Teatro

De 19 a 22 Maro

A Me
De Bertolt Brecht,
com msica de Hanns Eisler.
Encenao de Gonalo Amorim
 Rosa Baptista
1. Desta vez
Somos todos
Pelageas Vlassovas
Esperas sim,
que os teus livros te desculpem
te salvem do inferno
porm
sem sombra de tristeza
sem de modo algum
parecer recriminar-te
(escusas de o fazer
sabendo bem o que importa
a um amante de arte como tu)
Deus poder condenar-te
no dia do juzo
a chorar de vergonha
recitando de cor
os poemas que terias escrito, tivesse
Ttulo original Die Mutter (direitos de representao detidos por Suhrkamp Verlag) sido boa a tua vida
Traduo Lino Marques (Teatro 3 de Brecht, Livros Cotovia) W. H. Auden1
Encenao Gonalo Amorim Assistncia e pesquisa dramatrgica Ana Bigotte Vieira Cenografia Rita Abreu
Figurinos e adereos Ana Limpinho e Maria Joo Castelo Traduo das canes Pedro Bolo e Joo Quando avancei para a montagem da
Paulo Esteves da Silva Msico Joo Paulo Esteves da Silva Pesquisa e recolha musical Pedro pea A Me propus a quem ia trabalhar
Bolo Sonoplasta Srgio Milhano Movimento Vnia Rovisco Desenho de luz Jos Manuel Rodrigues comigo e a mim mesmo que penssse-
Imagem Frederico Lobo Construo de cenrio Nuno Tomaz e Carlos Caetano mos o futuro. E que o fizssemos atravs
Operao de som Pedro Alada Design grfico Rosa Baptista Grafismo das frases projectadas Ins Barros desta histria que nos fala da estrutura
Produo Mafalda Gouveia Assistncia de produo Andreia Carneiro nuclear da famlia a relao me-filho.
Com Bruno Bravo, Carla Galvo, Carla Maciel, Carloto Cotta, David Pereira Bastos, E de como s vezes so as mes que se
Mnica Garnel, Paula Diogo, Pedro Carmo, Raquel Castro e Romeu Costa emancipam dos seus filhos. Do conflito
Co-produo Gonalo Amorim, Culturgest, Centro Cultural Vila Flor e TEMPO Teatro entre oprimidos e opressores mas
Municipal de Portimo tambm da guerra, da estupidez e da
Apoios Fundao Calouste Gulbenkian, Primeiros Sintomas loucura antevendo todas as pequenas
Projecto financiado por Ministrio da Cultura/Direco-Geral das Artes e grandes tragdias do ltimo sculo:
Agradecimentos LerDevagar, Vera San Payo de Lemos, Adelino Mota (Vale do Ave), as que se passam na cabea, dentro de
Rita Garnel, Ricardo Noronha, Pedro Cerejo e Rui Teigo, Marta Figueiredo, casa, na rua, nos campos de batalha e
Jos Nuno Matos, Pedro Pinho, Lusa Homem, Graa Costa, Ftima S, Terra Treme as transmitidas por satlite. Na altura, o
Filmes, s nossas mes. meu imaginrio passava por filmes como
De Qui 19 a 22 de Maro 1 In Hannah Arendt, Homens em Tempos
Grande Auditrio 21h30 (dias 19, 20 e 21) 17h00 (dia 22) Dur. 2h20 M12 Sombrios, p. 239
o Blade Runner e o Matrix, dado que,
para alm de pensarem o futuro, eles
tinham, na sua narrativa, alguns traos
que faziam lembrar esta Me. Com o
avanar do processo2, e como desde
o princpio me interessou olhar para o
passado para poder vir a compreender
esse possvel futuro, fomos acumulando
muitas referncias cinematogrficas
e bibliogrficas de pocas diferentes,
e nem chegmos a voltar a ver esses
filmes. Dentro desta reflexo chegmos
concluso (talvez bvia, mas est a ser
escrita hoje) de que esse futuro passa
pela sua construo dia aps dia no
que escolhemos ser o nosso palco.
O espectculo, ento, como improvisa-
o. A arte que tenta voltar, de novo, a
reflectir e fazer o quotidiano. Atravs
de um guio bem estudado, de uma
dramaturgia subterrnea conhecida por
todos, e de um exaustivo dissecar dos
materiais de cada cena, construir ento
a performance o acto ao vivo.
E connosco o Brecht e o Eisler dos
anos 20/30, implicados, os de A Me,
os do Kuhle Wampe, os de A Deciso,
felizes ou infelizes, no sei, mas a viver,
a filmar, a escrever e a compor. E a
trabalhar com amadores, com profissio-
nais, com associaes de operrios e a
estrear os objectos difceis de catego-
rizar que faziam em festivais de msica
experimental. So Homens em Tempos
Sombrios, como diz a Hannah Arendt,
mas para ns este perodo, o de Weimar,
uma inspirao, no um modelo, um
atestado de vida e de experimentao.
Brecht dizia que se devia assistir ao
teatro como se assiste a um combate
2 Ver texto O espectculo como produo,
mais frente neste programa.
3

de boxe: activo, a fumar, a comer, atento
e interventivo, no momento presente.
E o Deleuze, neste tempo da serpente,
das sociedades de controlo (e por
isso a Matrix ainda na minha cabea),
pergunta-nos a ns, gerao dos 500
euros: O que vos faz servir?
E ento eu pego neste texto sobre
a velha toupeira, ainda sobre ela, para
tentar a partir dela pensar em novas
formas colectivas de teimosia.
Um bocado ao estilo das Cincias
Sociais, acho que devemos ter um
objecto de estudo e definir um plano de
trabalho estabelecendo objectivos e tes-
tando hipteses. O texto A Me serviu
ento como objecto de estudo (mais do
que obrigao ou conveno) e acabou
por se nos apresentar como um propul-
sor de ideias sobre ns, sobre a famlia,
sobre o depender menos dos outros
para depender melhor, sobre o mundo e
sobre este ltimo sculo. O espectculo
tem o eco dessa intemporalidade.
Mais do que um encenador, neste
processo senti-me como um produtor-
autor, algum que permitiu que estes
artistas se juntassem, desenvolvessem
o seu trabalho e explicitassem as suas
inquietaes, convocando para isso o
seu patrimnio pessoal e artstico.
A cada componente do espectculo
(actor, cenrio, figurino, luz, vdeo,
msica) chamo linha. Cada uma tem
um guio especfico, mas todas tm
ecos e ressonncias em pelo menos uma
das outras, numa combinao harmo-
niosa de energias, consonncias e dis-
sonncias sem personagens, mas com
ideias; brincando ao teatro (tambm
com personagens), ocupando a assem-
bleia, interferindo no espao pblico.
Este espectculo foi construdo a
partir destas linhas que se cruzam em
palco linhas que tentam corresponder
a uma viagem de emancipao que a
da Pelagea Vlassova, mas que tambm
a nossa, porque vamos decidindo que os
nossos poemas so para escrever agora.
E como somos todos Pelageas
Vlassovas, e todos nos completamos
em cada momento com o que temos
para dar e com o que exigimos rece-
ber, queria agradecer a estas velhas
toupeiras:
Ana Bigotte Vieira pelo seu danar
de ideias / Rita Abreu pelo seu bom
gosto e sobriedade / Ana Limpinho pela
sua inesgotvel capacidade de trabalho
e talento / Maria Joo Castelo pela sua
subtileza e perspiccia / Pedro Bolo
pelo seu brilhantismo e amizade / Vnia
Rovisco pela sua loucura e por nos
encher de vida / Joo Paulo Esteves da
Silva pela sua enorme disponibilidade /
Frederico Lobo pela sua viso certeira
e inspiradora / Srgio Milhano pela
sua sensibilidade e experincia / Jos
Manuel Rodrigues por ser um homem de
teatro com um grande talento / Nuno
Tomaz e sua equipa por nos dar este
cho / Rosa Baptista pelo seu trao
original e desconcertante / Mafalda
Gouveia pela partilha dos sucessos e
insucessos / Andreia Carneiro pela sua
generosidade / Bruno Bravo pela sua
amizade e delicadeza / Carla Galvo
pelo seu lado solar e inspirador /
Carla Maciel pela sua inesgotvel energia
e beleza / Carloto Cotta pela sua alma
de artista / David Pereira Bastos por
todas as suas inquietaes e poemas /
Mnica Garnel por ter assumido a lide-
rana, e por no parar de nos surpre-
ender velha toupeira linda e viva, to
4 5
viva, actriz excepcional e mulher inteira /
Paula Diogo pela sua calma, e pelo seu
fogo interno intenso / Pedro Carmo por
ser um actor completo e um homem
livre / Raquel Castro pela sua ternura
e olhar inteligente, e pela sua loucura
que vai aparecendo / Romeu Costa
pelo seu estado ainda puro, por estar
sempre disponvel para recomear, pela
sua sabedoria e maravilhoso corao /
Francisco Frazo pelo seu comprometi-
mento e inteligncia
A toda a Culturgest: desde as
empregadas de limpeza e do bar, aos
seguranas, produo, divulgao,
ao excelente pessoal de palco, e a
todos aqueles que nos ajudaram e no
ajudaram a fazer este projecto.
Mais uma vez obrigado.
Gonalo Amorim
Pelagea dana na cozinha do professor
Tver Baden-Baden
Guimares Lisboa
ou
E se, continuando a debater
estas questes, fssemos sempre
improvisando?
Um espectculo especialmente inde-
feso, especialmente exposto, especial-
mente nosso3, especialmente divertido
de fazer, especialmente arriscado, espe-
cialmente experimental, especialmente
resultado de um processo que vivemos
mesmo colectivamente.
Me de Gorki, e depois de Brecht, e
que agora nossa, fomos buscar algu-
mas questes:
Pergunta propriedade
De onde vens tu
E s opinies
A quem servis?
mas tambm
A senhora uma tirana terrvel.
Sim. Isso temos que ser.
3 Fomos buscar esta frase a Luis Miguel Cintra,
Este espectculo, programa de Primavera
Negra, 1993.
para as tratarmos como as entendemos:
questes maiores do que as categorias
em que, tratadas como respostas, nos
habitumos a v-las encerradas.
Foi grande o trabalho de as despren-
dermos dessas categorias.
E tambm foi pequeno porque foi
nosso foi a nossa maneira de falar-
mos do mundo falando de ns, o grupo
pequeno destes que somos, que no
somos outros seno estes: que vivemos
estes tempos.
Um grande problema, s vezes,
foi a falta de imaginao que tnha-
mos/temos/que nos permitido ter,
um problema terrvel: no conseguir ser
capaz de imaginar a possibilidade de
desejar colectivamente outra coisa que
no o existente.
Como se o que existe tivesse sido
sempre assim; como se as coisas,
excepo dos produtos e das modas que
esto sempre a mudar, as relaes entre
as coisas, em traos largos, fossem para
sempre exactamente as mesmas e no
pudessem ser de outra maneira.
E, no entanto, este o Ano Europeu
da Criatividade e Inovao. Mas, e ento,
at onde que podemos ter imagi-
nao? Imaginao de qu, seno de
mudar o mundo mudando a vida, de
mudar a vida mudando o mundo; se a
essa no estamos habituados?
E que imaginao esta que nos
incentivam a ter? um produto, uma
mercadoria? Como que se vende? E
quem que pode ter imaginao? Para
qu? Ao servio de quem?
E se na Europa se tem imaginao,
onde que se fabricam as coisas? Que
imaginao esta que incentivam assim,
to separada do resto?
E de repente A Me, pela narrativa
mnima que prope, pela liberdade que
deixa para a sua representao, pelo
experimentalismo do esprito com que
foi escrita e representada nos anos 30;
nos dilogos austeros travados entre
novos, velhos, funcionrios do Partido
(?), desempregados, mulheres e o
Professor: trocou-nos as voltas. Pelas
questes que nos fez levantar. No
com grandes teorias mas com a astcia
teimosa das dvidas que vai tendo e das
decises que vai tomando em situa-
es concretas. Sim, mas. A banha. Os
pepinos. O barulho da impressora. Os
copeques. O po com manteiga.
Sem papas na lngua, chamam-se os
bois pelos nomes. Diz-se o que est mal.
Fala-se de exploradores e de explorados
(que, sabemo-lo todos, existem e bem:
preciso voltar a ser capaz de pensar
nisso, parece-nos). Da guerra. Do que
h que estranhar no que dado como
natural, a comear pela famlia e a ir inventando. O que nos levou a nunca
acabar no profissionalismo que desu-
maniza (militante como empresarial,
decidimos achar), ou na f pela ideologia.
Temei menos a morte e mais a vida
que no satisfaz!, diz Pelagea s vizi-
nhas que por ela vm chorar a morte do
seu filho.
E as pessoas trocam de lugares, os
velhos aprendem, vive-se em colectivo.
Quer-se mudar tudo em conjunto; est-
se disposto a isso sem se saber muito
bem como podero vir a ser as coisas,
no se tem um modelo, o programa
(achamos ns) no est ainda definido.
E, o que achmos mais interessante, no
esforo para o fazer, j se est a reinven-
tar outra vida. Onde que j se viu isto?
Ramo, peixe, ninho.
Para qu essas palavras?
6 7
Tem mesmo de ser ramo, peixe, ninho? outra vez. Claro que h acordos, combi-
Somos velhos e temos de aprender naes, atmosferas, distribuio de tare-
depressa as palavras de que precisamos! fas, coisas que tm de ser feitas. Foi por
[diz Pelagea ao professor Vessovtchikov]
isso para conseguirmos perceber-nos
(...)
Ramo nunca aparece!
uns aos outros em cena que falmos e
experimentmos tanto e que chegmos
concluso de que o caminho passa
H uma urgncia que perpassa toda a por continuar a falar e a experimentar, a
pea e que nos contagiou. experimentar e a falar e etc.
Uma urgncia de vida fora dos prazos que para uma improvisao correr
(e no entanto demos connosco a traba- bem (e isto ainda e j no bem uma
lhar com prazos apertadssimos); uma improvisao) temos de nos ouvir a ns
urgncia de falar do que no pode ser e aos outros, temos de escutar a sala, de
e no entanto ; uma urgncia de mudar ter ateno aos materiais, de realmente
mesmo e de, para o fazer, ir experimen- inventar um bocado de vida vivido em
tando que a nica maneira disso colectivo, se, como com este tempo
acontecer. de ensaios decidimos achar, tambm
Ento fomos experimentando. E disso que se trata.
nesta experimentao encontrmos um
Brecht que, mais do que um autor, foi Ana Bigotte Vieira
um material (duro!) e um mtodo, uma
espcie de abordagem que tivemos de
querer montar o texto: um texto que
nas leituras se punha de p, como se
sasse da tumba, e falava com uma voz
que no era a nossa. Como faz-lo ento
falar com a nossa voz, se entre ns e ele
se metia todo o sculo XX com as suas
guerras, os seus regimes, as suas desi-
luses, e o cinismo com que a memria
se calafetou para ir conseguindo aceitar
o inaceitvel e, muitas vezes, at tirar
proveito disso?
No sabamos ento, como no sabe-
mos agora, mas aquilo a que chegmos
foi ao que vo ver, ao que nem ns
vimos ainda, ao que ser aquilo que for
o que se fizer em cada noite. E h dias e
dias mas no se desiste no se declara
a coisa impossvel, no se a torna impen-
svel. Tenta-se perceber para se con-
seguir mudar. Fala-se e experimenta-se
Tal como a gralha Nunca chega nem basta
Faa a gente o que faa Preparao de como se pode No cho somos da nossa altura e
Escova o casaco Isto est uma merda trabalhar com um grupo? cada um pensa o que quiser. Os
Escova-o de novo! E ainda vai piorar Procurar mudar a no-satisfao que tm sorte descem sempre pelo
Depois de escovado Assim no se aguenta menos um degrau para sair rua.
um farrapo limpo Ser que a gente se safa?
Dar ou acrescentar qualquer coisa aos
Trabalha, trabalha mais utenslios de palco dos actores para os A cenografia de A Me explora a espa-
Poupa, reparte melhor apoiar na construo daquilo que mais cialidade atravs de formas geomtricas
Contas, contas e mais contas! Cano da sopa me interessa, a improvisao, para que simples: a linha e o plano. A construo
Sem o copeque dentro dela se consiga compor. do cenrio parte da abstraco e cria
No podes fazer nada Se a sopa se acabar Na equipa do Gonalo Amorim, de assim um espao ambguo: estamos
Como que te vais defender? que fiz parte, criou-se um esprito de dentro e fora, so os actores que nos
Nunca chega nem basta Tens de virar do avesso a cidade enorme liberdade. Liberdade de trazer e transportam para os vrios lugares da
Faas o que faas Para teres a tua sopa outra vez partilhar ideias que utilizando sempre pea.
Isto est uma merda E seres o teu prprio convidado. a improvisao como partida, A ideia de cho construdo surge por
E ainda vai piorar viagem e oposio verticalidade inerente s
Assim no se aguenta Quando tu no encontras trabalho chegada ideologias materializadas em monumen-
Ser que a gente se safa? Como que te defendes? se foram tos e esttuas, objectos que nos transmi-
Tens de virar do avesso a cidade construindo num todo, tem uma ideia de leveza, no sentido de
Tal como a gralha que j no consegue Para seres tu o teu prprio patro em genuna colaborao. ascenso; ou peso, pela sua imponncia.
Alimentar as crias Para teres o trabalho na mo. Senti-me num laboratrio do corpo No espao cnico de A Me a fora est
E luta impotente contra o vento e a neve (a composio do e no espao), labora- na base, no cho, na estrutura da hori-
Sem ver sada se lamenta Quando algum se ri de ti trio do grupo (da sua construo e da zontalidade de um hipottico caminho
Tu tambm no vs sada Como que te vais defender? organizao de cada um nele). e a verticalidade trabalhada atravs
E lamentas-te Tm de virar do avesso a cidade Tentar transmitir alicerces que supor- da sua fragilidade, linhas finas que no
Para serem um grande poder tem o subir ao palco. E em cena no tm fim.
Nunca chega nem basta E acaba-se a brincadeira. momento presente deixar acontecer Este um espao sem hierarquia,
Faas o que faas um fundir com o trabalho encontrado um espao transitrio, um territrio
Sabes bem, ests na merda durante os ensaios. provisrio que tem a durao do tempo
E ainda vai piorar Agora, para continuar o trabalho, do espectculo. um lugar que se
Assim no se aguenta resta-me esperar e perceber o que o transforma, se desconstri para
Ser que a gente se safa? publico apreende. ser outro sem nunca deixar de
ser cho, espao dentro de
Trabalhas em vo sem temer o cansao Vnia Rovisco outro espao. esta tenso
Para mudar o que no muda da territorialidade, que tanto
Para chegar onde no se chega pode ser anulada como
Se te falta o copeque, no h trabalho acentuada, que se pretende
que valha visvel.
Sobre a carne que vos falta hoje na
cozinha Rita Abreu
No na cozinha que se decide

8 9

A Msica
Hanns Eisler (1898-1962) colaborou
intensamente com Brecht no teatro. Para
alm de A Me, fizeram juntos A Deciso,
Os Cabeas Redondas e os Cabeas
Pontiagudas, O Sr. Puntila e o seu Criado
Matti, Schweyk na Segunda Guerra
Mundial, entre outras experincias
singulares e radicais de teatro poltico.
Eisler fez msica para muitos poemas de
Brecht. Colaboraram tambm no cinema
(Kuhle Wampe ou: A quem pertence o
mundo?).
Judeu, pobre, pequeno, sarcstico,
polemista (como dizia Albrecht Betz),
o compositor Hanns Eisler foi um dos
mais importantes tericos da msica
da primeira metade do sculo XX.
Compositor erudito, interessou-se
cedo pela cano de luta e pela transfor-
mao das formas e das funes sociais
da msica.
A msica tem nesta Me um papel
central interrompe a aco, sintetiza
ideias, expande o impacto da obra,
acrescenta vibrao ao texto de Brecht.
poesia, reflexo e contraponto. Junta e
separa. D unidade mas no serve nunca
10
de narctico (como Brecht gostava
de dizer). Liga os actores e os msicos
em enrgicos coros ou em pequenas
canes. Ao mesmo tempo divide, inter-
rompe, exige tomar posio.
uma msica que diz coisas.
Tentmos por isso encontrar a voz de
cada cano. Depois da difcil tarefa de
fazer verses para a lngua portuguesa
(traduzir as canes) sem trair nem a
msica nem o texto, fomos aprender
a cant-las, a dar-lhes o tempo e a
dinmica certa. Perante um material
rigoroso, poderoso, s vezes complexo,
s vezes rgido, arriscmos ainda assim
(ou por isso mesmo) o confronto com a
improvisao. Com um pianista, algumas
percusses e com as vozes e os corpos
dos actores, tommos a liberdade de
inventar outros sons que no estavam
escritos.
msica presente, em vrios sentidos:
literalmente, porque os msicos e os
cantores esto visveis em palco e no
disfarados num fosso; porque a msica
de cena est presente, em directo
uma das aces do teatro e uma das
tarefas dos actores; porque ela actualiza
e d outra dimenso, no espao cnico,
s palavras e s ideias do texto, por
meio de processos muito caros a Brecht
e a Eisler: a interrupo e a montagem;
presente ainda porque h nela uma
urgncia e uma exigncia que ecoa nas
luzes e nas sombras da actualidade.
O nosso trabalho foi procurar revelar,
com os meios, as tcnicas, os msicos e
os actores do nosso tempo, a fora e o
sentido possvel desta msica. No teatro
de Brecht, ela toma posio/posi-
es. So essas posies que preciso
descobrir de novo. Para o teatro que
age (e canta) no presente. Mas tambm,
com tudo o que esta msica cheia de
esperana deixou em aberto, para A Me
do futuro.
Uma coisa simples, difcil de fazer.
Pedro Bolo
... at hoje
O desafio surgiu numa fase avanada do
processo. A proposta era a da criao
de uma janela livre e aberta para a
actualidade. Num tempo saturado de
imagens, o caminho foi o de recorrer a
memrias cinematogrficas e a imagens
acedidas atravs do ba sem fundo da
internet.A Mee a actualidade, ques-
tes e relaes similares, novas palavras
e desejos de perptua mudana do
mundo para o lar. O rudo e o excesso
das imagens granuladas e de baixa reso-
luo e, ao mesmo tempo, o imaginrio
de relaes e curtas apropriaes de
objectos flmicos surgem em contacto
entre si, pontuando um dilogo ora para-
lelo ora convergente com uma reflexo
conjunta, livre e despojada, sobre aquilo
que nos envolve.
Frederico Lobo
Neve em Guimares
O espectculo como produo
-3. Uma guerra entre ricos e pobres
Fazer o projecto para a DGArtes: com
muita antecedncia perder bastante
tempo (compatibilizar isso com os
outros trabalhos que vamos tendo) a
escrever textos sobre o que ainda no
sabemos muito bem como vai ser, nem
se vai acontecer: pensar a proposta,
estudar Brecht, investigar a histria da
pea, imaginar cenografia, investigar
msica. Descobrir coisas fabulosas sobre
o que pode vir a ser, se for. Ter ideias,
estar entusiasmado. Comprometermo-
nos a fazer mesmo sem saber se d. Ver
disponibilidade de todos, planear, preen-
cher formulrios. Juntar as nossas vidas
num documento com os cvs de todos.
No deixar o prazo passar. Verificar se
no falta nada, se no tem erros. Enviar.
Ficar espera.
Para alm da ideia do projecto em si,
das descobertas desta altura, uma em
particular:
Uma crtica de Carlos Porto ao espec-
tculo feito em 1977 pela Comuna
Teatro de Pesquisa, que coisa difcil de
11
pensar como possvel nestes tempos de
reduo da crtica e de limitao do dis-
curso aos especialistas com a sua ordem
especializada de falar ... um poema.
Palavras para A Me
de Gorki-Brecht-Comuna
A me
passeia pensativa corre, de negro vestida
volta de um espao branco,
mundo que ela no entende,
ardsia para as palavras, os gestos, os
pensamentos
gazua da realidade
A me
temerosa no seu pequeno mundo
no gosta dos amigos do filho
dos livros do filho
das conversas em segredo do filho
No gosta da rapariga que visita o filho
dos papis que a rapariga traz ao filho
No gosta do polcia que bate porta
procura dos papis que ela, num repente,
mete junto dos seios nus como um filho
indesejado
Primeiro gesto da conquista do mundo (...)4
-2. O Vale do Ave
Tnhamos a ideia de fazer qualquer
coisa com pessoas do Vale do Ave mais
do que sobre elas. Estivemos l com o
Adelino Mota, e o Vale do Ave apareceu-
nos como um territrio de precarizao
mxima da fora de trabalho. Ao longo
dos ltimos anos tm vindo a fechar
fbricas umas atrs das outras, em
levas sucessivas (primeiro as grandes e
agora as familiares). H muitos edifcios
abandonados, muitos espaos desertos,
muitos regimes diferentes de emprego
(e de dependncia): desde a tradicio-
nal agncia de trabalho temporrio, ao
4 Dirio de Lisboa, 30/01/1978.
pequeno subsdio de desemprego que 0. (Janeiro: comeou!). Neve em emoes. De algum modo sentimo-nos
se acrescenta com biscates por fora, Guimares: se o Pavel no vai Rssia a a lidar com toda a histria do sculo
ao emprstimo contrado para com- Rssia vai ao Pavel XX. Me, do Pudovkin, vamos buscar
prar o carro ou o electrodomstico, Residncia no Centro Cultural Vila Flor aquilo a que chammos o corpo do
presena do homem que vem recrutar (Guimares). Estamos pela primeira vez incio do sculo; ao Kuhle Wampe, de
gente para ir trabalhar para Espanha ou todos juntos muitas horas por dia. Vemos Brecht/Dudow, o corpo dos anos 30,
para o Norte da Europa, s mulheres que o filme Opening Night do Cassavetes; contemporneo da escrita da pea; a
em casa costuram pequenos acrescentos vemos as crticas encenao feita La Chinoise, do Godard, o corpo dos
para conhecidas marcas txteis. Como em 1977 pela Comuna; improvisamos anos 60; a Opening Night, um corpo
em muitas zonas de grande concentra- sobre excertos de manifestos da Grcia; extremo de emoes para o qual no
o industrial, o espao atravessado treinamos as canes com o Joo Paulo precismos bem uma poca histrica; a
por cabos de alta tenso, mas, repar- e o Pedro; discutimos o texto do Jean alguns vdeos de Anna Halprin, peque-
mos ns, os movimentos de quem tra- Jourdheuil. Visitamos (por fora) comple- nos apontamentos para a construo
balha (por exemplo, uma nica senhora xos fabris do Vale do Ave. Trabalho de daquele que amos imaginar como o
a varrer folhas num complexo gigante) corpo com a Vnia. Decidimos trabalhar corpo do futuro; e nossa imaginao
parecem meio absurdos, desintegrada cena a cena e levar todas as persona- (de cada um) aquilo a que entends-
que est a que se percebe ter sido em gens a srio (se seguimos s a me, semos chamar corpo portugus. Vo
tempos uma fora colectiva de trabalho. uma histria tipo Rambo); mostra-se aparecendo adereos e figurinos (num
E o mesmo (aparentemente) com a que possvel um desdobramento das trabalho que depois se vai mantendo
capacidade colectiva de reaco. Porque personagens e dos tempos histricos. constantemente subtil e imperceptvel
a desintegrao do local onde se traba- Achamos que vai ser um espectculo ao longo do processo). Visita-conversa
lhava em conjunto, e a desigualdade das inacabado. Dizemos que gostvamos da Vera San Payo de Lemos (sobre
maneiras de cada um ir arranjando com de trabalhar sem cinismo. Falamos de Brecht, anos 30, peas didcticas, teatro
que ganhar a vida, tornam muito difcil a convico e de falta dela. Improvisamos. pico).
conscincia da possibilidade colectiva de Divertimo-nos. Parece-nos que h um
nomear o problema, e de lhe responder. caminho que dado pelas coisas (e 2. As visitas que nos ajudam. Textos
Decidimos que, com o tempo e o pelas situaes) concretas e pelo modo para casa, discusso na mesa
oramento que tnhamos, era compli- como a me lida com elas: Sim, mas. Comeamos a levantar as cenas. Visita
cado transportar a equipa para o Vale No ltimo dia neva, ficamos umas horas do Ricardo Noronha (sobre movimento
do Ave o tempo suficiente para real- bloqueados. Se o Pavel no vai Rssia, operrio, comunismos, marxismos,
mente fazermos alguma coisa com as a Rssia vai ao Pavel, diz o Carloto. partidos, funcionrios de partidos,
pessoas do local. Optmos por utilizar precariedade). Muitas discusses
estas nossas experincias nas reflexes 1. Os Filmes e os Corpos exaustivas sobre o mundo, intercaladas
que tivemos ao analisar a actualidade Encontramo-nos na sala 3 da Culturgest pelo voltar anlise das cenas. Todos
do texto, e na produo de algumas para trabalharmos oito horas por dia, muito cansados de estar a trabalhar
imagens vdeo. seis dias por semana. Entre ns circulam tantas horas todos juntos. Todos um
textos de Estudos sobre teatro de bocado inseguros e fartos por ainda no
-1. Estes que somos ns Brecht. Fazemos longas improvisaes se perceber o que se vai fazer. Muito
A primeira reunio da equipa toda. com a Vnia. Vemos filmes e neles cansao. Algum humor sardnico sobre
Somos muitos e h grvidas e crian- tipos de corpo (corpos que perten- estas improvisaes to fora e por se
as na reunio. Calendrios, salrios, cem a pocas histricas diferentes), estar tantas horas em conjunto a discutir
horrios: vai ser um tempo inteiro com tipos de ambientes (de atmosferas); questes nada fceis, s vezes pesadas.
bastantes part-times. personagens com determinado tipo de Improvisaes com msica do Pedro
12 13

Bolo. Visita-conversa da Rita Garnel,
historiadora, me da Mnica (sobre
mulheres e movimento operrio). Novas
improvisaes: algumas correm mal,
outras mesmo bem.
3. E se fosse uma improvisao?
O Gonalo avana com a ideia de o
espectculo ser uma improvisao.
Espalha-se um certo pnico, um certo
entusiasmo, um certo medo. So muitas
horas todos juntos, todos a gerir outros
trabalhos que tambm se tm, vive-
se a um ritmo que no pode ser (em
geral). Trabalhar tantas horas e sempre
todos juntos , de certo modo, uma
violncia, mas h uma cumplicidade
qualquer. Continua-se a trabalhar cena
a cena, dissecam-se as temticas das
cenas at ao limite, delas parte-se para
conversas cada vez mais gerais sobre o
mundo, e a seguir improvisa-se. Lemos
o Post-scriptum sobre as sociedades
de controlo de Gilles Deleuze, mais
alguns textos de Walter Benjamin, e
discutimos o texto. Aparece proposta
de cenrio. Percebemos que urgente
o cenrio porque, com este mtodo,
os actores (valentes) para dar corpo
quilo de que se falou, usam o que est
mo. Comea-se a distribuir texto
por necessidade de dividir tarefas (mas
todos podem a qualquer momento dizer
qualquer texto).
4. Discutir cena a cena, cena a cena,
cena a cena e recomear. Andar de
metro sem pagar
A anlise exaustiva cena a cena e con-
versas interminveis. E se os transportes
pblicos fossem gratuitos? Bolas, agora
penso nisso de cada vez que compro um
bilhete de metro, e fico confuso!
14
A Me (1926) Kuhle Wampe (1932)
Trabalho individual com cada actor (e
no cada personagem) para, com o que
tem vindo a acontecer nas improvisa-
es, se encontrar uma linha de cada um
deles (Vnia e Gonalo).
5. Viva a Reforma Agrria!
A senhora da limpeza da CGD que vem
falar connosco e que diz que sabe o que
andamos a fazer. Despede-se de ns:
Viva a Reforma Agrria!
Chega o vdeo. Reforos. Continuar a La Chinoise (1967) La Chinoise (1967)
discutir as cenas e a improvisar.
6. Texto
Conhecer o texto de trs para a frente.
Sab-lo de cor. Aparecem novas can-
es. Continuar a improvisar. Ter ateno
a no serem sempre os(as) mesmos(as)
a limpar a cena, a no haver tarefas que
se fazem pesadas. Ensaios corridos de
3 horas em que se tem de passar pelo
espectculo todo, mas as cenas no tm
Opening Night (1978) The Golden Positions (1971)
de aparecer por ordem. Mais tarde fazer
o mesmo por ordem.
7. Uma sala por reinventar
(ou da arquitectura como dominao)
Primeiro ensaio no palco, ainda sem
cenrio; como fazer a sala nossa, se ela
to diferente daquilo que andamos a
experimentar mas a que temos?
Diz a Raquel: Quando dermos por isso, o
Inverno j passou.
8. No palco/O pblico
Um espectculo que no sabemos bem
como vai ser, mas que tambm tem
qualquer coisa de ddiva, pelo menos foi
assim que sempre vimos esta parte.
15
Cano do remendo e do casaco
Quando se rompe o casaco
Vocs vm a correr e dizem:
Isto assim no d
Temos de combater por todos os meios!
E vo todos contentes ter com os
patres
Enquanto a gente espera ao frio
E voltam triunfantes
E mostram-nos o que tm para nos dar:
Um pequeno remendo
Bom, um remendo
Mas onde est o casaco inteiro?
Quando gritamos de fome
Vocs vm a correr e dizem:
Isto assim no d
Temos de combater por todos os meios!
E vo todos contentes ter com os
patres
Enquanto a gente espera com fome
E voltam triunfantes
E mostram-nos o que tm para nos dar:
Uma pequena migalha
Bom, uma migalha
Mas onde est o po inteiro?
Ns no queremos s remendos
Queremos o casaco inteiro
Ns no queremos s migalhas
Queremos o po inteiro
No queremos s um emprego
Ns queremos a fbrica toda
E o carvo e o minrio e o poder na
cidade
Sim, o que queremos
Mas o que tm para nos dar?
16
Elogio do comunismo
As sociedades de controlo
Ele sensato, todos o entendem. to
simples
Tu no s um explorador, tu podes Foucault situou as sociedades discipli-
entend-lo nares nos sculos XVIII e XIX; atingem
Ele bom para ti, informa-te acerca dele o seu apogeu no comeo do sculo XX.
Os estpidos chamam-lhe estpido e os Procedem organizao dos grandes
porcos chamam-lhe porco meios de encerramento. O indivduo no
Ele contra a porcaria e contra a pra de passar de um meio fechado para
estupidez outro, tendo cada um deles as suas leis:
Os exploradores chamam-lhe crime primeiro a famlia, depois a escola (j
Mas ns sabemos: no ests em famlia), depois o quartel
Que o fim dos crimes deles (j no ests na escola), depois a
No loucura, mas sim fbrica, de tempos a tempos o hospital,
O fim da loucura eventualmente a priso que o meio de
No o caos encerramento por excelncia. a priso
Mas sim a ordem que serve de modelo analgico: a herona
A coisa simples de Europa 51 pode exclamar quando v
difcil de fazer operrios pensei ver condenados... ()
Estamos numa crise generalizada
de todos os meios de encerramento,
priso, hospital, fbrica, escola, famlia.
A famlia um interior, em crise como
qualquer outro interior, escolar, profis-
sional, etc. Os ministros competentes
no tm parado de anunciar reformas
supostamente necessrias. Reformar a
escola, reformar a indstria, o hospital,
as foras armadas, a priso; mas toda a
gente sabe que estas instituies esto
a acabar, a mais longo ou mais curto
prazo. Trata-se apenas de gerir a sua
agonia e de ocupar as pessoas, at
instalao das novas foras que batem j
porta. So as sociedades de controlo
que esto em vias de substituir as socie-
dades disciplinares. ()
Vemo-lo bem na questo dos salrios:
a fbrica era um corpo que levava as
suas foras interiores a um ponto de
equilbrio, o mais alto possvel para a
produo, o mais baixo possvel para
os salrios; mas, numa sociedade de
controlo, a empresa substituiu a fbrica,
e uma empresa uma alma, um gs. A
fbrica conhecia decerto j o sistema
dos prmios, mas a empresa esfora-se
mais profundamente por impor uma
modulao de cada salrio, em estados
de perptua meta-estabilidade que
passam por challenges, concursos e
colquios extremamente cmicos. Se
os jogos televisivos mais idiotas tm
tanto sucesso, porque exprimem
adequadamente a situao da empresa.
A fbrica constitua os indivduos em
corpo, em duplo benefcio do patronato
que vigiava cada elemento na massa,
e dos sindicatos que mobilizavam uma
massa de resistncia; mas a empresa
no pra de introduzir uma rivalidade
inexpivel como s emulao, excelente
motivao que ope os indivduos entre
si e atravessa cada um deles, dividindo-o
em si prprio. O princpio modulador do
salrio por mrito no deixa de tentar
a prpria Educao Nacional: com efeito,
tal como a empresa substitui a fbrica, a
formao permanente tende a substi-
tuir a escola, e o controlo contnuo a
substituir o exame. O que o meio mais
seguro de entregar a escola empresa.
Nas sociedades de disciplina, no
se parava de recomear (da escola ao
quartel, do quartel fbrica), enquanto
nas sociedades de controlo nunca nada
acaba (). As sociedades disciplinares
tm dois plos: a assinatura que indica o
indivduo, e o nmero ou a matrcula que
indica a sua posio numa massa. que
as disciplinas nunca viram incompatibili-
dade entre as duas coisas, e ao mesmo
tempo que o poder massificante e
individuante, quer dizer: constitui em
corpo aqueles sobre os quais se exerce
17
e molda a individualidade de cada
membro do corpo (). Nas sociedades
de controlo, pelo contrrio, o essencial
j no uma assinatura nem um nmero,
mas uma cifra: a cifra uma palavra-
passe, ao passo que as sociedades
disciplinares so reguladas por palavras
de ordem (tanto do ponto de vista da
integrao como da resistncia). A
linguagem digital do controlo feita de
cifras, que marcam o acesso infor-
mao, ou a recusa do acesso. J no
estamos perante o par massa-indivduo.
Os indivduos tornaram-se dividuais, e
as massas, amostras, dados, mercados
ou bancos. Talvez seja o dinheiro que
melhor exprime a distino das duas
sociedades, uma vez que a disciplina
sempre se referiu a moedas cunhadas
segundo moldes que continham ouro
como nmero-padro, ao passo que o
controlo remete para trocas flutuantes,
modulaes que fazem intervir como
cifra uma percentagem de diferentes
moedas-amostra. A velha toupeira
monetria o animal dos meios de
encerramento, mas a serpente o das
sociedades de controlo. Passmos de
um animal a outro, da toupeira ser-
pente, no regime em que vivemos, mas
tambm na nossa maneira de viver e nas
nossas relaes com outrem. ()
[N]a situao actual, o capitalismo
j no se orienta para a produo, que
relega muitas vezes para a periferia
do Terceiro Mundo, at mesmo sob as
formas complexas do txtil, da meta-
lurgia ou do petrleo. um capitalismo
de sobreproduo. J no compra
matrias-primas e j no vende pro-
dutos acabados: compra os produtos
acabados, ou monta peas separadas.
O que quer vender so servios, e o
18
que quer comprar so aces. J no vados, requerem estgios e formao
um capitalismo da produo, mas do permanente; a eles que compete des-
produto, quer dizer para a venda ou para cobrir aquilo que os fazem servir, como
o mercado. Por isso essencialmente os mais velhos descobriram no sem
dispersivo, e a fbrica cedeu o seu lugar dificuldades a finalidade das disciplinas.
empresa. A famlia, a escola, as foras Os anis de uma serpente so ainda
armadas, a fbrica j no so meios mais complicados que os buracos de um
analgicos distintos que convergem num tnel de toupeira.
proprietrio, Estado ou potncia privada,
mas as figuras cifradas, deformveis e Gilles Deleuze
transformveis, de uma mesma empresa Post-scriptum sobre as sociedades
que j no tem seno gestores. A pr- de controlo (1990) in Conversaes,
pria arte deixou os meios fechados para Lisboa, Fim de Sculo, 2003
entrar nos circuitos abertos da banca.
() O marketing agora o instrumento
do controlo social, e forma a raa impu-
dente dos nossos senhores. O controlo
a curto prazo e de rotao rpida, mas
tambm contnuo e ilimitado, enquanto
a disciplina era de longa durao,
infinita e descontnua. O homem j no
o homem encerrado, mas o homem
endividado. verdade que o capitalismo
manteve por constante a extrema mis-
ria de trs quartas partes da humani-
dade, demasiado pobres para a dvida,
demasiado numerosas para o encerra-
mento: o controlo no ter somente de
enfrentar as dissipaes de fronteiras,
mas as exploses dos bairros de lata ou
dos guetos.
()
Uma das questes mais importantes
diria respeito inaptido dos sindicatos:
ligados ao longo de toda a sua histria
luta contra as disciplinas ou nos meios
de encerramento, podero adaptar-se
ou daro lugar a novas formas de resis-
tncia contra as sociedades de controlo?
Poderemos j discernir esboos dessas
formas por vir, capazes de se oporem s
alegrias do marketing? H muitos jovens
que estranhamente reclamam ser moti-
19
Elogio da aprendizagem
fcil aprender
Quando chega o momento
Nunca tarde
Aprende o ABC
No chega mas
Tens de o aprender
No percas o alento
Comea! Tens de saber tudo
Tens de assumir a liderana
Aprende tu no asilo!
Aprende tu na priso!
Aprende mulher na cozinha
Aprende sexagenria
Tens de assumir a liderana!
Tens de ir escola, sem abrigo
Procura o saber tu que tens frio
Faminto pega no livro ele uma arma
No tenhas medo de perguntar,
camarada!
No te deixes enganar, v tu mesmo!
Se no s tu quem sabe, no sabes
V bem a conta, s tu que pagas
Pe o dedo em cada parcela
Pergunta: Como veio aqui parar?
Tens de assumir a liderana
Elogio do revolucionrio
Muitos so demais
Queremos v-los pelas costas
Mas quando ele no est faz falta!
Ele anda a organizar
A luta pelo tosto
Pela gua do ch
E o poder na cidade
Pergunta propriedade
De onde vens tu?
E s opinies:
A quem servis?
Se todos se calam, sempre
A que ele fala
E onde reina a opresso
E o destino conversa
Chama os bois pelos nomes
Quando ele se senta mesa
Senta-se a insatisfao
Sabe mal a comida
E o quarto fica apertado
Para onde o escorraam
L chega a revolta
E quando ele expulso
Fica a inquietao
20
2. De outras vezes
A Me, Vida da Revolucionria
Pelagea Vlassova, de Tver
(breve contextualizao)
A forma das peas didcticas rigorosa,
mas s para que seja mais fcil introduzir
partes inventadas pelos prprios e de
carcter actual. Ao estilo de representa-
o aplicam-se as instrues do teatro
pico. O estudo do efeito de estranha-
mento imprescindvel.5
Bertolt Brecht, teatro pico, peas
didcticas (para ver e para fazer)
Bertolt Brecht nasceu em Augsburgo em
1898. Tendo sido destacado, enquanto
estudante de medicina, para partici-
par na I Guerra Mundial, abandona os
estudos pouco depois da guerra. Em
1922, escreve Tambores na Noite, pea
que ganha o prmio Kleist e o transporta
para Berlim, onde trabalha como drama-
turgista no Deutsches Theater e onde
mais tarde vem a ser colaborador de
Erwin Piscator, experincia fundamental
na sua formao.
A vida quotidiana na Alemanha ps
I Guerra Mundial, onde, sobretudo a
partir dos anos 20, se agravavam os
problemas polticos e sociais que daro
origem ascenso do nazismo mas
5 Bertolt Brecht, Zur Theorie des Lehstucks in
Gesammelte Werke 17. Schriften zum Theater 3
[trad. Vera San Payo de Lemos], Frankfurt am
Main, Suhrkamp Verlag, pp. 1024-1025.
onde, simultaneamente, se
faz sentir um intenso
experimentalismo
social e artstico
(fervilhando estruturas
associativas operrias,
clubes de leitura, bandas
de msica, grupos de
teatro amador, coros e
actividades desporti-
vas6), tem uma importncia fundamental
na obra de Brecht. Muitos dos seus
trabalhos, com particular destaque
para aqueles que se apresentam sob a
designao de peas didcticas (grupo
no qual A Me se pode, em sentido lato,
enquadrar), foram feitos num esprito de
participao colectiva, quer na prtica
da escrita como do palco. So experi-
ncias de transformao do papel do
espectador e da funo do teatro na
sociedade que tinham por objectivo
como parte integrante de um programa
de educao esttica e poltica que
eram fomentar uma atitude crtica
que levasse no apenas compreenso
do mundo mas sua transformao.
de notar que muitas destas peas no
estrearam em teatros mas em terri-
trios da msica (como concertos,
festivais de msica, rdio...) ou foram o
resultado de experincias de ensino e
formao (em escolas, universidades,
associaes recreativas ou empresas).
Como nos diz Vera San Payo de
Lemos no prefcio ao Volume 3 das
obras de Bertolt Brecht recentemente
editadas pela Cotovia, ao interpelarmos
as peas didcticas de Brecht importa
6 Como se pode ver no filme Kuhle Wampe ou:
A quem pertence o mundo? escrito por Brecht
e realizado por Slatan Dudow em 1931.
21
ter em conta o contexto em que foram
escritas, levadas cena, as condies
de recepo e produo, mas tambm
a didctica especfica da teoria da pea
didctica dentro do quadro da didctica
geral enunciada na(s) teoria(s) do teatro
pico.7
Assim, para entender uma pea
como A Me necessrio inseri-la
no mbito da potica de Brecht que,
pouco tempo antes, nas Notas sobre
a pera Ascenso e Queda da Cidade
de Mahagonny, havia j enunciado
as caractersticas do seu teatro pico
(no-aristotlico) por oposio ao
teatro dramtico (aristotlico). O
teatro pico caracteriza-se por tratar
temas da actualidade, integrar na sua
dramaturgia conhecimentos vindos de
diversos ramos da cincia, utilizar na sua
linguagem inovaes tcnicas (filmes,
mquinas de cena, projeces, rdio...)
possibilitando uma abordagem dinmica
e multifacetada vida e ao mundo
moderno que a enquadra. Trata-se
de um teatro materialista e filosfico
porque experimental, um teatro-labo-
ratrio onde o que est em causa ,
em ltima anlise, o comportamento
humano, as ideias humanas e as conse-
quncias das aces humanas enten-
didos enquanto produto de contextos e
relaes sociais concretos, passveis de
serem transformados e no j produto
de inexorveis foras do destino. O
7 Vera San Payo de Lemos, Antes de ensinar e
aprender. Propostas para uma educao est-
tica e poltica numa srie de peas in Bertolt
Brecht, Teatro 3, Lisboa, Livros Cotovia, 2005.
Salvo excepes assinaladas esta a principal
fonte deste texto, pelo que as citaes (entre
aspas) no indicadas em rodap corresponde-
ro sempre a esta obra e a este captulo.
teatro pico, diz-nos Walter Benjamin
em O autor como produtor,
deve (...) apresentar situaes. Chega a
essas situaes (...) fazendo interromper
as aces. Lembro aqui as canes, cuja
funo principal interromper a aco.
() A interrupo da aco, devido
qual Brecht designou de pico o seu
teatro, impede constantemente uma
iluso do pblico. (...) Mas no fim e no
no princpio dessa experincia que se
encontram as situaes. Situaes que,
sob esta ou aquela forma, so sempre
as nossas situaes. No se procura
aproxim-las do espectador, mas sim
distanci-las dele. (...) O teatro pico no
reproduz, pois, situaes, antes as des-
cobre. No entanto, a interrupo no tem
uma funo de excitao mas sim uma
funo organizadora. Faz parar a aco
em curso, e com isso obriga o ouvinte a
tomar posio perante o acontecimento,
o actor a tomar posio perante o seu
papel.8
Deste modo a dramaturgia dialctica,
com as suas interrupes, inacabamen-
tos e o seu tratamento no linear dos
assuntos estaria ento apta a suscitar
a discusso e a reflexo, contribuindo
assim para, ao fomentar a compreenso
do mundo, impulsionar a sua trans
formao.
Em O drama alemo anterior a Hitler
(1935), Brecht enumera no apenas as
grandes inovaes tcnicas que Piscator
introduz no teatro (projeco de docu-
mentos em crans, mquinas de cena,
cenas simultneas) como as alteraes
introduzidas ao nvel da dramaturgia
(montagem de textos levada a cabo
8 In Walter Benjamin, A Modernidade [trad.
Joo Barrento], Lisboa. Assrio & Alvim, 2007,
pp. 289-290.
22
por especialistas de diversas reas) e,
como exemplo destes novos modos de
produo, aborda experincias feitas por Vlassova uma me viva que para
si naquela poca, distinguindo as peas ajudar o seu filho se envolve na luta
de dramaturgia no-aristotlica (em que
inclui, entre outras, Um Homem um
Homem, Santa Joana dos Matadouros
e A Me) das peas didcticas (nas
quais inclui O Voo dos Lindberg, A
Pea Didctica de Baden-Baden sobre Interessado no teatro didctico de
o Acordo, O que Diz Sim e A Deciso).
No entanto, embora Brecht estabelea
uma distino entre as peas para ver
[Schaustuck] que pretendem fazer com
que o espectador, reflectindo intelectual-
mente, desperte (dentro das quais A Me
se enquadra) e as peas para apren-
der (Lehrstuck) que se centram na
prpria experincia do fazer , a verdade
que as experincias deste perodo se
inserem todas num clima de experimen-
tao em que cada proposta faz parte
de um projecto de emancipao colec-
tiva e de transformao do mundo.
De facto, o contexto do fim dos anos
20, a recm-triunfante Revoluo Russa,
o tratado de Versalhes, as sanes
impostas Alemanha ps I Guerra,
juntamente com o crash da Bolsa de
Nova Iorque de 1929, faziam com que as
condies sociais se fossem degradando
e o desemprego subisse em flecha a
sociedade polarizava-se. A tendncia
era para a criao de uma arte capaz de
servir s massas, que avanos da repro-
dutibilidade tcnica estavam, em moldes
modernos, a comear a criar.
A Me
Em 1931, Gorki prope ao autor alemo
Weisenborn e a Stark, dramaturgista
do Volksbhne de Berlim, que seja feita
uma verso cnica do seu romance A
Me onde, atravs da histria de Pelagea
operria e se transforma numa empe-
nhada militante contada a formao
do movimento revolucionrio na Rssia
e a actuao do partido bolchevique
na preparao da Revoluo de 1905.
Brecht, Weisenborn convida-o para
colaborar neste projecto e assim nasce,
em 1932, uma primeira verso de A Me
com msica de Eisler, cenrio de Caspar
Neher, projeces de Wolfgang Roth e
encenao de Emil Burri.
Em 1933 Brecht volta, por razes de
publicao, a pegar no tema, escre-
vendo uma nova verso que, segundo o
autor, corresponde a uma recriao do
romance de Gorki, escrita no estilo das
peas didcticas: a histria prolon-
gada at Revoluo de Fevereiro de
1917 (para o que so utilizadas outras
fontes9 que no A Me) e as 15 cenas
que compem a pea so agora entre-
cortadas por 9 canes e coros, cuja
msica composta por Eisler10.
Aquando da estreia as opinies
9 Brecht utiliza como fontes as suas vivncias
de conflitos na repblica de Weimar (como o
sangrento 1 de Maio de 1929 em Berlim) ou a
leitura de livros como Recordaes de Lenine
de Clara Zetkin ou Contra o Reformismo de
Rosa Luxemburgo, cuja figura de lutadora se
reflecte na personagem de Pelagea Vlassova.
Brecht, aquando da estreia (por volta do dia da
morte da revolucionria), dedica esta pea s
mulheres e em particular a Rosa Luxemburgo.
10 Tambm a msica de Eisler foi composta
apenas para quatro instrumentos de modo
a facilitar a sua execuo e foi concebida de
modo a que as canes da pea entrassem no
repertrio dos coros operrios, tornando-se
muito populares.
23
dividiram-se. Considerado simplista e
panfletrio pela chamada imprensa bur-
guesa, o espectculo foi, pelo contrrio,
muito bem recebido pelo pblico oper-
rio e pela imprensa comunista, sendo as
simplificaes de A Me luminosamente
analisadas por Walter Benjamin num
artigo11 publicado pouco aps a estreia.
Benjamin entende o recurso s simplifi-
caes como uma forma construtiva e
no agitadora de reforar a simplicidade
e a utilidade prtica dos ensinamentos
feitos por Pelagea Vlassova, destacando
o facto de estes serem feitos na forma
no de canes de combate mas de
canes de embalar o comunismo que
pequeno e frgil, mas no pra de
crescer.
A agudizao da situao poltica na
Alemanha pr-nazi leva proibio da
pea e a que Brecht, Eisler e muitos dos
seus outros colaboradores tenham de
abandonar o pas. Em 1935, um grupo
de teatro operrio de Nova Iorque
mostra-se interessado em representar
A Me. Brecht e Eisler acompanham
inicialmente o projecto, que cedo se
transforma numa m experincia: as
concepes do teatro dramtico ame-
ricano chocam com os princpios de A
Me. O Theatre Union ter trata[do] a
pea simplesmente como [uma] merca-
doria, no respeitando a integridade do
texto, dir ento Brecht.
Em 1936, Eisler pede a Brecht um
texto para uma verso de concerto da
pea, em forma de cantata, a acontecer
em Maio desse ano.
Havendo, tal como em outras peas
11 Ein Familiendrama auf dem epischen
Theater [Um drama de famlia no teatro
pico], mais frente neste programa.
do autor e cada uma delas corres-
pondendo a uma encenao feita num
determinado momento histrico vrias
verses publicadas de A Me, a que aqui
se segue corresponde verso de 1938,
editada na primeira edio das Obras
Completas. Esta verso rene as ante-
riores experincias de encenao (de
1932, 1935 e 1936) e nela Brecht refora
e reafirma o carcter de crnica de uma
poca e de biografia de uma revolucio-
nria, o que est bem patente no s
no subttulo da pea (Vida da revolucio-
nria Pelagea Vlassova, de Tver) como
nas datas includas nos ttulos das cenas.
Em 1951, j na Alemanha de Leste, na
direco artstica do Berliner Ensemble,
Brecht volta a encenar A Me, desta
vez para trabalhar e testar a pea em
condies histricas completamente
diferentes agora que a URSS mostrou
ser uma ditadura capaz de exterminar
intelectuais de referncia para Brecht
e de fazer um pacto de no-agresso
com Hitler, sendo na poca a protec-
tora da jovem RDA. Em 1951, A Me
uma pea histrica que se retoma pelo
que narra mas tambm pela sua prpria
histria enquanto texto e espectculo,
enquanto testemunho de um momento
to distante do clima da guerra-fria dos
anos 50. A encenao, no obstante
a sua dramaturgia ter sido condenada
por no se enquadrar nos princpios do
realismo socialista, obtm um grande
sucesso junto da crtica, mantendo-se
no repertrio do Berliner Ensemble at
morte de Helene Weigel, em 1971.
Em Portugal
A Me teve estreia portuguesa h exac-
tamente 33 anos, a 19 de Maro de 1976,
24
no Teatro da Trindade, pela Cooperativa
de Comediantes Rafael de Oliveira, com
traduo de Yvette K. Centeno, encena-
o de Carlos Wallenstein, cenrio, figu-
rinos e imagens de Eduardo Nery e Ana
Vieira, direco musical de Olga Prats,
com Anna Paula e Luis Lello nos papis
de Pelagea Vlassova e Pavel Vlassov. No
mesmo ano foi montada por diversos
grupos amadores: com estreia dois dias
depois, a 21 de Maro, pelA Plebe
Grupo de Interveno Cultural (vora),
no Mercado do Povo, em Lisboa, com
encenao de Lus Varela; e depois pelo
Grupo Caricatura (Parede), pelo Grupo
de Iniciao Teatral da Trafaria e, j em
1977, pelo Grupo de Teatro Amador da
Amorosa. A segunda produo profissio-
nal foi a dA Comuna, com estreia a 23
de Dezembro de 1977 no Centro Cultural
Casa da Criana, em Lisboa. Teve tra-
duo de Yvette Centeno e Teresa Balt
(editada pela tica em 1978) em verso
da companhia, encenao de Joo Mota
e com Manuela de Freitas e Jos Mrio
Branco nos papis principais. A msica
de Jos Mrio Branco, inspirada em
Eisler, foi editada um ano depois em LP.
Podem ainda destacar-se, depois deste
perodo a seguir ao 25 de Abril de maior
concentrao de montagens de A Me,
as encenaes parciais (trs cenas) do
Grupo de Teatro de Campolide em 1980
e 198512.
Ana Bigotte Vieira
12 Cf. Maria Manuela Gouveia Delille, Do Pobre
B.B. em Portugal Aspectos da recepo de
Bertolt Brecht antes e depois do 25 de Abril de
1974, Aveiro, Editora Estante, 1991.
As diversas verses de A Me:
1932, 1938, 1951
Brecht fez duas encenaes desta pea,
em 1932 e 1951. Trata-se do mesmo
objecto teatral ou de dois objectos
distintos cujas semelhanas conviria
analisar? O teatro de Brecht, em 1932,
idntico ao que se vir a tornar em
1951? Entre as duas representaes de
A Me h o nazismo, o estalinismo e uma
guerra mundial.
A Berliner und Frankfurter Ausgabe
publica duas verses do texto: a de 1933
e a de 1938. A verso de 1933, publi-
cada inicialmente no Caderno 7 dos
Versuche, tem como subttulo Schauspiel
e Histrias da Revoluo; esta meno
desaparece em 1938, sendo substituda
por Vida da revolucionria Pelagea
Vlassova de Tver.
As diferenas entre estas duas ver-
ses so pouco numerosas e algumas
so anedticas. (...)
H, no entanto, trs diferenas que me
parecem importantes:
1. O quadro 10, Kramladen (o bazar: ali
vendem-se salsichas, farinha, ch, fsfo-
ros e casacos) foi pura e simplesmente
suprimido em 1938. uma cena onde
Pelagea Vlassova demonstra a um jovem
chamado Ilitch, frente da sua me e
da dona do bazar, que, sendo as coisas
como so, no tendo a sua me com que
lhe comprar um casaco de l ou de qual-
quer outro tecido, e no estando a dona
do estabelecimento disposta a dar-lho,
ele ter de se contentar com um casaco
de papel e rogar chuva e neve que
no caiam. Esta cena puramente
fantasista.
25
 2. Segunda diferena: os quadros 12 e
13 (da verso de 1933) na verso de 1938
esto invertidos. Poder-se-ia primeira
vista pensar que se trata de um aperfei-
oamento de construo, sendo assim
mais eficazes a montagem das cenas e
a focalizao na personagem da me.
Esta melhoria, no entanto, tem efeitos
secundrios problemticos.
Em 1938 a me deixa-se morrer
porque na cena anterior soube da morte
do filho. Depois da visita do mdico,
o coro dos operrios Levanta-te, o
Partido est em perigo tem sobre ela o
mesmo efeito que a ordem Levanta-te e
anda de Jesus a Lzaro. A me levanta-
se e na cena seguinte espancada
por ter gritado Abaixo a guerra, viva a
revoluo.
Em 1933 passa-se o inverso. Ela foi
espancada por ter gritado Abaixo a
guerra, viva a revoluo. A seguir ao
espancamento o mdico vem examin-la
e depois de ele sair o coro dos operrios
tr-la de volta ao seu trabalho militante.
A verso de 1933 menos dramtica,
menos pattica, coloca em primeiro
plano a aco militante (quando se
espancado normal chamar o mdico);
a de 1938, fazendo jus ao seu subt-
tulo, privilegia a personagem da me,
o mdico vem porque ela se deixa
morrer, e a aco do coro dos operrios
Levanta-te, o Partido est em perigo
torna-se milagrosa.
3. A terceira diferena diz respeito
ordem de sucesso das cenas: em 1933,
at ao quadro 12, onde se trata do incio
da guerra de 1914, nenhum dos quadros
se encontra datado. E, no quadro 15 (o
ltimo), uma alegoria da revoluo de
Outubro, aparece mencionado o Inverno
de 1916-1917. A histria datada intervm
26
portanto apenas no final; as trs ltimas que em 1933 estava ainda no seu lugar, sensvel, o Partido uma coisa que
cenas tratam, em resumo e de maneira inserida no espao flutuante indistinto, existe, sem ele tudo aquilo seria incon-
simplificada, do processo histrico que abstracto talvez, da aco revolucionria cebvel, a sua vocao ser, ao mesmo
faz passar de 1914 a 1917, da guerra at na qual A Me se inicia antes de nela se tempo, imanente e transcendente. Em
revoluo. At ento estava-se num distinguir. () 1932 a organizao revolucionria era
espao fluido, no datado. uma jovem organizao e a figura do
O romance de Maxim Gorki, escrito A verso de 1951 filho Pavel a sua imagem emblemtica.
em 1906, acabava em 1905. Brecht na Na verso de 1951 o Partido j se tornou
sua pea utilizando livremente temas O texto que vir a ser publicado aps a adulto, sua cabea encontra-se agora
tomados de emprstimo ao romance de encenao de 1951 no Berliner Ensemble uma figura paternal que faz conjunto
Gorki prolonga o perodo histrico da integra correces especficas ento com a personagem da me: um chefe
obra at guerra (imperialista) de 1914 feitas por Brecht mas no idntico de clula, um efectivo, um secretrio-
e a sua reviravolta com a revoluo de ao texto levado cena, que foi feito geral. (...) O Partido, na verso de 1951,
Outubro de 1917. evidente que o tra- medida para os actores do BE, em passou implicitamente a ser o partido
tamento deste campo histrico, e a sua particular Helene Weigel, Ernst Busch e estalinista13. (...)
representao, em Gorki e em Brecht Gerhardt Bienert.
no podiam seno diferir: o texto de 1. Sistematiza o princpio cronolgico Tretiakov sobre a verso de 1932
Gorki fornece um material (documental que se tinha imposto em 1938 ten-
e pr-dramatrgico: aco, personagens, tando fazer coincidir a vida de Pelagea Sergei Tretiakov, no seu prefcio
etc.) que Brecht prolonga e transforma Vlassova e a histria russa: cena 5, 1 de edio russa das peas de Brecht,
de maneira a produzir uma represen- Maio de 1905; cena 8, Vero de 1905; referindo-se verso de 1933, identifi-
tao emblemtica da revoluo de cena 9, 1912, etc. cou uma quantidade de elementos que
Outubro: a revoluo como resposta 2. Apresenta outra singularidade, a de seriam inverosmeis e incongruentes
guerra imperialista. As cenas datadas se multiplicarem as ocorrncias da pala- numa pea histrica sobre a proletria
so o material sobre o qual Brecht vra Partido que, em 1932, s aparecia russa Pelagea Vlassova mas que
exerce a sua actividade de engenheiro- uma vez, no coro Levanta-te, o Partido so totalmente pertinentes
montador dramatrgico. est em perigo e, em 1938, apenas mais se se considerar a
Em 1938, de acordo com o subttulo uma vez, na cena 9. Nos outros casos pea como tratando
Vida da revolucionria Pelagea Vlassova no se tratava seno de movimento. de uma revolucio-
de Tver, as indicaes de datas so mais Partido, essa palavra emblemtica, apa- nria profissional
numerosas: a cena 5 a do 1 de Maio rece agora (na verso posterior a 1951) alem que, atravs
passa-se em Maio de 1908, e a cena nas cenas 6c, 9 e 11. Mas o PC bolchevi- do seu pequeno trabalho dia
8 a agitao nos campos refere- que, historicamente, no apareceu seno a dia, tenta despertar a conscincia dos
se s tentativas dos operrios (ainda com as ltimas primcias da revoluo
no bolcheviques mas j ligados a um de Outubro (cena 15 da verso de 1932- 13 Em 1932, as projeces previstas para um
movimento ou uma organizao 33, cena 14 da verso de 1938). ecr colocado ao fundo da cena contempla-
revolucionria) para, entre 1908 e 1913, Enquanto na verso de 1932-1933 o vam nomeadamente uma fotografia de Lenine
e vrias citaes suas. Algumas foram proibidas
conquistarem os camponeses para a sua movimento aparecia como uma coisa
pela polcia. (cf. Brecht, Notas sobre A Me,
causa: a actividade poltica e militante que se estava a fazer, uma organizao 1932).
em tempo de paz. A representao da conspiradora cuja existncia no era um Em 1951, no ciclorama de fundo, projectar-se-
vida de Pelagea Vlassova desenrola-se no apenas a silhueta de Lenine mas tambm o
dado adquirido, estes pequenos acres-
rosto de Estaline. Alguns anos mais tarde (aps
como uma crnica. por isso que a cena centos conferem ao Partido (a partir o XX Congresso) esta referncia a Estaline
do bazar teve de ser cortada. Enquanto de 1951) o estatuto de uma evidncia desaparecer. (...)
27
milhes de Pelageas Vlassovas alems.
Esta formulao de Tretiakov tem o
mrito de situar A Me no prolonga-
mento ou na imediata vizinhana de A
Deciso as duas peas14 foram criadas
respectivamente em Dezembro de 1930
e Janeiro de 1932. (...)
As representaes de A Me
em 1932 e 1951
Em 1932
Helene Weigel ento com 32 anos
desempenhou o papel da me, no
papel de filho Pavel encontrava-se
Ernst Busch e no de professor Gerhardt
Bienert. Margarete Steffin fazia o papel
da domstica das duas ltimas cenas. O
espectculo era interpretado por jovens
e pouco importava que eles tivessem
ou no a idade dos papis15. A pea
foi levada cena na Komdienhaus
am Schiffbauerdamm no aniversrio
da morte de Rosa Luxemburgo (na
realidade, alguns dias antes). Tendo sido
vrias vezes representada em teatros mas
tambm em locais de reunio operria,
chegou a ser interrompida pela polcia.
O cenrio era extremamente leve: uma
armadura metlica desmontvel e trans-
formvel durante o espectculo onde se
fixavam telas claras, e um ecr ao fundo
no qual tinham lugar as projeces:
texto ou imagens. Projeces que inter-
rompiam a representao e dialogavam
com ela. Estava previsto para a cena
14 As duas com msica de Hanns Eisler.
A Deciso foi encenada por Slatan Dudow, o
realizador de Kuhle Wampe, que igualmente
mencionado como sendo um Mitarbeiter para
o texto de A Me.
15 O cenrio era de Caspar Neher e a msica de
Hanns Eisler.
final um filme documentrio sobre a
revoluo de Outubro, mas foi proibido.
A decorao das cenas era minimal,
apenas o estritamente necessrio: os
lugares estavam sinalizados e no repre-
sentados de maneira realista. O espao
da representao estava no limite da
abstraco: um desenho tcnico.
O processo de criao passou-se num
contexto extremamente tenso de lutas
polticas e sociais. (...)
Em 1951
Em 1951 as representaes tiveram
lugar no Deutsches Theater dirigido
por Wolfgang Langhoff. Com efeito, a
companhia de Brecht s se instalou no
Theater am Schiffbauerdamm em 1953.
(...)
O papel da me foi desempenhado
por Helene Weigel, ento com 51 anos.
Ernst Busch, demasiado velho para o
papel de Pavel, constava ainda do elenco
e Brecht preparou-lhe medida o papel
de Semion Lapkine, operrio-quadro do
Partido. Gerhardt Bienert continuava
a desempenhar o papel do professor.
Os jovens actores de 1932 tinham-se
tornado adultos. O espectculo tambm
teve de envelhecer. (...)
As preocupaes de Brecht foram
aparentemente de dois tipos. Por um
lado, precisava de impor o Berliner
Ensemble na RDA, de o fazer ser aceite
pelas autoridades da Alemanha do
Leste e pelas autoridades soviticas
de ocupao16 e, por outro, de organi-
16 O que no foi alcanado com as representa-
es da Me Coragem, contrariamente ao que
hoje em dia seramos levados a crer. A posio
do BE em Berlim-Leste foi assegurada e a sua
reputao garantida aps alguns sucessos inter-
nacionais, em especial as representaes pari-
28
zar e estruturar a equipa do Berliner
Ensemble, encontrar equilbrios pratic-
veis em torno de Weigel (e de Busch),
tirar partido da notoriedade destes nos
crculos comunistas (Busch, sobretudo,
era clebre) e prever a passagem do
testemunho, organizar a coexistn-
cia de geraes (...). Nesta poca o
Berliner Ensemble era apenas um grupo.
E Helene Weigel estava cabea dessa
empresa cultural brechtiana. O que
estava ento em jogo era portanto a ins-
crio da obra de Brecht numa empresa
teatral e a inscrio dessa empresa no
contexto da RDA (Estado e populao).
As correces feitas ao texto, a discreta
mas real proeminncia que a perso-
nagem interpretada por Ernst Busch
teve em relao s outras ( excepo
da me), a transformao da esttica
geral do espectculo (msica de Eisler,
cenrios de Caspar Neher), tudo isto se
interpreta facilmente nos termos de uma
adaptao da obra inicial (o espectculo
de 1932) ao contexto da RDA.
Hanns Eisler modifica, enriquece e
refina a instrumentao da sua msica,
suprimindo os trombones, introdu-
zindo flauta, clarinete, trompa e banjo,
compondo trs trechos suplementares
e fazendo ascender a treze o nmero de
partes cantadas. A msica de 1951 cita
e afasta-se simultaneamente da msica
inicial. Quanto aos cenrios, Caspar
Neher volta a pegar no dispositivo ini-
cial, composto de telas claras estendidas
sobre quadros metlicos, mas dedica-se
agora a figurar os interiores (de Pelagea
sienses de 1954 e 1955. A inteno declarada
de Brecht e do BE era, com esta encenao de
A Me, tornar a Unio Sovitica amvel aos
olhos da populao trabalhadora, da pequena-
burguesia e dos intelectuais. ()
Vlassova, do professor), bem como o
ptio da fbrica e o parlatrio da priso,
compondo quadros naturalizados e his-
toricizados, que tornam palpvel a repre-
sentao dos meios. Precisamente o que
Brecht recusou em 1932 e 1936 (a prop-
sito da encenao de Nova Iorque). (...)
Quanto s citaes de Lenine, cujo efeito
em 1932 podemos imaginar, fazem, em
1951, parte do mobilirio russo. Outrora
pea pica escrita no estilo das peas
didcticas A Me tinha, em 1938, adqui-
rido no papel a forma de uma crnica
antes de se tornar no palco, em 1951,
uma pea histrica.
Retomar assim esta pea, cerca de
20 anos mais tarde, era tambm, para
Brecht, Helene Weigel e o Berliner
Ensemble, estender uma passadeira,
restabelecer uma ligao, talvez tentar
estabelecer uma continuidade entre 1932
e 1951. (...) Resumindo, esta represen-
tao de A Me era o que Brecht e o
Berliner Ensemble podiam oferecer
como forma de adeso RDA. Contudo,
h entre estas duas representaes
uma cesura, a marca de um passado
indigesto: o nazismo, a guerra, os
processos de Moscovo evocados por
Brecht e Benjamin nas suas conversas de
Svendborg em 1938, e, de maneira geral,
o estalinismo em relao ao qual Brecht
no tinha iluses mas ao qual tinha
(talvez) de se subordinar.
Este novo tratamento de A Me, ao
historicizar, naturalizar e russificar todos
os elementos visuais do espectculo
(cenrio, figurinos, adereos), confe-
ria uma significao problemtica ao
Elogio do comunismo.
()
Este poema, que no de uma
qualidade potica sobre-humana mas
29
que tambm no medocre, tornava-
se um momento de dissimulao. ()
Com esta encenao de A Me Brecht
() exonerava o estalinismo dos seus
crimes e guardava silncio sobre ele.
Resta dizer que este se tornou um dos
espectculos emblemticos do Berliner
Ensemble, ajudando na construo da
ortodoxia brechtiana, e foi reproduzido
e reactualizado em 1957, aps a morte
de Brecht, por Manfred Wekwerth e
Peter Palitzsch para ser apresentado no
Theater am Schiffbauerdamm, e vinte e
duas vezes em tourne internacional em
Paris em 1960 e em 1971, ano da morte
de Helene Weigel. ()
Mas no se pode seno ficar descon-
certado com o carcter duplo deste
espectculo: adaptao calculada
para a RDA, nascimento da ortodoxia
brechtiana com Brecht ainda vivo, e
persistncia apesar de tudo do modelo
de 1932 que a encenao de 1951 enco-
bre mas no apaga. A estrutura base do
cenrio, o funcionamento do coro (tanto
o texto como a encenao funcionam
de maneira coral), as marcaes, e essa
maneira de representar (contar) para a
plateia, de representar em dois registos
e duas coisas de cada vez: a represen-
tao dirigida ao outro actor, a que
se dirige plateia, e na representao
dirigida ao outro actor a unidade de dois
procedimentos distintos (mostrar-se e
mostrar uma coisa), tudo isto partici-
pava de uma representao concebida
como um processo onde (...) os actores
expem um caso, uma srie de acon-
tecimentos a um pblico colocado em
posio activa, uma espcie de coro de
juzes ou uma assembleia de conhece-
dores, de peritos. A problemtica das
peas didcticas que implica o pblico
na re-presentao (at abolio da Para cantar na priso
distino entre actores e espectadores)
depreende-se ainda em filigrana na
esttica do espectculo de 1951-1971 (a
interpretao, as marcaes, as deixas
para a sala): e no entanto alguma coisa
tinha mudado, o lugar destinado ao
espectador mais no era seno a lem-
brana daquele que tinha sido o lugar do
espectador dos anos 30. A problemtica
das peas didcticas j no era visvel
seno no modo da radiografia.
Jean Jourdheuil
La Mre au Berliner Ensemble
in Frictions, n 2, 2000, pp. 71-84
(Traduo de Ana Bigotte Vieira
e Rui Teigo)
A Me, 1932
A Me, 1951
30
Porque nem tanques nem canhes os
salvam
Eles tm cdigos e decretos E a bem podem gritar basta!
Eles tm fortalezas e prises Porque nem tanques nem canhes os
(Sem contar com asilos e orfanatos) salvam
Eles tm guardas e juzes
Que ganham muito e esto dispostos a
tudo
Para qu, ento? Elogio da Vlassova
Acham mesmo que nos conseguem
vencer? Esta a nossa camarada Vlassova,
grande lutadora
Antes que desapaream, em breve, Activa, astuta e constante
Ainda vo reparar que isso no lhes vai Constante na luta, astuta contra o
servir de nada inimigo e activa
Isso no lhes vai servir de nada Na agitao. O seu trabalho mido,
Tenaz e indispensvel.
Eles tm jornais e tipografias Ela no est s.
Para nos fazer frente e calar-nos a boca Onde quer que lute, a luta tenaz,
(Sem contar com os seus homens de constante e astuta.
estado) Em Tver, Glasgow, Lyon, Chicago,
Eles tm padres e professores Xangai, Calcut
Que ganham muito e esto dispostos a Todas as Vlassovas de todos os pases,
tudo boas toupeiras,
Para qu, ento? Soldados desconhecidos da revoluo,
Tm assim tanto medo da verdade? Indispensveis.
Antes que desapaream, em breve,
Ainda vo reparar que isso no lhes vai
servir de nada
Isso no lhes vai servir de nada
Eles tm tanques e canhes
Polcias e soldados
Para qu, ento?
Ser que os seus inimigos so to
poderosos assim?
Eles pensam que ainda se aguentam
No vem que esto a cair
Qualquer dia, e j no tarda,
Vo ver que nada lhes serve de nada
E a bem podem gritar basta!
31

Textos de Brecht
A propsito das encenaes
dos anos 30
Notas sobre a pea A Me
A Me, escrita no estilo das peas didc-
ticas, mas exigindo actores, uma pea
de concepo dramtica anti-metafsica,
materialista, no-aristotlica. Esta arte
dramtica no explora, to decidida-
mente como a arte dramtica aristot-
lica, a tendncia que h no espectador
para uma empatia por abandono; revela,
alm disso, uma atitude essencialmente
diversa em relao a determinados efei-
tos psicolgicos, tal como, por exemplo,
a catarse. Assim como no pretende
entregar os seus heris ao mundo,
mundo este que surge como destino
inevitvel, tambm no intuito seu
entregar o espectador a uma experin-
cia dramtica por sugesto. Esta arte
dramtica, empenhada em ensinar ao
espectador um determinado compor-
tamento prtico, com vista modifica-
o do mundo, deve suscitar nele uma
atitude fundamentalmente diferente
daquela a que est habituado. ()
Os Coros
Para combater a tendncia que o espec-
tador tem de se deixar levar, para
combater as suas irrefreadas associa-
es de ideias, podem dispor-se, na
sala, pequenos coros que lhe ensinem
qual a atitude devida, o incitem a
formar opinies, a recorrer sua experi-
ncia, a controlar-se. Estes coros apelam
para o lado prtico do espectador,
exortam-no a emancipar-se do mundo
representado e da prpria representa-
o. Seguem-se alguns exemplos de
coros. Foram concebidos de acordo com
a possibilidade de virem a ser modifica-
dos (conforme a situao) e podem ser
completados ou substitudos pela leitura
de citaes ou de documentos e pela
execuo de canes.
(...)
P. 18, depois de L proceder bem, no
procedem, mas ele tambm no.
CORO: Alto! No prossigam! espan-
toso o que para a esto a representar!
Aquela condena os homens que contra
ela lutam,
por causa da sua brutalidade.
Apenas o exerccio da lei lhe parece
brbaro,
no a prpria lei. Outros h que per-
doam aos homens
que executam leis brbaras.
Tanto uma coisa como outra so erradas.
No estabeleam
pois, diferena entre a lei e os seus
executores,
entre o Estado e os respectivos
senhores!
Um Estado tal e qual os seus senhores,
pois
por homens feito, de homens se
compe e para homens
foi organizado
no para todos, de facto,
mas para uns poucos, apenas, e para
outros que no sejam como tu.
(...)
32
Carta ao teatro de trabalhadores
Theatre Union de Nova Iorque acerca da
pea A Me
(...)
4.
Camaradas, estou a ver-vos
a lerem esta pequena pea com
perplexidade.
A linguagem sbria parece-vos pobre. e, muito pelo contrrio, divide o seu
As pessoas pblico.
no se exprimem, diro vocs, tal como
neste relato.
Li a vossa adaptao. Neste passo acres-
centam um bom dia,
noutro um ol, rapaz. O espao cnico,
repleto
de mobilirio. Da lareira vem um cheiro
a carvo.
A mulher destemida transforma-se numa
simples boa pessoa, o histrico
passa a trivial.
(...)
Camaradas, a forma das novas peas
nova. Mas porqu temer
o que novo? difcil de executar?
Mas porqu temer o que novo e difcil?
Para quem explorado e sempre
desiludido
tambm a vida uma constante expe-
rincia, e
o ganho de uns quantos tostes uma
empresa incerta
que em parte alguma jamais se aprende
Por que razo temer o que novo, em
vez do que velho?
(...)
O efeito imediato de superao
A esttica de hoje em dia, ao exigir um
efeito imediato, exige tambm, da obra
de arte, um efeito que supere as dife-
renas sociais e as restantes diferenas
que existem entre os indivduos. (...) Seja
qual for o caso, cria-se entre os especta-
dores um todo colectivo, surgido a partir
do humano universal, comum a todo
o auditrio, durante o tempo da fruio
artstica. A dramtica no-aristotlica do
tipo de A Me no est interessada na
produo deste gnero de colectivismo
Bertolt Brecht
Estudos sobre Teatro para uma arte
dramtica no-aristotlica, Lisboa,
Portuglia Editora
(Trad. Fiama Hasse Pais Brando)
Benjamin sobre A Me em 1932
Com as suas experincias de peas
didcticas Brecht tentou uma renova-
o do teatro (lugar do pblico, funo
do teatro, relao palco/sala, formas de
representao, redistribuio do que
do domnio da literatura, da arte, da pol-
tica e da filosofia, etc.). Isto nos ltimos
anos da repblica de Weimar, no con-
texto poltico que se sabe, e enquanto
ele se dedicava ao estudo e experi-
mentao de um pensamento marxista
concebido no como uma ortodoxia mas
como um espao de inveno, de discus-
so, de reflexo e de prtica. Foi neste
esprito que conviveu com Karl Korsch
e Benjamin, que esteve prximo da
Sociedade dos Dialcticos e participou
na concepo da revista Krise und Kritik,
que no chegou a ver a luz do dia mas
cujos preparativos desempenharam um
33
papel determinante na consolidao das
relaes entre Brecht e Benjamin, que se
prolongaram at morte deste ltimo.
Os escritos de Benjamin sobre Brecht
so por isso particularmente interessan-
tes para reler Brecht hoje, na condio
de os lermos seguindo uma ordem
cronolgica e sem os organizar segundo
a trade: dramtico, pico, lrico17. Ora,
entre estes ensaios figura o comentrio
que Benjamin fez de A Me em 1932:
Um drama familiar no teatro pico.
Um comentrio magistral do texto e
da representao. (...) O que particu-
larmente notvel neste comentrio a
forma que tem Benjamin de contar (sem
contar) a pea do princpio ao fim e
simultaneamente de a comentar. Todos
os elementos textuais, de cenrio e de
interpretao que estavam isolados e
como que postos em evidncia pela
representao, diante das paredes de
cor clara, reencontram-se no texto de
Benjamin, que se apresenta portanto
como uma traduo, um equivalente da
pea representada. ()
Jean Jourdheuil
La Mre au Berliner Ensemble
in Frictions, n 2, pp. 77-78
Um drama familiar no teatro pico18 plificaes que no tm um carcter
Do comunismo Brecht disse que era
o meio-termo. O comunismo no
radical. Radical o capitalismo. (...)
O comunismo no radical. Por isso no
17 Como infelizmente o fez Rolf Tiedemann
na edio de Versuche ber Brecht, Suhrkamp,
1966.
18 A propsito da estreia de A Me de Brecht.
lhe ocorre querer suprimir simplesmente
os laos familiares. Apenas os examina
para ver se necessitam de ser transfor-
mados. Questiona-se: pode a famlia ser
desmontada de forma a que os seus ele-
mentos constitutivos recebam uma outra
funo social? Mas estes elementos no
so tanto os seus membros, so antes as
relaes entre eles. E destas, bvio que comida que ela lhe pe frente, o filho
nenhuma to importante como a que
une a me e o filho. Para alm disso a
me , de todos os membros da famlia,
o mais claramente determinado na sua
funo social: ela produz a descendn-
cia. A pergunta que a pea de Brecht
coloca : pode essa funo social tornar-
-se revolucionria e como? (...) Nas
condies actuais a famlia uma
organizao destinada explorao da
mulher como me. Pelagea Vlassova,
viva de um operrio e me de um
operrio, assim duplamente explo-
rada, em primeiro lugar como membro
da classe operria, em segundo como
mulher e me. A duplamente explorada
me representa os explorados na sua
humilhao mxima. Se se revolucionar
as mes, nada mais resta a revolucio-
nar. O que Brecht pretende realizar
uma experincia sociolgica sobre a
transformao revolucionria da me.
De onde advm uma srie de sim-
de agitao, mas sim um carcter
construtivo. Viva de um operrio e
me de um operrio, eis a primeira
simplificao. Pelagea Vlassova me
de um nico operrio, encontrando-se
assim numa certa contradio com o
significado original da mulher proletria
(prole significa descendncia). Esta
me s tem um filho. suficiente. De
facto, vem a perceber-se que, com esta
34
alavanca apenas, ela pode colocar em no se podia referir aos seus actos a no
marcha o mecanismo que canaliza as ser atravs de reflexes) seja substi-
suas energias maternais para a classe tuda pela oposio dialctica entre a
operria no seu conjunto. Em casa, a sua teoria e a prtica (da qual resulta que a
tarefa cozinhar. Produtora do homem, aco, nas rupturas que introduz, abre
converte-se em reprodutora da sua uma perspectiva sobre a teoria). (...)
fora de trabalho. Um dia no tem meios Os ensinamentos, explicaes do seu
para assegurar essa reproduo. Para a prprio comportamento com que a me
preenche as derrotas ou os compassos
s tem um olhar de desprezo. to fcil de espera (para o teatro pico no existe
esse olhar poder afect-la! Ela no v diferena entre ambos) tm algo de
soluo, porque no sabe que sobre especial. Ela canta-os. Canta: O que h
a carne que falta na cozinha no na contra o comunismo; canta: Aprende
cozinha que se decide. assim ou mais sexagenria; Canta: Elogio da terceira
ou menos assim que deve estar escrito coisa e canta isto como me. que
nos panfletos que vai distribuir. No para so canes de embalar. Canes de
ajudar o comunismo, mas para ajudar embalar o comunismo que pequeno
o filho a quem foi destinada a tarefa de e frgil, mas no pra de crescer. (...) A
os distribuir. assim que o seu trabalho me a prtica feita carne. Quer dizer,
para o Partido comea. E assim que ela de confiana, no de entusiasmos.
ela transforma a inimizade que amea- E a me no seria algum em quem se
ava aparecer entre si e o seu filho em pode confiar se de incio no tivesse
inimizade contra o inimigo comum. Isto, objeces contra o comunismo. Mas, e
este comportamento de uma me, isto o decisivo, as suas objeces no
tambm a nica forma de ajuda vlida so as dos entendidos; so as do sau-
que, levada a cabo mesmo no seu lugar dvel senso comum. () Mas chega de
prprio, primitivo (as pregas duma saia falar da me. Agora tempo de inverter
de me), conquista ao mesmo tempo no o ponto de vista, tempo de perguntar: se
plano social (como solidariedade dos a me tem um papel dirigente, qual a
explorados) a validade que possui na atitude do filho? Porque o filho quem
origem de forma animal. o caminho de l livros e se prepara para um papel de
uma ajuda primeira ajuda derradeira, dirigente. Eis os quatro elementos: a
a solidariedade da classe operria. (...) me e o filho, a teoria e a prtica, que
por ajudar, portanto, e s em segunda empreendem uma refundio da suas
instncia pela teoria que a me chega funes, que jogam aos quatro canti-
ao Partido. Esta a segunda simplifi- nhos. Se se atinge o ponto crtico em
cao construtiva. Estas simplificaes que o bom senso se ocupa da direco,
servem para sublinhar a simplicidade ento a teoria est bem para tratar da
dos ensinamentos. Faz, com efeito, lida da casa. Ento o filho tem de cortar
parte da natureza do teatro pico que o po enquanto a me, que no sabe ler,
a oposio no dialctica entre a forma imprime panfletos; ento as necessi-
e o contedo da conscincia (da qual dades da vida deixaram de se repartir
resultava que a personagem dramtica pelos homens segundo o seu sexo; ento
35
h um quadro preto na casa do prolet-
rio que serve de biombo entre a cozinha
e a cama. Quando, na luta pelo copeque,
o Estado posto de pernas para o ar,
tambm na famlia alguma coisa ter
de mudar, e ento no se pode evitar
que, no lugar da noiva que encarna os
ideais do futuro, surja a me que, com
quarenta anos de experincia, confirma
Marx e Lenine. Porque a dialctica no
precisa de horizontes distantes e ene
voados: est em casa entre as quatro
paredes da prtica e no limiar do agora
que pronuncia as palavras com que
termina A Me: E o nunca transforma-se
em hoje ainda!.
Walter Benjamin
(Traduo a partir do espanhol
e do alemo de Ana Bigotte Vieira
e Vera San Payo de Lemos)
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Discurso fnebre De p!
Mas ao chegar ao muro para ser fuzilado De p, de p, o partido est em perigo!
Viu que era um muro feito por gente Ests doente, o partido est a morrer.
como ele Ests cansada, tens de nos ajudar.
E as armas apontadas ao seu peito e as De p, o partido est em perigo!
balas Tu duvidaste de ns.
Eram feitas pelos seus iguais. Chega de dvidas:
S que tinham partido, ou ento tinham Estamos nas ltimas.
sido a isso forados Tu censuraste o partido.
Mas ainda com ele, presentes no No o censures:
trabalho das suas mos. Ele est ameaado.
Nem sequer os que atiraram sobre ele De p, o partido est em perigo,
eram diferentes depressa!
E nem sempre impossveis de ensinar. Ests doente, mas de ti precisamos.
Sim, ele ia preso nas correntes forjadas No morras, tens de nos ajudar.
pelos companheiros No fiques de fora, ns vamos luta.
E postas no companheiro. De p, o partido est em perigo, de p!
E ele que entendia tambm no
entendia.
As fbricas a crescer ele via do caminho,
Chamins, chamins,
E como era manh, e costume de
manh lev-los,
Estavam vazias, mas ele via-as cheias
Com o exrcito a crescer, que sempre
crescera e ainda crescia.
Mas os seus iguais levaram-no agora
para o muro
E ele que entendia, tambm no
entendia.
37
Prximo espectculo
Nuno Reis Gonalves

Concerto para
Maquinaria e
Estados Lquidos
Canal Zero

Msica Sex 20 Maro

Pequeno Auditrio Dur. 50 min M12

Projecto de fuso entre msica electr- matrias, que so visualizadas em palco,

nica e msica acstica, que associa ao atravs de uma dupla projeco, que nos
vivo a imagem em tempo real analgica, mostra uma dualidade ptica, porme-
mostrando como so infinitos os limites nor/geral, criando a iluso de uma s
e as potencialidades de duas artes imagem.
msica e vdeo quando cruzadas. Uma Os trs intrpretes tecem entre eles
partilha de mltiplas situaes atravs uma relao de continuidade, desconti-
da manipulao de sons e imagens, nuidade e deformao, permitindo assim
criando ambientes que nos transportam que a imagem seja um elemento escul-
para uma realidade (in)visvel. trico do som e o som uma composio
A msica surge no contexto de da imagem. Uma viagem para ver, sentir,
quem se encontra a narrar uma histria, ouvir e imaginar.
atravs da conjugao de instrumentos
analgicos e electrnicos. Fazem-se
viagens por entre paisagens sonoras que
nos transportam a um vastssimo mundo
onde o encantatrio encontra semelhan-
as com o real.
A imagem utilizada como instru-
mento visual e sonoro. Recorrendo a
uma mesa de luz, diversos materiais
(maquinaria, sucata, tintas, entre outros)
so expostos e transformados sobre
um vidro, adquirindo diferentes formas
e cores. Exploram-se sonoridades de Os portadores de bilhete para o espectculo
mecanismos e transformam-se mltiplas tm acesso ao parque de estacionamento da Caixa Geral de Depsitos.
Conselho de Administrao Comunicao Frente de Casa
Presidente Filipe Folhadela Moreira Rute Sousa
Antnio Maldonado Joana Bernardo
Bilheteira
Gonelha estagiria
Manuela Fialho
Administradores
Publicaes Edgar Andrade
Miguel Lobo Antunes
Marta Cardoso
Margarida Ferraz Recepo
Rosrio Sousa Machado
Teresa Figueiredo
Assessores
Actividades Comerciais Sofia Fernandes
Dana
Catarina Carmona
Gil Mendo Auxiliar Administrativo
Teatro Servios Administrativos e Financeiros Nuno Cunha
Francisco Frazo Cristina Ribeiro
Coleco de Arte
Arte Contempornea Paulo Silva
da Caixa Geral de Depsitos
Miguel Wandschneider
Direco Tcnica Isabel Corte-Real
Servio Educativo
Eugnio Sena Valter Manhoso
Raquel Ribeiro dos Santos
Pietra Fraga Direco de Cena e Luzes
Horcio Fernandes
Direco de Produo
Margarida Mota Assistente de direco cenotcnica
Jos Manuel Rodrigues
Produo e Secretariado
Patrcia Blzquez Audiovisuais
Mariana Cardoso Amrico Firmino chefe
de Lemos de imagem
Jorge Epifnio Paulo Abrantes chefe
de udio
Exposies
Tiago Bernardo
Coordenao de Produo
Mrio Valente Iluminao de Cena
Produo e Montagem Fernando Ricardo chefe
Antnio Sequeira Lopes Nuno Alves
Produo
Maquinaria de Cena
Paula Tavares dos Santos
Jos Lus Pereira chefe
Montagem Edifcio Sede da CGD
Alcino Ferreira
Fernando Teixeira Rua Arco do Cego, 1000-300 Lisboa, Piso 1
Culturgest Porto Tcnico Auxiliar Tel: 21 790 51 55 Fax: 21 848 39 03
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