"El problema de la obra abierta

(Ponencia presentada en el XII Cobgreso Internacional de Filosofa,

Venecia, 1958)

A lo largo de la presente ponencia trataremos de referirnos a

determinados fenmenos de arte que pueden parecer singularmente
distintos de la tradicional nocin de obra de arte vlida en el
mundo occidental contemporneo; y pueden apuntar un nuevo modo
de entender la relacin con
la obra y su consumo por parte del pblico. Trataremos despus de
ver qu cambios de la sensibilidad esttica (o, concretamente, de la
sensibilidad esttica en general) entraan fenmenos de este tipo y
en qu medida son susceptibles de ser definidos mediante las
categoras estticas actualmente en uso. Advertimos al mismo
tiempo que los ejemplos que iremos presentando no tratan de
describir la naturaleza esencial de las obras citadas, sino los
intentos que han dado lugar a su creacin. Hablaremos, en definitiva,
de las poticas, sin dar juicios estticos

Generalmente en la nocin de obra de arte van implcitos dos

aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado y definido,
con una intencin concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete
tal como el autor la ha pensado y querido; b) sin embargo el objeto es
gustado por
una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales llevar al
acto del gustar sus propias caractersticas psicolgicas y fisiolgicas,
su propia formacin ambiental y cultural, esas especificaciones de la
sensibilidad que entraan las contingencias inmediatas y la situacin
histrica; por consiguiente, por honesto y total que sea el
compromiso de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse,
todo deleite ser inevitablemente personal y captar la obra en uno
de sus aspectos posibles. El autor generalmente no ignora esta
condicin del carcter circunstancial de todo deleite, sino que crea la
obra como apertura a estas posibilidades, apertura que, no
obstante, oriente las posibilidades mismas en el sentido de
provocarlas como respuestas diferentes pero afines a un estmulo en
s definido. Y el hecho de salvar esta dialctica de definitud y
apertura es algo que nos parece fundamental para una nocin de
arte como hecho comunicativo y dilogo interpersonal.
Por otra parte, en las antiguas concepciones del arte se pona
implcitamente el acento en el polo de la definitud de la obra. Por
ejemplo, el tipo de comunicacin potica al que aspira la poesa
dantesca exige del lector una respuesta de tipo unvoco: el poeta dice
una cosa y espera que el lector la capte tal como l ha querido
expresarla. Incluso en el momento en que defiende la teora de los
cuatro sentidos Dante no sale de este orden de ideas: la poesa
puede ser interpretada de cuatro modos porque trata de estimular la
comprensin de cuatro rdenes de significados, pero los significados
son cuatro, y ninguno ms, y los cuatro han sido previstos por el
autor que trata, incluso, de orientar al lector hacia esta comprensin
exacta.
El desarrollo de la sensibilidad contempornea ha ido, en cambio,
acentuando poco a poco la aspiracin a un tipo de obra de arte que,
cada vez ms consciente de la posibilidad de diversas lecturas, se
plantea como estmulo para una libre interpretacin orientada slo en
sus rasgos esenciales. Ya en las poticas del simbolismo francs de la
segunda mitad del siglo pasado puede verse que la intencin del
poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida,
pero para estimular un 0mximo de apertura, de libertad y de goce
imprevisto. La sugestin simbolista trata de favorecer no tanto la
recepcin de un significado concreto cuanto un esquema general de
significado, una estela de significados posibles todos igualmente
imprecisos e igualmente vlidos, segn el grado de agudeza, de
hipersensibilidad y de disposicin sentimental del lector.
Esta intencin se muestra con mayor claridad en obras de abierta clave
simblica, tal como pueden definirse, por ejemplo, las obras de Kafka;
mientras que el alegorismo clsico atribua a cada figura un referente
perfectamente determinado, el simbolismo moderno es un simbolismo
abierto precisamente porque pretende fundamentalmente ser co-
municacin de lo indefinido, de lo ambiguo, de lo polivalente. El smbolo de
la literatura y de la poesa moderna tiende a sugerir un campo de
respuestas emotivas y conceptuales, dejando la determinacin del campo
a la sensibilidad del lector. Esta llamada a la autonoma de las perspectivas
interpretativas no es exclusiva de las poticas rficc-simblicas, de las
poticas que grosso modo podramos calificar de irracionalistas. Una
llamada consciente a la apertura interpretativa se da por ejemplo en una
potica racionalista como la de Bertolt Brech. Este autor explcitamente,
an creando dramas de intencin pedaggica, que tiendena la
comunicacin de una ideologa perfectamente definida,
quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nunca conclusiones
tericas explcitas: la nota tcnica de la interpretacin pica tiende
precisamente a estimular en el espectador un juicio autnomo y crtico
acerca de una realidad de vida que el actor le presenta
distanciadamente, sin tratar de actuar emotivamente sobre l, dejndole
libre para sacar autnomamente sus conclusiones frente a las pruebas
suministradas. Obras como Galileo nos muestran claramente esta
ambigedad dialctica de dos tesis aparentemente contradictorias que
parecen no armonizarse en una sntesis final.
A estas obras que, de un modo u otro, exigen del lector reacciones
interpretativas muy libres, podramos aadir otras obras que poseen en s
mismas como una especie de movilidad, una capacidad de replantearse
caleidoscpicamente a los ojos del lector como nuevas, dotadas de
perspectivas diferentes. Un ejemplo fcil, pero no por esto rechazable, es el
constituido por ciertos objetos que oscilan entre la escultura y el objeto
decorativo, como los mviles de Calder, objetos plsticos que se
metamorfosean continuamente, ofreciendo en cada momento nuevos
ngulos visuales. En el lmite extremo tenemos, en cambio, ciertas obras
literarias que, por la complejidad de sus estructuras, por el complejo
interrelacionarse de los planos narrativos, valores lingsticos, reais
semnticos, alusiones fonticas, evocaciones mticas y modelos culturales,
tienden, en la intencin del autor, a vivir una vida propia, renovando
continuamente sus propios significados, ofrecindose a una inagotable
posibilidad de lecturas, autoproliferando sus propias perspectivas y as-
pirando, en definitiva, a constituir un sucedneo del mundo. La mxima
realizacin de esta potica la tenemos en las obras de Joyce y,
fundamentalmente, en el Finnegans Wake: aqu realmente la obra puede
compararse a un monstruoso cerebro electrnico que produce estmulos y
respuestas en virtud de una serie tan compleja de nexos que hace impo-
sible el control de todas sus posibilidades.
Independientemente del distinto terreno ideolgico y moral en que se
arraigan todas estas poticas, es preciso reconocer que nunca disuelven
totalmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor
siempre establece una orientacin bsica: la limitacin de un objeto viene
sustituida por la ms amplia limitacin de un campo de posibilidades
interpretativas. La obra de Kafka espera del lector una reaccin intelectiva
no unvoca, pero el
esquema de los significados que propone est impregnado de una visin del
mundo que es perfectamente posible de determinar y definir en sus
elementos histricos y culturales (como as se hace cuando se sita a Kafka
entre los representantes de una literatura de la crisis, de la ambigedad y
de la angustia, de tal forma que incluso las interpretaciones teolgicas de
su obra no pueden salirse de este mbito problemtico). Brecht exige la
libre respuesta crtica del espectador, pero la orienta de tal forma que las
pruebas aducidas estimulen en aqullos una respuesta de tipo revolucio-
nario; e idealmente, como manifiestan muchas de sus pginas tericas,
presupone en el espectador hbitos lgicos tomados del mtodo dialctico
marxista. En definitiva, un mvil se metamorfosea dentro de los lmites
permitidos y previstos por su estructura; y una obra literaria como el
Finnegans no agota de ningn modo todas sus posibilidades (al igual que
una mente divina omnisciente), sino slo una compleja red de posibilidades
no previstas en su totalidad por el autor: el campo de reacciones posibles
que los estmulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un campo
cuyos lmites aparecen determinados por la naturaleza y la organizacin de
los estmulos. Todas estas obras tienen adems una caracterstica por la
cual se identificancon las obras de tipo clsico: el ndice de apertura, de
contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la interpretacin: pero
la obra se ofrece a la interpretacin ya producida.
El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparicin,
en estos ltimos aos, y en sectores diferentes, de obras cuya
indeterminacin, cuya apertura puede aprovechar el lector bajo un
aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras que se presentan al
lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce
consiste en la conclusin productiva de las obras; conclusin productiva en
la que se agota tambin el mismo acto de la interpretacin, porque la forma
de la conclusin muestra la especial visin que el espectador tiene de la
obra.
Un ejemplo que pudiramos mencionar en primer lugar nos parece la
reciente construccin de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de
Caracas; esta escuela de arquitectura ha sido definida como una escuela
que hay que inventar diariamente y constituye un notable ejemplo de
arquitectura en movimiento. Las aulas de esta escuela estn constituidas
por paneles mviles de forma que profesores y alumnos, de acuerdo con el
problema arquitectnico y urbanstico en discusin, construyen un ambiente
de estudio adecuado, modificando la disposicin y fisonoma esttica del
local. Tambin en este caso el modo de concepcin de la escuela ha
determinado el campo de las posibilidades formativas, haciendo posible
solamente una cierta serie de elabo
raciones en base a una estructura dada permanentemente: pero de hecho
la obra no se presenta ya como una forma definida de una vez para
siempre, sino como un campo de formatividad
Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiere observaciones
anlogas) es el que nos ofrecen ciertas producciones recientes de msica
post-weberniana. Citemos en primer lugar el Klavierstiick XI de Karlheinz
Stockhausen.
En esta obra el autor prev un resultado distinto de cada ejecucin del
fragmento, dejndolo a eleccin del ejecutor. La partitura se presenta de
una forma bastante inusitada, como una inmensa hoja sostenida por un atril
adecuado, sobre la que aparecen grupos de notas, como otras tantas frases
musicales netamente separadas- unas de otras. El intrprete dice el
autor contemplar la hoja sin una intencin preconcebida, al azar, y
empezar a interpretar el fragmento del primer grupo con que tropiece su
mirada: l mismo decidir la velocidad, el nivel dramtico y el tipo de
entrada que convienen a este grupo. Terminado el primer grupo el
intrprete leer las indicaciones de velocidad, dinmica y entrada que
aparecen al final de l, se fijar al azar en otro grupo y lo interpretar de
acuerdo con estas tres interpretaciones... Cada grupo puede ligarse a cada
uno de
los otros dieciocho, de forma que cada grupo puede interpretarse en cada
una de las seis velocidades, de las seis intensidades y de las seis formas de
entrada. En este arscombinatoria musical es evidente que la casualidad de
la eleccin hace posible una infinidad de ejecuciones distintas, puesto que
muchos grupos pueden no aparecer incluso en el transcurso de varias
ejecuciones y otros aparecer varias veces en la misma. Sin embargo, los
grupos son los que all
aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado implcitamente y
determinado la libertad del intrprete.
Una posicin anloga es la de Henri Pousseur, otro representante de la
nueva msica, que se expresa en estos trminos a propsito de su
composicin Intercambios (realizada registrando en cinta magnetofnica
sonidos obtenidos con aparatos electrnicos): Intercambios no constituyen
tanto un fragmento cuanto un campo de posibilidades, una invitacin a
elegir. Estn constituidos por diecisis secciones.
Cada una de stas puede unirse a otras dos, sin que se comprometa la
continuidad lgica del devenir sonoro: dos secciones, en efecto, van
introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales van
evolucionando de forma diferente), otras dos secciones, en cambio,
conducen al mismo resultado. Dado que se puede empezar y terminar con
cualquier seccin, resulta posible un gran nmero de rdenes cronolgicos.
Adems las dos secciones que empiezan en el mismo punto pueden
sincronizarse dando as lugar a una polifona estructural ms compleja... Y
no hay nada que nos impida imaginar estas propuestas formales,
registradas en cinta magnetofnica, y que estn ya en el mercado. Dis-
poniendo de una instalacin acstica relativamente cara el pblico mismo
podr ejercitar sobre ellas, en su casa, una imaginacin musical indita, una
nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y del tiempo.
Los interrogantes tericos que tales fenmenos plantean son numerosos, y
afectan a cuestiones de esttica, filosofa, anlisis de las costumbres,
sociologa. Las respuestas se salen de los lmites puramente constatativos
de esta ponencia. Cabe, sin embargo, aventurar algunas observaciones a
ttulo puramente orientativo.
En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal esta progresiva
tendencia a la apertura de la obra va acompaada de una anloga
evolucin de la lgica y de las ciencias, que han substituido los mdulos
unvocos por mdulos plurivalentes. Las lgicas de varios valores, la plurali-
dad de explicaciones geomtricas, la relatividad de las medidas espacio-
temporales, la misma investigacin psico-fenomenolgica de las
ambigedades perceptivas como momento
positivo del conocimiento, todos estos fenmenos sirven de teln
esclarecedor a un deseo de obras de varias soluciones que substituyan,
incluso en el campo de la comunicacin artstica, la tendencia a la
univocidad por esa tendencia a la posibilidad que es tpica de la cultura
contempornea.
En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de obra abierta a una
interpretacin vaga expresaban, no obstante, una sensibilidad de tipo
decadente y un deseo de convertir el arte en un instrumento de
comunicacin teorticamente privilegiado, los ltimos ejemplos de obras
abiertas
a un complemento productivo expresan una evolucin radical de la
sensibilidad esttica. Los ejemplos de arquitectura en movimiento
manifiestan un nuevo significado de la relacin entre obra y consumidor,
una integracin activa entre produccin y consumo, una superacin de la
relacin puramente teortica de presentacin-contemplacin en un proceso
activo en el que convergen motivos intelectuales y emotivos, teorticos y
prcticos- Fenmenos de decoracin de interiores ya en serie (lmparas y
sillones capaces de asumir formas y puntos de vista diferentes, libreras que
pueden recomponerse de distintas formas, etc.) constituyen el ejemplo de
un diseo industrial que es una continua invitacin a la formatividad y a la
adecuacin progresiva del ambiente a nuestras exigencias de utilidad y
esteticidad. En este contexto incluso fenmenos como los musicales, liga
dos desde hace tiempo a la relacin presentacin-contemplarcin tpica de
una sala de conciertos, exigen ahora una interpretacin activa, una co-
formacin, que al mismo tiempo se resuelve en una educacin del gusto,
una renovacin de la sensibilidad perceptiva. Si uno de los motivos de la de
seducacin esttica del pblico (y, por lo tanto, de la ruptura entre arte
militante" y gusto normal) proviene del sentido de inercia estilstica, del
hecho de que el lector o espectador tiende a gozar slo de aquellos
estmulos que satisfacen su sentido de las probabilidades formales (de
modo
que slo aprecia melodas iguales a las que ya ha odo, lneas y relaciones
de las ms obvias, historias de final generalmente feliz), habremos de
admitir que la obra abierta de nuevo cuo puede incluso suponer, en
circunstancias sociolgicamente favorables, una contribucin a la educacin
esttica del pblico comn.