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POPULARES
DEL PERU
FRANCISCO STASTNY
O Fundacion del Banco Continental para el Fomento
de la Educacion y la Cultura (EDUBANCO)
ISBN: 84-499-4690-5
Deposito Legal: M. 2 1.099-198 1
Produccin a cargo de Alianza Editorial. S. A.
Calle Miln. 38 - Madrid - Espaa
Impreso en GREFOL. S. A,. Pol. 11 - La Fuensanta
Mstoles (Madrid)
Printed in Spain
LAS ARTES
POPULARES
DEL PERU
STASTNY
EDICIONES
EDUBANCO
INDICE
Primera parte
Pgs.
Introduccin
Segunda parte
Bibliografa
Reconocimiento
*
que consider que era ms til en el momento actual
trazar un plausible estado de la cue~tin,antes que esperar a
que hubiera ms datos disponibles.
La preparacin de este trabajo tambin me ha permiti-
do palpar una vez ms, de manera muy directa, la situa-
cin inadecuada de las colecciones de los museos del pas.
No se trata de reiterar las habituales quejas sobre la fal-
ta de medios para mejorar las salas de exhibicin o la con-
servacin en los museos. La denuncia que es necesario
hacer de la manera ms clara y vigorosa es que, con ex-
INTRODUCCION
cepcin del rea de la arqueologa, la indigencia de las presiones populares. No obstante, la actividad particular
colecciones en los museos estatales es alarmante. La mera (que est regida, por lo comn, por un inters esttico),
nocin del crecimiento de las colecciones es algo totalmente no puede ni debe sustituir a la responsabilidad estatal, que
desconocido en nuestros museos. No existen ni se progra- es indeclinable y que debe abarcar la totalidad del fen-
man medios de recoleccin para aumentar los fon- meno cultural, tanto en lo artfstico como en lo tecnolgi-
dos musesticos, ya sea por adquisiciones, por trabajos en co y en todas las ramas de la actividad econmica y social.
el campo o por campaas de estimulo a los donativos. El Tal vez merezca tambin mencionarse que este libro
resultado es que la desproporcin entre la riqueza cultural no es el resultado de un inters accidental, sino de una an-
del pais y los repositorios de los museos que deben tigua aficin, la cual se ha visto renovada recientemente
reflejar esa abundancia es inmensa. Las colecciones estata- por dos circunstancias especiales. Por el cargo que
les de arte popular se han detenido donde las dej Alicia desempeo en el Museo de Arte y de Historia de la Uni-
Bustamante hace quince aos, por la consabida falta de versidad de San Marcos, en el cual se incorpor, desde su
partidas presupuestales. Felizmente la Universidad de creacin, la coleccin de Alicia Bustamante. Y por el cur-
San Marcos intervino para salvar el ncleo principal de la so de Arte Popular que dicto desde hace un lustro
coleccin particulir de la propia Alicia. Pero la debilidad en la misma Universidad. Es, por eso, a mis alumnos uni-
no corresponde exclusivamente al rea de las artes popu- versitarios a quienes estas pginas estn en gran parte
lares. Es un mal generalizado. Los museos naciona- dedicadas, puesto que para ellos fue dicho por primera
les no tienen colecciones significativas o carecen total- vez mucho de lo que aqu est escrito.
mente de ellas en casi todos los campos: el arte peruano Finalmente deseo expresar mi sincero agradecimiento
de todas las pocas (y el arte universal), la etnografia de a Edubanco, cuya valiosa labor en el campo de la cultura
los grupos humanos de la totalidad de las regiones del permite que obras complejas en su ejecucin como sta
pais, las ciencias naturales (zoologia, botnica, mineralo- ahora se puedan llevar a cabo en el pais. As como hago
ga), la historia de la tecnologa y de las artesanas utilita- pblico mi reconocimiento hacia todos aqullos quienes
rias, y la historia de la evolucin de las ciencias en el Per. participaron directamente en la realizacin de este libro
En buena cuenta, todo lo que refleja la historia cultural con tanta paciencia y buena voluntad. A Carlos Rodrguez
del hombre peruano y su medio natural est por docu- Saavedra, gestor intelectual del proyecto y el amigo cuyo
mentarse, con excepcin del material arqueolgico. inters infatigable permiti que la idea pasara la prue-
Da a da se destruyen o pierden valiosos objetos de ba de fuego de la realizacin. A los coleccionistas y ami-
ese patrimonio. Las transformaciones sociales aceleradas gos que pusieron generosamente a mi ciisposicin sus
de los tiempos actuales, junto con el creciente turismo obras y toda la informacin que posean acerca de ellas.
aventurero que est alcanzando las regiones ms alejadas La relacin de sus nombres se indica en lugar aparte,
del mundo andino, traen consigo la dispersin, prdida y pero deseo destacar al menos a Ral Apestegua, a Enrico
adulteracin de los antiguos bienes culturales que aun se Poli y a John Stenning por su especial inters y apoyo. A
preservan en los medios rurales. Si stos no son docu- Alejandro Vassilaqui por su admirable perseverancia y
mentados y recolectados a tiempo, maana ser demasia- hbil conduccin durante la larga ejecucin del proyecto.
do tarde para hacerlo. Ser necesario, tal vez, ir a Boston, A doa Luisa Castaeda Len y a la doctora Rosala Ava-
Londres o Berln (como sucede, por ejemplo, con la tapi- los de Matos, Conservadora y Directora, respectivamente,
cera colonial) para conocer aspectos elementales de las del Museo Nacional de la Cultura Peruana, por su inteli-
formas culturales de nuestros pueblos. gente y desinteresada colaboracin. A Anbal Quijano por
Afortunadamente existe en ese panorama desolador, sus comentarios a los dos primeros captulos. Y por su
la pasin y la abnegacin de algunos coleccionistas priva- paciencia, constancia y habilidades profesionales, a Billy
dos, cuyos desvelos estn salvando para el pais objetos Hare, quien fotografi la gran mayoria de las piezas, y a
que de otra manera no seran conocidos siquiera en Yolanda Carlessi, quien supo hallar el difcil equilibrio en-
nuestro medio. Iniciaron esa labor, aos atrs, Alicia Bus- tre texto e imagen en la diagramacin.
tamante, Enrique Camino Brent y doa Elvira Luza, la
F. St.
primera en ser sensible a la dimensin histrica de las ex- Lima, noviembre 1979
PRIMERA PARTE
CAPITULO 1
En el Per, como en muchas naciones que poseen una larga historia
cultural y donde sobreviven extensos grupos sociales campesinos, flore-
cen con gran pujanza ciertas formas artsticas totalmente alejadas de las
academias y de las galerias de arte de las grandes ciudades. Esas expresiones
estn constituidas por objetos risueos plenos de colorido, de una gran ri-
queza ornamental y cuya belleza es fcilmente accesible. Comparten con
expresiones semejantes producidas en muchos otros lugares del globo el
uso minimo de la perspectiva, la frontalidad en la representacin de las fi-
guras humanas, el horror al vacio. Pero al lado de esos rasgos universales de
su expresin, se reconocen en ellos ciertas caractersticas regionales incon-
fundibles que dan testimonio de la inventiva creadora de los hombres que
las plasmaron en Ayacucho, en Puno o en tantos otros lugares del Per.
En nuestros dias esos objetos aparecen confundidos en los mercados o
en las tiendas de curiosidades para turistas con muchas otras mercancas
que tal vez imiten la riqueza de su colorido, la sencillez de sus formas y sus
mismos materiales. Pero los objetos de arte popular)) -a diferencia preci-
samente de aquellos otros que dieron lugar a la apelacin de pop art-
poseen una destacada y digna trayectoria histrica y cada uno de ellos sur-
gi en respuesta a ciertas necesidades sociales, religiosas o mgicas con-
cretas.
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en criterios estilsticos o iconogrficos -ya que el arte popular se alimenta
constantemente en las fuentes renovadoras del arte de la lite social, como
se ver ms adelante-, sino en la emergencia de otros indicadores. Efecti-
vamente, el nuevo arte popular repetir y distorsionar, como el artista pro-
vinciano, los motivos extrados de las artes oficiales. Pero su propsito ser
otro. El grupo social al cual sirve tiene un punto de vista peculiar y esa
nueva percepcin de una realidad local aparecer de manera cada vez ms
insistente en las creaciones populares. Las formas puramente provincianas
pueden tener muchos rasgos en comn con el tratamiento formal planifor-
me y estereotipado del arte popular, pero a diferencia de l se contentan
con expresar bsicamente el mismo mensaje religioso y social del arte capi-
talino. La dificultad que puede haber de distinguir ambas modalidades radi-
ca esencialmente en el hecho de que no existe una frontera definida entre
ambos gneros. El uno crece y se desarrolla a partir del otro. El arte popu-
lar, como lo describimos aqu, contiene elementos de costzrmbrismo, y sin
duda su desarrollo en el siglo pasado debi mucho a las innovaciones apor-
tadas por ese movimiento romntico europeo. Pero la dificultad no radica
en^ reconocer la presencia de esas ((transmisiones horizontales)) (G. Kubler,
1972), que se hacen presentes en el arte americano del siglo pasado desde
sus orgenes trasatlnticos, sino en el hecho de que ciertas formas de cos-
tumbrismo velado o explcito surgen paulatinamente en el arte virreinal
tardo. La preocupacin documental de un Martnez Compan, quien
como Obispo de Trujillo mand dibujar miles de acuarelas ilustrativas de la
vida social, del patrimonio monumental y de la flora y fauna de su jurisdic-
cin en la dcada de 1780, fue tan slo el ejemplo extremo de un movi-
miento que se percibe en muchos otros mbitos. La propia pintura religiosa
cuzquea, que pocas dcadas antes haba encontrado su plenitud expresiva
en la exaltacin de un mundo ideal y totalmente recluido en la fantasa, em-
pieza en esa poca a incorporar detalles de un realismo costumbrista avant
la lettre e inusitado. All donde el tema religioso se presta a la narracin
anecdtica -las penurias que pasan los peregrinos en su camino al santua-
rio de Cocharcas (10) o el repertorio de milagros que se atribuyen a ciertas
advocaciones de la Virgen- da pbulo a un nuevo gnero descriptivo cada
vez ms explcito, pero tambin cada vez ms ingenuo en el uso de sus me-
dios formales a medida que pasa el tiempo y que se aleja de los centros de
1 10. Peregrinos atacados por un toro. Pormeiior de produccin virreinal (19 1).
La Virgen de Cocharcas. Cuzco. Siglo XVIII. Oleo sobre
lienzo.
Tiempo y espacio juegan como coordenadas contradictorias en este
proceso. El desconocimiento de las secuencias estilsticas puede llevar al
4 11. Cruz. (Pormenor). Madera y estuco. 1940-60. error ingenuo que cometieron algunos coleccionistas cuando denominaron
Ay acucho. como ((primitiva)) a la pintura campesina del siglo XIX pensando que eran
1 12. Pastores ordeando el ganado. Pormenor de ejemplares de las etapas iniciales del arte cuzqueo, en vez de reconocer en
Santiagoy Los Santosprotectores de La ganadera. (fig. 199.) ellas formas epigonales derivadas de lugares culturalmente alejados de los
Cuzco. 1800-30. Oleo sobre lienzo.
centros artsticos. El riesgo de esa confusin -o sea, de la inversin de las
113. Vasija. Cermica vidriada, verde sobre blanco. secue~cias- es conocido por los arquelogos que deben clasificar material
Primera mitad del siglo XIX. Cuzco. estilistico sin disponer de la necesaria informacin estratigrfica. Pero en el
caso de las artes de tiempos histricos existen suficientes elementos de re-
ferencia para n o trastocar el orden real. Por lo dicho anteriormente es
dable pensar, por ejemplo, que un objeto creado en 1550 en la capital cultu-
ral podra ser casi igual a otro ejecutado un siglo y medio despus en un
lugar que estuviera tan distante culturalmente como para que en 1700 re-
cin estuviera recibiendo los impulsos originados en la capital ciento cien-
cuenta aos antes. O sea que mientras ms lejos se encuentre el lugar de
produccin en relacin al centro, los objetos all creados aparentarn ser
proporcionalmente ms antiguos y poseern un estilo ms arcaico. E n teo-
ra podr considerarse que sea as, pero tambin es cierto que el proceso de
difusin en el dominio de las artes plsticas n o es ni tan lineal ni tan sen-
cillo. E n etapas cronolgicas ms breves y entre centros que comparten
cierta uniformidad bsica, estas confusiones entre cronologa y distancia
cultural (ya que n o se trata de una simple relacin geogrfica) pueden cau-
sar desajustes en las curvas de las secuencias estilsticas; pero en el fenme-
n o que aqu nos interesa la situacin es distinta. Alcanzada cierta distancia
cultural, el cambio que se produce n o es meramente cuantitativo sino de
orden estructural. Mientras ms se alejan los lugares de produccin de los
centros urbanos provincianos, tales como el Cuzco, ms se aproximan
aqullos a los niveles sociales del campesinado indgena y lo que all se
crear es algo diverso. El arte folk n o es una forma desnaturalizada del arte
culto; es una expresin diferente que parte de otras premisas y otras prefe-
rencias. Su utilizacin del arte oficial como'cantera de formas y motivos es, si
se quiere, accidental. Esas prestaciones son siempre reelaboradas, se asimi-
lan en contextos distintos y se aprovechan selectivamente con exclusin
sistemtica de aqullas que n o sirven a sus propsitos.
D e tal manera que parece haber realmente una transicin paulatina, sin
cortes bruscos, entre el arte Virreinal provinciano y las primeras formas de
arte popular o folk. Pero esto se debe al doble fenmeno que acabamos de
sealar: a) la incorporacin de elementos costumbristas en el arte Virreinal
provinciano tardo, del cual derivar, incrementado con nuevos aportes
horizontales europeos, el arte popular de las clases medias de las peque-
as ciudades regionales, y b) el proceso por el cual la provincializacin pro-
gresiva en los lugares ms alejados n o slo toma un aspecto de arcaizacin
estilstica, sino que se entronca con la emergencia de expresiones propias
del campesinado nativo y se transforma, as, en una forma artstica nueva,
popzrlar. Estamos muy lejos de tener un conocimiento exacto sobre estas
etapas. N o existen hasta la fecha estudios cientficos dedicados a esas modi-
ficaciones paulatinas y todo lo que se diga ac al respecto debe considerarse
como hiptesis de trabajo. Si la transicin parece progresiva y sin solucin
4 14, Los ~antosjtranesprotectoresde la vidapastoril, Cuz- de continuidad, en algn punto deber poder sealarse la frontera, el lmite
co. Mediados del siglo xix.Temple sobre sarga enye- extremo donde lo provinciano deja de serlo para convertirse en folk. Y esa
sada. Obsrvese al 'Orr0 que huye un en lnea ideal probablemente tendr que definirse, n o sobre la base de elemen-
la boca en el ngulo izquierdo y comprese con el
antecedente de la escuela cuzquea (ordeador, vaca tos formales (aunque algunos podrn servir de factores diagnsticos), sino
con becerro, animales echados) en la Fig. 12. por la aparicin dc nuevos contenidos que se hacen presentes explcitamen-
te y que corresponden a las demandas de los grupos sociales que promue-
ven las novedosas formas artsticas.
Puede concluirse, por consiguiente, que la aparicin de elementos cos-
tumbrista~en el proceso de provincializacin del arte virreinal y que la
mutacin -paulatina o brusca- hacia formas artisticas folk, corresponde
a la emergencia,
- lenta al principio y cada vez ms vigorosa y definida al
progresar el siglo XIX,de grupos sociales con poder econmico y suficiente
independencia ideolgica como para poder hacerse sentir en el contexto co-
munaL Son grupos que tienen posiciones diversas en la escala social: los cam-
pesinos (14) pertenecen a los escalones inferiores y la burguesia provinciana
est en los niveles medios, pero tienen en comn el hecho de que cada uno
conforma un cuerpo homogneo,- identificado con una ideologia y diferen-
ciado de las esferas vinculadas a la cultura dominante. Esos rasgos los con-
vierten en promotores de un estilo de vida propia y patrocinadores, por
como primitiva a la pintura campesina del siglo XIX pensando que eran
ende, de artistas que buscan la manera de dar forma plstica a su nueva welt-
anschatmg. G. Kubler ha interpretado la explosiva aparicin de artes popu-
lares en el siglo pasado como el resultado del desmoronamiento del sistema
colonial, el cual permiti un respiro a la poblacin antes del establecimien-
to de nuevos sistemas republicanos de explotacin del campesinado y de
las clases menos privilegiadas. Fenmenos parecidos se produjeron en Es-
candinavia y otras regiones europeas, donde los campesinos adquirieron
mayor holgura a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y dieron lugar
entonces a un florecimiento artistico cuyo esplendor se conserva en mu-
seos y colecciones de todos los pases de Europa.
Los orgenes del arte popular son, sin duda, tan antiguos como la pro-
pia historia de la cultura peruana. Por las filiaciones que se podran deter-
minar en el uso de materiales y ciertas tcnicas de ejecucin, su antiguedad
podra remontarse al ms lejano pasado paleoltico. Pero como arte popular
-propiamente
- dicho, o sea, como expresin esttica y simblica de los grupos
- A
de las bajas esferas sociales, su trayectoria abarca apenas los ltimos dos si-
glos. E n otras pocas puede haber habido expresiones regionales ms o
menos rebeldes contra estilos imperiales dominantes, o expresiones en las
cuales el proceso de provincializacin se haca sentir agudamente; pero
nada de eso se puede llamar propiamente popular No es popular la arqui-
tectura mestiza de Arequipa en el siglo XvIII, como no lo son las formas
derivadas de cermica norteia bajo dominio Znca. Tampoco puede aplicarse
expresiones, en ellas se manifiesta en todo su vigor el aliento creativo de tiempo, permite'fechar la pieza con precisin.
1 28. Pechera de llama. Lana bordada. Siglo xix. Sierra
Sur. Esta pieza es un notable mosaico d e motivos vi-
rreinales (guila bicfala, leones) y nativos, la presen-
cia de cuya riqueza artstica en el mbito campesino
es explicable por la importancia de la tradicin textil
en el mundo incaico.
PRIMERA PARTE
CAPITULO 2
Alguna vez se ha escrito, desde una perspectiva muy idealista, que la
respuesta artstica del hombre frente a la realidad que lo circunda es la mis-
ma en todas las circunstancias histricas y que las artes plsticas, como
tantas veces se ha dicho acerca de la msica, se expresan en un lenguaje
universal, inteligible para cualquiera sin limites de fronteras o de poca De
ser as, todas las formas artsticas, ya sean stas populares o acadmicas,
aristocrticas o campesinas, antiguas o modernas, se regirian por idnticos
impulsos y seran esencialmente similares entre s. Esa visin romntica
presupondra que las actitudes de artistas tan disimiles como son, por ejem-
plo, los del Antiguo Egipto, los del Renacimiento italiano o los de los
estratos populares hngaros seran todas equivalentes y que un observador
sensible tendra la opcin de penetrar sin mayor esfuerzo en el secreto de
las obras de unos y de otros. Para quien haya recorrido la historia artstica
de etapas tan diversas como las citadas sin dejarse seducir por el malabaris-
mo fotogrfico del Museo Imaginario de Andr Malraux, ser evidente que
las diferencias que separan aquellos extremos son reales y que toda apresu-
rada identificacin entre pocas y lugares tan alejados slo conducir a
graves errores de interpretacin.
Gestos tan sencillos en el lenguaje mmico de la vida cotidiana como le-
vantar el brazo derecho o mover la cabeza en sentido vertical, comn a
muchos sino a todos los pueblos, tienen sin duda significados distintos en
el contexto de sociedades diversas, y es necesario conocer las convenciones
que los gobiernan para entender correctamente su mensaje. ?Cmo creer
que estructuras complejas como las obras de arte puedan librar el secreto
de su contenido con mayor facilidad?
Sin duda que no es as. La riqueza de los fenmenos humanos es dema-
siado amplia para ser sintetizada en frmulas simplistas y esa variedad
--que no implica superioridad de una forma sobre otra, pero s diferen-
cia- debe ser tomada en cuenta para entender en toda su magnitud las
expresiones creativas de las distintas sociedades. Hace tiempo que la Antro-
pologia nos ha habituado a reconocer que existen diversas formas del pen-
samiento y del comportamiento humano. Hay, por ejemplo, una modalidad
de conocimiento cientfico y frente a ella otras del conocimiento popular.
La una se basa en estrictos mtodos deductivos e inductivos regidos por
modelos de raciocinio lgico; las otras se alimentan en la acumulacin de
tradiciones transmitidas generacionalmente y estn regidas por explicacio-
nes causales que no se sujetan a un control metdico. Es bien sabido que en
ciertas sociedades prima una de esas dos formas del pensamiento sobre la
otra.
El conocimiento popular se aproxima a lo que para Levy-Strauss es el
pensamiento mtico o silvestre. (Preferimos usar el trmino silvestre, que
impitca la nocin de natural, en vez de ((pensamiento salvaje)),que sugiere
barbarie.) Es una forma de pensamiento comn a las culturas tradicionales
4 31, *lfornbra L ~ ,948
~ ~ . del oprimitivas, que se diferencia del pensamiento cientfico, no por su falta de
Mantaro. capacidad lgica o por carecer de un sistema en el ordenamiento de los da-
tos sensibles, sino por la funcin distinta a que se aplica en la creacin de
mitos, juegos, ritos o en los procesos complicados de la magia -esa lgica
de lo sensible y ciencia de lo concreto)), segn palabras del mismo autor.
Como el bricoleur (palabra intraducible que define a una especie de tcnico
aficionado), el hombre silvestre juega interminablemente con un nmero li-
mitado de instrumentos y dirige su aguda capacidad de observacin y su
habilidad clasificatoria a la acumulacin de informacin acerca del mundo
perceptible sin proponerse un ordenamiento de conceptos abstractos -que
son los que en ltimo trmino conducen al cientfico a construir el anda-
miaje terico de su disciplina.
El pensamiento mgico y el pensamiento cientfico no son dos etapas
sucesivas que sealan el progreso de la civilizacin. Son dos formas cohe-
rentes, aunque distintas, de alcanzar fines similares en el conocimiento y la
comprensin del universo. El pensamiento mtico es caracterstico de las
culturas primitivas y el cientfico predomina en los crculos acadmicos y
tecnolgicos de la civilizacin actual. No obstante, son dos modalidades
que muy lejos de ser excluyentes, estn estrechamente relacionadas entre s
y se dan simultneamente en las sociedades modernas. Ambos procedi-
mientos mentales coexisten en la actualidad y son igualmente tiles como
mtodos de conocimiento y como sistemas para obtener una integracin
inteligible del cosmos cultural.
D e manera que reconocidos sus mutuos valores y las interrelaciones
que en una misma sociedad puede haber entre las dos formas de pensa-
miento, n o por eso debe dejar de tenerse presente que son actitudes menta-
les radicalmente distintas. El bilogo al salir de su laboratorio donde acaba
de dejar un trabajo estrictamente deductivo, puede dar un rodeo para evitar
caminar debajo de una escalera, obedeciendo a la antigua supersticin de
que pasar debajo trae mala suerte -y estar asi sujeto a formas del pensa-
miento mgico. No por eso pierden vigencia las tareas cientficas que
realiza y las consecuencias prcticas que de ellas extraer para la medicina.
Ni sern menos reales y significativos los factores que lo diferencian del
shamanismo de un curandero quien, sin embargo, tambin sabe contrarres-
tar, a su manera, los estados patolgicos de sus pacientes. Son modalidades
culturales distintas y su transmisin, aprendizaje y aplicacin son todas di-
ferentes, aunque en sus resultados muchas veces sean similares y posean
equivalente valor social.
Este largo prembulo permite concluir que hay diferencias sustanciales
entre las formas culturales de las sociedades tradicionales,primitivas o silves-
tres y las sociedades letradas modernas, aunque muchos de los elementos
tradicionales sigan vigentes en los diversos estratos de estas ltimas. En el
dominio de las artes esta diferencia es bien notoria. E n el campesinado y en
los estratos populares de las sociedades industriales, perduran con mayor
vigor mecanismos de conducta tradicionales muy antiguos y se producen
formas artsticas segn patrones de comportamiento que corresponden a
las s o c i t d ~ d rprecientificas.
~ Por otro lado, en los estratos con educacin
escolarizada las obras de arte se crean segn otros procedimientos y con -32 Toro. (-"inl1~". 1940-60 s"ntl"go (le pullul'l
l'uno.
distintas miras. Es, pues, necesario reconocer que se trata de dos modalida-
des diferentes de acometer la creacin artstica, cada una con sus rasgos y
caractersticas propios y con los alcances y limitaciones peculiares a su
origen.
Una larga literatura crtica, biogrfica y aun periodstica ha dramatizado
desde los tiempos romnticos la situacin del artista en la sociedad occi-
dental, y estamos bien familiarizados con los ideales a que ste aspira en sus
esfuerzos. Al menos desde el Renacimiento, los artistas de los grupos ctlltos
ponen en juego su personalidad como elemento bsico en el proceso de
asumir y reinterpretar la tradicin de sus mayores, a fin de otorgar una ver-
sin propia, subjetiva, de los enunciados filosficos, religosos y estticos de
su tiempo. SS esfuerzo profesional est dirigido primeramente a perfeccio-
nar una tecnologa aprendida por mtodos acadmicos y escolarizados y
transmitida en forma terica por medio de manuales y otros textos escritos,
as como por medio de la prctica sistematizada en aulas y talleres. De ese
proceso de instruccin, el artista de talento extrae por lo comn un eximio
dominio manual de su oficio que lo destaca entre sus colegas y que le servi-
r para expresar el mensaje personal de su creacin artistica. En el estilo
como en el contenido sta transmitir una visin subjetiva y profundamen-
te original de la naturaleza, del mundo social, de los avatares del ser y del
drama de la existencia. Nombres de artistas como Masaccio y Miguel - An-
gel, Tiziano o Velzquez, Rembrandt o Watteau, Degas y Picasso vienen
espontneamente a la memoria al pensar en esos trminos.
E n el arte popular, que como hemos visto anteriormente se comporta
segn los patrones de las antiguas culturas trddicionales el proceso es radical-
mente distinto, y en sus principales aspectos es diametralmente opuesto a
los procedimientos creativos de los grupos de las lites letradas. Ante todo,
el arte popular es una expresin annima. La personalidad del productor
pasa desapercibida. Se trata de un intrprete, ms que de un creador con
voluntad personal. La obra que sale de sus manos se conforma a un patrn
que es patrimonio comn de la colectividad, y su participacin consiste en
otorgar una versin ms -lo ms perfecta posible- de un ideal que com-
parte con la comunidad. El hecho de que ocasionalmente el artista se iden-
tifique o llegue a firmar sus obras -como sucede recientemente-, no
vara la situacin del carcter annimo del arte popular. La forma y el conte-
nido de la obra no han sido imaginados por l como algo nuevo. Su activi-
dad es parecida a la de un msico imaginativo y profundamente identifica-
do con el mensaje emocional de la pieza que ejecuta. (Ya hemos explicado
anteriormente que en el caso de la cuarta categora de artistas populares la
situacin es muy distinta Los objetos producidos para el consumo urbano
y para la exportacin ya no pueden considerarse como arte folk, y ms ade-
lante al tratar de la situacin ocasionada por la comercializacin masiva
volveremos a incidir sobre este tema) Entonces, as como el arte ctllto es el
esfuerzo expresivo de un individuo enfrentado a su herencia cultural; la
obra de arte popular es la versin de un ideal colectivo que reitera con va-
riaciones menores un prototipo tradicional.
Tal vez sea conveniente aclarar que al referirnos al carcter colectivo del
arte popular, esa expresin no implica sino lo que literalmente da a enten-
der: que es un ideal compartido por la colectividad, o sea por la suma de
individuos que integran la agrupacin social. No se hace referencia aqu a
misteriosos ~olksgeisteru otras invenciones hegelianas igualmente nebulo-
sas. El artista folk no obedece a los dictados de una musa, que encarna el
((espritu nacional)) o popular de una poca; sino que responde a la expre-
sin de tradiciones con trayectoria histrica concreta y que se transmiten
de manera igualmente especifica, de persona a persona, a travs de genera-
ciones.
Como toda manifestacin del folklore, tambin las artes plsticas son
esencialmente tradicionales. La tradicin es para el campesino y el creador
popular la fuerza viva de la cual se alimentan, n o slo su vida espiritual,
sino los aspectos ms nimios de su existencia cotidiana. Ella representa, a la
vez el modelo ejemplar de tiempos remotos y ms perfectos que los actua-
les, asf como la forma vigente de hacer las cosas en el presente. Adherirse a
la tradicin, respetar sus dictados, n o cortar su continuidad, es garantizar la
perduracin de los valores ms elevados de su mundo espiritual. Como es-
cribi Mircea Eliade acerca de los mitos (que son las formas ms vigorosas
de tradicin cultural): Su funcin es revelar modelos, proporcionar una
significacin al Mundo y a la existencia humana)). A diferencia de esa acti-
tud de armona con la corriente histrica, el artista acadmico asume muy a
menudo una actitud de franca rebeldia contra la tradicin de la cual provie-
ne. Es cierto que esa oposicin es, por lo comn, una resistencia a lasformas
establecidas ms que a los contenidos intrnsecos, pero frecuentemente la
renovacin estilstica coincide con un replanteamiento de los mensajes im-
plfcitos en las obras.
El respeto de la tradicin significa que las obras de arte populares cam-
pesinas sean esencialmente reiterativas, tanto en su contenido como en los
modos de expresin formal que asumen. Quienes las producen se conten-
tan, por lo habitual, con repetir modelos aprendidos. Segn el talento del
ejecutante, las versiones que saldrn de sus manos podrn ser meras imita-
ciones de prototipos establecidos, o versiones perfeccionadas segn el ideal
colectivo, o aun en ciertos casos, variantes que incorporen innovaciones
que se alejan en cierta medida del patrn aceptado. Dada esa tendencia con-
servadora, el arte folk se caracteriza por una notable persistencia formal y
estilistica. Las variaciones que se producen son muy lentas y considerados
en periodos breves, aquellos objetos dan la ilusin de poseer formas inmu-
tables.
Esa impresin es naturalmente errada. Como toda creacin humana, el
A 33. Alfombra (pormenor). Lana. Epoca Actual. Cho- arte popular est sujeto al devenir histrico de las propias sociedades que lo
ta, Cajamarca.
crean, y aunque los ritmos de cambio puedan ser lentos no por eso son me-
) 34. Azucarero. Mate burilado. 1900-30. Ayacucho. nos reales y tangibles. Los grupos sociales tradicionales, igual que las civili-
zaciones tecnificadas, estn comprometidos con una permanente pugna
ideolgica y cultural con su medio ambiente y con un esfuerzo por com-
prender, dominar y mejorar el caos del mundo natural que los circunda,
para convertir ese medio en un cosmos organizado que responda a las necesi-
dades humanas en su dimensin de ser temporal, biolgico, sexuado, espi-
ritual y mortal. A primera vista -escribi M. Eliade-, el hombre de las
sociedades arcaicas no hace ms que repetir indefinidamente el mismo ges-
to arquetpico. En realidad conquista infatigablemente el Mundo, organiza,
transforma el paisaje natural en medio cultural)). De manera parecida, los
grupos campesinos y populares que preservan en su comportamiento los
procesos de las sociedades tradicionales, progresan en su paso por la histo-
ria en una labor creativa permanente, con la diferencia, en comparacin
con los grupos arcaicos, de que estn sujetos al contacto continuo con los
estratos letrados y dominantes de la sociedad a cuya influencia estn expues-
tos.
De manera que, aunque tradicionalista y, por consiguiente, reiterativo,
el arte popular es capaz de variar con el tiempo y de acuerdo a las circuns-
tancias de su realidad cultural. Vale decir que, como afirman los estudiosos
del Folklore, es fiel a sus antiguos prototipos, pero a la vez es plstico o sea
capaz de transformacin.
El objeto creado en el mbito campesino y popular urbano, como suce-
de tambin en las sociedades tradicionales, es ante todo un objeto de uso.
Su aplicacin puede ser meramente utilitaria: vestimenta, juguete, mobilia-
rio, utensilio domstico, o puede tener una finalidad mgica, religiosa o
ritual. En ambos casos el interCs estar centrado en la utilizacin que se le
da y en su eficacia para el propsito para el cual fue creado. La forma asu-
mida est en funcin de su empleo. No existe en el artista popular o en el
usuario del objeto, un inters en la forma en si misma o en el estilo como
tal; y esa misma indiferencia hace comprensible el estatismo relativo con
que evolucionan las apariencias externas de aquellas obras. Pero la razn
fundamental de esa lenta transformacin se encuentra, sin duda, en el valor
simblico con que estn imbuidas las propias formas que integran y deco-
ran muchos de los objetos.
Finalmente, as como el arte popular se diferencia de las artes de los es-
tratos altos de la sociedad por ser annimo, tradicionalista, colectivo, reite-
rativo aunqueplstico, sil creacin se caracteriza tambin, en franco contras-
te con el arte escolarizado, por ser el producto manufacturado de artistas o
artesanos no especializados. Esta ltima caracterstica no implica que los
objetos populares salgan de manos improvisadas. Todo lo contrario. Pero
4 35. Remate de bastn de danza 'On escena de toreo. con mucha frecuencia son elaborados por campesinos cuya ocupacin pri-
Plata. Siglo XX.
mordial est en el trabajo de la tierra. E n tiempos antiguos el ncleo fami-
4 36. Urna con imagen del Arcngel San Miguel. Ma- liar campesino tendia al autoabastecimiento. Su conocimiento y dominio de
dera y estuco. Siglo xx. Sierra Sur. las tcnicas artesanales era competente y haba sido adquirido por aprendi-
4 37. Conopa en forma de toro. ~~d~~~ Finales del zaje tradicional. En tiempos ms recientes, al lado de sus tareas agrcolas o
- siglo xrx. ganaderas, tambin se da una mayor especializacin en la dedicacin a algu-
nas tcnicas artesanales escogidas. Y en casos aun ms raros, sobre todo en
aquellos objetos dedicados a uso religioso, el arte popular es producido por
artistas o artesanos especializados de las ciudades de provincias, como, por
ejemplo, los escultores de imgenes de pasta del Cuzco. Pero aun en estos
casos, la diferencia con los artistas cultos es bien notoria. Los conocimientos
adquiridos por los artistas regionales provienen, como en la Edad Media,
de su prctica con un maestro anterior. Su horizonte tecnolgico es por eso
considerablemente limitado: est sujeto a las tcnicas y materiales que la
tradicin le revela Como esa situacin est aunada a la progresiva pauperi-
zacin de la clientela campesina, los materiales en uso y los procedimientos
de manufactura son cada vez ms simples y rsticos. La mayor o menor ri-
queza de los materiales empleados por un artista no implica juicios de valor
sobre el mrito del producto final. Sera ingenuo pensar en trminos de ma-
terias primas nobles y vulgares como equivalente de obras de mejor o
menor calidad esttica. No por ser de oro un collar ser superior a una pie-
za de alfareria. Pero no puede dejar de observarse esta ltima diferencia que
separa al artista urbano profesional del artista popular peruano y que expli-
ca el aspecto rstico de sus creaciones.
Tampoco puede dejar de sealarse que la transformacin de las artes
populares, desde sus orgenes vinculados a las artes virreinales D a las arte-
sana~de la burguesa provinciana hasta su situacin en los tiempos presen-
tes, refleja inevitablemente el destino de la economa progresivamente
debilitada de la poblacin rural. Es as que no slo los materiales aplicados
en la elaboracin de esos objetos muestran una pauperizacin creciente,
sino que el tiempo que el artista puede dedicar a su ejecucin tambin es
cada vez menor. El caso de los retablos o cajas de imaginero, es bien elocuente.
Los ejemplares ms antiguos conservados son hechos de fina plata repujada
en su exterior con relieves tallados en madera y modelados en estuco dora-
do en el interior. Enseguida se producen cajas parecidas hechas todas de
madera y talladas con figuras de alabastro de Huamanga. Ms adelante el
alabastro es reemplazado por figuras de estuco modeladas; y en los tiempos
ms recientes se hacen con ayuda de moldes, con unapasta mucho ms bur-
da y pintadas con simples colores de anilina, mientras que el exterior es
confeccionado con la madera ms rstica que se pueda encontrar. El paso
de madera dorada al alabastro, y del estuco a la pasta moldeada indican la
necesidad de ahorrar tiempo por parte del artesano, adems del deseo de
economizar en los materiales. Como era de esperarse, la nueva clientela que
estas expresiones han ganado en la ciudad, no ha conducido a una mejora
A 3 8 . Viga decorada con miembros de la familia Cha- en las modalidades de ejecucin. La renovacin del pblico ha trado consi-
cn. Madera pintada. 1950-60. Sarhua, Ayacucho. A go un cambio de actitud: los objetos son ahora mercaderas de consumo
un lado el dios tutelar del sol y al otro extremo una
imagen cristiana, alumbran estas escenas que re-
cuya explotacin comercial debe rendir el mximo provecho, y la cadena de
presentan a los integrantes de la familia poseedora intermediarios entre el productor y el consumidor hace todo lo posible por
de la casa de donde proviene la viga. mantener al artista popular en el estado econmico nfimo en que lo encon-
) 39. Manguitos. Lana y seda bordada. Siglo XX. tr al iniciarse el proceso.
Huancayo. La convivencia de las dos modalidades de acometer la creacin artstica
que acabamos de describir como prcticas coetneas en niveles diferentes
de la sociedad, no se produce sin que se establezca un conjunto de nexos
complejos entre ellas. Existen relaciones sutiles entre las artes de los grupos
sociales instruidos de las clases dominantes y las creaciones de la poblacin
rural. En ese sentido es necesario tambin diferenciar al artejifk del arte de
las sociedades arcaicas o primitivas; o sea entre el arte campesino peruano y
el arte de las tribus amaznicas. Las creaciones de ambos ncleos compar-
ten los rasgos que hemos sealado anteriormente de anonimato, tradiciona-
lidad, repeticin plstica, de falta de especializacin tcnica y el carcter
colectivo, pero se diferencian por el hecho de que tan slo las artes de los
grupos campesinos sufren una exposicin continua a las influencias del arte
czdto, lo cual determina el aspecto estilistico que asumen sus obras.
El arte popular se distingue precisamente como una expresin autno-
ma en cuanto se cqntrapone a- las artes de las e'fites. Seria vano referirse, por
ejemplo, al arte romnico, al gtico o al neolltico como expresiones popula-
res o fok, aunque en algunos casos puedan hallarse similitudes entre ellas
por las soluciones formales empleadas en ambos casos. Lo que es peculiar
r 40. ate ,pm con =cena gkange. Maisx: bu~ifa*. $;) m e p h fa& es su mcoe&eacria can F Q ~ W shr ar&e&zdYFj&m ;y 1&$js-
15r2B. Aywach~.l.& eo.omp9sfd&aes clk~arn~nte
una tmetcianas que se estah1mm mt. ambas rnrclddbdadea
ad~ptaot&de remas de nrrr:
S d c dar* por s m d u que el arte popular es una ~:xpB&a ierntmtiva
) 4 l. Rezabim con E y
r~pwd8 L F~f$m* @@eraY w- v . i r t u b m t ~h e a "5 ~ p e m r ~xexiones: axigina1m En d prmacs de da-
~a.~S@ -12;.a Sierra s ~ .
brslGidn de arta, como escribih G. Kubla a c a p do las d d a d m
ti,ie.mpk &e &sewiiba de rwi'dg bnwgrafi9s drrl
m q e a ritreimi al yB vtf;eceWw ~a1~TiaJeq $2: @5d &cir qm a m se px&uce n-a inventa a dmwbiri-
dd ae pqwkit, miento de Ulnpttancig, las hidatiww principalas pmienen del exterior
m b que dd in&o& de sus ta1leres. En su tlcmp~~ttli.~Cenf.~ dmtm dld
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te cierta similitud ron la 1iruw1Qsie~lepnid,Pera hay en m pefm cal-
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aparente hlte de hvencioa*IIJoma hemas viso mt:&oit*mmto d sute pqm-
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simes artfstim ;sc: pramtan cama po.tmipm fn&a9Me-9, n~ e de
fiar que itx a r t b l"zpul+ua1saa i d u m d a d ~ s&&df:imeri= p~;rlm
&es wEi%s.De m e m ~ r w i & ala que e&e en la ~ e l d aht x e km
eigkniaks y dudades meu13:plikcrflagh a d s t a ~ Q H rdben m Loikr*&
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p~e@rltn.ta necesidad irnana para a& una tmdurmwiBa e.@iU~tiea,
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mico8 y de m& prestigia de lks al- c a p l d a l e s . %e mmpXeea ad 15
itabp~sibade m%fdta &e m i g h a d en las ~r~ slociaIes r w r d a
Taai$1& @eha abmoids que &te irtn ~on&dmble desfase rempsal
m b relariba eatig las a r a s de k && g las m e s pplmea. Lst &frma<iri
su& cha1-e en cien y c%mp&e al tiempo que d ~ m ~enma
aceptado -a njvd camp&gimb que extuva de moda en h alta &d&d. E%
&m~ l i pt-O
n ~onadch p d ccud &os hemas odddy mtwio6wncese@
el 4 r a g ~ bmde3 s y esaumbre$ de los txtrao:ossupwimes de la S&-
W pmpsan pedeWmte, caeeYom~a 1.wadietaneias euitwdes~y g m -
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En redidad la &midr i mmb eompl~ja.LB que relaciona a -.ambmfux-
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cual tgmlrri&sda! d~e1 m \ano u otm wtrma pueden prdueir un gmcm
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rwi.mmke m tmntido inteaa del p p d d~wd& Por lQ que po&iEEl h a -
se % ha8 *&~nmciami&,qm ejaee prwida desda hs da
prestigio hacia reas rurales marginales, el arte y las artesanias ornamenta- ambas formas de expresin plstica son ge-
les folk estn expuestas permanentemente al impacto de los estilos artisti- nuinas actividades creativas que comprome-
cos reinantes en las artes mqores y menores. Esta presin continua no deja ten lo mejor del esfuerzo cultural de cada
de ejercer su efecto sobre la actividad artstica popular. Pero lo notable es que, grupo. Y para el espectador preparado, los
precisamente a diferencia del arte netamente provinciano, la creacin po- dos gneros contienen una belleza y una
pular no es una mera copia desnaturalizada y atrasada en cien aos del arte densidad de contenido que revelan una ri-
de la lite. Es un sistema artistico propio, que obedece a reglas y preferencias queza inagotable. La obra del artista de la
especiales y que incorpora selectivamente los modelos ajenos. Muy lejos de hte es la creacin de una personalidad ge-
poseer los rasgos estrictos de un estilo artstico determinado, el arte folk nial, fuertemente individualizada, perfecta
acumula con facilidad a travs de los aos aspectos heterogneos de los en su ejecucin tcnica, compleja en su con-
ms variados orgenes y los combina con sabidura espontnea. Sus caracte- tenido simblico y a veces ambigua en su
risticas corresponden a ciertas modalidades formales universales, ms que a significacin. El placer que se extrae de ella
los perfiles de un estilo histrico. Preferencia por la frontalidad, cierta esti- muchas veces radica en la manera en que
lizacin burda de las formas orgnicas, respeto por el plano, horror al vaco renueva la tradicin estilistica y la sorpresa
en la ornamentacin, ausencia de perspectiva geomtrica, uso alegre y con- que ocasionan sus soluciones inesperadas.
trastado en las combinaciones cromticas, respeto estricto de las imposicio- En el caso extremo de las artes contempo-
nes tectnicas, son algunos de sus rasgos ms generalizados. D e tal manera rneas, en las cuales la originalidad parece
que la incorporacin que hace el arte popular de las formas cultas es una primar sobre los otros valores, el mensaje
verdadera trasposicin a un nuevo lenguaje formal. Es cierto que las artes que la obra transmite se vuelve confuso y
de las lites sirven de cantera de formas, ideas, estilos y temas para el arte criptico. Placer de una lite sofisticada, la
popular; pero tambin es cierto que esa cantera es usada selectivamente. obra se transforma en un signo casi vaco,
Ms son los elementos que se rechazan que los que se adoptan y, como ya el gesto de una personalidad que cada cual
se dijo, en ese proceso el arte tradicional nunca pierde su norte ni desvirta interpreta en trminos de una endopata en
el sentido profundo de su propio lenguaje formal. Segn sus necesidades, ltimo trmino inescrutable.
asume y transforma los elementos que requiere y rechaza los ms, sin pre- Frente al mundo de formas altamente
tender copiar o mimetizar ingenuamente las complejidades del arte acad- variables y con mnimo mensaje del arte
mico. contemporneo, las artes tradicionales, todo
Ocasionalmente el flujo se revierte en sentido contrario. Los artistas lo contrario, representan la respuesta colec-
cultos reencuentran o recuperan, segn la expresin de A. Hauser, formas o tiva a un ideal expresivo y estilstico comu-
temas que, habiendo sido asimilados al folk muchos aos antes, son vueltos nitario. La obra popular es la repeticin
a ser reelaborados en obras dirigidas al pblico letrado. D e esa manera las perfecta o mejorada de un prototipo com-
artes de las iites se revitalizan en momentos de crisis con formas artisticas partido. Su mensaje es tan claro que todos
sencillas, pero plenas de vigor. Los ejemplos ms conocidos de ese proceso los miembros de la sociedad se identifican
de reflotamiento de bienes artisticos de los estratos populares se encuen- con ella, y aunque su ejecucin no presente
tran en la msica de compositores como Franz Schubert, Bela Bartok o Ma- la osada de un tour deforce de virtuosismo,
nuel de Falla. Situaciones parecidas se dan en las artes plsticas modernas, ofrece a los ojos del espectador la perfec-
como en el caso del pintor Jos Sabogal, quien se inspir en el arte popular y cin obtenida por la repeticin mil veces
se dedic incluso a su estudio sistemtico en el Instituto de Arte Peruano reiterada, exacta, econmica y sutil de un
que cre en el Museo de la Cultura Peruana. contorno familiar. Por aadidura, la crea-
Explicadas las diferencias que distinguen a la creacin artistica popular cin plstica posee para el espectador popu-
de la de los circulos cultos, asi como las relaciones particulares de comunica- lar la calidad misteriosa y simblica de un
cin e interdependencia que rigen la convivencia simultnea de las dos objeto que est imbudo por el prestigio de
modalidades en niveles diversos de las sociedades complejas de nuestros la tradicin y del mito. No es creacin ca-
dias, se puede llegar a una comprensin ms cabal y equitativa de lo que re- prichosa o efmera de un individuo, es la re-
presenta el arte popular. Como habr quedado en claro del anlisis anterior, velacin de un mundo trascendente, mgi-
42. Mesa. Alabastro. Inicios del siglo XX. Sierra Sur.
PRIMERA PARTE
CAPITULO 3
Aunque la multitud de objetos del arte popular no tuviese el inters es-
ttico que posee, no dejara de ser una de las ms fascinantes y valiosas
creaciones de la cultura peruana, que merecera ser ampliamente estudiada
por antroplogos, arquelogos e historiadores del arte. Impresa en las for-
mas y en las tcnicas con que estn trabajados sus materiales modestos,
estos objetos encierran una larga historia para quien sabe interpretarla, y
que no es otra que la historia cultural, mestiza y accidentada, de este pas.
El cacharro del alfarero de aldea, el santo de yeso, el amuleto de piedra, la
prenda tejida en el telar familiar, son los acompaantes eternos y silencio-
sos del campesino indio y en sus formas se ha acumulado a travs de los
siglos una cadena sutil de transformaciones. Por lo mismo que esos objetos
sencillos no representan a la cultura oficial, que no son el gran Arte, la ver-
sin que ofrecen de los acontecimientos culturales es ms veraz y est
menos sujeta a las convenciones y a las inhibiciones correctoras impuestas
por el sistema.
El nivel modesto en que muchas de esas obras se han mantenido ha
evitado, a su vez, la incorporacin de tcnicas ms elaboradas de la ((cultura
de conquista)), segn la expresin de George Foster, como sucedi en M-
xico y en otras naciones del Continente. E n aquellos lugares las artesanias
se desarrollaron segn patrones ms occidentalizados para servir al consu-
mo urbano. Eso es bien notorio en la alfareria y en la maylica, las cuales,
en centros como Puebla o Tonal, en Mxico, poseen gran similitud con la
cermica espaola de Talavera y de Teruel. E n cambio en el Per la situa-
cin es distinta De las factoras de loza vidriada para consumo de las ciu-
dades slo se conservaron rezagos en Puno, donde aun se producen los t-
picos platos color ocre y verde.
En cambio los talleres de olleros para uso campesino mantienen su ac-
tividad en todo el pais. Al ser reivindicada en la dcada de 1930 por el
Indigenismo la alfarera escultrica y utilitaria decorada que se produca en
algunos de esos centros (sobre todo, Quinua y Santiago de Pupuja), aqulla
vio grandemente reforzada su posicin. E n vez de extinguirse paulatina-
mente, como hubiera sido probablemente su destino, se le abrieron inespe-
radamente las puertas del mercado citadino. De esta manera pudo cambiar
su clientela sin adoptar las tcnicas occidentales, lo que en circunstancias
n0rmaIe.r hubiera sido imposible. Y gracias a esa coyuntura feliz ha llegado
ante nuestros ojos casi intacta, con la extensa carga tradicional que la vin-
cula de manera muy directa con sus antecedentes Precolombinos remotos,
as como con los tiempos ms cercanos del Virreinato.
La herencia ms fascinante, la prehistrica, se manifiesta de manera ve-
lada. Algunas de las formas de aquellos tiempos antiguos estn claramente
a la vista; pero los contenidos, prohibidos por la Iglesia y por todo el apara-
to Colonial, aparecen ocultos, disfrazados bajo aspectos engaosos y es
necesario un esfuerzo especial para revelarlos. En cambio, la tradicin vi-
rreinal est en la superficie. Es la que provey el lenguaje formal y el men-
4 44. Lliclla. Lana. Siglo XX. Cuzco. saje explcito de la gran mayorfa de los objetos populares. Su legado est
siempre present, \ . ~ r n o sa continuacin ms en detalle cmo estas dos ta a esa cuestin. Toda la controversia en
tradiciones culturales heterogneas se estructuran en la riqueza expresiva torno a la autenticidad y originalidad de la
del arte popular andino. cultura latino-americana moderna est apa-
Primero que nada es necesario recordar que todo objeto manufactura- rentemente vinculada al problema. Los anti-
do, desde un tornillo hasta una catedral, es un eslabn ms en una cadena guos argumentos entre hispanistas o indige-
extensa de creaciones culturales, que los arquelogos estn habituados a or- nistas queran derimirse con ayuda de
denar en series hilvanadas a travs del tiempo y las cuales son indicadoras, pruebas grficas que demostraran la persis-
a su vez, del paso temporal. Ningn grupo de esa naturaleza est realmente tencia de temas y ornamentos precolombi-
cerrado y concluido. Por eso es preferible el concepto de ((secuencia formal nos entre las opulencias barrocas de re-
que sugiere -escribi G. Kubler (1963)- una clase (de objetos) en expan- tablos e imafrontes tallados de las iglesias
sin y abierta)).Cada obra importante dentro de una misma secuencia cons- arequipeas o del Altiplano. Despus del
tituye una solucin difcilmente conquistada de un mismo problema)) y entusiasmo inicial de los historiadores de
cada nueva solucin, como ya lo observ T.S. Eliot para la literatura, no los aos 1930 (Angel Guido, Martn Noel,
slo aporta algo para el futuro, sino que revela nuevos aspectos insospecha- Felipe Cosso del Pomar), que sealaron
dos en las obras del pasado. La estrecha relacin que de esta manera se teje ejemplos sin mayores pruebas, se pas al
entre objetos de una misma secuencia sigue el flujo temporal en ambos sen- mximo escepticismo de la dcada del 60
tidos: contra-corriente, como lo acabamos de mencionar, y con la corriente. (G. Kubler, G. Gasparini), que neg tal pre-
Esta ltima es la vinculacin ms frecuente e inevitable, que ha sido descri- sencia o en el mejor de los casos reconoci
ta por Henri Focillon en su hermoso libro sobre la V i d a de las Formas, don- la ((extincin)) paulatina de algunos elemen-
de habla del ((estilo como una sucesin y aun un encadenamiento)) de for- tos a partir del siglo xVI (G. Kubler, 1961).
mas. Unas formas conducen a las otras; una forma engendra o t r a Por eso Como sucede con tanta frecuencia en
antes que mirar a la naturaleza cuya realidad recrea, el artista observa y torno a debates de esta clase que no pare-
aprende de las obras de los artistas que lo precedieron en el oficio, como lo cen tener solucin lgica, hubo un doble
repiti Andr Malraux en sus Voces del Silencio. El arte se inspira en el arte, error inicial de planteamiento. Primero,
no en la naturaleza. Todo lo contrario, haba afirmado Oscar Wilde con creer que la supervivencia de elementos
precisa paradoja, es la naturaleza la que imita al arte)), porque la ((naturale- precolombinos en el arte posterior a la Ile-
za est siempre un poco a la zaga en relacin a su poca)). gada de los espaoles se poda demostrar o
Ya en 1877 el multifactico artista y poeta ingls William Morris ob- refutar por el elemental expediente de ha-
serv la importancia que tiene el peso del caudal de las experiencias ante- llar copias literales de imgenes provenien-
riores en el mundo formal. No creo exagerado decir -escribi- que nin- tes de las antiguas culturas andinas. Se-
guna persona, por muy original que sea, pueda disear hoy da... la forma gundo, no tomar en cuenta que es necesario
de una simple vasija que no sea otra cosa que la evolucin o la degradacin ampliar la bsqueda a todas las modalidades
de formas usadas hace cientos de aos)) (2). E n ningn gnero artstico es artsticas. No limitarse tan slo al arte reli-
ms visible esa estrecha relacin que se establece entre una obra y sus pre- &uso oficial del Virreinato.
decesores, que en el arte popular. Como lo hemos sealado anteriormente, En efecto, es suficiente dirigir la mira-
el rasgo ms persistente de ese arte es su respeto de las tradiciones. En to- da: 1) a ios objetos creados para la nobleza
dos los mbitos de la vida social los grupos campesinos son ciertamente los incaica remanente en el Cuzco (keros, cer-
sectores ms tradicionalistas y ms apegados a las antiguas normas de con- mica, textilera, muebles, platera); 2) al
ducta. Y es por eso que el arte campesino es el portador de una carga hist- arte popular del siglo pasado y del actual
rica muy significativa y que los ((elementos fortuitos)) que lo componen para comprender que es all donde se mani-
comprenden testimonios o fgentes que pueden revelar datos sobre las pocas fiestan con todo vigor los rezagos prehisp-
ms remotas (J. C. Muelle). nicos, los cuales se mantienen vivos hasta
Uno de los temas ms debatidos en los estudios colonialistas durante nuestros dias como parte de la cultura ind-
un tiempo, ha sido el de la posible supervivencia de elementos prehispni- gena campesina. Dado el tema de este li-
cos en el arte virreinal peruano. Se comprende la importancia de la respues- bro, nos vamos a ocupar fundamentalmente
en las pginas que siguen de la segunda de las dos alternativas mencio-
nadas.
En lo que se refiere al mtodo aplicable para identificar los rezagos pre-
colombinos, ya lo hemos dicho, no es suficiente pretender hallar copias de
los demonios Nazcas o Mochicas o de las formas estilizadas Incas en obje-
tos de arte religioso colonial. Eso sera demasiado simple. Conviene ms
bien diferenciar previamente algunos de los componentes que configuran
un objeto artstico, y ordenarlos segn el valor simblico que cada uno de
ellos posee dentro del contexto de la cultura dominada.
Como lo ha demostrado G. Kubler (1 946), las posibilidades de supervi-
vencia de un objeto estn en relacin inversa al contenido simblico que
ste conlleva. La censura establecida por el sistema espaol a travs de los
siglos fue eficaz para borrar, al menos de la apariencia externa de las obras
artsticas oficiales, toda traza de rezagos paganos nativos. Los elementos
desprovistos de t ~ d asignific3cin simblica, tales como las tcnicas de eje-
cucin o las formas funcionales, pudieron permanecer invariables. Los de-
ms debieron asumir un aspecto aceptable o perecer.
Entre los diversos componentes que configuran una obra de arte y que
'veles distintos de participacin en el contenido simblico, se pue-
bin permanentemente en las pinturas campesinas del Cuzco del siglo pasa- 60. Iglesia de techo. cermica siglo xx. ~ ~ ~
do (199) y, ocasionalmente, en los retablos ayacuchanos.
El complejo ganadero y las cajas de sanmarcos que se le asocian, son natu-
ralmente el ejemplo mejor estudiado de objeto disyuntivo. Su peculiar
iconografa cristiana inserta en la figuracin de los mundos altos y bajos de
la cosmologia andina es tan evidente que no requiere mayor explicacin.
Cualquiera que examine de cerca uno de esos retablos observar que el uso
totalmente heterodoxo de algunas representaciones de santos (en ausencia
de las figuras principales de la Trinidad o con reiteracin de la Virgen Ma-
ria en varias advocaciones), no es sino un tnue velo que oculta el carcter
pagano del objeto (21). (E. Mendizbal, 1963-4).
No hace falta incidir ms en este proceso para comprender que el arte
campesino extrae d e las a n t i ~ ~ afuentes
s culturales autctonas la savia
principal que alimenta sus creaciones y que las formas en que se expresa es-
tn regidas en gran parte por el principio de la diyttncin. Al punto que bajo
cada forma cristiana u occidental que se encuentra en l podemos sospe-
char la presencia de perfiles miticos paganos. Qu es si no esa proliferacin
de San Marcos, cuyo atributo no es otro que el len, o sea, la antigua divini-
dad del felino que aterroriza y fascina desde los tiempos Chavn a los hom-
bres andinos? Qu son tantas cruces de la Pasin donde dejan sus ofrendas
los caminantes, sino un homenaje a los antiguos attqt/is de los cerros? Qu
son esas jarras matrimoniales y cocbas con sus toros incorporados, sino nue-
vas formas del culto a la fertilidad con su alusin al mundo tectnico y a la
ferocidad del felino transformado ahora en la imagen igualmente fiera del
toro? (121). Por donde se mire el arte popular campesino peruano est pro-
fundamente ligado a los orgenes culturales prehispnicos y stos son los
contenidos dominantes de su expresin en la nueva forma sincrtica que
actualmente predomina en la ideologia del hombre andino.
El caso citado anteriormente de las conopas en forma de toros, que susti-
tuyeron a las que se hacan con aspecto de alpacas, es igualmente ilustrati-
vo. No slo es un ejemplo de perduracin de la forma estructural del bttaco
con representacin de animal derivada de los zrItis incas, sino que implica
una sobrevivencia disyuntiva por su contenido que asume un doble sentido
sustitutorio: a) el toro como animal de ofrenda simblica toma el lugar de
las alpacas o llamas que eran sacrificadas en las mltiples festividades incai-
cas, prctica que en los tiempos republicanos se efecta en efigie con las
conopas de cermica; y b) por otro lado, tal como se narra explicitamente en
los mitos, el toro adopta en la constelacin del mundo ideolgico quechua
la posicin que antes ocupaba el felino en su funcin de divinidad tectni-
ca, segn se referir ms adelante (Cap. 1,II Parte).
Aun se dan en el mbito campesino peruano ciertas formas disyuntivas
peculiares, que n o corresponden estrictamente a ninguna de las dos modali-
dades reconocidas de Formenspaltzrng (divisin formal, A. Goldschmidt). No
son ni temas prehispnicos en forma occidental, como el Illapa-Santiago, nl
puras formas precolombinas con nuevas funciones modernas, como las va-
sijas aribaloides. Son, ms bien, artefactos autctonos que para lograr
sobrevivir en un contexto cultural hostil asumen una forma occidental fal-
sa, contraria a su verdadera funcin. Se trata de un fenmeno de mimetis-
mo en todo igual al que adoptan en el mundo animal ciertas especies para
disimular su presencia, Hay mariposas que al cerrar sus alas simulan un ros-
tro feroz en la espalda; peces amaznicos que flotan en el agua como hojas
muertas; e insectos asimtricos que remedan con toda perfeccin una rama
seca de arbusto.
De igual maneraJos ttpw quechuas asumen la forma engaosa de una
cuchara (2681, como si el alfiler ya no sirviera para sujetar la manta o como
arma defensiva, que tambin puede serlo; sino como si, precavidamente, la
mujer india llevara sobre si el ms inocente de los cubiertos de mesa. Bajo
ese aspecto innocuo y ficticio, el ttlpu ha podido sobrevivir hasta nuestros
dias superando toda oposicin.
Ms inesperada es la transformacin que sufrieron los htlacos en forma
de cabeza de llama. El prototipo es Tiahuanaco y fue reasumido en poca
Incaica. Como los udtis tipo alpaca, reapareci a finales del siglo XViii en la
atmsfera rural del movimiento nacionalista inca. Pero pronto su aparien-
cia demasiado evidente busc una cobertura mimtica y la encontr en una
forma desconcertante: el simple zapato o botin, cuyo aspecto alargado repi-
te el hocico de la llama y cuya apertura coincide con el corto gollete aboci-
nado. Pero esta curiosa simulacin no perdur mucho. Tal vez la apariencia
ficticia, demasiado alejada de la funcin real, termin por destruir la credi-
bilidad en el objeto. Las pocas piezas conservadas son todas del siglo X I x
temprano o mediado. Luego se extinguid (61-65).
Puede, pues, afirmarse que un concepto como el de ((transmisiones ver-
ticales)) acuado por George Kubler (1972), slo ser utilizable genuina-
mente si adems de considerar la progresin interna dentro de la sociedad
colonial de elementos europeos, tambin reconociera, en sentido histrico
inverso, la supervivencia de elementos prehispnicos heredados y transfor-
mados en su asimilacin por los grupos campesinos. As como los compo-
nentes Occidentales se desplazan desde los crculos oficiales hacia el biner-
Iand de las reas rurales y en algunos casos revierten el recorrido nueva-
mente remontando hacia los estratos altos de la sociedad; asi tambin hay
factores autctonos que ascienden al nivel de la lh. Son los casos sefiala-
dos anteriormente de los keros incorporados tardamente en los interiores
de la burguesa urbana del siglo pasado o de la recuperacin del arte popu-
lar en este siglo por los artistas del Indigenismo.
Las transmisiones verticales, en el sentido restringido del trmino, co-
rresponden propiamente a la herencia colonial del arte popular. O sea, a
aquellos elementos de origen netamente europeo usados en el arte de Zie
virreinal y que fueron adoptados por las manufacturas de los niveles popu-
lares. Estas constituyen sin duda las formas predominantes, aun alli donde
se perciben claros rezagos prehispnicos, puesto que las exigencias de la dis-
vuncion iniponcn permanentemente a los objetos un aspecto occidental.
Prevalecen en los contenidos explcitos, en las formas estruiturales y sobre
todo en el lenguaje grfico empleado en todos los objetos populares. Donde
hay escenas representativas o figuracin escultrica -con excepcin de la
ornamentacin simblica de la textilera- el estilo plstico a que recurren
los artistas populares es de inspiracin netamente occidental y deriva en
gran parte de los modelos. virreinales o a veces del costumbrismo romnti-
co. Los ejemplos ms claros de esa vinculacin con el cuerpo artstico colo-
nial se perciben en obras ejecutadas por los artesanos de los mbitos pro-
vincianos que trabajaron para la poblacin campesina. O sea, en aquellas
creaciones que por su mayor complejidad representativa requirieron de una
experiencia compositiva relacionada a los niveles del arte de lite. Las cajas
de imaginero ayacuchanas, las cruces de camino, los Nacimientos de pasta y
cermica, con todas sus comparsas de personajes pueblerinos, y los deriva-
dos costumbristas de esas esculturas pequeas hechas en el Cuzco o Huan-
cayo, las iglesias de tejado, con aun mayor evidencia, y las pinturas carnpe-
sinas cuzqueas. En todos esos objetos la pintura y la escultura virreinales
p oveyeron los modelos formales (y con frecuencia tambin la tcnica) de
Jos cuales deriv, por filiacin drecta, el repertorio popular. Qu cosa ms
evidente que la transposicin en cermica y a escala miniaturizada que ha-
cen los alfareros de Quinua de las iglesias virreinales barrocas para sus
protectores domsticos? ?Qu derivacin ms directa que la que se estable-
ce grficamente entre los santos de 10; retablos o de las pinturas campesinas
y los leos de la pintura colonial? Es, pues, evidente que el arte virreinal
otorg en la gran mayora de casos el ropaje formal en que se presentan las
obras populares, aunque los contenidos sean profundamente sincrticos.
Cabe tal vez aclarar que lo dicho anteriormente no implica una falsa in-
4 61. Cabeza de llama decapitada. Cermica Estilo
terpretacibn dualista del arte popular. El trmino ropaje se emplea aqu tan Tiahuanaco.
slo en un sentido figurado y para aclarar -si bien con una imagen exage-
rada- un concepto ,que es en si ms complejo. La forma occidental no es ( 62. Conopa en forma de cabeza de llama Cermica
bruida. Ca. 1800. Sierra Sur.
slo una cobertura exterior. Es, en realidad, un componente intrnseco de la
ideologfa sincrtica de la poblacin campesina. La forma cristiana integra 4 63. Conopa en forma de botin. Cermica bruida Si-
sustancialmente la mentalidad Sincretica en su organizacin estructural he- glo XIX. Sierra Sur.
terognea. Santiago no es una mscara de Illapa en la cosmologa andina;.es A 64. Huaco en forma de pie. Cermica Estilo Chim
algo nuevo, estructuralmente distinto a ambos orgenes que le dieron lugar.
No es ya ni el Illapa precolombino, ni el santo espaol de caballo blanco. Y A 65. Conopa en forma de botin. Cermica bruida Si-
glo xrx. Sierra Sur.
su expresin en una obra plstica refleja exactamente esa situacin: depen- La sucesin que se ilustra aqui seala cmo anti-
de para su plasmacin del discurso formal europeo, pero se inserta en un guas formas del Horizonte Medio se conservaron al
contexto totalmente diferente al arte espaol, en lo que es el sistema mtico menos hasta inicios del siglo xrx (Figs. 61, 62). En
cuanto al origen de las conopas-botines, estas imge-
andino, el cual se manifiesta con toda claridad, con su divisin en niveles nes proponen dos explicaciones, una de las cuales (o
csmicos y su figuracin campestre, en los retablos y las pinturas campesi- ambas) deber ser confirmada cuando se disponga
nas cuzqueas. de mds informacin etnogrfica Efectivamente, o se
trata de un fenmeno de mimetismo protector
De manera, pues, que la herencia virreinal del arte popular es tan im- (Figs. 61, 62, 63, 65) o de una disyuncin que mo-
portante como la prehispnica. Es uno de los dos afluentes que lo compo- derniza el pie Chim (Figs. 63,64,65).
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PRIMERA PARTE
CAPITULO 4
Las artes populares peruanas estn ampliamente difundidas en diversos
lugares del pais. Pero quien examine un mapa y coteje en l los sitios de ori-
gen de muchas de esas creaciones, descubrir que la mayoria proviene de
tres regiones y de algunas ciudades especficas de cada una de ellas. Esas
zonas son: la Costa Norte, la Sierra Central y la Sierra Sur, las cuales, por
razones que se explicarn ms adelante, parecen haber sido privilegiadas
con el talento creativo de sus habitantes.
Todo objeto artistico, como ya lo mencionamos anteriormente, es a la
vez objeto de funcin y ocupa en la sociedad que lo crea y en la historia de
las manufacturas humanas una posicin que si bien es nica, no es por eso
menos parte de una situacin integral cuya comprensin causal est al al-
cance del esfuerzo cientifico. Desde esa perspectiva, las artes populares no
deben juzgarse como un conjunto de piezas aisladas y extraordinarias surgi-
das misteriosamente de las manos de hombres de talento. Todo lo contra-
rio, para las ciencias antropolgicas que se ocupan de los aspectos cuantita-
tivos de las obras humanas, a diferencia de la historia del arte que las juzga
cualitativamente, el arte popular es una sub-especie de un gnero mayor re-
presentado por las manufacturas artesanales ejercidas por el campesinadp y
por los habitantes mestizos de las pequeas ciudades de provincias. Activi-
dades como la cermica o la textilera son ubicuas en el contexto rural y
provinciano. No hay regin que no las emple y las produzca tradicional-
mente en el pais. Pero entre esa muchedumbre de olleros y tejedores son
contados los que superando una mera aplicacin utilitaria crean objetos que
puedan ser considerados de inters para la historia artistica. Es cierto que
originalmente los olleros de Quinua y de Santiago de Pupuja no se distin-
guieron de sus congneres de otras regiones del pas. Por su forma de pro-
duccin, por la manera de comercializar los objetos (llevada a cabo habi-
tualmente por las mujeres del ncleo familiar) y por su posicin social, son
tan olleros como los dems. Pero para quienes adquieren aquellos ceramios,
y para nosotros que los juzgamos de otro punto de vista, el producto final
de su actividad es distinto y aspira a otras metas. Son objetos especiales,
efectivamente, que se distinguen de la masa indiscriminada de las artesanias
utilitarias como los picos nevados erguidos sobre una cadena de montaas.
?Ser el azar el que determine que en tal regin de Ayacucho o de Puno,
ms que en otra de Ica o de Arequipa, florezcan las artes populares? ?O ha-
brn algunos rasgos comunes que sean compartidos por todos aquellos
centros privilegiados y que son los causantes de su creatividad? Esa pre-
gunta, como tantas otras vinculadas al devenir histrico, no tendr nunca
una respuesta sencilla y definitiva Los factores que intervienen son, sin
duda; demasiado complejos para que se pueda pensar en encontrar una fr-
mula que los explique. Pero por otro lado, es cierto que la mayoria de los
centros artisticos folk poseen un perfil similar en lo que se refiere a las cir-
cunstancias sociales e histricas de su pasado. Tales circunstancias no
determinan sine qua non la aparicin de creaciones populares. Muchos otros
lugares comparten aquellas condiciones sin que se produzca el mismo efec-
. to; pero aun as es importante conocerlas
para comprender, en alguna medida, la g-
nesis de estas formas artsticas.
En la mayora de los ncleos artsticos
ubicados en las tres regiones mencionadas
anteriormente la vida social est regida por
la conjuncin de dos factores: a) la presen-
cia de una nutrida poblacin indgena dedi-
cada a actividades agrcolas y sobre todo
ganaderas, y b) la cercana de un centro ur-
bano importante con una larga y asentada
tradicin artistica colonial, al cual la prime-
ra est vinculada por circunstancias de su
actividad econmica, de su vida religiosa y
legal. Los campesinos indios crean la de-
manda de obras sincrticas y sustentan las
tradiciones mgico-religiosas y algunas su-
pervivencias tecnolgicas. Mientras que la
ciudad vecina proporciona los procedimien-
tos artsticos, el lenguaje formal y el mundo
iconogrfico del cristianismo hispano que
intervienen en la elaboracin de los objetos
del'arte popular (68).
Gracias al enlace de esos dos factores,
se crearon las condiciones adecuadas para la
produccin y el florecimiento de las diver-
sas formas de la inventiva popular. Ambos
acervos fueron importantes y contribuye-
ron a crear una parte de las circunstancias
necesarias para su desenvolvimiento. Como
se ha mencionado anteriormente, la tradi-
cin artistica virreinal de contenido religio-
so pas paulatinamente, en el trnsito hacia
la Repblica, a depender cada vez ms de
los sectores marginados y del hinterland ru-
ral. Alli, en los estratos sociales campesinos
ms alejados se mantuvieron (y transforma-
ron) las costumbres de tiempos pasados,
cadas en desuso en las esferas altas de la
sociedad. Los artistas y artesanos que ante-
riormente sirvieron a la nobleza y a la igle-
sia, al perder su pblico, debieron o ade-
cuarse a las nuevas formas laicas o atender
una clientela ms modesta Este proceso ya
de por si explica, en parte, la ((primitiviza-
cin del arte folk. Donde el maestro se adapt a las nuevas modalidades,
los ayudantes y discpulos menos seguros de s se mantuvieron apegados a
las antiguas frmulas. En el paso de una o dos generaciones esta transfor-
macin fue acentuada por la adopcin de recursos econmicos ms restrin-
gidos. Los materiales utilizados y las tcnicas se adecuaron al nivel mucho
ms humilde de la clientela, y en la ejecucin se combinaron arcaismos esti-
lsticos pronunciados con la nueva iconografa solicitada por la poblacin
rural.
Simultneamente con este ((hundimiento))social de las artes virreinales,
se produjo un fenmeno inverso en el campo: la emergencia de antiguas
tradiciones precoloniales en el mbito del campesinado indio y la materia-
lizacin, por primera vez de manera tan explcita y libre, del cosmos ideol-
gico sincrtico de aquella poblacin. La presencia de una tradicin artstica
colonial anterior, por muy menguada que estuviera, dio el ejemplo, los me-
dios fsicos y los procedimientos de realizacin necesarios para el nuevo
impulso creador desatado por la libertad momentnea de que goz la po-
blacin rural en la primera mitad del siglo xix. Se revitalizaron entonces
algunas modalidades tcnicas y ciertos motivos iconogrficos, tales como
las conopas en forma de camlidos de evidente origen Incaico. Ms adelante
se inventaron tambin nuevas soluciones iconogrficas adecuadas a las cir-
cunstancias del momento: conopus en forma de toros, cajas de sanmarcos, igle-
sias de tejado, santolines y otros objetos de uso campesino.
Merece destacarse an que muchas de las obras ms originales y bellas
producidas por el arte campesino surgieron vinculadas al complejo ganade-
ro, ms que a las actividades agrcolas. La necesidad de proteger y el deseo
de incrementar la fertilidad de los animales para aumentar su nmero, han
dado lugar a los retablos, los toros de Ptlcar y otros animales de tipo conopa
hechos en cermica o piedra. Las illas de piedra de lago de variadas formas,
las cochas de metal y madera, los Santiagos en pasta, pertenecen todos a esta
clase y se encuentran entre las ms significativas y hermosas creaciones del
arte popular peruano.
La situacin recin descrita por la cual se da cuenta de la trabazn so-
cial entre grupos campesinos nativos y asentamientos urbanos de antigua
raigambre artstica, es caracterstica de centros como Huamanga y Puno
donde florecieron las artes campesinas. Muy distintas son las circunstancias
que rodearon en el siglo pasado las artes decorativas y suntuarias de las cla-
ses acomodadas de provincias (70, 71). Tales obras fueron producidas en
( 66. Men de restaurant popular chiclayano. Algo-
dn bordado. Siglo XX. Chiclayo. lugares que no reunan ms requisitos que la presencia de una clase media
suficientemente numerosa y, en segundo lugar, que disponan de procesos
4 67. Media y manguito. Lana. Siglo XX. Huancavelica. de comercializacin activos. Grandes ferias regionales son los sistemas ms
4 68. Retablo con un Nacimiento dispuesto entre las eficaces y tradicionales de intercambio comercial y son los que proveen de
figuras de la reunin tradicional por Joaqun Lpez suficiente variedad y amplitud al mercado para sustentar una demanda con-
Antay. Madera y estuco. 1950-60. Ayacucho. tinuada que justifique la presencia de talleres artesanales en los cuales pue-
' dan sucederse generaciones de maestros y alumnos. Estos a su vez dieron
4 69. Puma, motivo ornamental de un chumpi. (Calco
. . . de Gertrud Solari.) lugar al desarrollo de tradiciones {cnicas y formales que respondieron a las
necesidades locales. El ejemplo ms conocido de esta modalidad es la ciu- r 7 0 . Anteojera de caballo. Plata Y cuero. C. 1900.
dad de Huancayo, al abrigo de cuya intensa actividad comercial y feria1 Ay acucho.
florecieron diversas formas artesanales. En ciertos casos pueden encontrar- r 71. Anteojera de caballo. Plata y cuero. C.1900.
se sobrepuestos simultneamente el arte campesino y las artesanas provin-
cianas en una misma ciudad, si aquella ofrece las circunstancias adecuadas a
ambas modalidades, como sucedi en la antigua Huamanga. Finalmente hay
,
Ayacucho.
72 Tupu en
de prendedor
Inicios del siglo xx. cuzco.
Plata
casos ms complejos, como los del Cuzco, cuya situacin muy. especial
- de
antigua capital y centro religioso prehispnico tuvo por efecto truncar en
vez de promover su produccin popular, debido, sin duda, a la rigurosa
censura establecida desde tiempos virreinales para minar el carcter repre-
sentativo y simblico que tenfa la ciudad frinte al resto del pas. E; asi
como, a pesar de existir all las condiciones ideales para que surgiesen nu-
merosas artesanias campesinas, en el Valle Sagrado
- de los Incas slo flore-
cieron, con excepcin de la textilerfa, contadas formas tales como los
tup14.s(72) o los keros, ambos objetos vinculados a la nobleza incaica. En
cambio, en la ciudad misma se cultivaron algunas expresiones artisticas po-
pulares para consumo urbano, entre las cuales cabe destacar la imaginerfa
de pasta y la cerera.
No hay duda que las dos regiones ms privilegiadas por la variedad de
sus creaciones populares son la Sierra Central y la Sierra del Sur. E n la zona
Central figuran dos polos claramente diferenciados pero relacionados entre
si, que son Ayacucho y Huancayo. La primera puede ser considerada por la
antigedad y riqueza de su produccin artesanal, el principal foco de manu-
facturas populares del Per. Es tambin, por las caractersticas de sus artis-
tas y artesanos, la regin ms tipica conforme a los rasgos explicados ms
arriba. Artesanos de diferentes niveles trabajan, algunos, en zonas rurales y,
otros, en pequeos pueblos como Quinua y Huanta, y otros, finalmente, en
barrios populares de la capital del departamento, como Santa Ana.
Las caracteristicas peculiares de la regin han sido detalladamente estu-
diadas por Jos Maria Arguedas (1958), quien destac la importancia, por
un lado, de los estratos indgenas prehispnicos de la amplia rea ocupada
por los wankawillkas, pokras, chancas ,y rukanas y sobre la cual ejerce, por
otro lado, una influencia decisiva la ciudad de Huamanga de creacin espa-
ola. Fundada en 1539 con certera visin para dominar tan amplia zona
cultural y como punto de enlace en el largo camino entre Lima y Cuzco, la
ciudad tuvo desde sus orgenes rasgos hispnicos muy pronunciados. Hasta
hoy es el nico centro urbano peruano que conserva, entre un considerable
nmero de iglesias y construcciones virreinales, varios templos del si-
glo XVI. Pr,osper rpidamente durante el Virreinato por su ubicacin ideal
y por las riquezas que afluan hacia ella de los alrededores. De esa manera
se crearon las condiciones adecuadas para el florecimiento de las artes
mayores, vinculadas a la Iglesia, y de toda suerte de artesanias. Numerosos
pobladores de los alrededores encontraron en las profesiones manuales ex-
celentes medios de abrirse camino en la vida social de la ciudad y se inte-
graron de esa manera a los estratos mesti-
zos cada vez ms numerosos. En el siglo
pasado se produjo la transformacin ya an-
teriormente citada, por la cual las artes
virreinales fueron transpuestas progresiva-
mente hacia los sectores rurales populares.
Este proceso en el caso huamanguino se
vio considerablemente favorecido por su
carcter de ciudad vial, la cual durante si-
l glos sirvi de encrucijada para el trnsito
comercial no slo entre Lima y Cuzco, sino
de lugares intermedios como Huancavelica
y Apurmac. Tan importante era el comer-
PRIMERA PARTE
CAPITULO 5
Las ltimas dcadas han trado consigo profundas transformaciones en
el arte popular peruano. Idos cambios sociales cada vez ms acelerados que
afectan a los grupos campesinos; su sujecin a las fuerzas centrpedas que
los impulsan del campo a la ciudad debido a las condiciones bien conocidas
de pauperizacin de las tierras y multiplicacin demogrfica; y por ende, su
incorporacin progresiva al mundo moderno como consecuencia de esa
otra tendencia universal de nuestros dfas que es el acortamiento de las dis-
tancias en todas las dimensiones (ya sean geogrficas, sociales o culturales),
han tenido un doble efecto en el dominio de las artes populares: a) la des-
- -
, marca.
samente las piezas, que se cubren al final para protegerlas del viento con
fragmentos de vasijas rotas de quemas anteriores. Excepcin principal a
este procedimiento, que es utilizado desde Cajamarca y Piura hasta Puno
pasando por Ayacucho, es la regin de Huancayo, donde ocasionalmente se
emplean hornos cerrados, como en el pueblo ollero de Aco.
Probablemente el centro alfarero ms interesante por la conservacin
de hbitos y procedimientos arcaicos sea, como ya lo sealamos, el pueblo
de Simbil, cerca de Piura. La tcnica empleada alli universalmente para
manufacturar vasijas chicas y grandes (y algunas pueden alcanzar dimensio-
nes cercanas al metro de altura) es la del paleteado (105). O sea, un procedi-
m miento por el cual la masa de arcilla es trabajada por el principio de golpear
$ la pared externa del recipiente en proceso con una paleta o mazo de made-
ra, mientras que por la parte interna se sujeta una piedra redondeada o una
bola aplanada de arcilla horneada, que recibe el impacto. La arcilla es exten-
dida asi, progresivamente, a fuerza de golpes, gracias a la habilidad del
artesano quien hace girar gradualmente la pieza sobre su base. El acbado
es un cntaro perfectamente circular que no tendria nada que envidiar por
la exactitud de su forma a uno producido con torno. La misma tcnica de
ejecucin fue identificada aos atrs por los grandes antroplogos A. Kroe-
ber y J. C. Muelle en la cermica precolombina de la regin de Lambayeque.
Aunque los cntaros producidos en Simbil son todos utilitarios, algunos
reciben una ornamentacin floral o geomtrica que es aplicada por medio
de un molde usado como sello y que se llama labradora.
Procedimientos semejantes deben haberse usado en la zona de Cajamar-
ca antiguamente,
- -porque
- en la coleccin de don Rodolfo Ravines se conser-
van paletas y labradoras muy parecidas a las de Simbil. Hoy, sin embargo, -
en la regin cajamarquina los olleros trabajan los cntaros de grandes di-
mensiones de forma aribaloide, extraamente, con moldes de arcilla bival-
vos divididos en dos secciones, una para el cuerpo con las asas incorpora-
das y otra para el cuello y boca
Finalmente, en la regin de la Selva la tcnica ms frecuente es la del en-
rollado (coiling) (106), por el cual los recipientes son construidos por dispo-
sicin en espiral de largos rollos de arcilla y luego aplanados por la cara
externa. El horneado es aqu an ms simple que en las otras reas. Las pie-
zas se queman individualmente por aproximacin a varios troncos en com-
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 2
Si la cermica est ligada a la remota poca de la revolucin neolitica y
acompa al hombre desde entonces en las etapas ms inspiradas de su
aventura, la humilde calabaza, seca y endurecida, ha sido desde mucho an-
tes la compaera de sus origenes titubeantes, perdidos en la noche de los
tiempos. Fueron sus formas y su textura impermeable las que sirvieron de
inspiracin a los inventores de la alfareria. Y hasta el dfa de hoy, la concavi-
dad irregular y ligera del cuenco de la calabaza es la vajilla de millones de
hombres modestos, quienes depositan en ella su comida o calman con su
ayuda la sed.
Su material econmico, liviano, resistente a los golpes, ha servido para
que se la incorpore en los interiores domsticos de todos los niveles socia-
les; y la belleza de su superficie pulida pronto invit a que los artistas ejerci-
taran sobre ella su habilidad. Ha sido pintada, grabada, esgrafiada, tostada
por el fuego, cubierta con lacas, calada e incrustada con piedras y conchas
por infinidad de pueblos. En Amrica su distribucin es universal. Cor, el
nombre de jcara, la calabaza se utiliza en Mjico decorada con delicadas ca-
pas de color a la laca que la recubren por dentro y por fuera y que, esgrafia-
das parcialmente o pintadas, revelan alegres diseos florales. En el Per,
con mayor respeto por la belleza y la textura de su materia, se ha ensayado
sobre su superficie el trazo de ornamentos burilados y sombreados al fuego.
Una de las primeras obras de arte conocidas que se atribuyen al hombre an-
tiguo del Per es precisamente un mate burilado hallado en Huaca Prieta en
estratos precermicos de excavacin arqueolgica (4000 a. C.).
Desde entonces hasta nuestros das los artistas de estas tierras no han
dejado de trabajar la superficie reluciente y tersa del fruto generoso de la
calabaza. E n Paracas, cuya cermica del estilo Necrpolis es una rplica por
el color y la forma de los mates, se han encontrado ejemplares incisos y
quemados que admiran por la complejidad de su diseo (133), slo compa-
rable a los propios bordados de los mantos de aquella cultura. Y ms ade-
lante, en infinidad de usos, no slo como cuencos o recipientes, sino como
sonajas, flotadores, remates de bastn, cetros, pequeos caleros o ishcup~ros,
saleros, taza de t, costureros, trompetas y azucareros, han recibido orna-
mentos en los ms variados estilos durante toda la extensin de los tres
grandes periodos de la historia peruana. Ya Huamn Poma narr en su
Crnica que en la poca del inca Tupac Yupanqui habfa pintores que
pintaban en paredes ... y en mate.
El fruto comestible de una planta reptante comn llamada en latfn lage-
naris vulgaris, la calabaza recibe en este pais y otros de Amrica meridional
el nombre quechua de mate, por extensin del uso generalizado que adopt
de servir de taza para beber la infusin de la hierba del mate. Crece en cli-
mas clidos y secos, por lo cual es comn en los valles costeos en el norte
del pais y en algunas quebradas protegidas de la Sierra o Ceja de Montaa.
Especies distintas de la planta -proporcionan
-
una variedad considerable en
1133. Sonaja (?). Mate inciso y quemado. Cultura las formas y dimensiones de los frutos, algunos de los cuales no exceden de
Nazca (300 a. C.-500 d. C.) Costa Sur. pocos centmetros y otros, enormes, sobrepasan el medio metro de dime-
tro. Cuando la forma no es adecuada al propsito que se le desea otorgar
-botella de cuello curvo, recipiente de doble cuerpo- amarres de tela
colocados mientras el fruto est an verde, permiten moldearlo al gusto del
usuario. Desde tiempos prehispnicos los indios del antiguo Per usaban
((mates y vasos hechos en la misma mata)), escribi, refirindose a esta cos-
tumbre, el extirpador de idolatras P. Arriaga El mismo autor informa
acerca del uso que se le daba al mate en ritos paganos, motivo por el cual
hasta el da de hoy es reputado por sus propiedades especiales para la ma-
gia El demonio atrae a quienes quiere perder haciendo bailar un matecito
sobre la superficie de un lago, narra una antigua crnica Agustina, segn la
transcripcin que da el destacado estudioso y coleccionista de mates, el
Dr. Arturo Jimnez Borja (1948). La excelente disposicin que poseen las
calabazas secas para flotar en el agua, permiti tambin que, amarrados a la
cintura de los baistas, se les utilizara para ayudar a nadar, como se ve en
algunas acuarelas de Pancho Fierro; o que se construyeran verdaderas em-
barcaciones con gran cantidad de mates encerrados en una red. Cada reda-
da es una balsa -escribi Bernab Cobo en 1653-, encima de la cual
ponen la gente que ha de pasar, y los balseros o bogadores van a nado ... ti-
rando della...)) Tal es exactamente la escena representada en una pintura
cuzquea del siglo XVIII de la Virgen de Cocharcas (Coleccin del Banco
Wiese) a cuyo lado figura una inscripcin algo borrada que se refiere a las
calabaws.
La tcnica bsica con que se decoran los mates es uno de los fenmenos
de sobrevivencia cultural ms antiguos e ininterrumpidos que se han dado
en nuestro medio. Como se explic anteriormente, la excepcional duracin
del uso tradicional de tales tcnicas, desde tiempos anteriores a la inven-
cin de la cermica hasta nuestros propios das, se debe esencialmente a
que los procedimientos de ejecucin, como tales, no implican contenidos
ideolgicos, y de que, por consiguiente, independientemente de los cambios
histricos drsticos producidos en la regin, aquellos mtodos pudieron
continuarse utilizando sin crear resistencia de los grupos dominantes de
turno. Merece, pues, que se contemple con inters el gesto preciso y seguro
con que los materos de nuestros dias demuestran su habilidad en las ferias
artesanales, sabiendo que detrs de esas operaciones sutiles se perfila una
actividad transmitida de padres a hijos durante milenios por unas doscien-
tas generaciones.
El principio aplicado al trabajo es sencillo. Una vez seco el fruto de la
calabaza, limpiado y pulido, se traza sobre su exterior con un lpiz o un
instrumento punzante el diseo con que se va a decorar. En seguida, con
un buril esas mismas lineas son reforzadas en profundidad y grosor. Para
diferenciar an ms las figuras del fondo, ste es o rayado con trazos delga-
*134. Matepuro. Burilado y quemado. Siglo xx Aya- dos y paralelos, como en el sombreado de un grabado en cobre, o desbasta-
cucho. do integramente creando un fondo de textura mate distinto al terminado
-
) 135. ~ ~ f ~en forma
~ ~ de
i nfora
l l ~ burilado y brillante de la piel del fruto. Finalmente, a las zonas que se desea sombrear
quemado. Siglo XIX temprano. Ayacucho. para hacer resaltar el efecto del dibujo, se les aplica superficialmente un ti-
1136. Recipiente con pedestal. Mate esgrafiado y pin-
tado. Siglo XVIII.
gran parte invencin artificiosa de una Arcadia andina. Sin embargo, frente
a esos alardes de minuciosidad inspirados, al parecer, por el gusto de un p-
blico costeo, criollo, amante de lo pequeo y de lo chiq~ito,no puede dejar
de recordarse el vigor ms certero de las composiciones de antes con sus
grandes figuras y su trazo definido. En todo caso, las familias de excelentes
artistas como los Medina, los Osores, los Seguil, los Dorregaray, los Sana-
bria, los Aquino y tantos otros estn obteniendo un perfeccionamiento cada
vez mayor de sus medios tcnicos en un ambiente propicio que estimula su
creatividad y les permite obtener ingresos adecuados en proporcin al es-
fuerzo que realizan. Que el hermoso arte que cultivan pueda alcanzar realiza-
ciones todava ms perfectas en la ejecucin y ms francas en la expresin
de su realidad, depender en ltimo trmino de que sectores ilustrados del
pblico estimulen su fantasa y les exijan que den lo mejor de si, ms all de
los cliGhs indianistas o pastoriles, impulsndolos asi a una exploracin since-
ra de su mbito personal y social. Todo parece indicar que se es el camino
por el cual se encaminan y que los mates decorados seguirn siendo en el
Per la expresin artistica popular ms moderna y vigorosa, como lo ha
sido en los ltimos cinco mil aos.
Uno de los ltimos lugares donde aun se decoran los mates de uso coti-
diano, es la regin de Piura. Antiguamente alli, como en los dems centros
materos del pas, se elaboraba la ornamenta-
cin de la calabazas con el sistema habitual
del buril y del fuego. Hace algn tiempo ese
sistema laborioso fue sustituido por una tc-
nica ms rpida y ms gil. Preparada la su-
perficie para la aplicacin del diseo, ste es
dibujado sobre el mate directamente con un
pincel embebido en cido. Secados al calor,
los trazos adquieren un tono ocre en todo
semejante al que se obtiene por aplicacin
del tizn.
Naturalmente, ese procedimiento senci-
llo y sin esfuerzo dio por resultado un estilo
de ornamentacin totalmente distinto al
tradicional (152). El pincel fluye con asom-
brosa facilidad; con pocos trazos se pueden
disear figurillas caricaturescas; y, sobre
todo, es posible inscribir largos textos y
rimas populares sin el procedimiento moro-
so de tener que recortar cada letra al buril.
Los mates de Piura mejor decorados po-
seen un encanto popular y una gracia criolla
incomparables (153). A las rimas llenas de
genio, se agregan los dibujos delicados, ar-
- aicos en su trazo jocoso y elegantes en su
a-igenuidad.Dicen algunas de esas poesas:
O aun:
Arriba de ese cerrito
tengo un palo colora0
donde cuelgo mi corbata
ctrando estoy enamorado.
4 152. Mate tipopoto decorado con una sirena Pinta- Es una lstima que en los ltimos aos esa produccin haya disminuido
do al cido. Siglo xx. Piura. considerablemente, al extremo de que ya casi no salen de los talleres norte-
4 ,53. Mate tipo pato decorado con un ciclista pinta- o sino
~ mates con una minima ornamentacin floral en el borde superior.
do al cido. Siglo xx. Piura. ?NO ser posible que los pocos artesanos piuranos que aun conozcan esas
artes, lleguen a comprender que un mercado nacional e internacional ansio-
r 154. Mate tipopuro. Burilado y teido. Epoca actual.
Cochas Grande, Huancayo. so de novedades los espera y estaria dispuesto a adquirir sus obras?
Entre las expresiones ms perfectas y bellas que surgieron a mediados
del siglo pasado, se cuentan, sin duda las cuernas o vasos confeccionados
en cuerno de toro y decorados con gran esmero con diseos costumbris-
tas (16), en los cuales figuran personajes de clase media y militares en todo
semejantes en su trazo al mate fechado en 1848 (Museo Nacional de la Cul-
tura). Los personajes estn rodeados de un mundo fantstico de animales,
flores, sirenas y ornamentos de lacera (157) y en la parte superior corre
una inscripcin que identifica al propietario. Todos los vasos conocidos
hasta la fecha de ese estilo son obra de un mismo artista activo por 1872.
Su tcnica de ejecucin es la de los mates ayacuchanos: incisin con fondos
rayados y aplicacin de tinta negra para resaltar las figuras.
De poca algo ms tarda -y distinto tratamiento- son los chiJles o
botellas cerradas de asta de buey. A diferencia de los anteriores, estn tra-
bajados con una talla profunda que se vuelve escultrica en el extremo
angosto del cuerno (155). Esa misma tcnica de relieve pronunciado sin
aplicacin de tintura, es la que se emple en todos los cuernos decorados
-vasos o chifles- que se ejecutaron posteriormente en la zona de la Sierra
Central (156).
1155. Chifle o botella de cuerno. Tallado y burilado.
Finales del siglo XIX. Bajo Mantaro.
~ 1 5 6 Vasos
. de cuerno. Burilados. Inicios del si-
glo XX. Bajo Mantaro.
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 3
Hace casi cuarenta aos, en 1941 1943, Alicia Bustamante descubri,
admirada, en un viaje por Ayacucho unas pequeas cajas de madera pobla-
das por un abigarrado mundo de figurillas de yeso. En esa misma fecha
encomend a uno de los artistas que todava sabia hacerlas algunas de
aquellas obras de imaginera, y las llev triunfalmente a Lima De esa ma-
nera llegaron los primeros retablos a la capital. El nombre de retablo que les
dio Alicia tuvo buena acogida, a pesar de que quienes los usaron y quienes
los haban hecho hasta entonces los conocan como Sanmarcos o Cajas San-
marco - Sanlzlcas. Hoy se denominan retablos a todas las cajas decoradas con
figuras provenientes de Ayacucho, sea cual fuere su tema.
Originalmente los sanmarcos, sin embargo, no eran sino de una clase y
artfices como Joaqun Lpez Antay los hacan especialmente para una
clientela: los pastores y campesinos de las comunidades indgenas distribui-
das al sur de Huamanga hasta lugares tan distantes como Puno y ms lejos
an (21, 158). El contacto con esos clientes remotos se estableca por inter-
medio de los arrieros ayacuchanos, quienes recorran todas aquellas rutas
con sus recuas de mulas.
Al abrirse las portezuelas de un sanmarcos tradicional, se encuentra el in-
terior de stas decorado con brillantes flores pintadas que aluden al mundo
celestial. La caja misma est dividida en dos niveles: el superior (que se con-
sidera el primero) est habitado por cinco santos en relieve, todos ellos
relacionados a patronazgos de animales (San Marcos con el len -pero
identificado como patrn de las reses- San Lucas con el toro, San Anto-
nio con el asno, San Juan con la oveja, Santa Ins con la cabra), adems del
cndor y algunos otros animales y figuras pastoriles. En el piso inferior,
est representada lapasin: el castigo de un indiecito ladrn, quien es man-
dado azotar por el patrn y en torno al cual se hallan los principales perso-
najes y animales de la vida del campo agrupados en una rezlnin.
Esta descripciii revela que el sanmarcos no es, como puede parecerlo a
primera vista, un pequeo altar cristiano porttil. Todo lo contrario. El uso
heterodoxo de algunas figuras de santos y los numerosos elementos de la
vida pastoril, sealan su verdadero significado. El sanmarcos es la expresin
ms compleja y completa que se conoce de la ideologa sincrtica del cam-
pesinado indio peruano. El sanmarco -escribi Emilio Mendizbal, su
ms detallado estudioso- es una hzlaca, un objeto sagrado)). E n l se con-
gregan los protectores de las especies autctonas en la forma del cndor y
otras aves, mensajeras del Espritu de la Montaa (Apu), y los protectores,
o sea las hzlacas propias, de los animales europeos, que vienen a ser los san-
tos citados y cuya funcin es hacer posible la integracin del ganado for-
neo al cosmos indigena, donde todas las dems bestias ya poseen sus
correspondientes hzlacas.
Menos claro es el significado del nivel terrestre o Hurin Paccha Lapa-
4 158. Ca/a sanmarcoJ Por la Nez con rePre- sh'n del indiecito, ?tendr acaso el propsito oculto de simbolizar un sacri-
sentacin de arrieros y pastores en el piso superior y
la tradicional abajo, Pasta y madera Si- ficio humano, como en los antiguos cultos propiciadores de la fertilidad?
glo xx. Ayacucho. Si es as, el ritual se manifestara aqu asimilado al sacrificio del Redentor
(en su Pasin) y en la forma iconogrfica de un Cristo de la Cofumna. Tales
pueden ser los senderos tortuosos de la mentalidad sincrtica, que necesita
expresarse segn los principios de la disyzincin. En este caso la disyuncin
operaria bajo el embozo de un doble disfraz indispensable para disimular el
contenido vedado: por un lado, la ficcin del juicio y del castigo impuestos,
en realidad, por una fuerza superior (Esa tinta pluma manda ... que agarren
a un ladroncito)) dice Lpez Antay, al describir una caja sanmarcos); y
por otro lado, la victima figurada en la forma pre-establecida del Mesias
azotado.
La sospecha de que la pasin sea, segn el sentido cristiano del trmino,
un sacrificio, se refuerza con la descripcin que hace Lpez Antay de la es-
posa del ladrn, quien tambin es representada malograda, roto la cabe-
za o sea, en buena cuenta, sacrificada, muerta.
Sea como fuere, los sanmarcos son los testimonios ms notables del
mundo mitico de la poblacin quechua. Su uso es mltiple. Como objeto
mgico tiene muchas aplicaciones. Como huaca autntica, su poder de co-
municacin con los espiritus divinos de la montaa, de.la tierra y del
trueno lo convierten en un instrimento ritual muy socorrido. Cada vez que
es necesario entablar dilogo con las fuerzas sobrenaturales se recurre a l.
Preside la mesa en la ceremonia de la marcacin del ganado, que es la sobre-
vivencia de una antigua fiesta pagana propiciatoria de la fertilidad; se le
emplea para invocar al pongo para ceremonias menores de adivinanza o de
curacin y tambin se le usa en diversas fiestas agricolas. El Sanmarcos se
saca -dijo Lpez Antay- para la herranza, pero tambin para el Ilama-
miento del pongo a los cerros, tambin para la cosecha)).
El origen de la forma artstica del sanmarcos tambin es complejo. Est
compuesto de elementos de muy variadas fuentes, todos los cuales fueron
asimilados por los pastores indios para integrarlos en la imagen de la caja
tal como la conocemos hoy. Sus races se encuentran principalmente en dos
gneros artsticos. a) Los pequeos trpticos religiosos que se hacan en
Ayacucho con materiales tradiciopales como el alabastro o el estudio dora-
do (159). Representaban Nacimientos o las habituales devociones de la Vir-
gen y de Santos. Ellos otorgaron el modelo de la caja cerrada con dos
portezuelas usada para el culto. b) Por otro lado, el sistema iconogrfico
empleado en las cajas se origin en los epigonos del arte cuzqueo virrei-
nal. Comparadas las pinturas del mbito campesino (14, 196) producidas en
la regin del Cuzco en el siglo pasado, llama la atencin la gran similitud
que tienen en la temtica y en la distribucin de las imgenes con los san-
marcos. Poseen los mismos santos rigidos en la parte alta y parecidas
escenas pastoriles en la zona inferior; incluso en una de ellas se ha repre-
sentado al ladronzuelo amarrado al rbol. A su vez aquellas obras primiti-
vas se originaron en los talleres de los pintores cuzqueos coloniales, ) 159. Trptico con representacin de la Virgen de la
quienes fueron los primeros en inventar para uso campesino todos los mo- Purificacin y varios Santos. Pasta y madera. Inicios
del siglo XIX. La mayoria de estos trfpticos provie-
tivos tan repetidos en aquellos lienzos. (Vase el Capitulo 5.) nen de Chucuito (Puno), aunque fueron ejecutados
A finales del siglo pasado, simultneamente con la progresiva extincin probablemente en Ayacucho.
de la pintura campesina de la regin cuzquea, algunos arrieros probable-
mente llevaron modelos de aquellas obras a los talleres de los imagineros
huamanguinos para encomendar piezas parecidas. De esa circunstancia sur-
gieron, sin duda, los retablos en la forma que nos son familiares. Al comien-
zo se esculpieron segn la tradicin de los Nacimientos, en piedra de
Huamanga. Vase, por ejemplo, el antiguo sanmarcos tallado en relieve en
una sola pieza de alabastro con sus tres niveles diferenciados: los santos, la
pasin y la reunin y con un cndor y un puma en el borde superior (160).
Pero ese material debe haber sido demasiado oneroso y su ejecucin lenta.
De manera que se desarroll la tcnica simplificada de la pasta de yeso a
base de harina de papa, los moldes ocasionales y el acabado a la anilina bri-
llante.
Cuando Alicia Bustamante las descubri, las cajas sanmarcos eran un g-
nero virtualmente extinguido.
- Los arrieros haban sido casi totalmente
desplazados por los camiones, y con su desaparicin qued cortado el
vnculo entre los artistas y la clientela andina. Desde sus primeros contactos
con los escultores (es el calificativo que Lpez Antay otorga a su profesin),
Alicia les sugiri que hicieran nuevas modalidades de caja Les propuso
-
una
nocin inusitada para ellos: en vez de repetir los estereotipos habituales
de animales y santos, cuyc significado mgico ella probablemente no apre-
ci, les recomend que, a semejanza de los artistas citadinos, modelaran
escenas de la vida cotidiana. Asi surgieron los retablos con la temtica banal
o pintoresca tan conocida: bailes, corridas de toros, peleas de gallos, Naci-
mientos, sombrereros y tantos ms con la suerte muy dispar que corrieron
en cuanto a su inters plstico (1 61). Artes del hartazgo)), segn el califica-
tivo implacable de Andr Malraux, que han nacido de la muerte)) del arte
popular.
Haba entonces an un buen nmero de imagineros en Ayacucho.
Lpez Antay fue el ms celebrado por su habilidad en adaptarse a las exi-
gencias de la nueva clientela capitalina y, sobre todo, por la admiracin que
le profes Jos Mara Arguedas. A su lado trabajaban con semejante destre-
za artistas como Julio y Jess Urbano, Jess Palomino, Lucas y Felicitas
Nez. Desde entonces ha surgido una nueva generacin de imagineros,
adaptada a las circunstancias distintas del mercado. Algunos de ellos, como
Florentino Jimnez, saben extraer el mejor partido del antiguo arte e inven-
tan vigorosos temas populares perfectamente amoldados a los limites de las
A 160. Sanmarcor poco comn tallado en una piedra y cajas ( 162).
dividido en tres niveles. En el nivel inferior se reco-
noce a los arrieros, quienes fueron los portadores Slo ocasionalmente los antiguos esctltores representaban a Santiago en
de estos objetos. Relieve en alabastro. Finales siglo- las cajas de sanmarcos, a pesar de la posicin crucial que ste ocupa en la cos-
XIX. Ayacucho. mologa andina. Ese santo a caballo es la figura central, en cambio, de las
-
) 161. Retablo con una pastora hilandera. Pasta y ma- crudas pero bellas esculturas en yeso que se hacan en Huancayo para los
dera. Epoca actual. Ayacucho. mismos fines mgicos. Destacan en ellas, con una rotundidad y sencillez
primitivas, varias imgenes santas dominadas por un cndor y que presi-
) 162. Retablo con representacin de msicos carn-
pesinos. Modelado en pasta por Florentino Jirnnez. den una reunin campestre animada con msicos y poblada por hatos de
Epoca actual. Ayacucho. ganado (164).
E n Huancavelica, que comparte varias tradiciones artisticas con Hua-
manga, tambin se confeccionaron sanmarcos segn el modelo ayacuchano.
Pero las piezas de imaginera ms bellas creadas en esa zona son unas figu-
ras de Santiago (163) elevadas contra una cruz, a cuyos pies, en una compo-
sicin de excepcional armona, se agrupa un conjunto de pastores y msi-
cos, agitados por la aparicin del santo, y algunos animales que reposan
apacibles en su ignorancia.
Los propios talleres ayacuchanos producan, al lado de los sanmarcos, pe-
queas cajas de San Antonio, patrn de los asnos y de los arrieros, que stos
cargaban consigo en sus largos viajes. Otra forma preferida de los imagine-
ros huamanguinos son las crzlces de la Pasin (1 l), hechas en madera y deco-
radas con el rostro de Cristo rodeado por los instrumentos de la Pasin.
La imagineria cultivada por los artistas ayacuchanos deriva de antiguas
tradiciones artesanales virreinales. El trabajo en estuco, pasta, tela encolada
o aun enpapier mache' son tcnicas ampliamente difundidas en los obradores
religiosos de la Colonia, que sobrevivieron con mayor o menor sucrtc en
las artes de uso domstico v religioso del siglo pasado. El tema ms socorri-
gran tradicin del arte religioso virreinal (1 70). Extraamente, esas cons-
trucciones despiertan no slo el entusiasmo de la modernizada burguesia
limea, como es natural, sino tambin la inesperada adhesin de intelectua-
les de vanguardia encandilados por los oropeles coloniales de nueva factura.
La Feria de Huancayo cre la demanda para toda clase de objetos arte-
sanales y costumbristas. Entre ellos tambin surgieron pequeas figurillas
de pasta y maguey, trabajadas por manos populares con autntica vena
creativa y gran poder de observacin. Usados como simples ornamentos o
como comparsas de Nacimientos, los msicos (169) indios, pastores y de-
ms personajes creados por los artistas huancas son una sincera y directa
expresin de las costumbres populares locales.
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 4
E l alabastro, esa bella piedra de matices ebrneos, ha sido un material
predilecto de ralladores cultos y populares en diversas regiones del pas.
Como sucede en otras naciones del Continente, el material y las pequeas
esculturas que se confeccionan con l tienden a tomar la denominacin del
lugar de donde provienen y ste, por lo comn, est predeterminado por la
existencia de canteras en la vecindad. As, en Mjico, por ejemplo, en vez de
referirse a la piedra con su nombre correcto, para disgusto de Francisco de
la Maza, se habla del tecali. ?Qu sera, se pregunt aquel autor consternado,
si las canteras hubieran estado cerca de Chalchicomula?
Como es sabido, las canteras ms clebres del Per se encuentran en la
vecindad de Ayacucho, la antigua ciudad de Huamanga, y del Lago Titica-
ca. De tal manera que nuestros alabastros reciben los nombres de piedras de
Huamanga y piedms de Lago. Segn el sabio Raimondi y el escritor Juan de
Arona, las canteras principales estn, concretamente, en Pomabamba, pro-
vincia de Cangallo, en la hacienda Aguarto, en Pampas, y las mejores en
Recuay; y otras existen en Puno. No todas producen la misma calidad de
alabastro. Las de Ayacucho otorgan un material ((alabastrino))ms blando y
menos translcido que el alabastro autntico. La piedra de Puno es ms
dura y amarilla y se suele llamar tambin berenggela. Finalmente se habla de
un alabastro menos puro en su color, ms grisceo, que se conoce como ala
de mosca.
Los yacimientos cercanos a Ayacucho ya fueron explotados para la talla
de pequeas esculturas en remotos tiempos prehispnicos. Y sobrevenida la
Colonia se continu su empleo desde los aos iniciales, apenas consolidada
la produccin artstica. E n 1626, cuando Bernab Cobo visit la ciudad
pudo observar que En la dicesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de
vetas de finisimo alabastro blanco como la nieve, de que se labran imgenes
en bulto pequeas, muy curiosas y estimadas dondequiera que las llevan; y
es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran con un cuchillo)).
Con el tiempo n o decay la estima en que se tuvo a la piedra. E n 1709 el
poeta limeo Miguel Senz Cascante escribi que los dientes de Filis pare-
cen por lo suave y lo blanco/piedra de Guamanga en flor)). Y en el siglo
siguiente, en la poca del florecimiento popular de ese arte, en las Rimas
del Rmac de Juan de Arona se canta a una ((Esbelta jarra de alabastro
blanca,/. ../Del gata mejor de Huamantancan. Es, pues, una antigua tradi-
cin en la que se sustenta la escultura en alabastro ayacuchano.
Durante el Virreinato el material sirvi para tallar, sobre todo, obras de
contenido religioso. Se conservan magnficos relieves policromados de
buena factura y con detalles regionales que datan, segn lo indica el estilo,
de inicios del siglo XVII. Una serie famosa, aunque posterior, es la que se
4 171, Joven con guitarra Alabastro, Siglo Xix.Aya- conserva en el convento de Ocopa. Y aunque son mucho ms raras, tam-
cucho. bin se conocen algunas tallas en bulto de pequeas dimensiones de aque-
110s tiempos tempranos: un Cristo de la Columna, una Virgen Inmacdada, el ) 172. Joven echado. Alabastro. Ca. 1800. Ayacucho.
Nio Jess.
La segunda mitad del siglo XViii presenci la aparicin de una temtica
anecdtica y profana en las artes suntuarias del Virreinato, asi como los ini-
cios de un gnero descriptivo en la temtica religiosa. Ambas modalidades
obedecieron a un cambio en la mentalidad y a las nuevas circunstancias so-
ciales reinantes en las colonias americanas. Son los ecos del absolutismo
ilustrado y, ms adelante, del enciclopedismo francs que despierta la curio-
sidad por la realidad local. Ese fue el ambiente propicio para la aparicin de
las primeras figuras ornamentales en piedra de Huamanga. Muchas figuras
galantes: jvenes con mandolinas, damas recostadas sobre fondos y bases
rocaillescas, corresponden a esa sensibilidad; aunque es evidente que un
buen nmero de aquellas figuras de estilo dieciochesco fueron talladas en
pleno siglo xix, aos despus de haber pasado la vigencia de la moda del
rococ en los circulos artisticos de la e'ljte (171). Fueron esas expresiones
provincianas de un gnero cortesano menor (172), las que sirvieron de cal-
do de cultivo para la emergencia, en las prximas dcadas, de un arte
propiamente popular.
De la manera ms eclctica se utilizaron, entonces, en el siglo pasado,
en Ayacucho, modelos arcaicos de la centuria anterior y se empezaron a ex-
plorar simultneamente los nuevos gustos de la poca y la realidad social
circundante. Se inici, asi, el florecimietno de la cantera popular en alabas-
tro. Como sucedi en otras tcnicas, tambin en la talla en Huamanga uno
de los gneros ms importantes para alimentar ese desarrollo fueron las
comparsas de los Nacimientos. E n cierta manera el alabastro era el material
predilecto de los Pesebres. La ilustre tradicin virreinal, con sus numero-
sas esculturas, justificaba esa herencia y esa preferencia. De ese modo Aya-
cucho se convirti en un centro de actividad cuyas obras se difundieron por
gran parte del territorio y se encuentran dispersas, hasta el dia de hoy, en
las ciudades principales del pais en todas las latitudes, desde el Cuzco y Ca-
jamarca hasta Lima. La fama justificada que distingui a estos artistas,
indujo a que algunos de ellos empezaran a firmar sus obras, como lo hizo
en 1854 el maestro M. Teruel en un Nacimiento de la afamada coleccin Jai-
me Bayly (1965). Antonio Raimondi, quien pas por Ayacucho algunos
aos ms tarde (1858), anot que los talladores ms destacados eran: Juan
Surez, en A~acucho,y Buenaventura Roca, en Huanta, cuyas obras lamen-
tablemente aun no se han podido identificar. Las descripciones que algunas
dcadas ms tarde dejaron Mariano F. Paz Soldn (1862) y Jos de la Riva
A g ~ e r o(19 12), quienes calificaron a los escultores de ((hombres del pueblo
que sin ilustracin e instrumentos hacen preciosas figuras)) y de ((plebe
mestiza, ingeniosa y bien parecida, dan.a entender claramente que los ar-
tistas pertrnecian a clases sociales populares y que no tuvieron acceso a una
educacin escolarizada.
La clientela para la cual trabajaron esos imagineros era variada: desde la
pequea burguesia provinciana, hasta los niveles ms acomodados de la
clase media y las clases altas de Lima. Segn
los gustos europeizados de la poca, la hcla-
manga se convirti muchas veces en un sus-
tituto nacional de las porcelanas y de las
figuras de biscuit que decoraban los interio-
res de las familias de mayores pretensiones
sociales. No es de extraar que muchas im-
genes copiasen literalmente el aspecto y la
temtica de los modelos en porcelana, como
sucedi con las clebres pregoneras (town
criesn) de Chelsea Tanto aquellas figuras,
como las ms originales e interesantes que
representan msicos locales con un arpa al
hombro y otros temas del ambiente perua-
no, demuestran clgramente distintos niveles
de calidad en la ejecucin. Las hay de una
precisin y finura admirables. Son piezas
originales en su combinacin de motivos,
como el Joven romntico con un gran loro en
las rodillas (1 73), o excepcionales por la fa-
cilidad con que resuelven la distribucin de
la figura en el espacio, como el G~(ita.rrista
galante (171) del Museo. Pero tambin hay
otras, la mayorfa, que estn trabajadas ms
bastamente, con volmenes pesados y lfneas
gruesas para un pblico de gustos ms me-
dianero~y populares.
Casi todas las pequeas esculturas estn
terminadas en una de dos tcnicas: en el
procedimiento a la cera o encastica o en el se encuentra e! alabastro de mejor calidad. Otros autores se refieren sobre
sistema ms tradicional del policromado, todo a Arequipa, donde se trabaj con piedras de Puno y cuyas obras se ha-
que diferencia las carnaciones de los drapea- bran difundido a Moquega Y finalmente, se menciona a la propia capital
dos, estos ltimos estofdos con el mtodo de de la Repblica, donde pudo haber llegado el alabastro en bruto para ser ta-
la escultura espaola en madera con fondos llado por artistas del lugar.
de oro y colores sobrepuestos que son es- Entre los gneros ms notables cultivados en piedra de Huamanga, pero
grafiados despus de secos para hacer valo- del cual quedan apenas vestigios, debe destacarse el retrato del natu-
rizar el oro. A medida que avanz el siglo, el ral (1 77). Raimondi mencion con admiracin la habilidad de individuos,
uso de los colores se volvi cada vez ms sin principio alguno de dibujo)), capaces de modelar la fisonoma de una
parco y raro. Se prefiri el tratamiento refi- persona que se le presente)). De igual mrito son las pequeas figuras que
nado de la cera, que destaca la hermosa recrean tipos sociales de la realidad local: los pregoneros (de gallos, de fru-
cualidad translcida y marfilea de la piedra, tas, de flores), los msicos con instrumentos regionales, pastores, indios y
con limitadas aplicaciones de color verde. hombres del pueblo acompaantes de Nacimientos, o los que reflejan costum-
En la poca de mayor florecimiento bres locales y universales: el dentista (176), el cirujano, el zapatero y dems
hubo varios centros. en actividad, adems de oficios. Otro gnero de iconografa ms elaborada consiste en grupos de es-
Ayacucho. Arona cita a Recuay, donde, dice, culturas que repiten ciertos tipos alegricos estereotipados con notable
persistencia: la serie de M ~ s a s(174), grandes e imponentes mujeres repre-
sentadas con los instrumentos que caracterizan su especialidad y una deco-
racin en rocaille; las secuencias de Continentes (178), tambin en forma de
mujeres pletricas, armadas con complejos atributos y asentadas sobre pea-
nas voluminosas; los Sansones victoriosos sobre el len; los leones solos o con
un cordero, usados como pesados pisapapeles; y finalmente hombres y mu-
jeres en las tipicas actitudes y atuendos de los personajes galantes del arte
francs. En igual nmero se siguieron haciendo imgenes religiosas: Naci-
mientos acompaados a veces por magnificos Rges Magos sobre sus montu-
ras (175); CrucEJZxiones y Descendimientos de la Cruz rubenianos; el Cristo
de los Dolores o de la Caa; y San Jorge con el dragn en relieve, que es muy po-
pular; asi como las habituales Virgenes Inmaculadas y santos de diversas
rdenes. 4 173. Joven con un loro. Alabastro. Siglo XIX. Ayacu-
cho.
El aislamiento en que cay Ayacucho en el presente siglo y los cambios
producidos en la composicin social y, por consiguiente, en el gusto de la r 1 7 4 . La musa PoIimnia. Alabastro policromado. Si-
clientela, ocasionaron una rpida decadencia de la piedra de Huamanga. De- glo XIx. Ayacucho.
4 175. Los Reyes Magos. Alabastro. Siglo XIX. Ayacu-
cho.
Ayacucho fue el centro del alabastro tallado para uso urbano de tradi-
cin virreinal. Arte religioso, suntuario y costumbrista hecho por artesanos
mestizos en una pequea ciudad de provincias, su carcter es diametral-
mente opuesto a lo que fue y es hasta hoy la produccin de Puno y de su
campesinado indigena. Lapiedra de Lago, el alabastro puneo, es igualmente
atractivo y bello como el de Huamanga, aunque algo. ms duro. Fue usado
en tiempos virreinales en forma de lajas delgadas, en vez de vidrio, para cu-
brir los altos ventanales de las iglesias, cuya luz se convierte a su paso por
la piedra en un torrente de color mbar, que evoca los reflejos dorados de
las iglesias cubiertas de mosaicos de Rvena o de las oscuras capillas rom-
nicas que usan el mismo sistema.
Pero Puno ocupa un lugar destacado en las artes de la cantera debido a
la remota tradicin, que se conserva imperturbada hasta nuestros dias, de
pequeos amuletos labrados en piedra por el campesinado indgena. Todo
da a entender que esa vigorosa produccin artistica es una supervivencia de
costumbres de tiempos Prehispnicos asociada a prcticas mgicas. El da
que se emprendan estudios sistemticos de esos objetos notables, se com-
probar, sin duda, su larga trayectoria vinculada a otras formas artsticas en
cermica, metalurgia, textilera o lapidarias de las civilizaciones nativas.
Cul fue el destino de las artes campesinas durante el Virreinato no es an
muy claro. Tejidos, objetos utilitarios, nunca fueron interrumpidos en su
manufactura indgena. Pezo estos pequeos amuletos de alabastro, sin duda,
fueron perseguidos y prohibidos por la iglesia. Si existieron, tuvieron un
status clandestino, una situacin de marginalidad que correspondera a una
virtual hibernacin artstica. Como en todas las dems expresiones, fue el
siglo XIX y la momentnea disolucin institucional de la Repblica emer-
gente, lo que permiti la explosin creativa de las numerosas formas lticas
originadas en el campesinado.
La contemplacin de los cientos de pequeos zmuletos en piedra que se
ven en las ferias, sugiere que muchos de entre ellos no son obras de tallado-
res profesionales sino que provienen de una expresin comunitaria, no
especializada, cuyo carcter corresponde al sentido profundo de la naturale-
za de la illa. O sea, de un objeto mgico que debe sus poderes a la extraeza
y a la belleza espontnea de la forma natural hallada por un individuo pri-
vilegiado. La intervencin de la mano del hombre se limita a una mnima
acentuacin de rasgos ya inherentes en el objeto (180, 181). La illa es una
revelacin, el descubrimiento de poderes sobrenaturales que se hacen pre-
sentes espontneamente en la piedra por la similitud que adopta sta con
una forma biolgica: un animal, un hato, una hembra preada. No es obra
humana. La illa anticipa al arte moderno en el uso para fines artsticos del
azar. Y tiene sus antecedentes precolombinos bien conocidos en el poder
mgico que se atribua, por ejemplo, a las piedras bezoares de ciertos anima-
les. Las piedras, hijas de las montaas, son para el hombre andino (como
para todos los pueblos adoradores de piedras, aerolitos, menhires, pirmi-
des, obeliscos, y de la piedra simblica del apstol Pedro) objetos sagrados,
que a veces no toman sino la forma elemental y pura de una apacheta y otras
veces se elaboran al extremo de complejidad del barroquismo de una piedra
de Saihuite.
Otras formas, en cambio, como las llamadas chacras y mesa$, correspon-
den a una hechura ms intencional y elaborada Su aspecto indica que son
obras de artfices especializados, quienes ocasionalmente producen objetos
fuera de serie de notable belleza plstica. Pinsese, por ejemplo, en la miste-
riosa chacra con el prtico flanqueado por dos torres y un volumen de gran
castillo medieval, dividida en el interior por una calle angosta y con sus pa-
tios rebosantes de ganado (186); o aquella otra con grandes toros en for-
macin que parecen cadenas de montaas amenazadoras y con dos chozas
ms pequefas que los propios animales (182). La forma ms comn es la
que agrupa a los animales en el exterior en hileras cerradas, como si prote-
gieran al rancho de estructura rectangular que se encuentra al centro (185).
Slidas, geomtricas, perfectas en su concepcin ordenadora del cosmos,
las chacras son objetos simblicos que traducen ante las fuerzas motrices del
universo y para la ceremonia del pago a la Pacchamama, el rnkndo cerrado
del bien comunal: las casas, los rebaos, la tierra, la realidad toda del mun-
do pastoril y rural.
Ese mundo, hijo del esfuerzo del hombre, es el producto de su mano in-
fatigable, creadora, civilizadora en su labor diaria, cultivadora de la tierra,
domesticadora de fieras, protectora del ganado generoso; verdadera fuerza
propulsora del destino humano, la mano merece la veneracin y su ofreci-
miento ritual a los dioses. Asi lo comprendieron los sabios artistas campesi-
nos que han creado algunas esculturas de excepcional belleza y profundo
significado con ese tema: la mano que contiene todos los bienes de la cha-
cra en su palma (184); la mano entrecerrada de donde emerge la forma
misteriosa del carnero de largos cuernos retorcidos (189).
4 182. Chacra. Alabastro. Siglo XX. Puno-
4 183. Mesa con diseo de Cristo crucificado. Alabas-
tro inciso. Siglo XIX. Puno. La imagen ha sido tradu-
cida al lenguaje geomtrico de los smbolos mgicos.
empleada (santos patrones de los animales el primer estudioso que identific correctamente estas obras en la detallada
domsticos y silvestres), permiten deducir monografia que escribi acerca de los sanmarcos ayacuchanos. La obra de
que su funcin, muy lejos de ser la de imge- Mendizbal fue escrita entre 1957 y 1959 (publicada en 1964) cuando las
nes de piedad hechas para decorar un rincn pinturas recin empezaban a difundirse entre algunos coleccionistas limeos,
de la vivienda campesina, era, como la de y en ella ya indic que stas provenan, como hoy se ha confirmado, de las
los propios retablos, una funcin mgica (la provincias meridionales del departamento del Cuzco, en zonas colindantes
misma pintura es considerada como una con Puno y Arequipa (Canas, Espinar). E n la dcada siguiente los lienzos
huaca) y su uso probablemente estuvo limi- campesinos recibieron amplia difusin entre el gran pblico al ser incluidos
tado a algunos individuos privilegiados que en tres exposiciones acompaadas por sus respectivos catlogos impresos e
sabian cmo emplearla para invocar las ilustrados, en el Museo de Arte de Lima (1965,1968) y en el Museo de Arte
fuerzas sobrenaturales. De lo que no hay y de Historia (Universidad de San Marcos, 1970) (F. Stastny). En el Museo
duda es que estas obras, hermosas en su rs- Sanmarquino algunas de aquellas piezas estn expuestas permanentemente,
tica rotundidad, corresponden muy exacta- identificadas en su posicin histrica: o sea, como obras de arte campesino
del siglo pasado derivadas de los epgonos de la pintura cuzquea y como an- 4 195. Kero con escena de ((herrariza. Pintura a la resi-
na sobre madera. Siglo xviii. Cuzco. Se llama he-
tecedentes directos cle algunas formas del arte popular actual. Recientemente rranza)) en la Sierra del Per a la ceremonia ritual
esas mismas obras han merecido un valioso ensayo de Pablo Macera en que durante la cual el ganado es marcado con un fierro
se aclara la historia social del arte andino en esa etapa candente.
El estilo de los lienzos campesinos deriva, a la vez, del muralismo des- 4 196. Escena de la vida pastoril y santos protectores.
arrollado durante la Colonia en las iglesias de la regin, as como de la Pintura al temple sobre tela Siglo x i x . Cuzco. Un zo-
fuente m6s diversificada de la pintura cuzquea sobre caballete. De los rro intruso es atacado por un perro, los pastores
retozan en torno a los recipientes llenos de leche y
murales provienen los factores tcnicos de la pintura al temple y del trazo una parqa baila cerca de dos llamas; un cazador
simplificado de las figuras contorneadas en negro. Mientras que otras ten- apunta a las aves posadas en un rbol. Actos y situa-
dencias latentes en el gnero mural, fueron reforzadas en esas obras por el ciones simblicas del mundo campestre que son pro-
tegidos por la presencia de los dioses-santos: Santia-
proceso de primitivi~acincaracterstico de los ncleos campesinos lejanos. go-Illapa, San Juan Bautista y Sanmarcos. .
Es lo que sucedi con el respeto de los artistas rurales por el plano, en
cuanto a una virtual prohibicin de sobreponer una figura sobre otra (sal- ) 197. San Eligjo. Oleo sobre lienzo. Siglo XVIII. Cuzco.
vo cuando se trata de grupos unitarios: la yunta de bueyes, la vaca con la ) 198. Una familia de campesinos indios. Pormenor
lechera y el becerro, etc.), sin que se llegue sin embargo a una eliminacin de la figura 197. E n el primer plano y simblicamen-
total del espacio figurado. El nivel inferior, demarcado por lo comn por te en la base del mundo cortesano que circunda a
San Eligio, el pintor ha representado el mbito cam-
una lnea de horizonte para separarlo del mundo celeste, est tratado como pesino: una yunta de bueyes, una mujer tejiendo con
un espacio en profundidad, ambiguo en su extensin, con imgenes ms el telar de cintura tradicional, las cabaas y el corral.
voluminosas en el primer plano. Interfiere ocasionalmente con ese sistema,
otro simultneo que es tpico de las artes conceptuales, y que consiste en se-
alar la importancia de lo representado por las dimensiones mayores o
menores de las figuras.
-
El esquema iconogrfico procede casi ntegramente de la pintura cuz-
quea. Santiago, San Juan Bautista, San Isidro y todos los dems santos
representados derivan, sin transicin, de los modelos cuzqueos habituales,
aunque sus contornos se vuelvan cada vez ms geometrizados y simtricos,
cada vez ms encuadrados en frmulas sencillas de ser captadas en una lec-
tura en superficie.
E n lo que se refiere al mundo pastoril, de encanto innegable, ste tam-
bin fue inventado en una primera etapa en un estilo ms culto en los talle-
res del Cuzco. Las escenas descriptivas de las pinturas religiosas del ltimo
tercio del siglo XVIII incluan no slo representaciones de la alta sociedad,
sino tambin figuras de campesinos indgenas. Un buen ejemplo es el San
Eligio (197) del Museo del Cuzco. La mitad izquierda del lienzo muestra un
paisaje con personajes elegantemente vestidos, pero el primer plano est
ocupado por una escena rural (198), inspirada sin duda en el espritu de la
vuelta a la naturaleza de Rousseau: un indio conduce una yunta de bueyes,
su mujer, sentada en el suelo, teje en el caracterstico telar de cintura, un
nio juega con otra mujer -figuras parecidas a las que se vern con tanta
frecuencia en las pinturas campesinas posteriores.
Algunas dcadas ms tarde, se ejecutaron en los talleres cuzqueos las
primeras obras encomendadas especialmente para consumo campesino. Se
conoce al menos un caso pintado al leo en torno a 1800-1830, donde por
primera vez estn dados todos los elementos de la pintura pastoril en el
lenguaje de un artista de la ciudad (199). Ese y otros lienzos parecidos
acentuaron el nivel simblico de las imgenes, desvistindolas progresiva-
mente de gran parte del cdigo de figuracin mimtica occidental.
La obra a que nos referimos es de excepcional inters porque seala
cmo un artista cuzquefio, intrigado por la demanda que se le hizo, busc la
manera de unir en una composicin elementos iconogrficos para l tan
dispares. Para ello recurri al sistema que le era familiar de pintar varios te-
mas sobre un mismo lienzo -como si posteriormente fueran a ser recorta-
dos para ser vendidos separadamente. A la derecha, represent a Santia-
go a caballo. E n el mismo campo debi pintar a San Juan Bautista, de modo
que lo represent ms pequeo, como una aparicin en el cielo y con un
hato de ovejas, de cuya proteccin se ocupa, aglomerado debajo suyo en la
tierra. E n el lado izquierdo, satisfizo el pedido que se le hizo de representar
vacas siendo ordeadas con sus becerros y un lechero vertiendo el lquido
en grandes recipientes. Esa parte, que es la ms interesante del lienzo, posee
la rotundidad y la osada de la obra de un artista que est descubriendo un
nuevo lenguaje. Las ordeadoras al pie de las vacas estn diseadas con el
vigor y la conviccin de un hallazgo; pero su forma, demasiado implcita en
lo que oculta, no pudo ser copiada literamente en el mbito campesino sin
agregrsele el rostro en perfil para hacerlas ms comprensibles. Finalmente,
los cuatro santos (entre los cuales figura San Antonio como en las cajas de
los arrieros ayacuchanos) fueron pintados por pares en lo alto sobre fondos
separados, una vez ms como si se tratara de lienzos ms pequeos para
ser recortados.
Esta obra representa, pues, el eslabn perdido que une a la pintura cam-
pesina con la tradicin.de los talleres cuzqueos. Los dems elementos que
suelen aparecer en los lienzos rurales tambin provienen de diversos con-
textos de la pintura urbana: el cazador deriva de San Eustaquio o del Hijo
Prdigo, las ovejas han sido extradas de la Divina Pastora (muchas veces
conservan an las rosas en la boca), la yunta de bueyes, de San Isidro, y as
sucesivamente.
A pesar de que el esudio minucioso de Mendizbal acerca del significa-
do mgico-religioso de las cajas sanharcos explica en gran medida el uso que
se da a esos objetos, y que muchas de sus conclusiones se refieren clara-
mente tambin a las pinturas campesinas, todava est por hacerse un estu-
dio detenido de 1a:iconologiu de estas ltimas obras. Mendizbal fue el prime-
ro en observar, por ejemplo, que las fechas que corresponden a las fiestas
de los santos repiesentados. no coinciden con 'el calendario de las festivida-
des agricolas-ganaderas, dem~st~ndos'e as el significado pagano sincrtico
de los sanmarcos y de las pinturas campesinas de las cuales aqullos deriva-
ron, algo que ha sido repetido posteriormente'por otros autores. No obs-
tante, el panorama trazado por el malogrado estudioso necesita ser confir-
mado de una manera ms amplia. ?Qu significa, por ejemplo, esa permuta-
cin disyuntiva entre los atributos y los patrocinios de San Marcos y San
Lucas? Ya hemos sealado cmo el puma y el toro se sustituyen en el folk-
lore oral. Algo semejante sucede en las representaciones plsticas. Pero un
elemento tab interviene en el uso de ambos smbolos y los Evangelistas
son representados sin sus atributos (len y toro, respectivamente).
Igualmente ser necesario aclarar el sentido simblico del siempre recu-
rrente combate de los perros (ayudados a veces por un pastor) contra el
199. Santiago y escena de la vida pastoriL Ole0 so- zorro ladrn de ovejas; o la presencia de las aves asociadas a ciertos moti-
bre 1800. Este lienzo vos fijos; o las disputas ldicas en torno a los recipientes de leche. Debe
representa el eslabdn perdido que vincula a la pintu-
ra campesina al temple con la escuela cuzquefia colo- recordarse que toda imagen en las artes populares campesinas posee una
nial. Aqu estan representados por primera vez con significacin. No es ste un arte anecdtico o descriptivo, como nuestros
una espontaneidad notable los temas pastoriles en- hbitos visuales nos pueden hacer creer, sino una expresin cargada de
cuadrados por los santos protectores.
simbolos propiciatorios. Y es en ese sentido que debe ser apreciada
) 2 0 0 La kensin de cristo Y dedicatoria de la ta- No hace muchos aos los antroplogos descubrieron un pueblo en las
bla a don Feliciano Chacn, y a su esposa doaa Vic-
toriana Baldrn. Pintura sobre viga de madera 1967. alturas de Ayacucho que ha vivido aislado del mundo moderno y que con-
Sarhua, Ayacucho. serva, al parecer, valiosos archivos documentales y algunas costumbres inu-
sitadas, que pronto despertaron el inters de coleccionistas y anticuarios.
) 201. Miembros de la familia Yancce en sus quehace-
res cotidianos. Pintura sobre viga de madera Epoca Cuando en ese pueblo, que se llama Sarhua, se concluye la construccin de
actual. Sarhua, Ayacucho. una casa por el sistema de participacin comunal, el compadre obsequia la
viga matriz que va a sujetar todo el techo. A modo de recuerdo, la viga es
inscrita con una dedicatoria firmada por el compadre y dos testigos, y deco-
rada con una secuencia de imgenes que representan, en los extremos, al
sol o la luna, en un lado, y a la Virgen o Santos, en el otro (200). Mientras
que el espacio intermedio es dividido en una serie de campos rectangulares,
donde son pintados los diferentes miembros de la familia en sus tareas ha-
bituales.
Por la diversidad de estilos de las vigas que hemos visto y la irregulari-
dad en los trazos, pareciera que las obras son improvisadas por cada donan-
te. Algunas de ellas, por eso, estn ejecutadas con verdadero primor y fanta-
sa, como la de la familia Yancce (201), que brilla por su humor alegre, su
intencin jocosa y por la perfeccin de la lnea continua, muy segura y
cerrada de su trazo. Otras transmiten una seriedad grave en su esfuerzo de
representacin y en su visin severa de la existencia. Pero en todas ellas el
mundo representado trasunta la vida del pueblo y las tareas del campo, des-
critas con inmediatez y en 'un espacio que, a pesar de los fondos blancos
puros, se insina con toda claridad en su profundidad. Espacio social, mol-
deado por las relaciones establecidas por las figuras con el mundo natural
y con el mbito interior de su vida domstica Una ltima observacin.
Varias de esas vigas han llegado enteras ltimamente a Lima. Qu ha suce- ,
dido con las casas cuyos techos sujetaban? No hubiera sido ms fcil y
I
correcto solicitar que se hicieran vigas nuevas para uso limeo?
En el mbito urbano, en Lima y en algunas otras ciudades, a raz de las
transformaciones operadas por la Independencia, surgieron varias formas
autnticamente populares de expresin, que slo podremos mencionar muy
brevemente. El inters por la realidad social y natural peruana dio lugar a
muchas obras costumbristas. El gnero fue alimentado especialmente por
los artistas viajeros europeos, pero encontr en Lima un representante ex-
- ,1
cepcional, el acuarelista Pancho Fierro (18 10-1879). Este pint cientos de 1
I
lminas animadas por su visin aguda y un pincel gil, y en esas hojas suel-
tas describi y denunci los ms variados aspectos de la existencia en todos
,
los niveles sociales de la ciudad. Muy lejos de ser el nico, Fierro fue el ms
destacado de una serie de artistas similares que practicaron la acuarela y a
veces el grabado.
Aun antes que Francisco Fierro, otro mulato, Jos Gil de Castro (1 785- '
1841), cultiv el retrato con dedicacin de cartgrafo y logr gracias
a esa extraa combinacin una calidad transparente y tan irreal en su exac-
titud mimtica, que sus lienzos son algunas de las obras ms cautivantes
producidas en el Continente. Su estilo es provinciano ms que popular,
pero en algunas de sus obras, como el Mrtir Olqa, se aproxima al gnero
que nos ocupa, y con toda certeza fue el modelo usado por muchos otros
artistas francamente populares. El retrato pintado se convirti en una nece-
sidad, un deseo igualatorio, democrtico, un nuevo lujo accesible a la
pequea clase media provinciana desde mediados del siglo pasado. El gne-
ro, practicado a veces por artistas itinerantes, dio lugar a obras excepciona-
mi-;;.:
, ; ' 2-*l . .
les en muchos lugares del pas. Fieles en la apariencia, apretados en el
diseo, parcos en el color, esos retratos de personajes respetables poseen
ocasionalmente destellos lricos que, como en un bodegn de Chardin, ra-
dican en la misma falta de vuelo de su tratamiento. El gnero debi llegar a
su fin alrededor de 1880-1900, cuando la fotografa empez a atraer a las
multitudes de la clase media. La ltima etapa, si se quiere, del retrato pro-
vinciano fue (y aun es en ciertos lugares) la fotografa coloreada a mano y
enmarcada en aparatosos marcos ovalados.
Pancho Fierro fue pintor de carteles, de anuncios y de murales decora-
tivos. Nada de esa parte de su produccin se conserva. Pero muchos artis-
tas contemporneos y posteriores cultivaron aquellos gneros. La pintura
ornamental en muros o lienzos de casas y jardines, tiendas y restaurantes al
aire libre (los tradicionales jardines) o ubicados en lugares campestres, se
practica ininterrumpidamente hasta nuestros dias. Paisajes estereotipados,
escenas pintorescas y descriptivas o bodegones y motivos relacionados a la
especialidad del local, son la temtica habitual. Un ejemplar de excepcin es
el Concierto Galante (202) que decor la Casa Ybar del Cuzco. Vinculadas a
esas obras estn las divisas o anuncios de casas comerciales, cuyo antecesor
ms ilustre es el clebre lienzo de Watteau para la tienda de antigedades
de Gersain (1720). En torno a los epgonos de la escuela cuzquea se des-
arroll una tradicin en la especialidad. Su ms antiguo y notable ejemplar
conocido es el aviso del Taller de Talabarteria de Mariano Pea (Museo Na-
4 202. Concierto galante. Pintura mural que decor la cional de la Cultura) (203). NO s610 es una obra maestra de mesura y ele-
.Casa Ybar. Siglo xix. Cuzco. gancia, sino que posee una composicin simtrica que se ilumina a ambos
203, Divisa de la de Mariano PeAa lados con hermosos paisajes. El de la derecha renueva la tradicin cuzquea
Oleo sobre tela Siglo x ~ Ayacucho.
x de los ((paisajesde Flandes)) con un toque de realismo en las montaas ne-
vadas; pero el otro revela con toda claridad la procedencia ayacuchana de ~ 2 0 4 Divisa
. de la Picanteria Samblenita Pintura so-
la obra en la caracterstica perspectiva arquitectnica Huamanga fue por bre por Alejandro Vi"a1obos. xx.
Cuzco.
excelencia la ciudad de la talabartera. Un artista naifdel presente siglo en
Cajamarca, Mario Urteaga, recuerda por la seguridad de su composicin y -205. Escena de la Procesin del Corpus. Pintura so-
la calidad de su trazo a la divisa de Mariano Pea bre rocuyo por Pablo Mendivil. Epoca actual. Cuzco.
Ya en tiempos actuales, en el Cuzco, Alejandro Villalobos, que se califi- ) 206. paisaje andino con ganado, pintura sobre vi-
ca de pendonero, ha dejado numerosas divisas de chicheras, de tiendas y drio. Epoca actual. Caraz, Ancash
otras obras de circunstancias de vivaz colorido y diseo desenvuelto (204).
Hoy siguen sus pasos su hija Luisa y su nieto Juan. Tambin contina una
tradicin artstica familiar Pablo Mendivil, quien en el taller de su padre
Hilario, aprendi a pintar grandes tocuyos con las representaciones de
la Procesin del Corpzs y el abigarrado contorno social en que sta se desen-
vuelve (205).
Esas obras cuzquefas estn hechas con alegra, pero sin perder de vista
el gusto del cliente que las va a adquirir. Muy distinta es la hermosa pintura
annima sobre vidrio procedente de Caraz (206). E n 1a.armona de sus co-
lores y en su composicin ingenua aunque grave, que representa al ganado
como si navegara en las olas verdes de las colinas, esta pintura responde
con total espontaneidad a la belleza y a la grandiosidad del contorno andi-
no que circunda a los pastores en su lento progreso por el camino.
SEBIJNDAPARTE
CAPITULO 6
El hombre es un ser mltiple. Lo es como individuo, segn reveid~iu
nes de la psicologa, y como ser social. Su multiplicidad se expresa, en lo
colectivo, por el disfraz y por la mscara. En las sociedades mticas esa
identidad mvil es ms aparente an que en las sociedades modernas. Por
el sistema totmico, por la magia, por las creencias panteistas en los espiri-
tus naturales que crearon al hombre y con quienes ste est en permanente
contacto, cada individuo es uno y varios seres, y puede asumir nuevos as-
pectos por medio de los ritos y de los juegos, por las prcticas mgicas, las
danzas y las representaciones figuradas de todo orden. Nada contribuye
tanto a facilitar el trnsito de una identidad a otra que la mscara. La ms-
cara sirve a la vez para ocultar y para revelar. Oculta lo obvio, lo cotidiano,
lo falso del ser aparente de todos los das; y al hacerlo revela lo invisible,
descubre una faceta nueva del ser real, un aspecto del ser social que las apa-
riencias naturales no permiten percibir. En las danzas enmascaradas la
sociedad alcanza la plena identificacin con las realidades de su ser mtico y
el individuo sobrepasa las limitaciones de su contingencia histrica.
La confeccin de mscaras en el mbito rural, n o es, pues, una actividad
libradk al azar o al capricho del creador. Las caretas usadas en las danzas
campesinas son elaboradas por artesanos profesionales, herederos de anti-
guas tradiciones transmitidas, por lo comn, por lnea familiar. Son campe-
sinos cuya labor principal es la agricola y que dedican tan slo una parte de
su tiempo a la creacin de mscaras. Al aprender su profesin, adquieren
conocimientos exactos de los sistemas de manufactura para el gnero de su
especialidad, y sobre todo son instruidos en rigurosos esquemas formales
que deben ser respetados para producir una mscara reconocible segn los
prototipos establecidos.
Mscaras talladas en madera, moldeadas en yeso, cocidas en badana
(207), confeccionadas en hojalata o ms modernamente en malla de alam-
bre, cada una posee especialistas dedicados habitualmente a la elaboracin
de un solo tipo. Frecuentemente, quienes las hacen son tambin los mejores
bailarines y participantes en las festividades. Es asi que algunos mascareros
slo crean para consumo propio; mientras que otros venden sus productos
en las ferias regionales y en los mercados o las envan a Lima. En la zona
del Mantaro, que es una de las ms ricas en variedad de mscaras, se distin-
gue claramente a los mascareros que trabajan en malla de alambre, de los
que lo hacen en badana, y a su vez stos de los talladores en madera. El tra-
t o econmico que reciben por sus trabajos es muy diferente, y algunas de
las especialidades ms dificiles de la talla en madera (208) ya se encuentran
en riesgo de extincin por el reducido precio que se paga por tales obras.
A primera vista, el mundo abigarrado de las mscaras populares da la
impresin de ser un campo de actividad donde la inspiracin espontnea, la
fantasa desatada, individual o colectiva, hacen suyas las formas ms osadas
y extravagantes; y donde los creadores folk ejercen su inventiva, libres de
4 207. Mscara de Chuto o campesino indio de la dan-
toda influencia extraAa sin depender de los modelos predominantes del
za de La Tunantada. Cuero. Epoca actual. Jauja. arte de dite. NO obstante, un examen ms detenido revelar en las mscaras
una situacin parecida a la que reina en las dems artes. Por un lado, hay un
conjunto de prototipos de procedencia occidental derivados de los niveles
sociales ms altos, muchos de ellos de origen colonial; y por otro, existe un
nmero considerable de formas autctonas que probablemente sufrieron
poca variacin al menos desde los tiempos incaicos.
Durante el Virreinato, una de las actividades de los misioneros se cana-
liz hacia la creacin de bailes que dramatizaran el mensaje cristiano de sus
prdicas. Se crearon asi ciertas danzas con formas hispnicas dirigidas espe-
cialmente a la poblacin nativa con el fin de contribuir a su catequizacin.
Tales son los bailes de Diablosy Sanm&~elitosde Pallasca (Ancash) O L a Le-
gin de La Libertad, ambos dedicados a la exaltacin del Arcngel San
Miguel, vencedor del demonio, y en los cuales ngeles y diablos portan
mscaras adecuadas a su caracterizacin. Parecido es el caso de ciertas dan-
zas de antiguo origen hispnico que se importaron como parte de la cultu-
ra de conquista)) y fueron luego adoptadas por los grupos campesinos,
como la de Los Doce Pares de Francia, que an se representan en ciertas re-
giones.
Como en casos anteriores, es necesario recordar que ninguna incor-
poracin de elementos extraos al nivel campesino es una copia mecnica e
indiscriminada; sino que tambin aqui se trata de modalidades sincrticas,
cuyo verdadero significado no es siempre aparente. An pueden agregarse
al catlogo de estas formas los Corcovados de Huamanga, que imitan
espaoles en vestimenta del siglo XVI~I,los Parlampanes de la zona de Hua-
ral con mscaras de calabaza (mate) recubiertas con tela, que fingian de
tunantes y bufones)), los diversos Morenos (Juli, Moquegua) y Negritos
(Mantaro, Cuzco, Cajamarca) y los Diablos, Diabldtos y Diablicos de las ms
variadas regiones: Cajamarca, Lambayeque, Piura, Puno, Ancash.
Ms numerosas son, sin embargo, las mscaras de clara inspiracin pre-
colombina. Sus nombres son quechuas y lo inusitado de sus formas indica
que son supervivencias nativas, transformadas a travs de los siglos, sin
duda, pero de raiz inca o preinca.
'
En las modificaciones que sufrieron las danzas y los disfraces asociados
a ellas influy, primeramente, la censura religiosa derivada de la agresiva
poltica de extirpacin de idolatras de la Iglesia catlica. E n segundo lugar,
hubo un tamiz poltico cuya accin ms rigida, despus de la conquista ini-
cial, se impuso en el siglo XVIII a raiz de las rebeliones indigenas, y que
cubri los aspectos ms variados de la cultura nativa. Tal vez por eso, la
gran mayoria de las mscaras y danzas de tiempos prehispnicos conserva-
das se refieran a animales cuya apariencia es imitada por el bailarn. Es po-
sible que en aquellas formas, las autoridades vieran poco riesgo de contarni-
nacin ideolgica. Una de las excepciones son los H~lacones,que se utilizan
hasta !a fecha en el Valle del Mantaro (aunque en forma occidentalizada de
origen disyuntivo) y cuya antieedad est atestiguada por la descripcin de
Bernab Cobo, quien a comienzos del siglo XVII escribi acerca de ellos
que de los bailes ms generales y usados que hacian (los nativos), es uno el
que llaman Guacones.... Otras son los Auquis (209) de Junn y Huancaveli-
ca, hermosa figuracin en cueros enteros y crines de los espritus misterio-
sos de las montaas. Igualmente ingresan a esa categora los Llameritos de
Juli, que imitan a los conductores de rebaos de auqunidos. Entre las care-
tas de aves y animales se distinguen el Cuisho (Santiago de Chuco) que es
una avecilla, el Gaviln de Angasmarca, en La Libertad, el Tigre Uuli), los
Osos (La Libertad), los Loros (La Libertad, Ayacucho y Puno), ya ilustrados
en las acuarelas de Martnez Compan, y el Len (Yunguyos, Puno) que
integra la danza de los Siczlris.
En ciertos casos no puede dejar de sospecharse la influencia'de orgenes
geogrficos ms remotos. Los clebres Diablos (21 6) de la regin de Puno,
n o cabe duda, se inspiraron en modelos de dragones chinos, cuyos diseos
tambin fueron incorporados en la ornamentacin de tapices cuzqueos del
siglo XVIII.
Y aunque la confeccin de mscaras es un arte annimo que rara vez
da lugar a una expresin personal, existen algunas excepciones que salen
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 7
Datos aportados por investigaciones recientes han permitido descubrir
ciertas facetas realmente sorprendentes acerca de la funcin y del signifi-
cado que tenan los tejidos y las vestimentas en el antiguo Per. Ya los
arquelogos haban observado la insuperable calidad tcnica de la textileria
prehispnica y su excepcional mrito artstico. Era un hecho aceptado que
el genio creativo de los hombres andinos de tiempos precolombinos, haba
encontrado su mxima expresin en la textileria. Antes que arquitectos, es-
cultores, ceramistas u orfebres, fueron principalmente tejedores. Ningn
otro arte, ninguna otra tcnica se plegaba mejor al temperamento y a las
preferencias expresivas de aquellos pueblos que el trabajo del telar. La mi-
nuciosidad, la perseverancia, la dedicacin infatigable, el esfuerzo acumula-
tivo y comunal, la aficin al detalle y a la escala reducida, pero tambin el
don innato de la combinacin de colores, el amor al cromatismo elegante,
mitigado o brillante, y la traduccin matemtica de complejos diseos en
secuencias de trama y urdimbre, son los requisitos de un buen tejedor y son
los que renen, an hoy en da, los tejedores peruanos.
A los hallazgos de la arqueologa, se han agregado nuevas interpretacio-
nes que han revolucionado totalmente la imagen que se tena de la antigua
textilera andina gracias a los estudios de etnohistoriadores como John V.
Murra, cuyos conceptos se reflejan tambin sobre las obras de los herede-
ros contemporneos de esas tcnicas artsticas. Segn esa novedosa visin,
los tejidos no fueron para los antiguos peruanos otros objetos ms de los
tantos creados por los artesanos de la poca, sino que fueron los ms desta-
cados y ms cotizados que posean. Tal vez sea difcil para una persona de
nuestros das entender exactamente cun importante poda ser la textileria
para un habitante del Tahuantinsuyo, porque no existe nada en nuestra cul-
tura que se le pueda equiparar. Para imaginarlo tenemos que pensar en una
serie de objetos y de alguna manera considerar que todos ellos pudieran es-
tar reunidos en uno slo. Algo que sea a la vez el bien econmico ms
preciado, como el dinero actual, con el cual se pagaba el tributo al Estado y
los servicios recibidos o rendidos, y que tenga simultneamente una serie de
otras propiedades y funciones: que posea el esplendor de una belleza in-
comparable, como las obras de arte ms admiradas; que encarne los smbo-
los religiosos y mgicos, como un amuleto de poderes ocultos; que tenga
una utilidad inmediata de uso, como sucede con los vestidos; que sea una
pieza suntuaria, que denote lujo y holgura; que su posesin otorgue presti-
gio social y sea indicadora de un status personal realzado; y que, adems,
sea un instrumento sagrado de uso ritual, que sera sacrificado en el fuego a
los dioses, si necesario. Todos esos valores reunidos hacen, efectivamente,
de una pieza de textilera un objeto de mrito excepcional e inigualabla .
No es de extraar que los Incas dispusieran en todas las ciudades prin-
cipales del imperio de grandes depsitos que estaban absolutamente llenos
de tejidos y de fibras. Y que toda la economa, y gran parte de la organiza-
cin social y poltica, giraran en torno a esas obras. Se ha calculado que la
4 220 Lliclla. Lana tejida. Siglo XX. Cuzco. m i t ~textil era tan importante en cantidad de esfuerzo dedicado a ella, como
el propio trabajo agricola. A ese extremo lleg el papel crucial que jugaba la
manufactura del tejido. Todo el pueblo hilaba y tejia durante la vida entera
y produca millares de metros de tela: tejidos finos para la nobleza, llama-
dos cumbi, las telas simples del comn de los mortales, la abztasca, y las telas
burdas o chuca. La sociedad integra estaba organizada como un gran apara-
to de circulacin de tejidos en complejos sistemas de reciprocidad. Desde
las aldeas ms remotas, telas de toda clase eran enviadas y entregadas en
tributo a los niveles ms altos del Estado, del Inca y del Sol; quienes las re-
cibian, las guardaban, y a su vez las volvian a distribuir en obsequios a sus
sbditos y a los pueblos sojuzgados, en forma de premios, de remuneracin
por servicio valioso en la guerra u otros favores. Podemos imaginar, escri-
bi A. Gayton, una muchedumbre bien vestida, para la cual el tejido era
algo ms que una necesidad: orgullo, placer e inspiracin.))
Hasta el dia de hoy en las sociedades tradicionales del pais, en zonas
como el Cuzco, los tejidos gozan de prestigio especial y se elaboran con una
habilidad tcnica y artstica notable. Lamentablemente estamos muy lejos
de conocer la situacin de la textilera actual tan bien como se conoce la de
tiempos arqueolgicos. Esta paradoja debe encontrar pronto remedio. Por
razones que son probablemente de orden econmico, el movimiento de re-
coleccin de objetos de arte popular de los aos 30 no abarc sino muy
tangencialmente a la textilera y al vestuario. D e modo que faltan casi total-
mente colecciones representativas en los museos estatales de la textileria
actual. Si por aadidura consideramos que se estn produciendo cambios
muy acelerados en esas reas, se comprender cun urgente es que se em-
prendan estudios sistemticos de los tejidos, como el publicado por A.
Rowe, y que se integren colecciones representativas de telas y vestidos tpi-
cos de las diversas regiones, mientras aun sea posible hacerlo.
E n los tiempos prehispnicos se conocieron tres formas bsicas de te-
lar: el telar horizontal, el ms frecuente y que funciona con la urdimbre
ajustada sobre cuatro estacas clavadas en el suelo, el vertical, y el telar de
cintura, en que un extremo va sujeto a una faja que contorna el cuerpo del
tejedor. En este sistema, que es fatigoso para quien lo practica, se obtiene la
tensin de la urdimbre por el movimiento del operario hacia atrs. E n la
poca colonial se import una nueva forma de telar, el de pedales, que fue
incorporado a los sistemas nativos. Su principal ventaja es que permite me-
canizar la labor (y acelerarla) y que se presta para la confeccin de tejidos
de grandes dimensiones.
E n el Per antiguo con telares manuales, n o mecanizados, se obtuvie-
ron resultados asombrosos de calidad y refinamiento tcnico. E n una pieza
fuera de serie se han contado hasta 112 hilos en un centimetro cuadrado.
Es patente, pues, que se dominaban los ms dificiles procedimientos de eje- ) 221. Taruca o venado andino. Calco de ornamento
cucin: el keIim, la tapicera, el brocado, el diseo a doble cara a dos tintas; de una faja de la Sierra Sur. (Dibujo Gertrud Solari.)
y adems se us gran variedad de tintes vegetales de excelente fijacin. ) 222. Alfombra decorada con combinacin fantsti-
La mayoria de esos medios tcnicos fueron conservados durante el Vi- ca de plantas y animales. (Pormenor.) Tapiceria de
rreinato y, por eso, son de especial inters por la evolucin artistica que lana Siglo rtviii. Sierra Sur.
reflejan, los grandes tapices coloniales producidos en el Cuzco y otras re-
giones del pafs (222). Los disefios incorporados en esas obras fueron, al ini-
cio, repeticin literal de algunos temas precolombinos, mezclados con otros
occidentales. Con el tiempo, la frecuencia con que aparecen los ornamentos
aborgenes es cada vez menor; pero no desaparecen del todo. Vuelven a
surgir en ciertos tejidos (aunque a menudo transformados por el proceso
de disyuncin),en pocas ms tardias, hasta los tiempos actuales.
Una de las piezas que concentra el mayor nmero de tales motivos deco-
rativos son los ch~mpiso fajas, que se siguen manufacturando segn el siste-
ma ancestral en muchos lugares del pafs. El Sur es la zona privilegiada.
Lo es para el arte textil en general, porque ha sido siempre la principal re-
gin ganadera de auqunidos, donde se han conservado ms constantemen-
te las tcnicas textiles. Aunque tambin la
Costa fue importante en pocas prehispni-
cas por su textilera: el algodn se us desde
tiempos muy antiguos (1000 a C.) y en pro-
porcin mayor que la lana Diversos estu-
diosos procuran descifrar hoy el significado
de los diseos que decoran los chmpis y al-
guno, como la Sra Gertrud de Solari, est
preparando un verdadero repertorio de sig-
nos con sus correspondientes traducciones
con la esperanza de alcanzar una lectura co-
rrida de algunas de las piezas. Los temas
de esos ornamentos, que se han interpreta-
do con ayuda de los propios tejedores, abren
una perspectiva fascinante sobre el antiguo
mundo agrcola de los campesinos andinos.
El agua, los cerros, el puma, las flores, la
llama, el Amaru y muchos conceptos ms fi-
guran sintetizados en esos trazos (221,223).
Ya sealamos anteriormente que, debi-
do a la posicin excepcional que ocup la
textilera en el mundo cultural de las anti-
guas civilizaciones peruanas, la transmisin
de formas y tcnicas en ese arte sigui una
evolucin distinta a la que se produjo en la
mayora de las dems expresiones artesana-
les. Durante el Virreinato no sufri los
embates de la censura de un modo tan vio-
lento. Siendo los tejidos simples objetos de
uso, no se interfiri en su hechura sino en la
medida de sustituir las imgenes paganas
por figuras del repertorio occidental. Las au-
toridades virreinales no estaban preparadas
para comprender el valor simblico de la
textileria Los espaoles debieron haber que-
dado sorprendidos cuando, durante la Con-
quista, un jefe militar como Rumiawi, al
ordenar una retirada estratgica, mand in-
cendiar no slo los depsitos de comida y
de armas, sino que tom especial cuidado
en hacer quemar los grandes almacenes de
lana, ropa y tejidos. Para el general de Ata-
hualpa aquellos bienes tenan un definido
valor militar: eran los medios con que se re-
trihufa a los soldados.
Lo que los invasores espaoles s comprendieron fue el ingente valor
econmico que esa industria poda tener, y pronto organizaron los obrBjes,
verdaderas factoras de explotacin donde se obligaba a trabajar a millares
de indgenas en la produccin de toda clase de tejidos. Simultneamente se
continu la tradicin del telar domstico, con el cual cada familia satisfaca
sus propias necesidades de vestimenta.
Hasta el dia de hoy, en la regin del Cuzco y en varias otras de la Sierra,
la poblacin campesina teje toda la ropa de lana de su uso habitual y la con-
fecciona a medida que se presenta la necesidad. A esa categora pertenecen
los ch~mjiscitados.
Otras piezas son las hermosas llicllas o chales usados por las mujeres,
los ponchos, de uso masculino, la q'epirina o unkua, paoleta de
diversas medidas en que se envuelven objetos pequeos, la chtlspa o bolsita
coquera, las chauchas, pequeas cintas para amarrar el cabello o sujetar la
montera, y los chullos que se tejen con agujas segn el sistema occidental.
En esa variedad de prendas destacan los ponchos y las l l i c h por sus di-
mensiones y por su importancia en la vestimenta, ya que son las piezas ms
visibles del conjunto. Ambas reciben en la regin del Cuzco un tratamiento
realmente primoroso. Sobre la base de un patrn formal simple de distribu-
cin de los motivos ornamentales, se obtiene una gran variedad de combi-
4 236. ~ l f (Pormenor.)
~ ~ ~ Epoca
b Lana. ~ actual. produce en serie un nmero limitado y estereotipado de composiciones.
Ay acucho. Tambin es de origen reciente el desarrollo de una tapicera fi<gurativa
en San Pedro de Cajas. La nueva modalidad fue iniciada por la familia Pu-
4 237. Bordado. Lana Epoca actual. Chichaya, Puno.
car en la dcada pasada y consiste en una tcnica de tapiceria de hilo grueso
r 238. Gorro. Lana Epoca actual. Taquile, Puno. que permite al tejedor incorporar lneas curvas y emprender, as, los dise-
os ms complicados.
r 239. Lliclla Lana Epoca actual. Taquile, Puno.
Inspirados en pinturas indigenistas (242) y recurriendo ocasj onalmente
a variaciones que ellos mismos desarrollan en base a detalles m~agnificados
de sus modelos, logran obras hermosas en sus coloridos ocres 7.r - la tex-
. por
tura visible y uniforme del tramado. Los experimentos que hacen con com-
posiciones francamente modernas inspiradas en temas precolombinos,
Nazcas (241) o Mochicas, son, por su respeto de las exigencias
- de la tcnica
textil, a veces an mejor logrados que las obras pictricas ms c:omplejas.
En la Selva, los indios shipibos aplican sobre las ctrshmas (240) y faldas . .*-a.
+-
r. - - -:* M-
-&
- --->-
-
con que se visten los mismos diseos de misteriosa geometra que utilizan
en la cermica La ornamentacin se hace por trazo directo sobre el tocuyo
o por superposicin de franjas de color que son cosidas encima de la tela
principial. Se obtienen, as, con el uso mnimo de dos o tres matices, obras
de una notable intensidad grfica y que se han convertido en uno de los
productos preferidos de la industria de sotrvenirs.
. a -
El cuero se trabaj en muchos lugares del pas, pero hay un centro que
es famoso desde los tiempos virreinales por su habilidad en la talabarteria.
Es la antigua ciudad de Huamanga. Jos de la Riva Agero se refiri a esa
destreza al narrar la visita que hizo a la ciudad en 1912 y cuando escribi
que la plebe mestiza (de Ayacucho) ... trabaja en los oficios de adobar cue-
ros y pintar baquetas para asientos y bales, en obras de... pellones y
monturas...)). La bella insignia pintada del taller de Mariano Pea (203) re-
presenta con mucha precisin cmo eran aquellos obradores en el siglo
pasado.
El cuero fue muy usado durante el Virreinato: bales y sillones fraileros,
en los interiores domsticos, adems de la variedad de elementos de los
aparejos para caballos, formaban parte de la vida diaria. Algunos bales re-
cibieron un tratamiento pintado de calidad excepcional, otros, los ms,
fueron embellecidos con la tcnica del repujado segn el sistema cordobs.
Los ms fantasiosos motivos ornamentales fueron desarrollados en esa tc-
nica, inspirados en el abecedario formal del barroco y del rococ (255).
Pero desde finales del siglo XVIII y durante el siglo pasado, evolucion un
sistema distinto usado en la decoracin de las petacas ayacuchanas, que
consiste en sobreponer sobre el cuerpo del cofre un cuero calado. Ocasio- 1
.' *-:. 4 257. Juguetes. Cuero relleno. Siglo XX. Puno.
r 258. Vela decorada Parafina moldeada Epoca ac-
tual. Cuzco.
Ceras
Otro arte religioso vinculado a la fortuna del culto, es la cereria.
Es cierto que ocasionalmente se us para modelar pequeos retratos en re-
I
lieve o para esculpir imgenes de altar y de Nacimientos. Pero la fragilidad
del material y el carcter efimero de las obras, ha impedido que aquellos
objetos lleguen sanos y salvos hasta nuestros das. Ojal haya algunos en
colecciones privadas que puedan dar testimonio de lo que fue ese gnero.
En cambio, la cereria se ha mantenido viva como actividad actual vin-
culada al culto religioso en ciertas regiones del pais. Cuzco (258, 260),
Ayacucho, Huaraz, Lima misma, son algunos de los lugares donde la elabo- S I
rac* de velus y cirios decaradas se sigue pxactkand~como una artesanfa
re~ulas,Sin duda Ayacuehu es la m i s importante. La cclebtada procwidn
de Sernana Santa se ve realzada por mormes mdaa de forma piramid-al en
que las figuras sarntas son paseadar por k eiudad elevadas sobre una verda-
dera rnantlaa de elementos ornamentales de cera Dc los pueblas de loa
alrededora de 1s ciindad llegan indios y mestizos portando las ornlcmcntoe
de cara e* Iw ms viariadas famas para h c o p m l o a en la procesin
Esas objetos esUn elaborados en cera y parafina con perfiles clarmenre
pmonrinciadas y decoracin calada pma hacerlos mds li~i~etos. Representan
floras, ttngele*, hojas, mes y toda elase de animales G O f r I b vacas, ovejas, ca-
bras, tarea Estas ltimas, sin duda, coma ofrendas propiciatorias llevadas
.
a' la iglesh.
Tamlbi&nen Lima se conxjna la proda& de gmndes cirios ama-
memales ,parala afamada: procesi6n del Sefiar dt los Milagros @S9),que se
rbllia en B mes de octubre, La elahraciSa de esas velw ES mds industrial
que Ins de pr~vncie& LJevam adheridas en ti frente imagen bpmsa dd
Csisto vencra$-o; p r
cr el prmedhiento w b deja Ihrtnd pai.~z k iapniaddn
de 10s bebs decotdrs dcr calor pdrpum y idorado SE@^ y.tti@as *ra&cio-
ncs artesma;Pa
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 9
En la metalurgia ms que en otros oficios artesanales, se produjo una
colaboracin entre los orfebres aborigenes y los que vinieron de Europa
Los antiguos peruanos dominaron un considerable nmero de tcnicas
para trabajar la plata, el oro, el bronce y el cobre con las cuales realizaron
obras que causaron la admiracin en sus dias, no slo de los propios con-
quistadores cuya codicia los predisponia a tales sentimientos, sino tambin
de grandes artistas del Renacimiento como Alberto Durero, quien despus
de haber conocido en los Paises Bajos las joyas enviadas desde Amrica al
Emperador Carlos V, escribi: He visto asombrosas obras de arte y me he
admirado del sutil ingenio de los hombres de (esos) paises extraos)).
Tcnicas avanzadas en el acabado de las piezas, que incluian la soldadu-
ra y toda clase de trabajos de repujado y martillado, asi como procedimien-
tos tan sofisticados como la ceraperdida para objetos pequeos en bulto o
ciertas formas desconocidas en Europa de dorado y plateado al cido, for-
maban parte del patrimonio tecnolgico de los orfebres americanos. De
modo que no es extrao que los maestros espaoles incorporaran a los in-
dios en sus talleres sin dificultad, y de que llegado el momento del estable-
cimiento de los gremios y de las Ordenanzas (1572) del Virrey Toledo, se
aceptara a los indfgenas el derecho de ejercer la maestria en el oficio.
En tiempos posteriores esa liberalidad, inusitada en las dems naciones
americanas, inclusive alcanz a ciertos esclavos mulatos emancipados.
Los plateros espaoles aportaron, es cierto, tcnicas de minera ms
avanzadas que las practicadas en el Continente y, debido al conocimiento
del hierro, tambin poseian un instrumental ms elaborado, que incluia el
uso del fuelle, desconocido en Amrica En los ambientes rurales, donde la
resistencia a las formas espaolas era mayor, la incorporacin de las nuevas
tcnicas fue lenta Garcilaso escribi al respecto: No alcanzaron a hacer
fuelles para fundir. Fundian a poder de soplos con unos canutos de cobre,
largos... Andaban alrededor del fuego soplando con los canutos, y hoy es-
tn en lo mismo que no han querido mudar costumbre)).Pero en los talle-
res de las ciudades, la situacin fue distinta. Y como lo sealan las obras
conservadas, la metodologia hispnica fue ampliamente aplicada
Una de las tcnicas ornamentales que alcanz mayor auge al final del
periodo Virreinal por coincidencia de su aspecto con el ((encrespadofolla-
je decorativo que caracterilia el estilo mestizo, es la filigrana. Se utiliz,
primero, como complemento de piezas ejecutadas con otros procedimien-
tos y paulatinamente alcanz independencia al extremo de hallarse grandes
objetos manufacturados ntegramente en sutiles alambres.retorcidos. Por su
delicadeza y su aire irreal fue uno de los mtodos preferidos en la poca ro-
mntica, a pesar de las renovaciones neoclsicas cuya sensibilidad contradi-
ce flagrantemente. Ms tarde, su aspecto peculiar fue particularmente grato
al amor por lo pintoresco y por el recargo ornamental de la pequea burgue-
sia provinciana. De esa manera, la filigrana, aunque disminuida en su tamao
4 262. Zahumador en forma de venado. Filigrana de por la menor disponibilidad econmica de la poca, contina hasta nues-
plata Siglo XE. Ayacucho. tros das como una tcnica tradicional de la orfebreria popular peruana.
4 263. Vasos. Plata cincelada Siglo XIX.
nos, como los del clebre santuario de Motupe, son verdaderas esculturas tri-
dimensionales y ejecutadas en un estilo realista ingnuo: una barcaza de pes-
ca (277) que salv de la tempestad, un camin, un pozo. Otros, del Departa-
mento de Junfn, son simples plaquetas repujadas, en cuyos recuadros
aparecen aislados con una presencia potica soprendente: un ojo, un pie, un
abdomen. En Arequipa se hacen para el mismo fin pequeas imgenes en re-
lieve, personajes en oracin, una vaca con su ternero y otras figurillas de
notable concisin.
Con metales menos preciosos, hojalata, fierro, zinc, se crean en el mbi-
to rural otros objetos de uso mgico-religioso, como las cruces de techo y
los ramos de flores ornamentales de metal pintado. Las cruces adoptan una
bella variedad de formas en diversas regiones del pas. Cruces plateadas con
grandes diseos afiligranados de la zona del Callejn de Huaylas, cruces ne-
gras de trazo agudo de Talavera (Apurimac) (276), o las clebres cruces
policromadas y cuajadas con instrumentos de la Pasin y decoraciones he-
terogneas de Junfn (73).
BIBLIOGRAFIA
Esta relacin incluye las obras de los autores citados y los Libros que han sido ms tiles, por su
contenido o sus ilustraciones, en la preparacin del texto. No es de ningn modo una bibliografia
exhaustiva.
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Fotografis
GUILLERMOHARE es el autor de todas las fotografas con excepcin de
aqullas cuyos nmeros y autores se indican a continuacin:
ENRIQUE CASALLO: 2, 4, 8, 9, 14, 19, 28, 29, 31, 33, 39, 44, 57, 66, 67, 68,
73, 76, 78, 82, 84, 87, 196, 220, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228,
230,231, 232,233,234,238,239,240,241,242, 258.
GUILLERMODE ORBEGOSO Y REGINASEOANE:24, 50, 52, 86, 90, 107,
111, 114, 116, 123, 142, 144, 154, 157, 161, 163, 172, 208, 209, 210,
21 1,215,245b, 246,254.
FRANCISCOSTASTNY:12, 55, 62, 83, 97, 98, 105, 106, 152, 153, 199, 229,
245a, 252,260.
Diseoy diagramacifi
YOLANDA CARRLESSI.
Colecciones
L. Alvarez Caldern: 35, 72, 139, 263,265,268, 271, 272, 274.
R. Apesteguia: 12, 13, 15, 30, 46, 145, 146, 149, 150, 151, 154, 160, 162,
191,192,196,199,250,256.
M. Campana: 19,20,57,62,76,102,104,206,220,223,278.
EPPA: 12 7.
Escuela Nacional de Bellas Artes: Cartula, 1, 23.
Huamanqaqa S. A.: 2, 8, 9, 39, 179, 227, 230, 234, 236, 237, 241, 242, 258,
260.
J. Libana: 3, 36, 37, 38, 42,43, 51, 100, 155, 177, 180, 181, 182, 183, 184,
188, 189,200,20 1, 243,248, 277.
A. Jimnez Borja: 212,214,218,219.
Museo de Arte y de Historia (U.N.M.S.M.): 6, 14, 21, 22, 24, 32,41,49, 50,
52, 55, 56, 60, 68, 81, 82, 83, 86, 87, 90, 92, 93, 96, 97, 98, 99, 101,
103, 109, 111, 114, 115, 116, 118, 120, 122, 123, 124, 125, 133, 134,
142, 144, 148, 152, 153, 156, 157, 161, 163, 164, 170, 172, 204, 205,
207, 208, 209, 210, 211, 213, 215, 216, 217, 232, 244, 245, 246, 247,
249,251,254.
Museo Histrico Regional del Cuzco: 197, 198,202.
Museo Nacional de Antropologia y Arqueologa: 53, 61, 64.
Museo Nacional de Cultura Peruana: 4, 5, 7, 11, 17, 31, 34,40, 66, 67, 73,
79, 80, 107, 117, 119, 121, 128, 129, 130, 131, 132, 138, 141, 143,
147, 158, 165, 168, 169, 171, 174, 175, 176, 178, 203, 235,253,257.
V. Pimentel: 110, 276.
E. Poli: 10, 18, 45, 47, 74, 77, 88, 89, 91, 95, 135, 136, 140, 166, 193, 194,
195,222,228,255,262, 264, 269, 275.
O. Samanez: 252.
G. Solari: 33,58, 59,84, 108, 112, 113, 186, 233,238,239.
M. Solari: 23 1.
F. Stastny: 16,28, 29,48, 63, 65,94, 126, 137, 159, 167, 173, 270.
J. Stenning 44, 70, 71, 78, 224,225, 226, 229,240, 266, 267.