Moja panja je u ovom radu bila fokusirana pre svega na savremenu kompozitorsku praksu u

Srbiji i mesto koje naim kompozitorkama pripada u okviru nje. Naime, na domaoj muzikoj
sceni se, tokom poslednje dve decenije, a u odnosu na period socijalizma, moe uoiti sve vea
zastupljenost autorki koje aktivno komponuju i ija se dela (redovno) izvode. Na primer, na
spisku redovnih lanova Udruenja kompozitora Srbije objavljenom 1965. godine u Istorijskom
pregledu razvoja Udruenja kompozitora Srbije Roksande Pejovi, nalaze se imena pet
kompozitorki (Mirjana ivkovi, Ljubica Mari, Nadeda Mosusova, Lida Frajt i Mirjana
orevi istek), sedam muzikih spisateljica i 74 kompozitora. Za razliku od tadanjeg, na
aktuelnom spisku lanova Udruenja kompozitora Srbije, u sekciji kompozitora ozbiljne
muzike, mogu se pronai imena 45 domaih kompozitorki i 79 kompozitora, to je svakako
znaajna promena u odnosu na zastupljenost kompozitorki u lanstvu UKS-a tokom socijalizma.
U tom smislu sam u tekstu nastojala da problematizujem ovu pojavu, s obzirom na to da slinih
pokuaja nije bilo u domaoj muzikolokoj literaturi.

Kako bih u fokus ovog rada postavila iskljuivo kompozitorke ija dela se makar jednom
godinje izvode, te se, samim tim, za njih moe rei da imaju (znaajno) mesto u domaoj
muzikoj produkciji, u tekstu sam se posebno fokusirati na razmatranje Meunarodne tribine
kompozitora. Istraivanjem ovog festivala, kao manifestacije koja predstavlja najznaajniju
godinju smotru domaeg kompozitorskog stvaralatva, moe se doi do vanih zakljuaka o
razliitim aspektima najnovije domae kompozitorske produkcije. Razmatranjem uloge koju
kompozitorke imaju u okviru Tribine, elim da ukaem na njihovo mesto na domaoj muzikoj
sceni. Kako me je ovom prilikom zanimao domai kontekst, u radu se nisam temeljnije ostvrtala
na meunarodni aspekt ovog festivala, odnosno, u fokusu mog interesovanja e se nai pre svega
zastupljenost domaih kompozitora i kompozitorki, koji predstavljaju glavne aktere na naoj
muzikoj sceni. Kako bih ovo pitanje temeljnije rasvetlila sluiu se pre svega podacima o
brojnosti kompozitorki i kompozitora ija su dela izvedena u okviru Tribine. Prilikom izvoenja
zakljuaka takoe polazim, izmeu ostalog i na osnovu prethodno navedenih podataka, od
injenice da je u periodu socijalizma postojala izuzetna neravnopravnost izmeu kompozitora i
kompozitorki. U tom svetlu elim da odgovorim na pitanje, da li se i na koji nain ta situacija
promenila tokom poslednje dve decenije.

Naglasila bih da u tekstu, termin kompozitorka koristim kako bih opisala enu koja je

1
zavrila studije kompozicije, bez obzira na broj dela u njenom opusu, ili na frekventnost njene
kompozitorske aktivnosti. Upotreba ove zbirne imenice kojom opisujem vei broj autorki,
nuno pretpostavlja operisanje brojnim kategorijama identiteta, koji predstavlja veoma sloen i
vieznaan pojam. U tom smislu, identitet kompozitorki ne shvatam kao stabilan oznaitelj koji
nalae saglasnost onih koje navodno opisuje i predstavlja, odnosno kao koherentnu, dovrenu i
beavnu celinu. Drugim reima, smatram da identiteti kompozitorki nisu samoidentitni
identitet svake je drugaiji, i ne-kontinuiran. Sledei ideje Dudit Batler, (kompozitorski)
identitet vidim kao, razsrediten uinak diskurzivni praksi koje ga odreuju, proizvode i
definiu. Upravo ove diskurzivne prakse koje zapravo predstavljaju najrazliitije drutvene
norme i ideologije, jesu uslovi u kojima se individue proizvode kao subjekti, ono to ih odreuje
i definie i na ta se, kako smatra Batler, ne moe uticati. Takoe, vano je napomenuti da se
kompozitorski identitet svake autorke ukrta sa njihovim rodnim, etnikim, klasnim, rasnim...
identitetima, te predstavlja samo jedan aspekt njihovih linosti.

U tom smislu e se, kao vaan koncept pokazati ideja performativnosti koju temeljno
razrauje Batler. Naime, razmatrajui koncepte pola i roda koji su zastupljeni u feministikoj
teoriji, autorka dolazi do zakljuka da je rod neka vrsta injenja koje se uvek deava u okviru
odreenih drutvenih i kulturnih normi koje to injenje definiu i odreuju. Dakle, u okviru
kulture i drutva definisani su odreeni obrasci ponaanja i miljenja na osnovu kojih se, u
zavisnosti od toga da li ih prihvataju ili ne, individue prepoznaju, odnosno ne prepoznaju kao
mukarci ili ene. Ovakvo stanovite, po kome, dakle, rod nikada nije dovrena kategorija, ve
ono to individua uvek iznova postaje kroz razliita ponavljanja drutvenih normi, moe se
primeniti i na sagledavanje kompozitorskog identiteta naih stvaralaca. Tako se, kroz razliite
inove koji se iznova ponavljaju (poput komponovanja, na primer) svaki put na neto drugaiji
nain, ali uvek u okviru odreenih normi, institucija i struktura moi, stvaraoci iznova grade
kao kompozitori. Kroz ova ponavljanja se, takoe, uspostavlja i norma na osnovu koje se
definiu inovi koji odreenu individuu ine kompozitorom/kom.

Takoe bih istakla da koncepte moi i strukture moi razumem na nain na koji ih shvata
Fuko. Tako, mo ne predstavlja iskljuivo represivnu silu, koja jednoj strani omoguava
delovanje i vlast nad drugom, pasivnom i statinom. Preuzimajui Fukoovo stanovite, mo neu
shvatati kao iskljuivo negativnu, ve kao sveprisutnu, mo koja generie i stvara subjekte koji

2
nikada nisu pasivni, ve i oni sami reprodukuju i stvaraju odreene odnose moi. Dakle,
pokuau da rasvetlim poloaj kompozitorki u strukturama moi koje su uvek promenljive,
rastegljive i koje subjektima, koji su i njeni glavni nosioci, nude mogunost delovanja. Drugim
reima, fokus mog interesovanja e predstavljati svojevrstan svet muzike u okviru koga
postoje i deluju, izmeu ostalog i razliite ideologije. Na tragu ideje da muzika nije samo zvuk
koji se uje, ve sloen odnos istorijsko-drutvenih institucija koje konstituiu konkretan i svaki
specifian svet muzike ili muziku kao umetnost, elela bih da razmotrim naine na koji se u
okviru domaeg sveta muzike kompozitorke konstituiu kao subjekti.

Definiui ideologiju kao imaginarni odnos pojedinaca prema njihovim realnim uslovima
egzistencije, Luj Altiser je ponudio znaajan uvid u naine na koje individue postaju subjekti u
okviru odreenih drutvenih i kulturnih konteksta kao i polja moi. Kako autor naglaava, nae
delanje koje je u skladu sa odreenim idejama jeste ono to se manifestuje kao ideologija.
Ideologija postoji samo za konkretne subjekte i ova namena ideologije je jedino mogua putem
subjekta, tvrdi Altiser, ime iznosi jo jednu vanu pretpostavku ideologije proizvode
subjekte, ali su, sa druge strane, ti subjekti uslov postojanja i reprodukcije (opstanka) ideologija.
Upravo se na ovom mestu moe napraviti paralela sa konceptom performativnosti kako ga
formulie Dudit Batler. Naime, razliite ideologije koje funkcioniu, konkretno u domaem
svetu muzike, mogu se posmatrati i kao norme, drutveni uslovi u okviru kojih i zahvaljujui
kojima kompozitori i kompozitorke postoje kao subjekti. Ponavljajui odreene norme i
konstituiui svoj odnos prema njima, nai autori grade svet muzike u kome njihova dela nastaju,
te u kome se izvode i sluaju. Altiserovim reima, razmotriu naine na koje ideologija
interpelira individue (kompozitore/ke) kao subjekte. Moja pozicija u sluaju ovog rada,
podrazumeva stalno kretnje izmeu muzikolokog i feministikog diskursa.
Tribina, kao smotra domaeg kompozitorskog stvaralatva nastaje 1992. godine,
paralelno sa raspadom SFRJ kada u Srbiji dominiraju nacionalistiki, ratni i etnocentristiki
diskursi. U ovakvom kontekstu, umetnost i kultura, bile su potisnute na samo dno drutvene
lestvice, o emu svedoi i veoma malo ili nikakvo interesovanje drave za ovu oblast. Tribina je
tako domaim stvaraocima ponudila mogunost izvoenja, ali je, zbog svog meunarodnog
karaktera predstavljala i prozor u svet, nudei domaoj strunoj javnosti uvid u svetske
kompozitorske tokove. S obzirom na to da u navedenom kontekstu jaaju stereotipi o enama
koji ih vezuju za dom i porodicu, te najee odriu sposobnost apstraktnog miljenja, izuzetno

3
poveanje broja naih autorki u odnosu na period socijalizma se moe posmatrati i kao
svojevrstan fenomen. Naime, u SFRJ je, uprkos proklamovanoj jednakosti i borbi za ostvarenje
prava ena, u svetu muzike postojao izuzetno mali broj ena koje su se bavile komponovanjem.
Ovaj pozitivan trend zapoet devedesetih se nastavlja i nakon 2000. godine, kada se dodatne, pre
svega pravne mere za postizanje ravnopravnosti preduzimaju po uzoru na zemlje EU. Ipak,
uprkos svim ovim oiglednim promenama, konkretna mo se, u domaem svetu muzike, jo
uvek nalazi u rukama kompozitora. Uprkos tome to su dela naih kompozitorki veoma
zastupljena u okviru najznaajnije smotre domaeg kompozitorskog stvaralatva, njihov poloaj
u okviru domaeg sveta muzike (jo uvek) nije srazmeran njihovoj brojnosti. U prilog ovoj
tvrdnji posebno govori i veliki broj naih autorki koje rade u inostranstvu, te nesrazmeran broj
kompozitorki i kompozitora zaposlenih na Katedri za muziku teoriju FMU, veliki broj
kompozitorki zaposlenih u srednjim kolama itd. S druge strane, treba posebno podvui da
njihov jednak broj na Katedri za kompoziciju i orkestraciju iste ustanove predstavlja izuzetno
pozitivan pomak ka osvajanju izvesnih pozicija moi (brojani podaci).

Drugim reima, kako se pokazalo, brojano stanje kompozitorki ne govori i o njihovoj stvarnoj
ravnopravnosti.
Naglo poveanje broja ena koje se u poslednje dve decenije odluuju za kompozitorski poziv
moe se objasniti i fenomenom feminizacije profesije. Naime, u razliitim oblastima je uoeno
da kada drutveni status profesije opada, mukarci je naputaju, raste broj ena u datoj profesiji,
ona dalje gubi ne samo drutveni status ve [...] i ekonomsku snagu. Promene u rodnoj strukturi
odreenih profesija uslovljene su i izuzetno velikim brojem obrazovanih ljudi koji je u
poslednjoj deceniji prolog veka napustio zemlju, to je pojava koja je obeleila i domau
muziku scenu. Tako se moe rei da je direktan povod za ukljuenje ena u kompozitorsku
profesiju bila kriza u kojoj se Srbija nala. Dakle, od prve Tribine, odrane 1992. godine u
Sremskim Karlovcima i Novom Sadu do dvadesete, odrane 2011. godine, na ovom festivalu su
izvedena dela 40 domaih kompozitorki i 56 kompozitora. TABELE
Jedan izuzetno vaan ideoloki mehanizam koji se moe uoiti u okviru (ne samo)
domaeg sveta muzike jeste i onaj koji se moe prepoznati kao kategorija univerzalnog. Jedna od
pretpostavki kljunih za pojavu i opstanak diskursa o univerzalnosti jeste ideja o autonomiji
muzike. Kako je poznato, ona podrazumeva shvatanje muzike kao isto akustike pojave
rukovoene sopstvenim zakonima, to dalje uslovljava razumevanje muzike kao umetnosti koja

4
je naizgled autonomna od okolnosti u kojima nastaje i, to je za ovu temu od sutinske vanosti,
od roda osobe koja muziku komponuje. Tako se moe rei da se retorikim figurama
autonomije muzike prikriva[ju] funkcije muzike u organizaciji konstruisanja i recepcije
ljudskih emocija, tela, seksualnosti, erotizma, uverenja, elje i sublimnog, pa time i same
drutvene konstrukije vizuelne i akustike slike realnosti. Dakle, veoma je vano naglasiti da
se insistiranjem na autonomnosti muzike zapravo prikriva njena drutvena, kulturna, ideoloka,
politika... utemeljenost i primenjivost, te se moe rei da je ovaj, uslovno reeno,
lartpurlartistiki koncept muzike zapravo veoma snaan ideoloki mehanizam utemeljen pre
svega u tradiciji akademskog diskursa. Dakle prilikom definisanja muzike kao autonomne i
univerzalne umetnosti, ono ta muzika jeste formulisano sa stanovita jednog dominantnog roda
(mukog) i kao takv[o] doveden[o] [...] do univerzalno karakteriue odrednice [...] svakog
pojedinanog dela, ina ili traga muzike. Ove ideje jesu jedne od kljunih odrednica
modernizma posle postmodernizma i umerenog postmodernizma. Mnoga dela
postosocijalistikog perioda u Srbiji, izvedena u okviru Tribine karakterie postistorijski odnos
prema razliitim kompozicionim tehnikama prolosti, uz izraenu potrebu re-kreiranja statusa i
funkcija visoke elitistike umetnosti. Ova tenja ka ouvanju elitnog mesta umetnike muzike u
drutvu u kome se sve nekadanje kulturne vrednosti rapidno rue, rezultiralo je estim
oslanjanjem na modernistike ideje autonomije, apstraktnosti, originalnosti, te stvaralkog ina
kao izraza kompozitorove inspiracije, svojevrsne duhovne aktivnosti. Kako je ova umetnost [...]
istovremeno bila i drugi modernizam i drugo od eklektinog postmodernizma [...] svojim
prividnim autonomijama, dizajniranom apstraktnou i otuenom sublimnou [...] je u telu
drutvene krize i entropije pokuala da locira hipoteze savremenosti i prisutnosti. Na osnovu
kompozicija i muzikolokih tekstova razmatranih u radu, moe se zakljuiti da je univerzalnost
koja egzistira u tesnoj sprezi sa idejom o autonomnosti muzikog dela, vana ideologija kojom je
voen domai svet muzike. U tom smislu, ove kategorije su podrane i afirmisane od strane svih
znaajnih institucija sveta muzike, o emu svedoi i njihova dominacija u kompozicijama
izvedenim na najznaajnijoj smotri domaeg muzikog stvaralatva. Autori i autorke svih
razmatranih kompozicija nastojali su da, predstavljajui svoju muziku kao autonomnu, prikriju
svoje pojedinane rodne, klasne, etnike i druge karakteristike. Dakle, pozivanjem na diskurs o
univezalnosti, prikrivale su se karakteristike specifinih tela koja su muziku stvarala. Ovo
nastojanje je podrano i od strane spisateljica, pre svega nainom na koji su dela tumaena.

5
Zanemarujui drutvene okolnosti u kojima kompozicije nastaju, kao i potencijalne uloge koje bi
one mogle imati u domaoj kulturi i umetnosti dakle, ne razmatrajui kritiki poziciju koju
autori zauzimaju u svetu muzike spisateljice su dodatno uvrstile ideje na kojima poiva
akademski kanon, a koje vode razliitim iskljuenjima. Ipak, moe se postaviti pitanje o
mogunosti pisanja teksta o univerzalistikom delu koji nije univerzalistiki. Drugim reima,
ukoliko kompozitor operie iskljuivo ovim (univerzalnim) kategorijama, nuno je i da se
muzikoloki tekst njima rukovodi. Tako, premda se ini da ih, barem kada je u pitanju govor o
domaoj kompozitorskoj produkciji, nije mogue izbei, vaan je stav koji autor/ka teksta ima
prema prethodno opisanim, univeralistikim idejama. Dakle, s obzirom na to da celokupna
kompozitorska i muzikoloka praksa egzistira u okviru polja moi koje je rukovoeno i idejama
o univerzalnosti, veoma je vano problematizovati nain na koji se prema njima odnose akteri
sveta muzike. Drugim reima, jedan od moguih naina na koji se muzikolokim tekstom moe
udaljiti od univerzalizujuih koncepata jeste njihovo kritiko sagledavanje i pozicioniranje u
odreeni drutveno-istorijski i ideoloki okvir. Time se fokus autora/ke teksta ne udaljava od
same muzke, ije je sagledavanje nuno, ve se konkretni specifino-muziki aspekti
sagledavaju kroz njihovu funkciju i ulogu u drutvu. Drugim reima, premda najee
muzikolokom analizom nije mogue utvrditi rod muzike, odnosno neke kompozicione
postupke, na primer, prepoznati kao enske ili muke, jeste mogue sagledati nain na koji se
kompoziotri i kompozitorke odnose prema (svom) rodu bilo da ga negiraju, prikrivaju ili
problematizuju. Takoe, kako je univerzalizacija jedna od bitnih karakteristika samog jezika
kojim se slue pisci o muzici, vano je ukazati i na potrebu za promenom na ovom polju koja bi
doprinela kritici univerzalizijuih koncepata muzike.

Zahvaljujui tenji da se ouva, moe se rei uzvieni karakter muzike, Tribina je imala veoma
znaajnu ulogu u prikrivanju drutvene uslovljenosti umetnike muzike i potencijalnih naina za
njenu primenu. Tako se domai svet muzike pokazao kao veoma hermetian i zatvoren, o emu
svedoi i injenica da je veliki broj (eksperimentalnih) viemedijskih ostvarenja na primer, koja
predstavljaju vaan aspekt kompozitorske delatnosti mnogih naih autorki koje stvaraju u
inostranstvu, izveden izvan Tribine. Drugim reima, ini se da je tokom poslednjih dvadesetak
godina oko ove manifestacije stvorena aura tradicionalnosti i konzervativnosti. Dakle,
univerzalnost se pokazala kao drutvena norma koju stvaraoci moraju ispuniti, ponavljati i
afirmisati kako bi u okviru domaeg sveta muzike bili prepoznati kao kompozitori. Ona

6
predstavlja produkt ili manifestaciju moi koju imaju odreeni domai stvaraoci, a kako je
univerzalistiki karakter muzike normativan, on se, u delima autora i autorki koji pretenduju na
neke od pozicija u okviru domaih struktura moi, moe itati i kao njihov odgovor na zahteve
moi. Drugim reima, univerzalnost je postavljena kao uslov za ulazak u strukture moi i na taj
nain se reprodukuje i afirmie kroz generacije stvaralaca. Institucije domaeg sveta muzike,
meu kojima se posebno izdvaja Katedra za kompoziciju i orkestraciju FMU, veoma doprinose
normiranju ovakvog naina miljenja, o emu svedoi i kurikulum studijskog programa
kompozicije na ovoj ustanovi. S obzirom na to da se putem ove kategorije prikrivaju pojedinane
karakteristike kompozitora, univerzalnost predstavlja ideologiju koja ima sutinski vanu ulogu u
ouvanju neravnopravnosti, uprkos brojanoj izjednaenosti kompozitora i kompozitorki. Kako
je u ovom trenutku, prvi put u istoriji Fakulteta, njihov broj na Katedri za kompoziciju jednak,
ini se da bi udaljavanje od ove kategorije doprinelo ostvarenju zasluene ravnopravnosti naih
autorki. Taj otklon bi, kako je naznaeno u radu, mogao biti postignut i pomou ideja enskog
pisma. Koncept je pre svega vezan za knjienost, a javlja se kao deo
feministikog pokreta sa ciljem osamostaljivanja i emancipacije enskog
iskustva. Pretpostavka kljuna za ensko pismo jeste da je svaka vrsta
ljudskog izraavanja, a u ovom konkretnom sluaju praksa pisanja knjievnog
teksta, koncipirana po uzoru na muki subjekt. Jedan od vanih aspekata ove
knjievnosti jeste i preispitivanje naina na koji je ena definisana u kulturi,
redefinicija stereotipnih predstava o eni ili njihovo ukidanje. Vano je
naglasiti da, pogreno shvaen koncept enskog pisma moe da dovede i do
univerzalizacije kategorije ene, podrazumevajui da postoji neko
univerzalno iskustvo koje je zajedniko svim enama, te da na osnovu njega
postoji i pismo koje bi blo svojstveno svim enama. Ovakvo shvatanje
univerzalizuje i kategoriju mukarca, podrazumevajui da postoji jedan nain
na koji svi mukarci piu. Ukoliko bi se ovakav koncept upotrebio u kontekstu
muzike, odnosno, ukoliko bi se teilo koncipiranju enskog muzikog pisma,
to bi podrazumevalo stvaranje kompozicije kojom autorka nastoji da iskae
sopstveno iskustvo bivanja enom i da ga u delu problematizuje. Drugim
reima, podrazumevalo bi koncipiranje muzikog jezika svojstvenog jednoj
konkretnoj autorki, koncipiranog na osnovu njene telesnosti, pomou upisa

7
tela u muziku. Upravo se momenat problematizacije drugosti ini kljunim
kada je u pitanju ensko pismo, te se, ba kao to je to sluaj sa
knjievnou, ne bi moglo govoriti o postojanju odreenog, posebnog naina
na koji komponuju sve ene. Takoe, bilo bi pogreno sve kompozicije nastale
iz pera autorki, okarakterisati kao ensko pismo, s obzirom na to da veina
njih ne problematizuje pitanja roda. Takoe, pokazalo se da bavljenje elektronskom
muzikom ili viemedijskom umetnou, pre svega od strane naih autorki koje stvaraju u
inostranstvu, predstavlja jedan mogui vid subverzije akademskog kanona.
U tom smislu muzikologija, u sprezi sa feminizom moe dati veoma znaajan doprinos.
U ovom radu sam nastojala da, preuzimajui kritike stavove koje nudi feministika teorija,
sagledam odreene muzikoloke probleme. Tako su se ove teorije pokazale operativnim prilikom
razmatranja neravnopravosti mukaraca i ena koji se bave kompozitorskim poslom i mapiranja
ideolokih mehanizama koji, u okvru domaeg sveta muzike, tu neravnopravnost podravaju.
Takoe, feministiki koncepti umetnosti (poput enskog pisma, na primer), kao i ideje o
egzistiranju velikog broja pojedinanih razliitosti, iskristalisali su se kao mogui naini
udaljavanja od akademskog kanona kojima bi se mogle kretati kompozitorske i muzikoloke
prakse.