UNIVERSIDADE DE BRASLIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
LINHA DE IMAGEM, SOM E ESCRITA

Vernica Guimares Brando da Silva

A Cultura Brasileira do Feio:

Por uma noo de beleza ampliada

Braslia, DF
2017
 UNIVERSIDADE DE BRASLIA
FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
LINHA DE IMAGEM, SOM E ESCRITA

Vernica Guimares Brando da Silva

A Cultura Brasileira do Feio:

Por uma noo de beleza ampliada

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Comunicao da Universidade de Braslia
como requisito para obteno do grau de Doutora
em Comunicao Social, pela linha de Imagem,
Som e Escrita.

Orientador: Prof. Dr. Gustavo de Castro e Silva

Braslia, DF
2017
 Vernica Guimares Brando da Silva

A Cultura Brasileira do Feio:

Por uma noo de beleza ampliada

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade de

Braslia e defendida sob avaliao da Banca Examinadora constituda por:

Prof. Dr. Gustavo de Castro e Silva

Orientador
Universidade de Braslia

Profa. Dra. Maria Thereza Ferraz Negro de Mello

Membro Interno
Universidade de Braslia

Profa. Dra. Fabola Orlando Calazans Machado

Membro Interno
Universidade de Braslia

Profa. Dra. Florence Marie Dravet

Membro Externo
Universidade Catlica de Braslia

Prof. Dr. Pedro David Russi Duarte

Membro Interno
Universidade de Braslia

Profa. Dra. Cludia Guilmar Linhares Sanz

Suplente
Universidade de Braslia
A feiura fundamental, [...]. feia, esta que vos
fala. Muito feia. Feia contida ou feia furiosa, feia
envergonhada ou feia assumida, feia modesta ou
feia orgulhosa, feia triste ou feia alegre, feia
frustrada ou feia satisfeita feia, sempre feia

(Moacyr Scliar)
Dedico este trabalho para aqueles que sonham,
para os que contam histrias, para os coraes
que doem, para a baguna que fazemos. Para
Liana Lessa que muito amou o diferente. Para
voinha Maria (em memria e saudade) que muito
riu de mim.
 AGRADECIMENTOS

Universidade de Braslia, cujas atividades tornaram possvel minha pesquisa;

secretaria do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social, que com toda a
ateno e pacincia facilitam os trmites burocrticos do doutorado;
Capes pelo auxlio com a bolsa de estudo;
Ao meu daimnico orientador, Gustavo de Castro, pela absurda pacincia, orientao,
prosa e inspirao;
Aos professores de Comunicao Social (Ps e Graduao) que me inspiram;
s professoras Selma Regina e Florence Dravet, meus exemplos de mulheres cultas,
verdadeiras sete-saias;
Aos funcionrios da UnB que sempre foram muito gentis comigo, principalmente o
senhor Isaas;
Aos amigos Alan Santos e Raquel Holanda, por todo o carinho e ajuda durante os
quatros anos de doutorado e muito mais;
professora Nancy Berthier e ao professor Alberto da Silva, da Universit Sorbonne
Paris-IV, por me receber junto ao CRIMIC para a realizao do estgio de doutoramento;
Ao Ministrio da Cultura, pelo apoio financeiro que tornou possvel o projeto de
formao e qualificao em Paris;
Aos colegas da Ps-Graduao em Comunicao Social da UnB e aos amigos que me
apoiaram;
reviso absurdamente sincera e carinhosa de Fabola Calazans.
dedicao e olhar atento da revisora Vanessa Moraes.
Aos alfarrabistas de todo do Brasil;
Aos professores e professoras da banca;
Aos alunos que tive enquanto professora de Esttica da Comunicao;
Aos gatos, pombos e pernilongos da UnB, sentirei saudades (ou no);
famlia Guimares Brando, por toda dedicao, cuidado e amor de Jos Brando
(em memria), Ionete Negona e irmos;
Ao irmo-pai Robson Guimares, pela fora impulsionadora;
Ao irmo-filho Leonardo Brando, pelo ouvido atento e ombro amigo;
Lcia Anglica (Joaninha), pelo imenso carinho e prosas fascinantes;
 Ao companheirismo gentil e carinhoso de Alexandre M. Vaz;
Aos seres msticos da comunicao: Thoth/Hermes/Mercrio/sir/Ex/Jeov/Santa
Clara e Slvio Santos;
Ao caro leitor, muito obrigada.
RESUMO

SILVA, Vernica G. B. da. A Cultura Brasileira do Feio: Por uma noo de beleza
ampliada. 2017. 233 f. Tese (Doutorado em Comunicao Social na Linha de Imagem, Som e
Escrita). Faculdade de Comunicao, Universidade de Braslia, Braslia, DF, 2017.

Orientador da tese: Prof. Dr. Gustavo de Castro e Silva

Defesa: 02/03/2017.

Nesta tese, elaboramos uma cultura brasileira do feio como uma noo de beleza ampliada
atravs de um recuo histrico, desde antes do descobrimento do Brasil, em 1500, at o sculo
XXI. O feio adquire espao em nossa atual cultura, na qual a comunicao passa a jogar com
o entendimento e a sensibilidade da imagem corprea. O corpo, tema transversal em nossa
tese, o suporte fsico que mais representa a esttica mundial e nacional. A tese apoia-se em
um conjunto terico-metodolgico diverso, multifacetado, interdisciplinar e, sobretudo,
complementar, de modo a investigar a subjetividade do feio na cultura brasileira e refletir
sobre a esttica e o imaginrio em nossas atitudes cotidianas, nossas representaes
socioculturais e os afetos que regem nosso modo de ser brasileiro/brasileira. O brasileiro usa o
corpo como forma de embate, deboche, humor e resistncia. Somos sujeitos de feiura e objeto
do feio. Pesquisamos no territrio multidimensional do fenmeno da beleza, levando em
conta os mitos e os afetos para chegar complexidade do feio nacional, atravs de um
pensamento transdisciplinar na montagem de um mosaico com peas esttico-imaginrias.
Percebemos o feio como um dado histrico que ocorre com o fluir cultural, mudando de
forma/contedo/interpretao/representao. Nesse sentido, unimos um arcabouo terico e
conceitual de diversos campos de estudo, especialmente da comunicao, histria, sociologia,
antropologia, psicologia, lingustica, filosofia, entre outros, para abranger estudos imagticos,
imaginrios, estticos e miditicos sobre o corpo brasileiro, o olhar estrangeiro sobre nosso
povo e nosso olhar sobre ns mesmos. ndios, brancos e negros, nossa formao basilar que
rege nossa visibilidade, nossa aparncia e nossa imagem perante o mundo. O corpus desta
pesquisa constitudo de uma bibliografia abrangente, a fim de favorecer o mtodo
genealgico e o trabalho de bricoleur (unindo vrios elementos para a formao do feio
brasileiro) que realizou uma triagem paciente, buscando elementos estranhos (no familiar),
feios (despropores corporais, rejeies sociais) e grotescos (elementos marginalizados e
repletos de escrnio). Nossa pesquisa explora qualitativamente, atravs de longa meditao
esttica, imagens, documentos, bibliografias, narrativas e ndices dos imaginrios da
beleza/feiura para compor nossa cultura brasileira do feio e definirmos uma noo de beleza
ampliada, ou seja, a contaminao dos espaos do feio pelo belo e do belo pelo feio, a
dilatao das fronteiras definidoras da esttica. O Brasil expandiu a prpria noo de beleza
ao incluir, retrabalhar e adaptar o feio ao seu sistema de beleza, gestando-a como elemento de
apreciao, deleite e at prazer esttico.

Palavras-chave: Feio; Imagem; Brasil; Comunicao; Esttica; Cultura.

ABSTRACT

SILVA, Vernica G. B. da. The Brazilian Culture of the Ugly: by a notion of magnified
beauty. 2017. 233 p. Thesis (Doctorate in Social Communication in the Image, Sound and
Writing area. Communication Department, University of Brasilia, DF, 2017.

Thesis Advisor: Prof. Dr. Gustavo de Castro e Silva

Defense: 03/03/2017.

In this thesis, we elaborated a Brazilian culture of the ugly as a notion of magnified beauty
through a historical retreat, from before the discovery of Brazil, in 1500, until the 21st
century. The ugly takes on space in our present culture, in which communication begins to
play with the understanding and the sensitivity of the corporeal image. The body, a cross-
cutting theme in our thesis, is the physical medium that best represents the world and national
aesthetics. The thesis is based on a diverse, multi-faceted, interdisciplinary and, above all,
complementary theoretical-methodological set, in order to investigate the subjectivity of the
ugly in Brazilian culture and reflect on the aesthetics and the imaginary in our everyday
attitudes, our socio-cultural and the affections representations that govern our Brazilian way
of being. The Brazilian people uses the body as a form of clash, debauchery, humor and
resistance. We are subjects of ugliness and object of the ugly. We investigate the
multidimensional territory of the phenomenon of beauty, taking into account the myths and
the affections to arrive at the complexity of the ugly national, through a transdisciplinary
thought in the assembly of a mosaic with aesthetic-imaginary pieces.
We perceive the ugly as a historical fact that occurs with the cultural flow, changing
form/content/interpretation/representation. In this sense, we have put together a theoretical
and conceptual framework of several fields of study, especially communication, history,
sociology, anthropology, psychology, linguistics, philosophy, among others, to cover
imaginary, imaginary, aesthetic and media studies on the Brazilian body. Foreign look at our
people and our look at ourselves. Indian, whites and blacks, our basic formation that governs
our visibility, our appearance and our image before the world. The corpus of this research is
made up of a comprehensive bibliography, in order to favor the genealogical method and the
work of Bricoleur (joining several elements for the formation of the ugly Brazilian) that
carried out a patient screening, looking for strange elements (not familiar), ugly (bodily
disproportion, social rejection) and grotesque (marginalized and full of derision elements).
Our research qualitatively explores, through long aesthetic meditation, images, documents,
bibliographies, narratives and indexes of the imaginary of beauty/ugliness to compose our
brazilian culture of the ugly and define a notion of magnified beauty, that is, the
contamination of the spaces of the ugly the beautiful and the beautiful the ugly is the
expansion of the defining boundaries of aesthetics. Brazil has magnified the very notion of
beauty by including, reworking and adapting the ugly to its beauty system, generating it as an
element of appreciation, delight and even aesthetic pleasure.

Keywords: Ugly; Image; Brazil; Communication; Aesthetics; Culture.

 LISTA DE TABELAS E FIGURAS

Figura 1: SELOUS, Henry Courtney. Trsites. Ilustrao para uma pea de Shakespeare.
1864.......................................................................................................................................... 37
Figura 2: Esopo. Xilogravura. Espanha. 1489........................................................................ 37

Figuura 3: VELSQUEZ, Diego. Esopo. 1639-1641.......................................................... 37

Figura 4: RAPHAEL, Sanzio. Scrates, filsofo ateniense. Detalhe da obra Scuola di

Atene.15091511...................................................................................................................... 37
Figura 5: RAPHAEL, Sanzio. Digenes, o Cnico. Detalhe da obra Scuola di Atene. 1509
1511...........................................................................................................................................37
Figura 6: WATERHOUSE, John William. Digenes em sua morada. Detalhe da obra.
1882.......................................................................................................................................... 37
Figura 7: PORTINARI, Cndido. Retirantes. Pintura. leo sobre tela. 1944........................ 60

Figura 8: Reconstruo do fssil de Luzia realizada pelo Dr. Richard Neave, da Universidade
de Manchester (Inglaterra)....................................................................................................... 66
Figura 9: Reconstituio computadorizada do rosto de Luzia. Algumas caractersticas como a
cor da pele e o cabelo crespo so apenas supo......................................................................... 66
Figura 10: Esqueleto e o modelo de restaurao de Lucy. Museu Nacional de Cincia do
Japo......................................................................................................................................... 67
Figura 11: Aspecto do petroglifo............................................................................................ 68

Figura 12: amandu (Grande Mistrio)................................................................................. 80

Figura 13: Kuaracy (Sol)........................................................................................................ 80

Figura 14: Tup Tenond (Trovo)........................................................................................ 80

Figura 15: ande-Cy (Terra)................................................................................................. 80

Figura 16: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De

opere prime diei. Xilogravura, colorida mo. 1493.............................................................. 81
Figura 17: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De
opere fecunde diei. Xilogravura, colorida mo. 1493........................................................... 81
Figura 18: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De
opere tercie diei. Xilogravura, colorida mo. 1493.............................................................. 81
Figura 19: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De
opere quarte diei.Xilogravura, colorida mo. 1493.............................................................. 81
Tabela 1: Feio na linguagem tupi-guarani...............................................................................83

Figura 20: FLORENCE, Hercules. ndio Munduruku. Aquarela e nanquim. Maio de

1828.......................................................................................................................................... 88
Figura 21: FLORENCE, Hercules. Munduruku. Aquarela. Junho de 1828 .......................... 88
Figura 22: FLORENCE, Hercules. Tuchua, chefe Munduruku em traje de festa. Aquarela.
Agosto de 1828........................................................................................................................ 88
Figura 23: FLORENCE, Hercules. Mulher e criana Munduruku. Aquarela. Junho de
1828...........................................................................................................................................88

Figura 24: SCHEDEL, Hartmann. Liber chronicarum. Secunda Etas Mundi (p. 93).
Xilogravura. 1493.................................................................................................................. 107
Figura 25: SCHEDEL, Hartmann. Liber chronicarum. Secunda Etas Mundi (p. 94).
Xilogravura. 1493.................................................................................................................. 107
Figura 26: SCHEDEL, Hartmann. Liber chronicarum. Secunda Etas Mundi. Detalhe
Opistpodos (p. 93). Xilogravura. 1493................................................................................ 107
Figura 27: CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Curupira.
Acrlica e grafite sobre tela - 195 x 130 cm. 2005................................................................. 116
Figura 28: CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Ipupiara.
Acrlica e grafite sobre tela - 195 x 130 cm. 2005................................................................. 116
Figura 29: CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Ondina. Acrlica
e grafite sobre tela - 195 x 130 cm. 2005............................................................................... 117
Figura 30: GONZALEZ, Daniel. Ipupiara. So Vicente (So Paulo). Praa 22 de
Janeiro.................................................................................................................................... 118
Figura 31: Ipupiara numa ilustrao do livro de Gndavo, escrito em 1576....................... 118
Figura 32: LIMA JNIOR, Walter. Cartaz do filme Ele, o Boto. Ator: Carlos Alberto
Riccelli. 1987......................................................................................................................... 118
Figura 33: LOBATO, Monteiro. Capa do livro O Sacy-Perr: Resultado de um inqurito.
1918........................................................................................................................................ 119
Figura 34: LOBATO, Monteiro. Detalhe de O Sacy-Perr: Resultado de um inqurito.
1918........................................................................................................................................ 119
Figura 35: ZIRALDO. Saci (Turma do Perr) 1960........................................................... 119
Figura 36: Brazilian wax (com a pista de pouso).............................................................. 128

Figura 37: Brazilian wax (full wax) ou Hollywood ............................................................. 128

Figura 38: PORTINARI, Cndido. ndio e Hans. Desenho, crayon, 26.5 x 33 cm. 1941....139

Figura 39: Frames de Como era gostoso o meu francs (N.P. dos Santos, 1971)............ 140

Figura 40: DE BRY, Theodor. Canibalismo indgena. America tertia pars. (ndias
tupinambs).1592....................................................................................................................142

Figura 41: DE BRY, Theodor. Banquete ritual (ndios tupinambs). 1592..........................142

Figura 42: DE BRY, Theodor. Execuo de um inimigo (ndios tupinambs). 1592...........142

Figura 43: DE BRY, Theodor. Dana Xamnica (ndios tupinambs). 1592.......................142

Figura 44: THEVET, Andr. Cunhambebe. Ilustrao. 1555...............................................150

Figura 45: CASTELNAU, Francis de la Porte. Guerreiro Xambio, jovem Apiac.

Litografias no Araguaia. 1843-1847.......................................................................................150

Figura 46: CASTELNAU, Francis de la Porte. ndio Karaj. Litografias no Araguaia. 1843-
1847.........................................................................................................................................150

Figura 47: CASTELNAU, Francis de la Porte. Guerreiro Karaj. Litografias no Araguaia.

1843-1847...............................................................................................................................150
Figura 48: Imagem sem autoria. A entidade letani figura no ritual hetohok (casa grande),
realizado pelos Java (TO). Ritual que marca a entrada dos jovens para o mundo da casa dos
homens....................................................................................................................................150
Figura 49: CASTELNAU, Francis de la Porte. Chefe Guaicuru. Litografias de Castelnau no
Araguaia. 1843-1847...............................................................................................................150
Figura 50: CHAPLIN, Charles. Carlitos (The Tramp). Estados Unidos...............................167

Figura 51: MORENO, Mario. Cantinflas. Mxico................................................................167

Figura 52: ARAGO, Renato. Bonga, o Vagabundo. Brasil................................................167

Figura 53: Z Carioca............................................................................................................173

Figura 54: OTELO, Grande. Frame do filme Macunama. 1969. Direo: Joaquim Pedro de
Andrade. Filme baseado na obra homnima de Mrio de Andrade........................................176
Figura 55: Os Trapalhes (Zacarias, Didi, Ded e Mussum)................................................182

Figura 56: CARLA, Wilza como Dona Redonda da novela Saramandaia (1976).............187

Figura 57: HOLTZ, Vera como Dona Redonda em Saramandaia de 2013. Novela
livremente inspirada na obra de Dias Gomes..........................................................................188
Figura 58: GONALVES, Dercy (1907-2008). Na terceira imagem, Dercy (86 anos) desfila
para a escola de samba Viradouro com os seios nus. A escola traz o enredo Bravssimo -
Dercy Gonalves, o retrato de um povo..................................................................................188
Figura 59: Gorete/Paula Veludo antes e depois da transformao de beleza.....................189

Figura 60: Chacrinha e suas bailarinas..................................................................................190

Figura 61: Bolinha e suas bailarinas......................................................................................190

Figura 62: Manchetes do Notcias Populares da dcada de 1980..........................................192

Figura 63: MORAIS, Mrio de. O prto que virou branco. Revista O Cruzeiro, Brasil.
1959.........................................................................................................................................194
 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica

OMS Organizao Mundial de Sade
PME Pesquisa Mensal de Empregos
PNAD Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios
SOSACI Sociedade dos Observadores de Saci
 SUMRIO

PRLOGO............................................................................................................................. 16

INTRODUO...................................................................................................................... 18

CAPTULO 1 - A ESTTICA DO FEIO

1.1 A esttica e a beleza ampliada.................................................................................... 27

1.2 Feiura na cultura ocidental: o feio corpo como morada do no familiar...............33

CAPTULO 2 - POXICULTUROGRAFIA BRASILEIRA

2.1 Imaginrio e cultura brasileira do feio .................................................................... 62

2.2 A fealdade no fssil, no flico e no maravilhoso....................................................... 64
2.3 O feio no Jardim das Delcias..................................................................................... 71
2.3.1 Do Imanifestado ao gentio, o indgena como poxi-poranga............................. 76
2.3.2 O feio entre os Entes Sobrenaturais.................................................................. 92
2.4 O fado tropical, as cores, a indolncia e o futuro................................................... 119
2.5 Colonizao e alteridade: o corpo e os costumes dos ndios brasileiros............... 127

CAPTULO 3 - LAIDARACULTUROGRAFIA BRASILEIRA

3.1 O imaginrio da esttica afro-brasileira................................................................. 151

3.2 O Barroco, os mestios e o Boca do Inferno............................................................ 154
3.2.1 A feiura de Aleijadinho.................................................................................. 160

CAPTULO 4 - O FEIO, O RISO E A RESISTNCIA

4.1 O feio moderno como fermento do belo.................................................................. 165

4.2 Humor e feiura em Os Trapalhes........................................................................... 170
4.2.1 Os quatro cordiais da comdia nacional......................................................... 178
4.3 Deboche, riso e escrnio na feiura nacional............................................................ 182

CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................. 196

REFERNCIAL................................................................................................................... 200
Site Consultado...................................................................................................................... 221
Referencial Flmico................................................................................................................ 221

ANEXOS............................................................................................................................... 223
Anexo A................................................................................................................................. 223
Anexo B................................................................................................................................. 224
Anexo C................................................................................................................................. 225
Anexo D..................................................................................................................................226
Anexo E. ................................................................................................................................227
Anexo E.1 ..............................................................................................................................228
Anexo E.2 ..............................................................................................................................229
Anexo E.3 ..............................................................................................................................230
Anexo E.4 ..............................................................................................................................231
Anexo E.5 ..............................................................................................................................232
Anexo E.6 ..............................................................................................................................233
PRLOGO

Sinto como brasileira e pesquisadora que h certa feiura onipresente e testemunhal da

fealdade da vida real. O feio cultural brasileiro traz consigo alguns espectros de valores: o
deboche, o cmico, o sarcstico, o pardico, o burlesco, o bizarro, o grotesco, o pcaro, o
jocoso, o satrico. Como pesquisadora, me sinto elemento do contexto. Fao terapia, no estou
resolvida1, mas no me importo em ser estranha. Abrao meus demnios todos os dias. Minha
pesquisa est escrita na terceira pessoa do plural, pois cada autor, cada elemento da feiura,
cada esquecido da cultura circula em mim. No estou s, no estamos sozinhos quando
pesquisamos e escrevemos. O mundo dos seres pensantes parece grande, mas do tamanho de
uma jabuticaba madura2.
A metodologia de minha pesquisa fruto do meu contexto, em amizade e batalha com
um dionisaco perturbador que ronda meus pensamentos sobre o povo brasileiro. Testemunhei
as luzes, mas tambm as sombras de nossa cultura. Chegou a hora de essa gente verde-
amarela mostrar o triunfo do diverso, do estranho, do no familiar, promovendo um
exorcismo libertador das imagens perturbadoras que povoam nosso imaginrio. Gisane
Gomes, em Os fenmenos como teias de relaes, aliviou a conscincia sobre minha pessoa
dormindo em minha teia (somos todas aranhas), com meu tema, todas as noites:

O pesquisador elemento do contexto. A metodologia de pesquisa fruto do

contexto. A utilidade social da pesquisa sobre dado tema determinada pelo
contexto. O pesquisador parte do todo, assim como, o fenmeno est no todo, via
considerao do contexto, pois est no pesquisador e se encontra no fenmeno
(GOMES, 2000, p. 106).

Tenho profunda admirao pelas obras de Umberto Eco (1932-2016) e George Minois
(1946). Os historiadores das mentalidades e suas historiografias me inspiram a pesquisar
sobre os indivduos e seus modos de ser e sentir e suas origens. Tento unir a comunicao
com as historiografias. Fiz uma teratohistoriografia (do grego terato, monstro) em meu

1
Rubem Alves, ao conversar com uma jovem, afirma que as nicas pessoas resolvidas esto no cemitrio
(2010, p.07).
2
Na obra Do Universo Jabuticaba, Rubem Alves (2010, p. 11) afirma que sua vida se divide em trs fases:
1) o mundo do tamanho do universo e habitado por deuses, verdades e absolutos; 2) o mundo encolheu,
ficou mais modesto e habitado por heris revolucionrios que cantavam canes de transformar o mundo; 3)
mortos os deuses, mortos os heris, mortas as verdades e os absolutos, o mundo se encolheu ainda mais e passou
a ser belo e efmero como uma jabuticabeira florida.
16
mestrado, e agora, no doutorado, fiz uma poxiculturografia3 (do tupi, poxi, feio), onde relatei
as feiuras indigenas e mestias. Pesquisar o feio nacional veio de uma vontade antiga, desde
que li Histria da Feiura de Umberto Eco, mas mesmo antes, quando s me atraiam as
formas bizarras, os seres medonhos, os grotescos e as vilanias. Meu lado escuro da fora grita.
No vou negar que caminhei pelo vale das sombras, por feios caminhos; pari minha cria e ela
minha cara. Deixo com vocs, meu belo filho: A cultura Brasileira do Feio: por uma noo
de beleza ampliada.

3
A palavra tupi para feio, mau, ruim, sujo poxy/poxi. Poxiculturografia o percorrer cultural sobre o feio no
Brasil.
17
INTRODUO

O Brasil o nico pas onde as feias so bonitas, afirmou Otto Lara Rezende (apud
RODRIGUES, 2007, p. 114). Ser o Brasil uma terra de gente feia? A mdia provoca uma
constante mudana esttica no imaginrio brasileiro. O feio adquire espao em nossa atual
cultura, na qual a comunicao passa a jogar com o entendimento e a sensibilidade da imagem
corprea. O corpo, tema transversal em nossa tese, pintado, observado, esculpido, moldado,
maquiado, dilacerado, fragmentado, exposto, venerado e odiado; tornando-se motivo de
desejo e nojo. Belo e feio, o corpo o suporte fsico que mais representou a esttica mundial e
nacional. Na mdia, a partir do sculo XX at a atualidade, os imaginrios socioculturais de
gente considerada grotesca, brega ou bizarra so elementos que causam pena ou risos, pois o
corpo cultural popular atua nos elementos cotidianos, nos acontecimentos corpreos do povo,
em que no h uma elegncia nos modos e nos gestos, to comuns na classe erudita. Na obra
Casa-Grande & Senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da economia patriarcal,
Gilberto Freyre (1980, p. 283) afirma que todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo louro,
traz na alma, quando no na alma e no corpo h muita gente de jenipapo ou mancha
monglica pelo Brasil a sombra, ou pelo menos a pinta, do indgena ou do negro.
Nosso corpo brasileiro fascinou navegadores, mas deixou alguns cronistas e religiosos
abismados. Os genitais (as vergonhas) dos indgenas, de ambos os gneros, eram livres de
qualquer tipo de roupa, ossos e pedras coloridas enfeitam lbios e orelhas, jenipapo e urucum
do tonalidades ao corpo. Pouco ou nenhum pelo e banhos em demasia fascinavam e
assustavam o europeu que aportava em um paraso ou um inferno. ndios pintados,
escravos marcados, mulheres nuas, homens deformados, pessoas tatuadas, senhoras
debochadas, malandros cordiais.... Nosso corpo escreve nossa histria atravs da literatura,
das artes, das iconografias, das mdias e das pessoas que existiram/existem na nao
brasileira. Se corpos humanos contam histrias, preciso contar a histria desses corpos que
encenam o par binrio beleza-feiura no Brasil. No pas visvel a inverso de papis ligados
s belezas naturais e as misturas tnicas que contribuem mundialmente para a eroso dos
ideais clssicos de beleza.
A natureza da feiura mudou ao longo dos sculos e continua mudando. Poderamos
escrever uma histria do feio, pois o que imutvel no tem histria. A beleza surge em

18
horizontes disciplinares os mais dspares: etlogos, psiclogos, antroplogos e mitlogos de
todo os continentes destacam sua funo social. Para estes, o humano objeto de cultivo da
prpria imaginao. Norval Baitello Junior explica:

Este momento de voltar-se a si mesmo, apontando para a possibilidade de construir-

se, do refazer-se, do melhorar-se ou piorar-se, do embelezar-se ou enfeiar-se,
constitui a ponte para a superao das amarras da realidade fsico-biolgica
denominada pelo semioticista Ivan Bystrina de Primeira Realidade (BAITELLO
JUNIOR, 1997, p. 02).

Para Ivan Bystrina (1924-2004), a segunda realidade4 a realidade da qual fazem

parte o vestir, os gestos, as artes, as danas, os rituais, a literatura, os mitos, o morar e suas
formas individuais e sociais, os hbitos (comer, beber, cumprimentar, relacionar-se), as
religies, os jogos e os brinquedos. Segunda realidade so os fenmenos que superam os
limites da natureza e o mais incontornvel deles, a prpria morte, oferecendo como solues,
de nvel simblico, textos imaginativos e criativos da cultura. Ora, o sonho, a fantasia e o
imaginrio constituem o mecanismo fundante dessa fabricao/construo social da beleza e
da feiura do mundo cultural. Tal construo tambm caminha pela nossa relao histrica
com os objetos do belo, passando, sem sombra de dvida, pelas prticas corpreas. O
mundo dos objetos artificiais, tcnicos, estticos e culturais, ultrapassa a realidade biolgica,
ao mesmo tempo em que agua a curiosidade e a fabulao do ser humano.
Na introduo da obra Histria da Beleza (2004), Umberto Eco explana sobre o
paradigma da beleza e seus adjetivos, associando-o ao sublime, ao gracioso, ao que agradava
os sentidos o Belo e o Bom. Ao longo do livro surgiram em dilogo profcuo beleza e
natureza, beleza e arte, beleza de consumo e de moda. Na obra Histria da Feiura (2007), o
feio era associado aos valores negativos como a monstruosidade ou a maldade. Mas Eco, em
longa exposio, afirmou que, ao final, a feiura triunfou na contemporaneidade. E que hoje, os
limites entre o belo e o feio no so to ntidos assim. Foi exatamente este limiar (ainda
incerto e complexo) no movimento entre beleza e feiura no Brasil que nossa tese investigou.
Possumos certa feiura renegada, escondida, esconjurada, mas presente em nosso
imaginrio, em nossos relatos de alteridades. As possibilidades de representao de outros
modos de ser brasileiro, na mdia, revelam que somos uma nao com uma esttica para ns,
brasileiros, e para os outros, estrangeiros. Somos como os Novos Baianos, da composio
Sampa de Caetano Veloso, que passeiam na garoa paulistana e curtem numa boa; que

4
A Primeira realidade o palpvel, o cotidiano e as necessidades fsicas; nossas necessidades fsicas e
biolgicas.
19
chegam a uma cidade de duras edificaes e observam meninas discretamente deselegantes,
pessoas que encaram a prpria face de frente e a chamam de mau gosto, afastando o que
no conhecido. Porm, as pessoas, Narcisos que admiram belos reflexos, aprendem depressa
a chamar de realidade o avesso do avesso do avesso 5, fazendo o feio, a cidade de feia
fumaa que apaga as estrelas, ser bonito por uma questo de aproximao, entendimento e
absoro. Somos um povo pleno de ludicidade. Nossa esperana, fantasia, utopia, nos levaram
poesia, ao amor e, finalmente, festa: O Brasil no um pas srio, afirma Charles de
Gaulle ou, segundo Franco Zefirelli6, O Brasil o ltimo pas feliz do mundo. Porm,
segundo a Organizao Mundial de Sade (OMS), o Brasil o pas mais depressivo da
Amrica Latina com, aproximadamente, 5,8% da populao nacional afetada pela depresso7.
Talvez, para um olhar estrangeiro, ainda sejamos o ltimo pas feliz, mas a realidade que a
depresso est em todos os continentes.
Para Luiz Felipe Pond o ressentimento humano nasce da inveja dos deuses, inveja da
imortalidade, em que o Conhece-te a ti mesmo8 significa saibas que tu mortal, e ns
deuses, no. Percebendo a prpria imortalidade, resta ao humano o desejo de nunca ser
trado, nunca fracassar, nunca ser menos inteligente, nunca adoecer, nunca ser feio. A feiura
brasileira a da resistncia cultural de um feio ressentido que precisa resistir aos padres
impostos pelas culturas dominantes. (Re)Sentir sentir-se constantemente e novamente
brasileiro, em um ato cclico de projeo-identificao: ordem-desordem-interaes-
encontros-organizao-ordem9. Nossa inteno, o objetivo da tese ao lidar com a feiura

5
Alguma coisa acontece no meu corao/ Que s quando cruza a Ipiranga e a avenida So Joo/ que quando
eu cheguei por aqui eu nada entendi/ Da dura poesia concreta de tuas esquinas/ Da deselegncia discreta de tuas
meninas/ Ainda no havia para mim, Rita Lee/ A tua mais completa traduo/ Alguma coisa acontece no meu
corao Que s quando cruza a Ipiranga e a avenida So Joo/ Quando eu te encarei frente a frente no vi o meu
rosto/ Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto/ que Narciso acha feio o que no espelho
E mente apavora o que ainda no mesmo velho/ Nada do que no era antes quando no somos Mutantes / E
foste um difcil comeo/ Afasta o que no conheo/ E quem vem de outro sonho feliz de cidade/ Aprende
depressa a chamar-te de realidade/ Porque s o avesso do avesso do avesso do avesso/ Do povo oprimido nas
filas, nas vilas, favelas/ Da fora da grana que ergue e destri coisas belas/ Da feia fumaa que sobe, apagando as
estrelas/Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaos/ Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva/ Pan-
Amricas de fricas utpicas, tmulo do samba/ Mais possvel novo quilombo de Zumbi/ E os Novos Baianos
passeiam na tua garoa/ E novos baianos te podem curtir numa boa. (Sampa, Caetano Veloso, 1978).
6
As frases de Charles de Gaulle e Zefirelli esto presentes na obra Duailibi Essencial (DUAILIBI;
PECHLIVANIS, 2006, p. 49).
7
Segundo a OMS, globalmente temos 5,1% das mulheres e 3, 6 % dos homens com depresso. Artigo de Jamil
Chade, para o jornal Estado (So Paulo), no dia 23 de fevereiro de 2017, na coluna Sade.
8
Inscrio presente no templo dedicado a Apolo, em Delfos. Em Protgoras, Plato cita Tales de Mileto,
Ptaco de Mitilene, Bias de Priene, Slon, Cleobulo de Lindos, Mson de Queneia e, em stimo lugar, Quilon da
Lacedemnia, como os homens que grafaram as mximas Conhece-te a ti mesmo e Nada em excesso (343a-
343b). A inscrio aparece, tambm, na obra Primeiro Alcibades (124b) (PLATO, 2007, p. 266).
9
Cf. Edgar MORIN, O Mtodo 1: a natureza da natureza (1987). Primeira Parte: A ordem, a desordem, a
organizao.
20
nacional, trazer e sentir a ubris/hybris, o descomedimento, e o caos, a desintegrao
organizadora, como um imaginrio criativo para o elemento feio. (Re)Sentir, aqui, no
ressentir, como explica Maria Rita Kehl (2004): Ressentir-se significa atribuir a um outro
a responsabilidade pelo que nos faz sofrer. Um outro a quem delegamos, em um momento
anterior, o poder de decidir por ns, de modo a poder culp-lo do que venha a fracassar.
(KEHL, 2004, p. 11).
No culpamos outros por nosso jeito brasileiro de ser. Pelo contrrio, o prprio povo
brasileiro canta: Eu sou brasileiro, com muito orgulho, com muito amor10. Nosso
descobrimento, nossa arte, nosso corpo, nossas crticas debochadas, as memrias e
lembranas culturais so os elementos que nos constroem esteticamente, repensando nosso
modo de ser e estar dentro da feiura como forma de nos reelaborarmos em nossa cultura.
Nosso estudo sobre o povo brasileiro e a esttica com uma identidade plural. Segundo
Alfredo Bosi, em Cultura Nacional: temas e situaes:

Plural sim, mas no catica; (...). Fazer seu levantamento e divisar no claro-escuro
do cotidiano as relaes entre vida simblica, econmica e poltica, recusar-se a
cair na tentao do absurdo que nos ronda mal deitamos os olhos nas manchetes de
jornais (BOSI, 1987, p. 15).

Para Hlcion Ribeiro (1994, p. 29), o indivduo brasileiro possui cinco dimenses:
povo plural, novo, pobre, violento e catlico. J em uma direo antropolgica e subjetiva,
nosso carter nacional combina oposies, estabelece relaes, resiste, vive de um esprito
ldico prprio, peculiariza seus espaos sociais e enfatiza alguns novos atores sociais. Desta
mistura objetiva e subjetiva surge, a partir do olhar da alteridade, o sujeito brasileiro. Quem
o ser humano brasileiro, afinal? No existe um, mas muitos homens diversamente brasileiros
devido a nossa pluralidade sociocultural.
Nos caminhos e descaminhos da histria de formao do povo, desde o
descobrimento, o imaginrio que se constri, revela um discurso que parece ensinar a
necessidade de superar a dicotomia belo-feio como condio de possibilidade de uma beleza
ampliada. Caminhos, segundo Marlise Meyer (2001, p. 13) que varam fronteiras, as da
geografia, as das classes, dos gneros literrios, das disciplinas. Nossa tese uma serpeante
viagem entre as teorias da esttica e informaes da cultura brasileira. A ideia de um sujeito
estvel, produto de uma mentalidade positivista, parece desmoronar ante a profuso de novos

10
Cano criada pelo compositor Nelson Biasoli (1931-2014), em 1949, para animar uma competio esportiva
estudantil. Biasoli tambm comps A Bno, Joo de Deus para a primeira visita do Papa Joo Paulo II ao
Brasil, em 1979.
21
significados atribudos por diversos lugares simblicos partilhados por um mesmo sujeito. A
prpria ideia de nao um bom exemplo de como o grupo de pertencimento por excelncia
padece do mesmo mal das instituies contemporneas: a precariedade. A brasilidade, inspirada
no conceito de inglesidade, citado por Stuart Hall (2003, p. 49) est aberta a toda uma srie
de ressignificaes. A ideia de Brasil que se quer mostrar, do brasileiro comum reificado pela
mdia nativa, est em processo de plena mudana.
Explorando a histria da feiura ocidental, trazemos no Captulo 1 a noo de esttica
na histria cultural e explicamos nossa beleza ampliada, na qual o feio e seus desdobramentos
(riso, grotesco, deboche) so compreendidos como uma percepo do sentimento brasileiro e
uma forma de resistncia do povo. Trazemos, ainda, as atuaes da feiura na cultura
ocidental, em que o corpo aparece como morada do no familiar, do estranho.
Em nosso referencial terico, exploramos a noo de beleza ampliada investigando os
limiares da esttica brasileira e mostrando que o belo-feio atua em nossa cultura desde antes
de 1500. Temos no Captulo 2 a explorao da presena do feio entre os primeiros habitantes
do Brasil, antes e depois do olhar estrangeiro. O captulo intitulado Poxiculturografia
Brasileira trouxe o feio (do tupi, poxi) como um elemento estranho e curioso em uma terra
recm-descoberta. Vemos a cultura brasileira do feio e o imaginrio como capacidade que
permite pensar nossa beleza diferente, na fealdade, no fssil Luzia, no flico, em nossa
primeira imagem gravada e no maravilhoso/desconhecido. Navegamos pelo feio brasileiro
presente no Jardim das Delcias (o Brasil); pela cultura indgena, na presena Do
Imanifestado at o gentio, para entender o indgena como poxi-poranga (feio-bonito). E o que
dizer de um pas descoberto maritimamente tendo como nativas quase deusas bronzeadas
(mulher e beleza/feiura)? Nossas musas autctones com as vergonhas reveladas como Ado
e Eva no paraso. Para Georges Minois (2003, p. 112), Ado e Eva so perfeitos,
eternamente belos, eternamente jovens, seres que se movimentam em um jardim de
delcias onde tudo harmonia; esto nus, mas sem nenhuma vergonha. Nenhum defeito,
nenhum desejo, nenhuma fealdade, nenhum mal. Nossas indgenas como Evas revelam que
fomos revelados11, mas no fomos desvelados. No tiramos todo o vu que nos cobre, no nos
mostramos como somos, mas como queremos que nos vejam. Varremos para as margens
nossas partes ocultas e l as deixamos marginalizadas. Ainda no captulo 2, notamos como o
feio atua entre os Entes Sobrenaturais, ainda existentes em nossa cultura, e percebemos como
foi o encontro do europeu com nosso povo autctone e suas cores, indolncia (para o
11
Revelar vem do latim revelare e tem o mesmo significado de descobrir, o oposto de desvelar. Cf.
ZIMERMAN, David E. Etimologia de Termos Psicanalticos (2012, p. 220).
22
estrangeiro, eram os ndios preguiosos) e viso do futuro. Com a colonizao, a alteridade
aparece no corpo do brasileiro (vermelho versus branco) e, depois, na mistura (mestios).
No Captulo 3, investigamos nosso imaginrio da esttica afro-brasileira, nosso modo
de sentir o Brasil pela viso dos mestios, dos artistas do Barroco e da misteriosa figura de
Aleijadinho. Em um captulo intitulado Laidaraculturografia Brasileira (do iorub laidara,
feio), principiamos o escrnio com Gregrio de Matos e mesclamos a figura histrica de
Calabar com o ficcional Calabar de Chico Buarque, revelando que traio um sentimento
ligado cultura do feio no Brasil.
Por fim, no Captulo 4, trazemos o feio, o riso e a resistncia presente no humor da
Chanchada, do grupo Os Trapalhes e de elementos grotescos12 que surgem em nossas
mdias. O deboche ganha vida e corpo na cultura brasileira do feio. Segundo Gustavo de
Castro (2013, p. 107), habitamos hoje as sociedades dos gostos estticos e nisso que se
transformou o universo da mdia em nossos dias: novos esteticismos por minuto.
Nossa feiura est nas ruas, nas casas, nas favelas, nas florestas, mas, principalmente,
est na sociedade. O feio, como todo fato humano, est ligado ao social. Somos Homo sapiens
sapiens, humano racional; Homo sapiens faber, humano que fabrica, cria algo; Homo sapiens
ludens, ldico; Homo sapiens demens, criador de sonhos; Homo sapiens sepeliens, ser que
enterra seres; e Homo sapiens amphibium, passvel de viver em dois mundos. Assim,
revelamos um imaginrio da feiura nacional vivendo e convivendo entre os espaos do
conhecimento, do ldico, das magias, crenas e mitos, nesse grande recipiente que o Brasil.
Usamos o imaginrio para produzir obras com fins estticos e ldicos. Porm, nosso
imaginrio tambm concebe efeitos cognitivos e propsitos pragmticos, que motivam e
orientam nossas aes individuais ou coletivas. As cincias no deixam de fornecer critrios
para a montagem de um mosaico organizado, de uma colcha de retalhos, um todo que est
dentro de ns, pois somos ns que construamos as regras sociais, a linguagem, a cultura, as
normas, e coube a ns, pesquisadores, entender como o pensamento complexo nos abriu um
caminho, ou alguns, para compreender melhor os problemas que nos afligem, nos causam
dvidas, ou que nos deixam pessimistas diante dos acontecimentos do mundo contemporneo.
No h no mundo nada que saia de um bloco nico, tudo nele mosaico. No se pode contar

12
O grotesco refere-se s imagens que apareceram em fins do sculo XV, em escavaes feitas em Roma nos
subterrneos das Termas de Tito. So pinturas ornamentais chamadas de grottesca, derivado do substantivo
italiano grotta (gruta). Imagens que jogam com o inslito, o fantstico, com as formas vegetais, animais e
humanas que se confundiam e transformavam entre si. Cf. Mikhail M. BAKHTIN, A cultura popular na Idade
Mdia e no Renascimento: O contexto de Franois Rabelais (1993, pp. 27- 28).
23
cronologicamente seno a histria do tempo passado, sistema inaplicvel a um presente que
progride (BALZAC, 1839, p. 11)13.
No nos preocupamos com noes da beleza/o belo. Na verdade, exploramos aquele
elemento esttico que opera como uma migrao da prpria beleza o Feio, a Fealdade.
Propomos o feio como noo esttica, como qualquer coisa que constri; abrindo caminhos
para entendimento da mesmidade14 de um povo brasileiro que est sempre mudando, sem
deixar de ser ele mesmo.
As representaes da beleza e da feiura nos campi cultural, nos diversos setores do
conhecimento, nas cincias da religio, mitologia, filosofia, histria, antropologia, psicologia,
arte, comunicao, entre outros, tm como pressuposto a ordenao de um conjunto de
estratgias utilizadas para suscitar um determinado conjunto de efeitos nos seus receptores.
Em obras religiosas a representao da feiura utilizada para manter a ordem do dualismo.
Separar do campo diablico15, enquanto juntar do campo simblico16. Representa-se a
bondade ou a maldade. J na mitologia, a dualidade coloca e, no lugar em que o dualismo
colocou ou: bem e mal, belo e feio, verdadeiro e falso, ordem e desordem, realidade e
fico. O indivduo contemporneo sujeito convertido em simblico que se transforma em
diablico e vice-versa, afirmou Selma Regina Oliveira (2012, p. 59). Para Jos Antnio
Tobias, as pesquisas sobre a feiura fortalecem nosso bom senso, nossa democracia:

As leituras, as aulas e as pesquisas sobre feiura, por mais esquisito que paream,
fortalecem a democracia, estimulam a criatividade e a alegria de viver, incentivam a
formao do esprito crtico, ajudam a florescer a vocao de artistas tidos como
autores de obras feias e fomentam o desabrochamento da personalidade, valorizando
a liberdade prpria e a dos outros, por que mostram que as obras de arte de qualquer
pessoa, por mais feias que sejam, no fundo, so belas para aqueles que conseguem
v-las e, por isso, merecem respeito, considerao, tendo direito de viver e de no
serem jogadas na estrada da vida e nem encaminhadas para o desvio, onde se
deposita o lixo das Cincias, das Artes, da Educao e da Histria (TOBIAS, 1992,
p. 08).

Nossa feiura como forma de democracia esttica, entende o espao acadmico como
meio de compreenso e constante reflexo sobre os processos e relaes sociais e imaginrias,

13
Honor Balzac, prefcio de Une Fille d've: scne de la vie prive: Il n'y a rien qui soit d'un seul bloc dans ce
monde, tout y est mosaque. Vous ne pouvez pas raconter chronologiquement que l'histoire du temps pass,
systme inapplicable un present qui marche.
14
Gilberto de Melo Kujawski (2001, p. 53-56) prope na obra Ideia do Brasil: a arquitetura imperfeita, uma
questo para nossa identidade nacional. Ao invs do termo identidade (conceito excessivo, um exagero
retrico) para um povo que no assume nem sua tipicidade nacional, usarmos o termo mesmidade, pois o povo
brasileiro est sempre mudando e continua o mesmo, apesar de todas as transformaes e absores culturais por
que passa.
15
Diablico, no sentido grego diabolos (lanar contra ou atravs de, desunir, separar).
16
Simblico, no sentido grego symbolos (lanar junto, jogar o mesmo, unir).
24
a importncia desta pesquisa se d no dilogo entre a esttica e os meios de criao do
humano (a arte, a literatura, as comunicaes, as religies), justamente pela proposta de
discusso terica do imaginrio e da esttica com foco na feiura presente na mdia brasileira.
Fizemos um rastreamento de algumas ocorrncias das feiuras brasileiras no fluir do tempo,
para demonstrar que o brasileiro usa o corpo como forma de embate e resistncia. Para Plato
(2003, p. 31), o feio o que resiste razo, o ininteligvel. O feio tornando-se ldico e
resistindo como forma de pensamento esttico e imaginrio da fealdade. Quando falamos da
imagem e do imaginrio de algo, queremos dizer que o prprio objeto est diante de ns.
Nesse processo concebemos, portanto, o mundo como imagem, ou seja, olhamos o mundo de
fora, ao mesmo tempo em que fazemos parte dele; tornamo-nos sujeito e objeto
concomitantemente somos sujeitos de feiura e objeto do feio.
Partimos da teoria do pensamento complexo de Edgar Morin (1990, p. 35), um
pensamento capaz de lidar com incertezas, indeterminaes, fenmenos aleatrios. A
complexidade num certo sentido sempre tem relao com o acaso. Nosso pensamento
esttico contextualiza, rene e globaliza informaes, fazendo nossa percepo atuar em um
tecido de acontecimentos, aes, interaes, retroaes, acasos, que constituem o nosso
mundo fenomenal (Ibid., p. 20). A complexidade traz o desconhecido e o mistrio, temas
deixados de lado pela cincia, para, ento, construir um territrio multidimensional do
fenmeno da beleza ampliada por impregnao de relaes culturais. Para Gaston Bachelard
(1986, p. 105), no h fenmenos simples, pois o fenmeno um tecido de relaes. Para
Morin (2006, p. 08), a complexidade no a chave do mundo, mas o desafio a enfrentar; por
sua vez, o pensamento complexo no o que evita ou suprime o desafio, mas o que ajuda a
revel-lo ou a super-lo.
O conhecimento complexo negocia com o obscuro, o irracionalizado e o
irracionalizvel; levando em conta o mito, o afeto; mobilizando o que o sujeito conheceu do
mundo; vendo o ser humano como ser natural e sobrenatural, respeitando o diverso e
reconhecendo o uno, segundo Gershenson Beatriz Aguinsky (2000, pp. 95). A investigao
esttica dos imaginrios sociais, poticas perifricas, tendncias e percursos do belo e do feio
da feiura brasileira mostra que a questo da beleza/feiura complexa no Brasil porque passa
pelo imaginrio individual, grupal e social do brasileiro. O imaginrio da feiura brasileira abre
possibilidades metodolgicas de investigao cientfica no campo interdisciplinar da esttica,
dos estudos do imaginrio e da cultura. Seguimos o pensamento por montagem, no qual as
peas esttico-imaginrias vo se encaixando atravs de um olhar transversal sobre o corpo e

25
os labirintos da cultura nacional, com uma fascinao exercida pela imagem que oferece uma
aparncia ambgua e ilusria da realidade nosso daidolon17.
Nosso corpus terico composto por discursos sobre a feiura veiculados pelos livros
Esttica de lo feo (Rozenkranz, 1992), Histria da Feiura (Eco, 2007) e O Feio (Tobias,
1960). Tais livros so o alicerce da pesquisa sobre a feiura brasileira. Usamos, tambm,
Histria da esttica (Bayer, 1995), Histrias das Ideias Estticas no Brasil (Tobias, 1967),
Convite esttica (Vsquez, 1999), Beleza (Scruton, 2009), As formas da beleza (Bodei,
2005) e outras obras que problematizam a esttica. Obras que tratam do imaginrio (Durand,
Bachelard, Wunenburger, Bakhtin, Dravet), da complexidade (Morin, Castro), da cultura
nacional (Ortiz, DaMatta, Prado, Chau, Holanda, Bosi, Gomes, Freyre, Mello, Laraia,
Meyer), da cultura cmica (Negro, Sodr, Minois, Bakhtin) e tantos outros autores e obras
que esto presentes em nossa pesquisa.
Como um bricoleur que se abandona a uma triagem paciente, escolhendo ou
rejeitando elementos conforme a presena do estranho (no familiar), feio (despropores
corporais, rejeies sociais) e grotesco (elementos marginalizados e repletos de escrnio), a
tese se afirma como uma longa meditao esttica que atravessa elementos da histria cultural
brasileira.

17
Para Neyde Theml (2004, p. 251-254), Dadalon, Dadolos que remete a esfera da tchne (tcnica) e da mtis
(astcia). Remete a Ddalo, encarnao do artista, arteso construtor do labirinto. Palavra que aparece em textos
de Hesodo e Homero. Dadolon como verbo: fazer, forjar, colocar sobre e ver. Daidleos e polydadalos se
apresentam ao lado de outras palavras que indicam belo, brilhante. Dadolon como objetos preciosos, ligados a:
deteno de poder real, objetos de talism, objetos mgicos com destinao divina uso nefasto para os
homens. Objetos que provocam a iluso, que denotam um artifcio, uma astcia, uma mentira, uma dissimulao.
26
1. A ESTTICA DO FEIO

O feio se converte em parte necessria da arte como elemento

da realidade que deve representar.

(Karl Rosenkranz) 18

1.1 A esttica e a beleza ampliada

A beleza atrai o olhar e deleita os sentidos. A beleza baseada na imagem e na simetria

procura ocultar seus elementos perturbadores e inquietantes, os aspectos trgicos, feios,
cmicos, a desmesura do sublime; mas acabou revelando-os de forma ainda mais essencial.
Etimologicamente, a palavra esttica deriva das palavras gregas aisthesis, sentimento, e
ica, relativo ; a definio seria ento, atendendo as razes: cincia relativa aos sentimentos.
Para Marco Heleno Barreto (2008, p. 17), em Imaginao Simblica (2008), esttico tudo
aquilo que constitui a dimenso propriamente sensvel de nossa experincia, o modo subjetivo
como nos vinculamos ao mundo, as nossas tonalidades afetivas-ideativas-valorativas,
passando pela chancela da imaginao criadora. Esttica a cincia que trata do belo em geral
e da sensao que ele despertava em ns; beleza. Para Adolfo Snchez Vsquez, na obra
Convite esttica (1999), o feio no inesttico que ocorre em um estado de anestesia, na
carncia da sensibilidade; pelo contrrio, o feio um dado histrico que ocorre com o fluir
cultural, mudando sua forma, seu contedo, a interpretao e representao da esfera do
sensvel.

Temos, pois, a Esttica como cincia do belo. As dificuldades desta definio

derivam exatamente do lugar central que nela ocupa o belo. Fora dela resta o que
no se encontra nas coisas belas: no s sua anttese o feio, mas tambm o trgico, o
cmico, o grotesco, o monstruoso, o gracioso etc.; ou seja, tudo que, mesmo no
sendo belo, no deixa de ser esttico. [...] E se estendermos o conceito, no primeiro
caso, at abarcar todas as modalidades do esttico (o trgico, o cmico, o sublime
etc.) ou, no segundo, todas as suas manifestaes artsticas, o belo acabar por

18
ROSENKRANZ, 1992, p. 24, traduo nossa. Aesthetik des Hsslichen (1853), obra publicada inicialmente
em alemo. Usamos a traduo espanhola Esttica de lo feo, feita Miguel Salmern e publicada em 1992. Lo
feo se convierte en parte necesaria del arte como elemento de la realidad que debe representar.
27
 perder seu contedo prprio. E o perder respectivamente por excesso, ao converter-
se em todo o esttico; ou por defeito, como modalidade clssica, ou ao excluir da
arte as formas no-clssicas do belo (VZQUEZ, 1999, p. 38).

O ponto de partida para pensar a feiura brasileira Histria da Feiura (2007), de

Umberto Eco. Se h uma histria da feiura mundial, h uma histria da feiura no Brasil, uma
histria do feio brasileiro? Chegamos a Esttica do Feio (1853) de Johann Karl Friedrich
Rosenkranz (1805-1879), obra que esclarece os elementos da feiura: vulgar, grotesco, abjeto,
tosco, amorfo. Ao iniciar a pesquisa, encontramos O Feio (1960) e Feiura: o que e como se
cura (1992), obras de Jos Antnio Tobias. Com o caminhar da pesquisa, unimos diferentes
elementos literrios para compor a cultura brasileira do feio. A esttica brasileira
historicamente nasceu no perodo do Renascimento19, em meio s descobertas do Novo
Mundo e seus estranhos povos. Comeamos nossa esttica em pleno mundo grotesco; de
sensaes de estranheza, de contrrios hbridos, de metamorfoses, no universo do absurdo.
Para Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1993, p. 42), o grotesco um mundo estranho, inslito,
hostil e exterior. o nosso mundo que se converte de repente no mundo dos outros.
Segundo Fabiano Rodrigo da Silva Santos (2009, p. 138), o grotesco uma esttica do
outro, que emana do polo de uma alteridade desorientadora, incompreensvel, incerta ou
mesmo hostil; com origens em outros mundos (fantasia, sonho, sobrenatural); outra cultura
repleta de costumes populares; outros reinos da vida, incluso o bestialgico; outros estados de
conscincia, como a loucura, o transe, as manifestaes do inconsciente e, finalmente, em um
outro eu presente em nossos simulacros, nos autmatos, nos monstros e nos duplos. Pensando
nesse outro eu que iniciou nossa cultura do feio nacional, decidimos que o caminho escolhido,
para investigar os elementos do feio na cultura brasileira, era investigar o passado para
entender o presente. Usamos a genealogia, o recuo genealgico como mtodo. Tiramos das
marginalidades histricas os elementos esquecidos pela cultura, pela iconografia e explorados
pela presena de certo exotismo; elementos da feiura e tambm de resistncia, de afirmao
da cultura nacional, que produzem certo encanto do feio brasileiro.
O feio no Brasil pode ser belo? Para Nancy Etcoff, vivemos a poca da beleza feia, ou
seja, quando a beleza moralmente suspeita e a feiura apresenta um encanto fascinante. No
podemos mais negar/evitar o tema da beleza/feiura na relao entre o comportamento humano
e a cultura. Pensar o feio pensar em desvantagens sociais e discriminao, pensar como o

19
Giorgio Vasari (1511-1574) se referia ao termo como Rinascita. A palavra Renascimento foi usada, em
1855, pelo historiador francs Jules Michelet (1798-1874) em um volume que lanou, sobre a Frana, no sculo
XVI O Renascimento. Cf. Tereza A. P. de QUEIROZ, O Renascimento (1995); Cf. Jacques LE GOFF, O
imaginrio medieval (1994, pp. 36-37).
28
comportamento humano malevel, plstico e adquirido por experincias. Para Leda
Cosmides, John Tooby e Jerome Barkow (1992, p. 03), a cultura humana no infundada e
desincorporada. gerada de maneira intrincada por mecanismos, localizados na mente
humana, que processam as informaes20. A feiura brasileira, em seu aporte esttico, uma
projeo, um aporte imaginrio. O feio como algo que desagrada o sentido inteligenciado,
mas que no deve ser negado esteticamente.

O feio no sinnimo de no-esttico ou de indiferente; uma categoria esttica e

muda historicamente. O feio est presente na natureza e tambm foi criado pelo
homem. [...], e o que vai signific-lo a relao do sujeito diante do que
considerado feio (FANTIN, 2008, p. 49).

Em nossa histria cultural, observamos mecanismos de identificao-projeo no

imaginrio brasileiro. Os elementos cotidianos que observamos em nossa literatura, em nossas
mdias, nas canes, nas iconografias correspondem ao corpo histrico-cultural nacional.
Mesmo que no seja nossa histria cultural uma projeo sedutora deste corpo, ainda uma
representao que atrai o olhar. Tais projees, em inumerveis materializaes, encarnam a
srie completa de nossos fantasmas, nossos preconceitos, ideais e iluses, de nossas virtudes e
de nossos vcios. A feiura brasileira uma experincia sensvel que se ativa pela imaginao e
nos convida a outro modo de ver o povo brasileiro. um encontro com nosso lado menos
glamouroso, menos explorado pelos pesquisadores, mas, ao mesmo tempo, um lado que vem
sendo consumido prazerosamente pelo grande pblico. Um lado sem aura (hic et nunc)21 de
uma cultura que se multiplica absorvendo e parodiando elementos de alteridades para resistir
e existir como elemento nico um jeito de ser Brasil.
A cultura cotidiana do feio e suas reverberaes nos revelam que h possibilidades de
conciliao entre a beleza e a feiura no Brasil ao colocar elementos marginais ( margem da
cultura, da histria) como alternativas estticas. Um feio que nos repele ao mesmo tempo em
que atrai. O feio como um oco, um vo, um vazio que recebeu diferentes alteridades, no
apenas como uma categoria esttica, mas csmica, segundo Charles Feitosa (2004, p. 35). O
vazio representa todas as possibilidades da inteligncia, ou seja, de imaginao. A
manifestao do feio carece de um espao vazio para se expressar e interagir com o mundo. O
movimento da feiura ocorre em espaos vazios, na contemplao de um cenrio silencioso

20
Culture is not causeless and disembodied. It is generated in rich and intricate ways by information-processing
mechanisms situated in human minds.
21
O que no presena nica, agora ou nunca ou aqui e agora. Para Walter Benjamin (1892-1940), quando
no h a integridade do aqui e agora de um objeto artstico, h a perda da aura (perda da autenticidade e
abalo tradio). Cf. Walter BENJAMIN, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica (1936).
29
para olhos encantados (o inconsciente) como afirma Rubem Alves (1995, p. 79), pois na
distoro da perspectiva em novos espaos que ocorre a tentativa de expresso de um outro
olhar sobre o real, ocorrendo, segundo Bakhtin (1993, p. 137), a busca pela surpresa e o
choque como formas de fruio esttica, ou seja, um encontro com a fealdade. No vazio tudo
possvel, um espao a ser preenchido. No espao vazio o feio pode ser o banal, o popular, o
grotesco, o imoral e a resistncia. Um embate, uma resistncia contra o sistema histrico-
cultural que oprime os elementos marginalizados. Resistncia22 do feio como uma reforma
esttica para continuar a existir no mundo das imagens belas. Os marginalizados, os
esquecidos da cultura brasileira, usam o feio como resistncia, como fora de expresso ao
direito de ser algum novamente.
Ousando um pensamento transdisciplinar, tratando de assuntos aparentemente
desconexos, mas ligados pela esttica, pelo imaginrio, tendo a feiura como eixo articulador,
usamos imaginrios (plural) para situar, segundo Jean-Jacques Wunenburger (2007, p.73),
os segmentos da experincia humana, dos ritos e das crenas. Um pensamento
transdisciplinar como campo de criao, de articulao transversal que une o social, o
cientfico, o cultural e o esttico, trabalhando nos limites de um olhar complexo,
multifacetado e interconectado. Como pensamento complexo, ousamos associar termos
concorrentes e complementares que criaram um conjunto necessrio (humano/natureza;
bom/mau; belo/feio) para o conhecimento da fealdade. Segundo Edgar Morin (1999, p. 18), os
processos cognitivos se encaixam uns nos outros, fazendo do conhecimento um fenmeno
multidimensional, peninsular23, ou seja, ligado ao contexto, aos fenmenos cognitivos do qual
fazemos parte. Para Wunenburger (2007, p.73), o substantivo imaginrio remete a
expresses de um indivduo ou de uma cultura, como: fantasia, lembrana, sonho, devaneio,
crena, mito, romance, fico. Os imaginrios mais ricos, poderosos, constantes so de fcil
reconhecimento: a sexualidade e a morte para o indivduo, o religioso e o poltico para as
sociedades. A esttica alimenta o imaginrio e , em parte, alimentada por ele, afirma Edgar
Morin (2012, p.133).
Joseph Toynbee (1889-1975), na obra An Historians Approach to Religion24, define o
homem como um animal amphibium25, ou seja, um ser que vive simultaneamente em dois

22
A palavra resistncia composta de re + sistere: re, mais uma vez, um retorno/recomear; sistere (latim),
continuar a existir. Cf. David E. ZIMERMAN, Vocabulrio Contemporneo de Psicanlise (2008, p. 366).
23
O conhecimento no insular, mas peninsular (MORIN, 1999, p. 26).
24
Based on Gifford lectures delivered in the University of Edinburgh in the years 1952 and 1953. A definio
aparece na segunda parte da obra (PART II: Religion in a Westernizing World), no vigsimo captulo: Selves,
Suffering, Self-Centredness, and Love.
30
mundos: dos afetos e do intelecto. Na verdade, Toynbee retoma um conceito criado pelo
escritor ingls Sir Thomas Browne (1605-1682) na obra Religio Medici26. O homem como um
grande amphibium, que est disposto a viver em mundos divididos e distintos, a viver entre o
visvel e o invisvel (BROWNE, 1889, p. 66).

A natureza humana , na verdade, uma unio de opostos que no so apenas

incongruentes, mas so contrrios e conflitantes: o espiritual e o fsico, o divino e o
animal; conscincia e subconscincia; poder intelectual e fraqueza moral e fsica,
altrusmo e egosmo; santidade e pecaminosidade; capacidades ilimitadas e fora e
tempo limitado; em suma, grandeza e misria. Mas o paradoxo no termina aqui. Os
elementos conflitantes na Natureza Humana [...] so inseparveis um do outro. [...].
A natureza humana um enigma; mas a Natureza No-Humana um enigma
tambm (TOYNBEE, 1956, pp. 287-288, traduo nossa)27.

Beleza e feiura, elementos conflitantes, mas inseparveis. Nossa cultura do feio uma
transformao no contrrio (tudo o que passa ao seu contrrio), uma enantiodromia (do
grego enantios, oposto + dromos, pista de corrida)28; um movimento constante que temos com
nossos opostos psquicos. Movimento gangorra, pendular, de compensao de um Eu que
um objeto fabricado, produzido para ser e no ser. Tal multiplicidade feita noeticamente
(nous, no esprito humano) e esteticamente (na sensibilidade humana), fazendo a mente
humana penetrar no mundo das sombras, no mundo das coisas participantes; local de
abstrao, de transcendncia, local no qual eventos psquicos ocorrem em pares de opostos. O
humano mltiplo fruto do equilbrio psicolgico entre os opostos.

No sabeis que s se estica um arco quando h necessidade e que, depois que foi
usado, precisa ser afrouxado? Se ns o mantivermos sempre tenso, ele arrebentar e
no poderemos mais utiliz-lo quando for necessrio. Ocorre o mesmo com o
homem: se ele permanecer sempre voltado para as coisas srias, sem relaxar e sem
se entregar aos prazeres, tornar-se-, sem perceber, louco ou estpido (HERDOTO
apud MINOIS, 2003, p. 46).

25
Amphibium: do grego, amphi (ambos) e bio (vida), que significa ambas as vidas ou em ambos meios.
Significa em duas formas de natureza. Cf., David E. ZIMERMAN, Etimologia de Termos Psicanalticos
(2012, p. 32).
26
Publicado pela primeira vez em 1643. Usamos a edio de 1889.
27
Human nature is, in truth, a union of opposites that are not only incongruous but are contrary and
conflicting: the spiritual and the physical, the divine and the animal; consciousness and subconsciousness,
intellectual power and moral and physical weakness, unselfishness and self-centredness; sainthness and
sinfulness; unlimited capabilities and limited strength and time; in short, greatness and wretchedness. But the
paradox does not end here. The conflicting elements in Human Nature [...] they are inseparable from one
another. [...]. Human nature is an enigma; but Non-Human Nature is an enigma too.
28
Conceito enunciado originalmente por Herclito e significa passar ao contrrio, o jogo de contrastes do
acontecer. Termo utilizado na psicologia por Jung para caracterizar o aparecimento do contraste inconsciente.
(...) atitudes que levadas ao extremo, acabaro por transformar-se em algo totalmente oposto (JUNG apud
CABRAL; NICK, 2006, p. 98).
31
 De um lado do arco da vida est corpo humano, nosso espao de individuao, do
outro lado est necessidade de superar a banalidade do prprio corpo. Desejando a beleza, o
ser humano chega feiura. Passamos da gangorra para inflexo, a dobra29 e, da, incluso.
Os pontos contrrios que se movimentam pendularmente logo so uma curva no qual o belo
encontra o feio e o abarca; o inclui. O resultado? A beleza ampliada. Entendemos por beleza
ampliada a dilatao e a contaminao dos espaos do feio pelo belo e do belo pelo feio. a
dilatao das fronteiras definidoras da esttica. A feiura como uma redeno. Ampliar a noo
de beleza brasileira uma remio para nosso imaginrio cultural. Mudamos o tempo todo, a
mudana existe para nos acordar do vazio, para nos dar o choque, para mostrar que na
unidade h salincias. Nossa beleza pode encontrar-se at no que gasto, doloroso,
decadente, afirma Roger Scruton (2009, p. 149). atravs do elemento surpresa com o fim
de provocar, especialmente, o estranhamento, que a feiura se torna ntima das sensaes
opostas: riso, medo, choro, fascnio, admirao. Morin coloca como um dos milagres da
esttica o encantamento que a tragdia nos causa, ao mesmo tempo em que aflige.

Os filmes e as sries de televiso nos falam, sem parar, dos problemas da vida que
so os amores, ambies, cimes, traies, doenas, encontros, acasos. So
evases que nos fazem mergulhar em nossas almas e em nossas existncias. [...],
fazem-nos descer aos nossos subterrneos, nossas cavernas interiores, onde
reinam a violncia e a barbrie, ou, ento, do um impulso imaginrio a nossos
desejos de aventura. [...]. O impossvel realizado, mas no imaginrio, ou seja, sem
perigo. [...]. Em todos os casos, a esttica, como o ldico, retira-nos do estado
prosaico, racional-utilitrio, para nos colocar em transe, tanto em ressonncia,
empatia, harmonia, tanto em fervor, comunho, exaltao. Coloca-nos em estado de
graa, em que nosso ser e o mundo so mutuamente transfigurados, o que podemos
chamar de estado potico (MORIN, 2012, p. 135).

No h inteligncia sem afetividade, sem o estado esttico, sem o transe da felicidade,

da graa, da emoo, do gozo; nosso sentido inteligenciado precisa do aisthtikos, de
aisthanesthai (sentir). A esttica humana possui uma raiz profunda, anterior ao ser humano,
afirmou Morin (2012, p. 133). Para pensar o feio na cultura nacional, revelamos o trgico para
chegar ao cmico, o sublime para chegar ao grotesco; nossa inteno ir alm do
belo/beleza/bondade para alcanarmos a esttica brasileira e, a partir de uma beleza
ampliada, compreender o feio e seus desdobramentos (riso, grotesco, deboche) como uma
percepo do sentimento brasileiro e uma forma de luta por visibilidade.

29
Cf. Gilles DELEUZE, A Dobra: Leibniz e o Barroco (1991, pp. 43- 46).
32
 Naomi Wolf comenta que a beleza no universal, nem imutvel, nem uma funo da
evoluo das espcies. Nem todo ideal de beleza feminina originrio da Mulher Ideal
Platnica30; a beleza um sistema monetrio semelhante ao padro ouro (WOLF, 1992, p.
15). O mito da beleza sempre determina o comportamento, no a aparncia. A beleza uma
fico conveniente aos que criam as imagens do belo. Para Etcoff (1999, p. 11), os filsofos
raciocinam sobre a beleza e os porngrafos a oferecem. A beleza captura ardilosamente
coraes, aprisiona mentes, e atia fogos-ftuos emocionais. A beleza composta de partes
iguais de carne (pode ser modificada) e imaginao (modificada ad infinitum): ns a
impregnamos de nossos sonhos, a saturamos de nossos anseios (Ibid., p. 11). A reverncia
beleza uma fuga da realidade, no aceitamos que o mundo seja falho, que o corpo seja falho.
A beleza um campo aberto, pois consciente de que o real inesgotvel. Ento, nosso olhar
sempre por ngulos diferentes, por novos aspectos. E quem cria as imagens da beleza? Wolf
(1992, pp. 16-17) afirma que a beleza no tem nada a ver com as mulheres. So as
instituies masculinas, os industriais dos produtos cosmticos, os estilistas, o poder
institucional dos homens que ditam qual a beleza do momento, do perodo. Porm, os mesmos
homens tambm brincam com as imagens da feiura. Se a beleza uma fico, no importa o
molde. A beleza e a feiura atuam como um quesito emocional em cada um de ns, fruidores e
criadores do sentimento esttico. Lalo, citado por Ariano Suassuna, comenta que:

A nica beleza de que poderamos falar, s existe em ns, por ns e para ns. No
sua maneira de ser fora de ns, nossa maneira de pens-los que faz a beleza dos
objetos ou das pessoas, assim como tambm sua feiura. Porque em si eles no so
belos nem feios: so o que so, e qualquer outra qualificao lhes extrnseca e
vem-lhes exclusivamente de ns (LALO, 1952 apud SUASSUNA, 2008, p. 32).

Para Charles Lalo (1877-1953), [...]: todo ser, mesmo feio em si mesmo, torna-se
bonito quando nele se manifesta profunda emoo, essa emoo que o belo (LALO,
1912, p. 72, traduo nossa)31. Somos inconformados com nossa imagem refletida, nossa
aparncia que nossa parte mais pblica32. Mudamos todo o tempo e nem notamos que, s
vezes, atravessamos a tnue linha entre beleza e feiura. Ao atravessar tal linha invisvel,

30
A beleza como a mais vistosa e a mais amorosa. Um ser (hoc) que no beleza, mas participa da beleza. A
Beleza o brilho ou esplendor da Verdade. Para Plato, a beleza de um ser material qualquer depende da maior
ou menor comunicao que tal ser possui com a Beleza Absoluta, que subsiste pura, imutvel e eterna, no mundo
suprassensvel das Ideias, afirma Ariano Suassuna (2008, p. 43). A beleza torna visvel o espiritual.
31
[...]: tout tre, mme laid par lui-mme, devient beau ds qu'il manifeste une profonde motion: en lui, c'est
cette motion qui est belle.
32
A aparncia o nosso sacramento, nosso ser ou no ser atraente, o ego invisvel que o mundo presume ser o
espelho do ego invisvel, interior. Ningum pode resistir aparncia (ETCOFF, 1999, p. 15).
33
entramos no campo da percepo da beleza ampliada, no espao dos sentimentos ambguos
despertados em nosso Ser.

1.2 Feiura na cultura ocidental: o feio corpo como morada do no familiar

Esttica e culturamente nosso corpo est sendo percebido como espao de

identificao, desvio e, ao mesmo tempo, fascnio. Atravs da esttica do feio/feiura,
amparados pelas obras Esttica do Feio (Rosenkranz) e Histria da Feiura (Eco), refletimos
sobre o modo como olhamos o feio corpo do outro em nossa cultura ocidental. Nessa reflexo
sobre anatomia, esttica e fealdade, entendemos o feio corpo como morada do no familiar. O
que considerado feio passa do universo familiar, domstico (heimlich), conhecido, nativo
(heimisch) para um campo desconhecido, inquietante, estranho (unheimlich). O feio corpo,
aqui, tomado como algo que estranho33 precisamente por no ser conhecido, familiar. Para
Sigmund Freud (1856-1939), em O mal-estar na cultura (2010), a maior fonte de nossos
sofrimentos se encontra em nossos relacionamentos, em nosso encontro com a alteridade. O
feio um no-eu, uma exterioridade absoluta. Segundo Eco (2007, p. 10), o feio definido
em oposio ao belo. O belo o que se assemelha a quem conceitua o belo. Os conceitos de
belo e feio so relativos aos vrios perodos histricos ou as vrias culturas. O que belo em
um determinado tempo histrico pode ser feio em outro. O corpo atltico j foi belo e feio,
dependendo do observador e do tempo histrico. Belo , constantemente, o adjetivo usado
para indicar algo que agradava: beleza da natureza, das ideias, das formas, espiritual,
funcional, harmoniosa, proporcional, simtrica. A beleza introduziu a luz solar, a virtude, a
bondade no mundo. Porm, o belo continha em si seu duplo. O feio jamais ficou apenas na
sombra do belo, sua arma foi a metamorfose. Criamos a cultura que nos cria, criamos beleza e
feiura quase que conjuntamente, cruzando-se o tempo todo, pois, segundo Morin (2012, p. 63)
somos seres racionais loucos, produtores, tcnicos, construtores, ansiosos, extticos, instveis,
erticos, destruidores, conscientes, inconscientes, mgicos, religiosos, neurticos; gozamos,
cantamos, danamos, imaginamos.
Historicamente, Remo Bodei (2005, pp. 125-154) divide o feio em sete pocas: 1) o
feio banido por ser identificado como desordem, erro, mal, sem nenhuma existncia
33
Cf. Sigmund FREUD, O estranho (1919). In: FREUD, S. Obras Completas. Edio Standard Brasileira. v.
XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1986.
34
positiva, uma carncia do ser (no-ser); 2) o feio comea a ser aceito com ajuda da religio
crist: adorando um Deus sofredor34 que toma para si as nossas enfermidades, dores e
pecados, criando e observando as figuras monstruosas colocadas em igrejas romnicas e
gticas com suas grgulas e serpentes; 3) o feio apareceu como um ingrediente do belo, o
sal, nunca usado de forma isolada, o feio como tpico ingrediente da arte moderna com seus
elementos argicos (a ordem do caos), perturbadores e dionisacos. Aqui, o feio
superado devido a nossa condio de mal-estar e insatisfao que nos leva ao crculo prazer-
satisfao-necessidade-prazer. Divergncias entre o gosto de poucos e o do grande pblico,
contraste estridente entre a arte de grande elevao e a arte de baixo nvel; 4) o feio aceito
a tal ponto de no ser mais possvel distinguir o feio do belo, a arte como terreno de
fenmenos anormais ambguos, deformidades do corpo e da alma, misria moral e material,
crimes, marginalizao, podrido social, dos poderes e da conscincia; 5) o feio como queda
do homem, como o mal que existe no homem, o cmico que ri de suas prprias desgraas, de
sua feiura; o feio como potncia ativa, perigosa, agressiva e em contnua fermentao; 6) o
feio surge como superior ao belo, como se o feio tornasse o belo autntico; o feio da
realidade; o feio fruto da violncia, com suas hibridaes ousadas e contores espasmdicas
ao estilo Picasso de criar; e, finalmente, 7) a desdramatizao do feio em que aceitamos a
arte feia como arte. O gesto de transgredir regras e tradies, presente principalmente nos
vanguardistas, parece no nos pertencer em pleno sculo XXI. Estamos indiferentes frente
avalanche de informaes, linguagens, suportes, modas e estilos. Nada no to feio que no
possa ser superado segundos, minutos ou horas depois.
Durante muito tempo, o feio foi preterido como fonte de pesquisa e de estudo esttico.
Desde os clssicos at a sociedade moderna o feio foi marginalizado. Para Jos Antnio
Tobias, em Feiura: o que e como se cura (1992), no podemos curar a feiura. O feio nos
intrnseco. O corpo tem funo de magia, de documento, fruio, responsvel por hbitos e
culturas, motivo fundamental das aes e do comportamento humano. Cultuamos o corpo e
suas aes. As imagens de nossa constituio fsica tm como condicionantes as crenas, as
guerras, as religies, as tradies espirituais, a sociedade, as convenes, a cultura e a cincia.
Para Michel Foucault, o corpo lugar de conflito:

34
Santo Agostinho, ao comentar a passagem de Isaas, revela a imagem do Christus humilis: No tinha beleza
nem formosura e, olhando ns para ele, no havia boa aparncia nele, para que o desejssemos. Era desprezado,
e o mais rejeitado entre os homens, homem de dores, e experimentado nos trabalhos; e, como um de quem os
homens escondiam o rosto, era desprezado, (...). (Isaas, 53: 2-3).
35
 O corpo: superfcie de inscrio dos acontecimentos (enquanto que a linguagem os
marca e as ideias os dissolvem), lugar de dissoluo do Eu (que supe a quimera de
uma unidade substancial), volume em perptua pulverizao. A genealogia [...] est,
portanto no ponto de articulao do corpo com a histria. Ela deve mostrar o corpo
inteiramente marcado de histria e a histria arruinando o corpo (FOUCAULT,
1979, p. 22).

Para Jean-Yves Leloup (2012, p. 09), nossa pele, assim como nosso corpo, um
ponto sensvel do contato com o mundo e podia ser tambm um abismo. Nossa pele o
nosso rgo mais extenso, o nosso cdigo mais intenso, um lar de profundas memrias. O
olhar capaz de prender a imagem do outro e absorv-la no corpo. Nosso corpo tem memria.
Quando vemos algo que nos afeta de forma negativa (anomalias/desvios/irregularidades),
arredamos o olhar. Mas, em alguns momentos de curiosidade, nosso olhar fascinado, atrado
pela coisa vista, fazendo com que percamos a liberdade, pois olhar o outro um convite ao
medo, ao ato de correr riscos e se sentir mais vivo. Mesmo que o corpo do outro seja feio,
estranho, com rgos expostos algo que deve ser somente pensado, no visto olhamos
fascinados para nosso avesso exposto. Nossa curiosidade, nossa sede de conhecimento, nos
leva a olhar o que belo e o que feio. como olhar imagens sagradas e profanas. Olhar
Cristo, mas tambm admirar imagens do Anjo de luz, portador de luz (latim, lucem ferre),
aquele que fascina pela beleza. Diabo que fascina e seduz pelos encantamentos e
cativamentos. Somos como Fausto que se entrega aos encantos da alteridade inquietante.
Fascinar, fascinao, fascnio... Palavras para estado de seduo; encantamento;
deslumbramento; enfeitiamento. O verbo fascinar est diretamente ligado luz, ao olhar.
Se no houvesse luz, no haveria olhar, eu nunca seria cativado pelo olhar; preciso haver
luz, preciso que essa luz se reflita como um ponto brilhante na superfcie da crnea
(NASIO, 1995, p. 53). Somos atrados pelo feio como mariposas pela luz. Estar fascinado
estar irresistivelmente atrado, hipnotizado.
Na Ilada (Homero), temos a insero da corporalidade feia que nos foi dada pela
figura do invejoso Trsites; um homem de cara chata, coxo, corcunda, careca, velhaco, sem
educao, pertencente a uma classe inferior (BODEI, 2005, p.19). Trsites (Figura 1) era o
contrrio de Esopo35 (621 a.C.-564 a.C.; Figuras 2 e 3), pois , mais feio guerreiro da Guerra
de Troia, um exemplo de anti-heri, totalmente diferente de Scrates (471 a.C.-399 a.C.;
Figura 4) e Digenes (413. a.C.-323 a.C.; Figuras 5 e 6). Esses eram fisicamente considerados
homens feios, mas, moralmente belos. Trsites era desprezvel e Scrates, Esopo e

35
O prprio Esopo (Asoph, em hebraico significa o verso, a poesia) era uma entidade mtica. Cf. Tefilo
BRAGA, Contos Tradicionais do Povo Portugus volume I (1883; 1914; 2013).
36
Digenes possuam carter (thos) ilibado. Para Paula da Cunha Corra (1998, p. 140), na
obra Armas e vares: a guerra na lrica de Arquloco, no mundo de Homero, as qualidades
interiores e exteriores dos homens andavam inseparavelmente unidas.

Figura 1: SELOUS, Henry Courtney. Trsites. Ilustrao para uma pea de Shakespeare. 1864.
Figura 2: Esopo. Xilogravura. Espanha. 1489.
Figura 3: VELSQUEZ, Diego. Esopo. 1639-1641.
Figura 4: RAPHAEL, Sanzio. Scrates, filsofo ateniense. Detalhe da obra Scuola di Atene.15091511.
Figura 5: RAPHAEL, Sanzio. Digenes, o Cnico. Detalhe da obra Scuola di Atene. 15091511.
Figura 6: WATERHOUSE, John William. Digenes em sua morada. Detalhe da obra. 1882.
Fonte: Google Imagens (2016)

Para os gregos clssicos, a beleza estava no Olimpo, nos deuses, e com os deuses o
grego deveria se parecer. Segundo Daniel J. Boorstin (1995, p. 209), para os gregos o corpo
devia estar saudvel, pois era a representao do corpo de um deus olimpiano. O corpo grego,
na arte, dinmico, ativo. Imagens simtricas de corpos jovens (kouroi) o prottipo do
clssico nu masculino. A nudez dos atletas gregos nos jogos os distinguia dos brbaros. O
corpo nu grego era o corpo atltico, que prezava o aidos (respeito aos deuses e semelhantes),
era o corpo de um ser esforado, digno de patrocnio da cidade-estado de origem e de

37
esttuas. As esttuas dos atletas vencedores podiam, na crena de gregos antigos, curar
doenas. No ter um corpo atltico para um homem grego era uma desgraa, pois o feio no
mundo clssico representava a maldade e a vilania. Se no tinha um corpo saudvel, no era
um homem bom, belo e justo. Segundo Xenofonte (apud BOORSTIN, 1995, p. 211), um
homem envelhecer sem nunca ter sentido a beleza e a fora de que seu corpo capaz era
total desgraa.
Na Grcia Antiga, Plato (428/7a.C.-348/7a.C.) associou beleza bondade e
considerou o feio como o nada ontolgico, o quase nada, pois no existia uma ideia do feio; o
feio era considerado uma forma de resistncia razo. Para o filsofo grego, o feio era
informe, ao qual no correspondia nenhuma forma. E se no tinha forma, no tinha uma
existncia real, nenhum modelo universal. O feio, por excelncia, era indigno da forma,
concebido como o grau mais aproximado do insignificante, como o pelo, lama, sujeira, ou
outra coisa o mais possvel, desprezvel e vil. Para os gregos, a hybris (o descomedimento)
tambm representava um atentado contra a ordem csmica e social. Exceder, passar da
medida era entrar no campo da feiura. Na cosmogonia do pensamento platnico, constituda
por pares, como inteligvel/sensvel, outro/aparncia, converso/destruio, o pressuposto do
feio como oposto ao belo era logicamente necessrio para a existncia do feio analisado em
ligao com o belo. Plato trata do feio em Hipas Maior, Fedro e O Banquete. Em Hipas
Maior36, notamos as interrogaes O que era o belo? Quais coisas eram
belas/nobres/excelentes (kalon) e quais coisas eram feias/vergonhosas/desprezveis
(aiscron)?. A beleza era relativa, proveniente da mimese, da aparncia; superficial e intil; o
belo sendo um prazer (hedone). Para Plato tambm existem coisas feias de ver, mas que do
prazer, como os atos sexuais. Com relao arte, Plato refere-se negativamente ao feio como
dissonncia e discrdia, pois era imitao. O feio algo de indefinvel dado que o prprio
ouro, quando no usado de um modo apropriado, feio. At o mais belo smio feio em
comparao com o gnero humano. Em Hipas Maior, aps dilogo entre Scrates e Hipas,
vemos que Plato encerra o episdio com a certeza de que o belo difcil37 (chalepa ta
kala; do grego: kals, belo e kaleps, difcil). Em Fedro38, cujo tema o amor (ertico,
Eros), a questo do feio est ligada ao contexto da caracterizao da alma humana. O feio
aquilo que surge por oposio, um estado transitrio da alma pela terra que no foi tocado

36
Hipas foi um sofista (habilidoso no ensino da virtude, da sabedoria, mestre da virtude) e um embaixador de
lis. Dono de uma excelente memria, Hipas cobrava pelos ensinamentos repassados em aulas particulares e
palestras pblicas sobre sabedoria.
37
Hipas Maior, 304e.
38
O dilogo ocorre entre Fedro (jovem retrico) e Scrates. Fedro representa a mscara do literato.
38
pelo enlevo da Beleza e da Verdade. Quando a alma caiu na terra, tornou-se impura, hbrida.
A alma participa do divino mais do que qualquer outra coisa corprea. O que divino belo,
sbio e bom. [...], o que feio e o que mau fazem-na [a alma] diminuir e fenecer39
(PLATO, 2000, pp. 59-60). A imagem da mortalidade humana, do pesado, do mau, do
impuro e do que relativo ao terrestre representa, por associao, a imagem do feio como
tudo que degrada e leva a alma runa. Para Plato, a alma era alada e por qualquer causa
funesta, feia (esquecimento e perverso), perde as asas e cai na terra. J em O Banquete (do
grego, t sumpsion/sympsion)40, o dilogo platnico ocorre em uma festa na casa do poeta
trgico ateniense gaton, no qual o mdico Erixmaco sugere a realizao de um hino ao
Amor. Para Dion Davi Macedo (2001, p. 28), na obra Do elogio verdade: um estudo sobre a
noo de Eros como intermedirio no Banquete de Plato, Erixmaco41 concorda com
Pausnias42, tambm presente na festa de gaton, sobre a formulao de que o amor tem
uma duplicidade, no estando apenas nas almas dos homens e para com os belos e jovens,
mas tambm nos corpos de outros animais, nas plantas e em todos os seres. Erixmaco exalta
o homem disciplinado (kosmios), conduzido pelo Eros que veio do alto (Eros celeste).
Pausnias distingue dois Amores: um pandemiano (venerado por todo o povo), mais
popular, vulgar, inspirador de amores carnais; e outro uraniano43, mais espiritual, designado
por celeste, o amor etreo. O amor pandemiano, que mais adiante Pausnias define como
feio, uma vez que despreza a alma, visa apenas o corpo sem qualquer preocupao moral.
Plato (1972, 202 b-204 a), em O Banquete, escreve que o amor no belo nem feio, mas
algo que fica entre dois extremos. Para Sren Kierkegaard (1813-1855), ao referir-se s
discusses do Banquete platnico, afirma que amar o prximo amar o diferente, no como
um segundo eu, mas amar e querer bem o primeiro tu:

O que Scrates fala do amor ao feio propriamente a doutrina crist do amor ao

prximo. O feio, com efeito, o objeto da reflexo, portanto da tica, enquanto o
belo o objeto imediato, por isso aquele que todos ns queremos amar com o maior

39
Mencionado no Fedro (246e).
40
Banquete, em nossa lngua, no traduz muito bem o grego sympsion, palavra formada por syn, com,
juntamente e pnein, beber, ou seja, beber em companhia de. Ao que parece, os gregos distinguiam
syndepnon, em latim concenatio, o comer junto, o banquete propriamente dito, com muita comida e muita
bebida, como, alis, afirma Pausnias em O Banquete (176 a) sympsion, em que se bebia, e certamente
muito, mas se tratava tambm de algum assunto, de algum tema srio como aconteceu em O Banquete de
Plato, em que se discorre sobre o amor. Cf. Junito de Souza BRANDO, Mitologia Grega (1987, v. 3, p. 34).
41
Erixmaco possui ideias muito prximas as de Herclito. Representa a mscara da medicina. Mencionado no
Fedro (268 a).
42
Poltico inteligente. Pausnias a representao da mscara do refinado orador poltico.
43
Este amor urnico, desligando-se da beleza do corpo, elevou-se at a beleza da alma, para atingir a Beleza
em si, que era partcipe do eterno (BRANDO, 1987, v. 3, p. 350).
39
 prazer. Neste sentido, o prximo o feio (KIERKEGAARD, 1967, p. 413,
traduo nossa) 44.

O amor o intermedirio entre o belo e o feio, mensageiro entre dois mundos:

Olimpiano (imortal) e humano (mortal). Eros o intermedirio entre o mundo da conscincia
e do inconsciente (um damon)45, trao-de-unio entre o mundo dos homens e o mundo
divino. Eros46 tem uma dupla face: uma celeste e uma popular. Na face celeste, Eros um
deus antigo, no filho de mulher, um dos quatro princpios dinmicos substanciais47, a
divindade primordial, juntamente com Caos, Terra e Trtaro, com a ateno e desejo voltados
a outros homens, amor que no visa procriao, de princpio masculino, amor ao belo e
honroso que conduz virtude e torna o ser amado melhor, amor de ao boa e bela. Em sua
face popular, Eros humano e tem a presena do esprito feminino, a fraqueza, a falta de
inteligncia, a violncia de um amor arranjado e propenso ao vcio e procriao, amor de
ao m e feia. Sobre a viso platnica do feio como uma tentao dos simulacros, Ana
Nolasco, em Transgresses do Belo: invenes do feio na arte contempornea portuguesa,
afirma que: [...] o feio encontra-se numa estranha terra de ningum: no sendo, nem cpia,
nem forma, nem o nada, , por definio, o que no digno de participao na ideia nem de
ser aflorado como coisa em si pelo discurso (NOLASCO, 2011, p. 22).
Plato coloca o feio (ou a tenso inibidora) como o aparente (o-que-parece-ser); algo
feio como algo que desvia do bom caminho da Verdade; feio, posto que fosse cpia, algo
que se afasta do original, torna-se falso, a feiura a mscara que leva mentira. A beleza
deste mundo um vestgio (chnos) da Beleza suprema, da ordem no cosmo. conhecida a
lei dos tebanos que ordenava a ele [o artista] a imitao do belo e proibia sob penalidade a
imitao do feio, segundo Gotthold Ephraim Lessing (2004, pp. 99-100), no artigo
Laocoonte. O artista tebano era proibido de alcanar a semelhana mediante exagero das
partes feias do modelo, ou seja, fazer caricaturas. O feio posto, do ponto de vista moral,
como negativo da kalocagatia, fuso entre o ideal moral e o belo, como algo/algum mal:
termo grego kalos deriva de kalein, chamar, atrair a si. Kalos associado agathos (bom), da
44
Paper 942, VIII1 A 189, 1847. What Socrates says about loving tha ugly is really the Christian doctrine of
love to the neighbor. The ugly is the reflected, consequently the ethical object; whereas the beautiful is the
immediate object which all of us therefore most willing love. In this sense the neighbor is the ugly.
45
A tarefa de um damon era chegar unidade na multiplicidade. Sua morte era a anagnrisis, o conhecer-se
por inteiro. Com a morte do amor se fechava o urboro (cobra que engolia a prpria cauda). Sua vitria final,
seu triunfo derradeiro desencadeavam e liberavam novamente o fluir da vida no corpo do mundo. Amar a si
mesmo (Uno) para amar outros (Mltiplo) e se amar cada vez mais.
46
Eros tambm chamado de Fanes (do grego Phnes; do verbo phanein,brilhar, fazer-se visvel, aparecer)
o Brilhante, a Luz que brilha. Alado, andrgino e autgamo, brilhante e etreo, d a luz s primeiras geraes
divinas (BRANDO, 1987, v. 2, p. 156).
47
Cf. HESODO, Teogonia.
40
o termo kalokagathos (homem exemplar, plenamente realizado). Para Raymond Bayer, em
Sneca, no existe diferena entre a virtude e o bem; honestum o belo em perfeio moral e
honestas a virtude do sujeito: O bom o que escolhemos; o que escolhemos o que
amamos; o que amamos o que estimamos; o que estimamos o que belo; logo, o bom
belo (SNECA apud BAYER, 1995, p. 67). Ontologicamente o feio o imperfeito, o
inacabado, o ser-menor. Para Plotino (203 d.C.-270 d.C.), em Enadas48, a predominncia
da figura materialmente insuficiente que origina o feio. A verdadeira beleza no a que reside
no corpo (aspecto exterior), mas nas almas (beleza interior). Plotino afirma que o humano,
apegado s belezas dos corpos, permanece cego (typhls) nas profundezas do Hades, em meio
s sombras. Amar algo feio amar a imitao. O reflexo uma espcie de fascinao sem
esperana, como se fosse um elo preso ao mundo da matria e das aparncias. O feio ligado
invisibilidade, do ser que est preso matria (hyle), do ser que habita o mundo das
aparncias. O feio absoluto algo sem forma (morphe), sem ideia (eidos) e que no tem parte
com a razo (logos). No seio do sagrado, Plotino v o feio como algo impuro, assimilado ao
pecado. Segundo Junito de Souza Brando (1987, v. 2, p. 186), quem segue o feio torna-se
vtima de uma iluso de que a Imago, a imagem, a umbra, sombra, so a nica realidade.
Mais precisamente: o esquema neoplatnico v o mitologema como o mito equivalente
queda da alma na matria. A queda representa um desejo refletido da alma pelo corpo, pela
particularidade, pela imagem no espelho. Para os neoplatnicos este movimento simbolizava
igualmente uma queda da unidade na multiplicidade, do Uno no muito, do pleuroma na
criatura (Ibid., p. 187). Plato e Plotino colocaram o feio como a queda do ser.
O filsofo grego Aristteles (384 a.C.-322 a.C.), em A Potica, afirma que temos
prazer em contemplar imagens perfeitas de coisas cuja viso nos repugna, como as figuras dos
animais ferozes e dos cadveres. Aristteles ainda afirma que rimos dos inferiores. A comdia
a imitao de pessoas inferiores. O cmico (to gheloion), a comear pelos gregos, uma
imagem do feio representado sem dor; o riso (ghelos) surgia ao olharmos uma cena cmica
(BODEI, 2005, p. 126). A comicidade, com efeito, um defeito e uma feiura sem dor nem
destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e contorcida, mas sem expresso de
dor (ARISTTELES, 2007, p. 23). O feio ligado ao cmico tinha sua importncia. Para
Minois (2003, p. 253) o riso deteriora as falsas certezas, em que nossa natureza a dor; o
riso a decepo e o erro; um belo rosto um rosto em lgrimas; a fealdade uma face
deformada pelo riso. Rimos perante coisas feias. Aristteles comenta, em A Parte dos
48
Sobre o Belo I, 6 [1]. Cf. Jos Carlos BARACAT JNIOR, Plotino, Enadas I, II e III - Porfrio, Vida de
Plotino (2006, pp.303-320).
41
Animais49, que o humano o nico animal que ri ou que nenhum animal ri, exceto o
homem. O riso pertencia aos seres cados, ao domnio do desprezvel, do mutante, do
mltiplo e do mal. Minois (2003, p. 37) ainda coloca o riso ligado a Dioniso, um deus da
embriaguez e da natureza selvagem, da possesso exttica, da dana, da mscara, do
disfarce, da iniciao mstica. A festa dionisaca termina com uma sada extravagante
(kmos) dos embriagados celebrantes. Mark Griffith, na obra Aristophanes Frogs, afirma
que na Grcia antiga:

[...], um kmos era um grupo de folies, uma festa semi-desenfreada, muitas vezes
alimentada pelo vinho e pela msica, que perambulavam pelas ruas, cantando,
gritando, fazendo brincadeiras entre si ou atacando outros com zombaria e insultos
(GRIFFITH, 2013, p. 04, traduo nossa)50.

da kmodia que vem a comdia, os kmodoi eram os comediantes (MINOIS,

loc.cit)51. No mundo divino, do imutvel, da unidade, no h riso. Joana de Vilhena Novaes,
em O intolervel peso da feiura: sobre as mulheres e seus corpos, afirma que a feiura
ligada ao risvel:

Na esttica, uma das formas tradicionais de o feio se apresentar atravs da

comdia. Na Potica de Aristteles, a feiura aparece em uma dimenso mais amena
e no causadora de dor ou sofrimento, pois tem no ridculo e no risvel uma de suas
formas de expresso. Tambm nos gneros literrios da caricatura, da stira, da
pardia, da ironia, da anedota, o feio foi explorado esteticamente em sua dimenso
risvel (NOVAES, 2006, p. 248).

A comicidade degrada o ser humano e o trgico o engrandece, pois s se pode rir de

uma deformidade fsica se ela no for sinal de dor ou doena. O riso s aceitvel em
pequenas doses, para tornar mais agradvel a conversao [...] (MINOIS, 2003, p. 73). O riso
feio, mas pode amenizar a vida desde que a lei e a religio escapem ao riso. O riso insinua-
se pelos interstcios do ser, pelas fissuras e pelos pedaos mal colados da criao, em Deus
no deve haver a menor fissura; o riso se ope ao sagrado, afirma Minois (op.cit., p. 75). Se o
riso vive nas fissuras, vive nas dobras. Risibilidade e feiura vivendo nas dobras como algo
49
Se o ser humano o nico animal susceptvel de ter ccegas, esse fato deve-se, por um lado, finura da pele,
mas tambm por se tratar do nico animal que ri (ARISTTELES, 2010, 673 a.).
50
[...], a kmos was a group of revelers, a semi-riotous party, often fueled by wine and music, that would roam
through the streets, singing, shouting, making jokes among themselves or accosting others with mockery and
insults.
51
Para frei Domingos Vieira (1871, v.2, p. 303), em Grande Diccionario Portuguez, comdia vem do grego
komda/kmidia, de kmos e d, canto; do latim comoedia. Na Grcia, a comdia era dividida em antiga
(representavam os cidados de Atenas), mdia (representavam cidados sem nomear) e nova (personagens
imaginrios). Existiam os diferentes tipos de comdias: latina (palliata, togata, praetextata, tabernaria),
histrica, heroica, italiana, de carter, de costumes, de enredo, anedotica e alta comdia (personagens da alta
sociedade). Cf., Domingos VIEIRA, Grande Diccionario Portuguez/Thesouro da lingua portugueza (1871).
42
mltiplo O mltiplo no s o que tem muitas partes, mas o que dobrado de muitas
maneiras, segundo Gilles Deleuze (1991, p. 14).
Para Pblio Ovdio Naso (43 a.C.-18? d.C.) necessrio viver inter utrumque, entre
um e outro, no entremeio52. Para Mrio Perniola (2000, p. 80), em Pensando o ritual:
sexualidade, morte, mundo, o entremeio no ocorre s entre o belo e o humano, entre o
dissdio e a harmonia, mas tambm entre o bonito e o feio. [...] o belo algo muito efmero,
instvel, precrio, [...]. Damos valor positivo ao que nos circunda, mesmo a presena
insatisfatria do feio sempre melhor do que sua ausncia, pois sem a presena da feiura no
h diferena alguma. Da Grcia para a Roma Antiga, o corpo foi a transversalidade que ligou
as culturas. Percebemos que no Imprio Romano53 as atividades atlticas tornaram-se jogos,
divertimentos (de ludere, brincar) para alegrar a multido; o corpo estava ligado felicidade
do povo. Tanto na Grcia quanto em Roma, a venerao excessiva aos atletas no era bem
vista pelos filsofos e cidados preocupados com o culto ao corpo, ao elogio fora mais que
ao saber. A feiura do corpo atltico foi reprovada por Cludio Galeno (129/130 d.C.-199/200
d.C.), mdico e filsofo romano. Para Galeno (apud BOORSTIN, 1995, p. 214), nas bnos
do esprito os atletas no tinham parte e, por baixo da massa de carne e sangue, a alma era
entorpecida como um mar de lama. Atletas no gozavam das melhores bnos do corpo, pois
relegavam a velha norma de sade que prescrevia moderao em tudo. Os atletas passavam a
vida exagerando na comida e dormindo como porcos, por isso, raramente chegavam
velhice, e, quando chegavam, estavam mutilados e expostos a toda sorte de doenas. No
tinham sade nem mais beleza e mesmo os que eram, por natureza, bem proporcionados,
ficavam gordos e lerdos, perdiam a forma e a graa devido a golpes recebidos no boxe e no
pancrcio. Ainda segundo Galeno, a alma entorpecida e o descomedimento alimentar
deformava o ideal atltico, fazendo com que, na velhice, nem a mente fosse s, nem o corpo
digno dos deuses.
Na antiguidade clssica, a feiura do corpo estava muito mais ligada m-formao
corprea do que o descomedimento do atleta. Na histria greco-romana no existem
representaes de heris deformados, assimtricos, desarmnicos. O mito do heri estimula a
tomada de conscincia da perfeio possvel, a plenitude da fora, a introduo de luz solar;

52
Recordando a lenda de Ddalo e caro, o pai aconselha ao filho para no voar muito alto, pois o sol podia
derreter as asas de cera; e nem muito baixo para no molhar as asas no mar. Voar no entremeio, entre o sol e o
mar. Cf. Pblio OVDIO, Arte de amar (1862, p.56).
53
Nasceu oficialmente em 27 a.C. com Otvio Augusto e terminou em 476 d.C. (ou 1453, queda do Imprio
Romano do Ocidente). Perodo ps-republicano da antiga civilizao romana, caracterizado por uma forma de
governo autocrtica liderada por um imperador e por extensas possesses territoriais em volta do mar
Mediterrneo na Europa, frica e sia. Cf. Patrick LE ROUX, Imprio Romano (2013).
43
da beleza, da virtude e da bondade no mundo. Na Grcia, to kalon (belo, bom e nobre) era a
oposio a to aischron (sujo, feio, vergonhoso). Para Christina H. Tarnopolsky (2010, p. 68),
a palavra sujo, no contexto da aesthesis grega, podia ser interpretada como falta de virtude,
de beleza, como algo proibido. Figuras que mostram um heri matando um monstro ecoam
em nossa cultura: Teseu mata o Touro de Minos; Hrcules mata a Hidra de Lerna, o Leo
de Nmea, o gigante Gerio; Perseu mata Medusa e segura cabea decepada. So imagens de
morte, mas no desviamos o olhar, pelo contrrio, admiramos imagens do corpo fragmentado.
A imago mortis uma categoria esttica da feiura o asqueroso. O asqueroso exclusivo do
corpo em putrefao ou decomposio, uma categoria prpria do ser humano, algo subjetivo.
Alm da falta de moderao corporal, do monstro que deve ser combatido, da imagem da
morte e o corpo transformado em pedaos, outra feiura que deve ser contida a figura do
Outro. O sofrimento pessoal do encontro com a alteridade, do outro que invadia, fazia com
que os romanos tivessem medo do feio e do diferente. Gregos e romanos desviavam o olhar
aos povos brbaros (BOORSTIN, 1995, p. 209). Gilberto Cotrim (1995, p. 134-137) relata
que o cidado romano tinha vrios motivos para no gostar dos brbaros, mas havia trs
motivos estticos: os brbaros tinham o costume de untar o cabelo com manteiga ranosa,
no tomar banho e cheirar a alho e cebola. Segundo Raul Giovanni da Motta Lody (2004, p.
15), os brbaros tinham por princpio que os cabelos longos distinguiam os homens livres
dos escravos (estes eram obrigados a usar cabelos curtos). Os romanos tinham poder e
tinham certas normas/costumes de higiene, como: roupas limpas (tnicas de l ou linho,
togas), barba sempre bem feita (incluso seus escravos) e as termas romanas para os banhos
pblicos ou privados. Quem no tinha poder, no tinha nenhum luxo, e os brbaros eram os
povos que tinham paixo pela caa, pelo mar; povos rsticos que usavam roupas feitas de pele
de animal. Os hunos, brbaros mongis, comiam razes das plantas e carne semicrua de
qualquer animal, vestiam-se com tecidos de linho ou com pele de ratos cosidas umas s
outras (COTRIM, op.cit.). Tais povos no deveriam ter boa aparncia perante olhares da
cultura clssica, ento, os no-brbaros tornaram o outro repugnante, era uma maneira de
inferioriz-lo. O outro algo grotesco que nos ronda; o grotesco como uma esttica do
outro nos dando alguma forma de exceo, distoro ou excentricidade ao revelar a
alteridade, afirma Fabiano Rodrigo da Silva Santos (2009, p. 266).
Umberto Eco, na obra Construir o Inimigo e outros escritos ocasionais (2011), afirma
que a alteridade a diferena que nos ameaa. Alter (do latim outro) era o no- Eu, o
aliengena, o estranho, o forasteiro e o alheio. Para Eco, ter um inimigo importante, pois sem

44
inimigos a identidade pode ruir, como aconteceu com os antigos romanos. Quando o inimigo
no existe, necessrio constru-lo. E como se d tal construo? Atravs da esttica, do
sentimento e percepo do modo como vemos outro. Os romanos54 identificaram, produziram
e, finalmente, demonizaram o inimigo o brbaro. Os inimigos so diferentes da classe
dominante detentora de poder. Os brbaros no possuam os costumes romanos. O estrangeiro
feio, sujo, rude e possui defeito de linguagem, portanto, de pensamento. A diferena, o
nosso no reflexo, o nosso no igual, nos ameaa. Atualmente existem dois tipos de inimigo:
o estrangeiro, inimigo de fora da ordem estabelecida, como os povos brbaros para os
romanos; e o imigrante, o inimigo que, mesmo participando do povo dominante, fala mal a
lngua, possui a cor da pele diferente, disforme, ou seja, a fealdade e a irregularidade de
forma caracterizam o aspecto exterior do inimigo.

O inimigo deve ser feio, porque se identifica o belo com o bom (kalokagathia), e um
dos caracteres fundamentais da beleza foi sempre aquela que a Idade Mdia chamar
depois integritas (isto , o ter tudo quanto requerido para ser um representante
mdio daquela espcie, pelo que, entre os humanos, sero feios aqueles a quem
faltar um membro, um olho, os que tenham estatura inferior mdia ou uma cor
desumana) (ECO, 2011, p. 15).

Em cada momento histrico cultural h um inimigo: pagos, estrangeiros, leprosos,

hebreus, sarracenos (rabes e mulumanos), loucos, judeus, negros, indgenas, mulheres55,
ciganos, herticos, os delinquentes, ou seja, sujeitos fora da ordem social, segundo a viso do
povo dominante. O inimigo ftido56, feio, diferente, de classe inferior. No tem como abolir
a figura do inimigo, do mesmo modo que, hoje, difcil abolir o feio do mundo. O Inimigo
humano uma fora natural, social; invasor sempre o outro. Como a alteridade era feia, at
no prazer romano houve um lado obscuro o riso grotesco riso feio de histeria e horror,
cuja gritaria evocava a cacofonia e o caos, o oposto da harmonia. O grotesco ligado ao
hediondo e ao obsessivo. O grotesco em geral emana do polo de uma alteridade que se
mostra, por vezes, desorientadora, incompreensvel, incerta ou mesmo hostil ao senso
comum (SANTOS, 2009, p.138). O grotesco no apenas mera representao burlesca, mas
uma angstia complexa e perplexa diante da eroso do ser humano, do aniquilamento do
mundo. O grotesco adquire uma relao subterrnea com a nossa realidade, e um teor de

54
No apenas os romanos e o mundo ocidental execravam o inimigo, a cultura oriental tambm abominava o
estranho. Mesmo no sendo nosso foco, entendemos que a construo do inimigo se d nas mais diferentes
culturas.
55
No imaginrio popular a mulher continuamente demonizada. Desde a Antiguidade, ao longo da Idade Mdia
e at aos tempos modernos, as mulheres sofrem com a misoginia (ECO, 2011, p. 23).
56
O inimigo cheira sempre mal (ciganos, hebreus, sarracenos, alemes, franceses, entre outros). Cf. Umberto
ECO, Construir o inimigo e outros escritos ocasionais (2011, p. 17).
45
verdade, aponta Wolfgang Kayser (2003, p. 31). Observar o outro como feiura grotesca
estar diante do repentino e da surpresa, partes essenciais do grotesco.
Deixando a feiura romana, contemplamos o grotesco na Idade Mdia. Esse foi um
perodo obscuro no qual at o nascimento foi considerado algo grotesco. Inter faeces et
urinam nascimur (nascemos entre fezes e urina), relembrou Georges Bataille ao citar Santo
Agostinho (apud BATAILLE, 1987, p. 38). Para Bayer (1995, p. 31), tudo que existe estava
maculado e o nascimento no esttico. a morte e o pecado que comandam o pensamento
medieval e no h melhor meio de se familiarizar com a morte do que associ-la a uma ideia
libertina, afirma Bataille (1987, p. 18). Danar com a morte ir ao encontro das ossadas que
nos esperam em tantos cemitrios57 a dana macabra tambm era sedutora. Vivendo nos
campi da repugnncia e da nusea, o homem e a mulher medieval lutavam contra a morte.

O inferno uma ideia frgil que Deus nos d involuntariamente de si mesmo. (...) O
ser se convida a si mesmo para a terrvel dana cuja sncope o ritmo danante, e
que devemos aceit-la como ela , j sabendo do horror que a acompanha
(BATAILLE, 1987, p. 174).

Na medievalidade, ia para o inferno todo aquele que cometesse o mal; tornar-se mal
era encontrar a si mesmo, mas na escurido. O Bem o passivo subordinado Razo. O Mal
o ativo que nasce da Energia. O Bem era o Cu. O Mal era o Inferno...58, afirmou William
Blake (2007, p. 16-17). Vivendo no caos, no horror, na decadncia da existncia, em um
inferno psicossocial em meio a tantas cruzadas, guerras religiosas, pestes e fome, a morte era
sombra que perseguia. O feio nas Cruzadas59 era a transgresso do corpo em tempos de
guerra, era sempre a transgresso, a violao dos interditos em que repousava a civilizao
(BATAILLE, 1987, p. 169). Sobre os homens que participavam das cruzadas os cruzados
Minois nos revela:

Sempre srios, nunca penteados, raramente lavados, esses heris de Cristo encarnam
o desprezo de si que deve caracterizar o verdadeiro cristo. Com os cabelos
desarrumados e hirsutos, sujos de poeira, mergulhados em sua imundcie e em seu
suor, eles se lanam sobre o adversrio, do qual no temem a selvagem barbrie
(MINOIS, 2003, p. 239).

57
Em vora (Portugal), a Capela dos Ossos, situada na Igreja de So Francisco, construda no sculo XVII,
possui a inscrio Ns ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos em sua entrada.
58
A obra de W. Blake (1757-1827) possui os ttulos O Casamento do Cu e do Inferno e O Matrimnio do Cu e
do Inferno no Brasil. O matrimnio do Cu e do Inferno consiste numa sequncia de aforismos, nos quais o autor
estuda a moralidade convencional, proclamando que o homem no se reduz dualidade alma/bem e corpo/ mal.
59
Entre 1095 e 1270, expedies foram formadas sob o comando da Igreja, a fim de recuperar Jerusalm (que se
encontrava sob domnio dos turcos seldjcidas) e reunificar o mundo cristo, dividido com a Cisma do
Oriente. Essas expedies ficaram conhecidas como Cruzadas. Cf. John HIRST, Breve Histria da Europa
(2013).
46
 Passamos, com o correr da histria, do corpo imundo dos cruzados para o corpo
santificado das imagens do Cristo morto, do corpo agonizante, da beleza do sacrifcio, dos
estigmas e da imolao. Aqui, o mal o feio que educa e que gera o bem. O feio neste mundo
terreno o limite do belo. E por esse caminho, ao acolher o feio, a arte mostra o rosto
enganoso do belo mundano e permitiu ao povo descobrir o divino como o verdadeiramente
belo. Com o cristianismo, passamos a ter a imagem de um homem flagelado, sofrido, mas que
ao tirar o pecado do mundo nos deu, segundo a teologia crist, consolo. Eco coloca a imagem
do Cristo flagelado como algo que inspira simpatia e comoo para os cristos. Na
cristandade ocidental medieval, as imagens eram valorizadas, reproduzidas e at vendidas
como relquias religiosas. Se o povo era iletrado, as imagens possuam papel pedaggico.
Iluminuras60 eram usadas para iluminar o caminho do povo iletrado. As pinturas foram
chamadas de literatura dos laicos (laicorum litteratura) ou literatura dos incultos
(illiterati), afirma Wadysaw Tatarkiewicz (2002, p. 155). O papa So Gregrio I Magno
(540 d.C.-604 d.C.) considera as pinturas religiosas como os livros dos que no sabem ler,
imagens como meio pelo qual se transmitia uma mensagem via mdia (LOYN, 1997, p.
173). A via-crcis (caminho da cruz) o sofrimento do corpo santo do qual os fieis no
desviam o olhar. Sofrimento de puro fascnio. O sofrimento usado como beleza, o pavoroso
usado como espetculo. Olhar o sofrimento, a desgraa do outro nos d certa angstia, mas
tambm certo alvio.
Olhar um corpo em decomposio lembrar que pode ser o nosso corpo morto se
decompondo memento mori o lembre-se da morte. No era toa que olhamos para
acidentes, mesmo que rapidamente; nosso olhar , em grande medida, atrado pela desgraa.
Olhamos, pois queremos ter a certeza de que algum no morreu e se h um morto, no
algum prximo a ns. A morte causa fascnio, pois morte finitude (meu fim, fim de outros
que conheo), restando ao ser humano jogar com a fortuna labilis, a inconstncia da sorte. O
feio irrompe pelas brechas da fachada sria das coisas. A feiura, o grotesco e o riso retiram o
indivduo de seu ambiente cotidiano, transgredindo os limites e as regras, pois o mundo est
s avessas, os tolos so coroados reis em uma inverso da hierarquia medieval; h a vivncia
ntima do escatolgico e do obsceno na esfera pblica; o mundo s avessas um mundo
perverso, afirmou Martinho Lutero (apud MINOIS, 2003, p. 321). A Idade Mdia era o
domnio do ridculo, definido como aquilo que rebaixava, atraindo ateno para baixo e para o
feio. Os artistas sabem usar o feio das caveiras, carcaas, sangue, fezes e dos vrios outros
60
A iluminura medieval era realizada em manuscritos e incunbulos (livro impresso nos primeiros tempos da
imprensa) e originou-se nos mosteiros.
47
elementos abjetos pelo fascnio que nos causam. H o feio formal, que certo desequilbrio na
relao orgnica entre partes de um todo e pode ser ligado dominao sociocultural: um
ano visto, s vezes, como um elemento estranho em nosso mundo, algo no familiar, e to
pouco vemos vrios andando pelas ruas. Porm, basta um ano passar e alguns se viram para
olhar. O ano, como elemento da esttica da feiura, est inserido no imaginrio do grotesco;
atua desde o Egito antigo, usado em rituais para afastar demnios em partos61. O ano um
humano, como eu/voc/todos, mas pela desproporo das partes, um elemento estranho,
assim como um gigante o . No todo, no mundo de estaturas medianas, o diferente, a
baixssima estatura causa desequilbrio.
Entre nascer e morrer, nos resta o riso que revela nossa humanidade. O fantico no
brinca, ele cr no sagrado. Nem todos toleram o riso. Os pais da Igreja acreditavam que o riso
era um fenmeno diablico, ligado decadncia humana. Como no rir se o riso, o sagrado, o
profano, o belo e o feio esto intimamente ligados? Podemos rir do outro, desse fantoche
ridculo, nu, que tem um sexo, que peida e arrota, que defeca, que se fere, que se prejudica,
que se torna feio, que envelhece e que morre um ser humano, bolas!, uma criatura decada
(MINOIS, 2003, p. 112). Entre a metade do sculo XIV e o fim do sculo XV temos a ligao
do riso com o diabo e os excludos. O alvo preferencial dessa excluso era o judeu. No Brasil
o verbo judiar, to usado na fala coloquial, guarda em sua etimologia a traio de Judas, o
judeu que vendeu o Jesus Cristo. Os hebreus escarneceram, zombaram, enfim, judiaram de
Cristo, e na concepo popular nada mais justo que eles tambm paguem por isso, devendo
tambm ser judiados (PEREIRA, 1998, p. 190). Minois afirma que, por volta do ano 1500, o
carnaval era chamado de a festa dos judeus:

[...], os judeus, quase nus, s com uma pequena pea de tecido, devem correr at o
palcio do papa. Para que tudo isso seja ainda mais engraado, tambm fazem correr
os corcundas, os mancos, os gordos, sob o sarcasmo, as zombarias, as brincadeiras
de mau gosto. [...]. Nas farsas e nos mistrios, os judeus, associados ao diabo, so
ridicularizados com ele (MINOIS, 2003, p. 250).

O feio estava ligado imperfeio, corrupo, aos excludos, s criaturas decadas e

grotescas. O carnaval62 era a desforra da feiura que ri para esquecer o medo do inferno, afirma
Bakhtin (1993, pp. 40-45) ao fazer considerveis crticas s teses do crtico alemo Wolfgang

61
O deus Bes, representado pela figura de um ano deformado com juba de leo, fazia gestos e sons que
intimidavam os inimigos e protegia a casa contra pesadelos. Cf. Vernica G. BRANDO, Esttica da
Monstruosidade (2013).
62
O carnaval colocado como ocasio de deboche e falta de respeito. No sculo XVII, o carnaval dividido em
dois: o carnaval aristocrtico (baile de mscaras, em sales privados) e o carnaval urbano (MINOIS, 2003, p.
458).
48
Kayser (1906-1960), destacando que ao escrever uma teoria geral do grotesco, o alemo deixa
de lado a dimenso carnavalesca do mundo. Bakhtin liberta tudo que h de terrvel ou
espantoso para tornar-se alegre, luminoso e inofensivo. A grande expresso do
grotesco para Bakhtin era a excluso do medo e do terror para dar vazo alegria. Renasceu o
prazer terreno, a sensualidade, as cores, a luz e a beleza do corpo humano e a feiura de suas
representaes. Ao escrever sobre o grotesco, Muniz Sodr e Raquel Paiva, em O imprio do
Grotesco (2002), trouxeram as falas de Bakthin, Kayser, Victor Hugo e outros, para o
ambiente cultural grotesco mais prximo do brasileiro:

O grotesco pode tornar-se de fato uma radiografia inquietante, surpreendente, s

vezes risonha, do real. Da sua frequente desconstruo das obras criadas pelo
idealismo cultural, tanto pelo apelo ao que libidinalmente baixo quanto pela
exposio do mal-estar do corpo dentro da linguagem. Grotesco quase sempre o
resultado de um conflito entre cultura e corporalidade. (...) quase sempre tambm
uma certa visibilidade disso que Freud chamou de pulso de morte, em especial
quando surge a abolio da diferena (fundacional) entre humano e no humano.
Com efeito, mostra-se a algo correspondente ao trabalho psquico de
dessubjetivao, desinvestimento dos valores simblico e caos. A hierarquia e as
diferenas so desqualificadas, instalando-se um campo de determinaes, mas sem
filiao nem dvida simblicas. A racionalidade e a coerncia das instituies so
solapadas pelo caos e pela dissociao funes complementares da pulso de
morte , caractersticas do grotesco (SODR; PAIVA, 2002, p. 60).

As percepes que temos e formamos, partindo da dicotomia belo/feio, que o feio

concebido a partir da viso de mundo de cada indivduo. Nesse sentido, podemos aplicar o
conceito de excedente adotado por Bakhtin, no livro Esttica da criao verbal (1997, p.
43), que afirma que o nosso aspecto fsico no entra no horizonte concreto da nossa viso a
no ser no momento em que passamos a nos refletir no espelho. Nossa conscincia do prprio
aspecto fsico, das partes do nosso corpo, da nossa aparncia fsica, vivida por ns
internamente e s percebida externamente a partir da presena do outro. O nosso eu s existe
a partir do outro e o feio s existe por causa do belo. Bakhtin colocou o carter cmico do
mundo popular como realismo grotesco, ou seja, a percepo de que o mundo um grande
organismo vivo, um enorme caldo cultural em que as formas so mutveis. O realismo
grotesco o rebaixamento, era a transferncia de tudo o que era elevado, espiritual, ideal e
abstrato para o plano material e corporal (BAKHTIN, 1993, p. 27). Na concepo grotesca do
corpo, o grotesco ambivalente: a morte prenhe, a morte que d luz [...]. A vida se revela
no seu processo ambivalente, interiormente contraditrio. No h nada perfeito nem
completo, a quintessncia da incompletude (BAKHTIN, 1993, p. 23). Para Bakhtin, o
corpo no est separado do resto do mundo, no acabado nem perfeito, mas ultrapassa a si

49
mesmo atravs dos orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias. no coito, na
gravidez, no parto, na agonia, no comer, no beber, nas necessidades naturais que o corpo
ultrapassa seus prprios limites. Nosso corpo eternamente incompleto, criado e criador que
vive simultaneamente no umbral do bero e do tmulo. Minois afirma que sobre a festa
carnavalesca, existem duas vises: a sria e a cmica.

A viso oficial e sria do mundo, representada pela esttica clssica, insiste, ao

contrrio, no permanente, no estvel, no identificvel, no diferenciado, e s v, no
grotesco popular, grosseria, insulto, sacrilgio, vontade subversiva de rebaixamento.
Ela mantm apenas o alto, desprezando o baixo, um pouco como as esttuas de
nobres portais gticos opondo-se aos monstros informes das grgulas e dos capitis,
relegados a lugares inacessveis. A viso sria acompanhada de interditos,
restries, medo e intimidao. Inversamente, a viso cmica, ligada liberdade,
uma vitria sobre o medo. Na festa carnavalesca, destri-se, reduz-se, inverte-se,
zomba-se de tudo o que faz medo. [...]; ri-se daquilo que se tem medo (MINOIS,
2003, pp. 158-159).

Com os sculos XV, XVI e XVII, as censuras religiosas eliminam as diverses

licenciosas. O Carnaval, chamado de saturnais e bacanais pelos pregadores religiosos,
torna-se uma abominao surgida nos tempos pagos. As Saturnais (Saturnalia) eram festas
em que, como se sabe, os antigos romanos celebravam, no ms de dezembro, entre os dias 15
e 17, o deus Saturno (do latim Saturnus que provm do adjetivo satur, -a, -um, cheio, farto,
nutrido e do verbo saturre, saciar, fartar, saturar), que era um deus da abundncia
(BRANDO, 1987, v. 2, p. 340). Um deus romano do tempo, da semeadura e da vegetao, o
equivalente ao grego Crono (o podador, aquele que corta e separa). O sbado era o dia
consagrado a Saturno. Na Antiguidade, o asno era um animal de Saturno e era considerado
um animal muito sensual, conhecido tambm por sua perseverana e pretensa estupidez. No
final da Antiguidade, Saturno era considerado o deus dos judeus e, nas disputas entre cristos
e no-cristos, tanto os cristos como os judeus eram acusados de adorar o asno (Ibid., p.
306). Nas Saturnais reinava a alegria, a orgia, a liberdade e eliminavam-se interditos de toda
ordem. J a Bacchanalia era uma celebrao em honra a Baco, com carter orgistico. Baco
(do grego Bkkhos) era, como se sabe, um dos nomes de Dioniso/Dionsio que era,
exatamente, sob seu aspecto orgistico, a divindade mais importante dos rficos. Nome
esotrico e sagrado, bkkhos/Baco serviu para distinguir o verdadeiro mstico, o verdadeiro
rfico que conseguiu libertar-se de uma vez dos liames do crcere do corpo (Ibid., p. 168).
O carnaval festa que mistura profano e sagrado, na qual o obsceno e o escatolgico
desencadeiam-se. A festa faz parte da cultura, no vingana da natureza contra a cultura, e

50
a cultura um conjunto de normas 63 (BASTIDE, 1970, p. 69). A Renascena repousa entre
o humanismo sorridente e o fanatismo religioso. No sculo XVI, com o aparecimento da
imprensa, d-se o rompimento entre as culturas das elites e a cultura popular. Porm, o riso
encontra-se tanto nas elites como no povo. O feio sempre encontra uma fissura para existir.
Rabelais64 prenuncia a era do absurdo como uma era moderna: Rabelais-Janus tem um riso
de duplo sentido: ele utiliza as receitas do riso carnavalesco medieval e retira delas um riso
filosfico moderno. [...] Tudo tem duplo sentido, dois nveis, em Rabelais; tudo pode ser lido
pelo direito e pelo avesso (MINOIS, 2003, p. 274). Segundo a simblica medieval, a beleza
obra divina e a fealdade expresso do mal, mas as imagens grotescas existem para exorcizar
o mal e acentuar, no eliminar, a feiura. A feiura torna-se, na Renascena, a expresso do
particular que d lugar fantasia e bizarrice, evocando o sonho e a loucura. Com o burlesco
francs, no sculo XVI, h um gnero cmico literrio que age s vezes elegante, outras vezes
de forma grosseira, como um escndalo e como uma libertao de tudo que pesa sobre o ser
humano e a sociedade. No sculo XVII, o feio se encontra no escatolgico e no obsceno, na
excreo e na sexualidade. O libertino a figura feia que ri da bestialidade humana; um riso
pessimista que no espera nada do mundo. A indiferena fez o humano rir do outro. At Deus
parece rir para (e com) o humano. Para o jesuta francs Louis Richeome (1554- 1625), os
macacos foram criados por Deus para nos fazer rir:

Os macacos tm uma alma insana e ridcula; o corpo deles prprio para fazer rir,
retirado do retrato de sua alma; uns no tm cauda e so pelados em certo lugar;
outros, como as macacas, apresentam uma longa e disforme extenso de cauda; os
ps no so nem ps, nem mos, mostrando-se semelhantes, todavia, aos dois; a face
nem rosto de homem nem de besta, disformemente enrugada, salpicada de
verrugas, aveludada por pelos desajeitados, a garganta fendida at as orelhas, em
suma extremamente disformes e com uma feiura artificial e agradvel (RICHEOME,
1602 apud MINOIS, 2003, pp. 380-381).

Como os macacos, no ramos (e somos) ns os feios, ridculos, risveis e grotescos?

A humanidade decada ridcula e recai sobre ela toda a derriso possvel. A zombaria o
reino do esprito aberto. J o feio, no comeo do sculo XVIII, torna-se intelectualizado, com
desejo de corroer as bases do poder, da razo, da sociedade. a partir da segunda metade do
sculo XVIII que o humano busca perceber o mundo atravs da esttica como disciplina
filosfica. O Iluminismo procura esclarecer a cultura, o humano no mundo, o ser atravs da
razo, no se esquecendo da sensao e da imaginao.

63
Cest que la fte est de la culture, non la revanche de la nature contre la culture, et que la culture est un
ensemble de normes. Cf. Roger BASTIDE, Sociologie et Sexualit (1970, p. 69).
64
A obra de Rabelais foi condenada ao Index (Lista dos livros proibidos pela igreja catlica) em 1564.
51
 Em meados do sculo XVIII, no domnio da esttica, o prazer no que era
desagradvel fez a dor, o prazer negativo, sair das oposies negativas. Com Edmund Burke
(1729-1797), o feio integrado categoria esttica do sublime. O termo latino sublimis
significa aquilo que vai se elevando, que se mantm no ar; deriva do adjetivo limus ou
limis, oblquo, que olha de lado ou atravessado, que sobe em linha oblqua ou ladeira;
sublimare significa elevar, exaltar, glorificar, ao passo que sublime designa aquilo que
est suspenso no ar, que estava no ar; alto, elevado, segundo Marco Antnio Coutinho
Jorge (2008, p. 150). Em 1757, Burke publicou a obra Uma investigao filosfica sobre a
origem de nossas ideias do sublime e do belo na qual falou sobre o sublime como
manifestao do ilimitado. O afeto do sublime se localiza para alm da nossa capacidade de
saber (lgos), o modo como os sentidos so afetados e as percepes so adquiridas varia
conforme a cultura e a experincia de cada um. Burke distinguie o prazer (pleasure) como
prazer simples ou positivo, e deleite (delight) como prazer relativo (diminuio de dor fsica,
perigo ou sofrimento). Para Burke as ideias de dor so muito mais poderosas do que aquelas
que provm do prazer:

Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as ideias de dor e de perigo, isto ,
tudo que seja de alguma maneira terrvel ou relacionado a objetos terrveis ou atua
de um modo anlogo ao terror constitui uma fonte do sublime, isto , produz a mais
forte emoo de que o esprito capaz (BURKE, 1993, p. 48).

Burke afirma que todos ns sentimos prazer no belo, uma mescla de dor e prazer no
sublime e uma tenso na contemplao do feio. Sobre o gosto, declara que nada alm
daquela faculdade, ou aquelas faculdades do esprito que so afetadas pelas obras da
imaginao e das belas artes. Encontramos prazer na semelhana.

Em suma, parece-me que o denominado gosto, na sua acepo mais geral, no uma
ideia simples, e sim algo composto em parte de uma percepo dos prazeres
primrios dos sentidos e dos prazeres secundrios da imaginao, e em parte dos
vereditos da faculdade do juzo, no que concerne s vrias relaes dessas duas
espcies de prazeres e no que diz respeito s paixes humanas, aos costumes e s
aes dos homens. So esses os elementos constituintes do gosto, e o fundamento de
todos eles o mesmo no esprito humano, pois, como os sentidos so as grandes
fontes de nossas ideias (BURKE, 1993, p. 31).

J o mau gosto provm de um defeito do juzo (ignorncia, desateno, preconceito,

precipitao, leviandade) devido a uma fragilidade inata do entendimento. A curiosidade, um
sentimento superficial, a primeira e mais elementar emoo que encontramos no esprito
humano. No entanto, a curiosidade atrai por sua novidade e no prende nossa ateno por

52
muito tempo. Com a curiosidade podemos alcanar uma dor ou um prazer. A dor nasce da
eliminao do prazer, do mesmo modo que a origem do prazer est na diminuio ou fim de
uma dor. Burke (1993, p. 26) acredita que o efeito da dor e do prazer tem um carter positivo.
No estado de indiferena, o esprito humano no est em um estado nem de dor nem de
prazer. A imaginao e o juzo se apoiavam nos sentidos, a imaginao se relacionava a tudo
que denominvamos engenho, fantasia e inveno. A imaginao constitui a mais ampla
esfera do prazer e da dor, dado ser ela o campo de nossos temores e de nossas esperanas
(BURKE, loc. cit.). O que Burke quer dizer que as fontes do terror tambm so as fontes do
sublime. O obscuro, o infinito, a grandiosidade e as privaes colocam o ser humano diante
de sua pequenez. Todas as privaes em geral so grandiosas, porque so todas terrveis:
vazio, trevas, solido e silncio (BURKE, op. cit., p. 76). Sobre a fealdade, Burke afirma que
bastante compatvel com a ideia do sublime. Mas absolutamente no diria que ela, em si,
seja uma ideia sublime, a menos que esteja associada a qualidades que provoquem um grande
terror (Ibid., p. 125). O feio considerado uma resistncia e oscilao. Se para Plato, o feio
o que resiste razo, o ininteligvel, para Burke, o feio essencialmente aquilo que se ope,
aquele relaxamento que constitue o efeito especfico da beleza. Enquanto a variao bela,
o feio a prolongada uniformidade ou a variao sbita.
O terror paixo que sempre gera deleite, quando sua ao no muito direta, e a
piedade acompanhada de prazer, porque nasce do amor e da afeio social (BURKE, 1993).
O feio a sensibilidade que auxilia o despertar do terror. Burke liberta o feio de sua carga
negativa (o oposto do belo) quando define o sublime como categoria esttica; o feio como
manifestao presente no sublime. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) percebe a
regio da esttica entre a sensibilidade e a inteligncia pura e define a esttica como
disciplina do conhecimento sensvel. Baumgarten considera a esttica como uma cincia, a
irm mais nova da lgica. Com o autor de Aesthetica (parte I e II, 1750 e 1758,
respectivamente), a esttica conhecida como cincia do belo e possui duas grandes partes: a
esttica terica e a esttica prtica. O objetivo da esttica a perfeio (aperfeioamento) do
conhecimento sensvel. Na esttica terica a perfeio do conhecimento sensvel o belo; a
beleza do conhecimento universal; e a beleza no uma, mas partes mltiplas da
sensibilidade. Na esttica prtica, Baumgarten tentou um estudo da criao potica, parte
intermediria entre o intelecto e a sensibilidade. Sobre o feio, Baumgarten o colocou como
imperfeio do conhecimento sensvel: A brevidade, a vulgaridade, a falsidade, a
obscuridade impenetrvel, a hesitao dbia, a inrcia so todas imperfeies do

53
conhecimento e, em geral, deformam o conhecimento sensitivo (BAUMGARTEN, 1993,
23, p. 101). Porm, as coisas feias, enquanto tais podem ser concebidas de modo belo; e as
mais belas, de modo feio (Ibid., 18, p.100).
De Plato a Baumgarten, a feiura compreendida como privao da beleza, mas no
sculo XVIII a ideia de beleza entra em crise com a ideia de harmonia. O meio de ser
harmonioso ser incompleto, define Victo Hugo (2010, p. 26). O sublime aparece associado
natureza e, no sculo XVIII, o universo do prazer esttico divide-se em duas provncias: a do
Belo e a do Sublime, que no se apresentavam totalmente separadas. H um alargamento do
conceito de beleza no ser humano que busca novos prazeres, novas sensaes; desenvolve um
gosto pelo extico e o diferente.
Immanuel Kant (1724-1804), na obra Crtica da Razo Pura (1781), amplia a
esteticidade de Baumgarten que limitada ao belo. Kant desdobra o juzo esttico/juzo de
gosto (prazer e desprazer), a partir do belo, ao que ligado a um sentimento positivo e do
sublime, ao que ligado a um sentimento violento. Para Kant (2001, p. 497), o prazer esttico
gerado pela interao entre imaginao, o entendimento e a razo, as ideias intelectuais. A
abstrao, a imaginao e a desproporo passam a ganhar terreno no campo esttico. Para
Bayer (1995, p. 198), seguindo os conceitos kantianos, o objeto belo maravilhosamente
intil. O universo podia existir sem a beleza: nada lhe teria sido retirado, a no ser nossa
satisfao sensvel.
Kant (2005, pp. 89-134) apresenta duas espcies de juzo: determinante, situa um
objeto sobre a regra, o geral aplicado ao particular; e reflexivo, parte de um objeto para a
regra, o geral o problema que deve ser encontrado. Temos o juzo reflexivo esttico ou juzo
de gosto, um efeito subjetivo. Kant coloca o belo e o sublime como um prazer desinteressado
e que pode ser universalmente partilhado. O que chamamos de belo um objeto que
estimamos. O sujeito do sentimento sublime o sujeito transcendental, pois o sublime est em
nosso esprito. O ser humano que admira o sublime sabe que existem foras que excedem
nossas prprias foras e nos humilha; diante do sublime somos impotentes. No belo, a
finalidade o entendimento; no sublime, a liberdade a razo. Imaginao, entendimento e
razo esto presentes na teoria do sublime em Kant. Com relao ao feio, Kant o colocou
como um sentimento de nojo, que no desperta na humanidade o seu verdadeiro destino a
superao do sensvel. J o sublime posto como uma instncia esttica que transcende a
beleza e a fealdade. Segundo Marlene Fortuna (2002, p. 193), em A obra de arte alm da sua
aparncia, [...] muitas vezes, o muito feio, pode ser o mais belo do mundo, se encarado sob o

54
conceito de sublimidade Kantiana. O sublime sempre limiar, nem inteiramente acima nem
totalmente abaixo das capacidades humanas, aquilo que vai alm do limiar. Para Burke e
Kant, o sublime abre ou habita uma lacuna entre experincia e conscincia, afirma, Steven
Connor (1994, p. 56-57) em Teoria e valor cultural. Se o sublime no est no sujeito que
percebe, h um falso sublime que degenera em burlesco: em vez de sublime, ridculo
(BAYER, 1995, p. 236). Kant contribui para abrir uma fissura na unio entre a esfera moral e
a esfera esttica.
David Hume (1711-1776) outro importante pensador da esttica e do belo. Hume
contra os pensadores que relativizaram a beleza reduzindo-a ao gosto de cada um. O belo/feio
no est no objeto, mas nas condies de recepo de cada sujeito e na beleza dos sentidos. O
Eu um feixe de diferentes percepes, e se somos um feixe de pensamentos e percepes,
podemos discutir o belo e o feio, pois ambos os conceitos estticos so uma tentativa de
reconfigurar toda a historicidade velada pela moral (HUME, 2009, p. 240). Podamos ter
simpatia pelo feio? Para Hume, a simpatia a converso de uma ideia numa impresso, pela
fora da imaginao. Assim como houve em ns um interesse e uma simpatia pelas coisas que
agradam, as coisas belas, tambm houve interesse pelo sentimento do feio. A satisfao ou a
dessatisfao sentida em ns atravs do ato de imaginar. Nossas paixes prprias e nosso
sentimento de beleza dependem da imaginao. A beleza o que, por costume ou por
capricho, d prazer e satisfao alma. J a deformidade produz pena. Hume (2009, p. 462)
acredita que a beleza dos sentidos se d atravs da simpatia. A simpatia a converso de
uma ideia em uma impresso pela fora da imaginao, algo que desperta em ns paixes
calmas e/ou violentas (Ibid., p. 310). A satisfao ou dessatisfao se d no humano pela
imaginao. A beleza uma convenincia, uma beleza de interesse que agrada unicamente
pela comunicao, um fenmeno de simpatia. Nosso sentido de beleza depende da simpatia.
Um objeto que d prazer belo, mas todo objeto que produz pena desagradvel e feio.
Para Adam Smith (1723-1790) (1986, pp. 118-126), quem faz a moda so as pessoas
distintas e no toda a gente que usa certa vestimenta. Tal princpio estende-se a todos os
objetos de gosto: msica, poesia, arquitetura. O gosto tem suas revolues e no h algo to
disforme que no possa agradar. Para Smith, um homem belo e feio por sua prpria beleza
intrnseca, e no por se parecer com outro homem. No fim do sculo XVIII e comeo do
sculo XIX, o belo/feio era aquilo que o artista fazia; aquilo que partia de seu ntimo, da
subjetividade. Nem sempre a procura do belo finalidade da arte. A partir de 1800, as

55
representaes da fealdade marcaram presena incontestvel na histria da arte. A fealdade
algo que ultrapassa o universo aberto do belo e nos atrai.
Victor Hugo (1802-1885) abandonou a kalos kai agathos (belo/bom/bem) clssica e
assumiu que a fealdade uma categoria esttica que deve ser analisada e respeitada, pois
tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto
do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz
(HUGO, 2010, p. 26). Com o grotesco, Hugo quer criticar, chocar, provocar certo mal-estar
na sociedade francesa e mundial. O grotesco, enquanto categoria esttica atua como uma
reinterpretao culta da espontaneidade popular. O grotesco hugoliano cristo, pois os
humildes deviam herdar o reino dos cus (Ibid., p.28-43). Em qualquer lugar onde acontece a
produo simblica, h o feio, o monstruoso, a palhaada, entre outras categorias estticas. O
momento literrio o do Romantismo, no qual se d a fuso do belo e do feio. Temos uma
aliana ntima entre o belo, o sublime e o grotesco, sendo o ltimo diversificado e o feio tendo
mil tipos. H uma noo de pausa e descanso do belo, segundo Hugo, que permite pensar o
grotesco como horizonte esttico do gnio moderno, tornando-se expresso da sociedade.
Sobre o grotesco, Sodr e Paiva acrescentam:

O grotesco subverte as hierarquias, as convenes e as unidades socialmente

estabelecidas. Subverte as figuraes clssicas do corpo, passando a valorizar as
vinculaes corporais com o universo material, assim como seus orifcios,
protuberncias e partes baixas. Alimentao, dejeo, cpula, gravidez e parturio
compem constantes na imageria grotesca. O grotesco quase sempre o resultado
de um conflito entre cultura e corporalidade (SODR; PAIVA, 2002, pp. 59-60).

No pensamento moderno, o cmico, o bufo, o informe, o disforme e o horrvel se

unem ao grotesco. Para Nolasco (2011, p. 49) a modernidade era a poca da interioridade
crist que, na corrente de um avano civilizacional, criou a melancolia e a contemplao.
na modernidade que Victor Hugo opera os momentos hbridos do sublime-grotesco, como
uma radiografia inquietante, risonha e desconcertante do real, da verdade que a vida
recheada de contradies. Victor Hugo (2010, p. 36) nos d o sublime atravs do degradado; o
feio, ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza,
no com o ser humano, mas com toda a criao. por isso que ele [o feio] nos apresenta, sem
cessar, aspectos novos, mas incompletos.
A incompletude do humano assunto nas poesias de Charles-Pierre Baudelaire (1821-
1867), um homem-poeta que perde a aurola (ou a aura) no lodo do asfalto; um indivduo que

56
sabe que tal infortnio serve para alguma coisa gozar o anonimato. Perda da Aurola, de
Baudelaire, descreve a destruio da aura perante o avano da vida urbana:

Ora, ora, meu caro! O senhor! Aqui! Em um local mal afamado - um homem que
sorve essncias, que se alimenta de ambrosia! De causar assombro, em verdade.
Meu caro sabe do medo que me causam cavalos e veculos. H pouco estava eu
atravessando o bulevar com grande pressa, e eis que, ao saltar sobre a lama, em meio
a este caos em movimento, onde a morte chega a galope de todos os lados ao mesmo
tempo, minha aurola, em um movimento brusco, desliza de minha cabea e cai no
lodo do asfalto. No tive coragem de apanh-la. Julguei menos desagradvel perder
minhas insgnias do que me deixar quebrar os ossos. E agora, ento, disse a mim
mesmo, o infortnio sempre serve para alguma coisa. Posso agora passear incgnito,
cometer baixezas e entregar-me s infmias como um simples mortal. Eis-me, pois,
aqui, idntico ao senhor, como v!
O senhor deveria ao menos mandar registrar a perda desta aurola e pedir ao
comissrio que a recupere.
Por Deus! No! Sinto-me bem aqui. Apenas o senhor me reconheceu. De resto,
entedia-me a dignidade. Alm disso, apraz-me o pensamento que um mau poeta
qualquer a apanhar e se enfeitar com ela, sem nenhum pudor. Fazer algum ditoso
que felicidade! Sobretudo algum que me far rir! Imagine X ou Y! No, isto ser
burlesco!65 (BAUDELAIRE, 1995, XLVI p. 73).

Walter Benjamin recorre ao texto Perda da Aurola para descrever a destruio da

aura na obra de arte. Romper com a tradio, as regras e os padres, assim a perda da aura
em Baudelaire, um poeta em choque com a crescente urbanizao parisiense, com a parte
suja, repugnante e fria do urbanismo, do tecnolgico e do capital. Segundo Artur Bispo dos
Santos Neto (2007), nas poesias de Baudelaire predominam a parte feia do capitalismo:

[...] prostituio, mendigos em becos, feiura expressa no lixo da metrpole,

sofrimento sem finalidade e disperso do prprio eu. Sua poesia quase totalmente
dotada de um carter negativo ou destrutivo, repletas de angstias, confuses,
degradaes, trejeitos, domnio da exceo e do extraordinrio, dilacerao em
opostos extremos, inclinao do Nada (SANTOS NETO, 2007, p. 24).

O poeta sente a destruio da aura na vivncia do choque pela paisagem social, pela
presena dos desclassificados. Em lugar de uma esttica do belo, Baudelaire opta pela esttica
do feio na prpria poesia. Baudelaire entreviu espaos vazios nos quais inseriu sua poesia,

65
Dilogo entre um poeta (Charles Baudelaire) e um passante amigo parisiense. O passante encontrou o poeta
saindo de um local de m reputao. Segundo o Journal de Goncourt, no momento em que Baudelaire deixava
um bordel, trombou com o crtico literrio Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), que estava entrando.
Sainte-Beuve ficou to extasiado que mudou de ideia e foi beber com Baudelaire. O texto Perda da Aurola foi
classificado como imprprio para publicao e que, por isso, permanecera por anos desconhecido na literatura
de Baudelaire. Cf. David HARVEY, Paris, capital da modernidade (2015); Walter BENJAMIN, Charles
Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo (1989, p. 144).
57
afirma Walter Benjamin (1989, p. 110). Poesia lrica que entende o feio e o disforme como
algo interessante, pois tem equivalncia com a ruptura e provoca surpresa. Tudo que banal
abominvel para o poeta lrico, incluso a mulher, um ser sempre vulgar. Para Baudelaire
(1868, p. 216), na obra Curiosits esthtiques, o poeta/o artista, em uma incessante busca pela
originalidade literria, no deve ter medo de se envolver nos caminhos do estranho e do
horrvel. O artista deve entender que at a beleza sempre bizarra (Le beau est toujours
bizarre) e que a natureza contm um pouco de bizarrice de feiura. O poeta prefere os
monstros de sua fantasia trivialidade positiva (La nature est laide, et je prfre les monstres
de ma fantaisie la trivialit positive). O banal cansa o artista, fazendo com que o feio torne-
se belo e o belo feio, tudo levando para o desabrochar da feiura no sculo XX. O feio,
principalmente aps movimentos vanguardistas, ganha autonomia.

O Feio artstico, o Belo-feio, a categoria esttica que melhor caracteriza as artes do

novecentismo. Um tempo entrpico, entre a utopia e o apocalipse. poca veloz, em
que o tempo acelerou e o espao encolheu. Tempo dinmico e catico. Imprevisvel.
Idade certa do apogeu esttico de uma fealdade omnipresente, registro
testemunhal da fealdade real da vida. Transfigurando, no seu testemunho, as
inmeras iniquidades que povoaram a barbrie trgica dos ltimos tempos. Uma
fealdade que ir revelar-se transgressora, subversiva, inslita, perturbadora,
desconcertante. Geradora das maiores perplexidades. [...]. A multiplicao
axiolgica da fealdade nas artes abarcar um alargado espectro de valores: o
cmico, o mordaz, o sarcstico, o burlesco, o bizarro, o grotesco, o pcaro, o jocoso,
o satrico, o pardico (CALHEIROS, 2010, p. 57).

H o desvelamento da moral no campo das artes, mostrando que o feio tambm tem
lugar de destaque. Os vanguardistas trazem a presena do diferente, do feio, do gordo e do
torto, nos lembrando de que somos partes e no o todo, que somos a variedade dos conceitos
estticos de beleza e feiura. Se h um belo corpo, h um feio corpo. Estamos cercados por
representaes que tornam o outro repugnante para, assim, inferioriz-lo. O sculo XX
considerado a poca do vazio, do esvaziamento dos sentimentos humanos, repleto do
recrudescimento da violncia, das guerras, do imoralismo, no qual o feio foi entendido como
sinal e sintoma de degenerescncia (NIETZSCHE, 2006, p. 75). A beleza parece estar na
semelhana, assim como Narciso se apaixona por seu reflexo, nos olhamos no espelho para
procurar nossa satisfatria imagem refletida, mas nem sempre conseguimos, pois assim como
Narciso, estamos fadados a desejar imagens epifnicas, distantes de nossa realidade. Quando
percebe o seu corpo como feio, o humano percebe o declnio do seu tipo e passa a se odiar.
Gregory Bateson (1904-1980) coloca a feiura como um fenmeno que tem suas emoes
localizadas no medo:

58
 O belo e o feio, o literal e o metafrico, o so e o louco, o cmico e o srio... at
mesmo o amor e o dio so todos temas que a cincia hoje evita. Mas em poucos
anos, quando a fratura entre os problemas da mente e os problemas da natureza
deixar de ser um fator determinante daquilo sobre o qual impossvel refletir, eles
se tornaro acessveis ao pensamento formal. Hoje, a maior parte desses temas
inacessvel; os cientistas at mesmo antroplogos e psiquiatras os evitam e por
timas razes (BATESON, 2005, p. 63, traduo nossa)66.

Medo (do grego: phobos, do latim: metus) sentimento de viva inquietao ante a
noo de perigo real ou imaginrio. Algo feio pode ser algo perigoso, uma alteridade que no
reconheo. Um Outro que vejo como feio pode matar e o medo fundamentalmente o medo
da morte, afirma o historiador francs Jean Delumeau (2009). Ento, enquanto vivos
estivermos o medo nos acompanhar. Metaforizamos nossos medos em diferentes formas,
seres, atitudes, estticas e imaginrios. O medo nos intrnseco, est em ns e nos acompanha
por toda nossa vida. E o medo humano, filho de nossa imaginao, no uno, mas mltiplo,
no fixo, mas perpetuamente cambiante (CAILLOIS, 1961 apud DELUMEAU, 2009, p.
23).
A arte contempornea se d com as revolues artsticas no final do sculo XIX,
contra a arte acadmica burguesa, de fato uma rebelio contra a beleza cultuada desde a
Antiguidade Grega. Com a avant-garde artstica do sculo XX o feio triunfou. Jung (apud
ECO, 2007, p. 365) afirma que o feio um sinal de grandes transformaes que se
estabelecem na cultura e no cotidiano das pessoas. Desagradvel ontem, arte hoje... Munch
(Expressionista), Picasso (Cubismo), Dal (Surrealismo), Duchamp (ready made) entre outros
artistas, validam o feio como trao importante da vida e da arte. O feio atua como provocador,
como denncia social, integra uma esttica do refugo (arte povera, uso do lixo nas artes).
Andy Warhol mostra que h beleza nas banalidades; Vik Muniz faz do refugo arte de galerias;
Sebastio Salgado fotografa gente suja, pobre, pessoas enrugadas e ps encardidos com tanta
maestria que o que se v so imagens fascinantes da alteridade. Atualmente, a cultura
brasileira incorpora todos os fenmenos estticos para contemplar a existncia do feio.
Se na primeira metade do sculo XX a feiura torna-se tolerada como belas imagens do
feio, na segunda metade do sculo XX e no sculo XXI que as representaes do feio
passam a integrar um amplo local de visibilidade as mdias. O carter repulsivo do feio
ganha destaque, na televiso, no cinema e a feiura vira smbolo de embate das classes
66
The beautiful and the ugly, the literal and the metaphoric, the sane and the insane, the humorous and the
serious ... all these and even love and hate are matters that science presently avoids. But in a few years, when
the slit between problems of mind and problems of matter ceases to be a central determinant of what it is
impossible to think about, they will become acessible to formal thought. At present most of these matters are
simply inaccessible, and scientists even in anthropology and psychiatry will step aside, and for good
reason.
59
artsticas e das classes socioculturais. No esconder o feio o que Cndido Portinari (1903-
1962) faz ao pintar desvalidos sociais (Os Retirantes, 1944, Figura 7). Joo Batista Berardo
(1983, p. 54), em O poltico Cndido Torquato Portinari, relata que em Paris, no ano de
1946, ao visitar uma exposio de Portinari, o Duque de Windsor no se sentindo seduzido
pelos temas pintados e resolve perguntar ao pintor brasileiro se no teria algumas flores.
Flores, no, responde o Portinari, ressentido. Estas existem em pequena escala em meu
pas, ao contrrio da misria. A rebelio torna-se, artisticamente, um produto de crtica social
e uma cerimnia ritual: morte ao belo/viva a fealdade. O sculo XXI pode ser considerado
uma ode fealdade e uma ode realidade das pessoas comuns. O feio assegura sua
consagrao esttica e se existe uma feiura brasileira, precisamos mostr-la e englob-la em
nossa beleza.

Figura 7: PORTINARI, Cndido. Retirantes. Pintura. leo sobre tela. 1944.

Fonte: masp.art.br (2016)

O corpo no sculo XXI revela uma fluidez de sentidos e estticas. Segundo Francisco
Ortega o corpo objeto de desconfiana e abjeo:

O corpo tornou-se espao da criao e da utopia, um continente virgem a ser

conquistado. No fundo, poucos esto totalmente satisfeitos com o corpo que tm,
60
 [...]. Precisamente devido sobrevalorizao e ao enorme investimento simblico
que vem sofrendo, o corpo tornou-se objeto de desconfiana, receio, angstia,
insegurana e mal-estar para muitos: aceitamos apenas o corpo em transformao,
em mutao constante. Uma suspeita do corpo que se transfigura em pavor da
carne, desconfiana da materialidade corporal e desejo de sua superao. O corpo
o abjeto; a abjeo, [...] como rejeio corporal da corporeidade, [...] (ORTEGA,
2008, p. 13).

No apenas um corpo bonito ou feio, toda uma carga cultural que conta a histria
do corpo. A realidade corporal (psicossomtica e psicoemocional) se molda de acordo com as
tendncias da moda, dos embates sociais, da sade ou da falta de sade, da cultura do
consumo, das intervenes estticas. a percepo da realidade do outro que vai influenciar
no nosso corpreo, pois o corpo agora comunho, interao e virtualidade. A esttica e a
arte criam a realidade de um corpo incerto. O corpo submetido a tantas formas e moldes,
acaba submisso deformidade. O corpo na atualidade motivo de culto e de abjeo. Os
corpos pintados por Portinari, e que no seduziram o Duque de Windsor, eram corpos abjetos
de uma visibilidade da realidade da pobreza nacional, corpos superados pelas limitaes da
carne, pela misria, pela feiura da materialidade de um corpo em desconstruo fsica.

61
 2. POXICULTUROGRAFIA BRASILEIRA

Precisamos descobrir o Brasil![...]. Precisamos, precisamos

esquecer o Brasil! [...] Nosso Brasil no outro mundo. Este
no o Brasil. Nenhum Brasil existe. E acaso existiro os
brasileiros?

(Carlos Drummond de Andrade) 67

2.1 Imaginrio e a cultura brasileira do feio

Atualmente, o imaginrio um vasto campo no qual o feio habita, desenvolve e se

ramifica em complexidade. Como fonte catalisadora, campo de distribuio e receptculo, o
imaginrio meio condutor de informaes, de prticas, de saberes, de entidades, de seres e
de ideias-imagens; zona cosmo-bio-antropomorfa atravessada por smbolos, mitos, cones,
vestgios e representaes; meio entre a razo e a emoo, campo mais crepuscular do que
iluminado pelo pensamento racional, matemtico e lgico. Na zona crepuscular da
imaginao temos contido o claro-escuro refletido pela prpria realidade, ou seja, beleza e
feiura atuando em um espao aberto e cheio de pluralidade. Respiramos, no Brasil, um ar
impregnado por uma antiguidade plural: a nativa, a colonial e a africana trazida pelos exilados
do continente negro que aqui foram instalados e trouxeram consigo sua prpria antiguidade,
afirma Florence Dravet (2015, p. 16). Representamo-nos em diferentes gradaes estticas, ao
mesmo tempo e quase que o tempo todo, nos mitos, nos monstros e nos seres encantados, nos
entremeios da histria de formao do povo. O imaginrio do feio est intimamente ligado
histria, esttica, literatura, s artes e mdia brasileira. Nosso imaginrio da feiura
nacional est presente em nossa mitologia, nos desvelando enquanto nao. Segundo Victor
Jabouille (1994, p. 27), se o logos a linguagem da demonstrao, o mito a linguagem da
imaginao, mesmo a linguagem da criao. Para Gilbert Durand68 (2002, p.18), o
imaginrio concebido como conjunto das imagens e das relaes de imagens que
constituem o capital do homo sapiens. A realidade s e ser realidade se for tecida no
imaginrio. Segundo Edgar Morin (1997, p. 120) o imaginrio esttico , como todo

67
Poema Hino Nacional presente em Poesia completa (2006, p. 51).
68
G. Durand o fundador do Centro de Pesquisa sobre o Imaginrio (C.R.I.), Grenoble, em 1966.
62
imaginrio, o reino das necessidades e aspiraes do humano, encarnadas e situadas no
quadro de uma fico. Mircea Eliade, em Mito e Realidade (2006), afirma que o mito uma
realidade cultural, complexa e mltipla que habita o imaginrio. Os homens existem porque
os mitos existem e so narrados:

[...]: o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no
tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio. Em outros termos, o mito narra
como, graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade que passou a
existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma
espcie vegetal, um comportamento humano, uma instituio. , portanto, a
narrativa de uma criao: ele relata de que modo algo foi produzido e comeou a
ser. O mito fala apenas do que realmente ocorreu, do que se manifestou plenamente.
Os personagens dos mitos so os Entes Sobrenaturais. Eles so conhecidos
sobretudo pelo que fizeram no tempo prestigioso dos primrdios. Os mitos
revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam a sacralidade (ou
simplesmente a sobrenaturalidade) de suas obras. Em suma, os mitos descrevem
as diversas, e algumas vezes dramticas, irrupes do sagrado (ou do sobrenatural)
no Mundo. essa irrupo do sagrado que realmente fundamenta o Mundo e o
converte no que hoje. E mais: em razo das intervenes dos Entes Sobrenaturais
que o homem o que hoje, um ser mortal, sexuado e cultural (ELIADE, 2006, p.
11).

Qual o imaginrio esttico da feiura brasileira? Quais imagens de feiura circundam o

povo brasileiro? Em quais mitos criadores encontramos a beleza ampliada? As imagens que
nos cercam, nos penetrando, dominando e absorvendo, esto presentes desde que o humano,
antes mesmo de saber escrever, no ato mesmo de tentar representar tornar a fazer presente
sua presa ou as foras medonhas que o cercam, desperto para outra fora nele, a fora de
criar atravs de imagens. Conhecer as imagens que nos circundam significa tambm alargar
as possibilidades de contato com a realidade; significava ver mais e perceber mais, afirma
Bruno Munari (1997, p.11). Com funo de magia, documento, fruio, fonte de inspirao,
condicionadas por crenas, guerras, cristianismo, sociedades, convenes, culturas,
observaes, cincias, entre outros condicionantes, as imagens nos circundam desde tempos
imemorveis. Para Etienne Samain (2012, p. 23), toda imagem uma memria de memrias,
um grande jardim de arquivos declaradamente vivos que pensa. Qual a nossa atual
memria da fealdade nacional? Quais as imagens feias que inspiram nossa criao, nossas
fantasias, supersties, folclore, artes, literaturas e mdias? Cada indivduo um ser nico em
sua forma de pensar, agir e criar, com suas experincias e concepes dos mundos que o
rodeia. O imaginrio varia de pessoa para pessoa em funo do seu contexto cultural, do
modo como se v na sociedade, como se v no mundo e como se projeta. Tudo n e conexo
no tecido imaginal. O dilogo feio-belo aparece em vrios momentos na cultura brasileira e o
modo como nos vemos, nos projetamos, diz muito sobre quem somos como nao. Usamos
63
nossa esttica para nos camuflar e resistir. No somos belos nem feios, somos belos e feios,
essa nossa beleza ampliada. Usamos nossa fealdade como deboche, como humor, um modo
de sobreviver s intempries. No fundo, a fascinao pela feiura o desejo de descobrir um
novo sentido, secreto, at ento desconhecido, do Mundo e da existncia humana, da alma
brasileira.

2.2 A fealdade no fssil, no flico e no maravilhoso

No nossa tarefa definir o complexo religioso dos povos indgenas do Brasil. Temos
vrios povos, diversas culturas, vrias movimentaes de tribos do tronco tupi-guarani pela
Amrica do Sul, com diferentes costumes e modos de entender o sagrado e que sofrem
contnuas e profundas modificaes atravs do tempo. Nossa inteno revelar que um ser
feio (do tupi, poxi) tambm belo (como um ser humano ou um deus), demonstrando, assim,
o conceito de beleza ampliada no contexto cultural brasileiro.
Nosso desvelamento comea em um passado bem distante, para trazer um fssil e
uma imagem flica ao nosso incio esttico. Para trazer Luzia, um fssil, um corpo que de
certa forma monstruoso e apela ao humano uma secreta identificao, como o sublime atrai
pelo terror que o contm. A beleza um campo amplo cercado por um contorno infinito. E
nessa borda que habita a feiura, nesse contorno habitam as imagens que precisam renascer do
esqueleto, do fssil; precisamos das representaes que existem no contorno. Para Sandra
Pesavento (2005, p. 40), representar , pois, fundamentalmente, estar no lugar de,
presentificao de um ausente; um apresentar de novo, que d a ver uma ausncia. O fssil
recoloca uma ausncia e torna sensvel uma presena. Representar englobar o simblico de
uma sociedade, tornar o simblico real, afirma Leandro Mendona Barbosa (2012). O
simblico de uma dada imagem uma representao do mundo que varia de acordo com os
cdigos culturais de quem a produz, esclarece Maria Eliza Linhares Borges na obra Histria
& Fotografia (2003, p. 80).

H uma exposio, uma reapresentao de algo ou algum que se coloca no lugar de

um outro, distante no tempo e/ou no espao. Aquilo/aquele que se expe o
representante guarda relaes de semelhana, significado e atributos que remetem
ao oculto o representado. A representao envolve processos de percepo,
identificao, reconhecimento, classificao, legitimao e excluso. [...] a
representao tem a capacidade de se substituir realidade que representa,
64
 construindo o mundo paralelo de sinais no qual as pessoas vivem. As representaes
apresentam mltiplas configuraes, e pode-se dizer que o mundo construdo de
forma contraditria e variada, pelos diferentes grupos do social. Aquele que tem o
poder simblico de dizer e fazer crer sobre o mundo tem o controle da vida social e
expressa a supremacia conquistada em uma relao histrica de foras. Implica que
esse grupo vai impor a sua maneira de dar a ver o mundo, de estabelecer
classificaes e divises, de propor valores e normas, que orientam o gosto e a
percepo, que definem limites, autorizam os comportamentos e os papis sociais.
(PESAVENTO, 2005, pp. 40-41).

Luzia, ser que habita no fssil e em nosso imaginrio como representao de humano
brasileiro, nos atrai como uma espcie de ponto de fuga do devir-humano. Ela como ns,
mas no igual a ns, fascina porque est rodeada de apelos que emanam de sua prpria
existncia. Para Guilermo Giucci (1992), em Viajantes do Maravilhoso: o novo mundo, o
maravilhoso se apoiava no desconhecido ou na falta de hbito, se apoia nos mistrios do
vislumbrado, no desejo imaginrio do diferente, para reafirmar, vrias vezes, o direito sua
existncia. Luzia esse maravilhoso; um ser que atua fora do familiar indgena e europeu,
inesgotvel enquanto sistema de representao e se movimenta, fluidamente, entre a realidade
e o mito, apropriando-se de ambos.
Nosso passado mais remoto do que apenas os ltimos cinco sculos. O continente
americano no estava vazio antes dos descobrimentos69. O Brasil, mesmo antes de Cabral,
j estava ocupado por inmeras tribos, distribudas e organizadas de diferentes maneiras, com
numerosas lnguas e distintos modos de conceber o humano e o universo. Para Jlio Cezar
Melatti, no decorrer do perodo Pleistoceno70, os seres humanos conviviam com enormes
mamferos, atualmente extintos. Tnhamos, no Brasil, as preguias gigantes (megatrios) e
tatus gigantes (glipodontes)71. Melatti, na obra ndios do Brasil (2007), relata que antigos
esqueletos humanos, provenientes de novos achados ou de peas guardadas em museus, so
retomados para descoberta de datao radioativa. Alguns esqueletos, completos ou no, datam
de uma poca de transio do Pleistoceno para o Holoceno, incluso um crnio da coleo do
Museu Nacional oriundo da Lagoa Santa72 (Minas Gerais) conhecido como um dos crnios

69
Segundo historiadores, antroplogos e arquelogos houve uma migrao humana atravs do estreito de
Behring, uma ponte de gelo que, durante os perodos glaciais, unia o extremo leste da atual Sibria (sia) ao
extremo oeste do Alasca (Amrica).
70
Penltimo perodo em que se divide a era Cenozica. O termo Pleistoceno/Plistoceno deriva do grego pleistos
(bastante, mais) e kainos (novo), significando bastante novo. O perodo termina com o recuo da ltima
glaciao, h cerca de 12 mil anos (10 mil a. C.), dando lugar ao perodo Holoceno (atual perodo). Holoceno do
grego holos (todo) e kainos (recente), significando totalmente recente. Cf. Julio C. MELLATI, ndios do
Brasil (2007, pp. 18-20).
71
Atualmente vivemos no perodo Holoceno e ainda encontramos artefatos do perodo Pleistoceno, a maioria no
planalto brasileiro.
72
Uma das regies, junto com os stios de So Paulo e sudeste do Piau, com maior localizao de artefatos dos
perodos Pleistoceno e Holoceno.
65
mais antigo das Amricas. O bioantroplogo Walter Alves Neves atribui uma idade de 11,5
mil anos ao fssil chamado Luzia73 (Figura 8, 9 e 10), aluso africana pr-histrica
Lucy74. A natureza, em constante mudana, nos revela o fssil que faz aparecer diferena,
um movimento de nossa histria, uma mobilidade de nossa identidade. Para Michel Foucault
(1926-1984), o fssil era como aquela regio sombria, mvel, trmula que conhecemos como
identidade e nos lembrava, na incerteza de suas semelhanas, as primeiras obstinaes da
identidade. O fssil, com sua natureza mista de animal e de mineral. [...] marca um quase-
carter no mover-se do tempo (FOUCAULT, 1999, p. 217).
Para Neves e seu colaborador, o arquelogo francs Andr Prous, a hiptese de que os
primeiros habitantes do continente se pareciam muito mais com populaes da frica e com
os aborgenes da Austrlia, ao invs dos asiticos, significa que o povoamento do continente
foi um processo complexo. O tipo fsico de Luzia completamente diferente daquele dos
ndios atuais. Segundo a teoria de Neves, nosso continente foi colonizado por duas levas de
Homo sapiens vindas da sia: uma primeira onda migratria, aproximadamente 14 mil anos,
foi composta por indivduos caadores-coletores parecidos com Luzia, morfologia no
mongoloide, semelhante dos atuais australianos e africanos, no deixaram descendentes; e
uma segunda onda migratria, aproximadamente 12 mil anos, em que os membros
apresentavam o tipo fsico caracterstico dos asiticos, dos quais os ndios modernos derivam.

Figura 8: Reconstruo do fssil de Luzia realizada pelo Dr. Richard Neave, da Universidade de Manchester
(Inglaterra).
Figura 9: Reconstituio computadorizada do rosto de Luzia. Algumas caractersticas como a cor da pele e o
cabelo crespo so apenas suposies. Fonte: Google Imagens (2016).

73
Luzia foi descoberta pela arqueloga francesa Annette Laming-Emperaire (1917-1977) durante a dcada de
1970.
74
Esqueleto quase completo de uma mulher adulta, encontrado em Afar (Etipia-frica), em 1974, classificado
como Australopithecus afarensis (do latim australis, do sul e do grego pithekos, macaco). O fssil possui
braos mais longos do que o dos humanos, mas com postura ereta e bipedalismo. Cf. BORGES-OSRIO,
Gentica Humana (2013, p. 689-690).
66
 Figura 10: Esqueleto e o modelo de restaurao de Lucy. Museu Nacional de Cincia do Japo;
Fonte: Google Imagens (2016).

Para a genealogia da fealdade, nosso imaginrio comeou com Luzia, ser incunbulo
do Brasil que, segundo datao realizada no crnio, era uma jovem de vinte e poucos anos,
com 1,50 metros de altura. Luzia no foi sepultada, foi depositada no cho do abrigo/caverna,
numa fenda. Esse ser que habitou o Brasil, mesmo antes de Brasil ser, nosso comeo
maravilhoso, nossa estranheza com traos fsicos negroides; crnio mais estreito e longo, com
face proeminente, estreita e baixa. Luzia um ser intermedirio entre o africano e o aborgine,
entre o Pleistoceno e o Holoceno, o maravilhoso que reside na diferena, no inaudito, no
contrrio ao conhecido.
Luzia pequena versus a megafauna; Luzia, preguias e tatus gigantes so exemplos das
dicotomias do maravilhoso. Alm da descoberta humana e da megafauna, Neves, em fevereiro
de 2012, publica um artigo na revista cientfica Plos One em que relata um achado
interessante na regio de Lagoa Santa. No stio Lapa do Santo, os trabalhos de escavao
trouxeram tona um petroglifo de uns 30 centmetros com uma figura antropomrfica de um
humano. O petroglifo estava escondido a 4 metros de profundidade. O desenho retrata um
homem com um enorme rgo sexual e idade entre 9.600 e 10.400 anos. O desenho na pedra
mostra o que parece ser um homem com a cabea em forma de C (Figura 11), trs dgitos nas
mos e o falo ereto. Tal gravura rupestre considerada a mais antiga das Amricas,
apresentando uma datao indiscutvel, sugerindo que a cultura entre o fim do Pleitosceno e o

67
incio do Holoceno, h 12 mil anos, no se restringe fabricao de ferramentas de pedra e
subsistncia, mas tambm engloba uma rica dimenso simblica.

Figura 11: Aspecto do petroglifo.

Fonte: http://dx.doi.org/10.1371/journal.pone.0032228.g001 (2016).

Nossas primeiras imagens como nativos e nossos primeiros traos rupestres revelam
que nosso imaginrio do feio fascina pela diferena, pelo incomum, pelo inslito muito antes
da entrada e amalgamento com o imaginrio da civilizao europeia. Para Jos Gil, em
Monstros (2006, p.13), queremos conhecer os confins de ns prprios, aquele limiar onde
deixamos de ser homens. Luzia (o fssil) e a figura do petroglifo so mirabilis75, maravilhas
visuais, um contrapeso banalidade e regularidade do quotidiano (LE GOFF, 1989, p.
27). Como maravilhas, o fssil e a figura rupestre so formas de resistncia ideologia oficial
que coloca a existncia do Brasil a partir do encontro com o europeu. Luzia e o suposto
homem com o falo ereto so nossa resistncia imagem europeia da criao humana, o
brasileiro no era a imagem e semelhana de um deus europeu. A alteridade de Luzia e da
representao rupestre de um ser flico (humano? divino?) movente, instvel e desfigura da
imagem que temos dos brasileiros. Para Jos Gil:

[...] embora os ndios e negros descobertos nos sculos XV e XVI na frica e nas
Amricas se encontrassem aqum das fronteiras da monstruosidade, a sua
humanidade foi objeto de dvida: eram monstros, animais? Por outras palavras, a
sua alteridade mvel, no fixa e, por definio, instvel. [...]. O monstro pensado
como uma aberrao da realidade (GIL, 2006, pp. 17-18).

75
Do latim mirabilia, maravilha, coisas admirveis, prodgios, portentos, estranho, notvel. Raiz mir (miror,
mirari), que comporta algo visual. O maravilhoso trata de algo admirado pelo olhar. Possui relao com
speculum, espelho, reflexo.
68
 Segundo Gil, o monstruoso a desfigurao ltima do Mesmo, do humano, no
Outro, no estranho. A imagem do homem com falo entra no terreno do monstruoso algo
que excede a corporeidade humana do maravilhoso e do sagrado culto do falo76. Para
Rosenkranz (1992, p. 247, traduo nossa), toda representao dos genitais em imagens ou
palavras, que no se refere cincia ou tica, e obscenamente representada feia, pois era
uma profanao dos santos mistrios da natureza77. Todo o elemento flico, mesmo
santificado pela religio, era esteticamente feio. Todos os deuses flicos so feios. Prapo
feio na ereo de seu membro duro (ROSENKRANZ, loc. cit.). O obsceno consiste em uma
ofensa deliberada ao pudor. O elemento grosseiro faz parte do vulgar que Rosenkranz
aponta como uma fealdade. O culto flico muito antigo e difundido em vrios contextos
religiosos ou mgicos. A representao dos rgos sexuais tem um significado simblico: no
Egito, havia o culto ao falo de Osris que indicava o poder masculino de inventar, criar outros
seres; na Grcia, o itiflico (do grego ithus, reto) era objeto de culto; Dionsio e seu filho com
Afrodite, o deus Prapo (deus grego da fertilidade), eram cultuados e falos gigantes os
representavam; na ndia, Shiva tambm associado fertilidade e sua adorao emerge com
as crenas locais de fertilidade na representao de um falo de pedra ovalada, o lingam (o
signo), inserido dentro de uma vulva circular, a yoni, representando que a criao se d com
a unio do masculino com o feminino; no Japo, na cidade de Kawasaki78, existe o Kanamara
Matsuri79 (Festival do Falo de Ao/Metal) que ocorre na primavera; no Brasil, Exu o
agente cosmognico do elemento flico. Para Roger Bastide, na obra O candombl da Bahia,
rito Nag (1961, p. 210), as estatuetas mais antigas de Ex encontradas nos candombls
apresentam carter flico muito acentuado. Bastide afirma, tambm, que na dcada de 1960,
era encontrado nos mercados da Bahia pequenos Exs com dois chifres, um membro viril e
uma cauda.

[...] todos os Exus so entidades flicas, presidindo fecundidade, os antigos cultos

dos falos renascem nas giras de Exu. A dana ertica de Exu e Pomba Gira

76
Quando falamos falo, estamos falando de uma representao cheia de outros significados, como unio,
criao e at castigo. Falo sempre ereto, pronto para o ato sexual e diferente de pnis (rgo genital
masculino). Cf. Samuel G. Frederick BRANDON, Diccionario de religiones comparadas (1975, p. 457).
77
profanacin de ls santos mistrios de la naturaleza.
78
Cidade localizada na provncia japonesa de Kanagawa, localizada na regio de Kanto, ilha de Honshu.
79
Segundo a lenda xintosta, um demnio tentou cortejar uma donzela que recusou seus avanos. Irritado por
isso, o demnio decidiu que se ele no poderia ter a donzela, ento nenhum outro homem a teria. O demnio
passou a morar na vagina da donzela e na noite de npcias arrancou o pnis do marido (vagina dentada). A
mulher procurou a ajuda de um ferreiro que moldou um falo de ao para quebrar os dentes do demnio, o que
levou consagrao do item. Cf. Victoria WILLIAMS, Celebrating Life Customs around the World: (...). (2016,
p. 278)
69
 representa o ato sexual. E o ot ou o fetiche de Exu sempre alongado, de barro,
madeira ou ferro e simboliza o falo (FARELLI, 1974, p. 122)80.

O falo pode ser um objeto apotropaico, um instrumento mgico que protege ou ataca,
detm ou destri. Porm, como veremos mais adiante, o falo deixa de ser digno de culto para
ser diablico, rejeitado pelo monotesmo; grotesco, o baixo corporal em Bakhtin, ligado
ao escrnio e ao deboche. O mundo est cheio de fronteiras, de espaos que parecem mgicos,
prontos para o desvelamento no fssil e no flico, nos revela como os stios do maravilhoso
encontram-se aqui, beira do caminho de nossa histria cultural, na periferia de nossa
esttica. No somos brancos, como alguns desejam salientar a prpria composio tnica.
Lilia Schwarcz, ao analisar escritos de Slvio Ramos Romero (1851-1914) sobre a
composio tnica e antropologicamente singular da populao brasileira, destaca que no
so poucos os exemplos sobre certo espetculo brasileiro de miscigenao, no qual
formamos um pas mestio... somos mestios se no no sangue ao menos na alma
(ROMERO apud SCHWARCZ, 1993, p. 11). O branqueamento brasileiro no existe em
Luzia, em nossos povos tupi-guarani e nem no moderno brasileiro do sculo XXI.
Luzia pertence primeira leva migratria que, mesmo no deixando descendentes
pelas terras da Amrica do Sul, indcio de nossa esttica multifacetada, de nosso imaginrio
do diferente, que em algum momento histrico de nossa esttica pode ter sido negroide,
seguida, com o avanar do tempo, de uma cultura repleta de trias (filhos do trovo, o sangue
do cu) 81. da segunda leva migratria (morfologia mongoloide) que derivam nossos ndios
modernos82. A presena indgena na Amrica do Sul um mistrio que carece desvelamento.
Mas o que nos diz respeito, neste momento, a parte esttica e imaginria de nosso povo
indgena. Interessa-nos saber sobre a esttica daqueles humanos nus, pardos, sem coisa
alguma que lhes cobrisse suas vergonhas, de bons narizes e bons corpos83 que andavam pelo
Brasil antes da chegada de Cabral e de suas reverberaes mticas (reflexos do prprio
brasileiro). O primeiro registro esttico feito sobre o povo brasileiro foi positivo, foi o registro

80
Cf. Maria Helena FARELLI, As 7 giras de Exu: histrico da lendas e dos demnios da Umbanda (1974).
81
Segundo uma lenda indgena sobre os Filhos do Trovo (Tup), os primeiros homens e mulheres surgiram
do sangue que caiu do corpo de Tup (um ente personalizado). O sangue caiu do cu, rachado por um trovo,
sobre Tup. O sangue secou e se desprendeu do corpo do deus, caindo na Terra, em vrios pedaos, e originando
homens e mulheres (FRANCHINI, 2011, p. 11).
82
Para Eduardo Bueno, na obra Brasil: uma Histria, os arquelogos passaram a trabalhar, a partir de 1996, com
o chamado modelo das Quatro Migraes, o primeiro fluxo migratrio foi o do grupo ancestral de Luzia; os
outros trs foram empreendidos por populaes mongis (mesmo DNA das nossas populaes indgenas atuais).
A primeira leva migratria teria sido assimilada, ou substituda, pelas levas mongis (2003, pp. 14-15).
83
Carta de Pero Vaz de Caminha ao rei D. Manuel I (1469-1521) para comunicar-lhe o descobrimento das novas
terras.
70
portugus/europeu. Primeiro estavam,os brasileiros, despidos, depois foram vestidos, tiveram
os corpos domesticados/apropriados/modelados pela cultura. So longnquas as matrizes da
beleza no Brasil. Em uma histria de pouco mais de quinhentos anos, a beleza brasileira
ampliada ornamentou a natureza em regimes estticos os mais sublimes e perturbadores.
Paisagens que, de sculo em sculo, reverberam em textos e representaes, reiterando uma
viso comum do belo/feio em um Brasil feito de cores, curvas, exageros, maravilhas,
sensualidades, resistncias e humor.

2.3 O feio no Jardim das Delcias

A terra inteira j foi considerada uma imensa caixa retangular, muito semelhante a
uma arca com uma tampa arqueada (abboda do cu) e Deus observava suas criaes, afirma
Daniel Boorstin (1989, p. 110), na obra Os Descobridores: de como o homem procurou
conhecer-se a si mesmo e ao mundo. A terra tinha apenas uma face, dada por Deus aos
descendentes de Ado. Qualquer sugesto de que antpodas existissem, era absurda e hertica.
A Terra era conhecida como orbis terrarum84 e o paraso (ou hortus deliciae) estava situado
nas partes orientais da Terra.

O Paraso um lugar que se situa nas partes orientais, cujo nome traduzido do
grego para o latim como hortus [isto , jardim]. Chama-se na lngua hebraica den,
que se traduz para a nossa lngua como Deliciae [isto , lugar de luxo ou delcias].
Unindo as duas ficamos com Jardim das Delcias, pois est plantado com toda a
espcie de rvores de madeira e de fruto, tendo tambm a rvore da vida. L no h
frio nem calor, mas sim uma temperatura primaveril contnua. Do meio do Jardim
jorra uma fonte para regar todo o pomar e que, dividindo-se, origina as nascentes de
quatro rios. O acesso a este lugar foi vedado ao homem depois de seu pecado, e ele
est agora cercado por todos os lados por uma chama espadiforme, que o mesmo
dizer que est rodeado por uma muralha de fogo que chega quase ao Cu
(BOORSTIN, 1989, p. 111).

Quando os portugueses resolveram dobrar o mundo, trazendo certa metade oculta do

globo luz, indo alm do Equador, tornaram acessveis praias desconhecidas e frutas (nada
proibidas) em um grande Jardim das Delcias conhecido, hoje, como Brasil. Porm,
tentando chegar s ndias, as caravelas portuguesas chegaram, primeiramente, em terras
brasilis. Os priplos (do latim periplus, navegar volta), do sculo IV at quase o sculo

84
Segundo explicao de Isidoro, arcebispo de Sevilha no sculo VII (BOORSTIN, 1989, p. 111).
71
XIV, eram transmitidos oralmente por marinheiros analfabetos. Foi a partir de cerca de 1300,
que os portolanos (guias de porto) foram utilizados como guias prticos e portteis de
navegao, testados e corrigidos pelos navegantes em cada porto. Tais marinheiros
analfabetos que se lanaram ao mar acreditavam piamente que os oceanos singrados estavam
repletos de seres fantsticos, parasos imaginveis, demnios abominveis e humanidades
monstruosas. Para Alfredo Bosi, na obra Dialtica da colonizao, a piedade catlica do
mesmo sculo da Contrarreforma85 explorou de modo intenso a imaginao material do Cu e
do Inferno:

O demonaco avulta sob a conotao de idolatria polimrfica (o nome do diabo

Legio, diz o Evangelho) que cinde a alma do fiel, turva a luz da sua mente, rompe
com a sua identidade e a degrada cegueira e anomia da carne crua e dos instintos
sem peia (BOSI, 1992, p. 84).

Temos a feiura do grotesco medieval pautado pelo maravilhoso, pelo extraordinrio e

pelo terrfico, no qual o Brasil ao mesmo tempo locus amoenus e locus horrendus. A
natureza exuberante, o exotismo, faz o navegador crer que no h pecado do lado de baixo do
Equador. Para Roberto Gambini, a frase do papa Paulo III (1468-1549) exprime um
pensamento cartesiano ao traar uma linha reta e dizer que abaixo dela no existe pecado, mas
acima sim. O lado de baixo do Equador o reino do inconsciente, a parte sombria do
mundo. Com o traado da linha do Equador, cria-se um cristianismo subequatorial, com uma
subtica, com um subdogma, com uma subliturgia, com um submito, (...). Comea a o nosso
subdesenvolvimento moral, segundo Lucy Dias e Roberto Gambini (1999, pp. 51-52), na
obra Outros 500: uma conversa sobre a alma brasileira. Com o passar do tempo, o discurso
paradisaco cede lugar ao diablico e abaixo da linha do Equador temos uma regio infernal
corrompida por Sat desde a Idade Mdia, segundo a mentalidade do cristo europeu.
As narrativas sobre as terras ao sul do Equador alimentavam as imaginaes. O ato de
ouvir se aliou ao de ver. Os navegadores, os cronistas e os marinheiros estavam tomados pela
vertigem da curiosidade e tais homens captaram e aprisionaram o raro, o estranho, o
singular. Desde o sculo XII, o europeu mescla as descries sobre outros mundos com o
maravilhoso, dando vida aos seres que habitaram os confins do mundo conhecido. Era nos
mares que viviam os animais monstruosos. Para a historiadora Laura de Mello e Souza, na
obra O Diabo e a Terra de Santa Cruz, o Oceano ndico um horizonte corporificador do

85
Tambm conhecida por Reforma Catlica, foi o movimento, realizado pelo Papa Paulo III, que surgiu no seio
da Igreja Catlica Romana a partir de 1545 e que teria sido uma resposta Reforma Protestante (de 1517)
iniciada por Lutero (1483-1546).
72
exotismo, lugar de sonhos e do fluir dos instintos. Bem alm do ndico, poderiam ser
encontrados cinocfalos, ciclopes, trogloditas, acfalos, homens-formiga, seres criados pelo
imaginrio europeu para seu mundo pobre e limitado. O canibalismo, nudismo, liberdade
sexual, erotismo, incesto eram temas que habitavam o ndico e que tambm estiveram
presentes na descoberta da Amrica. Do ndico ao Atlntico o imaginrio europeu leva toda a
mstica do diferente em seus relatos. O Oceano Atlntico torna-se reduto de humanidades
monstruosas. J o Brasil foi, ao mesmo tempo, paraso terreal e reino do demnio.

O dia que o capito-mor Pedro lvares Cabral levantou a cruz () era a 3 de maio,
quando se celebra a inveno da Santa Cruz em que Cristo Nosso Redentor morreu
por ns, e por esta causa ps nome terra que havia descoberta de Santa Cruz e por
este nome foi conhecida muitos anos. Porm, como o demnio com o sinal da cruz
perdeu todo o domnio que tinha sobre os homens, receando perder tambm o muito
que tinha os desta terra, trabalhou que se esquecesse o primeiro nome e lhe ficasse o
de Brasil, por causa de um pau assim chamado de cor abrasada e vermelha com que
tingem panos, que o daquele divino pau, que deu tinta e virtude a todos os
sacramentos da Igreja.86

A madeira tintorial de cor avermelhada que existia na poro imatura da Terra

contribua para as possesses demonacas. O bem e o mal, o belo e o feio viviam em embate
por almas na terra recm-descoberta, chamada primeiramente de Santa Cruz (nome sacro).
Para frei Vicente do Salvador (1564-1636), o vermelho demonaco era da madeira que
batizou o Brasil (nome profano). J frei Antnio de Santa Maria Jaboato (1695-1779) via o
Brasil como sobrenatural e miraculoso, no qual nosso descobrimento era um milagre divino.
Laura de Mello e Souza (1986, p. 29) afirma que as grandes descobertas e os relatos de
viagem eram embelezados pela imaginao:

Componentes do universo mental, nunca estiveram isolados uns dos outros,

mantendo entre si uma relao constante e contraditria: na esfera divina, no existe
Deus sem o Diabo; no mundo da natureza, no existe Paraso Terrestre sem Inferno;
entre homens, alternam-se virtude e pecado (SOUZA, op. cit.).

Os descobridores provavelmente pareciam ter a mesma opinio sobre os primeiros

habitantes das terras encontradas: tinham beleza e feiura no corpo. Segundo Jose Carlos Reis,
na obra As Identidades do Brasil 2: de Calmon a Bomfim, do ponto de vista portugus, houve
uma descoberta; era um olhar estrangeiro, violento e conquistador (REIS, 2006, p. 47). Para
o historiador Pedro Calmon Moniz de Bittencourt (1902-1985) (apud REIS, loc. cit.), o
descobrimento do Brasil deveria ser visto como um encontro, um olhar recproco entre

86
Frei Vicente do Salvador, Histria do Brasil (1627). Cf. Laura de Mello e SOUZA, O Diabo e a Terra de
Santa Cruz (1986).
73
brancos e indgenas. Calmon coloca que a descoberta do Brasil no foi feita nem pelo ndio,
nem pelo portugus, mas por aquele que resultou do seu encontro, o brasileiro. A
reciprocidade do olhar entre portugueses e ndios gerou o brasileiro e o mundo brasileiro
(REIS, loc. cit.). Segundo Tzvetan Todorov, na obra A conquista da Amrica: a questo do
outro, Cristvo Colombo (1451-1506), ao descobrir um Novo Mundo, tinha opinio de
que os nativos lhe pareceriam gente que no possua praticamente nada. Nas ilhas
caribenhas, Colombo chamou de ndios aos aborgenes que encontrou. Andavam nus,
tinham corpos muito bonitos, cara muito boa e faziam gesto bonito, elegante
(TODOROV, 2010, p. 41). Todorov afirma que para Colombo, trs eram os motivos das
navegaes: humano, divino e natural:

Trs argumentos vm apoiar a convico de Colombo: a abundncia de gua doce, a

autoridade dos livros santos e a opinio de outros homens encontrados. E claro que
estes trs argumentos no devem ser postos no mesmo plano, mas revelam a
existncia de trs esferas que dividem o mundo de Colombo: uma natural, a outra
divina, a terceira humana. Ento talvez no seja por acaso que encontramos tambm
trs impulsos para a conquista: o primeiro humano (a riqueza), o segundo divino, e o
terceiro ligado apreciao da natureza. E, em sua comunicao com o mundo
(TODOROV, 2010, p 22).

Planetas separados, pessoas de diferentes estticas, porm, todos nus e bonitos em

um primeiro encontro com o europeu navegador. Para Pero Vaz de Caminha87, escrivo da
Armada de Pedro lvares Cabral ao escrever para El Rei D. Manuel, fala sobre os ndios
serem praticamente seres ednicos retirados do paraso cristo, muito bem cuidados e muito
limpos. A limpeza contrasta com outras caractersticas. So ndios bonitos, porm tambm
animais, no possuem alma.
No imaginrio brasileiro existe uma formao subscrita por nativos, selvagens
canibais; e por navegadores, degredados, ladres, judeus, ciganos e inimigos do rei. Depois
chegam os negros. Os degredados deixados no Brasil teriam que conviver com os nativos e
aprender seus costumes e suas lnguas, para servir de intrpretes aos colonizadores,
conforme Margaret Presser (2006, pp. 96-97), em sua Pequena Enciclopdia para Descobrir
o Brasil. Para a mente crist ocidental (leia-se Portugal e Espanha), no Brasil somente havia
gente sem alma, seres estranhos, animais selvagens e mercadorias para troca e venda (animal
ou humana). Roberto Gambini (1999, p. 63) afirma que ns povo brasileiro comeamos
de um ato de negao que ocorre quando duas civilizaes se encontram, se juntam, mas

87
Pero Vaz de Caminha (1450-1500), escritor portugus que se notabilizou nas funes de escrivo da armada
do navegador portugus Pedro lvares Cabral (1467 ou 1468?-1520).
74
uma nega a outra. Os ndios como objetos da primeira negao e os negros da segunda. O
ndio era selvagem, preguioso e se fosse escravizado, morreria. Alimenta-se aqui o
imaginrio da negao da cultura, da preguia para o trabalho braal e agrcola representado
no modo de ser indgena. J os africanos alimentam o imaginrio da feitiaria, do brbaro
que fugia e montava guetos, negando a colonizao e a cultura do branco. O ndio era um
animal e o negro, mercadoria.
Para o diplomata francs Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882), que permaneceu no
Brasil por 15 anos, a populao brasileira representava o que havia de mais feio e imperfeito
na humanidade, por ser produto de uma mistura racial condenada ao enfraquecimento e
degenerescncia da espcie humana. No por acaso, Joo Ribeiro88 (2008, p. 13) cita o termo
mulato (a) como usado para descrever mestios que parece ter-se derivado do sentido
primitivo de mulato, jumento. As mulas so resultado do cruzamento do jumento com gua ou
do cavalo com a jumenta e mulato/mulata (do latim mula) passou a ser usado como analogia
aos filhos/filhas de homem negro com mulher branca e vice-versa. Conforme Schuma
Schumaher e rico Vital Brazil (2007, pp. 192-195), os grupos negros seriam formados por
criaturas sensitivas, fantasiosas, imediatistas, extremadas, expansivas e cruis. Assim, para
ter assegurado o sucesso da nao, era preciso recorrer ao branqueamento via imigrao
europeia para quebrar a determinao dos traos negros e indgenas no conjunto da
populao brasileira. Gobineau no era o nico estrangeiro a acreditar na fealdade brasileira.
O Brasil foi considerado, em narrativas do zologo Johann Baptist von Spix (1781-1826) e do
antroplogo Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868), como um pas degenerado, com
um povo de feio estranha, um pas de natureza inferior, de homens inoportunos,
seminus que feriam a sensibilidade europeia (SPIX; MARTIUS, 1981, pp. 90-91). Os
naturalistas bvaros que aportaram no Brasil, no incio do sculo XIX, se deslocando em
expedies pela terra desconhecida, acreditaram que o pas refletia um espelho mgico
miscigenado, com inferioridade de raas de pele escura. Karen M. Lisboa, ao pesquisar a
obra Viagem pelo Brasil (1817-1820), de Spix e Martius, nos informa que a viso dos
viajantes sobre a Nova Atlntida (Brasil, lugar mstico e mtico) tem no brasileiro uma
mistura de diversas raas na sua promiscuidade (LISBOA, 1997, pp. 136-137). O Brasil,

88
Joo Batista Ribeiro de Andrade Fernandes (1860-1934), ou apenas Joo Ribeiro, escreveu a primeira edio
da obra Curiosidades verbais em 1927. Usamos a terceira edio, feita em 2008, que integra a coleo Antnio
de Morais Silva da Academia Brasileira de Letras. Cf. Joo RIBEIRO, Curiosidades verbais (2008).

75
uma ex-colnia, no era reflexo das alvas pessoas da Europa, uma terra com gente de todas as
cores e vesturios.
Desde cedo as narrativas de viagens sobre o Brasil aliavam fantasia e realidade,
tornando fluidas as fronteiras entre real e imaginrio. Porm, nas terras brasileiras, o aspecto
mgico presente no imaginrio renascentista, com uma imensa geografia fantstica, no era
mais local do maravilhoso, mas espao de desordem e deformao (LISBOA, 19997, p.
138). Conforme devassavam o vasto territrio nacional, os naturalistas, pelas luzes da cincia,
apagavam nossa cartografia fantstica. O imaginrio europeu dos sculos XVIII e XIX
desencantou nossas terras longnquas ricas em fantasia. Do descobrimento desta ignota
imensa terra (...) s nos cabe dizer que tornou pequeno o mundo, destruindo todo um
supramundo de sonhos graciosos e imaginaes e de iluses geogrficas (GERBI, 1960 apud
SOUZA, 1986, p. 22).
Na composio do hino nacional encontramos: gigante pela prpria natureza, verso
que anuncia o sublime natural de um pas que se diz forte, impvido colosso. O colosso
outra imagem do gigantismo e o belo aqui exacerbado, enquanto o povo encontrado,
segundo a narrao escrita por Pero Vaz de Caminha ao Rei Dom Manuel, mostra seu corpo
nu e suas vergonhas sem nenhum problema. Na primeira apario da mulher nativa aos
olhos dos europeus, ela parece ser feia e bonita, simultaneamente. Caminha descreve: trs ou
quatro moas bem novinhas e gentis. Sua descrio narra mulheres de cabelos pretos que
chamam a ateno justamente por no conhecer a noo de vergonha ou de pecado.
ndias belas por desconhecer o feio ou feias por desconhecer o belo? Desde o encontro do
europeu com o indgena, o imaginrio que se constri em torno do Brasil revela um discurso
que oscila entre o feio e o belo. Ao mundo, mulheres belas, nuas, desconhecedoras de suas
vergonhas; homens (ndios) preguiosos e ingnuos, no afeitos ao trabalho, pelo menos
noo de trabalho dos europeus; a natureza exuberante que faz crer que no h pecado do
lado de baixo do Equador.

2.3.1 Do Imanifestado ao gentio, o indgena como poxi-poranga

No princpio era o indgena brasileiro e os ndios viviam com seus vrios deuses, com
um imaginrio rico em relatos de seres feios e bonitos que viviam em um mesmo ambiente

76
o Pindorama, terra das palmeiras. Em deambulaes pelas mitologias indgenas existentes
no imaginrio brasileiro, notamos que o feio uma fora da natureza. Na teogonia89 tupi, os
mitos so quase todos ligados a algum elemento da natureza (gua, sol, terra, lua, trovo).
Alguns seres mticos de nossa fauna e flora so demonizados pela cultura invasora, seres que
so, tambm, influenciados e remodelados pelos europeus. Alguns de nossos deuses viraram
diabos aps a entrada da religio crist no Brasil, nascemos sob o signo do Demo e das
projees do imaginrio do homem ocidental (SOUZA, 1986, p. 28).
90
Em nossa mitologia braslica so ricas as fontes da fealdade nacional dentro das
lendas dos povos indgenas brasileiros. Como fealdade, entendemos o ser poxi que revela
seu valor (moral) e supera a forma fsica (esttica). Na mitologia indgena existem seres
diversos, alguns monstruosos, dispostos ao bem da natureza, lutando pela proteo do espao
que habitam/existem. Tambm temos os seres de seduo (Boto, Iara) e punio (Curupira,
Caipora), lendas de embate entre o humano e o sobrenatural. Para entendermos nossa fealdade
brasileira, partimos de uma compreenso sobre nossa origem mtica antes e durante a chegada
dos navegadores no sculo XV.
Antes da chegada dos navegadores, nos sculos XV e XVI, os povos nativos eram
conhecidos pelos tupis como: Filhos da Terra (Tapuia), Filhos do Sol (Tupinamb) e
Filhos da Lua (Tupy-Guarani). Os Filhos da Terra, o povo Tapuia, tambm eram os
Filhos do Sonho, segundo Kaka Wer Jecup (1998, p. 19), na obra A terra dos mil povos:
histria indgena brasileira contada por um ndio.
No panteo indgena brasileiro, os deuses91 mais conhecidos so: o Trovo (Tup), o
Sol (Guaraci/Cuaracy/Coaraci), a Lua (Jaci) e o Amor (Rud). Porm, existe uma fora, uma
energia anterior a esses quatros deuses maiores e que conhecida pelos indgenas brasileiros
(tupi) como Nhanderuvu (ou amandu/Nhamand/Yamand/Nhandejara). Luiz Carlos
Barbosa Lessa relata que a energia primeva (ser antropomrfico) o primeiro pai/me do
indgena brasileiro. de Nhanderuvu que sai a atrao dos corpos, o Anhang dos anhangs,
a Alma das almas (LESSA 1993, p. 17). O que conhecemos como Brasil uma s natureza
89
a Genealogia dos Deuses. Conjunto de divindades dos povos politestas. Teogonia, do grego thes, deus, e
ggnesthai, nascer, significa nascimento ou origem dos deuses.
90
Sob o ttulo de Mitologia braslica, Monteiro Lobato (1882-1948) convidava os leitores a colaborar com
informaes sobre o diabrete, o duendezinho Saci-Perer. Cf. Monteiro LOBATO, Inqurito sobre o Saci,
Mitologia Braslica. O Estado de So Paulo, 28 de janeiro de 1917. Cf. M. LOBATO, O Saci-Perer: resultado
de um inqurito (2008).
91
Os indgenas, segundo Lus da Cmara Cascudo (1898-1986), no concebiam os elementos da natureza como
entidades superiores e onipotentes. O indgena no atingira ao estado de personalizar a divindade e menos fixar-
lhe direitos. A viso aqui apresentada a de uma pesquisadora no indgena que tenta elencar uma ordem
cosmognica de criao at chegar aos elementos da fealdade entre os indgenas. Cf. L. da Cmara CASCUDO,
Dicionrio do folclore brasileiro (1989).
77
(sem norte ou sul), quando amandu (o Imanifestado, o Vazio, o Um, a Origem, o Mistrio)
comea a agir. Representado pela coruja que produz silncios (mistrio e sabedoria)
amandu tem como smbolo milenar um crculo grande com um crculo menor dentro. O ser
humano tem o smbolo para se aproximar da realidade, para interpret-la, posto que no pode
conhec-la diretamente. O smbolo ligado ao mito, por isso, arcaico. amandu cria-se por si
s na Vazia Noite Iniciada, num processo de abiognese (gerao espontnea) e de si prprio
inicia o seu desdobrar (florescer). O papel de amandu unificar a conscincia da gnese do
povo indgena. amandu, o mito que o nada e tudo, o antes-do-ser que por no ter vindo
foi vindo e nos criou, lembrando Fernando Pessoa (1888-1935)92. Leremos aqui sobre criao
do mundo, segundo a cosmogonia indgena, relatado por Lessa na obra Era de Ar: razes do
Cone Sul:

No princpio havia s Nhanderuvu, Nosso Pai Grande. Nosso Pai Criador. O Pai
Primeiro. E de Nhanderuvu saiu a atrao dos corpos, o Anhang dos anhangs, a
Alma das almas, que era a fora de Si mesmo. Mas viu Nhanderuvuu que, assim, s
de atrao, eram os corpos monotonamente imutveis, previsveis, formados de um
vazio sem nuanas; e que Sua prpria eternidade, marcada de isolamento e certeza,
jamais conheceria o sobressalto do acaso, o instigar da dvida e o estmulo da
descoberta. Ento criou Nhanderuvu a repulso dos corpos, que sai da inquietao
da incerteza. E assim surgiu o gmeo oposto de Si mesmo. Nosso Pai, o outro. O que
leva o conhecimento. Nhander-Mbaecua. O Conhecedor. A cordialidade
aproximou o corao de ambos, e da concrdia brotou Quarahy, o Sol, que d o
calor de vida. no tempo sem fim de Quarahy surgiu o eterno renascer dos dias,
marcado por Arac, a Aurora, mo da luz, e por Jac, a Lua, me de fagulhas eternas:
as estrelas so fogos da lua. Depois da concrdia fez brotar Ivit, o Ar, que gera os
ventos. E nasceu ainda, j consistente, a Terra, que nossa me Nhandec. (...). Mas,
para que as coisas pudessem existir em sua plenitude, foi ainda preciso criar o dom
da Palavra, o Kaiu. Pois uma coisa s vive quando h um nome que lhe d sentido.
(...). Foi Nhanderuvuu o planejador e criador do universo, mas no o obreiro de
seus pormenores. Nem muito menos seu redentor. Quedou-se no alto de Sua
inacessvel morada o Ib , observando com Mbaecua a trajetria dos fatos.
Observando e prevendo; mas intervindo, no. (...). Jogadas nesse ambiente, as
criaturas. Cada uma trazendo em seu corpo e em seu esprito a sntese do todo. Cada
ser pendendo entre a bonana e a tempestade. So dons divinos a Unidade e a
Coerncia. Dotes humanos: mutao e incoerncia. Mas no quis Nhanderuvu
manter-se eternamente alheio ao ser humano e suas vicissitudes. No ventre de
Nhandec gerou o Heri, Nhanderiquei, e deu-lhe a misso de cuidar bem dos
homens. Nhanderuvu, o Criador. Mbaecua, o Conhecedor. Nhanderiquei, o
Transformador. Nhanderiquei ia explicar aos homens como fazer da pobre terra
uma s Terra-sem-Males (LESSA, 1993, pp.17-22).

A trindade da cosmogonia indgena brasileira o Vazio (Nhanderuvu, o Pai), o

Conhecimento (Mbaecua, o Conhecer) e a Redeno (Nhanderiquei, o Heri). Junto com o

92
O mito o nada que tudo/O mesmo sol que abre os cus/ um mito brilhante e mudo/O corpo morto de
Deus, Vivo e desnudo/Este, que aqui aportou, /Foi por no ser existindo. /Sem existir nos bastou. /Por no ter
vindo foi vindo/E nos criou./Assim a lenda se escorre/A entrar na realidade,/E a fecund-la decorre. Em baixo, a
vida, metade /De nada, morre. Cf. Fernando PESSOA, Mensagem (1934; 2007).
78
conhecimento vem a redeno dos males. Nhanderuvu nos d a alma (Anhang/a), ento
vem Nhander-Mbaecua do conhecimento nasce fala (nhe) e, finalmente,
Nhanderiquei, a unificao dos reinos visveis e invisveis.
Segundo Kak Wer Jekup, na obra Tup tenond: a criao do universo, da terra e
do homem segundo a tradio oral Guarani, o Imanifestado continua criando e, ento, vem
Kuaracy/Coaraci/Coaracy/Guaraci, o Fogo-Me, Sol no idioma tupi; co (este), ara (dia), ci
me), me deste dia/me do dia. Para Osvaldo Orico (1975, p. 44), na obra Mitos
amerndios e crendices amaznicas, todas as coisas criadas tm me e na teogonia tupi, a me
tem maior importncia na expresso de filiao, pois os indgenas prezam a Me Terra.
Guaraci, segundo Orico, a me vivente (guara, vivente; ci, me); Jaci a me vegetal
(ja, vegetal; ci, me). Jaci, na cosmogonia indgena, notadamente considerada uma apario
fantstica. Para Chevalier e Gheerbrant (2007, pp.561-566), a lua smbolo de conhecimento
indireto (por reflexo, conhecimento terico) discursivo, evocava metaforicamente a beleza e
tambm a luz na imensidade tenebrosa. Jaci a beleza passiva e a fealdade fnebre, divindade
ctnica dos seres noturnos e subterrneos ligados lua. Lus da Cmara Cascudo (1988, p.
233), no Dicionrio do Folclore Brasileiro, coloca Coaraci como a origem da luz diurna.
Sampaio (1901, p. 122) cita Coaracy como a me do mundo, o Sol, o astro do dia. J Tup, o
desdobramento do Todo; corruptela de tu-: tub, o que jaz, o que reside; am/, alto, erguido,
superior, o que est no alto (Ibid, p. 154). Para Ferno Cardim, o significado do vocbulo
Tup ligado ao verbo p (bater), que na terceira pessoa do modo permissivo faz to-p (ele
que bata), um composto de tub (pai) e ang (alma), parecendo-nos que assim o vocbulo
satisfaz ao sentido que lhe davam os ndios (segundo a tradio) e, alm disso, forma anttese
com ang (o esprito do mal), tambm conforme a tradio (CARDIM, 1881, p. 115).
Barbosa (1951, p. 153) identifica Tup como gnio do trovo, do raio. Para o cronista e pastor
calvinista Jean de Lry93 (1961, p. 140), Tup designativo de raio, trovo; tu, (golpe,
golpear, bater) e p; ao trovo, propriamente, do o nome de tupsunu (ronco ou rudo de
raio). Tup o Grande Som Primeiro, o som do Trovo, e tem como animal representativo
o colibri (da lenda, luz veloz que paira no ar, voa no voando), a prpria virilidade

93
Jean de Lry (1536-1611), em 1556, foi para a Frana Antrtica, colnia francesa estabelecida na baa de
Guanabara, atual cidade do Rio de Janeiro, estabelecida por Nicolau Durand de Villegagnon (1510-1571).
Embora Villegagnon, inicialmente, aceitasse os protestantes, passados oito meses da chegada destes, foram
expulsos e acusados de heresia. Lry e outros protestantes ficaram exilados mais dois meses na regio da Baa de
Guanabara, acolhidos pelos ndios tupinambs. Lry repudiava a inconstncia religiosa, o desvio do Evangelho,
os gestos e modo de viver no Brasil, a desumanidade com que tratava a sua gente e a maneira de vestir-se de
Villegagnon. Cf. Jean de LRY, Viagem terra do Brasil (1961).
79
radiosa94, o mensageiro divino. Tup possui um reflexo luminoso (tupberaba, relmpago)
que cria outros seres. Os ndios acreditam ser o deus da criao, o deus da luz. Sua morada o
sol. Para os ndios Tupinamb, no sculo XVI, a fora geradora de vidas era Tup Tenond
(tu, som; p, expanso/fluir; tenond, primeiro/incio). Quando o povo Tupinamb tentou
comunicar aos religiosos europeus sobre o conceito indgena de divindade, os estrangeiros
somente entenderam a superficialidade de Tup como deus do trovo. Depois de Tup, deu-
se a criao da divindade ande-Cy Nossa Me, o mundo material, a encarnao da
Terra e de todos os ventres grvidos que tem como smbolo a aranha (intercesso e
entrelaamento) e a palmeira que a coluna vertebral do mundo. ande-Cy gira e dana
entre os quatros pontos do espao (norte-sul-leste-oeste). A cosmogonia indgena, fruto da
oralidade dos ancies da raa vermelha que detm o Arandu Arakuaa95 (sabedoria dos ciclos
dos cus), representada pelos smbolos circulares do seguinte modo:

Figura 12: amandu (Grande Mistrio); Figura 13: Kuaracy (Sol); Figura 14: Tup Tenond (Trovo);
Figura 15: ande-Cy (Terra).
Fonte: JECUP (2001).

Interessante notar como uma representao semelhante pode ser encontrada na obra
Crnica de Nuremberg96 (1493), em que os dias de trabalho de Deus foram representados
com crculos. Do primeiro ao quarto dia, temos criaes semelhantes s criaes do
Imanifestado indgena. No primeiro dia, Deus cria as substncias da Terra e cria-se a luz; no

94
Os ndios tukanos da Colmbia acreditam que o colibri copula com as flores, representando o pnis, a ereo,
a virilidade radiosa (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2007, p. 264).
95
Arandu Arakuaa tambm o nome de uma banda brasileira de folk metal formada em Braslia. O grupo
mistura heavy metal com msica folclrica brasileira, em especial de temas indgenas. A banda possui uma
mulher no vocal e as msicas so em tupi-guarani.
96
Liber Cronicarum ou Schedelsche Weltchronic (Crnica do Mundo de Schedel) teve a primeira publicao
(em latim) em 12 de junho de 1493. Edies em alemo, feitas por Georg Alt (1450-1510), a partir de 23 de
Dezembro de 1493. A obra mostra uma histria do mundo ilustrada, dividida em sete idades/eras/partes (cinco
partes que vo da Gnesis at o nascimento de Cristo; as outras duas partes so sobre a poca de elaborao do
texto at o Juzo Final). As 645 ilustraes em xilogravura so autoria de Hartmann Schedel (1440-1514),
ilustraes de Michael Wolgemut (1434-1519) e seu aprendiz Albrecht Drer (1471-1528). A obra digital pode
ser encontrada no site da Biblioteca Digital Mundial.
80
segundo dia h o estabelecimento do espao vazio; no terceiro dia so criados a terra seca e os
mares; e no quarto momento so criadas as estrelas e os corpos celestes (Gnesis, 1: 1-19):

Figura 16: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De opere prime diei.
Xilogravura, colorida mo. 1493.
Figura 17: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De opere fecunde diei.
Xilogravura, colorida mo. 1493.
Figura 18: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De opere tercie diei.
Xilogravura, colorida mo. 1493.
Figura 19: WOLGEMUT, Michael; PLEYDENWURFF, Wilhelm; DRER, Albrecht. De opere quarte diei.
Xilogravura, colorida mo. 1493.
Fonte: Biblioteca Digital Mundial. https://www.wdl.org/pt/item/4108/ (2016).

A Crnica de Nuremberg foi um livro utilizado pelos missionrios nas tarefas de

evangelizao no sculo XVI. H uma interculturalidade de mitos cristos e indgenas?
Apenas podemos afirmar que o mito tranquiliza e reconforta, pois um meio tanto de defesa
quanto de explicao. Jeanne Bernis (1987, pp. 27-40), na obra A imaginao; do
sensualismo epicurista psicanlise, colocou a criao mtica como um esforo para
compreender o que se passava na natureza. O primitivo no podendo explicar, imagina; no
podendo atingir a causa do fenmeno que o apavora, cria-a. Os indgenas inventam seus
deuses para se libertar do medo daquilo que no entendem. Inventar deuses e monstros, o bom
e o mau, o belo e o feio era inventar a prpria autonomia; inveno significa libertao
(BERNIS, 1987, p. 27).
Na mitologia indgena no existiam apenas os poderosos deuses, tambm existiam
seres feios. O feio podia surgir como o mais visvel, tocvel, elemento afetivo de repulsa que
dispnhamos em nossa cultura. Podamos ver, tocar e repudiar a feiura, mas tambm ach-la
interessante, a independncia das formas perfeitas. Na Esttica do Feio proposta por
Rosenkranz, o vulgar/grosseiro/ordinrio a negao do sublime (aquilo que suscita
assombro e xtase). Contido no elemento vulgar, temos a fraqueza, qualidade dos fracos que
revelam a prpria finitude diante da impotncia, da passividade de suportar e de sofrer
(ROSENKRANZ, 1992, p. 207). O ser vil, imperfeito, tambm atua como elemento vulgar,

81
como uma negao da grandeza. Revelamos, aqui, alguns seres que possuem a feiura ligada
ao elemento vulgar (feio e fraco) e o feio ligado ao elemento vil.
Foi preciso, antes de adentrar a fealdade indgena, entendermos a etimologia do feio
para que a fealdade deixasse de ser experincia limite para se converter em comeo, em
origem. O feio se converteu, ento, em algo interessante. Sobre a palavra feio,
etimologicamente, temos o latim foedu como horrvel, repugnante, desagradvel vista,
disforme. Para Jos Antnio Tobias, em O Feio, a etimologia da palavra feio se une ao que
existe de repulsivo e pecaminoso.

No alemo laipsa deriva do tocrico t-lit-k = ter repugnncia; no grego

= atrevido, insolente, de = pecar. No irlands, liuss (de lit-tus)
= horror; raiz indo-germnica leit = ter horror, ter insolncia. No alemo atual,
feio = hsslich vem de hass = dio. Ekel (adjetivo e substantivo) = repelente,
repulsivo (alemo); ekelig (adjetivo) no baixo-alemo; acklig no sueco e ugly
em ingls, todos com a mesma significao etimolgica de repelente, repulsivo.
Em polons, feio = brzudki (c. bridki) = agudo, repulsivo. Pelo menos para o francs
e o alemo, o termo feio originrio da sia, do Turquesto Chins, onde morava
o povo tocrico, que atravs do comrcio da seda e da emigrao, trouxe a palavra
para a Europa, passando talvez mesmo pela Grcia atravs de seu = pecar
(TOBIAS, 1960, pp. 77-78).

H certa ligao entre o feio-pecaminoso relatado por Tobias e o feio no ambiente da

famlia de lnguas tupi-guarani97. Segundo o Padre Antnio Lemos Barbosa, na obra Pequeno
Vocabulrio Tupi-Portugus, poxy/poxi (do tupi98) a palavra para feio, mau, ruim, sujo.
Existe um peixe chamado poxim, palavra que significa sujinho, ruinzinho. Poxicaba
feiura. Em guarani, no Paraguai, quando dizem que algum est poxi, querem dizer que est
irado, bravo. Em guarani, usam a palavra vaikue99 para feio. Segundo o vocabulrio Tupi-
Guarani100, a feiura vem ligada maldade, ao que ruim:

97
Tupi-Guarani no uma lngua, mas uma famlia com mais de vinte lnguas. Inclui o Tapirap, o Wayampi, o
Kamayur, o Guarani (com seus dialetos), o Parintintin, o Xet, o Tupi Antigo, entre outras lnguas. Existem
lnguas Tupi-Guarani, no o Tupi-Guarani. Dessas, o Tupi Antigo a lngua que foi estudada primeiro e a que
mais influenciou a formao da cultura brasileira. Para Couto de Magalhes (1876, p. 386), a palavra Tupi quer
dizer pequeno raio, ou filho do raio, de Tup (raio), com o i servindo de diminutivo. J a palavra Guarani
parece corruptela da palavra guarini que significa guerra.
98
Tupi fora de incio Tub, com o significado de progenitor, o pai supremo. A letra b depois foi trocada por
p (Tub por Tup), no alterando a significao. Depois o y se uniu a palavra Tup (Tupy) e, logo depois,
trocaram por i (Tupy por Tupi). O i em lugar do antigo y significava gua e lago. Tupi significa Pai
das guas ou Senhor do Lago. Tupi, tambm, significa o grande pai, o primitivo, o progenitor (SAMPAIO,
1901, p. 154). No Brasil, a excluso do y e sua substituio pelo i se deu no sculo XX. Cf. Moacir Soares
PEREIRA, ndios Tupi-Guarani na pr-histria: (...). (2000, pp. 47- 53).
99
Cf. Elizabeth PISSOLATO, A durao da pessoa: mobilidade, parentesco e xamanismo mbya (guarani).
(2007, p.152; 202-203)
100
Nheengatu-Tupi. Cf. Nic TUPAN-NA, Dicionrio e gramtica Tupi-Guarani (2000). O escritor Ncolas
Ramanush recebeu a alcunha indgena dos Guaranis Nic Tupan- Na (Alma de Trovo).
82
 Porangaba: beleza (adjetivo) Poxy/Poxi/Pochy/Puxi: feio aib:prefixo com sentido
Porang: bonito (Tupi) de mal.
Por: bonito/bom/belo Poxix: Muito feio Aiba: ruim
(Guarani) Porangueyma: Feio, o que no era Aibaba: homem mal
Porangatu: bem belo Aiba:nocivo (adjetivo)
Purnga/pornga/porga: Poxyaba/Poxiaiba: feio Vai, vaikue: mal/ruim
bonita Vaikue: feio/mal (Guarani)
Poranga: belo, bonito Ova vaikue: rosto feio
Poret (porgete): belssima It: ruim, feio, estranho, repulsivo
(o) Iba: ruim, feio, imprestvel
Aua: feio
Ypoch: ruim
Tabela 1: Feio na linguagem tupi-guarani

Na obra Meu destino ser ona, Alberto Mussa restaura a mitologia Tupinamb (do
tupi tubb-ab, descendente dos pais principais) trazendo o elemento poxi como um ser
feio, mas que emana luminosidade. Segundo Mussa, a mitologia dos tupinambs agrada e
provoca emoes ao mesmo tempo em que tenta explicar a natureza e a cultura indgena
brasileira. O mito necessariamente uma pea esttica, cheia de metforas e processos
narrativos que visam entreter e provocar emoes. Ao mesmo tempo um discurso terico,
que explica ou defende certa tese sobre o homem ou a natureza (MUSSA, 2009, p. 71).
Mussa relata que o ser poxi/feio um homem especial, um dos grandes feiticeiros101 que
introduz a cultura aos homens. Poxi102 pode ir ao cu (terra-sem-mal) e se comunicar com o
grande criador, o Velho Tibae. Os outros feiticeiros so Mara (em tupi, Pai) e Sum (So
Tome/Tupanguaipira). Mara, Sum e Poxi so guias da humanidade, como os daemones
gregos. Um daemon (do grego damon, esprito, gnio bom e/ou mau) um ser
intermedirio que pode atuar entre o humano e o divino, entre o natural e o sobrenatural. A
mitologia indgena no possuiu a bipolarizao entre o sobrenatural, a infinitude, o Cu, a
terra sem males, a existncia divina, o imutvel; e o natural a finitude, a terra plena de males,
a existncia inferior, o mutvel, o perecvel. Um daemon pode agir no entremeio dos mundos
extraordinrio (dos deuses) e ordinrio (do humano), atuando em compartimentos estanques
de uma mesma realidade, no oculto e no manifesto. Poxi como um daemon, pois familiar
do Velho Tibar, o Criador divino; descendente do Paj do Mel, primeiro dos homens; e

101
Os outros feiticeiros: Mara (em tupi, Pai) e Sum (So Tom, Tupanguaipira).
102
Quando utilizamos Poxi, estamos nos referindo ao ser lendrio. Para a palavra feio, utilizamos poxi.
83
parente de Mara, da linhagem de seres de ensinamento e transformao. O Paj do Mel o
nico homem que sobra aps o primeiro incndio lanado pelo Velho contra a ingrata
humanidade que se esquece do Criador Tibar. Mara, da linhagem do paj, um outro
daimon que surge entre os homens para organizar a vida humana e ensinar as coisas que
eram boas. Assim como o Tit Prometeu (do grego, anteviso) deu o fogo dos deuses aos
homens, Mara deu o fogo da ave de rapina Guaricuja aos indgenas. Foi o uso do fogo, o
comer carne cozida, que fez os homens serem diferentes dos animais (MUSSA, 2009, p. 39).
Vindo de uma linhagem to extraordinria, Poxi o primeiro ser, na mitologia
indgena/tupinamb ligado esttica corporal. A lenda de Poxi, relatada por Mussa, a
seguinte:

Entre os descendentes do Paj do Mel, e parentes de Mara, surgiu um outro,

tambm muito poderoso, que tinha intimidade com o Velho e podia visit-lo. Por ser
tambm horrivelmente feio, era chamado de Poxi. Poxi, apesar de feio, desejou se
casar com a filha de um grande tuxaua, chamada Cunh-et. Seguindo a lei
estabelecida por Mara, Poxi foi residir com o futuro sogro, para caar e pescar para
ele. Poxi daria excelente genro, porque, sendo grande feiticeiro, obtinha imensas
quantidades de caa e pesca. Apesar disso, no era querido em funo do seu
aspecto repugnante. O pai de Cunh-et no queria entreg-la a Poxi, preferindo na
verdade um genro mais bonito. Certa vez, Poxi trouxe do rio um grande peixe, e
Cunh-et, cobiosa, pediu um pedao. Assim que a moa mastigou o primeiro
bocado, sentiu ter ficado grvida. E antes dos nove meses, deu luz um curumim,
chamado Guapicara. Guapicara cresceu num dia o que as crianas comuns cresciam
em seis meses. Houve grande espanto na aldeia. A me de Cunh-et, que vigiava
muito a filha, no conseguia compreender como aquilo fora acontecer. Cunh-et foi
acusada por todos, mas se defendeu, afirmando que nunca um homem tinha
encostado nela. O tuxaua, ento, mandou reunir todos os homens, que deveriam
trazer seus respectivos arcos. Os arcos foram postos no terreiro central da taba e o
tuxaua mandou que a criana escolhesse um deles. Guapicara, porm, no escolheu
nenhum. O tuxaua, ento, decidiu convocar Poxi embora para todos fosse
inimaginvel ter sido aquele homem horrendo o amante de Cunh-et. Poxi, ento,
ps seu arco junto dos demais. E foi o arco de Poxi que Guapicara apanhou.
Guapicara escolhera o arco do pai. Poxi, ento, foi insultado; e expulso da taba. Mas
Poxi sabia como chegar terra-sem-mal. E levou com ele Guapicara e Cunh-et,
por um caminho que todos ignoravam, para alm das altas montanhas. Enquanto a
famlia de Poxi, na terra-sem-mal, vivia em abundncia, na taba do tuxaua as
pessoas passavam muita fome. Poxi, ento, mandou a mulher visitar os parentes,
levando comida. Mandou tambm que ela os convidasse para virem terra-sem-mal,
desde que quando chegassem no tocassem em nada antes de falarem com ele.
E ela foi, acompanhada pelo filho, levando milho e batata-doce, e fez o que Poxi
determinou. Os parentes de Cunh-et tinham fome; e aqueles alimentos
desconhecidos deixaram todos eles maravilhados. Assim, embora tivessem dio de
Poxi, decidiram aceitar o convite. Quando chegaram na terra-sem-mal, guiados por
Guapicara, viram que havia feijo, abbora, batata-doce, mandioca, e muitas frutas
diferentes. Famintos, comearam a comer tudo, ignorando o perigo em que
incorriam. Quando se deram conta, j era tarde: estavam transformados em caititus,
maracans, caninds e outros tipos de pssaros. Alm dos pais de Cunh-et,
restaram muito poucos sob forma humana. E eles lamentaram, por terem atendido ao
convite de Poxi que nunca haviam deixado de odiar. Poxi, ento, apareceu; e
disse ao sogro que para evitar as metamorfoses deviam se lavar com a gua de
um pote, que Cunh-et traria. O tuxaua, desconfiado, em vez de esperar a filha, foi

84
 se lavar num rio. Imediatamente, se transformou num jacar. A sogra de Poxi
tambm se lavou nesse rio e virou um tracaj. Os demais parentes, apavorados,
tentaram fugir e se transformaram em grilos e outros insetos. Poxi, vingado,
retornou com a famlia antiga aldeia do sogro. Todavia, no conseguiu ser feliz,
porque Cunh-et continuava sentindo por ele a repugnncia de antes, em virtude da
sua tremenda feiura. Assim, com dio da mulher, abandonou tudo e foi para o cu.
Antes, porm, transformou a si mesmo no mais belo homem do universo. Guapicara
tentou segui-lo, mas virou uma grande pedra que passou a separar o mar da terra.
Outros tambm tentaram seguir Poxi; e foram petrificados, ou foram transformados
em vrias espcies de peixes e animais. Depois de um tempo, Mara fez o filho de
Poxi voltar forma humana e se tornar um grande caraba. Guapicara criou, ento, o
ornamento de cabea: o canitar, com plumas de diversas aves. No satisfeito,
Guapicara quis fazer para si um canitar de fogo. [...]. Depois, Guapicara foi para o
cu, onde estava seu pai, e fez para ele um outro canitar de fogo, muito maior que o
primeiro. Poxi agora chamado Cuaraci , quando ps na cabea o imenso
presente feito pelo filho, passou a ser visto por todos os habitantes da terra em sua
profunda beleza. E assim criou-se o dia porque o canitar de Cuaraci o prprio
Sol. A noite s reaparece quando Cuaraci tira o canitar, para dormir. Guapicara a
estrela que acompanha o Sol de perto (MUSSA, 2009, pp. 47-50).

Do mais feio ao mais belo dos homens, do ser repugnante e rejeitado divindade
solar, Poxi nos mostra que o feio pode ser belo e radiante, o Sol. Essa lenda semelhante ao
mito grego de Hefesto, relatado por Robert Graves (1960, p. 87) no primeiro volume da obra
The Greek Myths. Hemero-phaestos, aquele que brilha de dia, o deus manco da forja,
inventor da metalurgia, a fora por trs do vulco, o fabricante da primeira mulher entre os
humanos Pandora, a que recebeu dons de todos, a mulher forjada do barro, moldada
imagem das deusas. Hefesto, expresso do deus faber, aquele que fabrica algo, um
habilidoso arteso. interessante notar que a palavra alem schn (belo) compartilha a
mesma raiz de schein (brilhar, resplandecer). Hefesto radiante pela fora de sua forja,
pelas criaes instigantes, luz que complementa ou contrasta seu corpo feio. No h aqui a
distino e o afastamento total entre o feio e o belo: O feio belo, o belo feio103. Tal
metamorfose alargou as possibilidades de intercmbio entre o belo e o feio, e o que aqui
chamamos de beleza ampliada. Na mitologia greco-romana a beleza tem como figura
representativa a deusa Afrodite/Vnus. Afrodite foi dada, por Zeus/Jpiter, em casamento
para Hefesto/Vulcano, ou seja, na mitologia grega a feiura se casa com a beleza, d-se a
habilidade em unio com o desejo que forja os objetos da arte e a prpria arte. O feio Poxi
rejeitado, mal quisto e mal visto, mas torna-se um belo ser, o Sol. Assim como Hefesto, Poxi
tambm se torna aquele que brilha de dia Cuaraci. Tanto Poxi como Hefesto so
considerados seres repugnantes, pois repelem ao causar desgosto por suas necessidades
corpreas, pela carncia na simetria das formas (ROSENKRANZ, 1992, p. 282). Poxi e

103
Macbeth, tragdia em cinco atos. No primeiro ato, cena 1, temos a fala em unssono das bruxas: Fair is foul,
and foul is fair (SHAKESPEARE,1997, p. 51).
85
Hefesto so representaes do feio natural que, segundo Rosenkranz (1992), toda aquela
feiura presente na natureza, desde a doena at a deformao, e que pode ser encontrada de
forma imediata ou pode ser fruto de uma degradao.
A.S. Franchini (2011, p. 22), na obra As 100 Melhores Lendas do Folclore Brasileiro,
relata outra verso da lenda de Poxi, em que temos um ser de nobre ascendncia, mas de feia
aparncia. Mara-Poxi, por alguma desgraa do destino, nascera votado infelicidade. Alm
de servo do cacique, ele era feio e corcunda. A verso da lenda de Poxi relatada por
Franchini bem reduzida em detalhes, mas continua mostrando que o feio pode ser belo no
mundo mtico. Outra importante lenda para nossa beleza ampliada, nossa cultura do feio no
Brasil, vem de um relato que Jean Louis Rodolph Agassiz (1807-1873) nos apresenta, na obra
Viagem ao Brasil 1865-1866, e que Cmara Cascudo traz, em Antologia do Folclore
Brasileiro sobre a gnese do povo Munduruku/Munducuru104; a origem do algodo; o uso da
tatuagem e da criao da ave mutum (do tupi mo-tum, corruptela de my-h't/my-tu, a pele
negra) 105:

O primeiro homem, Caro Sacaibu, era tambm Deus; seu poder se achava dividido
com seu filho e um ente inferior chamado Rairu. Embora este fosse seu primeiro-
ministro, e executor de suas ordens, Caro Sacaibu detestava Rairu. Para dele se
desfazer, imaginou, entre outros estratagemas, o seguinte: fabricou uma imagem de
tatu e enterrou-a completamente no solo, s deixando de fora a cauda. Besuntou essa
mesma cauda em um leo que adere fortemente s mos quando nele se pega, e,
feito isso, ordenou a Rairu que retirasse o animal do buraco em que estava meio
enterrado, e o levasse para ele. Rairu puxou a imagem pela cauda, mas no
conseguiu mais retirar a sua mo, e o tatu dotado de repente de vida pelo Deus,
afundou na terra carregando Rairu consigo. A lenda no diz como este conseguiu
voltar regio superior, mas, como era um esprito de grande imaginao,
reapareceu sobre a Terra. Na sua volta, informou a Caro Sacaibu que descobrira nas
profundezas uma multido de mulheres e homens, acrescentando que seria excelente
fazer-lhes sair dali para cultivar a terra e retirar os produtos do solo. Essa opinio
parece que foi favoravelmente recebida por Caro Sacaibu. Plantou uma semente, e
dessa semente saiu o algodoeiro, e foi esta, segundo a fantstica lenda, a origem do
algodo. O arbusto cresceu e se foi desenvolvendo; dos pelos macios contidos no
seu fruto, Caro Sacaibu fez um longo fio na ponta do qual amarrou Rairu e o fez
descer novamente s profundezas subterrneas pelo mesmo buraco que j servira
para nelas entrar. Uma vez a, o ente inferior apanhou os homens que foram iados
para a superfcie por meio do fio. O primeiro que saiu do buraco era feio e pequeno,
e s aos poucos que foram aparecendo pessoas mais bem aparentadas; finalmente
surgiram homens de formas graciosas e elegantes mulheres dotadas de beleza.
Infelizmente quando isso se deu o fio j estava muito usado; muito fraco para
suportar um grande peso, rompeu-se, e a maioria dos homens bem constitudos e das
mulheres belas caram no fundo do abismo e se perderam. Por essa razo que a

104
Povo do tronco tupi que se autodenominava Wuy jugu. A designao Munduruku (formigas vermelhas),
como so conhecidos desde fins do sculo XVIII, foi dada pelos Parintintins, povo rival que estava localizado na
regio entre a margem direita do rio Tapajs e do rio Madeira. Daniel Munduruku (2001, p. 16) cita que os
antepassados foram chamados Mundukuru (formigas gigantes) pelo tremor que causavam quando iam para a
guerra.
105
O palndromo mutum tambm significa mudo ou ainda, ave negra que s canta noite.
86
 beleza coisa to rara neste mundo. Caro Sacaibu escolheu ento a populao que
tirara das entranhas da Terra, dividiu-a em diferentes tribos, marcando cada uma
com a sua cor e com seu desenho diferente, por elas conservadas sempre depois
disso, e distribuiu-lhes ocupaes diversas. No fim s restou um rebotalho composto
dos mais feios, mais fracos e mais miserveis representantes da raa humana. A
estes, disse Deus, traando-lhes no nariz uma linha vermelha: No sois dignos de
ser homens ou mulheres; ide e sede animais! E eles foram mudados em aves, e,
desde esses tempos, os mutuns erram com o seu bico vermelho pelas grandes matas
soltando gemidos plangentes (AGASSIZ, 2000, pp. 305-307); (CASCUDO, 2002,
pp. 128-129).

Homens graciosos, bem constitudos; mulheres elegantes e belas so coisas raras neste
mundo, segundo a histria do povo mundurucu. Os representantes da raa humana so
escolhidos pela gradao da feiura e o refugo: composto dos mais feios, mais fracos e mais
miserveis, torna-se animalidade. Ao observar o que tira das entranhas da Terra, como um
pai que ajuda em um parto, Caro Sacaibu percebe que a obra feia e decide organizar a
criao. O deus resolve tatuar seu povo, marcar com cor e desenho diferente para dividir as
tribos. A tatuagem dos mundurucus no se relaciona apenas com a ideia confusa duma
ordem emanada do primitivo criador, tambm o ndice de uma aristocracia (AGASSIZ,
2000, p. 307). Temos, aqui, a tatuagem106 como elemento esttico, como elemento de um
discurso simblico sobre o corpo para denotar a origem ou marcar momentos importantes de
passagem da vida, como a puberdade e mudanas de status de meninos para guerreiros;
inimigo para escravo. Como sugere Terry Eagleton (1993, p. 17), em A ideologia da esttica,
a Esttica nasceu como um discurso sobre o corpo. Tatuar os corpos como os indgenas se
expressavam religiosa e magicamente.

A tatuagem nada tem de arbitrrio e no depende do capricho individual; seu

modelo dado para ambos os sexos e no varia na mesma tribo. [...]. O adgio
preciso sofrer para ser belo, nunca foi to verdadeiro como entre esses selvagens
[os mundurucus] (AGASSIZ, 2000, pp. 396; 399).

O feio aquilo o que, conhecido, desagrada. Em todo feio sempre existe: a coisa
exterior; o desconhecimento dela; o desagrado resultante. A tatuagem indgena j foi motivo
de medo (algo no corpo do outro), estranhamento e feiura, como qualquer tatuagem ao redor

106
Tatuagem, do grego clssico stigma (marcar, pontuar). A origem mais remota da palavra estigma que se
conhece est no snscrito tigmas (pontiagudo), origem do vocbulo indo-europeu steig- (cravar, encravar, furar),
do qual se derivou o substantivo grego stgma. Ter um estigma ter uma marca, uma cicatriz, um sinal visvel.
Os gregos marcavam o corpo de pessoas quando buscavam evidenciar alguma coisa de extraordinrio ou mau
sobre seu status moral e assim possibilitavam que ela fosse facilmente identificada e evitada. A palavra tattoo
uma onomatopaica de origem Polinsia introduzida pelo explorador James Cook, em 1762. Cf. Roosevelt
Nogueira de HOLANDA, Palavras: origens e curiosidades (2010, p. 170).
87
do mundo j o foi107. Viajantes estrangeiros se surpreendiam com as pigmentaes corpreas
nos corpos dos indgenas brasileiros no sculo XVI. Em 1512, Henri Estienne (1470-1520)
ficou impressionado com os ndios originrios do Novo Mundo. Estienne ficou impressionado
com as cicatrizes azuladas, devido ao uso do jenipapo, nos rostos dos nativos. Algumas iam
das orelhas ao queixo. Quando cruzou o Atlntico de volta para casa, levou alguns ndios
consigo e os exibiu na corte francesa (MARQUES, 2009, pp. 22-23). Para os ndios Suy do
Xingu, a audio e a fala eram rgos sociais e por isso ornamentavam as orelhas e lbios
inferiores. Os Suy afirmam que a orelha furada para que as pessoas possam ouvir-
compreender-saber. Os rgos associados viso e ao olfato so faculdades antissociais,
segundo Anthony Seeger (1980, p. 51), em Os ndios e ns: estudos sobre sociedades tribais
brasileiras.

Figura 20: FLORENCE, Hercules. ndio Munduruku. Aquarela e nanquim. Maio de 1828.
Figura 21: FLORENCE, Hercules. Munduruku. Aquarela. Junho de 1828.
Figura 22: FLORENCE, Hercules. Tuchua, chefe Munduruku em traje de festa. Aquarela. Agosto de 1828.
Figura 23: FLORENCE, Hercules. Mulher e criana Munduruku. Aquarela. Junho de 1828.
Fonte: Catlogo - Banco do Brasil. Centro Cultural Banco do Brasil (2010).
http://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/Langsdorff.pdf (2016).

Daniel Munduruku (2001, p. 44) afirma que, por pintarem as faces de preto, os
mundurucus so conhecidos como caras-pretas. Sobre as tatuagens e ornamentos dos
mundurucus, Henri-Anatole Coudreau (1859-1899) relata, na obra Voyage au Tapajoz (1897,
p. 123), que os mundurucus possuem um uniforme nacional, no so calas de uniforme e

107
Cf. Toni MARQUES, Questo de pele. Revista de Histria da Biblioteca Nacional (jan. 2009); Cf. Leusa
ARAUJO, Tatuagem, piercing e outras mensagens do corpo (2006).
88
jaquetas em vrias cores, mas um uniforme desenhado e pintado sobre a pele. pelas
tatuagens que os integrantes das tribos se reconhecem. O rosto e o peito so decorados com
vrios losangos perfeitamente desenhados. Na parte posterior do corpo so desenhadas linhas
paralelas, de cima para baixo, do pescoo at o alto dos calcanhares. Nas mulheres so
ornadas, com vrios detalhes, as partes carnudas e abdominais. A operao de pintura
extremamente dolorosa e comea quando a criana atinge a idade de oito anos. Como de se
esperar, a criana no se presta voluntariamente pintura, ento, a criana levada fora,
lanada no cho e privada de todo o movimento. Em seguida, o ndio tatuador, munido de
um pontiagudo dente de cutia, traa desenhos sobre o corpo da criana, que sangra, chora e
geme. Sobre os pontinhos vermelhos que constituem a linha aplica-se o suco de jenipapo. O
jenipapo indelvel e sua cor azul escura no se apagar jamais. Geralmente as leses
inflamam e ocorre certa febre. As pinturas corpreas so feitas durante o inverno, pois a ao
do calor menos intensa. O trabalho lento, deixa-se cicatrizar as primeiras feridas e depois
se prossegue com a tatuagem. Somente ao chegar idade de vinte anos que o processo de
tatuagem chega ao fim.
Esteticamente, as marcas corporais e os ornamentos entre os ndios so smbolos de
autoridade e poder. Porm, de acordo com a viso caucasiana e burguesa da Europa
civilizada, a tatuagem esteticamente deplorvel, repleta de primitivismo, paganismo,
exotismo e barbrie. O feio s ocorre historicamente e, com o fluir histrico, muda seu
contedo. Nem sempre o que foi considerado feio em uma poca sobrevive como tal em
outras (VZQUEZ, 1999, p. 212). Vemos com o passar de nossa histria cultural que o
processo de tatuagem entre o Outro colonizado/marginalizado, que habita os interstcios de
nossa cultura esttica, e o Outro colonizador/dominador da esttica passar de algo feio e
dolorido para smbolo de dignificao social, para transformao artstica do corpo. Para
Oscar Canstatt (1842-1912), em Brasil: terra e gente, 1871, os ndios guats so bonitos por
serem pacficos para com os europeus e possurem uma lngua que soa harmoniosa aos
ouvintes:

Os ndios mais bonitos do Brasil so os guats, que constituem

um grupo s por si. Na aparncia no so muito diferentes das raas
caucasianas e os homens tm mesmo bastante barba. As mulheres usam
cabelos compridos e soltos cados s costas, os homens, porm, juntam-nos atando-
os num topete, e cobrem s vezes a cabea com um
chapu de palha. A no ser uma minscula tanga pendente dos rins, andam
completamente nus; enfeitam-se, porm, com uma pequena cavilha no lbio inferior,
pequenos molhos de penas nas orelhas, colares de dentes de crocodilo e outras
coisas. [...]. Seu relativamente alto desenvolvimento mental, que constitui notvel
contraste com o modo de viver, levou os brancos que com eles se encontravam a se
89
 interessarem, desde o princpio, por essas tribos. Sua lngua soa tambm to doce e
harmoniosa, especialmente na boca das mulheres, que no so feias, mas tristes e
concentradas, que se tem vontade de conhec-la mais a fundo (CANSTATT, 2002,
pp. 111-112).

Canstatt, preconceituosamente, nos revela como a viso do outro sobre os indgenas

brasileiros. Chamados de selvagens, brbaros; seres fabulosos ou teratolgicos
(monstruosos). Para o navegador, era importante conhecer os confins do mundo, ir ao
encontro do Novo Mundo, conhecer aquele limiar no qual o homem civilizado acreditava no
existir humanidade, apenas bestialidades. Canstatt (2002, p. 101), mesmo indicando os
guats como bonitos, coloca o ndio brasileiro como algum com o fsico desprivilegiado e
possuidor de uma lngua rude, simplria: O corpo curto e entroncado, cara larga com a testa
chata, olhos ligeiramente oblquos, zigomas salientes, nariz achatado e mandbula inferior
muito desenvolvida, so caractersticas raciais mais ou menos comuns a todos os ndios. Para
Jos Vieira Couto de Magalhes (1837-1898), na obra O Selvagem (1876), era importante que
os indgenas soubessem o portugus de Portugal. Se no soubessem a lngua do homem
branco, os indgenas seriam apenas homens ferozes, e temveis, mas se entendessem o
idioma dos colonizadores, seriam de uma docilidade quase infantil. A raa brbara era
forada a aprender a lngua do civilizador ou era exterminada. [...], por toda a parte onde a
civilizao da humanidade se colocou em contacto com a barbaria, o problema de sua
existncia s teve um destes dois instrumentos: ou o derramamento de sangue; ou o
interprete (MAGALHES, 1876, p. 32).
Em 1576, Pero de Magalhes Gndavo (?-1579) escreve Tratado da Terra do Brasil:
histria da provncia Santa Cruz, a que vulgarmente chamamos Brasil108. Nessa obra,
Gndavo escreve sobre as capitanias existentes no Brasil, das fazendas e dos costumes da
terra, da condio e costumes indgenas, histrias da provncia de Santa Cruz e, at, sobre um
monstro marinho que foi morto na Capitania de So Vicente, em 1564. Sobre os indgenas, o
autor relata:

Estes ndios so de cor branca, e cabelo corredio; tm o rosto amassado, [...]. Pela
maior parte so bem dispostos, rijos e de boa estatura; gente muito esforada, e que
estima pouco morrer, temerria na guerra, e de muito pouca considerao: so mal
agradecidos em grande maneira, e muito desumanos e cruis, inclinados a pelejar, e
vingativos por extremo. Vivem todos muito descansados sem terem outros
pensamentos seno de comer, beber, e matar gente, e por isso engordam muito, mas
com qualquer desgosto pelo conseguinte tornam a emagrecer, e muitas vezes pode

108
Usamos como fonte de pesquisa uma cpia virtual da obra de 1576, disponibilizada pelo site da Biblioteca
Nacional de Portugal (http://purl.pt/121), e uma edio (2008) feita pelo Senado Federal, a qual foi utilizada
nesta citao.
90
 deles tanto a imaginao que se algum deseja a morte, ou algum lhe mete em
cabea que h de morrer tal dia ou tal noite no passa daquele termo que no morra.
So muito inconstantes e mutveis: [...]. So muito desonestos e dados
sensualidade, e assim se entregam aos vcios como se neles no houvera razo de
homens: ainda que, todavia em seu ajuntamento os machos e fmeas tm o devido
resguardo, e nisto mostram ter alguma vergonha (GNDAVO, 2008, pp. 133-134).

Gndavo (Ibid., p. 136), sobre a lngua dos ndios sul-americanos, indica o motivo de
tanta desordem entre os gentios: a lngua de que usavam, toda pela costa, [...] carece de
trs letras, convm a saber, no se acha nela F, nem L, nem R, coisa digna de espanto porque
assim no tem F, nem Lei, nem Rei, [...]. Para Jos de Anchieta (1933, p. 41) os indgenas
no tm nenhuma lei, a nenhuma autoridade se submetem, nem ao imprio de ningum
obedecem. Gndavo e Anchieta colocam o indgena como um ser que no adora coisa
alguma, no teme a morte e nem o post mortem, no tem senso de justia e possuem uma lei
baseada na vingana e na natureza. Visualmente os indgenas no agradam Gndavo, que cita
o beio furado, o rosto todo cheio de buracos e de pedras como algo muito feio e disforme. O
que Gndavo no entendia era a liberdade de viver dos povos indgenas. Sem f, lei ou rei, os
povos no precisam seguir a mesma esttica dos civilizados. Os indgenas possuem sua
visualidade prpria, seus ornamentos, pinturas e modos de falar e agir na tribo. Rosenkranz
(1992, p. 74) coloca os costumes e a fisionomia feliz dos povos primitivos como algo belo,
pois tais povos gozam da liberdade. Liberdade uma forma de existncia indgena perante a
esttica europeia: simtrica, apolnea, racional e objetiva. A satisfao da beleza dos povos
indgenas acontece na multiplicidade de suas manifestaes corpreas. A beleza percebida
pelos povos primitivos uma beleza diferente para o europeu. A experincia do ndio bem
diferente da mentalidade do homem civilizado. De acordo com Franz Boas (1858-1942)
(2015, p. 15), at as tribos mais pobres tm produzido obras que proporcionam prazer
esttico, [...]. De uma forma ou outra o prazer esttico sentido por todos os membros da
humanidade. No importa o quo diverso seja o ideal que se tenha da beleza; [...].
Podemos perceber a transio do desconhecido ao revelado, do maravilhoso remoto ao
maravilhoso conquistado por ao do olhar do homem conquistador, com um olhar do homem
civilizado sobre algo originrio da alteridade gestada na barbrie. Chamado de selvagem
pelos europeus, o indgena brasileiro viveu o desregramento de sua cultura, sua lngua. Era
preciso repassar oralmente seus mitos e lendas aos mais jovens e, para tal intento, era
necessrio usar a lngua de gente (do guarani, ava nhenhen) ou a lngua boa (do tupi,
nhehengat). Aquele que fala a lngua tupi-guarani amigo, inimigo aquele que a no fala.
[...]: a palavra que traduz a ideia de inimigo significa primitivamente: aquele que no fala a

91
nossa lngua109 (MAGALHES, 1876, p. 38). Quando o viajante curioso conheceu o
mundo que encontrou seguindo o sol, percebeu que numa terra que acreditava desabitada
havia uma vasta fauna, no de seres da natureza comum, mas de seres de natureza fantstico-
maravilhosa, bons e ruins, seres repassados de gerao em gerao entre os indgenas. Assim,
deu-se a existncia e sobrevivncia dos Entes Sobrenaturais.

2.3.2 O feio entre os Entes Sobrenaturais

Nos sculos XV e XVI, o imaginrio renascentista pinta um mundo a partir do gosto

pelo maravilhoso, ligado ao elemento animal e vegetal; a astrologia faz parte do cotidiano do
homem europeu, o sol e a lua regem os acontecimentos. Sobre o imaginrio do mundo
renascentista, segundo Tereza Aline Pereira de Queiroz (1995, pp.57-66), o homem a
medida de todas as coisas e a Terra composta por quatro elementos/nveis de existncia:
humano, animal, vegetal e mineral. Os homens so governados por quatros temperamentos:
colrico correspondente ao fogo, vero, blis, ao orgulho, bravura; sanguneo ligado ao ar,
primavera, ao amor, felicidade; o fleumtico caracteriza-se pela gordura, sonolncia,
placidez, ligado gua e ao inverno; o melanclico tem sua ligao com a timidez, o
engenhoso, a seriedade, Saturno e ao outono. Deus concebido como arquiteto do universo,
eclipses e imagens sacras que choram sangue so sinais de calamidade e profecias. O poder
mgico dos objetos contra o azar e a doena era reconhecido por pessoas cultas e pelo povo
(QUEIROZ, 1995, p. 60).
No perodo medieval, entre os sculos V e XV, a intensa espiritualidade rege a ordem
natural como divina, mas tambm possui uma face de imagens medonhas, monstruosas. Os
navegantes acreditam na existncia de raas fabulosas. O imaginrio sobre o Novo Mundo
traz uma geografia fantstica. A natureza fsica do Pindorama motivo de encantamento por
parte dos viajantes, geralmente apreendida por estes como fonte de emoes e agindo de
forma marcante e eufrica sobre a sensibilidade do observador. Mesmo com uma

109
O inimigo tambm era conhecido como brbaro, aqueles de ndole obtusa, fora em excesso e
desprivilegiados de razo. O substantivo gentio designava o brbaro, o estrangeiro. O adjetivo brbaro
significa, em sua primeira acepo, incivilizado, selvagem, inculto. Para o grego antigo, designava todo
aquele que no falava o idioma grego e cuja fala, portanto, se assemelhava a um balbucio ininteligvel. O termo
uma onomatopeia, bar-bar, cuja duplicao da slaba ba e da rugosidade da consoante r do a entender que
falar brbaro falar por borborismos e grunhidos indistintos. Cf. Jean-Franois MATTI, Civilizao e
Barbrie (2001, p. 77).
92
comunicao difcil entre viajantes e ndios, o imaginrio indgena se faz presente entre os
diferentes povos. Para Mary Del Priore (2000, p.15), na obra Esquecidos por Deus: monstros
no mundo europeu e ibero-americano (sculos XVI- XVIII), os monstros so um fato,
concretude, e no um mistrio, uma representao imaginria, para nossos antepassados: Sua
materialidade, para ns hoje uma quimera, um sonho, fazia parte daquele senso do possvel ou
do saber emprico posto em prtica por marinheiros e colonos no perodo das navegaes
ultramarinas. Os seres fantsticos descritos pelos nativos so bons e maus. O limite do real,
do que conseguiam ver, e do que imaginrio muito varivel para os indgenas. O visto e o
no visto tem a mesma fora para o silvcola. Jacques Le Goff (1994, p. 16), em O imaginrio
medieval, afirma que o imaginrio alimenta o homem e f-lo agir. Uma histria sem o
imaginrio uma histria mutilada e descarnada. As sensibilidades externas se unem s
sensibilidades internas dos indgenas, a fora fsica regida pela fora espiritual. Tup d a
coragem para a batalha, Guaraci concede a fora, Rud (em tupi, aquele que recorda) ajuda
na procriao e Jaci coordena os acontecimentos noturnos. Foras da natureza so mirabilis
quando narradas pelos silvcolas. Da raiz mir (miror, mirari), mirabilia implica algo visual,
mas no apenas ao que pode ser visto, vale tambm para o imaginado, para as metforas.
Mirari, mirabilia (maravilhoso) e miroir (espelho, do latim speculum) so palavras
indicativas de que o mundo mgico, mstico do ndio reflexo de seu prprio mundo
palpvel. A realidade, incluso a natureza e as criaturas, encobre e espelha (speculum) uma
verdade divina e transcendental. na cultura oral dos povos autctones que o elemento
maravilhoso ganha importncia. Para Le Goff (1994, p. 48), existem as maravilhas que
ajudam (como certos objetos mgicos) ou maravilhas que preciso combater (como os
monstros).
Ao entrarmos na mitologia indgena, percebemos como os elementos mgicos da
natureza (animais, ar, fogo, terra, gua, astros) coordenam toda a tribo, desde o nascimento
at a morte. Na verdade, os acontecimentos ps-morte tm importncia para os que continuam
vivos, pois existem seres que podem retornar para reclamar uma oferenda no realizada ou
uma memria no honrada. O elemento da fealdade, agora, ser a monstruosidade fantstica,
seres de culto/adorao, entidades temidas e benfazejas. Em nossa mitologia braslica temos
desde raas fabulosas at nascimentos monstruosos. Segundo Michel Foucault (1999, p. 215),
o monstro garante no tempo e para nosso saber terico uma continuidade que os dilvios, os
vulces e os continentes desmoronados confundem no espao para nossa experincia
cotidiana. Jos Gil (2006, p. 33) coloca os monstros como criaes estranhas da Natureza ou

93
de Deus, ou deuses. O prprio selvagem, o indgena para o homem branco europeu, uma
monstruosidade. So homens? Tm alma? Sobre um reconhecimento da subjetividade
indgena, Lucy Dias e Roberto Gambini (1999, p. 16) afirmam que o cristo europeu no foi
capaz de reconhecer que havia uma subjetividade, uma histria, ou uma alma. Os cristos
portugueses e espanhis tentaram criar uma alma, mas logo o espelho criado se voltou
contra o seu reflexo.

O tema da alma considera como espelho, esboado por Plato e por Plotino, foi
particularmente desenvolvido por Santo Atansio e por Gregrio de Nissa. Segundo
Plotino, a imagem de um ser est sujeita a receber a influncia de seu modelo, como
um espelho. De acordo com a sua orientao, o homem enquanto espelho reflete a
beleza ou a feiura. O importante est, acima de tudo, na qualidade do espelho, sua
superfcie deve estar perfeitamente polida, pura para obter o mximo reflexo. por
isso, segundo Gregrio de Nissa, que como um espelho, quando bem feito, recebe
em sua superfcie polida os traos daquele que lhe apresentado, assim tambm a
alma, purificada de todas as manchas terrestres, recebe em sua pureza a imagem da
beleza incorruptvel. uma participao e no um simples reflexo: assim a alma
participa da beleza na medida em que se volta para ela (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2007, pp. 393-394).

O que o homem civilizado dos sculos XV e XVI no percebeu era que houve uma
histria indgena, uma grande alma indgena, repleta de misticismo, seres encantatrios, ervas
mgicas e almas vagantes. Os navegantes imaginavam guas povoadas por monstros e sereias,
criaturas que habitavam os bestirios fabulosos e as geografias imaginrias to comuns na
Idade Mdia. Nos bestirios existem representaes de seres anormais, hbridos, desprovidos
de rgos, gigantes (monstros por excesso) ou reduzidos (monstros por defeitos). O repertrio
de representaes de monstros vasto, indicando que o corpo sinal de degenerescncia: h
seres em que a cabea est localizada no peito, criaturas sem olhos, sem nariz (amyctyrae),
sem ouvidos ou boca (astomi) e os monstros com o rosto no tronco (blemmyae). A falta de um
rgo, um membro, caracteriza o monstro, mas o descomedimento tambm indica uma
monstruosidade, como: um pescoo muito longo, orelhas de elefante, enormes lbios e rgos
sexuais avantajados. H relatos de que, ao sul do mundo, existiam animais (existentes ou no)
com formas extremamente absurdas. Seres que, como Luiza, so como fsseis que se
desenterraram em nossas mentes, nos reconstitundo a histria das geraes que se sepultaram
no passado.
Os selvagens, como os indgenas eram chamados pelos navegadores europeus,
possuem grande tradio oral para disseminar e perpetuar sua cultura, seus seres mticos.
Couto de Magalhes afirma que todo aquele que tratou com homens selvagens, teria
conhecido, por prpria experincia, como pouco comunicativos eram em tudo que dissesse
94
respeito s suas ideias religiosas, suas tradies e suas lendas didticas. Os indgenas tm
receio de que o branco (o cariua/carahiba)110 os caoe, e, entre os selvagens, assim como
entre ns que nos ju1gamos to superiores a eles, o amor prprio a fora moral
preponderante (MAGALHES, 1876, p. 146). Para Magalhes, assim como muitos dos
mitos populares do Brasil, os mitos tupis so mitos vdicos, ou seja, se fundem e se unem ao
sangue dos grandes troncos da humanidade (vdicas, avsticas e helnicas), ligando suas
ideias morais, por uma lei de conservao confiada ao nosso operrio inconsciente,
memria, e tradio do povo iletrado. Sol, Lua, Trovo, Amor, o Grande Pai, a Grande Me,
so elementos encontrados em todas as mitologias que, possivelmente, formaram nossa base
mitolgica. Mito solar (Poxi, o amante que perde a forma horrenda), lunar (Jaci), os protetores
da natureza, mitos primrios ou domsticos o Saci Cerer111, o Boitat, o Curupira112,
como eram chamados pelos antigos viajantes das provncias de So Paulo, Minas Gerais,
Gois e Mato Grosso; ou o Curupim, como era conhecido pelos paraguaios e cubanos ,
representam um importante papel na vida do homem indgena. Para Joaquim Tefilo
Fernandes Braga (1843-1924) existem entre os povos mais afastados pelo espao, temas
tradicionais comuns em fbulas e contos que reverberam na religiosidade, na arte e na moral.
Em nossos contos populares encontramos elementos indgenas existentes h tempos. O conto
popular to importante ou talvez mais do que as inscries cuneiformes, porque ele,
abaixo do mito, o vestgio mais antigo do pensamento humano (MAGALHES, 1876, p.
154).
Nossas lendas eram descries simblicas dos diversos fenmenos meteorolgicos que
ocorriam com o sol, a lua, com outros astros. Para Mouzar Benedito (2009), a teogonia tupi
tem uma estrutura interessante: Guaraci (Sol) protege os animais; Jaci/Jacy/Ia-c (Lua)
protege os vegetais; Rud/Perud, deus do amor, guerreiro que reside nas nuvens, privilegia a
reproduo e incita a saudade nos amantes. Cada deus maior tem um squito de seres
monstruosos, feios, mas teis para a vida da fauna e flora. Seguindo a classificao 113 dos
deuses superiores e dos entes sobrenaturais, temos: Guaraci e seu squito, Ipupiara, Caipora,
Uirapuru, Jurupari, Uiara e Anhang; Jaci, deusa Lua e me dos frutos, com o Curupira,

110
Em 1584, em uma carta atribuda ao padre Anchieta, se diz que a palavra Carahiba/Caraiba quer dizer cousa
santa ou sobrenatural. Os indgenas, vendo os portugueses chegando, em grandes coisas por cima das guas,
como seres do outro mundo, passaram a chamar qualquer portugus de Caraiba (PRADO, 1981, p. 27).
111
Matim Taper ou Saci Cerer o nome de um gnio em tupi; os guaranis diziam: Crr. O Matim Taper
era um curumim endiabrado que possua as duas pernas (MAGALHES, 1876, p. 383).
112
Cahapora o nome de outro gnio da mitologia tupi; os guaranis dizem: Pora Curupira. (MAGALHES,
op. cit.)
113
Cf. Osvaldo ORICO, Mitos amerndios e crendices amaznicas (1975).
95
Boitat e Saci; finalmente, Rud regendo Cair (Lua Cheia) e Catiti (Lua Nova) para
prosperidade das reprodues e despertar de saudades nos indgenas ausentes. Segundo
Magalhes (1876, p. 71), todos os indgenas tm seu culto a um ser superior, entre os Brazis
[sic] havia uma verdadeira teogonia e algumas tribos possuam apenas um ou outro esprito
superior, a quem atribuam certas qualidades sobrenaturais.
Para encontrar a fealdade nos seres mticos indgenas, descemos ao fundo de nossa
histria, buscando personificaes dos hbitos dos ndios, muitas vezes apresentados como
seres abjetos, monstruosos, repletos da fealdade arcaica114 canibalisticamente ameaadora;
o monstruoso como imitao do temor que difundido sua volta como expiao do
desconhecido. Claro que alguns seres aqui apresentados receberam a viso dos homens
civilizados que literariamente descrevem algumas lendas tupi-guarani. H uma infinidade de
delicadezas percebidas em uma narrativa oral feita por um paj, o que bem diferente de um
texto-original escrito por um jesuta em um bestirio. Para o indgena que vive o mito no h
bondade ou maldade no ser que habita a mata, pois o ser um elemento da natureza que age
em prol do todo, da Me Natureza. Alguns seres foram demonizados pelos jesutas. Vemos
que alguns seres so, para os ndios, protetores da natureza, mas possuem um medonho
aspecto. A monstruosidade feiura, mas presena necessria para proteo dos elementos da
fauna e flora. Entre os indgenas a monstruosidade atua como um elemento comum, ntimo. O
monstro surge como aquilo que preciso ser negado para que se instaure o reino da
representao. O monstro descentra a representao, afirma Gil (2006, p. 63). Os viajantes
europeus trazem de sua cultura as informaes que acabam dando imagem aos monstros da
Amrica do Sul. Porm, tais representaes quando aportam no Brasil so
descontextualizadas pelos saberes locais. Os monstros apresentam diferentes visualidades,
com caractersticas discordantes entre si, como dois gneros em um corpo. [...] o monstro
narra a gnese das diferenas (FOUCAULT, 1999, p. 217). num grande teatro do feio que
se encena, ao longo dos sculos XV e XVI, o estranho cenrio de nossa mitologia braslica,
um universo rico em oralidades e imagens do bem/mal, cu e inferno, to relatado por
diferentes tipos de homens civilizados.
Para Lessa (1993, p. 19), sobre os mitos indgenas, o Pai Primeiro (Nhanderuvu)
cria o amor e a fala, mas no tem para quem dar tais dons. O Imanifestado resolve, ento,
nomear seus mltiplos, as quatro foras em uma, para equilibrar a proteo aos seres Da
proteo nasce o amor, e do amor, a compreenso. Quatro seres sem feio, sem corpo que
114
Segundo Adorno (1993, p. 61), a fealdade arcaica, as mscaras cultuais, canibalisticamente ameaadoras,
eram algo de intrnseco, imitao do temor que elas difundiam sua volta como expiao.
96
possuem apenas ouvidos para escutar os cantos mgicos. O primeiro dos quatro Iyara, o
senhor das guas; seguido de Tup que governa ventos e tempestades; Curupira ou caapora
habitante e protetor da mata e bichos; e Ceuc, a domesticadora da mandioca brava em mansa.
Com as msicas mgicas e as palavras, as quatro foras do vida s mulheres e aos homens.
Como na abertura presente no primeiro captulo do Evangelho de Joo (Bblia crist, Novo
Testamento, 1:1-4), no incio de tudo era a palavra a mais importante; Deus a palavra que
faz todas as coisas. O falar o atrair, o encarnar o ser (fazer carne), encarnar o verbo dar
existncia. Nossos seres mticos indgenas pertencem ao universo do encantamento, da
sonoridade da fala, do encarnamento.
Se o perigo ronda, se o homem branco mata, o monstro feio surge para defender os
seres da floresta, os indgenas. noite, as almas, os seres das guas, do fogo, os encantados
de nossa cultura mesclam oralidades de vrias tribos, dos portugueses e espanhis.
Magalhes, ao escrever sobre as lendas dos tupis, explica o aparecimento da noite da seguinte
forma:

De onde que ns viemos? Aqui, como nos Vedas, como no Gnesis, a questo no
fundo resolvida pela mesma forma, isto : no princpio todos eram felizes; uma
desobedincia em um episdio de amor, uma fruta proibida trouxe a degradao. A
lenda em resumo a seguinte: no princpio no havia distino entre animais, o
homem e as plantas; tudo falava. Tambm no havia trevas. Tendo a filha da Cobra
Grande se casado, no quis coabitar com o seu marido enquanto no houvesse noite
sobre o mundo, assim como havia no fundo das guas. O marido mandou buscar a
noite, que lhe foi remetida encerrada dentro de um caroo de tucum, bem cerrado,
com proibio expressa aos condutores de que no o abrissem, sob pena de
perderem-se a si e a seus descendentes, e a todas as coisas. A princpio resistiram
tentao, mas depois, a curiosidade de saber o que havia dentro da fruta os fez violar
a proibio e assim se perderam (MAGALHES, 1876, pp. 162-163).

A curiosidade e a violao do tucum fazem com que as trevas surjam. A filha do

Cobra Grande115 deseja a noite sobre o mundo. na noite da mata que os seres agem. No
imaginrio indgena a noite poderosa, criadora de microcosmos, situaes e criaturas. Nossa
lgica cartesiana possivelmente cria um mundo incompleto, um mundo que no sabe
conversar com o irracional, o fantasioso, o imaginrio. A noite um grande teatro do
imaginrio. Dentro de cada cultura vivemos entre o visvel, a luz, o raciocnio, a lgica e a
conscincia; e o invisvel, a escurido, as trevas, o irracional, o desconhecido e a
inconscincia. Segundo Cmara Cascudo (1988, p. 527), as pessoas do interior do Brasil
acreditam que as horas das trevas so sinistras, e o mundo se povoa de seres estranhos e
115
Em diferentes mitologias brasileiras encontramos Cobra Grande como um ser masculino (o pai) e, tambm,
um ser feminino (a me). Segundo Cascudo (2001, p. 71), na lenda do surgimento da noite, a filha pede Me,
porm a moa chama ce rba (em tupi, meu Pai).
97
poderosos. [...], o pino da meia-noite, hora horrvel, de universal assombro fantstico. A
presena de um ser noturno pode anunciar uma desgraa, uma vontade divina, uma subverso.
O monstro vem para avisar e encher os homens de angstia (GIL, 2006, p. 80). A noite, em
algumas obras de arte literrias, artsticas e flmicas, o momento sinistro em que os animais
malficos e monstros infernais se apoderam dos corpos e das almas. Noite mistrio e,
segundo Gilbert Durand (2002, p. 92), a noite negra aparece assim como a prpria substncia
do tempo. As trevas so sempre caos e ranger de dentes. E no silncio da noite que um
rudo se torna medonho gemido. A obscuridade amplificadora do barulho, ressonncia
(DURAND, loc. cit.).
A ndia que desejou a noite era filha da Cobra Grande (Boia-Ua, Mboiau), um dos
mais complexos mitos das guas amaznicas. Tambm chamada de Boina (mboi, cobra; una,
preta), Cobra Grande um ser mgico, irresistvel, polimrfico e aterrador. Para Eduardo
Enas Galvo (1955, p. 98-99), Cobra Grande torna-se navio encantado, depois das doze
badaladas, carregando as almas dos afogados. Quem v o encantado singrando fica cego,
quem o ouve apitar fica surdo e quem o segue fica louco. Cmara Cascudo (1988, pp. 132-
134) cita Cobra Grande como ser nascido de mulher com fantasma ou de um ovo de mutum
que tem um cabelo dentro. Boina ataca para matar, a Me-dgua desprovida de beleza.
Em uma verso do mito presente no Acre, a Cobra-Grande uma linda moa de cabelos
compridos que aparece em um festejo junino para deslumbrar a todos. Matar Boina pode
trazer runa tribo. Outro nome da Cobra-Grande Paranamaia (Paran, rio; maia, me), ser
que Serpente primordial, smbolo das guas csmicas, das trevas, da Noite e da Morte
numa palavra, do amorfo e do virtual, de tudo o que ainda no tem uma forma (ELIADE,
1992, p. 29). Outra lenda tupi ligada imagem mtica da Cobra-Grande tem ligao com o
surgimento do rio Oiapoque. Franchinni (2011, p. 38) relata que em um perodo de muita
fome e doena, uma bela ndia chamada Tarum, grvida, decide procurar um lugar livre de
penria para dar cria a uma criana. Quase perto de dar luz e depois de muito andar
solitariamente, Tarum pede ajuda a Tup que a transforma em uma enorme cobra. Logo,
Tarum encontra um lugar aprazvel e d luz a uma bela menina. A Cobra-Grande resolve
retornar a sua antiga aldeia para avisar do bom lugar para seu povo. Com a filha na garupa, a
cobra-ndia chega tribo e logo atacada pelo seu prprio povo. Uma flecha acerta a pequena
filha e quando a cobra v a filha morta, lana para o ar um silvo de dor e tristeza muito
aterrador. Um verdadeiro rio de lgrimas brotou das pupilas da cobra, preenchendo todo o
sulco que ela abrira durante a sua viagem de ida e de volta. Um rio imenso formou-se, e a

98
cobra mergulhou nas suas guas caudalosas (FRANCHINNI, loc. cit.). O simbolismo da
serpente/cobra revela que todos os animais tm sempre algo a dizer aos homens. No caso da
bela ndia Tarum, a metamorfose a fez um ser repulsivo, mas de boa atitude e maternal
corao. Na mitologia anmica do povo tupi, a cobra pode encarnar um esprito bom e ruim
como nas Escrituras, espao que cobra encarna o mal (seduzindo Eva no Paraso) e o bem (a
vara de Moiss, smbolo de crena) (HOLANDA, 2000, p. 243).
Boitat (mboi, cobra; tat, fogo) outro nome para o gnio protetor das florestas e
campos que representado como uma cobra, como uma serpente gnea que reside na gua.
Mbaetat (mbae, coisa; coisa de fogo) citada pelo padre Anchieta em seus sermes.
Quando Boitat (a mtica, a iluso) encontra a cincia, ganha o nome de fogo-ftuo, uma
chama lendria que aparece na regio sul do Brasil. Deixa de ser uma cobra de fogo para ser
apenas enorme quantidade de fsforo existente nas ossadas dos animais dispersos pelo
pampa (ORICO, 1975, p. 83). Mito ligado Lua, logo ganha uma verso dentro do
catolicismo que, segundo Benedito (2009), o esprito dos no-batizados, uma alma penada.
Nosso imaginrio onrico, religioso e artstico , em grande parte, povoado por figuras
monstruosas, deformadas e no-naturais; seres que possuem as razes simblicas imersas no
mais profundo da nossa psique, das estruturas culturais e mticas mais arcaicas. A
monstruosidade repleta de poderes e valores simblicos que versam sobre investigaes
acerca do estranho, do inatural, de um variado repertrio iconogrfico grotesco. A fealdade da
alteridade tem um valor sagrado, proftico e esttico que reverbera na criao de mitos e na
disseminao de lendas. Em nossa mitologia braslica existem representaes nas quais ocorre
um processo de humanizao do animal e a animalizao do humano, uma ideia bastante
presente nas religies antigas. Esteticamente, nossas lendas indgenas humanizavam os seres
da natureza e os fazem sedutores, belos e dignos de admirao: o boto rosa virava um belo
rapaz sedutor; Cobra Norato, em algumas noites de luar, tornava-se um belo homem que saa
das guas e caminhava pela terra; o guaran j foi um lindo menino; a mandioca j foi uma
linda menina, filha de uma ndia que engravidou misteriosamente e foi expulsa da tribo; a
vitria-rgia j foi uma belssima ndia apaixonada por Jaci (a Lua), entre tantos outros belos
relatos de seres mgicos da mitologia indgena. O panteo da teratogonia116 indgena
brasileira possui os mais diversos seres com as mais diferentes funes e representaes.
Vejamos alguns seres mticos indgenas e suas reverberaes em nossa cultura:

116
Teratogonia a juno da palavra grega terato (monstro) e ggnesthai (origem).
99
 Anhanga/Anhang/Ingange (-nh, alma errante, fantasma, visagem) o deus da caa,
protetor de todos os animais terrestres de grande porte contra os ndios que querem abusar de
seu pendor pela caa; se o indgena persegue uma fmea que est amamentando, fica cego.
Com a chegada dos jesutas e das catequeses, anhang torna-se um demnio, o diabo, um mau
esprito (anhu). Para Magalhes (1876, p. 136), Anhang significa sombra, esprito e
representado como um veado branco com olhos de fogo. Anhang como numen mentium117,
uma divindade que altera a mente, engana: Apesar da sua bela aparncia, no era muito
aconselhvel tentar avistar o Anhang, pois se diz que a simples viso deste cervo fantasma
era o bastante para deixar uma pessoa louca (FRANCHINI, 2011, p. 145). Um lugar que o
Anhang frequenta mal-assombrado (ORICO, 1975, p. 130).
Ipupiara/Igpupiara/Hypupiara (do tupi, Ypupara, o que est dentro d'gua; y, gua,
pup, dentro e ygara, morador) integra o squito de Guaraci, o um dos poucos seres que
aparecem em nossa mitologia como j tendo sido morto por um homem. Gndavo (2008, pp.
129-131), ao escrever sobre o monstro que mataram na Capitania de So Vicente, em 1564,
narra como foi o encontro de Baltasar Ferreira com o feroz e espantoso monstro marinho.
Viso diablica, uma cousa to feia, que no podia ser seno o Demnio o que relata uma
ndia ao jovem Baltasar Ferreira que, com uma espada, encontra o monstro conhecido pelos
ndios da terra como Ipupiara, demnio dgua; foi retratado com quinze palmos de
comprido e semeado de cabelos pelo corpo, e no focinho tinha umas sedas muito grandes
como bigode. Gndavo ainda completa o corpo monstruoso com uma cabea e focinho de
co, seios femininos, mos e braos humanos e patas de ave de rapina. No meio do corpo,
uma cloaca (GNDAVO, loc. cit.). Ipupiara est longe de sugerir a beleza das sereias
capazes de seduzir incautos marinheiros. Com trs metros de altura, esse homem-marinho vira
barcos e canoas para comer apenas os olhos, narizes e pontas dos dedos de suas vtimas.
Cmara Cascudo (2002, p. 51) cita o Ipupiara como uma espcie de trito que mata os
homens apertando-os com o seu brao, no de propsito, mas por afeto. Gnio das fontes,
inimigo de pescadores mariscadores e lavadeiras. Ferno Cardim (2009, p. 151) descreve o
monstro em dois gneros, como parecido com homens de boa estatura, mas tm os olhos
muito encovados. As fmeas parecem mulheres, tm cabelos compridos e so formosas.
Cardim ainda revela que o modo de matar as vtimas abraar a pessoa, to fortemente,
beijando-a e apertando-a consigo que a deixam feita toda em pedaos, ficando inteira, e

117
Para Cmara Cascudo, numen mentium pode ser mentira e/ou engano. uma divindade ou gnio do
pensamento que usa o poder da mente para enganar. Cf. Cmara CASCUDO, Dicionrio do Folclore Brasileiro
(1988, p. 273).
100
como a sentem morta, do alguns gemidos como de sentimento e, largando-a, fogem. O
mesmo modo de matar a vtima relatado por Srgio Buarque de Hollanda (2000, p. 267), no
qual a fantstica ipupiara chora ao perceber que o abrao e o beijo que deu no humano o
mata, no impedindo o monstro de devorar a vtima morta. Porm, se o monstro aqutico
resolve comer a vtima, alm dos olhos, dedos e narizes, devorava tambm a genitlia. Depois
de escrever sobre o Curupira e o Boitat para a Companhia de Jesus, em Roma, o padre Jos
de Anchieta (1900, p. 47) descreve o Ipupiara/Igupiara como um demnio que afoga os
ndios, como aparies noturnas que atacam nos bosques, aoitando, atormentando e matando
os ndios. Para Anchieta, os demnios produzem a morte ou ferimentos nos indgenas118:

Tambm h outro [demnio], nos rios, aos quais chamam igupiara, isto , moradores
da gua, os quais igualmente matam os ndios. Perto de ns h um rio, habitado
pelos cristos o qual antigamente os ndios costumavam atravessar em pequenas
embarcaes, que fabricam de um s tronco de rvore, ou de sua casca, antes de para
a se dirigir os cristos, e que muitas vezes eram por aqueles [demnios]
submergidos (ANCHIETA, 1900, p. 48).

bvio que para o padre Anchieta, o demnio era culpado de todas as mazelas que
acometiam os no catequizados, os no cristos. O diabo era terrvel e exercia uma terrvel
tirania sobre os Bravios que desconheciam a Deus. A fealdade est na inexistncia de
batismo, na no cristandade catlica, na falta de f. O Ipupiara foi monstro limitado poca
da conquista e incio da colonizao, tanto que foi dado como morto j no ano de 1564.
Boto119 o deus dos abismos, dos mares, um D. Juan da plancie amaznica, D. Juan
fluvial/lacustre, perigoso stiro fluvial. Existem dois tipos na Amaznia: o rosado120 e o preto,
conhecido como tucuxi. As primeiras menes ao boto sedutor datam do sculo XIX 121. Nos
festejos juninos, nos dias de Santo Antnio, So Joo e So Pedro, nas noites enluaradas com
as fogueiras nos quintais, segundo a lenda, o boto rosado aparece transformado em um bonito
rapaz, usando um chapu que nunca tira, pois h um buraco para respirar que fica no topo da
cabea. Nas primeiras horas da noite transforma-se num bonito rapaz, alto, branco, forte,
grande danador e bebedor [...]. Antes da madrugada pula para a gua e volta a ser o boto
(CASCUDO, 1988, p.140). Ao narrar sobre os costumes amaznicos, Raul Bopp escreve
118
Anchieta se referia ao corupira, batat e igupiara, na passagem XLVI, ao descrever as inmeras coisas
naturais encontradas na provncia de So Vicente (So Paulo): No tempo em que estas coisas foram escriptas
[sic], julgavam que os demnios podiam produzir a morte, ou ferimentos nos indgenas (ANCHIETA, 1900, p.
47).
119
Nome da faixa 1 do lbum Urubu (1976) de Antnio Carlos Jobim. Na letra o Boto casado com uma sereia
(Um boto casado com sereia/Navega num rio pelo mar).
120
O boto rosado tambm conhecido como boto branco da Amaznia (Inia amazonica), boto-cor-de-rosa, boto-
vermelho, boto-rosa, boto-malhado, boto costa-quadrada e cabea-de-balde.
121
Observaes feitas por Henri Walter Bates em onze anos (1848-1859) estudando a fauna e flora amaznica.
101
versos no qual a beleza do boto a beleza do homem branco e no do ndio ou caboclo
amaznico. Bopp narrou sobre um mutiro (em tupi, putirum) de feitura de tapioca no qual as
mulheres falam sobre o boto:

Joaninha Vintm, conte um causo.

Causo de qu? Qualquerum.
Vou contar caso do Boto:
Putirum. Putirum.
Amor chovia
Chuveriscou.
Tava lavando roupa, maninha,
Quando boto me pegou.
Joaninha Vintm
Boto era feio ou no?
Ah, era um moo loiro, maninha,
tocador de violo.
Me pegou pela cintura
Depois o que aconteceu?
Gentes...
Olha a tapioca embolando nos tachos.
Mas que boto sabido!Putirum Putirum 122

Mito antropomrfico, o boto encanta, seduz e engravida as jovens bonitas, nunca

voltando para v-las. Ainda hoje, na Amaznia, comum uma jovem grvida que no sabe
quem o pai do filho (filho natural) falar que filho do boto (PEREIRA, 2007, pp. 55-57).
Herculano Marcos Ingls de Sousa (1853-1918) escreveu o conto sobrenatural O Baile do
Judeu123 que faz parte da obra Contos Amaznicos (1893). A narrativa gira em torno de uma
festa realizada por um homem chamado apenas Judeu, na casa que ficava a umas dez
braas, quando muito, da barranca do rio. Foram convidadas as famlias mais importantes e
abastadas das redondezas, menos o vigrio, o sacristo, o andador das almas, e menos ainda
o Juiz de Direito; a este, por medo de se meter com a Justia, e aqueles, pela certeza de que o
mandariam pentear macacos (SOUSA, 2004, p. 103). Por ser Judeu, o anfitrio , segundo a
crendice popular, inimigo de Cristo, e quem fosse a sua festa teria azar. O baile estava repleto
de gente, comida, msica e cerveja Bass. A rainha do baile uma moa alta, gorda, to
rosada que parecia uma portuguesa (Ibid., p. 106). Dona Mariquinhas tem uns olhos pretos
que transtornam a cabea de muita gente, mas casada com o tenente-coronel Bento de

122
O poema foi publicado pela primeira vez na Revista da Antropofagia de forma avulsa. Aparece no livro
Mironga e outros poemas (1978) como um poema solto. Putirum tambm um trecho de Cobra Norato
(desde sua primeira edio em 1929). O poema foi retirado da obra Putirum (BOPP, 1968, p. 73).
123
O conto tambm pode ser lido no site da Biblioteca Virtual de Literatura (Biblio.com.br). Fonte:
http://www.biblio.com.br/conteudo/InglesdeSouza/mobaile.htm
102
Arruda, casrio de convenincias de moa pobre. O pice do baile ocorre quando entra um
homem estranho:

s onze horas da noite [...], entrou um sujeito baixo, feio, de casaco comprido e
chapu desabado, que no deixava ver o rosto, escondido tambm pela gola
levantada do casaco. Foi direto a D. Mariquinhas, deu-lhe a mo, tirando-a para uma
contradana que ia comear (SOUSA, 2004, p. 107).

Danando frentica e bizarramente com Dona Mariquinhas, o sujeito d guinchos

estrdios (Ibid., p 108) enquanto a mulher exprime na face uma angstia suprema, em que
alguns maliciosos sonharam ver um xtase de amor (Ibid., p. 109). O chapu do estranho cai
no meio da valsa, o tal sujeito tinha a cabea furada. Era um grande boto, ou o demnio
por ele. Como elemento da fealdade, a revelao do boto segue o que Kayser (2009, p. 158)
adverte como parte essencial do grotesco: o repentino e a surpresa. Um horror que assalta a
todos, pois revela que o mundo do Judeu possui uma segurana que pura aparncia e o
mundo saiu fora dos eixos. O monstro arrastou a esposa do Bento Arruda, um nome quase
santificado, para a ribanceira do rio e atirou-se l de cima com a moa imprudente e com ela
se atufou nas guas. Foi assim o fim dos bailes do Judeu (SOUSA, 2004, p. 110). O boto
animal ambivalente, hbrido, mistura de humano e de animal, vive margem da sociedade e
volta para seduzir as moas. Agassiz (2000, p. 302) relata, quando da captura de um boto, a
superstio que o animal gerava entre os indgenas: um ndio cortara-lhe uma nadadeira,
soberano remdio contra as doenas; outro lhe arrancara um dos olhos para dele fazer um
feitio que, colocado junto da moa a quem ama, conquistar-lhe-ia irresistivelmente o afeto.
O boto, ainda hoje, aproveitado para algum fim mgico e/ou medicinal, especialmente
124
afrodisaco . Em 1987, o cineasta Walter Lima Jnior filma Ele, o Boto125, com roteiro
baseado em argumento de Victor Lima Barreto (1906-1982) e Vanja Orico (1931-2015). Para
Carlos Alberto Mattos (2002, pp. 289-293), o boto um elemento expiatrio para adultrios,
filhos sem paternidade comprovada, crimes passionais, liberdade sexual feminina e
licenciosidade masculina. O boto seria, ento, o transgressor que procura realizar o desejo
primal, arquetpico, da espcie humana (MATTOS, loc. cit.). Trazendo o boto como

124
Cf. Therezinha J. P. FRAXE, Cultura cabocla-ribeirinha: mitos, lendas e transculturalidade (2004, p. 335).
125
Sinopse da obra flmica: Segundo uma lenda amaznica, em noite de lua cheia, o Boto vem terra e se
transforma em humano para seduzir e ser amado pelas mulheres e odiado pelos homens. Uma de suas conquistas
Tereza, filha do pescador Z Amaro, que engravida. Teresa fica sem o filho e acaba casando com Rufino,
comerciante que explora os pescadores. Tereza comea a perceber que o boto voltou e teme pela irm mais nova,
Corina, que ignora o primo Luciano que gosta dela ao conhecer o ser lendrio disfarado de humano na Noite de
So Joo.
103
elemento grotesco, Magalhes relata como Uauyar/Boto age sobre o imaginrio do povo
interiorano:

A sorte dos peixes foi confiada a Uauyar. O animal em que ele se transforma o
boto. Nem um dos seres sobrenaturais dos indgenas forneceu tantas lendas poesia
americana como o Uauyar. Ainda hoje no Par no h uma s povoao do interior
que no tenha para narrar ao viajante uma srie de histrias, ora grotescas e
extravagantes, ora melanclicas e ternas, em que ele [o boto] figura como heri. O
Uauyar um grande amador das nossas ndias; muitas delas atribuem seu primeiro
filho a alguma esperteza desse deus, que ora as surpreendeu no banho, ora
transformou-se na figura de um mortal para seduzi-las; ora arrebatou-as para
debaixo da gua, onde a infeliz foi forada a entregar-se a ele (MAGALHES,
1876, p. 137).

O boto a personificao de Uauiar, o grande amante das caboclas e ndias tupi.

Lucy Penna (1989, p. 214-215) relaciona o boto como Uauiar, representando o variante
masculino da me-dgua ou Iara, dona de igual poder de encantamento e seduo. [...] o
delfim tambm associado a Apolo, o deus da Beleza e que carrega o Sol em seu carro. Esta
associao deu ao famoso santurio grego desse deus o nome de Delfos. O boto a ligao
com nosso grotesco-sedutor. O desejo sexual assume a forma fantstica de um ser marinho
que habita um fundo incessante de monstruosidades que aparecem, cintilam, caem em runa
e por vezes se mantm. [...] a necessidade de fazer intervir os monstros que so como que
o rudo de fundo, o murmrio ininterrupto da natureza (FOUCAULT, 1999, p. 213). Para
Franchini, o Boto, o mito como conhecemos atualmente, uma mescla de corrupo das
oralidades dos ndios, brancos e mestios, pois se fosse uma lenda autenticamente indgena, o
Boto sairia das guas simplesmente para devorar e amedrontar sem recorrer aos estratagemas
sensuais importados e tpicos das culturas com mais vestimentas. Para o autor, o Boto,
despindo-se de sua aparncia aqutica, transforma-se magicamente num galante sedutor,
trajado de branco e com um chapu do qual jamais se desfaz, caracterizando a vestimenta do
homem branco (FRANCHINI, 2011, p. 147).
Outro ser da mitologia braslica que de beleza ampliada, pois ser enganador que
vive em limiares de lugares, possuindo gneros diferentes e dupla moralidade o
Curupira/Currupira/Gurupira (do tupi, curu, abreviao de curumi/curumim e pora, corpo
ou corpo de menino), ser benfico/malfico enviado para terra, por Tup, para proteger os
campos e florestas. O jesuta portugus Ferno Cardim (1881, p. 89), na obra Do princpio e
origem dos ndios do Brasil e de seus costumes, adorao e cerimnias, afirma que a palavra
curupira foi traduzida literalmente por sarnento de curub (sarna) e pir (pele), tanto mais
quanto o tinhoso sinnimo de o demo na linguagem popular do Brasil e no constando

104
que tivesse este sentido em Portugal. Tambm um mito ligado lua (Jaci), protegendo matas
e animais; como Anhanga e Caipora. Tem origem na mitologia indgena, porm, assim como
o boto, tornou-se um hbrido de duende europeu com mito braslico. Ora representado com
um curumim de ps invertidos e cabeleira de fogo/vermelha, ora como, segundo Mouzar
Benedito (2009), um ser com dentes vermelhos, peludo, forte, com o corpo de um moleque
atarracado. Osvaldo Orico (1975, p. 73) cita o curupira como ser privado de rgos sexuais.
Para Cmara Cascudo, o curupira tem os ps virados para enganar os caadores e deix-los
perdidos na floresta tropical. O curumim bate com os calcanhares no tronco das rvores para
avisar os animais da aproximao de tempestades e para confundir caadores, tirando-lhes o
rumo de casa. Se um caador mata um animal da floresta por necessidade de alimento, o
curupira no interfere, mas se o caador mata por prazer, o ser mtico ligado Jaci torna-se
hostil. Assim como Anhang, Curupira numen mentium126 (gnio enganador).
Para Magalhes (1975, p. 138), Curupira um pequeno tapuio, no falante da lngua
tupi, com os ps voltados para traz e sem os orifcios necessrios para as secrees
indispensveis vida. Tambm Franchini (2011, p. 160) cita que o curupira no possui
nenhum orifcio no corpo, e tem os ps virados, que uma caracterstica clssica extrada
dos bestirios europeus, que os padres portugueses trouxeram na bagagem juntamente com
Toms de Aquino e Santo Agostinho. Quando Anchieta chegou ao Brasil (30 de maio de
1560), o corupira j era tido como o terror dos ndios (nunca foi muito amigo dos silvcolas,
que lhe devotavam grande medo). Os indgenas precisavam fazer oferendas para o curumim:
penas de aves, abanadores, flechas e outras ofertas (CASCUDO, 1988, p. 273). Demnio, ser
informe e sinistro para Anchieta, figurava na obra Crnica de Nuremberg como o
Opistpodos (anomalia podlica; Figuras 23, 24 e 25). Em peregrinao fluvial pelo
Amazonas, o militar Pedro Teixeira conduziu o padre Cristvo DAcun, que foi incumbido
de redigir o Nuevo Descubrimiento del grande Rio de las Amazonas (1641). Maravilhado, o
jesuta escreve sobre um rio grandioso (Rio de las Amazonas), peculiaridades reais e as
127
criaes da fantasia. Padre DAcua chama o curupira de Mutai . Na obra Soldados da
Borracha: (...), Gary Neeleman (2015) escreve, seguindo relatos de seringueiros, que o
curupira vermelho, assume a forma de um macaco com os ps invertidos, um mtico macaco
demonaco, e pode se transformar em uma bela jovem para deixar caadores perdidos na

126
Segundo Ferno Cardim (1881, p. 89), o nome curupira deveria ser numen loquelae (gnio da fala, do
discurso) ou numen linguae (relacionado criao atravs da lngua do povo).
127
Cf. Revista Brasileira de Geografia (abril-junho de 1942). Devassamento e Ocupao da Amaznia Brasileira
(1942, p. 274).
105
floresta. Curupira pode ser feminino, masculino ou ter uma aparncia andrgina. Em relatos
encontrados no Alto Amazonas, Orico afirma que o curupira faz os estrondos na floresta
batendo os calcanhares nas rvores. J em bidos (Portugal) so encontrados relatos
indicando que o curupira batia o prprio pnis, que dizem de tamanho extraordinrio, nos
troncos da floresta. Para Orico (1975, p. 75) pode existir ligao com fotografias existentes
em muitos museus indgenas, nos quais imagens dos parintintins usando, como tangas,
canudos de taquara de aproximadamente 25 centmetros no pnis. Curupira, ligado Lua,
aparece como representante flico e protetor das matas. Prapo, ser mtico do mundo grego e
latino na poca helenstica, era flico e um elemento da esttica da desmesura, dotado de um
enorme rgo genital. Como filho de Afrodite, protetor da fertilidade, tinha sua imagem
colocada em campos para proteger colheitas; acreditava-se tambm que tinha o poder de
afastar os ladres ameaando sodomiz-los, segundo Umberto Eco (2007, p. 132), Prapo
definido como amorphos, aischron (feio) por ser desprovido de uma forma justa. Prapo e
Curupira possuem, em sua base imagtica, certa ligao pitoresca estabelecida entre feiura,
inconvenincia e comicidade. Em cada regio aparece com um feitio, variando de atitude
quando varia de localidade (ORICO, 1975, p. 75)128. As imagens do curupira so bem
contraditrias; ora imperioso, esquisito, brutal, pois no admite desrespeito; ora delicado,
tolo e compassivo.

Em Cuiab chamam-se Curupiras a anezinhos nus, claros, quase louros, que vivem
em colinas ou em barrancos. Uns os descrevem como indivduos bonitos, ao passo
que outros os do como feios; aparecem no tempo de lua cheia ou de dia, em
nmero de 2, 3 ou 5, e raptam crianas. [...]. As crianas que conseguem voltar tm
a mente turvada e no sabem contar nada (CASCUDO, 2002, p. 159).

128
Nomes do Curupira em diferentes localidades: Maguare (Venezuela), Selvaje (Colmbia), Chudiachaque
(Peru), Kan (Bolvia), o Pokai (Makuchis da serra de Roraima), entre outros (ORICO, 1975, p. 76).
106
Figura 24: SCHEDEL, Hartmann. Liber chronicarum. Secunda Etas Mundi (p. 93). Xilogravura. 1493.
Figura 25: SCHEDEL, Hartmann. Liber chronicarum. Secunda Etas Mundi (p. 94). Xilogravura. 1493.
Figura 26: SCHEDEL, Hartmann. Liber chronicarum. Secunda Etas Mundi. Detalhe Opistpodos (p. 93).
Xilogravura. 1493.
Fonte: SCHEDEL, Hartmann. Liber chronicarum. 1493. https://www.wdl.org/pt/item/4108/. (2016).

Uma variao interessante do Curupira (Ligado Lua) o Caapora/Caipora129 (Ligado

ao Sol). Os Tupinambs temiam Kaagerre/Kaagura ou, mais corretamente, Kaaigura, o
morador do mato, o mateiro, o silvestre, a modos do Kaapra, nosso conhecido Caapra
(LRY, 1961, p. 165). Caipora tambm existe nos gneros masculino e feminino. Caapora
(ca, mato; pora, habitante) tinha a mesma raiz da palavra caipira (do tupi, morador do
mato). Na Paraba, a caipora fmea conhecida como Flor-do-Mato. A caipora uma mulher
ciumenta, feroz, e quando trada tornava-se debochada e vingativa. Caipora, defensor dos

129
No Chile, caipora Anchinalln (ano guia protetor dos animais).
107
bichos de pequeno porte, um grande homem coberto de pelos negros por todo o corpo e face
que aparece montado em um porco, um caititu, com dimenses exageradas. Outra verso do
mito, segundo Cmara Cascudo (1988, pp. 177-178) a de que o caipora um pequeno
indgena escuro, gil, nu ou usando uma tanga, fumando cachimbo, fascinado pela cachaa e
pelo fumo de corda, reinando sobre animais e fazendo pacto com caadores. No nordeste do
Brasil, o termo fumar como caipora fumar com exagero. Caapora engana caadores que
no lhe do ofertas de fumo e cachaa, tambm costuma bater nos ces de caa. Em
Pernambuco, o mito primrio apresenta apenas um p (p-de-garrafa)130, no ataca ningum,
mas grita muito prximo s pessoas das quais no gosta, deixando-as doidas. Na Bahia,
caapora uma cabocla quase negra ou um negro velho. Ao longo do rio So Francisco um
caboclinho encantado, com o rosto redondo e um olho no meio da testa. Para afastar Caipora,
devia-se mastigar alho e jamais caar nas sextas-feiras, referncia catlica da catequese; dia
da caa, no do caador. Para Benedito (2009), ver Caipora d azar, tendo como termo
caiporismo para indicar algum azarado, infeliz. No Cear, Caapora tem os cabelos hirtos,
dentes afiados, olhos como brasas e aparece montado num catitu. Quando avista um caador,
Caapora comea a cantar: Currup Papaco. Para Orico (1975, p. 77), a cantiga era comum
entre os degredados aorianos, que aqui chegaram a partir de 1564: Algum dia j cantei/Hoje
em dia no canto mais/Pacos pacos papacos/Rupa pacos/ Pacos pacos papacos/Rupas pacos.
E quem no Brasil nunca ouviu um dono de papagaio ensinar o animal a dizer curupco,
loiro? No serto do Cear, os sertanejos ensinavam os papagaios a dizer: Curru
papaco/Currup papaco/ No me pegue no tabaco. O fumo do sertanejo chamado tabaco.
Porm, maliciosamente, tabaco a variante usada para a parte genital das mulheres:
Currupacos papacos/Currupacos papacos/Sinh velha tem tabaco. O fumo/tabaco figura
como a parte baixa feminina, pois uma mulher tabacuda a que possui grande genital, o
grotesco assume sua espcie escatolgica. Em cada imagem ou em cada texto h uma ponte
direta entre a expresso criadora e a existncia cotidiana (SODR; PAIVA, 2002, p. 72). Por
sua falta de distino, o banal, o cotidiano, torna-se insignificante, vulgar e dessa maneira
transforma-se em feio. A ambiguidade ocupa, ao mesmo tempo, nossa fantasia e nosso
entendimento, criando o humor atravs da vulgaridade, da indecncia o cmico baixo
(ROSEKRANZ, 1992).

130
O P-de Garrafa tambm conhecido como Co-Coxo, Capenga, Cambeta e P-de-Quenga (BENEDITO,
2009).
108
 Seguidor do squito lunar o Saci131 (aacy, olho mau/ruim; perereng, saltitante), um
mito etiolgico132. Nasce curumim (menino ndio) com duas pernas, protetor da floresta.
Carrega uma urupemba, uma peneira feita de finas talas de bambu, na cabea e depois passa a
usar uma carapua. As tradies representam Saci com a figura de um pequeno tapuio, manco
de um p, com um barrete vermelho e com uma ferida em cada joelho (MAGALHES, 1876,
p. 138). Ser que ajuda pessoas perdidas a encontrarem sada das matas. Foi mito demonizado
pelos jesutas, ganhando chifres e cheiro de enxofre (BENEDITO, 2009). Para Orico (1975,
pp. 97), na lenda tupi, o Saci tem forma de pssaro que canta com duas slabas, em notas
melanclicas, ora graves ora agudas: sa-cim ou ma-ti. O som que o pssaro faz parece
longe e perto, para a direita ou esquerda, um pssaro enganador. Para espantar o pssaro que
parece ser agourento, os mais velhos espalham fumo pelas cercas dos quintais e umbrais das
portas. Saci pssaro endemoninhado e fumador, acreditam os supersticiosos. A superstio
popular deu vida ao Saci cheio de traquinagens que conhecemos atualmente. Quando a ave
vira moo vagabundo pelas estradas, canta: Saci-perer minha perna me di. Sua diverso
causar sustos s pessoas. Em contato com elementos europeus e africanos, o Saci indgena
perde seu estado primitivo. Foram as mulheres africanas, contadoras de causos, que
assumiram o Saci como um negrinho matreiro que pitava fumo, um costume tpico de pretos
velhos e pajs. Saci uma forma de resistncia, mito libertrio contra a opresso da Casa
Grande. Se tivesse sal demais na comida do Sinh, bastava colocar a culpa no Saci. Assim
como o boto sedutor, o Saci tem uma verso don-juanesca que encanta as moas, deixando-as
plidas, magras e tristes. Uma trova popular/quadrinha do Saci cantada pelos sertanejos do
seguinte modo: [...]. Os amores do Saci trazem a morte a seu bem. Reza Nossa Senhora
que te livre do mal: amm (ORICO,1975, p. 88).
Saci foi ente que sofre mutaes e diferentes aparies em nosso imaginrio. Hoje, o
Saci conhecido por ter uma perna s, olhos de fogo, gorrinho/carapua/barrete 133 vermelho,
ar brejeiro, andar pinoteante, cheiro de enxofre e aspecto de meninote. A carapua do Saci
Perer justamente o Pileus Romano. Significa que o pretinho livre para importunar a
131
O dia do Saci, criado em 2005, dia 31 de outubro, mesmo dia em que a Amrica do Norte comemora o dia
das bruxas (Halloween). Em So Luis do Paraitinga (So Paulo) existe a Sociedade dos Observadores de Saci
(Sosaci).
132
Explica a origem de pessoas e coisas; pesquisa as causas por que se formou uma tradio. Sobre as diferentes
tipologias dos mitos. Cf. Victor JABOUILLE, Iniciao cincia dos mitos (1994).
133
Os escravos da Roma antiga, que ganhavam liberdade, usavam um gorro vermelho (pilu/pileus/pilleum). Os
republicanos na Revoluo Francesa (1789) usavam barrete vermelho (cnico e mais frouxo na ponta). Cmara
Cascudo (1988, p. 686) afirma que a carapua vermelha do Saci veio das populares carapuas dos marujos de
Portugal no sculo do Descobrimento. Na Roma antiga, havia a crendice de que quem arrancasse o pilu da
cabea dos ncubos (fantasmas opressores) receberia riquezas. O barrete frgio virou emblema de liberdade e
cidadania. Cf. Lus da Cmara CASCUDO, Superstio no Brasil (2001, pp. 47-49).
109
pacincia alheia e ligado ideia do encantamento, da fora misteriosa dos talisms
(CASCUDO, 2001, p. 48). Como negro, o Saci ainda mais demonizado. Orico (1975, pp.
91-92) nos d uma viso monstruosa do irrequieto demnio como um grande devorador de
sangue de cavalo, sua principal vtima, ficando o dente numa veia do pescoo e chupando
gostosamente o sangue at enjoar. Segundo Mouzar Benedito (2009), os trs tipos mais
conhecidos do Saci so: Perer; o Saura com olhos vermelhos e mais travesso que o Perer; e
o Trique, um Saci mais comportado. O Saci Trique um trickster (do ingls trick, enganar) ou
seja, uma sombra que engana e que prolifera em mltiplos, mas no faz mal ao homem. O
Saci-Perer tambm conhecido como: Saci-Per, Saci-Taperer, Saci-Cerer, Saci-Sader,
Saci-Jer, Seper, Saci-Mofera e Matinta Pereira/Matintapereira/Mati-Taper/Mati. Segundo
a lenda, Matinta Pereira134 o Saci-Saura (h-/h-ang e cy, me das almas) que vira um
pssaro de canto melanclico/agourento e difcil de ser visto, pois vive em matas muito
fechadas. Segundo a crena indgena, feiticeiros e pajs se transformam em Mati para concluir
vinganas. Matinta Pereira, a assombradora de memrias, pode ser uma velha ou um velho de
uma perna s que anda aos pulos e pita cachimbo (CASCUDO, 1988, p. 484). Para espantar
Saci preciso usar rosrio feito de capi (capim-de-Nossa-Senhora/lgrima-de-Nossa-
Senhora/capim-mianga) e olho de cabra. Um dos mitos mais conhecidos do Brasil, um
smbolo de resistncia, foi descrito por Monteiro Lobato (2008, pp. 16-17; 34; 61; 267) como:

Preto. Nariz de soc, lngua de palmo, pincsinho no queixo, barriga de

maleiteiro, umbigo de choro, uma perna s, rasto de criana, espora de galo que d
para empoleirar dois pintos. Quando trepa em barranco deixa trs riscos, sinal de
que tem trs dedos. Mo furada, orelha de morcego, carapua vermelha na cuia, com
barbicacho de sedenho. Acompanha os cavaleiros em viagem por dentro do mato,
arrancando cips. Quando v gente, assobia, pe lngua e curisca. Deita fumaa
pelos olhos. [...] o saci-perer, ou saci-cerer, ou ainda saci-saper, saci-sai-Teresa,
como tambm conhecido, apresenta-se sob aspecto dum molequinho retinto, muito
vivaz, maldoso, capacete vermelho na cabea, olhos em brasa, uma perna s,
capenga, sempre a pitar num pitinho preto. [...]. O Saci um tipo mignon preto,
lustroso e brilhante como o piche, no tem pelo no corpo e nem cabea; dois
olhinhos vivos como os da cobra e vermelhos como os de um rato-branco; a sua
altura no passa de meio metro. Hbrido e mutante, peo e cavaleiro, com o tempo
mudou a colorao da pele e foi perdendo os atributos demonacos como rabo,
chifres e cheiro de enxofre. Ganhou o pito e um gorro vermelho, [...] sua estirpe
africana permeia a maioria das declaraes.

Em 26 de janeiro do ano de 1917, Monteiro Lobato, usando o ttulo Mitologia

Braslica, publica no Jornal O Estado de So Paulo, na seo Estadinho (edio vespertina,

134
O saci uma ave cuculiforme (cucos, corredores, anus ou sacis) da famlia Cuculidae. Tambm conhecido
por vero, peitica, buraco-feio, crispim, fem-fem (Amaznia), matinta-pereira (do tupi) matintapere,
matintaperera, matintaper, sem-fim, seco-fico, sde-sde, tempo-quente, peixe-frito e peitica no Maranho.
110
pgina 15), o incio de uma pioneira pesquisa de opinio pblica (inqurito ou enquete), de
abrangncia nacional, sobre o Saci. Reunindo e organizando respostas de leitores e textos de
sua autoria, Lobato organiza a obra O Saci-Perer: resultado de um inqurito, lanado no
incio de 1918. Vrios leitores do Estadinho participaram contando suas experincias, com
contedos lendrios e comportamentais, descrevendo como era o aa cy perereg e quais suas
diabruras. Para ajudar no oramento da edio de dois mil exemplares, Lobato vendeu espao
para anncios, utilizando o saci como garoto-propaganda. Com a pesquisa de coletas de dados
sobre o Saci, Lobato revitaliza a cultura popular e diminui a importncia que a
intelectualidade da poca dava s mitologias europeias. Lobato (2008, p. 15) recebia cartas de
vrios estados do Brasil com descries do ser notvago, conhecido como filho da sombra,
que ao raiar do dia esconde-se nos grotes, no fundo dos poos, na toca dos tatus, nos ocos
das rvores ou em qualquer lugar onde no penetra luz, sua inimiga mortal. O livro possui
mais de cinquenta depoimentos sobre o Perer, produto da imaginao coletiva que o povo diz
que existe, e se exeste verdade135. Saci tambm filho dos ventos e anda em redemoinhos,
numen viarum (divindade das estradas), para peg-lo basta jogar uma urupemba cruzeta136
no meio do rodamoinho, ou um rosrio bento, e depois engarrafar o diabinho e fechar com
uma rolha virgem. O capuz deve ser retirado e escondido do Saci. Capturar um Saci como
capturar a infncia, pois o diabinho um ser mais brejeiro e matreiro do que malvado
(LOBATO, 2008b, p. 160). Menotti Del Picchia (1892-1988), divulgador de uma tendncia
esttica literria que roava pela cultura de massa137e com uma comunicabilidade fcil,
escreve obras que utilizam elementos mticos nacionais, como: A Outra Perna do Saci (1926)
e O Curupira e o Caro (1927). Curupira como smbolo da arte nova e nacional e Caro
representando as quinquilharias importadas; lembrando que o texto foi escrito na dcada do
Movimento Modernista de 1922. J em A outra perna do Saci, Del Picchia (1974, p. 107)138
nos revela uma interessante viso da superstio do povo rural sobre o mtico Saci: Tudo
isso superstio... Basta examinar o Saci: apenas a humanizao de um espectro, isto ,
uma refrao fantasmal das astcias e crendices caipiras. No fundo um ingnuo inofensivo,
um gaiato fazedor de pirracinhas. Grotesco e simptico.

135
Frase final do depoimento do senhor Manoel da Barroca (LOBATO, 2008, p. 54).
136
Peneira com duas taquaras mais largas que se cruzam no centro. As taquaras reforam a peneira que usada
para carregar mandioca e milho.
137
Cf. Alfredo BOSI, Histria concisa da literatura (1994, p. 367).
138
A obra utilizada foi Seleta em prosa e verso (1974) que contm o texto A outra perna do Saci. O trecho a
fala de um doutor de pince-nez que foi curar a barriga dgua da mulher do vendeiro.
111
 Temos um grande exemplo de Saci como beleza ampliada, pois grotesco, uma
mistura do animalesco e do humano, o monstruoso como a caracterstica mais importante do
grotesco (KAYSER, 2009, p. 24), um ser com ausncia de forma, um perneta de jeito
ridculo, afetado e, de certo modo, assustador. Um mito simptico que viola regras e
hierarquias, resistindo perante os dominadores; debocha e troa das ordens e costumes. O
monstruoso, constitudo justamente da mistura dos domnios (KAYSER, loc. cit.). Saci ser
de mutaes e analogias que se transformou no tempo e espao, indo, em sua gnese, de gnio
indgena crendice caipira de um povo rural. Saci fruto de sincretismo de vrias mticas que
se fundem pela fora do contato. A representao do mito com uma perna e gorro vermelho
a imagem de um corpo grotesco que no est separado do resto do mundo, no est isolado,
acabado ou perfeito. O corpo do Saci, assim como o do Boto, do Curupira, do Caipora, um
corpo que ultrapassa a si mesmo, eternamente criado e criador, aberto e incompleto, [...] no
est nitidamente delimitado do mundo: est misturado ao mundo, confundido com os animais
e as coisas. um corpo csmico [...] (BAKHTIN, 1993, p. 23). Os seres mticos possuem
um corpo grotesco que parece monstruoso, horrvel e disforme e que tem uma enorme
presena na esttica do feio.
Uirapuru/Ouirapuru/Guirapuru uma ave amaznica e possui um mito ligado beleza.
Em uma das verses da mitologia indgena sobre Uirapuru, uma jovem perde uma disputa e
torna-se pssaro de belo canto. Duas moas, Moema e Juara, apaixonadas pelo mais belo
ndio da aldeia, o jovem Peri, resolvem disputar com o arco e flecha o amor do ndio. A tarefa
matar uma ave apontada por Peri. Juara consegue o feito, tornando-se esposa do belo ndio.
Moema, sofrendo por amor, foge para a mata:

Tup, apiedado da moa, decidiu, ento, transform-la numa ave de canto

maravilhoso. O seu canto ser to belo que ter o dom de curar a sua prpria
tristeza disse o deus. Moema, convertida no uirapuru que em tupi significa
pssaro que no pssaro , passou a morar na floresta, e desde ento toda ela
silencia sempre que seu canto comea a soar (FRANCHINNI, 2011, p. 29).

Entre os indgenas, ouvir o canto do uirapuru indicador de sorte, o pssaro de belo

canto o guia dos pssaros, o lder que leva seus seguidores a lugares desconhecidos onde
todos receiam ir sozinhos (ASSAYAG, 1995, p. 76). Para os tupis, uirapuru um deus das
aves que quando canta todos os outros pssaros se calam, como citado na cano Uirapuru,
composta por Waldemar Henrique da Costa Pereira139: A mata inteira fica muda ao seu

139
Waldemar Henrique da Costa Pereira (1905-1995), descendente de portugueses e indgenas, nasceu em Belm
(PA). Os temas de suas composies so o folclore amaznico, indgena, nordestino e afro-brasileiro. Foi autor
112
cantar/Tudo se cala para ouvir sua cano/E vai ao cu numa sentida melodia/Vai a Deus em
forma triste de orao. Heitor Villa-Lobos (1887-1959) comps, em 1917140, o poema
sinfnico e bailado Uirapuru, que trouxe no argumento141 da obra a presena de um ndio
feio, um ndio bonito, uma ndia caadora, jovens ndias e o pssaro encantado.

Uirapur (Le petit oiseau enchant) (Lenda do Pssaro Encantado) (Bailado

Brasileiro) (Conta uma lenda que a magia do canto noturno do Uirapur era to
atraente que as ndias noite se reuniam procura do trovador mgico das florestas
brasileiras, porque os feiticeiros lhes contaram que o Uirapuru era o mais belo
cacique que existia sobre a terra e era o rei do amor).

Noite tropical e enluarada. Numa floresta, calma e silenciosa, aparece um ndio feio,
tocando uma flauta de osso pelo nariz, querendo desafiar o pssaro encantado da
floresta, que, com o seu canto mgico, atrai as jovens ndias. Ao ouvirem o som da
flauta, surgem em grupo alegre as mais belas silvcolas da regio do Par.
Decepcionam-se, porm, ao descobrirem aquele ndio feio e, indignadas, enxotam-
no brutalmente com pancadas, empurres e pontaps. Ansiosas, procuram pelas
folhagens das rvores o Uirapur, certas de encontrarem um lindo jovem. So
testemunhas desta ansiedade os vagalumes, os grilos, as corujas, os bacuraus, os
sapos, as intanhas, os morcegos e toda a fauna noturna. De quando em vez, ouvem-
se ao longe alguns trilos suaves, que, anunciando o Uirapur, irradiam o
contentamento de todo aquele ambiente. Seduzida pelo mavioso canto do Uirapuru,
surge uma linda e robusta ndia de flecha e bodoque em punho, como uma adestrada
caadora de pssaros noturnos. Ao ver o pssaro encantado, lana-lhe a flecha,
prostrando-o por terra. Surpreende-se, porm, ao v-lo transformado num belo
indgena. ele disputado por todas as ndias, que tambm ansiosas o esperavam,
saindo vitoriosa, no entanto, a caadora que o ferira. No auge da disputa, ouve-se o
toque fanhoso e agourento da flauta de osso do ndio feio. Temendo uma vingana
do ndio feio e mau, as ndias procuram esconder o belo ndio, que ainda
surpreendido pelo temido ndio, que, feroz e vingativo, atira-lhe uma flecha, ferindo-
o mortalmente. Pressurosas, as ndias carregam-no em seus braos beira de um
poo, onde ele, subitamente se transforma num pssaro invisvel, deixando-as tristes
e apaixonadas, ouvindo apenas o seu canto maravilhoso, que se vai sumindo no
silncio da floresta142.

O feio, o ndio primitivo, associado ao ruim; o belo, o bom selvagem, impera no

campo do maravilhoso no qual a natureza, repleta de mistrios e significaes veladas, mostra
uma mitologia braslica cheia de metamorfoses entre o mundo natural e humano do pssaro-
homem, o ndio feio/bonito o ambiente, a representao do mundo mgico e primevo do

da primeira verso musical (1958) de Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto. Entres suas obras,
temos: Boi-Bumb, Foi Bto, Sinh!, Cobra-Grande, Tamba-Taj, Matintaperra, Uirapuru, Curupira, Manha-
Nungra, Fiz da Vida uma Cano, Trem de Alagoas, Cabocla Bonita e Essa Nega Ful.
140
A data de composio correta desta obra, assim como de vrias outras, um ponto de debate recorrente na
literatura sobre Villa-Lobos. Autores que pesquisaram sobre o processo composicional em Villa-Lobos
consideram que Uirapuru no foi composta em 1917, mas sim durante a dcada de 1920 ou 1930. Cf. Daniel
Zanella SANTOS, Narratividades e tpicas em Uirapuru (1917) de Heitor Villa-Lobos (2015). Amazonas,
Uirapuru, Saci Perer e Iara so os outros poemas musicais de Villa-Lobos.
141
O argumento pode ser visto/lido no Anexo A, verso em portugus. Nmeros de referncia no Museu Villa-
Lobos: MVL 1990-21-0172 e MVL 1990-21-0173.
142
Texto presente na pgina datilografada e que se encontra anexada ao manuscrito autgrafo P. 39.1.2 (partitura
completa) do Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
113
indgena, da natureza maravilhosa, integrando o motivo metamrfico, da Amaznia
imaginria, do den mtico (VOLPE, 2009, p. 36).
Jurupari/Iurupari, filho do Sol, um esprito legislador, no qual Magalhes (1876, p.
177) cita como um demnio, um esprito que entre os selvagens corresponde mais ou menos
ao nosso demnio judaico com menos perversidade. Jurupari como as ndias amas-de-leite
chama de pesadelo. A palavra Jurupari parece-me corruptela da palavra Jurupoari que ao
p da letra traduziramos: boca (iuru), mo, sobre; tirar da boca [...]: ser que vem a nossa rede,
isto : ao lugar em que dormimos (Ibid., p. 126). Alguns relatos citam o ser como totalmente
maligno, um ente sobrenatural que ataca os indgenas enquanto dormem, causando aflies e
dando vises de perigos horrveis, impendindo os ndios de gritar. Jurupari a instituio do
segredo, Senhor dos Segredos (CASCUDO, 1988, p. 420). Porm, para a maioria das tribos
tupi-guarani, Jurupari era um legislador divinizado que trouxe oito mandamentos para os
indgenas, afirma Cmara Cascudo (op. cit.): 1) A mulher deve conservar-se virgem at a
puberdade; 2) Nunca deve prostituir-se e ser sempre fiel ao seu marido; 3) Aps o parto da
mulher, deve o marido abster-se de todo trabalho e de toda a comida, pelo espao de uma lua,
a fim de que a fora dessa lua tivesse sido passada para a criana; 4) O chefe fraco
substitudo pelo mais valente da tribo; 5) O tuxaua (chefe) poderia ter tantas mulheres
quantas pode sustentar; 6) A mulher estril do tuxaua deve ser abandonada e desprezada; 7)
O homem deve sustentar-se com o trabalho de suas mos; 8) Nunca a mulher pode ver
Jurupari a fim de castig-la de algum dos trs defeitos nela dominantes: incontinncia,
curiosidade e facilidade em revelar segredos. Jurupari filho da virgem Ceuci que engravidou
comendo a fruta cucura/kukra/pouroma/purum143, fruta da famlia da jaca e do figo.
Cucura/Kukra chamada de uva-da-Amaznia, a fruta do bem e do mal, comida por Ceuci
que no notou que o sumo escorria-lhe voluptuosamente dos lbios e descia pelos seios,
barriga e ventre, fecundando-a. O ente desaparece ao nascer, mas Ceuci o sente mamando
durante a noite. Jurupari reaparece quinze anos depois, j um rapaz bonito e forte. eleito
tuxaua e acaba com o poder das mulheres que governam. Os pajs so intermedirios entre
Jurupari e os homens. Os jesutas chamavam Jurupari de Senhor dos Pesadelos e diabo.
Contra Jurupari, os catequistas inventaram Tup; designao guarani para trovo, Tupana
para os tupis. De simples trovo, Tup passou a um deus nico e verdadeiro (verso adaptada
do deus hebraico) (BENEDITO, 2009). Jurupari no tem uma forma definida, ser invisvel.

143
Pouroma vem do tupi, Arvore que ronca. Tambm chamada de mapat, uva-da-Amaznia, embaba de
vinho, embaba de uva taranga preta e cucura.
114
 Uiara/Iara (em tupi, senhora das guas) , como afirma Franchinni (2011, p.162),
deturpao pseudoindigenista que se fez figura da Cobra-Grande, um dos mitos fluviais
mais importantes da Amaznia. Conhecida como Me-dgua, Iara assume quase todas as
caractersticas de uma sereia narrada pelos navegantes europeus. [...], bela, porm a
morte (munusaua)... a Iara (CASCUDO, 2002, p. 224). O mito do Ipupiara, um homem-
marinho que matava indgenas e as mouras encantadas to populares em Portugal, exerceu
alguma influncia no surgimento de Iara. Outra importante influncia foi a de raiz africana:
Iemanj144 e Oxum145, divindades aquticas, no raro se apresentam sob a figura de mulheres
de cor branca e vestes vaporosas, que remetem, de uma forma ou de outra, figura obsessiva
da sereia. Iara deidade fluvial ligado lua (Jaci), protetora dos animais que vivem nas guas.
O artista plstico Walmor Corra146 realiza um trabalho visual inspirado em lendas
indgenas. Produzindo arte ligada cincia, Corra cria a srie Unheimlich das unheimliche
o termo alemo para inquietante, o estranho-familiar ou a inquietante estranheza no qual o
artista disseca cinco seres mticos do imaginrio popular brasileiro: o Curupira (Figura 27), o
Ipupiara (Figura 28), a Ondina (Figura 29), a Cachorra da Palmeira (Anexo B) e o Capelobo
(Anexo C). So cinco seres hbridos de humanos e animais que Corra disseca e usa com
termos cientficos, fazendo uma mescla entre real e fantasia na arte. Para Italo Calvino (1990,
p. 123), na obra Seis propostas para o prximo milnio, conhecer inserir algo no real; ,
portanto, deformar o real, como faz Walmor em sua arte, alterando a realidade do mito,
transformando o que desconhecido em familiar, uma nova forma de ver os seres mticos.
Assim como faziam os navegadores ao desenhar, nos bestirios, seres que acreditavam existir,
Corra desenha e nomeia as partes orgnicas dos seres mticos como se fossem animais de
nossa fauna real; no fantasiosa, no extinta, animais encontrados em nosso cotidiano
palpvel e biolgico. O trabalho de Corra um atlas anatmico de seres mgicos e
extraordinrios, uma releitura do extico.

144
Iemanj foi quem deu luz ao Sol e Lua, de seu ventre saiu tudo o que existe e respira sobre a terra. Cf.
Lydia CABRERA, Iemanj & Oxum: Iniciaes, Ialorixs e Olorixs (2004).
145
Osun, Oshun, Ochun ou Oxum a orix feminino das guas doces, dos rios e cachoeiras, da riqueza, do amor,
da prosperidade e da beleza, cultuada no candombl e umbanda. Irm mais nova de Iemanj. Oxum uma e
mltipla. Cf. Lydia CABRERA, Iemanj & Oxum: Iniciaes, Ialorixs e Olorixs (2004).
146
Em 2004, o trabalho de Walmor recebeu uma sala especial na 26 Bienal Internacional de So Paulo,
participando nos anos seguintes do Panorama da Arte Brasileira, no MAM-SP, e de exposies coletivas
internacionais. Em 2006, teve trabalhos da sua srie Unheimlich participando da mostra Cryptozoology, nos
Estados Unidos.
115
Figura 27: CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Curupira. Acrlica e grafite sobre
tela - 195 x 130 cm. 2005.
Figura 28: CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Ipupiara. Acrlica e grafite sobre
tela - 195 x 130 cm. 2005.
Fonte: CORRA, Walmor. Obras. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro (2005).
http://www.walmorcorrea.com.br/obra/unheimlich-imaginario-popular-brasileiro/. (2016)

116
Figura 29: CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Ondina. Acrlica e grafite sobre tela
- 195 x 130 cm. 2005.
Fonte: CORRA, Walmor. Obras. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro (2005).
http://www.walmorcorrea.com.br/obra/unheimlich-imaginario-popular-brasileiro/. (2016).

O maravilhoso, o monstruoso e o grotesco acompanham a histria da humanidade

desde os primeiros registros encontrados em cavernas, desde Luzia, nosso mais antigo fssil,

117
e o homem flico. Porm, no perodo medieval, rico na religiosidade do monotesmo cristo;
nos embates da f das cruzadas e das inquisies; e misticismo dos alquimistas e hereges que
o universo do fantstico era interligado ao cotidiano, aos mares navegados, aos povos
selvagens/exticos e s raas fabulosas. Durante o perodo medieval imperava o reino da
zoologia fantstica, do rumor, do mal-entendido e da credulidade, em narraes de viajantes
do maravilhoso. Os descobrimentos geogrficos trouxeram nova visualidade s velhas lendas
europeias. Os navegadores, talvez confundidos pelas alucinaes causadas pelos dias de fome,
narravam encontros com animais desconhecidos e mitolgicos monstros marinhos,
escrevendo e desenhando em seus dirios os avistamentos de diferentes entes sobrenaturais.
Cristvo Colombo (apud SOUZA, 1986, p. 50), em seu dirio de navegao, registrou ter
visto, quando estava perto de chegar ao Haiti, trs sereias circundando a ilha: Em 8 de
janeiro de 1492, viu trs sereias pularem fora do mar, decepcionando-se com seu rosto: no
eram to belas como pensara. Cada autor-viajante contava sua verso da histria e quem
ouvia tambm contava outra verso, exagerando, de certa forma. Aqueles incapazes de ler,
apenas olhavam para os nmeros e para as figuras. As ilustraes impressas, copiadas,
retrabalhadas, formavam uma verdadeira cultura visual da monstruosidade.

Figura 30: GONZALEZ, Daniel. Ipupiara. So Vicente (So Paulo). Praa 22 de Janeiro.
Figura 31: Ipupiara numa ilustrao do livro de Gndavo, escrito em 1576.
Figura 32: LIMA JNIOR, Walter. Cartaz do filme Ele, o Boto. Ator: Carlos Alberto Riccelli. 1987.
Fonte: Google Imagens (2016).

118
Figura 33: LOBATO, Monteiro. Capa do livro O Sacy-Perr: Resultado de um inqurito. 1918.
Figura 34: LOBATO, Monteiro. Detalhe de O Sacy-Perr: Resultado de um inqurito. 1918
Figura 35: ZIRALDO. Saci (Turma do Perr). 1960.
Fonte: Google Imagens (2016).

2.4 O fado tropical, as cores, a indolncia e o futuro

No fomos descobertos, no estvamos perdidos, apenas no tnhamos sido noticiados

aos outros imprios antes do final do sculo XV. Nem fomos, segundo apontam alguns livros
de histria, descobertos em 1500, pois aqui j era habitado por nossos antepassados. Antnio
Carlos Olivieri e Marco Antnio Villa (2000), que organizaram os textos de onze cronistas147
que no Brasil estiveram, afirmam que, alm dos indgenas que povoaram o Brasil por volta do
ano 20.000 a.C., tinha estado em terras brasilis, em 1498, o navegador portugus Duarte
Pacheco Pereira (1460-1533), que havia assinado o Tratado das Tordesilhas148 e fez uma
expedio a oeste do Atlntico Sul, chegando a explorar as adjacncias de regies hoje
conhecidas como Amazonas e Maranho.
Foi no dia 22 e abril de 1500 que o portugus Pedro lvares Cabral aportou na terra
que foi chamada de Vera Cruz (Verdadeira Cruz; Ilha de Vera Cruz; Terra de Vera Cruz;
147
Pero Vaz Caminha (Portugus, 1450-1500), Pero Lopez de Sousa (Portugus, 1500-1539), Manuel de
Nbrega (Portugus, 1517-1570), Andr Thevet (Francs, 1502-1590), Jean de Lry (Francs, 1534-1611), Hans
Staden (Alemo, 1525-1576), Jos de Anchieta (Portugus, 1534-1597), Pero de Magalhes Gndavo
(Portugus, 1540-1579), Ferno Cardim (Portugus, 1548/49-1625), Gabriel Soares de Sousa (Portugus, 1540-
1592) e um piloto annimo (Portugus, ?).
148
O Tratado de Tordesilhas, assinado na povoao castelhana de Tordesilhas no dia 7 de junho de 1494, foi um
tratado celebrado entre o Reino de Portugal e a Coroa de Castela para dividir as terras descobertas e por
descobrir por ambas as Coroas fora da Europa. Cf. Armando J. BUCHMANN, O Estranho perfil do Rio
Descoberto: Ensaios (2001, p. 23).
119
Terra da Santa Cruz). Terra rica em gente vermelha e pau vermelho (Paubrasilia echinata;
antiga Caesalpinia echinata)149. ramos inicialmente apenas uma Colnia para Portugal, um
fornecedor de matria-prima e metais preciosos, logo tambm seramos, de certo modo, uma
vera cruz que a Coroa portuguesa deveria carregar carregar a cruz, em grego stauron
bastazein150 quando entraram em confronto com ndios, espanhis, franceses e holandeses.
Alm de nascer sob o signo do Demo, ramos o castigo que a Coroa deveria carregar se
desejasse manter seu domnio econmico mundial. Nosso complexo de inferioridade
possivelmente comeou quando fomos encontrados. No nos tornamos um imenso Portugal,
pois ramos considerados muito vermelhos (do tupi, piranga), selvagens e feios. Tornamo-
nos apenas um imprio colonial e herdamos do sangue lusitano uma boa dosagem de lirismo,
alm da sfilis, claro151. Tornamo-nos um fado tropical, um povo hbrido, mltiplo.
Somos o Brasil dos desfavorecidos que resiste a qualquer ordem estabelecida.
Sobre a cor vermelha dos indgenas, Magalhes (1876, pp. 03-05), na segunda parte da
obra O Selvagem, afirma que nas terras americanas, incluso o Brasil, havia uma terceira
raa152 composta por homens vermelhos, os selvagens: Tudo nos induz a crer que, ao
tempo da descoberta, havia aqui na Amrica duas raas153, e uma era a vermelha. Dentro do
tronco vermelho brasileiro, Magalhes (1876, p. 68) distingue trs tipos de ndios, ou
tonalidades do vermelho (?): 1) o ndio escuro (do tupi abana; ab + una homem preto),
grande; 2) o ndio mais claro, de estatura mediana; e 3) o ndio mais claro, de estatura
pequena, peculiar a bacia propriamente do Amazonas. Interessante notar as especulaes que
Magalhes escreve simplesmente ao observar os indgenas presentes ao redor, no grande
livro da natureza:

O ndio da raa primitiva, de que para mim so tipos o Guaicuru em Mato Grosso, o
Xavante em Gois, o Mundurucu no Par, cor de cobre tirando para o escuro (cor

149
Tambm conhecido como Arabut, Ibirapiranga, Ibirapit, Ibirapitanga, Orabut, Pau-de-Pernambuco, Pau-
de-Tinta e Pau-Pernambuco, uma rvore leguminosa nativa da Mata Atlntica, no Brasil. Cf. Mauricio
GRILLO JNIOR, Histria do Brasil Para Leigos: Da Fase Pr-Colonial ao Imprio (2013).
150
A expresso carregar a cruz ou carregar os pecados, inicialmente encontrada em textos gregos rabnicos e
no Novo Testamento, era uma forma de castigo no qual o flagelado, despojado de quase todas as roupas,
aoitado, caminhava carregando o patbulo (estrutura de madeira, trave horizontal) at o tribunal (local de
suplcio), onde esperava o stipes (haste vertical da cruz) para que fosse crucificado. Castigo sofrido por Jesus
Cristo.
151
Fado Tropical, msica composta por Chico Buarque e Ruy Guerra, presente no lbum Chico Canta
(Philips, 1973), lado B, faixa 2. Msica composta para a pea de teatro musicada Calabar: o elogio da traio.
Cf. Evelina HOISEL, Fado Tropical: jogos de ambivalncia (2013).
152
Os troncos humanos, segundo Magalhes (1876, p. 03) so compostos pelo preto, amarelo, vermelho e o
branco.
153
As raas foram, de fato, um conceito nativo no Brasil e, durante muito tempo, uma categoria de posio
social. Cf. Antonio Srgio Alfredo GUIMARES, Raa, cor e outros conceitos analticos (2008).
120
 de chocolate), estatura ordinariamente acima da mediana at verdadeira corpulncia,
cabelos sempre duros, o molar e a rbita salientes, quase reto o ngulo do maxilar
inferior, o dimetro transversal entre os dois ngulos posteriores do maxilar inferior
igual ao dimetro transversal do crnio de um a outro parietal, o calcneo grosso, o
torso largo, dando em resultado um p slido, se bem que algumas vezes de uma
pureza admirvel de desenho. Estes caracteres fsicos, que ressaltam logo aos olhos
do observador, os distinguem dos outros, cuja cor do amarelo tirando para a da
canela, estatura mediana, e s vezes abaixo disso, cabelos muitas vezes finos e
anelados, menos pronunciadas as salincias das rbitas e do molar, face menos
quadrada, o dedo grande do p muito separado do ndex, ps e mos de uma
delicadeza que faria o desespero dos mais elegantes da raa branca; mulheres de
formas delicadas, regulares, e s vezes de grande beleza, quando as outras so
verdadeiros colossos, grosseiros e to solidamente musculadas como um homem
robusto, so outras tantas diferenas que no deixam confundir uma raa com outra.
Na raa primitiva e escura, h uma variedade que se distingue pelo exagerado
desenvolvimento do pnis, que os mesmos selvagens a caracterizam por esse sinal
(MAGALHES, 1876, pp. 68-70).

Entre os indgenas do vale do Amazonas, os tupis eram designados tupiuna (tupis

pretos) e tupitinga (tupis brancos). Magalhes intitula os indivduos mestios com
ascendncia indgena e branca de mamelucos ou abaju; tipos com boas qualidades morais,
como: excelente energia, coragem, sobriedade, esprito de iniciativa, resignados em sofrer
trabalhos e privaes, porm, so sujeitos despreocupados e indiferentes pelo futuro. No
poupar, no ser capitalista, no pensar no amanh, era grande sinal de corrupo moral,
devido ascendncia indgena, que afeta os mamelucos. J os cafuzos, chamados cafuz no
Norte e cabor no Sul, so bem vistos por Magalhes (1876, p. 75), pois do cruzamento do
ndio com o negro o resultado foi fascinante: uma linda raa mestia, cor de azeitona,
cabelos corridos e pessoas inteligentes, porm, tm os mesmos defeitos dos mamelucos. A
esttica corporal parece dizer muito sobre a moral dos indgenas e a formao do povo
brasileiro. At o exagerado desenvolvimento do pnis indgena digno de espanto. A
feiura evocada pelo sexo, isso que a nos fere, a ameaa de perder a face humana, de se
animalizar, de se tornar monstruoso, afirmou Charles Feitosa (2004, p. 33), no texto
Alteridade na Esttica: reflexes sobre a feiura.
O indgena, para os colonizadores, precisava ser melhorado, miscigenado com o
branco europeu, ou eliminado, pois sua feiura estava ligada sua m ndole, ao seu no
esprito capitalista, afirma Magalhes sobre os indgenas/silvcolas/aborgenes/gentios que
viviam no Brasil. O indgena feio por no estar conforme as regras da sociedade que se
ergue ao redor, na colnia. A pele, a cor, a estrutura ssea, elementos para uma esttica
indgena, so referenciais de identificao. Para os indgenas, a pele branca sinal de sade
ruim ou resguardo ritualstico. Um indgena com a pele esbranquiada indica excluso,

121
recluso, doena ou deslocamento geogrfico forado. Para os Wayana154, a pele indgena,
depois de prolongada doena ou recluso na puberdade, fica como a epiderme
embranquecida (tikorokem) do branco europeu de alteridade malfica. J os negros
escravizados que fogem para as florestas e se unem aos ndios, gentica e socialmente, so
conhecidos pelos wayana como taririman (como preta), assim tambm so chamados os
wayana que viajam expostos ao sol e sem adornos. O no adornamento corporal algo
estranho, pois no convvio tribal, os wayana vivem ataviados em grande parte do tempo.
Segundo Lcia Hussak van Velthem (2002, p. 66), a colorao de um wayana socialmente
ativo e integrado classificada como vermelha, tapkiren, a tonalidade da tinta do urucum
que normalmente a recobre. Ter a tonalidade branca ou negra, a pele sardenta (timiririhen,
providas de muitos pontos ou muito pintadas), pode levar excluso do convvio da tribo
e da vida social wayana. A pele sardenta lembra a doena que os brancos disseminaram entre
os indgenas (catapora, sarampo), que algo repulsivo. A pele branca algo marginal e
associado com a sobrenaturalidade. O homem branco com barba (ixiim katip, semelhante a
macaco cuxi) e cabelos loiros (alauat katip, semelhante a macaco guariba) comparado
aos smios, mas entre os wayana, aquele que est desprovido de adornos, considerado nu,
chamado ofensivamente de mek katip (semelhante a macaco prego) (VELTHEM, 2002, p.
67). Para o povo wayana, o branco europeu o feio, o indesejvel, o eliminvel da
proximidade da tribo. A tonalidade no-vermelha, as sardas, entre outros fatores estticos,
eram algo desagradvel e repulsivo, o outro esteticamente feio por ser diferente e deve ser
evitado.
Qual a cor do brasileiro? Para Marcelo Paixo e Luiz M. Carvano, em A varivel cor
ou raa no interior dos sistemas censitrios brasileiros (2008), uma das primeiras pesquisas
acadmicas sobre os diversos termos classificatrios raciais (ou de cor) foi realizada no Brasil
por Donald Pierson (1900-1995), nas dcadas de 1930 e 1940, sobre os negros na Bahia155.
Na dcada de 1970, tivemos um levantamento sobre os termos classificatrios de raa/cor,
enquadramentos antes sociais que biolgicos usados no Brasil com as variveis pr-
codificadas ou quesitos fechados de cor como: Branco, Preto, Amarelo e Pardo. No
PNAD/IBGE156 de 1976, alm dos quatro quesitos fechados de classificao de cor, tnhamos

154
Wayana so povos de lngua karib que habitam a regio de fronteira entre o Brasil (rio Paru de Leste, Par), o
Suriname (rios Tapanahoni e Paloemeu) e a Guiana Francesa (alto rio Maroni e seus afluentes Tampok e
Marouini). No Brasil, eles mantm, h pelo menos cem anos, relaes estreitas de convivncia, coabitando as
mesmas aldeias e casando-se entre si. Cf. Site dos Povos Indgenas no Brasil.
155
Negroes in Brazil: A Study of Race Contact at Bahia (University of Chicago Press, 1942).
156
Em julho de 1998, havia 143 denominaes de cor levantadas pela Pesquisa Mensal de Empregos (PME).
122
tambm trs designaes: clara, morena clara e morena. J no censo realizado pelo IBGE no
ano de 2000, havia cinco opes de resposta de autoidentificao de cor/raa: Branca, Preta,
Parda, Amarela e Indgena. Mas o que um brasileiro pardo? O termo pardo agrega pessoas
de origens distintas: africanas, indgenas, caboclos, certos tipos de rabes (PAIXO;
CARVANO, 2008, pp. 48-49). Pardo157 ou mestio era tambm a designao dada aos filhos
de pretos com brancos, usada desde o perodo colonial. Os mestios e mulatos tambm eram
chamados como cariuca, palavra tupi composta por caria branco e oc tirar; ou seja,
tirado do branco, parte do branco, mestio (MAGALHES, 1876, p. 88). No lugar de negro
ou preto, as pessoas se autodenominavam pardas, morenas, marrom, cor de chocolate,
revelando como o racismo brasileira tambm opera por gradaes (PAIXO;
CARVANO, 2008).
Antnio Srgio Alfredo Guimares (2008, pp. 63-82), ao escrever sobre Raa, cor e
outros conceitos analticos, afirma que na mais longnqua antiguidade, essa metfora das
cores j se aplicava classificao dos seres humanos. A cor pode ser pensada como termo
analtico na pintura, na esttica, na fotografia; e nativo, em que ningum tem raa
nativamente, mas sim cor. Os povos europeus se definem e foram definidos como brancos,
no contato com os outros, considerados negros, amarelos, vermelhos (Ibid., p 68). O povo
brasileiro, composto de uma comunidade imaginria de origem ou de destino, se define como
mestio, pardo, mas no como uma nao negra, apesar de sermos uma nao que se formou
com a escravido.

A cincia das cores, entretanto, nada nos ensina sobre a hierarquia social das cores,
ou seja, por que ao negro foi associado ao demnio e ao mal, enquanto o branco
virtude e ao bem, na tradio greco-romana e europeia. Sabemos, ademais, que as
primeiras classificaes hierrquicas dos povos humanos, feitas por viajantes como
Bernier (2004), no sculo XVI, ou filsofos como Kaldoun (2004), no sculo XV,
tomam a cor como marcador das diferenas, ainda que de modo no sistemtico. Ou
seja, ainda que o branco no aparea necessariamente como superior, o negro
sempre aparece como inferior, ainda que no designasse o mais inferior de todos
(GUIMARES, 2008, p. 69).

Para Guimares (2008, p.70), a sociedade brasileira era uma sociedade de castas 158,
fechada pela cor negro , que sinalizava seja a ideia de raa, seja a ideia de cultura e
civilizao, seja a ideia religiosa de uma descendncia divina. Porm, a diviso entre
157
A categoria pardo foi usada no primeiro censo brasileiro de 1872. Em 1890, foi substituda pelo termo
mestio, mas foi novamente inserida no censo a partir de 1920. No site do IBGE, na PNAD de 1999, consta
que a cor parda serve para quem se declara mulata, cabocla, cafuza, mameluca ou mestia de preto com pessoa
de outra cor ou raa. Pardo uma categoria usada atualmente nas cotas existentes em concursos pblicos.
158
Segundo Max Weber, uma casta sem dvida um grupo de status fechado, as classes so grupos abertos.
Cf. Max WEBER, ndia: O Brmane e as Castas (1974, p. 459).
123
senhores e escravos era como uma diviso de classes. Com o fim da escravido brasileira,
tivemos uma classe de homens livres (pretos, mulatos, pardos) que precisaram conquistar um
lugar na sociedade. [...], em algum momento da histria, possivelmente pressionada pelo
avano social dos ex-libertos e de seus descendentes, a categoria predominante em termos de
classificao social passou a ser cor e no raa (Ibid. p. 71). Em 1950, pensavam alguns
intelectuais que a cor era apenas um acidente, pois somos todos brasileiros e por um acidente
temos diferentes cores; cor no uma coisa importante; raa, ento, nem se fala, esta no
existe, quem fala em raa racista (GUIMARES, 2008, pp.72-73). E tambm:

Inventa-se, portanto, um povo para o Brasil, que passa a ter samba, passa a ter um
pouco da cultura negra, que at aqui no existia, pois se, no Imprio, predominou a
mstica do ndio, e na Repblica a mstica do imigrante europeu, somente na
Segunda Repblica o negro vai dar colorao nao, ideia de uma nao mestia.
(GUIMARES, 2008, p. 75).

Vermelho, branco, negro, ndio, mameluco, cafuzo, todos somos produto da natureza e
de uma cultura que moldou nossa brasilidade e nossa esttica nacional. no corpo, nosso
territrio de fronteira, o local de encontro da natureza e cultura, mundo interno e mundo
externo, eu e outro. O corpo nossa assinatura imagtica no mundo, afirmao de uma
existncia singular e marca de pertencimento ao grupo (CUNHA, 2004, p. 70). O corpo
brasileiro, em diferentes olhares, revela estranhamentos ou acolhimentos, recusa ou
reconhecimento.

Tomar o corpo como lugar de identidade significa tom-lo como registro, como
arquivo das diversas marcas identitrias que, ao longo da vida de cada um de ns,
permitem afirmar uma singularidade, uma diferena, ao mesmo tempo em que
reconhecemos laos de familiaridade e de intimidade com determinado grupo.
(CUNHA, op. cit.).

Mais do que uma mistura de cores e povos, firmamos-nos como seres complexus o
que tecido junto constitudos de elementos do indgena, do portugus e do negro.
Magalhes afirma que nossos mestios no tinham preocupao com o futuro. J na dcada de
1970, Jos Honrio Rodrigues (1970, p.07) observa que ns no somos o pas dos
coitadinhos, pois temos esperana em demasia. Esperana iludida, pois o brasileiro parece
estar condenado a viver de esperas, de que um dia as coisas (fatos ou situaes) vo
melhorar. Para Hlcion Ribeiro (1994, p. 39), na obra A identidade do brasileiro, o povo

124
brasileiro, mesmo capado e sangrado159, ainda festeiro, pois nossa indolncia primeva.
Somos um povo do futuro, porm de um futuro que jamais chegar. O escritor austraco
Stefan Zweig (1881-1942), sobre sua vida160 no Brasil, escreveu a obra Brasil, pas do
futuro (Brasilien ein Land der Zukunft, 1941). Para o escritor, o Brasil era um dos pases
mais amveis do mundo. Nlson Jahr Garcia (1947-2002), ao apresentar a obra de Zweig,
afirma que o estrangeiro viu beleza na feiura, pois colocou os culos vermelhos de Kant161 e
viu um Brasil rseo, viu beleza na misria, riqueza no triste, alegria na dor162. A posio
kantiana apresentada no problema do espao e do tempo figura nas lentes de percepo das
coisas, nas formas de intuio do homem como instituies puras, condies ou formas a
priori da sensibilidade. Para Kant, na obra Crtica da Razo Pura, em Esttica
Transcendental, ns nos iludimos pensando que as coisas se encontram no espao ou que os
fatos se desenrolam no tempo. Tempo e espao existem e so formas em nossa sensibilidade
interna ou externa, so condies do conhecimento humano. O homem no pode perceber as
coisas seno no espao e no tempo, que so, assim, de ordem transcendental. As lentes
vermelhas ou azuis, segundo Kant, do uma viso especial do mundo para quem as usa.
Conforme Kant, qualquer observao de um fato j est subordinada a condies que so
prprias do sujeito cognoscente. Porm, Albert Einstein (1879-1955) provou a
impossibilidade da teoria kantiana do espao e do tempo absoluto como formas a priori da
subjetividade. Para o cientista da relatividade, os dados espaciotemporais dos
acontecimentos fsicos tm sempre um carter real, e no fictcio (EINSTEIN, 2003, p. 38).
Ainda sobre a percepo de Brasil que Zweig teve sobre o Brasil, Afrnio Peixoto (1876-
1947), em julho de 1941, ao escrever o prefcio brasileiro para a obra de Zweig afirma que o
escritor austraco possua um amor de caboclo supercivilizado pelo Brasil. As impresses
dos sentidos que Zweig teve do Brasil foram interessantes, mas, ainda assim, eram premissas
eurocntricas.

159
Castrado, esterilizado (diz-se de pessoa ou animal). Mesmo capado, ou seja, mesmo sofrendo, o brasileiro
festeja.
160
Stefan Zweig (1881-1942) foi escritor, romancista, poeta, dramaturgo, jornalista e bigrafo austraco de
origem judaica. Aps se mudar para o Brasil, em 1940, escreveu seu ensaio sobre o pas que o acolheu.
Suicidou-se, em 1942, durante seu exlio no Brasil, deprimido com a expanso da barbrie nazista pela Europa,
durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Brasil, um pas do futuro um retrato do pas sob a tica de um
estrangeiro exilado no Rio de Janeiro.
161
Cf. Albert EINSTEIN, O Significado da Relatividade (2003, p. 38); Cf. Immanuel KANT, Crtica da Razo
Pura (1781); Cf. Miguel REALE, Filosofia do direito (1999, pp. 103-105). Para Nlson Jahr Garcia, Zweig se
adaptou ao Brasil, pois aqui no havia guerra e destruio como na Europa do escritor. Ento aqui continuava
sendo um paraso terreal.
162
Trecho presente na apresentao da obra Brasil, pas do futuro (1941), por Nlson Jahr Garcia.
125
 um namorado de nossa terra e de nossa gente. O Brasil como as mulheres
bonitas: tm apaixonados de toda a sorte, at os desinteressados. No querem nada,
nem um olhar, nem um sorriso, nada. Basta-lhes amar. Chamam a isso namoro de
caboclo: at a namorada o ignora... Era assim o amor cavalheiresco. Goethe
resumiu-o, numa frase: Se te amo, que timporta? Zweig assim (ZWEIG, 2013,
prefcio).

Em outro prefcio escrito em julho de 2006, para a mesma obra de Zweig, Alberto
Dines (1932) afirma que o ttulo Brasil, um pas do futuro transformou-se em cognome,
sobrenome, estigma e vaticnio. Pas-promessa, terra do nunca, nao do amanh. Para
Dines, Zweig era fascinado pelo Brasil, pela sociedade multicolorida, generosa, pacata,
alegre, porm tocada por uma certa melancolia (ZWEIG, 2013).
O corpo do brasileiro uma espcie de assinatura que passa pela percepo do outro,
pode ser do estrangeiro sobre ns ou de um brasileiro para o outro. Nossa materialidade
corporal pode ser moldada pela nossa percepo de beleza, pelo momento cultural no qual
vivemos, pelo nosso imaginrio. Engendramos tantas tonalidades dentro de nossas matrizes
indgena, africana e europeia com o intuito de (re)conhecer uma outra forma de beleza
presente em ns. Nossa esttica de matizes, desejosa em expor suas vrias nuances para ser
reconhecida como uma beleza que se amplia e absorve diferentes facetas, diferentes
tonalidades. Como Alberto Dines afirma, nosso estigma ser um povo alegre e melanclico
habitando um pas-promessa, viso no muito diferente da percepo de brasilidade de
Magalhes, em 1876, que acredita que os indgenas e mestios (feios e bonitos) so
indiferentes em relao ao futuro. Ligamos felicidade melancolia, criamos zonas estticas de
imperfeita beleza. Segundo Roberto DaMatta (1993, p. 121), temos capacidade de sintetizar,
conciliar, criando zonas e valores ligados alegria, ao futuro e esperana. Conseguimos
manter nossa f no sujeito brasileiro e em nossa sociedade. Deus brasileiro, afirma o
provrbio popular. Acreditamos na beno do Senhor e tambm na proteo de outras
entidades. Somos um povo de identidade hbrida e mestia. Nossa mestiagem da ordem do
heterogneo, pois acolhe diferentes elementos em permanente diversidade, enquanto nosso
hibridismo homogneo, pois visa fundir os diversos elementos num todo nico [...],
afirma Icleia Borsa Cattani (2007, p. 28). Somos um povo que se condi, faminto e festeiro.
Nossas atitudes so explicadas pela emoo. H um qu de fascnio misterioso e/ou
visionrio onde a misria veste-se de rei no carnaval, onde a morte espera um milagre, e o ser
enganado pelo governo outra vez aponta para o dia em que as coisas vo mudar (RIBEIRO,
1994, p. 75). Nosso vaticnio o de sermos constantemente felizes e esperanosos, como diz o

126
samba composto por Martinho da Vila: Canta Canta, minha Gente/Deixa a tristeza pra
l/Canta forte, canta alto/ Que a vida vai melhorar163.

2.5 Colonizao e alteridade: o corpo e os costumes dos ndios brasileiros

Os viajantes do Maravilhoso164 escreviam sobre o Novo Mundo com a finalidade de

apresentar aos compatriotas um panorama das terras desconhecidas e, s vezes, assombradas
por demnios, monstros e selvagens canibais. Era o perodo medieval da histria mundial no
qual o maravilhoso construiu-se de anomalias, desde monstros pavorosos at parasos
fantsticos. Tais relatos se movimentavam fluidamente, entre a realidade e o mito,
apropriando-se de ambos. A generalizada desinformao, os relatos da existncia de seres
diferentes, exuberantes e da abundncia de madeira vermelha, fez com que as narraes, em
forma de cartas, dirios, tratados ou crnicas, pululassem entre o Brasil e Portugal; Portugal e
o mundo.
A carta do achamento do Brasil165 o primeiro texto de Pero Vaz de Caminha ao
rei de Portugal, D. Manuel I, escrita entre abril e maio de 1500. Caminha deseja nem
aformosentar nem afear (nem tornar formosa ou feia) a terra que v. No dia 22 de abril de
1500, Caminha v, junto com toda a armada de Cabral, uns setes ou oito homens pardos que
andam nus pela praia, sem coisa alguma que lhes cubra as vergonhas (a genitlia). Homens
que trazem arcos nas mos e suas setas. O navegador portugus Nicolau Coelho (1460-1504),
integrante da frota de Cabral, lana um barrete vermelho, uma carapua de linho que leva na
cabea e um sombreiro preto para os indgenas. O barrete vermelho aparece pela primeira vez
na histria do Brasil e depois se revela acessrio essencial de uma personagem mstica de
nosso folclore que, primeiramente, foi um ente da crena indgena o Saci. Os indgenas so
mancebos e de bons corpos, ao que Caminha descreve:

A feio deles serem pardos, um tanto avermelhados, de bons rostos e bons

narizes, bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso de
encobrir ou deixar de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. Acerca
disso so de grande inocncia. [...] traziam o beio de baixo furado e metido nele um

163
Composio que integra o lbum Canta canta, minha gente(1974, RCA), sexto lbum gravado pelo
sambista Martinho da Vila.
164
Ttulo da obra de Guillermo Giucci (1992).
165
A primeira publicao da carta em livro foi realizada pelo padre Manuel Aires do Casal, no ano de 1817, aps
encontrar uma cpia do texto no Arquivo da Marinha Real do Rio de Janeiro. Cf. Antonio Carlos OLIVIERI;
Marco Antonio VILLA, Cronistas do descobrimento (2000). Usamos a Carta a el Rei D. Manuel (CAMINHA,
1963). Fonte: http://www.culturabrasil.org/zip/carta.pdf.
127
 osso verdadeiro, de comprimento de uma mo travessa, e da grossura de um fuso de
algodo, agudo na ponta como um furador. Metem-nos pela parte de dentro do
beio; e a parte que lhes fica entre o beio e os dentes feita a modo de roque de
xadrez. E trazem-no ali encaixado de sorte que no os magoa, nem lhes pe estorvo
no falar, nem no comer e beber. Os cabelos deles so corredios. E andavam
tosquiados, de tosquia alta antes do que sobre-pente, de boa grandeza, rapados
todavia por cima das orelhas. E um deles trazia por baixo da solapa, de fonte a fonte,
na parte detrs, uma espcie de cabeleira, de penas de ave amarela, que seria do
comprimento de um coto, mui basta e mui cerrada, que lhe cobria o toutio e as
orelhas. E andava pegada aos cabelos, pena por pena, com uma confeio branda
como, de maneira tal que a cabeleira era muito redonda e muito basta, e muito igual,
e no fazia mngua mais lavagem para a levantar (CAMINHA, 1963, s.p.).

Inocente e diferente, assim nascia nosso imaginrio extico. O encontro do branco

com o indgena logo se transforma em conquista. Na Europa renascentista, o selvagem se
torna tema de discusses filosficas. Os silvcolas so bons ou maus? Os navegantes ainda
no sabiam. Apenas sabiam que os indgenas tinham medo de galinhas e que, quando as
ndias dormiam, no encobriam as vergonhas, as quais no eram fanadas; e as cabeleiras
delas estavam bem rapadas e feitas. Interessante notar que desde o descobrimento, nossas
vergonhas sem pelos causam admirao. Existem dois tipos de depilao brasileira166
muito conhecidas no exterior: Brazilian Wax (com a pista de pouso) e Brazilian wax (full
wax, totalmente sem pelos) ou Hollywood.

Figura 36: Brazilian wax (com a pista de pouso).

Figura 37: Brazilian wax (full wax) ou Hollywood.
Fonte: Brazilian Wax, Wikipdia.

166
Depilao ntima brasileira ou Brazilian Wax uma forma de depilao com cera quente introduzida em
Nova York em 1987, por sete irms brasileiras (as Irms J; J.Sisters: Jocely, Janea, Joyce, Juracy, Jussara,
Judseia e Jonice). O salo das irms J est localizado na 57th Street, no corao de Manhattan. No site das
irms J possvel saber o preo e tipo das depilaes e conhecer a trajetria do grupo. Fonte:
http://jsisters.com/. A personagem de Sarah Jessica Parker, protagonista da srie norte-americana Sex and the
City (3 temporada, episdio 14, setembro de 2000) foi com as amigas conhecer o mtodo brasileiro de
depilao.
128
 As ndias do perodo do achamento do Brasil exibem a nudez natural, a genitlia,
as vergonhas, to altas e to cerradinhas e to limpas das cabeleiras que quando os
portugueses as olham, percebem que as indgenas no demonstram vergonha. Vergonha
com/perante a genitlia concepo cultural europeia. Os indgenas no tm o sentimento de
vergonha (do latim verecundia, medo respeitoso, reserva), pois no esto atrelados ao controle
religioso, poltico, judicial e social que so reguladores dos comportamentos dos homens
civilizados. Os portugueses, como os demais europeus, no esto acostumados exposio de
tanta genitlia sem pelo algum. A genitlia das ndias algo to gracioso que at as
portuguesas vendo-lhe tais feies ficam envergonhadas, afirma Caminha na carta ao rei de
Portugal. O corpo das ndias no parece grotesco, possivelmente algo belo, tanto que
motivo de admirao entre os portugueses viajantes. J o corpo dos ndios no circuncidado,
fanado, atraindo a ateno dos viajantes.
Durante diferentes perodos da histria mundial, da Antiguidade clssica at o sculo
XXI, o corpo visto como templo, priso, morada da alma imortal, atormentador, jardim de
prazeres terrenos, envelope biolgico, uma mquina e um lar (ETCOFF, 1999). No sculo
XVI, as tecnologias de impresso, no perodo do Renascimento, aumentam a produo de
livros e gravuras obscenas, segundo Leite Jnior (2006, p. 45). As representaes obscenas,
entre os sculos XVI e XVIII, so uma forma de crtica social e poltica, em que as descries
e ilustraes de corpos, desejos e atos sexuais so minuciosamente apresentadas. O obsceno
est ligado ao universo popular e as representaes sexuais possuem enorme aceitao entre a
populao europeia ainda iletrada. A ilustrao realista de rgos sexuais e o mercado da
obscenidade tm um carter extremamente anticlerical e corrosivo contra aqueles que detm
qualquer forma de poder. A genitlia considerada local de vergonha, sujeira ou excitao.
Os homens so fascinados pela genitlia feminina, talvez por isso a pornografia envolva tanto
a imaginao masculina. Pele e pelo podem ser algo excitante e glorioso quando saudveis e
repelentes quando no o so. As imperfeies da pele constituem a maior parte da substncia
do feio e do monstruoso. A ausncia ou a presena exagerada de pelos causa estranhamento
no observador, pois no corpo que primeiramente percebemos nossas diferenas. A ausncia
de pilosidade pode indicar doena e o excesso pode indicar falta de higiene. Pelos: t-los ou
no t-los? O homem, para Desmond Morris (2006, p. 09), o nico macaco nu. Existem
cento e noventa e trs espcies de macacos e smios. Cento e noventa e duas delas tm o corpo
coberto de pelos. A nica exceo um smio pelado que a si prprio se cognominou Homo

129
Sapiens. Por que exibimos a pele lisa, sem pelos? Nosso desnudamento veio de nosso
bipedismo ancestral e das longas corridas. A pele desprovida de pelos, resfriada pelos
milhes de glndulas excrinas, mantinha-nos frescos para a longa corrida ao sol (ETCOFF,
1999, p. 112). Como corredores de clima quente, o pelo era desnecessrio aos macacos
pelados.
Para Caminha, os ndios to tosados tambm eram estranhos pelas alteraes que
faziam no corpo; objetos inseridos nos lbios e o uso de jenipapo167 e urucum para mudar a
cor corporal era algo que os portugueses observavam com estranhamento. Diferente dos
cabelos loiros das europeias, as ndias exibem cabelos muito pretos e compridos pelas costas.
Os ndios usam carapuas de penas amarelas; e outros, de vermelhas; e outros de verdes. As
tinturas corporais indgenas distinguem as tribos. O uso de urucum (do tupi uru-ku,
vermelho), o fruto do urucuzeiro, indica acontecimentos na vida cotidiana da tribo, algo que
no apenas para enfeite, pois as tinturas transmitem avisos, costume que os portugueses no
compreendiam inicialmente. Caminha narra a surpresa que o uso das tinturas corporais
causava nos navegadores:

Estava tinto de tintura vermelha pelos peitos e costas e pelos quadris, coxas e pernas
at baixo, mas os vazios com a barriga e estmago eram de sua prpria cor. E a
tintura era to vermelha que a gua no comia nem desfazia. Antes, quando saa da
gua, era mais vermelho. [...] galantes, pintados de preto e vermelho, e quartejados,
assim pelos corpos como pelas pernas, que, certo, assim pareciam bem. Tambm
andavam entre eles quatro ou cinco mulheres, novas, que assim nuas, no pareciam
mal. Entre elas andava uma, com uma coxa, do joelho at o quadril e a ndega, toda
tingida daquela tintura preta; e todo o resto da sua cor natural. Outra trazia ambos os
joelhos com as curvas assim tintas, e tambm os colos dos ps; e suas vergonhas to
nuas, e com tanta inocncia assim descobertas, que no havia nisso desvergonha
nenhuma (CAMINHA, 1963, s.p.).

H uma sequncia para o uso das tinturas indgenas, que so inseridas no corpo,
segundo as condies cotidianas e sociais da tribo: restries e tabus, grupos domsticos,
gnero, idade, entre outros168. Primeiro inserido o urucum (parte vermelha) no corpo,
seguido de mais uma camada de urucum e carvo, ento feita uma pintura de desenhos
geomtricos com tintura do jenipapo (tinta preta). Cada grafismo tem uma funo dentro das
tribos, um sistema de comunicao visual esttico-tico, elaborado e repleto de informaes
capazes de simbolizar eventos, processos, categorias e status. Aplicada no corpo, a pintura

167
Os ndios brasileiros pintavam muitas vezes o corpo com desenhos de diversas cores e escureciam tanto as
coxas e pernas com o suco do jenipapo que ao v-los de longe se podia imaginar estarem vestidos com calas de
padre. Cf. Jean LRY, Viagem terra do Brasil (1961, p. 94).
168
Para saber mais sobre os grafismos indgenas, as pinturas corporais, ver Lux VIDAL (Org.) Grafismo
Indgena: estudos de antropologia esttica, 1992.
130
possui funo essencialmente social e mgico-religiosa, mas tambm a maneira
reconhecidamente esttica (mei) e correta (kumrem) de se apresentar, afirma Lux Vidal
(1992, p. 144), em A pintura corporal e a arte grfica entre os Kayap-Xikrin do Catet. A
relao entre o comportamento e a cultura de ornamentao corporal indgena gerada por
uma intricada rede de mecanismos que processam informaes sociais da tribo. Para o homem
branco europeu h, como podemos perceber pelas narraes de Caminha, uma ideia de beleza
na visualidade dos ndios brasileiros. Do encontro do europeu com o indgena brasileiro d-se
um extico espetculo para ambos os lados.
H beleza na corporalidade indgena? Ao menos em uma esttica do nu, os nossos
selvagens atraem o olhar do estrangeiro de uma forma, ao que parece, positiva, mas
erotizada. Entendemos ertico como algo que tende ao sublime, ao espiritual, ao delicado,
sentimental e sugestivo, um sentimento que lembra a sutileza, a tenso sexual implcita, mas
no abertamente exibida. O erotismo uma inteno da alma e no da carne, uma
insinuao do desejo de corpos treinados pela cultura, como o corpo do navegador civilizado
nos moldes europeus do sculo XVI (LEITE JNIOR, 2006, p. 32).
No somente a genitlia que chama a ateno de Caminha. O escrivo fica
impressionado com a sade, a higiene, o corpo gordo e formoso dos ndios. Se por um lado
Caminha elogia o indgena, por outro afirma ser gente bestial, esquiva, animais
monteses, pardais do cevadouro, aves ou alimrias montesinhas que necessitam ser
praticamente domesticados para os bem amansarmos. Aos olhos dos navegadores, os
indgenas no tm religio, nenhuma idolatria nem adorao, seres aptos para serem
convertidos ao desejo do rei de Portugal, aptos a serem civilizados pelo homem branco. H
uma negao da lngua, dos costumes, da tradio e das oralidades. Veem os ndios, mas no
observam o indgena; veem o bom selvagem169, mas no respeitam a alteridade.
Na narrativa de um piloto annimo170 sobre a viagem de Pedro lvares Cabral, os
indgenas so relatados como uma gente parda, bem disposta, com cabelos compridos;
andam todos nus sem vergonha alguma. Os homens naturais so baos (morenos) e com a
barba pelada; as plpebras e sobrancelhas so pintadas de branco, negro, azul ou vermelho, o
beio inferior furado e colocam um osso grande. O indgena imberbe causa estranheza ao

169
A tese de bom selvagem foi sustentada por Michel de Montaigne (1533-1592), que conheceu em Lyon um
grupo Tupinamb levado pelos franceses da Frana Antrtica. Cf. Dirceu LINDOSO, Lies de Etnologia Geral
(2008).
170
Alguns historiadores acreditam que o piloto annimo tenha sido um portugus com educao humanista,
conhecedor da literatura do sculo XV. O piloto fez um relato rpido sobre a viagem e a chegada de Cabral.
Segundo o piloto, o descobrimento do Brasil foi em 25 de abril de 1500 e no 22 de abril, como afirma Pero Vaz
de Caminha. Cf. Antonio Carlos OLIVIERI; Marco Antonio VILLA (Org.), Cronistas do descobrimento (2000).
131
piloto e, por consequncia, ao homem branco. Em 1500, os portugueses que aqui aportaram
possuam barba escura e longa, diferente da face sem pelo dos indgenas. Barba, bigode,
costeleta e cavanhaque ressaltavam a maturidade e masculinidade de um rosto, j que o pelo
facial surge apenas depois da puberdade (ETCOFF, 1999, p. 183).
Outro relato171 que faz referncia s belezas das mulheres indgenas feito, entre
maro e setembro de 1532, por Pero Lopes de Sousa (1497-1539). Lopes encontra no Brasil
gente muito branca, gente desta terra toda alva; as mulheres muito formosas que no tem
nenhuma inveja s da Rua Nova Lisboa, principal rua de comrcio portugus na poca. O
chefe da primeira misso jesutica Amrica, outro cronista do descobrimento, o padre
Manuel da Nbrega172 (1517-1570), no v os gentios to amistosamente quanto Lopes de
Sousa. Joo Adolfo Hansen, na obra Manuel da Nbrega (2010), nos revela a leitura de
mundo e as narrativas do jesuta que escreveu O Dilogo sobre a converso do gentio (1556-
1557)173. Nos textos de Manuel da Nbrega, o indgena chamado de: gentio; ndio, para
homem da natureza, bom ou mal, homem sem histria; negro por oposio aos brancos,
mas trata-se de ndios; negro da terra; selvagem como pressuposto poltico das
sociedades; ser que anda nu, roupa decncia civil para a sociedade e os religiosos
174
portugueses ; brbaro, no civilizado175; animal; co; perro e porco. Ao
chamar o indgena de negro / negro da terra, Nbrega faz aluso narrativa bblica sobre
os filhos de No176 (Genesis, 9: 18-27): Quando No, cultivador de uvas e inventor do
vinho, ficou bbado e nu, foi visto pelo filho caula, Cam/C, enquanto os outros, Sem e Jaf,
o cobriram com um manto. A lei proibia ao filho ver a nudez do pai, pois era um ato de
despudor. Quando ficou sbrio, No amaldioou Cam177: ser escravo dos irmos e a
escravido ser passada adiante, hereditariamente, na cor escura da pele de seus filhos. Os

171
Dirio da Navegao de Pero Lopes de Souza.
172
Dom Joo III (1502-1557), entre maro de 1549 e outubro de 1570, enviou o Padre Manuel da Nbrega para o
Brasil como chefe, provincial e superior, da misso da Companhia de Jesus.
173
Para melhor entender os escritos de Manuel da Nbrega, usamos as obras Manuel da Nbrega (HANSEN,
2010), no deixando de utilizar, como base, a obra Cartas do Brasil e mais escritos (NBREGA, 1955).
174
O Cdigo do Direito Cannico determina que a roupa decncia civil que demonstra o reconhecimento do
pecado (HANSEN, 2010, p. 94).
175
So brbaros os tapuias, os aimors da Bahia, os tamoios de Ubatuba e do Rio, os tupinambs de Ilhus, os
goitacases do Esprito Santo, os caets do Nordeste. Cf. Adolfo HANSEN, Manuel da Nbrega (2010, p. 93).
176
Nas religies abramicas (judasmo, cristianismo e islamismo), Noach ou No (do hebraico, descanso,
alvio, conforto) o nome do heri bblico que recebeu ordens de Deus para a construo de uma arca para
salvar a Criao do Dilvio.
177
Camitas seriam os povos escuros da Etipia, da Arbia do Sul, da Nbia, da Tripolitnia, da Somlia (na
verdade, os africanos do Velho Testamento) e algumas tribos que habitavam a Palestina antes que os hebreus as
conquistassem. Cf. Alfredo BOSI, Dialtica da colonizao (1992, p. 257).
132
filhos de No, que saram da arca, foram Sem, Cam e Jaf; Cam foi pai de Cana178. Dos trs
filhos de No se fez o povoamento de toda a terra. Tal narrativa foi usada pelos dominadores,
escravagistas e simpatizantes para justificar a escravizao de ndios e negros. Alfredo Bosi
tenta compreender a maldio de Cam, quando a expanso ultramarina portuguesa faz
ressurgir a figura do escravo a partir do sculo XV:

O fato que se consumou em plena cultura moderna a explicao do escravismo

como resultado de uma culpa exemplarmente punida pelo patriarca salvo do dilvio
para perpetuar a espcie humana. A referncia sina de Cam circulou
reiteradamente nos sculos XVI, XVII e XVIII, quando a teologia catlica ou
protestante se viu confrontada com a generalizao do trabalho forado nas
economias coloniais. O velho mito serviu ento ao novo pensamento mercantil, que
o alegava para justificar o trfico negreiro, e ao discurso salvacionista, que via na
escravido um meio de catequizar populaes antes entregues ao fetichismo ou ao
domnio do Islo. Mercadores e idelogos religiosos do sistema conceberam o
pecado de Cam e a sua punio como o evento fundador de uma situao imutvel
(BOSI, 1992, p. 258).

Para Lry (1961, p. 175), os selvagens so um povo maldito e desamparado de

Deus, com noes imperfeitas da vida futura, nada apegados aos bens humanos, parece mais
provvel que sejam descendentes de Cam. Para os jesutas, os indgenas descendem de Ado,
trazendo o pecado na carne e poussindo uma natureza semper prona ad malum (natureza
sempre inclinada ao mal), pois praticam costumes abominveis, depravados, como: o
xamanismo, a nudez, a poligamia, a guerra por vingana, a cauinagem e a antropofagia ritual.
Os ndios devem evitar a beberagem de caxiri, licor extrado de mandioca fermentada, e do
cauim, espcie de cachaa, uma bebida fermentada base de mandioca, milho e frutas para
no atentar a ordem da colnia.
Para Hansen (2010, pp.121-122), as cartas de Nbrega tinham quatro recortes
temticos principais: 1) O tema do ndio, com os subtemas: as beberagens, a inconstncia, a
poligamia, a falta de Deus (cristo), nudez, guerras intertribais, escravido, feiticeiros,
catequeses, entre outros subtemas; 2) O tema do colono, os subtemas da imoralidade sexual,
a mancebia dos brancos com ndias e poltico-econmica dos portugueses; 3) O tema do
governo e os subtemas das medidas administrativas, econmicas, beneficentes e militares dos
governadores gerais; e 4) O tema do clero com as prticas dos jesutas no cotidiano da
misso. Para conter o ndio em seus subtemas, em um momento de desnimo dos jesutas,
Nbrega compe o Dilogo sobre a converso do gentio, no qual substitui o programa inicial

178
Cam, servo dos servos, era pai de Cana que seria a duodcima gerao depois de Ado: Ado- Seth/Set/Sete
- Enos- Quen/Cain -Malalel/Maalaleel - Jarede- Enoque -Matusalm - Lameque - No C/Cam Cana
(Antigo Testamento da Bblia crist; Genesis 5-9).
133
da catequese, pedagodia do amor, pela chamada pedagogia do medo. No dilogo, ou
fico de existncia, temos uma conversa imaginria de dois padres: um padre letrado e um
padre no-letrado. Segundo Hansen (2010, p. 127), cada um dos padres sintetiza
procedimentos adotados pela misso brasileira: o trabalho com palavras, pregando e
ensinando a Palavra de Deus, e o trabalho com obras, dando exemplos e persuadindo com
boas aes. Um padre Gonalo Alvarez (trombeta da palavra de Deus na Capitania de
Spiritu Sancto) o outro o padre ferreiro, Matheus Nuguera179 (NOBREGA, 1955, pp. 219-
234). Para Gonalo, os ndios so to bestiais que pregar para eles pregar para pedras no
deserto. Para Nogueira, os ndios no so convertidos facilmente por no terem um Deus para
adorar, pois o gentio no adora nada. Os indgenas so inconstantes, uma caracterizao
negativa dos primeiros brasileiros. Gonalo critica a falta de opinio, a volubilidade do
indgena quando afirma que com a mesma facilidade que dizem p/pa (sim), dizem aani
(no) e quando chamados dizem neim tia (j vou). Ao inquirir ao Irmo Nogueira se esta
gente so prximos?, Gonalo introduz a tese da no-humanidade do indgena. Deviam ser
amados como prximos, segundo o ensinamento do primeiro mandamento (de dez, declogo)
das leis dadas por Deus ao povo de Israel Amar a Deus sobre todas as coisas, amar a Deus
no prximo, atravs do nosso irmo? Nogueira afirmou que sim, que os indgenas devem
ser amados como prximos. J Gonalo duvida que os indgenas sejam homens como ele ou
Nogueira. Se no so homens de f, os ndios esto aptos para a converso via sujeio e
medo. Para Nogueira, todos os jesutas estavam dispostos a morrer na demanda
convertendo o mximo possvel de gentios Para a maior glria de Deus (Ad maiorem Dei
gloriam, lema dos jesutas). Gonalves quer saber se os ndios tm alma: Estes tem alma
como ns?. Nogueira afirma que todos possuem, pois a alma tem trs potncias:
entendimento, memria e vontade, e os indgenas possuem as trs, ao que Nogueira
continua:
Depois que nosso pai Ado pecou, [...], no conhecendo a honra que tinha, foi
tornado semelhante besta, de maneira que todos, assim Portugueses, Castelhanos,
Tamoios, Aimors, ficamos semelhantes a bestas por natureza corrupta, e nisso
todos somos iguais, [...]. Todas as geraes tiveram to bem suas bestialidades:
adoravam pedras e paus, dos homens faziam deuses, tinham crdito em feitiarias do
diabo; outros adoravam os bois e vacas, e outros adoravam por deus aos ratos e
outras imundcies; e os judeus, que eram a gente que de mais razo que no mundo
havia, e que tinha conta com Deus, e tinham as escrituras desde o comeo do
mundo, adoraram um bezerro de metal, e no os podia Deus ter que no adorassem
os dolos e lhes sacrificavam seus prprios filhos, no olhando as tantas maravilhas
que Deus fizera por eles, tirando-os do cativeiro do Fara.[...]. Os romanos, os
gregos, e todos os outros gentios, pintam e tem por deus um dolo uma vaca, um
galo, estes [indgenas] tem um deus e dizem que o trovo, porque coisa que eles

179
Usamos a forma atual do nome Nuguera, ou seja, Nogueira.
134
 acham muito temerosa, e nisto tm mais razo que os que adoram as rs e os galos.
[...], tudo achareis mentiras que procede do pai da mentira, mentiroso desde o
comeo do mundo (NBREGA, 1955, pp. 235-239).

Para Nogueira, os indgenas sofriam da maldio dos avs, era culpa da

descendncia em Cam. Nbrega, falando atravs da personagem de Nogueira, acreditava que
o ndio era bestial, sua bem-aventurana era matar e receber nomes dos inimigos mortos; no
guardando a lei natural, porque comia outros; eram muito luxuriosos e mentirosos; nenhuma
coisa aborrecia por m, nenhuma louvava por boa e acreditava em feiticeiros. Os gentios so
uns e outros tudo ferro frio que podiam ser convertidos na forja de Deus.
Para Nbrega, em seu Dilogo, somos descendentes do pecado de ver a nudez paterna,
escravos por causa de Cam, por isso vivamos sob o signo do demo; em pura animalidade,
rudes, bestiais, como na carta de Caminha: gente bestial e de pouco saber. Laura de Mello e
Souza (1986, p.61) cita os naturais da terra como humanidade anti-humana ainda no estado
de pecado para o europeu catlico. A colnia era o lugar por excelncia do pecado, lugar de
vcios da carne: incesto, poligamia, concubinatos, nudez, preguia, cobia, paganismo e
canibalismo. Uma sociedade informe e tumulturia que vivia numa terra radiosa180, segundo
Paulo Prado (1981, p. 43). O Brasil recm-descoberto um lugar radioso, porm tambm
uma terra compacta, sombria, silenciosa, montona na umidade pesada, abafa, sufoca e
asfixia o invasor que se perde no claro-escuro esverdeado de suas profundezas. Nossa terra
brasilis no s paraso terreal, tambm um inferno atlntico181, repleto de animais
estranhos, com homens inconstantes.
Para o francs Andr Thvet (1502-1590), na obra Singularidades da Frana
Antrtica182, os indgenas so pobre gente, dados a muitas fantasias, e, sobretudo,
perseguio do diabo, possuindo defeitos bem perceptveis. Para Thvet (1944), os ndios so
melindrosos e cheios de superstio alimentar, pois no comem tartaruga ou carne salgada183.
Para o religioso francs, o povo , em geral, bem estranho (sem f, sem lei, sem religio),
sem civilizao alguma, vivendo maneira dos animais irracionais (ndio-bicho),

180
Numa terra radiosa vive um povo triste. Legaram-lhe essa melancolia os descobridores que a revelaram ao
mundo e a povoaram [...] A melancolia dos abusos venreos e a melancolia dos que vivem na ideia fixa do
enriquecimento (PRADO, 1981, p. 17).
181
Aluso ao livro de Laura de Mello e Souza, Inferno Atlntico: demonologia e colonizao: sculos XVI e-
XVIII (1993).
182
Publicada em Paris, em 1557, a obra do frei Andr Thvet, trazida ao Rio de Janeiro pelo conquistador
Villegaignon, um dos relatos pioneiros sobre o incio da colonizao no Brasil. Usaremos o texto de 1944.
183
Os indgenas sabiam fabricar carne salgada retendo a gua do mar em valos (tipo de buraco, rego seco)
(LRY,1961, p. 143).
135
alimentando-se, sobretudo, de razes e andando, homens e mulheres, inteiramente nus, pois
como selvagens peludos no passam de lendas. A nudez motivada pela crena de que as
vestes lhes tiram a destreza necessria aos seus movimentos livres, sobretudo na guerra contra
as tribos rivais. Um povo carnal e luxurioso que tem na vingana, uma virtude; e na pena de
talio, um fato. Mas, como no existe criatura humana, por mais bruta possvel, que no
possua sentimentos religiosos, os selvagens brasileiros fazem meno de um grande senhor,
que, l no alto do cu, troveja e faz chover. Fisicamente, so os ndios bem conformados e
alegres. Thvet relata os olhos tortos dos indgenas como algo que lhes d um aspecto
quase selvagem. Mesmo relatando os defeitos dos indgenas, Thvet reconhece que os
ndios so leais entre eles e acreditam na imortalidade da alma, devolvendo aos mortos,
publicamente, os objetos que lhe pertenciam em vida.
Para os religiosos europeus que aportaram na Terra de Santa Cruz, os indgenas eram
idlatras, agentes de Sat, e o imprio do diabo era muito mais vasto do que haviam
imaginado antes de 1492, afirmou Jean Delumeau (2009, pp. 386-389). Sat reinava na
Amrica, lugar repleto de deuses e agentes sobrenaturais, como mestre absoluto. A idolatria
era um pecado contra a natureza, pois era acompanhada da antropofagia, dos sacrifcios
humanos, sodomia e bestidalidade. Tais costumes brbaros horrorizaram os europeus e
lhes forneceram um cmodo pretexto para a escravizao dos indgenas. Segundo Delumeau,
os navegadores tropeavam por toda a parte no poder multiforme do Maligno, sem
desconfiar que fosse seu prprio Lcifer que o haviam levado do Velho Mundo nos pores de
seus navios.
Para Jean de Lry (1961, p. 71), que chega ndia Ocidental ou terra do Brasil, quarta
parte do mundo, desconhecida dos antigos e tambm chamada Amrica, no dia 26 de
fevereiro de 1557, os primeiros indgenas vistos seis homens e uma mulher no so
selvagens peludos, pelo contrrio, vivem todos nus como ao sarem do ventre materno,
com o corpo todo pintado e manchado de preto. O que mais maravilha os religiosos e os
homens europeus o fato de que as brasileiras no cobrem o corpo de penas e no pintam os
braos e as coxas como os homens, nunca pudemos conseguir que se vestissem, embora
muitas vezes lhes dssemos vestidos de chita e camisas. [...] elas no queriam nada sobre o
corpo (Lry, 1961, pp. 99-100). A convivncia com as selvagens nuas no incitava
lascvia e luxria, pois a nudez grosseira das mulheres muito menos atraente do que
comumente imaginam (Ibid. p. 111). Para o religioso, pior o vcio oposto superfluidade
de vesturio. Para as gentis, o no uso de roupas auxilia na entrada em rios e fontes; metiam-

136
se na gua, molham a cabea e mergulham o corpo todo como canios, no raro mais de doze
vezes por dia. Para Gilberto Freyre (1900-1987) (2004, pp. 162-163), na obra Casa Grande e
Senzala, foi por intermdio da mulher gentia, e seus processos de higiene tropical, que o
banho frequente ou pelo menos dirio, que tanto deve ter escandalizado o europeu porcalho
do sculo XVI tornou-se elemento da cultura brasileira.
Sobre a capilaridade do indgena, os homens usam o cabelo cortado na frente
maneira de coroa de frade e comprido atrs, aparado em torno do pescoo, todos tm o lbio
inferior furado com uma pedra polida184 verde no beio, algo que os deixa feios, segundo
Lry. A mulher (cunh ou kunm, fmea) tem os cabelos compridos e o lbio e orelhas com
lbulos furados e nelas [orelhas] carregam penduricalhos de osso que lhes tocam os ombros.
uma boa gente no avara, que, quer, ao despedir-se, que lhes olhemos ainda o traseiro,
assim revelam a magnificncia de sua hospedagem mostrando-nos as ndegas.

[...] os selvagens do Brasil, habitantes da Amrica, chamados Tupinambs, [...], no

so maiores nem mais gordos do que os europeus; so, porm mais fortes, mais
robustos, mais entroncados, mais bem dispostos e menos sujeitos a molstias,
havendo entre eles muito poucos coxos, disformes, aleijados ou doentios. Apesar de
chegarem muitos a 120 anos (sabem contar a idade pela lunao), poucos so os que
na velhice tm os cabelos brancos ou grisalhos (LRY, 1961, pp. 91-92).

Lry atribui longevidade indgena a falta de preocupaes com o clima e o com o

saneamento185, pois bebem gua pura e no lodosa e pestilenta como as guas das cidades
europeias. Sobre a cor dos ndios, o calvinista afirma que no so negros, apesar da regio
quente que habitam. So apenas morenos como os espanhis ou os provenais. No
possuem o menor sinal de pudor ou vergonha, arrancam os pelos das plpebras e sobrancelhas
com as unhas, o que faz com que a vista parea zarolha e a face feroz. Para o mdico francs
Jean-Joseph Sue (1760-1830), as percepes anatmicas possuem efeitos estticos, sensveis
alma. Tudo o que causa a alma alguma emoo comunica ao rosto formas caractersticas
produzidas pelos msculos (SUE, 1797, p. 11). A dor da retirada de forma grosseira, com as

184
Na adolescncia, usam osso branco; quando adultos (curumimass, menino crescido) usam no furo do
beio uma pedra verde.
185
Entre os sculos V e XVI, a Europa no primava muito pela limpeza, ou por hbitos saudveis, no existia um
sistema de saneamento bsico, nem sequer a preocupao com este detalhe. Muitas cidades, como Paris e
Londres, tentaram o emprego de fossas individuais com resultados desastrosos, pois as mesmas, com
manuteno inadequada, se tornaram fontes de gerao de doenas. Raramente eram limpas e seu contedo se
infiltrava pelo solo, saturando grandes reas do terreno e poluindo fontes e poos usados para o suprimento de
gua. As fossas, portanto, tornaram-se um problema de sade pblica. Cf. Rogrio SIDAOUI, Curiosidades
histricas (2004, p.77).
137
unhas, e a ausncia dos pelos deixa os ndios com a face feroz. Outro detalhe sobre a anatomia
indgena o achatamento do nariz. Para os indgenas, segundo Lry, belo o nariz achatado:

Quanto ao nariz, em vez de fazerem como as nossas parteiras que por ocasio do
nascimento das crianas apertam-lhes as ventas com os dedos a fim de tornar-lhes o
nariz afilado, os nossos americanos o esmagam com o dedo polegar logo ao sarem
os filhos do ventre materno, pois a formosura se mede entre eles pela chateza do
nariz (LRY, 1961, p. 93).

O esmagar ou afinar o nariz para dar-lhe uma forma desejada algo transmitido de
gerao em gerao. So costumes diferentes, bizarros e at brbaros, os efeitos que cada
civilizao imprime ao corpo. Uns esmagam o nariz dos filhos, outros esticam
prodigiosamente suas abas com anis bem pesados de metal. Outros portam anis bem mais
pesados nas orelhas, alargando-os de forma espantosa (SUE, 1791, p. 07).
Para guerrear, os indgenas enfeitam-se com vestes, mscaras, braceletes e outros
ornatos de penas verdes, vermelhas ou azuis, de incomparvel beleza natural, a fim de
mostrarem-se mais belos e mais bravos. O rosto embelezado com um pequeno pincel no
qual traa uma roda no centro da face e a prolonga em espiral, azul, amarela ou verde,
mosqueando e sarapintando o rosto inteiro. Segundo Jean-Jacqus Courtine e Claudine
Haroche (2016, p. 133), o rosto, tomado como uma textualidade, exprime e cala emoes, o
rosto e o corpo carregam traos da educao recebida, podendo ser mais belos, mas tambm
mais feio quando se trata dos costumes brbaros dos povos selvagens. As partes inferiores so
vergonhosas, segundo cronistas dos sculos XVI- XVII sobre os indgenas brasileiros.
Entre tais navegantes cronistas, temos Hans Staden186 (1525-1576) que, ao escrever sobre
suas Duas viagens do Brasil187, acaba revelando um Brasil inspirador para artistas. Eduardo
Bueno (2013, p. 11), no prefcio da obra de Staden, afirma que foi Paulo Prado 188 quem
apresentou a obra de Staden aos poetas Raul Bopp e Oswald de Andrade (1890-1954), e
pintora Tarsila do Amaral (1886-1973). Foi a partir da obra de Staden que Tarsila, sobre a

186
Mercenrio e cronista alemo encarregado do fortim de Bertioga (corruptela tupi buriqui-oca, morada dos
macacos).
187
Obra lanada com o ttulo Histria verdadeira e descrio de uma terra de selvagens, nus e cruis comedores
de seres humanos, situada no Novo Mundo da Amrica, [Desconhecida antes e depois de Jesus Cristo nas terras
de Hessen at os dois ltimos anos, visto que Hans Staden, de Homberg, em Hessen, a conheceu por experincia
prpria e agora a traz a pblico com essa Impresso ou simplesmente, Duas Viagens ao Brasil]. Publicada
originalmente em 1557, em Marburgo (atual Alemanha), por Andres Colben. Considerado o primeiro livro
impresso que narrou um acontecimento sobre o Brasil, um dos mais importantes documentos sobre o Brasil
Colnia. O livro no foi escrito pelo prprio Staden que era pouco letrado, mas por um certo doutor Dryander.
Cf. Hans STADEN, Duas viagens ao Brasil (2013, p. 09).
188
O tio de Paulo Prado, Eduardo Prado (1860-1901), foi quem adquiriu, em um antiqurio parisiense, o
exemplar da obra de Staden.
138
comida que chega aos pulos189, decide pintar o Abaporu (do tupi aba, homem; poru, que
come o comedor de gente) e Oswald encontra inspirao para incitar o Movimento
Antropofgico190. Monteiro Lobato escreve uma verso infantil da obra de Staden com o
ttulo Meu cativeiro entre os selvagens (1925). Em 1927, Lobato lana uma mera adaptao
da obra e Staden em Aventuras de Hans Staden. Em 1941, o pintor Cndido Portinari (1903-
1962) realiza uma srie de desenhos inspirados nas xilogravuras originais do livro de Hans
Staden em seu cativeiro entre os Tupinambs. So 24 gravuras191 que somente foram
apresentadas ao pblico em 1998, no livro Portinari devora Hans Staden. As gravuras de
Portinari foram feitas no perodo da Segunda Guerra Mundial e incorporam o trgico blico
com o cativeiro macabro de Staden. As imagens revelam toda a feiura da morte e da
decomposio das vtimas. Em uma das ilustraes, Portinari retrata Staden sentado de perfil,
ao lado de um guerreiro moribundo, estirado no cho, cujo olhar fixo se dirige ao espectador
da obra ndio e Hans (1941, Figura 38).

Figura 38: PORTINARI, Cndido. ndio e Hans. Desenho, crayon, 26.5 x 33 cm. 1941.
Fonte: Projeto Portinari, acervo. http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/748 (2017).

189
Ao ter as pernas amarradas, Hans Staden pulou pela cabana e os ndios, rindo, gritaram L vem nossa
comida pulando! (STADEN, 2013, p.79).
190
O Movimento Antropofgico foi uma manifestao artstica brasileira da dcada de 1920. Cf. Raul BOPP,
Vida e morte da antropofagia (2012).
191
Em 1940, no auge do seu prestgio internacional, Portinari aceitou o convite para ilustrar uma edio norte-
americana de Hans Staden. Quando enviou os desenhos ao editor nova-iorquino George Macy, recebeu uma
recusa como resposta. O editor no achou as imagens realistas (They are not as simple, they are not as
realistic. I feel sure that my own customers would not like them, would not find them intelligible) (MACY 1941:
Acervo do Projeto Portinari). Os desenhos caram no esquecimento por quase 60 anos. Somente em 1998, em
uma publicao apoiada pela Deutsche Bank e o Ministrio da Educao, viriam luz, sob o ttulo Portinari
devora Hans Staden. Cf. Luciana Villas BAS, O Hans Staden de Portinari: esquecimento e memria do
passado colonial (2016). Eduardo Bueno (STADEN, 2013, p.12) cita 26 gravuras; Bas (2016, p. 107) cita 24
gravuras; temos 30 ilustraes virtuais do conjunto Hans Staden no site Projeto Portinari.
139
 No cinema brasileiro, Nelson Pereira dos Santos, no ano de 1971, apresenta sua obra,
de livre inspirao no livro de Staden, com o jocoso ttulo de Como Era Gostoso o Meu
Francs. Em 1971, estamos sob uma Ditadura Militar (1964-1985) que censura as obras
artsticas. Alegando explorao do sexo e dos txicos, exibio desnecessria do nu
masculino, contrrio aos princpios morais e de pudor do povo brasileiro, a apresentao do
filme interditada pelo Servio de Diverses Pblicas do Departamento da Polcia Federal em
todo o territrio nacional, liberando-o apenas para o exterior, afirma Juliana Barreto Farias, no
artigo Os ndios tupinambs sob a tica feminina (2012).

Figura 39: Frames de Como era gostoso o meu francs (N.P. dos Santos, 1971)
Fonte: DVD

No Jornal do Brasil, dia 16 de outubro de 1971, Clarice Lispector escreve a crnica De

como evitar um homem nu, para entender o porqu da censura192 ao longa de Nelson P. dos
Santos, filme de muita beleza, mas considerado atentatrio ao pudor, aos costumes e
moral brasileira:

192
No ms de novembro de 1971, Rogrio Nunes, o novo chefe da censura, acabou liberando o filme sem
restries para qualquer idade, mas com algumas modificaes e cortes. O longa de Nelson foi um grande
sucesso de pblico, ficando entre as 25 maiores bilheterias de filmes exibidos entre 1969-1972 (FARIAS, 2012).
140
 Trata-se de um filme que no escandaliza ningum. []. S no gosto do ttulo
Como Era Gostoso o Meu Francs que d uma ideia jocosa de um filme nada
jocoso. [...]. Os dilogos foram escritos em tupi-guarani por Humberto Mauro. O
Francs quinhentista (lindo), por especialistas franceses. Foram quatro meses de
filmagem intensa. Os locais eram nas praias e matas entre Parati e Angra dos Reis.
[...]. Mais de 500 figurantes apareceram no filme. Este foi realizado com a
colaborao do Exrcito brasileiro, cidade de Parati, Funai, Museu da Policia Militar
do Rio de Janeiro, Forte de So Joo. Todo o elenco foi depilado completamente.
[...]. Mas a Censura implicou verdadeiramente com o nu masculino. Depois de
alguma discusso deixaram passar o nu masculino dos ndios mas disseram que o
nu do homem branco (o francs que viveu entre os ndios e adotou-lhes o modo de
viver) no seria permitido em hiptese nenhuma. Talvez seja inocncia minha, mas,
por favor, me respondam: qual a diferena entre o corpo nu de um ndio e o corpo
nu de um homem branco? Assisti ao filme em salinha de projeo particular. Havia
outras pessoas assistindo tambm. Duas delas eram freiras de alto nvel eclesistico.
A opinio delas: filme belssimo, de uma grande pureza, de um valor histrico
inestimvel por causa de toda a reconstituio. Disseram que era um filme potico.
[...] no filme no h um s gesto ou inteno obscenos ou simples sugesto
maliciosa. Ser que daqui a pouco nos escandalizaremos se virmos um menino
branco nu? Porque em menino pode e em adulto no pode? [] Melhor, por via das
dvidas, pr terno e gravata nos tupinambs (LISPECTOR, 1971, p. 02, Caderno B,
Jornal do Brasil).

No ano de 1999, outro cineasta brasileiro, Luiz Alberto Pereira, lana nova obra
intitulada Hans Staden, baseado mais fielmente no livro Duas viagens do Brasil (Staden).
Filme luso-brasileiro que melhor representa a histria do mercenrio alemo. Hans Staden,
natural de Homberg (Efze, Hessen, Alemanha), descreve o Brasil Novo Mundo da Amrica
como uma terra de selvagens, nus e cruis comedores de seres humanos, os Tupinambs193,
inimigos dos Tupiniquins, os amigos dos portugueses. Tribo que mata, esquarteja e distribui
pedaos dos corpos aos prisioneiros (Figura 45, Figura 48), os Tupinambs so bebedores de
cauim feito de milho maduro, o abati, odeiam portugueses, os per; fazem festas e comem os
prisioneiros, tambm chamados de reimbaba ind, animal aprisionado. Staden obrigado
pelos indgenas a gritar Estou chegando, sou a vossa comida (Aju ne xe pee remiurama),
tm as sobrancelhas e a barba retirada, e quando relata sobre Deus, os autctones dizem que
Deus uma imundcie. O alemo levado como prisioneiro para um festim canibal, no qual
v a muurana (Figura 47), uma corda de algodo para amarrar prisioneiros. O alimento em
questo um ndio de outra tribo selvagem, um Carij, que teve a cabea cortada fora por ter
um olho apenas, o outro olho foi acometido por doena e o deixou com pssima aparncia.
Beleza ligada ao apetite, pois se prisioneiro feio, a parte horrenda, ou enferma, jogada
fora.

193
Tambm chamados de Tabajaras (do tupi antigo tobaara, inimigo) pelos inimigos. (STADEN, 2013, p.
56). Iracema (1865), ndia do romance homnimo de Jos de Alencar, era uma ndia da tribo dos tabajaras.
141
Figura 40: DE BRY, Theodor. Canibalismo indgena. America tertia pars. (ndias tupinambs).1592
Figura 41: DE BRY, Theodor. Banquete ritual (ndios tupinambs). 1592.
Figura 42: DE BRY, Theodor. Execuo de um inimigo (ndios tupinambs). 1592.
Figura 43: DE BRY, Theodor. Dana Xamnica (ndios tupinambs). 1592.
Fonte: Google Imagens (2016)

Interessante perceber como, mesmo horrorizado com os canibais tupinambs, Staden

(2013, p. 140) afirma que os indgenas de ambos os sexos so bonitos de corpo e de estatura.
Andam todos nus, bronzeados pelo sol, no trazem nem pelo nem roupa por todo o corpo,
incluso nas partes pubianas. Ornam-se com penas e pedras (Figura 48). Sobre o penteado
indgena, Staden (2013, pp. 147-149) afirma que raspado no alto da cabea, mas deixa uma
coroa de cabelos como monges. O corte vem dos antepassados, por causa de um homem
milagroso, um profeta ou apstolo, chamado Meire Humane. Como ornamentos, usam um
cocar vermelho (acangatara) que atado ao redor da cabea, um colar de concha de caracis
marinhos (boceji), penas grudadas pelo corpo, pintam um brao de preto e outro de vermelho

142
e amarram penas de ema em formato redondo (enduape) sobre o traseiro, ornamento usado
em festas ou batalhas.
Para Staden (2013, 156), os tupinambs transformam as ndias em feiticeiras. Em um
ritual feito em uma cabana, com muita fumaa, o feiticeiro transforma as indgenas em
mulheres que adivinham o futuro. J sobre o processo de morte do prisioneiro, o
aventureiro nos d detalhes bizarros e fascinantes sobre o costume dos autctones canibais:

[...] o algoz golpeia o prisioneiro na nuca, de forma que jorre o crebro.

Imediatamente as mulheres pegam o morto, arrastam-no para cima da fogueira,
arrancam toda a sua pele, deixam-no inteiramente branco e tapam seu traseiro para
que nada lhe escape. Depois que a pele foi limpa, um homem o segura e lhe corta as
pernas acima dos joelhos e os braos rente ao tronco. [...]. As mulheres comem as
vsceras, da mesma forma que a carne da cabea. O crebro, a lngua e o que mais as
crianas puderem apreciar, elas comem (Ibid., pp.164-166).

O guerreiro que mata o inimigo ganha mais um nome e uma inciso, uma honrosa
ornamentao, feita com dente de animal selvagem na parte superior dos braos. A
ornamentao e o corpo nu do selvagem parecem no chocar o observador europeu, mas a
forma como os prisioneiros so tratados at o momento da morte algo que o alemo Staden
descreve em detalhes.
A representao do corpo ligado ao Novo Mundo, no perodo do Renascimento,
demonstra o processo no qual a pregao religiosa cede esttica, ou seja, o artista rompe
com os principais aspectos das artes plsticas e literatura da Idade Mdia. Com o
Quattrocento194 h uma presena mais forte de aspectos da cultura greco-romana, com
elementos do paganismo, como demnios na mitologia, busca pela perfeio esttica, certo
realismo nas esculturas e pinturas. O corpo humano e a figura humana tornam-se o foco do
artista realista. No sculo XVI o foco est na descoberta do indivduo, o uomo singulare, o
uomo universale, mesmo que o outro seja considerado selvagem. Como mostrar ao ocidente a
imagem do homem selvagem? Usando os detalhes, os ornamentos e as cores. O gosto do
mundo sensvel decisivo. O universo material passou a ser estimado por si mesmo e no
como uma lngua simblica (BAYER, 1995, pp. 101-103). A beleza do Renascimento a
fuso do sagrado com o profano, possuindo sensualidade; o homem j no despedaa sua
sensualidade. Os temas estticos para a arte esto no mundo, basta ouvir os relatos dos
cronistas que encontram povos autctones, esto nos animais estranhos e entes sobrenaturais
em terras distantes (Ibid., p. 104).

194
Eventos culturais e artsticos do sculo XV (1401-1500) na Itlia. Englobam tanto o final da Idade Mdia
(arte gtica e Gtico Internacional), quanto o comeo do Renascimento.
143
 Com Jos de Anchieta195 (1534-1597), o povo autctone brasileiro sofre todos os
modos e maneiras para receber a lei evanglica atravs de uma catequese acessvel e
aculturada, na qual o disperso foi reunido e o escondido foi descoberto atravs da converso
do povo autctone que habita a terra recm-descoberta do Brasil. Anchieta, aprende a lngua
tupi, compe a primeira gramtica nacional para navegar na mente do povo gentio, local no
qual o jesuta deseja ansiosamente desbravar. Nas cartas jesuticas de Anchieta so abertos
os olhos do esprito luz da razo, os Brasis iriam ser o Brasil 196, para entender o Deus e o
Demnio dentro de ns, brasileiros (PEIXOTO, 1933, p. 25). Ao falar das indgenas,
Anchieta (1933, p. 68) narra sobre a luxria das mulheres que andam nuas e no sabem se
negar a ningum. At elas mesmas cometem e importunam os homens, jogando-se com eles
nas redes porque tm por honra dormir com os Cristos:

Non fornicaberis, Meretrix ut stercus conculcabitur in via transeuntibus; a mulher,

desonesta e desavergonhada, no h dvida, que seno um vaso de sujidade posto
no caminho para ser sujado e enxovalhado de todos os que passam, e a alma de um
luxurioso e sem vergonha outra tal, vaso de estreo posto no caminho deste
mundo, onde os porcos infernais se revolvem, deleitam-se e fazem sua morada
(ANCHIETA, 1993, p. 533).

Fornicadores e tbulas rasas197para Anchieta, os indgenas possuem um vazio de

saber em relao doutrina crist. preciso imprimir-lhes todo o bem possvel, nem h
dificuldade em tirar-lhes rito nem adorao de dolos porque no os tm e os costumes
depravados de matar homens e com-los, ter muitas mulheres e embriagar-se de ordinrio
com os vinhos e outros semelhantes (ANCHIETA, 1993, p. 435). Para Bata-Neves (1978,
pp. 92-95), os traos indgenas so reprovveis perante a cultura crist europeia, pois o
indgena uma criana, a infncia da humanidade que carece de educao jesutica. Os
jesutas, segundo Bata-Neves, para obter sucesso com a educao dos ndios precisam

195
Foi um padre jesuta espanhol, santo da Igreja Catlica e um dos fundadores da cidade brasileira de So
Paulo. Beatificado (1980) pelo papa Joo Paulo II e canonizado (2004) pelo papa Francisco. conhecido como o
Apstolo do Brasil por ter sido um dos pioneiros na introduo do cristianismo no pas.
196
Afrnio Peixoto na Introduo da obra de Jos de Anchieta.
197
Tabula rasa, expresso latina que significa literalmente tbua raspada e tem o sentido de folha de papel em
branco para indicar uma condio em que a conscincia desprovida de qualquer conhecimento inato. uma
expresso frequentemente atribuda ao filsofo ingls John Locke (1632-1704), no Ensaio acerca do
Entendimento Humano (1690), para quem as pessoas eram folhas brancas que adquiriam conhecimento atravs
das experincias vividas. Segundo os filsofos do sculo XVII, a mente era moldada pelos costumes e educao,
e a contribuio do ambiente na formao da mente era importante para o conhecimento. Cf. Jos Ferrater
MORA, Dicionrio de filosofia, tomo IV (Q - Z) (2001, p. 2808).
144
conquistar os feiticeiros198, os pajs. O jesuta precisa conquistar e desmascarar o detentor
de toda a magia e do saber tribal para salvar as almas selvagens.
Para o padre jesuta Ferno Cardim (1549-1625), o Brasil outro Portugal com um
clima bem mais temperado e sadio, sem calmas grandes, nem frios, e donde os homens
vivem em muito poucas doenas (CARDIM, 1997, p 157). Os ndios, ora tratados como
adorno da paisagem ora como objeto principal das viagens e narraes de Cardim, so
fascinantes para o humanista portugus. Em Do princpio e origem dos ndios do Brasil e de
seus costumes, adorao e cerimnias (1881) e em Tratados da terra e gente do Brasil
(1939), Cardim nos apresenta os ndios como seres ingnuos e msticos, mas sem
conhecimento do Criador cristo.

Este gentio parece que no tem conhecimento do princpio do Mundo, do dilvio

parece que tem alguma notcia, mas como no tem escrituras, nem caracteres, a tal
noticia escura e confusa; porque dizem que as guas afogaro e mataro todos os
homens, e que somente um escapou em riba de um Jampaba, com sua irm que
estava prenhe, e que destes dois tm seu princpio, e que dali comeou sua
multiplicao. Este gentio no tem conhecimento algum de seu Criador, nem de
coisa do cu, nem si h pena nem glria depois desta vida, e, portanto no tem
adorao nenhuma nem cerimnias, ou culto divino, mas sabem que tem alma e que
esta no morre e depois da morte vo a uns campos onde h muitas figueiras ao
longo de um formoso rio, e todas juntas no fazem outra cousa seno bailar; e tem
grande medo do demnio, ao qual chamam Curupira, Taguigba 199, Macachera200,
Anhanga, e tanto o medo que lhe tem que s de imaginarem nele morrem, como
aconteceu j muitas vezes; no adoram, nem a alguma outra criatura, nem tem dolos
de nenhuma sorte, somente dizem alguns antigos que em alguns caminhos tem
certos postos, aonde lhe oferecem algumas coisas pelo medo que tem deles, e por
no morrerem. Algumas vezes lhe aparecem os diabos ainda que raramente, e entre
eles h poucos endemoniados. Entre eles se levantam alguns feiticeiros, a que
chamam Caraba, Santo ou Santidade, [...]. No tm nome prprio com que
expliquem a Deus, mas dizem que Tup o que faz os troves, os relmpagos, e que
este o que lhes deu as enxadas, e mantimentos, e por no terem outro nome mais
prprio e natural, chamam a Deus Tup (CARDIM, 1939, p. 142).

Cardim narra que os ndios so melanclicos, amigveis, afetuosos (maviosos),

respeitveis201; andam nus, no possuem vestidos ou vergonha, vivendo em estado de

198
Aqueles feiticeiros de que j falei so tidos por eles em grande estimao, porquanto chupam aos outros,
quando so acometidos de alguma dor, e assim os livram das doenas e afirmam que tm a vida e a morte em seu
poder (ANCHIETA, 1933, p. 42).
199
Ortografia arbitrria de taguaibem (tupi), mas que no guarani apresentada sob a forma tab-aib, literalmente
viso-m, fantasma ruim (CARDIM, 1881, p. 112).
200
Numen viarum (divindade da estrada) (CARDIM, 1881, p. 99).
201
Os indgenas usavam a palavra de respeito Pai/Pay quando falavam aos seus velhos, e feiticeiros e pessoas
graves, usavam a expresso Pay-bar para designar o vigrio do aldeamento. O vocbulo paye ou pay ou
paj, que tambm significa sacerdote, incluia os sentidos de orculo, feiticeiro, mdico, mezinheiro
(curandeiro). Paye/Paj foi o termo que os catequistas rebaixaram para designar exclusivamente o feiticeiro.
Lembrando diabolus, que remontava a fonte etimolgica que tinha o mesmo radical de Zeus, Jpiter, Jovis e
passou a designar o diabo (CARDIM, 1881, p. 106).
145
inocncia e modstia. Como todos os outros cronistas aqui citados, o jesuta cita que os
indgenas se pintam de preto, usam adornos de pedra, pau e penas, no possuem pelos, as
mulheres possuem negro cabelo comprido e corredio e os homens usam um cabelo
tosquiado na parte superior que parecem frades, tanta a variedade que tem em se
tosquiarem, que pela cabea se conhecem as naes; o cabelo como local de identidade para
os grupos indgenas (CARDIM, 1939, p. 148). Cardim jocosamente faz uma analogia entre o
bicho-preguia e a mulher, possivelmente as indgenas que andam com os filhos pendurados a
cintura:

[...] animal para ver, parece-se com ces felpudos, os perdigueiros; so muito
feios, e o rosto parece de mulher mal toucada; tm as mos e ps compridos, e
grandes unhas, e cruis, andam com o peito pelo cho, e os filhos abraados na
barriga. (Ibid., p. 45).

Menos humanista e jocoso o portugus Gabriel Soares de Sousa (1540-1591) em sua

detalhada obra Tratado Descritivo do Brasil em 1587, rica em descries de vrios grupos
indgenas. Para Sousa (1938, pp. 23-24), o gentil potiguar (gentil Pitiguar) era de m
estatura, baos de cor, como todo o outro gentio; no deixam crescer nenhuns cabelos no
corpo seno os da cabea, porque em eles nascendo os arrancam logo; gentio belicoso,
guerreiro amigo dos franceses, inimigos dos portugueses, timo flecheiros, grandes
pescadores com linha, bailam, comem e bebem como todo gentil da costa brasileira. Pela
costa de Pernambuco vive o gentio povo caet, tambm inimigo dos portugueses, vive em
guerra cruel com os potiguares, se matam e comem uns aos outros em vingana de seus
dios. Os caets so belicosos guerreiros, sem nenhuma f, traioeiros; gentios da mesma
cor baa, e tem a vida e costumes dos potiguares. So grandes msicos, amigo de bailar,
pescadores de linha, nadadores; tambm so mui cruis uns para os outros para se venderem,
o pai aos filhos, os irmos e parentes uns aos outros (SOUSA, 1939, pp. 33-34). Os aimors,
que descendem dos Tapuias so muito selvagens e brbaros que vivem pelos matos, no so
to baos como potiguares e caets, so de maiores corpos e mais robustos e forosos, sem
barbas e pelos porque os arrancam todos; pelejam com arcos e flechas muito grandes, e so
tamanhos flecheiros, que no erram nunca tiro; so mui ligeiros maravilha e grandes
corredores, com uma voz rouca, so brbaros salteadores que no sabem nadar, comem carne
humana por mantimento, no por vingana ou dio de inimigos (Ibid., pp. 58-60). Sobre o
gentio tupiniquim, Sousa (1939, pp. 71-72) declara que so fiis aos portugueses, so gentios
de cor baa, mais domsticos; danam, pescam, caam, cantam. J os goitacases so mais

146
brancos que os gentios anteriormente citados, so muito brbaros, matam tubares com paus
para utilizar os dentes nas flechas, tambm sem pelos e pintados de jenipapo. Os papaneses
vivem ao longo do mar, entre a capitania de Porto Seguro e a do Esprito Santo, e no
consentem cabelo nenhum no corpo, seno os da cabea (SOUSA, 1939, p. 83). O gentio
tamoio, amigo dos franceses, grande de corpo e muito robusto, valentes homens e muito
belicosos, grades msicos e bailadores entre todo o gentio, grandes componedores de
cantigas de improviso; usam beios furados e enfeitam-se com capas e carapuas de penas de
cores de pssaro (Ibid., p. 102). Os guaianases (ou goianazes) so povo pouco belicoso
faclimos de crer em qualquer coisa, gente de pouco trabalho, no gostam de carne humana,
gente folgaz de natureza e no sabe trabalhar. No costuma este gentio fazer guerra a seus
contrrios; vivem em covas pelo campo, debaixo do cho e so, segundo Sousa (1939, pp.
110-111), povo mais gentil202 da costa brasileira. O povo carij era gentio domstico, pouco
belicoso, de boa razo; segundo seu costume, no comem carne humana, nem matam homens
brancos; gente de bom corpo que costuma, no inverno, usar peles da caa que matam, uma
por diante, outra por detrs (Ibid., p. 115). Os tupines so mais traioeiros que os
tupinambs e gostam de comer carne humana, tanto que quando as ndias da tribo engravidam
do inimigo, comem a criana, a me ajuda logo a comer filho que pariu. Os ndios tupinas
usam os cabelos compridos at lhes cobrirem as orelhas. Sousa (1939, p. 412-418) relata,
tambm, sobre os ndios ubirajaras (senhores dos paus), povo que no ano de 1587 no
tinham visto ou ouvido falar de gente branca. gente muito brbara e com os cabelos muito
compridos em ambos os sexos. Os tapuias tambm tm por costume trazer os cabelos da
cabea to compridos que lhe do pela cinta, e s vezes os trazem entranados ou enastrados
com fitas de fio de algodo, que so como passamanes, mas muito largas; e as ndias tapuias
usam um tipo de saia de franjas de fios de algodo que tampam as vergonhas. Sousa (1939,
p. 360) dedica uma grande parte de suas narraes sobre o Brasil para descrever os ndios
tupinambs (Captulo CXLVII), considerados os primeiros povoadores da Bahia:

[...] homens de meia estatura, de cor muito baa, bem feitos e bem dispostos, muito
alegres do rosto, e bem assombrados; todos tm bons dentes, alvos, midos, sem
lhes nunca apodrecerem; tm as pernas bem feitas, os ps pequenos; trazem o cabelo
da cabea sempre aparado; em todas as outras partes do corpo os no consentem e os
arrancam como lhes nascem; so homens de grandes foras e de muito trabalho; so
muito belicosos, e em sua maneira esforados, e para muito, ainda que atraioados;
so muito amigos de novidades, e demasiadamente luxuriosos, e grandes caadores
e pescadores, e amigos de lavouras. [...]; no adoram nenhuma coisa, nem tm
nenhum conhecimento da verdade, nem sabem mais que h morrer e viver; e

202
Sousa afirmou que os goianazes tm muitas gentilidades, como o mais gentio da costa. Por gentilidades,
acreditamos que os goianazes eram o povo mais gentil da costa, ou seja, o mais amigvel.
147
 qualquer coisa que lhes digam, se lhes mete na cabea, e so mais brbaros que
quantas criaturas Deus criou (SOUSA, 1939, pp. 361-364).

Os ndios tupinambs podem se agasalhar (metfora sexual) com vrias ndias, mas
todas respeitam a primeira mulher. ndios tambm sem pelos se tosquiam com pedaos de
canas, usam jenipapo e penas amarelas. As moas solteiras so pintadas pelas mes, casadas
so pintadas pelo marido, se lhes querem bem. Para ter os cabelos compridos, grossos e
pretos, as ndias tupinambs os unta com leo de cocos bravos. As ndias do luz em
qualquer lugar da mata e depois lavam a criana em rio ou fonte; o marido fica deitado na
rede at o umbigo do rebento secar. Como nascem os filhos aos tupinambs, logo lhes pem
o nome que lhe parece; os quais nomes que usam entre si so de alimrias, peixes, aves,
rvores, mantimentos, peas de armas, e doutras coisas diversas (Ibid., p. 370). Sousa
acredita que os tupinambs so bizarros, pois usam muitas bestialidades estranhas:

[...] como fazerem depois de homens trs e quatro buracos nos beios de baixo,
onde metem pedras, com grandes pontas para fora; e outros furar os beios de cima,
tambm como os de baixo, onde tambm metem pedras redondas, verdes e pardas,
que ficam inseridas nas faces, como espelhos de borracha; nas quais h alguns que
tm nas faces dois e trs buracos, em que metem pedras, com pontas para fora; e h
alguns que tm todos estes buracos, que com as pedras neles, parecem os demnios;
os quais sofrem estas dores por parecerem temerosos a seus contrrios. Usam
tambm entre si umas carapuas de penas amarelas e vermelhas, que pem na
cabea, que lha cobre at as orelhas; os quais fazem colares para o pescoo de dentes
dos contrrios, onde trazem logo juntos dois, trs mil dentes, e nos ps uns cascavis
de certas ervas da feio da castanha, cujo tinido se ouve muito longe. Ornam-se
mais estes ndios, para suas bizarrices, de uma roda de penas de ema, que atam sobre
as ancas, que lhes faz tamanho vulto que lhes cobre as costas todas de alto abaixo; e
para se fazerem mais feios se tingem todos de jenipapo, que parecem negros da
Guin, e tingem os ps de uma tinta vermelha muito fina, e as faces; e pem
sobraadas muitas contas de bzios, e outras pequenas de penas nos braos; e
quando se ataviam com todas estas peas, levam uma espada de pau marchetada
com cascas de ovos de pssaros de cores diversas, e na empunhadura umas penas
grandes de pssaros, e certas campainhas de penas amarelas, a qual espada lanam,
atada ao pescoo, por detrs; e levam na mo esquerda seu arco e flechas, com
dentes de tubaro; e na direita um marac, que um cabao cheio de pedrinhas, com
seu cabo, com que vai tangendo e cantando; e fazem estas bizarrices para quando na
sua aldeia h grandes vinhos, ou em outra, onde vo folgar; pelas quais andam
cantando e tangendo ss, e depois misturados com outros; com os quais atavios se
fazem temidos e estimados (SOUSA, 1939, pp. 371-372).

Os modos de se enfeitar dos tupinambs chocam aos homens civilizados, mas a

luxria tambm choca; ndias mais velhas aliciam os jovens ndios da tribo, ocorrem casos de
incesto e em conversao no sabem falar seno nestas sujidades cometidas todo o tempo;
se acham as mulheres com outros espancam as mulheres pelo caso (Ibid., p. 316). Entre os
tupinambs h grandes feiticeiros (pajs): Muitas vezes acontece aparecer o diabo a este

148
gentio, em lugares escuros, e os espanca de que correm de pasmo; mas a outros no faz mal, e
lhes d novas de coisas sabidas (SOUZA, 1939, p. 323). Se um tupinamb tem um desgosto,
se anojam de maneira que determinam de morrer comendo um pouco de terra todo dia at
que os olhos e o rosto fiquem inchados e morra (SOUZA, loc. cit.). Os homens tupinambs
no choram nem por algum querido que morra. Povo muito sujeito doena das boubas203
no qual a nica soluo secar a ferida com tintura de jenipapo. Em 1586, nasceu um albino
entre os tupinambs que era, segundo relato de Sousa (op. cit., p. 404), um menino que tinha
entre dez e doze anos de idade, to alvo, que de o ser muito no podia olhar para a claridade
e tinha os cabelos da cabea, pestanas e sobrancelhas to alvas como algodo, filho de um
pai que no era muito preto e uma me muito preta, os outros tupinambs no entendiam
como o menino era assim branco e, mesmo to claro, era muito feio.

203
Doena infecciosa da pele ossos e cartilagens que ocorria em climas quentes, midos e tropicais. Conhecida
como Bouba (em ingls, yaws; em alemo, frambesia; em francs, pian; em espanhol, buba) era causada pela
bactria espiroqueta Treponema pallidum pertenue. Cf. Jean L. BOLOGNIA, Dermatologia (2015, p. 1216).
[...] as ho de ter tarde ou cedo, e que o bom terem-nas enquanto so meninos, os quais no fazem outro
remdio seno faz-las secar, quando lhe saem para fora, o que fazem com as tingirem com jenipapo (SOUSA,
1939, p. 386).

149
Figura 44: THEVET, Andr. Cunhambebe. Ilustrao. 1555.
Figura 45: CASTELNAU, Francis de la Porte. Guerreiro Xambio, jovem Apiac. Litografias no Araguaia.
1843-1847.
Figura 46: CASTELNAU, Francis de la Porte. ndio Karaj. Litografias no Araguaia. 1843-1847. Fontes:
Google Imagens (2016).

Figura 47: CASTELNAU, Francis de la Porte. Guerreiro Karaj. Litografias no Araguaia. 1843-1847.
Figura 48: Imagem sem autoria. A entidade letani figura no ritual hetohok (casa grande), realizado pelos
Java (TO). Ritual que marca a entrada dos jovens para o mundo da casa dos homens.
Figura 49: CASTELNAU, Francis de la Porte. Chefe Guaicuru. Litografias de Castelnau no Araguaia. 1843-
1847.Fontes: Google Imagens (2016).

150
3. LAIDARACULTUROGRAFIA BRASILEIRA

De quem falo, ele feio e bonito.

o homem da cor brasileira204

3.1 O imaginrio da esttica afro-brasileira

No comeo da dcada de 1980, uma mulher negra canta voc ri da minha roupa, voc
ri do meu cabelo, voc ri da minha pele, voc ri do meu sorriso. A verdade que voc tem
sangue crioulo, tem cabelo duro, Sarar crioulo205. Cano-hino de valorizao da beleza
negra, cano-protesto que afirma que quem ri do negro tambm tem sangue crioulo, msica-
elogio mestiagem. A laidaraculturografia (laidara, palavra iorub/ioruba/yorub/yoruba
para feio)206 traz o universo afro-brasileiro para a esttica, para a cultura brasileira do feio,
revelando mais uma face de nossa beleza ampliada.
Brasil, sculo XVI, escravos africanos so trazidos fora para um mundo estranho e
hostil, as terras brasileiras, para trabalhar em lavouras de cana-de-acar, pois os negros da
terra, os indgenas, no trabalham conforme o desejo dos portugueses na colnia.
Transportados em tumbeiros207, apenas com a roupa do corpo, so alocados no poro de
forma amontoada, acorrentados uns aos outros para que no ocorra rebelio. Quanto mais
negros nos tumbeiros, mais lucro nas vendas. uma viagem de trinta a sessenta dias, na qual
cada negro fala uma lngua, pois so de etnias diferentes; os aprisionados africanos defecam,
vomitam e urinam no mesmo local que esto amontoados. A comida jogada duas vezes ao
dia no poro, so as sobras da tripulao branca. Os escravizados tomam apenas dois banhos
durante toda a viagem. Algumas negras so abusadas sexualmente pelos homens brancos e

204
Msica Da cor brasileira, composio de Joyce Moreno com Ana Terra, presente nos lbuns: Feminina (1980), Revendo
Amigos (1994), Meus Momentos (1995), Srie Bis (2001) e Joyce Ao Vivo (2008).
205
Olhos Coloridos, cano composta por Osvaldo Rui da Costa (ou Macau) na dcada de 1970, fruto de uma
experincia racista que muitos negros brasileiros ainda sofrem. Macau, aps ser preso injustamente pela Polcia
Militar do Rio de Janeiro em uma exposio de escolas pblicas no Estdio de Remo da Lagoa, comps a msica
que considerada um smbolo do orgulho negro no Brasil. Sandra Cristina Frederico de S, ou apenas Sandra de
S, com uma voz soul music, imortalizou a cano Olhos Coloridos no ano de 1982, no segundo lbum
(Sandra S, RGE Discos) da cantora.
206
Alailew, Sailew, Lailwa, Lbukun, Laisin, esegesege so palavras usadas para feio. J Laidar-F
malquisto; Laidun, desagradvel. O primeiro dicionrio da lngua Iorub, compilado por Samuel Crowther, foi
publicado no ano de 1843, nos Estados Unidos. Cf. DICTIONARY of Yoruba Language (1913).
207
Navios negreiros que transportavam centenas de negros do continente africano at o americano.
151
alguns negros so forados a cantar e danar para a tripulao. Alm da enorme sujeira e forte
odor, h corpos mortos no meio dos escravos que teimam em viver. Quando os escravizadores
tm problemas com o navio, abrem o poro para jogar os mortos ao mar. Vivos e mortos no
mesmo ambiente ftido; o nome tumbeiro, aluso s tumbas, para os navios de transporte de
escravizados no pode ser mais adequado (BUENO, 2003, pp. 112-116).
A escravido no Brasil cruel. Desde trabalhar quase 24 horas, at apanhar com um
bacalhau, um chicote de cinco pontas, por causa de um sorriso esquisito para o senhor da
casa grande. Amarrados ao tronco apanham at ficar com as costas em carne viva, depois
passada uma mistura de sal, limo, vinagre e urina sobre as feridas. Se fogem, so marcados
com ferro em brasa com a letra F, de fujo, no rosto ou no ombro. costume, alm da
marcao com ferro quente; quebrar dentes, amputar seios, vazar olhos; cortar orelhas, nariz,
tendes do p e at o pnis. Apanhar com palmatrias, amarrados ao pau da pacincia
(pelourinho), aos troncos; usando gargalheira, um colar de ferro com vrios ganchos, relatou
Eduardo Bueno (2003, pp. 116-117).
Plantadores, moedores de cana, derrubadores de mata, semeadores de mudas,
vaqueiros, remeiros, pescadores, mineiros, lavradores, caldeireiros, marceneiros, ferreiros,
pedreiros, oleiros, pajs, guarda-costas, capangas, capites do mato, feitores, capatazes,
carrascos; carregadores de ba, caixas, cestas, caixotes, lenha, cana, quitutes, ouro, pedras,
terras, dejetos e pessoas brancas. Os escravos negros so o corpo da nao brasileira durante
trs sculos de regime escravocrata. O corpo negro o nosso corpo, o corpo que d origem
ao nosso corpo sociocultural, juntamente com o corpo do indgena e do portugus. Negros
brasileiros, filhos da Mama frica, considerados a carne mais barata do mercado, que fez e
faz constantemente nossa histria. Negros bons para o trabalho, para o sexo, para o
entretenimento, para a luta, para a resistncia. Vamos falar da esttica do corpo negro, corpo
de embate que resiste, insite e persiste na grande nao brasileira. Usamos composies
musicais, elementos da histria nacional; personagens da mdia, da arte, da mitologia, da
religiosidade, da literatura, para revelar a beleza ampliada no universo afro-brasileiro que
habita o microcosmo em cada um de ns. Somos, a sociedade brasileira, filha da
miscigenao afetiva, irracional e passional. Dos indgenas herdamos a psicologia dos banhos
e dos cafuns, dos negros herdamos uma suavidade dengosa e aucarada (HOLANDA,
1995, p. 61).
Nossa plasticidade social comea em Portugal com uma ausncia praticamente
completa de qualquer orgulho da raa. Os homens brancos portugueses que navegam e

152
encontram o Brasil j so, em parte, um povo de mestios, segundo Srgio Buarque de
Holanda (1995, p. 53), o Brasil no foi teatro de nenhuma grande novidade. A mistura com
gente de cor tinha comeado amplamente na prpria metrpole. J em 1500, no h casa
portuguesa que no tenha uma negra, pois os escravos pululam em Portugal. Todo o servio
era feito por negros e mouros cativos, que no se distinguiam de bestas de carga, seno na
figura (HOLANDA, 1995, p. 54). Por volta de 1728, boa parte dos portugueses possui a cor
trigueira a efeito do clima e mais ainda da mistura com os negros, muito ordinria no povo
baixo. Vtima submissa ou rebelde, o fato que os negros, em uma pirmide sociocultural,
estavam abaixo do branco e do ndio (Ibid. p. 56). O indgena que se casa com negra, suja o
sangue.
Nos domnios da literatura, entre 1501 e 1600, o Brasil, com o Quinhentismo, vive
as manifestaes literrias correspondentes introduo da cultura europeia em terras
brasileiras. No uma literatura, de fato, brasileira, pois temos uma escrita plena da
cosmoviso do homem europeu, com ideias relacionadas ao Renascimento. Os escritos do
quinhentismo so documentos informativos de mapas, relatos de viagens, de aventuras e de
cartas sobre o Brasil. Temos a literatura de viagem e a literatura jesutica, com textos de
ordem religiosa, espcie de escritos paraliterrios. Sob o olhar do estrangeiro, existem relatos
dos mais estranhos seres na Terra de Vera Cruz: uma fera que vivia de vento (THEVET,
1555), ndios canibais, mulheres sem pelos nas vergonhas, entre outros exotismos. Nos
sculos XVI e XVII, o relato sobre o extico e o ertico do mundo tropical. Para os jesutas,
a catequese salvaria o povo vermelho do Brasil.
Para Arnold Hausser (1892-1978), na obra Histria Social da Arte e da Literatura, no
sculo XVII, o barroco (vercia/barroque/barrueco; algo spero, rude, tosco, mal polido)
ganha fora com as misses jesuticas para emocionar e estimular a piedade e devoo do
povo. Com uma esttica extravagante, confusa, bizarra, irregular e inconstante, o barroco abre
uma nova viso do mundo pautada na cinemtica dos corpos que atuam do bvio para o
escondido e o velado, pois exigia um desejo de concentrao e subordinao do observador. A
arte barroca revela as afinidades de todos os seres, a fim de criar uma arte popular para a
propagao da f catlica, mas permite um rumo mais liberal, mais sensual, com amor
anttese, ao contraste, expresso obscura, ao misticismo, a angstia, pessimismo,
humanizao do sobrenatural; a bivalncia do homem: santo versus libertino, blasfemo versus
contrito; aos dilemas ticos e estticos da vida: bem/mal, cu/inferno, arrependimento/pecado.
O significado atribudo a belo, bom, inteligente, refinado, elegante depende do que

153
a corte considera ter tais qualidades. Com o barroco, alm do cristianismo, a corte (francesa,
italiana, espanhola, portuguesa) dita as questes de gosto (HAUSSER, 1998, pp. 442-477).

3.2 O Barroco, os mestios e o Boca do Inferno

A uberdade do local narrado por navegadores e cronistas do sculo XVI aos homens
civilizados de pases europeus, logo atrai pessoas que anseiam conhecer um novo mundo, uma
nova terra, uma nao repleta de papagaios, uma nao com indcios de liberdade para todos,
menos os indgenas e os negros, claro. Os homens estrangeiros que no Brasil ancoram, logo
estranham as pessoas que aqui vivem... So mestios.
Para Jos Antnio Tobias, na obra Histria das ideias estticas no Brasil (1967), a
esttica brasileira do sculo XVI possui quatro tipos: 1) primitiva, feita por selvagens ou
pessoas de alma sincera e virgem, segundo os religiosos do sculo XVI; 2) clssica, pois
toma a natureza como modelo; 3) barroca com influncias vindas da Espanha, com Incio de
Loiola e os jesutas; e 4) crist, pois nasce em um pas pago no qual cresce o pensamento
cristo de jesutas, o teatro dos jesutas, as poesias de Anchieta, a arquitetura barroca das
igrejas, estilo colonial dos antigos colgios e a converso de caciques. nessa uberdade de
pessoas e elementos estticos brasileiros que, no sculo XVII, estamos em processo de
colonizao e os centros econmicos so a Capitania de Pernambuco e a Capitania da Baa,
centros econmicos de cana-de-acar. As histrias das pessoas que vivem no Brasil, ou que
aqui chegam para tentar a sorte, o que cria nossa cultura, nosso senso esttico e, por
consequncia, nossa criao artstica para elevar nossa resistncia.
Na arte ouvimos os ecos do Barroco. Lcia Lippi Oliveira (1945, p. 15), na obra
Cultura patrimnio: um guia, afirma que o barroco um estilo de arte, uma viso de
mundo e uma forma de vida que busca integrar a natureza pag ao universo da f catlica,
em que at a dor se torna espetculo e festa. O barroco o reino da festa perptua
(BASTIDE, 2006, p. 134). Affonso Romano de SantAnna, autor das obras Barroco, alma do
Brasil (1997) e Barroco: do quadrado elipse (2000), relata que o nome barroco tinha
ligao com perlas defeituosas208:

208
Cf. Helmut HATZFELD, Estudios sobre el Barroco (1964, p. 418).
154
 Uma prola. Uma prola defeituosa. No redonda. No perfeita. Mas uma prola
com reentrncias e concavidades. De uma prola assim que veio a palavra Barroco.
Alis, no da prola em si, como ensinam os manuais, mas do lugar na ndia, onde
esse tipo de prola era encontrado facilmente. L os navegantes portugueses
desembarcaram em 1510 e comearam um lucrativo comrcio de prolas. As prolas
meio retorcidas vinham de Broakti, cidade cujo nome os portugueses pronunciavam
como Baroquia. No tardou muito para que Baroquia virasse Barroca. E todas
as perlas que no fossem perfeitas passaram a ser chamadas de prolas barrocas.
Tais prolas, bem mais baratas que as prolas redondas, logo comearam a ser
mencionadas em diversos documentos (SANTANNA, 2000, pp. 84-85).

Massaud Moiss, em A literatura portuguesa (2006), acredita que o movimento

Barroco de instvel contorno, cheio de jogos de paradoxos em que o humano est dividido
entre os apelos do corpo e os da alma. O belo-feio, a linha torta, o excesso de pormenor, o
desenho que foge do ponderado, do razovel, o jogo do claro-escuro em que a sombra ocupa
lugar prepoderante tornam-se elementos do Barroco (MOISS, 2006, p. 74). No Brasil, o
termo Barroco abrange duas grandes manifestaes: o Barroco Literrio e Arquitetnico do
sculo XVII, em especial na Bahia; e o Barroco mineiro do sculo XVIII, conhecido como
Barroco tardio, contemporneo do Arcadismo209.
Nossas manifestaes literrias so isoladas, no homogneas, no h uma literatura
como sistema. Em 1601 a obra Prosopopeia210, do misterioso autor Bento Teixeira Pinto
(1561?-1600?)211, torna-se um primeiro e desajeitado texto imitao da obra Os Lusadas, de
Lus Vaz de Cames (1524?-1580?). Gilberto Vilar de Carvalho narra Bento Teixeira como
O primeiro brasileiro em um texto onde se conta a histria do autor como um cristo-novo,
instrudo, desbocado e livre212, primeiro poeta do Brasil, perseguido e preso pela Inquisio.
Interessante notar que o primeiro poeta do Brasil tenha nascido e morrido em Portugal.
Traio, um fato curioso em nossa histria cultural, que entra para nossa esttica da
feiura como algo que historicamente tratado como repdio a um homem, acaba, devido ao
nosso senso de resistncia, sendo usada como metfora para a Ditadura Militar no Brasil.

209
Movimento literrio do sculo XVIII, Arcadismo vem de Arcdia, regio agrria e pastoril da Grcia.
Movimento que nasceu em Roma, local em que os artistas promoviam encontros ao ar livre, praas e jardins. Cf.
Francisco BERNARDI, As bases da literatura brasileira: histrias, autores, textos e testes (1999, pp. 71-73).
210
Considerada, pelo pesquisador Jos Galante de Sousa (1913-1986), a primeira manifestao, em letra de
forma, da literatura no Brasil, ou seja, a primeira obra potica brasileira escrita no Brasil.
211
Sobre a vida de Bento Teixeira, poucos arquivos foram encontrados. No era mazombo (filho de
portugueses nascido no Brasil). Provavelmente veio de Portugal para o Brasil com quase sete anos de idade. Era
judeu batizado (cristo-novo), mas se diz cristo diante do Tribunal do Santo Ofcio, em Lisboa. Morreu em
julho de 1600, vtima de tuberculose. Cf. Gilberto Vilar de Carvalho, O primeiro brasileiro: Bento Teixeira
(1995).
212
Gilberto Vilar de Carvalho intitula sua obra de O primeiro brasileiro (1995), com o interessante subttulo para
o Captulo 3: Onde se conta a histria de Bento Teixeira, cristo-novo, instrudo, desbocado e livre, primeiro
poeta do Brasil, perseguido e preso pela inquisio.

155
Estamos falando de um dos maiores traidores da histria brasileira, o mameluco (ou mulato?)
Domingos Fernandes Calabar (1609-1635), conhecedor do interior nordestino, que luta ao
lado dos portugueses contra os holandeses, mas muda de lado e resolve auxiliar os
holandeses. Os motivos que levam Calabar a trair a coroa real portuguesa so escusos. O que
nos desperta ateno o fato de um traidor ser usado quase heroicamente, e sua traio ser
elogiada por Chico Buarque de Holanda e Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira na dcada de
1970. A histria de Domingos Calabar, na opereta Calabar: o elogio da traio (1973), serve
de mote para questionar as verses oficiais dos fatos. So os portugueses to melhores que os
holandeses ao explorar o povo brasileiro. Na pea teatral, Calabar um mulato alto pelo
ruivo, sarar, uma figura perigosa amancebado com Brbara. Os holandeses trazem vcios e
pecados para o Brasil, presentes na figura da prostituta Anna de Amsterd. A histria cheia
de traidores... Quem trai a quem? A traio depende das necessidades. Cada um tem seu
motivo para trair na pea de Buarque e Guerra. Terra engraada, esta. Em nenhuma outra
parte vers tantos sorrisos e tantas trapaas. Muito engraada, esta guerra, tantas raas, tantos
idiomas, mas s entendem claramente as palavras de traio (BUARQUE; GUERRA, 1995,
p. 43). Calabar morto e tudo que lembrasse o traidor deveria ser queimado e salgado, seus
descendentes declarados infames at a quinta gerao. [...]. Que seja morto de morte natural
para sempre na forca... por traidor e aleivoso Ptria e ao seu Rei Senhor... e seu corpo
esquartejado, salgado e jogado aos quatro cantos (Ibid., p. 56). Traidor esperto aquele que
sabe dizer sim Vence na vida quem diz sim aos dominadores, aos senhores de poder.
O negro Henrique Dias e o ndio tapuia Felipa Camaro ajudam o branco europeu a matar o
mestio. No segundo ato da pea, temos a figura de Joo Maurcio de Nassau-Siegen (1604-
1679), conde cognominado o Brasileiro, que ao chegar o Brasil beija o solo e fez elogios
rasgados beleza do pas. Nassau quer provar que a colonizao holandesa 213 mais benfica
que a portuguesa. Nassau quer saber quais as aflies do povo de Recife e recebe como
respostas vrias reivindicaes, desde escravos at mulheres. Em uma fala que vale para o
sculo XVII ou para o perodo ditatorial no Brasil (1964-1985), o representante da Igreja
catlica afirma:

213
Nassau chegou ao Brasil, em 1636, para administrar a regio nordeste do pas. Erudito e humanista permitiu a
liberdade de culto entre diferentes povos oriundos da Pennsula Ibrica e do norte europeu, que foram atrados
para a Nova Holanda (Brasil Holands) por causa do clima de tolerncia religiosa que no havia na Europa.
Neste perodo foi fundada uma sinagoga, atual sinagoga Kahal Zur Israel ou Congregao Rochedo de Israel,
em Recife, no ano de 1641 (de 1936-1941), considerada a primeira das Amricas. Cf. Ins PEDROSA, No
corao do Brasil, 2007.
156
 Calabar um assunto encerrado. Apenas um nome, um verbete. E quem disser o
contrrio atenta contra a segurana do Estado e contra as suas razes. [...]. Porque o
que importa no a verdade intrseca das coisas, mas a maneira como elas vo ser
contadas ao povo (BUARQUE; GUERRA, 1995, p. 106).

As falas finais do Consultor de Nassau e de Brbara dizem mais ao atual perodo

nacional do que ao sculo XVII. No Brasil, parece que a nica certeza que mordemos
constantemente a prpria cauda, ou seja, de traio em traio a nao feita. Somos rebeldes
que dizem sim para quem manda? O escritor baiano Agrrio de Souza Menezes (1834-
1863) escreve Calabar (1858), um drama em verso com cinco atos. No drama de Menezes, a
figura do traidor byronianamente identificada com a do rebelde, por ser mestio resolve
vingar as humilhaes sofridas, segundo Alfredo Bosi (2006, p. 153). Drama sobre o
complexo de inferioridade dos mulatos e sua difcil insero na sociedade do sculo XVII ou
XIX, uma inferioridade que histrica para o mestio.

Homens que me enxotastes atrevidos

Da lauta mesa, em que vos assentveis,
Mulheres que zombastes do mulato,
Porque ousou mostrar-vos sua alma
Em xtases de amor: sede malditos.
Estou cansado j de tanta lida...
Morrer, sim, melhor. Que val o mundo?
Quem no provou nenhum dos seus prazeres
No pode ter saudades dos seus males...
(MENEZES apud REVISTA Ilustrao Brasileira, 1923, p. 26).

Se Calabar de Menezes um mestio rebelde, o de Buarque e Guerra parece

prenunciar uma constante ligada aos acontecimentos nacionais (sculo XVII, anos 1970 ou
2016) o conformismo. A fala final do Consultor das Companhias das ndias e de Nassau
deixa bem clara qual o papel do povo, que obedecer: De agora em diante, neste Brasil,
escrivo escreve. Assim como estudante estuda, censor censura, ator atua (BUARQUE;
GUERRA, 1995, p. 107). A personagem Brbara, uma paixo vadia/maravilhosa e
transbordante/feito uma hemorragia, fecha o elogio da traio com uma cortante fala: [...]:
odeio ouvinte de memria fiel demais. Por isso, sede sos, aplaudi, vivei, bebei, tra, oh
celebrrimos iniciados nos mistrios da traio. Calabar, um louco, um guerreiro, um
pecador, um desertor, o bode expiatrio, no aparece em momento algum na pea, confunde-
se com a ideia de traio. Elogiar o traidor elogiar a traio. A nica personagem que no
trai ningum Anna de Holanda, a prostituta, pois j tem preo e dorme com todos. Anna

157
aquela que se vende por dinheiro e no por ideais. Calabar no morre. Calabar cobra de
vidro. Uma cobra de vidro214 animal que autotomiza-se, que perde e regenera parte do
corpo, [...], quando se corta em dois, trs, mil pedaos, facilmente se refaz (Ibid., p. 47; 59;
109). O texto de Buarque e Guerra nos revela a resistncia atravs de vrias formas de luta:
poltica, armada e intelectual. A obra de Buarque e Guerra rica em superposies de textos
ditos populares, passagens bblicas, decretos, provrbios adaptados uma simbiose entre
poltica e stira. Calabar uma figura grotesca crtica, pois d margem a um discernimento
formativo, o desvelamento pblico e reeducativo do que nele tenta se ocultar, um recurso
esttico para desmascarar convenes e ideais, rebaixando identidades poderosas e
pretensiosas e expondo de modo tragicmico os mecanismos do poder abusivo (SODR;
PAIVA, 2002, pp. 69-70).
Brasil Barroco no qual um judeu desbocado (Bento Teixeira), um mestio trado e
traidor (Calabar) e um conde estrangeiro cognominado o Brasileiro parecem representar as
identidades de uma nao em formao; um Brasil irnico, grotesco, extravagante, feio,
incongruente. Entre 1600 e 1700, vive no Brasil uma figura de grande valor para a viso do
grotesco na cultura brasileira, o jurista e bomio215 Gregrio de Matos Guerra (1636-1696).
Conhecido como Boca do Inferno ou Boca de Brasa, Gregrio de Matos autor que
abusa de figuras de linguagem, com poemas repletos de contradies: sagrado e profano,
sublime e grotesco, amor e pecado, Deus e os prazeres. Eu sou aquele, que os passados
216
anos/cantei na minha lira maldizente/torpezas do Brasil, vcios, e enganos . Suas stiras
usam palavras ofensivas e de baixo calo - por satirizar seus desafetos e criticar a sociedade
baiana do sculo XVII, recebe o apelido de Boca do Inferno. Os poemas de Gregrio
tambm possuem certo ressentimento e insatisfao diante da existncia em si, tal estado de
desiluso e pessimismo o cenrio para a segunda categoria do grotesco, que no disfara o
elemento demonaco: decadncia, caos, corrupo, segundo Bento Itamar Borges (2002,
s.p.), fazendo o foco pairar sobre as partes baixas, rebaixamento do corpo217. Em um realismo

214
Licrano, alicano, licano, fura-mato, luzidio ou cobra-de-vidro (Anguis fragilis) um rptil da ordem dos
surios, de membros ausentes (pode). um lagarto, no uma cobra. Tem a capacidade liberar um pedao da
cauda como meio de defesa, podendo essa parte regenerar-se ou no aps um perodo de tempo.
215
Segundo Segismundo Spina (1995, p. 20), Gregrio terminou o curso superior com dois diplomas: o de jurista
e o de bomio. Adeus, prolixas escolas/Com reitor, meirinho e guarda,/Lentes, bedis, secretrios,/Que tudo
somado nada.
216
Defende o poeta por seguro, necessrio, e recto seu primeyro intento sobre satyrizar os vcios. Crnica do
Viver Baiano Seiscentista. Fonte: <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/fs000208.pdf>.Domnio
Pblico.
217
O rebaixamento corporal ocorre quando o autor faz referncias aos rgos sexuais, ao abdmen e intestinos,
ao comer, ao defecar, as partes tabus ou feias em relao ao corpo humano.
158
grotesco e pornogrfico na poesia sotdica218, Gregrio cria musas praguejadoras, caluniosas
e maledicentes. Como poeta ertico e profano, exalta a sensualidade e a volpia das amantes
baianas com as quais vive envolvido em escndalos sexuais. No poema Necessidades
Forosas da Natureza Humana, nem as freiras escapam da poesia licenciosa de Gregrio de
Matos: Descarto-me da tronga, que me chupa/Corro por um conchego todo o mapa/O ar da
feia me arrebata a capa/ [...] / Busco uma freira, que me desentupa/A via, que o desuso s
vezes tapa/ [...]. (AMADO; MATOS, 1999, p. 910). Nas obras satricas e erticas de
Gregrio de Matos, o riso grotesco, um riso mesclado dor de Ser, adquire os traos do riso
burlador, cnico e satnico (BAKHTIN, 1993, p. 44). O amor nas poesias de Gregrio um
amor brejeiro, prtico, aventureiro e voluptuoso; suas musas so mulatas, mestias, mulheres
belas e feias:

Mote
A mais formosa que Deus.

Glosa
Eu com duas Damas vim
de uma certa romaria,
uma feia em demasia,
sendo a outra um Serafim:
e vendo-as eu ir assim
ss, sem amantes seus,
lhes perguntei, Anjos meus,
que vos ps em tal estado?
A feia diz, que o pecado,
a mais formosa, que Deus.
(MATOS, 2004, p. 14).

Gregrio foi considerado o Homero do lundu; o lundu dana de origem conguesa

ou quibunda que foi condenada pela Inquisio e pelos jesutas, mas sobrevive pelas margens
da sociedade; dana dengosa, cantada e executada com ritmos e voluptuosidades da
coreografia. O lundu uma forma de manifestao do tropicalismo dos mestios, a
expresso mais viva do sensualismo das mulatas erticas e ciosas (SPINA, 1995, p. 50-51).
Em E pois coronista [sic] sou, Gregrio a personificao da stira para quem calar morrer:
Se souberas falar tambm falaras/ tambm satirizaras, se souberas,/e se foras poeta, poetaras
(MATOS, 1930, p. 43). Com o Boca do Inferno, seu gosto pelo lundu, pela sensualidade

218
Relativo ao poeta alexandrino Stades (sculo III a.C.), ou prprio da sua obra; diz-se da poesia considerada
obscena, ertica ou licenciosa. Cf. Massaud MOISS, Dicionrio de termos literrios (2004, p. 435).
159
brejeira, pela comida, pela Bahia, a cultura africana e a mestia brasileira encontram meios de
exprimir-se.

3.2.1 A feiura de Aleijadinho

No Brasil, a arte barroca importada da Espanha e Portugal, atuando nas zonas de

produo aucareira, nas arquiteturas e esculturas. No fim do sculo XVIII, o possvel pice
da arte barroca brasileira se d com Antonio Francisco Lisboa, ou Aleijadinho (1738? -1814),
uma figura com uma biografia misteriosa; um mulato admirado por brasileiros e estrangeiros.
Segundo Eduardo Galeano (2008a, p. 160; 2008b, 155, traduo nossa), o homem mais feio
do Brasil, criou as mais alta beleza da arte colonial americana219. Considerado o primeiro
bigrafo de Aleijadinho, Rodrigo Jos Ferreira Bretas (1815-1866), em Traos biogrficos
relativos ao finado Antonio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo
apelido de Aleijadinho (1858), escreve:

[...] pardo escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada, e o gnio agastado: a estatura era
baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto e a cabea redondos, e esta
volumosa, o cabelo preto e anelado, o da barba cerrado e basto, a testa larga, o nariz
regular e algum tanto pontiagudo, os beios grossos, as orelhas grandes, e o pescoo
curto. (BRETAS, 1858 apud PEDROSA, 1940, p. 27).

Mulato, filho e escravo do arquiteto portugus, Manuel Francisco Lisboa, e da escrava

Isabel, alforriado no batismo. No fim do sculo XVII, os portugueses esto em busca febril
por ouro em Minas Gerais. O Brasil o novo Eldorado e Minas Gerais um grande garimpo
para portugueses e brasileiros de outras localidades. Ncleos urbanos se formam nas serras de
Minas, atraindo tambm religiosos. Em 1750 os veios se esgotam e a minerao entra em
declnio. Nesse conturbado momento, entre fortunas e misrias extremas, surge a figura de
Aleijadinho. Artista de rico conhecimento na arte torutica, a arte de esculpir em
metal/madeira/marfim220, mas que difamado por outros artistas. Rui Oliveira (2011, pp. 13-
14) afirma que as acusaes so sem fundamento:

219
El hombre ms feo de Brasil crea la ms alta hermosura del arte colonial americano.
220
Arte aprendida com o mestre portugus Joo Gomes Batista (pintor e desenhista) e com os entalhadores
Francisco Xavier de Brito e Jos Coelho Noronha. Cf. Rui OLIVEIRA, Trs anjos mulatos do Brasil (2011, p.
11-24).
160
 [...] inacreditvel algum com problemas fsicos ter realizado obra to gigantesca;
que lhe so atribudas obras sem comprovao; que continuou a produzir depois de
morto; que sua assinatura de 1802 no condiz com algum de mo mutilada; que os
rostos dos soldados romanos so deformados; que os profetas tm elefantase... .

Os problemas fsicos atraem a ateno dos observadores de suas obras e de sua

biografia. Aleijadinho ajudado pelo escravo africano Maurcio221, com quem divide metade
do que recebe para trabalhar com os entalhes. Maurcio prende as ferramentas, o ferro e o
macete, com tiras de pano nos poucos dedos que restam nas mos de Aleijadinho.
Trabalhando com dores lancinantes, o escultor produz nossa mais expressiva e, atualmente
desvalorizada, arte barroca brasileira. Aleijadinho comea a sentir os males da doena,
desconhecida em diferentes diagnsticos, a partir de 1777. Em 1965, o cirurgio e escritor
Alpio Correia Neto (1898-1988), na obra A Doena do Aleijadinho (1965), afirma que o
mestre barroco sofria de zamparina, um surto gripal que houve no Rio de Janeiro em 1780,
caracterizado por alterao grave do sistema nervoso e locomotor. Sabe-se hoje que a causa
mais provvel das leses apresentadas por Aleijadinho so a hansenase virchowiana ou ento
a porfiria, segundo o professor Paulo da Silva Lacaz (1915-2002). A doena que se manifesta
no artista ainda guarda seus mistrios; nem as exumaes de seus restos mortais so capazes
de identificar a molstia que o acometeu. Em 1948, uma exumao clandestina realizada
pelo historiador ingls Jonh Bury, com a ajuda do zelador da Matriz de Antnio Dias, Manuel
de Paiva, conforme relata a pesquisadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira no prefcio do
livro Aleijadinho, o Teatro da F (2007), de Jos de Monterroso Teixeira. Zamparina
aparece na obra Macunama (1928), de Mario de Andrade (2016, p. 142) como a doena da
princesa que foi um caramboleiro.

O mestre arrasta-se de joelhos. A face contrai-se, a dor muita. A doena destruiu

seus dentes. Inchou-lhe plpebras. Entortou-lhe a boca, fez recair o lbio e o queixo.
Doem as mos e os ps... O couro atado aos joelhos no esconde a carne viva. Mas
preciso trabalhar. Prosseguir. frente, o cedro e a pedra-sabo espera que ele lhes
d uma forma. De anjo. Profeta. Ou da Virgem Me (OLIVEIRA, 2011, p. 12).

Figura misteriosa e interessante de nossa histria cultural. Aos vinte anos recebe
formao franciscana e aos vinte e nove anos se desliga dos franciscanos, mas continua
trajando roupas simples como os frades esmoleres: chapu de feltro escuro, copa alta e aba
larga; estamenha marrom de tecido rstico, porm, nem sempre to contido. Aleijadinho,
221
Francisco Lisboa possuiu quatro escravos: Maurcio, Agostinho, Janurio e Anna.
161
antes da misteriosa doena, alegre e extrovertido, amante da boa mesa, gostando de festas e
do sexo feminino [...], suspirava provavelmente pelas mulheres brancas, que tomou por
modelos de todas as figuras femininas, pois nunca representou mulatas [...]222. Tem a
imagem associada ao heri romntico devido origem bastarda, por ser filho de uma
escrava; ser alforriado; um artista mulato, reflexo das misturas raciais tpicas do Brasil; ter
uma doena desconhecida; e a falta de recursos financeiros. Mas por outro lado, no
Modernismo brasileiro, ganha a condio de heri nacional, um mito da nacionalidade no
sculo XX, quando lembrado pela originalidade dentro do Barroco brasileiro. lembrado
quando a identidade nacional torna-se assunto entre diferentes artistas, intelectuais e polticos.
Roger Bastide, em O mito do Aleijadinho (1941), relata que a figura de Aleijadinho igualada
a um mensageiro dos deuses ou um ente demonaco:

Assim como em torno do santo, flutua em torno do artista uma aurola de legenda.
Analisando-se os mitos diversos que se formaram em torno dos grandes mestres das
artes, deparamos sempre com mais ou menos os mesmos temas. E, portanto, tais
lendas no passam de um conjunto de representaes coletivas e, por conseguinte
participam da sociologia. [...] O artista no um homem como os outros: escapa
condio humana porque um mensageiro dos deuses ou um ente demonaco [...].
Assim como Homero cego, Beethoven surdo, o Aleijadinho leproso, de ps e
mos estropiados, forado a arrastar-se nos joelhos e a trabalhar com o martelo
amarrado ao coto disforme, sem dentes nem plpebras, objeto de pavor para seus
prprios escravos (um dos quais tenta suicidar-se de nojo), escondendo-se sob um
manto negro para ir igreja, esculpindo debaixo de uma tenda e dissimulando-se aos
olhos curiosos com chuvas de lascas de pedras (BASTIDE, 1941, pp. 13-17).

Artista que vive no sofrimento de dupla determinao, fsica e espiritual, segundo

Guiomar de Grammont (2008), pois a lepra deforma seu corpo e a mulatice tortura sua
psicologia. Em Arquitetura e Arte no Brasil Colonial, John Bury (2006, p. 91) afirma que
Aleijadinho um homem/artista tipicamente brasileiro no sangue, misto de portugus e
africano, uma verdadeira figura nacional. Um homem disforme, pequeno com o rosto
medonho e repulsivo; consciente do horror de sua aparncia tinha medo de ser visto. Pode
ser considerado o pioneiro da emancipao do Novo Mundo em relao ao Velho. Um
homem feio, como escreveu Galeano, que faz belssimas obras. Bury (2006, pp. 93-94) relata
a ida do conde Francis de Castelnau223 ao Brasil, em visita a Sabar em 1843, e ao olhar para
a igreja de Nossa Senhora do Carmo, discorreu: le portail est orne aux parties extrieures et

222
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, no prefcio ao livro Aleijadinho, o Teatro da F (TEIXEIRA, 2007).
223
Franois Louis Nompar de Caumont LaPorte, conde de Castelnau (1810? 1880) foi um naturalista ingls que
esteve em servio da Frana. De 1843 a 1847, com dois botnicos e um taxidermista, cruzou a Amrica do Sul,
do Peru ao Brasil, seguindo o Amazonas e os sistemas do Rio da Prata.
162
superiures dune sculpture assez bien execute par um manchot224. Bretas narra as atitudes
antissociais do artista disforme de forma dramtica:

A curiosidade e os olhares indiscretos provocados pela sua aparncia humilhavam e

mortificavam sua natureza orgulhosa e sensvel. Tornou-se amargo, desconfiado e
sujeito a violentos acessos de raiva mesmo quando recebia as maiores cortesias dos
admiradores de seu trabalho, manifestava uma perversa argcia em descobrir
intenes de zombaria e desprezo nos elogios, chegando a extremas precaues para
evitar que o observassem. Depois da doena fatal, passou a usar um comprido
casaco de grosso pano azul que lhe cobria os joelhos, calas e colete feitos de
qualquer outro tecido adequado, e adaptava sapatos pretos aos ps, para que
parecessem normais. Ao andar a cavalo, tambm trajava uma ampla capa de manto
negro, com mangas longas. Usava a gola virada para cima, assim como um capuz e
um chapu de feltro marrom braguez, com as largas abas atadas no alto por duas
fitas. Saa de casa ao raiar do dia e s voltava depois de escurecer. Quando
trabalhava, mandava colocar biombos e toldos a sua volta, de modo a ficar
totalmente oculto viso. Afastado de todas as relaes sociais, exceto alguns
amigos ntimos com quem ainda conseguia se alegrar, encontrava alguma
compensao na leitura. Informa Bretas que sua leitura favorita era a Bblia, e
tambm, segundo consta, obras de Medicina em especial de Qumica (BRETAS
apud BURY, 2006, p. 31).

Mesmo realizando exuberantes trabalhos, as pessoas no conseguiam desvencilhar a

imagem grosteca; quase hugoliana, que nos faz lembrar a personagem Quasmodo da obra O
Corcunda de Notre-Dame (1831, Victor Hugo)225: um homem deformado; um sineiro surdo,
coxo e corcunda habitando uma Catedral, um ventre religioso, um santurio; cercado por
religiosos, a fidalguia, rfos e mendigos, mas que vive recluso. Tanto Quasmodo, o quase
formado, quanto Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, so uma espcie do grotesco,
segundo definio de Sodr e Paiva (2002, p. 68), com referencias risveis a
monstruosidades, aberraes, deformaes, bestialismos, pois associam feiura e delicadeza
de sentimentos, feiura e talento para criao de belos objetos.
Aleijadinho um grotesco srio, veculo de uma nova beleza, que busca alargar as
fronteiras do belo atravs de suas obras de arte. Francisco Lisboa nosso Hefesto, nosso deus
da forja, dos artesos, dos escultores. O talento de Hefesto era to grande quanto sua feiura, e
ele passava o tempo todo forjando milhares de engenhosos objetos para suas amigas, as ninfas
do mar, segundo Liz Greene (2001, p. 14). Aleijadinho, com suas razes na figura arquetpica

224
O frontispcio ornamentado nas partes exteriores e superiores com esculturas bastantes bem executadas por
um maneta. Imagem errada, pois Aleijadinho tinha as duas mos, mesmo que escondidas pela falta de alguns
dedos.
225
Rodrigo Jos Ferreira Bretas criou o mito de um gnio mineiro e disforme que era perfeito como propaganda
artstica. Bretas gostava de Victor Hugo e provavelmente inspirou-se no corcunda de Notre Dame para moldar o
personagem na sua biografia sobre Francisco Lisboa. Cf. Guiomar de Grammont, Aleijadinho e o aeroplano o
paraso barroco e a construo do heri colonial (2008).
163
grega e apelido no encontrado em nenhuma fonte histrica, considerado mais uma
personagem de nosso Romantismo, um personagem mtico do inconsciente brasileiro, uma
lenda mitolgica que emerge a partir do inconsciente cultural, afirma Walter Boechat (2014,
p. 91). Aleijadinho morre pobre e horrivelmente chagado. Porm, sua imagem reverbera em
poemas, esculturas e obras cinematogrficas. Em 1934, na antologia Brejo das Almas, texto
inquietante sobre guas calmas, Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) nos oferta um
belo poema sobre Aleijadinho em O voo sobre as Igrejas: Este mulato de gnio lavou na
pedra-sabo todos os nossos pecados. Drummond continua o poema e nos d um tom mais
mstico, como se contasse a estria de um ser mgico, mtico, ao usar a expresso era uma
vez, tpica das oralidades infantis e fabulosas, das histrias contadas por vrios narradores
como se lssemos sobre a misteriosa histria de Aleijadinho. A experincia que passa de
pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores (BENJAMIN, 1994, p. 198).
Ao ler Drummond, percebemos a ironia que a criao de um heri nacional, o era uma vez
de um Brasil Hrcules-Quasmodo:

Era uma vez um Aleijadinho,

no tinha dedo, no tinha mo,
raiva e cinzel, l isso tinha,
era uma vez um Aleijadinho,
era uma vez muitas igrejas
com muitos parasos e muitos infernos,
era uma vez So Joo, Ouro Preto,
Mariana, Sabar, Congonhas, era uma vez muitas cidades
e o Aleijadinho era uma vez.

Alm de Drummond, o surrealista Murilo Mendes (1901-1975) escreve Ao

Aleijadinho em homenagem ao escultor severo, machucado e rude Aleijadinho
(MENDES, 1959, p. 437). Ceclia Meireles (1901-19640), em Romanceiro da Inconfidncia,
tambm homenageia o artista mineiro: [...] Sinos. Procisses. Promessas. Anjos e santos
nascendo em mos de gangrena e lepra (MEIRELES, 1989, p. 97). Gilberto Freyre (2001,
pp. 282-286), ao discorrer sobre o homem que nasceu sombra da escravido, coloca
Aleijadinho como algum que contm uma obra com certa expresso de revolta contra o meio
social e do desejo do brasileiro, nativo e/ou mestio, de se libertar dos brancos europeus.
Freyre considera Aleijadinho um El Greco mulato226 pelas audaciosas distores da forma
humana. Deformando a forma, deforma-se a realidade para fazer a realidade mais real ou mais
brasileira do que aparenta ser.

226
Domnikos Theotokpoulos, ou El Greco (1541-1614), foi um pintor, escultor e arquiteto grego que
desenvolveu a maior parte da sua carreira na Espanha.
164
 4. O FEIO, O RISO E A RESISTNCIA

De certo modo, o belo surgiu

do feio mais do que ao contrrio.
(ADORNO) 227

4.1 O feio moderno como fermento do belo

Por que estudar o feio? Foi a pergunta que mais ouvimos durante o processo de
pesquisa aqui presente. E por que no? a nica reposta-interrogao que surge mente. A
beleza e o belo, to pesquisados e admirados em obras clssicas impera na esttica como a
norma, o padro a ser seguido. Porm, sem a presena e a existncia do feio no temos como
prestar as devidas contemplaes ao belo. Obviamente nos falta o elemento comparativo o
feio/a feiura. O belo nos encanta, mas o feio que nos desperta os sentimentos; o feio no
simula beleza, no ilude ao homem, no deseja representar perfeio; o feio ! O bonito
carece explicao: belo porque.... J o feio no pede esclarecimentos, apenas exclama
surpresa; Como feio!, o que j bastante para o sentimento de angstia e fascnio, ou seja,
o feio atua no sublime. Se o belo desperta admirao e deleite, o feio nos d repulsa, averso e
enlevo. Se o feio no existe, a beleza banal, segundo Remo Bodei (2005, p.135), o belo,
portanto, coincide com a procura mvel do feio e com a sua captura. O feio no deve ser
evitado, mas identificado com as mais diferentes formas, pois h no humano um prazer
insatisfeito em olhar o avesso, o outro lado de toda forma, ali onde a inflexo torna-se
incluso (DELEUZE, 1991, p. 60). O feio diludo em nossa cultura brasileira perde
paulatinamente seu carter repugnante e seus elementos perturbadores. Em nossa arte, a feiura
sofre uma metamorfose milagrosa, passando do feio real ao belo eficazmente representado228.
Como poeticamente colocou Baudelaire (2007, p. 34), a beleza pode ser feia e continuar
encantadora: O Beaut! monstre norme, effrayant, ingnu229. Para o poeta, a origem da
beleza pode ser satnica ou divina, angelical ou enfeitiadora como uma sereia, pouco importa
(De Satan ou de Dieu, quimporte? Ange ou Sirne).

227
Teoria Esttica (1993, p. 65).
228
Passamos das mazelas do povo, para as obras de Candido Torquato Portinari (1903-1962); Os retirantes
(1944), por exemplo.
229
Beleza! monstro ingnuo, gigantesco e horrendo, do poema Hino beleza (Hymne a la beaut).
165
 Assim nossa cultura do feio, uma beleza ampliada que no se importa se veio do
fundo dos cus ou se saa dos abismos, pois nossa feiura, nossa beleza ampliada; inocente
ou maliciosa, que faz nosso pas pleno de deboche e humor, dependendo da perspectiva de
observao para a fealdade nacional. O pintor John Constable230 (apud BODEI, 2005, p. 143),
a uma pessoa conhecida, diz: No senhora, no existe nada de realmente feio, jamais vi uma
coisa feia na minha vida: seja qual for a forma de um objeto, a luz, a sombra, a perspectiva,
pode torn-lo sempre belo. Por que pesquisar o feio no Brasil? Tudo digno de ateno
esttica e cada tema, at aquele que parece ser o mais irrelevante, pode se tornar digno de
considerao aprofundada e de um diferente olhar. O feio parte constitutiva ineliminvel da
beleza, fermento do belo, princpio de movimento; nossa maneira de encarar o estranho,
o no-familiar, o diferente, rindo das feiuras e das normas sem querer elimin-las. Todas as
coisas boas foram um dia coisas ruins; cada pecado original tornou-se uma virtude original,
afirma Friedrich Nietzsche (1998, p. 103).
Rosenkranz nos apresenta a exaltao da complexidade e da elasticidade da ordem do
belo que reconhece o feio como espao dinmico e vibrante. Para chegarmos beleza,
precisamos arriscar nossa prpria resistncia no choque com o oposto, com as sensaes
mistas e contraditrias. Para Rosenkranz (1992) quando uma poca est fsica e moralmente
corrupta, necessrio desfrutar das delcias da frvola corrupo como um prazer
proporcionado pelo feio. Para Bodei (2005, p. 150), o feio nada mais do que a beleza
rebelde e perversa, Lcifer, decado por causa de sua desmedida soberba. Para Baudelaire
(2007), no importa se a feiura um anjo de luz ou um anjo rebelde, se a sua mais importante
ao era promover a imaginao. A arte mais sublime encontra o seu terreno mais frtil na
proximidade dos abismos, afirma Bodei (2005, p. 151).
Segundo Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno (1903-1969) (1993, p. 62), em Teoria
Esttica, a plurivocidade do feio se d com o surgimento daquele outro antittico sem o
qual a arte, segundo o seu prprio conceito, no existe. O feio como o dissonante necessrio
beleza plurvoco, fora da liberdade subjetiva perante os temas e a tenso que produz
resultados; o feio deve constituir ou poder constituir um momento da arte. [...]. O aspecto
harmonioso do feio erige-se, na arte moderna, em protesto. Da brota algo de qualitativamente
novo (ADORNO, 1993, p. 60). A dinmica categoria do feio to necessria quanto o seu
contrrio, a categoria do belo. Se a obra de arte sem aura, sem hic et nuc, no nica e no

230
John Constable (1776-1837) foi um pintor romntico ingls.
166
autntica, feia, ento toda obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica 231 feia. O que
aparece como feio , antes de mais, o que est historicamente envelhecido, o que rejeitado
pela arte a caminho da sua autonomia, o que em si mesmo mediatizado (Ibid., p. 61). O
motivo da aceitao do feio antifeudal: os camponeses tornaram-se capazes de arte,
afirma Adorno (op. cit., p. 63). Depois os poetas, como Rimbaud e Baudelaire, romantizam os
cadveres desfigurados e enxotam a beleza. O oprimido, o que est situado abaixo do
proletariado e carrega todos os estigmas da degradao servil em seu corpo, deseja, ento, a
revoluo. O Lumpenproletariat232, a sociedade repleta de homens trapo, a feiura que
resiste para continuar vivendo. Lumpen pode significar vadio, vagabundo, enquanto a
derivao Lump usada com o sentido fortemente pejorativo de escria, mau-carter,
trapaceiro. Na cultura mundial, especialmente no cinema, o homem trapo aparece como
um andarilho, um vagabundo, um trabalhador desajustado, sujo, feio, mas de boas atitudes e
que escarnece da ordem e da moral social. Temos, na arte miditica, a presena de alguns
importantes vagabundos que se tornam heris cmicos: Carlitos, o vagabundo de Charles
Chaplin (1889-1977) (The Tramp, cinema mudo americano); Cantinflas, o vagabundo
mexicano de Fortino Mario Alfonso Moreno Reyes (1911-1993); e o brasileiro Bonga (1969),
que se desdobrou em Didi Moc Sonrisal Colesterol Novalgina Mufumbo233.

Figura 50: CHAPLIN, Charles. Carlitos (The Tramp). Estados Unidos.

Figura 51: MORENO, Mario. Cantinflas. Mxico.
Figura 52: ARAGO, Renato. Bonga, o Vagabundo. Brasil
Fonte: Google Imagens (2017).

231
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica um texto de Walter Benjamin, publicado em 1955.
232
Lumpemproletariado/subproletariado: do alemo Lumpenproletariat, seo degradada e desprezvel do
proletariado; lump pessoa desprezvel, lumpen trapo, farrapo, proletariat proletariado. O termo pode ser
traduzido, ao p da letra, como homem trapo, e foi introduzido por Karl Marx e Friedrich Engels em A
Ideologia alem (1845). O subproletariado o rebotalho do proletariado. Cf. Karl MARX, A ideologia Alem,
(2007, p. 70; 199; 558-559, nota 191).
233
Bonga e Didi Moc so personagens de Renato Arago. Como um personagem vagabundo, alm de Bonga,
Didi Moc atuou, com inspirao chapliniana, nos filmes: Cinderelo Trapalho (1979), Saltimbancos
Trapalhes (1981), Os Vagabundos Trapalhes (1982) e O Mistrio de Robin Hood (1990). Cf. Jos Mario Ortiz
RAMOS, Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 1970-1980 (2004).
167
 Segundo o documentrio O Mundo Mgico dos Trapalhes (1981), de Silvio
Tendler, Renato Arago era f do vagabundo feito por Charles Chaplin. Trouxemos os trs
elementos mais importantes, visualmente, do picaresco cinema mundial para mostrar que a
figura do homem trapo aquele avesso social que reverbera em diferentes momentos
culturais e que chega at nosso feio nacional. Didi a nossa verso tupiniquim/cearense de
Carlitos, aquele que faz sempre o tipo humilde e solidrio que vence o jogo contra os
poderosos. Bonga, personagem sozinho, coincide com a imagem do solitrio Carlitos, afirma
Ramos (2004, p. 143). Didi o vagabundo ingnuo e malandro ao mesmo tempo; alm de um
trickster, um zombador, trapaceiro, transgressor das regras e perturbador do jogo; um
elemento do povo que vive na vadiagem, um lumperei (do alemo vadiagem). Os
mendigos, vagabundos, malandros e caipiras como figuras de humor, so verdadeiros homens
trapo, estigmas da pobreza social que imperam no reino do feio. Os vagabundos/vadios so a
expresso do sofrimento que ri, do riso que exorciza a angstia e a pobreza, que afetava nossa
simpatia por incorporarem nossas indignaes e subverterem a ordem do mundo, so nosso
outro antitico adorniano.

[...]: que aqueles estigmas sejam votados Mnemsina como imago. A arte deve
transformar em seu prprio afazer o que ostracizado enquanto feio, no j para o
integrar, atenuar ou reconciliar com a sua existncia pelo humor, [...], mas para, no
feio, denunciar o mundo que o cria e reproduz sua imagem, embora mesmo a
subsista ainda a possibilidade do afirmativo enquanto assentimento degradao em
que facilmente se transforma a simpatia pelos reprovados. [...]. Poderosos valores
estticos so libertos pelo socialmente feio (ADORNO, 1993, p. 63).

O feio criado no turbilho da realidade desconcertante, o feio no se escolhe, algo

imposto pelos acontecimentos ao redor, como notamos na anedota narrada por Adorno (2003,
p. 408, traduo nossa), na obra Notas sobre Literatura234, sobre o dia no qual um oficial
alemo visita o estdio de Picasso: Um oficial das tropas alems de ocupao visitou o
artista no seu ateli e, diante do quadro Guernica, perguntou: Voc fez isso? , e Picasso
respondeu: No, voc. O feio na arte exprime um grito de horror, acolhendo a deformidade,
a desproporcionalidade, a dissonncia e a anormalidade como um acontecimento partilhado.
Para Adorno (1993, p. 103), h mais prazer na dissonncia do que na consonncia e
dificilmente se pode pensar a arte a no ser como forma de reao que antecipa o
apocalipse.
Movimentos artsticos da dcada de 1910 trazem o inferno da alteridade para as telas
de pintores e para a literatura. O Cubismo e o Dadasmo querem confessar sua impotncia
234
Utilizamos a verso completa (2003) e em espanhol da obra de Adorno.
168
perante os acontecimentos, os prazeres grosseiros e efmeros. Com os movimentos artsticos
do sculo XX, o feio torna-se a representao da insatisfao do homem perante o mundo.
Durante as guerras mundiais, as ditaduras militares e os movimentos artsticos, algumas
imagens do homem como um vagabundo passaram a representar a desdramatizao do feio.
Carlitos, o vagabundo que usa calas largas, um palet apertado, um pequeno chapu-coco,
um par de sapatos maiores que o p e sua bengala de bambu, surge em 1914, perodo inicial
da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) no qual a histria sofre graves consequncias e as
pessoas passam por tempos difceis. Mesmo com todo avano cientfico e tecnolgico, o
humano vive em sofrimento e aniquilao do ser. Tais avanos servem para aumentar o
processo de fragmentao da alteridade. No sculo XX, a feiura associada ao grotesco, ao
sujo, ao assimtrico, ligada desarmonia, abjeo, representando o mau/a maldade e
comeando a ganhar nova visualidade. O feio e o sujo ligam-se ao ingnuo, ao que carece
ateno/observao/cuidado, ao que faz rir; o feio passa a integrar o reino da visibilidade.
Cantinflas um personagem de feiura (em espanhol, foeditas; sujeira, vergonha)
graciosa, representando um risonho e pattico peo de corao nobre, mas que vive na
vadiagem. A imagem de Cantinflas a de um vagabundo mexicano que usa calas pudas, um
chapu pequeno e amassado nos cabelos desgrenhados; uma corda como cinto; possui um
bigode fino com os pelos concentrados nas pontas. O ator Mario Moreno vem de uma famlia
pobre e faz sucesso no cinema entre as dcadas de 1940 e 1950, perodo em que ocorre a
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). A personagem de Mario Moreno tem ares de filsofo,
mas que parece no dizer nada importante, tanto que o verbo cantinflear (falar muito sem
querer dizer nada) oficialmente incorporado ao vocabulrio espanhol em 1992. J no
ambiente brasileiro temos Os Trapalhes Didi, Ded, Mussum e Zacarias, personagens que
fazem sucesso em pleno perodo militar, entre as dcadas de 1960 e 1980 at,
aproximadamente, o ano de 1993235, no episdio final. Todos esses vagabundos aqui citados
representaram as mazelas e as feiuras que h em seus pases (Estados Unidos, Mxico e
Brasil), porm so pobres espertos que resistem aos percalos da vida de forma risonha e
benfica, revelando que nem toda feiura possui desvio de conduta (amoralidade/imoralidade).

235
Em 1993, o quarteto humorstico teria realizado o episdio final, pois Zacarias j havia falecido em 1990 e
Mussum em 1994, restando apenas Ded e Didi. O ltimo episdio, apresentado no dia 26 de dezembro de 1993,
trazia a ceia de natal dos monstros, no qual a bruxa Giselda, parafraseando Vincius de Moraes, recita as muito
bonitas que me perdoem, mas feiura fundamental, alm de outros esquetes com Mussum e Ded.
169
4.2 Humor e feiura em Os Trapalhes

Depois do circo se consolidar como local para a arte popular236, o teatro de revista
quem incentiva e divulga a cultura popular. Com origem na cidade do Rio de Janeiro, na
segunda metade do sculo XIX, o teatro de revista uma forma totalmente urbana de fazer
teatro, com temas ligados aos fatos mais importantes do Brasil, sempre com deboche e ironia,
segundo a escritora Suzana Cristina de S. Ferreira (2003, p. 34).
Na dcada de 1920, a corrente de pensamento modernista revela outra imagem do
pas. Um Brasil com nacionalismo despudorado que resgata culturalmente os papagaios,
araras azuis, ndios, ladainhas mineiras, mulatas e quitandas da cozinha brasileira, heris sem
carter, msica regional e um certo namoro com o cinema nacional (FERREIRA, 2003, p.
35). O modernismo237 est ligado literatura, s artes plsticas, s artes cnicas e msica,
atingindo a sociedade em diferentes graus socioeconmicos. O movimento antropofgico tem
um esprito jovem, independente e burlador que toma o alto canibalismo238 como meio de
pensar a cultura brasileira a partir da devorao de toda alteridade. Em So Paulo e Rio de
Janeiro, nos anos 1920, h uma grande circulao de poetas, msicos, romancistas, pintores e
humoristas. No ano de 1922, Mrio de Andrade (1893-1945) escreve que pelos sentidos os
homens recebem a sensao, vindo, ento, a ter necessidade de expresso ou de exteriorizar
por meio do gesto, gritos, sons musicais, sons articulados, contraes faciais; seguida da
necessidade de comunicao, necessidade de criar comoo; da necessidade de ao em que
rememora os gestos, os critica e os reconstri, terminando na necessidade de prazer que cria
Belas Artes. Mas a beleza questo de moda na maioria das vezes. As leis do Belo eterno
artstico ainda no se descobriram. E a meu ver a beleza no deve ser um fim. A beleza uma
consequncia (ANDRADE, 1960, p. 204). Para o autor modernista o belo horrvel atua
como uma atrao sobre certos artistas:

236
A origem do conceito de arte popular pode ser situada com o surgimento da classe operria no fim do sculo
XIX. Ver obra de Jayme Paviani, Esttica mnima: notas sobre arte e literatura (2003).
237
Para Baudelaire (1996, p. 24), a Modernidade, em Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna, o
transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel, na
modernidade as metamorfoses so frequentes.
238
Oswald de Andrade recorreu ideia do baixo canibalismo (destruio indiscriminada dos colonizadores) e
alto canibalismo (ritual indgena de devorar o inimigo) presente na obra do padre Antnio Vieira: Para uma fera
se converter em homem h de deixar de ser o que era e comear a ser o que no era, e tudo isto se faz matando-a
e comendo-a: matando-a, deixa de ser o que era, porque, morta, j no fera; comendo-a, comea a ser o que
no era, porque, comida, j homem. Cf. Padre Antnio VIEIRA, Sermo do Esprito Santo (1855, Tomo V, p.
347); Maria Cndida Ferreira de ALMEIDA, Tornar-se outro: o topos canibal na literatura brasileira (2002, pp.
79-80).
170
 J raciocinou sobre o chamado belo horrvel? pena. O belo horrvel uma
escapatria criada pela dimenso da orelha de certos filsofos para justificar a
atrao exercida, em todos os tempos, pelo feio sobre os artistas. No me venham
dizer que o artista, reproduzindo o feio, o horrvel, faz obra bela. Chamar de belo o
que feio, horrvel, s porque est expressado com grandeza, comoo, arte,
desvirtuar ou desconhecer o conceito da beleza. Mas feio = pecado... Atrai. Anita
Malfatti falava-me outro dia no encanto sempre novo do feio. Ora Anita Malfatti
ainda no leu Emlio Bayard: O fim lgico dum quadro ser agradvel de ver.
Todavia comprazem-se os artistas em exprimir o singular encanto da feiura. O
artista sublima tudo (ANDRADE, 2005, p. 64).

No dia 13 de fevereiro de 1922, em uma segunda-feira, na abertura oficial da Semana

de Arte Moderna que ocorreu entre os dias 11 e 18 de fevereiro, Graa Aranha inicia a
conferncia A emoo esttica da Arte Moderna sobre a exposio presente no saguo do
Teatro Municipal de So Paulo. Aranha (1922, p. 268) comea um discurso sobre o conceito
de Belo nas artes plsticas e anuncia as inovaes a serem vistas e ouvidas, aquilo que o
pblico percebe como aglomerao de horrores, criaes de artistas zombeteiros, mas que
o nascimento da arte no Brasil:

Outros horrores vos esperam. Daqui a pouco, juntando-se a esta coleo de

disparates, uma poesia liberta, uma msica extravagante, mas transcendente, viro
revoltar aqueles que reagem movidos pelas foras do Passado. Para estes
retardatrios a arte ainda o Belo. [...]. Da libertao do nosso esprito, sair a arte
vitoriosa. E os primeiros anncios da nossa esperana so os que oferecemos aqui
vossa curiosidade. So estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta
msica alucinada, esta poesia area e desarticulada. Maravilhosa aurora!
(ARANHA, loc.cit.).

Roberto Pontes (2002, p. 22) escreve um artigo comemorativo sobre os oitenta anos da
Semana de Arte Moderna de 1922, marco do movimento modernista brasileiro, afirmando que
as pesquisas antropolgicas sugeriam aos nossos intelectuais que o feio tambm podia ser
esttico e, paradoxalmente, bonito. Essa foi a compreenso surgida a partir do valor dado s
mscaras primitivas africanas e asiticas que infundiam horror a quem as contemplava.
Dos anos 1930 at 1960, unindo feiura e riso, predomina no Brasil um tipo de
produo cmica que une elementos do teatro de revista, das comdias de costumes, dos
msicos de rdio com imagens festivas dos carnavais, brincando com o cotidiano brasileiro
a Chanchada239. Piadas de duplo sentido, pardias dos filmes norte-americanos, erotizao

239
O termo significou porcaria, pea teatral sem valor, destinado apenas a produzir gargalhadas, pondo assim
em relevo sua proximidade com chancho, sinnimo de porco e sujo nos pases ibero-americanos. Cf. Srgio
AUGUSTO, Este mundo um pandeiro (1989, p. 17).
171
dos quadros cmicos e mulheres com as pernas de fora atraem um pblico vido por uma arte
que traduza a vida e as aspiraes de cada um. A Companhia Atlntida Cinematogrfica 240,
responsvel pelos filmes da Chanchada e com sede na cidade do Rio de Janeiro, tem a
inteno de criar uma experincia cinematogrfica brasileira e ao mesmo tempo abordar
problemas sociais at ento ausentes em nossa cinematografia, afirma Jean Claude Bernadet
(1974). H uma intensa carnavalizao nos filmes da Chanchada, no qual o mundo colocado
ss avessas, com pessoas das classes populares, os habitantes de periferias, favelas e
subrbios, promovendo o deboche, a stira e a pardia, segundo Rosangela de Oliveira Dias
(1993, p. 11). Os atores Oscarito241, Grande Otelo242, Ankito243, Z Trindade244 e Dercy
Gonalves245 so alguns nomes das chanchadas.

[...] as chanchadas devolviam-nos o bagao da cultura colonizadora devidamente

mastigada e desnuda, expondo atravs da stira e do deboche as mazelas de nossa
sociedade. Parodivamos e debochvamos, sim, de ns mesmos e de uma cultura
que nos era imposta por meio de um mercado cinematogrfico injusto. [...] no
melhor estilo quem desdenha quer comprar, caricaturvamos os heris de
Hollywood. No ficvamos passivos diante do cinema que nos era imposto (DIAS,
1993, p. 10).

Os filmes da Chanchada realizam a circularidade entre as culturas popular e erudita,

com atores irreverentes, caricatos, maliciosos, populares e jocosos, que atuam de forma
improvisada, com o rosto imprimindo caretas e as pernas realizando malabarismo; o corpo
representa, atua. A linguagem das chanchadas traz elementos do carnaval, do rdio e do teatro
de revista; a linguagem do dia a dia, a fala do povo, algo que acaba gerando grande empatia
no pblico. Os atores provm do circo e do teatro de revista. As chanchadas criticam os filmes
norte-americanos, nossa mania de usar palavras em ingls, as reparties pblicas, a vida
cotidiana e as regras sociais; conseguiram [as chanchadas] ser mais diretas e corrosivas do
que muitas outras crticas, alm de atingirem um pblico muito maior do que a imprensa,
considerando o analfabetismo do perodo (DIAS, 1993, p. 35). As chanchadas mostram
musicais carnavalescos como uma mistura de samba, marchinhas e frevo; figurinos
folclricos de roupas regionais de vaqueiros, baianas e malandros cariocas. A figura do

240
Fundada em 1951, a principal produtora de filmes brasileiros da dcada de 1950. Atlntida o suposto
continente que teria existido e foi submerso no Oceano Atlntico, entre a frica e a Amrica.
241
Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Teresa Diaz, ou apenas Oscarito (1906-1970).
242
Sebastio Bernardes de Souza Prata (1915-1993).
243
Anchizes Pinto (1924- 2009).
244
Z Trindade, pseudnimo de Milton da Silva Bittencourt (1915-1990).
245
Dolores Gonalves Costa ou Dercy Gonalves (1907-2008).
172
malandro representada de forma alegre, sem conotao pejorativa. Em 1952, Salvyano
Cavalcanti de Paiva escreve que a cultura das chanchadas algo de pouca intelectualidade:

Nada de novo no cinema brasileiro. Nada de novo, exceto sexo, misticismo e

policialismo, que se traduzem melhor por NUDISMO, MACUMBA E
MALANDRAGEM. Nada de novo na forma, nem no contedo, nem tampouco no
sentido. Estrutura capenga; o progresso foi apenas de tcnica; a esttica continua na
estaca zero. O contedo cada vez mais cosmopolita, cada vez menos brasileiro,
nacionalista, tpico. O colorido verde-amarelo desaparece diludo, continentalhado,
universalhado. . . Pior para os adeptos do cinema nacional. O que pode parecer l
fora seno que somos uma raa de malandros, de cabras da peste, que vivemos de
capoeiras com rabos darraia, que nossa religio o baixo espiritismo e os mitos
afro-americanos, apenas, e que vivemos aluados com a viso fixa de sexo. [...]. O
cinema nacional de cavao um txico to perigoso para a Nao quanto a
cachaa, a maconha ou as aguardentes importadas da me Albion ou do Tio Sam.
O prprio malandro perde a sua feio nacional para se tornar um cafajeste
afrancesado ou americanalhado (PAIVA, 1952, pp. 10-13; 26).

Uma forma de representao de um tpico malandro brasileiro no imaginrio

coletivo foi o papagaio Z carioca (Joe Carioca, nos Estados Unidos), criado pelos estdios
Walt Disney no comeo da dcada de 1940.

Figura 53: Z Carioca

Fonte: DISNEY, Walt. Anos de Ouro do Z Carioca. Volume 2. Edies Histricas: n 505 a 529, 1861.
Editora Abril, 1989.

173
 O homem cordial, de acordo com Srgio Buarque de Holanda (1995, p. 17), a
nossa contribuio para a civilizao. O brasileiro cordial o que age com o corao e no
com a razo, o clculo, a frieza e/ou ritualismo social. O homem cordial brasileiro tem horror
pompa. Roberto Gomes (1994, pp. 16-17) enfatiza nosso humor como forma de sabedoria
brasileira e como forma de desestruturar qualquer pomposidade. Nem em presena da morte
temos um teor faustoso, perdemos toda a compostura ao misturar cachaa com velrio. o
que acontece com Adoniran Barbosa (1910-1982), em um programa radiofnico conhecido
como Histrias das Malocas (1955-1968)246, no qual relata um acontecimento fnebre aos
247
amigos ouvintes. Adoniran narra o velrio do amigo Dija velado em cima da mesa, pois
no tinha um caixo. Durante o velrio, Adoniran percebe que as pessoas ficam relembrando
a vida e falando com o prprio morto como se vivo fosse. Depois de muita conversa e choro,
Gerarda, a possvel viva, vai dormir e pede a Adoniran que vigie o defunto. Gerarda tambm
pediu que o compositor no bebesse. Todos pegaram no sono, menos Adoniran que observa o
amigo e pensa: j tava cinzento, que preto quando morre fica cinzento. Adoniran olha o
amigo, elogia, abre uma garrafa de pinga, oferece ao defunto e bebe, dando um gole para o
defunto e bebendo outro. brio, Adoniran percebe que o amigo est com os ps xujos de
barro, ento leva Dija para lavar os ps no crrego, no entanto, o morto escapa do colo de
Adoniram e levado pela correnteza. O msico comea a gritar para o defunto voltar: e ele
neca de voltar. Tava morto, n?. Bbado, o msico dorme na grama, a polcia aparece,
pergunta pelo defunto, Adoniran no sabe do paradeiro do morto e levado preso
(ADONIRAN apud MUGNAINI, 2002, pp.62-63). No s nos rdios que histrias
grotescas e engraadas acontecem. Os filmes da Chanchada, vistos pelas elites paulistas e
cariocas como dita inferior, ofereceram aquilo que o pblico anseia: belas mulheres,
pardias, musicais, crticas aos ricos e muita comdia. O trabalho no valorizado nas
chanchadas, pois a melhor forma de se obter riqueza pela sorte, o acaso e a esperteza. As
chanchadas debochavam de nossa sociedade que valorizava quaisquer smbolos de status at
mesmo os falidos, com seus ttulos de nobreza. Em alguns filmes, os pobres viram
milionrios/nobres (DIAS, 1993, p. 60). Outro tema muito valorizado nos filmes da dcada de
1950 o intenso xodo rural, a ida do campo para a cidade grande. Em 1951, 1953 e 1958,

246
Programa da Rdio Record, estao PRB-9 de So Paulo, que misturava humor e crtica social. A transmisso
ocorria todas as sextas, s 21h. As histrias ocorriam na fictcia favela do Morro do Piolho. Adoniram Barbosa
fazia a voz do personagem principal, Charutinho, um criolo avesso ao trabalho. Cf. Ayrton MUGNAINI,
Adoniran: d licena de contar (2002, p. 59-63).
247
Relato tambm presente no Pasquim (1977), o semanrio alternativo brasileiro, 1969-1991.
174
com as secas no nordeste, o caipira, o artista da viola, as moas ingnuas, as famlias pobres
vo para a cidade grande para mudar de vida. O imaginrio do migrante logo um tema
incorporado pelas chanchadas, no qual a cidade local sedutor, terra com promessas de
empregos e centro destruidor de sonhos.
Durante o sculo XIX e incio do sculo XX houve um grande fluxo migracional de
italianos, japoneses e outras nacionalidades para o Brasil. Tal fato modificou nossa identidade
nacional. Vrios italianos que foram trabalhar em lavouras de caf no interior de So Paulo,
logo seriam os descendentes de alguns dos nossos humoristas e cantores caipiras. O
brasileiro Mazzaropi uma dos humoristas que filho de um italiano e uma portuguesa. No
adentramos nas histrias das imigraes que chegaram ao Brasil durante os sculos XIX e
XX, pois no nosso foco de pesquisa. Focamos nos elementos brasileiros ligados ao humor,
como o caipira humorista Mazzaropi e o cantor e humorista Adoniran Barbosa, entre outros.
A temtica do homem caipira na cidade incorporada por Amcio Mazzaropi
(1912-1981) em vrios de seus filmes e tambm na obra flmica Macunama248 (1969), de
Joaquim Pedro de Andrade. O filme de Andrade usa a pardia e a antropofagia para mostrar a
desorientao das pessoas do campo na cidade, pessoas que caem na prostituio e na vigarice
por razes econmicas. No livro Macunama O heri sem nenhum carter, o personagem
principal descrito vindo do mundo mtico da Selva Amaznica. Carter? Brasileiro no tem
carter porque no possui nem civilizao prpria nem conscincia tradicional, afirma Mrio
de Andrade (1988, p. XXXVIII) no prefcio indito de 1926. Macunama no tem carter,
negro, preguioso e feio: Um brasileiro bem brasileiro. Obra escrita em seis dias
ininterruptos, em dezembro de 1926, por Mrio de Andrade (1893-1945), e publicada em
1928. Possui em sua urdidura o nascimento de um heri brasileiro que revela o quo colorida
e mltipla nossa cultura brasileira. Da rede de Macunama se ouve sempre o grito: Ai! Que
preguia!.... Um heri que tem como virtude andar pela vida sem nunca precisar trabalhar e
quando levanta uma vez, se deita imediatamente em cima de trs moas num bordel, em So
Paulo. Da Selva Amaznica a So Paulo parece que o Brasil uma entidade homognea, o
interior de uma grande oca.

No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa gente. Era preto

retinto e filho do medo da noite. (...). De primeiro passou mais de seis anos no
falando. Si o incitavam a falar exclamava: Ai! Que preguia!.... (...). O
divertimento dele era decepar cabea de sava (ANDRADE, 2016, p. 11).

248
O filme Macunama uma comdia, escrita e dirigida por Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), baseado
na obra homnima de Mrio de Andrade.
175
Figura 54: OTELO, Grande. Frame do filme Macunama. 1969. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Filme
baseado na obra homnima de Mrio de Andrade.
Fonte: Google Imagens (2014)

Identificou-se em Macunama o riso ligado dinmica de resistncia, do homem pobre

que migra para a cidade. O riso e o humor obscuro um humor desconcertante que parece ser
desrespeitoso, mas libertador est por trs da histria do inquietante na cultura literria
brasileira. Um dos meus interesses foi desrespeitar lendariamente a geografia e a fauna e
flora geogrficas (ANDRADE, 1988, p. 295).
Influenciados pelo circo, teatro de revista e pela Chanchada, em meio tamanha
agitao cultural do processo de recriao do nacionalismo e efervescncia literria brasileira,
surgem, no final da dcada de 1960, os palhaos de cara limpa, repletos de humor simples
e popular. No so bonitos, mas cmicos. Em vez de contar piadas, eles as encenam. A graa
do grupo visual, direta. Assim a apresentao, narrada por Chico Anysio 249, no
documentrio O Mundo Mgico dos Trapalhes (1981), de Silvio Tendler250. Nem beleza,
nem corpos esculturais, o que observamos quando assistimos Os Trapalhes, na televiso ou
no cinema, a feiura como personagem principal. A nossa mdia descobre muito cedo a
necessidade de estimular o grotesco e o deboche no mercado da ateno; o feio e o belo com
suas zonas de dilogos, incertezas e trocas, impregnados em nosso imaginrio nacional. Um
quarteto cmico no qual cada integrante possui um diferente perfil biogrfico, com integrantes
unidos pela beleza presente na empatia, nos desfechos felizes das representaes e na iluso
de que a malandragem do desvalido vence qualquer problema cotidiano. Aceitar o feio
aceitar que o mundo falho e cheio de tipos pobres, desamparados e esquecidos pelo sistema.
249
Francisco (Chico) Anysio de Oliveira Paula Filho (1931-2012) foi um humorista, ator, comentarista,
compositor, diretor de cinema, escritor, pintor, radialista e roteirista brasileiro.
250
Silvio Tendler (1950) um documentarista brasileiro que preza pela reconstruo da memria atravs do
audiovisual. o realizador dos documentrios: Os Anos JK Uma trajetria poltica (1980), O Mundo
Mgico dos Trapalhes (1981), Jango (1984), Encontro com Milton Santos ou O Mundo Global Visto do
Lado de C (2006), entre outros.
176
Nosso feio resiste e usa o jeitinho brasileiro como arma de embate. Para a filsofa Marilena
Chau (1987, p. 63), nossa cordialidade, nosso jeitinho, uma forma de resistncia. No
confrontar, no radicalizar, no puramente uma forma de aceitar o que imposto. Antes
dar um jeito de sobreviver, aceitando. a resistncia que cria o jeito. A maneira de resistir
um jeito que tem humor, ironia e aparncia de aceitao, segundo Hlcion Ribeiro (1994, p.
98). O brasileiro como um povo persistente/resistente; somos malandros, misturamos jeito
com malandragem.
A mdia brasileira usa o imaginrio do feio como forma de humor, deboche,
resistncia e experincia ldica para representar o povo brasileiro. Como se v, o reino do
feio to grande como o reino dos fenmenos sensveis em geral (ROSENKRANZ, 1992, p.
251
79, traduo nossa) . E do reino imaginrio miditico da feiura temos a unio de Didi, um
cearense do municpio de Sobral; Ded, um descendente de ciganos de famlia circense
nascido em Niteri, municpio do Rio de Janeiro; Mussum, um flamenguista mangueirense da
zona norte do Rio de Janeiro; e Zacarias, um comediante radiofnico do municpio mineiro de
Sete Lagoas. De tal unio nasceu o grupo marco do humorismo brasileiro Os Trapalhes.
Quatro personagens-tipo que revelaram condutas caractersticas da sociedade da poca em
que atuam (1969-1993). Sobre o personagem-tipo, Sylvia H. T. A. Leite explica, em Chapus
De alha, anam s, Plumas, Cartolas: A Caricatura na Literatura Paulista, 1900-1920:

O personagem-tipo tem feio mais genrica e amena, (...) tende ao coletivo, se

presta a construes cmicas menos incisivas, provocadoras do riso cordial ou de
humor, (...). O tipo desvio tolervel, se enquadra no eixo das semelhanas, pode
realizar a conciliao entre o universal e o particular (LEITE, 1996, pp. 34-35).

Os quatros trapalhes conseguem expor ao ridculo o mundo castrense252 em plena

ditadura militar no Brasil (1964-1985) ao utilizar roupas militares e um cenrio que alude a
um quartel militar. Ao revelar que ingnuo o homem da cidade grande, da capital, e no o
caipira, nem o morador do morro ou o retirante, Os Trapalhes ganham a simpatia do pblico
brasileiro. So quatro palhaos que fazem um humor originrio da rua, do bairro, da
vizinhana no qual cada brasileiro convive ou conviveu um dia. Para Nanci Freitas, os
cmicos se ligam ao pblico pelas referncias culturais que trazem, um processo de empatia
com o povo na medida em que riem do sofrimento cotidiano. O que se v a proliferao de
tipos cmicos reconhecveis pelo pblico como parte de um acervo comum de referncias
251
Como se ve el reino de lo feo es tan grande como el reino de los fenmenos sensibles em general.
252
Do latim castrensis, relativo ao acampamento militar, ao exrcito; de castra, acampamento, alojamento.
177
culturais. A caricatura aparece como forma de stira social e poltica na aluso a
personalidades da vida pblica (FREITAS, 2015, p. 121). Atravs da stira, o grupo
exacerba os defeitos da sociedade erudita brasileira, provocando o riso e manifestando certas
foras anrquicas, pois inverte as hierarquias militares e sociais.

4.2.1 Os quatro cordiais da comdia nacional

Didi, personagem de Antnio Renato Arago (1935)253, o migrante nordestino que

vem ao Sudeste para obter uma vida melhor longe da fome e da seca. Arago faz diferentes
personagens na televiso e no cinema, mas seu personagem predileto e recorrente o Didi,
sujeito humilde que no se deixa humilhar, um verdadeiro homem cordial (do latim cor,
cordis, corao, com o sufixo al, de corao) brasileiro. Somos um povo pleno de ludicidade;
nossa esperana, fantasia e utopia, nos levam poesia, ao amor e, finalmente, festa e, por
consequncia, ao riso. Alm de Didi, Renato pode ser Bonga (O Vagabundo)254, Cinderelo e
Z Galinha; tipos que no possuem trabalho fixo e vivem na vadiagem; personagens que
simulam certa tolice para camuflar a esperteza e ludibriar o oponente. Porm, Didi e os outros
tipos tm um ponto fraco a injustia. Apesar do sobrenome Moc255, Didi o sujeito que
no se esconde perante as intempries da vida, algum pobre que se comove com a fome do
mais fraco e ajuda o prximo. O nome Didi Moc Sonrisal Colesterol Novalgino Mufumbo
sinnimo de gargalhada, de panaceia para todas as classes econmicas e faixas etrias.
O segundo trapalho a integrar a trupe Manfried SantAnna256 (1936), mais
conhecido como Ded Santana, vindo da cidade de Niteri, regio metropolitana carioca.
Ded o malandro carioca que sobrevive de pequenos subterfgios, enganando muitas vezes
os prprios companheiros na busca de lucros pessoais, mas sem lhes trazer realmente grandes
prejuzos, afirma Gisa Fernandes DOliveira e Waldomiro Vergueiro (2011, p. 126). O

253
Ator, diretor, advogado, cineasta, produtor, comediante, humorista, escritor, apresentador e cantor.
254
Arago interpretou o malandro faminto Bonga no filme Bonga, o Vagabundo (1971, Victor Lima). Ainda
no havia a formao original de Os Trapalhes com Ded Santana, Mussum e Zacarias.
255
Moc (Kerodon rupestris) um roedor sul-americano (famlia Caviidae), encontrado em reas pedregosas do
leste do Brasil, principalmente na regio Nordeste. Moc palavra usada como sinnimo de feitio e
esconderijo. O verbo mocozear (tambm pronunciado como mocozar) significa esconder algo com
destreza. Ver obra Paca, Tatu e Cutia! Glossrio Ilustrado de Tupi (2014) de Mouzar Benedito e Ohi.
256
Trapezista, equilibrista, palhao, ator, apresentador, diretor, dublador, humorista e roteirista brasileiro.
178
jogo de cintura, a valentia, a lbia, o golpe no otrio, o deboche, a jogatina eram as armas do
malandro, que tem como caracterstica a simpatia, ao menos nas apresentaes. O malandro ,
durante algum tempo, apresentado como expresso do comportamento brasileiro, a prpria
imagem do homem nacional. O tpico malandro o sujeito que deve se virar na vida sem
fazer fora. Ded cresce no circo, filho do palhao Picolino e da contorcionista Ondina
Santana. Considerado ator escada257, um ator secundrio que preparava a cena para o ator
principal, discpulo de Didi, age preparando a graa para a atuao dos parceiros. Santana
sabe como fazer piruetas, cambalhotas e brigas coreografadas. Ded faz vinte tipos no circo:
caipiras, velhinhos, bbados, mulheres, entre outros. Sua versatilidade em criar facetas o faz
migrar para a televiso brasileira.

Eu fiz de tudo no circo: fiz barra, trapzio, globo da morte, fui palhao de matin.
Sempre como Ded. O apelido nasceu porque meu irmo pequeno, no bero, me via
e chamava: Ded! E ficou. Hoje, se me chamam pelo nome, acho que esto me
xingando!258

Juntamente com o irmo mais novo, Ondino Santana (1940-2010), Ded protagoniza o
programa Maloca e Bonito (1965), programa humorstico da extinta TV Tupi259. Dentro de
vrios quadros em Os Trapalhes, Ded afirma ser o mais gal do quarteto, algo que traz de o
Bonito, personagem que usava terno claro, sambava e tocava pandeiro. Um malandro que
vende perfumes importados e loes que deixam, inicialmente, as mulheres bonitas e
depois, carecas. Para Glucia Buratto Rodigues de Mello (2000, p. 23), na obra Memria e
Construes de Identidades, o malandro no deve ser entendido como um trao
caracterstico da nossa personalidade cnica ou desonesta. Trata-se mais de uma soluo
criativa de sobrevivncia num pas extremamente dividido por fortes desigualdades
econmicas, civis e sociais. Bonito ou Ded representam a malandragem que vive do
jeitinho brasileiro para sobreviver no cotidiano brasileiro, o sujeito que nega a ordem
social realizando ativiades temporrias e de tica duvidosa, atuando na arte de sobreviver em
situaes difceis.
Antonio Carlos Bernardes Gomes (1941-1994), ou simplesmente Mussum, tambm
carioca, mas personifica a comunidade negra da zona norte do Rio de Janeiro no quarteto

257
Cf. Nelson Cunha MELLO, Conversando que a gente se entende: dicionrio das expresses coloquiais
brasileiras (2009, p.217).
258
Relato de Ded Santana ao site Memria Globo.
259
A Rede Tupi foi a primeira emissora de televiso brasileira. Foi fundada em 18 de setembro de 1950, em So
Paulo, pelo paraibano Assis Chateaubriand.
179
cmico. Um cmico que sabe cantar, danar, sambar, falar, rir e enfezar-se em programa
televisivo260.

Um dos quadros do humorstico Bairro Feliz (1965-1966, Globo) trazia uma escola
de samba onde Grande Otelo era acompanhado pelo grupo Originais do Samba. Um
dos integrantes do grupo era o cabo da Aeronutica Antonio Carlos Bernardes
Gomes, que atuava no programa sem que seus superiores soubessem. Por esse
motivo, mantinha-se escondido o mximo possvel nas cenas. No entanto, em uma
das cenas do humorstico feito ao vivo , Grande Otelo havia deixado cair um
livro onde dentro estava o script. O sambista/cabo escondido neste momento no
conteve o riso. Otelo virou para ele e disse: T rindo de qu, muum?. Muum
o nome de uma enguia (tipo de peixe muito comum nos rios sul-americanos e,
muitas vezes, confundido com uma cobra) preta, sem escamas, uma aluso que
Otelo fez cor do sambista. Conta-se que o sambista ficou irritado durante semanas
com o apelido, mas logo o adotou como nome artstico, apenas trocando o cedilha
por dois s ficando Mussum261.

Mussum, como o peixe homnimo, escorregadio e consegue facilmente sair de

situaes estranhas nos quadros em que atua. Muito ligado ao quintal de Dona Neuma (1922-
2000)262 da Estao Primeira de Mangueira, representa o molejo carioca, a ginga do ritmista
a alegria e improvisao do sambista de asfalto (1981, Silvio Tendler). Descendo o morro, j
na avenida, conhecido como Carlinho da So Francisco. Toca reco-reco e pandeiro no grupo
Originais do Samba, anteriormente Sambistas Modernos. Em 1969, convidado para
integrar Os Trapalhes, mas recusa. Porm, em 1972, quando convidado por Ded Santana,
passa a integrar a trupe.

Dentre os esteretipos que compem o personagem, destacam-se a ligao com a

msica popular e com a Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira, o gosto
pela cachaa e a maneira peculiar de se comunicar, repleta de grias e expresses
prprias (FERNANDES; VERGUEIRO, 2011, p. 126).

Afeioado s bebidas alcolicas, o m, e finalizando as palavras que pronuncia com

is ou vis, por exemplo, Cacilda Cacildis, os sinnimos para bunda so forvis;
poupana / poupancis, Mussum conquista o pblico brasileiro mesmo depois da morte.
Como nico personagem fixo afrodescendente da trupe, um dos poucos negros que fazem
sucesso no Brasil nas dcadas de 1970 e 1980. Mussum torna-se clebre por expresses que
satirizam sua condio de negro: nego o teu passdis, quero morrer prtis se eu estiver
mentindo, macaco tua me, alm de recorrentes piadas sobre bebidas alcolicas.

260
Sobre outros cmicos negros da televiso brasileira, ver CARRICO (2013, p. 104).
261
Relato presente em Curiosidades no site (no oficial) dedicado ao quarteto Os Trapalhes Trapalhes
Nostalgia, de Igor Castro. Cf. http://trapalhoesnostalgia.com/.
262
Nascida no subrbio de Madureira, no Rio de Janeiro, era filha de Saturnino Gonalves, um dos fundadores
do Bloco dos Arengueiros, criao que anos depois originou a Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira.
180
Popularizou frases para seu personagem, um sambista que no gosta de trabalhar: eu vou-me
pirulitazis/pirulitar, quando foge de uma situao perigosa; traz mais uma ampola ao pedir
cerveja em episdio no qual arma uma pindureta beber e pagar em outra oportunidade,
fazer fiado; ou casa, comida, trs milho por ms, fora o bafo!, quando quer elogiar uma
mulher bonita. Segundo Roberto DaMatta, em Ensaios de antropologia estrutural, o
malandro aprendia o que precisava na escola da vida e de samba:

na chamada escola da vida e na escola de samba (um equivalente simblico

da prpria existncia) que o malandro aprende o que se chama significativamente no
Brasil de arte da malandragem. A malandragem , portanto, definida
positivamente, assumindo a expresso na maioria dos contextos em que
empregada uma tonalidade de elogio, admirao e inveja. Ela revela, acima de
tudo, a sabedoria de quem utiliza o sistema para seu prprio benefcio, no sendo
nunca uma vtima das circunstncias, como acontece com os Pierrot e os
palhaos... Estando a um passo da marginalidade e a outro da estrutura, o malandro
o paradigma do tipo brasileiro do homem que capaz de vencer sem fazer fora.
o tipo que permanece na sombra e na gua fresca (DAMATTA, 1973, p. 154).

Mauro Faccio Gonalves (1934- 1990), o trapalho conhecido como Zacarias, o

263
ltimo a se unir ao grupo. Zacarias era o nome do galo que Didi possua, afirma Ana
Maria Bahiana (2006, p.187). O quarto trapalho a personificao da inocncia infantil que
contrastava com o jeito msculo e malandro dos trs companheiros (FERNANDES;
VERGUEIRO, 2011, p.127). Sua risada inconfundvel, sua peruca que sempre cai, ou
retirada por outro trapalho e os dentes pintados de tinta crayon fazem enorme sucesso entre
as crianas. Mauro ator de radionovelas em Minas Gerais, mas no final dos anos 1970,
ansiando mais espao artstico, vai para a TV Tupi e em 1974 convidado por Renato Arago
para integrar Os Trapalhes. Zacarias a personificao do caipira, da criana ingnua. Para
Andr Carrico, em Os Trapalhes no Reino da Academia: Revista, Rdio e Circo na potica
trapalhnica, os quatro comediantes representam as pessoas margem da sociedade:

[...], deslocados sociais e reflexos das identidades errantes e multifrias de seu

grande pblico. Sem lugar, sem emprego, desamados, ultrajados, explorados, sem
destino: personagens geralmente alijados das narrativas televisivas. Marginais por
fora da natureza, eles no tm nada a perder. Ingnuos, s vezes, atrapalhados e
imperitos nas artes da vida social, eles so, por outro lado, irascveis e corajosos,
sempre prontos a revidar quando provocados. Vtimas do desmazelo da organizao
pblica brasileira, [...] (CARRICO, 2013, p. 29).

263
Em um quadro anterior, Renato contracenava com um galo batizado de Zacarias. Ao contracenar com o
personagem do Mauro, antes nomeado Moranguinho, Renato assimilou a risada do personagem ao canto do
galo. Mauro deixaria de ser Moranguinho para se tornar Zacarias.
181
 Os trapalhes o programa humorstico de maior longevidade na histria da televiso
mundial, com esquetes264 repletos de humor e deboche. No momento que Os Trapalhes
comeam as apresentaes no Brasil, as antenas de rdio e televiso ligam os homens e as
crianas ao sonho e fuga, enquanto o riso amplia os espaos angustiantes das quitinetes e
dos barracos. Didi, Ded, Mussum e Zacarias vencem as atribulaes cotidianas com alegria e
jocosidade. Driblam as regras do jogo no qual cada um age por si e todos agem contra a
norma estabelecida. O quarteto cmico mostra qual a posio do humor no equilbrio das
relaes humanas debochar dos acontecimentos cotidianos, da lei e da ordem estabelecida.
O humor debochado produziu uma simpatia imediata pelos personagens que riem de si
mesmo, riem da prpria penria.

Figura 55: Os Trapalhes (Zacarias, Didi, Ded e Mussum).

Fonte: Google Imagens (2016)

4.3 Deboche, riso e escrnio na feiura nacional

Deboche vem ligado falta de prezar, ao respeito, ao apreo, considerao;

desprezo. Deboche e debochado so termos oriundos do francs debauche/debauch para:
devassido, licenciosidade, dissoluo, demasias e libertinagem; o debochador devasso,
licencioso, dissoluto, estragado, perdido, solto nos vcios. No Brasil adquire ainda o

264
Atuaes preparadas cenicamente com adereos e mecanismos adequados. Os circos do Sul e do Nordeste do
Brasil so os que mais se dedicam s comdias esquetes (BOLOGNESI, 2003, p.118)
182
significado de zombaria explcita. Na literatura de Jorge Amado (1912-2001), em Tocaia
Grande: a face obscura (2008), h uma cabocla que abusa do pretenso noivo, o engabelando e
expondo-o ao riso e ao deboche. J em outra parte da obra de Amado (2008, p. 266), Dona
Ernestina no quer se lembrar dos deboches de cama que se entregara com o marido. No
trecho A Cidadela do Pecado, frei Zygmunt Von Gottershammer, um homem magro e seco,
de ar asctico, com dedo em riste, exprobatrio, a boca de anatema e condenao
Gotteshammer, ou seja, o Martelo de Deus ao chegar Tocaia Grande, um lugarejo que
significava Sodoma e Gomorra reunidas na danao dos sete pecados capitais, v o
sanfoneiro Pedro Cigano como um diabo debochador:

Apesar disso, frei Zygmunt, ao avist-lo atento s palavras candentes do sermo, na

primeira fila dos devotos, sentia as tripas se revolverem nas fanticas entranhas: via
a figura de Satans, em carne e osso, o riso de deboche no rosto alvar. (AMADO,
2008, p. 436).

O deboche ligado ao carnal e ao profano na obra de Jorge Amado. J na obra O

Turbilho, de Henrique Maximiano Coelho Neto (1864-1934), o deboche colocado como
um momento de sinceridade: Pois sim. Todos vocs so uns santos, eu que sou o
debochado, porque conto o que fao (NETO, 1904, s.p.). Ainda ligado ao carnal, ao sexo e
cruealdade, o deboche est na obra A Filosofia na Alcova, em que o Marqus de Sade (1740-
1814) afirma que o outro, o ser lesado pouco importa. Ou s importa na medida em que
utilizado como objeto de deboche, como vtimas dos libertinos (SADE, 2008, p. 240). Sade
narra a estria dos ensinamentos sexuais de Madame de Saint-Ange, uma mulher libertina de
26 anos de idade que convida a virgem Eugnia, de 15 anos, para um curso de dois dias sobre
como ser libertino. Madame de Saint-Ange, seu irmo de 20 anos de idade, Chevalier de
Mirval, e Dolmanc, um ateu bissexual de 36 anos de idade, narram sobre o calvrio de
educar Eugnie, uma personagem contrria a tanta libertinagem, filha de Mistival, uma
provincial me hipcrita. Em um trecho da educao sexual de Eugnie, Dolmanc aconselha
a jovem a ostentar o deboche e a libertinagem. Bancai a puta, mostrai os seios (SADE,
2008, p. 78). O deboche ligado prostituio est presente na obra Da prostituio na cidade
de Lisboa ou Consideraes histricas, hygienicas, e administrativas em geral sobre as
Prostitutas, e em especial na referida cidade: com a exposio da legislao portugueza a seo
respeito, e proposta de medidas regulamentares, necessrias para a manuteno da Sade

183
Pblica e da Moral (1841), de Francisco Igncio dos Santos Cruz265. Na antiga Grcia, Slon,
o reformador das leis de Atenas, atribuiu estabelecimento regular dos lugares de deboche.
Slon, para diminuir o deboche desefreado pela cidade, organizou e concentrou a prostituio
ao abrir covis ao deboche, chocando os costumes atenienses para torn-los melhores, afirma
Cruz (1841, pp. 24-25). Em Roma, com escravas-cortess, os deboches pblicos no
chocavam os costumes, mas destes faziam parte. Os teatros se tornaram lugar de maior
impudncia e deboche. Os lugares em que as mulheres exerciam seu infame comrcio,
ficavam nos bairros mais retirados da cidade, prximos aos muros, ao p do circo, do Stadium
e dos teatros; estes lugares de deboche eram chamados de Lupanaria etimologia ligada
fbula do aleitamento de Rmulo e Remo por uma loba Lupa (Accia Laurentia/Acca
Larentia/Aca Larncia), palavra que coloquialmente foi ligada s cortess que usavam togas
at os joelhos e sapatos vermelhos266. No dicionrio de Dicionrio de mitologia grega e
romana, de Mrio da Gama Kury, Aca Larncia descrita como:

Uma prostituta romana que teria vivido nos primeiros tempos da cidade e enriqueceu
com a profisso graas aos conselhos de Hrcules. Aca Larncia teve dez filhos, e
alm deles amamentou Rmulo e Remo; ao morrer ela legou suas extensas
propriedades ao povo romano. Seu cognome era Lupa, dado frequentemente na
poca s prostitutas (os prostbulos chamavam-se tambm lupanares), e dessa
circunstncia parece ter surgido a lenda de que Rmulo e Remo foram amamentados
por uma loba (KURY, 2008, pp. 11-12).

Os lupanares eram cmaras ou clulas com abbadas, ordinariamente construdas

debaixo da terra, locais impudicos e nojentos covis em que vinham as cortess entregar-se a
todo o gnero de devassido e de deboche. Tais mulheres pblicas incitavam o deboche
lanando-se nos braos do primeiro que lhes aparecia, como no havia o necessrio
conhecimento do estado sanitrio desse indivduo, facilmente contraiam uma molstia
venrea, quando a no tivessem, algo, alis, bem raro. Segundo Cruz (1841, p. 115), as
prostitutas velhas, entre 25 e 30 anos, eram deboches contra a natureza.

265
Mdico pela Universidade de Coimbra; scio livre da Academia Real das Cincias de Lisboa, vice-presidente
do Conselho de Sade Pblica do Reino. Foi mdico em Punhete, atual Constncia, uma vila portuguesa
pertencente ao Distrito de Santarm, regio Centro e sub-regio do Mdio Tejo (Pugna Tagi, nome romano,
combate do Tejo). Punhete passou a ser conhecida por Constncia em 1836, por intermdio da rainha D. Maria
II (1819-1953), que mudou o nome da vila por insistncia da populao. Punhete foi local de residncia do poeta
Lus de Cames, que ali escreveu alguns dos seus poemas lricos, por ocasio do seu desterro no Ribatejo,
possivelmente entre 1546 ou 1547. Cf. Lus de CAMES; Visconde de JUROMENHA, Obras de Lus de
Cames (1860, p. 41). Cf. Augusto Soares dAzevedo Barbosa de PINHO LEAL, Portugal antigo e moderno:
[...] (1876, p. 263; 715, 7 v.).
266
As demais mulheres romanas usavam sapatos brancos. Apenas os homens, as escravas e as cortess usavam
togas at os joelhos, as senhoras honestas de Roma usavam togas que iam at os ps (CRUZ, 1841, p. 35).
184
 O deboche na arte pode ser encontrado na obra O pai do futurismo no pas do futuro:
as viagens de Marinetti ao Brasil em 1926 e 1936, de Orlando de Barros. Podemos observar
que na quarta parte da obra, intitulada Potica do Deboche, os jovens brasileiros esto
indignados com Fillipo Marinetti267, o incitador do Futurismo268. No dia 16 de maio de 1926,
a coluna Sim e No do Jornal A Manh, em meio a um artigo que descreve a primeira
conferncia de Marinetti no Rio, estampa os seguintes versos debochados: Maria
Maria/Maria Marinetti/ Teu pai gigol? Tua me gigolette/ Maria Maria/ Maria
Marinetti/ Teu pai joga com a dama/Tua me s com valete (BARROS, 2010, p. 256).
Na msica, o deboche surge como um ritmo sensual, segundo Barbara Browning, na
obra Samba: Resistance in Motion. A autora apresenta a figura de Luiz Caldas como o
inventor do ritmo que mistura o pop com reggae, toques caribenhos, ijex269, frevo e samba,
elementos presentes num ritmo que ganhou o cognome de Deboche e/ou Fricote, forma
musical que evoluiu para outros tantos ritmos lanados no carnaval baiano, consolidando-se
no popular estilo, atualmente denominado Ax Music270. Deboche uma dana provocativa
descrita como uma celebrao estritamente sensual, que demanda movimento (BROWNING,
1995).
Sobre o ato de debochar, torna-se necessrio, aqui, uma explicao histrico-cultural
para entender um elemento da cultura brasileira do feio o deboche. Em portugus,
deboche significa devassido, libertinagem, especializando-se mais recentemente em
zombaria. No Brasil adquire ainda o significado de zombaria explcita, impetuosa, com
grande desregramento e excesso. As formas de deboche praticadas pelos nossos comediantes
so: 1) Zombaria, palavra variao do Espanhol zumbar, que tambm um som imitativo,
neste caso do rudo feito por abelhas e vespas (zum). Passa a designar, tambm, o rudo de
aoites, chibatas e chicotes em animais, escravos e homens livres, especialmente crianas, sob
a desculpa de que mesmo cruel, o castigo recurso pedaggico. Cristo foi o aoitado mais
famoso da histria humana. Zombar deu origem a expresses bancar o Cristo, ser vtima;
pegar algum para Cristo, ser algoz. Domingos Vieira (1873, p. 157) cita, em Grande

267
Marinetti glorificou a I Guerra Mundial como o mais belo poema futurista.
268
Primeiro movimento artstico e literrio dotado de uma ideologia global, esttica e poltica ao mesmo tempo.
Surgiu oficialmente em 20 de fevereiro de 1909 com a publicao do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano
Filippo Marinetti, no jornal francs Le Figaro. O futurismo inovou profundamente a prxis artstica, ao lanar
mo, de maneira agressiva, de tcnicas derivadas da comunicao de massa, ao criar um cdigo capaz de
responder s exigncias de uma sociedade profundamente transformada pelo artifcio e pela mecanizao. Cf.
Annateresa FABRIS, Futurismo: uma potica da modernidade (1987).
269
Ritmo e dana praticada pelos grupos afro-carnavalescos baianos, conhecidos como afoxs (afox, a fala que
faz) Cf. Srgio GOMES, Novos Caminhos aa Bateria Brasileira (2008, p. 79).
270
Cf, Nelson CERQUEIRA (Org.), Carnaval da Bahia: um registro esttico. Salvador: Omar G., 2002.
185
diccionario Portuguez, que a palavra cavillar (do latim cavillare) uma forma de enganar
com boa aparncia, ou zombar; 2) Chacota, sugere-se que tenha origem onomatopica,
imitando o entrechocar das castanholas ou do riso exagerado. Cantiga vilanesca que os
rsticos cantavam em coro ou solo (VIEIRA, 1873, p. 186). Antiga cano popular, trovas
satricas, antiga dana, acompanhada de canto (do castelhano chacota); 3) Zorra, do espanhol
zorra, raposa, sinnimo de baguna, provvel que tenha se originado no espalhafato que
fazem as aves reclusas quando a raposa entra no galinheiro. Segundo Deonsio da Silva (2002,
p. 473), na dcada de 1970, os cocainmanos passam a misturar sulfato droga para duplicar
a dose, dando o nome de zorra a nova mistura, o que resulta em euforia ainda maior aos
internos. Sinnimo de confuso; 4) Gozao (do latim gaudere, alegrar-se), um derivado
deste verbo de pouco uso atualmente gudio, regozijo, ato de rejubilar; 5) Gracejo (do
latim gratia), vem de graa, gracejar, agradecimento, favor, beleza, tendo assumido
tambm o sentido de brincadeira, diverso, ato humorstico; 6) Debique, pouco usada
atualmente, tem o significado de fazer ironia de, zombar, segundo Francisco da Silva Borba
(2004, p. 376).Vem de de-, fora, mais bico, do latim beccus, bico de ave, debicador; 7)
Derriso uma palavra pouqussimo usada no Brasil atual, embora no seja rara em Ingls,
como derision. Vem do Francs drision, zombaria, escrnio, do latim deridere, formado
por de- mais ridere, rir. o riso de desprezo e escrnio; 8) Escrnio, de escarnir,
sinnimo de escarnecer, do Germnico skirnjan, zombaria, desprezo. Escarnecedor o
que faz escrnio, zombaria pesada, o debochador, segundo Altair J. Aranha (2002, p. 132);
9) Dichote, do Espanhol dichote, dito espirituoso, deboche, de dicho, dito, particpio
passado de decir, do latim dicere, dizer. Dictrio (do grego deiktrion, do latim dicteriu)
troa, zombaria, motejo, escrnio, chufa, dichote. Gracejos ofensivos ou depreciativos; e 10)
Moquer, do francs fazer pouco caso. No Espanhol h mueca, careta. Em Histria do
Riso e do Escrnio, obra de Georges Minois (2000, p. 30), deboche palavra recorrente e
ligada ao riso festivo, aos festejos: O deboche, a agitao, os gritos, as danas so
acompanhados de desordem verbal. Os discursos dos tolos provocam zanga e seu riso um
deboche culpado (MINOIS, 2000, p. 119). No texto Questes de Bartolomeu,
aproximadamente escrito no sculo II, Sat explica a Bartolomeu271 que usa o riso como
anzol para iludir os homens. [...] o riso, a calnia, a hipocrisia, os prazeres, o deboche so
delcias variadas que adoam a alma de homens pecadores (Ibid., p.126).

271
Como narra a Bblia, So Filipe comunicou a Natanael (So Bartolomeu) que havia encontrado o Messias, e
que esse provinha de Nazar, ao que Natanael respondeu dura e preconceituosamente: De Nazar pode vir
alguma coisa boa? (Novo Testamento da Bblia crist; Joo 1: 45-46).
186
 No Brasil h uma naturalizao da feiura. Considerado a sombra do belo, o feio (to
aiscron) j foi ligado na histria da esttica imagem do que era vergonhoso, mas hoje, ao
que parece, no vergonhoso e no matria inerte. O imaginrio do feio tem a potncia
ativa, perigosa, agressiva e em fermentao contnua. Era da natureza camalenica do
devir (BODEI, 2005, p. 148).
Nas novelas, o sotaque carregado e as atitudes marginais foram recorrentes. Temos
como personagens de sucesso a Dona Redonda (Figuras 56-57), a mulher gorda que explode
de tanto comer; Odete Roitman (Beatriz Segall) cone dos discursos que agridem a cultura
inferior nas telenovelas. Tambm temos elementos que atuam em nossa debochada mdia,
como o vigor sexual dos seminus dos realities shows; o rir da cara do primo pobre, do
porteiro, da domstica e de Dercy Gonalves (Figura 58) que, centenria, ainda recorria a
palavres como algo naturalmente nosso. Imagens feitas para causar o riso, para fazer o
povo rir. Segundo Maria Thereza Negro de Mello (2012, p. 251), somos capazes de rir, rir de
ns mesmos e do outro, rir com o outro e fazer humor, esse gesto multiforme e ambivalente.
Rir at do outro que explode de tanto comer.

Figura 56: CARLA, Wilza como Dona Redonda da novela Saramandaia (1976).
Fonte: Google imagens (2016)

187
Figura 57: HOLTZ, Vera como Dona Redonda em Saramandaia de 2013. Novela livremente inspirada na
obra de Dias Gomes. Fonte: Google imagens (2016)

Figura 58: GONALVES, Dercy (1907-2008). Na terceira imagem, Dercy (86 anos) desfila para a escola de
samba Viradouro com os seios nus. A escola traz o enredo Bravssimo - Dercy Gonalves, o retrato de um povo.
Fonte: Goolge imagens (2016)

Percebemos a valorizao dos quadros dentro dos programas televisivos que

favorecem a mudana de fisionomia. Certamente que o crescimento da audincia do programa
Pnico na TV 272 est associado ao fato de sua graa vir da desgraa alheia. O domnio
do risvel no pas algo consolidado e este domnio faz parte da histria do feio, isto , uma
feiura que no inspira nem d nem piedade. O Pnico repaginou a paulistana Gorete
(Figura 59) mais conhecida como Paula Veludo, exacerbando uma caracterstica atual da TV

272
Era um programa da Rede TV, exibido s noites de domingo. Programa que desde 2012 integra a grade de
programao da Rede Bandeirantes.
188
brasileira em explorar as modificaes corporais, como exerccio sdico do tema. Para Gorete,
vale a frase: eu no era feia, era pobre! 273.

Figura 59: Gorete/Paula Veludo antes e depois da transformao de beleza

Fonte: Google imagens (2016)

O feio fez parte do fait divers. Na televiso brasileira, Jos Abelardo Barbosa de
Medeiros (1917-1988), autor das frases: Na televiso, nada se cria, tudo se copia274 e
Quem no se comunica, se trumbica. O velho guerreiro critica a falta de originalidade na
teveliso nacional:

Na TV ningum consegue ser original mais de sete dias. Para mim, a soluo a
diversificao, cada um tentando criar seu estilo prprio, em busca constante de
renovao. As estaes de menos audincia no devem ficar perseguindo o sucesso
da lder, mas sim criar suas prprias faixas. Mas ningum quer arriscar
(CHACRINHA apud MONTEIRO; NASSIFE, 2014, p. 177).

Em 1956, Abelardo Barbosa estreia na televiso com o programa Rancho Alegre

(1950-1954)275, na extinta Rede Tupi (1950-1980), na qual comea a fazer tambm a
Discoteca do Chacrinha. Em seguida vai para a TV Rio e em 1968 contratado pela Rede
Globo at 1972. Faz dois programas semanais: Buzina do Chacrinha, no qual apresenta

273
Matria Eu no era feio, era pobre, dia 28 de maio de 2010, encontrada no blog tevejonorocks. Fonte:
<http://tevejonorock.wordpress.com/2010/05/28/eu-nao-era-feio-era-pobre/>.
274
Inspirado no qumico francs Antoine Laurent de Lavoisier (1743-1794), que no sculo XVIII disse que na
natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma (Princpio da Conservao de Massas).
275
Rancho Alegre foi um programa de humor brasileiro transmitido pela Rdio Tupi de So Paulo, entre 1946
e 1950. Programa dirigido por Cassiano Gabus Mendes e estrelado por Amcio Mazzaropi (1912-1981), indo ao
ar ao vivo do auditrio da rdio no bairro paulistano do Sumar. Em 18 de setembro de 1950, deu-se a
inaugurao da primeira emissora de televiso do Brasil, a TV Tupi de So Paulo, e na quarta-feira 20 de
setembro de 1950, dois dias depois, o programa Rancho Alegre estreou na televiso juntamente como o
comunicador Abelardo Barbosa. Cf. Denilson MONTEIRO; Eduardo NASSIFE, Chacrinha - a biografia (2014).
189
calouros; e Discoteca do Chacrinha. Cinco anos depois volta para a Tupi. Em 1978
transfere-se para a TV Bandeirantes e em 1982 retorna Globo com o Cassino do
Chacrinha (1982-1988), que faz grande sucesso nas tardes de sbado. Chacrinha joga
bacalhau plastificado para a plateia, d abacaxi para os calouros que cantam mal e manda os
cantores com alguma capacidade vocal para o trono. O Cassino do Chacrinha o imprio
do cmico e do grotesco: bacalhau; abacaxi; buzina tocando insistentemente; candidatos
cantando fora do tom; mulheres danando seminuas; concurso para eleger o homem mais feio
do Brasil; roupas com lantejoulas ou lurex; e cartolas com plumas, o que temos na televiso
a partir de 1972, quando a TV brasileira comea a buscar as classes populares. Ao mesmo
tempo e seguindo o mesmo formato, temos o Clube do Bolinha (1974-1994), apresentado por
dson Cury (1936-1998), mais conhecido como Bolinha. O programa revela muitos talentos
da msica brasileira e tem apresentaes de cantores/cantoras, danarinas e transformistas
dublando cantoras. Se Chacrinha tem as ajudantes de palco chamadas de chacretes, Bolinha
tem as boletes.

Figura 60: Chacrinha e suas bailarinas

Fonte: Google imagens (2016)

Figura 61: Bolinha e suas bailarinas

Fonte: Google imagens (2016)

190
 Em 2011, ainda temos programas do mesmo estilo graa da desgraa: Programa do
Ratinho, Gugu Liberato, Fausto. Talvez algo tenha mudado na mdia brasileira em relao
feiura, mas, ao que parece, a essncia a mesma o feio o meio entre o belo e o cmico.
O grotesco pode tornar-se de fato uma radiografia inquietante, surpreendente, s vezes
risonha do real. O grotesco quase sempre o resultado de um conflito entre cultura e
corporalidade (SODR; PAIVA, 2002, p. 60).
No cinema brasileiro vemos os anti-heris em cena: o pobre, a prostituta, o bandido,
os malandros, as putas, os homossexuais e a transexual Roberta Close. So igualmente
paradigmticas as belezas de Iracema, Iemanj e a musa de Tom Jobim e Vincius de Moraes,
celebrada na antolgica msica-smbolo da bossa nova, Garota de Ipanema. Porm no
menos inquietante o rosto de Roberta Close um pecado de dois sexos que agita a
televiso brasileira nos idos de 1980 e exaltada pela msica Close, de Erasmo Carlos: Uma
pinta nos lbios carnudos e um par de seios fartos e desnudos. No fosse o gog e os ps (...).
A msica, alis, sucesso estrondoso nas rdios e a modelo que encanta uma gerao de
admiradores, no para de ser notcia nas revistas e programas de televiso da poca. Roberta
Close o codinome da jovem modelo carioca e transexual que teve como nome de batismo
Luiz Roberto Gambine276. Roberta Close: Um pecado de 2 sexos (1984) foi manchete no
Notcias Populares, jornal da empresa Folha da Manh que circulou entre 1963 e 2001, em
So Paulo (CAMPOS JR; LIMA; LEPIANI; MOREIRA, 2002, p. 132-133).

276
No dia 10 de maro de 2005, Roberta Close consegue, legalmente, garantir o direito de mudar o nome de Lus
Roberto Gambine Moreira para Roberta Gambine Moreira.
191
 Figura 62: Manchetes do Notcias Populares da dcada de 1980.
Fonte: http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/25619-roberta-close (2015)

Um personagem hbrido (amphibium) como produto do cruzamento de dois

elementos de gnero e de espcies diferentes (LAPLANTINE; NOUSS, 1997 apud
CATTANI, 2007, p. 26). Roberta Close o feminino no masculino ou masculino no feminino
mais famoso do Brasil durante os anos 80. Tanto que o cineasta francs Philippe Clair (1930)
fica fascinado com a beleza de Roberta e resolveu convidar a moa para seu filme No Rio
vale tudo (Si Tu Vas Rio... Tu Meurs, 1987). Clair relata no documentrio Olhar
Estrangeiro (2006), da cineasta brasileira Lcia Murat (1949), que sempre sonhou em vir ao
Brasil, pois ouvia dizer que tinha as mulheres mais belas do mundo. Em No Rio vale
tudo, Clair escreve a estria/roteiro de dois irmos gmeos, um traficante e outro padre, que
viajam para o Brasil ao mesmo tempo. O padre tenta fugir do mal, do pecado, mas para
todos os lados que olha apenas v mulheres nuas. O traficante veio vender cocana. Rio,
prazer total!, afirma Clair para Murat. Para mostrar no filme que a bela Roberta era um
homem, o cineasta francs coloca a atriz em um banheiro e a filma encenando urinar em p. A
imagem de Roberta Close produziu um misto de riso e fascnio por uma beleza que se
construiria sob a gide do hbrido e do mitificado no limite do grotesco ou incomum.
Roberta Close era a presena do diferente autntico, algo novo na televiso brasileira,
mas no na sociedade. A simples troca de roupas entre homens e mulheres um elemento
estranho. Minois afirma que na Grcia antiga havia a festa da troca de roupas entre rapazes e
192
moas, era um acontecimento significativo conhecido como hybristika (de hybris;
descomedimento). Ora, a hybris representa um atentado contra a ordem csmica e social, o
excesso que passa da medida (MINOIS, 2003, p. 31). A troca de roupas era um modo de ser
outro por algum tempo para se conhecer melhor, era a mistura da iluso, do erotismo, do
obsceno, do belo e do feio em uma transgresso combinada a uma esttica de rompimento
com a ordem da natureza que refuta o inslito. Os crticos da imagem que Roberta Close
passa a mulher mais bonita do Brasil homem dizem que a modelo no presta para
estar na mdia brasileira. O que no presta tem valor esttico no Brasil e, para Clarice
Lispector (1964, p. 127), o que no presta tambm presta. A escritora diz se interessar pelo
que no presta e possuir certo carinho pelo grotesco e pelo incomum. Clarice afirma gostar
de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que tenta um pequeno voo e cai
sem graa no cho (LISPECTOR, loc. cit). A escritora, em gua Viva, afirma que a feiura
seu estandarte de guerra, pois a autora ama o feio com um amor de igual para igual, pois o
que h de brbaro nela, procura o brbaro cruel fora dela (LISPECTOR, 1973, p. 40).
Assumir o feio, abraar a feiura e procurar o grotesco afirmar-se em sua prpria identidade e
em nossa alteridade. O Brasil participa do que uma constante nos ltimos dois sculos, a
eroso dos ideais clssicos de beleza. O feio assume o papel de protagonista.
O saber cultural se apoia na engenhosidade do imaginrio. Nosso esprito ldico
aparece em nossos gestos particulares, nosso lado festivo, nosso jeitinho e na sensualidade.
Porm, no somos apenas um povo festivo. Somos, tambm, um povo triste, melanclico,
com certo complexo de vira-lata, com cortejo de agitaes, lamrias e convulses
violentas (PRADO, 1981, p. 93). Sobre o nosso complexo de vira-lata, o escritor Nelson
Rodrigues explica que a inferioridade em que o brasileiro se coloca, voluntariamente, em
face do resto do mundo nos atrapalha. Dizer que ns nos julgamos os maiores uma
cnica inverdade (RODRIGUES, 1993, p.61)277. Denise Gimenez Ramos e Pericles Machado
Jnior afirmam que supervalorizamos o que estrangeiro e por isso temos um forte
sentimento de inferioridade.

No Brasil, o complexo cultural mais evidente o sentimento de inferioridade, visvel

especialmente nas relaes dos brasileiros com pases do exterior. A
supervalorizao do que estrangeiro em detrimento do produto nacional, atitudes
autodepreciativas presentes em piadas e na falta de valorizao de tudo que nativo
tm contribudo em grande parte para a tolerncia com corrupo, quebra de lei,
favoritismos e outros comportamentos esprios de, principalmente, figuras de
autoridade. Somente a conscincia desse complexo, cuja raiz remonta poca do
descobrimento e da escravido, possibilitar a recuperao da autoestima, dando a

277
Manchete Esportiva, 31/5/1958.
193
 real dimenso do valor da identidade brasileira (RAMOS; MACHADO JR., 2009, p.
49).

Vacilamos entre o pessimismo mais ignorante e nossa esperana mais desvairada. No

Brasil, o vu da tristeza se estende por todo o pas, em todas as latitudes, apesar do esplendor
da Natureza (PRADO, 1981, p. 93). Nelson Rodrigues (1993, p.73)278, ao escrever sobre
futebol, tambm exps sua opinio sobre o povo brasileiro de uma forma mais cnica e crtica:
chato ser brasileiro: (...), comeamos a achar que a nossa tristeza uma piada fracassada.
Afirmava-se tambm que ramos feios. Mentira! Ou, pelo menos, o triunfo [no futebol]
embelezou-nos. Na pior das hipteses, somos uns ex-buchos. Nosso sentimento de
inferioridade est ligado cor da pele reinante na sociedade informe e tulmutuaria brasileira.
Em uma matria de junho de 1959, do reprter e fotgrafo Mrio de Moraes (1925), intitulada
O prto [sic] que virou branco, temos a caso do lavrador Hugo Ferreira Gomes (Figura 61),
nascido preto no dia 01 de setembro de 1920, mas que depois de preparar uma mistura para
proteger os tomates de parasitas, envenenado, quase morre, fica mais negro que o carvo e
acaba por ficar totalmente branco. Os filhos de Hugo, quando o pai fica mais preto do que ,
no o reconhecem. No viam naquele tio o seu bom e compreensivo pai.

Figura 63: MORAIS, Mrio de. O prto que virou branco. Revista O Cruzeiro, Brasil. 1959.
Fonte: http://www.memoriaviva.com.br/ocruzeiro/ (2013)

Quando Hugo fica totalmente branco, Dona Iracema, esposa de Hugo, diz que seu
mulato tinha ficado aleijado. Pequenas manchas no corpo de Hugo provavam que fora
realmente preto. Hugo chega a fazer um pedido ao mdico que o trata: Ser que no
possvel tirar estas manchas?. Interessante notar que nem Hugo quer ser/ter uma mancha,

278
Manchete Esportiva, 12/7/1958.
194
nem as manchas so aceitas por representarem sinal de probreza e feiura para homens e
mulheres. Fabola Orlando Calazans Machado (2013, p. 144) afirma que na sociedade
espetacularizada desejadora da boa aparncia, empregam-se todos os corretivos que
estiverem ao alcance para reparar as manchas e marcas das representaes femininas
ancoradas na feiura, na velhice e no insucesso.
Do negro escravizado para o preto que fica branco, algo persiste o ato de negao.
Os europeus encontram os negros, negam que sejam um povo com alma e cultura e os
escravizam. O negro se encontra branco e no quer mais nenhuma mancha negra. trgico e
cmico. Tal negao implica na aceitao do algo folclrico, ingrediente imaginal que
alimenta ainda mais o curioso, o fantstico e o absurdo, tema recorrente em nossa
cultura do feio. Para que o brasileiro assuma a feiura, tem que parar de se negar. O feio nos
revela a surpresa de algo diferente. Olhamos para o feio e ficamos incomodados, mas no
paramos de olh-lo. Encarando o feio, ele perde sua carga para ns. Nosso olhar parece estar
acostumado fealdade. Para Nietzsche, na obra Humano, demasiado humano (volume II),
quem se habitua a olhar o espelho esquece a prpria feiura e somente um pintor poder reaver
a impresso da feiura esquecida. Porm, se nos habituarmos ao quadro, novamente
esquecemos a feiura. uma lei geral de que o homem no suporta o feio-inaltervel: a
menos que seja por um instante; ele o esquece ou nega em todos os casos (NIETZSCHE,
2008, 316).
Thales Azevedo (1981, p. 58), em Os Brasileiros, afirma que j no possvel
desenhar o perfil do brasileiro que no leve em conta traos de intolerncia, de frieza e
dureza, de cobia e egosmo, de desdm pelos costumes e pela lei, (...). Da imagem
romntica do bom e bravo ndio, passa-se ao realismo trgico do malandro do morro. O
imaginrio brasileiro est em constante movimento e pluralmente fragmentado. A imagem
romntica do Brasil no faz mais sentido. Sentimos nossa fealdade ou temos medo de
redescobrirmos que somos feios? De que lugar retiramos todas essas representaes seno de
um imaginrio autoconstrudo e retroalimentado? Ao que parece, no Brasil, temos fascnio
pela feiura e a procuramos por todos os lados, em todos os meios.

195
CONSIDERAES FINAIS

Se hoje contemplamos a existncia do feio e o pesquisamos, significa que a feiura

integra nosso ambiente noosfrico, nossa esfera do pensamento, nosso local de inquietao
perante os temas criadores do ser humano. O feio invisvel torna-se visvel, o feio,
discordante e sem sentido, passa a ser belo, afirma Susan Sontag (2015, p. 15). As artes
passam a integrar em si o feio e as belas representaes da feiura adquirem prestgio entre os
pensadores das mentalidades, das estticas, do imaginrio e das mdias. O feio, esquecido at
o Renascimento como matria de fermentao mental-visual, anulado pela distncia dos
cnones clssicos, no questiona seu local de existncia nas marginalidades do belo. Porm,
com o avano das pesquisas sobre esttica e imaginrio, o feio torna-se um componente das
obras de artes, dos estudos sobre o corpo e das pesquisas socioculturais. A fealdade adquire
um carter reflexivo que se cliva em seu prprio universo. Autores buscam analisar aqueles
mil tipos do feio279 para fazer emergir outras qualidades estticas, como o grotesco, o
sublime, o trgico, o abjeto e o risvel. Reflexo do mal na moral clssica e crist, o feio foi
ligado ao que era ruim e deveria ser evitado, mas ambos, belo e feio so, no fundo, prognies
do imaginrio, o que cria reverberaes nas mentalidades dos indivduos, fazendo as
dicotomias belo/bom e feio/mau terem as estruturas abaladas. Somos tambm belos e maus,
feios e bons; e o outro apenas uma projeo fantasmtica dos nossos anseios. Criar inimigos
nos olhar avessamente no espelho e odiar a imagem que desempenha um papel imaginrio
negativo de meu prprio eu, meu lado grotesco. Com a modernidade, a fealdade se firma
timidamente na vida cotidiana, nas falas do povo, nas imagens, na jocosidade das pessoas. A
integrao do feio nas prticas artsticas, iconogrficas e literrias, levou a uma diminuio do
seu poder provocativo. Com o sculo XX, as subverses dos valores dominantes comearam a
ganhar espao em museus, em teatros, nas diversas literaturas, nas mdias, devido a um
processo iniciado no Modernismo, em que o novo o diferente, o transgressor, o que leva a
esttica eroso das oposies. A histria da arte uma sucesso de trangresses bem-
sucedidas (SONTAG, loc. cit.).
O humor assume toda sua feiura e torna-se nossa forma de combate cotidiano, nossa
resistncia. Ser feio e rir disso nossa cerimnia mgica. O elemento grotesco e maravilhoso
est na formao do Brasil, est no hibridismo (animal/mineral) do fssil Luzia, ser que se

279
O belo tem somente um tipo; o feio tem mil (HUGO, 2010, p. 25).
196
move fluidamente entre realidade e mito. Nosso maravilhoso e ertico est no contorno de
nossa primeira imagem rupestre, ser de limiaridade que fascina pelo exagero das partes
baixas. Nossos indgenas belos ficam, pelo olhar religioso do europeu civilizado, grotescos e
at monstruosos. O que os viajantes do maravilhoso no sabiam que nossas manifestaes
que pareciam possuir um carter feio, recorrem ao belo para existir: bela cor, belos adornos,
bela inexistncia de pelos, muitos banhos e muita pena.
O feio pode ter uma funo didtica, social ou moral, mas na subverso que habitava
prazerosamente. O feio carece do avesso, de viver s avessas, na desestruturao dos
acontecimentos banais. Um monstro era um ser feio que desestruturava o cotidiano. Os
indgenas possuem vrios Entes Sobrenaturais que vivem nas dobras da imaginao ainda
hoje. Entes que causam medo aos povos autctones ou aos povos africanos que no Brasil
aportaram, mas so seres mgicos que tambm causam fascnio e so usados para extrapolar
as fronteiras hierrquicas entre o europeu e os no-europeus. Colocar a culpa no Curupira ou
Saci uma forma de resistncia. O grotesco e o abjeto fazem parte da histria recente da
reflexo esttica. Bakhtin delineia a carga grotesca do risvel, baseado em obras de Rabelais.
Nos textos clssicos, apenas o belo discutido e, desde Kant e Burke, o sublime ganha
espao. Como se v, o feio atua pelos interstcios, aguardando ser analisado em sua rebeldia
esttica. A fealdade apresenta-se, em boa parte do tempo, atravs de uma manifestao
sensvel particular, no existindo o feio, mas os feios. O feio tambm um sentimento no
perodo colonial. A traio domina o ambiente e corrompe as pessoas, como Calabar.
Mestios, pessoas com origem indefinida, representam a feiura que nasce entre o branco e o
ndio, o branco e o negro, o ndio e o negro. Pode o feio criar belas obras? Aleijadinho prova
que a mais bela flor nasce do estrume. Por sua vida reclusa e misteriosa doena, Aleijadinho
no bem visto por algumas pessoas, um diabo escultor que trabalha nos mistrios da noite.
Machado de Assis intitulou o captulo XCII da obra Dom Casmurro como: O diabo no to
feio como se pinta. Machado narra sobre a necessidade de saber que atravs da beleza existe
uma necessria feiura: E talvez saia assim a flor mais bela; o meu jardineiro afirma que as
violetas, para terem um cheiro superior, ho mister de estrume de porco (ASSIS, 1997, p.
113).
Em nosso humor, que nossa forma mais aristocrtica do feio artstico, aquele
movimento social tolerado desde a Antiguidade, o domnio esttico ganha seu efeito moral. A
comdia como expurgao atravs do terror (susto) e da piedade (pena) visa uma cartase, ou
seja, uma descarga emocional atravs do efeito libertador do riso. Aristteles, nos textos em

197
que menciona o risvel, define-o como sendo apenas uma forma de feio. Feios deformados,
feios conformados, feios hilrios, nossa cultura do feio no Brasil se revela um rico recipiente
de elementos cmicos e grotescos. Nosso feio est ligado a uma manifestao sensvel de
nossas tragdias cotidianas. Se o humor das chanchadas desvalorizado pela seriedade da
razo, porque o humor joga com as possibilidades de mudana das hierarquias. A elite
enganada pelo malandro/vagabundo e isso agrada ao grande pblico. O sujeito do humor
produto do feio, mas tambm do belo. Os humoristas criticam a hipocrisia das convenes
sociais em que vivem, dizendo: Sou feio, mas estou aqui e estou na moda!.
No texto Seja tima, seja feliz: discurso, representao e subjetividade feminina no
canal GNT (2013), Fabola Calazans denuncia um discurso miditico que, no raro, silencia o
imaginrio daqueles que esto fora do padro. Mesmo que no Brasil os feios tambm sejam
bonitos, no so os espaos em que o feio tende ou deve circular. Em diversos espaos
miditicos, o feio ainda precisa ser ajustado, normalizado, melhorado e otimizado.
Nosso discurso sobre o feio atravessa o corpo, o olhar, os sentimentos e o riso, para revelar
que no Brasil a beleza amplia seus sentidos e define que o ser humano, o brasileiro/a
brasileira, deve viver na resistncia perante o olhar estrangeiro, o olhar nacional e o olhar
miditico. As imagens da cultura popular brasileira tm, por princpio, o corporal que atua nos
locais sagrados; nos rituais de comemorao; no nascimento-morte-renascimento; nas
peculiaridades cotidianas como uma forma de abolir as fronteiras estticas e imaginrias. O
feio no Brasil uma forma de atuao da liberdade que passa do particular, do meu mundo,
para o coletivo, o nosso mundo. As consolidaes de conceitos, mais variados, que exprimem
as diferentes formas do feio no Brasil, contribuem para aumentar o leque da sensibilidade das
diferentes formas do pensamento nacional.
O corpo do brasileiro, nossa materialidade corporal moldada pelo olhar e percepo do
outro, do momento cultural da alteridade e pela nossa culturalidade cotidiana, so formas
imaginrias de insero no mundo. Engendramos tantas tonalidades em nossas matrizes
branca, vermelha e negra com o anseio de (re)conhecer uma outra forma de beleza presente
em ns. A esttica brasileira de matizes, ansiosa por expor suas vrias nuances para se
tornar uma beleza que se amplia e absorve diferentes facetas, diferentes tonalidades, olhares e
representaes. Pensar a feiura pensar em formas de fortalecer a democracia, de atuar nas
difereneas, respeitando as diferentes estticas. O conceito do feio um conceito dinmico,
temporrio e nmade presente nos espaos materiais e imateriais do cotidiano, residindo na
interseo mvel das dobras formadas pelas estratgias de poder. A noo da categoria feio

198
demarcada no tempo histrico e por valores que legitimam e constituem a noo do indivduo
feio. A existncia da fealdade dada por uma importante triangulao: visibilidade, aparncia
e a imagem; no modo como vemos o feio e como somos vistos. no jogo da visibilidade e da
invisibilidade que a categoria do feio estabelece sua dinmica, em um movimento de fluxo e
refluxo esttico.
A tentativa de uma pesquisa exploratria com observaes e anlises histricas sobre
nossa beleza ampliada traz certa diversidade que produz complexidade. No h unidade
possvel a esta diversidade, a menos que seja compreendida dentro de uma noo de Aberto
bachelardiano. Para Bachelard (1978, p. 78), o discurso cientfico e o discurso potico devem
dialogar, atravs de um espao dinmico e aberto da imaginao. Somente o imaginrio pode
preservar, reatualizar e exprimir as relaes do futuro com o passado e com nossas imensas
intimidades. Somos um organismo inacabado, inocupado, um organismo aberto. A
necessidade de superao da dicotomia belo/feio uma aposta, uma hiptese importante em
nossa investigao: a de que o Brasil expandiu a prpria noo de beleza ao
incluir/retrabalhar/adaptar o feio ao seu sistema de beleza, gestando-a como elemento de
apreciao, deleite e at prazer esttico.
Abrimos o captulo 2 (Poxiculturografia Brasileira) com a citao Carlos Drummond
de Andrade: Precisamos descobrir o Brasil! Precisamos, precisamos esquecer o Brasil!
Nosso Brasil no outro mundo. Este no o Brasil. Nenhum Brasil existe. Drummond
termina com a indagao: E acaso existiro os brasileiros?. Sim, existimos em nossa feiura,
nosso humor e nossa resistncia, ou seja, existimos em nossa beleza ampliada.
Outras feiuras podem surgir a partir da pesquisa aqui apresentada. Fizemos um
trabalho de escavao em nosso imaginrio do feio nacional. Como dissemos, o feio tem mil,
ou tem mil e uma, formas de atuao no mundo e no cotidiano. Nossa inteno ser uma
pesquisa basilar para a feiura nacional. Um estudo sobre o feio/a feiura no est concludo,
pois o imaginrio, a fonte de criaes estticas, uma realidade viva, poderosa e imensa em
sua plasticidade. Ontem, hoje e amanh... Somos feios, com muito orgulho, com muito riso,
muita resistncia e deboche nas grafias icnicas, literrias, artsticas e miditicas.

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COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCS. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo:
Klaus Manfred Eckstein; Nelson Pereira dos Santos, Luis Carlos Barreto; Csar Thedim.
221
Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Imagem: Dib Lutfi. Montagem: Carlos Alberto
Camuyrano. Msica: Z Rodrix; Guilherme Magalhes Vaz. udio: Portugus, Tupi, Francs.
Brasil: Condor Filmes; Produes Cinematogrficas L.C. Barreto Ltda. 1973. 79 min, cor,
35mm.

ELE, O BOTO. Dirigido por Walter Lima Jnior. Rio de Janeiro: L. C. Barreto Produes
Cinematogrficas, Embrafilme 1987. Fico; Fantasia; Drama, 120min: som, cor, 35 mm.
Filme cinematogrfico.

HANS STADEN. Direo e roteiro: Luiz Alberto Pereira. Produo: Jorge Neves (Portugal);
Lus Alberto Pereira. Composio/Msica: Marlui Miranda; Lelo Nazario. Montagem:
Vernica Kovensky. Brasil/Portugal: Instituto Portugus da Arte Cinematogrfica e
Audiovisual; Jorge Neves Produo Audiovisual; Lapfilme. 1999. 92 min, cor, DVD.

MACUNAMA. Direo e roteiro: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Condor Filmes,

Filmes do Serro, Grupo Filmes. Msica: Jards Macal; Orestes Barbosa; Slvio Caldas; Heitor
Vila-Lobos. Direo de arte: Ansio Medeiros. Direo de fotografia: Guido Cosulich;
Affonso Beato. Edio: Eduardo Escorel. Embrafilme. 1969. Comdia, Fantasia. 110 min:
som, cor, DVD.

O MUNDO MGICO DOS TRAPALHES. Direo: Slvio Tendler. Roteiro Cludio

Bojunga. Narrao: Chico Anysio. 1981. Documentrio, comdia. 89 min: som, cor, DVD.

222
ANEXOS

ANEXO A VILLA-LOBOS, Heitor. Uirapuru. 1917. Argumento da obra em manuscrito.

(Fonte: Villa-Lobos, 1948)

223
ANEXO B CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Cachorra da
Palmeira. Acrlica e grafite sobre tela - 195 x 130 cm. 2005.
(Fonte: CORRA, Walmor. Obras. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. 2005
http://www.walmorcorrea.com.br/obra/unheimlich-imaginario-popular-brasileiro/)

224
ANEXO C CORRA, Walmor. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. Capelobo.
Acrlica e grafite sobre tela - 195 x 130 cm. 2005.
(Fonte: CORRA, Walmor. Obras. Unheimlich, Imaginrio Popular Brasileiro. 2005
http://www.walmorcorrea.com.br/obra/unheimlich-imaginario-popular-brasileiro/)

225
ANEXO D- LISPECTOR, Clarice (1920-1977). De como evitar um homem nu. Jornal do Brasil. Pgina 2, Caderno B. Rio de Janeiro, sbado, 16
de outubro de 1971. (Fonte: https://news.google.com/newspapers?nid=0qX8s2k1IRwC&dat=19711016&printsec=frontpage&hl=pt-BR.)

226
ANEXO E- PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. A Cena Muda,
v.32, n. 5, p. 10, 31 de janeiro de 1952. (Fonte: http://memoria.bn.br/pdf/084859/per084859_1952_00005.pdf).

227
ANEXO E.1- PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. A Cena Muda,
v.32, n. 5, p. 10, 31 de janeiro de 1952. (Fonte: http://memoria.bn.br/pdf/084859/per084859_1952_00005.pdf).

228
ANEXO E.2- PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. A Cena Muda,
v.32, n. 5, p. 11 , 31 de janeiro de 1952. (Fonte: http://memoria.bn.br/pdf/084859/per084859_1952_00005.pdf).

229
ANEXO E.3 - PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. A Cena Muda,
v.32, n. 5, p. 11, 31 de janeiro de 1952. (Fonte: http://memoria.bn.br/pdf/084859/per084859_1952_00005.pdf).

230
ANEXO E.4 - PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. A Cena Muda,
v.32, n. 5, p. 13, 31 de janeiro de 1952. (Fonte: http://memoria.bn.br/pdf/084859/per084859_1952_00005.pdf).

231
ANEXO E.5 - PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. A Cena Muda,
v.32, n. 5, p. 13, 31 de janeiro de 1952. (Fonte: http://memoria.bn.br/pdf/084859/per084859_1952_00005.pdf).

232
ANEXO E.6 - PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. A Cena Muda,
v.32, n. 5, p. 13, 31 de janeiro de 1952. (Fonte: http://memoria.bn.br/pdf/084859/per084859_1952_00005.pdf).

233