1. Franz Liszt y su tiempo.

Cronologa de Franz
Liszt. Aspectos centrales
de su pensamiento y obra.
Historiografa.
Bibliografa:
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twentieth-century, en
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tiempo, pp. 11-27.
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[Traduccin no
autorizada]
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Saffle, Michael, Liszt in 1,000 words, en Franz Liszt. A Research and Information Guide, pp. 1-3. [Traduccin no
autorizada]

Cronologa
181 Liszt nace el 22 de octubre en Raiding, situada en una regin de Hungra de habla
1 fundamentalmente alemana. Adam Liszt es el superintendente de ovejas en los estados
Esterhzy; Maria Anna Lager, es primera doncella de cmara.
181 Comienzan las lecciones de piano con su padre; y pronto muestra signos de un talento musical
8 prodigioso.
181 Visita Viena con su padre y toca ante Czerny, quien acuerda aceptarlo como alumno.
9
182 Primeros conciertos en Oedenburg y Pressburg. Despus del ltimo, un grupo de varones de la
0 nobleza hngara ofrecen una beca que le permita trasladarse a Viena para tomar clases con
Czerny.
182 El traslado a Viena se demora pues su padre trata de obtener el permiso para ausentarse de los
1 estados Esterhzy.
182 La familia arriba a Viena, donde Liszt toma clases de composicin con Salieri [1750-1825],
2 adems de las clases de piano con Czerny. Primer composicin publicada: una variacin sobre
un vals de Diabelli [Variation ber eine Walzer von Diabelli S147].
182 Encuentro con Beethoven. Conciertos en Viena, Pest y otras ciudades alemanas. La familia
3 viaja a Paras esperanzado en matricular a Liszt en el Conservatoire, pero su admisin es
rechazada en base a que l es extranjero.
182 Estudia composicin con [Ferdinando] Paer [Par, 1771-1839], y debuta exitosamente en
4 Pars. Comienza su asociacin con la familia Erard, quienes organizan una gira de conciertos
por Inglaterra para l y sus pianos.
182 Segunda gira por Inglaterra; da conciertos en el sur de Francia. Se estrena en Pars la pera
5 Don Sanche [S1] escrita en colaboracin con Paer.
182 Gira de conciertos por Francia y Suiza. Lecciones de piano con [Anton] Reicha [1770-1836].
6 Se publica Etude en douze exercises.
182 Fallece el padre de Liszt.
7
182 Primer amor, con la alumna de piano Caroline Saint-Cricq. Despus que la relacin fue
8 forzosamente interrumpida por el padre de ella, Liszt entr en una depresin. Abandon la
ejecucin pblica, y se entreg a la literatura romntica y la religin catlica.
182 Ensea y lee vorazmente. Fuertes pensamientos de ingresar al sacerdocio.
9
183 La Revolucin en Pars sacude a Liszt fuera de su melancola. Conoce a Berlioz, Lamartine,
0 Hugo y Heine.
183 Liszt escucha a Paganini y queda sorprendido por su maestra en el violn. Esto lo estimula al
1 estudio obsesivo de la tcnica de su propio instrumento.
183 Amistad con Chopin, cuyo debut en Pars se realiza este ao.
2
183 Comienza la relacin con Marie dAgoult [Marie Chatherine Sophie de Flavigny, Comtesse
3 dAgoult, 1805-1876]. Transcribe la Symphonie Fantastique de Berlioz para piano.
183 Compone Armonies potiques et religieuses, tres Apparitions y el ensayo Sobre el future de
4 la msica sacra.
183 Huye junto con Marie dAgoult a Suiza, donde l asume el cargo de maestro de piano en el
5 Conservatorio de Ginebra. En diciembre nace su primera hija, Blandine. Escribe el ensayo
Sobre la posicin de los Artistas.
183 Compone varias fantasas sobre peras. Retorna dos veces a Pars, donde se desarrolla la
6 rivalidad con [Sigismond] Thalberg [1812-1871].
183 Varios conciertos en Pars, entre los que se incluye el famoso duelo con Thalberg en el saln
7 de la Princesa Cristina [Trivulzio di] Belgiojoso [de la nobleza italiana; 1808-1871]. Compone
12 grandes tudes [24 grandes estudio es el ttulo original; slo compuso doce; S137]. Viaja
con Marie dAgoult a Italia, donde nace su segunda hija, Cosima.
183 Conciertos en Viena, algunos en ayuda a las vctimas de la inundacin de Pest. Arregla Etudes
8 dapres Paganini S140.
183 En Roma ofrece su primer soliloquio musical, un concierto sin artistas invitados. Nace
9 Daniel. Comienza con las giras regulares como virtuoso. Lentro declive de la relacin con
dAgoult.
184 Aparece con la espada de honor hngara en Pest, donde tambin hace su debut como director
0 de orquesta. Primeros encuentros con Schumann y Wagner. Giras por Alemania e Inglaterra.
184 Febril gira de conciertos, tanto en Gran Bretaa y en Europa continental. Compone fantasas
1 sobre, entre otras peras, Don Giovanni, Norma y Robert le Diable.
184 Visita Rusia. Le otorgan el puesto de Kapellmeister honorario en Weimar, una posicin que le
2 permite continuar sus giras de conciertos.
184 Debuta en Breslau como director de pera. Se publican sus primeras canciones.
3
184 Separacin final de Marie dAgoult.
4
184 Dirige su Primera Cantata Beethoven en el descubrimiento del monumento a Beethoven en
5 Bonn.
184 Gira por Francia, Alemania y el Este europeo. Creciente desilusin con sus carrera de
6 virtuoso.
184 Encuentro con la Princesa Carolyne zu Saint-Wittgenstein; estada en su estado de Woronince.
7 Poco despus de su viaje a Constantinopla, donde ejecuta ante el Sultn, Liszt abandona su
carrera de conciertos para concentrarse en la composicin. De ahora en ms, rechaza toda
remuneracin por ejecuciones pblicas.
184 Se instala en Weimar, donde pronto se une a Carolyne. Dedica la mayor parte de su tiempo a
8 sus deberes como Kapellmeister, y comienza a trabajar en lo que posteriormente se convertir
en la serie de Poemas sinfnicos.
184 Estrena Tannhuser, y ofrece a Wagner un corto asilo, quien est huyendo de Alemania
9 desous del fracaso de la revuelta de Dresde. Completa el volumen Italia de Annes de
plerinage [S161] y compone los esbozos para una pera, Sardanpalo.
185 Compone la Fantasa y Fuga para rgano sobre Ad nos, ad salutarem undam [S259], y dirige
0 el estreno de Lohengrin.
185 Compone varias obras orquestales, incluyendo Mazzeppa [S100] y realiza la versin final de
1 sus dos series de estudios para piano. Libro sobre Chopin y varios artculos, todos escritos en
colaboracin con Carolyne.
185 Dirige el estreno de la versin revisada de Benvenuto Cellini de Berlioz.
2
185 Complet la Sonata en si menor [S178], la Balada en si menor [S171] y Fesklnge [S101].
3 Brahms visita Weimar.
185 Finaliza la versin inicial de la Sinfona Faust [S108].
4
185 Completa la Misa de Gran [S9] y el Salmo XIII [S13]. Primera ejecucin del Concierto para
5 piano en Mi Bemol Mayor [S124], dirigido por Berlioz y con Liszt como solista.
185 Concluye la Sinfona Dante [S109] Estreno de la Misa de Gran y Hungaria [S103].
6
185 Estrenos del Concierto para piano en la menor [de 1827, perdido], Ce quon entend sur la
7 montagne (versin final) [S95], Sonata en si menor , Sinfona Faust, Die Ideale [S106],
Sinfona Dante, Herode funbre [S102], Hunneschlacht [nach Kaulbach S105].
185 Completa Hamlet [S104]. A continuacin de la ruidosa oposicin a la representacin de Der
8 Barbier von Bagdad, de [Carl August Peter] Cornelius [1824-1874] en Weimar, Liszt renuncia
a su puesto como Kapellmeister.
185 En colaboracin con Carolyne, escribe el libro Los gitanos y su msica en Hungra [Des
9 Bohemiens et de leur musique en Hongrie]. Daniel, hijo de Liszt, muere a la edad de 20 aos..
186 Carolyne deja Weimar por Roma, donde permanecer por el resto de su vida. Compone Dos
0 episodios sobre el Faust de Lenau [S110]. Nace la primera nieta de Liszt, Daniela von Blow.
186 Primer Festival de la Allgemeiner Deutscher Musikverein [Sociedad de Msica Alemana] en
1 Weimar. El planeado matrimonio de Liszt con Carolyne en Roma se frustra minutos antes de
su realizacin por oposicin del Vaticano.
186 Finaliza el oratorio Santa Isabel [S2]. Blandine, la hija de Liszt, muere despus de las
2 complicaciones que siguieron al nacimiento de su hijo, Daniel.
186 Durante la estada de Liszt en el monasterio de la Madonna del Rosario, una visita del Papa
3 [Pino IX, 1792-1878; Papa desde 1846; 31 aos en el pontificado, el ms largo de la historia
papal], una vez ms le sugiere pensar en un rol dentro de la Iglesia Catlica.
186 Estada en la Villa dEste en Tivoli, lugar que subsiguientemente visitar repetidas veces.
4 Viaja a Pars, donde ve a su madre, la cual ser la ltima vez.
186 Estrenos de Totentanz [S126], Santa Isabel y Deux Lgends [S175]. Liszt toma las rdenes
5 menores en la Iglesia Catlica.
186 Muere la madre de Liszt. ltimo encuentro con Marie dAgoult.
6
186 Estreno de la Misa Hngara de la Coronacin [Ungarische Krnungsmesse S11] Completa el
7 oratorio Christus [S3].
186 Cosima abiertamente deja a su esposo Hans von Blow para vivir con [Richard] Wagner
8 [1813-1883], causando una ruptura en las relaciones con Liszt.
186 Comienza su vie trifurque donde l pasa partes del ao respectivamente en Weimar, Roma y
9 Budapest.
187 Matrimonio de Cosima con Wagner.
0
187 Contina el alejamiento de Wagner y Cosima. Un escndalo implica a Liszt con su alumna
1 Olga Janina
187 Reconciliacin con los Wagner. Liszt visita Bayreuth
2
187 Estreno del Christus.
3
187 Completa Las campanas de la Catedral de Estrasburgo [S6], y comienza el oratorio San
4 Estanislao [S688].
187 Liszt es hecho Presidente de la Academia de Msica de Budapest.
5
187 Estreno de Hamlet. Liszt est presente en el Primer Festival de Bayreuth.
6
187 Completa el tercer libro de Annes de plerinage [S163]. Ejecuta el Concierto Emperador y
7 la Fantasa Coral de Beethoven en un concierto en Viena para conmemorar el 50 aniversario
de la muerte de Beethoven el joven Busoni se encuentra entre el pblico.
187 Compone el Via Crucis [S53].
8
187 Compone Ossa arida [S55] y varias transcripciones.
9
188 Asiste a varios conciertos con msica suya. Contina trabajando en forma irregular en San
0 Estanislao.
188 Estreno del Segundo Valz Mefisto [Zweiter Mephisto-Walzer S111]. La cada en una escalera
1 en Weimar precipita el declive de la salud de Liszt.
188 Compone el ltimo poema sinfnico De la Cuna a la Tumba [Von der Wiege bis zum Grabe
2 S107]. Asiste al estreno de Parsifal en Bayreuth.
188 La muerte de Wagner hace entrar a Liszt en una creciente melancola.
3
188 Estreno de Salve Polonia [S113]. Asiste a las representaciones de Parsifal en Bayreuth.
4
188 Debussy visita a Liszt en Roma. Compone diversas piezas para piano, incluyendo la
5 finalizacin de Retratos histricos hngaros [Historische ungarische Bildnisse S205]
188 Liszt es recibido con gran entusiasmo en su visita a Inglaterra. Da su ltimo concierto en
6 Luxemburgo antes de viajar a Bayreuth, donde escucha Tristan y Parsifal. Muere en Bayreuth
el 31 de julio.
Hamilton, Kenneth, Chronology, en Kenneth Hamilton (ed.), The Cambridge Companion to Liszt, xii-xv.
[Traduccin no autorizada]
Liszt en mil palabras
Franz Liszt naci un 22 de octubre de 1811 en Raiding, una ciudad hoy da ubicada en territorio
austraco. Recibi las primeras lecciones de piano de su padre, dm Liszt [1776-1827], un empleado
de la celebrada familia Eszterhzy. El nio Liszt rpidamente fue aclamado como un prodigio, y en
1820 un grupo de potentados hngaros ofrecieron costear su educacin musical. Poco tiempo despus,
los Liszt se trasladaron a Viena, donde Franz estudi piano y composicin con Carl Czerny [1791-
1857] y Antonio Salieri [1750-1825]. Las ejecuciones que brind ah le otorgaron fama local; incluso
Beethoven expres inters en l.
Buscando oportunidades adicionales para su hijo, dm llev a Franz a Pars, donde el muchacho
trabaj brevemente con Ferdinando Paer [1771-1839] y Anton Reicha [1770-1836]. En Francia, sus
apariciones en conciertos demostraron ser extremadamente exitosas, y hacia 1830 Liszt haba publicado
varias piezas para piano y bosquejado, al menos, un concierto. En Pars trab conocimiento con Hector
Berlioz [1803-1869], Frdric Chopin [1810-1849], Heinrich Heine [1797-1856], Victo Hugo [1802-
1885] y Felicit Lammenais [1782-1854]; en 1832 Liszt tambin escuch las ejecuciones de Paganini
y as cuenta la historia inmediatamente resolvi dominar cada aspecto de la tcnica del teclado.
En algn momento, durante el comienzo de la dcada de 1830, Liszt se enamor de la Condesa Marie
dAgoult [1805-1876], una mujer casada quien posteriormente estableci su propia reputacin como
historiadora. En 1835 la pareja viaj a Suiza, donde por un tiempo Liszt ense en el recientemente
establecido Conservatorio de Ginebra. Durante varios aos, los amantes llevaron una vida
relativamente recluida, interrumpida por viajes a travs de los Alpes e Italia. Hacia 1838, el joven
compositor haba publicado varias obras importantes, entre las que se incluyen sus Apparitions, la
primera versin de sus Harmonies potique et religeuses, fantasas sobre temas de pera de Auber,
Meyerbeer y [Giovanni] Pacini [1796-1867], y transcripciones de piezas de Rossini y Schubert. No
bien llegaron, a partir de entonces la Condesa dio a luz los tres hijos de Liszt: Blandine [1835-1862],
Cosima [1837-1930] y Daniel [1839-1859]. Slo Cosima quien habra de casarse primero con Hans
von Blow y luego con Richard Wagner estuvo destinada a ingresar a la historia de la msica.
Blandine muri en sus veinte, despus de casarse con un diplomtico; Daniel muri en Berln en 1859.
Hacia 1839, las apariciones de Liszt como concertista crecieron hasta el grado de convertirse en un
artista de tiempo completo. Durante la dcada de 1840, l ejecut en casi cada rincn de Europa. Los
honores llovan sobre l: la Universidad de Knisberg le otorg el ttulo de Doctor en Msica, y los
ciudadanos de Budapest le obsequiaron la espada de hroe. Desafortunadamente Liszt y dAgoult
discutan ms y ms frecuentemente y se separaron en 1844. Los encuentros con artistas tales como
Schumann [1810-1856] y Wagner [1813-1883] estimularon su imaginacin. Sin embargo, durante estos
aos de ejecucin trascendente, logr componer una docena de obras, entre las que se incluyen las
primeras canciones y piezas sacras.
Weimar slo era una de las muchas ciudades alemanas que Liszt visit en 1841, pero al ao siguiente
Liszt retorn ah para recibir la designacin de Kapellmeister extraordinario en la Corte del Gran
Ducado. Despus de encontrarse con la Princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein [1819-1887] durante
una gira por Ucrania en 1847, sbitamente se retir de los escenarios de conciertos, pasando varios
meses recluido con ella; luego se asent en Weimar dedicndose a la composicin y a la direccin
orquestal. Por ms de una dcada Liszt vivi en una casa conocida como el Altenburg, la mayor parte
de ese tiempo con la Princesa. Daba recitales, aprendi por si mismo orquestacin, dirigi ejecuciones
de sus propias obras y msica de otros; tambin compuso casi todas sus obras importantes para
orquesta, as como tambin una docena de canciones y piezas para piano, entre las que se incluye la
Sonata en si menor. Aunque sus producciones de Tannhauser y Lohengrin fracasaron en su intento por
impresionar a los conservadores ciudadanos de Weimar, Liszt se convirti en uno de los admiradores y
apologistas ms leales de Wagner; Wagner al menos a veces en uno de los amigos ms cercanos de
Liszt.
Weimar nunca aprob completamente las actividades artsticas de Liszt ni su alianza con Sayn-
Wittgenstein y, cuando la dcada de 1850 llegaba a su fin, el compositor fue objeto de crticas cada vez
ms crecientes por parte de los oficiales locales y la prensa musical. La desastrosa recepcin de El
Barbero de Bagdad de Peter Cornelius [1824-1874] llev a Liszt a renunciar a su puesto en la Corte en
diciembre de 1858, y tres aos despus se instal en Roma. La Princesa planeaba unirse con l despus
que el Papa Pio IX confirmara su peticin de divorcio con su esposo ruso, pero el permiso fue denegado
a ltimo momento y la boda no tuvo lugar. A su vez, en 1865, Liszt tom las rdenes menores en la
Iglesia Catlica y comenz a trabajar en su Missa Choralis. Hacia fines de la dcada de 1860 haba
completado el Christus como tambin un segundo oratorio sobre la vida de Santa Isabel de Hungra.
En 1869 acept una invitacin para volver a Weimar e instalarse en el Hofgrtnerei, una casa pequea
de las afueras de la ciudad. Sin embargo, todava pasaba parte del ao en Roma, y como al ser
designado en 1871 Consejero Real Hngaro le requera visitar regularmente Budapest, comenz lo que
posteriormente l denomin su vie trifurque (o vida triangular). Durante los 70 y 80 se dedic
fundamentalmente a las actividades pedaggicas. Cientos de pianistas acudan a estudiar con
l primero en Alemania, luego en la Academia de Msica que ayud a establecer en Budapest.
La vejez le otorg a Liszt un reconocimiento cada vez mayor del mundo musical occidental. Tambin
aument su influencia sobre el futuro. [Edvard] Grieg [1843-1907] le mostr su famoso concierto en
1869; [Alexander] Borodin [1833-1887] lo visit a principios de la dcada de 1870, y el joven Debussy
[1862-1918] lo escuch en un recital privado en Roma. Sin embargo, los ltimos aos de Liszt fueron
mayormente infelices: sus hijos estaban muertos o distanciados de l, su salud comenz a deteriorarse y
cay vctima de la depresin. La inesperada muerte de Wagner en 1993 le record su prximo fin y sus
ltimas obras incluyen una serie de piezas para piano armnicamente avanzadas, varias de ellas escritas
en memoria de su anterior amigo. Tres aos despus, Liszt emprenda su ltimo tour durante el
verano europeo, detenindose en Inglaterra, Blgica, Francia, antes de arribar a Bayreuth para visitar a
Cosima y asistir a la recientemente completada Festspielhaus. Sin embargo, estaba muy enfermo y el
31 de julio de 1886 muri justo antes de medianoche. La Princesa Sayn-Wittgenstein, con quien Liszt
se comunicaba diariamente, le sobrevivi menos de un ao [muri el 9 de marzo de 1887].
Saffle, Michael, Liszt in 1,000 words,
en Franz Liszt. A Research and Information Guide, pp. 1-3 (I. Introducing Liszt).
[Traduccin no autorizada: Edgardo Blumberg]
1.
Franz Liszt: 1811-1886
Klra Hamburger
Querido Liszt, a travs de la bruma, ms all de los ros, sobre las ciudades donde los pianos
cantan tu gloria, donde la prensa traduce tu saber, dondequiera que t puedas estar, entre los
esplendores de la Ciudad Eterna, o en la vaguedad de regiones de ensueo consolado por
Gambrinus, improvisando canciones de gozo o de dolor inefable, o confiando al papel tus
recnditas meditaciones, cantor del Placer y de la Angustia, filsofo, poeta y artista, yo os
saludo en la inmortalidad! Charles Baudelaire, Le Thyrse, 1863.1
La descripcin de Baudelaire de Franz Liszt es una de las ms hermosas que un artista contemporneo
escribiera sobre l. Verdaderamente, Liszt era digno de esas palabras. Fue una figura sobresaliente de su
poca: un espritu europeo brillante, singular, tolerante y liberal (miembro de varias logias masnicas),
en el feroz siglo diecinueve, tal como lo denomin Thomas Mann. No tena ninguna clase de mala
voluntad ni odio (ni de tipo nacionalista, religioso, social o personal); era generoso, dispuesto a ayudar
a cualquiera. Fue un fenmeno, una personalidad cautivante de emanacin magntica, y un hombre de
particular belleza, atractivo, con sex appeal. Fue un ejecutante idolatrado, el non plus ultra de los
pianistas, improvisador y msico el reformador ms importante de la ejecucin pianstica y un
destacado director y pedagogo. Y finalmente, aunque no menos significativo, fue uno de los
compositores ms importantes del siglo XIX, como tambin uno de los grandes maestros romnticos
que tuno enorme influencia sobre los contemporneos ms jvenes en toda Europa, preparando en
muchos sentidos la formacin de diferentes tendencias de la msica occidental del siglo XX. Liszt no
pertenece a esos contados genios que slo compusieron obras maestras sino que, con toda certeza,
produjo numerosas obras maestras entre sus obras para piano desde su juventud hasta las ltimas.
Permaneci fiel a su lema tomado de su noble compatriota, el gran reformador, el hngaro anglfilo
Conde Istvn Szchenyi: Alma pura, intensin pura sea exitosa o no. [2]
Fue una personalidad contradictoria, tpicamente romntica, llena de caracteres ambivalentes; fue un
artista demonaco, Mefistfeles disfrazado de Abate, como le decan, medio franciscano, medio
gitano, como l mismo se defina. [3] El Cardenal Giacomo Antonelli [1806-1876], se refera a l
como el Mago hngaro. [4] El ambicioso y confiado joven y virtuoso genio se volvi cada vez ms
un compositor modesto cuando, an en los treinta, finaliz su carrera de ejecutante, soportando con
paciencia todo tipo de ataques contra sus obras. A menudo deca: Podemos esperar. El 29 de
diciembre de 1853 escribi a Richard Wagner: Puede Ud. estar seguro que no albergo la ms mnima
vanidad en relacin a mis obras, e incluso si yo no produjera algo bueno y hermoso en toda mi vida, me
regocijara no menos verdadera e ntimamente con lo bueno y hermoso que reconozco en otros. [5]
Nunca se volvi vido de dinero y nunca acept ningn pago de sus alumnos, excepto en su temprana
juventud, cuando tuvo que sostener a su madre y a s mismo. Donaba grandes sumas a todo tipo de
caridad y propsitos culturales, aunque vivi de modo muy modesto, especialmente cuando se volvi
viejo y solitario. Apoy la valorizacin de sus predecesores, contemporneos y colegas ms jvenes, y
siempre estaba dispuesto a conceder su tiempo libre, dando consejo a todos, leyendo y criticando las
innumerables partituras que reciba. Sin embargo, no estuvo exento de vanidad. Mucha gente se
horrorizaban ante su hbito de portar sus condecoraciones, medallas y diferentes colgantes o de aceptar
la veneracin y el beso de mano en pblico por parte de sus alumnos y admiradores de ambos sexos en
sus ltimos aos. A veces usaba el traje nacional de los nobles hngaros con la espada de honor un

1 [Un sitio en que se encuentra en francs y espaol es http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Thyrse?match=es. La

traduccin disponible correspondiente al segundo prrafo es: Querido Liszt: a travs de las brumas y ms all
de los ros, por encima de las ciudades en que los pianos cantan vuestra gloria y la imprenta traduce vuestro
saber, dondequiera que os hallis vos, en los esplendores de la ciudad eterna o en las nieblas de los pases
soadores consolados por Gambrinus, improvisando cantos de deleite o de dolor inefable o confiando al papel
vuestras meditaciones abstrusas, cantor del placer y de la angustia eternos, filsofo, poeta y artista, yo os saludo
en la inmortalidad! Nota del traductor]
objeto de constante burla, especialmente en Francia o, posteriormente, su sotana de abb. Siempre
anhelando la soledad y el ascetismo en relacin al trabajo, no fue capaz de vivir sin el xito social y, en
grado creciente, sin el alcohol. Catlico fiel y sincero, padre de tres hijos, nunca se cas, pero tom las
rdenes menores en la Iglesia Catlica en 1865. No obstante, este hombre muy atractivo nunca fue
capaz de resistir la seduccin femenina. Ms all de ser un artista serio y plebeyo cuya idea era gnie
oblige (en vez de noblesse oblige como l escribi al final de su ensayo sobre Paganini), no estuvo libre
de esnobismos. Se senta ms cmodo en la sociedad de aristcratas y prelados y tuvo debilidad por
damas de noble cuna. Sus parejas ms duraderas, la Condesa Marie dAgoult, madre de los tres hijos de
Liszt, y la Princesa Carolyne von Saynt-Wittgenstein, como tambin muchas otras mujeres, pertenecan
a esa clase.
Liszt fue un artista muy generoso y de corazn noble, quien sostena que el arte, sobre todo la msica,
era una tarea del ms alto rango, que ennoblece a la humanidad. Fue en este sentido el modo en que l
asumi la misin de un apostolado del arte y siempre permaneci fiel a este. En su ensayo fragmentario
Sobre el futuro de la Msica Sacra de 1834, proclam la necesidad de crear una musique
humanitaire, y l mismo fue un genuino musicien humanitaire a lo largo de toda su vida. Sus ideas
permanecieron iguales a esas que haba proclamado siendo un hombre joven de 24 aos en su ensayo
Sobre la posicin de los Artistas. Escribi: Las dos clases que, por virtud de su oficio, por su
autoridad, son capaces [de] reconciliar todas las clasesy de conducir a la humanidad en mutuo amor
hacia el gran objetivo humanitario, son los sacerdotes y los artistas. A pesar de todas sus actitudes
romnticas, teatrales, y poses, l mejor considerablemente las circunstancias sociales de los artistas en
palabras y hechos. Adems de escribir estos ensayos, estableci una fundacin para miembros
pensionados de la orquesta de Hamburgo en octubre de 1840; ms de dos dcadas despus, en 1861,
fund la Asociacin General de Msicos Alemanes. En 1873, tambin estableci una beca para jvenes
pianistas en la capital de su tierra natal. Donde permaneca un tiempo considerable en Weimar, Roma
o Budapest contribua de modo desinteresado al desarrollo de su vida musical.
Infancia en el Imperio Habsburgo, 1811-1823.
Franz (o Ferenc en hngaro) naci en Hungra Occidental un 22 de octubre de 1811. Su pueblo natal,
Doborjn (o Raiding en alemn), pertenece hoy da a Austria. Sus padres Adam (1776-1827), un
empleado a cargo de la administracin de ovejas del magnate ms rico y poderoso de Hungra, el
Prncipe Mikls Esterhzy, y Maria Anna Lager (1788-1866), hurfana de un maestro panadero
austraco eran de origen alemn. En esa poca toda Hungra perteneca a Austria. Desde 1687 y la
expulsin de los turcos, los Emperadores Habsburgo de Austria eran los reyes coronados de Hungra. El
idioma oficial era el alemn y la poblacin de las clases ms alta no poda hablar hngaro. La
legitimacin del lenguaje hngaro y de la cultura nacional iba a ser uno de los principales objetivos del
denominado perodo de la Reforma en las prximas dcadas. Era completamente lgico que Liszt no
hablara el hngaro y no tomara clases en este lenguaje ugrofins 2 muy diferente al indo
germano antes de que posteriormente retornara a Hungra en su vida. De todos modos, l siempre
declar ser un hngaro, y esto fue evidente tanto para su padre como para su madre. [ ]
Pars: el joven virtuoso y el Peregrinaje de Childe Harold, 1823-1839.
[]
Considerando todos los aspectos, Adam, a pesar de varios puntos negativos, cre oportunidades nicas
para su hijo en sus aos de formacin. Gracias a su padre, el prodigio Liszt, se volvi apto para
compartir la ms valiosa y doble herencia de la cultura europea de su tiempo. El futuro maestro de la
msica romntica madur en Pars en el amanecer del romanticismo y recibi su educacin de los
grandes poetas, pensadores y pintores del movimientos artstico ms importante del siglo XIX. Este
desarrollo le sucedi a un joven muchacho cuyo entrenamiento musical, gusto artstico y aproximacin
a la msica haba tenido su base en Viena el mejor lugar de su poca en Europa Central. En esta

2 Hipottica subfamilia de la leguas urlicas. El fins, el estonio y el hngaro son las lenguas ms destacadas de
este grupo. Ver http://es.wikipedia.org/wiki/Lenguas_ugrofinesas Nota del traductor.
metrpolis vivieron los grandes maestros del clasicismo: Franz Joseph Haydn, Mozart, Beethoven y
Schubert. Especialmente los dos ltimos dos maestros tuvieron una influencia definitiva sobre el propio
arte de Liszt. El beso de Beethoven, que supuestamente recibi Liszt en Viena en 1823, slo era una
leyenda. No obstante, la historia tena un significado simblico para Liszt. Beethoven fue su dolo
durante toda su vida. En el prefacio a las transcripciones para piano realizadas por Liszt de las
Sinfonas de Beethoven (1863-1865), l escribi: El nombre de Beethoven es sagrado en el arte. A su
vez, Liszt don grandes sumas para el monumento y el Festival Beethoven en Bonn realizado en 1845,
y compuso dos cantatas en su honor. Su arte compositivo est profundamente enraizado en el de
Beethoven. Como ejecutante, sus interpretaciones de Beethoven fueron calificadas como sublimes por
Wagner o con calificativos similares por parte de los muchos que tuvieron la oportunidad de
escucharlo. Liszt tuvo una especial predileccin por Schubert, muy poco apreciado en esa poca. Se
convirti en uno de los primeros difusores de Schubert, ejecutando sus propios arreglos de las
canciones de Schubert a travs de Europa. Por otro lado, el propio estilo de Liszt fue fertilizado en alto
grado con las innovaciones del gran compositor austraco en el campo de la forma y la armona.
Los lderes del movimiento romntico ejercieron una influencia tremenda sobre Liszt. En Pars l
encontr y conoci a muchos de estos lderes: Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny,
Alfred de Musset, George Sand, Proper Mrime, Heinrich Heine, y muchos otros ms. Pars se
convirti en su tierra natal intelectual y el francs, que aprendi siendo un adolescente, se volvi su
lengua favorita. Se obsesion con la sociedad francesa y sus estudios de filsofos y escritores franceses
contemporneos y antiguos. Comparta sus nuevos principios estticos, que quebraban las viajes
tradiciones. A las personalidades idolatradas Dante Alighieri, William Shakespeare, Jean-Jacques
Rousseau, Conde Claude Henri de Saint-Simon, Vizconde Franois-Ausguste-Ren de Chateaubriand,
y Lord Byron las hizo suya. Byron, en particular, influy en Liszt tanto en sustancia como en
apariencia. Estas figuras tuvieron un significativo impacto en su vida y desarrollo artstico. A su vez,
Liszt fue claramente atrado por la teora utpica socialista cristiana de su paternal amigo y
benefactor, el Abb Flicit de Lamennais, quien pronto rompi con la Iglesia Catlica. Lamennais
tuvo una decisiva influencia sobre Liszt, particularmente en lo relativo a sus ideas sobre la misin de
los artistas, especialmente de los msicos, y el ennoblecimiento de la humanidad.
[]
Alrededor de 1830, Liszt conoci a tres grandes msicos en Pars, cuyo arte y personalidades
produjeron un gran efecto e influencia sobre su propia evolucin: Berlioz, el compositor francs y
padre de la msica de programa y de la ide fixe; Niccol Paganini, el demonaco violinista
italiano que produca efectos fantsticos, nunca antes escuchados en su instrumento, gracias a su
virtuosismo inimaginable y trascendental; y Frdric Chopin, el compositor polaco que cre un nuevo
tipo de estilo pianstico brillante aunque personal y potico basado en la improvisacin, y enraizado en
la msica folklrica de su querida, lejana y oprimida patrie.
Alrededor de 1834, Liszt compuso sus primeras obras importantes para piano: Harmonies potique et
religeuses (S150), el ciclo Apparitions (S155), y el inconcluso concierto para piano De profundis
(S691). Dedic el concierto a Lamennais, con quien pas algunas maravillosas semanas en la finca del
Abb, La Chnaie, en Bretaa. En esa poca, Liszt se enamor de la Condesa Marie dAgoult, Flavigny
de nacimiento (1805-1876) una distinguida y joven dama, bella, culta, deslumbrante, espiritual, llena
de ambiciones literarias y viviendo un matrimonio infeliz con un hombre mucho mayor que ella. En
mayo de 1835, la Condesa, ya embarazada, y Liszt dejaron Pars y se encontraron en Ginebra. Los aos
siguientes fueron aos de peregrinaje, en los que la pareja vivi y viaj por Suiza (hasta agosto de
1837) e Italia (desde agosto de 1837). El peregrinaje de Liszt fue influido en alto grado por su modelo,
Lord Byron y su hroe, Childe Harold. Tambin Liszt realiz algunos retornos triunfales a Pars durante
esta poca. Se haba transformado en el genio virtuoso ms brillante e increble del momento. Tambin
fue un perodo altamente importante para l como compositor, creando su propio idioma musical
inspirado por la literatura, la naturaleza y las bellas artes. Su primer ciclo Album dun voyageur (S156;
primera versin del volumen suizo de Annes de plerinage S160); como tambin muchos esbozos o
primeras versiones de obras posteriores nacieron en estos aos (Annes, vol II: Italie S161; conciertos
para piano y los Grandes tudes S137). Sus ensayos titulados Lettres dun bachelier s musique
aparecan regularmente en la Gazette Musicale de Paris, aunque Marie realmente haba escrito los
ensayos a partir de esbozos que Liszt le daba.
 Marie dio a luz a sus tres hijos: Blandine (1835-1862), Cosima (1837-1930), y Daniel (1839-1859).
Este perodo de la vida de Liszt finaliza con su segunda gira de conciertos a Viena en noviembre de
1839. La primera gira triunfal haba sido en abril de 1838 a beneficio de sus compatriotas hngaros
despus de la inundacin causad por el Danubio a la ciudad de Pest. Por esta poca, Liszt y Marie se
haban desamorado y en octubre de 1839 Marie retorn a Pars con las dos hijas que fueron a vivir con
la madre de Liszt. Su hermano ms pequeo se reunira con ellos despus.

Las giras del virtuoso, 1839-1847

Los aos comprendidos entre 1839 y 1847 fueron aos de triunfos sin precedentes para el Liszt
virtuoso y creador del moderno recital de piano. En unos pocos aos y con deslumbrante rapidez, viaj
por prcticamente toda Europa, con excepcin de Escandinavia y el rea sur de la Pennsula Balcnica.
Al examinar el mapa de sus viajes, se puede ver el nmero increble de lugares a los que l viaj,
incluyendo los que visit varias veces en Alemania, Hungra, el Imperio Austraco, Francia, Gran
Bretaa, Irlanda, los Pases Bajos, Blgica, Dinamarca, Espaa, Portugal, Ucrania, Rusia, Turqua y el
Principado de Rumania. Estas giras incluan ciudades lejanas en las vastas regiones por las que l
viajaba: Glasgow, Copenhague, Riga, San Petersburgo, Mosc, Kiev, Odesa, Bucarest, Constantinopla
(Estambul), Gibraltar, Lisboa, Limerick y Dubln. Casi imposible de imaginar, la mayora de las veces
viajaba en coches tirados por caballos y diligencias con su permanente traqueteo y, en ocasiones, en
barco. Tambin viaj por numerosas regiones donde la seguridad pblica no exista en esa poca.
Nunca antes un instrumentista haba gozado de tal ilimitada celebracin, aproximndose a la cualidad
de estrella y al culto profesado hoy da a los msicos populares. La Liszt-mana sobrepas incluso a
la de los cantantes castrados del barroco un siglo antes. Este hombre joven y muy atractivo un famoso
Don Juan se convirti en el delirio de todo el continente europeo. La crtica incluso sugiri que este
hombre obviamente es el mismo Satn, de otro modo l no podra ser capaz de llevar a cabo sobre una
pieza de maderalo que l logra. Msicas serios, como Robert Schumann, tambin comentaban:
Ayer l tambin toc en su concierto como un Dios, y el entusiasmo [que despert] no puede ser
descrito. Liszt sobrepas a todos los virtuosos del piano conocidos de su poca, entre los que se
incluye a Ferdinando von Hiller, Johann Pixis, Alexander Dreyschock, Heinrich Herz, Ignaz Moscheles
y Sigismond Thalberg. Liszt era un ejecutante, msico e improvisador genial que produca milagros en
el instrumento que ningn otro pianista poda duplicar. El mismo piano hubo de ser reformado para
adecuarlo a sus nuevos efectos y colores piansticos y orquestales, para no mencionar sus increbles
pasajes de octavas, acordes, trinos, notas staccato, rpidas notas repetidas. A veces poda caer en xtasis
cuando tocaba, pudiendo ser demonaco o serfico, o mezclar miles de emociones. Ubicaba el piano
con la tapa abierta sobre el podio paralelo al pblico en orden a obtener un sonido reverberante. En
fecha tan temprana como 1839, estableci la idea del recital solista, el soliloquio musical, como lo
describi a la Princesa Cristina Belgiojoso: [Los] he planificado especialmente para los romanos; stos
son totalmente susceptibles de importar a Pars, as tan ilimitadamente descarado me he vuelto!
Imagine que, no logrando confeccionar un programa que tuviera algn tipo de sentido, me atrev, por el
bien de la paz y la tranquilidad, a dar una serie de conciertos completamente solo, asumiendo el estilo
de Louis XIV y diciendo caballerosamente al pblico: Le Concert cest moi. Por su exuberante
estilo de ejecucin, en el mundo musical ingls fue llamado gigante, domador de tigres, Aurora
boreal de refulgencia musical, Nigara de armonas atronadoras.
La msica que ejecutaba en sus conciertos contena, en gran parte, concesiones al gusto del pblico e
inclua piezas de muchos compositores insignificantes. Entre sus obras propias y nuevas, haba
brillantes fantasas sobre cantos populares de diversas nacionalidades y melodas muy conocidas de
peras, como tambin obras populares como la Grand galop chromatique. No obstante, ejecutaba
Preludios y Fugas del Das Wohltemperirte Klavier y las Variaciones Goldberg de Bach, sus propias
transcripciones de obras para rgano tambin de Bach. En los 30, cuando Beethoven no era popular en
Pars, ejecutaba sonatas, conciertos y msica de cmara de este compositor, adems de sus propias
transcripciones de Lieder de Schubert, y obras de Domenico Scarlatti, Georg Frideric Handel, Carl
Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Berlioz, Chopin y Schumann.
Durante sus gloriosas giras a travs de Europa, l adems de dar conciertos, tomar parte en soires,
bailes y recepciones programadas en su honor encontr tiempo para componer. Ms all de nuevas
transcripciones, arreglos, fantasas opersticas, y sus primeras series de obras nacionales hngaras, se
volc a nuevas formas en los gneros vocales y orquestales. Durante estos ocho aos agitados compuso
la denominada Maldiction para piano con acompaamiento de cuerdas (S121), sus primeras obras
corales sacras y profanas, su primera Cantata a Beethoven (S67) y un gran nmero de Lieder.
En este perodo de su carrera, Liszt visit numerosos pases y ciudades donde encontr, en dos
oportunidades, personas que se volveran importantes en su vida futura. El primero fue Carl Friedrich,
Gran Duque de Weimar, en cuya corte dio su primer concierto a fines de noviembre de 1841, y donde,
un ao despus, fue designado Director de la Corte en calidad de servicio extraordinario. La segunda
fue la Princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819-1887), una terrateniente polaca, ultra rica,
catlica fantica, separada de su esposo, a quien conoci en Ucrania. La Princesa lo escuch por
primera veza en Kiev, en febrero de 1847. Liszt, cansado de su vida de virtuoso, desde haca unos aos
buscaba una compaera para establecerse con ella y aoraba trabajar tranquilamente como compositor.
La Princesa completamente diferente de la elegancia y belleza parisina de la Condesa dAgoult no
sera su pareja ideal. Su influencia terminara siendo daina en muchos aspectos, incluyendo su
relacin con su madre e hijos como tambin en sus escritos y ensayos. En realidad, la Princesa en
realidad escribi grandes secciones de sus ensayos de este perodo a partir de sus ideas. Sin embargo, al
momento de conocerse, fue esta mujer literata, excepcionalmente culta y de gran intelecto quien logr
asentarlo y alentarlo a componer. Sera junto a la Princesa durante sus 12 aos que pasaron juntos en
Weimar que Liszt compuso las partes ms de sus obras maduras ms conocidas.
LISZT Y LA MSICA HNGARA
Las visitas de Liszt a su pas natal entre 1839 y 1840 y en 1846 fueron importantes para la evolucin
de su estilo musical personal. Liszt no haba cesado de declararse hngaro. Fue durante estas visitas,
donde fue celebrado como un idolatrado hroe nacional del nacionalismo romntico en un perodo de
luchas por la independencia nacional y cultural en Hungra, que l comenz a renovar sus races
hngaras con un sentimiento ms y ms sincero.
[]
Weimar, 1848-1861
Liszt resumi sus objetivos en su testamento en 1860: En cierta poca (cerca de unos diez aos
atrs), conceb Weimar como un nuevo perodo del arte, similar al que se desarroll bajo Karl August
[1757/58-1828], donde Wagner y yo mismo deberamos haber sido los lderes como Johann Wolfgang
von Goethe y Friedrich Schiller lo haban sido anteriormente, pero circunstancias desfavorables
destruyeron mi sueo. En 1848, Liszt se estableci con la Princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein en
Weimar, capital del feudo alemn conocido como Gran Ducado de Sachsen-Weimar. Liszt sirvi como
director y Kapellmeister en servicio extraordinario para el Gran Duque Carl Friedrich [1783-1853] y,
posteriormente, para su hijo Carl Alexander [1818-1901]. La Princesa escap de Rusia con su joven
hija la Princesa Marie von Sayn-Wittgenstein, dejando atrs la mayor parte de su inmensa fortuna. Para
Liszt, esto signific un cambio completo en su vida, con restricciones y obligaciones de diverso tipo.
Ya no era ms un artista libre, viajero y glorificado. Ahora tena un lugar para vivir con un trabajo
seguro y un compromiso con la Princesa al cual l mismo tena que adaptarse. La Princesa, cuando
ellos finalmente se instalaron juntos en la casa de la villa Altenburg, la cual funcionaba como un gran
residencia, constantemente reciba invitados (incluidos el creciente grupo de estudiantes que asistan a
las clases magistrales de Liszt). Liszt no dispisp de mucha privacidad, incluso cuando compona.
Tambin tena obligaciones en la corte y en el Teatro de la Corte, donde l llev a cabo un trabajo
pionero y excepcional como director de representaciones opersticas. Repuso veinte peras de gran
valor, entre ellas obras de Christoph Willibald von Gluck, Mozart, Beethoven, Andr Grtry, Luigi
Cherubini, Schubert, Weber y Vincenzo Bellini. Tambin dirigi veintids peras de contemporneos
sobresalientes, incluyendo Giaocchino Rossini, Otto Nicolai, Giacomo Meyerbeer, Schumann,
Giuseppe Verdi, Peter Cornelius y, sobre todo, Wagner y Berlioz. Liszt dirigi siete estrenos mundiales,
siendo los ms notables el de Lohengrin de Wagner y Der Barbier von Bagdad de Peter Cornelius.
A pesar de sus grandes expectativas, Liszt pronto comprendi que vivir en Weimar implicaba severas
restricciones a su vida privada como tambin a su capacidad de artista creativo. [ ]
 Como director, tena que transar con las inmensas y crecientes dificultades materiales del pequeo,
provinciano, decadente y retrgrado principado alemn, donde le fue casi imposible trabajar. Como
director de teatro, tuvo que soportar hasta donde fue capaz de hacerlo todo tipo de intrigas. Sobre
todo, Liszt, el pianista idolatrado que haba dejado de tocar en pblico para focalizarse en la
composicin, bruscamente se vio atacado por todos lados como compositor. Liszt, el padre y maestro
de una nueva tendencia en la msica, despreciada con el apodo Zukunftsmusik o Msica del Futuro,
tuvo que resistir una recepcin hostil en prcticamente toda Alemania. Acerca de esto escribi a Angs
Street-Klindworth (1825-1906), su gran amor secreto, el 16 de noviembre de 1860:
Si, despus de establecerme aqu en 1848, hubiese querido asociarme a la fiesta pstuma de la msica, ser
vinculado a su hipocresa, y adoptar sus prejuicios, etc., nada habra sido ms fcil para m debido a mi primer
contacto con los principales representantes de este lado,seguramente habra tenido ventajas respecto a la estima
y la aprobacin; los peridicos que se han encargado de pronunciar fuertes estupideces e insultos sobre m, podran
haber superado sus alabanzas a los cielos, y dejarme a un ladoPero tal cosa no iba a ser mi parte; mis
convicciones eran muy sinceras, a la vez, mi fe en el presente y futuro del arte es muy ardiente y positivo como
para acomodarme a las diversas frmulas de increpacin de los falsos crticos.

A pesar de todas estas dificultades externas e internas, su propio espritu inquieto, su nfasis en la
composicin creci cada vez ms. En sus deberes como director de teatro, l, conforme transcurra el
tiempo, se convirti en un maestro en el manejo de la orquesta. Weimar constituy el zenit de su
actividad como compositor el perodo donde sus obras ms conocidas y monumentales nacieron o
recibieron su versin definitiva (Ver Tabla I. 1).
Tabla I. 1.
Composiciones ms importantes de Liszt en Weimar
1832- Concierto para piano en Mi Bemol Mayor S 124
1855
1834- Annes de plerinage, premire anne, Suisse S 160
1854
1837- Annes de plerinage, deuxime anne, Italie S 161
1858
1837- tudes dexcution trascendante S 139
1851
1838- Grandes tudes de Paganini S 141
1851
1839- Concierto para piano en La Mayor S 125
1861
1839- Totentanz S 126
1859
1848- Poemas sinfnicos: desde Ce quon entend sur la montagne a Die S 95-
1857 Ideale 106
1849 Funrailles S 173/7
1852- Sonata en si menor S 178
1853
1854- Eine Faust-Symphonie S 108
1857
1855- Eine Symphonie zu Dantes Divina commedia S 109
1856
1855- Psalm 13 S 13
1862
1855- Misa de Gran S9
1858
1856- Dos episodios del Fausto de Lenau S 110
 1861 1. Der mchtliche Zug
2. Der Tanz in der Dorfschenke (Vals Mefisto No. 1)
Adems de muchas de sus obras para piano ms importantes y los concerti de este perodo, tambin
compuso sus dos grandes sinfonas y la mayora de sus poemas sinfnicos (S 95-106), forma en un solo
movimiento inventada por l. Elementos externos inspiraron cada uno de sus poemas sinfnicos,
incluyendo temas histricos hngaros (Hrode funbre y Hungaria), temas de la antigedad (Orpheus)
y el arte (Hunnenschlacht). Varias de sus composiciones orquestales las compuso en base a obras
literarias de Johann Gottfried Herder, Hugo, Byron, Goethe, Schiller y Shakespeare.
Los aspectos principales del estilo de Liszt implican pocos temas o motivos cortos adecuados a la
variacin y los cambios de carcter como tambin al libre empleo del cromatismo. Tambin empleaba
con frecuencia escalas hngaras o gitanas y gamas no diatnicas, tales como escalas cromticas o por
tonos enteros, y modelos y construcciones de escalas propias.
Aunque muchas de las obras orquestales del perodo Weimar de Liszt incluyen efectos teatrales y
rimbombantes, influy a una extensa serie de destacadsimos compositores a travs de sus diversas
innovaciones. Esta lista incluye a Csar Franck, Camille Saint-Sans, Claude Debussy, Maurice Ravel,
Olivier Messiaen, Wagner, Richard Strauss, Arnold Schoenberg, Bedich Smetana, Antonin Dvoak,
Eduard Grieg, Peter Ilich Tchaikovsky, Modesto Moussorgsky, Nicolai Rimsky-Korsakov, Alexander
Borodin, Alexander Skryabin, Sergei Rachmaninov, Bartk, Kodly. De todos modos, Liszt podra no
haber compuesto tanta msica orquestal si la Princesa no lo hubiese alentado constantemente en este
esfuerzo; an as, algunas de las secciones teatrales y chillonas que aparecen en sus grand obras,
probablemente se deban al gusto e influencia de la Princesa.
[]
En ninguna otra fase de su vida, Liszt permaneci en un nico lugar como en Weimar. Se ausent slo
para ocasionales viajes para tomar curas, asistir a festivales musicales, o visitar familiares o amigos.
[]
[]
Su decepcin y amargura en Weimar fue coronada con un golpe terrible: su hijo Daniel, de 20 aos,
quien era talentoso, amistoso y similar al joven Fran Liszt, enferm seriamente en la casa de Cosima en
Berln. Muri en presencia de Liszt. Meses despus, en mayo de 1860, la Princesa Carolyne deja
Weimar por Roma. [ ]
El ao 1860 tambin vio la publicacin de una protesta contra la nueva msica de Liszt y Wagner
que firmaban Johannes Brahms, Joseph Joachim, Julius Otto Grim y Berhard Scholz. En agosto de
1861, Liszt, solo, despus del Festival de Weimar y de la fundacin de la Asociacin General Alemana
de Msica, liquid completamente su casa. Dej su hogar y Weimar. [ ]
Roma, 1861-1869
Cuando Liszt arrib a Roma, capital del Estado Papal, la ciudad estaba en vas de agonizar. Aunque
despojada de gran parte de sus territorios, Roma era la ltima isla de la pertinaz resistencia al
Risorgimento, el movimiento de unificacin nacional italiana que proclamaba ideas democrticas. Las
tropas de Napolen III, Emperador de Francia, defendan la ciudad (Liszt, condecorado en 1860 con la
Croix dofficier y en 1861 con el de Commandeur de la Lgion dHonneur, era un admirador de
Napolen III, considerndolo tanto a l como a su rgimen por uno ms democrtico y liberal). En
septiembre de 1870, con la cada de Louis-Napolen Bonaparte, Roma cae. Se convirti en la capital
del Reino de Italia de Victor Emmanuel, y el Papa perdi su poder temporal.
El captulo romano es el perodo ms enigmtico de la vida de Liszt. Cuando tuvo claro que no poda
permanecer ms tiempo en Weimar, primer le escribe a la Princesa Carolyne, quien ya estaba viviendo
en Roma, planteando que la Ciudad Eterna no sera adecuada para l y que ellos deberan ir a otro lugar
(la Princesa escribi a Cornelius el 28 de julio de 1865 que ella debera ms bien sufrir aqu [en
Roma], que ser feliz en cualquier otro lugar). Liszt arrib para la boda planeada solo para encontrarse
que el Papa la haba anulado a ltima hora. Esta anulacin debe haber sido un golpe terrible para la
Princesa, pero si Liszt se sinti frustrado o aliviado, no lo sabemos. [ ]
Liszt, de todos modos, no dej Roma. Se estableci en la Ciudad Eterna y no se movi de ah hasta
1864. Liszt tenia diversas razones para permaneces en Roma, aunque l mismo no las declaraba. La
primera era su atraccin, de larga data, hacia la msica sacra. En fecha tan temprana como 1835, en uno
de sus artculos, indignado, lamentaba la vergonzosa y escandalosa situacin que prevaleca en las
iglesias francesas bajo el nombre de msica sacra, que denomin clamorosamente estpida y
omnipresente. Sus experiencias en Italia fueron las mismas durante 1838 y 1839. La gloria de la
msica sacra en Roma (excepto en la Capilla Sixtina) perteneca al pasado. Es ms, en Gnova, las
inclasificables improvisaciones al rgano estaban basadas sobre las reverencias de la prima donna y
las muecas amorosas del primer tenor de la pera ejecutada la noche anterior, tal como escribi en su
ensayo Gnes et Florence de 1839. Desde su juventud, l estuvo interesado en el canto gregoriano y
en los maestros del renacimiento, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Orlando di Lasso. Liszt desarroll
su modalidad hacia una neo-modalidad romntica. Compuso su primer Misa (S8) para coro masculino
en 1848; la Misa de Gran entre 1855 y 1858 y arrib a Roma con su oratorio Die Legende von der
heiligen Elisabeth (S2) en preparacin. No haba dejado de proclamar que l crea que su principal
deber como compositor era producir msica sacra nueva y valiosa. El cuado de la Princesa Marie
Sayn-Wittgenstein, posteriormente el Cardenal Gustav Hohenlohe [1823-1896], viviendo en Roma, le
insisti en la promesa de oportunidades aparentemente maravillosas en la Ciudad Eterna y le hizo creer
que sera capaz de reformar la msica sacra segn sus propias concepciones. Ninguna otra tarea tan
atractiva poda habrsele ofrecido. Su sueo (y el de Carolyne) era convertirse en un nuevo Palestrina.
Fue por esta razn que se convirti en Abb [abate]. Recibi la tonsura el 25 de abril de 1865 y las
rdenes menores el 3 de julio. Unirse a la Iglesia nunca fue una idea extraa para Liszt, ya que l haba
sido un sincero catlico, con ciertas inclinaciones hacia el misticismo. En su temprana juventud, su
padre y posteriormente su madre, le haban prevenido de volverse sacerdote. No fue feliz Madame
Anna Liszt al saber que el 23 de junio de 1857, Liszt se convirti en confrater de los Franciscanos de
Pest, y prorrumpi en lgrimas cuando le comunicaron que su hijo haba tomado las rdenes menores.
De todos modos, Liszt pronto se dio cuenta que sus planes de reforma no interesaban a la Iglesia, como
las del Rapporto intorno la riforma della musica di chiesa de Gaspare Spontini de 1839. La iglesia no
estaba inclinada a aceptar nuevas ideas, ni siquiera en el terreno de la msica. Aunque l haba querido
convertirse en maestro de coro de la Baslica de San Pedro, le era imposible por ser extranjero y an
menos probable para l por ser un artista de una religiosidad muy subjetiva quien, como compositor,
introdujo la msica del Venusberg en la Iglesia. Despus de sus muchas desilusiones en la esfera de
la msica profana, le tocaba sufrir una mayor falta de comprensin y xito en el dominio de la msica
sagrada.
Adems de la irresistible atraccin de las maravillosas bellezas de Roma y sus alrededores, Liszt tena
otra razn ms seria para asentarse ah. Con el ascetismo sacerdotal esperaba vencer su propio yo, al
demonio que llevaba dentro de l. Desafortunadamente, no fue capaz de hacerlo. Como resultado, se
convirti en un abb-pianista (llamado as por su alumno Carl Tausig [1841-1871] en una carta a
Cornelius del 24 de agosto de 1865) y un abb cortesano (como lo notific su amigo Michelangelo
Caetani, Duque de Sermoneta, en una carta al Gran Duque de Weimar, del 21 de mayo de 1865). Liszt
buscaba tranquilidad, deseaba crear, e incluso ansiaba el entretenimiento y el xito. Continu
ejecutando el piano con placer en los salones de aristcratas, diplomticos y prelados, y tambin
particip de numerosos conciertos benficos en Roma y Tvoli. En compaa de hombres distinguidos,
hermosas damas, fuertes cigarros, vino y coac, se olvidaba rpidamente de la conducta que era parte
esencial del garbo sacerdotal. Incluso cuando se retiraba del centro de Roma, elega lugares donde los
visitantes pudieran llegar fcilmente. Al igual que la oracin para la paz interna y externa 3 de
Beethoven, Liszt busc la paz en diversos monasterios y departamentos durante los 60. El 10 de junio
de 1860 se mud al monasterio Madonna del Rosario en el Monte Mario, donde lo visit el Papa Pio
IX el 11 de julio. Durante un breve tiempo, mientras recibi la tonsura el 25 de abril de 1865, Liszt
vivi en el departamento vaticano del Monsignor Hohenlohe. El 22 de noviembre de 1866 se mud al
claustro de Santa Francesca Romana frente al Forum y viaj a la hermosa Umbra, permaneciendo en la
costa del mar Adritico en Grotta Mare con su amigo, el Abb Solfanelli, durante julio y agosto de
1868. Despus de una corta visita entre mayo y junio de 1865 y luego casi todos los otoos desde 1868
hasta su muerte, Liszt vivi como invitado del Cardenal Hohenlohe en Tivoli, en la renacentista,
incmoda y fra Villa dEste, con sus maravillosos jardines de cipreses y fuentes.
3 Sobre la partitura del Dona nobis pacem, en la Missa Solemnis de Beethoven.
 En Roma, continu su actividad de enseanza sin remuneracin y daba clases magistrales en la que
ejecutaban muchos alumnos de Italia y del extranjero. Aunque sus proyectos relativos tanto a la carrera
eclesistica como a las reformas de la msica sacra resultaron ser un fiasco, retom su inters por la
msica profana, sinfnica y de cmara. El inters por tipos de msica ms all de los Alpes se haba
desarrollado lentamente en Roma. En algunos de los conciertos aludidos se ejecutaban obras de Liszt.
Desde agosto a octubre de 1864, varios viajes lo distrajeron del trabajo. Primero retorn a Alemania
para tomar parte del Festival de Msica de Karlsruhe. Luego visit Munich, Weimar, Berln y Pars, y
retorn a Roma en octubre. Entre el 9 de agosto y el 22 de septiembre de 1865, estuvo en Hungra:
asisti al estreno de su Leyenda de Santa Isabel en Pest, y pas una semana en la pequea ciudad de
Szekszrd como invitado de su mejor amigo hngaro, el Barn Antal Augusz [1807-1878]. Desde el
comienzo de marzo hasta el 15 de mayo de 1866, estuvo en Pars para el estreno de su Misa de Gran,
incluyendo un viaje colateral a los Pases Bajos. En junio de 1867 otra vez visit Pest para la
coronacin de Francisco Jos I y la Emperatriz Isabel como rey y reina de Hungra por el acuerdo del
pas con Austria. La ceremonia tuvo lugar en el castillo de Buda, en la Iglesia San Matas, mientras se
ejecutaba la Misa Coronacin de Liszt. En julio retorn a Weimar y Meiningen (Festival Musical),
dirigi Santa Isabel en el castillo Wartburg, cerca de Eisenach, y se estableci en Munich antes de
retornar a Roma. En 1868, su ltimo ao romano, no abandon Italia, aunque instalado en la Ciudad
Eterna, realiz un breve viaje a la Villa dEste.
Diversos incidentes penosos ocurridos durante la dcada de 1860 perturbaron a Liszt en su trabajo. El
11 de septiembre de 1862 perdi a su segunda hija: la encantadora Blandine Ollivier muri en Saint-
Tropez por complicaciones en el parto; el 6 de febrero de 1866 muere su madre Anna en Pars; su nica
hija viva, Cosima, le dio un enorme disgusto. [Cosima se separa de Han von Blow en el verano de
1868 y se va con Wagner y sus cuatro hijos, dos de ellos del mismo Wagner. Wagner y Cosima se casan
en 1870; Wagner y Cosima visitan a Liszt en Weimar en el verano de 1868.]
El efecto de todos estos obstculos externos e internos fue que su trabajo no progresaba como l
hubiese querido. El 11 de noviembre de 1867 escribi al Barn Augusz: Al menos cuatro a cinco horas
al da escribiendo msica sera adecuado, sin ello [ ] estoy de mal humor y pierdo todo sentido de lo
que estoy haciendo en este mundo. Aunque negadas por largo tiempo, la produccin de Liszt durante
sus aos romanos para nada es pobre; al contrario, contiene composiciones en diversos gneros de gran
valor e importancia. Como un todo este captulo romano de su vida puede ser denominado Laprs-
midi dun Faune, precediendo al ltimo perodo, al cual el destacado estudioso hngaro Bence
Szabolcsi4 denomin crepsculo. Los aos romanos pueden ser apreciados como un paso gigantesco
hacia el despus de Weimar. Liszt compuso muchas de sus composiciones ms hermosas y
conmovedoras durante este perodo, impulsando en diferentes direcciones tendencias que conducirn al
siglo por venir.
Hroes como el rebelde Prometeo, simbolizando la iluminacin, o los meditabundos Fausto y Hamlet
ya no inspiraban sus obras. Su lema era caritas (caridad) e il gran perdono di Dio la gran remisin.
Sus ideales se volvieron generosos y sus figuras para la inspiracin fueron personas comprensivas
como Santa Isabel de la dinasta rpd, su santo patrn San Francisco de Paula, San Francisco de Ass
o el mismo Redentor. La literatura sigui siendo la intermediaria, pero en vez de Byron, Shakespeare,
Dante, Schiller o Nikolaus Lenau, fueron las Fioretti (Florecillas), el Cntico del Sol de San
Francisco de Ass y otros textos sagrados los que inspiraron su msica.
En este perodo escribi pocas piezas orquestales independientes. La notte (S699) es una versin de la
oscura y expresiva pieza titulada Il penseroso (Michelangelo), del volumen Italia de Annes de
plerinage, con una nueva seccin media, explcitamente hngara. Esta obra y Le triomphe funbre du
Tasse (S 517) constituyen con la oracin Les morts (S516), las Trois odes funbres.
Todas las diversas obras para piano son significativas, entre las que se incluyen la grandiosa y
asombrosa pieza fnebre inspirada en J. S. Bach, las variaciones escritos sobre el tema del bajo del
Crucifixus de la Misa en si menor: Weinen, Klagen (S 180), que Liszt compuso en memoria de
Blandine en 1862. Liszt compuso otra msica fnebre, una Marcha, en memoria del Emperador
Maximiliano de Habsburgo, ejecutado en Mxico en 1867. Esta marcha es una pieza
extraordinariamente apasionante y un anticipo de su estilo tardo, incluido en el tercer volumen de
4 Musiclogo hngaro, 1899-1973. Nota del traductor.
Annes de plerinage (S 163). Liszt nuevamente enriqueci el potencial del piano relativo al color
musical en sus Zwei Konzertetden (S 145) y las Deux Lgendes: St Franois dAssise: La prdication
aux oiseaux y St. Franois de Paule marchant sur les flots (S 175).
Tambin durante este perodo, l compuso la mayora de sus obras sacras de gran envergadura. La
Missa (S 8) para coro masculino recibi su forma final en 1864, y fue destinada a Szekszrd. Liszt la
llam ma messe Sexardique. La Missa Choralis (S 10), compuesta en 1865, y el Requien para coro
masculino (S 12), escrito en memoria del Emperador Maximiliano, pertenecen a lo mejor de su obra,
mientras que la Misa Hngara de Coronacin (S 11), completada en 1869, es una obra de ocasin ms
formal. Los dos grandes oratorios Die Legende von der heiligen Elisabeth (S 2) y el Christus (S 3), son
obras extensas, el primer dura unas tres horas y el segundo un poco ms. Ninguno de estos oratorios es
homogneo tanto en estilo como en calidad, pero cada uno de ellos posee considerable valor artstico.
Especialmente el Christus contiene secciones altamente emotivas y dramticas. Liszt tambin compuso
un nmero de pequeas obras corales sacras, a menudo con acompaamiento de rgano. Mihi autem
adhaen (S 37), Pater Noster (S 49), y Tantum ergo (S 42) son obras expresivas, reducidas a lo esencial
y compuestas con las herramientas ms econmicas, representando el asctico estilo tardo de Liszt. En
1862, l compuso el hermoso Cantico del Sol di Francesco dAssisi (S 4) para bartono solo, coro
masculino, y rgano que revis entre 1880 y 1881.
Su lenguaje musical en su perodo romano incluye el uso de un cromatismo ms extensivo y libre, y
del empleo ms frecuente tanto de melodas como de la modalidad gregoriana, as como su personal
neo-modalidad. Liszt emplea elementos hngaros con mayor frecuencia en un modo cada vez ms
idealizado, abstracto y personal. Sus obras para piano se orientan hacia el impresionismo y en sus obras
sacras comienza a quitar todo elemento superfluo. Todos estos cambios se intensificaron an ms en su
ltimo perodo, la vie trifurque.
LA VIE TRIFURQUE: Weimar Roma Pest, 1869-1886.
Este captulo final de las actividades de Liszt dura veintisiete aos y constituye el perodo compositivo
ms extenso y notable de su vida. Cuando dej Roma en enero de 1869 por pedido del Gran Duque
Carl Alexander para continuar su trabajo en Weimar, tena 57 aos de edad. Cuando muri a fines de
julio de 1886, estaba cerca de cumplir 75 aos. Las personas comunes y la mayora de los artistas que
alcanzan esta edad ya han pasado su mejor etapa creativa. No es el caso de Liszt. A parte de Verdi y
Wagner, Liszt fue una excepcin a esta regla en el siglo XIX. Aunque discutible, l compuso sus obras
ms maduras, intrigantes y expresivas en este ltimo perodo a pesar de sus desilusiones y sufrimientos
de melancola, como tambin de su declinacin fsica, la que repercuti en su salud. En febrero de
1876, l expres su opinin sobre estas obras a Olga von Meyendorff, comentando su opinin cada
vez ms pobre acerca de mis cosas. Sin embargo, el final de su carrera no fue una conclusin brillante,
llena de fresca inspiracin en el caso de Otello y Falstaff o la auto-apoteosis en el de Parsifal. La
culminacin de Liszt como compositor signific reducir su arte a lo esencial y mantener una cierta
cualidad fragmentaria y abierta, la que conducir a la msica del siglo XX. [ ]
Klra Hamburger, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion, (1) pp. 3-28.

2.
Escritos y Correspondencia de Liszt
Al reflexionar sobre Liszt, un aspecto de su actividad que raramente no recibe ms que una mencin
de paso, es el Liszt escritor, un autor cuya coleccin de prosas llen seis volmenes, 5 con una nueva
5 Gesammelte Schriften, ed. y traduccin al alemn, Lina Ramann (Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1880-1883;
Wiesbaden, 1978) 6 vols: I Friedrich Chopin (trad. La Mara [Marie-Lipsius]); II Essays und Reisebriefe eines
Baccalaurens der Tonkunst (primeros ocho ensayos de la Revue et Gazette Musicale, ms doce Cartas de un
bachiller de la Msica); III/1 Dramaturgische Bltter (catorce ensayos, en su mayora sobre trabajos
opersticos); III/2 Dramaturgische Bltter: Richard Wagner (ensayos sobre Tannhuser y Lohengrin, Hollnder
y Das Rheingold); IV Aus den Annales des Fortschritts (seis ensayos sobre personalidades musicales de su
tiempo); V Streifzge (seis ensayos diversos); VI Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn (2 ed. de la obra de
edicin en camino de nueve volmenes.6 Su obra literaria incluye dos extensos libros monogrficos
ms otras 50 piezas ms; es decir, crticas, crnicas de viajes, notas a programas y ensayos. Un logro
notable, estos escritos muchos similares a los de sus contemporneos Hector Berlioz, Robert
Schumann y Richard Wagner se pueden considerar como un importante aditamento a sus obras
musicales.
Sin embargo, en primer lugar est la cuestin de la paternidad de los escritos. Todos stos datas de dos
perodos claramente diferentes de la vida de Liszt durante los cuales l estuvo relacionado con dos
mujeres fuertes y obstinadas: el primero (1835-1841), es la etapa en que estaba viviendo y viajando con
Marie dAgoult, y la segunda (1849-1859), cuando estaba en Weimar con Carolyne Saynt-Wittgenstein.
Adems, ya que ambas mujeres tenan aspiraciones literarias, la evidencia documental revela que cada
una a su modo asisti a Liszt en la produccin de sus obras literarias. Pero, en qu medida? Los
estudiosos han estado debatiendo y examinando esta cuestin incierta por aos,7 pero al menos han
alcanzado un consenso viable: este es, que aunque las damas demostrablemente ms Carolyne que
Marie colaboraron en la redaccin y/o en la edicin de la prosa que apareci publicada, el mismo
Liszt es bsicamente responsable de los temas musicales que esas obras discuten y de las ideas que
expresan. Despus de todo, l las firm como su nico autor y asumi toda la responsabilidad pblica
por stas. De este modo, cuentan como suyas. Hecha esta aclaracin, es posible investigar los escritos
de Liszt de los aos 30 y 50. stos son completamente diferentes.
En la dcada de 1830, Liszt era un idealista y declarado reformador, quien se tomaba a mal la
degradacin del rol del msico como un animador pagado en las casas aristocrticas, quien encontraba
defectuoso y deseaba reformar cada aspecto de los crculos musicales franceses, y quien exaltaba a los
Artistas como profetas divinamente inspirados trabajando por el mejoramiento de la humanidad. Estas
ideas impulsaron su debut como escritor en Sobre la situacin de los Artistas y su Condicin en la
Sociedad (1835).8 En esta etapa, tambin imagin La Msica Religiosa del Futuro, la que habra de
resumir tanto el Teatro como la Iglesia y fraternalmente unira a toda la humanidad en un
maravilloso rapto.9 La osada de Liszt caus un revuelo, pero no una verdadera reforma.
Durante estos aos, tambin escribi una serie de diecisis artculos o ensayos de viaje para la prensa
parisina, las Cartas de un bachiller de la Msica (1835-1841).10 Escribiendo cndidamente, Liszt
detalla su juventud, su devocin al piano, la experiencia de los conciertos, la rivalidad con Sigismond
Thalberg, la reaccin ante la msica italiana, y sus profundos sentimientos por la unin de las artes.
Esta coleccin, en esencia un registro del joven Liszt llegando a un acuerdo con sus talentos, es lo ms
cercano que lleg a escribir como autobiografa y, as, es una fuente indispensable para su futuro
desarrollo.

1859). Tambin Serge Gut, Catalogue complet des oeuvres litteraires, Franz Liszt (Pars: Fallois, 1989).

6 Smtliche Schriften, ed. Detlef Altenburg (Wiesbaden: Breikopf & Hrtel, 1989). Hasta la fecha, tres
volmenes: 3 Die Goethe Stifung [La Fundacin Goethe], ed. Detlef Altenburg y Britta Schilling-Wang (1997); 4
Lohengrin et Tannhuser de Richard Wagner, ed. Reiner Kleinertz (1989), 5 Dramaturgische Bltter, ed.
Dorothe Redepenning y Britta Schilling (1989).

7 Mria Eckhardt, New Documents on Liszt as Author, new Hungarian Quarterly 95 (Otoo 1995): 181-194.

8 Franz Liszt, Pages romantiques, ed. Jean Chantavoine [musiclogo y bigrafo francs; 1877-1952] (Pars, F.
Alcan, 1912; Pars, 1985), 1-83.

9 Liszt, Pages romantiques, 65-67.

10 Franz Liszt An Artists Journey: Lettres dun bachelier s musique 1835-1841, trad. y notas, Charles Suttoni
(Chicago: University of Chicago Press, 1989).
 Las condiciones cambiaron con su traslado a Weimar en 1848. Liszt asumi los deberes de un
Kapellmeister activo, y el foco de su pluma generalmente se desliz de contar experiencias personales a
escritos11 en los que, mientras debate, analiza y promociona las obras de otros, refleja sus intereses ms
amplios, fundamentales y con un buen conocimiento de la historia y el progreso del arte musical.
Entre los escritos ms tempranos, Liszt escribi una detallada propuesta Sobre la Fundacin Goethe
en Weimar (1851),12 que demandaba una serie de competiciones tipo-olmpicas, con escritores,
pintores, escultores y msicos, poniendo cada uno lo mejor de s y siendo ampliamente reconocido por
esto.13 A pesar de que el plan estaba esplndidamente concebido y jams se realiz, este subraya sus
esfuerzos por ayudar a establecer a Weimar como el locus classicus de la historia cultural alemana.
Alrededor de esta poca, escribi su biografa Chopin (1851).14 Sin cuestionar su valor como tributo,
la obra, escrita con Carolyne (ella misma una polca) a su lado, es una oportunidad malograda y una
decepcin. En vez de exponer la particular visin que Liszt tena de su amigo, el libro es un retrato de
su personalidad bastante tenue, en el que abundan caprichosos vuelos sobre el genio o la nobleza del
alma eslava. No importa, un lector atento an puede encontrar el genio del compositor escondido
debajo del torrente de palabras.
Sabemos que Wagner y sus peras ocuparon un lugar exaltado en la estima de Liszt y sus primeros
artculos acerca de ellas Tannhuser (1849) y Lohengrin (1851)15 no slo son las primeras
apreciaciones significativas publicadas en cualquier lugar, sino que tambin stas conceden
considerable extensin a presentar la naturaleza innovadora del genio de Wagner de un modo favorable.
El vasto flujo de wagnerismo posterior puede haber opacado las palabras de Liszt, pero su importancia
histrica para la recepcin crtica inicial y la aceptacin pblica de las peras de Wagner, permanece
irreductible.
Sin embargo, a favor de la evolucin de la pera, Liszt escribi una serie integrada de ensayos (1854),
sobre una docena o ms de peras sobresalientes, las que haba seleccionado para el repertorio de
Weimar.16 Ms que meras notas de programa, el anlisis musical concreto de las obras en cuestin es
ensombrecido por la discusin de la posicin histrica de las peras y su compositor, y su relevancia
para el presente17 Tomadas en su conjunto, los escritos de Liszt plantean una lnea por lejos ms
continua y convincente que la inconexa secuencia Gluck Rossini Beethoven Wagner que el
mismo Wagner haba aplicado en Oper und Drama (1851).

11 James Deaville, A Checklist of Liszts Writings, 1849-1879 [Verificacin de los escritos de Liszt], JALS 24
(julio-diciembre 1988): 86-90.

12 Smtliche Schriften 3. Ver nota 2.

13 Evidentemente, Liszt gustaba de las competiciones; las haba mencionado anteriormente para la msica de
iglesia y los salones de Pars; Liszt, Artists Journey, 34, 237.

14 Franz Liszt, Frederic Chopin, trad. Edward N. Waters (New York: The Free Press, 1963) [Hay traduccin al
espaol , Franz Liszt, Chopin, sin datos (Coleccin Mozart)]

15 Smtliche Schriften 4. Ver nota 2. Tambin, Franz Liszt, Wagners Tannhuser, en Dwights Journal of
Music (19 de noviembre-17 de diciembre de 1853).

16 Smtliche Schriften 5. Ver nota 2.

17 Mria Eckhardt, Liszt on Opera, New Hungaria Quarterly 116 (Invierno 1989): 117. Como ensayo crtico
del Dramaturgische Bltter.
 Entre los otros ensayos sobre temas contemporneos, uno que merece especial atencin es Berlioz y
su Sinfona Haroldo (1855)18 Lo haba comenzado Carolyne, quizs para contrabalancear toda la
alabanza de Liszt sobre Wagner, pero Liszt, yendo ms all de Berlioz, transform la extensa
exposicin en una que razona sobre sus propias innovaciones sinfnicas, concretamente, una esttica
que no slo favorece la msica de programa, sino que tambin fomenta la expresin emocional y la
importancia creativa del concepto potico que subyace en el programa. En efecto, este fue el modo de
Liszt de manifestar que l representaba el progreso en la msica orquestal tal como Wagner lo haca en
la pera.
Esto lleva al ltimo y ms controversial libro de Liszt, Los gitanos y su msica en Hungra (1859),19
una obra que est marcada significativamente por un error fundamental y un escndalo. El error es que
Liszt, fascinado por las bandas ambulante de msicos gitanos en su juventud, exager su importancia
en tal sentido que pareca que los hngaros no tenan msica folklrica propia todo era msica
gitana! (No es as, como posteriormente lo prob Bla Bartk). 20 El escndalo se relaciona con la
posterior edicin del libro en 1881. Liszt encomend la correccin de pruebas a Carolyne, y ella, sin su
conocimiento, insert algunos pasajes claramente anti-semitas en el captulo concernientes a Los
Israelitas. Liszt asumi la responsabilidad por la publicacin y as se encontr luchando por rechazar
un antisemitismo que l nunca haba sentido. Sin tener en cuenta la edicin, entonces, Los Gitanos es
una obra problemtica y anticuada.
No hay un modo sencillo de resumir esas ms de cincuenta piezas que conforman una amplia gama de
prosas, excepto notar que todas ellas estn basadas, en algn sentido, en la triple concepcin del arte de
Liszt: una apreciacin activa de los clsicos; una amplia oportunidad de experimentar lo moderno; y
todo el estmulo posible por lo joven y lo nuevo. Adems, ya que nunca perdi su idealismo, sea como
persona o como escritor, se puede retornar a 1840, al artculo que muchos consideran como la ms
perdurable profesin de fe artstica de Liszt. ste es la noticia necrolgica del alguna vez su dolo
Niccol Paganini, a quien l haba llegado a menospreciar como un eglatra cuya vida no ilumin a
los otros. Continuando, escribe: Pueda ser que el artista del futuro, por lo tanto, gozosamente
renuncie a esa veta y rol del que Paganini, as lo esperamos, fue el ltimo e ilustre ejemplo. Pueda ser
que sus intensiones no yazcan dentro sino fuera de l mismo. Pueda que el virtuosismo no sea un fin
sino solamente un medio. Pueda que l jams olvide que tal como la nobleza tiene obligaciones, as
tambin incluso en un sentido an ms grande el genio tiene obligaciones! Gnie oblige!.21
A diferencia del legado literario, la correspondencia de Liszt no posee problemas de autenticidad ni
estilo. Liszt escribi sus cartas con bastante sencillez y prefiri el francs al alemn. El problema que
posee la correspondencia de Liszt, sin embargo, es la enorme cantidad, lo que hace difcil manejarla. La

18 Source Readings in Music History, ed. Oliver Strunk (New York: Norton, 1950), 846-873. [En la ed. rev. por
Leo Treitler (1998), From Berlioz and His Harold Symphony, 158, pp. 1158-1174]

19 Franz Liszt, The Gypsies and their Music in Hungary, trad. Edwin Evans (Londres: Reeves, s. f.), 2 vols.

20 Gypsy Music or Hungarian Music?, en Bla Bertk, Essays, seleccin y ed. Benjamin Suchoff (Londres:
Faber & Faber, 1976), 206-223. [Traduccin al espaol: Msica gitana? Msica hngara?, en Bla Bartk,
escritos sobre msica popular (Mxico: Siglo XXI, 2/1981), pp. 114-122.]

21 Franz Liszt, Sur Paganini, propos de la mort, Revue et Gazette Musicale de Paris, 23 de agosto de 1840
(trad. C. S.).
bibliografa bsica de La correspondencia de Liszt publicada22 cita alrededor de 6.500 cartas suyas y,
recientemente, el Suplemento publicado agreg varios centenares ms.23
[]
Habiendo iluminado el curso general de la correspondencia de Liszt, es evidente que, al considerarla,
hay tanto aspectos negativos como positivos. El negativo se tratar de resolver segn convenga. A
diferencias de las cartas de Mozart, Beethoven, Chopin, Berlioz e incluso Wagner, por ejemplo, no hay
un conjunto ordenado de volmenes al que el lector pueda recurrir para consultar las cartas de Liszt.
Por supuesto que las selecciones ayudan, ms all de que el lector confe en tratar de obtener las
colecciones ms antiguas, tales como las mencionadas anteriormente, como tambin artculos en una
vasta coleccin de revistas y peridicos que pueden poner a prueba los fondos de, incluso, las
bibliotecas ms importantes. Esto es desafortunado porque la dificultad en la investigacin puede
impedir la completa comprensin de sus relaciones personales y mltiples actividades.
Por el lado positivo estn las cartas como tales (es decir, las ya publicadas, descontando las que
todava estn sin publicar). En el nivel personal, ellas dan cuenta casi diariamente de sus actividades,
contactos, y del inters por los eventos de su poca, sean stos musicales, literarios, polticos o
religiosos. Sin embargo, en trminos ms amplios, Liszt pianista, compositor, director, maestro, y
ardiente defensor del progreso musical fue el eptome de la vida musical en el siglo XIX. As, las
cartas tambin reflejan intereses prcticos, la edicin musical, la construccin del piano, el surgimiento
del periodismo musical y la crtica, la importancia de los festivales musicales, los desarrollos en la
composicin sinfnica, el comienzo de las escuelas nacionales, la creciente hegemona de Bayreuth, la
reforma de la msica sacra, por no mencionar la constante ayuda de Liszt a los jvenes compositores o
a la carrera de sus numerosos alumnos. Ningn otro msico, quizs, nos ha dejado un registro tan
completo de su vida y su poca.
Charles Suttoni, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion, (2) pp. 3-39.
[Traduccin no autorizada: Edgardo Blumberg]
Las Notas entre [] son del traductor

22 Charles Suttoni, Liszt Correspondance in Print: An Expanded, Annotated Bibliography, JALS 25 (enero-
junio 1989). Cita alrededor de 700 libros y artculos que contienen cartas escritas por Liszt o que estn dirigidas
a l.

23 Charles Suttoni, Liszt Correspondance in Print: A Supplementary Bibliography, JALS 46 (Otoo 1999).
Agrega unas 135 referencias a la bibliografa bsica.
El trasfondo musical de Liszt
Allan Walker
Cuatro hombres dominaron el trasfondo musical de Liszt. Todos ellos fueron msicos sobresalientes
por derecho propio. Todos dejaron una marca indeleble en su personalidad creativa. Entre todos,
abarcaron su vida completa una larga, que dur aproximadamente 75 aos, expandida a travs del
siglo XIX. Ellos poseen la clave para su msica. Ellos ayudaron a construir lo que l fue.
Es sobre Liszt y sus relaciones musicales con estos cuatro hombres Czerny, Paganini, Chopin y
Wagner lo que deseo considerar.
Czerny (1791-1857)
[ ] Czerny escribi en su autobiografa: Era evidente para todos que la naturaleza lo haba
destinado a ser un pianista.
Lo que Liszt aprendi de Czerny fue la disciplina. Slo estuvo con l dieciocho meses.

[ ] Por otra parte, l rpidamente gan la entrada a los salons de moda en la aristocracia francesa y
ejecutaba frente a muchas de las familias ms conocidas de la ciudad. A donde iba, el pequeo Litz
era leonizado (los franceses siempre haban pronunciado con dificultad su nombre) y es obvio que l
debi aprovecharse de estos xitos privados para conseguir tambin algunos conciertos pblicos. Se
organizaron dos conciertos. Estos tuvieron lugar el 8 y 9 de marzo en el Thetre Italienne y slo pueden
ser descritos como sensacionales. La prensa lleg hasta la extravagancia.
No puedo menos que afirmarlo: desde ayer a la tarde soy un creyente de la reencarnacin. Estoy
convencido que el alma y el espritu de Mozart han pasado al cuerpo del joven Liszt.
Sus pequeos brazos apenas pueden estirarse hacia ambos extremos del teclado, sus pequeos
pies a duras penas alcanzan el teclado, y an as, este nio est ms all de toda comparacin; l
es el primer pianista de Europa. El mismo Moscheles no se sentira ofendido por esta
afirmacin.24
El pequeo Litz se convirti en el favorito de la capital francesa. [ ]
Paganini (1782-1840)
El virtuoso ms famoso de esta poca no era Liszt, era Paganini. Paganini, ya durante su vida, se haba
convertido en una leyenda.
El 9 de marzo de 1831, Paganini apareci en el escenario de la Opra de Pars y ejecut para una sala
atestada. Liszt, que estaba ah, fue electrizado. Tena diecinueve aos y no es exagerado decir que la
experiencia cambi el curso de su vida. Alejado, Liszt se encerr en s mismo y practicaba durante diez,
doce, a veces catorce horas por da. Su objetivo era muy simple. Quera hacer en el piano lo que
Paganini haba hecho en el violn; despiadadamente se propuso conquistar los ltimos secretos del
teclado. Y tuvo xito. Cuando l reapareci, el trmino virtuoso ya no era ms el adecuado para
describir eso en lo que se haba convertido. Clara Schumann, no precisamente en su crtica ms
generosa, estaba sorprendida:
Hemos escuchado a Liszt. No puede ser comparado a otro virtuoso. l es nico en su tipo.
Asusta y asombra.25 Su actitud hacia el piano no puede ser descrita es original en el piano se
agiganta.

24 A. Martainville, Le Drapeau Blanc, 09/03/1824. [Alphonse Martainville (1770-1830), fue un autor

dramtico y journaliste politique o publiciste francs. Le Drapeau Blanc fue un peridico fundado por l en
1818. Para esa fecha, Liszt tena doce aos cumplidos (22/10/1823). Nota del traductor.]

25 Tambin se podra traducir Despierta miedo y asombro. Nota del traductor.

 Probablemente sea correcto decir que durante los aos inmediatamente posteriores a su encuentro con
Paganini, Liszt trabaj mucho ms duro que en cualquier otra poca de su vida. Su tcnica trascendente
fue algo que l adquiri por el sudor de su frente. Adems, se identific tan completamente con
Paganini que tambin absorbi con xito asombroso algunos de los manierismos que el italiano
desplegaba sobre la plataforma de concierto. Desde el momento en que Liszt caminaba sobre el
escenario, literalmente tena al pblico en las palmas de sus manos. Es ms que un pianista supremo, al
igual que Paganini, se haba convertido en un showman absoluto.
T. S. Eliot26 nos dice que toda influencia introduce a uno en uno mismo 27 y en el nivel psicolgico
ms profundo el autor perfectamente dice lo correcto. La influencia es lo que se necesita (al ser
influenciado por algo) para desarrollarse.
Alan Walker, Liszts Musical Background,
en Franz Liszt. The Man and His Music, 1970, pp. 36-78.
[Traduccin no autorizada: Edgardo Blumberg]

26 T. S: Thomas Stearns Eliot (1888-1965), escritor, poeta y crtico literario de lengua inglesa. Nota del
traductor.

27 To Criticize the Critic, Londres, 1964.

1. Liszt: el artista romntico
KATHARINE ELLIS
Una de las ironas de la historia francesa es que la revolucin, la cual trajo consigo al rey burgus,
Louis-Philippe, y una actitud oficial moderada tanto para la cultura y la poltica gubernamental,
tambin habra marcado el comienzo de una dcada impetuosa del romanticismo francs: la dcada de
1830. Extremismos y compromisos coexistan en forma de diversas filosofas artstica, religiosa y
social compitiendo por llamar la atencin. Sumado a esto, la naturaleza del mismo romanticismo en
tanto movimiento tmidamente definido por contradicciones internas como por cualquier otra cosa
significaba que vivir en Pars durante la dcada de 1830 ofreca una estimulacin artstica e intelectual
sin paralelos.28 Para un hombre joven de la curiosidad intelectual de Liszt tal generosidad no iba a ser
menospreciada. Efectivamente, la ciudad fue su universidad.29
La cultura del saln estaba animada por figuras importantes del romanticismo francs. Delacroix,
Sand, Vigny, Hugo, Musset, Lamartine, Berlioz, Chopin, Heine y Balzac. A esta constelacin de amigos
y conocidos, Liszt agregara sus conexiones con la Revue et Gazette musicale de Maurice Schlesinger
(vocero de las ideas romnticas alemanas en Francia), su entusiasmo por los Saint-simonianos y por la
filosofa catlica liberal del Abb Robert Flicit Lamennais y el escritor y filsofo social Simon
Ballanche. Su voracidad por la lectura se extenda desde la Biblia y los escritos de San Agustn y
Toms de Kempis a Goethe, Byron, Montaigne, Voltaire, Hugo, Chateubriand y la obra de historiadores
tales como Michelet y Quinet. La experiencia de la dcada de 1880 fundamentalmente defini tanto su
visin general como su conducta y, en consecuencia, el modo en que fue percibido como artista. Su
apertura a diferentes modos de pensar no todos compatibles llevaron a Heine a afirmar: Slo el
Cielo conoce en qu establo filosfico l encontrar su prximo caballito de juguete. 30 A pesar de la
usual aspereza de Heine, su comentario esta atemperado al reconocer la amplitud del humanismo de
Liszt y su infatigable sed de esclarecimiento y divinidad. 31 Esta cuestin tiene sus races en el examen
de conciencia religiosa que Liszt llev a cabo despus de la muerte de su padre en 1827, y de la
depresin ocasionada por su primera gran desilusin amorosa la abrupta ruptura y finalizacin de su
relacin con Caroline Saint-Cricq determinada por su padre, el Conde Pierre de Saint-Cricq, en 1828.
No obstante, esas experiencias a veces desechadas simplemente como un caso del mal de Ren,32

28 La explicacin del Romanticismo como una paradoja de contradicciones internas tiene una larga y notable
historia, quizs reflejo de la frustracin experimentada por los historiadores de la cultura quienes haban
intentado formar una definicin coherente con sus races en las mismas obras de arte. Por lejos, es ms fcil
definir el Romanticismo en trminos de lo que sus exponentes rechazaron (rigidez, compromiso, serenidad,
predictibilidad, pragmatismo, servilismo a la tradicin) o definir los elementos de la actitud romntica a la vida
(vocacin, integridad, idealismo, auto-sacrificio, minoritarismo), que traer ordenadamente las obras de arte del
romanticismo europeo bajo un nico techo. Excelentes ejemplos del plateo de las contradicciones se ofrecen en
Alfred Einstein, Music in the Romantic Era (Londres: J. M. Dent & Sons, 1947), pp. 37-52 [en castellano: La
msica en la poca romntica. Madrid, Alianza, 1986 (Alianza Msica 26; 5. Contradicciones, pp. 47-60)];
Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, ed. Henry Hardy (Londres: Pimlico, 2000), pp. 14-20 [en castellano:
Las races del romanticismo. Conferencias A. W. Mellon en Bellas Artes, 1965. Ed. de Henry Hardy. Madrid,
TAURUS, 2000]

29 Liszt, An Artists Journey Lettres dun bachelier s musique 1835-41. Franz Liszt, ed. y trad. Charles Suttoni
(Chicago & Londres, University of Chicago Press, 1989), p. xiv.

30 Heinrich Heine, Lettre confidentielle II, Revue et Gazette musicale de Paris (de ahora en ms RGM), 4 de
febrero de 1838; tambin en An Artists Journey, p. 221.

31 Ibid.
constituyeron el slido fundamento sobre el cual se form una espiritualidad y un sentido de justicia
social de por vida.
La identificacin de Liszt con el movimiento romntico estuvo ntimamente vinculada con su
aspiracin a ser aceptado como un artista ms que como un mero virtuoso. Agudamente consciente de
las nuevas lneas de fractura dentro de la crtica artstica que condujo a la denigracin de la tcnica
instrumental como un fin ms que como un medio, tuvo que negociar una fina lnea entre mantener la
popularidad pblica (y as asegurar el xito material) y asegurarse el respeto de esos artistas de elite a
quienes l admiraba. En la estela de los mordaces ataques de Schlesinger a las fantasas opersticas y
conciertos de Heinrich Herz33 en la Revue et Gazette musicale de 1834-36, espejados en la Neue
Zeitschrift fr Musik de Schumann, l sufri el remordimiento de conciencia de un hombre cuya
abrumadora destreza tcnica se volvi una carga puesto que sta estaba directamente aliada a la msica
demandada por un pblico carente de sentido crtico. Adems, l mismo se encontr atrapado en medio
de un debate, encendido con entusiasmo por la idea de lo que ahora nosotros llamaramos el canon
musical y el culto romntico del genio, acerca de la posesin de grandes obras musicales (cada vez
ms definidas como sus textos) y el sentido de libertad del intrprete al adaptarla a su propio
propsito.34 La terminologa era importante: como el concepto de virtuoso romntico resbala en la
contradiccin inherente (proclamada como lo era en una incmoda relacin entre poesa y efecto, entre
artista y entretenimiento), as Liszt aspiraba a ser un artista romntico. Entonces, este captulo se
concentra en los elementos de ese viaje tal como stos aparecen en la vida de Liszt (y de ah las
representaciones) antes de trasladarse a Weimar, con una breve coda sobre su continua fidelidad,
incluso despus de la desilusin del fracaso de la revoluciones liberales de 1848-49, a los ideales
romnticos del deber del artista para con la sociedad.
El artista como peregrino enajenado

32 Eleanor Pernyi, en particular, descarta el atormentado modo del hroe de la novela del mismo nombre de
Chateaubriand: Liszt: the Artist as Romantic Hero (Boston & Toronto, Atlantic Little Brownm 1974), p. 19.
Para una interpretacin alternativa, ver Allan Walker, Franz Liszt: the Virtuoso Years 1811-1847 (ed. re. Londres
& Boston, Faber and Faber, 1989), p. 138.

33 Heinrich Herz (1803-1888), pianista y compositor de origen austraco, francs por adopcin. Nota del
traductor.

34 Robert Wangerme, Concience et inconscience du virtuose romantique: propos des annes parisiennes de
Franz Liszt, en Music in Paris in the Eighteen-Thirties, ed. Peter Bloom (Stuyuesant, NY, Pendragon, 1987), pp.
553-73. Tres ensayos recientes se han centrado en diversos aspectos de esta contradiccin, central para la
comprensin de Liszt como un artista romntico: Kerry Murphy, Liszt and Virtuosity in Pars in the 1830s: the
Artist as Romantic Hero, en Franck Colloway, ed., Essays in Honour of David Evatt Tunley (Nedlands, AUS:
Colloway International Resource Centre for Music Education, the School of Music, University of Western
Australia, 1995), pp. 91-104; Richard Leppert, Cultural Contradiction, Idolatry, and the Piano Virtuoso: Franz
Liszt, en James Parakilas, et al., eds., piano Roles: Three Hundread Years of Life with the Piano (New Heaven
& Londres: Yale University Presss, 1999), pp. 252-81; y Lawrence Kramer, Franz Liszt and the Virtuoso Public
Sphere: Sight and Sound in the Rise of Mass Entertainment, en idem, Musical meaning: Toward a Critical
History (Berkeley, Los Angeles & Londres: University of California Press, 2001), pp. 68-99. Sin embargo, la
exposicin ms sofisticada a la fecha del problema virtuoso/obra-concepto, se encuentra en Jim Samson,
Virtuosity and the Musical Work: the Trascendental Studies of Liszt (Cambridge University Press, 2000), esp.
pp. 66-86; ver tambin mi Berlioz, the Sublime and the Broderie Problem, en Herctor Berlioz. Miscellaneous
Studies, ed. Fulvia Morbito y Michela Niccolai (Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2005), pp. 1-31. Sobre la crtica
de Schumann, ver Leon Plantinga, Schumann as Critic (New Haven: Yale University Press, 1967); sobre Herz en
la revista de Schlesinger, ver mi Criticism in Nineteenth-Century France: La Revue et Gazette musicale de
Paris, 1834-1880 (Cambridge University Press, 1995), pp. 143-5.
 La lnea del romanticismo musical con la que Liszt tuvo un contacto muy estrecho durante la dcada
de 1830, era la expuesta en la Revue et Gazette musicale, una revista semanal especializada a la que l
aport artculos durante sus aos de viaje, desde 1835 a 1841. La revista de Maurice Schlesinger, que
entre sus colaboradores inclua a Berlioz, Wagner, Sand, Dumas y Balzac, intentaba proveer una gua
del idealismo romntico en un mundo empaado por intereses materialistas y las polticas de
compromiso (aunque su razn final era, por supuesto, el consejo).
Desde el principio, su contenido estuvo imbuido con el espritu de E. T. A. Hoffmann, cuyo excntrico
y devaluado maestro de capilla Johannes Kreisler 35 constituy el prototipo para diversos retratos de
instrumentistas y compositores en historias cortas que Schlesinger encargaba. El tema del genio
incomprendido como el precario y cercano tpico vecino de la locura estaba casi omnipresente. Balzac
lo desarroll en el cuento Gambara de 1837, en el que el compositor del ttulo explica su difcil
situacin en tanto vctima de su propia superioridad: Mi desgracia proviene de haber escuchado los
conciertos de los ngeles y haber credo que los hombres podan comprenderlos. 36 Sus palabras
encuentran su contraparte en la carta abierta de Liszt (publicada en la Revue et Gazette) desde el Lago
Como, escrita en septiembre de ese ao:
Cun desdichados, cun completamente infelices somos los artistas! Experimentamos
momentneas iluminaciones cuando nos parece que tenemos una comprensin intuitiva de lo
divino, cuando podemos sentir su presencia dentro de nosotros, como un discernimiento
mstico, una comprensin sobrenatural de la armona del universo; pero tan pronto como
nosotros queremos corporizar nuestras sensaciones, capturar esos evanescentes vuelos del alma,
la visin se disipa, el dios desaparece, y el hombre queda solo con una obra sin vida, una que la
mirada de la multitud rpidamente despojar de cualquier ilusin ltima, la que sta guardaba
para l.37
En el mes de enero inmediato anterior, Liszt escribi en trminos similares a George Sand, el poeta-
viajero, denominando a los artistas hombres que no tienen hermanos entre los hombres, hijos de
Dios,exilados del cielo quienes sufren y cantan y a quienes el mundo llam poetas . 38 Una
segunda Lettre dun bachelier a Sand, fechada el 30 de abril de 1837, vincula la idea de extraeza
respecto al mundo con la del Peregrino, una imagen de s mismos, que tanto Liszt como Marie
dAgoult cultivaron en sus escritos y viajes: Incumbe al artista ms que a cualquier otra persona armar
una tienda de campaa slo por una hora y no construir algo similar a una residencia permanente. No
es siempre un extranjero entre los hombres? Cualquier cosa que haga, donde quiera que vaya, l
siempre se sentir en el exilio.39 En septiembre del mismo ao, Liszt reiter el tema citando frases de
Cartas desde Italia, de Goethe, presentando un autorretrato de un hombre exilado por propia decisin,
peregrinando intencionalmente, un extrao en cualquier lugar, en cualquier lugar en casa.40 En Italia y
Suiza la pareja represent un drama personal en el espritu de una pintura de Caspar David Friedrich,
35 La figura central en la Kreisleriana de Hoffmann, un ciclo de ensayos musicales que datan de 1814-15;
Kreiler reaparece en la novela satrica Kater Murr (1820-21), del mismo Hoffmann.

36 Balzac, Gambara (1837), se encuentra en mi Music Criticism, p. 51.

37 Liszt, Lettres dun bachelier, La Revue et Gazette musicale (RGM) (22 de julio de 1838); se ofrece en An
Artists Journey, 66. Adhiero al ahora amplio consenso por el que en ste y otros escritos tempranos, la
comunicacin de Liszt, a menudo, es el medio de dAgoult.

38 Liszt, Lettres dun bachelier (RGM) (12 de febrero de 1837); se ofrece en An Artists Journey, p.13..

39 Liszt, Lettres dun bachelier (RGM) (16 de julio de 1837); se ofrece en An Artists Journey, p.28.

40 Liszt, Lettres dun bachelier (RGM) (25 de marzo de 1838); se ofrece en An Artists Journey, p.62.
conservando su aislamiento por medio del anonimato, evitando la multitud y buscando significados en
el misterio y grandeza del mundo natural.
Ese viaje ayud a fijar muchos aspectos de la persona romntica de Liszt, perceptibles en las series de
Lettres dun bachelier, las que a su vez fueron inspiradas por la serie de Lettres dun voyageur de
George Sand. El hecho de preparar ensayos para publicar alent an ms la inclinacin de Liszt a
reflexionar sobre temas artsticos, culturales y espirituales. Por otro parte, sea o no que nosotros
consideremos los textos definitivos de estas cartas como la obra de dAgoult, ms que de Liszt, por s
misma, la empresa era una manifestacin de la fusin metafsica de las artes que los romnticos tanto
alababan. Los viajes a Italia ejercieron sobre Liszt un efecto similar al que hicieron sobre Berlioz,
induciendo al desnimo por la decadencia de la escuela operstica contempornea y la falta de msica
instrumental seria y, debido a esto, intensificando su lealtad a la msica alemana y a los modos
alemanes de pensamiento. No obstante, igualmente los viajes por Italia acrecentaron su consciencia de
la rica herencia cultural del pas, especialmente de las artes grficas, las que l ahora contempla de
acuerdo a la vena romntica como ms importante por los principios subyacentes que stas comparten
con la msica que por las diferencias tcnicas que las separan de sta.
Da a da, mis sentimientos y pensamientos me ofrecen un mejor discernimiento sobre las
relaciones ocultas que vinculan todas las obras de los genios. Rafael y Michelangelo aumentan
mi comprensin de Mozart y Beethoven; Giovanni Pisano, Fra Beto e Il Francia me explican
Allegri, Marcello y Palestrina; Tiziano y Rossini se me presentan como estrellas gemelas
brillando con la misma intensidad. El Coliseo y el Campo Santo, no son tan extraos, como uno
piensa, a la Sinfona Eroica y al Requiem (de Mozart). Dante ha encontrado su expresin
pictrica en Orcagna y Michelangelo y, algn da, quizs, encontrar su expresin musical en el
Beethoven del futuro.41
Fue en este mismo espritu que los crticos franceses escribieron acerca de la ejecucin de Liszt con
tan alta estima: obviamente, el hecho que l comprendiera la grandeza de Shakespeare, Goethe,
Schiller, Byron, Hugo y Hoffmann lo situ aparte de otros msicos unidimensionales y, por lo tanto,
menos romnticos. Estaba convirtindose en lo que l aspiraba ser: un poeta. 42 En su celebrado pasaje
de la Lettre a Berlioz, despleg una segunda tendencia romntica: la reverencia a un pasado idealizado,
distante, el cual se desintegra en el presente tal como las diferentes formas de arte se disuelven la una
en la otra.
Liszt y Hoffmann: el yo dividido
A pesar de su idealizacin de la pintura, fue la literatura la que mayormente inspir a Liszt. Su solicitud
de detenerse en Newstead Abbey, la casa ancestral de Byron, mientras realizaba un gira por Inglaterra
en 1840 no es sorprendente si se leen las cartas del perodo, en el que l subraya sus sentimientos de
afinidad con el poeta.43 Pero la importancia de su entusiasmo literario de las dcadas de 1830 y 1840
para su personalidad musical parece haber sido casi invisible a los espectadores, seducidos por
impresiones superficiales, no menos debido al comportamiento pblico y modos de conducta que
alentaban interpretaciones novelsticas de la propia vida de Liszt. Las comparaciones con el Kreisler de
Hoffmann se volvieron inevitables; lo nico sorprendente es que estas no aparecieron tempranamente.

41 Liszt, Lettres dun bachelier, Gazette musicale (24 de octubre de 1839); se ofrece en An Artists Journey,
186. Como compositor, Liszt siempre estuvo atrado por la idea de traducir literatura e imgenes visibles en
msica. Valle dObermann (Senancour) y Harmonies potiques et religieuses (Lamartine) son ejemplos
tempranos de una larga y sostenida prctica.

42 Ver las teoras citadas en Murphy, Liszt and Virtuosi, p. 100.

43 Importantes extractos de las cartas del 10 y 16 de septiembre de 1840 se encuentran en William, Portrait of
Liszt, pp. 142-43.
 Fue totalmente conveniente que el debut de Liszt como una creacin literaria haya sido en un conte
fantastiique, en el que l fue evocado en diversas oportunidades como hijo de Hoffmann, como
hermano de Kreisler y como un cuento de Hoffmann. 44 El Brand-Sachs de Thophile de Ferrire
[1812-1864] fue publicado en la Revue et Gazette en abril y mayo de 1836. La historia se centra
alrededor de la idea del Doppelgnger. Hoffmann y un amigo estudiante deciden crear imgenes
paralelas. Hoffmann crea a Kreisler, su amigo tiene un hijo al que presenta en sociedad como un artista
romntico empapado por la lectura de los cuentos de Hoffmann el pianista-compositor Brand-Sachs.
En una clara referencia a la muerte de Adam Liszt, el amigo de Hoffmann muere cuando Brand-Sachs
tiene 16 aos, en Pars, ya siendo el mejor pianista del mundo. 45 Introducido como una ficcin de su
imaginacin, esta fantasma rubio, delgado, gil, [quien] expresaba cosas fantsticas acerca de la
msica llega a encarnar el mismo romanticismo.46 De Ferrire describe a Brand-Sachs como un
personaje extravagante uno de esos hombres cuyo intelecto y sentir han adquirido inmensas
proporciones, en detrimento del sentido comn.47 En una mocin que implcitamente vincula este
personaje lisztiano con Berlioz, Brand-Sachs es un ferviente admirador de Beethoven, Weber y Gluck:
a la mencin de Beethoven mientras ejecuta para sus amigos, su rostro adquiere una expresin
sublime, sus ojos disparan dardos luminosos, y su inspirada frente parece estar rodeada por un halo. 48
Sin embargo, mientras que el retrato de Kreisler de Hoffmann sugiere un elemento de locura potica, el
de Brand-Sachs/Liszt de de Ferrire lo trata como un caso incurable: la historia finaliza con una escena
grfica en la que el hroe desvara incoherentemente en su cama mortuoria. 49 Unos pocos aos despus,
Liszt llega a conocer algunas de las debilidades del romanticismo que la historia de De Ferrire satiriz
en tanto comprende una concentracin insalubre de lo mrbido, lo enfermizo y lo ultra sensitivo,
combinada con un extravagante grado de auto confianza.

44 Aunque sin ser nombrado, Liszt fue reconocido por sus contemporneos como el modelo para el pianista-
compositor Brand-Sachs, identidad que l posteriormente le doler negarlo (ver Correspondance de Liszt et de la
comtesse dAgoult, ed. Daniel Ollivier (Pars: Bernard Grasset, 1934), vol. II, 1861, 372). Extractos del cuento se
encuentran en Pierre-Antoine Hur y Claude Knepper, ed., Liszt et son temps (Pars: Hachette, 1987), pp. 170-4.

45 De Ferrire, Brand-Sachs, RGM (1 de mayo de 1836), p. 138. Otras referencias a los contactos artsticos, al
estilo de vida, al entusiasmo por la filosofa y la visin del rol sacerdotal del artista de Brand-Sachs, cimentaron
la identidad de Brand-Sachs y Liszt (Ibid.).

46 Traduccin personal. Es notorio que Marie dAgoult describiera a Liszt en trminos similares en sus
Memoires, incluso empleando la palabra fantme para describir su impresin sobre l en su primer encuentro.
Ver Bellas, Du fantastique au mervielleux: Liszt, fils dHoffmann, chez M. de Pontmartin, en Missions et
dmarches de la critique: mlanges offerts au profeseur J.-A. Vier (Pars:Klincksieck, 1973), pp. 157-70, en p.
158.

47 RGM, 24 de abril de 1836, p. 133. Traduccin personal.

48 De Ferrire, Brand-Sachs, se encuentra en Hur y Knepper, Liszt et son temps, 173. Traduccin personal.
La descripcin de De Ferrire coincide precisamente con los informes de la ejecucin de Liszt en los que se
enfatiza lo sublime romntico, desarrollado ms adelante.

49 Efectivamente, De Ferrire tena una actitud ambivalente hacia el movimiento romntico; pero tambin
Brand-Sachs sin duda fue motivado por un deseo de venganza, pues l estaba enamorado de Marie dAgoult
deseo que se encuentra detrs de otros dos famosos retratos de Liszt, en Beatrix, ou les amour forcs (1839), de
Balzac (instigado por George Sand), y la propia Nlida (1846) de Marie dAgoult. Liszt rechaz reconocerse en
cualquiera de estos romans a clef.
 Ud. conoce esta enfermedad de nuestro tiempo; perturba incluso a las mentes ms buenas y
daa tambin las naturalezas ms fuertes. Es un tipo de vanidad moral y solemne, una religin
del yo que llena los corazones de estos pobres chicos con un ejrcito de deseos tontos y
ridculos. Ellos mismos se intoxican con estas ideas, a veces incluso a propsito de la muerte
cuando la realizacin de su propia inutilidad, que ellos disfrazan como la injusticia del destino,
logra convertirse en la duea de su imaginacin extraviada.50
Junto a claras referencias a las primeras giras de la carrera de Liszt y su estilo de vida parisino, son las
contradicciones y ambigedades de la personalidad de Brand-Sachs las que lo definen como la
contraparte literaria del pianista. Como lo seala Jacqueline Bellas, La caracterstica de Brand-Sachs
radica en encontrar una definicin slo en la ambigedad. Exactamente, l nunca es lo que parece
ser.51 Y, efectivamente, Liszt contiene dentro de s mismo todas las contradicciones extremas que
contribuyeron a desafiar una categorizacin conveniente: el artista inmerso en la msica para piano de
Beethoven en compaa de sus amigos, tambin era el hombre del espectculo que determin no ser
vencido por un pianista rival tal como lo era Segismundo Thalberg; el hombre que estimaba la
devocin religiosa y que por su propia voluntad se haba vinculado al Abb Lamennais, al mismo
tiempo, se comprometi en una espectacular relacin adltera en la que l tambin fue abiertamente
infiel; el nacionalista hngaro que apreciaba cosas tales como la espada de honor enjaezada que le
haban obsequiado en Pest en 1840, era un cosmopolita que no hablaba hngaro y que pas la mayor
parte de su vida entre Pars y Weimar; el annimo e irreconocible peregrino de fines de la dcada de
1830 tambin fue el ms festejado de todos los virtuosos itinerantes. No hay duda que Liszt reconoci
su yo dividido. En un momento de mucha soltura (e inusualmente irnico), fue capaz de referirse al
problema como el de conducir inteligentemente por una ruta entre lo Ideal y lo Real. 52 No era un juste
milieu respecto de lo que era notoriamente exitoso; siempre fue un hombre de extremos. Eva Hanska
anota en su diario de 1843: Es una mezcla extraordinaria Hay cosas sublimes, pero tambin otras
deplorables; tiene la reflexin humana sobre lo que es grandioso en la naturaleza pero tambin, ay, de
lo que es detestable. En l hay alturas sublimes, montaas con picos deslumbrantes, pero tambin
abismos y precipicios insondables.53
La retrica de lo sublime
Como en tantos otros escritores, Hanska emple la imagen de lo sublime romntico para describir a
Liszt, tal como Liszt y dAgoult encontraron modos de escribirlo en sus narraciones de viajes msico-
literarios, incluyendo Annes de plerinage y su diario en comn. Para los escritores alemanes
educados en Kant y Schlegel y, a travs de la crtica de Kant, a los escritos de Edmund Burke, esas
referencias fueron inevitables, por medio de las cuales crearon una retrica crtica en la que Liszt fue
definido en trminos de un poder irresistible e imponente. El planteo de Burke de lo sublime y sus
efectos en su A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and the Beatiful
(1757), ejercieron una influencia duradera, y es de central importancia para nuestra comprensin no
slo de la recepcin de Liszt como ejecutante, sino tambin de la crtica romntica en general.
Irnicamente, slo la crtica britnica, durante su gira en la dcada de 1840, parecera bastante
impermeable a la tradicin de asociar el pianismo de Liszt con este concepto artstico e intelectual. El
comentario del crtico ingls Henry Chorley [1808-1872] por el que Liszt era incomprensible excepto

50 Liszt, artculo en LArtist, 16 de junio 11 de agosto de 1839, se encuentra en An Artists Journey, pp. 114-
15.

51 Bellas, Du fantastique au mervielleux, p. 158. Traduccin personal.

52 Liszt, Lettres dun bachelier, RGM (2 de septiembre de 1838), se encuentra en An Artists Journey, p. 88.

53 Hanska, Journal, en Williams, Portrait of Liszt, p. 199.

en el contexto de las escuelas ms recientes de la imaginacin europea 54 revela mucho acerca de su
sentido de distancia de un movimiento en el que sus propios compatriotas, no obstante, haban
ejecutado una parte inaugural. La definicin de Burke se centra en la distincin entre lo Sublime, que se
manifestaba a travs de sentimientos de pena, terror y espanto de lo que es fuerte, inmenso y elemental,
como opuesto a la apacible serenidad de apreciacin que caracterizaba la percepcin de lo Bello todo
gracia y refinamiento, pero tambin con una mnima debilidad. Tanto en Burke como en Schlegel, la
percepcin era central: lo sublime se percibe en el fenmeno externo para luego ser internalizado como
una experiencia que, a su vez, demanda la expresin en forma de entusiasmo (la palabra de Schlegel,
tomada posteriormente por Berlioz, como se ver ms adelante).55 Adems, en una mocin que
Hoffmann iba a emular en su famosa comparacin de Haydn, Mozart y Beethoven en 1810, Burke
caracteriz la Belleza como luminosa mientras que a lo Sublime, como lo oscuro y lbrego.56
El fenmeno se revela muy bien en tres famosos informes (dos de Berlioz, estrechamente
relacionados, y uno del autor teatral Hernest Legouv [1807-1903]) de la improvisada ejecucin de
Liszt del Adagio del comienzo de la sonata Claro de Luna en la oscuridad del saln de Legouv, en
1837. En estas narraciones, la oposicin de oscuridad y luminosidad y los elementos de pathos,
emocin de intensidad religiosa y parlisis fsica inducida por la experiencia, son similares a la
definicin de sublimidad de Burke en un grado sobrenatural. 57 Berlioz y Legouv no concuerdan en si
Liszt estuvo involucrado en bajar la luz y extinguir el fuego moribundo sumergiendo la habitacin ya
ensombrecida en la oscuridad; en los otros aspectos, los informes son similares. As lo cuenta Legouv:
No hay luces, el fuego en la chimenea haba ardido con una llama muy tenue. Goubaux trajo la
lmpara de mi estudio, mientras Liszt fue hacia el piano y el resto de nosotros buscamos
sentarnos. Levanta la mecha, le dije a Goubaux, no podemos ver con suficiente claridad. En
cambio, l la baj, sumergindonos en la oscuridad o, ms bien, en la sombra total; y esta sbita
transicin de la luz a lo sombro sucediendo junto con las primeras notas del piano, tuvo un
efecto conmovedor sobre cada uno de nosotros. Permanecimos establecidos en el lugar donde
nosotros causalmente estbamos, ninguno intent moverse. Me haba dejado caer en un
silln, y arriba de mi cabeza, escuchaba sollozos y gemidos sofocados. Era Berlioz.
Segn Berlioz, quien escribi de modo ms fidedigno sobre el evento, fue l quien previno que las
lmparas sean avivadas y fue Liszt quien insisti en que fueran apagadas, junto con el fuego. Mientras
un gesto de esta naturaleza tiene su propio resplandor, es igualmente plausible relacionarlo a la idea del
intrprete desapareciendo annimamente detrs de la grandeza de la obra de arte del compositor
(Berlioz nos asegura que Liszt no agreg notas extras, como normalmente tena la costumbre de
hacerlo efectivamente, esta purificacin de sus ejecuciones constituye el elemento racional de la
ancdota), y de este nuevo valor de la msica como un arte abstracto, sin existencia corporal, libre no

54 Citado en Murphy, Liszt and Virtuosity, p. 102. Para ms detalles sobre Liszt, Berlioz y el lugar de lo
Sublime en el pensamiento musical romntico francs, ver mi Berlioz, the Sublime and the Broderie Problem.

55 Sobre Liszt y lo Sublime, ver tambin Leppert, Cultural Contradiction, p. 259.

56 La seccin ms importante del tratado de Burke se encuentra en Music and Aesthetics in the Eighteenth and
Early Nineteenth Centuries, ed. Peter Le Hurry y James Day (ed. abreviada Cambridge University Press, 1988),
p..61-2.

57 El primer informe de Berlioz apareci en el Journal des dbats, 12 de marzo de 1837; el segundo fue la
revisin preparada por l para A travers chants (para una edicin moderna, ver Hector Berlioz, The Art of Music
and Other Essays (A travers chants), trad. Elisabeth Csicsery-Rnay (Bloomington e Indianpolis: Indiana
University Press, 1994), 40. El informe de Legouv apareci en su Soixante aus de souvenirs, 4 ed. (Pars,
1886), en Williams, A Portrait of Liszt, pp. 42-3.
slo de las semnticas sino tambin, en forma idealizada, de las distracciones de la visin de
ejecutantes y mquinas.58
Las asociaciones de Liszt con lo sublime romntico tomaron bsicamente dos formas en la recepcin
del mismo: la representacin del pianista como su encarnacin: evidenciado por sus expresiones
faciales, gestos en el piano y una interpretacin musical de sorprendente poder expresivo; y
descripciones del sublime efecto del entusiasmo sobre el oyente o el escritor, a la manera de la
parlisis que describe Legouv y que Berlioz describe grficamente como una incontrolable tensin de
nervios que conducen a un cuasi-desmayo. Mientras en el cuento Le suicide par enthousiasme (1834)
de Berlioz, su hroe tiene casi un desmayo provocado por la emocin sentida durante la representacin
de La Vestale, quien finalmente comete suicidio al experimentar lo mximo. 59 No hay evidencia sobre
Berlioz en tanto director de orquesta cayendo vctima de su propia sublimidad similar al ataque de
paroxismo y desmayo de Liszt en el escenario en un Concierto en Pars de abril de 1835, cuando tuvo
que ser sacado de la plataforma de concierto, debido a lo cual llev el concierto a un final prematuro,
uno que implicaba ms de setenta msicos en escena. Las presentaciones de Liszt como encarnacin de
los sublime frecuentemente enfatizaron un carcter demonaco combinado con una religiosidad
exttica, suministrando otro conjunto de definiciones contradictorias. En El bazar de un poeta [1842],
Hans Christian Andersen [1805-1875], describi la expresin de la cara de Liszt yendo desde la
posesin demonaca a la nobleza anglica dentro de una misma pieza musical; Schumann, escribiendo
para su Neue Zeitschrift fr Musik en 1840, compar su poder demoniaco con Paganini, despus de un
Concierto en Dresde en el que l haba esclavizado al pblico; para Thophile Gautier, escribiendo en
1844, el aspecto demonaco de Liszt era hoffmanesco;60 a Heine, el pianista le pareca posedo,
tempestuoso, volcnico, y tan enardecido como un titn.61
En los informes de quienes describieron sus propias reacciones frente a la ejecucin de Liszt, se
observa otro lado de lo demonaco: la habilidad por controlar a los oyentes al inducir sntomas
psicolgicos y fisiolgicos del sufrimiento mezclado con el placer la agona del xtasis retratada en la
reaccin de Berlioz ante la sonata Claro de luna, la respuesta de Caroline Boissier en enero de 1832
(antes de que se escandalizara por el estilo de vida de Liszt en Ginebra), tambin atacan el paradigma:
Cuando escucho a Liszt, siento lo que ningn otro artista me ha hecho sentir, no es slo admiracin, es
xtasis y fatiga a la vez, las que, una por vez y las dos al mismo tiempo, me consumen y encantan. 62
Tambin ella calific a Liszt de sublime, un demonio musical. [35] Ese elemento competitivo de
control, el polo opuesto al desmayo sublime, esta sorprendentemente caracterizado en la entrada del 9
de agosto de 1836 del diario de Albertine de la Rive-Necker, en la vincula la ejecucin de Liszt a la
irrupcin de una sbita tormenta, cuya ferocidad l decide desafiar a travs de un piano domstico:
Nadie repara que la tormenta se ha vuelto ms violenta; los sonidos que l extrae del piano
ensordecen los del trueno y, frgiles por dnde se los mira, sus dedos!, poseen una fuerza capaz
de sofocar el ruido de la tempestad. l interpreta una tormenta. Escuchando el resonar del
trueno, murmura a Albertine: Har la ma! Y, en efecto, nos confundi y captur,

58 Kramer, Franz Liszt, pp. 74 y 79. Kramer avala ambas hiptesis, con lo cual diestramente ilustra la
paradoja del intrprete virtuoso que subyace en su ensayo. Sin embargo, concede su favor a la interpretacin del
hombre del espectculo invisible (p. 79).

59 Berlioz, Evenings in the Orchestra, trad. C. R. Fortescue (Harmondsworth: Penguin, 1963), p. 152.

60 Thophile Gautier, Franz Liszt, en La Presse, 22 de abril de 1844.

61 Heinrich Heine, Lettres Confidentielles II, RGM, 4 de febrero de 1838; se encuentra en An Artists Journey,
p. 223.

62 Caroline Barber-Boissier, La Comtesse Agnor Gasparin et sa famille: correspondance et souvenirs 1813-

1894 (Pars: Plon-Nourrit et al., 1902); se encuentra en Williams, Portrait of Liszt, p. 49.
 sumergindonos en un estado de xtasis tal como nunca antes habamos conocido. Triunfo. Soy
un maestro, pareca decir. [36]
Sea o no que la tormenta sucedi tal como la describe Rive-Necker, era comn la tctica de ubicar a
Liszt en una alianza competitiva con la tempestad y lo elemental. Una de las imgenes ms famosas del
pianista, Liszt am Flgel [Liszt al piano (de cola)] (1840), de Josef Danhauser [1805-1845], lo
representa ejecutando para una coleccin de artistas-oyentes en rapto en una habitacin (supuestamente
la propia), que contiene un retrato de Byron, pero que est dominado por el busto de Beethoven (en
cuya direccin general fluyen las miradas hacia arriba, completando la dramtica diagonal que se
extiende hacia la derecha a travs de la pintura). A travs de una ventana, aparentemente vidriada, es
visible un ocaso tormentoso. Pero hay ms. El gran piano parece estar mitad adentro de la habitacin y
mitad fuera, disolvindose la distancia entre el aqu-y-ahora y el infinito; probablemente, el tamao del
busto de Beethoven, que a primera vista parece estar ubicado sobre el piano, en realidad ocupa un
espacio ambiguo sobre ste una visin flotante para el visualizador, enmarcado por y existiendo
ms all de la ventana abierta. [37] Si Beethoven existe realmente en esta pintura, est en los ojos de
la mente. De ah, quizs, la representacin fuera de escala del compositor. Por otro parte, en el contexto
de una escena crepuscular, llama la atencin la sorprendente blancura de su forma marmrea en el claro
de luz con el que es baada el lado derecho de la tela, la que alcanza especialmente los rostros de Liszt,
Berlioz y Sand. La descripcin narrativa de las sinfonas de Beethoven por Hoffmann y Berlioz,
especialmente la de la Quinta Sinfona como una progresin simblica de la oscuridad a la luz, son
primas cercanas de la pintura. La composicin de Danhauser nos invita a leer la imagen como una
progresin ascendente de los predominantemente oscuros marrones, bermejos y rojos del lado
izquierdo a los canela, oro y crema del derecho, donde el piano y la cascada de hojas nos lleva al
mundo del infinito con Beethoven. En esta fusin de mnimo detalle y simbolismo visionario
Danhauser encapsul el ideal de lo sublime romntico, hacia el cual se diriga el esfuerzo de Liszt,
ubicndolo en su epicentro.
Imagen I. Josef Danhauser, Franz Liszt, am Flgel [phantasierend, a veces llamado Eine Matine bei Liszt], pintura al leo
(119 x 167 cm), Staatliche Museen zu Berlin Stiftung Preuischer Kulturbesitz, Alte Nationalgalerie/F.V. 42.

Religiosidad y visin social: el artista como sacerdote

Con muy pocas excepciones, los relatos contemporneos sobre la ejecucin de Liszt lo califican de
hroe, demonio, dios o mago. Sin embargo, las propias aspiraciones de Liszt inspiradas por las
tempranas exposiciones del Saint-simonismo y las enseanzas de Lamennais, se centraron en la idea
del artista como sacerdote: una fuerza regenerativa conduciendo a su comunidad lejos de la decadencia.
Balzac ridiculizara lo que consideraba el auto-engao de Liszt en un notorio pasaje de su Beatrice:
Presume ser un artista cuya inspiracin llega de los alto. Al escucharlo hablar, el arte es algo santo,
sagrado, El artista, declara, es un misionero, el arte una religin con sus sacerdotes y debe tener sus
mrtires. [38]
Tales ideas no slo estaban enraizadas en las filosofas religiosas francesas de los aos 30, sino
tambin estaban implcitos en los escritos romnticos, donde la idea de la santidad del arte traa consigo
una clara divisin entre iniciado y filisteo, dando como resultado un elitismo modernista que
caracteriz la vanguardia hasta el siglo XX. [39] Sin embargo, fue slo en Francia que stas formaron
las bases de un movimiento socio-poltico. El que esa elite fue acosada en las revistas musicales cuyo
objetivo evidente era educar al pblico fue, justamente, una de las muchas paradojas del romanticismo.
Liszt, sin embargo, se suscribi a stas solo en forma atenuada, enfatizando en cambio la
democratizacin de la msica y elevando moralmente su potencial. Al hacerlo as, l mismo se ali con
una subcultura diversa dentro del movimiento romntico francs el de los reformadores socialistas y
catlicos, tambin se uni a las filas de los artistas-reformadores europeos, entre ellos, Wagner, cuyo
romanticismo socialmente comprometido de los aos anteriores a 1848 an predominaba sobre el
sentido del amor al arte por el arte, el que iba a ser una fuerza conductora en los movimientos artsticos
del siguiente medio siglo, pero que Liszt deliberadamente ignor.
La primera experiencia de Liszt de esas ideologas sociales revolucionarias lleg a travs del esteta
Emile Barrault [1799-1869], quien lo introdujo a la visin del Saint-simonismo compartida por Prosper
Enfantin [1796-1864], uno de los Pres Suprme [Padres Supremos] del movimiento, en el que las artes
actuaran como guas luminosas de la humanidad. Las preferencias musicales de barrault y Enfantin
se amoldaban estrechamente con las de Liszt en su modo idealista: ellos desdeaban las trivialidades de
la escuela moderna italiana, y con sta, el culto del virtuosismo en general, en cambio, exaltaban la
seriedad de la msica sacra e instrumental alemana desde Handel en adelante. [40] Al igual que
Hoffmann, Barrault consider a la msica como las ms poderosa de las artes en trminos emocionales
por su efecto liberador sobre la imaginacin de los oyentes.
Era el nico arte universal: un lenguaje vago y misterioso, que responde a todas las almas y recibe
una versin especial de acuerdo a cada situacin personal. [41] En Aux artistes [1830], Barrault
parecera que escribe un reclamo ridiculizado, exhortando a los artistas a dejar de funcionar como
pjaros enjaulados cantando melodas que sus maestros les hubieran enseado, y en su lugar, dar rienda
libre a sus voces profticas. nicamente el artista, escribe Barrault, a travs de la fuerza que esa
simpata que le permite abarcar tanto a Dios como a la sociedad, es digno de conducir la humanidad.
[42] Dos influencias posteriores sobre Liszt [Pierre-Simon] Ballanche [1776-1847] y Lamennais
[1782-1854] tambin promulgarn la osada idea del artista como sacerdote.
El inters de Liszt por las masas, o descrito ms idealmente, el pueblo, en parte proviene de la
inclusin de las clases sociales ms bajas en la doctrina Saint-simoniana la que condujo a un nfasis
particular en la prctica musical en la cual todos los seguidores estaban activamente involucrados y
los principios expuestos por Lamennais en su Paroles dun croyant, de 1834, en cuya embriagante
mezcla de sentimiento igualitario y evangelismo, revestida de retrica bblica, Liszt encontr una
irresistible obra de revelacin. [43] Que la obra est dedicada Al pueblo, es significativo. Hacia la
poca de su publicacin Liszt ya estaba convencido del valor del Catolicismo Liberal revolucionario de
Lamennais y admiraba su dedicacin a los ideales de regeneracin social; en consecuencia, l mismo le
dedic a Lamennais su pieza para piano Lyon (1834) un gesto de solidaridad con el amotinamiento
de los tejedores de seda de la ciudad. En la Lettre dun bachelier de 1837 dirigida a Adolphe Pictet
[1799-1875], Liszt lamentaba la tradicional sujecin de los msicos a la aristocracia. Durante mucho
tiempo ellos han sido considerados cortesanos y parsitos del palacio. Durante mucho tiempo han
celebrado los asuntos del grande y los placeres del rico. Ha llegado el momento para ellos de restituir
valor al dbil y aliviar el sufrimiento del oprimido. [44] La primera carta oficial, escrita a George
Sand, contiene una escena utpica relativa a la dedicacin artstica centrada en las clases de canto coral
para obreros de Joseph Mainzer [1801-1851], parte de la tradicin francesa del orpheon cuyos
principios Mainzer llev a Londres y Edinburgo en 1841. La interpretacin de Liszt de esa prctica
musical era puro Lamennais:
l [Mainzer] imparte los beneficios de la msica a estas mentes medio torturadas, no cultivadas
e introduce a estos hombres fatalmente brutalizados por los placeres vulgares, los nicos
posibles para ellos a las simples y dulces emociones que los elevan sin ser conscientes de esto
y los devuelve por una senda indirecta, aunque no amenazante, a los pensamientos de un Dios
olvidado. [45]
Indudablemente, con ideas similares en la mente, Liszt escribi la seccin sobre msica sacra en su
primera pieza de periodismo musical, titulado Sobre la situacin de los Artistas y Su Condicin en la
Sociedad (1835). Aqu el mensaje populista ha sido cargado hasta la mdula con fervor revolucionario
por un hombre para quien la influencia del pensamiento religioso mennaisiano recientemente se haba
entrelazado con las ideas de reconstruccin social del Saint-simonismo. Imaginaba una msica popular
cargada de patriotismo religioso estallando en los campos, las aldeas, las villas, los suburbios, los
talleres y en las ciudades. Finalmente escribi: todas las clases de gentes se unirn en un sentimiento
comn, grande, religioso y sublime. [46] Aunque la doctrina Saint-simoniana sirvi para reemplazar un
tipo de jerarqua por otro, sta estaba fundada en un tipo de cohesin social que Liszt encontr
lamentablemente ausente en la alta sociedad de Pars. Su atraccin al principio de asociacin expuesto
por el movimiento Saint-simoniano constituy un contrapunto a su propio sentido de aislamiento
artstico de finales de los aos 30, revelndolo finalmente como un peregrino renuente. Totalmente
desilusionada por la pobreza musical de la Italia contempornea, escribi otra Lettre dun bachelier a
Maurice Schlesinger a comienzos de 1839: En la msica, como en toda otra cosa, la asociacin con
otros es el nico principio que produce grandes resultados Una persona no es verdaderamente
efectiva a menos que pueda reunir otros individuos alrededor de l y comunicarles sus sentimientos y
pensamientos. [47] Como Charles Suttoni lo indic, una visin de este tipo coincide casi exactamente
con el carcter de la comunidad Saint-simoniana, prcticamente monstica en Mnilmontant, en las
afueras de Pars. [48]
De algn modo, Liszt practicaba lo que predicaba. Ms populista que otros romnticos, tales como
Berlioz, cuya visin del pueblo estaba limitada exactamente a esos que ya se haban probado como
dignas almas artsticas, [49] o Wagner, cuyo Festival de Bayreuth (supuestamente destinado a una
comunidad abierta de peregrinos), sirvi como santuario para l mismo, Liszt defendi la
democratizacin de la msica a travs de las reducciones para piano [50], consideraba la crtica musical
nada menos que como una forma de educacin muy til, [51] y, al captar la decadencia de las
tradiciones culturales de Weimar a comienzos de los 40, se propuso tanto como compositor y
director reconstruirla en beneficio de sus ciudadanos. [52]
El romntico consumado
Parecera habrseles ocurrido a unos pocos amigos y observadores de los aos 30 y 40, que dentro
de Liszt haba algo ms que slo un ejecutante trascendente y un compositor con una notable capacidad
para inscribir sus propias habilidades en msica de dificultad trascendente. Berlioz es una honorable
excepcin; Ftis, otra. Sin embargo, Liszt aspiraba al estatus romntico de un artista completo, a travs
de la traduccin de esos ideales en su propia msica. La curiosidad y la audacia que caracterizaban su
vida intelectual y la de ejecutante durante esta poca se fue transmutando gradualmente en una aventura
compositiva, en la cual, l, de ser un seguidor intelectual pasa a convertirse en lder. Como tal, an as,
atrajo sobre s un tipo de escarnio que nunca haba experimentado en su carrera de ejecutante: a
mediada edad se convirti en un verdadero pote maudit, tipologa con la que l se haba identificado
(parcialmente) en su juventud. Obras de los aos 50, tales como la Sonata en si menor, causaron
consternacin al poner en prctica la tradicin romntica de la experimentacin en la forma; lo mismo
sucedi con los poemas sinfnicos. Adems, las ltimas obras para piano revelan a Liszt
reinterpretando, a travs de un nuevo lenguaje armnico, una veta vanguardista la exploracin de
gestos breves y fragmentados ya presentes en las obras para piano poco conocidas de los aos 30,
tales como las dos Apparitions de 1834. [53]
Las influencias que lo moldearon como hombre joven todava son detectables en su edad madura, y el
estrecho contacto con Wagner, el ltimo romntico auto-proclamado, materialmente no produjo ningn
cambio. Es a Liszt, no a Wagner, a quien le debemos la Nueva Escuela Alemana. La influencia de
Lamennais nunca lo abandon, no slo porque se convirti, en el sentido ms evidente, en el artista-
sacerdote, o porque comparti su entusiasmo con Carolyne zu Sain-Wittgenstein, su pareja desde
finales de 1840, sino porque las ltimas piezas sacras encarnan los principios mennaisianos. Entre ellas,
el oratorio St Stanislaus, en el que estaba trabajando a mediados de los 80, es un importante acto de
homenaje, que contiene una buena dosis de nacionalismo polaco y un reclamo por la separacin de la
Iglesia del Estado, en la que la Iglesia debera ser la pareja dominante. [54] En 1847, cuando Liszt dej
su carrera de ejecutante itinerante, estaba slo en el umbral de la segunda parte de su proyecto de vida:
de ser el ejecutante romntico cambi al artista romntico. An ms que Verdi, se convirti en el
compositor del siglo XIX cuya tcnica ms evolucion a lo largo de su carrera. El lenguaje futurstico
de sus ltimas obras fueron ms all que lo que pudo imaginar el resto de su generacin. Si bien hay
innumerables tensiones en el camino artstico de Liszt desde los aos de Weimar en adelante, no son
menos las que hay en la combinacin de la continua adhesin a los elementos del romanticismo francs
y al idealismo social (que Dahlhaus desech como pass [pasado de moda]), en la dependencia del
patronazgo aristocrtico en una ciudad burguesa y una posicin como precursor de la vanguardia en la
que, sin embargo, permiti la introduccin de anacronismos y banalidades en su msica. [55] Esas
contradicciones, por supuesto, slo focalizan enfticamente la paradoja por la que, a travs de su vida,
la coherencia de Liszt yace en el yo dividido de su ser.
Ellis, Katharine, Liszt: the Romantic artist,
en Kenneth Hamilton (ed.), The Cambridge Companion to Liszt (1), pp. 1-13
[Traduccin no autorizada: Edgardo Blumberg]
Las Notas entre [] son del traductor
Caballos de guerra: Liszt, el Konzerstck, y el culto a Napolen.
DANA GOOLEY

Si otras salas de concierto son salones que ofrecen exquisitos y suntuosos placeres, [en] las [que acta] Liszt son campos de
batalla, y sus xitos son victorias y triunfos. El sentimiento transportado por esta imagen llega a cada uno de quienes lo
escuchan y, por lo tanto, l ha sido correctamente apodado, tan a menudo y desde tantas direcciones, el Napolen del piano.
- Franz von Schober, 1843 [poeta, libretista, litgrafo y actor austraco; 1796-1882] -

Se emplea la expresin caballo de batalla para designar una composicin pesada y altamente
virtuosstica, generalmente un concierto para piano o violn que es conocido y demanda fuerte destreza
retrica e interpretativa. Es una obra, un objeto musical que est ah, listo, esperando al intrprete que
llegue a aceptarlo y dominarlo. Sin embargo, la metfora del caballo de batalla no se origina en la obra
musical. Ms bien, es el drama de la ejecucin virtuosstica, sin tener en cuenta el contenido musical, el
que da origen a la imaginera de la batalla. En ningn lugar es ms evidente que en la imagen favorita
de Liszt en tanto virtuoso del siglo XIX: la Lmina 1 muestra esta imagen. La simblica fusin de un
caballo con un teclado en miniatura ambos dominados y gobernado por Liszt sugiere cmo su
virtuosismo serva como imagen desplazada del valor militarmente heroico. Liszt cre una concepcin
de bravura, en la que lo virtuoso se mezcla con las dificultades tcnicas o con la orquesta dominada
heroicamente por el instrumento, el que victoriosamente arrebata al pblico. Al amplificar los gestos
verticales hacia las teclas, introduciendo arrebatados embellecimientos, e imitando el drama musical
con expresiones faciales y movimientos fsicos, l hizo del virtuosismo un espectculo agonstico de
dominacin y triunfo que invitaba al pblico a imaginar la ejecucin como una batalla, y al virtuoso
como un valiente guerrero.
La homologa latente entre espectculo militar y ejecucin virtuosstica dio origen a una dimensin
importante pero poco reconocida de la identidad pblica de Liszt durante su carrera como concertista.
Los escritores contemporneos repetidas veces se sirvieron de la imaginera de la batalla y de lo militar
para evocar la atmsfera sugerida por su ejecucin. En los reportes de prensa haba numerosas
comparaciones con los grandes conquistadores militares de la antigedad. En Francia, fue apodado le
general Liszt y su reputacin como el Napolen del piano ya estaba muy extendida a comienzos de
su carrera como concertista. Sin embargo, este fenmeno no puede ser atribuido slo al drama
antagnico de sus ejecuciones, como lo clarifica otra mirada a la caricatura. Un elemento significativo
de la imagen es la identificacin que se establece entre la figura de Liszt y la del caballo. Las
proporciones del animal son tan exageradamente pequeas que ste parece ser una extensin del cuerpo
del jinete (e implcitamente de su potencia y masculinidad). 63 Si vemos un caballo de guerra, entonces,
slo es en virtud del jinete, equipado como lo est con un sable hngaro, que hace juego con el escudo,
y el birrete de general. En efecto, el aura militar de Liszt emana de diversos componentes de su
personalidad e identidad pblica que, como la Espada de Honor, slo estaban relacionados
indirectamente a su pianismo.
Reconocer la dimensin militar de la identidad pblica de Liszt nos permitir comprender su
fenmeno y fascinante popularidad. Los bigrafos de tradicin hagiogrfica presentan esta popularidad
como una consecuencia natural de su genio, visto que estas miradas examinan la sociedad para una
explicacin se dirigen reflexivamente (y a menudo en un tono congratulatorio) a su sex appeal. En un
intento por desarrollar una arqueologa ms precisa de la popularidad de Liszt, en primer lugar se
discutir las condiciones que llevaron al pblico a celebrarlo como un hroe guerrero o un general
militar. Los hroes y rituales militares figuraban en exceso en los espacios pblicos de las dcadas de
1830 y40, llevando a la audiencia a reaccionar admirable y vociferadamente en los espectculos de
valor heroico, como lo hacen en la caricatura. Al mismo tiempo, los escritores romnticos estaban
fomentando el culto a Napolen cuya influencia se expandi ms all de los lmites sociales y polticos,
e hicieron del hroe francs un punto de apoyo simblico de la era pre-1848. Los contemporneos de
Liszt constantemente lo envolvieron en esta rbita de representaciones militares y napolenicas,

63 Si bien discutible, el caballo provee el cuerpo fsico muscular que Liszt con sus huesudas extremidades y
dedos encorvados parece no poseer. Adicionalmente, slo el cuerpo del caballo puede adecuadamente
equilibrar la cabeza de Liszt representada dramticamente.
leyendo imgenes de herosmo y guerra en su estilo de ejecucin, en su personalidad y en su apariencia
visceral.
En la segunda parte de este estudio se mostrar como Liszt activamente contribuy a su aurea militar,
la que, por otra parte, fue sostenida en la recepcin crtica y el discurso pblico. Ubic al frente de su
repertorio una composicin el Konzertstck en fa menor para piano y orquesta de Carl Maria von
Weber a travs de la cual pudo encarnar claramente al virtuoso como un hroe militar. El
Konzertstck es un concerto programtico cuyo hroe es un caballero en contienda, y su punto
culminante est en la marcha militar. Liszt aument de modo muy notorio el impacto militar de la
marcha al introducir en sus ejecuciones substanciales alteraciones a la partitura de Weber. Sus cambios
no slo desviaron el contenido narrativo de la pieza de Weber, sino que lo alter por fuera de su modo
discursivo narrativo y lo convirti en un drama escnico en el que el pianista toma el rol del lder. El
Konzertstck de Liszt hizo converger semntica de la ejecucin y semntica musical, juntndolas al
servicio de una potente imagen y librada con xito sensacional a un pblico deseoso de esas
representaciones. En el real sentido de la palabra, lo volvi su caballito de batalla.
La consideracin del aura militar de Liszt, lleva la atencin a un aspecto de la ejecucin virtuosa, que
a menudo ha sido sobreestimado o desconsiderado: el de la violencia. La violencia del virtuosismo de
bravura, que Liszt llev a un grado extremo, no puede ser simple y completamente extrada de las
cuestiones estticas, pues la violencia era central a toda su esttica de la ejecucin. En la tercera parte
de este artculo, se ofrece una interpretacin cultural de esta violencia. El historiador Peter Gay
argument que los actos de agresin cultivados rituales violentos realizados dentro de algn marco
civilizador constituan una necesidad central de la burguesa del siglo XIX. He argumentado que el
novedoso estilo de ejecucin de Liszt, filtrado a travs de la imaginera militar, provea a su pblico
con una salida para los impulsos agresivos, mientras que simultneamente adquira una justificacin
legtima que Gay denomina una coartada, de la ideologa de los efectos civilizadores o elevadores de
la msica. Lejos de permanecer a salvo dentro de los lmites de la esttica, el aura militar de Liszt se
comprometi con alguno de los impulsos ms turbulentos y peligrosos que constantemente tironeaban
los cuerpos y mentes de su audiencia.
EL AURA MILITAR DE LISZT
El aura militar de Liszt pareca emanar desde dentro pero, en efecto, era proyectado sobre l por su
pblico. Su estatus como artista errante, su apariencia ante la orquesta, la forma de su cabeza, y su
reputacin por tener una fuerte voluntad eran, a la vez, distintos elementos de su identidad pblica, pero
cada uno de ellos a su modo invitaba a su pblico a asociar significados militares o napolenicos con
l. De este modo, el aura militar de Liszt era el efecto acumulativo de diversas corrientes semnticas no
relacionadas que se originaron en el entorno cultural. En esta seccin, primero se considerarn los
elementos ms amplios la celebracin de los conquistadores de la antigedad y la presencia de las
bandas militares antes de girar al culto de Napolen, que interviene en su aura militar de modo ms
directo.
El conquistador imperial. Narraciones sobre los grandes conquistadores de la antigedad formaban
parte integral de la cultura popular de los contemporneos de Liszt. Csar y Alejandro, en particular,
eran presencias ubicuas en la literatura popular y en el currculo educativo.64 El culto de Napolen se
amolda y, en algn sentido, depende de esta mitologizacin de los conquistadores antiguos. Stendhal
comienza sus Mmoires sur Napolen (1836) con su osada afirmacin que aqu estamos ocupados con
el hombre ms grande que ha aparecido en el mundo despus de Csar, y con el mismo aliento traza
nuevos paralelos con Alejandro.65 Ya durante sus viajes como virtuoso, Liszt haba adquirido una
identidad pblica mtica, ubicndolo en la rbita de estos conquistadores. ***

64 Rudolph Schenda, Volk ohne Buch: Studien zur Sozialgechichte der populren Lesestoffe, 1770-1910
(Franckurt a. M., 1970), pp. 335-40.

65 Marcel Heisler, Stendhal et Napolen (Pars, 1969), p. 104.

Bandas militares. La reputacin de Liszt por haber inventado el recital solista puede oscurecer el
hecho que l continu ejecutando con orquestas en casi cada cuidad que l visitaba, especialmente en
los teatros ms grandes y en festivales especiales.66 Este dato aqu necesita ser enfatizado pues el real
espectculo de l sentado frente a una orquesta, considerado desde el punto de vista musical, ya estaba
cargada con el significado militar. Las comparaciones de la orquesta a un ejrcito eran un antiguo tropo
sobre el cambio al siglo XIX. En las fuentes del siglo XVIII, las metforas militares repetidamente se
encuentran en descripciones de grandes conjuntos instrumentales, y prcticamente cada ejemplo igual
al director de orquesta generalmente el ejecutante de teclado con el jefe de un ejrcito.67 A medida
que el director se volva cada vez ms comn en la primera mitad del siglo XIX, los periodistas
continuaron favoreciendo la metfora del general conduciendo su ejrcito, una tendencia ms
pronunciada en los escritos de Berlioz. La metfora incluso apareci en una rara ocasin (durante su
carrera como concertista) cuando Liszt se aventur a dirigir un concierto orquestal desde el podio: A
menudo hemos escuchado y ledo que nuestro Liszt, tan altamente celebrado como virtuoso del piano,
66 La institucin del recital solista, en efecto, no arraig sino mucho despus que Liszt dej la plataforma de
concierto, quizs en fecha tan tarda como la dcada de 1870. Hasta entonces, los virtuosos raramente ejecutaban
conciertos pblicos sin el acompaamiento de orquesta para, al menos, una parte del programa.

67 John Siptzer, Metaphors of the Orchestra the Orchestra as a Metaphor, Musical Quarterly 80 (1996),
238-45.
fue considerablemente pobre como director o, para ponerlo de otro modo, no ms como capitn de su
tropa.68
Aunque los periodistas arriesgaban desgastar la metfora, la comparacin de las orquestas ejrcitos, y
de los directores o solistas a lderes militares, fue conservada viva por la penetrante presencia de bandas
de vientos en la vida diaria de la gente. Esas bandas aparecan regularmente en desfiles, en festivales
pblicos, o en conciertos populares presentados en parques o restaurantes. 69 Berlioz anot que si Ud.
observa a la gente en las ciudades bajo dominacin austraca, los ver congregarse para escuchar una
banda militar y or vidamente sus ricas armonas alemanas. 70 Los odos de un periodista ingls
estaban suficientemente saturados con las marchas militares puesto que cuando escuch tocar a Liszt su
Marche hongroise, sinti que Liszt hizo que el noble instrumento que ejecutaba resonara como una
banda de bronces.71 Esas bandas ofrecan serenatas o bienvenidas a Liszt en casi cada ciudad que
visitaba, a veces con arreglos de sus propias composiciones. 72 Con uniformes coloridos, lneas
ordenadas, y un lder autoritario, su apariencia espejaba el de un ejrcito en miniatura. Las bandas
militares, en el ms amplio sentido del trmino, a la vez eran orquesta y ejrcito.
Con raras excepciones (como en el Festival para el monumento Beethoven de 1845), Liszt diriga sus
orquestas acompaantes y, en contraste a sus contemporneos, l empleaba gestos y contacto de ojos
para comunicarse activamente con el conjunto. Este rol de lder tena el potencial para convertirlo en
una figura militar, y su repertorio solamente lo reforzaba. 73 Una ancdota de la temporada de conciertos
en Pars de 1837, ilustra cmo lo visual y lo tpico se combinaron para construir el aura militar de
Liszt. Durante esa temporada Liszt ejecut el Konzertstck de Weber dos veces con orquesta: primero
en el concierto benfico de Berlioz que tom lugar en el Conservatoire; posteriormente en su propio
concierto benfico en la Opra. En el concierto en la Opra, l haba dejado la orquesta en el foso ms
que llevarla al escenario, probablemente porque su concierto llenaba el entreacto de la representacin
de un ballet. Liszt qued perturbado al constatar que, en la Opra, el entusiasmo del pblico fue
notoriamente menor al del Conservatoire. Su amigo Ernst Legouv lo atribuy especficamente a la
prdida del espectculo visual militarizado:
Ud. ejecuta a travs de cuantos violines, bajos, cornos, trombones halla, para que su voz nos alcance, sta debe
viajar sobre una bacanal orquestal! Y Ud. est sorprendido por el resultado! Pero, querido amigo, por qu Ud.
produjo una sensacin tan prodigiosa dos meses atrs en el Conservatoire, con la misma pieza? Porque estando al

68 Allgemeine musikalische Zeitung (febrero de 1844), citado si ms datos especficos en Michael Saffle, Liszt
in Germany: 1840-1845 (Stuyvesant, N. Y., 1994), p. 166.

69 El estudio ms completo de espectculos militares a comienzos del siglo XIX es Scott Hughes Myerly,
Britisch Military Spectacle: From the Napolonic Wars trough to Crimea (Cambridge, Mass., 1996). El Captulo
8, titulado Entertainment, Power and Paradigm, sintetiza los rituales y festivales pblicos populares del mundo
militar ingls.

70 The Memoirs of Hector Berlioz, ed. David Cairns (Londres, 1969), p. 209.

71 Wolverhampton Chronicle, 2 de diciembre de 1840; citado en Liszts British Tours, en Liszt Society
Journal 10 (1985), 6-7.

72 En Dublin, donde aristocracia y mundo militar sostenan una fuerte y tradicional alianza, la orquesta que
acompaaba a Liszt era una genuina banda, considerable en su tamao, compuesta principalmente de amateurs y
hombres del regimiento ah acuartelado. Entre los amateurs haba varios Lords, Coroneles y Capitanes
adems de los instrumentos militares de metales (diario de John Perry; entrada del 17 y 18 de diciembre de
1840; citado en Portrait of Liszt: By Himself and His Contemporaries, ed. A. Williams [Oxford, 1990], p. 151).
Dada la composicin militar de su orquesta, no es sorprendente que en el ensayo ellos le hacan repetir su
ejecucin de la marcha del Konzertstck de Weber, en el que la orquesta esta temporalmente orquestada como
una banda de vientos.
 frente, con toda la orquesta detrs suyo, Ud. tena el aire de un coronel de caballera a la cabeza de un regimiento, a
todo galope, soble en mano y llevando consigo a estos caballeros, cuyo entusiasmo slo era el acompaamiento de
su propio entusiasmo. En la Opra, el coronel haba dejado su posicin y se puso en la lnea de su regimiento.74

El comentario de Legouv demuestra no slo el potencial de Liszt para encarnar al virtuoso como un
hroe militar, sino tambin el poder del aura militar de Liszt para ganar el favor popular de su pblico.
EL CULTO DE NAPOLEN
Aunque el aura militar de Liszt estaba directamente en deuda al espectculo familiar de las bandas de
vientos y a las leyendas de los conquistadores antiguos y modernos, estas dos conexiones no eran ni
suficientemente especficas ni suficientemente fuertes para consolidar el aura militar alrededor de l.
Ms bien, el marco de sentido directamente responsable de la militarizacin de Liszt fue el culto a
Napolen. Este culto, que tiene sus orgenes entre los literatos romnticos ingleses, floreci en Francia
cuando Napolen muri en 1821. En las dos dcadas siguientes, escritores, historiadores, bigrafos y
artistas construyeron el mito de Napolen y produjeron un corpus masivo napolenico destinado al
consumo popular, como tambin a la contemplacin erudita. 75 La revolucin parisina de 1830 dio al
culto un mpetu renovador, inspirando a Berlioz la idea de acometer tres proyectos compositivos sobre
el tema de Napolen en el curso de la dcada de 1810.76

73 Tres de las piezas centrales en su repertorio piano/orquesta el Hexamron, el Konzertstck de Weber, y la

Marche hongroise todas, resaltan el topos musical militar. Tambin en su repertorio haba varias marchas ms:
Marches hongroises (entre las que la Rakocsy tena un lugar especial), la Marche au supplice, de Berlioz, la
Marche dAlexandre, de Moscheles, la Marche hroique de Wallweiler, marchas tomadas de Una vida por el Zar
y Russlan y Ludmila de Glinka, y de Mose y Mahometto Rossini, y marchas dentro de la polionesa de Puritani y
del finale de la fantasa Norma.A stas se pueden agregar los conjuntos de variaciones de otros compositores, las
que improvisaba, e incluso la Gran Marcha y Coros de Beethoven, como una vez fuera registrada su ejecucin
de la Fantasa Coral [Op. 80]. El Programme gneral des morceaux excuts par F. Liszt ses concerts de 1838
1848 (Weimar Liszt-Archiv, MS Z15), compilado por uno de los asistentes de Liszt despus que l se traslad
a Weimar, tiene una categora completa dedicada a Marches [Marchas]. La lista incluye marchas de Lembert,
Sultn Abdul-Medjh Khan y tres Marches hroiques de Schubert que no se han encontrado entre los
programas de concierto.

74 Ernst Legouv, Liszt et Thalberg, Mnestrel, 11 de mayo de 1890, citado en Liszt et son temps: documents
choisis, presents et annots, prcds de Dionysos, ou Le crucifi, ed. Pierre-Antoine Hur y Claude Knepper
(Pars, 1987), p. 205.

75 Beatrice Farkwell, French Popular Lithographic Imagery, 1815-1870, 12 vols. (Chicago, 1989), IX, 16.
Tambin ver Schenda, Volk ohne Buch, p. 341.

76 D. Kern Holoman, Berlioz (Cambridge, Ms. 1980), pp. 130, 149-50, 274. Berlioz tambin compuso un
poema sobre la muerte de Napolen, probablemente en 1833: Drapeaux, voilez vos couleurs clatantes /
Soldats, baissez vos armes triomphantes / O France / Pleure / Pleure / Napolon nest plus [Banderas, velad
vuestros resplandecientes colores / Soldados, deponed vuestras armas triunfantes / Oh, Francia, Madre de
hroes / Llora / Llora / Napolen no est ms] (ibid., p. 150). Hay poca evidencia para determinar el alcance de
la propia participacin de Liszt en la mitificacin de Napolen. Dadas sus filiaciones sociales e intelectuales (por
ejemplo, Berlioz y Hugo), es probable que estuviera completamente involucrado en este proceso. Su proyectada
Symphonie rvolutionnaire, al menos, muestra que l estaba capturado por el fervor pblico u poltico que estaba
tan estrechamente unido al culto de Napolen, y, pareciera que se sinti alagado cuando la joven Lady
Blessingyon seal su semajanza con el joven general.
 En Pars, el culto a Napolen se introdujo tan profundamente que afect la conducta cotidiana de la
gente. Frances Trollope77 comentaba que todos los estudiantes de la cole polythechnique iban
caminando y vestidos como Napolen, y un artculo en primera plana de la Gazette musicale
identificaba Los Napolen como un tipo social ubicuo.
[Los Napolen son] esa clase, integrada por mucha gente de la esfera civil, a quienes vemos conquistados por la
bufonesca pretensin de imitar, copiar y remedar burlonamente al gran hombreHoy da la ambicin comn est
volcada hacia Napolen; l es quien sirve de medida estndar, quien es elegido como modelo y tipo.
[Ahora hay] una innumerable, infinita e inmensa estirpe de Napoleones en todas las categoras polticas, literarias,
musicales e industriales. Vaya donde vaya, Ud. se topar con un Napolen. Los Napoleones recorre las calles, en
carruajes, caminando o a caballo, y la mayora, a menudo, de a pi.78

Estas palabras se pueden considerar como una respuesta a la ola de napolen-mana que se extenda
por Pars hacia 1840, cuando sus restos mortales fueron instalados en los Invalides. Ya los lectores de la
Gazette podan haber encontrado la idea incluso antes de ese evento: Napolen es el hombre de la
poca; su gloria, su genio, su sorprendente buena fortuna, su an ms sorprendente mala fortuna, son el
constante objeto de todas las reflexiones, de todos los estudios, de todos los entusiasmos. 79 En sntesis,
Liszt estaba construyendo su reputacin en Pars precisamente durante esos aos en que la centralidad
de Napolen estaba en su cenit.
Aunque el culto de Napolen fue ms penetrante en Francia, tambin ech races en Alemania.
Algunos miembros de la intelligentsia, por supuesto, tomaron una posicin apasionada y nacionalista
anti-Napolenica. Pero el culto haba traspasado (aunque inestablemente) las contingencias histricas
que hacan objetable a Napolen y lo convirtieron en una figura mtica a-histrica, volvindose
indemne para los romnticos de cualquier lugar. Robert Schumann, por ejemplo, registr dos rapsodias
a Napolen en su diario.80 El lder de los crticos de msica en Berln, Ludwig Rellstab, public
ficciones casi histricas sobre l, capitalizando de este modo el exitoso mercado europeo por ancdotas
biogrficas napolenicas.81 Y el joven Heinrich Heine, circulando entre los romnticos de filo cortante
en Berln, era un vido e incondicional fan de Napolen.
Tanto en Alemania como en Francia, el culto no estaba confinado a los literatos, sino extendido a una
poblacin menos educada. En las ciudades pequeas se poda encontrar todo tipo de productos
napolenicos poemas, retratos, canciones y figurines82 mientras en reas rurales su retrato adornaba
prcticamente toda casa y a los nios se les escuchaba recitar de memoria los nombres de los
mariscales.83 Entonces, el culto a Napolen alcanz con sus brazos la esfera internacional y afect a un

77 Frances Milton Trollope, escritora y novelista inglesa; 1779-1863. Nota del traductor.

78 Paul Smith, Les Napolon, Revue et gazette musicale, 25 de febrero de 1841.

79 Revue et gazette musicale, 6 de diciembre de 1839. Esto aparece en una crtica a una nueva obra de teatro de
Alexandre Dumas.

80 John Daverio, Robert Schumann: Heral of a New Poetic Age (Oxford, 1997), pp. 293-94. Los poemas
napolenicos aparecen en su Tagebcher, 3 vols. (Leipzig, 1977-87), II, 355-56, II, 59, y II, 375-86.

81 Un resumen conciso del desarrollo del culto a Napolen en Alemania en las dcadas de 1830 y 1840 se
expone en Otto W. Johnston, the Myth of a Nation: Literature and Polotics in prussia under Napolon
(Columnbia, S. C., 1989), pp. 177-89.

82 Otto Bhr, Eine deutsche Stadt von hundert Jahren: Kulturgeschichtlichen Skizzen, pp. 179-80.

83 O. Elben, Lebenserinnerungen, 1823-1899 (Stuttgart, 1931), p. 25; citado en Schenda, Volk ohne Buch, p.
343. Elben escribe sobre la regin de Suabia.
amplio espectro social. Por esa razn, ste tuvo la capacidad de mediar la recepcin de Liszt ms all
de los lmites sociales y geogrficos.
Fisonoma. Parecera absurdo reclamar hoy da que Liszt era visto como Napolen, pero sus
contemporneos llegaron muy cerca, haciendo precisamente eso, y justificando sus opiniones en
referencia a la ciencia de la fisonoma. Los fisonomistas examinaban la forma de las cabezas y los
rasgos faciales de los hombres y proponan que esas caractersticas revelaban la composicin moral de
la persona caractersticas tales como benevolencia, inteligencia, fantasa, o firmeza. A comienzos del
siglo XIX, la credibilidad de la fisonoma difcilmente era cuestionada, y sus principios bsicos
(propagada a travs de una vasta literatura esotrica) eran familiares tanto para la gente educada como
para los legos. Desde sus orgenes en el siglo XVIII, sta focaliz su mirada sobre las cabezas de los
grandes hombres, y Napolen, siendo uno de las ms grandes, naturalmente ocup ms atencin
que la de los otros.
No est claro dnde se origin la idea de la semejanza de Liszt con Napolen, pero hacia 1840 ya
circulaba ampliamente. Schumann escribi sobre la apariencia fsica de Liszt: La gente ya ha tratado
de describirlo de diversas maneras, con la cabeza de artista siendo denominada tipo-Schiller o tipo-
Napolen. Luce especialmente como Napolen, tal como a menudo vemos retratado al joven
general plido, demacrado, con un perfil significativo, culminando la expresin de todo en la
cabeza.84 Schumann delata su deuda con la fisonoma al mencionar dos grandes hombres con
cabezas similares. Pero al describir el perfil de Liszt, extendi la semejanza ms all de la fisonoma
propiamente dicha, e insina que la imagen de Liszt al teclado recuerda la familiar silueta retratada del
famoso general (tal como a menudo vemos retratado al joven general). Unos pocos meses despus
que este artculo fuera publicado, un crtico de Hamburgo escribi una nota sobre la ejecucin de Liszt
del Septeto de Hummel, que parece directamente estar en deuda con la de Schumann: Y no estaba ah
sentado como o un hroe, con una sorprendente semejanza al joven Napolen?. 85 Es probable que esta
impresin del crtico, en parte, estuviera basada en la calma corporal que Liszt asuma cuando
ejecutaba el Septeto.
La semejanza de Liszt con Napolen [ ]

LISZT Y EL KONZERTSTCK DE WEBER

El aura militar de Liszt llegaba al clmax en sus ejecuciones del Konzertstck en fa menor para piano y
orquesta de Carl Maria von Weber. El peso del Konzertstck en el repertorio virtuoso de Liszt nunca
fue reconocido. En la dcada de 1830 l lo programaba mucho ms a menudo que cualquier otra
composicin, usndolo prcticamente en cada concierto pblico que dio en Pars, Lyon y Ginebra,
como tambin en muchos conciertos privados. Ya en 1840, un crtico viens le acredit haber vuelto
famoso el Konzertstck86 y, a lo largo de su carrera de concertista, tenda a programarlo cada vez que
era posible conseguir una orquesta (a veces, tambin lo ejecutaba sin orquesta). Conocemos que lo
ejecut desde 1831 hasta 1847, constituyendo por lejos la composicin con mayor permanencia en su

84 Robert Schumann, Neue Zeitschrift fr Musik 12 (10 de abril de 1840), 118. Schumann probablemente lee la
comparacin con Schiller en Theodor Mundt, Spaziergnge und Weltfahrten [Paseos y viajes mundanos], 2 vols.
(Altons, 1838), I, 317-18. Podemos conjeturar que Mundt, cuyas impresiones de Pars se conformaron en 1837,
haba estado circulando en los salones donde la fisonoma de Liszt era tema de discusin, en cuyo caso la
comparacin con Napolen ya poda haberse instalado.

85 Hamburger neue Zeitung, 4 de noviembre de 1840 (Juvenis). El relevante concierto tom lugar el 2 de
noviembre.

86 (H. Adami), Allgemeine Theaterzeitung, 11 de febrero de 1840, 146. Adami refiere que el Conzertstck de
C. M. von Weber se ha vuelto muy famoso a travs de l.
repertorio. Su importancia especial para Liszt lo sugiere el hecho que lo incluy en su nico concierto
benfico parisino de 1837. La rivalidad con Segismund Thalberg estaba en su pico ms alto, y hasta
dnde l saba, sta sera su nica oportunidad de desafiar a Thalberg en pblico.
Las ejecuciones de Liszt del Konzertstck tambin se destacaron por el impacto que causaban en el
pblico y en los crticos. Noche tras noche el pblico rompa en aplausos, a veces incluso llegando
hasta sus pies, en su ejecucin de la dramtica marcha, y slo rara vez se priv de repetir la marcha y el
finale. Ninguna otra composicin de su repertorio gener tantos comentarios por parte de los crticos,
en los que abundan superlativos en un sentido que es raro incluso para lo que es habitual en las crticas
de los conciertos de Liszt. Los crticos parisinos, que tuvieron la oportunidad de escucharlo en diversas
ocasiones, recordaban esas ejecuciones afectuosamente: La sala del Conservatorio no ha olvidado el
aplauso que el pblico hizo resonar por este concierto tres aos atrs. Perfeccionado a travs de los
ensayos, un domingo, Liszt, otra vez se super a s mismo. 87 Casi un ao despus de este concierto, en
el odo de otro crtico todava resonaban los sonidos de este sublime concertino de Listz (sic),
ejecutado el ltimo invierno en la Opra con tanta apasionada intensidad.88
La centralidad del Konzertstck en el repertorio de Liszt y en la experiencia de su pblico se puede
atribuir a muchos factores. En el nivel prctico, a primera vista su escritura orquestal es perfectamente
adecuada a las necesidades de un virtuoso itinerante, razn por la que Liszt puede haberlo empleado tan
a menudo. Su extensin y completo acompaamiento orquestal por s mismo le da un peso especial en
sus programas de concierto. Los crticos y los msicos tenan inters especial en el Konzertstck porque
ellos lo consideraban una composicin clsica de un maestro consagrado. Adems, su variedad
interna de carcter y tempos, junto con el acompaamiento narrativo creado por su forma y tpicos,
provey la salida perfecta por la orientacin dramtica y de color del virtuosismo de Liszt. Varios
escritores comentaron la cualidad enciclopdica en la ejecucin de Liszt del Konzertstck.89 Sin
embargo, el xito del Konzertstck se debe ms al impacto de la marcha del tercer movimiento. Los
escritores repetidamente individualizaron este pasaje para el comentario y la alabanza y, quizs en
respuesta a este xito, Liszt a veces extraa la marcha para realizar ejecuciones separadas o repetidas de
sta.90 Para comprender el poder de este movimiento virtuoso quizs el ms importante de todo el
repertorio de Liszt necesitamos mirar estrechamente la composicin de Weber y el modo de
ejecutarla por parte de Liszt.

87 (E[rnest] Legouv [1807-1903]), Revue et gazette musicale 4 (26 de marzo de 1837), 142. A comienzos de la
dcada de 1830, Berlioz lo haba escuchado suficientemente a menudo que pudo escribir: El Concerstck de
Weber, ejecutado con el irresistible fuego con el que siempre Liszt lo ofrece, constituy un triunfo (The
Memoirs of Hector Berlioz, pp. 222-23 [nfasis agregado]).

88 France musicale, 31 de diciembre de 1837.

89 Joseph [Louis] dOrtigue [musicgrafo, crtico musical e historiador de la msica francesa; 1802-1866],
escribi: Siento la necesidad de hablar una vez ms de Liszt y su ejecucin mgica, apasionada y fogosa,
inagotable en sus formas y prodigiosa en su variedad. Todas estas cualidades l las vuelve evidente en el
concerto para piano y orquesta de Weber (Journal de Paris, 27 de marzo de 1837). Henri[-Louis] Blanchard
[violinista, compositor, dramaturgo y crtico francs; 1791?-1858], empleando superlativos igualmente
genricos, coment la gama expresiva desplegada en la pieza de Weber: No hay punto de comparacin en la
ejecucin de cualquier otro virtuoso que pueda ayudar a dar una idea de esta velocidad, esta gracia, unida a la
sonoridad tan grande, fuerte y poderosa (Revue et gazette musicale, 14 de abril de 1844).

90 En el concierto benfico para Harriet Smithson del 11 de noviembre de 1833, Liszt ejecut una Marche
contertante de Weber (Revue musical, 30 de noviembre de 1833). Un mes despus, segn LArtiste, ejecut un
Largo, marche et final brillantecompos par Weber, que implica los dos ltimos movimientos del original de
Weber. En los ltimos aos de su carrera, a veces extraa la marcha de su arreglo para piano solo [S576a, c.
1868-70].
Historia y Msica. La forma altamente anmala del Konzertstck se comprende mejor a travs de una
breve consideracin a su gnesis. En 1815, Weber comenz a escribir un concerto para piano, pero sus
pensamientos fueron completamente desviados hacia una idea dramtica:
He planeado un concierto en fa menor. Pero como los conciertos en menor sin ideas definidas ni evocativas raramente surten
efecto en el pblico, instintivamente he insertado en la obra un tipo de relato cuyo hilo conectar y definir su
carcter adems, uno tan detallado y al mismo tiempo dramtico que me encontr obligado a darle los siguientes rtulos:
Allegro, Partida. Adagio, Lamento. Finale, La infelicidad ms profunda, consuelo, reencuentro, jbilo. 91

En este primer estado, aparentemente, l estaba preservando la forma de tres movimientos separados,
con un tema amoroso vinculndolos entre s. Sin embargo, este bosquejo anuncia la muerte de la
estructura del concierto planificado. Ninguna manipulacin ingeniosa de la forma del finale del
concierto lo capacitara para representar los cuatro estados psicolgicos que l enumera. En efecto, el
finale diseado, esboza una escena operstica, un aria solista en dos etapas, una transicin en la que
entra el hroe y un gozoso dueto final. La idea dramtica de Weber se impuso sobre el concerto. La
composicin finalizada, que recin apareci seis aos despus, funde en un todo cuatro elementos de su
esbozo original lamento, infelicidad, reencuentro y jbilo (partida y consuelo desaparecieron) para
formar una narracin musical ininterrumpida.
El contenido de la narracin de Weber fue transmitida por su colega Jules Benedict92, quien afirmaba
que Weber mencionaba los eventos narrativos cuando ejecut la composicin recientemente
completada por l. El informe de Benedict sigue tanto la carta de Weber y el progreso de la
composicin convincentemente, por lo cual hay muy poca razn para dudar de su autenticidad. La
narracin es una simple novela medieval: una dama noble sentada en su finca, est sufriendo, pues
espera el retorno de su caballero, quien est lejos luchando en la cruzada. Justo antes de que ella
sucumba a su desesperacin interna, el caballero y su ejrcito retornan triunfantes desde la lejana. Los
amantes se abrazan y una celebracin irrumpe. La Tabla 1 esboza la correspondencia de la narracin de
Benedict con las cuatro secciones de la composicin.
La narracin de Weber no era un secreto para los contemporneos de Liszt. El crtico Henri Blanchard
seal que Weber aluda a la narracin en la cartula de alguna de las primeras ediciones; y que l era
capaz de comentar los episodios sin esfuerzo:
El poema de Weber denominado Concertstck, esa leyenda medieval, en la que el autor de Freischtz, como l lo escribi
bajo el ttulo, pretenda narrar el retorno desde una cruzada. Y en efecto, en esta narracin meldica y armoniosa se escucha
y ve la tristeza de la dama noble en su finca feudal, sus momentos de esperanza, la distante marcha del Barn y sus
caballeros que arriban, los gritos de alegra de los vasallos, los sirvientes, el abrazo del reencuentro, y la explosin de la
celebracin general.93

La familiaridad de la narracin de Weber se engendr por la notoria reputacin del Konzertstck y la

frecuencia de sus ejecuciones. Los virtuosos itinerantes rara vez ejecutaban conciertos que no eran los
suyos, pero varios, siguiendo la gua de Liszt y Maria Pleyel, hacan una excepcin con la pieza de
Weber.94 En Londres, Liszt batall con la administracin de la Philharmonic Society sobre si se le

91 Carta a Rochlitz, 14 de marzo de 1815; citada en John Warrack, Carl Maria von Weber (2 ed., Londres, 1976), p. 245.

92 Sir Julius Benedict, compositor y director britnico de origen alemn; 1804-1885. Ver artculo de Nicolas
Temperley en The New Grove 2001. Nota del traductor.

93 (H. Blanchard) Revue et gazette musicale, 6 de abril de 1845. Esta es una crtica del Concierto de Mara
Pleyel [Marie (Denise) Moke, esposa de Camille Pleyel; pianista, docente y compositora francesa; 1811-1875,
Ver Rita Benton, Pleyel (i), en The New Grove 2001. Nota del traductor].

94 Un reportero belga incluso se lament respecto al Konzertstck, no porque dejara de reconocer los mritos
de esta hermosa composicin, sino porque al parecer ha sido ejecutada en tiempos recientes tan frecuentemente
por los grandes artistas.
permitira tocar el Konzertstck inmediatamente despus de la reciente ejecucin de Moscheles. Tan
temprano como 1833, lo denominaba el famoso Conzertstck de Weber.95
Aunque es probable que mucha gente del pblico de Liszt conociera algo acerca del relato, tal
conocimiento no era un prerrequisito para escuchar el Konzertstck en trminos dramticos o
narrativos. Admitmoslo, es totalmente posible escuchar las dos primeras secciones como un allegro de
concierto, sin tener ninguna idea que sta es una composicin programtica. Pero la transicin desde el
Largo affetuoso al Allegro passionato, un extenso crescendo sobre la dominante, da a entender un
diseo narrativo. Esta alusin es conformada sonoramente en la tercera seccin tres exposiciones de
una marcha militar con el volumen aumentando gradualmente, La marcha requiere del oyente una
interpretacin hermenutica, pues sta hace caso omiso de todas las expectativas genricas del allegro
de concierto o del concerto, y su tpico militar tiene casi una direccin icnica que contrasta con la
msica precedente (la primera exposicin de la marcha est orquestada para banda militar). La marcha
quiebra el allegro de concierto como posible marco de interpretacin y en su lugar instala la
narracin.96 Sin embargo, el discurso musical de Weber no aclara el contenido de lo narrativo, an
cuando el tpico marcha implica un contexto militar. La ejecucin de Liszt del Konzertstck acort esta
brecha hermenutica. Su estilo de ejecucin constitua un nivel discursivo por s mismo que propona
elevar una imagen destituida del valor militarmente heroico. Adems, l embelleci la partitura de tal
modo que incitaba a su pblico a identificarlo con el hroe militar que triunfalmente retorna en la
marcha.
Tabla 1
Esquema del Konzertstck junto al Programa de Benedict

Msica Programa de Benedict

1. Una triste y lenta Introduccin en fa menor representando la aoranza de

la dama por su ser querido.
(El Lamento de Weber)
2. Un agitado Allegro passionato en fa menor, representando las
alucinaciones de la dama de la muerte de su amado en el campo de batalla.
(La Infelicidad ms profunda de Weber)
3. Una marcha militar en Do Mayor que gradualmente crece en volumen,
representando el retorno del hroe y sus vasallos.
(El reencuentro de Weber)
4. Un alegre movimiento en Fa Mayor, tipo rondo en 6/8, en el que la Miles de voces
tonalidad y el metro sugieren el clima pastoral proclaman la victoria.
(El Jbilo de Weber)
Fuente: Jules Benedict, Weber (Londres, 1881, 5/1899), p. 66; citado en Warrack, Carl Maria von Weber, p. 245.

La interpretacin de Liszt del Konzertstck. Para una pieza que sirvi como uno de los caballitos de
batalla de Liszt, la escritura pianstica del Konzertstck es sorprendentemente no-lisztiana. Predominan
pasajes para la mano derecha, que despliegan escalas y arpegios con figuraciones lineales, y pertenece
al estilo brillante viens de comienzos del siglo XIX. Liszt hace suya la pieza al introducir un amplio
rango de embellecimientos. Segn su amiga Caroline Boissier, l sinti la necesidad de poner al da las
cadencias bastantes livianas de Weber: l pensaba que las entradas en esta pieza son algo pobre, e hizo
el esfuerzo por enriquecerlas.97 El embellecimiento, por supuesto, era la prctica estndar de los
virtuosos de conciertos, pero la riqueza de la ejecucin de Liszt se destaca contra la partitura original:
95 Carta a Valrie Boissier [1813-1894], 14 de diciembre de 1833, en Robert Bory, Lettres diverses indites de
Liszt, Schweizerisches Jahrbuch fr die Musikwissenschaft 3 (1928), 15.

96 Cada una de las tres transiciones entre las secciones tambin contribuye a la discursividad de la pieza. En un
sentido ms general, el flujo ininterrumpido de la pieza como un todo ya es narrativo.
Mr. Liszt cambi muchas cosas en este concierto, simples pasajes los hizo ms difciles, y quizs,
tambin ms brillantes, a travs de duplicaciones y cosas por el estilo, y a menudo introduce una
profusin de ornamentos y decoraciones sorprendentes. 98 La edicin a cargo de Liszt del Konzertstck
de 1881 incluye varios pasajes ossia que probablemente representan sus propias decisiones en la
ejecucin. En muchos casos, toma una figura de la mano derecha, y la duplica a la octava,
redistribuyndola entre las dos manos de tal modo que ellas estn ejecutando octavas o acordes
alternados rpidamente (ejemplo 1 a y b).99 Esos embellecimientos no slo enriquecen la sonoridad,
sino tambin la coreografa corporal del ejecutante. Considerando que el cuerpo de Weber-virtuoso se
mueve por el eje horizontal del teclado, los brazos y las muecas de Liszt constantemente estn
aproximndose al teclado verticalmente. Al transformar el rpido trabajo de los dedos en gestos
verticales, Liszt brindaba un espectculo de dominacin y violencia que, en las circunstancias
especiales del Konzertstck, reemplaz la imagen del valor militarmente heroico.
Los embellecimientos de Liszt al Konzertstck fueron mucho ms all de los enriquecimientos locales
de la sonoridad. Hizo dos cambios a gran escala en la partitura de Weber, ambos magnificando el
impacto militar de su ejecucin y forjando una identificacin entre l y el hroe guerrero de la
narracin. El primer cambio toma lugar en la primera entrada del solista (ejemplo 2). Weber introduce
al solista como un compaero discursivo de la orquesta. El piano no hace otra cosa que completar la
sintaxis, con una leve prolongacin de la cadencia orquestal. En la exposicin temtica del comps 25,
el piano repite lo que la orquesta expuso al comienzo, exactamente igual a las voces de los acordes. El
solista pronto iniciar un movimiento digresivo [c. 32 y ss.], pero en estos momentos de apertura ocupa
un espacio ya establecido por la orquesta; [el piano] se conduce como un sirviente obediente de la
lgica discursiva de la orquesta. Si una narracin est en marcha, sera contada por la orquesta y el
piano como una unidad.
En lugar de la lnguida prolongacin de la armona de dominante de Weber, Liszt ejecutaba una
cadenza dramtica y tormentosa, segn lo evidencia una de las entradas del diario de Clara Schumann:
El 13, Liszt ejecut el Konzertstck de Weber; en la entrada rompi tres cuerdas del (piano) Graf, 100 y
un reporte de prensa que apareci en Leipzig unos pocos das despus: Cmo atac enrgica y
gigantescamente inmediatamente desde los primeros compases.101 Robert Schumann, quien conoca la
narracin de Weber, sugiri que la cadenza de Liszt evocaba una atmsfera belicosa para el desarrollo
del relato: Liszt atac la pieza desde el comienzo con tal fuerza y grandeza de expresin que lo que
pareca estar en cuestin era un ataque al campo de batalla. Es posible que Liszt concibiera la cadenza
como una vignette virtuosstica del hroe en la batalla, la imagen responsable del sufrimiento de la
dama. Lo que estaba pensando junto a estas lneas programticas esta sugerido, al menos, por el hecho
que l tom prestado un motivo del finale de Weber. Boissier escribi: Trae al comienzo de la pieza un
motivo recurrente del finale que suena como el motivo de Obern, y lo acaricia hasta que, acrecentando

97 Caroline Boissier, Liszt pdagogue: Leons de piano donnes par Liszt Madmoisselle Valrie Boissier
Paris en 1832 (Pars, 1927), p. 32.

98 Allgemeine musicalische Zeitung 42 (1 de abril de 1840), 297.

99 La edicin de Liszt fue publicada por J. G. Cotta en Stuttgart. Ejemplos de su embellecimiento estn
impresos en Dudley Newton, Liszt an His Glass Liszt Society Journal 13 (1988), 55-60.

100 Berthold Litzmann, Clara Schumann: Ein Knstlerleben, nach Tagebchern und Briefen, 3 vols. (Leipzig,
1910), I, 162-200 (entrada en el Diario del 13 de abril de 1838). Ella puede haber elegido el piano Graf, pues
conoca su resistencia.

101 (Robert Schumann) Leipziger allgemeine Zeitung, 26 de marzo de 1840 (nfasis agregado). El concierto
reseado tom lugar el 24 de marzo.
cada vez ms la ejecucin a medida que se aproxima a la conclusin, lo toca en las ltimas pginas con
un apasionado salvajismo.102
Sea o no que la cadenza de Liszt estaba concebida programticamente, esta trastoca completamente el
orden discursivo de la partitura de Weber, pues las fuerzas de la ejecucin ya no estn trabajando una
tras otra al modo en que estn implicadas en la entrada de Weber. La cadenza asegura la independencia
del solista de la orquesta, y su intensidad virtuosstica focaliza la atencin del oyente sobre Liszt como
centro de accin dramtica. El ejecutante no es un personaje individual, sino un lugar de subjetividad, o
una zona expresiva, a travs de la cual se materializan eventos y personajes. Este efecto estaba
reforzado por las muy discutidas (y muy lamentadas) expresiones faciales de Liszt, que imitaban las
emociones y caractersticas implicadas en la msica que ejecutaba. Despus de la cadenza, Liszt no era
el narrador o co-narrador de la novela de Weber, sino un actor dramtico ejecutando tanto el rol de la
dama como del caballero. Es revelador que la alta estima de Boissier para el Konzertstck de Liszt
consista en una comparacin con uno de los actores ms destacados del mundo: Cada cosa tena su
significado, su expresin, era un tratado psicolgico creble. Si Talma 103 hubiera querido demostrar un
rol explicndolo, ciertamente no habra calado ms hondo en Racine o Voltaire que Liszt en Weber.104
El establecimiento por parte de Liszt de una escena dramtica en la cadenza del comienzo tuvo
importantes consecuencias para la marcha que constituye el clmax del Konzertstck, pues alent a su
pblico a identificarlo con el hroe guerrero implcito en la msica y explcito en la narracin de
Weber. Tal identificacin fue poderosamente reforzada por la segunda alteracin importante de Liszt.
En la partitura de Weber, la primera exposicin de la marcha es en pianissimo y est orquestada para
vientos y timbales, dando la impresin de un ejrcito en marcha y una banda de vientos sonando en la
lejana. Luego, la marcha es re-expuesta ntegramente con una orquestacin enriquecida, de tal manera
que el ejrcito parece aproximarse a la escena. Al final de esta segunda exposicin, el piano irrumpe
sobre la dominante y, con un glissando de octavas ascendentes, el teclado introduce la exposicin de la
marcha por la orquesta en fortissimo (ejemplo 3). De modo contundente, el glissando significa la
aparicin del hroe. Pero en este lugar, el piano inmediatamente se retira: la orquesta sola asume el
retrato del caballero cuando marcha hacia su amada. Al presentar al hroe, Weber no diferencia
discursivamente solista y orquesta; ellos narran junto la historia.
Liszt hace caso omiso a este equivalente musical de distancia narrativa y le otorga una nueva forma al
clmax al transformarse en el hroe guerrero que aparece triunfalmente. Lo logr con dos cambios.
Primero, reemplaz el glissando de Weber con un rpido ascenso por el teclado en octavas. Rudolph
Apponyi describe el asombroso impacto visual de este momento: Es especialmente sorprendente en un
pasaje, escrito enteramente en octavas, que ejecuta con tal rapidez y con tal fuerza que las manos
parecen multiplicarse. Fue imposible seguir con mis ojos sus rpidos e inconcebibles movimientos;
vuelan de un lado a otro del piano. 105 A partir de esta descripcin, es evidente que Liszt probablemente
ejecutaba una escala cromtica alternando octavas con las manos, controladas por completo desde las
muecas. La constante alternancia de las manos entre teclas blancas y negras, crea el vertiginoso efecto
visual descripto por Apponyi (en vdeos de competencias de piano, las cmaras de la gente nunca
pierden oportunidad para capturar este efecto). La oleada de octavas cromticas de Liszt expandi la
amplitud del gesto sonoro y dramtico visual que seala la aparicin del hroe. El oyente ya no ve ms
la narracin a travs de Liszt, pues l se ha convertido en el hroe que aparece sobre el horizonte.
El segundo cambio de Liszt contina inexorablemente sobre los talones de estas octavas. Acopl la
orquesta para la exposicin climtica, en fortissimo, de la marcha. Los crticos repetidamente alabaron

102 Liszt pdagogue, p. 32.

103 Con toda seguridad se refiere al actor francs Franois-Joseph Talma (1763-1826). Nota del traductor.

104 Boissier, Liszt pdagogue, p. 44.

105 Rudolph Apponyi, Vingt-cinq ans Paris [1826-50], 4 vols (Pars, 1913), II, 179 (entrada en el Diario
[Journal] del 18 de abril de 1832).
su habilidad para hacer que el piano se proyectara sobre la orquesta plenamente
instrumentada probablemente por medio de doble octavas y acordes con muchas voces (el sistema
superior del ejemplo 3 representa aproximadamente la manera de Liszt de ejecutarla). Joseph dOrtigue
dedic poco espacio a los conciertos de Liszt en su biografa, pero quiso destacar este efecto: En el
Conzertstck de Weber para piano y orquesta, nosotros lo vimos tomar posesin de toda la orquesta con
su instrumento, y cubra las ciento de voces de la orquesta con sus truenos, y miles de bravo brotaban
en la sala en ese momento.106 Las palabras de Ortigue tomar posicin captan las implicancias de la
proeza acstica de Liszt. El virtuoso emerge como el gua disciplinante de la orquesta, ofreciendo un
paralelo en la ejecucin con la imagen del hroe guerrero marchando junto a sus vasallos. Ernest
Legouv recordaba un general del ejrcito en accin, sable en mano, conduciendo su caballo a toda
velocidad, a la cabeza de su escuadrn, a quienes lleva junto con l, y toda la sala saludando el triunfo
del caballero con cuatro salvas de aplausos.107 Aqu, Legouv enfatiza los significados militares
implcitos en el dinamismo y el drama de la ejecucin (en accin, conduciendo su caballo). El
cdigo militar puede surgir fuera de la ejecucin de Liszt en el tpico marcha y en la aparicin visual
ante la orquesta como un lder pero su virtuosismo los absorbi e incluso los magnific.
En el punto ms alto del Konzertstck, entonces, Liszt se transform en un hroe militar a travs de
una diversidad de canales significativos: el cdigo musical, las fuerzas empleadas en la ejecucin, la
narracin de Weber, su alteracin de la partitura en la parte del piano, y la orientacin dramtica de su
estilo de ejecucin. Esta aura militar toc un nervio del pblico de Liszt, impregnado como lo estaba el
saber popular del valor guerrero napolenico, cesreo y alejandrino, y la marcha se convirti en uno de
los momentos ms importante en todas sus ejecuciones virtuosas (para medirlo desde el pblico y la
crtica). Esta dimensin ejecutoria de su aura militarizada complementa un discurso pblico ya
existente que compara su apariencia y carcter al de Napolen. Cuando Schumann escuch por primera
vez el Konzertstck, hizo la conexin:

Aunque desde el comienzo, Liszt atac la pieza con tal fuerza y tal grandeza de expresin que pareca ser una carga sobre un
campo de batalla, l lo impulsa con un poder en constante crecimiento, hasta el pasaje donde los ejecutantes parecen estar en
la cima de la orquesta, llevndolos al triunfo. Aqu, en efecto, l se asemejaba a ese gran comandante con quien ha sido
comparado, y los tempestuosos aplausos con que lo saludaron no eran muy distintos al gesto de adoracin Vive
lEmpereur!.108

Aqu la resonancia napolenica se expandi ms all de Liszt para envolver por completo el evento
del concierto, ya que la conducta de la audiencia recuerda las grandes recepciones pblicas al hroe
francs.
VIRTUOSISMO Y VIOLENCIA
Este hroe del aria con variaciones, este Napolen de la fantasa
La Caricature, 10 de julio de 1842

Peter Gay The Cultivation of Hatred (El Cultivo del Odio)

106 (J. dOrtigue) Gazette musicale de Paris, 14 de junio de 1835. La descripcin de Apponyi est confirmada
por otro informe, que afirma que la marcha era ejecutada en la maravillosa rentrada cerca del final, despus de
haber elevado el piano con brillantes octavas en ambas manos (Revue et gazette musicale, 26 de marzo de 1837
[E. Legouv]).

107 (E. Legouv) Revue et gazette musicale, 26 de marzo de 1837. Una de las descripciones de Schumann de
este pasaje suena sorprendentemente similar, pero probablemente no tanga relacin alguna con el de Legouv:
Entonces, l participa de la marcha, atrayendo la orquesta con l, claramente audible sobre las fuerzas
acumuladas [Massen], en este sentido l los arrastra junto a l hacia la conclusin como un general de un ejrcito
victorioso (Leipziger allgemaine Zeitung, 19 de marzo de 1840).

108 (Robert Schumann) Neue Zeitschrift fr Musik 12 (10 de abril de 1840), 119.
El piano como objeto victimizado.

El piano como enemigo contendiente.

El eje piano-orquesta.
19th-Century Music, XXIX/1, 2000, pp. 62-68.

Notable grabado original de acero, 12 por 9 pulgadas publicado en el Miroir drolatique [Espejo
chistoso] Pars, 2 de julio de 1842, cuando el compositor tena exactamente 31 aos de edad. La
caricatura de [Alcide Joseph] Lorentz [1813-1891] muestra al compositor pertrechado como un soldado
hngaro sobre el lomo de un caballo con un ostentoso sable. Debajo, los versos: Entre tous le
guerriers, Litz (sic) est seul san reproches, / Car malgr son gran sabre, on sait que ce hros / Na vaintu
que des double-croches / Et tu que des pianos [Liszt, slo entre todos los guerreros permanece sin
tacha, pues a pesar de su gran espada, sabemos que este hroe slo ha derrotado semicorcheas y
golpeado pianos]. El artista se burla de la Espada de Honor que los hngaros le obsequiaron a Liszt en
1840 (dedicada al compositor y adornada con piedras preciosas, actualmente en el Museo Nacional en
Budapest). Para Liszt, la espada era un tema de fuerte orgullo personal, quien, al recibirla en el
escenario despus de un concierto, aparentemente llor abiertamente. No obstante, el obsequio
inmediatamente fue ampliamente ridiculizado y la prensa europea prorrumpi en un murmullo de
burlas cuyos ecos hicieron rer a Liszt hasta la tumba (Alan Walker, Franz Liszt, Vol. 1, p. 327). Esta
es la versin original de la caricatura; una segunda versin fue impresa posteriormente en Alemania
donde el fondo de la primera fue alterado. (Fuente: www.schubertiademusic.com)
Liszt y el Vormrz pblico
Cmo, entonces, recibe el pblico alemn a Liszt y su msica durante la dcada de 1840? Esta
pregunta no tiene una simple respuesta. Los individuos alemanes deben haber pensado y sentido un
gran nmero de cosas acerca de Liszt, an cuando la mayora de ellos parece haber gozado
completamente de sus ejecuciones. En efecto, como virtuoso y, en muchas ocasiones como director y
compositor Liszt era un xito fenomenal. No sorprende que unos pocos crticos se opusieran
violentamente a lLiszt, entonces, era diferentes cosas para diferentes alemanes, en gran parte,
porque haba diferentes tipos de alemanes, con diferentes actitudes nacionales, polticas y culturales.
Para algunos, Liszt era fundamentalmente, e incluso exclusivamente un showman, 109 para otros, l
combinada el showman y el artista. Para algunos, era un extrao, ya sea extico, o simplemente
indeseable; para otros, l mismo era alemn, independientemente que lo reconociera o no (para
algunos, entonces, Liszt era un francs;para otros, un patriota adoptado). Para algunos, Liszt era
un presuntuoso, el hijo de un pastor que se daba nfulas junto con las medallas que a menudo portaba
en pblico; para otros, era un hroe democrtico, cuyo genio hizo que se volviera natural para l ser un
entretenimiento no slo de reyes sino tambin de multitudes de alumnos universitarios (notorio puesto
que la mayora se opona declaradamente al status quo). An para otros, l fue el romanticismo
encarnado, un defensor y ejemplo de todo lo peligroso (y delicioso) acerca de ese movimiento, de cada

109 Diretor de teatro, empresario de espectculo, productor; persona con dotes teatrales (Simon & Schusters
International Dictionary, MACMILLAN, USA, 1973, 2/1997); Presentador, protagonista, o animador de un
espectculo (Wordreference). Nota del traductor.
cosa, desde lo extraordinario, lo misterioso, lo irracional, [y] lo fantstico hasta el erotismo no
convencional como tambin al sentimentalismo mezclado con.110
en
Michael Saffle, Liszts Germany: An Introduction, en Liszt in Germany 1840-1845 A Study In Sources,
Documents, And The History of Reception,
Franz Liszt Studies Series no. 2, 1994 (Captulo I, pp.3-44), p. 42.

110 No estn disponibles a la lectura on line las pginas siguientes. Nota del traductor.