Cuando la mujer mira1

Linda Williams

Siempre que la pantalla de cine contiene una imagen de terror particularmente

efectiva, los nios y los hombres hacen de mirarla un honor, mientras las nias y las
mujeres adultas se tapan los ojos o se esconden detrs de sus citas. Hay excelentes
razones para este rechazo de la mujer a mirar y no es la ltima de ellas que a menudo
se le pida ser testigo de su propio desempoderamiento en la forma de violacin,
mutilacin o asesinato. Otra excelente razn para el rechazo a mirar es el hecho de
que a las mujeres se les d tan poco con lo que identificarse en la pantalla. El
extremadamente influyente artculo de Laura Mulvey sobre el placer visual en el cine
narrativo ha definido muy bien este problema en trminos de una mirada dominante
masculina sobre la mujer que no deja lugar para el propio placer de la mujer en mirar:
slo existe para ser mirada2.

Como la espectadora, la protagonista femenina a menudo fracasa al mirar, al devolver

la mirada del hombre que la desea. En el cine narrativo clsico, ver es desear. Deja de
ser una sorpresa, entonces, que muchas de las heronas del tipo buenas chicas del
cine mudo sean a menudo figurativa, o incluso literalmente, ciegas3. La ceguera en
este contexto significa una perfecta ausencia de deseo, permitiendo a la mirada del
protagonista masculino contemplar a la mujer desde la requerida distancia de
seguridad que es necesaria para el placer del voyeur, sin peligro de que devuelva esa
mirada y al hacerlo exprese sus propios deseos. El relevo de miradas dentro de la
pelcula duplica as el placer voyeurstico del aparato cinematogrfico mismo un
placer que Christian Metz y Laura Mulvey han sugerido como uno de los principales al
ver una pelcula: la impresin de mirar un mundo privado que no es consciente de la
propia existencia del espectador4.

[]

Los descarados y ardientes ojos oscuros de la vamp del cine mudo ofrecen un ejemplo
obvio de una mirada femenina poderosa5. Pero el dudoso estatus moral de tales
heronas, y el hecho de que deban ser castigadas al final, minan la legitimidad y la
autntica subjetividad de esta mirada, convirtindola frecuentemente en una simple
parodia de la mirada masculina6. Ms aleccionadores son aquellos momentos en los
que a las heronas del tipo chicas buenas se las concede el poder de mirar, tanto en
las pelculas de mujeres, sobre lo que trata Mary Ann Doane en este volumen7, como
en los filmes de terror que se discuten ms adelante. En ambos casos, como sugiere
Doane, el ejercicio de la mujer de una mirada activa investigadora slo puede darse
simultneamente a su propia victimizacin8. La mirada de la mujer es castigada ()
por procesos narrativos que transforman la curiosidad y el deseo en fantasa
masoquista.

El cine de terror ofrece un ejemplo particularmente interesante de este castigo en la

aterrorizada mirada de la mujer al horrible cuerpo del monstruo. En lo que sigue,
examinar los variados caminos en los que la mujer es castigada por mirar tanto en las
pelculas de terror clsicas como en las ms recientes formas psicopticas del
gnero. Espero revelar no slo los procesos de castigo sino una sorprendente (y a
veces subversiva) afinidad entre el monstruo y la mujer, en el sentido en el que su
mirada al monstruo reconoce su estatus similar dentro de las estructuras patriarcales
del ver.

En el Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, por ejemplo, la ambigua vigilia de Nina hacia
el mar es recompensada, no por la vista de su marido regresando que llega por tierra
en un carruaje, sino por el barco del vampiro hacia el que una Nina de ojos
entreabiertos y en un estado que parece de trance levanta sus brazos9. Ms tarde,
desde las ventanas de las casas enfrentadas, Nina y el vampiro se miran fijamente
hasta que ella finalmente abre la ventana. Cuando la sombra del vampiro se aproxima,
ella de nuevo le mira con unos ojos muy abiertos y aterrorizados hasta que la ataca.

Hay que hacer bastantes distinciones iniciales entre lo que he caracterizado ms

arriba como la mirada deseante del sujeto masculino voyeur y la mirada de horror de la
mujer tipificada por la fascinacin como de trance de Nina. Primero, la mirada de Nina
al vampiro fracasa en el mantenimiento de la distancia entre observador y observado
tan esencial para el placer del voyeur. Donde la mirada del voyeur (masculino)
apropiadamente distanciada domina con seguridad la amenaza potencial del cuerpo
(femenino) que ve, la mirada de horror de la mujer la paraliza de tal modo que la
distancia es sobrepasada; la propia apariencia espectacular del monstruo o el freak la
mantiene originalmente activa, una curiosa mirada en la pasividad de lo que parece un
trance que le permite a l dominarla a travs de su (la de ella) propia mirada. Al mismo
tiempo, esta mirada desliza momentneamente el centro icnico del espectculo de la
mujer al monstruo.

La versin de Rupert Julian de El fantasma de la pera de 1925, con Lon Chaney y

Mary Philbin como protagonistas, ofrece otro ejemplo clsico de la mirada de la mujer
en el cine de terror. Christine, una aspirante a cantante de pera, es seducida por la
voz del fantasma que le habla a travs de las paredes de su camerino en la pera de
Pars. Ella sigue la voz de su maestro andando hacia el espejo de su camerino. Su
primera mirada al Fantasma enmascarado sucede cuando se gira para responder al
toque de su mano sobre su hombro. As su mirada sucede despus de que la
audiencia haya tenido su propia oportunidad de verlo estn enmarcados en un plano
doble que le tiene a l de pi ligeramente detrs de ella, slo cuando se gira ve su
cara enmascarada.

De forma similar, en la famosa escena del desenmascaramiento, Christine primero se

emociona con el sonido de la msica que el Fantasma toca en el rgano (Don Juan
triunfante), entonces se acerca sigilosamente detrs de l y duda varias veces antes
de tirar de la cinta que har caer la mscara. Al enfrentarse ambos, tanto l como
Christine, a la cmara en un plano doble (con Christine situada detrs de l) de nuevo
vemos la cara del fantasma, esta vez desenmascarada, antes que Christine. La
audiencia as recibe el primer shock de horror incluso mientras todava ve la curiosidad
y el deseo de ver en la cara de Christine10.

Todo conspira aqu para condenar el deseo y la curiosidad de la mirada de la mujer.

Nuestro conocimiento previo de lo que ver nos anima a juzgar su mirada como una
violacin de la privacidad del Fantasma. Su desenmascaramiento de la cara del
Fantasma revela las cicatrices, la falta, que el Fantasma haba esperado que su amor
ciego hubiese curado. Es como si ella se convirtiera en responsable del horror que su
mirada revela, y es castigada no permitindola la distancia de seguridad que asegura
el placer del voyeur al mirar. Reglate los ojos, llena tu alma, con mi abominable
fealdad!, grita el Fantasma mientras sostiene su rostro cerca del de l.

Cuando los hombres en esta pelcula miran al Fantasma, la audiencia ve primero al

hombre mirando y entonces adopta su punto de vista para ver lo que l ve. La
adopcin retardada del punto de vista de la mujer mina la habitual identificacin y
simpata de la audiencia con la mirada del personaje cinematogrfico. Pero tambin
permite que una forma diferente de identificacin y simpata tenga lugar, no entre la
audiencia y el personaje que mira, sino entre los dos objetos del espectculo
cinematogrfico que se encuentran el uno al otro en esta mirada la mujer y el
monstruo.

En El Fantasma de la pera Christine camina hacia el espejo para encontrarse con un

monstruo a cuyo rostro le falta la carne que cubre sus facciones. La encarnacin de
Lon Chaney de la nariz del Fantasma, por ejemplo, da el efecto de dos grandes
agujeros; los labios no llegan a cubrir una boca enorme. Al principio de la pelcula las
bailarinas del corps de ballet discuten excitadamente sobre su nariz: No tena nariz!,
S, s tena, era enorme!. Los trminos de la discusin sugieren que el cuerpo del
monstruo es percibido como extrao (freakish) en su posesin de demasiado o de
demasiado poco. El monstruo es castrado simblicamente, faltndole patticamente lo
que el guapo amante de Christine, Raoul, posee (No tiene nariz!), o est
abiertamente dotado y es potente (S tena, y era enorme!). Ya es una obviedad del
gnero de terror que el inters sexual resida a menudo en el monstruo y no en los
hroes ostensiblemente blandos como Raoul que a menudo prueban su impotencia en
el momento crucial. (El Fantasma de la pera no es una excepcin. Raoul se
desmaya cuando ms se le necesita y el rescate de Christine se logra por su cada
accidental del carruaje en marcha del Fantasma).

Claramente el poder del monstruo es el de la diferencia sexual respecto al hombre

normal. En esta diferencia es remarcadamente igual que la mujer a los ojos del
hombre traumatizado: un freak biolgico con apetitos imposibles y amenazantes que
sugiere una aterradora potencia precisamente donde el hombre normal percibira una
falta. De hecho, el ltimo acto del Fantasma en la pelcula es volver a poner en escena
la falta que representa para los otros. Arrinconado por una multitud ms bestial que lo
que l ha sido nunca, el Fantasma echa hacia atrs su mano como si amenazase con
detonar un artefacto explosivo. La multitud se detiene, el Fantasma re y abre su mano
para revelar que contiene nada de nada.

Es esta ausencia, este nada de nada tan dramticamente blandido por el Fantasma, el
que aparece en muchas pelculas de terror y a menudo parece el elemento ms
efectivo de su horror. Podra muy bien ser, entonces, que el poder y la potencia del
cuerpo del monstruo en muchos clsicos del cine de terror Nosferatu, El Fantasma de
la pera, Vampyr, Drcula, Freaks, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, King Kong, La Bella y la
Bestia no deberan ser interpretados como una erupcin de la sexualidad animal
normalmente reprimida del hombre civilizado (el monstruo como el doble del
espectador y los personajes masculinos de la pelcula), sino como los temidos poder y
potencia de un tipo diferente de sexualidad (el monstruo como el doble de las
mujeres).

Como hemos visto, un resultado de esta ecuacin parece ser la diferencia entre la
mirada de terror del hombre y de la mujer. La mirada masculina expresa el miedo
convencional a aquello que difiere de s mismo. La mirada femenina una mirada a la
que se da preeminencia en el cine de terror comparte el miedo masculino a la
extraeza (freakishness) del monstruo, pero tambin reconoce el sentido en el que
esta extraeza (freakishness) es similar a su propia diferencia. Para ella tambin se ha
constituido como un objeto exhibicionista por la mirada deseante del hombre. No hay
demasiada diferencia entre un objeto de deseo y un objeto de terror en cuanto a la
mirada masculina concierne. (En el cine de terror esta diferencia podra residir
simplemente en la edad de sus estrellas femeninas. Las Bette Davis y Joan Crawfords
consideradas demasiado mayores para continuar como objetos-espectculo sin
embargo perseveran como objetos de horror en pelculas como Qu pas con Baby
Jane? y Cancin de cuna para un cadver). La extraa simpata y afinidad que a
menudo se desarrolla entre el monstruo y la chica entonces sera menos un expresin
de deseo sexual (como en King Kong, La Bella y la Bestia) y ms un destello de
identificacin emptica.

En The Member of the Wedding de Carson McCullers, Frankie teme que los freaks de
carnaval la miren de un modo diferente, conectando secretamente sus ojos con los de
ellos, diciendo con su mirada: Te conocemos. Somos t!11. De un modo similar, en
El Fantasma de la pera, cuando Christine camina hacia el espejo que deja de
reflejarla, podra muy bien ser que lo hace porque sabe que encontrar un verdadero
espejo en lo extrao (freak) del Fantasma que est al otro lado. En otras palabras, en
las raras ocasiones en las que el cine permite la mirada de la mujer, ella no slo ve un
monstruo, ve un monstruo que le ofrece un reflejo distorsionado de su propia imagen.
El monstruo es entonces una forma particularmente insidiosa de los muchos espejos
que las estructuras patriarcales del ver sostienen ante la mujer. Pero hay muchos tipos
de espejos; y en este caso podra resultar til hacer una distincin entre la bella y la
bestia en las pelculas de terror.

Laura Mulvey ha mostrado que la mirada masculina sobre la mujer en el cine conlleva
dos formas de dominio sobre el temor a la castracin que supone su falta de pene:
un voyeurismo sdico que castiga o pone en peligro a la mujer a travs de la agencia
de un personaje masculino activo y poderoso; y una sobrevaloracin fetichista, que
domina el miedo a la castracin invistiendo al cuerpo de la mujer de un exceso de
perfeccin esttica12.

Stephen Heath, resumiendo la otra cara oculta de la formulacin de Mulvey, sugiere

que la mirada de la mujer puede funcionar slo para atraparla an ms en esas
estructuras patriarcales del ver:

Si la mujer mira, provoca el espectculo, la castracin est en el aire, la cabeza de

Medusa no est muy lejos; entonces, no debe mirar, se absorbe a s misma en el lado
de lo visto, vindose a s misma vindose a s misma. La feminidad de Lacan13:
En otras palabras, su mirada incluso aqu se convierte en una forma de no ver nada
ms que la castracin que ella representa tan exclusivamente para el hombre.

Si esto fuera as, entonces lo que la mujer ve sera slo la mutilacin de su propio
cuerpo desplazada en el del monstruo. La destruccin del monstruo con la que
concluyen muchas pelculas de terror podra ser entonces interpretada como otro
modo de repudiar y dominar la castracin que el cuerpo de ella representa. Pero creo
que aqu podra ser de ayuda introducir una distincin en la nocin de Mulvey, de
Heath y, al final, de Freud, sobre la supuesta mutilacin de la mujer castrada que
podra clarificar el significado preciso del encuentro de la mujer con una versin
horrorosa de su propia cuerpo.

Un momento clave en muchas pelculas de horror sucede cuando el monstruo

desplaza a la mujer del lugar del espectculo. En King Kong, Kong es llevado
literalmente a escena para que acte delante de una audiencia sobrecogida y
atemorizada. En El Fantasma de la pera, el Fantasma hace una lenta entrada
dramtica en el Baile de Mscaras como la Mscara de la Muerte Roja, llevando una
mscara modelada sobre las ausencias del rostro que est detrs. El Conde Drcula,
tanto en la versin de Murnau como en la de Browning, hace ese tipo de lentas
entradas. Freaks de Tod Browning comienza y termina con el despliegue en la barraca
de feria de la mujer que ha sido transformada por los freaks en parte pjaro, en parte
mujer. Estos momentos espectaculares que despliegan la diferencia extraa (freakish)
del cuerpo del monstruo provocan las reacciones de miedo y sobrecogimiento en la
audiencia que podran ser comparadas a la hiptesis freudiana de la reaccin del nio
en su primer encuentro con el cuerpo mutilado de su madre.

En su ensayo, Pornography and the Dread of Women, Susan Lurie ofrece un

significante reto a la nocin tradicional freudiana de que la visin del cuerpo de la
madre sugiere al nio que ella misma ha sufrido la castracin. De acuerdo con Lurie, el
trauma real para el nio no es que la madre est castrada sino que no lo est: ella
obviamente no est mutilada del modo en el que lo estara l si le hubieran quitado el
pene. La nocin de la mujer como una versin castrada del hombre es, de acuerdo
con Lurie, una confortante y quimrica fantasa que pretende combatir el terror
imaginado de lo que el verdadero poder real de su madre podra hacerle. Esta fantasa
protectora se dirige a convencerle de que las mujeres son lo que los hombres seran
si no tuvieran penes privadas de sexualidad, impotentes, incapaces14.

Sugiero que el monstruo en el cine de terror es temido por los hombres normales de
esas pelculas de un modo muy similar a la nocin de Lurie del miedo del nio al
poder-indiferencia de esta madre. Porque, mirado desde la perspectiva de la mujer, al
monstruo no le falta tanto, como es poderoso de un modo diferente. El cine de
vampiros ofrece un claro ejemplo de la amenaza que esta diferente forma de
sexualidad representa para el hombre. El acto del vampiro de chupar sangre,
absorbiendo el fluido vital de una vctima que a cambio se convertir en vampiro, es
similar al papel de la mujer ordeando el esperma del hombre durante la relacin
sexual15. Lo que el vampiro parece representar entonces es un poder sexual cuya
amenaza reside en la diferencia de la norma flica. El poder del vampiro para hacer
que su vctima le recuerde a s mismo es una mutilacin muy real del que fuera una
vez una vctima humana (las marcas de colmillos, la prdida de sangre), pero el
vampiro en s mismo, como la madre en la formulacin de Laurie, no es percibido
como mutilado, sino slo como diferente.

As lo que es temido en el monstruo (ya sea un vampiro o simplemente una criatura

cuya diferencia le da poder sobre otros) es similar a lo que Lurie dice que es temido en
la madre: no su propia mutilacin, sino el poder para mutilar y transformar al hombre
vulnerable. La necesidad insaciable de sangre del vampiro parece un anlogo
particularmente apto para lo que debe parecer al hombre un apetito sexual insaciable
otra amenaza a su potencia. As que hay un sentido por el que la mirada de la mujer
al monstruo es ms que simplemente un castigo por mirar, o un fascinacin narcisista
por la distorsin de su propia imagen en el espejo que el patriarcado sostiene ante
ella; es tambin un reconocimiento de su estatus similar de amenaza a un poder
masculino vulnerable. Esto ayudara a explicar la a menudo destruccin vengativa del
monstruo en el cine de terror y el hecho de que esta destruccin genere la simpata
frecuente de los personajes femeninos, que parecen sentir el alcance por el cual la
muerte del monstruo es un exorcismo del poder de su propia sexualidad. Tambin
ayuda a explicar la convencional debilidad de los hroes masculinos en tantas
pelculas de terror (por ejemplo, David Manners en Drcula, Colin Clive en
Frankenstein) y la extrema excitacin y el exceso de peligro cuando el monstruo y la
mujer estn juntos.

As sugiero que, en el cine clsico de terror, la mirada de la mujer al monstruo ofrece

al menos un reconocimiento potencialmente subversivo del poder y la potencia de una
sexualidad no-flica. Precisamente porque esta mirada es tan amenazante al poder
masculino, es por lo que es violentamente castigada.

[]
1
Linda Williams, When the Woman Looks, en Mary Ann Doane, Patricia Mellercamp y Linda
Williams (eds.), Essays in Feminist Film Criticism, American Film Institute, Los ngeles, pp. 83-
99.
2
Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, en Screen, vol. 16, n3, Otoo 1975,
pp. 6-18. Ver tambin la descripcin de John Berger de la diferente presencia social de la
mujer en la pintura occidental y la publicidad, en Ways of Seeing (Penguin Books, Londres,
1978, pp. 46-47). Berger argumenta que mientras el hombre en tales trabajos simplemente
inspecciona a la mujer antes de actuar hacia ella, la mujer se mueve entre el que
inspecciona y el inspeccionado. En otras palabras, ella es consciente constantemente de que
es mirada, incluso cuando ella misma mira. Mary Ann Doane seala de un modo similar el
estatus de la mujer como espectculo ms que como espectadora y contina haciendo una til
distincin entre las identificaciones primarias y secundarias dentro de estas estructuras de la
mirada en Misrecognition and Identity, en Cin-Tracts, vol. 3, n 3, otoo 1980, pp. 25-31.
3
La pattica herona ciega es un clich del melodrama desde Orphans of the Storm de D.W.
Griffith, a City Lights de Chaplin y A Patch of Blue de Guy Green.
4
Mulvey, op. cit. Tambin Christian Metz, The Imaginary Signifier, en Screen, vol. 16, n 2,
verano 1975, pp. 14-76.
5
Podra muy bien ser que la tradicin de la virgen rubia y la vamp morena descanse ms en la
diferencia en la luminosidad de los ojos que en el color del pelo. Los extraos ojos claros de
muchas de las ms conmovedoras heronas de Griffith Mae Marsh, Lillian Gish e incluso su
esposa Linda Arvidson, que actu como Annie Lee- contribuyen a un efecto de ceguera
inocente en muchas de sus pelculas. Los ojos claros parecen transparentes, sin foco, fciles
de penetrar, sin capacidad de penetracin ellos mismos, mientras los ojos oscuros son lo
contrario.
6
Mae West es, por supuesto, una maestra en tales inversiones.
7
Mary Ann Doane, The Womans Film: Possesion and Address, en Mary Ann Doane, Patricia
Mellercamp y Linda Williams (eds.), op. cit.
8
Ibid.
9
Miriam White seala que la imagen de la pelcula sugiere que Nina est realmente esperando
al Conde, no a su marido, incluso aunque los rtulos de la pelcula relacionan el
comportamiento de Nina slo en relacin a su marido: Narrative Semantic Deviation: Duck-
Rabbit Texts of Weimar Cinema. (Ponencia presentada en el Congreso sobre Cine y Lenguaje
del Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, marzo de 1979.
10
Tengo que agradecer a Bruce Kawin que me sealara el modo en el que la audienca recibe
el primer shock de esta mirada al Fantasma.
11
Leslie Fiedler se refiere a este pasaje en Freaks: Myths and Images of the Secret Self, Simon
& Schuster, Nueva York, 1978, p. 17.
12
Mulvey, op. Cit., pp. 10-16.
13
Stephen Heath, Difference, en Screen, vol. 19, n 3, otoo 1978, p. 92.
14
Susan Lurie, Pornography and the Dread of Woman, en Laura Lederer (ed.), Take Back the
Night, William Morrow, Nueva York, 1980, pp. 159-173. Melanie Klein, en Psycho-Analysis of
Children, Hogarth Press, Londres, 1932, ha escrito ampliamente sobre el terror de los nios a
ser devorados, rotos, y destruidos por la madre, aunque para Klein estos miedos derivan de un
estado pre-edpico y se aplican tanto a nios como a nias.
15
De acuerdo con Stan Brakhage la palabra nosferatu en s misma significa salpicado de
leche, en transilvano. Una leyenda rumana cuenta como una criada asustada por el Conde
Drcula le derram encima un cntaro de leche. Brakhage as sugiere que la palabra connota
una alusin homosexual al mamador de leche. Film Biographies, Tuttle Island, Berkeley,
1977, p. 256.