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VALERIA MANZANO
TRABAJADORAS EN LA PANTALLA PLATEADA. REPRESENTACIONES DE LAS TRABAJADORAS EN EL
CINE ARGENTINO, 1938-1942
Revista de Estudios de Gnero. La ventana, nm. 14, diciembre-, 2001, pp. 267-289,
Universidad de Guadalajara
Mxico

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Revista de Estudios de Gnero. La ventana,

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 VALERIA MANZANO 267

TRABAJADORAS EN LA
PANTALLA PLATEADA.
REPRESENTACIONES DE LAS
TRABAJADORAS EN EL CINE
ARGENTINO, 1938-1942
VALERIA MANZANO

Como plantearon claramente y hace bastantes aos

quienes sentaron posicin al respecto de historizar
las relaciones sociales de gnero y a las mujeres, el proble-
ma de la invisibilidad estaba implicando antes que nada una
perspectiva terica y poltica que haca de las mujeres el su-
jeto ausente de la historia.1 1
El ms explcito es indudablemente Joan Scott.

Al trabajar con cine en tanto do-

El problema de la invisibilidad, en Carmen
Ramos Escardn (comp.). Gnero e historia,

cumento de reconstruccin del pasado,

Instituto Mora, Mxico, 1994.

esa invisibilidad es difcilmente sostenible. Las imgenes

en movimiento llevaron desde sus inicios a las mujeres al celu-
loide. Ahora bien, el desafo de quienes pretendemos hacer
historia de las mujeres y del gnero a partir de este particu-
lar documento puede plantearse en cmo esas mujeres se
ven, cmo se representan. Entendemos, con Stuart Hall, que
el proceso de representacin constituye un momento clave
en la circularidad de la cultura, en tanto 2
Stuart Hall. The Work of Representation, en
medio de produccin de significados.2 Stuart Hall (ed.). Representation. Cultural
Representations and Signifying Practices,SAGE/Open
University, Londres, 1999.
 268 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

Vinculado a esto, consideraremos aqu al cine en tanto prctica

significante: esto es, un producto cultural que trabaja con
elementos y materiales de la sociedad y la cultura, sobre los
cuales crea sentidos.3 De esa manera, un conjunto de actitu-
3
Raymond Williams. Sociologa de la cultura, des, valores, formas de conciencia parte
de una cultura histricamente deter-
Paids, Barcelona, 1994, p. 13.

minada, pasan a las imgenes en movimiento como sugie-

re Raymond Williams respecto a la literatura, en tanto figuras
semnticas: personajes, relaciones entre personajes, comienzos
4
Vase Raymond Williams, The English Novel, y finales, etctera.4
Son precisamente las figuras en torno
from Dickens to Lawrence,Paladin, Londres, 1974.

a las mujeres trabajadoras creadas por el cine argentino las

que nos interesa rastrear en este trabajo. Con y a partir de
ellas, afirmamos, es posible acceder a un conjunto de discur-
sos sociales en torno a las trabajadoras, que a la vez condi-
cionaron y posibilitaron las representaciones de las mismas
en la pantalla plateada.
Hemos elegido un conjunto de filmes entre 1938 y 1942.
Ese interregno constituye lo que algunos crticos han deno-
minado poca de oro del cine argentino. Atenindonos a
consideraciones puramente cuantitativas, no hay dudas de
que el calificativo tiene asidero: la produccin flmica fue in
crescendo de manera ininterrumpida en esos aos, pasando
de 39 filmes estrenados en 1938 a 51 en 1942. Podramos
plantear, adems, que es precisamente en ese periodo en el
cual se consolida para el caso argentino aquello que Nol
 VALERIA MANZANO 269

Burch denomina como Modo de Representacin Institucional

(MRI), caracterizado por la linealidad temporal; la constitu-
cin de una espacialidad de campo/contracampo; la clausura
narrativa y la prefiguracin de un sujeto-espectador ubicuitario.
En fin, la produccin diegtica que instituye la ilusin de
realidad propia del cine clsico.5 5
Nol Burch. El tragaluz del infinito, Ctedra,
De ese periodo, entonces, hemos Madrid, 1995. Para el caso del cine argentino,
ver: Claudio Espaa (ed.). El cine argentino.
optado por analizar aquellas pelcu- Industria y clasicismo, vol. 2, Fondo Nacional de
las Artes, Buenos Aires, 2000.
las en las cuales las representaciones
de las trabajadoras son vrtebras del relato. Populares to-
das, inscritas en los cdigos del MRI, operaron a partir de la
poltica de gneros (genre) que a partir de su economa na-
rrativa posibilit su decodificacin, sin mayores perturbacio-
nes, por un pblico espectador familiarizado ya con estilos,
actores y actrices, etctera.6 6
Con respecto a esto ltimo, el MRI en su
En el transcurso de estas pginas
versin argentina se complet con la emergencia
de un conjunto de revistas, columnas en los
intentaremos avanzar en una hip-
principales diarios y programas de radio en los
cuales el cine se convirti en el principal
tesis acerca de las dificultades de
referente. De esa manera, se sentaron las bases
de construccin de un star system local. La
representacin de las mujeres traba-
instauracin del mismo, y la fijacin de actores y
actrices a papeles o personajes, posibilit que
jadoras. Afirmamos que, aun en me-
fueran ms sencillas todava las tareas de los
espectadores/as en la decodificacin de las
dio de un proceso histrico iniciado
narrativas flmicas.

en las primeras dcadas del siglo XX, caracterizado por la conti-

nua incorporacin de las mujeres al mercado de trabajo, las
resistencias para la concepcin de esas nuevas figuras eran
enormes. O se era mujer (con las caractersticas de construc-
cin histrica de feminidad) o se era trabajadora.
270 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

REPRESENTACIN DE LAS MUJERES.

CONSTRUCCIN DE LA MUJER
Desde una perspectiva ya clsica para el anlisis de
las representaciones de las mujeres en el cine, Tere-
sa de Lauretis afirma:

La representacin de la mujer como imagen (espec-

tculo, objeto para ser contemplado, visin de belleza
y la concurrente representacin del cuerpo femenino
como locus de la sexualidad, sede del placer visual, o
seuelo para la mirada), est tan expandida en nuestra
cultura, antes y ms all de la institucin del cine, que cons-
tituye necesariamente un punto de partida para cual-
quier intento de comprender la diferencia sexual y sus
7
Teresa de Lauretis. Alicia ya no. Feminismo, efectos ideolgicos en la construccin de
semitica, cine, Ctedra, Madrid, 1992, p. 64.
los sujetos sociales.7

La idea de la mujer/imagen, poseedora de ciertos atributos

valorados positivamente por una cultura dada, se desprende
de esta extensa cita que hemos elegido para abrir el trabajo.
En el cine clsico, en su versin argentina, la creacin de esa
mujer/imagen corri en paralelo al proceso de construccin
misma del MRI . Reminiscencias del tango mediante, se fue
configurando en la Argentina una versin local de lo melo-
dramtico que, visto retrospectivamente, construy por re-
duccin un limitado arsenal de tipos de mujer/imagen. Las
 VALERIA MANZANO 271

directrices de ese proceso pueden sintetizarse en las trayec-

torias ms recorridas por las mujeres heronas en las na-
rrativas flmicas: Novia-que-espera a su galn enfrascado
en algn amoro con prostitutas/Galn arrepentido que vuelve
a la novia/Horizonte del casamiento/Horizonte de la materni-
dad (estas dos ltimas alternativas pueden ser latentes o
manifiestas).
Estructura binaria, entonces, que en el desenvolvimiento
de las narrativas flmicas se refuerzan, adems, a partir de
dos dimensiones: los espacios estructurantes y lo tempo-
ral. Las novias habitaban en los barrios, esos espacios socia-
les que irrumpen en la fisonoma de Buenos Aires con el correr
del siglo XX y que se constituyen en los lugares por excelen-
cia de las familias proletarias que, siguiendo caminos de un
flexible ascenso, llegaron a la vivienda propia a base de es-
fuerzos comunes y tenacidad.8 Opuesto 8
Para un anlisis de la irrupcin de los barrios y

al barrio se encuentra el espacio de

su impronta en la conformacin de una potica
del tango, ver: Adrin Gorelik. La grilla y el

la perdicin y el desconsuelo: el
parque. Espacio urbano y cultura poltica en Buenos
Aires, 1887-1936, Universidad Nacional de
Centro. Promesa de aventuras y agi-
Quilmes, Buenos Aires, 1997.

tacin, las imgenes del Centro son las de la noche: caba-

rets, prostitutas. Novia de da, prostitutas en la noche, los
recorridos de los sucesivos galanes anudaron esos espacios
simblicos. La apoteosis de esos relatos fueron los filmes del
director Manuel Romero, sin duda el ms productivo y popular
del periodo que trabajamos en este 9
Algunos de los ttulos de las pelculas

artculo. 9
romerianas que remiten a esa estructura de
relato fueron: Los muchachos de antes no usaban
 272 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

gomina, Gente Bien, La muchachada de abordo. Novia-que-espera, futura esposa y

Reconocemos, sin embargo, que en la mayora de
estos filmes, las mujeres prostitutas son madre. Tal es la prescripcin, tal es la
presentadas en funcin de haber perdido arraigo
en el barrio, pero que ese camino hacia la mujer/imagen construida por las pe-
perdicin puede ser desandado. Al menos, esa
es la esperanza. lculas del cine argentino en esa etapa
de oro. Recordamos aqu que esa actitud de pasividad (ob-
jetivada en la espera) es la que resalta Laura Mulvey en su
anlisis de la mujer como objeto de placer visual en las pel-
10
Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative culas clsicas de Hollywood.10 A ni-
vel diegtico, plantea Mulvey, es desde
Cinema y Afterthoughts on Visual Pleasure
and Narrative Cinema inspired by King Vidors
la mirada masculina donde accede-
Duel in the Sun (1946), en Visual and Other
Pleasures, Indiana University Press, Indianapolis,
mos a la historia narrada en los fil-
1989.

mes y en esa capacidad de controlar ritmos, tiempos y formas

de mirar se objetiva la asimilacin de lo masculino con lo
activo. Aqu el ejemplo de los galanes del cine argentino,
en su bsqueda de distintos placeres, controlando mediante
sus decisiones finales de regreso al barrio y a la sufriente
herona que espera.
Pero si la alteridad de esas heronas fue la mujer/prostitu-
ta, tambin lo fueron esas otras que trabajan. Hbridos inasibles,
cmo representarlas? Las tensiones de los modos clsicos
de representacin cinematogrfica de las mujeres estallan en
esa disyuntiva.
 VALERIA MANZANO 273

MUJER O TRABAJADORA O MUJER

TRABAJADORA?
Posiblemente en este artculo estemos historizando
lo excepcional. Las imgenes de los trabajadores y
las trabajadoras son poco frecuentes en la vertebracin de
los relatos flmicos en esa etapa de oro del cine argentino.
Posiblemente la institucin del cine en tanto espectculo puede
explicar el por qu de esa ausencia. El trabajo se convierte en
la alteridad del espectculo: el tiempo laboral y el tiempo del
ocio suelen ser contrapuestos. La experiencia del trabajo, rutinaria
y cotidiana, poco tiene que ver con lo espectacular, extraor-
dinario, excepcional, que ha sido el material con el cual el
cine clsico opt operar.
As y todo, nos encontramos con estos cuatro filmes en los
cuales se suspenden algunos de los ejes centrales que mar-
camos en el apartado anterior: se desplaza la disyuntiva ba-
rrio/centro, centralizndose como espacios estructurantes
de las narrativas a los lugares de tra- 11
Nos referimos con esto a la distincin que

bajo mismos, y con eso carece de sen-

desde la narratologa flmica se formula en torno
a narrador explcito y meganarrador. El

tido la otra oposicin entre la noche

primero es diegtico y es a partir de su punto de
vista desde donde accedemos al transcurrir de la

y el da. Fundamentalmente, la his-

historia. El segundo, mientras tanto, se ubica en
un lugar por fuera del espacio diegtico y muchas

toria narrada es controlada en el mundo

veces ha sido identificado con el director,
fundamentalmente en el denominado cine de

diegtico por las mujeres.11

autor. Ver: Andr Gaudreault y Franois Jost. El
relato cinematogrfico, Paids, Barcelona, 1995.
 274 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

LAS VENDEDORAS DE TIENDA

Las tiendas constituyeron el espacio por excelencia
en las representaciones cinematogrficas de las tra-
bajadoras. Vendedoras de los Grandes Establecimientos Stanley
eran las Mujeres que trabajan (Manuel Romero, 1938).12 En
12
el filme, un grupo de muchachas com-
Ese mismo ao se estren Los apuros de
Claudina (Miguel Coronato Paz) cuya parten trabajo y pensin, dando con
protagonista trabajaba tambin en una tienda.
una integracin y sociabilidad acabada
que es puesta en tensin con la llegada de una nueva inqui-
lina, Ana Mara (Mecha Ortiz). Esta ltima, aristcrata arrui-
nada que en una maana trasnochada intent regalarles dinero
a las trabajadoras que desayunaban en una lechera, genera-
r un conjunto de resistencias. A su llegada a la pensin se
produce una de las secuencias del filme ms elocuentes.
Luisa (Pepita Serrador) ya se nos haba presentado en dis-
tincin respecto al resto de sus compaeras. Su tono de voz,
sus ademanes, su vestuario (simil varn) y fundamentalmen-
te sus lecturas la hacan diferente. Lea a Karl Marx en los ra-
tos de ocio y clamaba por la unin de los trabajadores (0:13).
Fue la encargada de presentar la situacin de cada una de sus
compaeras a la recin llegada y en ese acto formal, se encar-
g de remarcar que trabajamos por necesidad (0:26).
El concepto de necesidad es central para la construccin
de las representaciones de las mujeres que trabajan. Sli-
damente anclado en diferentes tradiciones, en otros produc-
tos culturales contemporneos se multiplica. En la revista
 VALERIA MANZANO 275

Para T, por ejemplo, destinada a un pblico lector compues-

to por mujeres, el tema trabajo aparece recurrentemente y
las pginas del semanario se pueblan de consejos para las
mujeres que salen del hogar, identificando ese traspaso de
las puertas de la casa con estas motivaciones:

La muerte de tu padre, el derrumbe econmico de tu

hogar, te obligan a formar parte de ese gran ejrcito de
mujeres que trabajan y que luchan por la vida (cursivas
nuestras: V.M.).13 13
Escollos (a una joven que empieza a
trabajar), en Para T, 2 de agosto de 1938.

Las trayectorias de las mujeres en el filme, entonces, desple-

gadas en esa presentacin, hicieron que el espacio en continnum
tienda-pensin operara en tanto aglutinante de nuevas soli-
daridades, cimentadas y perseguidas por la trabajadora mili-
tante Luisa, una de las figuras centrales construidas en la
narracin.
Ese continnum alterna en la narracin con otro, marcado
por oposicin: la oficina del patrn y su aristocrtica man-
sin, a la cual se le suman los restaurantes de lujo a los cua-
les acude. La representacin del patrn se condensa en su
lasciva mirada en primer plano: alegora indudable de la do-
ble explotacin, a la vez sexual y social, a la cual someta a
las trabajadoras.14 No hay, en esa re- 14
Ese eje narrativo es el ms celebrado por el
presentacin, lugar para el acuerdo: comentarista ngel Boffa, publicado en un
semanario de la Central de Trabajadores
no es porque sea mi patrn, pero Argentinos, de tendencia socialista: Mustrase
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con abundancia el proceso de corrupcin del es un sinvergenza, sealar Catita

poder capitalista, que no cesa con explotar a las
mujeres empleadas, las hace vctimas de delitos (Nin Marshall). El enfrentamiento, de
carnales, obviando las contingencias de orden
moral. Peridico CGT, 8 de julio de 1938, p. 11. esa manera, se torna ineludible, pero
15
Desde all se explican algunas de los sus lmites son claros. Comedia de
comentarios, poco elogiosos, que se le
prodigaron a la pelcula: Mujeres que trabajan enredos mediante los choques traba-
es un gran ttulo, una gran realizacin y un gran
elenco puesto al servicio de un argumento vulgar, jadoras-patrn se circunscriben a la
cuyos personajes, salvo uno o dos, actan
siempre en un plano convencional. Es un gran ancdota.15
ttulo: Mujeres que trabajan tiene sugestin de
grandeza. Es un ttulo que promete llevar al Mientras tanto, la clausura narra-
espectador al mundo ansioso, bullanguero,
sentimental y abnegado en que viven las mujeres tiva nos parece ms elocuente en torno
que deben ganar el pan con el fruto de su
esfuerzo(...) Pero la pelcula se qued en el ttulo. a la representacin de las trabajado-
Ha corrido su largo metraje sin llegar, apenas en
breves toques, al alma femenina. Cine Argentino, ras. La antigua aristcrata Ana Ma-
nm. 10, 14 de julio de 1938, p. 4.
ra, compenetrada con su nueva vida,
ser quien, al reencontrarse con su novio y ante su propues-
ta de casamiento, explicite: No me pidas que deje esta vida,
ahora soy una obrera. Una ms entre las mujeres que traba-
jan (1:12).
La capacidad redentora del trabajo es la prescripcin fi-
nal, es el mensaje moral. Desde las Mujeres que trabajan,
y fundamentalmente desde la trabajadora militante, la tarea
realizada con Ana Mara fue la de conversin: desde una
antagonista de clase (equiparada en sus primeras imgenes
al patrn) a una solidaria compaera.
La transformacin operada en Ana Mara es elocuente al
respecto de las operaciones que se ponen en juego en el dis-
positivo flmico a la hora de evidenciar las dificultades para
representar a las trabajadoras en tanto mujer. Ana Mara,
 VALERIA MANZANO 277

personificada por Mecha Ortiz sin duda una de las ms

rutilantes estrellas del firmamento local en ese momento,
se constituye en un texto en s misma. Ya sea por sus perso-
najes anteriores, como por la publicidad que reciba en los
semanarios para cinfilos, se haba convertido en la Mujer
del cine argentino, con las caractersticas asignadas que in-
tentamos descifrar en el apartado anterior. Pues bien, as cargada
de significaciones hace su ingreso en el relato de Mujeres
que trabajan. Rubia, fina, estilizada, sumisa, con un horizon-
te de casamiento probable: todo se quiebra. Asistimos a su
tranformacin signada desde la propia iconografa: cambio
de vestuario, cese de maquillaje, desmoronamiento de la fe-
minidad, entendiendo por esto ltimo aquello que Joan Kelly
planteara como inferioridad auto- 16
Joan Kelly: La relacin social entre los sexos:
asignada.16 implicaciones metodolgicas de la historia de las
mujeres, en Marysa Navarro y Catherine
Como planteamos ms arriba, el Stimpson (comps.). Sexualidad, gnero y roles
sexuales, Fondo de Cultura Econmica, Buenos
filme no escapa sino que refuerza el Aires, 1999.

concepto necesidad como leit motiv para que las mujeres

trabajen fuera del hogar. Por necesidad o no, agregamos, el
trabajo en s mismo es presentado como una posibilidad de
autoafirmacin de las mujeres que se constituyen identita-
riamente en torno al mismo, por ms que algunas sueen
con un matrimonio que las saque de esa condicin. En la
construccin de esa identidad de mujeres que trabajan so-
brevuela fantasmticamente un dilema: el de la doble explota-
cin a la cual potencialmente son sometidas al traspasar el
 278 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

umbral del hogar. Es quiz por eso que en la construccin

de los personajes en la pelcula de Romero se refuerzan so-
bremanera lo sencillo del vestir y moverse de estas mujeres
17
Ese es el caso de Clara (Alicia Barri), quien que no daran el mal paso, sino por
amor.17
enamorada del patrn tuvo un hijo suyo. La
nica trabajadora que aparece preocupada por su

Contrastemos ahora esas represen-

maquillaje es Catita, pero el recurso de la
comicidad hace que a ella se le tolere esa

taciones de mujeres trabajando con

actitud. Con respecto a la sombra en torno a la
integridad moral de las trabajadoras, ver:

las que provienen de Elvira Fernn-

Dora Barrancos. Moral sexual, sexualidad y
mujeres trabajadoras en el perodo de

dez, vendedora de tienda (Manuel Ro-

entreguerras, en Fernando Devoto y Marta
Madero. Historia de la vida privada en Argentina,

mero, 1942). En el filme, Elvira Durand

vol. 3, Taurus, Buenos Aires, 1999, p. 206 y ss.

(Paulina Singermann) es la hija del dueo de los Estableci-

mientos Durand. Regresando de un viaje de tres aos por los
Estados Unidos del New Deal, la cena familiar de bienvenida
a Elvira se interrumpe con la llegada de una comisin de tra-
bajadores de las tiendas que solicitan la reincorporacin de
despedidos. El padre de Elvira no quiere atenderlos y ella le
recrimina: Mister Ford no tiene horarios para sus emplea-
dos! (0:26) El padre accede al encuentro y ante la interro-
gacin de Elvira sentencia que sus trabajadores son unos
papanatas socialistas (0:28).
La familia reunida se pregunta qu ha pasado con Elvira:
Ahora es seria, reflexiva..., son las palabras de una ta sor-
prendida. El refuerzo de esta expresin viene a cuento, ya
que desde la textura de la comicidad, las mujeres han sido
poco ms que esas irracionales con polleras. Y es desde los
guios de la comedia donde se inscribe Elvira Fernndez...
 VALERIA MANZANO 279

Pero Elvira Durand decide convertirse en Elvira Fernndez:

quiero ser empleada de mi padre, una pobre empleadita que
se gana el pan (0:32). La sorprendida mirada de su novio,
con quien le esperaba casamiento, no logra detener el ca-
pricho de Elvira. Al da siguiente, los Establecimientos Durand
se nos presentan a travs de escrutadores primeros planos
en un largo plano secuencia en el cual la mirada de Elvira se
entromete en cada rincn, queriendo captarlo todo de una
vez. Al llegar a la entrevista de trabajo, el jefe de personal
discute con el padre de una muchacha despedida, por ser
demasiado decente. El jefe responde: si cuida la moral de
su hija mndela al convento y no a trabajar! Nuevamente la
integridad moral de las trabajadoras es puesta en cuestin
en boca de jefes o patrones. Uno de los consejos de la men-
cionada revista Para T va en ese sentido:

El ambiente en que actas no es el de tu hogar, es algo

completamente distinto. Aqu, en el lugar de trabajo,
las palabras adquieren otro significado, porque son mu-
chos los que las interpretan, y muchos tambin los que
no te conocen. Convncete, ests trabajando entre des-
conocidos. ...La malicia y el mal pensamiento estn cons-
tantemente alrededor de la mujer que trabaja. No des,
entonces, motivo a que se 18
Revista Para T, 18 de enero de 1942.
hable mal de ti.18
280 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

La pobre empleadita Elvira, impostando sus modales, co-

menzar a descubrir los secretos de la doble explotacin a la
que se somete a las vendedoras de tienda. Cuando la vive en
carne propia, ser la primera en organizar una huelga, de la
cual se pone al frente. La excepcionalidad de Elvira ser puesta
de manifiesto de varias maneras. La ms importante, nos parece,
es la que apunta a la posibilidad de que narrativamente se le
asignen los atributos de mujer y de (transitoriamente) traba-
jadora, sin que pierda los primeros.
En definitiva, puede seguir siendo mujer de nuevo cuo
(activa, reflexiva), pero recostada sobre el horizonte de ex-
pectativas finales de toda mujer: el casamiento, que en este
caso es promesa. Es ms, su matrimonio futuro ser uno
interclasista, con un trabajador de su padre. Sobrevuela en
el filme una perspectiva poltica, en la cual los sujetos traba-
jadores peligrosos, limados de sus aristas ms lgidas, pue-
den ingresar a conciencia en un contrato con los sectores ms
esclarecidos de la burguesa (la familia Durand). Ese contrato,
objetivado en el matrimonio, ser como ste, eterno.
La nia bien Elvira no dej de ser una trabajadora de paso.
Es tal vez por eso que no dej de ser rubia, estilizada, ador-
nada. No dej de ser excepcional en medio de esas otras
mujeres de los Establecimientos Durand que slo se adivinan
detrs de los mostradores, haciendo gala de una coquetera
profesional, exigida por jefes y patrones, pero que no po-
dan brillar en competencia con Elvira. Ser mujer y ser traba-
 VALERIA MANZANO 281

jadora slo es representable en el filme de Romero con base

en la impostura.

TRAS LA MQUINA DE ESCRIBIR

Lejos de la comedia, encontramos en una secuen-
cia de La vuelta al nido (Leopoldo Torres Ros, 1938),
otra representacin de las trabajadoras, en este caso en el
mbito abarrotado de una oficina, donde se nos descubre
Luisa.
Nos interesa particularmente una secuencia, dijimos, por-
que aparece dsloca en la narrativa general del filme (en el
cual las trabajadoras y trabajadores no vertebran el relato).
En sta, un contador apesadumbrado por problemas en su
casa (Jos Gola), comienza a tener dificultades en la realiza-
cin de sus tareas en la oficina y es acosado por el jefe de la
misma, quien le exige que sea una mquina perfecta (0:27).
Luisa es la nica voz que se alza en la oficina para sentenciar
acerca del jefe: cmo abusa ese miserable! (0:28). Acto
seguido se para de su escritorio y va a ofrecer su apoyo al
compaero sancionado, en medio del enmudecimiento ge-
neral.
El mbito de la oficina, en este caso, aparece demarcado
como el espacio de la igualdad entre hombres y mujeres traba-
jando. All, la figura de Luisa como compaera atraviesa la
narracin. En tanto trabajadora, est inmersa en una red re-
lacional doble: con el contador a quien ayuda, con el otro
282 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

oficinista que la corteja. Otro de los peligros posibles del es-

tar afuera del hogar es el que deviene, precisamente, de este
ltimo tipo de relaciones. Nuevamente los consejos de Para
T son elocuentes al respecto:

Entre t y ellos no hay amistad posible. Una afabilidad

correcta, pero algo distante, debe ser tu invariable nor-
ma de conducta. La oficina no es una agencia matrimo-
nial, y mucho menos el lugar apropiado para un flirt o
la coquetera provocativa e insinuante. Ello acarreara

19
grave perjuicio para tu decoro de mujer
Revista Para T, 2 de agosto de 1938.
que trabaja.19

Con el contador y el otro oficinista, casi siguiendo las lneas

de conducta de Para T, el trato es cordial, y en la configura-
cin de la espacialidad proflmica, en ninguno de los planos
Luisa aparece ensombrecida por la presencia de varones, sino
en un lugar estrictamente simtrico. La cordialidad fra con
el compaero oficinista contrasta con el apoyo ofrecido al
contador.
Esas actitudes diferenciadas se remarcan desde la narra-
cin mediante la utilizacin de distintos tipos de planos para
mostrar a Luisa. Con el compaero, Luisa aparece sentada
detrs de la mquina de escribir, casi como un apndice de
la misma. Tambin as aparece su compaero, evidenciando
las mediaciones necesarias para el establecimiento de un
 VALERIA MANZANO 283

dilogo decente. Con el contador, mientras tanto, acce-

demos a una Luisa de cuerpo entero.
Por qu esa diferenciacin? Creemos que en el caso de la
relacin entablada entre Luisa y el contador las mediaciones
son de otro tipo. El contador apesadumbrado tiene una fa-
milia y en ella, unos hijos que son el tema de conversacin.
Luisa, soltera, es sin embargo la nica que en la oficina pue-
de comprender el amor del padre por los nios. Luisa no es
madre, pero indudablemente existe en ella, ese sentimiento
maternal al cual apela el contador. La apelacin a esos valo-
res maternales, creemos, ofician de mediacin necesaria para
alejar las posibilidades de erotizacin de esa relacin, que se
vuelve casi infantil.
Nuevamente nos encontramos con una representacin
iconogrfica de la trabajadora en la cual aparece desprovista
de los atributos de la mujer, aunque en este caso se advier-
ten los rasgos de feminidad que se prescriben desde distin-
tos discursos. Como adelantamos, Luisa parece ser la trabajadora
modelo: correcta, fra en su relacin con el compaero.
Pero en este caso, no es sumisa, no calla su voz ante lo que
considera injusto. Es desde ese rasgo, fundamentalmente,
desde el cual se aleja del ideal de mujer/imagen. El recorrido
hacia la ayuda al contador, los pasos que sigue con la cma-
ra rodendola, la alejan de la pasividad asignada a la mujer y
nuevamente nos encontramos con la excepcionalidad de
la trabajadora y la compaera.
 284 LA VENTANA, NM. 14 / 2001

LA SEGUNDA MADRE
Son trabajadoras las maestras? Desde 1884, con
la sancin de la Ley 1.420 en Argentina (que ga-
rantiza la educacin bsica de manera gratuita, laica y obli-
gatoria), se profundizaron los modelos de formacin docente
en las antes llamadas Escuelas Normales. En el ltimo cuarto
del siglo XIX, la tradicin normalizadora fue tomando con-
sistencia. Tras cinco aos de instruccin secundaria, maes-
tros y maestras salan hacia las escuelas cada vez ms pobladas.
Evidentemente, la formacin cientfico-disciplinaria era en-
deble, pero las tareas socialmente asignadas a maestros y
maestras eran de otra ndole: civilizar, hacer de esa masa de
nios y nias brbaros, que muchas veces ni siquiera ha-
blaban castellano, la base de una nueva ciudadana. Como
plantean algunos estudiosos de la historia de la educacin
en Argentina, la empresa educativa se orient ms hacia el
disciplinamiento y la homogeneizacin ideolgica que a la
20
Mara Cristina Davini. La formacin docente en formacin de habilidades o al desa-
cuestin: poltica y pedagoga,Paids, Buenos
Aires, 1995, pp. 21-28. rrollo de conocimientos.20
Quin poda garantizar mejor ese proceso de socializa-
cin o de aculturacin que las mujeres? Los supuestos do-
tes naturales de las mujeres para el trato con los nios fueron
invocados desde diferentes mbitos de diseo de polticas
educativas decimonnicas y la docencia en Argentina naci
femenina. De acuerdo con el Censo Nacional de 1914, 85%
de las plazas docentes del pas eran ocupadas por mujeres,
 VALERIA MANZANO 285

creciendo hasta 91%, segn una encuesta del Departamento

Nacional del Trabajo, en 1932. Pero para la dcada de 1930,
a la tarea de socializar nios y nias se le sum la de for-
mar a adultos en la multiplicacin de escuelas patrocinadas
por empresas.21 21
En verdad, la formacin de adultos tiene una

Tal es la experiencia inmediata con

raigambre slida en la historia de la educacin en
Argentina. Desde fines del siglo XIX,las

la cual trabaja el filme La maestrita

asociaciones mutuales o vecinales tomaron a su
cargo las tareas educativas, como as tambin

de los obreros (Alberto de Zavala,

despus lo hicieron los sindicatos o los
recientemente creados partidos obreros. Ver al

1942). Una joven recin salida de la

respecto Dora Barrancos. Educacin, cultura y
trabajadores (1890-1930), Centro Editor de
Escuela Normal, Enriqueta (Delia
Amrica Latina, Buenos Aires, 1991.

Garcs), acepta un puesto en una escuela de fbrica, situada

en un barrio humilde de las afueras de Buenos Aires. La lle-
gada a ese espacio de lo desconocido es remarcada icono-
grficamente en una secuencia: el descenso del tranva que
trae a la maestra desde espacios ms cntricos, la desorien-
tacin y el primer encuentro hostil con uno de sus futuros
alumnos, quien directamente le tira barro. Un barrio emba-
rrado, una maestra embarrada, son los preanuncios de una
tarea difcil. La vocacin, ese ideologema de la tarea do-
cente, aparece recurrentemente en boca de la joven para definir
el porqu acept esa plaza. Su ilusin, comentada explcita-
mente, era poder encontrar el alma de nio, que segura-
mente se esconde tras la fachada de rudos trabajadores (0:10).
As, la maestrita comienza con sus clases. La transforma-
cin sufrida en su corporalidad no se hace esperar: ahora deja
de vestir ropas blancas, transmutndolas por otras que, no
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solamente ms oscuras, la cubren hasta el cuello. Desaparece

tambin el maquillaje y ya no hay sombreros, sino un peinado
para pasar desapercibida. Pero su cuerpo no se obtura, sino
que en el escaln que la devuelve a los atentos ojos de sus
alumnos obreros, se realza. Ella es quien dispone de los saberes
que sus alumnos necesitan (desde la geografa hasta las ma-
temticas), cmo situarse en funcin de esa asimetra bsi-
ca? Elige presentarse como compaera, pero eso no resulta.
Es en voz de los obreros sindicalizados que se nos devuelve la
imagen de otra obrera, de una trabajadora que tanto por vo-
cacin como por necesidad (aparece de manera explcita,
nuevamente, este concepto: mi padre muri en un acciden-
te, me qued hurfana) debe salir a ganar su sustento.
Como anotamos, la corporalidad de la maestrita aparece a
la vez deserotizada y en exposicin. Ese ltimo rasgo ser el
que despierte la imaginacin del alumno que la haba emba-
rrado. l, que no es obrero en primera instancia sino un ru-
fin de barrio, comenzar a perseguir y a acosar a la maestra.
Hay una demarcacin narrativa que nos alerta al respecto.
Sus persecuciones se sitan allende el barrio obrero. Cuando
la maestrita sale del barrio, transmuta su vestuario y, con
ello, se le devuelven los atributos de la feminidad. Es se el
rasgo capturado por el alumno y con ese as en la manga
sale a su encuentro. Slo y tan slo fuera del espacio ulico,
la trabajadora es mujer, como si de dos puntos irreconcilia-
bles se tratara.
 VALERIA MANZANO 287

Los momentos de la relacin ertica maestrita/rufin (lue-

go obrero) requieren de la construccin narrativa de nuevos
espacios: los lmites, las fronteras del barrio, que son esqui-
nas o paradas de tranvas. Pero el erotismo de esa relacin
adquiere un lenguaje particular, que es el de las miradas. Como
plantea Beatriz Sarlo al respecto de la impronta de las mi-
radas en las novelas folletinescas, los ojos adquieren el es-
tatuto de espejo del alma. 22 Las
22

contradicciones de la mujer, debatin-

BeatrizSarlo. El imperio de los sentimientos,
tesis, Buenos Aires, 2000.

dose entre la vocacin y el trabajo/el 23

En una de las pocas atenciones prodigadas al

deseo, se expresan mediante esos

cine argentino por la revista Sur, la escritora
alma de la revista, Victoria Ocampo, comenta:

primeros planos de los ojos.23

Delia Garcs, con su encanto de adolescente,
sus grandes ojos suaves, y su gran boca en esa

Pero atendamos a la clausura na-

carita tmida(...) habla y se mueve
(a Dios Gracias) sin la menor afectacin

rrativa del filme: el rufin, amor me-

(el subrayado es nuestro: V .M .): Cinematgrafo,
en Sur, nm. 90, marzo de 1942, p. 68.

diante, comienza a trabajar en la

fbrica. Descorazonado por los desplantes de la maestrita a
vivir una pasin carnal, provoca un accidente en los talle-
res, y al querer resolverlo, l mismo se accidenta gravemente.
La maestrita, sintindose culpable, lo visita en su lecho de muerte.
Por vez primera, el punto de vista desde el cual accedemos a
la narracin es traspasado al varn. Desde su perspectiva del
campo, la madre y la maestrita aparecen simtricamente en-
cuadradas. Envuelta en llanto, la maestrita le da por fin el
beso tan ansiado, ante la presencia de la madre.
La muerte, entonces, viene a oficiar de clausura (recurso
banal, podramos plantear, caracterstico de la construccin
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de lo melodramtico a partir de la trama) y as la maestrita

es devuelta a ese estatuto. Al borde de traspasarlo, el umbral
de la mujer le es negado de forma manifiesta y contundente.
Vocacin, necesidad: la trabajadora es eso.

PALABRAS FINALES
Las representaciones de las trabajadoras en el cine
argentino de su poca de oro oficiaron en tanto
construccin de una alteridad para la construccin de la mujer.
Caminos obturados, clausuras notablemente ideologizadas:
representaciones truncadas de la mujer trabajadora que ha-
cen que el binomio se disuelva en alguno de sus trminos,
pero que no logre cristalizar en uno solo. La irrepresentabilidad
de la mujer trabajadora viene a significar la imposibilidad de
concebir a esa figura en el entramado cultural de la Argenti-
na, aun en un momento tan avanzado como la vuelta de
pgina de la dcada de 1930.
La mujer trabajadora implicara un avance profundo de la
mujer en los senderos de lo habitualmente denominado co-
mo pblico y la prescripcin de la mujer es la reclusin en
lo privado. As, en las representaciones cinematogrficas, todo
un conjunto de dispositivos narrativos de lo flmico se ponen
de manifiesto para dar cuenta de lo imposible. Desde lo me-
lodramtico o desde lo cmico, la iconografa nos devela de
qu manera la trabajadora es desfeminizada y deserotizada.
 VALERIA MANZANO 289

Tras un breve interregno entre 1943 y 1946, en el cual la

produccin de pelculas decae y los ejes temticos y narrativos
varan, es recin con el advenimiento del peronismo en tan-
to movimiento poltico y social fundamental en la escena ar-
gentina, cuando las percepciones en torno al trabajo y a las
trabajadoras comenzarn a variar. A partir de 1946, el cine
en tanto prctica significante operar en funcin de otros
materiales y la dignificacin del trabajo, partiendo del dis-
curso oficial, har posible la construccin narrativa de la mujer
trabajadora.
Es ms, hacia 1946, dentro de la constelacin de posibili-
dades de reconocimiento, existe una figura que induda-
blemente resuelve en s misma ambos trminos de mujer
trabajadora: es el caso, obviamente, de Eva Pern. Pero esa
historia ya es otra. Sin embargo, para indagar en torno a la
impronta de las representaciones de las mujeres trabajado-
ras durante el peronismo, es necesario destacar que se re-
cuestan sobre la memoria vivencial de las experiencias histricas
y sus representaciones, arraigadas en los ltimos aos de la
dcada de los treinta.