Memoria, identificacin e identidad cultural

en Risa y penitencia, de Octavio Paz

Luz Aurora Pimentel

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Abstract

La descripcin verbal de una obra de arteuna prctica textual conocida como ecfrasisno
es simplemente un ejercicio de ornamentacin verbal sino una compleja relacin intermedial
que cuestiona no slo la nocin de texto y sus lmites, sino incluso la nocin misma de
representacin. El texto ecfrstico con frecuencia incorpora ideas poticas complejas o
constituye el vehculo para importantes significados, temas o smbolos en la narrativa o en la
poesa. No obstante, el trabajo crtico sobre la ecfrasis no se ha detenido lo suficiente en lo
que yo llamara la ecfrasis crtica o acadmica. Puesto que esta forma de la ecfrasis es tpica
del anlisis de un objeto plstico en las historias de arte y en la crtica de arte, la
objetividad de tales anlisis descriptivos se da por hecho. En mi opinin, sin embargo, al
igual que en las ecfrasis potica y narrativa, la representacin verbal de una representacin
visual en ensayos y artculos eruditos est igualmente sujeta a las limitaciones perspectivales
del estudioso; que, finalmente, lo que est siendo analizado es el texto verbal y su contexto
ideolgico y no el objeto plstico en s, y que el propio objeto plstico, punto de partida del
anlisis, es, al mismo tiempo, in-formado y de-formado por su otro verbal. Este el caso del
ensayo de Octavio Paz, Risa y penitencia, en el que sus meditaciones mticas y filosficas
en torno a la risa se entretejen con el arte prehispnico, inscribiendo de este modo al arte
prehispnico en un contexto intelectual mucho ms vasto. El ensayo, marcado por la
erudicin de Paz est a caballo entre el poema en prosa y el ensayo; el yo lrico del poeta
es el punto de encuentro de todas estas meditaciones; una meditacin sobre el enigma de las
antiguas caritas sonrientes totonacas se proyecta de manera general sobre el enigma de la
identidad humana, y de manera ms particular sobre la identidad del poeta. La descripcin
de una realidad fragmentaria, unificada por el esfuerzo colaborativo entre la erudicin y la
imaginacin del poeta-ensayista acaba en una maravillosa apoteosis cuando la voz de la
carita de barro se asimila a la voz del poeta, convirtindose en una entidad csmica, uno con
el mundo, uno con el tiempo, uno con s mismo

The verbal description of a work of arta textual practice known as ekphrasisis not just a
game of verbal ornamentation but a complex intermedial relation that questions not only the
notion of the text and its limits, but also the notion of representation itself. The ekphrastic text
is often the embodiment of complex poetic ideas or the vehicle for important symbolic and/or
thematic meanings in narrative. Nevertheless, critical work on ekphrasis has not paid much
attention to what I would call critical or academic ekphrasis. Since this ekphrastic form is to
be found in the analysis of a plastic object, usually in art histories and art criticism, the
objectivity of such descriptive analyses is taken for granted. It is my contention, however,
that, just as in poetic or narrative ekphrasis, the verbal representation of a visual
representation in scholarly essays and articles is equally subject to the ideological
constrictions of the surrounding text; that what is analysed is the verbal text, not the plastic
object, and that the plastic object itself is both in-formed and de-formed by its verbal other. A
case in point is Octavio Paz essay Risa y penitencia in which his mythical and
philosophical meditations on laughter are woven around prehispanic art, thus inscribing
prehispanic art in a vaster intellectual context. The essay, marked by Paz erudition of pre-
Columbian cultures, is astride the essay and the prose poem; the lyric I of the poet is the
meeting point for all these meditations; a meditation on the enigma posed by the ancient
Totonaca clay laughing faces is projected on to the enigma of human identity, and, more
specifically, of the poets identity. The description of a fragmentary reality, made whole by
the collaborative effort of the poet-essayists erudition and imagination, comes to an
apotheosis as the voice of the clay head is assimilated to the poets, becoming a larger, cosmic
entity, becoming one with the world, one with and in time, one with the self.

Originalmente escrita en ingls, con el ttulo de Ekphrasis and Cultural Identity. Octavio
Pazs Risa y penitencia, y leda como ponencia en la Sesin: Apples and Oranges:
Comparisons Across Media Genres del Congreso de la Asociacin Nortemericana de
Literatura Comparada (ACLA), San Juan, Puerto Rico, abril 11-14 de 2002.
Aceptada para su publicacin en Canadian Review of Comparative Literature
Traducida por la autora, con algunas modificaciones e intitulada, Memoria, identificacin e
identidad cultural en Risa y penitencia, de Octavio Paz. Leda como ponencia en Simposio
Internacional Arquivos da Memria Literria e Cultural de Amrica Latina, Rio de
Janeiro, Brasil, agosto, 2006.
Se ofrecen ambas versiones
 Memoria, identificacin e identidad cultural
en Risa y penitencia, de Octavio Paz 1

...tu risa
me ha cubierto de espumas, tu cabeza
es un astro pequeo entre mis manos,
el mundo reverdece si sonres...
(Piedra de sol)

El ensayo de Octavio Paz, Risa y penitenciaoriginalmente escrito como un

prlogo para el libro Magia de la risa 2 entreteje una serie de eruditas reflexiones mticas y

filosficas sobre la risa con otras sobre el arte prehispnico, inscribiendo a ste ltimo en un

contexto intelectual ms vasto. En este trabajo me propongo un anlisis detallado de los

recursos discursivos, narrativos y descriptivos por medio de los cuales Paz (re)construye un

mundo a partir de fragmentos heterogneos venidos del pasado prehispnico. Risa y

penitencia es un texto a medio camino entre el ensayo y el poema en prosa, donde el yo

lrico del poeta acta como punto de encuentro de todas estas meditaciones. La reflexin en

torno al enigma planteado por las antiguas cabecitas sonrientes de barro de la cermica

totonaca del perodo Clsico (150-950 d.c.) se proyecta a su vez sobre el enigma de la

identidad humana y, de manera ms especfica, sobre el enigma de la identidad del poeta. La

descripcin de una realidad fragmentaria, unificada por el esfuerzo de la erudicin e

imaginacin del poeta-ensayista, alcanza la apoteosis cuando la voz de la cabeza de cermica

es asimilada a la del poeta, convirtindose as en una entidad csmica, una con el mundo, una

con y en el tiempo, una con el ser.

1
Esta fue una ponencia leda en el Simposio Internacional Arquivos da Memria Literria e Cultural de
Amrica Latina, Rio de Janeiro, Brasil, agosto, 2006
2
Magia de la risa. Textos de Octavio Paz y Alfonso Medelln Zenil, fotografas de Francisco Berevido,
Coleccin de Arte de la Universidad Veracruzana, Mxico, 1962. (Citado en Paz, 1995, 118)
 Acerqumonos un poco a este proceso de unificacin a partir de la fragmentacin y de

la separacin. La pieza central de esta meditacin sobre la risa es una de esas cabecitas de

barro. Alrededor de ella, como en torno al sol, orbitan las ms heterogneas referencias a

distintas culturas y pocas a fin de mostrar los diversos, incluso contradictorios, significados

de la risa. Esta cabecita irradia su luz a travs del espacio y el tiempo; su sonrisa enigmtica

propone una realidad concreta; se trata, no slo de una exploracin de ideas abstractas sobre

la risa y sobre el significado de la vida y la muerte, sino tambin trata de la bsqueda de la

identidad cultural y existencial del poeta. La parte central del ensayo de Paz est compuesta

por informacin fragmentaria que es integrada gradualmente en una especie de teora cultural

sobre la risa: desde la sonrisa enigmtica de las estatuas que representan a los dioses griegos;

pasando por el origen mtico de la risa en la danza lasciva de la diosa japonesa Uzume, que

obliga al sol a elevarse; hasta el concepto moderno de risa de Baudelaire quien la considera

como inseparable de la tristeza (129): risa dividida, risa roda por la irona o la blasfemia

(130) .

Las reflexiones de Paz acerca del arte precolombino como encarnacin de complejas

nociones conceptuales que vinculan a la risa con el juego, el rito y el sacrificio arrojan una

nueva luz sobre el concepto y la funcin cultural de la risa, uniendo as nociones que han sido

consideradas como antagnicas, incluso contradictorias: regocijo y penitencia, sacrificio y

risa.

Si el trabajo exige la abolicin de la risa, el rito la congela en rictus. Los dioses

juegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan y lloran, ren
y derraman sangre. El rito es un juego que reclama vctimas. No es extrao que
la palabra danza, entre los aztecas, significase tambin penitencia. Regocijo que
es penitencia, fiesta que es pena, la ambivalencia del rito culmina en el
sacrificio. Una alegra sobrehumana ilumina el rostro de la vctima. (128)

La cabecita de barro, como importante smbolo plstico-verbal del sol en la

cosmologa prehispnica, es el hilo conductor de esta meditacin filosfico-arqueolgica.

Funge como el hilo de Ariadna, una gua a travs del laberinto de la identidad del poeta; ms

an, la forma potica de las mltiples descripciones se relaciona de manera ecfrstica con las

cabecitas sonrientes, es decir, son ostensiblemente la representacin verbal de esos objetos de

la cultura totonaca; por una parte, la cabecita que tiene el poeta, por otra las fotos y, por

ltimo, la representacin verbal de las cabecitas que se exhiben en el Museo de Antropologa

de Xalapa. Ahora bien, las descripciones que abren y cierran el ensayo constituyen lo que

podramos llamar un abrazo potico que engloba la seccin reflexiva, ubicndola entre

parntesis. Veamos ms de cerca estos corchetes poticos: el inicio y el final del ensayo.

(inicio)

Por las rendijas de la ventana del fondo entra el sol. Viene de lejos y tiene fro.
Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminutos al tocar el muro.
Afuera, el viento dispersa nubes. Las persianas metlicas chillan como pjaros
de hierro. El sol da tres pasos ms. Es una araa centelleante, plantada en el
centro del cuarto. Descorro la cortina. El sol no tiene cuerpo y est en todas
partes. Atraves montaas y mares, camin toda la noche, se perdi por los
barrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a tientas la
habitacin. Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso entre las manchas rojas
y verdes del cuadro, trepa la escalinata de los libros. Los estantes se han vuelto
una pajarera y cada color grita su nota. El sol sigue buscando. En el tercer
estante, entre el Diccionario etimolgico de la lengua castellana y La gardua
de Sevilla y anzuelo de bolsas, reclinada contra la pared recin encalada, el
color ocre atabacado, los ojos felinos, los prpados levemente hinchados por el
sueo feliz, tocada por un gorro que acenta la deformacin de la frente y sobre
el cual una lnea dibuja una espiral que remata en una vrgula (ah el viento
escribi su verdadero nombre), en cada mejilla un hoyuelo y dos incisiones
rituales, la cabecita re. El sol se detiene y la mira. Ella re y sostiene la mirada
sin pestaear.
De quin o por qu se re la cabecita del tercer estante? Re con el sol. Hay una
complicidad, cuya naturaleza no acierto a desentraar, entre su risa y la luz.
Con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, mostrando apenas la lengua,
juega con el sol como la baista con el agua. El calor solar es su elemento. Re
de los hombres? Re para s y porque s. Ignora nuestra existencia; est viva y
re con todo lo que est vivo. Re para germinar y para que germine la maana.
Rer es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar). Si yo pudiese rer
como ella, sin saber por qu... Hoy, un da como los otros, bajo el mismo sol de
todos los das, estoy vivo y ro. Mi risa resuena en el cuarto con un sonido de
guijarros cayendo en un pozo. La risa humana es una cada, tenemos los
hombres un agujero en el alma? Me callo, avergonzado. Despus me ro de m
mismo. Otra vez el sonido grotesco y convulsivo. La risa de la cabecita es
distinta. El sol lo sabe y calla. Est en el secreto y no lo dice; o lo dice con
palabras que no entiendo. He olvidado, si alguna vez lo supe, el leguaje del sol.
 La cabecita es un fragmento de un mueco de barro, encontrado en un entierro
secundario, con otros dolos y cacharros rotos, en un lugar del centro de
Veracruz. Tengo sobre mi mesa una coleccin de fotografas de esas figurillas.
La ma fue como una de ellas: la cara levemente levantada hacia el sol, con
expresin de gozo indecible; los brazos en gesto de danza, la mano izquierda
abierta y la derecha empuando una sonaja en forma de calabaza; al cuello y
sobre el pecho, un collar de piedras gruesas; y por toda vestidura, una estrecha
faja sobre los senos y un faldelln de la cintura a la rodilla, ambos adornados
por una greca escalonada. La ma, quiz, tuvo otro adorno: lneas sinuosas,
vrgulas y, en el centro de la falda, un mono de los llamados araa, la cola
graciosamente enroscada y el pecho abierto por el cuchillo sacerdotal. (118-
119)
(final)
(...) El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. Qu hora es? Una cifra ms o una
menos adelanta o retrasa mi hora, la de mi prdida definitiva. Porque estoy
perdido en el tiempo infinito, que no tuvo comienzo ni tendr fin. El sol vive en
otro tiempo, es otro tiempo, finito e inmortal (finito: se acaba, se gasta;
inmortal: nace, renace con la risa pueril y el chorro de sangre). Sol degollado,
sol desollado, sol en carne viva, sol nio y viejo, sol que est en el secreto de la
verdadera risa, la de la cabecita del tercer estante. Para rer as, despus de mil
aos, hay que estar absolutamente vivo o totalmente muerto. Slo las calaveras
ren perpetuamente? No: la cabecita est viva y re. Slo los vivos ren as. La
miro de nuevo: sobre su tocado una lnea dibuja una espiral que remata en una
vrgula. Ah el viento escribi su verdadero nombre: me llamo liana enroscada
en los rboles, mono que cuelga sobre el abismo verdinegro; me llamo hacha
para hendir el pecho del cielo, columna de humo que abre el corazn de la
nube; me llamo caracol marino y laberinto del viento, torbellino y cruce de
caminos; me llamo nudo de serpientes, haz de siglos, reunin y dispersin de
los cuatro colores y de las cuatro edades; me llamo noche e ilumino como el
pedernal; me llamo da y arranco los ojos como el guila; me llamo jaguar y me
llamo mazorca. Cada mscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamo
tiempo y agito una sonaja de barro con siete semillas adentro. (130-131)

Lo primero que llama la atencin del lector es el arreglo sintctico de la descripcin

inicial; la aparicin del tema descriptivo la cabecita como tal es postergado, de manera

casi provocadora, hasta la ltima posicin de la oracin, despus de toda clase de atributos,

parntesis y circunstanciales. Esta posicin final acenta el estado fragmentario e incorpreo

de la cabecita que por ello se identifica con el sol, curiosamente descrito como sin cuerpo (el

sol no tiene cuerpo). Por otra parte, esa posicin final de la cabecita, aparte de subrayar su

aislamiento, su separacin sintctica del resto, es un poderoso equivalente sintctico de su

estallar en risa despus de tanta contencin. Se tratara, hasta cierto punto, de lo que Leo
Spitzer ha llamado onomatopeya sintctica: en efecto, la frase del poeta se alarga, se posterga,

multiplica las circunstanciales hasta estallar de risa en el sujeto y verbo de la oracin: la

cabecita y su incontenible acto gozoso. Por otra parte, y paradjicamente, la cabecita no est

aislada sino forma parte de un contexto espacial que incluye, significativamente, la presencia

ficcional del poeta.

En este punto se dispara un doble impulso narrativo y, por lo tanto, una doble

trayectoria temporal. La narrativa ms evidente es la reconstruccin arqueolgica del ritual

precolombino del juego de pelota, en el que figuras como sta encarnan un conjunto de

significados simblicos y paradjicos: ritual y juego, danza y penitencia. Pero la cabecita est

inscrita tambin en otra narrativa: aquella del da imaginario del poeta, dedicado a su labor

creadora. Comparte su espacio, incluso se re de l; una risa que preside sobre la figura

encorvada del que escribe, quizy como una estructura en abismoescribiendo justamente

el ensayo que estamos leyendo, perdido en el tiempo (estoy perdido en el tiempo infinito).

El poeta perdido en la bsqueda de su ser en el otro es uno de los grandes temas recurrentes

en la obra de Paz: esa proyeccin ficcional del yo lrico que se busca en la escritura, que

persigue la unidad ms all de la imagen de l mismo, fragmentada, destrozada, como dice en

Piedra de sol, busco sin encontrar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el da, cae el ao, /

caigo con el instante, caigo a fondo, / invisible camino sobre espejos / que repiten mi imagen

destrozada, / piso das, instantes caminados, piso los pensamientos de mi sombra, / piso mi

sombra en busca de un instante, / ...busco el sol de las cinco de la tarde...

Aqu, en Risa y penitencia, el poeta, perdido en la bsqueda y la investigacin,

recorre un laberinto de documentos empolvados, de libros y colecciones de fotografas. La

cabecita estaba ah al amanecer; estar ah al anochecer. El tiempo pasa...

Retrocedamos en el tiempo al tiempo de este ensayo a la descripcin de la cabecita

que la proyecta en varios tiempos a la vez. Por un lado, la propia ubicacin espacial de la
cabecita es smbolo del deseo que manifiesta el poeta de incorporar otras culturas, otros

tiempos (me llamo... haz de siglos), ya que ha sido colocada, deliberadamente, quiz, entre

el lenguaje del Otro y sus obras: entre un diccionario que traza el origen de las palabras (un

diccionario etimolgico) y un clsico menor de la literatura espaola. La cabecita es descrita

de manera explcita como un fragmento, sin cuerpo, como el sol, aunque su vocacin de

plenitud, de integridad, es ya aparente en esta fase inicial de la descripcin. Por otro lado,

tenemos la relacin ntima, cmplice, de la cabecita con el sol descrito y personificado

dentro de la esfera ideolgica de la cosmologa prehispnica, una relacin metonmica que

florecer en su identidad metafrica plena: al final, la cabecita sin cuerpo y el sol

decapitado se funden, se hacen uno, en el tiempo csmico.

Mirada desde otra perspectiva, la relacin cmplice con el sol es tambin, y de manera

significativa, de naturaleza andrgina: siempre se habla de la cabecita en femenino; el cuerpo

que le devuelve la imaginacin del poeta es un cuerpo de mujer; no obstante, ella es el sol (un

claro smbolo masculino). Esta naturaleza andrgina se expandir luego para incluir al poeta

ya que al final ambas voces sern identificadas al decir Mi nombre...; un discurso final

estereofnico que hace que el yo lrico del poeta y el yo ficcional de la cabecita habiten

en un espacio referencial ambivalente. Lo que era fragmentario cabeza y cuerpo deviene

unidad; lo que estaba separado lo masculino y lo femenino se une en un todo andrgino:

la cabecita femenina de barro, el sol masculino; el yo lrico masculino del poeta, el yo

mtico femenino de la cabecita.

Esta fusin se da al final, en lo que podramos llamar una apoteosis potica de la voz;

en este momento inicial del ensayo, la localizacin espacial de la cabecita (en el tercer estante

entre el diccionario y el texto literario) no slo une culturas sino que tambin encara al poeta

como un espejo de la risa en el cual le gustara ver reflejada su imagen, una proyeccin de su

propia identidad; mas ah se descubre profundamente deficiente, ya que su risa es spera

como guijarros cayendo en un pozo. Poco a poco, conforme se desarrolla la descripcin, el

poeta trabaja de manera imaginativa para restaurar el fragmento a una unidad no slo fsica

sino temporal y cultural. Paradjicamente, esto se realiza de una forma parchada y

fragmentaria, por medio de las fotografas que estn sobre el escritorio: de una toma la

estrecha faja sobre los senos; de otra, el faldelln de la cintura a la rodilla; de otra, las

vrgulas; de otra ms, la greca escalonada. No obstante, la imaginacin potica se impone a la

dispersin y a la fragmentacin como principio (re)creador y unificador. As, con la ayuda de

las diversas fotografas, a la cabecita le es dado un cuerpo, restaurada por el tiempo y la

imaginacin a su plenitud original. Como en Piedra de sol, el poeta persigue este ideal

andrgino capaz de identificarlo con la masculinidad del sol y la feminidad de la cabecita

restaurada a una unidad corporal imaginaria y total; all, invocaba a la mujer por sus mltiples

nombres para verse en ella como en un espejo: Elosa, Persfona, Mara, / muestra tu rostro

al fin para que vea / mi cara verdadera, la del otro, / mi cara de nosotros siempre todos...;

aqu, esa identidad construida en la otredad pasa por la voz, por la palabra. Esta plenitud

potica e imaginaria se aglutina, simblicamente, en un motivo: la vrgula, un claro

movimiento hacia la identificacin del poeta con la cabecita por medio de la voz, de la

palabra.

Ahora bien, el motivo tiene una presencia real en la cabecita referidaaquella que se

ubica en el tercer estante y una imaginaria, el adorno de la falda que imagina el poeta

vistiendo un cuerpo igualmente imaginario: lneas sinuosas, como vrgulas y como la cola

enroscada de un mono araa. La configuracin central de este motivo unificador es la palabra

vrgula, definida, estrictamente, como una lnea inclinada o vertical ( /, | ) utilizada en

manuscritos medievales como indicacin de cesura o signo de puntuacin, con frecuencia con

el mismo valor que la coma moderna. 3 Es significativo, dicho sea de paso que, en francs, la

3
Definicin tomada del Oxford Dictionary of English
palabra virgule significa, justamente, coma. Ahora bien, visualmente, es un signo de

puntuacin que tiene, precisa aunque virtualmente, la forma de una espiral; de hecho, vrgula

es una eleccin muy afortunada, ya que en una misma palabra se activan lo visual y lo verbal,

uniendo as de manera simblica y potencial al poeta y a la cabecita sonriente de barro en una

lectura iconotextual. En el principio era el verbo: el acto narrativo del poeta restaura la

plenitud; una identidad que se encuentra en el acto potico por excelencia: la palabra. Ms

an, en el arte prehispnico una espiral semejante al de la vrgula es el signo icnico

convencional para denotar habla; as, las vrgulas en la frente de la cabecita pueden ser

interpretadas como signo de la emisin de la palabra. Esta dimensin verbal, virtual en el

objeto plstico, se actualiza por completo en el prrafo de cierre del ensayo, en lo que podra

considerarse una apoteosis de identidad. Conforme la voz de la cabecita y la del poeta se

asimilan, se proyectan hacia el cosmos, deviene una con la tierra, una con y en el tiempo, una

con el ser: Cada mscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamo tiempo....

...todos los nombres son un solo nombre

todos los rostros son un solo rostro,
todos los siglos son un solo instante...
(Piedra de sol)
 Obras citadas

Bryson, Norman. 1983. Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven: Yale
University
Press.

Heffernan, James A. W. 1993. Museum of Words. The poetics of Ekphrasis from Homer to
Ashbery. Chicago & Londres: University of Chicago Press.

Paz, Octavio. 1994. Risa y penitencia. Los privilegios de la vista II. Arte de Mxico. Vol. 7
de
las Obras completas. Mxico: F.C.E. 118-131.

Ilustraciones

Cultura del golfo de Mxico, Veracruz. Caritas sonrientes. Periodo clsico (siglos VI a IX),
en Octavio Paz, Los privilegios de la vista II. Arte de Mxico. Vol. 7 de las Obras completas.
Mxico: F.C.E. 1994, entre pp. 48 y 49.
 Eckphrasis and Cultural Identity:
Octavio Paz Risa y penitencia 4

.
In the long tradition of ekphrasis, the verbal representation of a visual representation

as James Heffernan (1993, 3) has defined this textual phenomenonoften takes the form of a

description, and, given that the object described is itself representational, the descriptive text

is usually informed by a narrative impulse, originating both in the temporal nature of language

and in the visual representation of human action. The narrative impulse is virtually present in

any ekphrastic text, especially in the description of those plastic objects already inscribed in

narrativethat is, those paintings, tapestries, or sculptures with a historical, mythical,

biblical, or literary subjectthe ekphrastic text, in fact, doing nothing less than re-inscribe

the plastic object in its original narrative flow. But even in those works exhibiting no such

intertextual narrative connections, the sheer fact that they represent some kind of human

action and interaction automatically triggers the actualisation of the narrative impulse. Let us

insist, however, that beyond and before this narrative impulse, the basic form of the ekphrastic

text of some length is descriptive, 5 a textual practice that is essentially analytic. A description

decomposes its object into its various meaningsparts, details, attributes of all sortswhich

are then displayed in a series of predicates proposed as the analytical equivalent of the

descriptive topic. The decomposition may also be of an analogical nature, approximatingas

in metaphordifferent realities proposed as equivalent; but in any case the decomposition

and the tendency towards the inventory of parts or analogues is basically analytic.

Furthermore, as each part or detail is focused in turn, the descriptive dwells on the concrete,

sensuous, material, or formal aspects of the described object.

4
Ekphrasis and Cultural Identity. Octavio Pazs Risa y penitencia. Ponencia leada en la Sesin: Apples
and Oranges: Comparisons Across Media Genres del Congreso de la Asociacin Nortemericana de Literatura
Comparada (ACLA), San Juan, Puerto Rico, abril 11-14 de 2002. (por invitacin)
5
The minimum form of a verbal representation of a plastic object is the allusion and the simile, but full-
fledged ekphrasis always takes this basic descriptive form that may then evolve/devolve in a narrative.
 This triple nature of most ekphrastic textsconcrete, analytic, and narrativeis at the

basis of the different kinds of ekphrasis according to which function is the dominant one, and

so, we have poetic, narrative, and critical ekphrasis. Ekphrasis, as the critical tradition has

now well established, is not just a game of verbal ornamentation but a complex intermedial

relation that questions not only the notion of the text and its limits, but also the notion of

representation itself. The ekphrastic text is often the embodiment of complex poetic ideas or

the vehicle for important symbolic and/or thematic meanings in narrative. Criticism has dealt

with these two modes intensively and extensively; one only has to think of the hundreds of

articles written about Keats Ode to a Grecian Urn, or the many studies on the narrative

function and meaning of Gustave Moreaus Salome paintings in Huysmans A Rebours.

Critical ekphrasis, by contrast, has received little attention; the assumption is that in essays

and studies on art history, the description of the object to be analysed and interpreted is

factual, objectivetransitive, in short. Since critical ekphrasis places such a strong

emphasis on the analytical aspects of description for its hermeneutic purposes, we assume it is

the plastic object, as such, that is being interpreted, whereas in factand this is my main

contentionwhat is interpreted is the analytic text itself, which is not a replica of the

plastic object but an ideological grid producing a new semantic object: the verbal

representation constructed by means of a series of selections and exclusions that have been

determined by the ideological principles and presuppositions of the writer.

The Aztec goddess of life and death, Coatlicue, is a case in point. In Justino

Fernndez classic study, due to this art critics explicit intention to debunk the myth of

Coatlicues monstrosity and of the Aztecs irrationality, the goddess appears to the reader as a

geometric, harmonious structure; a great work of art full of beauty and rationality. By

contrast, in Octavio Paz essay on the same subject, as the poets project is to break the

isolation of pre-Columbian cultures by integrating them to the modern cultural spectrum, the
earth goddess is revealed to us in all her surrealistic potential: a great work of modern art.

And one cannot say that either scholar falsifies the image of Coatlicue; it is simply a

question of perspective, of an ideological stance that leads to the selection and exclusion of

certain details, to the foregrounding of certain aspects while leaving others in the background;

that equally leads to the use of certain models of organization of the descriptive material at the

basis of their different hermeneutic project. So that, in the end, the reader is confronted by, at

least, two verbal Coatlicues, while in the material reality she continues to be the same single

sculpted block of stone. It is the eyebe it as gaze or glance (cf. Bryson 1983, 87-131)that

transforms a plastic object into a text that may be read for meaning, and, therefore, the plastic

object turns into as many texts as there are eyes to gaze/glance at it. In this respect, critical

ekphrasis operates just like poetic or narrative ekphrasis: in the very act of describing, the

writer selects, reorganizes, establishes hierarchies, attributes meanings, interprets; in other

words, resignifies the plastic object according to the line of thought established by the verbal

(con)text, not by the plastic object itself, for, paradoxically, if the ekphrastic impulse tends, at

first, to an analogical relationship with the plastic object it ostensively purports to re-present,

to re-produce, in the long run the verbal representation ends up being closer to the semantic

network of its context than to the object it originally intended to represent.

The affinity of critical with poetic and narrative ekphrasis is especially evident in an

interesting text by Octavio Paz, Risa y penitencia, which I would now like to analyse

briefly. I find this essay particularly interesting not only because it is marked by Paz

erudition of prehispanic cultures, but particularly because it is astride the essay and the prose

poem; the lyric I of the poet is the meeting point for all these meditations; a meditation on

the enigma posed by the ancient Totonaca clay laughing faces is projected on to the enigma

of human identity, and, more specifically, of the poets identity. Risa y penitencia was
originally written as a prologue to a book about laughter. 6 The centre-piece of this meditation

on laughter is the little clay head. Around it, like around the sun, are orbited the most

heterogeneous references to different cultures and ages in order to display the various, even

contradictory, meanings of laughter. The sun-like little face radiates in space and time, its

enigmatic smile giving a concrete reality not only to the exploration of abstract ideas on

laughter, on the meaning of life and death, but also to the poets cultural and existential

identity. The main body of the essay is made up of fragmentary information that is gradually

integrated in a sort of cultural theory of laughter: from the enigmatic, impassive smile of the

statues representing the Greek gods, through the mythic origin of laughter in the Japanese

goddess Uzums obscene dance that forces the sun to rise, to the modern concept of laughter

in Baudelairelaughter as inseparable from sadness (129), divided laughter, laughter

gnawed by irony or blasphemy (130).

Leading this conceptual array, Paz scholarly reflections on pre-Columbian art as the

embodiment of complex conceptual notions linking laughter with play, ritual, and sacrifice,

throw a new light on the concept and cultural function of laughter, unifying notions that have

been thought of as contradictory: joy and penance, sacrifice and laughter.

Si el trabajo exige la abolicin de la risa, el rito la congela en rictus. Los

dioses juegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan y
lloran, ren y derraman sangre. El rito es un juego que reclama vctimas. No
es extrao que la palabra danza, entre los aztecas, significase tambin
penitencia. Regocijo que es penitencia, fiesta que es pena, la ambivalencia
del rito culmina en el sacrificio. Una alegra sobrehumana ilumina el rostro
de la vctima. (128)
If work demands the abolition of laughter, ritual freezes it in a grimace. The
gods play and create the world; as they re-enact that game, men dance and
cry, laugh and bleed. Ritual is the game that claims victims. It is significant
that the word dance, among the Azteczs, also meant penance. Joy that is
penance, a feast that is sorrow. The ambivalence of ritual ends in sacrifice.
A superhuman joy lights up the victims face. 7

6
Magia de la risa: textos de Octavio Paz y Alfonso Medelln Zenil, fotografas de Francisco Berevido.
Coleccin de Arte de la Universidad Veracruzana, Mxico, 1962. (cited in Paz, 1995, 118)
7
All English translations of quoted passages are mine
 The little head is the plastic-verbal symbol of the centrality of prehispanic cosmology

as the guiding thread in this philosophico-archaeological meditation on laughter. But the

ekphrastic text has another, even more important function: it is also, like Ariadnes thread, a

guide through the labyrinth of the poets identity. The detailed descriptions of the little face

constitutes a sort of poetic case that envelops the reflective body of the essay, putting it, as it

were, between parenthesis, for the descriptions of the little laughing head and her

relationship to the lyric I of the poet open and close the essay. Let us look more closely at

these poetic brackets: the incipit and the closure of the essay.

(incipit)
Por las rendijas de la ventana del fondo entra el sol. Viene de lejos y tiene fro.
Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminutos al tocar el muro.
Afuera, el viento dispersa nubes. Las persianas metlicas chillan como pjaros
de hierro. El sol da tres pasos ms. Es una araa centelleante, plantada en el
centro del cuarto. Descorro la cortina. El sol no tiene cuerpo y est en todas
partes. Atraves montaas y mares, camin toda la noche, se perdi por los
barrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a tientas la
habitacin. Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso entre las manchas rojas
y verdes del cuadro, trepa la escalinata de los libros. Los estantes se han vuelto
una pajarera y cada color grita su nota. El sol sigue buscando. En el tercer
estante, entre el Diccionario etimolgico de la lengua castellana y La gardua
de Sevilla y anzuelo de bolsas, reclinada contra la pared recin encalada, el
color ocre atabacado, los ojos felinos, los prpados levemente hinchados por el
sueo feliz, tocada por un gorro que acenta la deformacin de la frente y sobre
el cual una lnea dibuja una espiral que remata en una vrgula (ah el viento
escribi su verdadero nombre), en cada mejilla un hoyuelo y dos incisiones
rituales, la cabecita re. El sol se detiene y la mira. Ella re y sostiene la mirada
sin pestaear.
De quin o por qu se re la cabecita del tercer estante? Re con el sol. Hay una
complicidad, cuya naturaleza no acierto a desentraar, entre su risa y la luz.
Con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, mostrando apenas la lengua,
juega con el sol como la baista con el agua. El calor solar es su elemento. Re
de los hombres? Re para s y porque s. Ignora nuestra existencia; est viva y
re con todo lo que est vivo. Re para germinar y para que germine la maana.
Rer es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar). Si yo pudiese rer
como ella, sin saber por qu. .. Hoy, un da como los otros, bajo el mismo sol de
todos los das, estoy vivo y ro. Mi risa resuena en el cuarto con un sonido de
guijarros cayendo en un pozo. La risa humana es una cada, tenemos los
hombres un agujero en el alma? Me callo, avergonzado. Despus, me ro de m
mismo. Otra vez el sonido grotesco y convulsivo. La risa de la cabecita es
distinta. El sol lo sabe y calla. Est en el secreto y no lo dice; o lo dice con
palabras que no entiendo. He olvidado, si alguna vez lo supe, el lenguaje del
sol.
La cabecita es un fragmento de un mueco de barro, encontrado en un entierro
secundario, con otros dolos y cacharros rotos, en un lugar del centro de
Veracruz. Tengo sobre mi mesa una coleccin de fotografas de esas figurillas.
La ma fue como una de ellas: la cara levemente levantada hacia el sol, con
expresin de gozo indecible; los brazos en gesto de danza, la mano izquierda
abierta y la derecha empuando una sonaja en forma de calabaza; al cuello y
sobre el pecho, un collar de piedras gruesas; y por toda vestidura, una estrecha
faja sobre los senos y un faldelln de la cintura a la rodilla, ambos adornados
por una greca escalonada. La ma, quiz, tuvo otro adorno: lneas sinuosas,
vrgulas y, en el centro de la falda, un mono de los llamados araa, la cola
graciosamente enroscada y el pecho abierto por el cuchillo sacerdotal. (118-
119)

(closure)
... El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. Qu hora es? Una cifra ms o una
menos adelanta o retrasa mi hora, la de mi prdida definitiva. Porque estoy
perdido en el tiempo infinito, que no tuvo comienzo ni tendr fin. El sol vive en
otro tiempo, es otro tiempo, finito e inmortal (finito: se acaba, se gasta;
inmortal: nace, renace con la risa pueril y el chorro de sangre). Sol degollado,
sol desollado, sol en carne viva, sol nio y viejo, sol que est en el secreto de la
verdadera risa, la de la cabecita del tercer estante. Para rer as, despus de mil
aos, hay que estar absolutamente vivo o totalmente muerto. Slo las calaveras
ren perpetuamente? No: la cabecita est viva y re. Slo los vivos ren as. La
miro de nuevo: sobre su tocado una lnea dibuja una espiral que remata en una
vrgula. Ah el viento escribi su verdadero nombre: me llamo liana enroscada
en los rboles, mono que cuelga sobre el abismo verdinegro; me llamo hacha
para hendir el pecho del cielo, columna de humo que abre el corazn de la
nube; me llamo caracol marino y laberinto del viento, torbellino y cruce de
caminos; me llamo nudo de serpientes, haz de siglos, reunin y dispersin de
los cuatro colores y de las cuatro edades; me llamo noche e ilumino como el
pedernal; me llamo da y arranco los ojos como el guila; me llamo jaguar y me
llamo mazorca. Cada mscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamo
tiempo y agito una sonaja de barro con siete semillas adentro. (130-131)
[Through the chinks of the back window the sun comes in. He comes from afar
and is a-cold. He stretches a glass arm that splinters as it touches the wall.
Outside, the wind scatters clouds. The metal blinds screech like iron birds. The
sun makes three more steps. He is a glittering spider standing in the middle of
the room. I draw the curtains. The sun has no body and is everywhere. He
crossed mountains and seas, he walked all night and got lost in slums. He has
come in at last and, as if his own light blinded him, he feels his way gropingly
about the room. Hes looking for something. He touches the walls, he forces his
way through the red and green spots of the painting, he climbs the bookcase
stairs. The shelves have become a large bird cage and every colour cries its
note. The sun is still looking for something. On the third shelf, between the
Etymological Dictionary of the Castilian Language and The Pickpocket of
Seville and the Bait for Pockets, leaning against the newly whitewashed wall,
 with an ochre, tobacco-coloured hue, with feline eyes and eyelids slightly
swollen with joyful sleep, with a headpiece like a cap that stresses the forehead
deformation and on which a line draws a spiral that ends in a virgule8 (there the
wind has written her true name), a dimple on each cheek and two ritual cuts, the
little head laughs. The sun stops and looks at her. She laughs and looks back
without blinking.
Whom or why is the third-shelf little head laughing at? She laughs with the sun.
There is a complicity, the nature of which I cannot quite decipher, between her
laughter and the light. Eyes half-closed and mouth half-open, barely showing
her tongue, she plays with the sun like the bather with water. The solar warmth
is her element. Does she laugh at men? She laughs to herself and for no reason.
She ignores our existence; shes alive and laughs with all that is alive. She
laughs to blossom, so the morning may blossom. Laughing is a kind of birth
(the other kind, ours, is crying). If I could laugh like her, without knowing
why Today, a day like any other day, under the same sun shining every day, I
am alive and laugh. My laughter resounds in the room with a noise like pebbles
falling into a well. Is human laughter a fall, do we men have a hole in our souls?
Ashamed, I shut up. Then I laugh at myself. Again, the same grotesque,
convulsive sound. The little heads laughter is different. The sun knows it and
keeps quiet. He shares the secret and will not tell, or if he does he uses words I
cannot understand. I have forgottenif I ever knewthe language of the sun.
The little head is a fragment of a clay doll, found in a minor tombwith other
broken idols and old pieces of earthenwaresomewhere in the heart of
Veracruz. On my desk there is a collection of photographs of those clay figures.
Mine was once like them: face slightly uplifted to the sun, with an expression of
unspeakable joy; arms in a dancing pose, with her left hand open and the right
one wielding a pumpkin-shaped rattle; round her neck and on her breast, a
coarse stone necklace; and barely clad with a narrow girdle over her breasts and
a knee length skirt, both ornamented with a zigzagging fret. Mine, perhaps, had
another decoration: winding lines, virgules, and, in the middle of her skirt, one
of those so-called spider monkeys, with his tail oddly curled up and his breast
cut up by the high priests knife. (118-119)
The sun has not gone yet. Stubborn, he is still in the room. What is the time?
One digit more or less advances or delays my time, that of my final loss.
Because Im lost in infinite time, which had no beginning and will have no end.
The sun lives in another time; it is another time, finite and immortal (finite:
everything comes to an end, everything wears out; immortal: it is born, reborn
with childlike laughter and a spout of blood). Beheaded sun, flayed sun, raw-
fleshed sun, young and old sun, sun sharing the secret of true laughter, that of
the little head in the third shelf. To laugh like that, after a thousand years, one
has to be absolutely alive or completely dead. Is it only skulls that laugh
perpetually? No: the little head is alive and laughs. Only the living laugh like
that. I look at her once more: over her headpiece a line draws a spiral ending in
a virgule. There the wind wrote her true name: my name is vine, coiling around
trees, monkey hanging over the dark green chasm; my name is axe to cleave the

8
Virgule. A thin sloping or upright line ( / , | ) occurring in medieval MSS, as a mark for the caesura or as a
punctuation mark (frequently with the same value as the modern comma). (O:D:E)
 breast of heaven, pillar of smoke making a gash in the clouds heart; my name
is sea shell and wind maze, whirlwind and crossroads; my name is knot of
snakes, sheaf of centuries, the meeting and the scattering points of the four
colours and the four ages; my name is night and I spark like flint; my name is
day and, like eagles, I pluck out the eyes; my name is jaguar and my name is ear
of corn. Each mask, a name; each name, a date. My name is time and I shake a
clay rattle with seven seeds in it. (130-131)

The first thing that strikes the reader is the syntactic arrangement of the initial

description; the appearance of the descriptive topicthe little headis deferred, almost

teasingly to the last position in the sentence, after all sorts of attributes and circumstantial

predicates. This final position stresses her disembodied state, but, most of all, the strength of

her laughter bursting after so much containment. And yet, the little head is not described as an

isolated object but as part of a spatial context that includes the fictional presence of the poet.

The description is informed by strong symbolic values that already set the ideological

direction of the ideas contained in the essay: on the one hand, the little heads intimate,

complicitous relationship with the sunitself described and personified in the ideological

sphere of the prehispanic cosmologya metonymic relationship that will then be affirmed in

all its metaphoric identity: in the end the disembodied little head and the beheaded sun

become one; on the other hand, the very spatial location of the little head is symbolic of the

desire to incorporate other cultures, other times (My name is time, my name is sheaf of

centuries), for she has been placed between the language of the Other and its works: between

a Spanish dictionary that goes back to the origin of words and a minor classic of Spanish

literature. The little head is explicitly described as a fragment, yet her vocation for wholeness,

for integrity is already apparent in this initial phase of the ekphrasis.

At this point, her spatial location not only unifies cultures but faces the poet as a

mirror of laughter in which he would like to see his image, to identify, but finds himself

sorely wanting; his laughter is harsh like pebbles falling into a well. Gradually as the

description evolves, the poet works imaginatively to restore the fragment to unity, not only to
physical but to temporal and cultural unity. Paradoxically, this is done in a patchy,

fragmentary way (the photographs) in which, nonetheless, the poetic imagination is the

unifying principle. In the second paragraph, as the fragmentary origin of the little head is

affirmed, the opposite movement is initiated: in a kind of secondary ekphrasis, with a help of

assorted photographs, the little head is embodied, restored in time and imagination to her

original wholeness. In this poetic, imaginary unity, one motif coalesces: the virgule, a clear

movement towards the identification of the poet with the little clay head. The motif has an

actual presence in the little head and a fictional one as imaginary ornaments on the skirt of her

equally imaginary body: winding lines, more virgules, and a spider monkey coiling its tail.

The central configuration of this unifying motif is the word virgule which, as has been noted

(note 4), is a punctuation mark having, precisely, the shape of a coil (the word as such,

virgule, means a comma in French). Virgule is an especially happy choice, for in one and the

same word the visual and the verbal are activated, hence symbolically and potentially

unifying the poet and the laughing clay head in this iconotextual reading. Furthermore, in

prehispanic art a virgule-like coil is the conventional iconic sign for speech; so, the virgules in

the little heads forehead could be interpreted as a sign of speech. This potential verbal

dimension in the plastic object is fully actualised in the closing paragraph of the essay in an

apotheosis of identity, as the voice of the little head is assimilated to the poets, projecting

itself out into the cosmos, becoming one with the earth, one with and in time, one with the

selfEach mask, a name; each name, a date. My name is time

Works cited
Bryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven: Yale
University Press, 1983.
Heffernan, James A. W., Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to
Ashbery. Chicago & London: University of Chicago Press, 1993.
Paz, Octavio, Risa y penitencia, in Los privilegios de la vista II. Arte de Mxico.
Vol. 7 de las Obras completas. Mxico: F.C.E. 1994, pp.118-131.

Illustrations
Cultura del golfo de Mxico, Veracruz. Caritas sonrientes. Perodo clsico (siglos VI
a IX), in Octavio Paz, Los privilegios de la vista II. Arte de Mxico. Vol. 7 de las
Obras completas. Mxico: F.C.E. 1994, between pp. 48 and 49.