luz da linguagem

DOI: 10.11606/issn.2238-3999.v412p3-14
DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v15i2p117-135
sala preta Em Pauta

Artigos

A AUTORIDADE
luz da linguagem E AS DIDSCLIAS:
um olhar histrico
sobre as funes da iluminao cnica
uma passagem por Corte Seco,
de Christiane Jatahy
AUTHORITY AND THE DIDASCALIAS:
In the light of language A look over the role of
a passage for Corte Seco, Christiane Jatahy
stage lighting from a visibility tool to the scripture
LA AUTORIDAD Y LAS of the visible.
DIDASCALIAS:
un pasaje por Corte Seco, de Christiane Jatahy
Cibele Forjaz Simes

Cibele Forjaz Simes

Diretora de teatro, iluminadora e professora do Departamento de Artes
Cnicas da ECA-USP e do PPGAC da USP.

Stefanie Liz Polidoro

Atriz, mestranda no Programa de

Ps-Graduao em Teatro da
Universidade do Estado de Santa
Catarina, com bolsa da CAPES.
e-mail: tefapolidoro@gmail.com

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Cibele Simes Forjaz

Resumo
Este artigo busca relacionar alguns dos temas, movimentos artsti-
cos e concepes especficas de iluminao cnica e encenao, a
partir de uma leitura transversal, em busca de uma articulao que
nos permita conceber um percurso de construo da linguagem da
iluminao cnica como escritura do visvel.
Palavras-chave: Iluminao cnica, Histria da iluminao cnica,
Esttica da iluminao cnica, Encenao moderna.

Abstract
This paper seeks to relate some of the themes, artistic movements
and specific conceptions of stage lighting and enactment, from a
transversal reading in search of an articulation that allows us to de-
vise a course of construction of the language of stage lighting as a
scripture of the visible.
Keywords: Stage lighting, History of stage lighting, Aesthetics of
stage lighting, Modern enactment.

De seu incio at o sculo XV, o teatro iluminado basicamente pela

luz do Sol, e a palavra determina o tempo e o lugar da ao por um princpio
pico, ou seja, a narrativa. Enquanto o teatro acontece luz do dia no
necessrio, nem possvel, luz imitar a natureza. Nesse longo perodo, que
poderamos chamar livremente de uma pr-histria da iluminao cnica, a
questo da visibilidade estava resolvida a priori com a luz do Sol, portanto, a
utilizao da luz artificial tinha por funo primordial realizar efeitos especiais.
Podemos nos perguntar: para que e por que recorrer ao fogo se o Sol
iluminava a todos e as palavras narravam toda a espcie de descrio com-
plementar ao?
Tambm podemos arriscar uma hiptese: a luz do fogo, os efeitos piro-
tcnicos e a reflexo da luz do Sol por meio de metais polidos e todos os efei-
tos especiais inventados neste longo perodo da histria tm essencialmente
um nico objetivo, so desde o incio uma forma de atravessar o visvel e o

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dizvel, rumo s manifestaes do divino ou do terrvel, com o objetivo de

causar maravilhamento ou pavor.
Quando a palavra no chega, preciso ultrapass-la, e quando a ima-
gem real no basta, preciso cerc-la de mistrio, ofuscar a vista e dar pode-
res inumanos aos homens atravs da transformao do visvel.
O fogo e sempre foi um elemento mgico, ligado transformao al-
qumica e religiosa. O espao cnico no um lugar qualquer, um limiar
entre o real e o irreal, entre o sagrado e o profano, onde vemos representadas
manifestaes do divino e do terrvel sobre os homens, histrias fantsticas e
casos exemplares, onde deuses e heris convivem com os simples mortais,
como ns, onde os pecadores podem ser punidos pelas chamas terrveis das
bocas do inferno, e os milagres representados diante dos nossos olhos e os
santos elevados aos cus em meio ao fulgor da luz divina.
A apario do deus ex machina no tem apenas a funo de uma
resoluo da trama, literalmente uma hierofania (cujo sentido etimolgico
significa algo de sagrado que se nos revela)1. Essa manifestao dos deuses
sobre a cena, mesmo que baixados vista de todos pela mechan (uma es-
pcie de guindaste) e acompanhado de brilhos e reflexos dos metais polidos
que concentram e manipulam a luz do Sol, tem um forte poder sobre a plateia
porque representa de forma visvel, o invisvel, e como qualquer smbolo exi-
ge a participao da imaginao da plateia.
Os mecanismos de linguagem cnica no esto ali para enganar ou
iludir a plateia, que no acredita que um efeito especial seja verdadeiro, por
melhor que ele seja, mas para impressionar o seu crebro, atravs dos olhos,
e colocar a imaginao e o esprito dela como participante de uma celebra-
o comum a todos, que confere existncia ao sagrado, ali representado por
truques. Quando a Paixo de Cristo representada dentro de uma igreja
e eivada de misticismo pela msica, pela transcendncia da luz dos vitrais
projetada na fumaa dos incensos e pelo mistrio da luz bruxuleante das
velas, aquelas imagens a representam porque a paixo e a f da plateia

1 Nunca ser demais insistir no paradoxo que constitui toda a hierofania, at a mais ele-
mentar. Manifestando o sagrado, um objeto qualquer, torna-se outra coisa e, contudo,
continua a ser ele mesmo, [...] sua realidade imediata transmuda-se numa realidade so-
brenatural (ELIADE, 2001, p. 17).

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Cibele Simes Forjaz

que se justapem aos cenrios toscos e aos padres que recitam os papis de
Jesus ou mesmo da Virgem. Quando vemos desenhos dos cenrios terrveis
das bocas do inferno dos Mistrios medievais com fogo saindo pela boca, po-
demos imaginar o efeito que causa na plateia, no porque ela se ilude com o
que v, mas porque projeta sobre aquela imagem o que no v, so os seus
prprios medos que tornam terrveis os cenrios e os efeitos pirotcnicos.
por isso que Gordon Craig (1963), que considerava o teatro uma arte
especialmente visual, dava grande importncia s cenas de apario, princi-
palmente em Shakespeare, tanto em suas encenaes como no campo das
concepes tericas, considerando-as como o centro dos sonhos do poeta,
que devem regular e determinar toda a encenao, j que o simples fato da
sua presena probe qualquer figurao realista (p. 271). No artigo Dos es-
pectros nas tragdias de Shakespeare, descreve o sentido da importncia da
apario dos seres invisveis para o mundo construdo por Shakespeare em
suas tragdias:

Se o encenador concentrar a sua ateno e a do pblico nas coisas

visveis e materiais, a pea perder uma parte da sua grandeza e signifi-
cao. Mas se, pelo contrrio, fizer intervir, sem o tornar grotesco, o ele-
mento sobrenatural, em lugar de uma ao puramente material, obter
um encadeamento psicolgico; ter de fazer ouvir nossa alma, seno
aos nossos ouvidos esse grave e contnuo sussurrar entre o homem e
seu destino; que nos mostre os passos incertos da criatura, segundo
se aproxima ou se afasta da verdade, da beleza ou de Deus (MAETER-
LINCK apud CRAIG, 2010, p. 275).

Esta teoria a mesma que excita a catarse do pblico grego, a f religio-

sa na Paixo da Baixa Idade Mdia, o terror dos Infernos nos Milagres da Alta
Idade Mdia ou o mistrio do sobrenatural em Shakespeare.
A manifestao do invisvel, atravs do visvel, tambm o mesmo prin-
cpio da sugesto que norteia a criao dos simbolistas do comeo do sculo
XX ou que, incrivelmente, pode ser apreendida na cincia que estuda a viso,
expressa na teoria da percepo.
Quando dizemos que os olhos so a janela da alma, isso uma metfora,
mas tambm uma representao do complexo processo da percepo
visual, no qual a luz emitida refletida pela matria, atinge o sistema tico

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dos nossos olhos que projeta uma imagem (invertida e diminuda) na reti-
na, que impressiona os sensveis msculos das sete camadas da retina que
enviam impulsos eltricos para o crebro, que por sua vez decodifica essas
mensagens e representa uma imagem para o nosso crebro. A luz, ou seja,
a vibrao eletromagntica uma espcie de mensageira de impulsos, que
impressiona nossos olhos e traduzida no crebro por uma srie de elemen-
tos de composio visual como cor, forma, volume, profundidade, distncia.
O conjunto ou a Gestalt resultado da nossa capacidade de interpretar esse
conjunto de signos, segundo a nossa subjetividade:

Seria possvel distinguir a imagem e a viso. A primeira seria um fenme-

no ptico, ela comea e termina nos olhos, no sistema ocular. A segunda
seria um fenmeno mental: se ela comea nos olhos, no esprito que
ela se realiza (PICON-VALIN, 2006, p. 91).

A viso , portanto, tambm um ato de representao e criao, uma

interao entre a nossa subjetividade e o que chamamos de realidade.
Nesse sentido, no existem diferenas fundamentais entre um signo
visual e um signo lingustico, ambos pressupem significantes e significa-
dos, uma linguagem de decodificao comum e uma representao, que ao
mesmo tempo cultural e subjetiva.
A iluminao, como a poesia, manipula os signos dessa representao,
criando metforas, deixando lacunas, transfigurando imagens que suscitam
a participao do crebro ou da alma humana. Ou seja, na mesma medida
em que o artista da lngua manipula a palavra, o encenador ou o iluminador
manipulam as imagens atravs da luz criando uma linguagem visual, que se
justape ou se contrape ao texto ou msica, como parte do todo do espe-
tculo teatral.
Quando no teatro grego ou no elisabetano, em pleno dia, um ator apa-
rece com uma tocha na mo para designar noite ou escurido costume
analisado por Camargo (2000, p. 14) como primeiro fator de representao
ou conveno teatral na histria da iluminao cnica, portanto primeiro lam-
pejo de linguagem , o sentido no apenas descrever hora e lugar, mas
concretizar, por contraste, a atmosfera e a simbologia da noite. Ao acender
uma pequena chama em cena, todos os olhos focam naquela luz e o que est

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Cibele Simes Forjaz

em volta, atravs dos olhos da nossa imaginao mergulhamos na escurido

misteriosa, de onde pode surgir o espectro do Rei Hamlet ou as trs bruxas
de Macbeth.

***

Durante o sculo XVI, o espetculo teatral passa a ocupar espaos fe-

chados, primeiro improvisados e depois em teatros, sem acesso luz do Sol.
Estava colocado o problema da iluminao cnica como uma necessidade
fundamental dos teatros. Embora as tcnicas de iluminao tenham se trans-
formado bastante do sculo XVI at o fim do sculo XIX, foram sempre formas
diferentes de utilizao do fogo: velas, lamparinas, lampies, gs e limelights.
Durante esses quatro sculos a luz ter por funo principal a visibilidade.
, portanto, a partir na necessidade de iluminar as apresentaes em
espaos fechados que comea o primeiro grande desenvolvimento tecnolgico
da iluminao cnica, pois, se de incio as fontes de luz foram dispostas de
forma aleatria, logo a iluminao da cena demanda a concepo de uma
tcnica especfica.
No sculo XVI sob os auspcios do Renascimento italiano, que une em
um mesmo pensamento integrado arte, cincia e tcnica , instaurou-se de
modo consistente o estudo, a pesquisa e o incremento tcnico da cenografia
teatral, que incluiu, ento, em seu bojo a iluminao cnica. Os arquitetos e
cengrafos do Renascimento tomaram para si a tarefa de manipular artificial-
mente a luz do fogo e iluminar os espetculos, em relao ntima com o de-
senvolvimento da cenografia e suas tcnicas, instaurando uma longa tradio
dos cengrafos-iluminadores.
o caso de Sebastiano Srlio e Nicola Sabbattini que aliam a cincia
arte na concepo da cenografia e criam mquinas e efeitos cnicos, muitos
deles integrando a cenografia pictrica, construo de volumes, maquinaria e
iluminao cnica. Suas obras prticas e tericas constituem a base de uma
nova cincia aplicada cena, a cenotcnica (que neste momento encampa
a luminotcnica). Muitos encenadores e cengrafos do sculo XX como
o caso exemplar de Gordon Craig estudaram, retomaram e reinterpretaram
as obras desses arquitetos.

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De uma maneira geral, a luz era pensada como parte integrante da ceno-
grafia e seus movimentos. Sebastiano Srlio, por exemplo, bastante preciso
em seu Libro Secondo di Perspettiva da Architettura, ao separar a funo da
luz geral que ilumina o cenrio e os atores e os efeitos especiais, truques
que transformam a luz da cena e podem interferir na ao dramtica. Mas
como o prprio nome j diz, por enquanto so efeitos especiais.
H um episdio todo especial na histria do teatro, que merece ser
analisado separadamente. o caso da prtica e concepes extemporneas
do dramaturgo, terico e diretor teatral Leone deSommi que no sculo XVI
j concebia a iluminao cnica como linguagem integrante da progresso
dramtica do espetculo. Ele divide as fontes de luz em camadas, usadas
para diferentes funes, simultneas, no espetculo: visibilidade, desenho
(perspectiva), efeitos e atmosferas, no s tem conscincia da importncia da
luz no desenvolvimento da tenso dramtica, como expe em seu livro Dia-
loghi in Matria di Rappresentaztioni Sceniche a nfase do efeito emocional
no movimento da luz; esclarecendo que a diferena e a relao entre o que
vem antes e o que vem depois que constitui o efeito sobre a plateia. Ora essa
concepo bsica para a ideia de escritura da luz no tempo e pressupe no-
es que hoje em dia se embasam nas modernas teorias da percepo como
a adaptao do olho e a teoria do contraste simultneo. No toa que os
pintores do Renascimento so os primeiros a elaborar uma teoria das cores,
da qual fazem parte, por exemplo, a teoria das cores primrias de Alberti e as
teorias da perspectiva area de Leonardo Da Vinci.
A grande paixo do Renascimento italiano pela perspectiva trouxe o es-
tudo da ptica, da matemtica e da geometria para os palcos. Os cengrafos
uniram seus conhecimentos de arquitetura e pintura s cincias para aumen-
tar a perspectiva da cena e a mobilidade da maquinaria, criando o percurso
que vai do palco renascentista para o palco italiano.
Esses cengrafos-iluminadores desenvolveram as bases geomtricas
do desenho tcnico de luz que usamos at hoje, diversificaram a posio das
fontes de luz e estudaram os ngulos de incidncia, de forma a criar volume
e aumentar a noo de profundidade: o ngulo de 45 para iluminar de forma
harmoniosa, as luzes laterais para aumentar a noo de perspectiva, a luz de
um lado s para desenhar o volume, o contraluz para destacar a figura do fun-

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Cibele Simes Forjaz

do. A composio do desenho de luz, suas regras e procedimentos, manhas

e manias, todas baseadas na pujana da pintura renascentista devem-se
racionalidade genial destes artistas da tcnica. De alguma forma, toda a longa
histria da relao entre a iluminao e a pintura, incluindo a criao de at-
mosferas luminosas e o uso de cores, se instaura no teatro sob as graas do
Renascimento e sua filosofia totalizante, humanista e naturalista2.
Alm de desenvolver a iluminao cnica e seus princpios bsicos e de
compil-las em importantes obras dedicadas arquitetura, cenografia, ceno-
tcnica e luminotcnica, o Renascimento tambm inspirou a ideia da repre-
sentao da natureza no palco e da verossimilhana como princpio bsico
da cenografia e da iluminao cnica, teoria que vigorou de maneira quase
hegemnica at o fim do sculo XIX e que ainda tem grande importncia nas
artes cnicas, assim como nas demais artes da representao, como o cine-
ma ou a TV.
lgico que nesse tempo todo, as mars levaram a arte da cena ora
mais para o fantstico e o maravilhoso, como no Barroco, ora mais para
o comedimento, clssico; ora para o gnio romntico e suas atmosferas
emocionais, ora para a racionalidade do Realismo e do Naturalismo, com
o detalhamento e a preciso dos ngulos de incidncia da luz. Entretanto,
independentemente do vem e vai do pndulo que leva e traz a arte em uma
oposio antittica entre o Clssico e o Romntico (GUINSBURG, 1985)3 ou
mesmo de todas as diferenas estilsticas e de concepo do mundo, das ten-
dncias mais ou menos emocionais e dos movimentos da dramaturgia no
que se refere arte do espetculo, tanto na cenografia e nos figurinos quanto
na iluminao, encontramos uma linha ascendente rumo verossimilhana e
busca do real, de forma cada vez menos esquemtica e mais minuciosa e
detalhista, por quatro sculos4.

2 A nossa concepo naturalista e cientfica do mundo certamente, na sua essncia, uma

criao da Renascena. (HAUSER, 1980, p. 357).
3 Ele [o Romantismo] no apenas uma configurao estilstica ou, como querem alguns,
uma das duas modalidades polares e antitticas Classicismo e Romantismo de todo o
fazer artstico do esprito humano (GUINSBURG, 1985, p. 14).
4 Ressalva feita ao Barroco e suas formas alegricas onde os elementos da natureza so
representados mais como potncias ou personagens do que foras, as luzes so mais in-
tensas e livres, o contraste entre luz e sombra saturado, os efeitos especiais no buscam
a iluso, mas o truque como truque. Por isso o Barroco utiliza sem pudores de mirades

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Na iluminao cnica, especificamente, as pesquisas tcnicas e est-

ticas desse longo perodo se referem principalmente s diversas formas de
copiar a luz da natureza: para dar ao palco a ideia de profundidade e repro-
duzir as paisagens em cena, sucedem-se tcnicas como o telo pintado em
perspectiva, telas transparentes com uma paisagem pintada em camadas,
iluminadas pela lateral (os panoramas e dioramas), a cpula Fortuny, que
imita a atmosfera e rebate a luz, tornando-a difusa e o ciclorama, onde um
fundo azul imita a distncia do horizonte. Os efeitos especiais na luz so
quase sempre cpias dos grandes espetculos da natureza como as nu-
vens que se movimentam, raios, arco-ris, o Sol nascente, o poente, a lua,
as estrelas etc. Desde as mquinas de Sabbattinni no Renascimento5 at
os refletores de efeito de Hugo Bhr que projetam imagens com movimento
para criar os grandes efeitos das peras de Richard Wagner na Bayreuth, os
objetivos so os mesmos, reproduzir a natureza no palco, como um micro-
cosmo da realidade.
No Romantismo, que acompanha a chegada do gs, as atmosferas
emocionais invadem os palcos, a possibilidade de controle das intensidades
permite seguir os conselhos de Leone deSommi, movimentando a luz, res-
pirando com o drama da pea para levar plateia a emoo do espetculo,
do sombrio ao brilhante, do soturno ao jbilo, da infelicidade para a felicidade
nos dramas e da felicidade para a infelicidade nas tragdias, os climas so a
tnica dominante da luz romntica. No entanto, sem arroubos bruscos ou in-
coerentes, como uma noite de luar, um belo amanhecer, uma floresta escura
ou uma festa brilhante, a luz ento como um adjetivo ou uma linda msica
de acompanhamento para fazer rir ou chorar. Das mais sofisticadas atmosfe-
ras luminosas de Stanislvski ao mais bvio melodrama televisivo, para no
falar na maestria tcnica das peras e musicais, os climas luminosos sempre
tm uma influncia no Romantismo.

de efeitos de cenotcnica e luminotcnica como exploses, incndios, iluses de ptica,

projees de sombras, com o objetivo explcito de maravilhar e aterrorizar a plateia.
5 Por exemplo, em Pratique pour fabriquer scenes et machines de thtre, Sabbattini des-
creve inmeras formas de construir mquinas de nuvens (paradas no fundo, que passam
da direita para esquerda, que vem de trs para frente etc.).

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Cibele Simes Forjaz

De resto, a luz permanece bem comportada, tornando visvel a cena,

ganhando volumes e cada vez mais coerncia e detalhes. As luas, nuvens,
nascentes e poentes aprimoram-se causando suspiros.
Talvez, no fundo, o princpio mgico de representar para possuir, o mes-
mo que muitas teorias declaram ser a razo das pinturas rupestres, esteja
por trs de tamanha obsesso por reproduzir a realidade no palco. Como se
o homem, com o poder de capturar a natureza em uma caixinha, pudesse ter
poder sobre ela, deixando de ser criatura para se tornar criador.
Com o positivismo e o progresso das cincias embalando o movimento
rumo ao realismo e ao naturalismo, as experincias cientficas tambm to-
mam o palco de assalto. As primeiras experincias com a eletricidade usada
como energia luminosa, chegam aos palcos cinquenta anos antes de chegar
s ruas e s casas. E quando, em 1849, o Sol do Profeta6 nasce na pera
de Paris, anuncia novos tempos onde arte e cincia trabalham juntas, como
j prometera o Renascimento (BABLET, 1964). A iluminao ento pura po-
tncia de um novo amanhecer da civilizao, um smbolo dos novos tempos.
Todas as grandes peras tm os seus mestres dos fenmenos fsicos no tea-
tro, chefes de eletricistas (antes da eletricidade) e especialistas em ptica.
Os novos criadores de mquinas cnicas e efeitos especiais no so mais
arquitetos ou pintores, so os cientistas-iluminadores, como Jules Duboscq
e Hugo Bhr. Os mestres de ofcio das projees so antepassados diretos
no apenas dos iluminadores, mas tambm dos irmos Lumire e das muitas
profisses de f da luz e das novas tecnologias que nunca param de ficar
velhas e de renascer a cada novo dia.
Em 1879, a inveno da lmpada incandescente possibilitou a genera-
lizao do uso da eletricidade na iluminao. Ela permitia uma grande inten-
sidade de luz, com um custo possvel e uma segurana bem maior do que a
luz do fogo. A partir de 1880 os teatros comeam a trocar seus sistemas de
iluminao a gs por sistemas eltricos com uma rapidez inacreditvel. Essa
descoberta foi considerada a grande revoluo da iluminao cnica, a ponto
de muitos historiadores pensarem nessa data como o incio da histria da
iluminao ou mesmo da encenao moderna. Com a descoberta da lmpa-

6 Aparelho destinado a produzir o efeito do Sol levantando (de O Profeta). Composto de

uma lmpada de arco-voltaico e um espelho parablico.

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da incandescente e com a criao das resistncias (dimmers), a eletricidade

permitiu iluminao cnica o controle central de todas as fontes de luz do
teatro. E mais do que isso (que j havia sido conquistado, em parte, com o
gs), possibilitou o blecaute.
A grande novidade da iluminao eltrica, portanto, no apenas a quali-
dade da luz, e sim a possibilidade da no luz, que ofuscada pela lmpada ace-
sa demorar dcadas para ser percebida. Alm de dar visibilidade, a iluminao
cnica ganhou o poder de esconder. Em um piscar de olhos faz aparecer e de-
saparecer a cena, ou parte dela. Atravs do movimento entre a luz e as trevas,
e suas mirades de combinaes, o teatro acessa alm do visvel, o invisvel; e
atravs dele a sugesto, a comunicao possvel daquilo que indizvel.
O blecaute era a metade que faltava, a pausa, o silncio que d sentido
articulao dessa lngua. O contraste originrio entre luz e sombra d forma
a nossa percepo do espao, em que dia e noite se sucedem marcando a
passagem do tempo. Com a possibilidade de controlar o caminho da luz para
a no luz, de forma independente em cada um de seus aparelhos de ilumina-
o eltrica, a luz ganha a potncia de articular o desenho do espao da cena
para a percepo visual em uma sucesso temporal. Ou seja, o movimento
da luz a articulao do visvel no espao e no tempo.
Adolphe Appia (1988) o grande profeta do teatro do futuro porque no
final do sculo XIX, enquanto grande parte de seus contemporneos ainda usa-
vam da eletricidade para fazer o sol, a lua e as estrelas e prend-las em uma
caixinha, ele apreendeu o sentido estrutural, a potncia da luz como linguagem,
anloga da msica, de comunicao direta entre os sentidos e a alma.
A luz de uma flexibilidade quase miraculosa. Ela possui todos os graus
de claridade, todas as possibilidades de cores, como uma paleta; todas as
mobilidades; ela pode criar sombras, torn-las vivas e expandir no espao a
harmonia de suas vibraes exatamente como o faz a msica. Ns possu-
mos nela todo o poder expressivo do espao, se este espao colocado a
servio do ator (1988, p. 336).
Em seus textos sobre a encenao do drama potico musical de Ri-
chard Wagner, Appia escreveu a base da gramtica esttica da nova lngua
como um legado para os homens do teatro do sculo XX.

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No entanto, ainda foi preciso mudar o paradigma do teatro para que a luz
deixasse de ser pensada e utilizada unicamente como instrumento da visibi-
lidade ou efeito especial da cincia para arrebatar suspiros. Ser necessria
uma razo para que deixe de se ofuscar e ser ofuscada pela prpria beleza.
Entretanto, os meios para tal esto disponveis a partir de 1880.
Aqui chegamos a um ponto fundamental. A iluminao cnica passa a
ter com a utilizao da eletricidade o poder, atravs do movimento, de desen-
volver uma partitura do que visvel em cena, e como visvel. E, portanto, o
poder de se transformar em linguagem. Entretanto, o instrumento da mudana
no a mudana. Nem o pincel e as tintas so a pintura. A iluminao cnica
no virou linguagem por causa da utilizao da luz eltrica no teatro, embora
ela tenha dado a ferramenta necessria para isso, assim como a iluminao
no linguagem a priori, s porque usamos de alta tecnologia na projeo de
luzes e imagens. A linguagem uma possibilidade de articulao, uma potn-
cia que depende da necessidade e da prtica para se atualizar, assim como
o discurso depende do conhecimento da lngua e tambm da necessidade da
comunicao que o articula. por isso que alm de falar, o homem necessita
compreender a estrutura da fala e as necessidades do discurso. atravs
desse processo de compreenso e articulao que o som vira lngua, a lngua
vira linguagem, o discurso, obra de arte. Esse um processo da humanidade,
mas tambm um processo que se reatualiza de forma diferente no floresci-
mento de cada cultura e dos indivduos que a compem.
Esse processo de transformao da iluminao cnica em linguagem,
como j foi esboado, no aconteceu de um momento para outro; da desco-
berta tecnolgica incorporao dessa tecnologia no discurso foi necessrio
tempo e, sobretudo, o surgimento da arte da encenao, que criou a neces-
sidade e o conceito da luz como verbo do olhar. A linguagem da encenao
moderna cria uma nova funo para a iluminao cnica na medida em que
se liberta da ideia da arte como imitao da realidade.
Esse processo de travessia da realidade em direo subjetividade,
anlogo ao da viso, foi empreendido pela prpria superao do naturalismo
rumo ao impressionismo e, sobretudo, na arte do espetculo, pela ruptura com
a realidade realizada pelo simbolismo, em sua busca da verdade do esprito.
Atravs de procedimentos similares aos da poesia, o teatro simbolista usa das

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 luz da linguagem

elipses e metforas da imagem para atingir seu ideal de sntese e sugesto,

excitando a imaginao da plateia a participar criativamente da cena. O teatro
atravessa o visvel rumo ao invisvel e recria a realidade em cena segundo a
subjetividade, inspirado pela abstrao transcendente da msica, com a par-
ceria concreta dos poetas simbolistas e dos pintores modernos. A sinestesia
tece uma rede de relaes sensoriais entre a msica, o texto, a pintura e a
iluminao nos espetculos teatrais.
A arte do espetculo tem na ideia wagneriana de Gesamtkunstwerk
(Obra de arte total), uma das suas grandes influncias. Aceita ou criticada
veementemente, mas relida de mil formas pelos encenadores do sculo XX,
a juno de todas as artes no palco leva a encenao teatral a ser pensada
como uma linguagem que articula um conjunto de linguagens.
Craig o artista de teatro que melhor encarna e concebe a ideia do
teatro total, como uma articulao de elementos visuais e sonoros em nome
de uma criao coesa da arte e tcnica da cena, orquestrada pelo encena-
dor. Assim como Appia, Craig considerou o movimento como a base desta
arte de revelao. A criao do espetculo deve ser ento resultado de uma
sntese conceitual que coordena os vrios elementos da cena em movimento.
A iluminao , nesse sistema, ao mesmo tempo um elemento articulador e
simblico, atravs da sua capacidade de mostrar e esconder e de pintar a
cena com uma paleta de cores mveis.
A iluminao finalmente liberta das amarras da reproduo da realidade
transpe o visvel para criar novas formas, por meio de uma reorganizao
dos elementos visuais: linhas, formas, volumes e cores ganham flexibilidade
atravs do movimento da luz em sua relao com a matria e os olhos.
As vanguardas modernas do comeo do sculo XX, por sua vez, em-
preendem nova revoluo conceitual e adotam a teatralidade como forma
de construo explcita da cena. O teatro deixa de querer ser realidade
para se assumir enquanto teatro e, como tal, jogar livre e abertamente com
suas linguagens.
A luz deixa de copiar o sol, a lareira e o abajur das casas de famlia e
passa a escrever no espao e no tempo, como uma linguagem explcita da
cena. Alm de dar visibilidade, volume, beleza, localizao espacial e atmos-
fera apropriada a cada pea, a luz passa a ter por funo a edio do visvel

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no espao e no tempo, vira, portanto, elemento estrutural e estruturante na

construo do espetculo.
Essa revoluo no s esttica, no s tcnica, a iluminao cnica
ao mesmo tempo e indissoluvelmente arte e tcnica.
A luz eltrica possibilitou os meios tcnicos concretos para essa mudan-
a conceitual no teatro, assim como possibilitou a criao de novas formas de
arte: as artes da tecnologia.
Quando o homem descobre, a partir do estudo do rgo da viso, como
capturar a luz em uma cmara escura e reproduzi-la como imagem, inventa
a fotografia, que pensada inicialmente como uma forma de reproduo fiel
da realidade. A fotografia, que a princpio foi uma ameaa sobrevivncia dos
pintores, passou a ser o grande dado libertador das artes plsticas. A pintura
deixa de retratar a realidade para recri-la conscientemente, liberta-se da re-
alidade como fim.
Multiplicando vrias fotografias em sequncia, o resultado a iluso do
movimento. Ao projetar luz atravs de imagens a uma velocidade de vinte e
quatro quadros por segundo, os homens criam o cinema. Da mesma forma
que a fotografia mudou as artes plsticas, o cinema transformar as artes c-
nicas. O cinema exige do teatro que se recrie, que se utilize conscientemente
da presena viva do ator, da relao com o espectador, do seu instrumento
especfico de teatralidade. No entanto, o cinema tambm muda a nossa forma
de construir a narrativa, de montar cenas, de pensar e de ver o mundo.
Nos anos 1970 tem incio uma revoluo tecnolgica na ilumina-
o teatral. Surgem as lmpadas de descarga, que no acendem mais por
aquecimento de um filamento, ou seja, por incandescncia, mas por reaes
qumicas entre vapores gasosos, a partir de uma descarga de eletricidade de
alta potncia. O resultado maior intensidade e temperaturas de cor nunca
dantes imaginadas no teatro. As lmpadas HMI, HQI ou Xenon, com tempera-
tura de luz do dia7 passam a contracenar com as luzes incandescentes. Essas
lmpadas so muito utilizadas no cinema. Nos anos 1980 surgem os moving
lights. Essa nova gerao de refletores da era digital constituiu-se, primeira-
mente, de uma lmpada de descarga refletida em um espelho mvel e, de-

7 Em torno de 5.500 graus K.

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 luz da linguagem

pois, de refletores que tm a cabea mvel (moving heads) e que possuem

um disco de cor e de efeitos. Atravs desses novos refletores mveis a luz se
movimenta em cena, possibilitando, alm de um mesmo refletor para muitos
efeitos, o movimento dos fachos de luz. Os movimentos da luz em cena, por
sua vez, ganharam nas mesas digitais uma potncia de controle simultneo
de mirades de refletores e outros recursos cnicos baseados na eletricidade.
A partir dos anos 2000 surge uma revoluo nas fontes de luz e controle das
cores na iluminao cnica, com a tecnologia LED (light emitting diode) que
emite luz a partir de uma frequncia bem determinada de ondas, criando a
eletroluminescncia.
Outra reviravolta tecnolgica est em curso e sua proposio vem des-
de o incio do sculo passado com a projeo de imagens sobre a cena. No
desejo de movimento de Appia e nos delrios tcnicos de Craig, em um ren-
de-vouz entre Meierhold e Eisenstein, nos slides de Piscator e Brecht, nas
projees de luz de Svoboda e Richard Pilbrow, nas parcerias entre a luz, a
cenografia e o vdeo. Nos anos 1990 essas projees e seus projetores com
lmpadas de alta potncia chegam ao Brasil. A prxima gerao de refletores,
alm de luz em movimento, trazem embutido um projetor de alta potncia. As
suas luzes sero imagens em movimento com intensidade de luz de descar-
ga. Esse caminho leva a uma parceria cada vez maior da arte do teatro com
a do cinema, vdeo, artes plsticas e grficas e as demais artes da viso, ou
seria melhor dizer do olhar, unindo o ao vivo do teatro com a tecnologia das
imagens em movimento, projetadas em cena, como luz. Abstrata ou narrativa,
parada ou em movimento, denotativa ou conotativa, pasteurizada ou obra de
arte, as imagens em movimento multiplicam os planos luminosos de significa-
o que entram na dana do teatro.
Do cinema para a TV, da TV para o VT, do analgico ao digital, do real
ao virtual, as imagens correm hoje velocidade da luz atravs de fibras ti-
cas ou de satlites, formando uma rede mundial de comunicao instantnea
(Internet). Nestes ltimos cento e cinquenta anos a relao entre tecnologia e
arte mudou com tamanha rapidez, que talvez no tenhamos tempo sequer de
refletir sobre a extenso dessa mudana para a existncia humana. A viso, o
tempo e a noo de realidade mudaram. Vivemos em um mundo de imagens
em movimento, geradas por uma dana de luzes, todas ligadas na tomada.

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Cibele Simes Forjaz

A eletricidade gera a energia que move grande parte do mundo. A lmpada

metfora de ideia. Iluminao metfora de sabedoria. Power energia e
poder.
Se a descoberta e utilizao da eletricidade como energia geradora de
aquecimento, iluminao, imagens e movimento transformou nossa existn-
cia de tal forma, no de se esperar que essas mudanas tenham reflexos
profundos em nossa maneira de ver e fazer teatro? E tenham tambm trans-
formado a nossa relao com a ideia de representao e linguagem?
A cada vez que um espetculo se articula ele precisa relembrar seu
lugar no espao e no tempo, se entender enquanto linguagem complexa, que
articula vrias linguagens. Essas linguagens falam juntas ou no, criam har-
monias ou confuso, contraponto ou baguna. No tem mais sentido depois
de todo o teatro do sculo XX entender a iluminao hoje apenas como
desenho de luz no espao, ela primordialmente escritura no espao/tem-
po. O que significa dizer que a luz coloca seus desenhos no tempo, como a
msica suas harmonias, e atravs do seu movimento escolhe o que visvel
ou no no espetculo. Nesse sentido, cmplice fundamental da direo na
significao da encenao. Para isso precisa se construir com o espetculo.
As lmpadas no falam por si. Se no houver por parte do iluminador
um conhecimento profundo do texto, do processo de construo da cena e
articulao com as diversas linguagens de que composto o espetculo,
segundo os conceitos da encenao, as lmpadas de um teatro valem tanto
quanto a lmpada de uma sala de estar, ou de uma vitrine de roupas. O roteiro
da iluminao cnica o texto da luz. E como tal precisa ter conscincia do
seu poder de articulao. preciso fazer a lngua falar com sentido para ser
de fato linguagem.
Se os profissionais da cena, entre eles os encenadores e os ilumina-
dores, no souberem pensar a luz como linguagem estrutural e estruturante
da cena contempornea, ela no o ser, assim como no o foi quando a luz
eltrica surgiu, simplesmente porque deu a luz. Da a importncia de pensar
o processo de transformao da luz em linguagem na histria do teatro para
poder atualiz-lo aqui e agora.
Nessa histria, arte e tecnologia se sobrepem, tcnica e esttica se ir-
manam no trabalho dos arquitetos, cengrafos, encenadores e, por fim, ilumi-

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 luz da linguagem

nadores, que criam e recriam a linguagem da iluminao cnica, articulando

o visvel e o invisvel, formas e contedos, significantes e significados, cons-
truo e desconstruo dos signos, aprendizado e transgresso, tradio e
ruptura.
A importncia da conscincia desse processo no est no que ele tem
de acabado, mas justamente no seu aspecto mvel e incompleto.

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Recebido em 13/10/2015
Aprovado em 13/10/2015
Publicado em 21/12/2015

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