra nas rugas de suas
expresses a dor e suplcio de estarem vivos, imersos em um mundo desigual.
Figura 5 - Diane Arbus (1995) - Capa do Livro
Fonte: Disponvel em: <http://www.livrariacultura.com.br/

p/diane-arbus-22609311>. Acesso em: 20/07/16.
Estes exemplos revelam a fotografia enquanto um dispositivo que evoca sentimentos e

aes no espectador. O alvo destas denncias est em mostrar ao espectador o que ele no v ou
prefere negar. Muitas vezes a crtica gera um sentimento de vergonha no espectador por faz-lo
enxergar a dor, a misria e o sofrimento do Outro e mais, de certa forma faz-lo indagar sobre o
seu envolvimento com a realidade exposta. Ainda assim, este dispositivo crtico nem sempre
acionado.
Buscamos ento na fico a iluso de realidades menos miserveis? Estamos
transformando cenas em espetculos e espetculos em mercadoria? Como consumimos essas
mercadorias? Em que medida as fotografias detalham uma vaidade artstica ou parcelas de culpa,
de negao e de melancolia social? Panfletamos o corpo como outdoor e assistimos aos realities
13
Sebastio Ribeiro Salgado um importante fotgrafo brasileiro que atua com o fotojornalismo.

shows com banalidade e pobreza esttico-crtica. Em troca de que insistimos neste analfabetismo
visual? Daria para pensar nas semelhanas que temos com os prisioneiros da caverna de Plato?
Para Rancire (2012, p. 45) a caverna o lugar onde as imagens so tomadas por
realidades, a ignorncia por saber e a pobreza por riqueza. Por isso, preciso ter cautela.
Imersos na ofensiva imagtica atual no fazemos nem crtica esttica, nem crtica social. Quanto
mais os prisioneiros se imaginam capazes de construir de outro modo sua vida individual e
coletiva, mais se enleiam na servido da caverna. Apesar disso, podemos propor dar uma volta a
mais na caverna e quem sabe encontrar novas leituras para as imagens ou qui outras realidades.
Poderamos ainda nos encarregar de transformar o olhar do espectador. Transformar
assumiria aqui um movimento, uma mudana de atitude, um desterritorializar-se, indo muito
alm da provocao de um olhar, mas impetrar talvez outros sentidos, percepes ou modos de
ver; afinal, um pouco de dissenso e confrontao poderia ser interessante.
Outra questo atraente em Rancire a imagem intolervel, isto , a imagem que
desafia o olhar da indignao. So imagens que apresentam um registro da realidade to
particular que, s vezes, a prpria imagem parece ser mais real que a realidade exposta. Para
explicar, Rancire (2012, p. 83-85) menciona os trabalhos de Oliveiro Toscani que mostra o
cartaz da jovem anorxica nua na semana da Moda em Milo, em 2007, e a srie de
fotomontagem Bringing the War Home, da fotgrafa Martha Rosler que questiona a sociedade
americana atravs da colagem que nos mostrava, no meio de um apartamento claro e espaoso,
um vietinamita com uma criana morta nos braos. Um composto de arte e poltica ou arte-
poltica.
A fotografia de Toscani choca o olhar do observador desde o primeiro momento. A
imagem de tortura e de sofrimento a que o corpo da passarela submetido contrape a aparncia
de luxo e ideal de beleza que so ostentadas nos desfiles. A denncia dos bastidores deste
espetculo faz doer os olhos. No toleremos aquilo que vemos ou a imagem intolervel de uma
realidade abominvel.
Martha Rosler tambm desloca o nosso olhar diante do intolervel na imagem para o
intolervel da imagem. difcil olhar para a imagem da criana morta, mais difcil ainda
compreender a denncia poltica que a fotgrafa faz. Entramos em choque por causa do dio da
guerra ou por ver a figura do vietnamita com a criana falecida em seus braos em meio ao
conforto de uma casa americana? No haveria ento nenhuma intolervel realidade que a

imagem pudesse opor ao prestigio das aparncias, mas um nico e mesmo fluxo de imagens, um
nico e mesmo regime de exibio universal, e esse regime que constituiria hoje o intolervel
(RANCIRE, 2012, p. 84).
No adianta repelir ou fechar os olhos. Talvez tenhamos medo de encontrar na imagem
parcelas mortas de ns mesmos. A imagem parece agir contra ns, delatando-nos. Quanto mais
prxima do real, mais intolervel imagem se torna e, mais difcil suport-la. Ento, para se
perceber a imagem de outros modos, e ainda, identificar os efeitos que ela produz, precisamos
questionar o espetculo exposto, ainda que nos custe muito encarar e examinar de perto algumas
representaes.
Em certas capturas a fora pode estar no silncio, na ausncia da voz, na construo da
imagem pela palavra. A textura, o sensvel, o acontecimento, podem se conectar entre o visvel e
o verbal. Neste sentido, a palavra pode construir a cena, criar visualidades, produzir fices. A
fotografia pode apontar ainda outro tipo de poltica, mais artstica e sensvel, capaz de mudar ou
deslocar o nosso olhar sobre outros possveis.
Pensando na produo de visualidades, este exerccio se configura como uma
possibilidade de provocao que pede outras entradas e interlocues. E para expandir o
pensamento sobre o entrecruzamento da arte com a fico pertinente trago a noo de imagem
pensativa de Rancire.
[...] A expresso imagem pensativa no intuitiva. Em geral, o que qualificamos de

pensativos so os indivduos. Esse adjetivo designa um estado singular: quem est
pensativo est cheio de pensamentos, mas isso no quer dizer que os pensa. Na
pensatividade, o ato do pensamento parece eivado por certa passividade. A coisa se
complica quando dizemos que uma imagem pensativa. No se supe que uma imagem
pense. Supe-se que ele apenas objeto de pensamento. Imagem pensativa, ento, uma
imagem que encerra pensamento no pensado, pensamento no atribuvel inteno de
quem a cria e que produz efeito sobre quem a v sem que este a ligue a um objeto
determinado. Pensatividade designaria, assim, um estado indeterminado entre o ativo e o
passivo [...] (RANCIRE, 2012, p. 102).
A distncia entre a noo de duplo que a fotografia estabelece com a coisa em si

fotografada e a imagem produzida com uma finalidade artstica, isto , a arte como interveno,
nos possibilita observar aquilo que Rancire denomina como zona de indeterminao entre o
pensar e o no pensar, entre a ao e a passividade, mas tambm entre o que pode ser concebido
como arte (ou uma arte polticaesttica) e aquilo que no arte, j que nem sempre as relaes
entre a realidade e a fotografia so consideradas arte.

A fotografia aqui assumida enquanto um campo imaginvel, pensvel, que se ope ao

simples aspecto representativo, mas que se abre para novas leituras, ou para o domnio da morte
sobre o vivo como mencionava Barthes (1984) acerca do punctum fotogrfico. O punctum uma
linha de fuga capaz de deslocar seres e objetos de um eixo central. Sejam as ideias e as razes do
fotgrafo para se realizar determinada captura ou a nossa concentrao em descobrir o ponto
discreto que no vemos na primeira olhada, o indeterminvel ou as zonas de indeterminao
que nos evocam a pensar e que, por sua vez, reforam a noo de imagem pensativa.
O fato de no sabermos exatamente as intenes do fotgrafo para realizar capturas um
ponto potente para pensarmos a produo da imagem. No entanto, no podemos reduzir a
imagem pensativa a este gesto ou a impessoalidade do fotgrafo em expressar-se atravs do
registro. O que nos movimenta a variao de um regime representativo de expresso a um
regime esttico pensamento entre arte, ao e imagem.
Se nas palavras de Rancire (2012, p. 116) a pensatividade da imagem produto desse
novo estatuto da figura que conjugue dois regimes de expresso sem os homogeneizar, a
fotografia pode ganhar fora por apresentar simultaneamente a expresso de uma ideia ou de um
pensamento justaposio potica de seus traos. A imagem fotogrfica pode transformar-se em
vetor de pulverizao de arte e de imagem pensante. Isto seria interessante se projetado para o
campo da Educao, ou mais precisamente no encontro da arte ficcional e com diferentes saberes
que no se fixam apenas em contedos escolares.
A pensatividade pode suspender a narrativa da imagem em favor da expresso da zona de
indeterminaes, o que significa abrir a imagem percepo de sentidos excedentes captura.
Este gesto de interrupo tambm criaria microeventos sensveis que poderiam vir substituir o
encadeamento clssico das causas e dos efeitos, dos fins projetados, de suas realizaes e suas
consequncias. Em outras palavras, a aleatoriedade ou a no orientao da leitura de uma
fotografia permitiria criar combinaes singulares entre a operatividade da arte e a imediatez da
imagem; entre as formas de pensatividade da imagem e os campos de tenses de diversos
regimes de expresso; entre o jogo de poderes, a circulao e as interlocues da prpria imagem.
Assim, a pensatividade da imagem pode ser um intercmbio de formas e pensamentos que
resiste ao pensamento daquele que a produziu e daquele que procura identific-la. A
resistncia, neste sentido, pode ser compreendida como um jogo de separaes entre vrias
funes-imagens presentes na mesma superfcie. Ento, se estas separaes se apresentam tanto

na arte quanto fora dela, as operaes artsticas podem construir formas de pensatividade pelas
quais a arte escapa a si mesma. Por estas razes, comenta Rancire, a imagem no deixar to
cedo de ser pensativa (RANCIRE, 2012, p. 124-125).
Referncias
ALVES, Nilda. O Espao-Tempo escolar como artefato cultural nas histrias dos fatos e das idias.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 18, n. 1-2, p. 15-34, jan./dez. 2005.
ARBUS, Diane. Untitled. Nova York: Abertura, 1995.
ARTHUS-BERTRAND, Yann. Exposio 6 bilhes de outros. So Paulo: MASP; Fundao
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Disponvel em: <http://www. 7billionothers.org/>. Acesso em: 4 out. 2016.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BRIZUELA, Natlia. Depois da Fotografia: uma literatura fora de si. 1. ed. Rio de Janeiro: Rocco,
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DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo: comentrios sobre a sociedade do espetculo. Rio de
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DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que a filosofia? So Paulo: Editora 34, 1992.
______. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997. v. 4.
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FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar: fotografia e artes visuais no perodo das vanguardas histricas.
So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. v. 1.
FLORIPA na foto Fotografias de divulgao expostas no terminal urbano de Florianpolis-SC.
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GARCIA, W. A. C. Lateralidades. Outra Travessia, Florianpolis, v. 5, p. 160-170, 2006.
GUNERIUSSEN, Rune. Cold Comfort, 2010.
______. One can rely on the prudence of his decisions. 2007.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So Paulo: Editora Senac So
Paulo, 2009.
TUNIK, Spencer. Ensaio Fotogrfico Nude Adrift - 27 de abril de 2002, Parque do Ibirapuera-SP.

Amanda Maurcio Pereira Leite - Universidade Federal do

Tocantins - UFT. Palmas | TO | Brasil. Contato:
amandaleite@uft.edu.br

Dossie Quaestio - Fotografia Estimulo Ao Pensar

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Dossie Quaestio - Fotografia Estimulo Ao Pensar

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Fotografia: estmulos ao pensar

Amanda Maurcio Pereira Leite

Palavras-chave: Fotografia. Espectador emancipado. Pensar.

Photography: stimulus to think

Keywords: Photography. Emancipated spectator. To think.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

A imagem no deixar to cedo de ser pensativa (RANCIRE, 2012).

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Desde o Salo de Belas-Artes, de 1859, a fotografia busca o seu reconhecimento artstico.

[...] o dispositivo fotogrfico permite algo contraditrio ou em tenso: aproximar-se e

O mais interessante em um processo artstico abrir fissuras para melhor compreend-lo.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Para citar um exemplo, presenciei em 2011, no Museu de Arte de So Paulo (MASP), a

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Figura 1 - Spencer Tunik - Nude Adrift (N deriva) - 2002,

Fonte: Disponvel em: <http://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/ 2013

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

A esttica fotogrfica de Spencer toma o corpo para reapresentar a nudez e a fragilidade

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Figura 2 - Floripa na Foto

Fonte: FLORIPA na foto - Fotografias de divulgao expostas no terminal urbano de Florianpolis-SC.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

possibilidades, mostra-se cheia de imagens e sentidos. Mas, como perceb-los? Observar o

[...] ao utilizar imagens fotogrficas e ao no ocultar sua procedncia, o artista realiza

Ao voltar nossa ateno para a passagem da fotografia arte, ou mais precisamente ao

Do annimo ao universal ou sobre fotografectos

A foto-instalao nos permite pensar sobre os arranjos de imagens e conceitos. Tomamos

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

[...] , primeiramente, o vestgio de um corpo sobre o outro, o estado de um corpo que

O que brota do encontro entre o transeunte e a fotografia artstica? a durao destas

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Figura 3 - Rune Guneriussen - Cold Comfort, 2010,

Fonte: Disponvel em: <http://www.phaidon.com/agenda/photography/

A escolha do lusco-fusco, a repetio, a perspectiva, os objetos, a natureza so subsdios

Figura 4 - Rune Guneriussen - One can rely on the prudence of his

Fonte: Disponvel em: <http://theredlist.com/wiki-2-16-860-897-1111-view-

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Nas instalaes de Guneriussen, somos convidados a pensar a vida e seus mistrios

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

[...] os grandes afectos criadores podem se encadear ou derivar, em compostos de

Espectador emancipado: a transformao da imagem

Os artistas, assim como os pesquisadores, constroem a cena em que a manifestao e o

No novidade, vivemos imersos em imagens equivalentes Debord (1997) e Rancire

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

A emancipao intelectual se d na percepo das relaes que estruturam o nosso modo

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Figura 5 - Diane Arbus (1995) - Capa do Livro

Fonte: Disponvel em: <http://www.livrariacultura.com.br/

Estes exemplos revelam a fotografia enquanto um dispositivo que evoca sentimentos e

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

[...] A expresso imagem pensativa no intuitiva. Em geral, o que qualificamos de

A distncia entre a noo de duplo que a fotografia estabelece com a coisa em si

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

A fotografia aqui assumida enquanto um campo imaginvel, pensvel, que se ope ao

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.

Amanda Maurcio Pereira Leite - Universidade Federal do

Quaestio, Sorocaba, SP, v. 18, n. 2 - edio especial, p. 419-442, set. 2016.