Rincon Unidad 2

Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
1
Culturas mediticas
La comunicacin es un valor de poca que atraviesa todas las accio-

nes y formas de pensar de la sociedad; su centralidad se hace eviden-
te como sector econmico, variable tecnolgica y lugar de reflexin
del sentido para la filosofa, las humanidades y las ciencias sociales.
La comunicacin es, entonces, un dispositivo potente para com-
prender estos tiempos. Su potencial cultural se halla en que es capaz
de crear ilusin ante la prdida de certezas, la abundancia de signifi-
cantes vacos y el flujo disperso de las identidades; en que es un dis-
positivo de produccin de nuevas experiencias de subjetividad, ciu-
dadana y comunidad; y en que da cuenta de los nuevos modos de
conexin, las nuevas sensibilidades y las nuevas estticas (Martn-
Barbero, 2002: 13-20).
La comunicacin produce culturas mediticas (Martn, 2003: 161-
165) o redes de significados colectivos de carcter pblico caracteri-
zadas por convertir los medios de comunicacin en nuevos territorios
por los cuales viajar en la aventura de producir sentido; nuevos tiempos
que habitan el instante, que se hacen flujo, que se inventan duracio-
nes; nuevos ejercicios del poder cada vez ms productivos, mviles y ef-
meros, pero efectivos; nuevas promesas de subjetividad para imaginar in-
dividuos seudoactivos en la produccin de su yo; nuevos smbolos que
se establecen como realidad ms all de lo vivido; nuevas presencias his-
tricas que elevan la diversidad de experiencias a marcas de autori-
dad. Las culturas mediticas generalizan en la sociedad un gusto, una
sensacin individual de placer, un procedimiento colectivo, que ex-
presa una sensacin de pertenecer a algo y de compartirlo con otros
18 Narrativas mediticas Culturas mediticas 19
Editorial Gedisa
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(Abruzzese y Miconi, 2002: 164). He ah su valor: nos hace miem- comunicacin han llegado a reinar porque asistimos a otros tiempos en
bros de la misma comunidad de referentes colectivos. los cuales nuevas historias emergen. Historias diferentes a la ordenada
La comunicacin meditica produce una cultura que se caracteri- en torno al ao en que naci Cristo y que funda Occidente; otras his-
za por ser ms de narraciones y afectividades que de contenidos y ar- torias desde las otras probabilidades de mundo. Vattimo fundamenta
gumentos. Los medios de comunicacin nos han contado tramas; su apreciacin en el filsofo alemn Walter Benjamin, quien en un
intrigas y maquinaciones entre la vida y la muerte, entre lo visible y breve escrito de 1938, Tesis sobre la filosofa de la historia, sostiene que
lo invisible, entre lo humano y lo sagrado. Han garantizado lugares, la historia se construy a partir de lo que ocurri con las clases sociales
formas y ceremoniales colectivos para el pblico (Abruzzese y Mi- altas y con los hechos o acontecimientos principales de la nobleza.
coni, 2002: 11). Estas ceremonias colectivas para todos son posibles Muy probablemente, nunca nos hemos preguntado qu hacan los
en cuanto se asiste y participa en la produccin y el disfrute de los re- sbditos de Luis XV mientras l reinaba en Francia, e incluso una
latos mediticos. No vemos la realidad como es, sino como son pregunta de este orden podra presentarse como ridcula o innecesaria
nuestros lenguajes. Y nuestros lenguajes son nuestros medios de co- para el curso que nos construyeron de la historia. La narracin de la
municacin. Los medios de comunicacin son nuestras metforas humanidad se basaba en los grandes monarcas nobles, en los hombres
(Postman, citado en Castells, 1999: 360). Este ser ms historias que poderosos, en la burguesa, en las grandes revoluciones y los tratados
contenidos ha llevado a que los medios de comunicacin tengan una de paz; parece como si por azares o por razones ajenas, se hubieran ol-
accin significativa en la vida social contempornea, en las agendas vidado las otras historias. Ante el agotamiento de los grandes relatos
de conversacin, en la toma de decisiones, en la imaginacin de cul- de la historia oficial para visibilizar esas otras historias, los medios de
turas comunes, en la formacin de modos de pensar. comunicacin aparecen como uno de los difusores de esas otras expe-
Las culturas mediticas, en cuanto estrategias de contar (no slo de riencias, tradiciones y perspectivas explicativas de la vida. As, los
representacin) y modos de interpelacin comunicativa (no de difu- medios de comunicacin se convierten en agentes significativos de la
sin de contenidos), se caracterizan por: 1) producir rituales que con- disolucin de los puntos de vista centrales del mundo y promueven
vierten los medios de comunicacin en experiencias cotidianas de ce- una situacin explosiva de pluralizacin que es incontenible.
remonia, celebracin y juego; 2) prometer expresin social a travs de Las culturas mediticas expresan esos otros modos de significar,
prcticas informativas (periodismo), prcticas de seduccin (publici- pues la sensacin esttica renunci a su condicin elitista y exclusi-
dad y moda), prcticas de compaa y ambiente (radio), prcticas de va para aceptar la contaminacin de la calle, del habla social
encantamiento (televisin y cine), prcticas de memoria y experi- (Abruzzese y Miconi, 2002: 161). Asimismo, documentan cmo se
mentacin (vdeos) y prcticas de conexin (Internet); 3) poner en es- ha producido una migracin cultural hacia nuevas apariencias ur-
cena el significar como lucha entre los horizontes de la tradicin mo- banas, geografas del consumo, escuelas del sentimiento y el senti-
ral y cultural y los nuevos gustos y las nuevas sensibilidades del mentalismo, idolatras frenticas (Monsivis, 1997: 34). La historia
sentido, como lo son los jvenes, las mujeres, lo tnico y la opcin se- estalla en una multiplicidad de maneras de pensar, que van desde los
xual. En sntesis, las culturas mediticas intervienen en el mundo de discursos densos y vitales de la revolucin femenina, los movimien-
la vida al construir rituales, prometer expresin y abrir el significar a tos sociales y las nuevas opciones sexuales hasta promover una vida
nuevos modos sociales. que nos permita experimentar la libertad de probar lo que nos plaz-
La comunicacin meditica no se reduce slo a ser mercanca y co- ca, de buscar alternativas inscritas en buenas energas, curanderos,
mercio, porque, como explica Gianni Vattimo (1994), los medios de chamanes y lderes new age. Aunque los medios de comunicacin no
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son los productores de estos nuevos y leves modos de pensar, s se han argumento) ni lo espiritual eterno (el dios sentido de todo); slo expre-
convertido en difusores y legitimadores de estos puntos de vista. Lle- san y reflejan el gusto medio, el ms comn a todos. Las culturas medi-
gar a los medios significa obtener un lugar pblico social. ticas son y responden a lo ms comn, a lo que ms junta, a lo que ms
Constituir una cultura es juntarse alrededor de significados com- se identifica con la clase media; es pura mediana entre todo; me-
partidos. La cultura es un paisaje diverso y complejo, en ocasiones diana entre artes y modas, entre filosofas y estilos, entre discursos
difuso y siempre conmovedoramente evocador. La cultura, como es- y formatos, entre sujetos y masas, entre razones y sentimentalidades.
cribi Clifford Geertz, es un documento pblico, bottoso, lleno de Esta mediana es el valor estratgico de la comunicacin meditica.
elipsis, que necesita ser descifrado. Un documento escrito no con las Martn-Barbero (2002: 16) lo explica como un juego entre matrices
grafas convencionales, sino con comportamientos voltiles. [...] La culturales y formatos industriales, entre lgicas de produccin y com-
pregunta no es slo qu hacen los medios con la cultura, sino qu pa- petencias de recepcin y consumo; negociacin, lucha, juego nunca es-
sa en las interacciones de la gente con estas mezclas, cmo los pbli- table, siempre en actualizacin. Ahora, lo que constituye este estar
cos sintonizan con ellas y se las apropian (Rey, 2002). Los medios de entre de las culturas mediticas es su carcter narrativo, su produccin
comunicacin producen culturas porque son mquinas narrativas que de fbula y vivencia para la vida de todos los das.
socializan una variedad de relatos, visibilizan una diversidad de suje-
tos, extienden las escenas del sentido e intervienen simblicamente 1. La interpelacin meditica
en la sociedad contempornea. Como resultado, habitamos en cultu-
ras mediticas, ya que somos una sociedad en la que los medios de co- Los medios de comunicacin, y sobre todo los medios audiovisuales
municacin se instalan como espejos donde reflejarnos y como reflejos de nuestra cultura, son sin duda el material bsico de los procesos de
donde nosotros devolvemos lo meditico (Btiggs y Peat, 1994); co- comunicacin. Vivimos en su entorno y la mayora de nuestros est-
mo artefactos a travs de los cuales nos conectamos con otros; como mulos simblicos proceden de ellos. [...] El poder real, como Eco y
dispositivos con los que llenamos de significado las acciones de la vida. Postman tambin han sostenido, es que [la televisin] crea el marco
La cultura de masas, a partir de los aos veinte y treinta, ha fun- para todos los procesos que se pretenden comunicar a la sociedad en
cionado como agente de aceleracin del debilitamiento de los valores general, de la poltica a los negocios, incluidos los deportes y el arte.
tradicionales y rigoristas, y ha disgregado las formas de comporta- La televisin formula el lenguaje de la comunicacin social (Cas-
miento heredadas del pasado proponiendo nuevas ideas, nuevos estilos tells, 1999: 368). Nuestro referente narrativo ms importante en la
de vida basados en la realizacin ntima, la diversin, el consumo, el actualidad es el de la televisin. Ella produjo una reconfiguracin de
amor. A travs de las stars y el erotismo, de los deportes y las revistas fe- la actuacin social de los diversos medios: hizo que la radio ganara en
meninas, de los juegos y las variedades, la cultura de masas ha exaltado flexibilidad para adaptarse a la vida cotidiana; que el cine llegara a
la vida de ocio, la felicidad y el bienestar individuales, ha promovido las audiencias ms necesitadas de entretenimiento y a la pantalla te-
una tica ldica y consumista de la vida (Lipovetsky, 2002: 252). Ha- levisiva; que la prensa escrita profundizara su contenido y se especia-
bitamos culturas mediticas caracterizadas por una temporalidad de ac- lizara en diferentes pblicos; y que los libros se escribiesen como si
tualidad, por una interpelacin social entretenida y por unos juegos de fueran guiones televisivos (Castells, 1999: 362). Todava ms, las re-
representacin efmeros. Estas culturas mediticas no responden a lo po- des electrnicas e Internet siguen funcionando bajo la lgica televisiva.
pular antropolgico (el folclore y las tradiciones) ni a lo culto (lo subli- La pantalla de televisin, para la mayora, seguir siendo por mucho
me de las grandes artes), y tampoco encarnan lo ilustrado (la razn y el tiempo el referente desde el cual comunicar y el centro de la vida.
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La televisin ha triunfado como medio ms popular y como narra- Industria cultural. No se pueden pensar los medios de comunica-
dor central de nuestras vidas porque ha sabido responder a la tempo- cin sin su lgica de mercado, su ser industrial y su inters de ga-
ralidad hogarea, ha promovido relaciones afectivas con sus audien- nancia. Aqullos se legitimaron como industria de produccin en
cias e identificaciones en sus pblicos, se ha adaptado al tono de la serie que obliga a disear mensajes cuya funcin es generar mer-
conversacin diaria, sirve de compaa en los quehaceres cotidianos, cados masivos. Aunque el potencial econmico de los medios de
no exige mucho del televidente y le promete mucho: entretenimiento comunicacin se cuantifica en la produccin de dividendos y la
permanente. La televisin, desde el adentro como medio de comunica- generacin de empleo, el negocio real est en la creacin de ideas
cin, se comprende como mquina de contar historias y como referen- que expresen el deseo colectivo y en encontrar los formatos que
te prioritario de cultura emocional; en su interpelacin establece una produzcan una interpelacin masiva a la sociedad.
complicidad entre productores y audiencias, ya que lo que se compar- Contenidos. Diversin, afecto, historias e industria..., pero tambin
te son los modos de narrar y la lgica del entretenimiento. La comuni- contenidos para la conversacin social. En los medios de comuni-
cacin meditica desde el adentro se comprende desde cuatro ejes: cacin, la preocupacin por los contenidos debe actuarse desde los
modos de narrar y entretener (Rincn y Estrella, 2000: 53-55). Los
El entretenimiento. Los medios de comunicacin encontraron su lu- contenidos, los valores y las representaciones importan, pero para
gar en el mundo en el horizonte del afecto y el entretenimiento de poder tener impacto deben convertirse en historias que se hacen
las masas urbanas excluidas de la oferta cultural de lite; a imagen modos de narrar, dentro de la lgica del entretenimiento y bajo la
de la televisin, los medios de comunicacin interpelan desde el presin industrial. Tiene que haber ms mensajes reflexivos, hay
horizonte del entretenimiento, que conecta muy bien con los que producir ideas para la conversacin cotidiana y la utilidad so-
tiempos del ocio y el afecto a travs de historias divertidas, que se cial, pero hay que recordar que los contenidos mediticos se hacen
convierten tambin en pedaggicas; historias que buscan gene- evidentes en los modos de contar, en el cuento contado, en el relato
rar conformidad emocional y conversacin pblica, distensin so- actuado y en la reflexin afectiva propuesta. La comunicacin es
cial y placer individual. Esta lgica es la que marca el discurso, las efectiva si se encuentra con los modos simblicos de la sociedad,
estticas y los relatos mediticos: efectismo, facilismo, predictibi- esos que indican los sentimientos, los valores y los pensamientos
lidad, superficialidad, frmulas, estrellaros dbiles, emociones vlidos para el sentido pblico; as, los mejores medios de comuni-
instantneas. Caractersticas criticadas, pero que son efectivas para cacin siempre sern actuales en relatos, temticas, estticas e his-
que los medios se encuentren con las audiencias. torias. Actual no significa vanguardista o experimental,
Contar historias. Los medios de comunicacin han demostrado que pues los medios de comunicacin se conforman con estar cerca de
son mquinas de contar historias. El potencial de las culturas medi- lo que la sociedad en masa quiere o desea aceptar como vlido.
ticas est en celebrar su identidad narrativa, que provee las fbulas y
los mitos necesarios para asignar sentido en tiempos rpidos; nos
acercamos a los medios de comunicacin en busca de relatos que re- 2. La esttica: sentidos colectivos y experiencias
tomen viejas tradiciones, que imaginen nuevos hroes, que cuenten subjetivas
historias que nos permitan soar y nos salven del tedio cotidiano.
Los medios de comunicacin reemplazaron a los abuelos, encargn- Las culturas mediticas producen y socializan las tendencias estticas y
dose hoy de crear el encanto que tantas soledades masivas precisan. los modos del gusto y del sentir que conforman el momentum simbli-
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co ms generalizado de la actualidad social. Intentando proveer un Hasta aqu, y de una manera muy general, un primer acerca-
contexto, en un acercamiento muy breve, quiero intentar ubicar los miento a lo esttico, la propuesta aristotlica que describe el placer
medios de comunicacin en el universo de reflexin de la esttica. esttico como aquello que experimentamos al observar una obra de
Baumgarten, hacia 1750, defini en su obra Aesthetica una nueva arte. Ahora, con Kant, la esttica es el estudio del juicio del gusto. Lo que
ciencia filosfica que reflexionara sobre el oficio del arte, pero an- se propone Kant al hablar del juicio esttico es establecer qu es pro-
te todo sobre el sentido de lo bello. Este sentido de lo bello se refera piamente lo bello y cul es el fundamento que hace posible emitir un
a un estado ideal, a un estado esencial, y formaba parte de otras cate- juicio esttico. En la misma lnea de Aristteles, lo bello, desde la
gotas ideales, como lo sublime, lo bonito, lo gracioso y lo trgico. mirada kantiana, no es una propiedad objetiva de las cosas; ms bien
Estos ideales fueron llamados categoras estticas en el siglo XX. Los re- parece estar determinada por el sujeto, quien contempla y emite sus
ferentes ms reconocidos para pensar lo esttico en nuestros das son juicios al respecto. En efecto, Kant afirma que el juicio de gusto no
Aristteles y Kant. Qu es lo bello? Qu es eso que nos hace dete- es un juicio de conocimiento, no es un juicio lgico, sino esttico y
ner la mirada, suspender toda nuestra existencia, salir de nuestra co- subjetivo. Esto parece implicar una cada absoluta en el relativismo,
tidianidad y contemplar? Como siempre, tenemos ms preguntas en la fragmentacin del ideal esttico y la imposibilidad de hacer una
que respuestas. Preguntarse por lo bello equivale a preguntarse por teora del gusto esttico que resultase, de algn modo, abarcante. Es-
el ser, por la nada o el amor: todos creemos saber lo que son, pero re- ta dificultad es sorteada por Kant, quien en las afirmaciones como
sulta altamente complicado formular una definicin porque son una Esto es bello ve la posibilidad de establecer principios de validez
abstraccin del pensamiento y del sentir; son subjetivos y necesarios. universal. Para afirmar que algo es bello, emisin de un juicio es-
Aristteles nos deca que el arte, o donde lo bello se hace, ptesen- ttico, no media la pregunta por el inters o la utilidad, esto es, no
ta la vida mimticamente, esto es, dentro del mbito de la plausibili- hay una preocupacin por el para qu sirve; as, la obra de arte es bella
dad y la posibilidad. No basta con imitar la realidad, hay que buscar cuando trae consigo la idea de una finalidad sin fin. Y el gusto es la
lo agradable y lo maravilloso. Lo bello se encuentra cuando se ahonda facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una sa-
dentro de nuevos universos de sentido y se producen nuevos mundos. tisfaccin o un descontento, sin inters alguno (Kant, Crtica del
Se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble; con Juicio, 5). La pretensin de validez universal de los juicios estticos
esta afirmacin, Aristteles daba un paso adelante respecto de la tra- descansa, entonces, sobre los sentimientos que el objeto suscita en el
dicin platnica y confera (o mejor, devolva) al arte un estatus den- sujeto, una cierta satisfaccin sentida, una especie de placer que se
tro del patrimonio potico del hombre. La (re)presentacin se hace experimenta en la contemplacin esttica. Lo bello es aquello que
universo y all el hombre entra con la idea de buscar aquello que pro- gusta inmediatamente. Hasta mediados del siglo XX se pretendi es-
duce un deleite: el goce esttico o catarsis. Esta catarsis tiene lugar en tablecer un canon de lo bello que apareca ligado a lo armonioso y lo
el observador, en el sujeto que se detiene a contemplar la obra; por lo uniforme, lo proporcional y lo agradable al ojo; as se construye la
tanto es experiencia, cambio, sensacin, y constituye una especie de idea de arte y se alimenta la esttica tradicional.
liberacin interior que se da en el momento de la contemplacin La esttica acta con un sistema de valores apreciativos que Cala-
de una obra de arte. La catarsis es una purificacin del estado de ni- brese (1987) describe a partir de los cuatro sistemas de valores homolo-
mo, una especie de xtasis, una liberacin que se obtiene por medio de gables ms representativos dentro de una sociedad: la tica y la esttica
la contemplacin de la obra. Una liberacin que (re)elabora el alma y (que, dentro de un marco apreciativo, oscilan entre la aprobacin y la
remueve lo que en ella es lo peor. reprobacin) y la morfolgica y la tmica (que son constatativas, que veri-
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fican dentro de la realidad o la sociabilidad). Desde estos criterios va- manticismo, por otra parte, replante los tratamientos de la luz y el
lorativos se pueden llegar a establecer cuatro juicios de valor esttico: color rescatando los claroscuros, los contornos agudos, los contrastes
marcados y las atmsferas que no haban tenido valoracin semejante
De naturaleza emotiva. El juicio esttico se presenta como un jue- en otras pocas, y que por eso ayudaron a establecer precisamente esa

go que se construye entre el placer y el dolor (Kant); como se ba- esttica como romntica, con unas caractersticas y en una poca es-
sa en el goce o la apreciacin presentes en el sujeto, su naturaleza pecficas. Las categoras se construyen de diferentes formas segn el
es de tipo emotivo, por encima de lo cognoscitivo. juego de valores de un entorno social para definir el gusto a partir
De valor subjetivo. El juicio esttico es esencialmente contemplad- de los sistemas de valores respectivos de cada poca. Para Wilhem
or no da lugar a la pregunta sobre la utilidad o la justificacin Dilthey, por ejemplo, la experiencia esttica se describe como un en-
del objeto u obra. cuentro con la obra de arte, como una forma de experimentar, en la
De susto. El juicio esttico busca como finalidad establecer un ti- imaginacin, otros modos de vida diversos de aquel donde, de hecho,
po de gusto, ya que su finalidad es el placer mismo; el placer que se viene a caer en la cotidianidad concreta (Vattimo, 1994: 86). Cada
se da en la contemplacin misma. De donde la belleza es una for- uno de nosotros, al madurar, restringe sus propios horizontes de vi-
ma de placer, subjetiva y determinada por el horizonte del gusto, da, se especializa, se cie a una esfera determinada de afectos, intere-
que cambia de acuerdo con la experiencia esttica de cada uno, de ses y conocimientos, y es ah cuando la obra de arte es necesaria para
cada sociedad y de cada poca. ampliar los referentes y las experiencias de vida. La experiencia es-
De validez colectiva. El juicio esttico busca ser generalizador, tiene ttica nos hace vivir otros mundos posibles, y as, hacindolo, mues-
necesidad de ser aprobado, de que todos lo vean de ese modo y ad- tra tambin la contingencia, la relatividad y la no definitividad del
mitan que, en efecto, se trata de una cosa bella. La belleza no pue- mundo real al que nos hemos circunscrito (Vattimo, 1994: 86).
de ser slo individual, porque entonces nos dejara sin referentes, As, la esttica nos permite salir de nosotros mismos para ampliar
sin conexin, y la esttica es una propuesta de encuentro. nuestras experiencias significativas y habitar la exploracin de la vi-
da como situacin histrica (Lyotard, 1986: 12).
La finalidad y la aplicabilidad de la esttica tienen lugar en un tiempo La esttica es, en sntesis, una disciplina que tiene que ver con prc-
y un espacio determinados, en una experiencia de los sentidos locali- ticas creativas, que debe dar cuenta de las subjetividades y los sentidos
zada histricamente. En la poca medieval, por ejemplo, los persona- frente a las formas de configuracin y produccin culturales. La estti-
jes con deficiencias fsicas eran asociados con lo diablico, como re- ca est comprometida con las formas de creacin y, ante stas, produce
ceptores de una maldicin divina. Al ser disfricos, no slo eran feos un juicio de valor. As, la esttica expresa un gusto, un estilo, un modo
(y no curiosos) sino, como consecuencia, herejes, malos, a diferencia de de ser. El juicio esttico, a partir de un sistema de valores establecido,
como se les consideraron en otras pocas, como atracciones curiosas busca definir el gusto. La esttica es, en ltima instancia, una expe-
de feria o de los espectculos circenses. En nuestra poca, la deformi- riencia mediadora de comprensin/explicacin y percepcin/represen-
dad se comprende bajo otro juego de homologaciones por el que es tacin sobre los procesos y las obras llamadas creativas.
portadora de otro sentido tico y esttico; es incluso bella y bondado- Hernndez Garca (2002: 10) afirma que la esttica es una disci-
sa Por ejemplo, el caso del protagonismo de los personajes disfricos plina crtica y un pensamiento creativo y de creacin en s misma. La
en figuras flmicas como Shreck o La bella y la bestia, o de las estticas esttica puede enfrentar directamente la diversidad de acontecimien-
que revaluaron los atributos clsicos de la armona plstica. El Ro- tos participando en los procesos creativos de una forma activa y plan-
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teando una autorreflexin crtica. En otros casos, la esttica plantea La industrializacin de la produccin, que crea nuevos entornos,
tericamente nuevas salidas; mira, analiza, traduce la experiencia en- acelera el ritmo de la vida y genera nuevas formas de poder colec-
tre la creacin y el individuo a fin de hacer avanzar la produccin te- tivo y lucha social.
rica y creativa. Igualmente, la esttica puede cumplir tambin un fin Las alteraciones demogrficas, que han movilizado a millones de
funcional, como en la arquitectura o el diseo, designando sus valo- personas de sus pases ancestrales hacia los ejes tecnolgicos y ur-
res de concepcin, representacin, percepcin, generacin de formas banos.
e imgenes, simulacin, teorizacin y emergencia de los sentidos; to- El paso de las sociedades rurales, de tiempos lentos y solidarida-
do, dentro de un escenario cultural. des largas, a las comunidades urbanas, de tiempos rpidos y rela-
Los sistemas de valores homologables cambian con las transforma- ciones comerciales.
ciones histricas; as, para cada poca hay que establecer la descripcin La preponderancia de los sistemas de comunicacin de masas,
del gusto predominante. El arte ya no est interesado en proveer una que envuelven y unen las sociedades sin importar las distancias.
imagen natural de belleza, ni est interesado en procurar placer a partir Los movimientos sociales, organizados, que desafan las institu-
de la contemplacin de las formas armoniosas. Por el contrario, la me- ciones tradicionales y los modos clsicos de la poltica.
ta del arte es ensearnos a interpretar el mundo a travs de otros ojos, a
disfrutar el retorno de lo arcaico y esotrico, el universo de los sueos y Nuestro concepto ha cambiado tremendamente desde que Kant preci-
de las fantasas de los enfermos mentales, las visiones provocadas por s la esttica dentro del mundo de lo sensible; esta modernizacin
las drogas, el redescubrimiento de lo material, el deslumbramiento va a hacerse presente en el hombre, no slo en el exterior, sino tambin
de las representaciones de los objetos de la vida diaria en contextos po- en su forma de vida, su visin y su modo de relacin con lo que le ro-
co probables y los modos propios del inconsciente (Eco, 2004). A dea. La rapidez con la que el mundo cambia confunde, pero tambin
partir de los valores generalizados como gusto de un tiempo (o la for- ampla horizontes, fragmenta pero a la vez potencia y llena de parado-
ma que toma la poca, siguiendo a Calabrese, 1987) se puede definir jas la vida humana. Es cierto que el hombre se desarrolla y saca prove-
una sociedad y entrever su esttica. En nuestra poca, la esttica reeva- cho de sus adelantos cientficos, pero a la vez su mente se vuelve objeti-
la su experiencia, ms all de las artes tradicionales, simplemente vo de stos, pues la luz de la ciencia parece no poder brillar ms que
porque la representacin ha tomado un giro definitivo, dentro y fuera sobre el fondo tenebroso de la ignorancia (Berman, 1988: 9). Hay una
de la mente humana. El contexto que hoy vivimos es fruto de una se- explosin de sensaciones en el nuevo paisaje desarrollado; como resul-
rie de acontecimientos decisivos que relativizaron los conceptos que el tado, de todas las cosas que impresionan no hay ninguna que cautive
hombre tena del tiempo y del espacio, sobre la naturaleza de su per- mi corazn, aunque todas juntas perturben mis sentidos hacindome
cepcin y, por ende, de las formas en que iba a intentar expresar todo lo olvidar quin soy y a quin pertenezco (Berman, 1988: 10).
nuevo que descubra. Esta experiencia moderna produce un mercado
capitalista mundial siempre en expansin que se alimenta por procesos 3. Estticas de la actualidad
como los que describe Berman (1988: 2):
Los valores estticos tal como los hemos descrito arriba se refieren a
Los grandes descubrimientos en las ciencias fsicas, que permitie- juicios que conforman el gusto a partir de componentes emotivos,
ron imaginar en nuevas versiones lo probable, lo racional, lo sen- subjetivos y de validez colectiva. En la actualidad, se ha vuelto muy
sible. difcil definir la esttica, porque ha cambiado de sentido y de alcance
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prctico y terico (Aumont, 1998: 10). Sin embargo, su valor anal- intimidad. Todo est para ser visto, hasta los cuerpos. Nos encontra-
tico es enorme, porque nos brinda criterios apreciativos para descri- mos en una cultura en la que la imagen se proyecta como protagonis-
bir el gusto y producir juicios sobre las obras simblicas del arte y la ta central de la cotidianidad, lo cual no significa que hayamos queda-
comunicacin. Buscando encontrar una comprensin de la esttica do reducidos a la esttica referencial, sino que nos exponemos a lo
que nos sirva para dar cuenta de nuestra actualidad en las culturas me- plural, lo relativo y lo variable (Aumont, 1998: 173):
diticas que habitamos, encontramos que la esttica no es discurso
Lo plural: hay estticas diferentes, paralelas, cada una de las cua-
sobre lo bello ni sobre el arte, sino discurso sobre la sensacin [...] Lo
les posee su gama y sus escalas de valores; entre otras, sus escalas
bello es simplemente lo gozoso, lo placentero al ojo (o al odo), con lo
de belleza.
que se quiere decir que es posible considerar bello lo que nos hala-
Lo relativo: en la actualidad el sentimiento de la belleza va acom-
ga los sentidos (Aumont, 1998: 145).
paado de la idea de una gradacin: lo bello puede ser ms o me-
En la experiencia cotidiana, la esttica corresponde mayoritaria-
nos bello, parcialmente bello o, para resumir, relativamente bello, o
mente al orden de lo sensible y el deseo: la experiencia esttica se apo-
mejor an, estar en diferentes grados de deformidad o diferencia.
dera de uno a pesar de uno mismo (Aumont, 1998: 146). La belleza
Lo variable: hay que reconocer que hay estticas diferentes; hay
deja de ser el canon. En Aristteles y Kant, lo bello aparece considera-
que aceptar de entrada que los juicios sobre el gusto son evolu-
do en un sentido tradicional que implica orden, armona y proporcin:
tivos, que la historia humana los afecta.
lo bello es lo que agrada a la vista. Si bien lo bello ya no es necesariamen-
te lo que tradicionalmente se tomaba como tal, esto no implica que los Qu es la esttica hoy? Qu es la esttica, cuando esta experiencia
patrones de belleza clsicos hayan desaparecido. A lo que se asiste en de lo sensible habita ms all de los museos, el arte y las universida-
los ltimos tiempos es a inserciones de nuevos modos de pensar lo est- des e incluye la aparicin de industrias artsticas y culturales (el dis-
tico. En el panorama actual ya no podra hablarse con propiedad de un co, el cine, el vdeo, la televisin); la intencin de nuevos modos de
nico norte hacia el cual apuntar la reflexin sobre lo esttico, sino ms difusin de las obras (la reprografa y la reproduccin fotogrfica, la
bien de una multiplicidad de caminos que de un modo u otro nos lle- televisin, Internet); la inclusin, en el dominio artstico, de sensa-
varn al destino de lo sublime. La experiencia sensible construye un ciones nuevas, sobre todo la del movimiento; la experiencia esttica
gusto que, bajo ciertos juicios de valor, determina aquello que es gozo- comn del jazz, el rock, el cine, la fotografa, las artes de la calle?
so, placentero o intrigante. Al hablar de valor, necesariamente se habla (Aumont, 1998: 11-12). La esttica hoy debe poder comprender y
de unos valores privilegiados para juzgar una diferencia. Y si esto lo valorar todas las prcticas creativas de la sociedad; ms all del mbi-
ampliamos a un grupo o una sociedad, se encontrarn valores o catego- to plstico, asistimos a universos de tipo electrnico y definitiva-
ras de valor esttico que se privilegian, que califican, definen y dan mente masivos (Hernndez Garca, 2002: 12). Aqu ponemos nfasis
forma a la experiencia esttica y construyen el gusto socializado. en los medios de comunicacin como principal fuente de representa-
En la actualidad es indudable que habitamos una cultura visual; cin y alimento simblico de las sociedades urbanas.
hay una gran confianza en la vista, que se ha convertido en el sentido Desde siempre se abren camino unas prcticas creativas que propor-
rey. La mxima ver para creer parece haber tomado en el siglo XX, cionan al lector/espectador el arma del significado, una especie de Lego
ms que en poca alguna, una importancia inusitada. Ver en televi- que permite al observador elaborar y (re)elaborar un mismo tema. El
sin, en el cine, en las fotografas; ms an, ver en los websites, en las artista o productor otorga el significante y el espectador propone el sig-
vallas interactivas, en las cmaras de seguridad; ver en la calle, en la nificado. As las cosas, las bsquedas no se dan en pos del puro placer,
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ya que hay una labor de interpretacin y comprensin de la obra, una la simetra de un orden y la preeminencia de lo no armnico y de lo
hermenutica que hace que el espectador salga de viaje interpretativo asimtrico. Por analoga, se contrapone el Barroco a una morfologa
sensible en busca de la intencin del creador, pero para producir su pro- de lo clsico; lo excitable, la oscilacin, lo deforme, lo catico: el
pio significado. En los paradigmas clsicos del arte el sujeto aspiraba flujo de lo barroco se contrapone a lo clsico, lo ordenado, lo estable,
ante todo a gustar de la obra, es decir, a hacer de ella el objeto de un pla- lo bello, lo homogneo. Se afirma que nuestra poca se caracteriza
cer especfico (Aumont, 1998: 298). A lo que se asiste en nuestra po- por una esttica de lo excitable y lo inestable, por una bsqueda de
ca es, ante todo, a la bsqueda de una comprensin, de un interpretar formas en las que asistimos a la prdida de la integridad, de la globa-
que propone una relacin de doble va con la obra. Hay una experien- lidad, de la sistematizacin ordenada a cambio de la inestabilidad, la
cia que est all para ser pensada, para ser descodificada y diseccionada polidimensionalidad, la mutabilidad. Un gusto (una mentalidad) de
en significaciones implcitas. Este interpretar se asocia con el desocul- nuestro tiempo por los objetos ms dispares. Una manera de percibir
tamiento de lo que subyace bajo la forma, y en este comprender se con- y representar que excita y desestabiliza el orden del sistema. As, la
creta la relacin entre el observador y la obra. Aumont (1998) asocia el marca de nuestra poca son los objetos culturales de la excitacin. s-
placer con una suerte de competencias culturales que se descubren en te es el aire del tiempo que invade muchos fenmenos culturales en
el observador en el momento de acercarse a la obra, esto es, un com- todos los campos del saber, hacindolos familiares unos a otros y que,
prender/interpretar (esencia de la empresa hermenutica) que, a la vez, al mismo tiempo, los diferencia de otros fenmenos culturales de un
por decirlo de algn modo, proporciona placer. La obra cobra sentido pasado ms o menos reciente. Formas culturales que llevan al predo-
en el momento en que es comprendida, es entonces cuando sobreviene minio de las estticas sobre las ticas, a habitar la forma que es simul-
la claridad y lo oculto de la obra se desvela y se muestra como portado- tneamente espacio, materia, espritu, tiempo.
ra de un significado. El comprender produce el placer. As, para Calabrese (1987: 47), la esttica actual se caracreriza
Para nuestra poca, Calabrese (1987) se sita en una posicin inter- por la preeminencia de valores como la repeticin, la velocidad, el
pretativa y busca desvelar lo que llama un carcter, una cualidad, una exceso, lo monstruoso, el shock:
contrasea general que comprende el inconsciente individual, el in-
consciente colectivo, el inconsciente de la obra y que se constituye en La repeticin (o la esttica de la mquina): Una esttica de la epe-
la mentalidad comn u horizonte compartido del gusto que marca ticin que se estructura sobre la base de un ritmo frentico, una varia-
las obras creativas de nuestro tiempo. Esa afectividad comn que co- cin organizada, un policentrismo y una irregularidad regulada. La
necta obras y experiencias creativas construye el gusto de la poca, en irrepetibilidad ya no es condicin necesaria para el mostrar. A la uni-
conflicto con otros gustos, y se expresa en las marcas de estilo, motivo, ti- cidad original presente en la esttica clsica hoy parece oponrsele la
po o gusto recurrentes de las relaciones insospechadas, de las uniones necesidad de un modelo fijo a partir del cual se estructuran diversas
inditas, de las redes inimaginadas. Este nuevo gusto que domina situaciones. La serialidad y la reiteracin del relato de los programas
nuestra poca es denominado por Omar Calabrese como neobarroco. de televisin es un buen ejemplo para ilustrar este fenmeno. Todo el
Calabrese (1987: 30) utiliza el trmino neobarroco porque muchos disfrute aparece de manera explcita e inmediata. Variaciones diver-
importantes fenmenos culturales de nuestro tiempo estn marcados sas sobre las mismas secuencias y ritmos; el placer sobre lo mismo, en
por una forma interna especfica que evoca el Barroco. No se trata las variaciones que crean innovacin sobre lo conocido.
de que volvamos a un perodo especfico de la historia, pero s de un La repeticin (de contenidos, formas, narrativas, iconos y referen-
revivir de una actitud y unas cualidades formales como el abandono o tes) produce rutinas en la produccin y el consumo. La repeticin es-
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tabiliza las expectativas de audiencias y productores y los modos de ms estmulos y mayor rapidez en los procesos de cognicin y de res-
disfrute en la vida cotidiana, ya que se va al mismo supermercado, se puesta sensorial. La rapidez quiere decir agilidad, movilidad, desen-
sigue una telenovela infinita, se disfruta una msica ya conocida en el voltura, caractersticas que se manifiestan mediante una lectura dis-
cuerpo se utiliza una misma ruta para ir al trabajo; se construye la se- puesta a las divagaciones, al salto de un argumento a otro, de una
guridad simblica en la experiencia vital por la reiteracin narrativa imagen a otra, de una idea a la siguiente, de un hecho al que le siga; a
en lo cotidiano. Esta esttica de la repeticin obedece a motivaciones perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de cien vericuetos. Un
narrativas y a fines comerciales sobre los cuales descansa la lgica me- razonamiento veloz no es precisamente mejor que un razonamiento
ditica- la repeticin captura al espectador y las variaciones tenues en ponderado, pero comunica algo especial precisamente por su rapidez
el tema lo mantienen fiel al crear expectativas sobre lo conocido. Se (Calvino, 1988: 55); es lo que comunica la poca. Pero no todo es rapi-
refiere a una filosofa de la industrializacin, con modos de ensambla- dez, tambin es lentitud que permite detallar lo no perceptible, lo nor-
je y produccin en serie de productos masivos y la estandarizacin de malmente oculto. La forma de narrar se convierte en corta, concisa, en
las mercancas intelectuales, como los folletines y los diarios. La repe- forma de clip, de corte, de sucesin. La esttica audiovisual legitima la
ticin se presenta, entonces, como un modelo de optimizacin narra- narracin en detalle y en fragmento. El tiempo narrado es veloz, pero
tiva y econmica, concreta y palpable en nuestras sociedades, que lento. El fragmento y el detalle tienden a magnificar, a construir cap-
igualmente se manifiesta en los modos de pensar de los individuos. tulos aparte de lo narrado, participando en una esttica de la prdida
de la totalidad. Como resultado, las estticas mediticas narran sobre
La velocidad. Las estticas mediticas construyen expresin sobre la las nuevas temporalidades, las propias de la narracin.
temporalidad al intervenir en la duracin y el ritmo. Se narra sobre el
tiempo formato (duraciones) y sobre el tiempo existencial de das, se- El exceso. Los objetos culturales de nuestra poca tienden al lmite.
manas y aos (temporadas); un tiempo nuevo detallado por las dura- La armona, la mesura y la proporcin de Aristteles parecen haber
ciones de la produccin y el consumo. La velocidad es la nueva aparien- dado paso a un nuevo tipo de formas que buscan lo excesivo, lo monu-
cia narrativa de los acontecimientos que indican un movimiento sin mental, tanto cualitativa como cuantitativamente. Segn Calabrese
pausa La rapidez y la concisin de estilo agradan porque presentan al (1987:76), el gusto neobarroco se caracteriza por este tender al lmite
espritu una multitud de ideas simultneas, en sucesin tan rpida que y esta propensin (re)configura la visibilidad de lo esttico; busca el
parecen hacer flotar al espritu en tal abundancia de pensamientos o de escndalo, la excitacin de las formas; produce una significacin
imgenes y sensaciones espirituales que ste no es capaz de abarcarlos desafiante, que est all en abierta oposicin a lo preestablecido; as, lo
todos y cada uno plenamente, o no tiene tiempo de permanecer ocioso esttico se libera de las ataduras de lo socialmente correcto y hace de
y privado de sensaciones (Calvino, 1988: 56). En lo externo, la veloci- las obras culturales una estrategia sin fin de desocultamientos. Un
dad del medio es superior a la velocidad de retencin de contenidos, y buen ejemplo es el sexo, que adquiere una importancia esttica inusi-
esto hace que todo producto tenga el potencial de la novedad. No hay tada. El mostrar se convierte en una apuesta por la transgresin de los
pausa posible (Sarlo, 1988: 55). De aqu un ritmo de montaje caracte- lmites para dar paso a imgenes-sonido que muestran un sexo porno-
rizado por planos cortos, para no agotar su contenido y por un movi- grafiado y una realidad atpica que se hace visible y se inserta en el
miento constante de cmaras que potencian la mirada. Es un vrtigo gusto (re)configurado. El cine y, en general, las formas de expresin
sensorial y psquico que se inicia con la poca industrial, con el desa- audiovisual, han recogido estas formas de (re)presentacin y se han
rrollo de las mquinas, y que se manifiesta en las ciencias y en las artes; abocado a un mostrar que dan testimonio de esta tendencia. Basta
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pensar en los trabajos clsicos de Pasolini, donde el escndalo se ha- estn centradas en la obra, sino en la experiencia de vivencia de la
se presente En nuestros productos mediticos, las ideas de exceso y obra pensada en trminos de variaciones mnimas y continuas para
escndalo resultan evidentes; las manifestaciones mucho ms explci- lograr relieve, para llamar la atencin, para capturar por un momen-
tas del sexo se encuentran en pelculas como Baise-moi [Follame] to. El efecto shock se concibe como un proyectil lanzado contra el es-
(2000) de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, que cuenta la histo- pectador, contra cada una de sus certidumbres, sus expectativas de
ria de dos mujeres que se liberan y se encuentran a s mismas a travs sentido, sus hbitos perceptivos.
del sexo y el homicidio. Hay un llevar al lmite lo que se muestra, un
provocar que rompe, que va ms all de las ideas clsicas de la forma 4. Subjetividad meditica
para hacer de las obras culturales un refugio del escndalo y de lo
prohibido Todo en lo comunicado deviene en smbolo de algo ms. Lyotard explica que el individuo de la actualidad se encuentra en una
especie de competencia con la mquina, de tal manera que necesita
Lo monstruoso. La continua presencia de lo deforme, lo desagrada- de un conjunto de leyes propias y de sus propias habilidades y astu-
ble o lo aberrante en los mbitos de la visibilidad cultural es otra mar- cias para la autoconservacin, lo cual se traduce en un instinto de vol-
ca esttica de nuestra poca. El monstruo es un exceso de tipo formal, carse hacia todo, circunstancia que abre un gusto por probarlo to-
una (re?)presentacin que se aleja de los supuestos de mimesis y de do (Lyotard, 1986: 18). Un deseo de estar arraigados en un pasado
proporcin clsicos para dar paso a una nueva forma de mostrar. Hay social, estable y coherente, pero enfrentado a un deseo de crecimiento
monstruos en el sentido tradicional y cotidiano del trmino, es decir, no slo econmico, sino de experiencia, de placer, de conocimiento,
entes que causan espanto; tal es el caso de pelculas como Alien de sensibilidad. Una sociedad de sujetos desesperados por encontrar
(1979) de Ridley Scott, donde las creaciones/deformaciones de Giger lealtades, bien sea en los grupos tnicos o en los de clase o sexo, de los
toman vida, La cosa (1982) de John Carpentero, ms recientemente, cuales esperamos que nos provean de una identidad, de una diferen-
el extrao y ambiguo superhroe de Spawn (1997) de Mark A. Z. cia, aunque sea precaria e inestable. El hombre actual no tiene yo ni
Dipp (Calabrese, 1987: 110 y sig.). El monstruo es un exceso, pues ello: su alma, sus ideas y hasta sus sueos no son suyos; su vida inte-
se sale de los lmites de lo normal, va ms all; es la objetivacin de lo rior est totalmente administrada, programada para producir los
inexistente El monstruo no es slo el ente que causa espanto; al tr- deseos que el sistema social puede satisfacer y nada ms (Berman,
mino monstruo va unido la idea del olvidar la proporcin. Esta idea 1988: 16). Una cultura-mundo que internacionaliza formas de la vida
entraa un exceso de forma en lo mostrado que hace del mostrar un cotidiana llamadas vestidos, objetos domsticos, libros, msicas, ide-
subversivo. Lo monstruoso deviene marca del disfrute y del gus- as y fantasas. Unas estticas que invitan a abrazar las posibilidades
to de una poca que se evade de lo perfecto. ilimitadas que ofrece la vida y la experiencia modernas. El gusto re-
sultante es ligero, inmediato, oscilante, mvil, distrado; se mezcla el
El shock En un contexto de creacin donde tantos pueden hablar, western con el flamenco y lo oriental, lo indgena con el neopunk.
producir y dirigir, el carcter especial de la obra desaparece; enton- En este contexto de construccin de una subjetividad que todo lo
ces, hay que buscar el impacto por otros medios o procesos de inter- quiere probar y sentir, Calabrese (1987: 28-34) propone que no se
pelacin Hay que resaltar la diferencia, la notoriedad, o, como lo ex- trata de describir las formas, sino de comprender qu tipos de juicios
pres Walter Benjamin (Vattimo, 1994: 150), el shock como parte de de valor construye la sociedad para significar, ya que una forma no se
la experiencia esttica. La excitabilidad y la hipersensibilidad ya no percibe a s misma sino a travs de un sistema de diferencias. Pues,
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mientras que en la literatura y el cine lo esttico es la reelaboracin, el para la experiencia de la actualidad. Experimentamos la libertad
pastiche, la desarmadura del patrimonio precedente, en lo filosfico como oscilacin entre pertenencia y extraamiento, slo que nos fati-
asistimos a la crisis de las narraciones convertidas stas en prescrip- ga concebir esa oscilacin como libertad (Calabrese, 1987: 86).
ciones, en metarrelatos de progreso, humanismo, historia nica- y, Se habla entonces de una esttica meditica, donde lo audiovisual
en la arquitectura, a la rebelin contra los principios del movimiento es el modo sobresaliente para decir las cosas, el que informa a mayor
moderno contra su funcionalismo y su racionalismo y una pro- escala y el que deja atrs cuestionamientos de otros tiempos, como el
puesta de retornar al pasado, a la decoracin, a la superficie del objeto debate realista que preocupaba a las artes tradicionales (Lyotard,
proyectado contra su estructura y su funcin. Y en lo meditico? 1986: 12). El sonido y la imagen se combinan para decir aqu y aho-
A escala global, se habla de una esttica, un gusto que se crea y se ra, para informar, cohesionar y materializar la dimensin de nuestras
recrea diariamente en la obtencin y el manejo de bienes del tipo sociedades y ofrecer la informacin como nuevo valor. Las estticas
transnacional, como lo son la informacin, la moda o el saber. Tanto mediticas como expresin, representacin, mquina semitica y pa-
en Bogot como en Shanghai un adolescente puede mirar el video- limpsesto cultural pretenden convertir las marcas que las constitu-
clip de Blink 182 y enamorarse de un nuevo tatuaje. Su consumo yen (repeticin, velocidad, fragmento, exceso, inestabilidad, shock)
es inmediato y se ofrece idntico a travs de los medios electrnicos, en discursos que significan nuestro tiempo. Estas estticas medi-
principalmente la televisin. Esta experiencia se potencia en nuestro ticas son, sobre todo, mercado y narracin; produccin industrial de
encuentro con la caja electrnica en lugares como galeras, consulto- los sentimientos y las experiencias de vida.
rios, medios de transporte, fachadas de edificios, microcomputado- Si todo lo descrito arriba corresponde a la vivencia de la actuali-
ras. Nos informan del clima, del trfico, del ltimo novio o marido de dad, si habitamos las estticas del flujo y la inestabilidad, es claro que
J-Lo, y nos hacen el anlisis del conflicto de Oriente Medio. Sin de- el mundo de la vida est perdiendo en espesor, experiencia y razn pa-
jar de estar inscritos en la memoria nacional, los consumidores popu- ra ganar en estetizacin, sensacin y ligereza. Ser que estamos asis-
lares son capaces de leer las citas de un imaginario multilocalizado tiendo al nacimiento de unas culturas mediticas que no guardan re-
que la televisin y la publicidad agrupan (Garca Canclini, 1995: lacin con el mundo de la vida? S, cada vez los media necesitan menos
51). Nuestra cultura meditica produce un repertorio de signos dis- realidad y sus referentes son sus propios mundos de fantasa. Ser que
ponibles y cambiantes que pueden ser usados indistintamente en una la ficcin se ha adueado de la realidad? S, cada vez somos menos
conversacin o en una publicidad, signos que cobrarn sentido aun verosmiles como sujetos y la realidad es absolutamente una inven-
para las personas que no han salido de su pas. cin; paradjicamente, mientras los formatos para comentar la reali-
El valor esttico que se instaura en las culturas mediticas y que pa- dad toman la forma de ficcin, los formatos de ficcin toman el look
rece contener a todos los dems es el de la ambigedad. Este valor documental. Podrn existir ciudadanas en las estticas mediticas? S,
desbarata lmites y discursos y multiplica las posibilidades. Esa am- pero por ahora no, porque tanto productores como espectadores (tele-
bigedad de las dinmicas actuales, en donde la experiencia moral es videntes, lectores, oyentes, internautas) slo quieren divertirse, solu-
incapaz de abarcar la realidad que se nos presenta, se llena de senti- ciones tcnicas y felicidad instantnea. Estos temas hay que asumirlos
dos efmeros en valores de forma y emocin. Somos el hombre masa y en serio, pero en este texto no podemos hacerlo porque aqu interesa
vivimos como la chica material. Nos creemos irresistibles. Todo pa- el adentro de las narrativas mediticas, comprender sus lgicas de
rece resumirse en esa discusin acerca de quines somos, y las estti- interpelacin y emocin colectiva. La pregunta que se sigue es: cmo
cas mediticas nos proveen de respuestas efmeras pero significativas es que se producen y comunican esas estticas mediticas?
40 Narrativas mediticas
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3
La narracin meditica
Una de las afirmaciones ms incontrovertibles es aquella que dice

que somos los relatos que producimos de nosotros mismos como sujetos y como
culturas. Habitamos la cultura de la narracin como estrategia para
sobrevivir, resistir e imaginar la vida. En el mundo de la vida, aun-
que no tengamos nada, tenemos relatos para explicarnos e imaginar-
nos. Despus de hacer el amor con l, le dice: No queris que os
cuente una historia extraordinaria y maravillosa?. El rey acepta y
empieza Las mil y una noches. El relato no tiene ninguna explicacin
psicolgica, es puro relato. Es un canje continuo de lo oral a lo escri-
to, de lo escrito a lo oral. No se conoce el autor. Lo que cuenta es el
relato y el transmisor. Es una cadena de transmisores, adaptadores,
oyentes, narradores [...] Es una mezcla de enseanzas, de ejemplos
morales y fantasas. Este libro excluye toda conclusin, es un libro
inacabado e inacabable. Todos somos adaptadores o lectores. Es la
cultura de Scherezade la que se impone a la brutalidad del rey
(Goytisolo, 2004: 3). Esta cultura del narrar es nuestra salvacin en
los tiempos de la tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los
medios de comunicacin al centro de la vida.
Umberto Eco, reflexionando sobre la invasin norteamericana de
Irak, se preguntaba si George W. Bush haba ledo Las mil y una
noches: Cuando escuch las reacciones irritadas y chocantes que emi-
tan desde la Casa Blanca cada vez que Sadam Husein haca una de sus
declaraciones con juegos de palabras (primero dijo que no tena misi-
les, luego que los haba destruido y ms tarde que los destruira y,
finalmente, que slo tena dos o tres, etctera), me preguntaba si las
88 Narrativas mediticas La narracin meditica 89
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alturas polticas de Washington haban ledo alguna vez Las mil y una torias. Siempre que buscamos explicarnos, nos convertimos en una
noches. [Si lo hubiesen hecho] eso podra llevarlos a mejores conclu- historia. Narramos! Uno de los ms agudos ensayistas norteameri-
siones para la comprensin interna de Bagdad y sus califas. Resulta canos, Hayden White, ha establecido que lo nico que el hombre real-
evidente, para m, que la estrategia de Sadam es la misma que la em- mente entiende, lo nico que de veras conserva en su memoria, son
pleada por Scherezade, quien cada noche, durante dos aos y nueve los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: Podemos no
meses, le cont al rey una historia nueva para evitar que fuera conde- comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultu-
nada a morir. [Frente a la estrategia narrativa de Scherezade] slo hay ra, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato
dos salidas para enfrentar esas tcticas dilatorias, que tienen races que procede de otra cultura, por extica que nos parezca. Un relato,
culturales muy profundas. La primera es no jugar para nada el juego, segn White, siempre se puede traducir sin menoscabo esencial, a dife-
evitar que Scherezade siga contando historias y, por miedo, cortarle la rencia de lo que pasa con un poema lrico o con un texto filosfico.
cabeza de inmediato. La segunda, Bush puede haber respondido a ca- Narrar tiene la misma raz que conocer. Ambos verbos tienen su re-
da historia de Sadam-Scherezade con una de su propia inspiracin, moto origen en una palabra del snscrito, gna, conocimiento (Mar-
dando como resultado una escalada de amenazas para ver quin pierde tnez, 2001: 41-42). Narramos en cuanto buscamos conocer-nos. Tal
la paciencia primero. La primera es la estrategia final escogida por vez por eso es que nos educamos a travs de historias, amamos sedu-
Bush (Eco, 2003: 4). Tal vez Bush nunca ley esta historia obligato- ciendo con historias, vivimos para tener experiencias que se puedan
ria para comprender el poder de la narracin. Pero existe la alternativa convertir en historias. Vivir es poder contar nuestro paso por el mun-
(algo inverosmil) de que s haya ledo Las mil y una noches y se haya do, ya que es a travs de la narracin como damos significado y legi-
dado cuenta de que, si siguiera escuchando a Sadam-Scherezade, des- timidad a la realidad cultural (Bux y De Miguel, 1999: 19). Esta
pus de mucho tiempo lo perdonara y terminara durmiendo-amn- narrativizacin de la experiencia social y poltica nos pone frente al
dolo como el rey Sahrayar con Scherezade. Algo queda evidente, en potencial de comprensin y explicacin de la narracin.
todo caso: narrar es una estrategia de seduccin, una tctica dilatoria, La narracin puede ir del registro de un cambio (por lo general,
un asunto de paciencia, una estrategia para mantenerse vivo. He ah la existencial) a la exploracin de sus causas (por qu se produjo el cam-
importancia cultural y comunicativa de la narracin. bio o la situacin) o a las consecuencias (qu produjo, qu nuevo or-
El mundo deviene narracin; un minimalismo encantador, ya den instaur o no modific) (Ford, 2001: 264). La narracin es una
que la vida de un sujeto resume el destino de todos los hombres; el forma de pensar, comprender y explicar a travs de estructuras dra-
todo social adquiere sentido en una historia particular. Hegel pri- mticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y desenlace;
mero, y despus Borges, escribieron que la suerte de un hombre resu- historias de sujeto que, con base en motivos, busca una meta pero en-
me, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres cuentra diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final
(Martnez, 2001: 38). Desde siempre hemos desconfiado de los dis- se supera el obstculo y la suerte cambia. Somos el relato que conta-
cursos que nos comprenden y explican a partir de razones, porque mos de nosotros mismos. Un psiclogo como Jerome Bruner conje-
poco han logrado decirnos sobre cmo somos. Para ser y compren- tura que nuestra manera normal de dar cuenta de la experiencia coti-
dernos, contamos. Los seres humanos, las culturas y las sociedades diana toma la forma de una historia (Eco, 1996: 144).
son experiencia; frente a ella podemos intentar comprensiones y ex- El predominio de lo narrativo se inscribe en diversas tradiciones.
plicaciones tericas y conceptuales, pero slo podemos comunicar lo El arte de narrar [...] es efecto de una inteligencia colectiva (Vil-
que vivimos o deseamos si convertimos nuestras experiencias en his- ches, 2001: 146). Desde el discurso religioso o la teologa moral
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hasta la jurisprudencia; desde los gneros literarios breves como el vidar que nos educamos a travs de historias y vivimos en un mar de
cuento, la fbula, la parbola o el ejemplo hasta los registros anecd- cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia pel-
ticos o autobiogrficos que se dan en la conversacin cotidiana: de la cula y, por lo tanto, es a travs de la narracin como damos significado
narrativa folclrica a los mitos (Ford, 2001: 247). Narramos inscri- y legitimidad a la realidad cultural (Bux y De Miguel, 1999: 19).
tos en una tradicin y narramos como colectivo, o mejor an, para El narrar cumple diversas funciones: para impactar o sorprender,
conectarnos con los otros y crear comunidades de sentido. No hay ironizar, mostrar lo incomprensible, lo imprevisto y paradjico de la
narrativa sin cultura, es decir, sin leyes, sin convenciones; estn stas naturaleza humana. Para explicar el origen y los hbitos de los hom-
establecidas o no en un cdigo formal, lo que debe ser narrado se de- bres y las caractersticas de las cosas. Para transmitir enseanzas so-
fine porque habitamos una pulsin narrativa o usamos la narrativa bre ste o el otro mundo. Para jugar y entretenerse. Para explorar
como dispositivo cognitivo, porque somos herederos del impulso de con la imaginacin los mundos posibles, los misterios del universo o
narrar, que es de naturaleza transcultural y transhistrica, pero deter- los fantasmas del inconsciente. Para alabar, para criticar, para burlar-
minado por las culturas que deciden qu es lo que merece ser conta- se de los dems. Y tambin para explorarse a s mismos. Otras veces
do y la manera de contarlo (Ford, 2001: 256-257). No slo somos los es para mostrar estados o acciones elementales, emotivas o ticas,
hijos de estas tradiciones, sino que la misma identidad es narrativa, ejemplificadoras de la maldad o la bondad, la solidaridad o el egos-
pues la narrativa acta, configura memoria, anticipa futuro, provee mo, el herosmo o la cobarda, la mentita o el engao, la franqueza y
identidad (Chilun, 2000). As, la narracin es ese articulador entre la verdad, la astucia. Y tambin situaciones arquetpicas (smbolos
nuestro pasado y nuestro futuro: Nuestras relaciones perceptivas recurrentes, estructuras rituales o mticas): pasajes, aprendizajes,
funcionan porque damos confianza a un relato previo [...] Nadie vive pruebas, conquistas (Ford, 2001: 258).
en el inmediato presente: todos ponemos en relacin cosas y aconte- La capacidad y el potencial de interpelacin-comunicabilidad de la
cimientos mediante el aglutinante de la memoria, personal y colecti- narracin han sido probados en todos los tiempos. Slo unos ejemplos:
va. Vivimos segn un relato histrico [...] Este entramado de memo-
La Biblia, Gnesis:
ria individual y colectiva alarga nuestra vida, aunque sea hacia atrs,
En el principio cre Dios los cielos y la tierra. / Y la tierra estaba desor-
y hace destellar ante los ojos de nuestra mente una promesa de in-
denada y vaca, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Es-
mortalidad [...] En el fondo, nosotros buscamos, en el transcurso de
pritu de Dios se mova sobre la faz de las aguas. / Y dijo Dios: Sea la
nuestra existencia, una historia originaria que nos diga por qu he-
luz; y fue la luz. / Y vio Dios que la luz era buena; y separ Dios la luz
mos nacido y hemos vivido (Eco, 1996: 144 y 152). Narramos por-
de las tinieblas. / Y llam Dios a la luz Da, y a las tinieblas llam No-
que queremos encontrarle sentido a nuestro estar en el mundo.
che. Y fue la tarde y la maana un da.
La narracin ordena, articula, significa el caos que habitamos y
confiere origen, sentido, finalidad a nuestra experiencia (Chilun, Miguel de Cervantes Saavedra, El Quijote:
2000). La narrativa nos ofrece la posibilidad de ejercer sin lmites esa En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha
facultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como para mucho tiempo que viva un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga
reconstruir el pasado. [...] A travs de la narrativa adiestramos nuestra antigua, rocn flaco y galgo corredor.
capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como a la Juan Rulfo, Pedro Pramo:
del pasado (Eco, 1996: 145). Nuestra educacin sentimental, moral,
Vine a Cmala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro
cultural y poltica se realiza a travs de la narracin. No hay que ol- Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en
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cuanto ella muriera. Le apret sus manos en seal de que lo hara, pues las parbolas, los diarios de viaje, los argumentos polticos o ideolgi-
ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. cos, las memorias personales. La investigacin y la teora toman for-
mas narrativas para producir sus argumentos. Asistimos, entonces, a
Esta herencia de explicarnos desde la experiencia narrada es celebrada un giro interpretativo que lleva a que la teora se mueva por analo-
en extremo por las culturas mediticas. As, en nuestra sociedad, asis- gas, por una comprensin como si [...] Cuando el curso de la teora
timos a un crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o cambia, las convenciones con las que ella se expresa varan tambin
informativo y de lo individual o microsocial frente a lo macro o lo es- [...] Las analogas provienen ahora ms de los artefactos de la perfor-
tructural de la cultura contempornea (Ford, 2001: 246). Lo para- mance cultural que de los de la manipulacin fsica: provienen del tea-
djico es que, para modernizarnos, en una sociedad heredera de lo tro, la pintura, la gramtica, la literatura, la ley, el juego [...], analogas
ilustrado y que celebra lo racional y conceptual, asistamos a una na- explicatorias que son al mismo tiempo la evidencia de la desestabili-
rrativizacin generalizada. Esta necesidad compulsiva por relatar que zacin de los gneros y del surgimiento del giro interpretativo (Geertz,
es propia de la comunicacin contempornea se documenta en el xi- 1991: 66). Habitamos la narrativizacin de la sociedad.
to del cine y la televisin y el descrdito de la razn y la ciencia. Este Esta narrativizacin de la sociedad ha llevado a que los modos de
hecho documenta: 1) el crecimiento de las zonas de informacin ge- narrar habiten la ambigedad, los intersticios, lo flexible y la mezcla.
neral en los peridicos y tambin de sus lectorados y el decrecimiento A eso, Vilches (2001) lo ha llamado lgica fuzzy, La lgica fuzzy es
de la lectura de las zonas duras (poltica, internacional, economa); que nada es absoluto. Lo indistinto, lo brumoso, el matiz. La lgica
2) la sucesin de casos que conmocionaron a la opinin pblica y que fuzzy en el mbito del discurso narrativo es el contexto de la confron-
generaron no slo ms debate, sino mayor continuidad y sealizacin tacin entre el universo filosfico narrativo de Aristteles y el de Bu-
en los medios que los temas planteados estructuralmente desde el Es- da. Ante la lgica aristotlica que afirma que toda cosa debe o ser o
tado o desde la sociedad civil; 3) el surgimiento y el xito de los gne- no ser, sea en el presente o en el futuro, Buda proclama que el mun-
ros o subgneros, fundamentalmente televisivos, estructurados a par- do no es eterno-no-eterno, ni tampoco que el mundo sea finito o infi-
tir de casos reales (Ford, 2001: 249). La vida se cuenta, sa es la gran nito. La idea fundamental del budismo es ir ms all de los mundos
promesa de los medios de comunicacin de masas. opuestos, construidos por distinciones intelectuales y contaminacio-
En la actualidad, la vida, la ciencia, el conocimiento, se relatan en nes emocionales (Vilches, 2001: 127). Esta lgica fuzzy llama a la
una diversidad de formatos que prometen realidad pero en forma de ambivalencia como lgica narrativa. En todo caso, lo que va a quedar
ficcin; son encantadoras maneras de fabular el mundo de la vida; la de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Para nuestro ca-
ciencia se ha convertido, tambin, en un asunto de narracin. Los in- so, somos parte de tradiciones narrativas como la telenovela y el bole-
dividuos que se piensan a s mismos como cientficos sociales son li- ro, el Chavo y Cantinflas, el tango y el vallenato. Esta tradicin crea
bres ahora de dar a su trabajo la forma que deseen en trminos de sus experiencia esttica en la recepcin, produce culturas que comparten
necesidades, antes que en trminos de ideas heredadas sobre la forma productores y audiencias (Chilun, 2000).
en que eso debe o no ser hecho (Geertz, 1991: 65). As, la clasifica- El poder revelador de la narracin est en que slo si vivimos pode-
cin de los pensadores no se realiza desde las ciencias (filosofa, psico- mos contar; vivir significa encontrar nuestros modos de narrarnos.
loga, antropologa...), sino desde su estilo narrativo. Asistimos a nue- Quien no experimenta la vida no tiene nada que contar, ya que somos
vos modos de presentar las investigaciones, como lo son las historias una produccin narrativa; narramos porque slo all encontramos sen-
literarias, los ensayos artsticos, las fantasas barrocas, los testimonios, tido, en la fbula, en el mito, en el deseo. La condicin para narrar es
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tener experiencia, hacer significativa la rutina. Podra relatar, a modo gibilidad de lo comunicado, experiencia que permite generar comu-
de ejemplo, cunto me conmovi, en un viaje por la pennsula Ibrica, nidad de sentido sobre la comunicacin. La narrativa es una perspecti-
entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz elctrica haba os- va para captar el significado o el funcionamiento de los fenmenos co-
curecido todava con su iluminacin el autntico lenguaje de las anti- municativos; es una matriz de comprensin y explicacin de las obras
guas catedrales de Espaa y Portugal (Gadamer, 1991: 117). Nin- de la comunicacin. Para comprender cmo se entiende aqu, veamos
guna luz elctrica haba oscurecido, he ah el asunto diferencial de lo cmo la categora narrativa se ha utilizado en diversos sentidos:
narrativo, que implica no oscurecer con la tecnologa sino revelar, visi-
bilizar, mostrar aquello que slo se vive viviendo, teniendo experien- Autor/obra: Aqu se entiende por narrativa el anlisis de la pro-
cias, construyendo vivencias. Slo si vivimos construimos historias! duccin de un autor que haya construido una obra. Se busca com-
No es la alucinacin tecnolgica y esteticista de la cultura meditica prender su estilo audiovisual, sus recurrencias temticas, sus mo-
el factor que promueve la comunicacin, es su forma de narrar y su dos de intervenir la sociedad, sus planteamientos filosficos y
cuento contado; los media tienen que encontrar sus modos de narrar narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson, Renoir,
porque se ha probado que la tecnologa encandila pero no cuenta sola. Rossellini, Hawks, Ford) porque se destaca respecto a su contexto
Los humanos requerimos de hroes con los cuales identificarnos y gene- histrico, se revela contra el aparato econmico-industrial, abre
rar deseo. Hroes herederos del amor; portadores de sabidura; protec- perspectivas (Cassetti, 1994: 91-106).
tores de nuestros destinos. Y esos hroes y esos mitos nos los deben Periodo: Es la narrativa de una etapa temporal en un autor o una
brindar los medios de comunicacin como los grandes narradores de cinematografa establecida; por ejemplo, la narrativa de Buuel
nuestro mundo que son. Esa pulsin por fabular el mundo de la vida y en Mxico o la narrativa del cine argentino en la dcada de 1990.
esta energa por encontrar sentido en el mundo marca las culturas medi- Se intenta comprender los elementos temticos, las historias, las
ticas. Ah est el poder de los media, slo que, todava, los medios de co- estticas y los modos de produccin dentro de una poca deter-
municacin no saben narrar, de ah los continuos fracasos industriales y minada.
culturales. Por ahora debemos conformarnos con atisbos en cine, vdeo,
televisin, Internet, que nos permiten imaginar que todo puede ser po- Escuela o movimiento: La narrativa da cuenta de un modo de
sible. Falta todava experimentar; al mercado, tambin, le conviene. enfrentar y realizar la obra audiovisual; por ejemplo, la narrativa
del cinema novo brasileo o del neorrealismo italiano o del dogma
La pregunta poltica es si esta sociedad narrativa (y narratolgica)
responde a una cultura de bsqueda, de construccin de nuevos relatos holands o de la nouvelle vague francesa o del free cinema ingls o
de desarrollo, o es una vuelta de tuerca sobre el control, la segmenta- del new american cinema estadounidense. Se analiza un conjunto de
obras como expresin de una propuesta de pensamiento, estilo
cin no democrtica, el poder distributivo en redes no centralizadas, el
flujo financiero/cultural, la reestructuracin de los mercados, [...], un audiovisual y accin poltica.
dispositivo transmisor de sabidura o de conocimiento o un dispositivo Nacionalidad: La narrativa de una comunidad audiovisual aco-
de control y degradacin social (Ford, 2001: 283). tada por el territorio simblico desde donde se produce; por
ejemplo, la narrativa del cine espaol o del cine iran. Se estable-
1. Qu es la narracin? cen las relaciones, las propuestas y las prcticas que caracterizan
la obra de un pas. El cine y toda la comunicacin reflejan las as-
La narrativa se ha constituido en saber, oficio y prctica que com- piraciones y los miedos de una comunidad, producen un horizon-
parten los productores y las audiencias; saber que posibilita la inteli- te de la identidad.
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Representacin: Los medios de comunicacin expresan modelos meditico mantiene las huellas del gesto narrativo que le ha dado vi-
de colocacin del sujeto en ideologas, estrategias para estabilizar da. Eso es lo propiamente comunicativo! Su adentro!
los significados respecto a temas clave como la mujer, los inmi- El poder de interpelacin (comunicar, llamar la atencin, tener im-
grantes, los jvenes. Entonces, no se pueden analizar y comprender pacto) que tiene la narracin se encuentra en que propone una relacin
los modos en que una sociedad piensa polticamente un asunto a emocional y comprensible desde y en el hecho de contar historias. Po-
partir de las narraciones que proporcionan los medios de comuni- demos no saber qu significa, pero sabemos cmo disfrutar su historia.
cacin. Se analizan los modos en que el cine, la televisin, la litera- La narrativa no es un aspecto del lenguaje, aunque todo el mundo lo ve
tura o cualquier otra mediacin comunicativa establecen referentes como un producto del mismo (la dominacin de la escritural!). La na-
respecto a determinadas realidades o sensibilidades, como lo feme- rrativa es una forma de pensar desde el contar, su fuerza se encuentra en
nino, lo tnico, lo juvenil, lo marginal; por ejemplo, la narrativa de que es un dispositivo de fabulacin, de encantamiento, una estrategia
lo femenino en la televisin espaola. El argumento es que los me- de buscar la forma de la experiencia de la vida. Los textos narrativos
dios de comunicacin, a su vez, son ventanas abiertas al mundo, es- son aquellos cuyo significado est en las historias (en el cuento conta-
pejos de la vida y referentes colectivos de los modos legtimos de do) (Garca Jimnez, 1996: 17). No hay narracin que no est media-
ser en la sociedad que participan de la produccin de la realidad tizada por signos, smbolos y textos (Ricoeur, 2000: 203):
hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia,
de liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos ntimos. Mediacin a travs de los signos: con ello se afirma la condicin
originariamente lingstica de toda experiencia humana. El ca-
Estos modos legtimos y constituidos de estudiar la narrativa, la asu- mino ms corto entre m y yo mismo es la palabra del otro, que
men como categora para comprender el hecho comunicativo desde me hace recorrer el espacio abierto de los signos.
el afuera (autor, periodo, movimiento, nacionalidad o representa- Mediacin a travs de los smbolos: expresiones con doble sentido,
cin); por el contrario, la propuesta de este texto es comprender la que produce un conflicto de interpretaciones. No hay quiz crea-
narrativa meditica en el adentro: en l se quiere encontrar el mo- cin simblica que no est arraigada, en ltima instancia, en el
do propio de comunicabilidad de la obra meditica. En este sentido, acervo simblico comn a toda la humanidad.
se asume que la narrativa (Vladimir Propp en Garca Jimnez, 1996: Mediacin a travs de los textos. Gracias a la escritura, el discurso
16-17) es la forma del contenido (acontecimiento, accin, persona- adquiere una triple autonoma semntica: respecto a la intencin
jes, espacio y tiempo) y la forma de la expresin (sistema semitico del locutor, respecto a la recepcin del auditorio primitivo y res-
de mediacin del narrar: radio, tele, teatro). Se afirma la narratividad pecto a las circunstancias econmicas, sociales y culturales de su
como una racionalidad intrnseca que busca hacer legible los mensa- produccin. Lo escrito obtiene la condicin de devenir-texto del
jes a travs de las estrategias de organizacin del discurso meditico; discurso.
como formas del relato que comparten procedimientos comunes y
referencias arquetpicas vinculantes a partir de los referentes mora- La narracin opera en estos tres niveles: signos, smbolos y textos que
les, estticos y dramatrgicos conocidos (Chilun, 2000). La narrativa marcan el acto de narrar pero se diluyen en historias. La narracin es
se refiere, aqu, a los mecanismos mediante los cuales se establece el un proceso por el que una obra audiovisual sugiere a un espectador
intercambio simblico y dramatrgico entre quien produce y quien los pasos que lo conducen a completar una historia, a comprender lo
asiste al mensaje meditico. Todo porque cada acto de comunicacin contado, no lo que se quiso decir. As, la narracin es un compendio
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de instrucciones que orientan la produccin, la percepcin y la com- Seleccin y disposicin de los acontecimientos y de las acciones
prensin del relato. Estas instrucciones se refieren a esquemas de narradas, que hacen de la fbula una historia completa y entera,
contar establecidos en la sociedad (gneros y formatos), esquemas que consta de principio, medio y fin.
de referencia (historias cannicas), esquemas procedimentales (drama- Acciones que provocan un cambio de suerte, un nudo por des-
turgia) y esquemas estilsticos (marcas de significacin que constru- hacer, una peripecia sorprendente, una sucesin de incidentes
yen comunalidades y diferencias) (Cassetti, 1994). Esto significa que lamentables u horrorosos.
la narrativa se concreta en su adentro como una serie de formas Produccin de historias, en la medida en que compensa la peripe-
efectivas de conexin de los acontecimientos (relaciones de causali- cia mediante el reconocimiento, que sella el destino del hroe
dad o contradiccin), construccin de la temporalidad (orden, fre- mediante un ltimo acontecimiento que aclara toda la accin.
cuencia, duracin), relato desde el espacio (relaciones de elementos, Toda historia debe producir en el espectador la catarsis de la com-
ambientacin y montaje) y constitucin del estilo (procedimientos pasin y del terror.
tcnicos, lingsticos y estticos). As, la narracin es el acto de inter-
pelar (llamar a relacin) a partir de la actuacin de diversas estrate- 2. Narracin y cultura meditica
gias de comunicabilidad que presentan tres ejes de accin: la unidad
de personaje o sujeto, la unidad de espacio o universo del relato, y la El potencial de accin simblica de los medios de comunicacin est
unidad de tiempo. Ricoeur (2000: 190) afirma que el tiempo es el en la competencia que tiene para producir vnculo y conexin entre
elemento fundamental para la narracin: El carcter comn de la los seres humanos, para imaginar relatos en los que quepamos todos.
experiencia humana, sealado, articulado y aclarado por el acto de Para realizar este ideal comunicativo, los medios tienen como poten-
narrar en rodas sus formas, es su carcter temporal. Todo lo que se cial el hecho de que son mquinas narrativas. La narracin o su efec-
cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla tem- to, llamado trama o historia, produce dispositivos de comprensin so-
poralmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse. cial, como muy bien ejemplifica Eco en El pndulo de Foucault,
La trama es el resultado, pero, a su vez, el acto de produccin de la cuando Jacobo Belbo dice: Yo jugaba con el folletn, para darme un
narracin. Siguiendo a Ricoeur (2000: 191-197), la trama es el con- paseo fuera de la vida. Me tranquilizaba porque me propona lo inal-
junto de combinaciones mediante las cuales los acontecimientos se canzable [...] Tena razn Proust: la vida est mejor representada en
transforman en una historia o bien, correlativamente, una historia la msica mala que en una Missa Solemnis. El arte nos engaa y nos
se extrae de los acontecimientos. La trama es la mediadora entre el tranquiliza, nos hace ver el mundo tal como los artistas quisieran que
acontecimiento y la historia. Toda trama es una forma de sntesis de fuese. El folletn hace como si bromeara, pero luego nos hace ver el
lo heterogneo, Un tomar conjuntamente, que integra acontecimientos mundo tal como es, o al menos tal como ser (Eco, 1996: 132). He
en una historia y que compone, conjuntamente, factores tan heterog- aqu un testimonio del potencial de conexin e identificacin que
neos como las circunstancias, los personajes con sus proyectos y moti- generan los relatos mediticos, no es evadirse de la realidad, sino ir al
vos, interacciones que implican cooperacin u hostilidad, ayuda o encuentro de las experiencias de la vida. La asociacin de imgenes,
impedimento y, por ltimo, casualidades. La narrativa, entonces, ambientes, razones, sentimientos y sensaciones con la contextualiza-
puede ser comprendida como el acto de hacer-relato, como la accin de detalles de la vida privada [...] forma lazos dialgicos que
cin de elaboracin de la trama, que se expresa en cuatro interven- implican a la audiencia en la recreacin de significados o realidades
ciones: [...], significa interactuar imaginativamente la relacin entre la ex-
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periencia personal y aquellos cdigos y convenciones con cuyas im- nar cinco tipos clsicos de conflicto como origen del relato: ser huma-
genes se identifica por razones de uso, gusto y popularidad, as como no frente a hombre; ser humano frente a sociedad; ser humano frente a
de criterios estticos, ideolgicos y de activismo poltico, creando as l mismo; ser humano frente a naturaleza; ser humano frente a desti-
narrativas interiores y marcos de accin (Bux y De Miguel, 1999: no. Y una ms, productores vs. audiencias: La relacin de hegemona
19). Comprender las mquinas narrativas mediticas significa, ende los emisores frente a la resistencia de las audiencias requiere de la coope-
tonces, adentrarse en uno de los modos preferidos de intervencin racin. Para que haya conflicto es necesario que haya cooperacin para
cultural en la sociedad contempornea. que ste pueda realizarse. Pero cooperacin no significa consenso. No
En este texto se quiere afirmar que la especificidad de la comunica- hay duelo sin acuerdo previo entre las partes, sin una necesaria seduc-
cin se encuentra en la narracin; que comunicar es la bsqueda de las cin por el otro que le lleva a buscarlo para encontrarlo en el terreno
formas antes que la de los contenidos que se despliegan; que el comu- de la lucha. No hay lucha o resistencia sin terrenos comunes, de en-
nicador es un experto en la narracin, antes que un productor de teora tendimiento sobre algunas reglas. En qu consiste esa cooperacin?
social; que comunicar es producir conocimiento desde el acto de na- Precisamente en la aceptacin del conflicto como base de la comuni-
rrar. As, las narrativas mediticas son simultneamente dispositivos cacin, en la evidencia de que sin conflicto no hay comunicacin. Sin
de produccin y dispositivos de anlisis de la actuacin de los me- conflicto no hay historia, no hay narracin. Como el virus, el conflicto
dios de comunicacin. Qu se estudia para la produccin/anlisis de tiene por misin desarrollarse y autorreplicarse (Vilches, 2001: 135).
las narrativas mediticas? El contar, el narrar, el conflicto, las compe-
tencias, las intervenciones, el estilo, la memoria, la significacin. Competencias narrativas: La potencia de las culturas mediticas se
halla en el hecho de que productores y audiencias comparten las
El contar: En el acto comunicativo, el habla situada en la accin so- competencias narrativas: lo que se produce se sabe comprender.
cial constituye sus significaciones en la prctica de los participantes: Desde qu competencias? Desde las competencias de produccin,
dramatrgicas, referenciales, estticas y de modo.
el contar: quin lo dice, a quin, cmo, cundo, respecto a qu.
el contexto: los estilos, los canales, el contexto en el cual acta.
Competencias de produccin: Los modos, como las lgica de
los propsitos, los intereses y las metas (las intenciones).
produccin y consumo, determinan la produccin del relato.
El narrar: El acto y el acontecimiento de narrar construyen modelos Competencias dramatrgicas: Las estrategias y las tcticas de
comunicativos en los que interactan todos los actores, para generar as construccin y resolucin del conflicto, de construccin de perso-
un flujo de transferencias y reacciones interpersonales (Bux y De najes y de manejo temporal.
Miguel, 1999: 14). Los elementos narrativos que participan en l son: Competencias de referentes narrativos: Los modelos narrativos
Los sujetos: el productor, el actor y el espectador o la audiencia. que intervienen en el relato (gneros y formatos) como mecanis-
Lo dramatrgico: el argumento, la caracterizacin de los persona- mos expresivos en los cuales se negocia entre tecnologas, oralida-
des y matrices culturales.
jes, las acciones.
Las intenciones: los contextos y las finalidades. Competencias estticas: Las marcas culturales, de estilo y de mo-
do de contar que se establecen en la expresin meditica, que ac-
El conflicto: La narracin tiene como fundamento una situacin del tualizan valores y juicios acerca de lo bello o lo aceptado como
conflicto producida por una carencia inicial. As, nos podemos imagi- institucin del gusto validado.
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Competencias de tono: Los puntos de vista que toma el relato se- narrativa, e intervenimos/producimos el mundo de la vida desde los
gn la intencin de expresin y representacin desde la que se relatos. Los medios de comunicacin funcionan como soportes cul-
producen los mensajes. turales uniendo memoria, representacin, ritual y narracin (Bux
y De Miguel, 1999: 17).
Intervenciones narrativas: Las narrativas mediticas, en cuanto es-

trategias de contar (no slo de representacin) y modos de interpela- Significacin: Una caracterstica de la inflacin comunicativa que
cin comunicativa (no de difusin de contenidos), se caracterizan por habitamos, sa que nos marca como una sociedad excedida en histo-
tres aspectos: rias, es la proliferacin de significantes vacos que deben ser llenados
de sentido (efmeros, pero productivos) en cada nueva intervencin
Actualizar rituales, ya que la narracin lleva a los medios de co- comunicativa. Los mensajes mediticos en formato de telenovelas,
municacin a convertirse en experiencias de ceremonia, celebra- realities o historias de Hollywood llevan a producir una prctica coti-
cin y juego mediante las cuales se inscribe en la vida cotidiana. diana de imaginacin/comprensin comn: todos tenemos los mis-
Prometer expresin social a travs de prcticas narrativas inscritas en mos espejos desde donde mirarnos, todos tenemos la posibilidad de
una diversidad de estrategias: informativas (periodismo), prcti- ver nuestras vidas en las historias transmitidas por los medios. En es-
cas de seduccin (publicidad y moda), prcticas de compaa y te sentido, las historias mediticas constituyen un repertorio desde
ambiente (radio), prcticas de encantamiento (tele y cine), prcti- donde producir significacin en la vida cotidiana. Cada vez ms
cas de memoria y experimentacin (vdeo), prcticas de conexin personas en todo el mundo ven sus propias vidas a travs del prisma
(Internet). de las vidas posibles ofrecidas por los medios de comunicacin en to-
Producir el significado desde las intencionalidades de produccin y das su formas. Esto es, la fantasa es ahora una prctica social (Appa-
las comunidades interpretativas. durai, en Bux y De Miguel, 1999: 21).
El estilo: Las diversas combinaciones de posiciones ideolgicas, mo-

dos de narrar, intervenciones estticas y perspectivas temticas cons- 3. Modos de la narracin
tituyen marcas especficas para diferenciarse en medio de la prolife-
racin de historias mediticas. Cabe destacar el argumento, los La narracin slo existe como imaginacin reglada, como modos
estilos y retricas que hacen uso, por ejemplo, del humor, la seriedad, de creacin que se someten a reglas. La productividad meditica se
la irona, la convencionalidad y la espectacularidad segn convenga encuentra en el hecho de que establece una comunidad de producto-
destacar los efectos exticos, histricos, subversivos, de denuncia, de res y audiencias que comparten las mismas reglas narrativas para
horror o de violencia (Bux y De Miguel, 1999: 14). comprender e imaginar historias. Cmo lo hace? Uno, a partir de su
presencia cotidiana y rutinaria en la vida; dos retomando modelos de
Memoria narrativa: Una de las actuaciones ms celebradas de la na- referencia cannicos a partir de los cuales se construye el imaginario
rracin es su potencial para generar referentes de sentido comn en- narrativo. Para Jorge Luis Borges todas las historias del mundo se
tre productores y audiencias, referentes que se convierten en marcas pueden reunir en dos esquemas fundamentales: el de la Odisea, donde
de la memoria y la identidad. Ahora, la memoria colectiva empieza a un exiliado trata de volver a su patria y se encuentra con todo tipo de
hacerse de programas de televisin, videojuegos y pelculas. Los ha- obstculos para lograrlo, y el del Nuevo Testamento, que cuenta c-
bitantes de la actualidad somos, simultneamente, una produccin mo un hombre trata de salvar a sus semejantes y perece en el inten-
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to (Vilches, 2001: 134). Otro modelo paradigmtico es Shakespea- tiva podra generar industria, se rompera la comunidad entre pro-
re, en quien se dice que estn contenidos todos los modos de contar ductores y pblicos. Lo cierto es que requerimos tener referencias
posibles. As, la narracin es un laboratorio de formas en el que en- modlicas narrativas desde donde producir, disfrutar e interpretar
sayamos las configuraciones posibles de la accin para comprobar su Cmo se puede comprender el gnero como mecanismo referen-
coherencia y su verosimilitud (Ricoeur, 2000: 194). te del acto de narrar? Una estrategia para asegurar la comunicabili-
La imaginacin reglada a la que se alude tiene un marco potente dad, unas frmulas para estabilizar el desorden de la creacin; unos
de comprensin desde la categora de genero. El gnero es definido co- referentes desde donde enfrentar el acto de narrar, los modos de ase-
mo la forma del contenido, la forma que toma el relato, segn Bajtin. gurar el movimiento narrativo, y una tctica para generar arquetipos
El gnero es un conjunto de reglas comparadas que permite al autor y producir identificacin; un modelo para organizar la produccin y
utilizar formas comunicativas reconocidas que generan un sistema la industria y los rituales de produccin; unos modos de encuentro
propio de expectativas para las audiencias (figuras recurrentes, perso- con las lgicas culturales de cada sociedad.
najes, ambientes, referencias histricas, temas, referencias a la litera-
tura y a las otras artes, estilo...). Los gneros son matrices culturales Estrategia de comunicabilidad: Los gneros son un conjunto de
universales, populares y tradicionales; por lo tanto, asignan una com- reglas, estructuras repetitivas y convenciones que garantizan la esta-
prensin (casi) universal a las historias. No son los temas, son los mo- bilidad de la comunicacin entre el autor o la industria y el especta-
dos de contar los que generan comprensin universal. La categora g- dor. No se conserva hasta el infinito, sino que se transforma, pues su
nero sigue siendo problemtica en su comprensin, pues cada campo forma de operar es hacerlo en la tensin entre lo conocido y lo inno-
acadmico (la literatura, el cine, la televisin) ha llegado a unos vador. El gnero, por tanto, establece un contrato entre productores
acuerdos especficos. Unos se refieren a los gneros mediante el dis- y audiencias al producir un conjunto de convenciones comparadas,
positivo de la comunicacin (discursivos, epistolares, literarios, mu- no slo con otros textos similares, sino tambin entre textos y au-
sicales, dramticos, radiofnicos, cinematogrficos, Televisivos), diencias, textos y productotes, productores y audiencias. Constituye
mientras que otros hacen referencia al cine y determinan que son los una prctica cultural (Mazziotti, 2001: 182-183).
estilos mediante los cuales se cuentan las historias (por ejemplo, el
western, el policiaco, la ciencia-ficcin, la comedia...); unos ms creen Referente narrativo: El gnero establece los modos en que se arti-
que son los diversos tonos del relato (como el melodrama, la tragedia, cula la disrupcin/restauracin de la prdida del equilibrio inicial a
la comedia, la pica...); otros afirman que son los formaros (la tele- causa de la aparicin del conflicto (Mazziotti, 2001: 183). Ahora
novela, la sitcom, el talk sbow, el reality); los minimalistas, finalmente, bien, el modo de contar la bsqueda del sujeto de la historia tiene un
terminan distinguiendo slo entre ficcin y realidad. Lo nico claro canon clsico aristotlico que establece personajes que realizan o su-
es que el gnero como modelo expresa un tono, un modo de construir fren acciones en el transcurso de los acontecimientos, y cuyas accio-
la historia, unas convenciones compartidas entre productores y nes transforman la situacin de un personaje a partir de un estado
pblicos en el modo de contar la historia. Si a esta confusin se le inicial a un estado final [...] Los preceptos aristotlicos dicen que el
agrega el hecho de que hoy reina lo intersticional, lo hbrido, lo ml- personaje no sea ni peor ni mejor que nosotros, que sufra rpidos
tiple, la conclusin podra ser que no hay gneros puros en la expre- cambios de fortuna, peripecias y anagnrisis, que la accin llegue a
sin y que todo da lo mismo. Pero no es as, pues si existiera ese caos un punto de catstrofe al que siga la catarsis (Eco, 1996: 135-136).
nada podra ser comprendido masivamente, ninguna obra comunica- Los gneros trabajan sobre arquetipos o referentes morales universales
Editorial Gedisa
Editorial Gedisa
a los que siempre se alude, pues todo gnero recupera mitos, temas y nica (establecen modelos para el acto de narrar) y econmica (gene-
problemas que encarnan intentos instituidos como modos legtimos ran industria). Los gneros actan como formas ritualizadas que or-
de leer el mundo y estructurar el sentido social. La narracin se basa ganizan los modos de la narracin meditica:
en el conflicto como funcin comunicativa. El mundo de la narrativa

Economa narrativa: Sigue leyes conocidas por todos y hace que
se basa en especial en la emocin del conflicto, de la competicin sal-
las historias sean contadas de manera ms eficiente al controlar la
vaje o de la lucha moral entre seres irreconciliables (Vilches, 2001:
polisemia de todo relato.
133). Los gneros determinan el tono y los modos de resolver el con-
Industrial: Permite la estandarizacin y la produccin en serie de
flicto, de asegurar el movimiento de la historia. El personaje, segn
productos con identidad de referencia narrativa. As, los gneros
las motivaciones que lo hacen actuar y sus formas de enfrentar el con-
regulan y activan la memoria de textos similares y la expectativa
flicto, se convierte en un tipo de hroe:
hacia el nuevo texto.
pico, que tiene todo su potencial narrativo en su fuerza fsica. Cultural: Las audiencias y los productores comparten historias
Trgico, que para restaurar el orden inicial debe vencer a su con- basadas en citas fijas que permiten la significacin colectiva.
ciencia. Placer: Los gneros producen modos de disfrutar, ya que traen
Cmico, que aparece cuando se narran las historias del absurdo, la inscritos los placeres que deben esperarse de ellos.
irona o la imperfeccin humana. Comunidad: Los gneros permiten que todos (productores y au-
Dramtico, o que es capaz de alcanzar su meta ejerciendo su liber- diencias) se reconozcan como miembros de una comunidad de
tad a partir de sus atributos, su competencia, su lucha, su saber, o sentido.
su sabidura.
Melodramtico, pasivo, que espera que otros resuelvan su proble- Inscripcin sociocultural: Cada sociedad tiene preferencia por los
ma y alcanzar el xito sin hacer nada, pues todo se decide por el gneros que mejor dan cuenta de sus modos de significar desde la na-
destino. rracin; unos modos de enfrentar el acto de narrar que reflejan las ob-
Suspense, cuando intenta restaurar el orden a partir de la justicia o sesiones y los deseos, las agresiones y los posibles puntos de equili-
el hallazgo de la verdad. brio; se narra diferente en Irn, en Japn y en Colombia, por ejemplo.
Superheroico, el personaje del deseo: ser algo que no se es pero se El acto de narrar tiene una lgica propia del contar audiovisual
quiere ser, como volar. que sigue un procedimiento establecido, independientemente del
Antiheroico o el que no tiene nada de especial: es cotidiano y desde gnero en que se narre (Garca Jimnez, 1996: 24-26):
ah transforma su vida y la de su comunidad.
Idea: unidad de contenido.
Story-line: sntesis de la historia en pocas lneas.
Modo de organizacin: El gnero es un modo de ordenar las ideas,
Sinopsis: esencia de la idea expresada concisamente de un modo
los medios y los recursos expresivos para garantizar la comunicabili-
narrativo. Describe los caracteres de los personajes y las acciones
dad de los productos y las continuidades de esas formas en comuni-
y los acontecimientos fundamentales.
dades futuras. Los gneros, como organizadores de la expresin que
Tratamiento: las situaciones narrativas, el tono de la historia, la
crean criterios comunes entre productores y audiencias, cumplen
perspectiva de los personajes, el estilo de los elementos narrati-
adems una funcin cultural (significan desde su comprensin), tc-
vos.
Editorial Gedisa
Editorial Gedisa
Estructura: esqueleto de la historia articulado de manera cohe- Bibliografa
rente. Establece las acciones clave y fija sus relaciones y las pautas
Bux, M. Jess y De Miguel, Jess M. (1999). De la investigacin audiovisual.
de las transiciones. Barcelona: Proyecto a.
Cassetti, Francesco (1994). Teora del cine. Madrid: Ctedra.

En la actualidad, no habitamos los gneros de manera pura. Tal vez Chilun, Albert (2000). La urdimbre mitopotica de la cultura meditica.
nunca los hayamos usado como frmula pura, sino como modelos de Barcelona: Analisi #24, 2000]
www.bib.uab.es/pub/analisi/0211217 5n24pl 21 .pdf
referencia. Hace tiempo, intentando explicar por qu Casablanca se
Eco, Umberto (2003). Mil noches en Bagdad. La Revista de El Espectador, 20
haba convertido en un objeto de culto, avanc la hiptesis de que de abril, p. 4.
una condicin del xito y del culto es la desarticulacin de la obra. (1996). Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, pp. 131-154.
Me explico. A estas alturas es sabido que Casablanca se construy da Ford, Anbal (2001). La marca de la Bestia. Buenos Aires: Norma.
a da, sin saber cmo iba a acabar la historia, hasta el punto de que Gadamer, Hans-Georg (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Paids.
Ingrid Bergman resulta tan fascinantemente misteriosa porque, ac- Garca Jimnez, Jess (1996). Narrativa audiovisual. Madrid: Ctedra.
Geertz, Clifford (1991). El surgimiento de la antropologa posmoderna. Barcelona:
tuando en el set, an no saba cul sera el hombre que elegira, y por
Gedisa.
tanto sonrea a ambos con igual ternura y ambigedad. Y sabemos Goytisolo, J. (2004). En: Blanco, M.a Luisa. Juan Goytisolo: Las mil y unas
tambin que, teniendo que realizar una historia an incierta, el guio- noches es semilla de la literatura universal. Madrid, El Pas, Babelia, 17
nista y el director le metieron todos los clichs de toda la historia del de julio, 2004, pp. 2-3.
cine y de la narrativa, transformando la pelcula en una especie de Martnez, Toms Eloy (2001). Periodismo y narracin. Desafos para el siglo
XXI. Bogot: El Malpensante #21, pp. 37-44. Conferencia pronunciada
museo para cinefilos [...] El inmenso, milenario xito de la Biblia se
ante la asamblea de la SIP el 26 de octubre de 1997, en Guadalajara, M-
debe a su desarticulabilidad, visto que la obra es de diferentes auto- xico.
res (Eco, 1996: 141). Lo mismo sucede con el inmenso atractivo de Mazziotti, Nora en Rincn, Omar (comp.) (2001). Televisin pblica: del consu-
la pelcula del brasileo Fernando Meirelles, Ciudad de Dios (2003), midor al ciudadano. Bogot: Fes/Secab, pp. 179-208.
que se construy con actores naturales que slo conocan su pe- Ricoeur, Paul (2000). Narratividad, fenomenologa y hermenutica. Barce-
quea parte en la pelcula y desconocan la totalidad de la historia. La lona: Analisi #25, pp. 189-207. www.bib.uab.es/pub/analisi
Vilches, Lorenzo (2001): La migracin digital. Barcelona: Gedisa.
desarticulabilidad narrativa, entonces, hace estallar la frmula, el pa-
radigma de lo conocido, y crea situaciones novedosas en el relato, con
la incertidumbre y la emocin que toda historia debe tener. Estamos
en la poca de las narraciones intertextuales; as, crear significa tomar
los gneros y sus modos de organizacin de la creacin para imaginar
nuevos modos del relato. Somos en la medida en que sabemos narrar en
relacin con modelos de referencia, que pueden ser intervenidos pero
nunca olvidados.

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Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

La comunicacin es un valor de poca que atraviesa todas las accio-

Aumont, Jacques (1998). La esttica boy. Madrid: Ctedra.

Una de las afirmaciones ms incontrovertibles es aquella que dice

Intervenciones narrativas: Las narrativas mediticas, en cuanto es-

El estilo: Las diversas combinaciones de posiciones ideolgicas, mo-

en el conflicto como funcin comunicativa. El mundo de la narrativa

Cassetti, Francesco (1994). Teora del cine. Madrid: Ctedra.

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