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Teoria Musical Fundamental
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Teoria Musical Fundamental
Por:
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Dedicado a todos que tm inspirado a nossa vida
atravs da msica
Introduo 11
Sobre este Livro 11
Para quem este livro? 11
Como est organizado este livro 12
Para onde ir a partir daqui 13
PARTE I 15
Ritmo 15
Captulo 1 16
O que a Teoria musical afinal? 16
Como pode a teoria musical ajudar na minha msica? 16
Aprendendo livremente 17
O nascimento da Msica e da Teoria 17
Gregos: Os primeiros Teoristas 18
O Teclado e a Notao Musical 18
Captulo 2 20
Notas Musicais 20
Reconhecer a batida 20
Notas Musicais e o Seu Valor 21
Encontrar e seguir a batida 23
Semibreves 23
Mnimas 24
Semnimas 25
Colcheias e restantes notas 25
Pontos e ligaduras das notas 27
Misturar As Notas 28
Captulo 3 30
Pausas musicais 30
Pausa semibreve 31
Pausa mnima 31
Pausas semnimas 32
Pausas colcheias e restantes 32
Pausas pontuadas 33
Misturar tudo 34
Captulo 4 36
Frmulas de Compasso 36
Conhecer a Pauta Musical 36
Clave de Sol e Clave de F 36
Frmulas de compasso 37
Compassos 37
Frmulas de compasso simples 38
Compassos e contagem no tempo simples 38
Frmulas de compasso compostas 39
Contagem dos compassos no tempo composto 39
Frmulas de compasso assimtricas 40
Captulo 5 41
Naturalizar o Ritmo 41
Padres de acentuao e Sincopao 41
A regra geral de colocar acentuao 41
Sincopao: saltar uma batida 42
Notas Adicionais 43
Ritmos Irregulares: Tercinas e Duas-Quilteras 44
Tercinas 44
Duas-Quilteras 45
Captulo 6 46
Tempo e Dinmica 46
Tempo da msica 46
O metrnomo 47
Notao do Tempo 47
Acelerar e desacelerar: Mudar o tempo 49
Dinmicas: Intenso e suave 49
Modificar frases musicais 50
Outras marcas de tempo e dinmicas 50
Marcas de dinmica para outros instrumentos 51
PARTE II 53
Melodia 53
Captulo 7 54
A Pauta Musical 54
As claves 54
A clave de Sol 55
A Clave de F 55
A Pauta Dupla e o D Central 56
A Clave de D, Alto e Tenor 56
Intervalos, Tons, Semitons e Acidentes 57
Encontrar as Notas no Piano e na Guitarra 60
Notas no piano 60
Notas na guitarra 60
Captulo 8 63
Cor e Tonalidade dos Instrumentos 63
Cor Tonal 63
Ataque 63
Timbre 64
Declnio 64
Montar uma Banda: A Acstica 64
Harmnicos 65
Captulo 9 67
Semitons, Tons, Sustenidos, e bemis 67
Semitons 67
Tons 70
PARTE III 73
Harmonia 73
Captulo 10 74
Intervalos 74
Intervalos Harmnicos e Meldicos 74
6
Quantidade: contar as linhas e os espaos 75
Qualidade: maior, menor, perfeita, diminuta, ou aumentada 76
Unssonos, Oitavas, Quartas, e Quintas 77
Unssonos Perfeitos 78
Unssonos Aumentados 78
Oitavas 79
Quartas 80
Quintas 81
Montar Intervalos 83
Determinar a quantidade 83
Determinar a qualidade 83
Segundas, Teras, Sextas, e Stimas 85
Segundas 85
Teras 88
Sextas e stimas 90
Intervalos Maiores e Perfeitos na Escala Maior 91
Captulo 11 93
Armadura de Clave e Crculo de Quintas 93
O Circulo de Quintas 93
Reconhecer as Armaduras de Clave Maiores 96
Reconhecer Armaduras de Clave Menores e Menores Relativas 97
As Armaduras de Clave 97
D maior e L menor 97
Sol maior e Mi menor 98
R maior e Si menor 99
L maior e F sustenido menor 100
Mi maior e D sustenido menor 100
Si/D bemol maior e Sol sustenido/L bemol menor 100
F sustenido/Sol bemol maior e R sustenido/Mi bemol menor 101
R bemol/D sustenido maior e Si bemol/L sustenido menor 102
L bemol maior e F menor 103
Mi bemol maior e D menor 103
Si bemol maior e Sol menor 103
F maior e R menor 104
Captulo 12 105
As Escalas Maiores e Menores 105
Padro de Escala Maior 105
Escalas Maiores no Piano e na Guitarra 106
Padres de Escalas Menores 107
Escalas Menores Naturais no Piano e na Guitarra 108
Escalas harmnicas menores no piano e na guitarra 109
Escalas meldicas menores no piano e na guitarra 110
Captulo 13 113
Montar Acordes 113
Trades 113
Tnica, teras, e quintas 113
Montar trades maiores 114
Montar trades menores 116
Montar trades aumentas 117
Montar trades diminutas 119
7
Acordes com Stima 121
Montar stimas maiores 122
Stimas menores 122
Stimas dominantes 123
Stima menor com quinta diminuta 123
Stimas diminutas 124
Stimas menores-maiores 124
Expresso e Inverso 126
Expresso aberta e fechada 126
Acordes invertidos 127
Captulo 14 131
Progresso de Acordes 131
Trades diatnicas 131
Acordes diatnicos, acordes cromticos, e modos da escala menor 131
Progresso de trades maiores dentro de uma tonalidade 132
Progresso de trades menores numa tonalidade 134
Stimas 135
As partituras lder, os Fake Books, e as tablaturas 136
Juntar tudo: Progresso de acordes 137
Uma palavra rpida sobre Modulao 139
Captulo 15 141
Candncia 141
Cadncias autenticas 142
Cadncia autentica perfeita 142
Candncia autentica imperfeita 143
Cadncias Plagais 144
Cadncias ilusrias 145
Meia cadncia 145
PARTE IV 147
Captulo 16 148
Os Elementos da Forma 148
Forma vs Gnero 148
Ritmo 148
Melodia 149
Harmonia 151
Frases Musicais 152
Perodos Musicais 152
Partes e Formas Musicais 153
Forma de uma parte (A) 154
Forma binria (AB) 154
Forma musical (ABA) 154
Forma de arco (ABCBA) 154
Captulo 17 155
Formas Populares 155
Blues 155
Blues de 12 barras 155
Blues de oito barras 156
Baladas de blues de 32 barras 157
8
Rock 158
Pop: Verso-Chorus 158
Jazz 159
9
10
Introduo
Bem-vindo ao Teoria Musical Fundamental.
Qual o primeiro pensamento que vem cabea do leitor quando pensa em teoria
musical? Ser a imagem do seu professor da escola elementar de cara carrancuda atrs do
piano acabando com a sua pacincia? Ou talvez a imagem de um pianista arrogante fazendo
msica seguindo todas as regras? Se uma destas ideias est perto da sua ideia de teoria
musical ento este livro vai ser uma surpresa para si.
Para muitos msicos autodidatas, a ideia de teoria musical parece muito chata e at um
pouco desafiadora. Contudo, se o leitor j consegue ler algumas tablaturas e tocar algumas
escalas numa guitarra, j sabe algo sobre teoria musical.
At o treino mais bsico de teoria musical do-lhe a chave para expandir as suas
habilidades como msico. Uma boa dose de capacidade de ler pautas ir fazer com que toque
msica clssica no piano muito mais facilmente, enquanto que algum conhecimento bsico
sobre progresso de acordes ir mostrar-lhe o caminho para escrever as suas prprias
msicas.
Sobre este Livro

Este livro tem por objetivo ensinar-lhe tudo que precisa de saber para se tornar fluente
na compreenso da msica, como construir uma batida, ler pautas musicais, assim como
aprender a antecipar para onde uma msica deve ir por exemplo.
Cada captulo o mais independente possvel, no precisar de ler todos os captulos

para entender sobre o que o prximo fala.
Para encontrar o assunto que precisa, poder utilizar o ndice do livro para saltar para o
tpico que deseja.
Para quem este livro?

Este livro escrito para todo o tipo de msico, desde o absoluto iniciante, at ao
estudante clssico que nunca aprendeu como improvisar, ao msico por hobby que sabe at
fazer umas criaes musicais mas nunca aprendeu a ler msica para alm de tablaturas.
O novato absoluto
Este livro foi escrito com vista tambm a acompanhar os primeiros passos do
estudante, desde o inicio da leitura das notas musicais e marcao do ritmo. Os
iniciantes devem comear o livro do inicio onde abordamos as bases da teoria e
11
continuar a partir da. O livro organizado de forma a seguir os planos de lies das
aulas de msica da maioria das escolas.
O estudante de msica que desistiu
Este livro tambm indicado para aqueles que chegaram a ter aulas de msica e at
tocaram algum instrumento, aprenderam a ler msica, mas que nunca foram
apresentados aos princpios de construo de escalas, improvisao bsica, ou como
tocar com outros msicos. Existem muitas pessoas assim, e este livro tambm est
escrito para gentilmente tentar trazer essas pessoas de volta msica e desfrutarem
da experiencia nica que fazer, ou tocar msica. Mostra como tocar mais facilmente
uma msica, e comear verdadeiramente a improvisar e ainda escrever a sua prpria
msica.
O executante experiente
Teoria Musical Fundamental, tambm criado para o msico amador com alguma
experiencia que j sabe como tocar msica, mas nunca aprendeu a ler pautas e a
perceber como a msica funciona na teoria. Voc, tambm, deve comear no inicio,
porque comeamos por discutir especificamente o valor das notas utilizadas nas
pautas musicais. Se j est familiarizado com os conceitos, semibreve, mnima,
semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa, ento dever preferir comear com
a Parte II. Nesta parte do livro, desenhamos a pauta inteira e mostramos as notas no
piano e no brao da guitarra para mais fcil entender.
Como est organizado este livro

Este livro est dividido em cinco partes. As primeiras quatro partes so cada uma
baseadas num aspeto principal da msica, e a quinta, contem informaes sobre aspectos
curiosos da teoria musical que tem pouco ou nada a ver com propriamente tocar. Este sistema
torna mais fcil o leitor encontrar o que procura mais rapidamente porque, na verdade, este
um livro de referencia, e ningum quer passar o dia todo a folhear um livro inteiro para
encontrar uma simples tcnica.
Parte I: Ritmo
Sem ritmo, a msica seria um longa, continua, constante nota, e seria extremamente
difcil dan-la. O ritmo o mais bsico componente de qualquer tipo de msica, e
estar apto a manter um ritmo apropriado pode fazer ou destruir um artista. Nesta
seco, discutimos os vrios valores das notas e das pausas utilizadas na escrita da
msica, assim como conceitos mais avanados como frmulas de compasso e
sincopao.
Parte II: Melodia
A melodia a linha lder da msica que fica presa na sua cabea, muito depois de esta
ter acabado. o tema musical essencial que corre pela pea musical, ou uma parte da
pea musical, que une tudo o que acontece dentro da msica. Nesta seco, cobrimos
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a leitura bsica das notas e alguns truques de memorizao das notas na pauta. As
pautas para ambos, piano e guitarra, esto includas.
Parte III: Harmonia
A harmonia a parte de uma msica que enche a melodia. A harmonia pode tornar a
simplicidade de Atirei o pau ao gato numa pea orquestral inteira. Nesta parte,
percorremos as bases dos intervalos, escalas maiores e menores, construo de
acordes, e como utilizar o Todo-poderoso Circulo de Quintas. Tambm falaremos
sobre progresses de acordes bsicas e cadncias musicais.
Parte IV: Forma
Neste capitulo, mostramos como juntar tudo e comear a escrever a sua prpria
msica. As estruturas de vrios tipos de msica clssica incluindo formas como
fugues e sonatas so dissecadas e discutidas, assim como formas populares como
as 12-barras dos blues, 32-barras das baladas dos blues, e as formas pop e rock.
Para onde ir a partir daqui

Se voc for um estudante de msica iniciante, ou quer comear do inicio, ento continue
a partir daqui para a parte I. Se j tem algum conhecimento com as bases do ritmo e quer
simplesmente aprender como ler notas, ento avance para a Parte II. Se j um msico
treinado que quer aprender como improvisar e comear a escrever msica, a Parte III mostra-
lhe as bases da progresso de acordes, escalas, e cadncias. A Parte IV discute uma
variedade de formas musicais que poder comear a introduzir nas suas prprias ideias
musicais.
Ento relaxe e desfrute com isto. Ouvir, tocar e escrever msica so das experiencias
mais fantsticas, inspiradoras, profundas ou divertidas que algum pode experimentar. Teoria
Musical fundamental escrito de forma simples de forma a que qualquer tipo de pessoa possa
aprender.
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14
PARTE I
Ritmo
15
Captulo 1
O que a Teoria musical afinal?
Neste captulo iremos:
Entender o valor da teoria musical.

Aprender um pouco da histria da msica.
Conhecer alguns teoristas.
Entender o porqu da importncia do piano.
Uma das coisas mais importantes a lembrar sobre a teoria musical que a msica veio
primeiro. A msica existe milhares de anos, muito antes da teoria aparecer para explicar o
que as pessoas estavam a tentar fazer quando batiam nos seus tambores. Ento, nunca pense
que no pode vir a ser um bom msico s porque nunca teve aulas de teoria musical. Na
verdade, se voc for um bom msico, j sabe muito de teoria. Apenas pode no saber as
palavras ou as formulas cientficas para o que est a fazer.
Os conceitos e regras que constituem a teoria musical so idnticas s regras

gramaticais aplicadas linguagem escrita que tambm veio depois das pessoas terem
aprendido como falar umas com as outras. Assim como estar apto para transcrever a
linguagem para o papel permite pessoas que estejam muito longe ouvir o que dizemos, estar
apto para transcrever a msica torna possvel outros msicos ler e tocar composies
exatamente como o compositor as criou. Aprender a ler msica muito idntico a aprender
uma nova lngua, ao ponto de uma pessoa fluente conseguir ouvir uma conversa musical
quando l uma pauta de uma msica.
Existem vrias pessoas no mundo que no sabem ler nem escrever mas conseguem
comunicar os seus pensamento e sentimentos verbalmente sem problemas. Da mesma forma,
existem vrios msicos autodidatas que nunca aprenderam a ler ou escrever msica e acham a
ideia de aprender teoria musical tediosa e desnecessria. Contudo, assim como os saltos no
conhecimento que podemos obter s por aprender a ler e escrever, a teoria musical pode
ajudar os msicos a aprender novas tcnicas, executar estilos de msicas diferentes, e
desenvolver a confiana que precisavam para tentar novas coisas.
Como pode a teoria musical ajudar na minha msica?

Se ainda no sabe nada de msica poder pensar que esta algo que pode comear
em qualquer nota, ir para qualquer outra nota, e parar quando o interprete achar que lhe
apetecer parar para beber uma coca-cola. Contudo verdade que muitos de ns j assistimos
a performances musicais que realmente seguem esse estilo de composio, a maior parte
dessas atuaes so confusas, aborrecidas, e sem sentido.
As nicas pessoas que conseguem criar bem uma jam espontnea so aqueles que
conhecem a msica suficientemente bem para juntar acordes e notas de maneira a que estas
faam sentido para o ouvinte. E, porque a msica inerentemente uma forma de comunicao,
conectar-se com os ouvintes muito importante.
CAPITULO 1 - O QUE A TEORIA MUSICAL AFINAL
Aprender sobre teoria musical tambm incrivelmente inspirador. indiscritvel a

sensao de luz que se faz na nossa mente quando de repente aprendemos a juntar uma
progresso de blues de 12-barras juntas e criar uma boa msica com ela. Ou quando vemos
uma pea de msica clssica e deparamo-nos a ir em frente e a toc-la pela primeira vez. Ou a
primeira vez que paramos com amigos e fazemos uma sesso de improviso e sentimo-nos
confiantes para tomar a liderana.
nossa inteno que os leitores deste livro o usem regularmente, porque a vontade de
tentar uma nova tcnica musical difcil de resistir.
Aprendendo livremente
Como j foi referido poder saltar os captulos que quiser, ou ento seguir a ordem com
calma, e absorver tudo o que puder.
Contudo h um facto incontornvel: aquilo que pode tirar da msica aquilo que
consegue meter nela. Se quiser estar apto para tocar msica clssica, dever memorizar a
leitura fluente e saber como manter um ritmo estvel. Se planeia tornar-se um guitarrista de
rock, ento saber as notas que precisa tocar num determinado tom especialmente
importante. Aprender a tocar msica exige muito da disciplina pessoal, mas no final, valer
todo o esforo.
Ainda para mais, claro, tocar divertido, e saber como tocar bem msica incrivelmente
divertido. Todos adoram uma estrela rock/ homem do jazz/ Mozart.
E agora um pouco de histria.
O nascimento da Msica e da Teoria

Pelo que sabemos, pela altura que o antigo mundo se comeou a estabelecer
aproximadamente 7000 A.C os instrumentos musicais j tinham alcanado uma
complexidade no seu desenho, que pde ser trazida at ao tempo presente. Por exemplo
flautas feitas de osso com cinco ou oito buracos foram produzidas na provncia de Henan na
China e podiam tocar na escala Xia Zhi de cinco notas e na escala Qing Shang de sete notas,
escalas do sistema musical da China antiga. Algumas flautas encontradas deste tempo
continuam a ser tocveis, e algumas gravaes curtas tm sido feitas com elas para os
ouvintes modernos terem oportunidade de as ouvir.
Por todo o mundo, as pessoas tocaram msica e no apenas em flautas de osso ou

carapaas de tartaruga vazias. Pictogramas e ornamentos funerrios mostraram que em cerca
de 3500 A.C., os Egpcios inventaram a harpa ou pelo menos usavam-na muito assim
como o clarinete de dupla cana, a lira, e outras verses da flauta. Por 2500 A.C., os seus
vizinhos do Mediterrnio, na zona da Grcia, eventualmente responsvel pela cultura Grega,
adotaram a lira, enquanto que mais longe, na Dinamarca, os Dinamarqueses inventam a
primeira trombeta.
Por volta de 1500 A.C., os Hititas do norte da Sria modificaram a harpa tradicional do
Egpcios e inventaram a primeira guitarra de duas cordas, com um brao longo, trasteado, com
tarraxas de afinao no topo do brao, e um corpo oco para amplificar o som das cordas a
serem tocadas. As guitarras podem ser muito mais atraentes nos dias atuais e ter mais cordas,
mas todas seguem o mesmo desenho bsico criado 3000 anos atrs.
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PARTE I RITMO
Existem muitas perguntas sem resposta sobre a msica antiga, no de admirar que
tantas culturas diferentes apaream com tantas qualidades tonais parecidas na sua msica,
sendo completamente independentes das outras culturas. Vrios teoristas concluram que
certos padres de notas simplesmente soam bem aos ouvintes, e certos padres no. Ento, a
teoria musical de uma forma muito bsica, pode ser descrita como, uma procura para como e
porqu a msica soa bem ou mal.
do senso comum afirmar que se um Neandertal, vamos supor, construiu uma flauta
espetacular, ou aprendeu um ritmo contagiante, deve ter existido algum por perto que
perguntou, Como que fizeste isto? Voila! O nascimento da teoria musical. A teoria musical
tem um duplo propsito, porqu que algo soa da forma que soa, e como esse som pode ser
feito de novo.
Gregos: Os primeiros Teoristas

Muitas pessoas consideram a Grcia antiga como o local do nascimento da teoria
musical. Isto porque, nos modos da Grcia antiga, os antigos Gregos comearam as grandes
escolas de filosofia e cincia construdas em volta da dissecao de todo o aspecto individual
da msica que conheciam. At Pitgoras (o homenzinho do tringulo) esteve envolvido no ato
da criao da escala de oitavas de 12 notas que ainda usamos atualmente. Ele fez isto pela via
do primeiro Circulo de Quintas (que conheceremos mais frente), uma inveno que continua
a ser religiosamente usada por msicos durante a sua vida.
Outro cientista e filosofo Grego conhecido, Aristteles, responsvel por vrios livros de
teoria musical. Ele comeou uma forma de notao musical rudimentar, que continuou a ser
utilizada na Grcia e subsequentes culturas at cerca de mil anos depois de ele falecer.
Na verdade, tanto trabalho de teoria musical foi desenvolvido na antiga Grcia que no
foi necessrio fazer grandes mudanas at Renascena Europeia perto de 2000 anos depois.
Vizinhos e conquistadores da Grcia estavam mais que satisfeitos por incorporar a matemtica,
cincia, filosofia, arte, literatura e msica nas suas prprias culturas.
Ainda sem o beneficio de uma perspetiva social e estrutural nica da cultura Grega isto
, a crena que as pessoas inteligentes devem ser permitidas de simplesmente pensar nas
coisas para o beneficio da sociedade os que chegavam era muito pressionados a expor as
suas ideias. Por seu lado, os Mediterrnios tinham muitas outras coisas para os manter
ocupados, como guerras, as revoltas dos escravos, ameaas de brbaros, a destruio de
Roma, e a atmosfera opressiva global que marcaram a Idade Mdia.
O Teclado e a Notao Musical

Antes do perodo do Renascimento, houveram algumas inovaes na tecnologia musical.
Instrumentos de cordas, flautas, cornetas, e percusso existiam por milhares de anos, e
contudo tiveram muitos, muitos melhoramentos no desenho e na tcnica de toque, eles eram
essencialmente os mesmo instrumentos utilizados pelas pessoas da antiga Mesopotmia. Foi
nos anos 1300s que um novo estilo de instrumento aparece: O Teclado.
O primeiro teclado primitivo foi na verdade usado at 300 A.C., quando Ktesibios da
Grcia inventou o rgo de tubos de uma nota. Os Romanos adotaram o desenho mais tarde
para usar nas suas arenas. Era sem duvida o instrumento mais barulhento at ao momento e
era perfeitamente adequado para marcar o inicio e o fim dos espetculos, como os jogos
Romanos. Assim, considerando que estvamos numa arena quando ouvssemos este som,
18
CAPITULO 1 - O QUE A TEORIA MUSICAL AFINAL
estaramos provavelmente prestes a enfrentar um leo, este rgo ento no devia ser muito
admirado a no ser pelos aristocratas de Roma.
Os rgo de tubos so tambm muito associados Igreja Catlica desde os anos 700s,
mas apenas eram tocados pelo capricho de algum Papa que presidisse. St. Agostinho
aparentemente sentia-se desconfortvel com a msica e no permitia que fosse tocada durante
as cerimonias. O Papa Gregrio proibiu os padres de tocar instrumentos musicais, o que
significava que apenas os coros humanos eram permitidos nas cerimonias. Fora das igrejas,
no haviam teclados para msicos folk experimentarem. Os rgos de tubos eram demasiado
grandes para roubar, ento se uma igreja fosse atacada e destruda, o rgo era destrudo com
ela.
Por causa da afiliao da igreja, tambm, os rgos foram considerados um instrumento

muito sagrado para pessoas comuns poderem aprender como tocar. Ento, quando o cembalo
se tornou disponvel ao publico, foi considerado quase imediatamente um instrumento muito
superior que os instrumentos prazerosos que andavam por a h milnios. Quando a realeza
queria uma performance musical escrita e tocada para uma ocasio, claramente queriam que
fosse interpretado no cembalo. Esta percepo do instrumento de teclas estar ligado classe
superior nos perodos Barroco e Clssicos da msica tem-se mantido ainda hoje.
Com a inveno do teclado veio a inveno da notao musical moderna msica

escrita. A ligao teclado-notao tem a ver com a facilidade de compor orquestras inteiras no
teclado, assim como o facto de a maioria dos novos trabalhos encomendados eram para
instrumentos de teclas por causa da percepo publica anteriormente falada.
Os compositores do sculo XV comearam a adicionar linhas que precisavam s suas

pautas. Tambm escreveram msica com mltiplas pautas para serem tocadas
simultaneamente por diferentes instrumentos. Por causa de haverem tantas notas disponveis
no teclado, diferentes pautas foram utilizadas para a mo direita e a mo esquerda: a clave de
F e a clave de Sol.
Por volta do sculo XVII, a pauta de cinco linhas foi considerada padro para a maioria
da instrumentao musical provavelmente por causa da facilidade e ser barato imprimir
apenas um tipo de pauta para os msicos comporem. O sistema no mudou muito com o
passar de quatro sculos, e provavelmente no vai mudar at que um novo, e mais apelador
instrumento entre em cena. Mas agora veremos como a teoria funciona.
19
Captulo 2
Notas Musicais
Entender o ritmo, a batida, o tempo, e o valor das notas.

Contar (e marcar) as notas.
Conhecer as notas com ligadura e pontuadas.
Misturar os tipos de notas e cont-las.
Muitos de ns j tivemos algum tipo de aulas de msica, como aulas pagas de alguma
professora de piano, ou as aulas de msica das escola pblica. De qualquer forma, j nos
devem ter pedido em alguma altura para marcar uma batida, nem que fosse com as palmas
das mos.
Talvez na altura as aulas de msica parecessem no fazer muito sentido. Contudo,

marcar uma batida exatamente onde devemos comear com a msica. Sem um ritmo
perceptvel, a msica no tem ordem e no possvel danar ou acompanh-la com palmas.
Embora todas as outras partes da msica (altura, melodia, harmonia, e adiante) sejam muito
importantes, sem ritmo, no temos de facto uma msica. Ento com o ritmo que iniciamos
este livro.
Lembrete: No se preocupe. Voc no tem de ser um metrnomo perfeito ou um

percussionista para manter o ritmo. Tudo sua volta tem um ritmo, desde os pssaros, aos
automveis, inclusive voc.
Na msica, o ritmo o padro de pulsos regulares ou irregulares. A coisa mais bsica

que se esforar por fazer na msica encontrar o ritmo nas msicas. Por sorte, a msica
escrita torna mais fcil interpretar o trabalhos de outros compositores e produzir o tipo de ritmo
que eles tm em mente para as suas msicas.
Reconhecer a batida
Uma batida(beat) uma pulsao de tempo. O tic-tac de um relgio um bom exemplo.
Todos os minutos, o apontador de segundos d 60 pulsaes, e cada uma dessas pulsaes
uma batida(beat). Se acelerar ou desacelerar o ponteiro de segundos, estar a modificar o
tempo da batida. As Notas na msica dizem-lhe o que tocar durante estas pulsaes.
Relembremos:
Ritmo: Um padro de pulsaes regulares ou irregulares na msica.

Batida(beat): Uma srie de repetidas, e consistentes pulsaes de tempo que dividem
o tempo em partes iguais. Cada pulsao tambm chamada de batida(beat).
Tempo: A taxa ou rapidez da batida.
Nota: Uma notao que indica ao executante a longevidade e com que frequncia
deve tocar uma certa altura musical na batida.
CAPITULO 2 NOTAS MUSICAIS
Quando voc pensa na palavra nota associada msica, poder pensar nela como um
som. Contudo, na msica a razo oficial para as notas existirem, explicar exatamente a
durao que uma altura especifica deve ser segurada, pela voz ou instrumento. O valor do
tempo das notas determina que tipo de ritmo a pea musical resultante ir ter, se ir correr com
um ritmo bastante rpido e animado, ou lentamente e sombrio, ou de outra forma.
Notas Musicais e o Seu Valor

Se pensar na msica como uma linguagem, ento as notas so como letras do alfabeto
Elas so bsicas para a construo de uma pea musical. Estudar como o valor das notas se
encaixam umas nas outras numa pea musical ainda mais importante que as suas
alturas(pitch) musicais, porque se mudar-mos o valor das notas numa pea de msica,
acabaremos com uma msica completamente diferente. Na verdade, quando os msicos falam
sobre interpretar uma pea de msica ao estilo de Bach, ou Beethoven, ou Philip Glass, eles
esto a referir-se essencialmente ao uso da estrutura de ritmo e s caractersticas do
andamento desse compositor em particular, mais que qualquer progresso de acordes ou
linhas meldicas.
A grande imagem
Como se deve lembrar das aulas de msica, as notas aparecem com diferentes
aparncias, cada uma com o seu valor. Antes de entrarmos em detalhes de cada tipo de nota,
olhemos para a prxima figura, que mostra os tipos de notas que ir encontrar mais
frequentemente na msica, dividindo o seu valor a cada passo. O valor de uma mnima
metade uma semibreve, o valor de uma semnima um quarto da
semibreve, e continua. J mostraremos mais frente os seus nomes.
Figura 2-1
Cada nvel deste diagrama de notas dura as mesmas batidas

que os outros nveis. No inicio temos a semibreve, se a dividirmos
temos duas mnimas (duas mnimas tm a mesma durao de uma
semibreve, metade cada uma), se dividirmos uma semnima ficamos
com duas colcheias, dividimos a colcheia e obtemos duas
semicolcheias.
Dica: Outra maneira de pensar nas notas imaginar uma semibreve (a nota com maior
durao) como uma tarte, mais fcil porque redonda. Para dividir essa tarte (semibreve) em
mnimas, fazemos um corte ao meio, ou seja, a nossa tarte(semibreve) dividiu-se em duas
fatias(mnimas). Se quisssemos dividir a tarte em semnimas, teramos de dividir em quatro
fatias(quatro semnimas tm a durao de uma semibreve, ou seja um quarto da semibreve). E
assim poderamos continuar.
Dependendo da formula de compasso de uma pea de msica (Capitulo 4), o numero de

batidas por nota varia. Na formula de compasso mais comum, o tempo 4/4, tambm conhecido
como o compasso comum, uma semibreve segurada, ou dura 4 batidas, uma mnima que a
metade da semibreve, dura duas batidas, e uma semnima que metade da mnima dura uma
batida. Uma colcheia dura metade de uma batida (ou seja numa batida seria tocada duas
vezes) e a semicolcheia dura um quarto da batida.
21
PARTE I RITMO
O Aspeto das Notas
As notas so feitas de trs componentes especficos: a cabea da nota, a haste, e a

bandeira. Todas as notas tm uma cabea. a parte redonda de uma nota. Uma haste da nota
a linha vertical agarrada sua cabea. A bandeira da nota a pequena linha que se agarra
ao topo ou ao fundo da haste da nota.
Figura 2-2: Todas as notas tm uma cabea, uma colcheia (a terceira) tem os trs
componentes, cabea, haste e bandeira.
A propsito, as hastes podem apontar para cima ou para baixo, dependendo do seu local
na pauta (apontar para cima ou para baixo no altera o valor da nota e ir ver mais sobre
pautas no Capitulo 7). Apenas as colcheias e todas as notas mais pequenas possuem
bandeiras. Mnimas e semnimas tm haste mas no tm bandeira.
Em vez de cada nota receber uma bandeira, quando temos mais que uma nota igual
podemos conect-las com uma linha de unio, que simplesmente uma forma de organizar a
pauta, sem alterar o valor das notas. Na imagem 2-3 veremos como duas colcheias podem ser
escritas separadamente com bandeiras ou juntas com a linha de unio.
Figura 2-3: As colcheias podem ser unidas com a linha de unio em vez de terem
bandeiras individuais.
A Figura 2-4 mostra semicolcheias com bandeiras, agrupadas em dois pares de notas
conectadas pela dupla linha de unio, e todas conectadas pela dupla linha de unio. A forma
como aparecerem no muda nada no seu valor, s a aparncia. Repare que quando fazemos
uma unio de notas, o numero de linhas de unio que as liga deve ser igual ao numero de
bandeiras, para assim reconhecermos o valor da nota.
= =
Figura 2-4: Estes trs grupos de semicolcheias, escritas de trs formas diferentes, so
tocadas da mesma forma.
Da mesma forma, as fusas (metade da semicolcheia) podem ser escritas da mesma

forma mas neste caso como temos trs bandeiras tambm teremos trs linhas de unio.
22
Figura 2-5: Assim com as colcheias e as semicolcheias, as fusas podem ser escritas
individualmente ou ligadas.
Encontrar e seguir a batida

Quando se aprende como seguir a batida, varas de ritmo (instrumento que consiste em
cilindros de madeira) tornam-se muito teis. Assim como as baquetas da bateria. Se tiver um
par pegue nelas - se no, bater palmas ou mesmo marcar a batida com a perna tambm serve.
Lembrete: absolutamente fundamental que sinta a batida no seu corpo enquanto toca
msica, seja enquanto l uma pea de msica ou improvisa com os seus amigos. A nica
forma de se tornar apto a fazer isso , praticar, praticar, praticar. Seguir a batida da msica
algo que ter de conseguir fazer se quiser progredir na msica.
Dica: Talvez a melhor forma de praticar com uma batida fazer batota: Compre um
metrnomo. So baratos, e ainda tem uma durabilidade enorme. A beleza do metrnomo est
no facto de se poder selecionar uma grande variedade de tempos, de muito, muito lento a
muito rpido. Se est a utilizar um metrnomo para treinar especialmente se est a ler uma
pea musical pode definir a batida para qualquer velocidade que ache confortvel e
gradualmente aument-la at velocidade com que o compositor escreveu a pea musical.
Semibreves
A semibreve a maior nota de todas. Tem a maior durao. A Figura 2-6 mostra o seu
aspeto.
Figura 2-6: A semibreve consiste numa forma oval.
A semibreve tem a durao de um compasso inteiro, ou seja imaginemos que temos

uma frmula de compasso 4/4(veremos mais ao pormenor no capitulo 4). Esta frmula diz-nos
que um compasso dura 4 batidas, se tivermos uma semibreve, esta nota segurada o
compasso inteiro, ou seja durante 4 batidas.
Ao contarmos as batidas, contamos a batida que est em letras maisculas mais alto, e
essa batida que tem letras maisculas, a batida em que a nota tocada, e dura at prxima
batida em letras maisculas.
Ento se tivermos uma linha com trs semibreves contamo-las assim:

23
PARTE I RITMO
UM dois trs quatro UM dois trs quatro Um dois trs quatro.
Figura 2-7: Trs semibreves, cada uma tem a durao de quatro batidas.
Outra forma que a semibreve pode ter a dupla semibreve. No se encontra muitas
vezes mas se a encontrar j a conhecer.
Figura 2-8: Uma dupla semibreve tem o dobro da durao da semibreve simples.
Quando vir uma dupla semibreve, ter de a segurar durante dois compassos, ou seja
num compasso 4/4 seguramo-la durante oito batidas.
UM dois trs quatro cinco seis sete oito
Outra forma de mostrar uma nota que dure dois compassos juntar duas semibreves
com uma ligadura. As ligaduras sero discutidas mais frente neste capitulo.
Mnimas
Seguindo a lgica, se sabemos que as notas se vo dividindo em metade do seu tempo,
sabemos que uma mnima tem metade da durao da semibreve.
Figura 2-9: Uma mnima segurada por metade do tempo da semibreve.
A contagem das mnimas da imagem acima ficaria assim:
UM dois TRS quatro UM dois TRS quatro
Agora misturemos dois tipos de notas, uma semibreve e duas mnimas:
Figura 2-10: Uma semibreve e duas mnimas.
24
Neste caso ento, seguramos a semibreve por quatro batidas(tempo 4/4, representa um
compasso inteiro) e as mnimas por duas batidas:
UM dois trs quatro Um dois TRS quatro
Semnimas
Se dividirmos a semibreve em quatro, obtemos uma semnima. Pode pensar em dividir
sempre a semibreve pelo dobro (2,4,8,16) para achar o valor das notas ou ento basta dividir o
valor da nota do nvel acima por metade, cabe ao leitor achar a forma que prefere. Ento como
dizamos, a semnima tem metade do valor da mnima, ou seja no compasso que estamos a
usar a semnima ter metade do valor da mnima, se a mnima durava duas batidas, ento a
semnima ir durar uma batida.
Figura 2-11: Estas quatro semnima tm a durao de uma batida.
Quatro semnimas seriam contadas assim:
UM DOIS TRS QUATRO
Agora vamos misturar um pouco as notas, imaginemos o seguinte cenrio.
Figura 2-12: Uma mistura de uma semibreve, duas semnimas e uma mnima.
Neste caso ento ficaria assim a contagem em dois compassos:
UM dois trs quatro UM DOIS TRS quatro
Ou seja a semibreve dura as quatro batidas, as duas semnimas duram uma batida cada
um e por fim a mnima dura duas batidas.
Colcheias e restantes notas

Esta a altura em que as partituras comeam a parecer um pouco assustadoras.
Normalmente, apenas um ou dois aglomerados de colcheias numa pea musical no
suficiente para assustar a maioria dos alunos normais, mas quando o aluno abre uma pgina
cheia de colcheias, semicolcheias e fusas, simplesmente apercebe-se que tem muito trabalho
pela frente. Porqu? Porque estas notas so rpidas.
25
PARTE I RITMO
Uma colcheia tem o seguinte aspeto:
Figura 2-13: A colcheia segurada durante um oitavo do tempo da semibreve, ou seja

metade da durao da semnima.
Como dissemos uma colcheia tem metade da durao da semnima. Oito colcheias
preenchem a durao de uma semibreve, visto que a colcheia tem um oitavo da durao da
semibreve, o que significa que num compasso 4/4 esta dura meia batida.
Ento como temos metade de uma batida? Fcil. Acrescente um e no meio de cada
batida e toque ou bata a palma nesse e tambm.
Vamos exemplificar:
UM e DOIS e TRS e QUATRO e
Os nmeros representam as batidas e os e a metade da batida, conhecidos como

contratempo, ou seja temos quatro tempos e quatro contratempos.
Uma semicolcheia tem a durao de metade da colcheia o que significa que teremos de
dividir uma batida em quatro, ou seja, tocaremos quatro vezes a nota numa s batida.
O aspeto da semicolcheia a seguinte:
Figura 2-14: A semicolcheia dura metade da colcheia.
Ento agora que a coisa ficou mais difcil como faremos a contagem? Existe um pequeno
truque, acrescentaremos as letras i e a contagem e tocaremos essas letras tambm.
Por exemplo imaginemos oito semicolcheias, contaramos assim (compasso 4/4):
UM i a e DOIS i a e TRS i a e QUATRO i a e UM i a e DOIS i a e TRS i a e QUATRO i a e
Ou seja tocaramos quatro vezes em cada batida.
Depois temos a Fusa que tem o seguinte aspeto:
26
Figura 2-15: Uma fusa tem metade da durao da semicolcheia.
E para a fusa ento devemos dividir uma batida em oito num compasso 4/4, ou seja
tocamos oito vezes a nota numa batida.
O leitor ficar feliz por saber que no ir encontrar muitas vezes a fusa numa pea
musical.
Pontos e ligaduras das notas

Por vezes podemos querer aumentar ligeiramente o valor de uma nota. Existem duas
maneiras principais de aumentar o valor da nota na msica escrita: notas pontuadas e notas
ligadas.
Notas Pontuadas
Ocasionalmente, ir encontrar uma nota seguida de um ponto, chamado ponto de

aumento. Isto significa que o valor da nota aumentado em mais metade do seu valor de
origem. O uso mais comum da nota pontuada quando uma mnima feita para durar trs
batidas em vez de duas, como mostra a prxima figura.
= 3 batidas
Figura 2-16: Uma mnima pontuada dura duas batidas(origem) + uma batida(metade do
seu valor de origem que duas batidas).
Menos comum, mas tambm aplicvel, a semibreve pontuada. Isto significa que o valor
da semibreve aumentado de quatro para seis batidas.
Se aparecerem dois pontos depois da nota, ento o valor da nota aumentado por mais
um quarto do valor original. Uma mnima com dois pontos teria duas batidas mais uma, mais
meia batida, o que dariam trs batidas e meia. Isto to raro de aparecer na msica atual que
provavelmente nunca ver, mas no caso de ver, j sabe o que significa. O compositor Richard
Wagner era muito apreciador deste tipo de pontuao.
Notas ligadas
Outra forma de aumentar o valor de uma nota liga-las como mostra a prxima imagem.
27
PARTE I RITMO
Figura 2-17: Duas semnimas ligadas tm exatamente o mesmo valor de uma mnima.
Quando vir uma ligadura simplesmente some o valor das notas e a nota ter o valor desse
resultado.
As ligaduras conectam notas que tm as mesma altura para criar uma nica nota
continuada em vez de duas notas separadas. Ento, uma semnima ligada a outra semnima
igual a uma mnima tendo a durao de duas batidas: UM dois.
Ateno No confunda as ligaduras com o Legato. Um legato parece uma

ligadura, mas liga duas notas de diferentes alturas (iremos ver mais sobre legatos no
captulo 6).
Misturar As Notas
No ir encontrar muitas peas musicais que sejam compostas inteiramente por um s
tipo de nota, ento ter de trabalhar com uma variedade de notas musicais.
Os exerccios seguintes so exatamente o que precisa para praticar, criando como que
um metrnomo automtico no seu crebro. Cada exerccio est agrupado (compassos) em
quatro batidas cada.
Lembrete: Nestes exerccios, bata palmas nas batidas com letra maiscula. Se encontrar
letras no meio das batidas, tambm deve bater palmas nessas letras, como dissemos, os
contratempos.
Exerccios:
Figura 2-18: UM DOIS TRS QUATRO | UM dois trs QUATRO | UM dois trs quatro | UM dois
trs quatro | UM DOIS TRS quatro.
Figura 2-19: UM dois trs quatro | UM dois trs quatro | UM DOIS trs QUATRO | UM dois TRS
quatro | UM dois trs quatro.
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Figura 2-20 : UM DOIS e TRS quatro | UM dois trs quatro | UM dois trs QUATRO | UM e DOIS
trs quatro | UM dois TRS quatro.
Figura 2-21: UM dois TRS quatro | UM dois trs QUATRO | UM dois trs quatro | um DOIS trs
quatro | UM dois trs quatro.
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Captulo 3
Pausas musicais
Quando no tocar ou cantar.

Contar o valor das pausas.
Misturar notas e pausas e cont-las.
Por vezes o aspeto mais importante de uma conversa so as coisas que no so ditas.
Da mesma forma por vezes, so as notas que no so tocadas que fazem toda a diferena
numa pea musical.
Estas notas silenciosas so chamadas, de pausas. Quando v uma pausa numa pea
musical, no tem de fazer nada a no ser manter a contagem das batidas sem tocar nada. As
pausas so especialmente importantes quando se escreve uma msica para outras pessoas
lerem e para ler a msica de outros compositores porque as pausas tornam o ritmo de uma
pea musical ainda mais preciso.
As pausas funcionam particularmente bem com msica para mltiplos instrumentos. As

pausas tornam fcil para um executante contar as batidas e manter o tempo com o resto do
grupo, mesmo que o instrumento do executante no seja tocado durante um perodo grande na
msica. Da mesma forma, na msica para piano, as pausas dizem mo esquerda ou direita
ou ambas para parar de tocar a pea.
Continuando com o alfabeto do capitulo 2, pensaremos nas pausas como espaos entre
as palavras e frases numa frase escrita. Se estes espaos no estivessem ali, estaria a ler uma
nica e longa palavra.
A Figura 3-1 mostra o valor relativo das pausas, desde a pausa semibreve at s pausas
colcheias e por a.
Figura 3-1: Cada nvel da rvore de pausas dura tantas batidas como o nvel anterior.
No topo temos a pausa semibreve, depois a pausa minima, pausa semnima, pausa colcheia e
pausa semicolcheia.
CAPITULO 3 PAUSAS MUSICAIS
Pausa semibreve
Assim como a nota semibreve, uma pausa semibreve dura 4 batidas (na formula de
compasso comum 4/4 veja o capitulo 4 para saber tudo sobre formulas de compasso). Olhe
para a figura 3-2 para um exemplo de uma pausa semibreve.
Lembrete: A pausa semibreve parece-se com um chapu virado para baixo. Poder
lembrar-se desta forma da pausa semibreve, j sabe que esta a pausa maior.
Figura 3-2: Uma pausa semibreve parece um chapu ao contrario.
Assim como a dupla semibreve temos o seu equivalente na pausa, que muito raro. Se
ver um destes num compasso 4/4 ento no ter de tocar nada durante 8 batidas.
n
Figura 3-3: Raramente encontrar esta a dupla pausa semibreve, mas se encontrar j
sabe a sua aparncia.
Pausa mnima
Assim como a nota mnima uma pausa mnima dura metade do tempo da pausa
semibreve. Ou seja se uma semibreve durar quatro batidas ento a pausa mnima durar duas
batidas.
Lembrete: As pausas mnimas parecem-se com um chapu.
Figura 3-4: A pausa mnima dura metade de uma semibreve.
D uma olhada s notas e pausa na prxima figura.
Figura 3-5: Uma semibreve, uma mnima e uma pausa mnima.
Se tivesse de contar a msica na figura 3-5, ficaria assim:
31
PARTE I RITMO
UM dois trs quatro UM dois trs quatro
De novo, as pausas no se tocam (no bata as palmas). Apena conte-as mentalmente.

Lembre-se de parar de tocar o seu instrumento enquanto conta.
Pausas semnimas
Consegue prever o que se segue? Divida uma pausa mnima por dois, ou uma
semibreve por quatro e ter a pausa semnima. Uma pausa semnima dura um quarto da
semibreve ou metade da mnima. Tem a seguinte aparncia:
Figura 3-6: Uma pausa semnima, tem metade da durao da mnima.
A figura 3-7 mostra uma semibreve e uma mnima separadas por duas pausas
semnimas.
Figura 3-7: Duas pausas semnimas entre notas.
Contaria assim a figura 3-7:
UM dois trs quatro um dois TRS quatro
Pausas colcheias e restantes

As pausas colcheias, pausas semicolcheias, e pausas fusas so facilmente
reconhecidas porque todas tm uma bandeira redonda, um pouco parecidas como as suas
notas equivalentes. Uma colcheia tem uma bandeira na sua haste, e uma pausa colcheia
tambm tem uma bandeira na sua haste. Uma semicolcheia tem duas bandeiras, assim como a
pausa semicolcheia. Igualmente temos a fusa com trs bandeiras e a sua pausa equivalente
com trs bandeiras tambm.
Uma pausa colcheia tem o seguinte aspeto:
Figura 3-8: Uma pausa colcheia com a sua bandeira.
32
Como poder imaginar, uma pausa colcheia tem a durao da nota colcheia, ou seja,
metade da semnima que o mesmo que um oitavo da semibreve. Isto significa que num
compasso 4/4, uma pausa colcheia tem a durao de meia batida.
Dica: assim como fazemos com as notas, quando fazemos a contagem incluiremos um
e entre as batidas, e teremos o contratempo, a pausa contada na batida e no e.
Uma pausa semicolcheia tem a aparncia da figura 3-9. Tem metade da durao da
colcheia. Por outras palavras existem dezasseis pausas semicolcheias numa semibreve.
Figura 3-9: Uma pausa semicolcheia raramente encontrada e tem duas bandeiras.
Provavelmente nunca encontrar uma, mas a pausa fusa tem a seguinte aparncia:
Figura 3-10: Uma pausa fusa ainda mais rara e tem trs bandeiras.
Uma pausa fusa tem metade da durao da semicolcheia.
Pausas pontuadas
Ao contrrio das notas, as pausas nunca so ligadas para se tornarem mais longas,
ento no se aborrea para ligar pausas na msica. No entanto, as pausas, por vezes so
pontuadas quando o seu valor precisa de ser estendido. Assim como nas notas, quando v
uma pausa pontuada por um ponto de aumento, o valor da nota aumenta para mais metade do
seu valor de origem.
A figura 3-11 mostra uma pausa mnima pontuada.
Figura 3-11: Uma pausa mnima pontuada tem a durao de uma pausa mnima mais
metade do seu valor.
No caso anterior num compasso 4/4 a pausa teria a durao de trs batidas.
Se ver dois pontos na pausa, como mostra a prxima figura, ento o valor da pausa
pontuada aumenta ainda um quarto do valor de origem para alm da metade do valor de
33
PARTE I RITMO
origem que j tinha aumentado. Por sorte, quase certo que nunca encontrar a pausa
duplamente pontuada.
Figura 3-12: Pausas de duplo ponto so extremamente raras.
Misturar tudo
A melhor forma de ouvir verdadeiramente como as pausas afetam uma pea musical
mistur-las com as notas. Para evitar muita confuso, utilizaremos apenas semnimas no
prximo exerccio.
Os cinco exerccios mostrados nas prximas figuras, so exatamente o que precisa para
praticar, fazendo um metrnomo mental e tornando cada tipo de nota e pausa automaticamente
registados na sua mente. Cada exerccio contem grupos de quatro batidas.
Lembrete: Nestes exerccios, bate a palma nas palavras com letras maisculas.
Figura 3-13: UM DOIS TRS QUATRO | um dois trs quatro | UM dois trs QUATRO
Figura 3-14: um dois trs quatro | UM dois TRS quatro | UM dois trs QUATRO
Figura 3-15: um DOIS trs QUATRO | um dois trs quatro | UM dois trs QUATRO
Figura 3-16: um dois TRS QUATRO | um dois trs quatro | UM DOIS TRS quatro
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Figura 3-17: um dois trs quatro | UM dois trs QUATRO | um dois TRS QUATRO
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Captulo 4
Frmulas de Compasso
Introduzir a pauta musical.

Decifrar as frmulas de compasso.
Conhecer a diferena entre frmulas de compasso simples e compostas.
Descobrir o que constitui um compasso.
No caso do leitor estar a perguntar-se como suposto manter um rasto de onde est
numa pea musical longa, no se preocupe. Os gnios que apareceram com a notao
musical, encontraram um meio de manter a ordem nas notas e nas pausas. Assim que estiver
familiarizado com as frmulas de compasso e a estrutura da pauta musical, incluindo o conceito
de compassos (ou barras), tudo a que precisar de estar apto a manter a contagem das
batidas.
Conhecer a Pauta Musical

As notas e as pausas na msica so escritas no que chamamos Pauta Musical. Uma
pauta feita de cinco linhas horizontais e paralelas, contendo quatro espaos entre elas, como
mostra na prxima figura.
Figura 4-1: As duas claves primrias: Em cima temos a clave de Sol e em baixo temos a
clave de F.
Clave de Sol e Clave de F

As notas e as pausas so escritas nas linhas e nos espaos da pauta. Cada nota
musical representada pela linha ou espao onde est dependendo da clave escrita no inicio
da pauta.
Olhe de novo para a figura 4-1. Em cima temos a clave de Sol e em baixo a clave de F.
Basicamente, a clave se Sol usada para as notas mais agudas, e a clave de F para as notas
mais graves. Na msica para alguns instrumentos, como o piano, quando ambas as claves so
utilizadas, a clave de Sol colocada em cima da clave de F, originando a chamada Dupla
pauta. (O captulo 7 todo sobre a Dupla pauta).
CAPITULO 4 FORMULAS DE COMPASSO
Frmulas de compasso
Na msica escrita, logo em frente clave no inicio da pauta, ir encontrar um par de
nmeros, um em cima do outro, veja os trs exemplos em baixo.
Figura 4-2:Trs tipos de frmulas de compasso, lidas como: tempo dois por quatro,
trs por quatro, quatro por quatro.
O par de nmeros chamado frmula de compasso, que, o tema principal de capitulo.

A frmula de compasso existe para nos dizer duas coisas:
Nmero de batidas por compasso: O nmero de cima na frmula de compasso diz-

nos o nmero de batidas a serem contadas em cada compasso. Se o nmero de cima
for um dois, ento o compasso contem duas batidas.
Qual nota recebe uma batida: O nmero de baixo na frmula de compasso diz-nos
que tipo de nota equivale a uma batida mais comummente, semnimas e colcheias.
Se o nmero de baixo for quatro, ento uma semnima(um quarto da semibreve) dura
uma batida. Se for um oito, ento a colcheia(um oitavo da semibreve) dura uma batida.
Outra forma de ler atribuir nota semibreve o numero de batidas do nmero de baixo
da frmula de compasso.
Compassos
Um compasso(tambm conhecido por barra) qualquer segmento da msica escrita
contido entre duas barras verticais que percorrem a pauta de baixo a cima. Os compassos
seguem-se um aps o outro atravs da pea musical, e cada um contem o nmero de batidas
indicado no nmero de cima da frmula de compasso.
Uma forte acentuao posta na primeira batida de cada compasso, a batida 1. O

nmero de cima da frmula de compasso d a conhecer quantas batidas existem em cada
compasso, como mostra a prxima figura.
Figura 4-3: As linhas verticais representam os compassos.
Lembrete: Como dissemos no captulo dois e trs, contar continuamente as batidas na

sua mente enquanto toca extremamente importante para o som resultante. O tempo tudo
na msica. Dever sentir-se confortvel com a batida enquanto toca, ao ponto de estar a tocar
dentro do ritmo sem precisar de contar as batidas.
Dica: Contar as batidas seguindo a frmula de compasso como tirar a carta de

conduo. O instrutor repetidamente diz-nos para manter-mos os olhos na estrada em frente,
37
PARTE I RITMO
porque a sua mente ir automaticamente ter a noo do espao do carro ao estarmos focados
na estrada. Quando nos tornamos experientes nem nos damos conta que estamos
constantemente focados na estrada nossa frente.
Existem dois tipos de frmulas de compasso:
As simples
As compostas
Frmulas de compasso simples

Frmulas de compasso Simples so as mais fceis de contar, assim como a pulsao
um-dois numa pea de msica parece a mais natural para o ouvinte. So necessrio quatro
requisitos para formar uma frmula de compasso simples:
1. Cada batida dividida em dois componentes iguais.
Isto torna-se mais bvio quando aplicado a colcheias e a notas mais

pequenas. No tempo simples, duas colcheias so sempre conectadas pela linha de
unio, assim como as semicolcheias, ou as fusas.
Visto de outra forma, se houver mais de uma nota numa nica batida, elas
so sempre agrupadas juntas para igualar uma batida.
2. A nota que recebe a durao de uma batida tem de ser uma nota pontuada.
Quando est a contar uma msica na sua mente, ir apenas contar notas
sem pontuao, divisveis por dois. Normalmente isto significa a semnima, mas
pode significar tambm a mnima, a semibreve, ou por vezes, a colcheia. No tempo
4/4 (quatro por quatro), por exemplo, quando contamos o compasso, a nossa
mente vai estar a contar Um-dois-trs-quatro continuamente. No tempo 3/4, ser
Um-dois-trs continuamente.
3. O nmero de cima no divisvel por 3 excepto quando o mesmo 3.
Por exemplo, 3/4 e 3/8 so considerados simples, enquanto 6/4, 6/8 e 9/16
no.
4. O nmero de batidas so os mesmo em todos os compassos.
Todos os compassos, ou barras da msica numa frmula de compasso

simples tm o mesmo nmero de batidas por compasso durante a msica. Uma
vez que entrou na contagem do tempo, no tem de se preocupar com mais nada a
no ser assegurar-se que as notas na msica seguem a batida.
Compassos e contagem no tempo simples

Os compassos foram implementados especificamente para ajudar os executantes a
perceber e a no perderem o sitio onde esto na msica e ajuda-los a tocar no ritmo
apropriado. No tempo simples, o compasso onde um verdadeiro ritmo de uma pea musical
pode ser realmente sentido, mesmo que esteja apenas a ler uma partitura sem a tocar.
38
CAPITULO 4 FORMULAS DE COMPASSO
No tempo simples, colocada um pouco de acentuao na primeira batida de cada

compasso. Isto significa que quando vemos um pedao de msica que parea com a figura 4-5,
ento a batida contada assim:
UM dois trs quatro UM dois trs quatro UM dois trs quatro
Existem trs tipos comuns de frmulas de compasso simples:
4/4: muito utilizado na msica popular clssica, rock, jazz, country, hip-hop, e house.
3/4: Usada por msica country, e baladas western.
2/4: Utilizada em polkas e marchas.
Dica: O tempo 4/4 to utilizado nos tipos mais populares de msica, que referido
como o tempo comum. De facto, em vez de escrever 4/4 no lugar da frmula de compasso
alguns compositores apenas escrevem um grande C. Ento se vir um C em vez da frmula
de compasso, a pea tem um tempo 4/4.
Frmulas de compasso compostas

Um pouco mais complicadas que as frmulas de compasso simples so as frmulas de
compasso compostas.
Aqui vai uma curta lista de regras que podem ajuda-lo a identificar se est a lidar com
uma frmula de compasso composta:
1. O nmero de cima divisvel por 3, excepto nas frmulas de compasso em

que o nmero de cima 3.
Qualquer frmula de compasso com 6,9,12,15 e da para cima so frmulas

de compasso compostas. 3/4 e 3/8 no so compostas porque o nmero de cima
o 3. As frmulas de compasso composta mais comuns so 6/8,9/8, e 18/8.
2. A batida uma semnima pontuada ou trs colcheias.

3. Cada batida subdividida em trs componentes.
De novo, isto mais claro quando aplicado a colcheias e anteriores. No

tempo simples, duas colcheias so sempre unidas. No tempo composto, trs
colcheias so ligadas, assim como seis semicolcheias.
Contagem dos compassos no tempo composto

Uma grande diferena entre msica na frmula de compasso simples e msica na
frmula de compasso composta que a sua sonoridade diferente.
No tempo composto, a acentuao no s colocada na primeira batida de cada

compasso, como no tempo simples, mas tambm colocada uma ligeira acentuao em cada
batida sucessiva. Desta forma, existem dois tipos de acentuaes nas batidas em cada
compasso de msica com um tempo 6/8, trs acentuaes numa pea 9/8, e quatro
acentuaes numa pea musical com uma frmula de compasso 12/8.
Dois exemplos de frmulas de compasso compostas so:
39
PARTE I RITMO
6/8: Utilizado na msica mariachi.

12/8: Encontrado nos blues de 12-barras.
Dica: Para determinar o nmero de acentuaes por compasso numa frmula de

compasso, divida o nmero de cima por trs. Isto ajuda a encontrar o pulso na msica que
tocar e, ainda, onde dever colocar as acentuaes. Numa pea de msica 6/8, por exemplo,
colocaria a acentuao no inicio de cada compasso, mas tambm poria uma leve acentuao
no inicio de cada segundo grupo de cada colcheia num compasso.
Isto ficaria assim:
UM dois trs QUATRO cinco seis UM dois trs QUATRO cinco seis.
Se a frmula de compasso fosse, por exemplo, 9/4, contaramos assim:
UM dois trs QUATRO cinco seis SETE oito nove.
Frmulas de compasso assimtricas

Frmulas de compasso assimtricas (tambm conhecidas por complexas ou irregulares)
normalmente contm cinco ou sete batidas, comparadas com os tradicionais compassos de
duas, trs, e quatro batidas que vimos. Frmulas de compasso assimtricas so muito comuns
na msica tradicional volta do mundo.
Quando uma pea musical com uma frmula de compasso assimtrica tocada, o pulso,
ou batida da msica sentida ou ouvida um pouco diferente que a msica escrita nas frmulas
de compasso simples ou composta.
Msicas com frmulas de compasso 5/4, 5/8 e 5/16 so normalmente dividida em duas
pulsaes, com duas batidas + trs batidas ou vice-versa. O padro de acentuao no tem de
se repetir de compasso para compasso a nica coisa constante que continua a haver cinco
batidas por compasso.
40
Captulo 5
Naturalizar o Ritmo
Entender os padres de acentuao e porque a msica por vezes deve desviar-se da

batida.
Saltar batidas com a sincopao.
Fazer a diferena com as notas adicionais.
Misturar tudo com tercinas e duas-quilteras.
Por mais rigorosas que possam parecem ser as regras das notas e das pausas, lgico
at para o ouvinte mais casual, que a msica no uma fora controlada por percussionistas
robticos e gigantes metrnomos. Se o prprio mundo fosse um organismo perfeitamente
ordenado, com todas as coisas vivas movendo-se num tempo perfeito, a msica seria similar.
Contudo, at o corao humano mais saudvel, salta um batimento de vez em quando, assim
como a msica.
O truque para os compositores e teoristas da msica tem sido traduzir estas batidas
puladas em notao escrita, fazendo com que tais desvios encaixem naturalmente numa
partitura. E sobre isso que este captulo fala.
Padres de acentuao e Sincopao

A pulsao rtmica mais bsica da msica chamada de batida. De certa forma, a batida
tudo. ela que determina como as pessoas danam uma msica ou como eles a sentem
quando a ouvem. A batida ajuda a determinar se a pessoa se sente excitada, agitada,
sentimental, ou relaxada pela msica. Quando est a escrever uma pea musical no papel, a
forma que agrupa as notas num compasso, reflete o tipo de pulsao que a msica ir ter.
Como msico, poder sentir esta pulsao natural quando toca ou conta as batidas.
A regra geral de colocar acentuao

Geralmente, a primeira batida de um compasso recebe a acentuao mais forte. Se
houver mais de trs batidas num compasso, ento h normalmente uma acentuao
secundaria a meio do compasso. Existem muitas teorias sobre o porqu do crebro parecer
exigir que a msica seja dividida em unidades de duas e trs batidas, no menos importante
que a batida da msica tende a ser similar pulsao do corao humano.
Numa pea musical com quatro batidas em cada compasso, como uma pea em 4/4, h
uma forte acentuao na primeira batida no compasso e uma ligeira acentuao na terceira
batida, contando assim:
UM dois TRS quatro
Uma pea musical escrita no tempo 6/8, que tem seis batidas por compasso contada
da seguinte forma:
UM dois trs QUATRO cinco seis

PARTE I RITMO
Sincopao: saltar uma batida

A sincopao, de uma forma muito simplista , uma falha propositada de uma das
batidas acentuadas, mais comummente acentuando uma nota que no est na batida.
De novo, no tempo 4/4, a acentuao normalmente recai na primeira e terceira batidas, e

a segunda e quarta so mais fracas. Outra forma de dizer isto com a expresso downbeat, ou
batidas acentuadas, so aquelas batidas mais fortes no compasso, e os upbeats, ou batidas
no-acentuadas, so normalmente as fracas.
Ento uma pea musical que se parea com a prxima figura, o sitio onde est a pausa
semnima considerado o ponto de sncope na msica. A acentuao da terceira batida
movida para a quarta batida do compasso, fazendo assim um ritmo diferente daquele que
costumamos ouvir no tempo 4/4.
Figura 5-1:Este compasso seria contado como UM-dois-(trs)-QUATRO
A acentuao natural do compasso foi desviada UM-dois-(trs)-QUATRO, que

estranho, porque queremos continuar a ouvir a semnima no existente que carregaria a
acentuao no meio do compasso.
Lembrete: Se fizer qualquer coisa que desvie a batida natural com a sua acentuao,
criou um ponto de sncope.
A sincopao uma coisa verdadeiramente astuciosa. muitas vezes confundida,

sendo rotulada de ser composta de ritmos complexos, com varias semicolcheias e colcheias,
muitas vezes vistas no jazz, mas isto no necessariamente verdade.
Por exemplo a Figura 5-2 mostra algumas colcheias, e algumas semicolcheias e fusas.
Figura 5-2:Estes compassos podem parecer complicados, mas no mostram

sincopao.
Apenas porque a Figura 5-2 tem um ritmo muito denso no significa necessariamente
que esses ritmos sejam sincopados como pode ver nas marcas de acentuao, os
downbeats continuam a ser o primeiro e o quarto contados em ambos os compassos, como
normalmente acontece.
42
CAPITULO 5 NATURALIZAR O RITMO
Mesmo que tendo um compasso inteiro de colcheias, no h sincopao, porque todas

as colcheias tm uma resoluo rtmica subjacente: as batidas acentuadas continuam a ocorrer
na compasso onde suposto ocorrerem.
Figura 5-3: Esta msica mostra trs stios onde a colocao das notas criam
sincopao.
Temo dois pontos de sincopao nos compassos, dando um ritmo de UM dois trs
QUATRO um DOIS trs QUATRO. As acentuaes naturais foram desviadas em ambos os
compassos, resultando numa batida com um som irregular propositadamente.
Dica: Tente contar as batidas enquanto ouve a msica Satisfaction dos Rolling Stones,
e ir escutar bons exemplos de sincopao.
Notas Adicionais
Um compasso adicional ocorre quando temos como que um compasso ilegal, um
compasso nico, no inicio da pea musical como na prxima figura.
Figura 5-4: A semnima sozinha no primeiro compasso uma nota adicional.
Parece estranho? At agora, seguimos a regra que numa frmula de compasso 4/4
temos quatro batidas por compasso. Esta era a regra.
Mas um compasso adicional permite-nos quebrar essa regra. O compasso mostrado na

figura 5-4 tem apenas uma batida quando deveria ter trs. A partir desse ponto, a msica
segue a regra da frmula de compasso 3/4 no caso da figura, at ao final, quando de repente
nos podemos deparar com um compasso como na prxima figura.
Figura 5-5: O ultimo compasso da msica, adiciona as restantes batidas que faltaram no
primeiro compasso.
43
PARTE I RITMO
O ultimo compasso a segunda parte do compasso adicionado: as duas ultimas batidas

so consideradas a parte esquecida do primeiro compasso. O ultimo compasso corrige o que
parecia errado com o primeiro compasso, e desta forma temos uma pea musical escrita em
perfeito acordo com todas as regras da teoria musical.
Agora, na msica contempornea, especialmente na msica rock, podemos continuar a

ter o primeiro compasso adicionado, mas os msicos no precisam necessariamente de aderir
regra de acabar o ultimo compasso na perfeio. Muitas vezes uma msica comea com um
compasso adicionado, mas o ultimo compasso um compasso completo. Isto acontece porque
muitas das regras que governavam a notao musical e a composio, por volta do sculo XX
aliviaram muito, muitos preferem assim, outros tantos no.
Ritmos Irregulares: Tercinas e Duas-Quilteras

Ritmos irregulares so um exemplo dos desafios que os compositores enfrentam quando
tentam escrever msicas para outros tocarem.
Tercinas
Digamos que queria colocar um pequeno trilo musical (uma rpida sequncia de duas ou
trs notas) onde normalmente iria tocar uma semnima. No tempo 4/4, se quiser tocar um
nmero igual de notas no seu trilo, poder usar um par de colcheias, ou quatro semicolcheias,
ou oito fusas. Mas e se quisesse tocar um nmero mpar de notas, e a sua inteno era que
esse nmero mpar de notas equivalesse a uma batida?
A resposta tocar Tercinas, o que obtemos quando temos uma nota que normalmente
dividida em quatro partes iguais, mas dividida em trs partes iguais. Uma semnima dividida
em tercina tem o seguinte aspeto:
Figura 5-6: Quando uma semnima num tempo 4/4 dividida em trs notas iguais, o
resultado uma tercina.
Dica: Uma boa forma de contar as batidas enquanto se tocam tercinas juntarmos duas
letras entre a batida, o e e o a tocando essas letras tambm, assegurando-se que a tercina
tocada em trs partes iguais.
Por exemplo na figura 5-7 contaramos assim:
UM dois TRS e a QUATRO UM dois TRS e a quatro
44
CAPITULO 5 NATURALIZAR O RITMO
Figura 5-7: Diviso irregular de notas, como as tercinas permitem ritmos mais
complexos que a notao regular permite.
A notao das tercinas podem ser mostradas de duas formas: com o numero trs escrito
em cima do grupo de trs notas, ou unidas com a linha de unio. L-mos as tercinas com o
significado trs notas no tempo de duas.
Duas-Quilteras
As Duas-Quilteras funcionam como as tercinas, mas ao contrrio. As duas-quilteras
so usadas quando um compositor quer colocar duas notas num espao onde deveria ter trs.
Um exemplo seria dividir uma semnima pontuada em duas colcheias em vez de trs
colcheias, como faria num compasso de msica com uma frmula de compasso composto.
Uma boa forma de contar as duas-quilteras contar a segunda nota de cada par com a letra
e em vez do numero das batidas.
Por exemplo, os compassos mostrados na prxima figura seriam contados assim:
UM dois TRS QUATRO e UM e DOIS TRS QUATRO
Figura 5-8: Assegure-se que a cada duas-quilteras dado o mesmo valor de tempo
que a nota pontuada substituda.
45
Captulo 6
Tempo e Dinmica
Mostrar a notao para o tempo e dinmica na partitura.

Manter o ritmo com o tempo.
Controlar a intensidade com a dinmica.
Todos sabemos que fazer boa msica muito mais que juntar uma coleo de notas. A
msica muito mais sobre comunicao que sobre fazer sons, e para comunicar com a sua
audincia, precisar de conseguir a sua ateno, inspir-los, e criar algum tipo de resposta
emocional neles.
O Tempo (velocidade) e a dinmica (volume) so duas ferramentas que usamos para

tornar essas notas cuidadosamente medidas nas partituras, no estilo elegante de Liszts
Hungarian Rhapsody No. 2, ou na exuberncia de Chopin.
O Tempo e a Dinmica so como a pontuao musical So os marcadores nas frases

musicais que nos dizem onde nos devemos sentir furiosos ou felizes, ou tristes enquanto
tocamos uma pea musical. Como executante, estas so as marcas que nos ajudam a contar a
histria do compositor audincia.
Tempo da msica
O Tempo significa, de uma forma simplista, a velocidade, e quando ouvir as pessoas a
falar do tempo de uma pea musical, eles esto a referir-se velocidade a que a msica
progride. No entanto a inteno do tempo no necessariamente o quo rpida ou lentamente
consegue tocar uma pea musical. O que o tempo realmente faz estabelecer um estado de
esprito de uma pea musical. A msica tocada muito, muito lentamente, ou grave, pode
transparecer um estilo muito sombrio, enquanto que uma msica tocada muito rapidamente, ou
prestssimo, pode transparecer uma alegria manaca e brilhante.
Dica: A importncia do tempo pode ser muito apreciada quando se considera que o
objectivo principal da maioria da msica popular ser acompanhada pelas pessoas a danar.
Por volta do sculo XVII, contudo, os compositores no tinham um controlo real sobre
como a sua msica seria interpretada pelos outros, especialmente aqueles que nunca tinham
ouvido as msicas serem tocadas pelo seu prprio criador. S nos anos 1600s que o
conceito de usar marcas de tempo e dinmica nas partituras comeou a ser implementado.
CAPITULO 6- TEMPO E DINAMICA
O metrnomo
Praticar com um metrnomo a melhor maneira possvel para aprender a manter um
ritmo estvel atravs de uma msica, e uma das formas mais fceis de corresponder ao
tempo da msica que est a tocar, concebido pelo escritor dessa pea.
O metrnomo foi primeiramente inventado em 1696 pelo inventor Francs tienne Louli.
O primeiro prottipo de Louli consistia num simples pndulo, O problema com esta inveno,
no entanto, era que para trabalhar com ritmos lentos como 40 a 60 bpm (batidas por minuto),o
instrumento teria de estar pelo menos a 1,80m de altura.
Cem anos depois dois pensadores Alemes, Dietrich Nikolaus Winkel e Johann
Nepomuk Maelzel, trabalharam para produzir o design que se tornou a base dos metrnomos
analgicos (no-electrnicos) de hoje em dia. Maelzel foi o primeiro a registar a patente do
produto final.
Assim como o conceito de mnima, o metrnomo foi recebido com muito gosto pelos
msicos e compositores. A partir da, quando os compositores escrevem uma pea musical,
podem dar aos msicos um numero exato de batidas por minuto a ser tocado. As marcas do
metrnomo foram escritas em cima da pauta para os msicos saberem como calibrar os seus
metrnomos. Por exemplo, mnima = 96, ou MM=96, significa que cabem 96 notas mnimas por
minuto na msica. Estas marcas continuam a ser usadas hoje em dia para configurar a maioria
dos metrnomos electrnicos, particularmente para composies clssicas que requerem um
timing preciso.
Notao do Tempo
Ainda hoje, so utilizadas as mesmas palavras para descrever o tempo e o ritmo na
msica. Estas palavras so Italianas, porque quando estas palavras comearam a ser
utilizadas (1600-1750), a grande massa da msica Europeia vinha dos compositores Italianos.
A tabela 6-1 lista algumas das notaes padro de tempo, na msica ocidental,
normalmente encontradas em cima da formula de compasso no inicio da pea musical.
47
PARTE I RITMO
A Figura 6-1 mostra um exemplo de como a notao do tempo aparece escrita em cima
da formula de compasso na pea musical.
Figura 6-1: Allegro significa que a msica ser tocada com um ritmo vivo.
Dica: Se tiver um metrnomo, e quiser apreciar as diferenas de um tempo para o outro,

tente configurar o metrnomo para diferentes velocidades para sentir como diferentes peas
musicais soam em diferentes tempos.
Apenas para tornar as coisas um pouco mais precisas, acrescentamos alguns advrbios
aos termos utilizados na tabela 6-1 como, molto (muito), meno(menos), poco(pouco), e non
troppo (no muito). Por exemplo, se numa pea musical dissermos que o tempo poco Allegro,
48
significa que a pea para ser tocada um pouco rpida, enquanto que poco largo dever
significar um pouco lento.
Acelerar e desacelerar: Mudar o tempo

Por vezes, definido um tempo diferente numa dada rea musical, diferente do resto da
msica. De seguida mostramos algumas modificaes de tempo que poder encontrar:
Accelerando (accel.): Tocar gradualmente mais rpido.

Stringendo: Tocar mais rpido, repentinamente.
Doppio movimento: Tocar a zona musical no dobro da velocidade.
Ritardando (rit., ritard., rallentando, ou rall.): Gradualmente tocar mais lentamente.
Calando: Tocar mais lentamente e mais suavemente.
A tempo: Escrito no final das frases musicais em que o tempo foi modificado, isto
significa que devemos regressar ao tempo original.
Dinmicas: Intenso e suave

As marcas das dinmicas tm a ver com o quo intenso ou suavemente uma pea
tocada. Assim como o tempo, as marcas da dinmica so utilizadas pelos compositores para
comunicar como eles querem que a pea de msica soe audincia, se ser uma msica
calma, barulhenta, agressiva, ou triste.
As marcas mais comuns das dinmicas so as seguintes:
Pianssimo (pp): Tocar muito suavemente.

Piano (p): Tocar suavemente.
Mezzo piano (mp): Tocar moderadamente suave.
Mezzo forte (mf): Tocar moderadamente com fora.
Forte (f): Tocar com fora.
Fortssimo (ff): Tocar com muita fora.
As marcas das dinmicas podem ser colocadas no inicio ou em qualquer parte de uma
pea musical. Por exemplo, na msica mostrada na figura 6-2, o pianssimo (pp) significa que a
pea musical para ser tocada muito suavemente at chegarmos prxima marca de
dinmica. O fortssimo (ff) significa que o resto da seleo para ser tocada com muita fora.
Figura 6-2: As marcas das dinmicas aqui significam que deve tocar muito suavemente
no primeiro compasso e muito forte no segundo.
49
PARTE I RITMO
Modificar frases musicais

Por vezes quando lemos uma pea musical, podemos encontrar uma das seguintes
marcas numa frase musical, ou numa seco da msica, geralmente de quatro a oito
compassos de durao:
Crescendo (cresc.<): Tocar gradualmente mais forte.

Diminuendo (dim.>) decrescendo (decr.>): Tocar gradualmente mais suave.
Na figura 6-3, a marca <, chamada de hairpin, significa que devemos tocar a seleo
gradualmente mais forte at chegar ao fim do crescendo.
Figura 6-3: O crescendo aqui significa que devemos tocar mais forte at ao fim da
hairpin.
Na Figura 6-4, o > na frase significa que devemos tocar gradualmente mais suave at ao
fim do diminuendo.
Figura 6-4: O diminuendo, ou decrescendo, significa que devemos tocar gradualmente

mais suave at ao final da seco.
Outras marcas de tempo e dinmicas

Provavelmente no ver nenhuma das seguintes em peas musicais para iniciantes-
intermdios, mas em peas mais avanadas, poder encontrar alguma das seguintes marcas:
Agitato: Agitado.
Animato: Animado.
Appassionato: Apaixonante.
Con forza: Forte.
Dolce: Doce.
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Dolente: Triste.
Grandioso: Grandioso.
Legato: Suave, na transio de notas.
Sotto voc: apena audvel.
Dinmicas para os pedais do Piano

Marcas dinmicas adicionais tm a ver com os trs pedais localizados na base do piano
(alguns s tm dois pedais). O piano moderno tem da esquerda para a direita:
Pedal Una corda: Nos pianos mais modernos, este pedal move os martelos que esto
parados dentro do piano para as suas cordas correspondentes. Como a distancia entre
os martelos e as cordas encurta, a velocidade com que se tocam tambm encurta, e o
volume resultante mais baixo e menos suspenso.
Pedal sostenuto: Este pedal tem uma variedade de funes, dependendo do piano.
Em alguns pianos americanos, este pedal d nota um som pequeno. Alguns pianos
tm um pedal central que trabalha como o pedal de suspenso mas apenas para a
metade de notas baixas do piano.
Pedal de sustain: Este pedal permite que as notas vibrem naturalmente at pararem
dando um som suspenso s notas.
Lembrete: Na notao musical, a frase musical a ser alterada pelo uso dos pedais,
mostrada como na prxima imagem, uma linha horizontal com o nome ou nmero do pedal no
inicio da linha, e os pontos a serem pressionados nos picos. Se no tiver nenhum nmero
ento dever ser usado o pedal sustain.
Figura 6-5: As dinmicas de pedal mostram qual pedal deve ser usado e onde.
Marcas de dinmica para outros instrumentos

Apesar da maioria das marcas de dinmica serem consideradas instrues universais
isto , aplicveis a todos os instrumentos Existem algumas que so especificas para alguns
instrumentos. A prxima tabela lista algumas:
51
PARTE I RITMO
52
PARTE II
Melodia
53
Captulo 7
A Pauta Musical
Conhecer as claves de Sol e de F e as suas notas.

Perceber os acidentes.
Aplicar o conhecimento das pautas ao piano e guitarra.
Truques para memorizar as notas.
A inveno da impressora Europeia de Johannes Gutenberg, em 1950, considerada

por muitos o final oficial da idade mdia na Europa. Eventualmente, a sua inveno tornaria
possvel para qualquer pessoa comum criar o seu prprio livro, e tambm as partituras
comearam a ser imprimidas para qualquer msico comum. Rapidamente, as pessoas com
pouco conhecimento musical podiam aprender sozinhas todos os princpios da teoria musical,
anteriormente indisponvel para aqueles que no faziam parte de alguma instituio ou religio.
Assim que a proficincia do msico comum aumentou, a necessidade de mais pautas

musicais aumentou tambm. Uma vez que os compositores aprenderam que podiam agora ter
um bom lucro vendendo mltiplas impresses das suas msicas Em vez de escrever tudo
mo, uma de cada vez comearam a inundar o mercado com novas composies.
Tudo isto levou padronizao das pautas. Por muitos anos, os compositores tinham
liberdade para utilizar quantas linhas quisessem na pauta para expressar a notao, mas por
volta de 1500, a pauta de 5 linhas que usamos hoje tornou-se gradualmente universal, pelo
menos na Europa.
As claves
Cada clave pode ser vista como um grfico de alturas, ou tons. A cada altura ou tom
dado um nome das primeiras 7 letras do alfabeto A, B, C, D, E, F,G, A, B, C... isto na notao
geral. Em portugus as notas tm os nomes D, R, Mi, F, Sol, L, Si. De seguida mostramos
as equivalncias.
C = D
D = R
E = Mi
F = F
G = Sol
A = L
B = Si
CAPITULO 7 A PAUTA MUSICAL
Continua assim indefinidamente, repetindo os nomes das notas assim que as alturas
repetem-se em oitavas, ciclos onde as notas aumentam tanto que se tornam uma verso mais
alta de si mesmas. A altura sobe de D a Si, com todas as oito notas Onde ento regressa
para a mesma primeira letra significando o inicio de uma nova oitava.
Por exemplo:
D R Mi F Sol L Si D
O segundo D uma verso mais alta do primeiro, ou seja temos um D uma oitava
acima do primeiro.
A clave de Sol
A clave de Sol serve para as notas altas. Contem as notas acima do D central no piano,
o que significa que todas as notas que toca com a sua mo direita no piano so na clave de
Sol. Na guitarra, a clave de Sol normalmente a nica clave que se utiliza. A maioria dos
instrumentos de sopro usam a clave de Sol assim como os violinos. Qualquer instrumento com
um registo agudo, ir ser escrito com a clave de Sol.
Note que a clave de Sol tem uma forma que lembra um G. O circulo na clave de Sol
encontra-se na segunda linha da pauta, que precisamente a linha da nota Sol.
Figura 7-1: A clave de Sol diz-nos sempre onde fica a nota Sol.
As notas so inseridas nas linhas e espaos da pauta musical, por ordem ascendente
em altura, ou seja das notas mais graves para as mais agudas.
Figura 7-2: As notas da clave devem ser memorizadas para ler msica. No h truque
aqui, apenas treino, treino, e treino.
A Clave de F
No piano, a clave de F contem as notas graves, todas abaixo do D central, incluindo
todas as notas tocadas com a mo esquerda. A msica escrita na clave de F geralmente
usada para instrumentos de sopro graves, como o fagote, os instrumentos como a Tuba, e os
instrumentos de cordas graves como o baixo.
55
PARTE III MELODIA
Figura 7-3: A clave de F parece meio corao.
As notas na clave de F tambm so organizadas por ordem ascendente.
Figura 7-4: As notas da clave de F tambm devem ser memorizadas.
A Pauta Dupla e o D Central

Coloque a clave de Sol e a clave de F juntas, e obtm a dupla pauta.
Figura 7-5: A dupla pauta contem ambas as claves.
Analise a dupla pauta na figura 7-5. Repare que o D central do piano, est bem no
centro das duas pautas. O D central escrito uma linha abaixo da clave de Sol e uma linha
acima da clave de F. Coloque tudo junto, e as notas fluem suavemente de uma clave para a
outra sem interrupes.
A Clave de D, Alto e Tenor

Ocasionalmente, poder encontrar a clave de D. A clave de D uma clave movvel e
pode ser escrita em qualquer linha da pauta. A linha onde se encontra no centro da clave, no
importa que linha seja, considerada o D central.
As claves de D foram mais utilizadas antes das partituras serem padronizadas. Hoje, as
nicas claves de D utilizadas comummente so a clave alto, onde a clave de D fica na
terceira linha da pauta, e a clave tenor, onde o D central fica na quarta linha da pauta musical.
A clave alto mais utilizada para escrever msica para a viola, enquanto que a tenor mais
utilizada para o violoncelo.
56
Figura 7-6: Repare como mudar a posio do D central muda toda a pauta.
Intervalos, Tons, Semitons e Acidentes

Quando falamos nas notas D, R, Mi, F, Sol, L, Si, D, referimo-nos s notas naturais
especificamente, as notas correspondentes s teclas brancas do teclado. Obviamente,
muitos instrumentos no tm teclas brancas e pretas, mas devido padronizao da notao
musical desenvolvida dentro da igreja catlica, e do nico instrumento permitido l ser o rgo,
a notao musical no ocidente foi desenvolvida em torno do desenho dos instrumentos como o
piano.
As teclas brancas no teclado foram afinadas para as notas naturais, formando a escala
de D maior. Contudo, como estamos a lidar com um vocabulrio musical feito de 12 semitons
tambm temos cinco teclas pretas, repetindo-se pelo teclado. As teclas pretas foram
adicionadas muito depois das teclas brancas para ajudar a criar melhores escalas no piano.
O teclado moderno desenhado com cada tecla, branca ou preta, no piano separadas
por um semitom. Por exemplo, a diferena entre a tecla D no teclado e a tecla preta do D
um semitom. A diferena entre a tecla branca Si e a tecla branca D de um semitom, porque
no h tecla preta entre estas duas notas. Este desenho tambm corresponde s casa na
guitarra moderna, onde cada casa separada da outra por um semitom.
Mover um tom no piano ou na guitarra significa que movemos dois semitons da posio
de origem por exemplo, da tecla branca D at tecla branca R. Tons e semitons so
intervalos (captulo 10). Saber a diferena entre Tom e Semitom muito importante quando se
trabalha com os padres utilizados para construir escalas (como veremos no capitulo 11) e
acordes (veremos no capitulo 13).
Os acidentes so notaes utilizadas para aumentar ou diminuir a altura da nota natural

um semitom. Existem trs acidentes:
Sustenido
Bemol
Natural
Um sustenido tem o seguinte aspecto:
57
PARTE III MELODIA
#
Figura 7-7: Smbolo de sustenido.
O smbolo de sustenido colocado antes da nota para indicar que aquela nota
aumentada em um semitom.
Figura 7-8: Repare como colocar o sustenido no L significa que em vez de tocar a tecla
branca, tocar a tecla preta.
Um bemol tem o seguinte aspeto:
Figura 7-9: Lembre-se da primeira letra da palavra bemol e ser fcil lembrar o seu
smbolo.
Um bemol faz precisamente o contrrio do sustenido. Diminui a nota em um semitom.
58
Figura 7-10: Repare como o bemol faz precisamente o contrrio do sustenido.
De vez em quando, poder deparar-se com um duplo sustenido ou um duplo bemol, que
tero este aspeto:
Figura 7-11: Um duplo sustenido parece-se com um x e um duplo bemol so

simplesmente duas letras b.
A notao esquerda na figura 7-11 representa um duplo sustenido, e o da direita um

duplo bemol. O duplo sustenido aumenta a nota natural em dois semitons ou um tom
enquanto que o duplo bemol diminui dois semitons, ou um tom.
Por ultimo mas no menos importante, temos o natural:
Figura 7-12: Um natural cancela qualquer sustenido ou bemol que estava estabelecido.
59
PARTE III MELODIA
Quando ver um sinal de natural ao p de uma nota, significa que qualquer sustenido ou
bemol que estava a ter efeito nessa mesma nota cancelado. Por outras palavras, passa a
tocar a nota normal.
Encontrar as Notas no Piano e na Guitarra

As prximas figuras podem ser utilizadas como referencia quando no se conseguir
lembrar onde esto as notas no piano ou na guitarra.
Notas no piano
A figura 7-13 mostra o teclado do piano. As notas naturais na pauta esto representadas
em baixo de cada tecla.
Figura 7-13: O as notas do teclado do piano esto representadas na dupla pauta em

baixo.
Notas na guitarra
O problema com a colocao das notas no brao da guitarra, que as notas repetem-se
ao longo do brao, e pode tornar-se confuso poder tocar as mesmas notas de tantas formas
diferentes. Ento o que fizemos foi dividir o brao da guitarra em trs seces em que as notas
no se repetem, para corresponder s notas da pauta, acabando no 12 traste, tambm
conhecido como a marca de oitava.
As prximas figuras mostram as notas da primeira terceira casas da guitarra, depois as

prximas quintas, e ento as ltimas quartas casas.
60
Figura 7-14: A primeira posio chamada open strings (cordas soltas) significa que no
pressionamos nenhuma casa da guitarra, apenas tocamos a corda.
Figura 7-15: As notas do quarto ao oitavo traste.
61
PARTE III MELODIA
Figura 7-16: As notas do nono ao dcimo segundo traste.
62
Captulo 8
Cor e Tonalidade dos Instrumentos
Conhecer a tonalidade e a cor do som dos instrumentos.

Entender o que so as expresses ataque, timbre, e declnio.
Familiarizarmo-nos com a acstica.
Perceber os harmnicos.
J alguma vez pensou no porqu de no haver muitas msicas que utilizem a Tuba ou o
Fagote como instrumentos principais? Ou no porqu de tantas partes espetaculares serem
criadas nos pianos ou nas guitarras? Bom, talvez nunca tenha pensado muito nisso, mas se
estiver a pensar em escrever msica, deveria.
A explicao simples para o porqu de alguns instrumentos serem utilizados para a linha
principal na msica e os outros no, o seguinte: o ouvido humano reage mais favoravelmente
aos sons agudos que aos sons graves.
Existe tambm um grande sentimento de urgncia que transmitido pelas notas agudas.
Poder trabalhar com os dedos na zona mais aguda do violoncelo, mas no ir soar urgncia
e vividez que soaria se fosse tocado na mesma velocidade no violino. como na
conversao: quando queremos mostrar uma ideia, especialmente uma ideia importante, o tom
da nossa voz tende a ficar mais agudo. por isto que os instrumentos lderes so chamados
de instrumentos falantes.
Cor Tonal
A cor tonal, de um instrumento feito de trs componentes bsicos:
Ataque.
Timbre.
Declnio.
Estes trs fatores fazem cada instrumento soar diferente, tanto que mesmo que esteja
simplesmente a ouvir o instrumento no rdio do seu carro, poder imediatamente dizer que
instrumento est a ser tocado.
Ataque
O ataque o primeirssimo som que se ouve quando ouvimos uma nota e
possivelmente o aspeto mais distinguvel de uma nota. Por exemplo, quando ouvimos o
primeiro microssegundo de um violino a ser tocado, imediatamente sabemos que um
violino devido quele rpido, som familiar do arco a raspar na corda. lindo, imediato, e
reconhecvel. Pode nem saber que est a ouvir o primeiro ponto de contacto, mas ele est
l.
O ataque do piano completamente diferente. Cada vez que toca numa tecla num
piano, um pequeno martelo acerta em trs cordas de metal simultaneamente, produzindo
PARTE III MELODIA
um lindo, e vibrante som. ainda mais impressionante abrir um piano e ouvir como cada
nota soa quando a tampa no est a abafar o som.
Timbre
O contedo harmnico, ou timbre, de um instrumento o que determina a parte
mdia, ou corpo, da nota tocada. Quando removemos o ataque e o declnio de alguns sons
de instrumentos com equipamento digital, encontramos uma quantidade surpreendente de
similaridades entre os instrumentos, como as flautas e os violinos. O timbre e extenso de
alturas de uma flauta e de um violino so quase iguais, mas como um soprado e o outro
friccionado, aquele ataque inicial de cada nota separada completamente diferente e
identifica estes instrumentos por aquele primeiro micro segundo.
Contudo, os harmnicos entre alguns instrumentos so extremamente diferentes,

simplesmente por causa da sua construo. Por exemplo, o contedo harmnico entre uma
nota numa guitarra e a mesma nota num piano completamente diferente, porque uma
nota numa guitarra uma corda a ser puxada, mas essa nota no piano na verdade so trs
cordas afinadas em trs alturas ligeiramente diferentes, a serem batidas por um martelo.
Quando os primeiros sintetizadores foram desenvolvidos, os desenhadores tentaram

reproduzir o som natural dos instrumentos em vez de sons sintticos. Os
desenvolvedores do sintetizador descobriram que o grande desafio em faz-lo soar natural
no era reproduzir o timbre do outro instrumento o que os engenheiros se focaram
inicialmente mas em reproduzir o ataque e o declnio de cada instrumento.
Eventualmente, tiveram de gravar amostras de cada instrumento para dentro dos
sintetizadores para tornar o som da flauta ou do violino, por exemplo, distinguvel um do
outro.
Declnio
O declnio a parte final de uma nota tocada num instrumento. Existem dois tipos de
declnio:
Impulsivo
Suspenso
Um declnio impulsivo pertence aos instrumentos que necessitam de ser tocados

continuamente, ou por pulsos, para continuarem a produzir som. Os tons so produzidos e
imediatamente comeam a cair at que a prxima nota seja tocada. Exemplos comuns de
instrumentos com declnio impulsivo so aqueles que produzem o som, ao serem tocados
ou batidos, como a guitarra, os instrumentos de percusso, e o piano.
Um declnio suspenso pertence aos instrumentos que produzem uma nota continua
enquanto so tocados, como a flauta ou o violino.
Montar uma Banda: A Acstica

Da prxima vez que sair para ver uma Orquestra ou uma grande banda a atuar, ou
mesmo quando ver um daqueles programas noite onde vo atuar as bandas na TV, preste
ateno onde os artistas ficam em relao aos outros. Preste especial ateno em qual
instrumento o instrumento lder.
64
CAPITULO 8 COR E TONALIDADE DOS INSTRUMENTOS
Dever reparar em duas coisas. Primeiro, especialmente em orquestra, todos os artistas

que tocam o mesmo instrumento esto juntos. Isto no acontece porque tm de partilhar a
mesma partitura a questo que quando juntamos dois ou mais violinos, flautas ou clarinetes
eles soam mais alto e mais completos. Junte dez, e ter uma parede de som a vir para sim
daquela zona da Orquestra.
Importante: Isto, acidentalmente, uma razo do porqu dos instrumentos serem

to desafiadores de tocar no tem a ver s com os seus truques particulares, mas tm
de tocar em perfeita sintonia com os outros artistas.
Segundo, repare que o instrumento lder est na frente de todos os outros instrumentos,
especialmente em espetculos acsticos. Isto por causa do volume e percepo: as ondas
sonoras dos instrumentos na frente da orquestra sero ouvidos microssegundos antes do resto
da orquestra, e ser percebido como mais alto, porque o ouvimos antes.
Este principio aplica-se tambm a uma banda de quatro elementos. Se quiser que o
cantor seja mais ouvido que as guitarras, certifique-se que o amplificador da voz est colocado
mais perto da audincia que o das guitarras ou baixo.
O melhor local para estar sentado num orquestra o mais perto do maestro possvel. O
maestro monta toda a orquestra para poder ouvir exatamente o que est a acontecer na
msica. Isto torna muito fcil a tarefa de um engenheiro de som gravar uma orquestra. Coloca
os microfones exatamente onde est o maestro, e ir gravar a pea musical exatamente como
o maestro quer que seja ouvida.
Harmnicos
Qualquer som, no importa a sua fonte, causado por vibraes. Sem vibraes, no
existiria som. Estas vibraes so transmitidas pelas partculas de ar a partir da fonte ao que
chama-mos onda sonora. Assim como uma onda na gua, quanto mais a onda viaja mais fraca
se vai tornando, at que desaparece por completo. Se a vibrao original criar uma onda
suficientemente forte, ento, eventualmente chegar aos seus ouvidos e ser registado como
um som.
Quando ouvimos um som, porque as partculas de ar esto a vibrar contra os nossos

tmpanos, fazendo com que estes tambm vibrem. Estas vibraes so analisadas pelo nosso
crebro e registadas como msica, trfego, pssaros a cantar o que for. Como as ondas
sonoras so captadas por cada tmpano possvel que o mesmo som no soe exatamente
igual para duas pessoas diferentes.
Cada vibrao completa de uma onda sonora chamada de ciclo. O numero de ciclos
completados num segundo chamado de frequncia da vibrao. Uma das diferenas mais
perceptveis entre dois sons a diferena na sua altura: a frequncia de um som que
maioritariamente determina a sua altura. A frequncia medida em hertz, com um hertz (Hz)
sendo um ciclo por segundo. Mil hertz so chamados de um kilohertz e escrito como 1 kHz.
Uma vibrao de frequncia alta produz um som agudo; uma vibrao de frequncia baixa
produz um som grave.
Dica: O ouvido humano tem um alcance de captao desde os cerca de 60 Hz at aos

16 kHz. As frequncias das notas que podem ser tocadas no piano tm um alcance dos 27,5
Hz at 4 kHz.
65
PARTE III MELODIA
A nota musical produzida por um diapaso chamado de tom perfeito, porque consiste
num tom a soar em numa nica frequncia. Os instrumentos possuem os seus sons
especficos porque o seu som so diferentes sons todos a soar juntos em diferentes
frequncias. Uma nica nota tocada num piano, por exemplo, na verdade consiste em vrios
sons todos juntos em mltiplas frequncias.
66
Captulo 9
Semitons, Tons, Sustenidos, e bemis
Entender os semitons.
Analisar os Tons.
Como j mencionmos, uma oitava como uma diviso, na msica ocidental, como doze
segmentos iguais chamados de semitons. Mas uma escala musical contem oito notas, o que
significa que alguma da distancia entre as notas numa escala variam entre semitons, e dois
semitons.
Por outras palavras, salta-se alguns semitons quando se constri escalas. Num piano, as
teclas brancas mostram a escala de D maior. As teclas pretas representam os semitons que
so ignorados na escala de D maior.
Este capitulo fala sobre a diferena entre semitons e tons na msica.
Semitons
Lembrete: A notao musical ocidental s reconhece no mnimo a diviso de altura em
semitons.
Por outro lado, muitos instrumentos orientais, utilizam um quarto de tom. Um quarto
cerca de metade do semitom.
Utilizando o teclado do piano como referencia, se escolher uma tecla, e toc-la e depois
tocar a tecla logo ao lado, seja direita ou esquerda, mover-se- um semitom em altura. Veja
a figura 9-1 para exemplificar.
Figura 9-1: Aqui os semitons esto representados direita e esquerda da nota Mi.
Como pode ver na figura 9-1, se comear a tocar a tecla Mi no piano, um semitom para a
esquerda leva-o at ao Mi bemol/ R sustenido. Um semitom para a direita, leva-o para o Mi
sustenido/ F natural.
PARTE III MELODIA
Lembrete: Repare que todas as teclas pretas no piano tm dois nomes. Podem ser
referidas como o sustenido da nota sua esquerda, ou como o bemol da nota sua direita.
No importa o nome dado, um Mi bemol e um R sustenido so a mesma nota.
Por consequncia, raramente ir ouvir o F natural ser referido como Mi bemol. A nica
razo para ser mencionado Mi bemol para ajudar a perceber a ideia quando algum est a
referir a nota a ser bemol, o que significa que movemo-nos um semitom para a esquerda da
nota natural. Se for sustenida, movemos um semitom para a direita.
A figura 9-2 e 9-3 mostra como uma nota bemol ou sustenida ficam na pauta musical.
Figura 9-2: Mi bemol significa que diminumos um semitom do Mi.
Figura 9-3: Mi sustenido significa que aumentmos um semitom do Mi.
Aqui est outro exemplo. Comeando com a nota Sol no teclado.
Figura 9-4: Semitons esquerda e direita da nota Sol.
Se mover-se um semitom para a esquerda do Sol, ir parar tecla preta Sol bemol/ F
sustenido. Se mover-se um semitom para a direito do Sol, ir parar tecla preta do outro lado
chamada Sol sustenido/ L bemol.
As duas figuras ilustrativas desta situao na pauta:
68
CAPITULO 9 SEMITONS, TONS, SUSTENIDOS E BEMIS
Figura 9-5: Sol bemol.
Figura 9-6: Sol sustenido.
Lembrete: Os semitons so ainda mais fceis de seguir na guitarra. Cada casa na

guitarra representa um semitom. Basta mover uma casa para a direita ou para a esquerda que
move-se um semitom.
A seguir temos uma ilustrao do brao da guitarra:
Figura 9-7: Do Sol natural para o Sol bemol/ F sustenido na guitarra.
69
PARTE III MELODIA
Figura 9-8: Do Sol bemol/ F sustenido para o Sol natural.
Tons
Seguindo a lgica que um semitom no piano ou na guitarra uma tecla ou casa ao lado
da nota de partida, ento s faz sentido um Tom ser igual a dois semitons ao lado da nota de
partida.
Digamos que comeamos na tecla Mi do piano. Um Tom esquerda do Mi seria o R,

como vemos na figura 9-9:
Figura 9-9: Movendo um tom, ou dois semitons, esquerda do Mi, leva-nos para a nota
R.
Assim como um Tom para a direita do Mi natural seria o F sustenido:
70
CAPITULO 9 SEMITONS, TONS, SUSTENIDOS E BEMIS
Figura 9-10: Movendo um Tom para a direita do Mi natural.
Na guitarra, um Tom representa duas casas para a direita ou esquerda da nota de

partida.
Repare que a distancia entre as teclas brancas do Mi ao F, e do Si ao D no piano, so

iguais a um semitom, enquanto que a distancia entre as restantes teclas brancas representam
um Tom. Isto deve-se ao facto do piano ser desenhado em volta da escala de D.
Tons e semitons so intervalos. Existem vrios outros tipos de intervalos, e conhec-los

o ponto de partida para entender os acordes e a harmonia. O prximo captulo, todo sobre
intervalos.
71
PARTE III
Harmonia
Captulo 10
Intervalos
Perceber os diferentes tipos de intervalos.

Analisar as quartas, quintas, e as oitavas.
Conhecer o significado de Maior, Menor, Aumentado e Diminuto.
Entender segundas, teras, sextas e stimas.
Este captulo abordar os tipos de intervalos mais comuns utilizados na msica e discute
como os intervalos so utilizados na construo de escalas e acordes.
Dica: A distncia entre duas notas musicais chamada de intervalo. To simples quanto
isso.
Mesmo que nunca tenha ouvido a palavra intervalo utilizada em relao msica antes,
se ouviu msica, ouviu como os intervalos trabalham uns com os outros. Se alguma vez tocou
msica, ento trabalhou com intervalos. As escalas so montadas dos intervalos, e os acordes
tambm so criados com intervalos. A msica ganha a sua riqueza por causa dos intervalos.
Intervalos Harmnicos e Meldicos

Existem dois tipos de intervalos:
Um intervalo harmnico o que obtemos quando tocamos duas notas ao mesmo

tempo.
Um intervalo meldico o que obtemos quando tocamos duas notas separadas no
tempo, uma aps a outra.
Figura 10-1: Um intervalo harmnico consiste em duas notas tocadas ao mesmo tempo.
Figura 10-2: Um intervalo meldico consiste em duas notas tocadas uma aps a outra.
A identidade de um intervalo, e isto vlido para ambos harmnicos e meldicos,

determinada por duas coisas:
Quantidade.
Qualidade.
CAPITULO 10 - INTERVALOS
Quantidade: contar as linhas e os espaos

A quantidade de um intervalo baseada no nmero de linhas e espaos contidos no
intervalo entre as notas na pauta musical. Utilizamos diferentes nomes para indicar a
quantidade dos intervalos:
Unssono (ou primo).

Segunda.
Tera.
Quarta.
Quinta.
Sexta.
Stima.
Oitava.
Dica: Estes conceitos podem parecer complicados de inicio mas no so. A quantidade
de um intervalo determinada simplesmente ao contar os espaos e linhas includas nesse
intervalo. No devemos esquecer de contar as linhas ou espaos onde se encontram as notas.
De seguida mostramos como fcil determinar a quantidade de um intervalo:
Figura 10-3: Existem cinco linhas e espaos includos neste intervalo, o que significa
que este intervalo uma Quinta.
Pode comear a contar os espaos e linhas da nota superior para a inferior, ou vice-
versa, o resultado ser sempre cinco. Ento, a Figura 10-3 tem uma quantidade de 5, ou seja
uma quinta. Como as notas so escritas juntas para serem tocadas em simultneo, temos uma
Quinta Harmnica, para ser exato.
E na figura 10-4?
Figura 10-4: O facto da primeira nota ser um F sustenido no afeta a quantidade do

intervalo.
A figura 10-4, como pode ver, mostra uma segunda meldica. Repare que o acidente
sustenido na nota F no influencia em nada a quantidade de um intervalo. A quantidade de
intervalo simplesmente uma questo de contagem.
75
PARTE III HARMONIA
A Figura 10-5 mostra quantidades de intervalos unssonos (as duas notas so as

mesmas) at oitava (as duas notas so exatamente as mesmas mas numa oitava a cima), e
todos os intervalos entre elas. Os acidentes sustenido e bemis esto includos por diverso,
mas lembre-se, eles no influenciam a quantidade de um intervalo.
Figura 10-5: Intervalos meldicos da esquerda para a direita: unssono, segunda, tera,
quarta, quinta, sexta, stima, oitava.
O que acontece se um intervalo ultrapassar uma oitava? Nesse caso, chamamo-lo de

intervalo composto. Assim como todas as quantidades de intervalos, num intervalo composto
basta contar as linhas e espaos, vamos mostrar o exemplo de quantidade dez (sem surpresa,
ento, este intervalo chamado de dcima).
Figura 10-6: Um intervalos composto com uma quantidade total de dez chamado de
dcima.
Qualidade: maior, menor, perfeita, diminuta, ou aumentada

A qualidade de um intervalo um assunto diferente. A qualidade de um intervalo o que
d a um intervalo o seu som distinto. A qualidade do intervalo baseia-se no nmero de
semitons dados de uma nota outra. Os acidentes (sustenidos ou bemis), fazem diferena na
Qualidade do intervalo.
Cada intervalo mostrado na figura 10-7, tendo a mesma quantidade, soam diferente uns
dos outros devido qualidade de cada um ser diferente.
Figura 10-7: Todos estes intervalos tm uma quantidade de quintas, no entanto a

qualidade destas quintas diferem, tornando o som diferente.
Os termos utilizados para descrever a qualidade, e as suas abreviaes, so as

seguintes:
Maior (M): Contem um semitom a mais que um intervalo menor.
76
Menor (m): Contem um semitom a menos que um intervalo maior.

Perfeito (P): Refere-se qualidade harmnica dos primos, oitavas, quartas, e quintas.
Diminuto (dim): Contem um semitom a menos que um intervalo menor.
Aumentado (aug/aum): Contem um semitom a mais que um intervalo maior.
Lembrete: Todos os intervalos recebem o seu nome da combinao da sua quantidade e

qualidade. Por exemplo, Uma tera Maior ou uma Quinta Perfeita.
Aqui esto algumas combinaes possveis:
Perfeito (P) pode apenas ser utilizado com unssonos, quartas, quintas, e oitavas.
Maior (M) e menor (m) apenas podem ser utilizados em segundas, teras, sextas, e
stimas.
Diminuto (dim) e aumentado (aum) podem ser utilizados em qualquer intervalo, com
exceo dos unssonos, que apenas podem ser aumentados mas no diminudos.
E o vocabulrio este. Agora veremos cada nome ao pormenor.
Unssonos, Oitavas, Quartas, e Quintas

Unssonos, oitavas, quartas, e quintas utilizam os termos perfeito, aumentado, ou
diminuto para identificar a sua qualidade. A prxima tabela mostra um resumo destes
intervalos.
77
PARTE III HARMONIA
Unssonos Perfeitos
Um unssono meldico perfeito possivelmente o movimento mais fcil que ir fazer em
qualquer instrumento. Simplesmente tocar a mesma nota duas vezes.
Na msica escrita para vrios instrumentos, um unssono harmnico perfeito acontece

quando duas (ou mais) pessoas tocam exatamente a mesma nota, da mesma forma, em dois
instrumentos diferentes.
Unssonos Aumentados
Para criar um unssono perfeito aumentado, adicionamos um semitom entre as notas.
Altere uma das notas do par, para aumentar a sua distancia em um semitom.
78
O intervalo de Si bemol a Si chamado de unssono aumentado unssono porque os

nomes das notas so os mesmos (ambas Si), aumentado porque o intervalo um semitom
maior que um unssono perfeito.
No existem unssonos diminutos, porque no importa como modifica os unssonos com

acidentes, estar sempre a aumentar o intervalo com semitom.
Oitavas
Quando temos duas notas com uma quantidade de intervalo de oito linhas e espaos,
temos uma oitava. Uma oitava perfeita muito parecida com um unssono perfeito, onde a
mesma nota (no piano ser a mesma tecla branca ou preta) tocada, a nica diferena que
nas oitavas essas duas notas so separadas por doze semitons, incluindo a nota de partida,
seja acima ou abaixo da nota de partida.
Uma oitava meldica perfeita, com 12 semitons entre as notas, assim:
Figura 10-8: Estas duas notas MI so uma oitava perfeita.
Para fazer uma oitava perfeita aumentada, aumentamos a distancia entre as notas em
um semitom.
A Figura 10-9 mostra uma oitava aumentada de Mi a Mi sustenido, ao aumentar um

semitom ltima nota, assim temos 13 semitons da primeira ltima nota.
Figura 10-9: Estas duas notas fazem uma oitava aumentada.
Tambm pode fazer uma oitava aumentada baixando um semitom ao primeiro Mi.
79
PARTE III HARMONIA
Para tornar a mesma oitava, numa oitava perfeita diminuta, diminumos um semitom
distancia entre as notas.
A figura 10-10 mostra o exemplo:
Figura 10-10: Estas duas notas fazem uma oitava diminuda.
Tambm pode subir um semitom o primeiro Mi para criar outra oitava diminuta.
Quartas
Quartas so pares de notas separadas por quatro linhas e espaos. Todas as quartas
so perfeitas em qualidade, contendo cinco semitons entre as notas excepto para a quarta de
F natural a Si natural, que contem seis semitons (tornando-a num par aumentado).
Compare os pares de notas na Figura 10-11 no teclado, e ver o que dizemos.
Figura 10-11: Intervalos com a qualidade de quatro (por outras palavras, quartas) como
v na figura. O caso especial do F ao Si est assinalado.
A figura 10-12 mostra a conexo entre cada quarta no teclado. Repare que ao contrrio
do resto, o F e o Si requerem seis semitons.
80
Figura 10-12: Repare como, no teclado, todas as quartas naturais so quartas perfeitas
(excepto o intervalo entre F e Si).
Como as quartas aumentadas so um semitom maiores que as quartas perfeitas,

podemos criar uma quarta perfeita entre as notas F e Si se diminuirmos a distancia entre elas
em um semitom.
Se a quarta natural for perfeita, ento adicionar o mesmo acidente(sustenido ou bemol)

em ambas as notas no mudar a qualidade do intervalo. Chama-se quarta perfeita. Existe o
mesmo nmero de semitons (cinco) entre o R natural e o Sol natural assim como entre o R
sustenido e o Sol sustenido, ou R bemol e Sol bemol, como mostra na figura 10-13 e 10-14.
Figura 10-13: Adicionar acidentes a ambas as notas numa quarta perfeita no faz o
intervalo deixar de ser uma quarta perfeita. Continua a haver cinco semitons entre a primeira e
ultima nota.
Se uma nota mudar mas a outra no, ento, claro que a qualidade do intervalo muda.
Quintas
Quintas so pares de notas separadas por cinco linhas e espaos, como mostra a figura
10-15.
Dica: As quintas so muito fceis de serem reconhecidas na notao, pois esto

exatamente duas linhas ou dois espaos separadas.
81
PARTE III HARMONIA
Figura 10-14: Pode ver no teclado o mesmo principio mostrado na figura 10-13.
Figura 10-15: As quintas tm um intervalo de cinco linhas e espaos.
Todas as quintas so quintas perfeitas, o que significa que existem sete semitons entre
as notas excepto o intervalo entre Si e F. Este intervalo uma quinta diminuda. Existem
apenas seis semitons entre estas duas notas.
Podemos criar uma quinta perfeita entre o F e o Si adicionando um semitom na

distancia entre as duas notas.
De novo, como na quarta perfeita, se uma quinta perfeita (em todos os casos excepto
entre o F e o Si), ento adicionar o mesmo acidente a ambas as notas no intervalo no muda
a sua qualidade. E, assim como nas quartas, se apenas uma das notas for alterada com um
acidente, a qualidade muda.
82
Montar Intervalos
O primeiro passo na montagem de intervalos criar a quantidade de passos desejada
entre as notas. E ento determinar a qualidade.
Determinar a quantidade
Esta parte fcil, especialmente no papel. Para, imaginemos, um intervalo unssono,
escolha uma nota. Ento, logo a seguir a essa nota, ponha outra exatamente igual.
E que tal fazer do seu intervalo uma oitava? Ento coloque a segunda nota exatamente
sete linhas e espaos acima ou a baixo da primeira nota, para um total de oito linhas e
espaos, como na figura 10-16.
Figura 10-16: Oitavas da nota Sol.
E que tal uma quarta? Coloque a segunda nota depois ou antes de trs espaos e linhas,
totalizando quatro linhas e espaos entre as notas.
E uma quinta? Coloque a segunda nota depois ou antes de quatro espaos e linhas,
totalizando cinco linhas e espaos entre as notas.
Determinar a qualidade
O segundo passo para montar um intervalo decidir qual a qualidade que o intervalo
ter.
Digamos que a sua nota de partida o L bemol. E digamos que quer que o seu
intervalo seja uma quinta perfeita acima do L bemol. Primeiro, ir contar a quantidade
necessria para criar a quinta, significando que conta quatro espaos e linhas adicionais da
nota de partida, fazendo um total de cinco linhas e espaos entre as notas.
Figura 10-17: Descobrir a quantidade necessria para montar uma quinta perfeita acima
do L bemol.
De seguida teremos de alterar a segunda nota de forma a fazer uma quinta perfeita.
Como todas as quintas so perfeitas desde que contenham o mesmo acidente em ambas as
83
PARTE III HARMONIA
notas (exceo para o Si e o F), ento para fazer este par de quintas perfeitas, colocamos o
bemol na segunda nota.
Figura 10-18: Colocando o bemol na segunda nota temos uma quinta perfeita.
Se quiser tornar a segunda nota numa quinta aumentada antes do L, conte quatro
linhas e espaos adicionais abaixo do L, para totalizar cinco linhas e espaos, e escreva a
nota, que ser o R.
Figura 10-19: Montar uma quinta aumentada abaixo do L.
De seguida, alteramos a nossa nota adicionada para criar um intervalo aumentado.

Como sabe, uma quinta uma quinta aumentada quando um semitom adicionado ao
intervalo, ento colocaramos um bemol na nota R, como vemos:
Figura 10-20: Adicionar o acidente torna o intervalo aumentado.
Para tornar a segunda nota uma quinta diminuda acima do L, contamos quatro linhas e
espaos adicionais acima do L, para fazer um total de cinco linhas e espaos, e escrevemos a
nota Mi.
De seguida, alteramos a nota adicionada para criar um intervalo diminuto. Uma quinta
diminuta quando um semitom removido da quinta perfeita, ento colocamos um bemol a nota
superior para encurtar um semitom o espao entre ambas as notas.
Figura 20-20: Adicionar o acidente torna a quinta diminuta.
84
Segundas, Teras, Sextas, e Stimas

Segundas, teras, sextas e stimas usam os termos maior, menor, aumentado, e
diminuto para identificar a sua qualidade.
Lembrete: Um intervalo maior tornado mais pequeno por um semitom torna-se um

intervalo menor, por outro lado se o intervalo maior for aumentado com um semitom torna-se
aumentado. Um intervalo menor aumentado com um semitom torna-se um intervalo maior, se o
intervalo menor for encurtado um semitom torna-se um intervalo diminuto.
Segundas
Quando temos duas notas com um intervalo de duas linhas e espaos, temos uma
segunda, como pode ver na figura 10-22.
85
PARTE III HARMONIA
Figura 10-22: Estes trs conjuntos de notas so todos segundas.
As segundas so muito fceis de reconhecer So duas notas o mais prximo possveis

uma da outra.
Se houver um semitom entre as segundas, ento o intervalo uma segunda menor. Se

houverem dois semitons entre as segundas, ento o intervalo uma segunda maior.
Por exemplo, o intervalo entre o Mi natural e o F natural uma segunda menor, porque
h um semitom entre as duas notas.
Figura 10-23: O intervalo entre Mi e F uma segunda menor, porque contem apenas
um semitom entre as notas.
Entretanto, o intervalo entre o F e o Sol uma segunda maior, porque existem dois
semitons entre as duas notas, como a prxima figura nos mostra.
Figura 10-24: O intervalo entre F e Sol uma segunda maior, como contem dois
semitons entre as notas.
86
Uma segunda maior tornada menor diminuindo a distancia das notas em um semitom.
Pode fazer isto diminuindo um semitom a nota superior ou aumentando um semitom nota
inferior. Ambos os movimentos reduzem a distancia entre as duas notas em um semitom, como
exemplificamos:
Figura 10-25: Tornar uma segunda maior (M2) numa segunda menor (m2).
Uma segunda menor pode, logicamente, tornar-se numa segunda maior aumentando o
intervalo das notas em um semitom.
Lembrete: O nico local que os semitons ocorrem entre as segundas so de Mi a F e de

Si a D os dois locais no piano onde no h teclas pretas entre as notas.
Adicionar o mesmo acidente em ambas as notas de uma segunda natural no altera a

sua qualidade. Todas as segundas mostradas na Figura 10-26 so segundas maiores.
Figura 10-26: Segundas maiores.
Todas as segundas na prxima figura so segundas menores.
Figura 10-27: Segundas menores.
Uma segunda aumentada acontece quando alargamos uma segunda maior em um

semitom. Tornamos umas segunda maior aumentando um semitom nota superior ou
diminuindo um semitom nota inferior.
Figura 10-28: Tornando uma segunda maior numa segunda aumentada.

87
PARTE III HARMONIA
Figura 10-29: Tornar uma segunda maior numa segunda aumentada, desta vez no
teclado do piano. F para Sol sustenido uma segunda aumentada, e D bemol para Sol
uma segunda aumentada.
Uma segunda diminuta um semitom mais curta que uma segunda menor significando
que no h passos entre as notas. So a mesma nota. Uma segunda diminuta um
equivalente inarmnico de um unssono perfeito. Isto significa que est a tocar as mesmas
duas notas, mas a notao dos pares diferente.
Teras
As teras ocorrem quando temos um intervalo que contem trs linhas e espaos, como
mostra a figura 10-30.
Figura 10-30: Imagem de teras.
Se existirem quatro semitons numa tera, chamada de tera maior. Teras maiores
(M3) ocorrem de D para Mi, de F para L, e de Sol para Si.
Se existirem trs semitons numa tera, temos uma tera menor. Teras menores (m3)
ocorrem de R para F, de Mi para Sol, e de Si para R.
A figura 10-31 mostra teras maiores e menores na pauta musical.
88
Figura 10-31: teras maiores e menores na pauta musical.
Uma tera maior pode tornar-se numa tera menor se diminuir o intervalo entre as notas
em um semitom, fazendo o total de trs semitons entre as notas.
Figura 10-32: Tornar uma tera maior numa tera menor.
Uma tera menor pode ser tornada numa tera maior adicionando um semitom a mais ao
intervalo.
Figura 10-33: Tornar uma tera menor numa tera maior.
Assim como nas segundas, quartas e quintas, o mesmo acidente adicionado em ambas
as notas de uma tera no altera a qualidade do intervalo, e adicionar um acidente numa s
nota altera.
Uma tera aumentada um semitom maior que uma tera maior, com cinco semitons
entre as notas.
Uma tera aumentada tambm um equivalente enarmnico de uma quarta perfeita

so as mesmas notas, mas com notao diferente.
Figura 10-34: Tornar uma tera maior numa tera aumentada.
Uma tera diminuta uma semitom mais curta que uma tera menor.
89
PARTE III HARMONIA
Figura 10-35: Tornar uma tera menor numa tera diminuta.
Sextas e stimas
Quando temos duas notas com um intervalo de seis linhas e espaos, como na figura
10-36, temos uma sexta.
Figura 10-36: Ambos os intervalos so sextas harmnicas.
As notas numa sexta so sempre separadas por duas linhas e um espao, ou dois
espaos e uma linha.
Quando temos um intervalo separado por sete linhas e espaos, como na figura 10-37,
temos uma stima.
Figura 10-37: Ambos os intervalos so stimas harmnicas.
Stimas consistem sempre num par de notas que esto ambas em linhas ou espaos.
So separadas por trs linhas ou trs espaos.
Repare na tabela 10-2 que a identidade do intervalo depende da quantidade do intervalo

isto , quantas linhas e espaos esto includas no intervalo total.
90
Intervalos Maiores e Perfeitos na Escala Maior

Uma escala no mais que uma sucesso de intervalos especficos, comeando na
primeira nota da escala, ou a nota tnica. Ficar confortvel com os intervalos e as suas
qualidades o primeiro passo para dominar as escalas e acordes.
A Tabela 10-3, mostra os intervalos da escala de D maior, e ilustra a relao entre a

tnica e todos os intervalos utilizados na escala maior.
91
PARTE III HARMONIA
A figura 10-38 mostra os intervalos da tabela 10-3 na pauta musical.
Figura 10-38: Intervalos na escala de D maior.
Os intervalos mostrados na figura 10-38 so encontrados na mesma ordem em qualquer

escala maior.
92
Captulo 11
Armadura de Clave e Crculo de Quintas
Conhecer o crculo de quintas.

Reconhecer as armaduras de clave maiores e menores.
Tocar os tons maiores e menores.
Tradicionalmente, quando comea a ter aulas de piano especialmente piano clssico

no fica a saber muito sobre armaduras de clave a no ser decorar um ou dois sustenidos ou
bemis que tem de tocar na partitura sua frente. motivado a tocar as notas exatamente
como ocorrem naquela pea, sem perceber muito a relao daquelas notas umas com as
outras.
Por outro lado, aos guitarristas (ou baixistas) so quase imediatamente ensinados
acordes, escalas, e encontrar as notas pelo brao da guitarra. A leitura da partitura guardada
para os estudantes mais avanados que j esto familiarizados com todos os sons do seu
instrumento, e onde se encontram esses sons.
Esta situao a razo pela qual muitos pianistas clssicos levam algum tempo para
aprender como improvisar, e os guitarristas e baixistas, que at podem nem saber ler msica,
tm uma vantagem quando o assunto improvisar. Saber quais notas esto numa armadura
de clave especifica essencial quando est a tocar com outros msicos, ou mesmo quando
est a tocar sem a ajuda de uma partitura.
Contudo, o que acontece quando a um improvisador sem um conhecimento prvio de

msica clssica, pedido para seguir uma partitura com um conjunto de msicos? O msico
que foi habituado a ler partituras no ter problemas em tocar as notas que l esto, mas o
msico que raramente usou partituras ter muitas dificuldades ou nem conseguir tocar at as
partes mais bsicas da msica.
aqui que saber como ler armaduras de clave se torna til. Quando sabe, logo partida,
qual o tom da msica que est a tocar, automaticamente ir tornar mais fcil a leitura. Estar
apto para antecipar que notas iro aparecer na partitura, baseado no seu conhecimento de
escalas e notas naquele tom. Ainda, na situao de estar a tocar com outros msicos, se
souber o tom que est a tocar, e conseguir antecipar os acordes, ento poder antecipar para
onde ir a melodia da msica.
O Circulo de Quintas
PARTE III HARMONIA
O circulo de quintas consiste

num circulo com vrios tringulos no
seu interior. Cada uma das 12 pontas
volta do circulo representam uma
nota
Figura 11-1: Circulo de quintas.
Os teoristas de msica ocidentais atualizaram o Circulo. Este anterior foi o circulo original
criado por Pitgoras.
O circulo de quintas ajuda a encontrar quais notas levam sustenido ou bemol num
determinado tom. Para descobrir quantos sustenidos ou bemis contem uma tonalidade, conte
na direo dos ponteiros do relgio a partir da Tnica.
O D maior tem um valor de 0, isto significa que no contem sustenidos. O Sol tem o
valor de um, ento contem um sustenido. Quando toca a escala de Sol maior no piano, ir
reparar que toca s as teclas brancas at chegar ao intervalo de stima e parar em um
sustenido: o F sustenido, neste caso. O R contm dois sustenidos, o L trs. E por a adiante
no circulo. O nmero ao lado de cada letra representa a quantidade de sustenidos contidos.
Mas quais sustenidos? Os sustenidos aparecem numa ordem especifica, em todos os

tons: F, D, Sol, R, L, Mi, Si.
94
CAPITULO 11 ARMADURAS DE CLAVE E CIRCULO DE QUINTAS
Figura 11-2: Os nmeros nas notas indicam quantos sustenidos e bemis contem em
cada tom.
Por exemplo, se estiver a tocar uma msica no tom de Si maior, ento j sabe a partir do
circulo de quintas que existem 5 sustenidos no Si maior. E sabe pela ordem que sero o F
sustenido, D sustenido, Sol sustenido, R sustenido, e L sustenido, porque a ordem
sempre a mesma.
Se tiver a tocar em R maior, que contem dois sustenidos, sero F sustenido e D

sustenido.
Para as escalas maiores com bemis em vez de sustenidos, utiliza a mesma forma mas
na ordem contrria aos ponteiros do relgio volta do circulo de quintas, comeando de novo
em D, que continua a ter o valor 0. Assim, F maior tem um bemol, Si bemol maior tem dois
bemis, e por a adiante.
Dica: Assim como os sustenidos, os bemis aparecem numa ordem especifica: Si, Mi,
L, R, Sol, D, F o que , se reparar, o inverso da ordem dos sustenidos.
Ento, o Sol bemol, por exemplo, que so seis passos de D maior no circulo, tem seis
bemis na sua escala, e so eles Si bemol, Mi bemol, L bemol, R bemol, Sol bemol e D
bemol. O tom de Si bemol, que so dois passos do D, tem o Si bemol e o Mi bemol.
No h maneira de explicar o quo til conhecer o circulo de quintas, tanto o

compositor, como o artista ou como o estudante de msica. Tudo o que podemos dizer sobre o
circulo de quintas Memorize-o e use-o.
A criao do circulo de quintas deu inicio teoria musical ocidental. Alm de todos os
pormenores tcnicos, ser o seu melhor amigo a decifrar armaduras de clave. simplesmente
essencial na escrita da msica, porque o seu desenho inteligente muito til na composio e
harmonizao de melodias, montagem de acordes, e mover para diferentes tons na
composio.
Lembrete: Assim Pitgoras fez o Circulo de Quintas dividido em 12 paragens, como os

nmeros do relgio. Cada paragem equivale quinta nota na escala da paragem precedente,
da o seu nome, Circulo de quintas.
Por exemplo, a quinta nota, ou a nota dominante (ir saber mais sobre notas dominantes
no captulo 12), da escala de D o Sol. Se olhar para o circulo de quintas, ver que o Sol a
95
PARTE III HARMONIA
nota logo a seguir ao D. Se continuar na direo dos ponteiros do relgio, ver a nota
dominante da escala de Sol, R, a prxima paragem. E por a adiante.
Se novo no Circulo, a melhor coisa a fazer conhece-lo bem, por exemplo imprima o
circulo e cole na sua parede. Assim ter sempre mo quando precisar.
Reconhecer as Armaduras de Clave Maiores

Para descobrir quantos sustenidos temos numa armadura de clave, conte na ordem dos
ponteiros do relgio o circulo de quintas a partir de D maior. O nmero de sustenidos, em
cada tom sucessivo sobe em 1 ou seja uma paragem a partir de D maior (Sol), h um
sustenido, duas paragens a partir de D maior (R), h dois sustenidos nessa armadura de
clave.
Figura 11-3: Os sustenidos esto organizados na armadura de clave por ordem

ascendente.
Assim, se estiver a tocar uma msica no tom de Si maior, que est localizado a cinco
passos do D no Circulo, j sabe que haver cinco sustenidos nesse tom. E tambm, sabendo
a ordem em que aparecem (F, D, Sol, R, L, Mi, Si) j saber que as notas com sustenido
em Si maior so o F sustenido, D sustenido, Sol sustenido. R sustenido, e L sustenido. Se
estiver a tocar em R maior, que contem dois sustenidos, j sabe que sero o F sustenido e o
D sustenido.
Para escalas maiores que contm bemis, contamos na ordem inversa aos ponteiros do
relgio pelo Circulo de Quintas. Os bemis aparecem numa ordem especifica em todos os tons,
que o inverso dos sustenidos ou seja: Si bemol, Mi bemol, L bemol, R bemol, Sol bemol,
D bemol, e F bemol. Comeando em D, na direo oposta dos ponteiros do relgio, e
parando na segunda nota a seguir ao D temos o Si bemol, que tem dois bemis na armadura
de clave, e por a adiante.
96
Figura 11-4: Os bemis organizados na armadura de clave por ordem decrescente.
Reconhecer Armaduras de Clave Menores e Menores

Relativas
O Circulo de Quintas trabalha exatamente da mesma forma para as escalas menores
que so representadas por letras minsculas dentro do circulo.
Lembrete: Os tons menores dentro do Circulo so os menores relativos dos tons maiores
na parte de fora do Circulo. O menor relativo e o seu tom maior tm a mesma armadura de
clave. A nica diferena que na escala relativa menor comeamos numa tnica diferente, ou
primeira nota. A tnica, ou ponto de partida, de uma relativa menor uma tera menor ou trs
semitom abaixo do seu tom relativo maior.
Por exemplo, a menor relativa de D maior L menor (veja no Circulo de Quintas a

nota na parte de dentro na posio de D). A tnica da escala de L a nota L, trs semitons
esquerda do D no piano.
Nas partituras, a menor relativa a nota no espao ou linha abaixo da nota do tom
maior. D o terceiro espao na clave de Sol, e L, a sua relativa menor, no segundo
espao, abaixo do D.
Dica: No piano ou na guitarra, um acorde maior e o seu relativo menor andam juntos
como unha e carne. Muitas msicas utilizam esta progresso de acorde porque simplesmente
soa bem. (Veremos mais sobre acordes e progresso de acordes no Captulo 13 e 14).
A ordem em que aparecer os sustenidos (F, D... e Si, Mi...) continua a mesma quando
se trata de tons menores, porque no h diferena na armadura de clave entre maior e a sua
relativa menor. A nica diferena entre um tom maior e um menor onde a nota na escala
comea. Um L menor comea no L, claro, mas utiliza as mesmas notas que a escala de D
maior. (Veremos mais sobre escalas no prximo captulo).
As Armaduras de Clave
No se assuste com a palavra natural quando
utilizarmo-la para descrever as armaduras de clave
menores nesta seco. Existe mais que um tipo de
menores, e ir conhec-las no prximo captulo.
D maior e L menor
A Figura 11-5 mostra a armadura de clave de
D maior, e a Figura 11-6 mostra a armadura de
clave de L menor, a menor relativa de D.
Como poder ver, D maior e L menor

contm exatamente a mesma armadura de clave (no tem sustenidos, ou bemis) e
exatamente as mesmas notas na escala, porque o L a relativa menor de D. A nica
97
PARTE III HARMONIA
diferena que em D maior a escala inicia no D, enquanto que em L menor a

escala inicia no L.
Figura 11-5: A armadura de clave de D maior e a sua escala.
Figura 11-6: A armadura de clave de L menor e a sua escala.
Sol maior e Mi menor

A figura 11-7 mostra a armadura de clave de Sol maior, e a figura 11-8 mostra a
armadura de clave de Mi menor, a relativa menor de Sol.
Figura 11-7: A armadura de clave de Sol maior e a sua escala.
98
Figura 11-8: A armadura de clave natural de Mi menor e a sua escala.
Adicionmos agora o sustenido nota F. A prxima paragem (R) ter dois sustenidos
(F e D) e assim continuaremos a adicionar sustenidos at chegarmos ao fundo do Circulo de
Quintas.
R maior e Si menor
A figura 11-9 mostra a armadura de clave de R maior, e a figura 11-10 mostra a
armadura de clave de Si menor, a menor relativa de R.
Figuras 11-9 e 11-10: As armaduras de clave de R maior e Si menor e as suas

escalas.
99
PARTE III HARMONIA
L maior e F sustenido menor

A figura 11-11 mostra a armadura de clave de L maior, e a Figura 11-12 mostra
a armadura de clave de F sustenido menor, a relativa menor de L.
Figura 11-11: A armadura de clave de L maior e a sua escala.
Figura 11-12: A armadura de clave de F sustenido menor e a sua escala.
Mi maior e D sustenido menor

A figura 11-13 mostra a armadura de clave de Mi maior, e a figura 11-14 mostra
a armadura de clave de D sustenido menor, a relativa de Mi maior.
Si/D bemol maior e Sol sustenido/L bemol menor

A figura 11-15 mostra a armadura de clave de Si maior e D bemol maior. A
figura 11-16 mostra a armadura de clave de Sol sustenido menor e L bemol menor.
100
Figura 11-13.
Figura 11-14.
Figura 11-15.
Figura 11-16.
Confuso? D uma vista de olhos num teclado e ver que no h uma tecla preta para D
bemol. Em vez disso, h uma tecla branca: Si. D bemol e Si so equivalente inarmnicos um
do outro, significando que so as mesmas notas mas com nome diferente. Todas as notas no
tom de Si maior e no tom de D bemol soam exatamente igual apenas usam uma notao
musical diferente.
O mesmo acontece com Sol sustenido menor e L bemol menor as mesmas notas,
mas notao diferente.
medida que o nmero de sustenidos aumenta quando aumentamos uma paragem do

Circulo, a partir de agora, o nmero de bemis diminui at chegarmos posio equivalente a
12 num relgio, posio de D maior no Circulo.
F sustenido/Sol bemol maior e R sustenido/Mi bemol menor

A figura 11-17 mostra a armadura de clave de F sustenido maior e Sol bemol
maior. A figura 11-18 mostra a armadura de clave de R sustenido menor e Mi bemol
menor.
101
PARTE III HARMONIA
Figura 11-17.
Figura 11-18.
R bemol/D sustenido maior e Si bemol/L sustenido menor

A figura 11-19 mostra a armadura de clave de D sustenido e R bemol maior. A
figura 11-20 mostra a armadura de clave de L sustenido e Si bemol menores.
Figura 11-19.
Figura 11-20.
Estas so as ltimas armaduras de clave equivalentes inarmnicas que deve relembrar.
102
L bemol maior e F menor

A figura 11-21 mostra a armadura de clave de L bemol maior e F menor, a
relativa menor de L bemol.
Figura 11-21
Mi bemol maior e D menor

A figura 11-22 mostra a armadura de clave Mi bemol maior e D menor, a
relativa menor de Mi bemol.
Figura 11-22.
Si bemol maior e Sol menor

A figura 11-23 mostra a armadura de clave de Si bemol e de Sol menor, a
relativa menor de Sol bemol.
Figura 11-23.
103
PARTE III HARMONIA
F maior e R menor
A figura 11-24 mostra a armadura de clave de F maior e R menor, a relativa
menor de F.
Figura 11-24.
104
Captulo 12
As Escalas Maiores e Menores
Entender os padres das escalas maiores e menores.

Tocar as escalas no piano e na guitarra.
De uma forma simples, uma escala um grupo de notas consecutivas qualquer grupo
de notas que providencie o material para uma parte ou para toda uma pea musical.
Podamos escrever uma enciclopdia de escalas utilizadas na msica, mas iremos simplificar e
confinarmo-nos s escalas mais frequentemente utilizadas na msica Ocidental: A escala
maior e a menor.
A escala diatnica maior a escala mais popular e a mais fcil de reconhecer quando
tocada. Esta a escala de msicas como Parabns a voc.
Dica: impossvel dizer o quo importante conhecer as suas escalas de trs para a
frente para tocar msica. E no basta saber tocar as escalas de trs para a frente , de cima
para baixo tambm. Para ser bem sucedido a improvisar ou a compor, precisar de conhecer
de cor e salteado as notas da escala de forma a saltar de notas sem sair da escala.
por isto que as escalas so importantes. Digamos que est a improvisar com um grupo
de outros msicos. Se souber em que escala o resto dos msicos esto a tocar, e souber todas
as notas dessa escala, ento quase impossvel fazer asneira enquanto toca essas notas.
As escalas que partilham as mesmas notas iniciais so chamadas escalas paralelas. Por
exemplo, D maior e D menor so escalas paralelas, porque ambas comeas na mesma nota:
D. O mesmo com L maior e L menor, e por a adiante.
Padro de Escala Maior

Alm de todas as escalas maiores conterem um conjunto diferente de notas, cada escala
organizada exatamente da mesma forma.
As escalas maiores seguem o padro de intervalos de T T S T T T S. Isto significa: Tom

Tom Semitom Tom Tom Tom Semitom. A primeira nota (e ltima) na escala determina o nome
da escala.
Semitom: Mover uma tecla do piano ou uma casa na guitarra.

Tom: Mover duas teclas no piano ou duas casas na guitarra.
Cada uma das oito notas na escala maior tem um nome:
1 nota: Tnica.
2 nota: Supertnica.
3 nota: Mediante.
4 nota: Subdominante.
5 nota: Dominante.
PARTE III HARMONIA
6 nota: Submediante.
7 nota: Nota lder.
8 nota: Tnica.
A primeira e oitava nota, a Tnica, determina o nome da escala. Relativamente nota

tnica, o resto das notas na escala normalmente so numeradas 2-7 (porque o 1 e o 8 j
esto). Cada um destes nmeros representam um grau na escala, e os seu padro de tons e
semitons determinam o seu tom na escala.
Ento, por exemplo, se tocar algo no tom de D maior, que sequencialmente tem as
notas D, R, Mi, F, Sol, L, Si, D, e algum pedir-lhe para tocar a quarta e a segunda notas
na escala, tocaria um F e um R.
Dica: Tornar-se um mestre em escalas o mesmo que reconhecer padres num

instrumento. Se olhar para o teclado do piano, ou o brao de uma guitarra, consegue ver onde
o 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, e 8 de cada escala est? Se lhe derem uma escala e pedirem para tocar a
sequencia 5-3-2-1-6-4-5-8, sabe onde deve tocar? Eventualmente, querer estar apto a
responder afirmativamente a estas questes para todas as 12 escalas maiores. Como?
Primeiro, dever ser capaz de visualizar cada escala na sua mente e onde cada nota da
escala se localiza no seu instrumento. Em segundo lugar, precisar de conhecer o nome de
cada nota e o seu nmero em cada escala. Em terceiro, precisa de estar apto a tocar
sequencias de notas quando lhe derem o tom, ou escala e os nmeros das notas. Se conseguir
fazer estas trs coisas, ento poder parar de treinar as escalas.
Escalas Maiores no Piano e na Guitarra

Se algum pedir-lhe para tocar a escala de D no piano, dever tocar a sequencia que
aparece na prxima figura.
Figura 12-1: A escala de D maior, como todas as escalas maiores, seguem o padro
TTSTTTS.
106
CAPITULO 12 AS ESCALAS MAIORES E MENORES
Repare nos passos marcados na Figura 12-1 todas as escalas maiores com que
trabalhar seguiro este padro, utilizando diferentes combinaes de notas brancas e pretas no
piano, dependendo da escala.
Para tocar cada escala no piano, comece com a tecla do piano que tem o nome da
escala. Para a escala de L maior, por exemplo, comea com a nota L. Ento siga o padro:
TTSTTTS. A escala acabar na mesma nota que comeou, mas numa oitava acima.
Tocar escalas na guitarra tambm simples. Tradicionalmente, os guitarristas pensam

no brao da guitarra dividido em quatro casas, e dependendo em que tom quer tocar, a sua
mo posicionada em cima do bloco de quatro casas. Duas oitavas de cada nota esto
localizados a cada quatro casas.
Escalas maiores na guitarra seguem o padro mostrado na Figura 12-2, tocando as

notas na ordem dos nmeros que aparecem (lembre-se, o 8 da primeira oitava serve de 1 na
segunda oitava).
Figura 12-2: O padro da escala maior no brao da guitarra.
Para tocar escalas maiores na guitarra, apenas mova o padro pelo brao da guitarra
para montar a escala maior que quiser. De novo, o tom determinado pela primeira e ltima
nota da escala, ento se lhe for pedido para tocar a escala de D maior na guitarra,
simplesmente dever comear a tocar a escala no oitavo traste.
Padres de Escalas Menores

Quando ouve o termo escala menor, poder pensar que isto um conjunto de escalas
muito menos importantes que as escalas maiores. Ou pode pensar que as escalas menores
servem s para msicas tristes. Mas a verdade que os arranjos e tons, ou sons das notas,
disponveis nas escalas menores, podem ser bem mais flexveis para um compositor usar que
a escala maior sozinha.
Mesmo contendo cada escala menor um diferente conjunto de notas, cada tipo de escala
colocada numa maneira especifica. Estes padres especficos de intervalos so o que coloca
as escalas menores no seu pequeno nicho.
107
PARTE III HARMONIA
Escalas Menores Naturais no Piano e na Guitarra

As escalas naturais menores seguem o padro de intervalos TSTTSTT. Ou seja Tom
Semitom Tom Tom Semitom Tom Tom, com a primeira nota e a ultima a determinarem o nome
da escala.
Uma escala natural menor tem o mesmo nome da escala maior, mas com a tera, a
sexta, e a stima a baixarem um semitom.
Ento, se algum pedir para tocar a escala de L menor natural no piano, dever tocar
as seguintes notas.
Figura 12-3: A escala de L menor natural no piano.
Tocar escalas menores na guitarra ainda mais simples. As escalas naturais menores
na guitarra seguem o padro mostrado na figura 12-4. Toque as notas na ordem mostrada na
figura 12-4. A primeira nota indicada por 1 mostrado na primeira corda Mi.
Assim como com escalas maiores, para tocar escalas menores naturais na guitarra,
apenas mova o padro pelo brao da guitarra para montar a escala menor que quiser. A
primeira nota contm o nome da escala.
108
Figura 12-4: Tocar a escala menor na guitarra. O mesmo padro aplica-se a cada nota
ao longo do brao da guitarra.
Figura 12-5: A escala de L menor natural na guitarra.
Escalas harmnicas menores no piano e na guitarra

A escala harmnica menor uma variao da escala menor natural. Ocorre quando a
stima nota da escala menor natural aumentada em um semitom. O passo no aumentado
na armadura de clave, mas atravs do uso de acidentes.
Para tocar a escala de L menor harmnica no piano, dever tocar como na imagem.
Figura 12-6: Repare como a escala muda quando adicionamos um semitom no stimo
grau da escala.
Dica: Quando est a escrever msica e quer utilizar uma escala harmnica, mais fcil
escrever, utilizando a menor natural primeiro, e depois voltar e adicionar o acidente que
aumenta a stima em um semitom.
109
PARTE III HARMONIA
De novo, tocar escalas harmnicas menores na guitarra simples. Apenas posicione o

padro mostrado na figura 12-7 a partir da tnica que quiser. Mova a posio inicial para tocar
a escala dessa nota.
Figura 12-7: Repare como o padro muda quando adicionamos um semitom ao stimo
grau da escala.
Como sempre, o tom determinado pela primeira e ltima nota da escala, ento se for
pedido para tocar a escala de L harmnica menor na guitarra, dever tocar como na figura.
Figura 12-8: Uma escala harmnica menor.
Escalas meldicas menores no piano e na guitarra

A escala meldica menor tambm derivada da escala menor natural. Na escala
meldica menor, a sexta e stima notas da escala menor natural so aumentadas em um
semitom quando subimos na escala, mas fica igual escala natural menor quando descemos
na escala.
110
Ateno: Esta engana, ento: Quando sobe as notas quando toca uma pea, adiciona
sustenidos no sexto e no stimo grau da escala menor natural, mas durante as partes da
mesma pea onde as notas descem, tocar as notas segundo a escala menor natural.
Para tocar uma escala meldica menor de L ascendentemente no piano, por exemplo,
tocar como a figura 12-9.
Lembre-se, a escala de L menor meldica, a descer reverte para L menor natural.
Figura 12-9: Repare como a escala muda quando adicionamos um semitom no sexto e
stimo graus da escala.
De novo, a maravilha da guitarra que basta decorar o padro de cada tipo de escala e
est feito.
Figura 12-10: Repare como a escala muda quando adicionamos um semitom no sexto e
stimo graus da escala.
Para tocar uma escala de L meldica menor na guitarra, dever tocar como na figura
12-11.
111
PARTE III HARMONIA
E claro, na ordem descendente reverte para L menor natural.
Figura 12-11: Uma meldica menor em ordem ascendente.
112
Captulo 13
Montar Acordes
Conhecer as trades maiores, menores, e diminutas.

Ver todos os diferentes acordes com stima.
Inverter e mudar a sonoridade das trades e stimas.
Um acorde , de uma forma muito simples, trs ou mais notas tocadas em simultneo.
Para os aspirantes a msicos, a construo de acordes pode por vezes parecer mgico.
Existe algo de absolutamente lindo e espetacular na forma como notas individuais num acorde
trabalham, complementando-se umas s outras.
Dica: Na maioria da msica Ocidental, os acordes so construdos de consecutivos

intervalos de tera isto , cada nota do acorde est afastada por um intervalo de tera das
outras.
Com acordes baseados em teras, todas as notas sero s espaos ou s linhas nas
pautas.
Figura 13-1: Dois conjuntos de teras, uma nas linhas e outra nos espaos.
Trades
As trades consistem em trs notas e so o tipo mais comum de acorde utilizado na
msica. Este tipo de acordes so montados com trs notas prximas isto , trades e
tornaram-se a unidade bsica da harmonia Ocidental.
Tnica, teras, e quintas

O termo trade refere-se a acordes que contm trs notas e so feitos de teras. A nota
mais grave de uma trade chamada de tnica. A tnica carrega o nome do acorde, e os
acordes carregam a letra da nota tnica, como no acorde de D (C), mostrado na prxima
figura.
PARTE III HARMONIA
Figura 13-2: A tnica de um acorde de D.
A segunda nota de uma trade a tera. A tera do acorde chamada assim porque o
terceiro intervalo da nota tnica do acorde.
Figura 13-3: A tnica e a tera do acorde de D.
Dica: A tera de um acorde especialmente importante na construo de acordes,

porque a qualidade da tera determina se temos um acorde maior ou menor.
Lembrete: Um acorde chamado de uma trade menor se houver um intervalo de tera

menor entre a tnica e a tera. Um acorde chamado de trade maior se houver um intervalo
de tera maior entre a tnica e a tera.
A tera e ltima nota de uma trade a quinta. A quinta chamada assim porque o
quinto intervalo da tnica.
Figura 13-4: A tnica e a quinta do acorde de D.
Se colocarmos todas as notas juntas, temos a trade.
Figura 13-5: Trade de D maior.
Montar trades maiores

Como so feitas de intervalos, as trades so afetadas pela qualidade (veja o captulo 10
para relembrar a quantidade e qualidade dos intervalos). A quantidade de notas que constituem
uma trade so intervalos unssono, tera, e quinta, mas a qualidade do intervalo de cada
nota que modifica a sonoridade da trade.
114
CAPITULO 13 MONTAR ACORDES
Uma trade maior, como mencionmos, feita de uma tnica, uma tera maior acima da tnica,
e uma quinta perfeita acima da tnica. Mas h duas formas de montar uma trade maior
1. Contando os semitons
Pode contar os semitons entre as notas para montar uma trade maior, utilizando
esta frmula:
Tnica + 4 semitons + 3 semitons
A prxima figura mostra o acorde de D maior:
Figura 13-6: D maior no piano.
O padro mantm-se o mesmo no importa a tnica, mas fica um pouquinho

mais complicado quando nos movemos para l do D.
2. Mtodo de Primeira, tera maior, e quinta
A segunda forma de montar uma trade maior simplesmente pegar nas notas
tnica, tera maior, e quinta da escala maior.
Por exemplo, se algum pedir-lhe para escrever um acorde de F maior,

primeiro escrever a armadura de clave para F maior, como mostra a figura 13-7.
Figura 13-7: A armadura de clave de F maior.
Ento escreveria a trade na pauta, utilizando o F como posio de raiz como

115
PARTE III HARMONIA
Figura 13-8: Trade de F maior.
Se tivesse que escrever um L bemol maior, primeiro escreveria a armadura de

clave de L bemol maior e ento montaria a trade, como mostra a figura 13-9.
Figura 13-9: A trade de L bemol menor.
Montar trades menores

Uma trade menor feita de uma tnica, uma tera menor acima da tnica, e uma quinta
perfeita acima da tnica.
1. Contar os semitons
Assim como as trades maiores, pode contar os semitons entre as notas para
montar um acorde menor, utilizando esta formula:
A figura 13-10 mostra um acorde de D menor no piano, e a Figura 13-11

mostra-o na pauta.
Figura 13-10: D menor no teclado.
Figura 13-11: D menor na pauta.
116
Lembrete: Como pode ver, um acorde menor e um acorde maior tm a mesma

tnica e a mesma quinta a nica diferena a qualidade do intervalo entre a tnica e
a tera.
2. Mtodo da Tnica, tera maior, e quinta
A segunda forma de montar uma trade menor simplesmente pegar na primeira

nota, a tera menor ou bemol, e a quinta da escala maior.
Por exemplo, para um acorde de F menor, escreveria a armadura de clave para

F e as notas da trade menor, como na figura 13-12.
Figura 13-12: Trade de F menor.
Se tiver de montar um L bemol menor, escreve a armadura de clave de L

bemol e adiciona as notas, tornando a tera bemol.
Figura 13-13: Trade de L bemol menor.
Montar trades aumentas

Trades aumentadas so acordes maiores que tm a qualidade do intervalo entre a tera
e a quinta aumentado em um semitom.
Dica: Uma trade aumentada como ter uma monte de intervalos maiores com 4
semitons entre cada intervalo.
Para montar uma trade de D aumentada, podemos contar os semitons entre os

intervalos, assim:
D aumentado mostrado nas figuras 13-14 e 13-15.
117
PARTE III HARMONIA
Figura 13-14: D aumentado no teclado.
Figura 13-15: D aumentado na pauta.
Lembrete: Utilizando o mtodo de iniciar com a armadura de clave maior primeiro e

ento montas o acorde, a frmula que tem de lembrar para acordes aumentados esta:
Trade aumentada: 1,3, 5 sustenido
Isto significa, o primeiro grau da escala maior, o terceiro grau da escala maior, e ento o
quinto grau maior aumentado em um semitom.
Ateno: importante notar aqui que o sustenido no 5 no significa necessariamente

que esta nota ser sustenida, mas que a quinta nota na escala aumenta, um semitom.
Desta forma, se algum pedir-lhe para escrever uma trade de F aumentada, primeiro
escreveria a armadura de clave para F e ento escreveria a trade na pauta, utilizando a nota
F como tnica e aumentando a quinta posio em um semitom, como mostra a figura 13-16.
Figura 13-16: Uma trade de F aumentada.
Se quisesse montar um L bemol aumentado, faria o mesmo processo com L bemol.
118
Figura 13-17: Uma trade de L bemol aumentada.
Repare que a quinta perfeita de L bemol um Mi bemol se tivermos a armadura de

clave de L bemol, temos de colocar a quinta em natural para obter um Mi natural.
Montar trades diminutas

Trades diminutas so trades menores que tm a qualidade do intervalo entre a tera e a
quinta encurtada em um semitom.
Dica: Trades diminutas so como um monte de intervalos menores, com trs semitons
de distancia entre cada nota.
Para montar uma trade de D diminuta (Cdim), pode contar os semitons entre os
intervalos:
D diminuto tem a seguinte aparncia no teclado e na pauta.
Figura 13-18: D diminuto no piano
Figura 13-19: D diminuto na pauta.
119
PARTE III HARMONIA
Lembrete: Utilizando o mtodo de comear com a armadura de clave primeiro e ento

montar o acorde, a frmula a memorizar seria a seguinte:
Trade diminuta: 1, bemol 3, bemol 5
Isto significa: primeiro grau da escala maior, terceiro grau da escala maior baixado um
semitom, e quinto grau da escala maior baixado um semitom.
Ateno: importante notar que o bemol 3 e bemol 5, no tm necessariamente de ser

bemis, mas que simplesmente o terceiro e quinto grau diminuem um semitom.
Desta forma, se algum pedir para escrever um trade de F diminuta, primeiro escreve a
armadura de clave de F e ento escreve a trade comeando no F, diminuindo a tera e a
quinta em um semitom.
Figura 13-20: F diminuto.
Se tivesse de escrever um L bemol diminuto, faria o mesmo processo.
Figura 13-21: L bemol diminuto.
Repare que a quinta perfeita da escala de L bemol maior um Mi bemol se

adicionamos o bemol criamos um duplo bemol, ou um inarmnico de um R natural.
A prxima tabela faz um pequeno resumo.
120
Acordes com Stima

Quando adicionamos mais uma tera acima da quinta de uma trade, j vamos para l do
mundo das trades. Entramos no campo dos acordes com Stima. Acordes com stima so
assim chamados porque o ltimo intervalo um intervalo de stima sobre a tnica.
H vrios tipos de acordes com stima. Os seis mais comuns so os seguintes:
Stimas maiores.
Stimas menores.
Stimas dominantes.
Stimas bemol com quinta diminuta.
Stimas diminutas.
Stimas maiores-menores.
Dica: Isto pode assustar um pouco de inicio, mas a maneira mais fcil para perceber
como as stimas so montadas pensar em cada trade com uma stima adicionada. Olhando
para as stimas desta forma, ver que os acordes com stima so apenas variaes das
quatro trades que falmos at agora.
121
PARTE III HARMONIA
medida que vamos ver os vrios tipos de stimas, repare como os nomes dos acordes
lhe dizem como colocar as stimas juntas com a trade.
Montar stimas maiores

Um acorde com stima maior consiste numa trade maior com uma stima maior
adicionada. Recapitulando, utilizando o exemplo de D maior, construmos uma trade maior
primeiro:
Figura 13-22: Trade de D maior.
Agora vamos adicionar uma stima maior no topo da trade:
Figura 13-23: Trade de D maior + stima maior, ou seja D maior com stima maior
(CM7 ou Cmaj7).
O Si natural uma stima maior sobre a tnica da trade. Repare que tambm uma
tera maior (quatro semitons) de distncia da quinta.
Stimas menores
Uma stima menor consiste numa trade menor com uma stima menor adicionada
sobre a tnica. Utilizando por exemplo D maior, montamos primeiro a trade:
Figura 13-24: Trade de D menor.
E ento adicionamos a stima menor no topo da trade:
122
Figura 13-25: D menor + stima menor = D menor com stima (Cm7).
Si bemol uma stima menor sobre a tnica da trade. tambm uma tera menor da
quinta.
Dica: Para montar uma stima menor, utilizando os graus da escala maior, basta pegar
nos graus, primeiro, terceiro bemol, quinto, e stimo bemol.
Stimas dominantes
Um acorde com stima dominante consiste numa trade maior com uma stima menor
adicionada sobre a tnica, como na figura 13-26:
Figura 13-26: D maior + stima menor = D com stima dominante (C7).
Existem dez semitons entre a tnica e a stima menor, e trs semitons entre a quinta da
trade e a stima menor.
Ateno: A stima dominante o nico acorde com stima que no afasta a relao
entre a trade e o nome da stima. Tem de relembrar isso. E no se confunda entre stima
maior e stima dominante. A stima maior sempre escrita como M7, enquanto que a stima
dominante escrita simplesmente como 7. Por exemplo, GM7 e G7.
Dica: Para montar um acorde com stima dominante, utilizando dos graus da escala
maior, deve pegar no primeiro grau, terceiro, o quinto e o stimo bemol.
Stima menor com quinta diminuta

Uma stima menor com quinta diminuta, uma trade diminuda com uma stima menor
adicionada sobre a tnica. O seu nome, stima menor com quinta diminuta, diz-nos tudo o que
precisamos de saber sobre como este acorde suposto estar montado.
Stima menor refere-se stima como sendo uma stima menor, ou 10 semitons sobre
a tnica:
Figura 13-27: A tnica e uma stima menor de um D menor com stima com quinta
diminuta.
O quinta diminuta refere-se trade diminuda, que contem o bemol no s na tera mas
tambm na quinta:
123
PARTE III HARMONIA
Figura 13-28: D diminudo.
Junte as duas, e temos um D menor com stima com quinta diminuta.
Figura 13-29: D menor com stima com quinta diminuta.
Dica: Para montar este acorde com os graus da escala maior, pegamos no primeiro
grau, o terceiro bemol, o quinto bemol, e o stimo bemol.
Stimas diminutas
Essencialmente, as stimas diminudas so trs teras menores consecutivas.
O nome tambm uma forma de perceber como o acorde montado assim como a
stima maior, que uma trade maior com uma stima maior, e a stima menor, que consiste
numa trade menor com uma stima menor, uma stima diminuta uma trade diminuda com
uma stima diminuta sobre a tnica.
Ento, primeiro montamos a trade diminuta, e ento colocamos a stima diminuta no

topo.
Figura 13-30: D diminudo + stima diminuta = D diminuto com stima diminuta.
grau, o terceiro bemol, o quinto bemol, e o stimo duplo-bemol.
Stimas menores-maiores
Repare no nome deste tipo de stima. Na verdade no suposto ser confuso. A primeira
parte da palavra diz-nos que a primeira parte da trade, vai ser menor, e a segunda parte do
nome diz-nos que a segunda parte do acorde, a stima, vai ser uma stima maior sobre a
tnica.
124
Desta forma, para montar um acorde com stima menor-maior, comeamos com o
acorde menor:
Figura 13-31: D menor.
Ento adicionamos a stima maior:
Figura 13-32: D menor + Stima maior = D menor com stima maior.
grau, o terceiro bemol, o quinto, e o stimo.
A tabela 13-2 mostra como montar as stimas.
125
PARTE III HARMONIA
Expresso e Inverso
Aqui vai uma adivinha: Quando uma trade no um monte perfeito de teras sobre a
tnica?
Resposta: Quando a expresso aberta, ou quando o acorde invertido.
Expresso aberta e fechada

Por vezes, as notas de uma trade so separadas por duas ou mais oitavas, com as
diferentes partes rearranjadas para tal, por exemplo, a tnica pode carregar a nota mais aguda,
126
ou a tera, ou a quinta podem carregar o som mais grave. As notas continuam as mesmas (D,
Mi, Sol por exemplo) elas so colocadas uma oitava ou mais oitavas sob ou sobre o local
onde esperaria que estivessem numa trade normal.
Lembrete: Quando todas as notas de um acorde esto na mesma oitava, o acorde

considerado como tendo expresso fechada, dizemos ento que temos um acorde fechado.
Figura 13-33: Acorde de D maior fechado.
O acorde na figura 13-34, contudo, continua a ser um acorde de D maior, mas tem
expresso aberta.
Ambos os acordes tm as mesmas notas na trade, mas no segundo caso a tera foi
aumentada uma oitava inteira das sua posio fechada. Ambos os acordes continuam a ter a
mesma posio de raiz, porque a tnica, o D, continua a ser a nota mais baixa da trade.
Figura 13-34: Acorde de D maior aberto.
Acordes invertidos
Se a nota mais grave de um acorde no for a sua tnica, ento o acorde considerado
invertido.
1. Primeira inverso
Se a tera de uma acorde a nota mais grave, ento o acorde est na primeira
inverso.
A figura 13-35 mostra o nosso acorde de D maior na primeira inverso, com

expresso fechada e aberta.
Figura 13-35: Acorde de D maior na primeira inverso, com expresso aberta e

expresso fechada.
127
PARTE III HARMONIA
2. Segunda inverso
Quando a quinta de um acorde a nota mais grave, o acorde est na segunda

inverso.
Aqui temos o nosso acorde de D maior na segunda inverso.
Figura 13-36: D maior na segunda inverso com expresso fechada e

expresso aberta.
3. Terceira inverso
Quando a stima de um acorde a nota mais grave, ento o acorde est na

terceira inverso.
Ento, como identificamos os acordes invertidos? Simples: eles no esto

organizados em conjuntos de teras. Para encontrar qual o acorde, temos de
organizar o acorde em teras de novo. S h uma forma de rearranjar um acorde em
teras, ento no uma forma de adivinhao. S requer um pouco de pacincia.
Veja os trs acordes invertidos na figura 13-37:
Figura 13-37: Acordes invertidos.
Se tentarmos mover as notas oitavas acima ou abaixo, para rearranj-las para

que formem conjuntos de teras, acabaro por ficar assim:
Figura 13-38: Reorganizando os acordes invertidos vemos que as trades so,

F sustenido maior, Sol diminuto com stima, e R maior.
Da reorganizao dos acordes, podemos dizer que o primeiro exemplo foi um F

sustenido maior na segunda inverso, porque a quinta era a nota mais grave no acorde. O
segundo exemplo era um Sol diminuto com stima, tambm na segunda inverso, porque a
128
quinta era a nota mais grave do acorde. O terceiro exemplo era um R maior na primeira
inverso, porque a tera do acorde era a nota mais grave do acorde.
Este captulo foi grande. Mas veja desta forma: agora j sabe montar acordes! Ou pelo
menos sabe onde deve vir pesquisar quando precisar de mont-los.
Mas montar acordes s metade da batalha. Ter de saber onde coloca-los, e isso
veremos no prximo captulo.
129
Captulo 14
Progresso de Acordes
Progredir com trades diatnicas.

Juntar stimas.
Perceber os smbolos das inverses.
Entender as partituras lder.
Conhecer de forma breve a modulao.
At agora, falmos muito sobre a construo dos blocos da msica: ritmo, ler notas,
escalas, armaduras de clave, e finalmente, montagem de acordes. Mas mesmo sendo estes
assuntos muito importantes para ler a msica de outras pessoas, no lhe diz nada sobre como
todas estas coisas se juntam para criar msica, ou como pode voc escrever a sua.
Bom, espere um pouco estamos quase l. aqui que comeamos a juntar tudo para si,
depois de dar a conhecer mais um conjunto de ferramentas.
Trades diatnicas
Um ponto chave que dever interiorizar do captulo anterior que a armadura de clave
de uma pea musical ocidental orienta tudo nessa pea. Pode, teoricamente, ter dezenas de
oitavas no instrumento sua frente, mas apenas as notas permitidas pela armadura de clave
podero ser utilizadas nessa pea musical.
Desta forma, se tiver uma msica escrita em D maior, as nicas sete notas que iro
aparecer para serem tocadas na msica sero o D, R, Mi, F, Sol, L e Si. Se a sua msica
estiver escrita em L maior, as nicas notas que aparecero nessa msica sero o L, Si, D
sustenido, R, Mi, F sustenido, e Sol sustenido. Os acordes tambm sero feitos das
combinaes destas sete notas.
Acordes diatnicos, acordes cromticos, e modos da escala menor

Lembrete: Acordes montados nas stimas notas de uma armadura de clave maior so
chamados de acordes diatnicos. Acordes que so montados com notas fora da armadura de
clave so chamados acordes cromticos.
Tonalidades menores, so um pouco mais complicadas, porque h nove notas

potenciais que encaixam dentro de uma nica armadura de clave menor, quando toma em
considerao as escalas menores harmnica e meldica.
Como as escalas natural, meldica, e harmnica so pensadas como escalas separadas

para os msicos praticarem, h muitas vezes a ideia errada que temos de nos agarrar a um
deste tipo de escalas quando compomos msica.
Dica: a forma mais fcil de pensar em acordes montados em tonalidades menores,

reconhecer que h mesmo s uma escala menor por armadura de clave, mas uma faceta de
tonalidades menores, a natureza flexvel dos sexto e stimo graus da escala.
PARTE III HARMONIA
H duas formas, chamadas modos, em que os graus sexto e stimo podem estar na
escala, dependendo do gosto do compositor. Muitas vezes, estas duas diferentes verses
destes graus, ou modos, iro aparecer na mesma pea musical. A escala menor assim tem
nove notas potenciais, como mostra a figura 14-1.
Figura 14-1: A escala de L menor, incluindo os modos harmnico e meldico.
Repare como o uso de setas para indicar onde o sexto e o stimo graus so aumentados
(seta para cima) ou inalterados (seta para baixo).
Progresso de trades maiores dentro de uma tonalidade

Quando as trades so utilizadas em sries organizadas, elas so chamadas de
progresses. E so as progresses de acordes que fazem muitas das msicas Ocidentais.
Como o nome de um acorde originado pela nota tnica, natural que a raiz localizada
em cada acorde localizado dentro de uma escala v carregar o grau da escala com o seu
nome. Por outras palavras, o nome de um acorde diz-nos qual acorde , baseado na nota de
raiz, enquanto que o numero do acorde diz-nos o que o acorde faz, baseado na escala.
Por exemplo, digamos que estamos na escala de D maior de novo. Cada nota da
escala de D maior tem um nome e um nmero de grau, assim:
Nmero do grau na escala e nome Nota
1 Tnica D
2 Supertnica R
3 Mediante Mi
4 Subdominante F
5 Dominante Sol
6 Submediante L
7 Tom lder Si
8/1 Tnica D
Quando montamos trades dentro da escala de D maior, a cada trade atribudo um

numero de grau na escala no seu nome, como mostra a figura 14-2.
132
CAPITULO 14 PROGRESSO DE ACORDES
Figura 14-2: 1. Tnica, 2.Supertonica, 3.Mediante, 4.Subdominante, 5.Dominante,

6.Submediante, 7.Tom lder, 8.Tnica. Trades na escala de D maior.
Como pode ver na Figura 14-2, a trade subdominante assim chamada porque o
acorde montado no quarto grau da escala. O Tom lder assim chamado porque o acorde
montado no stimo grau da escala.
Lembrete: Quando escrevemos uma msica baseada em progresso de acordes, a

numerao romana utilizada para representar os diferentes graus na escala. Acordes maiores
na progresso tm os nmeros em maisculas, e os acordes menores tm os nmeros em
letras minsculas. H tambm caracteres especiais que indicam quando um acorde diminuto
() ou aumentado (+), como mostra a prxima tabela.
Ento, utilizando numerao romana, a nossa descrio para a progresso de acordes

na escala de D maior ser assim:
Numero do grau na escala e nome Nota
I Tnica D
ii Supertnica R
iii Mediante Mi
IV Subdominante F
V Dominante Sol
vi Submediante L
vii Tom lder Si
133
PARTE III HARMONIA
(I) Tnica D
Como o tom lder uma trade diminuta, tem o smbolo .
A figura 14-3, mostra a escala de D de novo, desta vez, com os nomes dos acordes na
linguagem universal escritos por cima. Repare que a letra (M) significa Maior e a minscula (m)
significa menor.
Figura 14-3: Trades dentro da escala de D maior.
Figura 14-4: Trades na escala de Mi bemol maior.
As oito notas que fazem a tonalidade de Mi bemol maior so utilizadas para produzir os
oito acordes mostrados na figura 14-4.
Progresso de trades menores numa tonalidade

Quando trabalhamos com tonalidades menores, infelizmente, a construo de trades
mais complicada. Lembre-se do facto que o sexto e o stimo graus da escala so variveis,
dependendo se a msica est na tonalidade menor natural, menor harmnica ou menor
meldica. Isto significa que para quase todas as trades menores, existem mais possibilidades
para montar acordes no sexto e stimo graus que na escala maior.
Ento, se olhar para uma msica escrita em D menor, os acordes possveis de

encontrar so os seguintes:
Figura 14-5: Trades possveis em D menor.
Contudo qualquer dos acordes da figura 14-5 so possveis, as escolhas mais comuns
feitas pelos compositores tradicionais so as seguintes:
134
Figura 14-6: Os acordes mais comummente utilizados da escala de D menor.
Repare que na figura 14-6 as trades da supertnica e do tom lder so diminutos,

resultando numa combinao das escalas natural, harmnica, e meldica.
Stimas
Claro, no nos podamos esquecer de todos os acordes com stima. Quando
adicionamos a stima adicional sobre a trade, acabamos com uma combinao de trades com
smbolos.
H mais um smbolo que precisa conhecer quando lida com progresso de acordes com
stima. Este smbolo utilizado para indicar uma stima menor com quinta diminuta.
Figura 14-7: Este smbolo indica que o acorde uma stima menor com quinta diminuta.
A figura 17-8 mostra os acordes de stima baseados em D maior.
Figura 14-8: Stimas em D maior, com a numerao romana .
Existem 16 possveis acordes com stima numa tonalidade, tendo em considerao as

escalas natural, harmnica, e meldica. As stimas mostradas na figura 14-9 so as mais
utilizadas.
135
PARTE III HARMONIA
Figura 14-9: Stimas em D menor.
As partituras lder, os Fake Books, e as tablaturas

Se alguma vez pegar em algum Fake Book, ento ver as partituras lder. Eles
providenciam apenas a informao suficiente para um executante tocar uma msica
competentemente providenciando a linha da melodia principal e anotam os acorde bsicos para
acompanhar a melodia, da forma que quiser.
A figura 14-10 mostra um curto exemplo.
Figura 14-10: Uma amostra de uma partitura principal.
Os fake books so timos para ambos, treinar a leitura de notas e improvisar numa
tonalidade.
Neste livro j viu tablaturas. A figura 14-11 mostra a tablatura para o acorde de Mi maior.
Quando ler tablaturas de guitarra, apenas coloque os dedos nas casas da guitarra
indicados com pontos. As tablaturas costumam ser acompanhadas pela letra do acorde,
tornando mais fcil improvisar ou antecipar as notas que sero tocadas na melodia.
Figura 14-11: Tablatura para o acorde de Mi maior.
136
Juntar tudo: Progresso de acordes

Como deve ter reparado, talvez enquanto l este livro, que criar uma msica, mais que
juntar notas ao acaso, assim como escrever no juntar letras ao acaso. Existem muitas
regras para criar uma msica, assim como existem regras para criar uma boa frase.
Quando analisamos a maior parte da msica harmnica Ocidental, comeamos a

perceber que certos padres emergem na forma como as progresses de acordes so
montadas. possvel para qualquer acorde progredir para um qualquer outro numa tonalidade;
contudo, certas progresses de acordes so utilizadas mais frequentemente que outras.
Porqu? Porque soam melhor. Existem naturalmente padres que so mais prazerosos aos
ouvidos dos ouvintes e dos compositores.
Pode apostar que os teoristas musicais tomaram nota desses padres e criaram um
conjunto de regras no que toca a progresso de acordes. Estas regras ajudam imenso na
escrita de uma msica. As tabelas 14-2 e 14-3 mostram as progresses mais comuns para as
escalas maior e menor.
Lembrete: No se esquea: as armaduras de claves maiores podem conter acordes

menores e vice-versa.
137
PARTE III HARMONIA
Dica: Qualquer trade nas tabelas com uma stima adicionada aceitvel, numerando a
trade.
Vamos ver alguns exemplos musicais para poder ver as regras em ao. Tome nota que
quando falamos em acordes na msica, no estamos a falar s de trades e stimas; falamos
tambm sobre cada nota que faz o acorde.
O nosso primeiro exemplo uma poro da msica Lullaby de Brahm:
Figura 14-12: Os quatro primeiros compassos da msica Lullaby.
Repare que os trs primeiros compassos da msica utilizam as notas encontradas na

trade de R maior (R, F sustenido e L), fazendo de R maior o nosso acorde I.
No quarto compasso, o primeiro acorde um R Maior. A segunda batida neste

compasso, contem as notas D sustenido, L, e F sustenido numa trade aberta, o que
significa que progredimos para o acorde iii. A terceira batida do quarto compasso feita de trs
das quatro notas de um acorde de Si menor com stima, ou um acorde vi7.
138
A julgar pelas progresses de acordes comuns que vimos na tabela 14-2, o nosso
prximo acorde ter de ser um ii, iii, IV, ou um V. Veja a prxima figura para ver o que Brahms
fez.
Figura 14-13: Como pode ver, o prximo acorde um V7.
Lembre-se, acordes com stima funcionam, tambm. Neste caso uma V7 to aceitvel
como um V acorde seria.
Dica: Como tudo na msica e na arte em geral, voc o criador do seu trabalho, e voc
decide se quer seguir as regras ou tentar algo completamente diferente. Contudo, as Tabelas
14-2 e 14-3 so uma boa ferramenta para comear a interiorizar como os acordes encaixam
uns com os outros.
Uma palavra rpida sobre Modulao

Por vezes uma pea musical move-se temporariamente para uma tonalidade diferente.
Isto chamado de modulao. muito comum na msica clssica tradicional, e longas
sinfonias passar algum tempo numa tonalidade diferente. A armadura de clave destas peas
permanece a mesma, claro, mas os acordes I/I, II/ii, III/iii (e adiante) sero completamente
diferentes, levando uma progresso de acordes completamente diferente.
Se encontrar uma pea musical que de repente contem progresses de acordes que no
esperava naquela tonalidade, pode acontecer que essa pea esteja modulada. Muitos
acidentes, ou mesmo uma nova armadura de clave escrita no meio da msica, so pistas que
indicam que a msica foi modulada.
Uma forma comum para modelar a atual msica pop simplesmente mover a tonalidade
para cima um tom, por exemplo, de F maior para Sol maior. Ento desde que se lembre a
manter a sua armadura de clave, lidar com modulao dentro de uma pea no dever ser um
problema.
139
Captulo 15
Candncia
Aprender a verdadeira histria das candncias autenticas.

Tocar com candncias plagais.
Encontrar as cadncias ilusrias.
Conhecer as meias-cadncias.
Assim como a maioria da msica segue um pulso bsico definido pela frmula de
compasso, a maioria da msica ocidental tambm segue um pulso de pressionar e soltar as
notas na progresso de acordes. Uma cadncia qualquer lugar numa pea musical que
transmite o sentimento de um final. Isto tanto pode ser uma paragem forte e definitiva, como o
final de uma msica, ou ento apenas uma mudana de seco, mas a cadncia tambm se
refere pausa curta que aparece no fim de frases musicais.
Uma pea musical pode acabar simplesmente parando, claro, mas e se esse ponto de
paragem no fizer sentido aos ouvintes, eles no ficaro muito felizes com a mesma. Acabar
uma msica com a nota errada ou notas erradas como terminar uma conversa com meia
palavra, e a maioria dos ouvintes reagem com insatisfao a uma msica que simplesmente
pare, ao invs de um final apropriado.
A forma de acabar uma msica, que mais costuma satisfazer os ouvintes, a prpria
msica comear a dar sinais de que vai acabar, atravs de progresses de acordes, que digam
ao ouvinte que o final est a chegar. Como o final de uma histria, o final de uma msica faz
sentido se seguir um certo constrangimento na gramtica e na entrega.
Claro que, se est a escrever msica, o leitor no tem de seguir nenhuma destas regras
da candncia, incluindo as regras desenhadas para providenciar um certo nvel de conforto e
satisfao aos ouvintes. Mas se no quiser, esteja preparado para motins, de ouvintes
zangados com forcas a segui-lo at casa.. s brincadeira. O que queremos dizer que
realmente um final bem construdo dar uma enorme ajuda numa msica.
A principal base da maioria da msica o que chamamos de destino harmnico, onde

uma frase comea no I acorde e segue uma srie de progresso de acordes para terminar num
IV ou V acorde, dependendo do tipo de cadncia utilizado na msica.
Uma msica pode ter dois acordes ou cem acordes; pode ser uma msica de 3
segundos ou uma msica de 45 minutos, mas eventualmente, ir chegar a esse destino
harmnico de IV ou V acorde antes de voltar ao I acorde.
Existe uma continuidade de toques e libertaes de notas ou acordes que se movem

atravs da msica, com o I acorde a ser o ponto de paragem, e todos os acordes a serem
conduzidos para o I acorde sendo pontos de tenso.
Lembrete: A progresso de dois acordes entre o V acorde, ou o IV acorde, e o I acorde,

a cadncia.
PARTE III HARMONIA
H apenas dois tipos de cadncias mais comummente utilizadas na msica ocidental

harmnica:
Cadncia autentica.
Cadncia plagal.
Cadncia ilusria.
Meia cadncia.
Quando pensa bem nisso, toda a histria da msica ocidental pode ser resumida por I-V-
I ou I-IV-I. Do perodo barroco ao rocknroll, esta formula mantem-se muito verdadeira. O que
realmente fascinante que esta simples formula resultou em tantas msicas to diferentes
umas das outras. Isto porque as notas e acordes numa armadura de clave podem ser
organizadas de tantas maneiras diferentes.
Cadncias autenticas
As cadncias autenticas so as cadncias mais facilmente perceptveis e ento
consideradas as mais fortes. Numa cadncia autentica, o destino harmnico de uma frase
musical, ou seco da msica, comea com um I/i acorde e acaba com uma cadncia, o V
acorde (ou v, dependendo se a msica est numa tonalidade maior ou menor), e a cadncia
ocorre quando se move desse V/v acorde para um I/i acorde. A frase envolvida na cadncia
autentica essencialmente acaba no V/v acorde, e a msica tambm acaba completamente a
ou comea uma nova frase com o I/i acorde.
Existem dois tipos de cadncias autenticas que so usadas na msica:
Cadncia autentica perfeita (CAP)

Cadncia autentica imperfeita (CAI)
Figura 15-1: Beethoven adorava a cadncia autentica. Excerto da msica Ode to Joy.
Cadncia autentica perfeita

Numa CAP, como chamada pelos teoristas musicais adoradores de acrnimos, os dois
acordes que fazem a cadncia esto ambos nas suas posies de raiz, significando que a nota
do fundo a raiz, a nota que tem o nome do acorde.
142
CAPITULO 15 - CADENCIA
A PAC muito forte ocorre quando o segundo acorde, o I/i acorde, tem a tnica do acorde
em ambas, no fundo e no topo da pilha de notas isto faz um grande impacto no fim da
msica. A msica Ode to Joy de Beethoven acaba com este tipo de cadncia.
Figura 15-2: Uma cadncia autentica perfeita.
Note na figura 15-2 como a nota do topo no I acorde a mesma que a nota do fundo na
clave de F, fazendo da tnica do acorde a nota mais aguda e mais grave do acorde. Repare
tambm como no h quinta no final do acorde, o que significa que no realmente uma
trade. A primeira e tera, contudo, continuam a fazer o som parecer com uma trade maior.
Candncia autentica imperfeita

Todas as outras progresses de acordes V-I so chamadas de cadncia autentica
imperfeita (CAI), e basicamente tudo o que uma CAP no .
Por exemplo, o V/v acorde pode estar em alguma inverso. No I/i acorde mostrado na
figura 15-3, ou h uma nota da melodia a mover-se entre os acordes. A diferena entre uma
CAP e uma CAI est mostrado na figura 15-3.
143
PARTE III HARMONIA
Figura 15-3: Diferena entre CAP e CAI. Repare como a CAP acaba como a tnica do
acorde na posio de raiz, enquanto que a CAI acaba com um acorde invertido.

Cadncias Plagais
O destino harmnico da cadncia plagal o 4 (IV/iv) acorde, com a cadncia a ocorrer
quando o acorde se move para o 1(I/i) acorde. As possibilidades incluem IV-I, iv-i, iv-I, e IV-i.
A msica Amazing Grace contem um bom exemplo de uma cadncia plagal.
Figura 15-4: Uma cadncia plagal.
Dica: As cadncias plagais so normalmente utilizadas dentro de uma msica para

acabar uma frase, em vez do final da msica, porque estas no tm um som de final definitivo
como as cadncias perfeitas.
A figura 15-5 mostra mais dois exemplos de cadncias plagais.
144
CAPITULO 15 - CADENCIA
Figura 15-5: Dois exemplos de cadncias plagais.
Cadncias ilusrias
Uma cadncia ilusria essencialmente enche um ultimo ponto de tenso no V/v acorde,
como a cadncia autentica, mas ento vai para outro acorde que no a tnica (I/i). Da o nome
ilusria. Pensamos que vamos voltar para o I acorde, mas depois no voltamos.
A cadncia ilusria mais comum, utilizada 99% das vezes, quando temos um V/v
acorde que se move para um Vi/vi acorde. A frase parece e soa como se fosse acabar e fechar
com o I acorde, mas em vez disso move-se para o VI acorde, como mostra a Figura 15-6.
Figura 15-6: Cadncia ilusria.
Uma cadncia ilusria pode ir de V/v acorde para qualquer outro acorde, sem ser um I/i
acorde. O Vi ou vi o mais comum segundo acorde utilizado nas cadncias ilusrias. Acordes
ilusrios so considerados como as cadncias mais fracas porque invocam o sentimento de
algo incompleto.
Meia cadncia
Com as meias-cadncias, as frases musicais acabam no ponto de tenso, no V/v
acorde. Basicamente toca um V acorde e para, resultando numa frase musical que parece
inacabada. Da se chamar meia cadncia, precisamente porque parece que no acabou.
A forma mais comum de meia cadncia ocorre quando o V acorde precedido pelo I
acorde na segunda inverso. Este padro produz dois acordes com a mesma nota grave, como
145
PARTE III HARMONIA
Figura 15-7: Meias-cadncias no soam como acabadas.
146
PARTE IV
Forma: Como delineada
Captulo 16
Os Elementos da Forma
Conhecer a diferena entre forma e gnero.

Conhecer o ritmo, melodia, e harmonia.
Entender as frases musicais e perodos.
Pegar em partes de uma msica e indentific-la.
O pianista casual que toca a msica de natal uma vez ao ano, provavelmente no pensa
muito em como em cada pea musical escrita esto mais de 7000 anos de especulao, teoria,
e tcnica. A notao das alturas e ritmo na pauta musical, os conceitos de harmonia e melodia,
e at os sistemas de afinao que usamos para sincronizar os instrumentos tem sido, um
longo, e denso caminho de cincia, arte, e esttica. Entender e anotar a msica tem sido uma
grande parte da experiencia humana assim como o desenvolvimento das palavras escritas.
Forma vs Gnero
Quando falamos sobre forma musical, estamos a falar do desenho tcnico usado para
criar um tipo especifico de msica. Por exemplo, se quiser escrever uma sonata, h um
desenho tcnico muito especifico que dever utilizar para construir essa pea musical. Contudo
coisas como a melodia, o tema, e a armadura de clave so todas escolhidas por si, o modo
como a sonata se encaixa como um todo o inicio, meio, e fim definido logo de inicio pelas
restries que a forma das sonatas tm.
Em muitos sentidos, saber como a forma funciona torna as coisas extremamente fceis
para um compositor. Afinal, o padro j est l apenas tem de preencher o espao branco. O
ponto negativo que torna-se muito mais desafiador fazer a sua sonata particular, destacar-se
das outras tambm escritas nessa forma.
A msica clssica normalmente classificada pela forma, e a maioria das formas

utilizadas na msica clssica foram estabelecidas a metade do sculo XIX.
H muita mistura entre a definio de forma e de gnero. O gnero normalmente

utilizado para descrever a msica moderna, especialmente quando aparece para diferenciar os
tipos de rock e jazz. tudo uma questo de perspetiva, porque quando realmente pensa nisso,
o hip hop, o gospel, o heavy metal, a country, e o reggae tm formas especificas como os
minuetos, as fugas, as sonatas, e os ronds.
Antes de comearmos a discutir a construo de blocos atual de uma forma musical

frases, perodos, temas, e por a vamos dar uma vista de olhos s foas por trs da msica.
Ritmo
Sim, j h uma parte inteira neste livro sobre este assunto, mas no podemos falar de
forma sem falar sobre o ritmo mais uma vez. O ritmo o elemento mais bsico da forma
CAPITULO 16 OS ELEMENTOS DA FORMA
musical. Voc pode escrever uma pea msica sem uma linha meldica ou sem
acompanhamento harmnico, mas no h maneira de escrever uma pea musical sem ritmo
a no ser, claro, que a sua msica seja uma nica, e suspensa nota sem variaes.
Muitas vezes, o ritmo que faz a diferena entre uma forma e outra como a diferena
entre o rock alternativo e o punk rock.
O ritmo move-se atravs da msica como uma fora produtor em vrios sentidos.
Primeiro de tudo, claro, cria o pulso bsico de uma msica, como discutimos na parte I do livro.
Medir o ritmo ajuda a organizar as notas em grupos utilizando uma formula de compasso e
define o padro repetitivo de batidas fortes e fracas. Este pulso cria um sentimento de
familiaridade e expectativa ao ouvinte, ento, teoricamente, pode atirar uma pilha de notas e
acordes ao acaso ao ouvinte e manter um sentimento de conexo com a sua audincia
mantendo-os com a mesma batida.
O ritmo que ouve quando ouve uma msica normalmente visto como o ritmo
superficial. Por exemplo, quando as pessoas dizem que gostam da batida de uma msica pop,
eles querem dizer que gostam da batida superficial, o que simplesmente um padro rtmico
de bateria. Por vezes o ritmo superficial encontra-se com o pulso subjacente de uma msica
muitas vezes isto acontece, especialmente na msica pop, onde a bateria e a linha do baixo
costumam seguir a mesma batida bsica. Mas por vezes, devido sincopao (que enfatiza o
offbeat), o ritmo superficial e o pulso no se encontram.
O Tempo entra em cena quando discutimos a velocidade da pea. Ir ser rpida ou

lenta? A velocidade com que a pea tocada determina o sentimento global que a msica
passa para a audincia. Raramente temos uma msica alegre tocada muito devagar, ou vice-
versa.
Melodia
Mais comum, a melodia a parte de uma msica que no conseguimos tirar da cabea.
A melodia a linha principal de uma msica, a parte em que a harmonia criada em volta, e a
parte da msica que d mais vislumbre emoo da pea do que o ritmo d.
Muito do poder expressivo da melodia vem do subir ou descer das alturas musicais. A
altura de uma msica sobe, e pode fazer a msica soar como se estivesse a ficar mais tensa
ou mais viva; a altura desce, e pode dar aquela parte da msica mais melanclica ou negra. O
contorno da viagem das alturas chamado justamente de contorno.
H quatro tipos comuns de contorno:
Arco.
Onda.
Arco invertido.
Giratrio.
O contorno simplesmente significa que a melodia desenhada de uma certa forma; o

desenho de uma melodia especialmente fcil de perceber quando tm a partitura sua
frente. As possibilidades para montar frases meldicas (isto , comeando no I acorde, subindo
para o IV ou V acorde, e acabando no I acorde) com apenas quatro contornos bsicos so
virtualmente infinitas.
149
PARTE IV FORMA
A figura 16-1 mostra um pedao de uma msica com um contorno em arco.
Figura 16-1: No contorno em arco, as alturas das notas sobem e depois descem.
Repare como a linha meldica na clave de Sol primeiro sobe de uma altura baixa para
um ponto alto, e depois volta. Da, arco. Quando a msica sobe na altura gradualmente como
isto, resulta num aumento da tenso na seco da composio. Quando a altura baixa
gradualmente, mais o nvel de tenso diminui.
A figura 16-2 mostra um pouco do contorno em onda.
Repare como a linha meldica sobe, e desce, sobe de nova, e desce como uma srie
de ondas. O contorno ondular costuma estar presente nas msicas pop mais felizes.
Figura 16-2: No contorno ondular, a altura sobe e desce e sobe e desce, como as ondas
do mar.
A figura 16-3 mostra msica com um contorno de arco invertido.
Esta figura parece muito com a figura 16-1, com a exceo da linha meldica descer e
depois subir no fim da frase.
Figura 16-3: No arco invertido, a altura comea alta, baixa, e sobe de novo.
A figura 16-4 mostra um exemplo de msica como o contorno giratrio.
Figura 16-4: O contorno giratrio anda volta de uma certa altura musical.
150
Uma linha meldica giratria essencialmente gira em volta da nota central da pea no
caso da Figura 16-4, o Mi. muito semelhante melodia ondular, com exceo que o
movimento acima e abaixo da nota central mnimo e continuamente a melodia est a
regressar nota central.
Qualquer linha meldica numa pea musical ir cair numa destas quatro categorias de
contorno.
Dica: O alcance de uma melodia determinado pelo intervalo entre a nota mais alta e a
nota mais baixa da msica. O aumentar e diminuir de tenso numa melodia muitas vezes
proporcional a este alcance.
Harmonia
A harmonia a parte da msica que enche as ideias musicais expressas na melodia.
Muitas vezes, quando montamos uma harmonia baseada numa linha meldica, estamos
essencialmente a encher as notas que faltavam da progresso de acordes utilizada na msica.
Por exemplo, veja a simples linha meldica mostrada na prxima figura.
Figura 16-5: Uma simples linha meldica na tonalidade de D.
Pode encher com a harmonia simplesmente pegando nas notas do I e V acordes e

colocando-as na linha do baixo, como mostra a figura 16-6.
Para colocar isto verdadeiramente simples, a harmonia concentrada na montagem de

acordes, que so tons derivados da escala em que a msica baseada. A harmonia tambm
deriva da ordem da progresso de acordes, e como uma frase se resolver atravs da cadncia
V-I ou IV-I.
Figura 16-6: Harmonia para uma linha meldica na tonalidade de D maior.
Dica: Tenso adicional pode ser criada numa msica atravs da harmonia criando
dissonncia, muitas vezes adicionando terceiros intervalos extra no topo da trade para montar
stimas, nonas, e por a.
Dica: Harmonias consonantes, so aquelas que soam estveis, como o I acorde no fim
de uma frase, enquanto de harmonias dissonantes soam instveis at que sejam convertidas
em harmonias consonantes. Os compositores tambm utilizam a tenso entre consonante e
dissonante para estabelecer um sentido de inicio e fim de uma msica.
151
PARTE IV FORMA
Frases Musicais
Uma frase musical a unidade mais pequena com um inicio e fim definidos pela
cadncia.
Como discutimos no captulo 15, a maior parte das frases musicais consistem num inicio
no I acorde para um IV ou V acorde e acabando de novo no I acorde. Teoricamente, podem ser
milhares de progresses de acordes entre esse I acorde e o IV ou V acorde contudo, h uma
boa hiptese de perder a sua audincia nessa altura.
As frases musicais so como frases num paragrafo como a maioria dos leitores no
querem ter de ler milhares de linhas de texto para encontrar uma ideia numa frase, a maioria da
audincia musical esto a ouvir a ideia musical expressa numa frase e cansa-se se parecer
que est a fazer progresses ao acaso e no consegue chegar a uma resoluo.
Ento quanto deve durar uma frase musical? Est muito nas mos do compositor, mas
geralmente, uma frase tem a durao de dois a quatro compassos. Dentro desse espao, uma
frase comea, trabalha atravs de uma ou mais progresses de acordes, e resolve-se de volta
ao I acorde.
Quando um compositor quer realmente que voc compreenda que um grupo de

compassos sejam para ser juntos numa frase e tocadas como uma unidade importante, ele, ou
ela junta-os com uma linha curvada chamada de linha de frase.
Figura 16-7: Repare na linha de frase na clave de F.
Perodos Musicais
Como mencionmos, a frase representa a unidade mais pequena acabando com uma
cadncia numa pea musical. A prxima unidade mais larga na forma musical o perodo.
Os perodos musicais so criados quando duas ou trs frases musicais so ligadas.

Geralmente, a primeira frase musical aquela que acaba numa meia cadncia, e a segunda
frase acaba com uma cadncia autentica.
Dica: A meia cadncia aparece como uma vrgula numa frase, e uma cadncia
autentica, aparece como um ponto final.
A figura 16-8 mostra um exemplo de um perodo musical.
152
Figura 16-8: Um perodo musical feito de frases ligadas.
Partes e Formas Musicais

A diviso da msica em partes acontece quando liga dois ou mais perodos que
tonalmente soem como se fossem s um perodo. Eles partilham os pontos focais harmnicos,
como as linhas meldicas, como a estrutura rtmica.
As partes podem ser juntas para criar formas musicais.
Normalmente damos letras do alfabeto s partes musicais numa composio: A, B, C, e

por a adiante. Se uma parte repetida numa msica, a sua letra repetida: por exemplo, ABA
um estilo familiar na forma clssica, onde o tema de abertura (A), depois de ser substitudo
pela parte B, repetido no fim da msica.
Como forma de contraste, a forma AB vem num conjunto imenso de possibilidades.

Podem ser seces recorrentes, nicas, ou a combinao das duas. Por exemplo, um rondo
uma forma popular na msica clssica consiste numa alternao de uma seco recorrente e
outras que ocorrem em tempos diferentes. Um rondo, ento, deve ser classificado ABACADA...
(e adiante).
153
PARTE IV FORMA
Forma de uma parte (A)

A forma de uma parte, ou A, a estrutura musical mais primitiva, e por vezes referida
como a forma de balada. Numa forma de uma parte, uma melodia simples repetida com
discretas mudanas para acomodar diferentes palavras.
Forma binria (AB)

A forma binria consiste em duas seces contrastantes que funcionam como uma
afirmao e uma negao. O padro utilizado pode ser um simples AB, ou por variao (AABB,
com o segundo A a significar variao do A.
Forma musical (ABA)

Msicas frequentemente tm a forma ABA (ou forma de trs partes, ou forma ternria).
Uma das formas mais simples produzida pela variao e repetio da melodia.
A msica pop frequentemente uma variao do Aba, chamada AABA, enquanto que
nos blues so muitas vezes utilizadas as formas AAB, AABA em msicas como Over the
Rainbow. Na forma musical, a primeira seco (A) pode ser tocada uma vez ou repetidamente,
a seco central (B) o contrrio, e a ultima seco a mesma ou muito similar primeira (A).
Forma de arco (ABCBA)

A msica escrita em forma de arco feita de trs partes: A, B, e C. Na forma de arco, o
A, B, e C so tocados sequencialmente, e ento a seco B tocada uma segunda vez,
seguindo a C, e a msica acaba tocando de novo a parte A.
154
Captulo 17
Formas Populares
Conhecer a forma dos blues.

Conhecer a forma do Rock.
Conhecer a forma do pop.
Conhecer o Jazz.
Discutir a forma quando falamos de msica popular tem truque, simplesmente porque
novas formas e no-formas so criadas e as antigas tm sido adaptadas.
Contudo, h alguns gneros modernos populares de msica que tm tido um padro

especifico na construo.
Estes so:
Os Blues.
O Folk/Rock.
O Pop.
O Jazz.
Blues
Os blues so a primeira msica folk americana sem contar com os Nativos
Americanos, que tinham a sua prpria msica antes da invaso Europeia.
Uma msica de Blues, uma msica, com a forma que segue o padro AABA de I, IV, e
V acordes em determinada escala, com a seco B aqui a ser a ponte a seco contraste
que prepara o ouvinte para o regresso seco original A.
Claro, todos j ouvimos pessoas a queixarem-se que o rock apenas usa trs acordes: o
I, IV, e V acordes. Bem, isso comeou com os blues.
Blues de 12 barras
O nome explica tudo: no blues de 12 barras, temos 12 compassos, de msica para
trabalhar. Os blues so quase sempre tocadas no tempo 4/4, com o ritmo dividido em batidas
regulares de semnimas ou colcheias, e com forte acentuao na primeira e terceira batida de
cada compasso.
Em cada verso do blues de 12 barras, o terceiro segmento de 4 barras serve para

resolver as anteriores 4 barras. A resoluo para o I acorde no final da msica pode ser o sinal
do fim da msica, ou, se a 12 barra um V acorde, ento volta para o inicio da msica para
PARTE IV FORMA
repetir as progresses novamente. Se a msica continuar num novo verso, o V acorde no fim
da msica chamado de volta atrs.
Os padres mais comuns no blues de 12 barras so estes:
I I I I
IV IV I I
V IV I V/I
Isto significa que se estiver a tocar blues de 12 barras na tonalidade de D, dever tocar
assim:
D D D D
F F D D
Sol F D Sol/D
Toque os acordes nesta ordem, e ter as bases de msicas como You Cant Lose What
You Aint Never Had. Mude a tnica (I) para um L (L L L L R R L L Mi R L Mi/L),
e ter a msica Crossroads Blues.
Se estiver a tocar um blues de 12 barras numa escala menor, o padro mais comum o
seguinte:
i iv i I
iv iv i i
ii V i V/i
Ou uma variao:
I IV I v
IV IV I VI
Ii V I v/I

Blues de oito barras
O blues de oito barras muito similar ao de 12 barras mas mais pequeno. O padro
utilizado para o blues de 8 barras este:
I IV I VI
ii V I V/I
156
CAPITULO 17 FORMAS POPULARES
Blues de 16 barras
Outra variao do blues de 12 barras o de 16 barras. Enquanto de o de 8 barras
quatro barras mais curto de o blues de 12 barras, o de 16 barras, como pode adivinhar quatro
barras maior.
O blues de 16 barras utiliza o mesmo padro estrutural de acordes de o de 12 barras,

com o nono e dcimo compassos repetidos trs vezes, assim:
I I I I
IV IV I I
V IV V IV
V IV I V/I
Blues de 24 barras
O blues de 24 barras similar ao de 12 barras, mas cada compasso dobrado, assim:
I I I I
I I I I
IV IV IV IV
I I I I
VV IV IV
I I I V/I
Baladas de blues de 32 barras

O padro de blues de 32 barras onde podemos ver as verdadeiras razes do rock e do
jazz. Esta verso estendida do blues de 12 barras tem a estrutura AABA, tambm chamada de
forma musical, que foi adotada pelas bandas de rock nos anos 60.
Um desenho tpico de blues de 32 barras pode ser assim:
(A1) I I VI VI
ii V IV V
(A2) I I VI VI
ii V IV I
(B) I I I I
157
PARTE IV FORMA
IV IV IV IV
(A3) I I VI VI
ii V IV V/I
Rock
A verdadeira diferena entre os blues e o rock aparece quando Leo Fender inventa a
primeira guitarra eltrica na sua garagem. A guitarra eltrica providenciou a oportunidade de
utilizar aparelhos como pedais de distoro e sustain, anteriormente indisponvel para os
tocadores de guitarra de blues.
Compor na forma AABA pode ser quase chamada de forma AABAB2, porque nesta
forma, depois de tocar as 32 barras, move-se para uma segunda seco (B2) que envia-o de
volta ao inicio da msica para repetir as 32 barras da msica.
Pop: Verso-Chorus
A forma verso-chorus a forma mais utilizada no rock e na msica pop de hoje em dia.
Como pode ver pelo nome, a forma verso-chorus permite que a estrutura da letra esteja
presente. Podemos, claro, escrever uma pea instrumental que segue este padro de verso-
chorus, mas a estrutura recebe este nome pela forma como as palavras na msica se
encaixam.
A msica pop verso-chorus feita desta forma:
Introduo (I): A introduo apresenta o sentimento da msica e costuma ser s

instrumental, contudo por vezes pode incluir citaes.
Verso (V): Comea a histria da msica.
Chorus (C): O ponto mais memorvel da letra na msica.
Verso (V): A continuao da histria.
Chorus (B): O reforo do refro.
Ponte (B): Isto pode ser instrumental ou cantado.
Chorus (C): Repetir o refro para acabar, ou apenas parar no I acorde.
Dica: A forma tpica da msica pop, ento, como descrevemos : IVCVCBC. E assim
como nos blues de 12 barras, os acordes de escolha so o I, IV, e o V.
Centenas ou talvez milhares de msicas pop segue esta estrutura. O mais

impressionante como conseguem ser to diferentes umas das outras mesmo assim.
158
CAPITULO 17 FORMAS POPULARES
Jazz
Na msica pop de 32 barras, a msica dividida em seces de 8 barras.
O verdadeiro esprito do Jazz sempre foi o improviso, o que torna o jazz a forma mais
difcil. O objetivo no Jazz criar uma nova interpretao de uma pea j estabelecida, ou
construir em cima de uma pea j criada mudando a melodia, harmonia, ou at a formula de
compasso.
A definio mais prxima para definir o jazz como uma forma pegar na ideia por trs
das vocalizaes do blues, e substituir as vozes com vrios instrumentos que fazem o som do
Jazz.
159

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Bem-vindo ao Teoria Musical Fundamental.

Sobre este Livro

Cada captulo o mais independente possvel, no precisar de ler todos os captulos

Para quem este livro?

O estudante de msica que desistiu

Como est organizado este livro

Parte II: Melodia

Parte III: Harmonia

Parte IV: Forma

Para onde ir a partir daqui

Neste captulo iremos:

Entender o valor da teoria musical.

Os conceitos e regras que constituem a teoria musical so idnticas s regras

Como pode a teoria musical ajudar na minha msica?

Aprender sobre teoria musical tambm incrivelmente inspirador. indiscritvel a

E agora um pouco de histria.

O nascimento da Msica e da Teoria

Por todo o mundo, as pessoas tocaram msica e no apenas em flautas de osso ou

Gregos: Os primeiros Teoristas

O Teclado e a Notao Musical

Por causa da afiliao da igreja, tambm, os rgos foram considerados um instrumento

Com a inveno do teclado veio a inveno da notao musical moderna msica

Os compositores do sculo XV comearam a adicionar linhas que precisavam s suas

Neste captulo iremos:

Entender o ritmo, a batida, o tempo, e o valor das notas.

Talvez na altura as aulas de msica parecessem no fazer muito sentido. Contudo,

Lembrete: No se preocupe. Voc no tem de ser um metrnomo perfeito ou um

Na msica, o ritmo o padro de pulsos regulares ou irregulares. A coisa mais bsica

Ritmo: Um padro de pulsaes regulares ou irregulares na msica.

Notas Musicais e o Seu Valor

Cada nvel deste diagrama de notas dura as mesmas batidas

Dependendo da formula de compasso de uma pea de msica (Capitulo 4), o numero de

O Aspeto das Notas

As notas so feitas de trs componentes especficos: a cabea da nota, a haste, e a

Da mesma forma, as fusas (metade da semicolcheia) podem ser escritas da mesma

Encontrar e seguir a batida

Figura 2-6: A semibreve consiste numa forma oval.

A semibreve tem a durao de um compasso inteiro, ou seja imaginemos que temos

Ento se tivermos uma linha com trs semibreves contamo-las assim:

UM dois trs quatro UM dois trs quatro Um dois trs quatro.

UM dois trs quatro cinco seis sete oito

Figura 2-9: Uma mnima segurada por metade do tempo da semibreve.

A contagem das mnimas da imagem acima ficaria assim:

UM dois TRS quatro UM dois TRS quatro

Agora misturemos dois tipos de notas, uma semibreve e duas mnimas:

Figura 2-10: Uma semibreve e duas mnimas.

UM dois trs quatro Um dois TRS quatro

Figura 2-11: Estas quatro semnima tm a durao de uma batida.

Quatro semnimas seriam contadas assim:

UM DOIS TRS QUATRO

Agora vamos misturar um pouco as notas, imaginemos o seguinte cenrio.

Neste caso ento ficaria assim a contagem em dois compassos:

UM dois trs quatro UM DOIS TRS quatro

Colcheias e restantes notas

Uma colcheia tem o seguinte aspeto:

Figura 2-13: A colcheia segurada durante um oitavo do tempo da semibreve, ou seja

UM e DOIS e TRS e QUATRO e

Os nmeros representam as batidas e os e a metade da batida, conhecidos como

O aspeto da semicolcheia a seguinte:

Figura 2-14: A semicolcheia dura metade da colcheia.

Por exemplo imaginemos oito semicolcheias, contaramos assim (compasso 4/4):

UM i a e DOIS i a e TRS i a e QUATRO i a e UM i a e DOIS i a e TRS i a e QUATRO i a e