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A eternidade no tempo e o conhecimento na arte

na obra de Marcel Proust

Alexandre Arbex Valadares

e-mail: alexarbex@gmail.com

Resumo:
Tendo por pano de fundo a suposio de que o tema dominante na obra Em
busca do tempo perdido a descoberta da vocao literria do narrador, ou,
antes, o seu aprendizado, o artigo trata da concepo proustiana de arte
como modo de produo da verdade. A essa concepo do fazer artstico
corresponde uma teoria esttica que, no romance de Proust, referida,
igualmente, como uma teoria do conhecimento. Para fazer ver de que
maneira essas teorias se irmanam, o presente texto prope interpretar a
ideia de tempo em Proust com base na relao que o escritor estabelece
entre a experincia sensvel e a memria involuntria. Segundo a
interpretao exposta a seguir, essa relao, que o estilo proustiano ao
mesmo tempo evoca e ilustra sob a forma de analogia, explica tanto o
prazer ou a felicidade decorrente da fruio esttica, da contemplao de
uma verdadeira obra de arte, tal como Proust a entende, quanto a alegria
que se segue sensao de certeza ou de produo de sentido. Ambos os
estados se caracterizam por uma suspenso da temporalidade emprica ou,
o que o mesmo, pela afirmao da eternidade como a verdade do tempo.
Palavras-chave: Proust, esttica, memria, tempo.

Abstract:
Having for background the assumption that the dominant theme in the work
In search of lost time is the discovery of the narrator's literary vocation, or
rather, his learning, the paper discusses the Proustian conception of art as
a mode of production of truth. This perception of art-making coincides with
an aesthetic theory that, in Proust's novel, is also referred as a theory of
knowledge. To see how these theories are connected, this text proposes to
interpret the idea of time in Proust based on the relation that the writer
establishes between the sensory experience and involuntary memory.
Accordingly with the interpretation which will be exposed, this relation,
evoked and illustrated by the Proustian style as a form of analogy, explains
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both the pleasure and happiness due to aesthetic enjoyment and the
contemplation of a true work of art, as Proust understands it, and the joy
that follows the feeling of certainty or of the production of meaning. Both
states of mind are characterized by a suspension of empirical temporality
or, which is the same, by the affirmation of eternity as the truth of the time.

Keywords: Proust, aesthetic, memory, time.

Abreviaes e referncias das obras de Proust citadas no texto:

CS: No caminho de Swann. Trad. Mrio Quintana. So Paulo: Abril

Cultural, 1982, 256 p.
SRF: sombra das raparigas em flor. Trad. Mrio Quintana. So Paulo:
Abril Cultural, 1984, 408 p.
SG: Sodoma e Gomorra. Trad. Mrio Quintana. So Paulo: Globo, 1989,
420 p.
TR: O tempo redescoberto. Trad. Lcia Miguel Pereira. So Paulo: Globo,
1989, 303 p.

1.
Proust revisou as provas de Em busca do tempo perdido at as
vsperas de sua morte. A julgar por sua correspondncia com o editor
Gaston Gallimard, ele devolvia-as s oficinas com numerosas correes,
assinaladas a mo nas entrelinhas e margens das pginas; s vezes, a fim de
dispor de espao para a insero de verses reelaboradas de trechos mais
longos, colava, dobrando-as, outras folhas avulsas sobre os originais
impressos, e enchia-as de instrues adicionais que exasperavam os
tipgrafos. Beckett (2003, p. 33), referindo-se ao episdio da madeleine,
afirma que o mundo inteiro de Proust todo o seu livro emana do gosto
de um bolinho umedecido numa xcara de ch; essa sensao arquetpica se
insinua ao longo do livro noutras experincias, que a evocam
inesperadamente pelo milagre de uma analogia (TR, 124). A linguagem
de Proust reflete, na sua forma e no seu teor, esse rebuscamento contnuo
do estilo e das imagens, essa empresa literria que consiste simplesmente
no esforo de comunicao pelo qual o autor procura dar expresso artstica
s impresses sensveis. A grandeza da frase proustiana est menos na sua
latitude que na sua longitude: ela se alonga antes no sentido de sua
profundidade que no de sua extenso linear, e se expande no a partir das
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extremidades, por acrscimos sucessivos, mas a partir de dentro, por

afloraes. A lenta variao dos acontecimentos quase imperceptvel na
costura da narrativa. Ao comparar seu livro a um vestido, Proust
certamente no aludia ao comprimento dos panos: o entrelaamento coeso
e refinado dos fios que compem sua obra o que confere a ela textura e
textualidade.
A escrita de Proust recobre todos os espaos, explora exausto os
signos contidos nos seus objetos. Seu estilo parece ser o equivalente
literrio do que na tradio filosfica se conhece por horror vacui, o horror
ao vazio. Se, por um lado, o romance no linear, no segue o fluxo
regular da memria voluntria ou da inteligncia, evolvendo ao sabor das
oscilaes e deslumbramentos da memria involuntria, por outro lado ele
conjura o esquecimento e a indiferena, no consente em deixar nenhuma
lacuna que no seja imediatamente preenchida de um significado. A busca
pelo tempo perdido busca de um sentido para o tempo que se perdeu
realiza-se como o processo de criao de uma obra de arte, e esta obra de
tal densidade interna que a sua produo no poderia ter exigido menos que
a dedicao total do tempo do artista, um empenho concentrado e infenso a
qualquer dissipao, a tudo que no seja arte (BECKETT, op. cit., p. 74).
O que redime o tempo perdido nos amores, na mudanidade , para o
narrador Marcel, a descoberta de sua vocao literria: o romance acaba
quando o narrador anuncia que ir come-lo, porque finalmente se sente
pronto para escrever. No desfecho do romance, ele exprime seu desejo de
dispor de um prazo suficiente para terminar uma obra que acaba de
prefigurar (TR, 251), e esta obra j est escrita: o livro formou o escritor. A
obra de Proust, segundo afirma Deleuze (2006, p. 25), no se volta para o
passado, mas para o futuro; ela antes a histria de um aprendizado
literrio e, portanto, um processo em movimento que um memorial, um
conjunto de reminiscncias que o autor pretenderia fixar em forma de
literatura.
Marcel busca descobrir em si mesmo os traos caractersticos dessa
vocao artstica e, simultaneamente, identificar a que arte o gnio dotado
dessa vocao deve aspirar. Sua admirao inicial pela prosa de Bergotte
arrefece to logo ele desmistifica o segredo de seu estilo. O narrador sabe o
que deseja fazer uma literatura que esteja altura da pintura de Elstir ou
da msica de Vinteuil , embora ignore se o objeto dessa procura existe ou
se ele, Marcel, digno de ach-lo. Ele suspeita do estatuto artstico de
qualquer obra ou talento que parea esgotar-se em uma tcnica passvel de
ser assimilada e reproduzida. Esse julgamento, que explica a sua decepo
diante da atuao de Berma no teatro, precisamente no papel que a tornara
famosa, envolve a negao da ideia de mtodo na arte. O encantamento
esttico produz-se na ignorncia de suas causas. A arte no inteligvel:
 199

nem sua criao nem sua percepo decorrem de operaes da inteligncia.

Ela atua sobre a sentimentalidade e se distingue de outras experincias pelo
gnero de alegria que capaz de suscitar. Essa alegria dispensa a
investigao das suas causas porque sentida j como uma forma de
conhecimento. Sua substncia a mesma que a engendrada no esprito
pelas ecloses da memria involuntria e se caracteriza por uma atitude
lrica diante do mundo, por um modo de conhecer que, antecipando-se
conscincia e demarcao do sujeito em relao ao objeto, suspende por
instantes a separao entre eles e os faz entrar em comunicao.
Esse acontecimento, contudo, no pode ser provocado pelo sujeito,
no resulta da aplicao de um mtodo que parta da identificao de suas
causas. Ele , por assim dizer, uma imposio do acaso, uma ruptura da
regularidade com que os objetos se sucedem na ordem da experincia e do
hbito. O artista em aprendizado apenas chega a encontrar o que procura
quando se desarma de toda ateno:

Quanto s alegrias da inteligncia, poderia dar tal nome

s frias verificaes a que meu olhar clarividente e meu
raciocnio procediam sem nenhum prazer, e que permaneciam
infecundas? Mas muitas vezes quando tudo nos parece
perdido que sobrevm o aviso graas ao qual nos conseguimos
salvar: bateu-se em todas as portas que a nada conduzem, e na
nica por onde se poderia entrar, e que se procuraria em vo
durante cem anos, esbarra-se por acaso, e ela se abre. (TR,
120).

A verdade espreita um instante de distrao para se insinuar no

esprito, e o grande trabalho da conscincia e de seus operrios a
memria voluntria e o hbito no outro seno o de resistir verdade. A
verdade de Combray e da infncia do narrador se lhe apresenta ao esprito
no sabor da madeleine diluda em ch, assim como a verdade da morte de
sua av lhe revelada quando, abaixando-se para desabotoar as botas na
sua segunda visita a Balbec, golpeado pelo vento de sua ausncia. Essa
tristeza que Marcel sente ao lembrar-se de sua av morta no se ope
alegria, da qual, alis, no seno uma simples modificao, determinada
pela ideia de uma causa que exclui a existncia do objeto querido que ele
recorda, no sob a forma de uma imagem, mas como uma essncia
extratemporal. A alegria da memria involuntria, como a alegria do
encantamento esttico, caracteriza-se menos por um estado de felicidade
que pela intensidade da impresso que a aprofunda no esprito e nele
sentida como uma disposio lrica. Essa impresso sensvel, que no se
ajusta comodidade do hbito nem fica represada em suas redes (SG, 364),
 200

e que, dada a sua intensidade, penetra na memria involuntria e a

encontra a sua explicao, constitui a prpria condio do fazer artstico. A
memria involuntria, deflagrada por uma impresso sensvel, torna
presente ao esprito uma verdade, uma essncia da qual o raciocnio
fornece apenas esquemas explicativos moldados segundo as regras do
hbito. Por seu turno, a arte, que compartilha a substncia da memria
involuntria, um modo de produo de conhecimento que, diferena do
saber gratuito da filosofia (DELEUZE, 2006, p. 15), suscita uma
modificao violenta do esprito por efeito da qual ele compreende uma
verdade, uma essncia, no porque se aplique de boa vontade sua
descoberta, mas porque ela se afirma nele com tal fora que no lhe
possvel fingir ignor-la.
Se os acasos que fazem emergir no esprito a memria involuntria
dispem-no a considerar as coisas de uma perspectiva artstica e, portanto,
verdadeira, porque esses arrebatamentos escapam s conceituaes
familiares da conscincia e, assim, deixam entrar no esprito a realidade.
Essa abertura a uma viso esttica do mundo deriva de uma impresso
sensvel, cujo efeito depende menos de seu objeto que da intensidade com
que ela se adensa no esprito ao vencer a vigilncia do hbito. Quando o
narrador Marcel procura recobrar o deslumbramento que lhe causara sua
visita ao ateli de Elstir (SRF, 321), observa que a genialidade desse artista
estava precisamente em que, antes de pintar, ele se despojava de todas as
noes da inteligncia e se tornava ignorante em presena da realidade. A
arte no pressupe um mtodo como condio, seno apenas uma atitude
esttica, que consiste em depor as defesas do hbito e da conscincia: o
estilo, para o escritor como para o pintor, um problema, no de tcnica,
mas de viso (TR, 124). Escrever ver sem o hbito de ver.

2.
A verdade no revelada pelo esforo da inteligncia, ela se revela a
si mesma na forma de uma sensao, de uma modificao do esprito, e so
o carter imprevisvel dessa revelao e o seu achado involuntrio que
conferem verdade sua autenticidade: o modo fortuito, inevitvel por que
surgira a sensao constitua justamente uma prova da verdade do passado
que ressuscitava, das imagens que desencadeava, pois percebemos seu
esforo para aforar luz, sentimos a alegria do real recapturado (TR, 130).
A substncia lrica das sensaes a sua verdade somente pode ser
intuda, absorvida pelo esprito, se o afeta de modo inesperado. A
inteligncia que se empenha em reconstituir uma lembrana no faz mais
que produzir uma justaposio de resduos mais ou menos concatenados a
partir de uma presuno de sentido, o qual, sem traduzir o passado tal como
foi vivenciado, fornece dele no aquilo que resistiu ao esquecimento, mas
 201

apenas aquilo que poderia ser esquecido, porque pertence conscincia,

memria voluntria. Quando se deseja figurar uma cena passada, isto ,
quando faz sentido evoc-la, estes sentido e desejo mesmos delineiam uma
sequncia inteligvel de causas e efeitos, cujos elos, acrescentando novos
pontos ao quadro, imprimem maior ou menor nitidez imagem. Esta
imagem, elaborada pela memria voluntria a partir de uma experincia
vivida, como uma fotografia antiga que traz a marca de sua distncia no
tempo e que, por ser simultaneamente o signo do passado e o signo de sua
perda, nada restitui dele. O passado no se refaz por imagens que a ele
remetem, mas por sensaes, por modificaes no esprito que trazem
tona o que no pode ser perdido, aquela parcela essencial da experincia
que pertence a uma dimenso extratemporal e encerra a sua verdade.
Esse modo de produo da verdade, que resulta do choque, no
esprito, entre uma impresso sensvel, capturada aleatoriamente, e a parede
fluida da memria involuntria, caracteriza tambm, segundo Proust, o
modo de produo da arte. Tais processos se correspondem mutuamente
porque o sentimento causado por essa conjuno violenta e fortuita s pode
ser expresso artisticamente. No necessrio que o seja, e no mais das
vezes no o , porque o movimento de introspeco e alheamento que
condio da criao artstica no resiste invaso esterilizante do hbito e
suas exigncias. No entanto, se deseja prolongar essa disposio, essa
alegria que se manifesta sempre sob forma de potncia e conhecimento ,
o artista procura fix-la em uma obra capaz de conter a essncia potica
dessa verdade de que se sente subitamente imbudo e cuja posse permiti-lhe
prescindir do tempo. O narrador Marcel percebe que essa essncia
comum alegria produzida por uma verdadeira obra de arte e a esse
dilatamento do esprito decorrente da reverberao de uma impresso
sensvel na galeria profunda da memria involuntria. Essa semelhana de
natureza entre o contentamento nascido da apreciao esttica e a
conjuno, no esprito, de um presente e um passado que se explicam
mutuamente sem todavia se darem a conhecer por suas causas autoriza
supor que a relao entre as impresses sensveis e a memria involuntria
uma condio de existncia da arte.
A teoria esttica em Proust uma teoria do conhecimento. O que as
liga o fato de ambas manifestarem sua verdade sob o mesmo sintoma, a
felicidade causada pelo encontro aleatrio entre uma impresso sensvel
atual e uma imagem da memria involuntria qual a primeira parece
vincular-se por um parentesco originrio e oculto. O conhecimento
modifica o corpo como o esprito; ele uma sensao e, como tal, ndice
de sua prpria verdade, ou, noutros termos, o conhecimento verdadeiro
porque existe como uma sensao cuja verdade material no pode ser
defraudada. A gnese dessa identidade entre arte e conhecimento, captada
 202

na relao entre impresses sensveis e memria involuntria, sumariada

no trecho em que o narrador Marcel, entrada da casa da princesa de
Guermantes para sua ltima recepo, sente, ao tropear num desnvel do
pavimento no ptio, que essa impresso evoca-lhe no esprito a sensao
que experimentara ao deparar com um par de azulejos desiguais no
Batistrio de So Marcos. Essa sensao restitui-lhe, subitamente, a cidade
de Veneza, mais real do que poderia represent-la em qualquer trabalho da
inteligncia (como num ensaio descritivo) em que empregasse os
instantneos de sua memria voluntria. No ele quem, a partir de uma
impresso dada, se lembra, por vontade consciente, de Veneza; a
impresso dada que lembra Veneza nele e apesar dele, isto , apesar das
defesas do hbito de ver e da tendncia a submeter qualquer fenmeno
autoridade com que inteligncia preside s operaes do esprito. O
contentamento inspirado pela sensao desse encontro entre uma impresso
sensvel atual e a memria involuntria, o eu presente e o eu passado,
exprime-se como a apropriao do esprito de uma essncia extratemporal;
precisamente esta matria fugidia e eterna que se condensa na obra de
arte e que faz dos signos artsticos cores, palavras, notas musicais
emissrios fortuitos da verdade.

(...) sem querer, tropecei nas pedras irregulares do calamento

em frente cocheira. Mas no momento em que, procurando
equilibrar-me, firmei o p numa pedra um pouco mais baixa do
que a vizinha, todo o meu desnimo se desvaneceu, ante a
mesma felicidade em pocas diversas de minha vida suscitada
pela vista das rvores que eu julgava reconhecer num passeio
de carro pelos arredores de Balbec, ou dos campanrios de
Martinville, pelo sabor do bolinho umedecido numa infuso,
por tantas outras sensaes das quais j falei e que me
pareciam sintetizar-se nas ltimas obras de Vinteuil (TR, 120).

Contudo, se esse estado sentimental que resulta da conjuno entre

uma impresso sensvel atual e a memria involuntria uma forma de
alegria esttica que, como efeito do acaso, pode suceder a toda gente, por
que to poucos indivduos chegam a tornar-se, de fato, artistas? A
diferena est em que o artista no se detm na fruio ocasional desse
contentamento, mas o aprofunda, trabalha sobre sua sensao e se empenha
em faz-la durar no esprito. Esse movimento antes prospectivo que
retrospectivo; ele aponta em direo ao futuro, e no ao passado. Trata-se,
por certo, de um trabalho intelectual, de uma elaborao, cuja matria-
prima a impresso sensvel presente e sua deflagrao na memria
involuntria. O artista, todavia, no se ocupa de remontar s causas
 203

originais dessa impresso: ele se empenha em dar livre curso produo de

seus efeitos no esprito, em express-la. A obra de arte no conseqncia
espontnea dessa disposio lrica que eventualmente preenche o ser de um
homem. No mais das vezes, essa alegria criadora se extingue depressa na
atmosfera risonha da vida mundana, ou desencantada pela triunfal
restaurao do hbito, que extirpa dela sua essncia singular para que a
conscincia possa assimil-la, reconhec-la antes mesmo que a questo do
conhecimento tenha tempo de se instaurar. Pode ainda ocorrer que esse
maravilhamento causado pela intuio de uma verdade atravs da arte ou
do afloramento da memria involuntria se cristalize sob a forma estril de
uma inspirao em perptuo estado de latncia. este o caso de Swann.
Se a Recherche de fato, como sustenta Deleuze, a narrativa de um
aprendizado, o destino de Swann oferece ao narrador aprendiz a sua mais
importante lio. A vida de Swann seu amor por Odette, seu mundanismo
outsider, sua relao com a arte um ensaio da vida adulta do narrador
Marcel. Swann sensvel aos signos artsticos, entrev neles qualquer coisa
de sublime, mas no deixa jamais de supor que o acesso a essa realidade
superior da qual a obra de arte uma espcie de mensageira passa pela
inteligncia e pela razo. Para Swann, a perfeita fruio de um prazer
esttico reclama uma explicao racional. Sua inteligncia cingir-se- a
esse princpio, e ele se contentar em deduzir, a partir da biografia do
artista, as causas da obra de arte. As certezas da erudio mostrar-se-o
insuficientes para atingir a essncia da arte, que consiste exatamente
naquilo que impessoal nela e cuja explicao dispensa toda considerao
relativa autoria e existncia particular privada, por assim dizer do
artista. A monografia de Swann sobre Vermeer ficar para sempre
inconclusa porque o seu desejo de ascender ao mundo esttico, cujos
elevados horizontes ele vagamente vislumbra, acabar por se perder numa
falsa realizao, na posse ilusria de um objeto que apenas por uma fortuita
e passageira coincidncia que ele, entretanto, reter como uma revelao
do destino se lhe apresentar como portador do segredo da arte. A
comoo profunda que lhe causar a pequena frase musical da sonata de
Vinteuil, entreouvida em meio ao palavrrio inspido de uma recepo
burguesa na casa de Madame Verdurin, no ser sentida por Swann como a
expresso de um ideal de beleza cuja realidade ele pressentia e ansiava
encontrar: ele relacionar essa impresso artstica a um objeto concreto,
Odette, e, encarnando nessa forma o contedo esttico dessa impresso,
atribuir o efeito da msica em seu esprito ao sentimento amoroso que a
mulher, reconhecida como sua causa presente, lhe inspirar. A distino de
traos particulares de semelhana entre a fisionomia de Odette e a figura da
Sfora, pintada por Botticelli, consumar definitivamente essa
transubstanciao.
 204

Seja por tentar captur-la com o recurso da inteligncia, seja por

subordin-la ao amor e suas ambiguidades, Swann no chegar jamais a
gozar a posse de uma verdade esttica ou a descoberta da vocao artstica.
A protelao indefinida de seu trabalho sobre Vermeer e o exaurimento de
sua paixo por Odette testemunham essa dupla frustrao. A histria de
Marcel, o narrador, parece caminhar para o mesmo desenlace. O cime e o
infantilismo de Swann, seu desespero diante dos subterfgios de Odette e
sua percepo de que no poderia amar uma mulher como ela e de que,
entretanto, no poderia deix-la preparam, no texto, o caso do narrador
com Albertine. Assim como a paixo de Swann tomar forma quando a
pequena frase da sonata de Vinteuil, ecoando em concomitncia com a
apario de Odette, comunicar a esta ltima o ideal artstico que vai
individu-la em meio aos convidados do salo dos Verdurin, o amor de
Marcel comear a distinguir sua eleita entre as demais raparigas do
pequeno bando de Balbec quando, em visita a Elstir, ele vier a descobrir
que Albertine presena habitual no ateli desse artista cuja pintura o havia
deslumbrado. Os signos amorosos so reforados por essas coincidncias
equvocas, e o poder de persuaso delas perdura enquanto sua lembrana
puder conservar-se, na imaginao do amante, como documento indelvel
de um desvelamento que , ao mesmo tempo, do destino e da arte. Se o
amor de Swann ser a histria de uma dupla busca pela imagem fsica, e
amide esquiva, de Odette nos sales burgueses, e pela imagem ideal de
Odette na sonoridade fugidia da msica de Vinteuil , a paixo de Marcel
por Albertine ser a histria de uma espera intercalada por sucessivos
reencontros que jamais reconstituiro o efeito, a sensao de verdade
revelada do primeiro encontro:

Estou convencido de que Albertine que encontro, aquela mesma

que parava seguidamente, entre todas as suas amigas, naquele
passeio em que suas figuras se alavam sobre a linha do horizonte
marinho; mas todas essas imagens continuam separadas daquela
outra porque no posso conferir-lhe retrospectivamente uma
identidade, que no tinha para mim no momento em que
impressionou meus olhos; e apesar de tudo que possa assegurar-me o
clculo das probabilidades, aquela moa de rosto cheio, que me
olhou to atrevidamente esquina da ruazinha e pela qual creio que
poderia ter sido amado, no sentido estrito da palavra rever, essa eu
jamais revi. (SRF, 325)

Da mesma maneira que Swann renunciar s suas ambies de erudito,

postergando at ao esquecimento a concluso de seu estudo sobre Vermeer,
o narrador Marcel, incerto de seu talento e dissipando seu tempo e
 205

inteligncia em reunies de sociedade, adiar indefinidamente o momento

de pr prova seu desejo de se tornar escritor. O tempo o far descobrir,
com um mesmo movimento, a sua vocao literria e seu tema, a secreta
dialtica de acumulao e perda que constitui a natureza mesma do tempo.
Swann no dar esse passo, no porque seu amor por Odette se tenha
desmistificado demasiado cedo, nem tampouco porque a morte o vir
colher no alvor da maturidade, mas, sobretudo, porque essa inspirao a
de consagrar sua vida arte ser-lhe- sugerida pela prpria arte. Swann
concentrar-se- nessa impresso singular dada pela sonata de Vinteuil, e a
decifrar inadequadamente, esgotando o seu sentido esttico no seu
sentimento amoroso por Odette. O fato de ter recebido essa revelao
atravs de uma obra de arte, isto , o fato de ter assumido uma atitude
esttica diante da vida por efeito de uma impresso de contedo esttico
no lhe permitir ir alm da pura e simples relao de identidade, sem
jamais dar o salto para a analogia, a metfora, elemento lrico comum a
todas as artes e cujo poder de evocao no pode prescindir, para
manifestar-se, de objetos de comparao. O narrador, porm, no
experimentar essa modificao interior em contato com uma obra de arte:
ele intuir o mundo como fato esttico graas sensao de alegria
intempestiva que lhe preencher o esprito quando certa impresso sensvel
atingir nele o corao disperso da memria involuntria.
Essa conjuno entre presente e passado fornecer a matria de sua
literatura o tempo. A alegria sem noo de causa (CS, p. 31) que o
narrador experimenta ao provar a madeleine embebida em ch no se
explica pelo seu objeto, mas pela sensao que, nascida dessa impresso
ordinria e abstraindo-se dela, de suas propriedades qualitativas, comunica-
se, como pura intensidade, com a memria involuntria. Sem ligar-se a um
objeto especfico a madeleine nem se limitar conscincia de sua
percepo, e assim evitando simultaneamente as iluses do objetivismo e
do subjetivismo, essa sensao constituir, em si mesma, um modo de
conhecimento, uma forma de produo de sentido, cuja verdade ser sua
prpria intensidade no esprito. A verdade no se traduz na ideia de um
objeto, na sua representao, mas em uma relao entre objetos, entre
contedos espirituais. Provocada por uma impresso sensvel e, por isso,
determinada no tempo e no espao, essa sensao encontrar sua verdade,
no no objeto de cuja imagem ela parece derivar-se, mas em uma sensao
anloga que, emergindo da memria involuntria, fornecer a chave de seu
sentido e ser simultaneamente por ela decifrada. A constituio dessa
relao no esprito faz abstrao de toda limitao de tempo e de espao e
por essa razo que sentida sob a forma de alegria, de prazer: ela exclui a
ideia de morte e de tempo perdido. A verdade da arte dessa mesma
natureza, o seu sentido transcende a matria ou a forma da obra do signo
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que a contm. O erro de Swann foi ter suposto que, para fruir essa alegria
particular que lhe infundia a msica de Vinteuil, seria preciso atribuir a ela
a materialidade de um ente, Odette:

Tornando a pensar na alegria extratemporal determinada, j

pelo tilintar da colher, j pelo sabor do bolinho [a madeleine], dizia
de mim para mim: Seria esta a felicidade sugerida pela frase da
sonata a Swann, que errou assimilando-a ao prazer amoroso, e no a
soube encontrar na criao artstica(...)? (TR, 129)

Sensvel aos signos artsticos e, como Swann, enredado nas

incertezas dos signos amorosos, o narrador tem, todavia, uma melhor sorte
que seu personagem: ele encontra sua vocao literria e d sentido ao
tempo que perdeu, porque sua vida vivida a matria e a razo de sua
escrita. Sua ventura e a infeliz jornada de Swann so os plos opostos de
um mesmo paradoxo. Swann, cuja sensibilidade esttica despertada por
uma obra de arte a sonata de Vinteuil , jamais se torna artista, todo o seu
maravilhamento se esteriliza ao supor que a verdade do signo artstico
reside na mentira do signo amoroso. Marcel, por outro lado, torna-se
escritor, sente-se admitido ptria invisvel dos artistas, por efeito de
impresses sensveis no-artsticas, isto , que no constituem obras de arte
em si mesmas, mas que, ao trazerem tona a memria involuntria por
uma relao de sentido ou analogia que subverte as sequncias do hbito,
projetando a essncia de uma coisa sobre a imagem de outra, apresentam-
lhe o mundo como uma realidade esttica. Swann no faz a passagem da
alegria esttica, nascida de uma impresso artstica, para uma concepo
esttica do mundo; o narrador parte da percepo da vida como fato
esttico para uma reelaborao de sua concepo de arte. Sua desiluso
com o estilo de Bergotte e a constatao da inexistncia de uma literatura
capaz de infundir-lhe uma alegria extratemporal, semelhante causada pela
msica de Vinteuil, pela pintura de Elstir ou pelas irrupes da memria
involuntria, lan-lo-o afinal tarefa de escrever.

3.
A arte depende menos das reflexes que das sensaes, e o
procedimento prprio do artista ou sua vocao revela-se antes num certo
modo particular de ver que numa tcnica especfica de representao das
coisas. A tcnica pode ser copiada, mas a imitao , ainda que fiel,
simples reproduo de signos, e no a expresso de uma essncia. Com
efeito, a descrio do ateli de Elstir como laboratrio de uma espcie de
nova criao do mundo (SRF, p. 317) abrange uma teoria do processo de
criao artstica que , ao mesmo tempo, uma teoria da arte como verdade.
 207

O artista, no sentido proustiano do termo, no reproduz o real, no se limita

a trasladar para a obra as imagens dos objetos; ele no o criador de
simulacros que Plato desejara banir de sua Repblica. A criao, em arte,
um processo de produo de essncias, de enriquecimento de um real que
j pleno. Elstir no retrata a praia de Balbec tal como ela se d a ver da
janela de seu ateli ou do restaurante do Grande Hotel: ele engendra, a
partir dessa imagem, uma essncia. Sua obra explica-se menos por sua
tcnica que por seu modo prprio de ver as cenas que a inspiram. A
experincia radical de contemplao esttica despoja as coisas de todas as
propriedades que, tornando-as reconhecveis conscincia, impedem o
esprito de penetrar no conhecimento delas. O reconhecimento um hbito,
e toda arte que no seja mais que a aplicao de uma tcnica ou a
obedincia a preceitos formais de uma escola uma arte inautntica, cuja
esfera de circulao confunde-se com o espao mundano burgus do
mercado, e cuja qualidade se mede, no por valores estticos, mas por
valores utilitrios. No mercado dominam as artes menores, produzidas
para um pblico cujo gosto se forma, em geral, pelo reconhecimento de
certos cnones, os quais, criados no passado margem das modas ento
vigentes, fazem nascer, uma vez descobertos, uma legio de copiadores e
admiradores.

Embora se diga com razo que no h progresso nem

descoberta na arte, mas somente nas cincias e que cada artista,
recomeando, por sua conta, um esforo individual, no pode ser
auxiliado nem entravado pelos esforos de qualquer outro, cumpre
no entanto reconhecer que, na medida em que a arte evidencia certas
leis, uma vez que a indstria as vulgarizou, a arte anterior perde
retrospectivamente um pouco da sua originalidade. (SRF, 319)

Amide essa proliferao de pastiches a partir de um estilo celebrado

autorizada pelo exemplo do prprio artista original. A literatura a que
Bergotte se dedicar aps granjear a crtica elogiosa da sociedade culta
resumir-se- a um exerccio de reiterao de suas frmulas de estilo,
adequado a fazer perdurar o reconhecimento que o distinguiu e a agradar,
dando-lhes o que dele esperam, aos leitores que o descobriram. Sua
escrita torna-se burocrtica, isto , racional e metdica, feita para a fruio
inteligente dos iniciados. As circunstncias da morte de Bergotte
lamentando tristemente, diante da Vista de Delft, que todos os seus livros
no valiam, como expresso artstica, a pincelada com que Vermeer fizera
notar um pedao de parede amarela no fundo da paisagem aproximam-no
da trajetria de Swann, que, como ele, subjugou a sensibilidade
inteligncia e reduziu o prazer esttico e a potncia criativa que dele emana
 208

a uma erudio ou habilidade infecunda. No destino desses personagens

est toda a verdade do ceticismo do narrador Marcel a respeito da
inteligncia, tanto em relao sua insuficincia como faculdade de
conhecimento capaz de apreender a natureza, quanto em relao sua
inaptido para intuir o sentido da arte ou a substncia esttica das
impresses sensveis que fazem transbordar, como sensao e no como
imagem, os contedos da memria involuntria. Proust confia menos na
inteligncia que nas impresses sensveis: a inteligncia o raciocnio
analtico cujo funcionamento espelha as reiteraes sucessivas do hbito
decompe a unidade da experincia em ideias e representaes ajustadas s
categorias da inteligibilidade. O sbio procede por abstrao, separando em
partes manipulveis as impresses, para em seguida, organizando-as
segundo a ordem da inteligncia, reconstitu-las em sua integridade
(BECKETT, 2003, p. 76). Esse trabalho de justaposio, mediado pelo
princpio de causalidade, no oferece o conhecimento da essncia dos
fenmenos que submete ao seu esquema. As impresses so anteriores s
distores atravs das quais a razo assimila as coisas ao seu modo de
operar: elas apresentam a natureza como totalidade contnua, sem as
fronteiras fixas que a inteligncia, conformada memria voluntria, e o
olhar, dirigido pelo hbito, so determinados a reconhecer. A conscincia,
isto , a inteligncia regulada pelo hbito, impe seu senhorio sobre as
impresses sensveis, esvazia-as de seu contedo singular para quadr-las
s formas universais.
Esse regime rompido momentaneamente quando uma impresso se
produz de tal modo que o esprito a percebe como um dom do acaso, um
deslocamento na ordem regular das coisas; essa percepo, decerto, no
suscetvel de ser provocada pela vontade nem perseguida pela razo,
porque tanto esta como aquela devem supor, se tm em vista um fim, que a
experincia se rege por uma lei de previsibilidade. No possvel antever
ou preparar a ocasio em que a fortaleza da conscincia estar vulnervel;
pode-se apenas sentir que seu muro foi transposto, em um momento de
distrao de suas sentinelas a inteligncia e o hbito , quando uma
impresso fortuita da experincia, penetrando ao acaso no domnio vigiado
do esprito, logra resgatar, de sob as camadas protetoras do esquecimento,
as figuras da memria involuntria. A invaso somente notada quando o
esprito j est rendido ao seu triunfo, e, no momento mesmo em que
notada, seus fogos se dissipam. O narrador sente-se subitamente tomado de
um prazer delicioso, uma poderosa alegria, uma preciosa essncia ao
provar a madeleine amolecida no ch, e tenta, com um segundo e um
terceiro goles, reconstituir, sem sucesso essa sensao (CS, p. 31); a
impresso sensvel causada pelo sabor do bolinho despertara, na sua
memria involuntria, o lugar de sua infncia, Combray, no no corpo sem
 209

vida que a memria da inteligncia conservara, mas de forma inteiramente

nova, como uma essncia extratemporal, como verdade, e no como
realidade. Esse conhecimento, para desprender-se do esprito, depende do
encontro com um objeto material (com a impresso sensvel dada por tal
objeto) que se converta, por efeito do acaso e a despeito de todas as defesas
da inteligncia, na sua liberao do fundo da memria involuntria. Essa
percepo, que faz vislumbrar a existncia de novas relaes entre as coisas
para alm das conjunes constantes do hbito, propriamente, para
Proust, a percepo esttica.
O artista defende-se menos da verdade; ele se orienta por indcios,
no por regras. Em lugar do hbito e da inteligncia, ele procede por
distrao e ignorncia, porque aquilo que ele sabe e de que preciso
despojar-se no lhe pertence. O modo de conhecer, em arte, no se
distingue do modo de existir do artista. O estilo a anttese do mtodo. O
processo artstico de conhecimento no prope conceitos, mas relaes.
Estas relaes no se regem pelo princpio de razo ou causalidade com
que a inteligncia organiza as suas percepes: so relaes novas,
estranhas s tradies do hbito, e que, no entanto, so dadas na natureza.
A inteligncia opera com conceitos e nomes, e toma pelas prprias coisas
os signos pelos quais se habituou a reconhec-las. Elstir pinta objetos que
conhece, mas pinta-os como se no os conhecesse, e assim, ignorando seus
nomes e alheio ao mandato do hbito, expressa-os somente segundo suas
sensaes imediatas. Essa percepo original, sem espelhar as coisas como
uma imagem espelha seu modelo e a ideia de modelo pressupe uma
criao e seu reconhecimento inteligente luz de critrios cristalizados
pelo hbito , se expressa na obra de arte, no como representao, mas
como transformao das coisas.

Mas podia distinguir que o encanto de cada uma consistia

numa espcie de metamorfose das coisas representadas, anloga
que em poesia se chama metfora e que, se Deus pai havia criado as
coisas nomeando-as, era tirando-lhes o nome ou dando-lhes outro
que Elstir as recriava. Os nomes que designam as coisas respondem
sempre a uma noo da inteligncia estranha s nossas impresses
verdadeiras e que nos fora a eliminar delas tudo o que no se
reporte a essa noo. (SRF, 317)

Swann confunde os signos artsticos com os signos amorosos porque

ambos singularizam seus objetos, destacam-nos da paisagem comum do
hbito. O amante encontra no objeto amado algo que se torna visvel
apenas para ele. Seu equvoco est em atribuir a esse objeto a verdade da
impresso singular que ele experimenta, em vez de busc-la em si mesmo.
 210

Por imaginar que Odette a explicao da alegria intensa de que se sente

imbudo ao ouvir a sonata de Vinteuil, cuja sonoridade parecera-lhe servir
apenas para atrair sua ateno sobre ela, Swann aliena dessa sensao sua
essncia esttica e, assim, torna-se incapaz de express-la. O narrador, por
outro lado, conhecer essa sensao em presena de diferentes objetos a
madeleine molhada no ch, o gesto de agachar-se para amarrar suas botas,
as pedras desiguais do calamento e sua memria involuntria ligar a
cada um deles uma imagem que ultrapassa a simples impresso material
para tornar atual uma sensao espiritual a infncia em Combray, a morte
de sua av, Veneza , impossvel de ser explicada por estes mesmos
objetos que a evocaram. A verdade no reside em qualquer dessas
impresses particulares nem em seus respectivos objetos, mas na relao
que as remete umas s outras no esprito. O contedo comum a todas elas,
que as torna comparveis entre si como signos de uma mesma verdade,
sua essncia artstica, uma essncia que s pode comunicar-se atravs da
arte porque sua expresso, devendo pr em evidncia essa relao comum,
toma necessariamente a forma de uma metfora.
A impresso sensvel , para Proust, a nica via de acesso ao
conhecimento verdadeiro, mas esta verdade no est contida no objeto que
a evoca: ela s se apresenta como expresso. O artista realiza a passagem
da impresso sensvel para a expresso artstica. A sua tarefa expressar a
impresso, traduzi-la na sua essncia, convert-la em seu equivalente
espiritual. Decerto que o esprito recebe a todo instante variadas
impresses, mas a maior parte delas perde sua singularidade ao sofrer a
ao conformadora das engrenagens da inteligncia e do hbito. Est visto
que as impresses sensveis que se projetam na memria involuntria so
colhidas ao acaso e no se distinguem das outras por seus temas ou
imagens. O que as diferencia a relao que se estabelece entre elas e as
impresses passadas, conservadas, pelo esquecimento, na memria
involuntria. Essa relao no de simples repetio ou de reconhecimento
luz das categorias da conscincia, mas de produo de sentido. O sentido
que se torna presente ao esprito a partir da constituio dessa relao entre
impresses percebido como uma forma de auto-afirmao da verdade. A
irrupo dessa percepo no esprito se assinala antes por uma variao de
intensidade por uma sensao que pela natureza dos objetos evocados
por uma imagem.
Essa sensao, que resulta do encontro entre uma impresso sensvel
e uma imagem da memria involuntria, percebida como um efeito
relativo simultaneamente ao passado e ao presente. Em certas ocasies, o
passado parece permear o presente, e uma sensao antiga resgatada do
esquecimento, atrada, em virtude de uma analogia, por uma sensao
atual. Esse encontro de uma impresso e uma lembrana separadas no
 211

tempo pe em evidncia o prprio sentido do tempo, no como noo

abstrata que se pode deduzir da relao que as envolve, mas como uma
sensao singular, desligada da materialidade dos objetos evocados. O
tempo, insensvel em si mesmo, torna-se sensvel como relao comum
entre uma lembrana e uma impresso que se afirmam simultaneamente no
esprito sob a forma de uma analogia: sentir simultaneamente o presente e o
passado em uma sensao atual apreender uma parcela de tempo em
estado puro. Proust atribui a essa sobreposio de presente e passado uma
natureza extratemporal. A sensao do tempo -nos dada por um fragmento
de existncia subtrado ao tempo. Essa extratemporalidade, porm, no
transcende ao tempo: ela uma eternidade sem metafsica, uma eternidade
que afirmada no tempo.
A eternidade imanente ao tempo: no difere dele por natureza ou
substncia; ela a verdade do tempo. As impresses e signos que, no fluxo
sucessivo do tempo emprico, se perdem to logo sejam reduzidos a uma
categoria da conscincia ou assimilados pelas taxionomias do hbito, so,
por outro lado, incorporados ao ilimitado patrimnio do esquecimento.
Essa fortuna numerosa, displicentemente acumulada a memria
involuntria , s vezes revolvida por uma impresso atual que logra
penetrar na sua cmara incgnita; essa invaso provoca uma reao do
passado sobre o presente, uma emerso sbita, superfcie da
sensibilidade, de um esquecimento. A sensao desse encontro traduz-se na
descoberta de um tempo que no passa. O projeto literrio de Proust
captar esse tempo. Mas como fixar a essncia de um tempo que se
apresenta conscincia como fluxo, corrupo e perda?
As impresses sensveis so signos do tempo: relacion-las ao tempo
remet-las sua essncia comum. Essa essncia exprime-se como
relao, isto , como uma analogia, e esta relao envolve aquela parte das
impresses sensveis que simultnea ao passado e ao presente. No se
trata, pois, de uma relao entre imagens ou ideias: trata-se de uma relao
entre tempos. A essncia do tempo a eternidade, entendida no como
ausncia de tempo ou transcendncia pura, mas como aquilo que, no
tempo, no sucessivo nem espacial. Decifrar os signos que as impresses
sensveis evocam na memria involuntria, apreender, sob a forma de uma
relao comum ou uma analogia, a essncia dessa simultaneidade, significa
considerar as percepes do esprito sob uma espcie de eternidade.

A identificao entre as experincias imediata e passada, a

reapario de uma ao passada, ou sua reao no presente, consiste
numa colaborao entre o ideal e o real, entre a imaginao e a
apreenso direta, entre smbolo e substncia. Tal colaborao libera a
realidade essencial, negada tanto vida afetiva quanto
 212

contemplativa. O que comum ao passado e ao presente mais

essencial que cada um deles visto separadamente (BECKETT, 2003,
p. 79).

A diferena entre o tempo emprico como fluxo das impresses e

a eternidade como simultaneidade das essncias , no de natureza, mas
de intensidade. O que converte o tempo em eternidade, ou, antes, o que
permite intuir a eternidade do tempo, a intensidade da sensao pela qual
o esprito percebe, como atualidades simultneas, uma impresso sensvel e
sua evocao na memria involuntria. Essa intensidade esgara o tecido
homogneo do hbito, invade a casa familiar da conscincia subjetiva,
inflige ao esprito uma vertigem de abismo. Ao tropear nas pedras do ptio
da manso dos Guermantes, o narrador experimenta uma sensao de
suspenso do tempo e relativizao do espao: essa impresso sensvel
evoca no seu esprito a lembrana involuntria dos azulejos do Batistrio de
So Marcos, em cuja realidade lhe dado penetrar graas a essa analogia
acidental. No se trata apenas de uma conjuno entre presente e passado,
mas de uma sincronia entre o corpo e o esprito, que, rompendo com a
separao entre sujeito e objeto, constitutiva da conscincia e do hbito, os
unifica em uma percepo que transcende as propriedades do objeto e a
pessoalidade do sujeito e se expressa como um conhecimento que ,
simultaneamente, sensvel e sentimental. O conhecimento dessa relao
desvela, de sob o signo sensvel, temporal, das impresses, uma essncia
eterna, uma verdade do esprito, que somente pode aflorar quando uma
distrao fortuita impede que o hbito se antecipe percepo e imponha
seus critrios de reconhecimento singularidade das coisas. O hbito, cujos
circuitos se refazem no tempo, no nos deixa sentir o tempo; ao infringi-lo,
sentimos o tempo como eternidade.

4.
O substrato das experincias sensveis que se vai inconscientemente
acumulando no esprito constitui a memria involuntria, a memria em
que passado e presente coexistem. Suas imagens ou as impresses que
delas derivam no se manifestam como registros enfileirados segundo a
ordenao inteligente de um arquivo, mas, ao contrrio, se sobrepem
inesperadamente, com uma irrupo sbita, percepo das coisas
presentes. Coincidindo com estas ltimas em uma mesma sensao
espiritual, se materializam sob a forma de um acrscimo de intensidade, ao
mesmo tempo que exprimem, na relao que as liga a uma impresso atual,
a sua essncia atemporal. O esprito humano uma quantidade de tempo: a
arte, porm, por meio da qual o esprito se expressa, traduz a quantidade
em intensidade, e o tempo em eternidade. O tempo o elemento em que se
 213

realiza o aprendizado da arte, um aprendizado sem mtodo e cujas

aquisies mais ricas so muitas vezes oferecidas justamente nas ocasies
de dissipao, em que o artista jovem se recrimina por no aplicar seu
tempo ao trabalho:

O tempo perdido no apenas o tempo que passa, alterando os seres

e anulando o que passou; tambm o tempo que se perde (por que,
ao invs de trabalharmos e sermos artistas, perdemos tempo na vida
mundana, nos amores?). E o tempo redescoberto , antes de tudo, um
tempo que redescobrimos no mago do tempo perdido e que revela a
imagem da eternidade (DELEUZE, 2003, p. 16)

A matria da arte no est em nenhum dos objetos que se sucedem

no tempo, entre os quais o artista supe encontrar seu tema: o tempo
mesmo a matria da arte. A arte d sentido a esse tempo perdido em meio a
paixes ociosas e adiamentos; sem o devolver ou sublim-lo, sem
tampouco redimi-lo, ela redescobre o passado afirmando precisamente sua
irreparabilidade e permanncia, cuja verdade, em vez de se revelar na
lembrana que evocamos por desejo ou necessidade (tal como recordamos
do nome das coisas quando queremos design-las), se apresenta com a
intensidade vvida de uma impresso presente, jamais experimentada
porque jamais compreendida.
A teoria esttica que subjaz ao longo trecho que descreve a visita do
narrador Marcel ao ateli de Elstir atribui arte pictrica a propriedade de
recriar os objetos que representa, compondo-os sob outras relaes, de tal
modo que as imagens deixam de figurar uma rplica da realidade para
exprimirem uma singularidade original. A arte no imitativa nem
especular, mas metafrica. A obra de arte no constitui uma duplicao da
realidade: ela uma produo, e no uma reproduo, dessa mesma
realidade, e oferece ao esprito, cuja percepo se limita no mais das vezes
a reconhecer na experincia as formas reiteradas do hbito, a possibilidade
de vislumbrar a diferena. Elstir, ao pintar uma paisagem, transforma-a,
como se jamais a tivesse visto ou como se fosse incapaz de associ-la, por
critrio de semelhana, s representaes da inteligncia ou da memria
voluntria que as tornariam prontamente reconhecveis. A criao , ela
prpria, um ato de conhecimento: Elstir compreende as coisas tal como sua
pintura as exprime. E essa expresso uma relao entre as impresses
sensveis a paisagem e a sensao que elas engendram num esprito
despojado de referncias prvias para reconhec-las e que as aceita por
assim dizer como um dom do acaso. Se, segundo a definio tradicional, a
pintura pode ser considerada uma arte espacial, ela por outro lado encerra
uma parcela de eternidade na medida em que se constitui como expresso
 214

de singularidades, de produo de essncias. Sua verdade, conquanto

inscrita na realidade sensvel sobre a qual o tempo opera seus efeitos, no
efeito do tempo, mas o tempo mesmo isolado de seus efeitos. As
metamorfoses em que Elstir funde os objetos representados em seus
quadros encontram seu equivalente literrio na metfora, e tal como ele se
empenha em pintar uma realidade cuja substncia no coincide com as
formas que o olhar se habituou a buscar e reconhecer, o narrador tomar
para si a tarefa de fazer uma literatura que seja como uma lngua
estrangeira na sua prpria lngua.
Decerto Proust procura mostrar a ao do tempo sobre os
personagens: o seu relato da recepo da Princesa de Guermantes remete
descrio de um baile de mscaras, mas o envelhecimento dos convidados,
cujas fisionomias vincadas e sem cor oferecem ao narrador um reflexo de
seu prprio semblante, no um dado objetivo, constatado superfcie.
Essa impresso explica-se menos pelo decurso dos anos que pela diferena
entre a imagem presente desses rostos revistos e a ideia sentimental com
que eles se fixaram na memria do observador. O tempo puro s pode ser
apreendido sob a forma dessa relao, e esta exprime-se apenas
esteticamente. O retrato que Elstir faz de Odette no um registro de sua
aparncia fsica, embora no deixe de se comunicar com ela de algum
modo que torna reconhecvel a modelo ao mesmo tempo que parece apenas
apresent-la; e a esposa do doutor Cottard, cotejando o retrato do mdico,
pintado por Elstir, com o testemunho dos seus olhos habituados, no a
ver, mas apenas a reconhecer seu marido , indignar-se- ante o colorido
inverossmil dos bigodes com que o artista o representou porque no
poder evitar de buscar na tela a semelhana ou a identidade, em vez de
distinguir nela, como sua diferena constitutiva, a materializao de uma
essncia (DELEUZE, 2003, p. 57).
A arte uma forma de apreenso espiritual das essncias, mas se
realiza sempre no tempo. Apenas na disperso indiferente do tempo, em
que transcorre a experincia, podem produzir-se impresses sensveis
capazes de pr em movimento a cinematografia da memria involuntria.
Se a memria voluntria organiza, segundo a cronologia do hbito, as
imagens das coisas, a memria involuntria ou o esquecimento guarda a
essncia delas, sua parte eterna, que, entretanto, para manifestar-se, exige o
concurso de uma impresso sensvel que a ela se ligue, no por uma relao
de continuidade, mas por uma relao de sentido, de produo da verdade.
O narrador Marcel busca compreender como uma impresso sensvel pode
tornar atual o ser da memria involuntria porque deseja fazer perdurar
essa comoo em que se mesclam o xtase esttico, ou afirmao do real
como arte, e a sensao de conhecimento, de absoro de uma verdade
 215

eterna. Uma arte, uma literatura que valha a pena deve ser uma literatura
que d conta da essncia das coisas.
Em Proust, a essncia de uma coisa est sempre em relao com a de
outra; ela s pode expressar-se relativamente a uma impresso sensvel
atual. O alegado platonismo de Proust no se coaduna com esse princpio:
seu tema no so os arqutipos ou as formas ideais, mas as essncias
concretas das coisas, e as relaes novas atravs das quais elas se do a
conhecer. Por isso, em lugar de propor conceitos, ele prope metforas. O
tempo uma relao comum a todas as coisas; elas no so seno
quantidades de tempo. Entretanto, a relao que Proust busca distinguir
entre elas no a da sucesso temporal, pela qual as coisas se substituem
umas s outras na experincia. O tempo, para Proust, , antes, o elemento
em que as coisas se afirmam simultaneamente. A superao da
continuidade do tempo realiza-se por meio de um estilo que produz
relaes novas entre as coisas: libertando-as das relaes de causalidade
que as associam na experincia, das reiteraes do hbito que demarcam a
passagem do tempo e assim no permitem senti-lo, essas relaes novas
as metforas ligam as coisas umas s outras por aquilo que , nelas, uma
sobrevivncia ao tempo sucessivo.
O estilo de Proust a sua prpria filosofia. A realidade que ele d a
conhecer no subjetiva nem objetiva exclusivamente: ela exprime a
relao entre as impresses e as lembranas que se do simultaneamente no
esprito. Essa relao da simultaneidade entre os tempos, em que consiste a
ideia proustiana de eternidade, s pode traduzir-se, literariamente, como
metfora. A metfora substitui a relao causal, aparente ou verdadeira, que
organiza na razo os registros da experincia, por uma relao esttica, que
apresenta as coisas tal como elas se fazem sentir ao esprito, isto , que d
expresso sensao comum pela qual o esprito, afirmando-as
simultaneamente, compreende a essncia delas a partir dessa relao.
Contudo, se s a metfora pode dar ao estilo uma espcie de eternidade,
como diz Proust no seu ensaio sobre Flaubert,1 a virtude do seu estilo est
menos no modo com que penetra no conhecimento das coisas que no seu
poder de, relacionando-as fora da temporalidade, isolar a substncia
invisvel do tempo. A metfora o signo que torna sensvel o tempo: ela
exprime uma essncia na forma de uma relao cujo elemento comum o
tempo, e, tornando o tempo parte constitutiva da essncia das coisas, faz
descobrir, no a inelutvel corrupo das coisas no tempo que se perde,
mas a imanncia delas na eternidade do tempo.

1
A propos du style de Flaubert (Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard/Pleiade, 1954, p. 586).
 216

Bibliografia:
BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Nestrovsky. So Paulo: Cosac
Naify, 2003.
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Trad. Antonio Piquet e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.