Arte y significado

Por Esteban Ierardo

Facultad Libre de Rosario

2do Trimestre Ao 2010

4taClase

* Visto que es de presentacin individual, se agradece no realizar copias.

 Sera necesario que nos resituemos porque es conveniente un repaso general para
despus retomar el ritmo. Vamos a arrancar con un resumen muy general de lo que
vimos y despus vamos a incorporar los nuevos temas.

Vamos a hacer el repaso y despus continuamos con los nuevos temas.

Siempre como ustedes saben, dentro de los lmites de cada uno de nosotros, vamos a
tratar de recuperar el intento de pensar el arte en alguno de sus aspectos ms
importantes.

En este curso empezamos destacando dos posibles formas de acercarse al arte.

A una la llamamos el paradigma trascendental y la otra lo vinculamos con el arte que
es construido en nuestro momento histrico y social a travs de lo que la instituciones
del arte dicen que es arte. Esa confrontacin respecto al arte contemporneo la vamos
a retomar en el futuro y vamos a atravesarla con su densidad fundamentalmente en el
ltimo encuentro. Pero ahora lo adecuamos porque ese fue nuestro punto de partida.
Despus yo le propuse ir desarrollando un itinerario cronolgico. Es decir desde la
sociedad antigua hacia el presente. Una suerte de historia del arte pero anclando en
las ideas filosficas del arte y no simplemente en una reconstruccin informativa de
los estilos, las grandes obras o los artistas.

Cuando iniciamos ese recorrido cronolgico, nuestro primer horizonte fue el

arte griego antiguo. Ah nos encontramos con lo que se va a proyectar en el occidente
posterior como el arte del clasisismo. El clasisismo griego se expres
fundamentalmente por la escultura. La escultura plstica aspiraba al ideal de
proporcin, simetra y armona. Recuerden que intentamos ver como el arte no est
agotado en s mismo, en su autonoma, sino que puede tener fuertes puntos de
comunicacin con el horizonte cultural, el contexto histrico en el cual emerge el arte,
y tambin el arte se puede comunicar con cierta idea de realidad.

Es precisamente la idea de realidad el nervio ms sensible que propongo para

recorrer el arte.

En el arte griego clsico, detrs de la obra clsica griega, la idea de realidad se

encuentra en la de una realidad con una estructura racional. El cosmos y su orden
racional, tal como la filosofa en el Siglo V a.C. empieza a pensarlo o elaborarlo. Por
otro lado, si hay una armona racional en la realidad, es porque la misma en su origen
es divina. Estamos en el contexto de una cultura atravesada por el mito y no
nicamente por una filosofa racional. Entonces: el arte expresa la racionalidad, la
armona del cosmos.

Esta armona se sustentaba tambin en el nmero. Pitgoras haba pensado

que el nmero, las matemticas, es el centro de un orden racional del universo. Esa
racionalidad, esa armona, decamos que tambin expresa un origen divino de la
realidad. Por esto es que en un segundo texto la obra de arte clsica tambin expresa
una comunicacin entre el hombre y lo divino. La figura fundamental del arte clsico
fue el cuerpo humano. La reproduccin idealizada, mejorada del cuerpo humano. Pero
el cuerpo humano era en realidad el vehculo para expresar a los dioses. Por lo tanto
una segunda idea de realidad detrs del arte clsico es que la obra hace presente a los

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dioses, nos pone frente a una manifestacin cercana de lo divino. La estatua del dios
con el concepto armonioso del cuerpo est un santuario, en un templo. Frente a su
presencia, el hombre griego intelectual siente que est en la proximidad del dios. El
arte, en este horizonte antiguo, nos acercara a lo divino trascendental.

Esa idea clsica del arte, es pensada, hasta cierto punto es sistematizada
filosficamente, por Aristteles, en La Potica. Ah comienza lo que se conoce como la
Teora Clsica del Arte, que luego resurgir en el Renacimiento, en el Neoclasisismo
nuevamente en el S. XVIII.

Cuando hablamos del arte en la antigedad, del arte pensado, es decir el arte
que se convierte en el tema de una esttica filosfica que intenta pensar lo bello, su
naturaleza, su alcance. Est Aristteles que de alguna manera legitima filosficamente
el arte ya cultivado en la sociedad, el arte de armona y el arte de la imitacin, otra
caracterstica fundamental del arte clsico. El arte clsico sita el origen de la obra en
la imitacin o mmesis de un modelo exterior. El modelo en el caso del clasisismo es un
modelo orgnico, el cuerpo humano fundamentalmente.

Entonces, Aristteles piensa el arte desde la imitacin, desde la mmesis, desde

la bsqueda de armona. Tambin pens en el arte trgico y su principal efecto que
sera la catarsis o la purificacin emocional del pblico, del teatro trgico donde se
identifica con el hroe con sentimientos de temor o de piedad.

El otro que piensa el arte antiguo es Platn. Yo haba propuesto atravesar el

pensamiento platnico respecto al arte por tres vrtebras, aristas o puertas. La puerta
del platn ms conocido respecto al arte es el Platn que tiene mala prensa. Aparece
como un supuesto enemigo de la libertad artstica porque le impona lmites a la
creacin, y en caso de no cumplirse, el Estado expulsaba a los artistas. Este es el Platn
de La Repblica. Pona lmites al arte que por la imitacin crea una imagen tan bella
que nos hace olvidar de la verdadera belleza, que nunca es la belleza que vemos, la
visible, sino que es la belleza pensada, la belleza como la idea, la idea de la Belleza en
s.

La causa que llevaba a Platn a controlar el arte dentro de La Repblica, su

modelo de ciudad ideal, era el peligro de que el artista nos engaara poniendo algo
que es un simulacro, una copia, en lugar de la realidad. Recuerden la teora platnica
del arte: todo lo que vemos es una copia de la idea, la idea es lo verdadero. El artista
nos puede engaar. La imagen que es copia de una copia puesta a dudar de la idea, de
lo real.

Haba otras dos puertas o caras de Platn, la cara de Platn que piensa el arte a
travs de la poesa, en un dilogo: Ion1. En este dilogo la sntesis es que Platn piensa
la poesa como un arte de origen divino. Como un arte que nos puede comunicar con

1 Ion (o Sobre la Ilada) es un dilogo de Platn, perteneciente a la serie llamada Primeros

dilogos, escritos en la poca en que el autor era an joven. La fecha exacta permanece, sin
embargo, incierta. Segn algunos detalles presentes en el texto, especialmente acerca de la
dominacin de los atenienses sobre feso o del nombre de algunos generales extranjeros
reclutados por Atenas, el dilogo parece desarrollarse hacia el 401 a. C.
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la dimensin superior, trascendente. Esto porque la poesa surge de un inspiracin
divina en que la musa le dona el canto potico al poeta. La musa posee, se apodera del
poeta y el poeta no canta a ttulo personal, sino que la musa o lo divino canta por el
poeta. Entonces, en lugar de las imgenes del pintor, que nos aparta, nos separa de lo
real, para Platn la poesa, en su correcta expresin, es un arte que por el contrario
nos comunica con lo real, entendindolo como un orden divino. Digo correcta
expresin porque Platn tambin piensa una dimensin de peligro a propsito de la
poesa. En el libro segundo de La Repblica hace una crtica a Homero y a Hesodo
cuando estos poetas usan el verso para presentar una imagen falsa de los dioses. Es
decir, cuando nos presentan esa tipologa de los dioses humanos, demasiado
humanos, con caractersticas de lujuria, de venganza, de resentimiento, parecidos a la
psicologa humana. Cuando el poeta utiliza la poesa para presentar una imagen falsa
de lo divino, el poeta tambin puede ser expulsado de la ciudad ideal de Platn.

Como la poesa brilla en su pleno y autntico sentido, no se acerca a algo de

otro orden, a una otredad divina. Ah est el Platn que celebra un arte del encuentro
con lo real, no de lo falso, del simulacro.

La ltima arista o puerta de Platn, es el Platn que le da un valor a la belleza, a

la experiencia sensible de la belleza. Recuerden El Banquete o El Simposio, la
propuesta del banquete en el discurso de Scrates sobre el amor. Aqu Scrates
recuerda este camino, el camino del Eros, del amor que le haba revelado una
sacerdotisa, Diotima de Matinea2. El amor es la bsqueda de lo que nos falta, es lo que
busca cubrir una carencia, una falta. El filsofo es conciente de algo que le falta: la
sabidura. El filsofo antes que sujeto intelectual, es sujeto ertico. Ama el saber, pero
lo ama en principio porque sabe que no lo tiene, entonces va en su bsqueda. El Eros
es una fuerza que eleva, que lleva hacia lo alto, hacia la sabidura. Metafricamente el
Eros le devuelve al filsofo sus alas. Entonces el filsofo asciende y ese vuelo hacia la
sabidura termina siendo un vuelo hacia la contemplacin de lo bello. Esto porque en
el vuelo iniciado por el Eros, el filsofo vuela a travs de la escalera de la belleza, que
era la escalera de la contemplacin de la belleza de los cuerpos para luego pasar a
formas de belleza inteligibles, ya no fsicas. Finalmente el vuelo lleva a contemplar la
verdadera belleza, la idea de lo bello en s.

La conclusin de todo esto es que para Platn, la belleza que vemos es digna y
es autntica, siempre que la belleza visibles sea un puente, un peldao que nos lleva
hacia la otra belleza, la belleza superior, la belleza como idea. La belleza inteligible.

Entonces, en Platn hay una posicin compleja respecto al arte como obra o
como experiencia esttica, como experiencia de lo bello. Ah fue cuando decidimos
hacer nuestro salto hacia la edad media, siguiendo este esquema cronolgico.

2 Diotima de Mantinea (en griego: ) es una filsofa que juega un rol importante en El
Banquete de Platn. Sus ideas son el origen del concepto de amor platnico. En El Banquete, una
serie de hombres discuten sobre el significado del amor, entre los que Scrates es el orador ms
importante. l dice que en su juventud aprendi la Filosofa del Amor de Diotima, quien fue una
sacerdotisa o vidente. Scrates dice adems que Diotima pospuso exitosamente la plaga de Atenas.
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 Respecto a la Edad Media, yo haba propuesto primero una breve introduccin
a la Edad Media, y luego destacamos algunos aspectos de la sensibilidad esttica
medieval. Precisamente el pensamiento cristiano medieval contina, aunque
transformado, muchas ideas del mundo pagano, del pensamiento griego. Aunque al
principio los telogos cristianos no reconocieran ese legado o influencia.

San Agustn, pensador en el comienzo de la teologa cristiana a la patrstica. San

Agustn, fuertemente influenciado por el Neoplatonsmo, continuacin del
pensamiento de Platn por un filsofo llamado Plotino, en el Siglo III d.C. en Roma.

Plotino continua la idea de Platn en El Banquete. Esa idea de que la belleza

que vemos es un puente hacia la otra belleza, la intelectual que no vemos. Esa idea es
incorporada por la esttica medieval. Es decir la belleza del mundo natural slo es
autntica si nos lleva a la otra belleza. Por el contrario, si el hombre queda demasiado
fascinado, hechizado por la belleza de este mundo, queda atrapado en el mundo fsico,
y para el Cristianismo, haciendo la simplificacin, el Cristiano vive bajo la tensin
espiritual de buscar la salvacin, la redencin de su alma y slo el alma se salva si el
hombre trasciende este mundo fsico. Este mundo fsico, emprico, es el mundo de la
cada, es el mundo del tiempo, de la historia, donde vive el hombre expulsado del
paraso. Entonces la salvacin est en lo sobrenatural, no en lo natural, en lo espiritual
como algo independiente de lo natural. En la mentalidad cristiana medieval, el acceso
a esa realidad espiritual sobrenatural superior, es por una va de interioridad, por la
comunicacin interior entre el alma y dios. Ese es el aspecto famoso de la teologa
agustiana, que hace hincapi en que slo por la iluminacin de la gracia divina dentro
del alma, el alma puede escapar de las trampas de este mundo fsico y elevarse al
mundo divino.

Despus, la Edad Media en sus ltimos siglos, le da ms importancia a las obras,

a la accin del hombre con el mundo, no slo a ese vnculo interior. Un aspecto
fundamental de la esttica medieval es que el hombre medieval no rechaza en un
sentido estricto la belleza sensible, la belleza que vemos. La sita en un jerarqua. Lo
mismo que Platn, la belleza que vemos es valiosa slo si nos lleva a un grado ms alto
de la jerarqua de lo bello, que siempre es una belleza espiritual. Entendiendo siempre
la belleza espiritual lo inmaterial. Esta es otra afinidad entre el paganismo, la filosofa
de Platn, con el cristianismo. En el paganismo no existe, en principio, la filosofa de
Platn como experiencia cotidiana, es una elaboracin intelectual, fuera del
paganismo diario, como atmsfera vital, cotidiana. El paganismo en este plano de
creencia popular o cotidiana, une el espritu con la materia. Lo espiritual est en lo que
vemos, est en este mundo fsico. Por eso en la estatua que vemos de un dios, est el
dios, pantesmo, paganismo, integracin espritu-materia.

El cristianismo no en vano sinti tanta afinidad con el platonismo. El espritu es

inmaterial, ah est la dimensin trascendente, la verdad. Hay que escapar del peligro
de quedar atrapado en este mundo.

Por ltimo, San Agustn, en el Libro XI de las Confesiones, desarrolla toda una
advertencia al cristiano respecto al peligro de los sentidos. Es decir, quedarse
embrujado por la belleza que nos trasmite el ojo frente a un paisaje. La belleza que nos
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infunde un bello canto litrgico a travs del odo. La belleza, el placer que lo
acompaa por otros sentidos, el olfato a travs del alimento que en su punto extremo
se convierte en gula, uno de los pecados capitales. Entonces, para el cristianismo, lo
sensible, lo fsico tiene valor s y slo s nos comunica con el otro nivel. Esto significara
que el hombre medieval en su arte, finalmente va a dar plenas manifestaciones de esa
valoracin de la belleza que vemos. Siempre como vehculo hacia la otra belleza. Como
ejemplos vimos el arte gtico; el coleccionismo, el inters por coleccionar piezas
artsticas o exticas. Haba otro ejemplo que comentamos, es del orden de la cultura
ms bien profana, o que est en dos niveles de la cultura medieval: el arte de la
miniatura, que fue un arte muy sofisticado de la Edad Media, del Siglo XIII y XIV. Los
Hermanos Limbourg3 son los ms famosos creadores de miniaturas. Este arte de la
miniatura se expresa en lo profano y en lo sagrado o religioso medieval. Su expresin
en lo religioso es el arte de la iluminacin de las Biblias, que adaptado a nuestros
trminos sera la ilustracin de las Biblias, que tenan pequeas imgenes, letras de
adornos muy profusas, ilustraciones a lo largo de texto bblico. Entonces el arte de la
miniatura, que en muchos casos era un arte de los monjes, de monjes copistas o
iluminadoras, que era un tipo de monje en las actividades de un monasterio. Eso como
otros aspectos de la vida monacal medieval. Recuerden que se lo ve en la novela de
Eco, El Nombre de la Rosa, en la adaptacin cinematogrfica de Annaud, cierto tipo de
monje trabaja en los pupitres del monasterios haciendo miniaturas, iluminando los
textos bblicos. En la creacin profana eran como estampas que circulaban a nivel
pupular, y tambin, como hacan los Hermanos Limbourg, decoracin de lo que se
llamaba los Libros de las Horas, que tenan oraciones para recitar en distintos
momentos del da.

Detrs del arte de la miniatura, un arte de origen medieval, lo que hay es la

valoracin de la belleza fsica expresada a travs del detalle. Si viramos una
ampliacin de la miniatura veramos la compleja combinacin de detalles a nivel de la
vestimenta de los cortesanos, de la arquitectura de los castillos, de las flores del jardn.
Es decir, una multitud compleja de detalles, que refleja que el artista miniaturista fue
altamente sensible ante la presencia y el valor del detalle de las cosas fsicas. Esta
sensibilidad va a ser continuada despus por los pintores flamencos del renacimiento,
por Jan van Eyck4 en el Cordero de Dios, que pint algo que no se ve a simple vista,
multitud de especies de flora, que slo alguien que valora lo fsico y su belleza y
diversidad puede representar. Durero5 tambin es famoso en sus pinturas por ese tipo

3 Los Hermanos Limbourg, o en holands Gebroeders van Limburg (Herman, Paul, y Johan; fl. 1385-
1416), fueron unos famosos pintores miniaturistas de la poca medieval, de la ciudad de Nimega. Se
encontraban activos a principios del siglo XV en Francia. Son conocidos sobre todo por el
manuscrito iluminado de Las muy ricas horas del duque de Berry.
4 Jan van Eyck (o Johannes de Eyck, Maaseik cerca de Mastrique, h. 1390 Brujas, antes del 9 de
julio de 1441) fue un pintor flamenco que trabaj en Brujas. Est considerado uno de los mejores
pintores del Norte de Europa del siglo XV y el ms clebre de los Primitivos Flamencos
5 Alberto Durero (en alemn Albrecht Drer) (Nremberg, 21 de mayo de 1471 - Nremberg, 6 de
abril de 1528) es el artista ms famoso del Renacimiento alemn, conocido en todo el mundo por
sus pinturas, dibujos, grabados y escritos tericos sobre arte, que ejercieron una profunda
influencia en los artistas del siglo XVI de su propio pas y de los Pases Bajos.

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de sensibilidad, la sensibilidad ante el detalle, lo pequeo, lo particular. No la belleza
majestuosa de un paisaje, o de lo sublime, como despus vamos a ver en el
romanticismo. No, en la Edad Media la sensibilidad esttica supuso que el ojo
empezara a concentrarse en el detalle, como algo de significado en s mismo que no
puede ser reducido por nada general.

Por ltimo, quisiera hacer este paralelo porque a veces parece que demoramos
demasiado cuestiones de lo moderno. Quisiera recomendarles la pelcula El Sol del
Membrillo, de Vctor Erice, que es el propsito de cmo un pintor espaol hiperrealista
contemporneo, Lpez, trabaja aparentemente de forma ingenua en reproducir o
imitar un membrillo. Esta elaboracin de la imagen realista o hiperrealista, no es bien
considerada por cierta mirada un tanto apresurada, que cree que el arte slo es
evolucionado si es un arte abstracto, si es un arte sin figuracin. Por el contario, creo
que en un artista que genera imgenes aparentemente fotogrficas por lo tanto no
creativas como las imgenes abstractas, hay un tipo de creacin artstica de alta
complejidad, porque la percepcin de los detalles y su reproduccin en una relacin
asentada y armoniosa en una imagen hiperrealista es el efecto de una alta maestra y
complejidad en la elaboracin de una imagen. Esto aun cuando algunos creen que se
trata de una imagen de poco valor. Yo con el tiempo he aprendido a revalorizar cada
vez ms el arte realista. La miniatura medieval, en muchos casos es un arte realista,
cuando presenta imgenes de la vida profana, y este tipo de miniaturas es el
antecedente de la valoracin del detalle, de lo particular. Incluso es antecedente de
pinturas realistas contemporneas, que son herederas de la miniatura medieval en
cuanto a la sensibilidad por el detalle.

Una ltima cuestin filosfica sobre la propia Edad Media: el nominalismo y el

realismo. Hubo una gran disputa sobre si los conceptos generales nos comunican o no
lo que es la realidad. Los nominalistas, que eran franciscanos, encabezados por
Guillermo de Occam6, que es el modelo de Guillermo de Baskerville de El Nombre de la
Rosa. Parte de su doctrina es que lo real es lo individual, no lo general, lo individual, lo
particular, por lo tanto el detalle. El nominalismo era una filosofa que estimulaba a
recuperar la visin del valor de las pequeas cosas, los detalles particulares de este
mundo. De alguna manera desintoxicando la percepcin de ese exceso de bsqueda
de lo abstracto, de lo abstracto no fsico, que es parte de la mentalidad medieval. El
nominalismo, en la influencia de San Francisco de Asis hablando de los elementos
naturales, y otras cuestiones, da como resultado que en la Edad Media est el gran
antecedente de un arte, una percepcin esttica que responde a los detalles como
algo de un significado nico, que no puede ser disuelto en nada general. Este rbol
tiene una riqueza muy superior al concepto general de rbol. Fjense una ltima
relacin, en lo literario, en nuestra historia literaria, hay un cuento que expresa todo el
poder del detalle como riqueza en s misma, particular, que no puede perderse en el
concepto de lo general. Es el cuento de Borges Funes el Memorioso, donde Funes es
aqul que trata de recuperar la realidad de los detalles que nosotros perdemos cuando

6 Guillermo de Ockham, tambin Occam, Ockam, o varias otras grafas (en ingls: William of
Ockham) (c. 1280/1288 1349) fue un fraile franciscano y filsofo escolstico ingls, oriundo de
Ockham, un pequeo pueblo de Surrey, cerca de East Horsley. Como franciscano, Guillermo estuvo
dedicado a una vida de pobreza extrema. Occam muri a causa de la peste negra
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pensamos slo desde lo general. Pensamos desde los rboles y no desde el encuentro
que hoy podemos tener con un rbol como individualidad.

Los ltimos dos ejemplos sobre la Edad Media. El arte gtico que es un gran
ejemplo de cmo se valora lo sensible pero dndole un sentido trascendental: el
ejemplo de la luz. La luz de este mundo ilumina los vitrales y dentro de la iglesia gtica,
iluminando los altares, las imgenes, esa luz se transforma simblicamente. Es la luz
del ms all de nuestro mundo aunque sigue siendo la luz que vemos con los sentidos.
De ah viene una sntesis entre el valor de lo que vemos y la potencialidad de ir ms
all de lo fsico. Esa dualidad entre lo que vemos y en lo que vemos, buscar algo ms,
algo invisible, est la luz que vemos y dentro de la iglesia ya no es la luz que slo
vemos de lo fsico. Es la otra luz, la luz del ms all. Esa caracterstica la va a mantener
la famosa decoracin de las bvedas, los cielos de las iglesias barrocas.

El ltimo ejemplo que mencionamos es el coleccionismo, el inters por lo

particular de piezas de arte de otras culturas. El Duque de Berry fue quien orden el
libro Las muy Ricas Horas, de los Hermanos Limbourg. El coleccionista es movido por
un amor a lo individual de cada cosa. Nosotros vivimos invadido por objetos en serie.
Se rompe una ventana y la mandamos a reparar. No pasa por nuestra mente que esa
ventana tiene una historia particular, nica: acumulacin de rayos de sol, vibraciones,
lluvia. En parte hemos sido formados por el hbito mental de relacionarnos con las
cosas en el entorno cotidiano en un sentido de productos en serie-reemplazable, y por
lo tanto sin una historia individual. El coleccionismo es lo contrario de eso, es
coleccionar cosas que muchos creen que tendran que estar destinadas a descarte, a
deshechos. El tipo de cosas que se pueden coleccionar es asombroso. Hay gente que
colecciona residuos, cascotes. Detrs de esa aparente extravagancia, habra una
sensibilidad ante lo individual, lo irrepetible, lo incomparable. Esta sensibilidad era la
que estaba en la Edad Media.

La Edad Media vista de este punto, nos llev al Renacimiento. En el

Renacimiento mencionamos a Leonardo como artista y como una suerte de filsofo
del arte en la prctica. Representa el regreso del arte clsico que se piensa como arte
que busca la perfeccin en la imitacin de la naturaleza. Destacamos varios aspectos
de Leonardo donde le sugiere al pintor las mejores formas de reproducir un objeto que
el ojo ve, tan perfecto como la duplicacin en un espejo. En el centro de Leonardo est
un arte que, como el arte clsico antiguo, cree que el arte se debe entregar al modelo
superior de la naturaleza. De ah la relacin entre arte y ciencia, que es un antecedente
de ciertos estilos artsticos del siglo XIX. El impresionismo intent justificar su esttica
del encuentro del ojo con las formas de los colores a partir de bases cientficas,
pticas. El encuentro de arte y ciencia en Leonardo, entre arte y pintura, daba como
resultado que el pintor al imitar un modelo natural debe ser capaz de pensar la
estructura racional de los objetos que reproduce. Las leyes que rigen en la naturaleza.
Por eso el pintor slo pinta excelencia de la mano, aquello que primero ha pensado. Es
un arte que une lo fsico, lo visible, con lo intelectual.

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 Como contraposicin al modelo de Leonardo, en el Renacimiento circulan dos
paradigmas: la vuelta del arte clsico que busca la perfeccin a partir de la mmesis y
por otro lado la influencia neoplatnica que de nuevo dice que la belleza superior que
el artista debe transmitir no es una belleza directamente observable. En Miguel ngel
estn sintetizadas esas dos orientaciones principales del arte de comienzos del siglo
XVI. En la primer parte de Miguel ngel, estaba la obsesin en la reproduccin del
cuerpo humano. Es el Miguel ngel apasionado por la anatoma, el detalle de la
musculatura, las proporciones. El Miguel ngel del David, el de las seiscientas figuras
desnudas atlticas de la Capilla Sixtina. Es el que representa la vuelta de lo clsico
como armona, perfeccin de las formas e imitacin.

El ltimo Miguel ngel abraza un arte que debe sugerir una belleza superior,
que es la belleza que puede evocar el alma y no ya la belleza que ve el ojo del cuerpo
fsico. Es el Miguel ngel del simbolismo de esas esculturas de la serie de los Esclavos.
Una interpretacin posible es que Miguel ngel presenta al hombre bajo el peso de la
materia, no buscando celebrar la belleza que puede encontrarse en lo fsico, sino que
por el contrario es el Esclavo el que asume ser esclavo del mundo de las apariencias,
del mundo fsico. Como Atlas, uno de los esclavos de Miguel ngel que soporta el peso
del mundo ilusorio de lo fsico, de lo sensible. El Esclavo tiene que despertar, y otro de
los famosos es el que parece despertado de un sueo. El sueo del hechizo de este
mundo y su belleza, para despertar a la otra belleza, la que Miguel ngel termina
celebrando en sus ltimas esculturas, en su proyecto original nunca acabado del
mausoleo de Julio II y en su potica, sus sonetos, donde hace una mea culpa respecto a
su juventud, el amor por la anatoma clasica y la aceptacin de que el arte nos tiene
que guiar hacia una idea: la idea de la belleza. Hacia un paradigma espiritual, ah est
la influencia neoplatnica. Esto est en la obra de Erwin Panofsky 7, Ideas, un aporte a
la historia del arte. Publicado por Paidos.

Ese arte que vuelve a buscar, como el neoplatonismo, la belleza como medio
hacia una idea del orden de lo invisible, tiene otro ejemplo en El Greco que es el pintor
de una historia creativa muy particular. A los 27 dejo su Creta natal cuando ya muchos
artistas entraban en cierta madurez y trat de reformar su estilo en la escuela
veneciana, que era la alternativa al estilo florentino-romano que priorizaba el dibujo,
la forma, la proporcin. A los venecianos le interesaba ms la presencia de la belleza
del color, la sensualidad del cromatismo. Curiosamente el estilo veneciano es un
antecedente del romanticismo. El Greco pas por el taller de Tintoretto y termin en
Toledo, despus de un intento fallido de ser aceptado como pintor real de la corte de
Felipe II, en su ltima etapa aparece la famosa representacin del cuerpo humano en
El Greco, esos cuerpos estirados y alargados, Cristo muchas veces en levitacin, como
si el pintor buscara una purificacin de lo material, una idealizacin de lo material, una
espiritualizacin de lo corpreo que lleve a una desaparicin del peso del cuerpo en
una desmaterializacin que lo purifica, lo hace volar, lo lleva hacia lo alto. Ah El Greco
es representante de ese arte de matriz neoplatnica. El artista por lo sensible tiene

7 Erwin Panofsky (Hannover, 30 de marzo de 1892 - Princeton (Nueva Jersey), 14 de marzo de

1968) fue un historiador del arte y ensayista alemn., exiliado en los EE. UU. Su obra ms conocida
es Estudios sobre iconologa, pero sus monografas sobre Durero, Tiziano, los artistas flamencos o
el arte funerario son trabajos fundamentales en la esttica del siglo XX.
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que comunicarle al espectador el encuentro con algo que supere los lmites de lo
fsico.

El Greco se form en Creta, por lo que su primer lenguaje artstico fue el del
Icono bizantino que es un ejemplo de la belleza en un sentido teolgico trascendente,
porque el icono es una imagen sin perspectiva, sin sensacin de campo, en lo ancho y
alto bidimensional que busca que desde la materia el espectador se eleve a algo que
est ms all de lo material. El Greco cuando finalmente madura su estilo ya no es un
pintor de iconos, es un pintor manierista, que es el estilo entre el renacimiento y el
barroco. Detrs de su manierismo sigue con su influencia bizantina y oriental que se
presenta en el renacimiento.

Dos grandes caminos: Por un lado el arte que vuelve a celebrar lo que se ve,
como gran modelo, la naturaleza, Leonardo. El arte clsico griego recuperado en toda
su ambicin de naturalismo y arte figurativo que celebra la belleza de este mundo. Por
el otro lado el arte que vuelve a suponer que la belleza sensible es la puerta encantada
hacia una trascendencia que escapa a lo emprico.

Ahora vamos a iniciar un nuevo camino. Una de las variables no tratadas hasta
ahora y que yo quisiera esbozar, se refiere a la msica como forma del arte. No lo
destacamos porque le dimos ms prioridad a la pintura, a la arquitectura. He incluido
en las fichas un texto de Bach, de Paul Johnson. Paul Johnson es un intelectual ingls
conocido por un libro que se llama Intelectuales, donde su tesis central es que de la
historia se advierte que la mayor parte de los intelectuales vive distinto a su discurso.
Esta obra es menos conocida y nos lleva a repensar el arte desde una dimensin de la
dificultad y la pica de la creacin. En medio de tanta interpretacin, intelectualismo,
de tanto intento de categorizar, perdemos comunicacin con la pica creadora del
artista, como un sujeto limitado, angustiado y sufriente. Paul Johnson recoge eso en La
anatoma del coraje creativo, que es un capitulo que repiensa que el arte supone una
dificultad, un coraje creativo.

Estudiando la historia se encuentran ejemplos donde la creacin puede

entenderse ms all de la creacin de una obra de arte. En el texto, Paul Johnson
menciona una ancdota personal en el que el barrendero de una ciudad musulmana se
presenta como un creativo al barrer todos los das las calles de una ciudad. La creacin
tendemos a pensarla como algo separado de los actos cotidianos y por lo tanto
reducida a la especializacin de la creacin de obras artsticas. El oriente tiene cosas en
ese sentido, la famosa ceremonia del t supone que el hecho de hacer el t es un acto
de placer y relajacin, pero tambin hacer el t en toda su complejidad es un acto
creador. Por esto la creacin habra que pensarla en sentido amplio, no solo como
creacin artstica de obra, sino como una actitud respecto a los hechos cotidianos.
Muchos individuos que pensamos no creativos seran creadores y asumen sus actos
como un desafo de crear algo nuevo liberando un valor nuevo en ese acto. Por
ejemplo el acto de limpiar una calle.

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 En la historia se pueden encontrar ejemplos de creadores que han creado bajo
dificultades sin aceptacin y reconocimiento masivo. Un texto de Arnold Schoenberg 8,
Idea y Estilo, recuerda unos ejemplos de l como docente de composicin musical y
recordaba algunos alumnos muy prometedores que al exponerse pblicamente
descubrieron que sus composiciones no reciban un rpido aplauso, reconocimiento,
por lo que se distanciaron de sus esfuerzos y se dedicaron a otra cosa. Esto sugiere una
motivacin espuria, la creacin condicionada como un vehculo para el xito social, el
reconocimiento y el halago de la vanidad en definitiva. Ah no est la dimensin del
coraje creativo, uno de los aspectos del coraje de la creacin es sostenerse en el acto
de la creacin an cuando ese arte no es reconocido o es reconocido en una forma
escasa. Uno de los ejemplos de Paul Johnson es Vermeer, pintor holands del Siglo
XVII del que recomendamos la pelcula La mujer de los aros de perla. Vermeer no fue
un pintor reconocido, tuvo mecenas pero fue un pintor ms, no fue celebrado. Dej a
su esposa e hijos en la pobreza. En su tiempo, Vermeer creo y sostuvo el acto creativo
bajo un nivel muy escaso de reconocimiento. Otro ejemplo de la creacin bajo
circunstancias adversas es el artista que crea aun cuando es dominado por dolores
fsicos, impedimentos de salud. El ejemplo de esto, de crear aun bajo condiciones
adversas, es Beethoven que estaba sordo. Tambin est el ejemplo de Toulouse-
Lautrec, que viva en una parlisis progresiva. Robert Louis Stevenson, desde la
literatura, era un creador que tena serios problemas respiratorios que hacan que
valorara en alto grado las pocas horas de salud.

El coraje creativo supone crear aun sin reconocimiento, crear aun bajo
adversidad econmica o dolor fsico. Crear porque en definitiva, el artista visceral se
siente justificado por la obra, no por el destino de la obra. Porque ese destino puede
responder a avatares que escapan al tiempo del propio artista. Otro perfil del coraje
creativo es que el artista puede crear aun bajo el sacrificio de su propia felicidad, de su
realizacin como un individuo normal a travs del modelo de constituir una familia,
conseguir cierto status social. Los artistas movidos por una pasin creadora son
aquellos que muestran un coraje, una valenta en el acto de la creacin.

Otro ejemplo que olvid mencionar es Caravaggio que dej veintids grandes
obras. Era perseguido por la ley por sus crmenes, por una muy peligrosa orden de los
caballeros de Malta, envuelta en cierto misterio con la cual Caravaggio haba tenido
relaciones escabrosas, y an as compuso grandes obras.

Por esto el coraje creativo significa que ah donde una pasin creadora
autntica se manifiesta, no hay excusas para la no creacin. Se podra diferenciar al
artista como fachada, al artista que se presenta desde la ilusin, por esta cuestin. El
artista autntico crea ms all de sus adversidades. Por eso inclu ese captulo que a
nivel terico parece sencillo, pero a veces creo que en el exceso de la

8 Arnold Schnberg (Viena, 13 de septiembre de 1874 Los ngeles, 13 de julio de 1951) fue un
compositor, terico musical y pintor austriaco de origen judo. Desde que emigr a los Estados
Unidos, en 1933, cambi su apellido a Schoenberg.

11
intelectualizacin sobre el acto creador perdemos la pica, el coraje, desde la angustia
creador del hombre artista, y perdemos el misterio del acto creador.

A pesar de tanta psicologa, sociologa del arte, por qu cierto individuo que no
recibi ningn estmulo termina siendo un sujeto altamente creativo mientras otros
ms estimulados, de alta cultura, son individuos que se revelan sin ninguna cualidad
creadora. Hay algo en el trasfondo del misterio del acto creador, esto es una suerte de
ruido porque nuestra intelectualizacin excesiva nos lleva a exigir que el arte pueda
ser plenamente explicado. Tal vez el arte tiene por destino devolvernos a dimensiones
de la vida que no son explicables.

Debe volverse al misterio de la creacin, del misterio de efecto esttico. Por

qu una obra nos impacta en forma distinta a otra? Esta diferencia tambin escapa a
cierta explicacin con pretensiones intelectuales.

Otro ejemplo del arte en condiciones estrechas, dificultosas, es el caso de Bach,

que es el motivo para entrar a un ejemplo de creacin musical que quisiera introducir
para pensar el arte desde la creacin musical.

Bach vivi entre 1685 y 1750, es decir es un artista que vive y se desarrolla en
el pulmn mismo del arte barroco. Pertenece a una familia de msicos cuyo iniciador
se haba entregado al arte del violn en el Siglo XVI. Como descendencia, Bach tuvo
catorce o quince hijos. Es un ejemplo de las familias musicales. Otro ejemplo de
familias musicales es la familia Scarlatti, la familia Weber donde sobresali el
compositor de la pera el Cazador Furtivo.

Una familia de tradicin musical nos permite presumir que supone un estmulo
para la creacin musical. Sera no una dificultad, sino un impulso especial que tuvo
Bach. Sin embargo la creacin de Bach se sostuvo motivada por una interpretacin
religiosa de la msica porque tuvo una importante carrera como msico, como
maestro de capilla, como organista, como director de coros de la iglesia, como creador
de cantatas para misas. Pero el reconocimiento en vida que tuvo Bach fue escaso. El
artista en el barroco era valorado como empleado calificado, como una suerte de
empleado de las cortes del clero pero no visto como un sujeto genial y de un valor en
si mismo. Era visto ms como un lacayo que como un artista en el sentido moderno.
Era un msico que haca una tarea como un carpintero puede hacer la suya. Era visto
como sostenedor de una tcnica, de un oficio. A pesar de ello Bach tuvo una creativida
prodigiosa que lo llev a componer ms de mil seiscientas obras. Pero dado que su
viuda atraves una situacin econmica difcil, igual que la viuda y la hermana de
Mozart, la familia Bach vendi muchas de las partituras que dej. Se estima que se
perdieron ms de cien cantatas de Bach, y quedaron ms de mil doscientas obras
distribuidas en conciertos, cantatas, orquestas, piezas para rgano, y las seis pasiones
entre la que destaca la Pasin segn San Mateo. Dentro de las misas, lo que algunos
estiman otra obra cumbre es la Misa en S menor. Bach despus de muerto fue
olvidado incluso en los crculos minoritarios que haban valorado su msica. En la
historia de la recuperacin de Bach, tiene que ver con el msico que hizo el Concierto

12
de El Sueo de una noche de verano, Mendelssohn, que siendo un muchacho de
menos de 20 aos se encontr con una partitura de la Pasin segn San Mateo e hizo
un esfuerzo para estrenarla en Pars, lo que llev a la recuperacin de Bach.

Bach era un msico que en la creacin encontraba una forma de celebracin de

dios. Hay un pasaje de Paul Jonhson que refiere al sonido como celebracin de dios
para Bach. Parte de una experiencia religiosa para Bach es elevarse a dios buscando
celebrarlo a travs de la perfeccin. Insiste en buscar la perfeccin en s mismo, nunca
capturable, pero s como un modelo que puede estimular el acto creador.

Lo que mueve a Bach entonces a la creacin es la obra como una suerte de rito
o elevacin hacia el dios de la fe luterana, en la que Bach crea. En esa bsqueda de la
perfeccin la fama queda en un segundo plano y la escasez del reconocimiento no
inhibe la creacin. Sin embargo, a pesar de este escaso reconocimiento, tuvo ese
minuto de fama que Andy Warhol deca que todos podemos tener. Ese minuto de
fama de Bach vino cuando a los setenta y dos aos fue convocado para visitar a
Federico II de Prusia en la capital de Prusia en su auge. Federico II de Prusia era un
monarca del tipo de dspota ilustrado. La ilustracin haba comenzado a cobrar cierta
difusin ya a mediados del Siglo XVIII y Federico II aceptaba que el poder absoluto no
procede de dios sino que primero procede del pueblo. Junto con otros dos monarcas:
Carlos III Borbon de Espaa y Catalina de Rusia, supuestamente monopolizaba el poder
para beneficio popular.

Adems Federico de Prusia era amigo de Voltaire y era un intelectual, escribi

el Anti-Maquiavelo, el Anti-Prncipe, donde habla de que el poder debe buscar el
desarrollo colectivo y no el goce manipulador e hipcrita. Adems era msico. Luego
fue muy admirado por Napolen en su estrategia militar. Federico II lo convoca a Bach
para participar de una improvisacin musical donde Bach hace una improvisacin para
flauta y orquesta que luego transcribe y la dona al Rey Prusiano. Esto alude a otra fase
de la creacin. Si Bach conceda que la creacin musical es un acto religioso, al dios se
lo celebra por el sonido buscando la perfeccin, Bach deba crear y componer no slo
frente a la partitura, sino que crea constantemente a nivel mental. Compona la msica
en su mente y a veces pasaban meses antes de que lo transcribiera en la partitura.
Bach es un ejemplo, a travs de la msica, de un encuentro con algo del orden de lo
absoluto.

Esta dimensin de la msica religiosa barroca que tiene en Bach su mximo

representante, no es un rasgo original del posible de la msica. Es decir, en el mundo
antiguo la msica, el sonido, es una experiencia de trnsito, de pasaje del mundo
humano, profano hacia el mundo superior de los dioses, de los antepasados, de
fortaleza superior. Cuando Nietzche hace su interpretacin heterodoxa de Grecia, en el
nacimiento de la tragedia, uno de los perfiles ms significativos de su comprensin de
Grecia es la valoracin que le atribuye a la msica como una forma de rito religioso en
la religin Dionisaca, donde los seguidores de este dios a travs del canto y de la
danza buscaban celebrar a su dios y reunirse con l. Por lo tanto la msica en las
culturas antiguas es una forma de encuentro entre el hombre y una dimensin que si
uno llama divina suscita reparos y prejuicios, de forma ms filosfica y fra sera el
encuentro con la otredad, la alteridad, que parece ms convincente y es algo parecido.
13
La msica, como algo que en lugar de confirmar nuestra forma de experiencia humana,
nos sustrae de nuestra experiencia cotidiana y nos pone en comunicacin con
sensaciones antes no experimentadas. En la relacin con la cultura en nuestra vida
dentro de la cultura heredada o cotidiana. Esa potencialidad de la msica busca ser
recuperada por varias corrientes musicales en el siglo XX. Messiaen9 que era un gran
estudioso del canto de las aves, era manifiesto catlico y a travs de la msica busc el
encuentro con la dimensin divina, o de alteridad. A su manera, la vanguardia
minimalista musical busca tambin que la msica sea una ruptura de la percepcin
limitada, socialmente generada para encontrarse con un tipo de experiencia ms
arcaica. Es lo que a su manera busca un gran referente de la msica minimalista que es
Steve Reich10. La msica minimalista como estilo descripto es la repeticin constante
de un mismo sonido, esta repeticin busca recuperar la msica como experiencia
sensorial, no la msica que comprendemos a travs de categoras ya asimiladas, o
como una variante del lenguaje hablado. Cuando escucha alguna armona, una
meloda, los poemas sinfnicos del romanticismo, como El Moldava de Smetana11 por
ejemplo, parece como si fuera un equivalente musical del lenguaje hablado, donde hay
una suerte de narracin, en cambio cuando escuchamos un sonido repetido, eso es el
minimalismo en estado puro, ya no podemos subsumir la msica en una experiencia
lingstica ya conocida, como un incremento del lenguaje que a fin de cuentas es una
estructura lgica porque todo el lenguaje, en sentido hablado, se sostiene en una
unidad gramatical: sujeto, verbo, predicado. En cambio, cuando escuchamos
repeticiones de sonidos ya no podemos experimentar lo musical como equivalente de
un lenguaje con estructura gramatical y racional, volvemos a la msica como sonido.
Ah el sonido nos puede comunicar con una experiencia ms arcaica. El famoso John
Cage12 que estuvo en el Coln y mucho pblico melmano educado en un sentido
tradicional de la escucha, y esos personajes aparentemente civilizados le queran pegar
porque no entendan el trasfondo de la msica de Cage que tiene que ver con el
budismo Zen, con el futurismo italiano que fue el primero que busc la recuperacin
del sonido como valor en s mismo.

9 Olivier Messiaen (Avin, 10 de diciembre de 1908 Clichy, le-de-France, 27 de abril de 1992)

fue un compositor, organista y ornitlogo francs. Ingres en el Conservatorio de Pars a la edad de
11 aos, y tuvo como profesores a Paul Dukas, Marcel Dupr, Maurice Emmanuel y Charles-Marie
Widor. Fue designado organista en la Iglesia de la Santsima Trinidad de Pars en 1931, puesto que
ocup hasta su muerte
10 Stephen Michael Reich (Nueva York, 3 de octubre de 1936), es un compositor estadounidense.
Reich es conocido por ser uno de los pioneros del minimalismo, con John Cage, La Monte Young,
Terry Riley y Philip Glass

11Bedich Smetana (pronunciado [

bdrx
smtana]?/i; 2 de marzo de 1824 12 de mayo de 1884)
fue un compositor checo pionero en el desarrollo de un estilo musical que qued ntimamente
ligado a las aspiraciones independentistas de su pas. Por ello, se lo reconoce en su pas como el
padre de la msica checa. Internacionalmente es conocido por su pera La novia vendida y por el
ciclo de poemas sinfnicos M vlast (Mi patria) que representan la historia, leyendas y paisajes de
la patria natal del compositor.
12 John Cage (Los ngeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992) fue un
compositor, instrumentista, filsofo, terico musical, poeta, artista, pintor, aficionado a la micologa
y a su vez recolector de setas estadounidense.
14
 A pesar de la diferencia de lenguajes musicales, ya sea por la msica como rito,
como canto religioso, lo Dionisaco, la msica como armona trascendental, las
cantatas, las misas, Las Pasiones de Bach, o la msica como sonido, hay un pathos
comn que atraviesa las distintas modalidades musicales en la historia: recuperar la
msica como un canto en que confirma nuestra percepcin ya experimentada, sino lo
que nos devuelve la experiencia de un nivel sensorial perdido por nuestro exceso de
intelectualizacin.

Dejamos esto abierto y vemos si en el futuro, en las ltimas clases, podemos

volver sobre esto, si podemos tratar de buscar en el minimalismo estilo Reich un
ejemplo de esta bsqueda de la trascendencia mediante el sonido y la msica.

Otra dimensin, siguiendo la perspectiva cronolgica, es la perspectiva del

Romanticismo. Nosotros vamos a hacer un salto cronolgico y al mismo tiempo hacia
una esttica con su propia filosofa que nos va a llevar a un nuevo horizonte de la
creacin y del pensamiento sobre la creacin artstica.

El romanticismo supone o sugiere algo que invita a simplificaciones que

entiendo peligrosas. Una de esas simplificaciones puede ser asociar el romanticismo
como una lucha un tanto maniquea entre sentimiento, intuicin y razn. Es decir,
como si la filosofa romntica hubiera negado el valor de la razn a favor de una
apoteosis de la intuicin pura. Esto es falso. El romanticismo no neg la razn, no es la
negacin de la racionalidad, de la intelectualidad. Sino que de alguna manera intent
pensar una jerarqua de las facultades humanas. El ser humano, para realizarse debe
cultivar todas sus facultades, no slo una. La crtica romntica al racionalismo del
Siglos XVIII y XIX se inicia por lo unidemsional del modelo racionalista que significa que
no es lo mismo racionalidad y racionalismo. Racionalismo sera la exageracin de los
poderes de la razn, una razn que se celebra como una facultad nica y emblemtica
del hombre, una razn que en su exaltacin no reconoce lmites, no se autocritica. Esa
es la razn como razn exacerbada que el romanticismo critica, no la racionalidad, el
racionalismo, lo unidimensional, la razn que niega otras facultades como modelo de
educacin y formacin alto del hombre.

Los propios creadores romnticos fueron mentes filosficas de un alto nivel

intelectual y de una alta capacidad de conversacin lgica. En modo alguno eran
espritus ebrios continuamente en estado de inconciencia incapaces de organizar
racionalmente un discurso.

El centro de esta cuestin es la nueva jerarqua de facultades. El hombre se

realiza, se autoforma desde la educacin ambiental recibida y de su propio esfuerzo de
auto formacin cuando el hombre cultiva todas sus facultades: lo racional, lo intituivo
y lo sensorial. Para el romntico el hombre se realiza como ser integrado, no dividido,
no escindido entre razn y sentimiento y entre cuerpo y espritu. Y entre individuo y
sociedad, individuo y comunidad. El romanticismo busca que el hombre se realice
superando la otra separacin, la del hombre y la naturaleza. En el concepto de
educacin romntica, el centro gravedad es la reintegracin del hombre.

15
Curiosamente el romanticismo vuelve al ideal clsico de educacin griego donde el
hombre se realiza desarrollando su cuerpo, su mente, su parte potica. Hasta los
guerreros tenan que ser sensibles a la msica a partir de himnos que despertaban el
coraje.

En la educacin clsica griega se busca el modelo de la integracin. El hombre

que cultiva distintas facultades, no slo lo analtico, lo lgico, lo intelectual. En las
facultades de humanidades de occidente, slo se estimula la dimensin analtica
conceptual, la analtica lgica. La dimensin intuitiva parece algo sospechoso, algo
sospechoso de temperamentos que renuncian a inteligencia crtica, que renuncian a
los poderes analticos de la razn. Esto es un empobrecimiento de la educacin
universitaria, especialmente en la de humanidades.

El romanticismo busca un modelo unitario, el hombre desarrollar todas sus

facultades, pero el tema es que lo debe hacer bajo cierta jerarqua. En este concepto el
hombre primero debe cultivar su vnculo primario ms inmediato con el mundo, la
facultad intuitiva, sensorial, lo vinculado con la aceptacin de lo emocional, del sujeto
como sujeto emocional. Esa es la facultad intuitiva que se dispone con la imaginacin
creadora, con la apertura a una creatividad que se expresa en forma intuitiva por
intuicin de imagen, de sonidos. Esto sin una explicacin previa y racional. Esa
facultad, que sera la primaria, la recuperacin del poder intuitivo, despus debe ser
continuado, integrado, con lo racional. El romanticismo busca integrar, no desarrollar
una parte del ser humano. El romanticismo es una filosofa de la vida, de la naturaleza.

Intervalo

Vamos a tratar de hacer dos niveles para acercarnos al romanticismo. Voy a

tratar de sintetizar algo para tratar de enriquecer la perspectiva del romanticismo
desde una variable filosfica. Despus vamos a hacer una introduccin tambin a nivel
de las grandes caractersticas del arte romntico. El romanticismo es una filosofa de la
vida, una cosmovisin, una idea de realidad. En segundo trmino se puede decir que
es una crtica de la cultura, crtica del saber oficial de su tiempo, el racionalismo. En
tercer lugar y en integracin con los otros dos niveles es un determinado estilo
artstico.

Para algunos, lo romntico es una forma del arte moderno. El romanticismo

como arte va a ser nuestro punto de llegada, no de partida. La partida vamos a tratar
de buscarla en el romanticismo como idea de realidad, hasta cierto punto contra
moderna, si por modernidad entendemos el modelo ilustrado que se impone en la
segunda mitad del S. XVIII y el S. XIX, por eso vamos a tratar de rescatar algunas
variables de la filosofa romntica del mundo en su contraposicin con el paradigma
ilustrado.

Primera contra posicin, en el paradigma ilustrado el conocimiento

fundamental como en parte referimos, es el conocimiento del tipo racional analtico.
Lo analtico pensado con denticin, no es slo la indagacin intelectual de algo, sino
que es cierta forma de pensar racional que consiste en comprender algo a partir de
16
primero dividirlo en partes. Se analiza dividiendo en parte sus aspectos para despus
llegar o volver a la unidad de algo. Por ejemplo se puede hablar de la ciencia moderna
fsica newtoniana de la naturaleza, y muchas veces hablamos de la ciencia en singular,
pero en realidad en un sentido estricto, atendindonos a la lgica real de la
investigacin cientfica, no existe la ciencia, sino que lo que llamamos saber
cientfico es un saber especializado dividido en distintas ciencias particulares, es decir
la imagen cientfica del universo, actualmente, no es la imagen de la ciencia
astronmica, sino que es el resultado de distintas ciencias particulares, la fsica,
qumica, biologa, ptica, cosmologa. Por lo tanto, las ciencias particulares del modelo
cientfico racional moderno elabora una imagen del universo mediante un anlisis que
consiste en dividir la unidad, el universo en distintos sujetos de estudio, a partir de esa
divisin de niveles, partes, luego finalmente se vuelve a leyes generales, a una forma
unificada de ese todo, el universo que primero se lo conoce dividindolo en partes. Ese
es el anlisis racional y cientfico de la modernidad aplicada por ejemplo a la
naturaleza.

El romanticismo le contrapone a ese modelo de conocimiento que comprende

dividiendo, separando partes o componentes de lo que en principio es un todo, le
contrapone el modelo intuitivo sinttico. La intuicin es una forma de captacin
sensitiva primaria de algo como todo, por ejemplo para el romanticismo la intuicin
intuye la vida como una unidad, como integracin o sntesis de una multiplicidad de
detalles, aspectos, fenmenos. La intuicin para el romanticismo intuye la vida como
unidad, empieza por al unidad captada sin divisiones, sin anlisis, como presencia
sensitiva, que se le da a la intuicin como entidad sensitiva. Luego el romanticismo
admite la necesidad y el poder del anlisis racional que divide en partes, pero
comenzando por la intuicin como facultad primaria. Para el romntico tiene el
beneficio de relacionarse con el mundo como unidad, en un primer contacto, donde la
unidad de la vida es percibida en su fuerza, intensidad y dinamismo. Por el contrario,
en el modelo analtico, lo que se llama unidad, que es la unidad de las leyes, es el
resultado de una previa divisin sin un primer contacto de la unidad de la vida no
fragmentada, no dividida. Por eso para el romntico la exacerbacin de la razn
analtica hace que en el fondo el hombre pierda comunicacin con la vida como
unidad, porque eso que despus llama unidad es el efecto de una intelectualizacin,
no es la percepcin primaria de la unidad de la vida como tal, anterior a las divisiones
intelectuales. Por eso, frente al anlisis el romanticismo contrapone la intuicin
sinttica. Intuir la vida como unidad en la multiplicidad y luego distinguir niveles pero
sin perder ese contacto sensitivo con la unidad del universo. Por eso en el
romanticismo se busca recuperar la unidad superando la fragmentacin, la vida
dividida en lo fsico, en lo qumico, en lo orgnico, en lo inorgnico. La vida dividida en
lo corporal, lo mental, lo sensitivo, lo racional. Todo lo que es vida dividida es una
perdida de lo real para el romanticismo.

Para el romanticismo la vida dividida es ser dominado por una abstraccin, que
es lo que se abstrae, se separa de algo. Nuestra cultura racionalista desde la lente
romntica, es una cultura de la abstraccin, es decir, perdemos la comunicacin
sensible con la vida como unidad y reemplazamos esa comunicacin ausente con la
comprensin abstracta, la vida como unidad de las leyes expresada por conceptos y
17
matemticas. Es la vida pensada como unidad desde concepto abstractos. El hombre
se separa de sus facultad intuitiva, y la intuicin se sostiene sobre un acto sensitivo
corporal. El cuerpo intuye la presencia sensible de la vida como unidad. Ah est la
antesala de Nietzche que va a decir que el cuerpo es el sabio desconocido, el rey desde
el cual procede o nace la conciencia, y la conciencia es la que analiza, intelectualiza.

El paradigma de la naturaleza en la ilustracin se lo puede comprender, adems

de que la unidad, su todo, es abstracta. Adems la ilustracin, la ciencia clsica,
concibe la naturaleza bajo una metfora, la metfora de la mquina, es el universo
mecanisista, iniciado por Descartes en el Siglo XVII. El universo es como una mquina,
un todo que se autoregula, repite estados de causas que repiten efectos. Concebirla
as es concebirla como materia extensa inanimada. Esto es, si el universo es una
mquina, el universo no est vivo, porque la mquina carece de un principio de vida,
un alma. Frente a este concepto, que Descarte lo extenda a los animales como
autmatas, el romanticismo le contrapone el concepto de organismo, es decir, la
naturaleza es como un organismo. Ac hay dos cuestiones: relacin todo-parte, y la
cuestin de lo animado-inanimado.

Dijimos que si es una mquina, el universo no tiene vida, por lo tanto es

inanimado. Por el contrario, un organismo, si pensamos la vida como organismo, el
referente ms cercano es nuestra propia existencia como entidad biolgica, como
organismo tenemos vida a diferencia de las mquinas. As, si el universo es un
organismo, para los romnticos, es un cuerpo viviente, est dotado de un principio de
vida interior, un alma del mundo, que los romnticos recogen de la influencia
neoplatnica. Exactamente desde el Platn del Timeo, donde deca que este universo
fue creado con un principio de vida interior, que Platn llam el alma del mundo.

En la relacin del todo-parte, en una mquina se puede desarmar, deshacer en

sus partes, se puede rehacer, incluso a veces mejorada. La parte es intercambiable,
reemplazable. A diferencia de esto, en un organismo, la relacin del todo y la parte es
indivisible, no puede separarse. En un organismo biolgico cada parte del cuerpo no
pueden existir separados de la unidad del cuerpo y sta no puede existir sin integrar
constantemente sus partes. Por esto, en el ejemplo de la vida como organismo, cada
parte slo existe dentro de una red de relaciones, dentro de un todo que incluye las
distintas partes sin que stas puedan dividirse, expulsarse. La naturaleza como
organismo es un todo que relaciona las distintas partes que la componen sin que se
pueda dividirla o extraer esas partes como s hace la mentalidad analtica. Por lo tanto,
mientras que para el mecanisismo racionalista de la ciencia clsica, el universo es una
mquina sin vida, donde las partes son divisible, para el romanticismo, el universo es
un organismo vivo donde nada puede existir separado, aislado de ese todo orgnico.

Esto tiene consecuencias antropolgicas, sociales. El romanticismo cuando

despus se elabora en una filosofa social, por ejemplo Saint-Simon como iniciador del
socialismo utpico, que es una forma de romanticismo social. Otro ejemplo es el
Falansterio de Fourier, otra utopa comunitaria, el romanticismo social de Vctor Hugo.
En esas formas de romanticismo social, el individuo no puede existir separado de la
sociedad como una comunidad, como un todo que integran los individuos y que no
puede ser sin ellos. Por el contrario la sociedad burguesa real histrica se basa en el
18
individualismo, en el individuo que si bien tiene relaciones con la sociedad, son
relaciones externas e instrumentales. En un sentido profundo el ego no se indentifica
con la sociedad como comunidad como si fuera un nico ser colectivo, sino que el
individuo reduce a la sociedad a algo exterior y como un instrumento para s mismo.
Por lo tanto la sociedad burguesa es el individualismo, los individuos separados del
todo social. En el romanticismo, si la parte no puede existir aislada del todo, la
consecuencia es que el individuo slo se puede realizar en la integracin, en la
comunicacin con los otros, es un sentimiento de comunidad. Es lo contrario de la
aislacin del individuo, o la relacin de los otros a un instrumento.

Otra dimensin en la que se contrapone la filosofa romntica con la moderna,

oficial, es la cuestin de la interpretacin de la historia. La ilustracin tuvo un fuerte
pensamiento temporal, histrico. Hegel como el mximo pensador de la racionalidad
moderna incluy la filosofa de la historia, el sentido de la historia. La historia universal
como un medio fundamental para que la verdad se realice.

Otros de los pensadores vinculados con el racionalismo moderno, como Kant,

piensan la historia como algo que le permite a la humanidad, realizarse. La historia
tiene un sentido, es lineal, progresa del inferior al superior y con la modernidad
ilustrada, con la ciencia, en el siglo XVIII y XIX, la humanidad progresa hacia lo mejor,
hay un optimismo sobre la historia y su sentido. El hombre ilustrado cree que el
progreso que trae la historia es un progreso en cuanto a ms racionalidad, ms
conocimiento cientfico, ms desarrollo de ciencia que mejoran la situacin del
hombre, como la medicina. Por el contrario, el romanticismo comparte una filosofa de
la historia optimista, tambin cree que la historia puede ser una fuente de progreso. El
futuro es un paraje de mejores luces o paisajes para el hombre. Pero lo que el
romntico ve como un futuro de progreso no se trata de las variables antes
mencionadas: razn ciencia, mejor control de la naturaleza, mejor control de la
naturaleza. Sino que para el romntico el horizonte del futuro es la recuperacin de la
inocencia. Para entender esta inocencia romntica hay que ensayar una aproximacin
no inocente. La inocencia romntica es algo as como la expectativa de que el hombre
recupere, a travs de la elevacin espiritual, una experiencia ms arcaica, ms primaria
de la vida que perdi por exceso de intelectualizacin . El maana sera donde se
recuperara el paraso en el sentido de recuperar un vnculo de partencia, de
integracin, a una naturaleza viva. Es como la utopa de recuperacin de la armona
entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y su prjimo, en ese esquema de
comunidad recuperado. Esa es la expectativa de progreso romntica.

Una cuarta diferencia en la visin del pensamiento moderno ilustrado y el

romanticismo visto como contramodernidad, sera lo siguiente. La ilustracin elabor
una posicin dual, ambigua respecto al tema de Dios. Por un lado la ilustracin que
ms huellas deja es la ilustracin materialista, para la que no hay dios creador. El
universo es una dinmica de procesos materiales que se autogenera, la materia surge
por azar y luego la ciencia, por observacin, extrae el conocimiento de ese mundo que
se genera a s mismo en forma azarosa. Ya no hay Dios que sea causa del mundo. Ah
se inicia un materialismo de la dinmica azarosa de la materia. Ac luego se va a
insertar la teora evolutiva de Darwin, dicho en un sentido muy general porque Darwin

19
no quera decir exactamente que el azar no sea una manifestacin de algn tipo de
orden inteligente detrs. De alguna manera, ah donde hay aparicin azarosa de
mutaciones de las especies, detrs hay una posible pauta de orden que convive con lo
que en principio nos parece azar, que sera la naturaleza, ya no Dios. Pero para otro
materialismo, la causa ltima de la materia es el azar.

Frente al materialismo ilustrado, la otra posicin respecto a Dios es el Desmo.

El Desmo de Voltaire, de Kant, de Hegel a su manera, segn el cual hay un Dios
creador. El universo material es el efecto de ese Dios creador. La metfora ms
difundida para explicar a este Dios es el Dios que permanece exterior a este mundo. El
Dios relojero. Un relojero crea este reloj, despus el reloj puede existir con
independencia al relojero. Si Dios es el absoluto relojero podemos presumir que el
reloj va a ser perfecto, por lo que el universo va a ser una maquinaria que se
autoregula sin necesidad de la intervencin de su creador, lo que tiene por
consecuencia que el Desmo aceptaba el origen divino del mundo en el que despus
Dios no interviene en el universo material. Es algo parecido a Aristteles que pensaba
que Dios es el primer motor inmvil, es el que da el primer movimiento pero Dios no
es movido, es un ser inmvil fuera de la maquinaria del mundo. El Dios Desta ilustrado
tiene estas caractersticas, crea el universo pero despus no interviene.

Esto es muy diferente a la perspectiva religiosa de los romnticos. Para el

romanticismo, con una fuerte tendencia religiosa, al punto de que algunos romnticos
fuertemente intentaron regenerar el cristianismo o volver a cierta imagen purificada
del cristianismo medieval. Para el romanticismo de tendencia religiosa, Dios es el
creador del mundo, lo infinito, lo divino, no un ser personal, sino una fuerza infinita es
la creadora, la que manifiesta este mundo. Pero esa fuerza no est separada, ms all,
no est superando o fuera de este mundo, como el Dios relojero, o el Dios cristiano.
Para el romanticismo, en una impronta pantesta con antecedentes paganos y con
antecedentes en Spinozza, la divinidad, lo infinito, manifiesta el mundo finito, visible,
pero esa fuerza infinita est en lo finito. Est en las cosas, en el espacio. Esa fuerza
infinita genera lo finito y a la vez es lo finito. Lo divino est en la naturaleza, es la
naturaleza. Ese pantesmo romntico va a ser una fuente importante de estmulo
creador.

Para empezar a adentrarnos a una primera visin de caractersticas

estructurales del romanticismo, me gustara tambin ensayar una propuesta
comparativa, de contraste. Creo que en las ltimas fichas dej unos captulos de un
libro que les recomiendo para la comprensin del romanticismo: El alma del
romanticismo y el sueo, de Albert Bguin. Un segundo nivel del romanticismo es el
romanticismo como crtica a la cultura, esto alude a la crtica del romanticismo al
racionalismo. El tercer nivel es el arte romntico. Entonces para comprender las
caractersticas del arte romntico hay que compararlo con el arte que el romanticismo
critica, el arte neoclsico. Este es el arte con el que se enfrenta en el Siglo XVIII.

El arte neoclsico es otro momento de regreso al legado clsico en la

modernidad. El arte neoclsico brilla en la segunda mitad del siglo XVIII y el fue
difundido como arte oficial por las monarquas europeas, por el estado que

20
monopoliza la educacin artstica desde la creacin de academias de arte en las que se
ensea la preceptiva, los elementos doctrinarios de los neoclsico.

El origen de la obra neoclsica, como ocurre en lo clsico, es la imitacin de un

modelo exterior. El artista neoclsico crea una obra bajo la repeticin de reglas
estrictas de composicin que adquieren en las academias de arte y a la cual debe
brindar estricta fidelidad. Es decir, el artista neoclsico no es el modelo de apertura a
la fantasa creadora, como va a ser el romntico, sino que es el que repite ciertas
reglas prefijada. Un ejemplo bastante claro es la potica, la poesa se manifiesta en el
neoclasicismo como crear poesa mediante la aplicacin de modelos preestablecidos
de mtrica. Por lo tanto para que sea una manifestacin potica debe respetar ciertas
estructuras de medicin. El poeta neoclsico continua las mtricas de una suerte de
manual de composicin de poesa, que son las artes poticas de la poca.

En definitiva, el artista neoclsico podra ser presentado como un espejo. Hay

un clsico de la crtica del romanticismo, que es el Espejo y la Lmpara, de un autor
ingls llamado Abrams. l toma estas dos imgenes para comprender la diferencia
estructural entre dos estticas, la romntica y la neoclsica. Esta imagen viene del
poeta romntico ingls Samuel Taylor Coleridge, al cual Borges le dedica un famoso
ensayo en el libro Otras Inquisiciones.

Coleridge era un temperamento filosfico de fuertes lecturas de idealismo

alemn de su poca y al tratar de pensar la insipiente esttica romntica en cuyo
origen est el mismo, Coleridge piensa que el arte que se busca superar es un arte
especular y el romntico es un arte del candil, de la lmpara. Esto significa que el
artista neoclsico acta como un espejo que reproduce un modelo exterior buscando
la excelencia mediante reglas que debe observar. Hay que cuidarse de una descripcin
del artista neoclsico como un autmata de la aplicacin de reglas de composicin.
Esto no es as, el artista neoclsico debe tener fineza, una cualidad sensible para
determinar los mejores rasgos a imitar de un modelo. Debe tener talento innato para
la composicin pictrica, para la musical, no se trata slo de una imitacin mecnica o
pasiva. Pero la actividad creadora del neoclsico no involucra la posibilidad de crear
desde una espontaneidad interior. Por lo tanto refleja lo exterior, reelabora reglas de
una tradicin y en ese sentido de reflejo, se impone la imagen especular. Igual pasaba
en el arte clsico originario.

Por el contrario, la imagen que caracteriza la esttica romntica es la imagen de

la lmpara. Si lo neoclsico supone una repeticin creativa de reglas de composicin, el
romanticismo va a destacar la libertad fuera de las normas, la negacin de reglas de
composicin a imitar u obedecer, reclama la libre expresin de su potencialidad
creativa. Eso lo lleva a deshacer las normas anteriores. As como la poesa bajo la
mtrica estricta era un ejemplo del arte neoclsico, el romanticismo descompone el
verso, lo libera de las normas, de forma tal de ensayar lo que se conoce como verso
libre que no reconoce una mtrica y se acerca a la prosa, a la prosa potica. El
romanticismo busca la liberacin de sus potencialidades interiores, lo que significa que
la facultad del artista no es su talento innato para seleccionar los mejores materiales
para la imitacin de un modelo, por el contrario, la facultad mxima del artista
romntico es la imaginacin creadora, que crea fuera de reglas previas que lo
21
condicionan. La imaginacin creadora es la liberacin de la espontaneidad de la
interioridad del sujeto. El arte romntico es una apertura a las potencialidades del
inconciente, a la fantasa creadora, a la que puede introducir combinaciones de
imgenes o sonidos que se evaden de algn modelo exterior ya conocido, la fantasa es
una facultad del yo inconciente creador. Y la capacidad de la liberacin creadora del
interior del artista, de su alma, es lo que hace del artista romntico un sujeto
excepcional. Es uno de los perfiles ms recusados de la esttica romntica de hacer
nfasis en el artista como genio creador. Supone que el artista es un individuo
irrepetible, no explicado por un talento para repetir lo ya creado, lo ya instituido. Por
el contrario el romntico es genio creador en un sentido primario. Puede crear nuevas
reglas. No es el heredero de algo que repite, a lo sumo puede crear nuevas reglas que
otros podrn imitar.

El genio creador en el romanticismo llev a cierto concepto elitista, cierta

aristocracia selectiva por parte del romntico, al punto de que el artista es el ejemplo
superior de la humanidad y corre el riesgo de envanecerse con cierta creatividad en s
misma inexplicable e inimitable. Un efecto del clima social de poca que tiene el
concepto de genio romntico es curiosamente una afirmacin del concepto de
individualismo burgus que el romanticismo criticaba en el plano del individuo social.
En este aspecto, el romanticismo es una profundizacin de la exaltacin del individuo
que se realiza diferencindose de otros. No es el individualismo del xito social, de la
acumulacin econmica, sino que es el individualismo creador, una suerte de
aristocracia del espritu que convivi con cierta burguesa ilustrada de su tiempo.

En esa alianza, entre el romntico creador y la burguesa ilustrada que respeta

ese tipo de sujeto, va a surgir una figura, Luis de Baviera que va a tratar de trasladar
ese concepto creador a la sociedad burguesa alemana de su tiempo y va a surgir ese
modelo del que todava Thomas Mann crea que perviva a comienzos del siglo XX, y su
hermano Heinrich Mann en cartas de un realismo muy punzante le pide que observe
que ese tipo de alianza entre romanticismo y la burguesa culta haba desaparecido
totalmente. De alguna manera esa muerte es lo que Thomas Mann termina por
admitir en La Muerte en Venecia.

El romanticismo, a nivel del arte va a suponer reivindicar lo interior y no lo

exterior como origen de la obra. La espontaneidad, no la aplicacin de reglas como
parte de esa creatividad. Es en esa gnesis desde lo interior, desde la libre asociacin
de lo inconciente, donde se puede citar la explicacin de la imagen que caracteriza al
romntico segn Abrams, la imagen de la lmpara.

Cuando Coleridge acu esta imagen estaba pensando en el modelo

neoplatnico, y dicho de forma muy condensada, en el pensamiento neoplatnico, el
espacio, el mundo, es entendido como un proceso de exteriorizacin, como un
proceso que va de lo interior hacia lo exterior que se manifiesta. Ese proceso, Plotino
lo caracterizaba como emanantista, es decir, el fondo de la vida misma, o el ser
recluido en si mismo se manifiesta en lo mltiple, en lo exterior. La vida se entiende
como mostrar lo que antes estaba replegado en el interior. La potencia de la obra
primero est replegada en la potencia creativa o en la fantasa creativa del artista
romntico y la obra se consuma cuando pasa de lo interior a lo exterior, es una suerte
22
de proyeccin del ser interior que emana y se muestra como un reflejo o luz que se
irradia, de ah la imagen de Coleridge.

El arte romntico es una irradiacin de adentro hacia fuera, espontnea, es un

desborde de sentimientos incontenibles que imponen al artista romntico la necesidad
de la expresin, expresar, poner afuera. El romntico pone la obra en el mundo
exterior cual un candil, una lmpara. Desde lo interior hacia lo exterior. El origen de la
obra ya no es la imagen exterior a imitar.

En ese sentido, el romanticismo, tambin contribuye o consolida otra idea

filosfica fundamental de la modernidad, que es la potencia ordenadora del mundo
por parte del sujeto. Aqu hay un cruce entre el romanticismo como esttica y la
filosofa idealista, la que se expresa en Kant, en Hegel.

Un ejemplo de esto sera el principio de pensamiento fundamental de la

modernidad de que slo se conoce aquello que el sujeto elabora o produce, esto es
una forma sinttica y un tanto audaz de expresar el ncleo de la teora kantiana en la
Crtica de la Razn Pura, donde Kant dice que el sujeto conoce la naturaleza a travs de
la ciencia, y la naturaleza no es algo exterior al sujeto, sino que es algo que el sujeto
pone ah, proyecta, porque la naturaleza es creada, es elaborada por la estructura del
propio sujeto. Cuando en el idealismo alemn se habla de sujeto se habla de un sujeto
racional universal, no como sujeto como individuo. Ese sujeto racional universal tiene
una estructura a priori, por ejemplo el tiempo tridimensional no est fuera, expuesto,
proyectado por el sujeto. Para idealismo y la filosofa moderna, la realidad es una
construccin del sujeto, as como la obra, para el romanticismo es una proyeccin de
los propios poderes interiores a priori del propio sujeto.

Tanto el romanticismo como el idealismo en ese sentido, celebran las potencias

del sujeto, entendido como sujeto soberano. Hegel va a hacer una apoteosis de esa
nocin, del sujeto que todo lo construye. Toda realidad es elaborada, fabricada por el
sujeto. Ese sujeto soberano finalmente en el siglo XX, ciertas filosofas post
estructuralistas, entre las que se incluye Foucault, hablan de la ruptura o salida del
sujeto soberano que pretenda producir y conocer en conjunto la realidad. Hay un
sujeto como origen y creador de mundo o de obra.

Otro aspecto fundamental de la esttica romntica es el tipo de experiencia

sensible que el romanticismo cultivo. Este es el momento donde el romanticismo
introduce la dimensin de lo sublime como una experiencia esttica superior a lo bello.
El joven Kant escribi un ensayo que influy mucho en los romnticos:
Consideraciones Generales sobre lo bello y lo sublime. El joven Kant estaba en
sincronicidad con una obra muy famosa de un escritor ingls, llamado Berg, Sobre lo
sublime. A su vez, lo sublime tiene un antecedente, es pensado por primera vez en la
cultura antigua, a travs de un autor llamado Longino13 que escribi un tratado
llamado Sobre lo sublime.

13Longino (en griego:) es el nombre convencional que se da al autor del tratado

("Sobre lo sublime"), centrado en el concepto de belleza, en especial en la literatura.
23
 En una traduccin metafrica para explicar al joven Kant: Kant deca que lo
bello se puede comprender como la dimensin del da, lo bello es el da. Lo sublime es
la noche. Lo bello es el da porque lo bello se vincula con el concepto clsico de belleza,
es decir como orden, como armona, como proporcin. Esa belleza necesita la luz del
da para ser contemplada por el ojo y para ser celebrada. El mundo de lo bello es un
mundo de formas limitadas, ordenadas. Por otro lado ese mundo de la armona, de las
cosas limitadas, integradas, genera un efecto de alegra, de contento, de placer, de
regocijo. Es decir, frente a lo bello el espritu se alegra ante el encuentro de la realidad,
de un orden grato, de una armona que da sentimiento de bienestar. Por el contrario,
la noche es lo sublime, porque lo sublime se caracteriza como una desintegracin de
los lmites, una superacin de las formas. Es algo as como lo infinito dentro de lo
finito, lo sublime es la destruccin de la forma ordenada, de esfuerzos interiores que
se liberan y se manifiestan. Lo sublime tiene varios niveles de existencia: lo sublime
natural, lo sublime matemtico y lo sublime esttico.

Lo sublime natural es cuando la propia naturaleza manifiesta fuerzas que

rompen los lmites, que desintegran las formas. Por ejemplo la naturaleza como
cataclismo, como violencia, el maremoto, la tormenta. Tambin transmite una
experiencia de lo sublime a travs de otra forma de superar la forma aprehensible, la
forma finita, que es la amplitud del paisaje, del paisaje estepario, del mar, la amplitud
desrtica. Es una forma de experimentar una presencia que rompe o va ms all de
una forma limitada. De alguna manera la inmensidad se hace presente dentro del
mundo finito de las cosas dentro de la propia naturaleza.

Humboldt, que fue el famoso alemn, explorador de la regin del norte del
amazonas, de Venezuela, el que ascendi al monto Chimborazo repitiendo la
experiencia de Simn Bolivar, escribi un famoso libro de viajes como naturalista,
llamado Cosmos. Humboldt, en un ejemplo de lo romntico sublime natural describe el
encuentro con paisajes o con la frondosidad de la selva como otra forma de una fuerza
que rompe los lmites. La lectura de Humboldt es una influencia en la teora de Darwin,
porque Darwin encuentra en la naturaleza una forma de sentido que trasciende lo
plenamente racional. Por otro lado, otro ejemplo de lo sublime natural es el propio
Darwin que en su diario de viaje describe el efecto que le produjo la estepa
patagnica. Darwin en su recorrido en el Beagle estaba recorriendo todo el mundo, ya
haba visto una diversidad de paisajes, le quedaba llegar a la Isla Galpagos. En ese
diario deja constancia que la estepa patagnica con ese efecto de inmensidad que
escapa a cualquier forma es el paisaje ms extrao que recuerda donde senta que
algo metafsico infinito se desparramaba cual algo sublime en el mundo de las formas,
de las cosas naturales. Lo sublime natural.

El otro nivel es lo sublime matemtico, que es cuando los nmeros nos remiten
a un encadenamiento de cifras sin fin. En lo matemtico no en el plano de la operacin
bajo control de reglas lgicas, sino que la proyeccin infinita del nmero. Lo sublime
matemtico.

Longino, o pseudo-Longino (puesto que su nombre real es desconocido) era un profesor de retrica
o crtico literario que pudo vivir entre el siglo III a. C. y el siglo I.
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 Los sublime esttico, a fin de cuentas es la dimensin en la cual los artistas
romnticos buscaron un estmulo y una forma de expresin especfica. Lo sublime
esttico se vincula con la noche, como deca Kant. Lo sublime es la noche porque a la
noche, la luz del da que nos mostraban las formas limitadas desaparece, pensemos en
un efecto emprico de la oscuridad, estamos primero en un lugar muy iluminado donde
el espacio est capturado y conformado por formas limitadas. Ese mismo espacio con
la oscuridad se convierte en un vaco de formas, en una desintegracin de las formas y
sus lmites. La noche y la oscuridad desintegran el mundo de esas formas limitadas que
dominan el da, la noche nos eleva hacia el espacio nocturno en s mismo,
irrepresentable, inacabable y por lo tanto divino, el infinito. No es el infinito como
concepto abstracto, sino que es lo infinito como otra manifestacin, dentro del
mundo natural. La principal repercusin de lo sublime es ambigua. Ya Rudolf Otto14
deca que en el origen del sentimiento religioso de las culturas, ese sentimiento es un
sentimiento ambiguo porque por un lado se experimenta una vida que le es conferida
al hombre por los dioses como una vida que da placer, satisfaccin, la satisfaccin de
estar en un mundo de diversidad, de vida. Por otro lado, esa presencia, esa vida que el
hombre recibe de los dioses, provoca miedo, provoca horror, porque es una vida
incontrolable que puede apabullar al hombre, que lo puede destruir, que lo puede
llevar a un sentimiento de pequeez. Esa ambigedad tambin tiene lo sublime, es lo
que puede elevar el sentimiento hacia un gran placer, fascinacin, xtasis placentero,
pero tambin es lo que devuelve al hombre a su perspectiva de finitud frente a un
infinito y absoluto del cual puede ser contemplador, observador, pero no sujeto
dominador.

Una pintura que tal vez sea el manifiesto artstico romntico de lo sublime, es
una pintura del gran paisajista romntico alemn Caspar David Friedrich15, el
romntico que trasmiti un sentimiento pantesta en la naturaleza, la pinta como si en
ella estara una dimensin religiosa, divina. Una de sus pinturas es una que provoc
bastante escndalo en su tiempo donde pinta a Cristo crucificado, Cristo en la cruz, no
en el santuario, en la iglesia, en el altar, sino en la cspide de una montaa, como si el
significado salvador de Cristo aconteciera en la naturaleza, dentro de la naturaleza,
como si sta fuese solidaria de ese espritu salvador de Cristo. Es una manera de
compenetrar el verbo, la encarnacin del verbo, Cristo, con la propia naturaleza donde
acontece ese efecto liberador salvador. Otras de las pinturas ms famosas de l es el
Naufragio de la Esperanza. Un tpico de la pintura romntica que se repite, es el
naufragio, el hombre que por el contacto con el mar incontrolable recupera un
sentimiento de veneracin, de algo incontrolable. Tambin el naufragio significa el
naufragio de las pretensiones arrogantes del hombre de su poca. Cuando el hombre
pretende ir ms all de sus lmites, por ejemplo al Polo, se encuentra con un lmite

14 Rudolf Otto (n. 25 de septiembre de 1869, en Peine, cerca de Hanver, Alemania - 6 de marzo
de 1937, en Marburg, Hesse, Alemania) fue un eminente telogo protestante alemn y un gran
erudito en el estudio comparativo de las religiones.
15 Caspar David Friedrich (5 de septiembre de 1774 en Greifswald - 7 de mayo de 1840 en Dresde)
fue el principal representante de la pintura romntica alemana, junto a Philipp Otto Runge, siendo
la ms destacada en el mbito del paisajismo.

25
frgil que lo lleva al naufragio, a la muerte. Tal vez no en vano, Frankestein se venga de
su creador tambin en el lejano Polo, ah la criatura perversa se venga de su fatdico
creador que representa la arrogancia prometica de la ciencia moderna que cree que
puede competir o ponerse en el lugar de la creacin original, divina. Otra pintura de
Friedrich es El Solitario ante el Valle de Bruma. Un hombre de espalda vestido a la
usanza de la poca contemplando un valle cubierto de nubes. Esa pintura habla del
pathos de la soledad, el romntico reivindica la soledad como un abandonar los lmites
de la civilizacin, un internarse en la naturaleza no como una aventura moderna en la
que podra hasta monitorearse por Internet, sino que se trata de una aventura solitaria
para redescubrir una forma de experiencia ms primaria perdida por la
intelectualizacin urbana. Una actitud que Nietzche la cultiv y que deca que
caminando al aire libre y solitario aparecan sus ideas. Por otro lado tambin Rousseau,
su ltima obra se llama Ensoaciones de un paseante solitario, donde reivindica esta
actitud de internarse en soledad en la naturaleza como una forma de rehacer la
experiencia, de recuperar una experiencia ms primaria.

Por ltimo, la pintura que puede ser una suerte de manifiesto de lo sublime
esttico que lo romanticismo presenta como el punto ms alto de la experiencia
esttica es El monje en la orilla en el mar. Esa pintura es de una figura remota muy
diminuta que a pesar de su lejana es una figura humana, que es el monje, que camina
solitario en las orillas del mar como dimensin inalcanzable. Por otro lado ese mar est
bajo un cielo plomizo, bajo nubes oscuras, por lo que el monje parece ver algo que en
su penumbra remite a ese estado de ausencia de luz, de lo oscuro como lo que
desintegra la forma y los lmites. El hombre frente a ese mar y cielo inabarcables
experimente un sentimiento de celebracin de algo finito que lo supera, y por otro
lado restituye un sentimiento de conciencia de parte de un proceso mayor. Conciencia
de finitud. Esa misma bsqueda de lo sublime romntico, el sentimiento de
recuperacin de la pequeez frente a una amplitud, frente a un proceso mayor de la
vida va a ser repetido por uno de los artistas ms famosos del neoexpresionismo
abstracto de posguerra que es Barnett Newman16 que creo un tipo de pintura que
consiste en inmensos lienzos monocromticos donde la inmensidad de esos lienzos sin
formas, sin figuracin, busca que el espectador recupere esa conciencia de la finitud
por otros medios, todava figurativos, como aparece en lo sublime del romanticismo.

Desgrabacin realizada por Matas Magliano al 14 de Diciembre de 2010. Rosario,

Argentina

16 Barnett Newman (29 de enero de 1905 - 4 de julio de 1970) fue un pintor estadounidense al que
se relaciona con el expresionismo abstracto y un destacado exponente de la pintura de campos de
color (color-field painting) dentro del minimalismo.
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