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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA DA ARTE Mariana

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA DA ARTE

Mariana Lima

ANA MARIA TAVARES E LEDA CATUNDA:

OUTRAS POSSIBILIDADES DE PINTURA NOS ANOS 80

Rio de Janeiro

2016

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

ANA MARIA TAVARES E LEDA CATUNDA:

OUTRAS POSSIBILIDADES DE PINTURA NOS ANOS 80

Mariana Lima Monografia apresentada ao Curso de História da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Historiador da Arte

Rio de Janeiro Dezembro / 2016

FICHA CATALOGRÁFICA

LIMA, Mariana. Ana Maria Tavares e Leda Catunda:

Outras possibilidades de pintura nos anos 80 Mariana Lima. Rio de Janeiro : 2016.

p.

Monografia (Graduação) Universidade do Estado do Rio de Janeiro Bacharelado em História da Arte.

1. Pintura. 2. Arte Brasileira Anos 80. I. Título.

ANA MARIA TAVARES E LEDA CATUNDA:

OUTRAS POSSIBILIDADES DE PINTURA NOS ANOS 80

Mariana Lima

Orientador:

Prof. Guilherme da Silva Bueno

Trabalho de Conclusão de Curso submetido Universidade do Estado do Rio de Janeiro - Graduação no Bacharelado em História da Arte como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Historiador da Arte.

Aprovado por:

__________________________________________________ Professor convidado: Marcelo Gustavo Lima de Campos

__________________________________________________ Professor Orientador: Guilherme da Silva Bueno

Rio de Janeiro

Dezembro / 2016

AGRADECIMENTOS

Eu gostaria de não ser clichê nos meus agradecimentos, mas acho que não existe possibilidade disso acontecer. Quero deixar claro que se hoje eu posso escrever essa página é graças a algumas pessoas que estão comigo no caminho. Primeiro, agradeço aos meus pais Tereza e Lopes, que incansáveis trabalharam para que minha educação não fosse uma possibilidade, mas uma realidade. Minha mãe, paciente professora de todas as horas, que com seu amor me ensinou a ser uma mulher empoderada - mesmo vivendo nessa sociedade díficil como a nossa e a perseguir o que eu quisesse. Ao meu pai que me deu asas pra voar, me ensinou que o amor pelas coisas é o que nos move em tudo, e que me incentivou a ser uma historiadora da arte. Eu cheguei aqui viu!! A minha madrinha Iris, que saudade. Gostaria que você estivesse aqui pra ver esse dia. Foi você que trouxe a arte pra minha vida, que me mostrou um Monet e que me fez ver na arte uma paixão intrínseca no meu ser. Você viu que eu seria historiadora da arte antes de mim, quando eu ainda queria ser psicóloga. Vejo seus slides fotográficos até hoje numa reafirmação de minha capacidade. Ao meu padrinho Renato que quando soube que eu havia entrado na faculdade de Artes comprou vários livros pra me incentivar. Ao meu marido Rafael, por acreditar em mim em todos os momentos, mesmo quando eu não queria acreditar. Seu amor e sua admiração são força para que eu me mova. A meus queridos amigos. Bruna, pelas eternas broncas e conselhos, pela parceria de todas as horas, obrigada por estar aqui e por continuar acreditando. Nina, por sua preocupação, ajuda e amor. Pedro Henrique por sua eterna disponibilidade pra tirar minhas dúvidas. Não poderia esquecer de falar do meu orientador, Guilherme Bueno, que aceitou me orientar sem nem pensar duas vezes e que desde sempre é tão solicito. Agradeço por sua eterna paciência, põe paciencia nisso! E pra finalizar, não sei nem como agradecer a Ana Maria Tavares, que me cedeu uma entrevista, me deu material de pesquisa e ótimos conselhos. Além de me convidar pra visitar seu ateliê. Muito obrigada mesmo!!

RESUMO

Esta pesquisa de cunho bibliográfico tem como proposta discutir a produção artística brasileira nos anos 80, analisando algumas obras das artistas Ana Maria Tavares e Leda Catunda a fim de discorrer sobre outras possibilidades de pintura além das elaboradas pela crítica consagrada. E através disto uma reavaliação acerca da pratica artística da época. Para o desenvolvimento das ideias que nortearam e fundamentaram esta pesquisa, fez-se necessária uma análise pontual desses trabalhos em contrapartida a uma prática teórica generalista pautada numa conceitualização ainda distanciada das nuances da produção artística. Procurou-se um caminho embasado no pensamento crítico a “pintura como meio”, onde a discussão sobre o objeto na arte é o principal fio condutor e como os processos dialogam com a construção das pesquisas e do hibridismo das referidas artistas. Que reforçam o pensamento acerca do problema geracional e dos questionamentos em relação a “volta à pintura”. Foram consideradas também as ideias dos críticos como: Aracy Amaral, Tadeu Chiarelli e Ricardo Basbaum. Além de um entrevista com umas das artistas tratadas, Ana Maria Tavares.

Palavras-chave: pintura, arte brasileira anos 80.

Rio de Janeiro Dezembro / 2016

ABSTRACT

This bibliographical research aims to discuss the Brazilian artistic production in the 1980s, analyzing some works of art. Ana Maria Tavares and Leda Catunda in order to discuss other possibilities of painting beyond those elaborated by consecrated critics. And through a reappraisal on the practice of the art of the time. For the development of the ideas that guided and substantiated this research, it became useful to analyze punctually works in counterpart to a generalist theoretical practice based on conceptualization still distanced from the nuances of artistic production. We sought a path based on critical thinking "painting as a medium", where a discussion about the object in art is the main driver and how the processes of dialogue with a research building and the hybridism of good works. What a reformer about the generational problem and the questions regarding "back to painting". They were also considered as ideas of the critics as: Aracy Amaral, Tadeu Chiarelli and Ricardo Basbaum. In addition to an interview with one of the artists treated, Ana Maria Tavares.

Key words: painting, Brazilian art, 80's.

Rio de Janeiro December / 2016

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.....................................................................................................9

CAPÍTULO 1 LEDA CATUNDA

  • 1.1 Primeiros anos de produção e o que era discutido.................12

  • 1.2 “Vedações”.............................................................................14

  • 1.2.1 Processo.....................................................

16

  • 1.3 “Objetos Moles”......................................................................19

  • 1.3.1 Processo.....................................................

22

  • 1.4 Biografia.................................................................................24

CAPÍTULO 2 ANA MARIA TAVARES

  • 2.1 Primeiros anos de produção e o que era discutido..................25

  • 2.2 Pintura/Objeto/Instalação, 1983..............................................31

  • 2.3 “Mesa curva” e “Aquário”, 1989...............................................34

  • 2.4 Bico de Diamante, 1990..........................................................37

  • 2.5 Biografia..................................................................................40

CONCLUSÃO....................................................................................................41

REFERÊNCIAS

BIBLIOGRAFICAS.................................................................

.43

ANEXO: Conversa com Ana Maria Tavares...................................................45

INTRODUÇÃO

Não há limites para a ideia de liberdade segundo a qual não somos livres para ser prisioneiros1

Os anos 80 ficaram marcados como o ápice das discussões ligadas a herança da modernidade, da conceitualização do pós-modernismo, da volta à pintura figurativa e de teorias que iriam embasar a prática artística ao redor do mundo. Observando os eventos da arte nesse momento de volta à pintura, temos diversos movimentos artísticos surgindo, como o Neo-Expressionismo, a Transvanguarda Italiana, Figuração Livre, entre outros. O crítico de maior destaque neste momento é Achille Bonito Oliva, que cria e divulga as teorias que compõem a Transvanguarda Italiana. Este movimento teve grande destaque, tornando-se referência na cena artística internacional, por conta de sua estruturação teórica muito bem sucedida, no sentido de compreender a produção italiana da época. Em sua proposta, Bonito Oliva diz que a produção artística deveria estar conectada às emoções do indivíduo, e à sua pesquisa individual - a fim de promover o autoconhecimento do artista - em detrimento da produção em grupo, muito observada na produção dos anos 60. O gesto, pertencente ao fazer artístico, baseia-se no impulso do artista. Este impulso por sua vez é vivencial, ou seja, está relacionado ao momento presente, no sentido de o artista imprimir na tela suas experiências. Segundo Basbaum (1988, p.40):

A emergência desse movimento se dá dentro de um contexto de ‘crise cultural do modelo ideológico, que desorienta artistas e intelectuais’ - o que determina que a pesquisa anterior da arte, apoiada ‘na estrita observância das regras experimentais das vanguardas’, seja substituída por uma arte ‘fixada fora dessas coordenadas’. Bonito Oliva sugere então que este novo artista siga ‘uma atitude nômade que vê todas as linguagens do passado como reversíveis’, já que opera em desacordo com a ‘ideia evolucionista de um Darwinismo linguístico, cujos antecedentes fixos são encontrados na vanguarda histórica’.

As imagens que povoam o repertório dos artistas são agora ligadas a cultura, “tanto imagens do ambiente imaginário (imagens da tradição) como imagens do ambiente físico (urbano industrial)”. (BASBAUM, 1988, p.40). Em suma, o projeto

1 (Danto. 2000, p.50)

da Transvanguarda não se afirmava como as vanguardas históricas - através de

projetos para o futuro - mas, pretendia tratar sobre seu próprio tempo (presente) e os temas que o permeavam. A presente pesquisa tem por discussão principal a produção artística brasileira nos anos 80. Iremos analisar algumas obras das artistas Ana Maria Tavares e Leda Catunda a fim de discorrer sobre outras possibilidades de pintura no Brasil

“dos anos 80” além das elaboradas pela crítica consagrada. E com isso promover

uma reavaliação acerca da época. Faz-se necessária uma análise pontual desses trabalhos em oposição a uma prática teórica generalista pautada numa conceitualização ainda distanciada das nuances da produção artística. Em análise dos textos curatoriais das exposições ocorridas no início da década de 80, o crítico Ricardo Basbaum (1988, p.49) comenta:

Baseando-nos na análise do percurso das exposições coletivas, explicitada anteriormente 2 , é possível que estas obras ingressem de fato no circuito, isto é, na ausência efetiva da nova produção - que se manifestaria somente a partir de “Brasil Pintura” -, sem preocupar-se em definir quais artistas (dentre os participantes das mostras apresentadas) estariam trabalhando a partir do novo contexto internacional e quais partiriam de outras conceituações para suas obras. Assim, os conceitos críticos comumente vinculados à produção brasileira da nova pintura fragilizam-se bastante, pois percebe-se que não foram gerados em contato direto com essa produção, mas a partir de um conceito de pintura mais amplo, tão genérico quanto indeterminado.

A partir da observação da produção paulista - mais especificamente das duas artistas apresentadas na pesquisa - podemos perceber um discurso teórico mais

elaborado, onde a discussão sobre o objeto na arte é o principal fio condutor. No

texto curatorial da exposição “Pintura como Meio” (1983), Aracy Amaral descreve

o processo dos artistas:

De fato, estes cinco jovens 3 já se iniciaram em suas carreiras a partir da pintura. Sem cogitar dela, como disse um crítico espanhol, como de um cadáver que continua se mexendo para espanto de muitos, mas a pintura como linguagem, a pintura como meio, título que eles mesmos

deram

à sua significativa exposição.

[

...

]

Surge então

a pintura

integrada ao ambiente, espaço bidimensional que recebe a pintura e no qual a ausência de moldura confere uma intermediação insinuante

2 “Entre a Mancha e a Figura” 1982, “3x4 Grandes Formatos” 1983, “Brasil Pintura” 1983. 3 Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda, Sérgio Niculitcheff, Sérgio Romagnolo.

como

em

todos

os

artistas

que

se

utilizam

desse

“artifício”

desmistificador, entre o espaço real e o virtual de seu trabalho pictórico. Transparece assim uma pintura desnuda em seu naturismo, independente do fato de ser figurativa ou não, porém como comunicação visual plástica válida em si, sem pose da “grande pintura”, embora substancialmente pintura.

É imprescindível pensar no contexto que Ana Tavares e Leda Catunda estão inseridas - as duas tem formação na FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado) onde a principal premissa era construir um pensamento teórico na elaboração das obras. Tiveram contato com artistas como Nelson Leirner, Regina Silveira e Julio Plaza que sucitaram o pensamento acerca do objeto de arte. A partir da premissa utilizada na presente pesquisa, iremos apresentar em dois capítulos o que era discutido por essas artistas no processo de criação, embasando os argumentos por meio do pensamento teórico presente nas teses de doutorado das artistas e em comentários críticos de autores como: Aracy Amaral, Susan Sontang Tadeu Chiarelli e o já citado Ricardo Basbaum. Discutiremos também como esses processos dialogavam com a construção de suas pesquisas e da qualidade híbrida de suas obras. A fim de reforçar o pensamento acerca do problema geracional e dos questionamentos em relação a “volta à pintura” Ana Tavares comenta:

Na nossa geração há um questionamento muito forte sobre a

linguagem, sobre o estado das coisas. [

...

]

A pintura como meio surge

como uma contestação dessa alegria de pintar. Porque nós em São

Paulo não acreditávamos nisso, no prazer da pintura. [

]

a gente

... estava pensando linguagem e questionando essas linguagens também. Era um momento de efervescência das novas tecnologias. E qual diálogo era possível entre as linguagens tradicionais e as novas? Na verdade não era que recusávamos a pintura, só que a pintura estava lá como um dado muito forte. Mas como você tratava isso? A coisa importante da Pintura como Meio foi esse momento de afirmar que a pintura não era só o prazer de pintar, quer dizer, não era esse o lugar da produção. (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ.)

CAPÍTULO 1 LEDA CATUNDA

1.1 - Primeiros anos de produção e o que era discutido

A linha de construção e pensamento vivenciada por Leda Catunda na faculdade (FAAP/SP) fez surgir sua pesquisa que está em desenvolvimento até hoje. Não que o fazer ainda seja o mesmo, mas seu desenrolar assemelha-se a uma linha em progressão, sempre levando de um determinado a outro ponto que soma com o anterior. Em publicação de 2003 Tese de doutorado - Poética da Maciez:

Pinturas e Objetos”, Leda nos apresenta como seu processo artístico e pesquisa operam, e o que ela denomina como Poética da Maciez, presente nos trabalhos atuais. No presente capítulo iremos nos ater aos anos iniciais de sua pesquisa, séries que estão muito permeadas por proposições vividas na faculdade. Séries estas

de 1983 “Vedações” e 1984 “Objetos Moles”. Discutiremos como seu trabalho

reage e existe em meio ao que era produzido no Brasil dos anos 80.

Apontaremos também referências relevantes para a conceitualização de sua produção. Em sua tese de doutorado, a artista faz um apontamento relativo a sua produção inicial:

O que os antecede 4 são algumas séries de trabalhos com pintura sobre suportes variados, séries estas também entrelaçadas umas nas outras e de difícil classificação, no sentido de não apresentarem fronteiras claras, estando sempre transbordando umas para dentro das outras. No entanto partem de um ponto claro e identificável que se deu no início da década de 1980. Isto corresponde ao período de formação na faculdade de arte. (CATUNDA; LEDA, 2012)

Em seu período de formação na FAAP, as aulas eram voltadas para o aprendizado da gravura, fotografia e desenho. Não havia qualquer matéria

voltada para pintura - o que demonstra um posicionamento muito particular. Outro ponto forte do ensino era a alta preocupação com o conceito da pesquisa,

suas bases e referências e também no que a artista relata como “clareza de intenção” e “um posicionamento que valorizava a relação da idéia com o

4 Pinturas e Objetos moles.

processo criativo e, portanto, trabalhos cuja realização articula através de um conceito principal”. (pág 3, poética da maciez) O fato de não haver no currículo da FAAP aulas de pintura, tornou-se um desafio para a artista: a possibilidade de uma revisão e ressignificação da pintura tornou- se substancial. Outro dado presente no início de sua pesquisa é o de não usar o desenho como gerador de figuração. A ideia era utilizar imagens existentes em objetos já produzidos em larga escala, e que estavam por toda parte, como por exemplo, em objetos domésticos, materiais de papelaria, comerciais e propagandas, entre outros. Não havia a criação de novas figurações, mas o aproveitamento das que já existiam no mundo. O conceito surge através da revisão feita originalmente pela pop art - onde símbolos do cotidiano e da mass media eram utilizados a fim de levar ao ponto máximo a discussão sobre as imagens que inundam nossas vidas e que nos passam despercebidas. O crítico Tadeu Chiarelli (2009) menciona em um de seus textos: “Leda Catunda sempre se destacou por produzir trabalhos que buscam esgarçar ao máximo o conceito moderno de pintura 5 ”. No Brasil imerso no momento de “volta a pintura” havia artistas que produziam e buscavam novas possibilidades de articular com linguagens já tradicionais. Isso nos leva a detectar a diversidade existente no fazer artístico dos anos 80. Os objetos/pinturas de Leda surgem do processo citado anteriormente, de expandir as barreiras da pintura e provocar mesmo que de modo velado (o que em vias práticas realmente acontecia) uma revisão acerca do objeto de arte - inverter o processo da pintura, criava novo significado em sua operação tradicional 6 . A escolha de não produzir nova figuração, o fato de não usar o suporte mais comum (chassi) e o de materiais inusitados, como cobertores e cortinas para substituir a lona - que já possuíam em sua composição original as imagens que ela usa como base - configuram uma nova leitura acerca da pintura, uma leitura questionadora dos paradigmas e do fazer do seu próprio tempo. A artista descreve-o no trecho:

A gente entendia isso como uma pintura um pouco mais conceitual,

onde havia um

reforço - e até hoje eu acho que tem

isso no meu

5 aquele voltado para o respeito e manutenção do caráter bidimensional do campo plástico, preenchido por áreas de cor. (CHIARELLI; Tadeu. “Os Planos de Leda Catunda”, 2009) 6 Falaremos mais profundamente sobre como acontecia na prática a inversão do processo tradicional da pintura no próximo tópico, onde analisaremos duas de suas séries.

trabalho - no processo. Então não é uma pintura como havia antes dos anos 60, de representação ou de expressão. É uma pintura que traz um processo de recobrimento de imagens, criação de imagens por exclusão. 7

trabalho - no processo. Então não é uma pintura como havia antes dos anos 60, de 8’ 19’’ a tinta acrília em algumas superfícies não cobria o esperado 14 " id="pdf-obj-13-5" src="pdf-obj-13-5.jpg">

Vedação verde (detalhe), 1983.

1.2 - “Vedações”

Cansada das disciplinas de desenho, Leda apropria-se de imagens/estampas encontradas em colchas, toalhas, tecidos - com temas em sua maioria infantis - o processo chamado vedação. Com tinta acrílica e industrial 8 a artista recobria algumas partes das estampas e deixava outras partes parcialmente ou completamente descobertas. Ao estabelecer o jogo esconde/mostra a estampa (FIgura1) adquire significado diferente do original. Segundo Leda Catunda. “pela vedagem completa a estampa é destruída. Já por uma vedagem dirigida a

estrutura da mesma é alterada, dando vez ao surgimento de uma ‘reestampa’. E

assim percorrendo diversos processos, os recursos das estampas vão sendo explorados”. (Catálogo “Pintura Como Meio”, 1983, p.5).

7 Leda Catunda. Encontro com Leda Catunda na Galeria Multiarte - https://www.youtube.com/watch?v=22CXLK-

d3Sk

8’ 19’’

8 a tinta acrília em algumas superfícies não cobria o esperado

(Figura 1) Vedação laranja (detalhe), 1983 A discussão trazida nestes trabalhos é potente por problematizar ohttps://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8 15 " id="pdf-obj-14-2" src="pdf-obj-14-2.jpg">

(Figura 1) Vedação laranja (detalhe), 1983

A discussão trazida nestes trabalhos é potente por problematizar o que estava sendo produzido no Brasil e no mundo de então. Com a enxurrada de obras, artistas e movimentos que defendiam o fim da pintura moderna e sua substituição por uma pintura de cunho emotivo, a “pintura desapaixonada” 9 tornou-se o meio possível encontrado pela artista para pensar e tratar sobre a “noção de pintura”. É natural pensar que essa pesquisa nasceu das influências dos professores da FAAP versus o que era exposto no Brasil e no mundo como tendência artística. Tadeu Chiarelli descreve:

Na verdade, Leda desenvolveu essa poética porque soube sintetizar

ainda nos anos 80 , duas grandes influências aparentemente antagônicas e excludentes: por um lado, todo o legado de uma crítica à pintura moderna, herdado de seus professores; por outro, a

avalanche de informações sobre o fenômeno internacional da “volta à pintura”, que marcou enormemente a sua geração. (CHIARELLI, Tadeu. In Os planos de Leda Catunda. 2009)

Podemos acrescentar que o mesmo ocorreu com um grupo de artistas que

participaram da exposição “Arte Híbrida” - Leda, Ana Maria Tavares, Monica Nador e Sérgio Romagnolo. Na descrição da artista a ação do grupo era pautada

nas seguintes bases: “A gente tava pensando numa pintura que funcionasse

como o veículo para um pensamento mais conceitualizado, mais crítico, mais

organizado do que a simples a simples pintura expressionista.” 10

9 CATUNDA, Leda. In Poética da Maciez.2003, p.5.

10 Artes na Escola Parte 1 Recortes de Leda Catunda DVD Teca TV Escola: https://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8

1.2.1 - Processo

A criação de novas estampas a partir das vedações e de novos objetos a partir da aglutinação (por meio da costura) de objetos industriais de massa comumente encontrados em lojas populares. É pautada na construção de uma operação de

desvelar e recobrir. Na obra “Vedação Laranja” (Figura 2) a costura, ao unir dois

tecidos com a mesma estampa original, adquire novo simbolismo, onde deixa de

ser um objeto utilitário e se configura agora como objeto híbrido, trazendo

questões pertinentes da sua “forma” inicial para o campo da arte.

1.2.1 - Processo A criação de novas estampas a partir das vedações e de novos objetos

(Figura 2) Vedação laranja, 1983

Apresentavam uma plasticidade curiosa quando recobertos por tinta, pois nem todas as partes recebiam uma cobertura regular, algumas permaneciam ainda visíveis dentro da transparência da tinta enquanto outras eram definitivamente apagadas. Para reforçar a atitude de vedar, optou-se pelo emprego da tinta acrílica industrial, utilizando-se uma cor apenas a cada trabalho. Desta maneira procurava-se afastar outras possíveis qualidades que a tinta pudesse vir a oferecer, fazendo do gesto de recobrimento o assunto principal. 11

Nas “Vedações” não há o uso do suporte tradicional da pintura (chassi), mas

uma escolha por outro suporte, o próprio objeto. Talvez porque se o objetivo não

11 Poética da Maciez p.5

é evidenciar a técnica pintura, mas sim a ação de vedar, qualquer interferência 12 que faça parte da pintura tradicional pode comprometer a compreensão do processo proposto pela artista.

Havia na concepção das "Vedações" uma tentativa de controle sobre as etapas do processo, de manter uma fidelidade ao conceito de

vedação, ao ato de vedar, uma atitude distanciada. [

...

]

A intenção era

a de criar uma pintura onde o aspecto sensível e as questões formais

não fossem predominantes, dando espaço para uma clara visualização dos procedimentos empregados e apostando na potencialização da imagem, enquanto qualidade poética, através do emprego de superfícies já estampadas. (CATUNDA, Leda. Poética da Maciez. 2003, p.5)

é evidenciar a técnica pintura, mas sim a ação de vedar, qualquer interferência que faça parte
é evidenciar a técnica pintura, mas sim a ação de vedar, qualquer interferência que faça parte

(Figura 3) Entre o figurativo e o abstrato, 1983

Outra obra, “Entre o figurativo e o abstrato” (Figura 3) da série “Vedações” é

composta por três pequenos tapetes de plástico, muito usados na época para decorar locais das casas como o banheiro. Os tapetes são costurados formando um painel que possui um gato e um cachorro nas extremidades, e uma imagem abstrata ao meio. A impressão original foi feita em quadricromia - muito utilizada atualmente para imprimir estampas em mousepads e outros objetos

promocionais. Leda Catunda utiliza tinta acrílica verde para recobrir partes da paisagem

original, procurando atingir um esvaziamento que ela descreve: [

...

]”o

ato de

pintar como um apagamento acontecia como um processo inverso ao da pintura tradicional, na qual se acrescenta o conteúdo de cores e formas com pinceladas sobre a superfície imaculada da tela.”(CATUNDA, Leda. Poética da Maciez.

12 a interferência sugerida aqui é a ilusão, já que, a pintura tradicional constrói a ideia de uma janela - paisagem ilusória. Como Leda traz em sua pesquisa influências da pop art, o rompimento com qualquer anteparo que possa criar ilusão é rompido na tentativa de encontrar o real.

2003, p.7). O esvaziamento da narrativa permite uma certa suspensão da imagem, já que, fora de contexto torna-se mais perceptível quais os signos são consumidos pela sociedade. Leda comenta que essa obra “é talvez o que mais se aproxime do kitsch, das pessoas trazerem para o seu entorno um conforto através de uma beleza excessiva ou a beira do cafona 13 ”. O estilo kitsch (Figura 4) pode ser localizado em diversos setores como literatura, música, artes e design. Tem como conceito principal a negação da originalidade e a confecção de reproduções em série. O kitsch vem em oposição às produções das vanguardas modernas e, está muito mais ligado ao processo de produção de massa - torna acessível, em forma de souvenirs e gifts imagens consagradas, trazendo a tona a banalização da imagem. São objetos considerados muitas vezes de mau gosto por causa de excesso de apelos decorativos (por exemplo o brilho) ou sentimentalismo. A característica mais comum sobre o kitsch é o seu caráter pejorativo, seu modo de abordar imagens pertencentes ao imaginário popular de forma até depreciativa. O kitsch tende a imitar os efeitos produzidos por experiências sensoriais reais, apresentando imagens com um extremo apelo dramático que desencadeiam uma reação emocional irreflexiva, fazendo que a relação com a obra seja superficial. Assim, a arte kitsch, de acordo com muitos críticos, não pode ser considerada como arte. Muitos artistas contemporâneos são acusados de implementar elementos kitsch em suas obras - Jeff Koons, Yayoi Kusama e muitos outros. O apelo do kitsch reside na sua fórmula de validar sensibilidades partilhadas através da familiaridade dos símbolos que utiliza (símbolos da cultura pop).

2003, p.7). O esvaziamento da narrativa permite uma certa suspensão da imagem, já que, fora dehttps://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8 11’ 45” 18 " id="pdf-obj-17-23" src="pdf-obj-17-23.jpg">

(Figura 4)Jeff Koons - Michael Jackson and Bubbles, 1988

13 Artes na Escola Parte 1 Recortes de Leda Catunda DVD Teca TV Escola: https://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8 11’ 45”

1.3 - “Objetos Moles”: primeiras obras

A fim de desenvolver uma estrutura que não estivesse presa à grade original das estampas pequenas usadas na série “Vedações” - a artista analisou que quando recobria estampas pequenas, a ordem (posicionamento) não era desfeito - Leda então, faz a primeira vedação em um material maior em escala.

1.3 - “Objetos Moles”: primeiras obras A fim de desenvolver uma estrutura que não estivesse presa

(Figura 5) “Vedação Rosa”, 1983

(Figura 6) Persistência da Memória, 1931

O trabalho “Vedação Rosa” (Figura 5) segue o mesmo padrão de recobrimento

monocromático com tinta acrílica que os outros trabalhos da série. Porém, a mudança na escala do suporte trouxe um dado novo, o surgimento de imagens próximas ao Surrealismo, que não estão regidas por nenhuma ordem pré-

estabelecida ou grade. O uso do que a artista define como “objetos moles”

(toalhas, cobertores, cortinas, colchões) também tem sua proximidade com o Surrealismo, na medida em que se assemelha ao conceito de amolecimento das formas e do terreno do inconsciente. Temos o exemplo da pintura do artista Salvador Dalí (Figura 6) - onde relógios amolecidos, escorrendo por superfícies

que aparentemente se encontram em uma paisagem árida - seria a representação de uma paisagem do inconsciente. É importante notar que o amolecimento no trabalho de Leda não parte do amolecimento da figura, como

em Dalí, mas o suporte possui uma textura mole. Esse mesmo processo se repete no trabalho de Leda, quando, ao utilizar objetos e signos da cultura de massa, podemos perceber que há a construção de um mecanismo de acesso ao inconsciente do consumo e da produção em massa. Sendo assim, o que ocorrida nos trabalhos iniciais da série “Vedações” - o recobrimento das estampas e o esvaziamento das mesmas - se torna ponte para novos questionamentos

encontrados na série dos “Objetos Moles” que discutiremos mais neste tópico. Dentro da ótica apresentada pela artista na série “Objetos Moles”, destacamos duas linhas de aproximação conceitual: a discussão sobre o gosto (kitsch), o Camp e os ready-mades de Duchamp. Leda utiliza um comentário de Abraham

Moles para delinear seu pensamento sobre o kitsch - “um novo tipo de relação entre o ser e as coisas, um novo sistema estético ligado à emergência da classe média, civilização de massa que somente reforça os traços dessa classe…” 14 e também em uma de suas palestras comenta como na casa de sua avó existiam capas bordadas para cobrir, por exemplo, um botijão de gás ou o vaso sanitário,

como “tapetinhos” eram encontrados por toda a casa. Tudo para exemplificar

como estamos imersos num gosto desenhado pela indústria; como acumulamos signos no nosso cotidiano sem nos darmos conta. Com base nisso Leda acrescenta:

através do uso das imagens contidas nos materiais, pela "natureza" de sua fabricação, da ideologia em torno da qual gira o gosto da indústria ou da sociedade, que produz tais materiais, ou ainda o significado subjetivo que esses artefatos acabam adquirindo nas nossas vidas. (CATUNDA, Leda. Poética da Maciez. 2003, p.11)

Referindo-se agora ao Camp - termo que nos traz ideia de artificial, exagerado, “brega” ou teatralizado e que segundo Susan Sontang 15 , o Camp é uma “predileção pelo inatural: pelo artifício e pelo exagero.”, notamos que os objetos

(suportes) originais possuem essas mesmas características encontradas tanto no kitsch como no camp; são objetos de uso diário, como os da casa da avó da

  • 14 Abraham Moles. O Kitsch. São Paulo, Perspectiva, 1971, p. 29.

  • 15 Susan Sontag. in Contra a interpretação. São Paulo, L&PM, 1987, p. 318.

artista, que conferem um gosto particular e não se trata sobre paradigma de belo ou feio. No caso da aproximação conceitual com a de Marcel Duchamp, podemos considerar seus ready-mades como principal ponto de interesse de Leda Catunda. O processo dos ready-mades utiliza a apropriação de objetos prontos e industrializados, e a inserção dos mesmos no campo da arte. A escolha dos objetos que seriam mesclados não partia do gosto pessoal de Duchamp mas, do que ele define como “indiferença visual” - uma escolha não definida pelo bom gosto ou pelo mal gosto. No processo de Leda, a “indiferença visual” vista nos ready-mades de Duchamp não ocorre, já que, a escolha dos objetos a serem apropriados se dá exclusivamente pelo gosto da artista, que descreve:

além desse gosto geralmente descrito como Kitsch, principalmente a abundância de imagens disponíveis no mundo moderno, surgindo irrefreável e velozmente de todas as direções e permanecendo nos entornos da vida cotidiana, ocupando tanto as ruas como os ambientes internos e até mesmo os corpos, pelas vestimentas. (CATUNDA, Leda.

Poética da Maciez

..

2003, p.15)

artista, que conferem um gosto particular e não se trata sobre paradigma de belo ou feio.
artista, que conferem um gosto particular e não se trata sobre paradigma de belo ou feio.

1.3.1 Processo

1.3.1 Processo (Figura 9) Paisagem com lago, 1984 As pinturas tornaram-se mais evidentemente figurativas e à

(Figura 9) Paisagem com lago, 1984

As pinturas tornaram-se mais evidentemente figurativas e à medida que foram sendo desenvolvidas, passou-se a trabalhar com um repertório iconográfico constituído por figuras temáticas, tais como: o lago, a montanha, o gato, a floresta, a paisagem com rio e montanhas, entre outros. Essas imagens fortaleciam poeticamente a relação, agora plenamente assumida, entre o objeto e o que estava sendo pintado sobre ele. (CATUNDA, Leda. Poética da Maciez. 2003, p.15-16)

No trabalho “Paisagem com lago” (Figura 9) notamos que a poética da artista

passou a assumir a relação objeto x função x representação. Nesta obra temos um colchão de casal (objeto) como suporte, uma paisagem de montanhas com

um lago (representação) apresentando um sonho, uma paisagem onírica. Essa paisagem está pintada sobre esse suporte a fim de evidenciar a função do objeto

original “remetendo a um sujeito oculto, o que dorme e sonha com aquela paisagem” (CATUNDA, Leda. Poética da Maciez. 2003, p. 11). Sendo assim

temos uma tríade constituinte do sistema desenvolvido por Leda Catunda, a fim de evidenciar as funções dos objetos cotidianos e industrializados. Ao

representar uma paisagem “natural” sobre um objeto industrial notamos a “desnaturalização” presente no conceito de Camp. A artista acrescenta sobre os conceitos utilizados nas obras:

Vale aqui observar o termo "objeto mole" como designando o objeto feito com material mole, porém, com uma função definida, diferente do

tecido cortado da peça, disforme e à espera de ser transformado em algo. Com a utilização desse tipo de material, os trabalhos, num primeiro olhar, passavam agora por um processo de reconhecimento do objeto comum, aquele presente no cotidiano, por parte de quem os observava, evocando, então, associações entre a função original do objeto e o conteúdo reelaborado através da ação da pintura, das figuras estampadas contidas na sua superfície. (POETICA DA MACIEZ. 2003, p.10)

tecido cortado da peça, disforme e à espera de ser transformado em algo. Com a utilizaçãohttps://www.youtube.com/watch?v=22CXLK-d3Sk 23 " id="pdf-obj-22-4" src="pdf-obj-22-4.jpg">

(Figura 10) Onça Pintada I, 1984

Seguindo a análise de obras, temos agora a “Onça Pintada I”, um cobertor com

uma estampa original infantilizada transformada no processo em um bicho, aparentemente caçado, que está em exposição como um troféu. A artista comenta sobre o processo:

Num universo saturado de objetos e imagens, por assim dizer, para todos os gostos, essas visualidades vão sendo absorvidas pela visão periférica, sem que seja possível qualquer tentativa de edição por parte de quem está exposto, devido ao volume e intensidade com que são lançadas no mundo. Desta forma se estabelece uma convivência plácida e pouco questionadora, onde o excesso visual é tolerado ou mesmo aclamado e encarado simplesmente como o fruto de uma necessidade a mais entre tantas outras necessidades. 16

A domesticação do olhar se tornou tão “natural” para nossa sociedade, que mesmo estando rodeados por todos os lados de imagens “desnaturalizadas”

(afastadas da natureza), o nosso olhar não processa com clareza, toda a gama

16 Leda Catunda. Encontro com Leda Catunda na Galeria Multiarte -

de informações que nos são ofertadas. Leda afirma que a visão periférica é a

responsável por essa “captação das visualidades” e que não podemos “editar” o que atinge nosso olhar, por conta da intensidade que estamos expostos. As estampas infantilizadas e amplamente veiculadas tem função de “imagem- anteparo” 17 , são elas que domesticam nosso olhar e naturalizam essas formas

tão caricatas. Após os anos iniciais, Leda caminha cada vez mais para uma pesquisa sobre as figurações presentes no mundo industrializado, globalizado e altamente povoado por imagens, no qual vivemos. Em 2003 a artista apresenta sua tese de

doutorado “Poética da Maciez”, onde reflete e sintetiza as discussões presentes desde sua primeira série “Vedações”. Suas obras, com o crescimento da

pesquisa, assumem com mais força sua tendência para o espaço tridimensional, o que não poderia ser de outro jeito, já que, as matérias primas utilizadas são objetos de uso doméstico. Leda também propõe o questionamento da pintura tradicional no mundo atual e a domesticação do gosto.

1.4 - Biografia

Leda Catunda nasceu no ano de 1961 na cidade de São Paulo. A artista ingressa em 1980 no curso de Licenciatura em Artes Plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado ( FAAP) sediada na cidade de São Paulo. Tem como professores que a influenciaram Regina Silveira - de quem foi monitora no ano de 1982 - e Nelson Leirner que influenciou bastante sua pesquisa. Começa a integrar exposições a partir de 1981 e produz até os dias atuais. Possui grande notoriedade no meio artístico brasileiro e pertence a chamada “Geração 80”.

17 Hal Foster - Retorno do Real

CAPÍTULO 2 ANA MARIA TAVARES

2.1 - O que era discutido

Em sua pesquisa, Ana Tavares discute sobre design, escultura,desenho, pintura, mas faz questão de afirmar que suas produções não se encerram em nenhuma linguagem. A escolha dessa artista acontece justamente por sua discussão não ser a pintura como fim em si, mas como meio de trabalhar várias linguagens - além de outras linguagens que ela entrelaça no conceito de suas obras. Não estando presa a uma prática restrita, sua atenção está voltada para a relação do sujeito com a obra. Seus trabalhos vem da negação de práticas ortodoxas, não são esculturas ou pinturas, por exemplo, mas discutem e investigam essas linguagens a fim de descobrir quem é o sujeito que tem a experiência da obra.

De fato, pra mim desde sempre o que era importante não era a relação com o objeto específico e a obra pra mim não estava no objeto, não estava na linguagem como fim. Então isso faz, me leva a uma busca muito forte por um trabalho que se desse na relação entre as coisas,por isso o trabalho se torna ambiental, ele se torna instalativo, ele deixa de ter uma única perspectiva, logo de cara. (TAVARES, Ana Maria:

depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ.)

A artista aponta que a fotografia, fotomontagem, processo fotomecânico e litogravura foram as principais disciplinas que incentivaram sua pesquisa artística, que teve início na FAAP e contou com incentivo direto de Regina Silveira, Julio Plaza e Nelson Leirner. A linha de ensino da instituição era conceitual, o que permitiu que a artista se aproximasse de conceitos como o do minimalismo. Todo seu repertório conceitual tem início durante seus anos de graduação, Ana comenta em uma entrevista:

As questões artísticas eram outras, outros paradigmas. Meu conflito em relação ao desenho foi logo se diluindo e o contato com novos meios, como a fotografia e suas manipulações, com a gravura e com os processos industriais de reprodução da imagem me fizeram entender o desenho como construção mental. Foi assim que minha produção se iniciou de fato. (ANA MARIA TAVARES, 2003, Circuito Atelier, p.15)

Faz-se necessário apontar que a construção de sua noção de espacialidade e

de visualidade remontam de sua infância em Minas Gerais. Ana Maria praticou balé desde a infância e esta prática lhe proporcionou uma percepção acerca do espaço e da maneira como o corpo se relaciona com o espaço. Além de sua experiência com o balé, outra referência visual era a Pampulha, em Minas Gerais. Seus passeios com a família se tornaram momentos de acumular visualidades proporcionadas pela arquitetura moderna do lugar. A artista fala que “as relações de proporção, espaço interno x externo, paisagem artificial x natural” 18 encontradas na Pampulha se fixaram em sua memória e que seu processo começou pela experiência e posteriormente pôde aprender os conceitos de Niemeyer, Burle Max e Portinari. Com um repertório visual que desde o início guardava experiências e visualidades acerca do sujeito no espaço, a artista passa a investigar como essas operações entre espaço e sujeito ocorriam. Seus trabalhos sempre possuíram uma vocação para a tridimensionalidade, muito devido a sua ideia de que corpo, espaço, tempo, deslocamento são cruciais para investigação da relação sujeito e obra. Em sua concepção seus trabalhos demandam esforço

para existirem: “Desde o início o trabalho, sempre implica o sujeito num tipo de

trabalho, esforço físico e mental - não esforço no sentido de cansar, mas o sujeito

que vê a obra trabalha para ela existir. Então ela se dá nesse ponto intermediário

entre ela (a obra) e o sujeito.” (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013].

Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ).

O percurso da reflexão ligada a minha produção levou à constatação de que a resposta tem como condição,em primeiro lugar, uma abordagem da arte do ponto de vista da experiência,não só da própria obra e de seu espaço de inserção, mas também a experiência contemporânea do sujeito imerso no contexto urbano. (ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.5)

A gente 19 estava pensando linguagem e questionando essas linguagens também. Era um momento de efervescência das novas tecnologias. E qual diálogo era possível entre as linguagens tradicionais e as novas? Na verdade não era que recusávamos a pintura, só que a pintura estava lá como um dado muito forte. Mas como você tratava isso? A coisa importante da “Pintura como Meio” foi

18 (ANA MARIA TAVARES, 2003, Circuito Atelier, p.11) 19 Os artistas em São Paulo

esse momento de afirmar que a pintura não era só o prazer de pintar, quer dizer, não era esse o lugar da produção. (TAVARES, Ana Maria:

depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ.)

A preocupação com a experiência do fruidor é o guia da construção da obra, por isso que não faz mais sentido produzir pela expressividade, já que, esta se encerra apenas na perspectiva do artista. Ana Tavares acredita que a complexidade da arte, a torna impossível de ser entregue como dado pronto. Isso, porque a arte não está dissociada do mundo. O mundo contemporâneo e o avanço tecnológico interferem diretamente na arte, e por consequência, em como as linguagens artísticas devem ser articuladas. Pensando no perigo de produzir buscando apenas a expressão livre, o que ocorria no Brasil dos anos

80, pautado no movimento de “volta à pintura”, a artista comenta:

Mergulhar na pintura pela pintura era uma armadilha, a arte com isso estaria fadada a morrer. Era um lugar que não queríamos estar, de jeito nenhum. Porque uma vez fechado na linguagem, você não teria a liberdade de transitar livremente e fazer com que o pensamento se tornasse algo complexo. A gente lança mão da pintura para questionar outras coisas, falar de outras coisas. Eu acho que isso que é legal, você usa a pintura ou não a pintura explicitamente. Eu acho que eu lanço mão daquilo que se configurou como uma experiência pictórica, o tempo todo estou dialogando com isso. Tanto é que eu vou pra Chicago e pela primeira vez eu leio muito sobre pintura. E a gente não pode se esquecer, que na nossa formação, a gente estava lendo Gombrich, tava lendo Rudolf Arnheim - sobre composição, sobre virtualidade - isso era a base pra nós. A gente tinha consciência da experiência

pictórica. .

(TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013].

Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ.)

Suas obras trabalham com linguagens como: escultura, pintura, arquitetura, design, objeto, desenho, instalação, fotografia - e como estas podem ser manipuladas a fim de pensar o homem e o mundo contemporâneo. No começo de sua produção a artista fazia uso de cores em algumas de suas obras, como uns objetos semelhantes a almofadas, com formas que lembram algumas colagens feitas por Matisse. Outro trabalho que temos a utilização de cores é a PINTURA/ OBJETO/ INSTALAÇÃO (1983). Posteriormente a esses trabalhos,

sua paleta de cores é reduzida para o preto, branco e tons de cinza - essas cores

se apresentam quando a artista produz seus “Desenhos Murais” (Figura 1) em

seu mestrado na cidade de Chicago. É também nesse momento que seus

desenhos começam a sugerir uma “ação dinâmica no plano das paredes” 20 , e essa ação do desenho desencadeia novas proposições e questionamentos que Ana Maria Tavares descreve:

Nessas instalações a linha negra do desenho já manifestava sua vocação tridimensional e a possibilidade de sua tradução para o espaço real. A passagem do desenho bidimensional realizado sobre paredes para o desenho no espaço implicou a escolha de materiais que pudessem traduzir as características gestuais até então presentes no trabalho. (ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.6)

desenhos começam a sugerir uma “ação dinâmica no plano das paredes” , e essa ação do

(Figura 1)

A vocação para o espaço tridimensional e uso de um número reduzido de cores

presentes nos “Desenhos Murais” se apresentam também em obras posteriores,

como as apresentados na exposição “Arte Híbrida”, que são feitos com material metálico cilíndrico preto e algumas hastes também metálicas - semelhantes a objetos de design. O crítico de arte Tadeu Chiarelli comenta sobre o caráter dos materiais utilizados por Ana Tavares - no final dos anos 80, no trecho:

Os materiais de tecnologia avançada com que trabalha, a sofisticação do acabamento industrial de suas peças; a ausência de qualquer registro de manualidade, do gesto da artista impregnando a matéria; a matéria; a inexistência de uma estabilidade convencional e, inclusive, uma certa aparência utilitária de seus trabalhos, retiram as peças de

20 ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.6

Ana do universo tradicional da escultura.Por outro lado, se pensarmos que a citada aparência utilitária funciona na verdade como perversidade pura, na medida em que apenas mascara a real gratuidade (pelo caráter não funcional) dos objetos da artista, aí então torna-se impossível ajustar suas peças no rol definidor do design. (TADEU CHIARELLI SOBRE ANA MARIA TAVARES. set. 1989.)

Ana do universo tradicional da escultura.Por outro lado, se pensarmos que a citada aparência utilitária funciona

(Figura 2) “Pente”, 1989.

O recorte a ser trabalhado no presente capítulo engloba algumas obras do período de 1983 a 1990. São estes: PINTURA/ OBJETO/ INSTALAÇÃO de 1983,

apresentada na exposição “Pintura como Meio” 21 ; “Mesa Curva” e “Aquário” de 1989 apresentadas na exposição “Arte Híbrida”; “Bico de Diamante” de 1990 apresentada na exposição “Apropriações” 22 , têm em comum sua vocação para o espaço tridimensional, dialogam e questionam a pintura 23 e foram produzidos na mesma época da “volta à pintura”, muito questionada por artistas paulistas e

também pelas artistas estudadas nessa pesquisa, Ana Maria Tavares e Leda Catunda. Os traços de similaridades apresentados acima, mostram apenas alguns pontos de convergência, outros diálogos serão apresentados mais detalhadamente ao longo do capítulo. Antes de prosseguirmos se faz indispensável salientar o posicionamento da artista em relação a uma definição ou categorização de seu trabalho, já que, tendemos a rotular, por exemplo, obras que estão na parede como pinturas e

  • 21 Esta obra despertou o interesse acerca da pesquisa sobre outras possibilidades de pintura nos anos 80. Sua vocação para o tridimensional e seu caráter de investigação por parte do espectador, foram fatores fundamentais para a solidificação do tema.

  • 22 As instituições em que aconteceram essas exposições (na ordem em que aparecem) são:

MAC/USP( Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo); FUNARTE/RJ - MAM/SP - Espaço Cultural BFB/POA; Paço das Artes/SP.

  • 23 E outras linguagens citadas anteriormente. É importante pensar que havia uma produção que não estava voltada apenas para a expressividade proposta pela crítica da época.

obras que estão no meio do espaço expositivo como esculturas. A desconstrução de paradigmas acerca das linguagens tradicionais é necessária para a apreensão do que a artista prioriza: a experiência. Em entrevista cedida no ano de 2013, Ana Tavares responde se sentia necessidade de uma definição para seu trabalho:

Não. E também não abria mão daquilo que eu queria, porque pra mim a relação tinha que ser com o corpo. Eu acho que o balé desde a infância foi muito importante para me perceber no espaço. A relação dos corpos no espaço, a relação com o movimento, com o deslocamento. Tanto é que eu falo de deslocamento, de suspensão temporal todo tempo,desde cedo. (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ.)

2.2 - PINTURA/ OBJETO/ INSTALAÇÃO, 1983.

2.2 - PINTURA/ OBJETO/ INSTALAÇÃO, 1983. (Figura 3) Projeto da obra “Pintura/ Objeto/ Instalação”, 1983. A

(Figura 3) Projeto da obra “Pintura/ Objeto/ Instalação”, 1983.

A obra PINTURA/ OBJETO/ INSTALAÇÃO produzida em 1983 para a exposição “Pintura como Meio” foi pensada a fim de questionar a pintura e suas funções. Como o próprio nome da exposição já nos diz, o objetivo dos cinco artistas participantes 24 era pensar o uso da pintura como um meio de construir a obra,

não o fim em si. Mas o que isso quer dizer? A pintura como meio possui uma concepção de pensar na linguagem da pintura e suas práticas e também de desconstruí-la. É possível criar uma pintura que não esteja emoldurada ou que necessariamente esteja pendurada na parede. Este é o exemplo da obra que estamos discutindo - possui elementos pictóricos ao ao mesmo tempo se torna ambiental e conversa com a arquitetura do espaço expositivo.

O projeto original previa “uma sala muito comum com quatro cantos, onde uma parede encontra outra parede ao lado” 25 , onde o fruidor pudesse rodear e “completar um movimento que era simultâneo àquele das imagens” 26 . Porém,

  • 24 Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda, Sérgio Niculitcheff e Sérgio Romagnolo.

  • 25 ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1.

  • 26 ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1.

esse projeto precisou ser modificado por conta das especificidades do salão de

exposições do MAC/USP. Então a artista constrói uma “sala” com medidas

aproximadas de um quadrado perfeito, e apenas uma entrada (Figura 3). O espaço, que antes usava a parede do museu como suporte, agora encontra no quadrado construído seu lugar. Como mostrado no projeto (Figura 3), Ana

Tavares constrói o que ela chama de “dois ‘momentos’ diferentes”, que são o

lado de dentro e de fora, com a intenção de construir a relação espaço-tempo da

obra.

esse projeto precisou ser modificado por conta das especificidades do salão de exposições do MAC/USP. Então

(Figura 4) “Pintura/ Objeto/ Instalação”, 1983. (vista exterior)

O deslocamento através da obra começava pelo lado de fora, e então o fruidor entra no segundo “momento” pela porta em um dos lados do quadrado. No seu exterior as imagens são iguais, repetidas quatro vezes, uma em cada painel. São

planas e esticadas a fim de “representar o volume relacionado à sua qualidade

muito orgânica” 27 . No momento que o fruidor vai para o interior, as imagens ganham volume definido como “inchado”, para assim dar a sensação de

movimento. As peças no interior possuem tamanhos variados e pareciam

27 ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1-2.

“gotejar”, segundo a artista. Essas qualidades do trabalho imprimem o processo

da pintura se tornando tridimensional. O volume “inchado” traz a impressão de que a tinta do painel está saindo do plano bidimensional, para encontrar um

espaço em comum com o fruidor no plano tridimensional. É nesse espaço e tempo que há o confronto entre fruidor e obra, construindo assim uma nova

experiência pictórica. A artista tece uma observação acerca dos “momentos” da

obra e sua articulação:

Pensei nas pinturas como um meio para unir este espaço, dessa vez fragmentado. Eram todos uma única forma, uma imagem apresentada

de forma fragmentada, responsável pela união dos dois "momentos”.

Ao combinar a informação dada (o movimento das imagens com o

movimento das observações), eu pensei na possibilidade de colocar junto o que antes eu havia separado. (ANA MARIA TAVARES CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1-2)

“gotejar”, segundo a artista. Essas qualidades do trabalho imprimem o processo da pintura se tornan do

(Figura 4) “Pintura/ Objeto/ Instalação”, 1983.(volume)

2.3 - “MESA CURVA” e “AQUÁRIO”, 1989

2.3 - “MESA CURVA” e “AQUÁRIO”, 1989 (Figura 6) “Mesa Curva”, 1989. (Figura 7) “Aquário”, 1989.
2.3 - “MESA CURVA” e “AQUÁRIO”, 1989 (Figura 6) “Mesa Curva”, 1989. (Figura 7) “Aquário”, 1989.

(Figura 6) “Mesa Curva”, 1989.

(Figura 7) “Aquário”, 1989.

Após seus “Murais Desenhos” desenvolvidos no mestrado em Chicago, Ana Tavares muda a operação feita nos murais - linhas densas feitas em suporte bidimensional (painéis) , vão para o espaço tridimensional em forma de esculturas, feitas com materiais que se aproximassem da forma e da materialidade encontradas nas tramas dos murais. Isso sem perder o caráter trazido pelo desenho.

2.3 - “MESA CURVA” e “AQUÁRIO”, 1989 (Figura 6) “Mesa Curva”, 1989. (Figura 7) “Aquário”, 1989.

(Figura 8) “Running Wall”, 1985

O objetivo aqui era efetivar a passagem das várias camadas de uma trama densa, originada na superfície da parede, para uma outra, constituída pela sobreposição de esculturas lineares no espaço real. A insatisfação com o resultado desta operação deu início a uma reflexão intensa acerca da conceituação da escultura como desenho no espaço. (ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.6)

O desenho que antes estava nos murais, agora vai para o ambiente na forma de esculturas, primeiramente encostadas nas paredes (Figura 1 e 2) do “cubo branco” 28 e depois não mais. Essa dependência entre o objeto e a parede 29 é revisada após a obra “Duas noites de sol”, onde objetos autônomos são

planejados a fim de não estabelecer relação com a arquitetura. A artista descreve que “tornou-se então essencial sublimar estrategicamente o espaço do ‘cubo branco’, transferindo as significações deste campo arquitetônico para o da própria obra, e assim criar uma escultura que fosse em si mesma um lugar: a plataforma, o palco, o tableau (TAVARES, 2000).” O conceito de tableau se refere à pintura tradicional ilusionista mas, no contexto elaborado pela artista:

não se trata da alusão a uma experiência ilusionista tornada real, mas da constituição de um outro espaço-tempo distanciado do

[

...

]

espectador nesse sentido ela se aproxima menos da arte dos anos sessenta que da pintura ilusionista tradicional, só que sem o ilusionismo. (ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.16)

Com essa formulação feita, a artista começa uma densa pesquisa sobre materiais e vai encontrar referências nas esculturas dos artistas Júlio González, Pablo Picasso e Alberto Giacometti. Ana Tavares comenta o que mais lhe interessa na reflexão acerca da escultura como meio de desenho no espaço tridimensional, encontrada nos trabalhos de Picasso e González:

Em especial interessava-me a noção de escultura como desenho no espaço,que aparecera inicialmente nas experimentações, em parceria, de González e Picasso. Usando técnicas de soldagem de metais (aprendidas durante os anos da I Guerra Mundial quando trabalhou na Renault), González aprimorara sua habilidade de criar peças mais delicadas e estáveis. (TAVARES,2000, p.8)

Os objetos “Mesa Curva” e “Aquário” fazem parte do repertório de objetos híbridos desenvolvidos a partir de 1989. Feitos de aço carbono e alumínio anodizado ei rodinhas, numa clara aproximação com objetos do design. No

28 Conceito relacionado ao espaço expositivo e institucional da arte. O’DOHERTY, Brian; MCEVILLEY, Thomas. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo:

Martins Fontes, 2002. 29 Dependência essa que ocorria pelo pensamento ainda do desenho bidimensional. Quando o objeto se torna autônomo, as linhas vão para o espaço e dialoga mais intimamente com a escultura.

trecho citado neste capítulo (p. 5), o crítico Tadeu Chiarelli aponta que a aparência refinada e o “acabamento industrial” 30 trazem uma “certa aparência utilitária” 31 a esses objetos, os tornando dispositivos questionadores, já que, a arte não pertence ao campo da funcionalidade . Assim sendo, objetos híbridos nos fazem perceber a articulação com as linguagens da arte mas, ao mesmo tempo criam armadilhas para nossos sentidos por não trazerem dados gratuitos.

Essas esculturas, que aludiam a objetos do cotidiano, como os móveis e os utensílios domésticos, pretendiam apresentar duas possibilidades do desenho no espaço: aquela que remete a um programa que é definido por sua função, ou seja, o design, e outra, da pura expressão do gesto que ativa o espaço. A fusão desses dois modos do desenho iria configurar um objeto híbrido que propunha ao mesmo tempo a reflexão a respeito da condição efêmera e transitória da obra, do gesto do artista e da experiência do observador, aspectos de extrema relevância no desenvolvimento posterior do trabalho. (TAVARES, 2000. P. 8-9.)

O próprio nome dado a esses objetos “mesa curva” e “aquário” remetem a

objetos do cotidiano, levando a fazer uma referência imediata com o mundo industrializado de produção em massa, as novas tecnologias, e o lugar da arte. Essa operação incute uma reflexão sobre a produção de pinturas expressivas, que tiveram um boom nos anos 80. Seria esse o papel da arte? Um lugar suspenso afastado do mundo real? A elaboração dos objetos híbridos marcam

um questionamento sobre a produção artística do seu tempo.

  • 30 TADEU CHIARELLI SOBRE ANA MARIA TAVARES. set. 1989.

  • 31 TADEU CHIARELLI SOBRE ANA MARIA TAVARES. set. 1989.

2.4 - BICO DE DIAMANTE, 1990.

2.4 - BICO DE DIAMANTE, 1990. (Figura 9) “Bico de Diamante”, 1990 . O primeiro “beiral”,

(Figura 9) “Bico de Diamante”, 1990.

O primeiro “beiral”, criado em 1990 traz uma mudança na função da linha nos

trabalhos de Ana Tavares. Nos objetos híbridos a linha possuía uma função

expressiva, herdada dos “desenhos murais”, agora assume uma função de

demarcação e limite. Sendo configurada como “beiral” - que na arquitetura representa a função de proteger o corpo em varandas ou sacadas - passa agora a ser o ponto de captação do fruidor. Ao se apoiar, o sujeito está realizando uma

ação, que por estar gravada em sua memória, se conecta a função prática desse objeto. O mesmo não percebe que aí se encontra o gap para dentro da obra. O “beiral” também é o lugar de apreciação da obra, fazendo lembrar das linhas

postas nos museus para sinalizar a distância permitida de aproximação da obra. Ana descreve seu pensamento acerca das mudanças na função a linha, da presença da pintura e do desenho em seu trabalho e dos diálogos presentes na obra “Bico de Diamante” 32 :

Mesmo fazendo desenho, eu não estou fazendo desenho. Porque eu trabalho uma vocação de ir pro espaço, se avançar para uma relação muito mais espacializada e de confronto com o sujeito, do que algo que se coloque no outro espaço-tempo, distante do sujeito . Pra mim a relação com a pintura sempre foi essa, de uma projeção mental do sujeito naquele espaço em suspensão da pintura. E o que eu queria

32 Esta é uma reflexão geral da artista, sobre a articulação das linguagens em seus trabalhos e em específico na obra “O Bico de Diamante”. Se faz necessário apresentar o pensamento geral da artista para

uma melhor compreensão dos conceitos.

era exatamente ao contrário, que o trabalho ou que a pintura pudesse capturar esse sujeito, e ele estivesse nesse mesmo espaço-tempo. Por isso que a pintura, o Bico de Diamante e a Paisagem, duas obras que falam de pintura o tempo todo, só que ele faz uma reversão, onde o sujeito é capturado no espaço-tempo da obra. Aliás, ele faz essa demarcação do espaço do sujeito e do espaço da obra. (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ.)

O abandono de um pensamento puramente gráfico, que aludia à representação no campo bidimensional, em favor de outras especulações, mais próprias ao universo da escultura, foi marcado pela criação dos “beirais” e,posteriormente, de “Alguns Pássaros (Those in

Flight)” em 1991. O desenho passou então a ser entendido como

programa e a incorporar os métodos de planejamento e produção

característicos do universo do design.

(ARMADILHAS PARA OS

SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.10)

As esculturas passam a ser um apoio para o corpo e sua ideia vem da observação dos espaços públicos,e do que é definido pela artista como

“mobiliário urbano”, encontrados em “lugares esses que incluem a arquitetura de grandes lobbies, dos aeroportos ou rodoviárias e estradas, entre outros (TAVARES, 2000).” Interessante pensar no repertório visual de Ana Tavares,

onde ela coloca o estúdio de balé e a prática da modalidade como dados formadores de sua percepção no espaço. Nos estúdios de balé também encontramos os “beirais”, as famosas barras de apoio para os exercícios. A partir da reflexão acerca dos “beirais” e das observações do “mobiliário urbano” Ana Tavares adiciona um fator pertencente a esses cenários urbanos: o fluxo. Em sua análise desses espaços arquitetônicos/ urbanos de intenso trânsito e de seu mobiliário, a artista faz um paralelo com a situação de observar a arte e coloca essas “estruturas de suporte para um corpo em trânsito” 33 como anteparo entre o fruidor e a obra. Estas esculturas segundo Ana Tavares funcionam “como âncora para um corpo em deslocamento e tem como objetivo a reflexão sobre as relações que este corpo que caminha e se desloca no espaço estabelece com

os contextos 34 nos quais se insere. (TAVARES, 2000).” Com a indagação sobre o deslocamento do homem, sua percepção, experiência em relação ao espaço no mundo urbano e contemporâneo, e o paralelo ocorrido

33 Termo desenvolvido pela artista para denominar o funcionamento dos “beirais” em espaços de grande trânsito, como em uma exposição (no caso da arte) ou um check-in (no caso de um aeroporto). 34 Refere-se aos contextos urbanos (“usuários” em trânsito) e da arte (obra e observador).

na situação da arte - deslocamento do fruidor no espaço-tempo da obra - podemos (com a devida revisão dos conceitos que permeiam a pesquisa da

artista) analisar mais especificamente a obra “Bico de Diamante”, 1990. Esta obra propõe um “tensionamento” entre o lugar do observador (atrás do “beiral”) e o lugar da obra (painel de chapa de metal da cor azul-verde). A função do “beiral” além de delimitar a área do visitante é também estabelece a distância de observação da obra. Entre o “beiral” e a chapa de metal existem duas colunas

brancas que estabelecem o ponto de fuga e reposicionam frontalmente o espectador. Estas, funcionam como uma “moldura ampliada” 35 . Já a chapa de metal que reveste a parede ao fundo tem a função de capturar o olhar do visitante e proporcionar uma contemplação quase hipnótica, devido à sua cor azul-verde

e ao seu reflexo alaranjado. Em análise posterior a época da realização e exposição do trabalho, Ana Tavares descreve as relações existentes no trabalho:

Olhando em retrospecto, este trabalho parece conter vários níveis de relações.A mais paradoxal delas reside no fato de se pretender, com esta articulação,que a obra contenha dois tempos e dois lugares distintos, que simultaneamente opõem e se superpõem: o do observador e o da “arte”. Atribuo ao elemento tridimensional, neste caso o “beiral” preto, a função específica de garantir ao observador o conforto necessário para que a experiência de contemplação da“arte” seja ilimitada.(ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p. 20-21)

Os tempos da obra, que segundo a artista se “opõem e sobrepõem”, se referem

num primeiro momento à pintura tradicional ilusionista (usa elementos próprios da apreciação da pintura tradicional na construção física da obra), depois ao “tableau” (a obra existe no seu próprio espaço-tempo, não no espaço criado pelo ilusionismo da pintura: janela) , conceitos estes pertencentes ao tempo da arte. Já no tempo do observador, a paisagem (como elemento constituinte do espaço- tempo próprio da obra e distanciado do tempo real) induz uma experiência “puramente visual” no espaço-tempo suspenso da obra, afastando o fruidor do espaço-tempo real. A relação com a pintura ilusionista é demonstrada através da referência que a artista busca nos trabalhos de Robert Irwin e as contribuições da pesquisa desse artista são descritas no trecho:

35 Ousamos analisar essa “moldura ampliada” como ambiental, no sentido que a estrutura pertencente a arquitetura do prédio tem função orientadora na proposta da experiência fruidor- espaço- obra.

Cabe ressaltar aqui o papel importante que o trabalho do artista americano Robert Irwin (1928) teve, desde os anos 80, para a minha produção. Pintor expressionista abstrato até 1964, passou a se dedicar

às investigações de uma “arte sem artifícios”, na qual as relações entre

espaço, luz e a percepção do observador são elementos constituintes

de cada trabalho proposto. Para Irwin, o que mais interessava na obra

era sua “presença” e não a autonomia da imagem ou do

objeto.(ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERIÊNCIA NO ESPAÇO-TEMPO DA ARTE, 2000, p. 21)

Por sua vez, o “beiral” (anteparo delimitador do momento “anterior à arte”) é desfeito quando a obra, utilizando-se de sua estrutura, captura o espectador para o tempo “da própria arte”. Assim sendo, o “beiral” só volta a aparecer depois do momento “da própria arte”, quando o espectador se afasta e percebe o todo da obra.

Cabe ressaltar aqui o papel importante que o trabalho do artista americano Robert Irwin (1928) teve,
Cabe ressaltar aqui o papel importante que o trabalho do artista americano Robert Irwin (1928) teve,

Vistas da obra “Bico de Diamante”, 1990.

2.5 - Biografia

Ana Maria Tavares nasceu em Belo Horizonte, em 1958. Iniciou seus estudos Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais mas, se transferiu para FAAP em 1978, para cursar Licenciatura em Artes Plásticas. Desde seu ingresso na FAAP seus professores referência eram Regina Silveira e Júlio Plaza. Frequentou o ASTER um centro de estudos artísticos onde teve orientação de projetos e aulas de litogravura. Depois da faculdade a artista ministra aulas na FAAP, no lugar de Regina da Silveira que foi pra USP em dedicação exclusiva; e na FATEA em Santo André. Faz seu mestrado em Chicago (1984-1986) onde amplia sua pesquisa sobre as linguagens e sobre o trabalho do sujeito em relação à obra. Ana Maria produz até hoje pensando em esgarçar e questionar os limites da linguagem.

CONCLUSÃO

O desenvolvimento do presente estudo possibilitou uma análise teórica acerca dos trabalhos produzidos pelas artistas Ana Maria Tavares e Leda Catunda ao longo dos anos 80 no Brasil. A pintura aparece como um dos meios de articular suas proposições na construção e discussão sobre o objeto de arte. Suas poéticas inscrevem a pintura na esfera de uma "arte híbrida", estabelecendo uma frente alternativa para a mesma no cenário dos anos 1980 e para a constituição do contemporâneo no Brasil. A análise pontual das obras possibilitou avaliar as aproximações conceituais presentes na pesquisa dessas artistas, bem como a postura em relação aos problemas geracionais.

Pensando na articulação proposta na teoria da “volta à pintura”, vemos que a

ideia de pensar em seu próprio tempo em discordância com a ideia evolucionista de pensar a arte - presente nas vanguardas modernas -, aparece de uma outra forma no desenvolvimento dos trabalhos dessas artistas. Elas revisam práticas e conceitos a fim de articulá-los com questões do seu próprio tempo. Ou seja, torna-se possível pensar, por exemplo, no minimalismo e em determinadas práticas do mesmo a fim de extrair o que é pertinente para construção de suas poéticas. Um aspecto relevante dessa perspectiva, é a dela abrir um flanco na arte dos anos 1980 que, sem necessariamente dispensar o discurso da hipersensibilidade, mostrou-se inclusiva a aspectos que lhe seriam inclusive antagônicos - algo perceptível em como a linguagem metódica do conceitualismo ou a apropriação de elementos "industriais" do minimalismo sofre aqui uma transfiguração. Através do citacionismo presente na produção dos anos 80 é possível pensar que o fazer artístico se aproxima do que é descrito por Danto (2000, p.50) :“Eles não precisam mais acreditar, como Mondrian, que existe uma única verdadeira forma para a arte ser praticada em determinado momento.” Neste momento não faz mais sentido uma restrição imposta por estilos, agora que essas correlações são possíveis, vemos uma articulação feita a partir do objeto. “Não existe mais uma forma especial que determine como devam ser as obras de arte.” (DANTO, 2000, p. 52). A partir desse pressuposto analisamos que as poéticas de Ana Tavares e Leda Catunda entram em concordância com o

pensamento pós-histórico, no sentido de que há liberdade de diálogo na construção da arte - todas as formas estão disponíveis, mas com sentidos novos. A partir das análises feitas, podemos concluir que os textos curatoriais, os comentários críticos da época, as teses de doutorado das artistas e a entrevista (com Ana Maria Tavares) foram materiais indispensáveis na revisão acerca do objeto e do que essas artistas pensavam e construíam, em oposição a uma prática teórica generalista presente na crítica brasileira.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMARAL; Aracy A. Uma jovem pintura em São Paulo. In Catálogo “Pintura como Meio”. MAC USP, 1983.

CATUNDA, Leda. Poética da Maciez: Pinturas e Objetos. ECA USP, 2003.

CHIARELLI; Tadeu. Os Planos de Leda Catunda, 2009.

CHIARELLI; Tadeu. Sobre Ana Maria Tavares. 1989.

BASBAUM; Ricardo. “Pintura dos anos 80: algumas observações críticas.” Gávea . Rio de Janeiro, vol. 6, no. 6 (1988): 39-57.

DANTO, Arthur C. Após o fim da arte. São Paulo: Odysseus, 2000.

MOLES; Abraham. O Kitsch. São Paulo, Perspectiva, 1971.

SOTANG, Susan. Contra a interpretação. São Paulo, L&PM, 1987.

TAVARES; Ana Maria. Ana Maria Tavares: Depoimento. Circuito Atelier, 2003.

TAVARES; Ana Maria. Armadilhas para os sentidos: Uma experiência no espaço-tempo da arte. ECA USP, 2000.

TAVARES; Ana Maria. Critique. SAIC, CHGO USA. 1885

TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de conclusão de curso da UERJ.

Catálogo exposição “Pintura como Meio”. São Paulo, 1983.

Catálogo exposição “Arte Híbrida”. São Paulo, 1989.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ELETRÔNICAS:

Artes na Escola Parte 1 Recortes de Leda Catunda. DVD Teca TV Escola:

Leda Catunda. Encontro com Leda Catunda na Galeria Multiarte:

ANEXO Conversa com Ana Maria Tavares

AMT: Ana Maria Tavares MG: Martin Grossmann ML: Mariana Lima (entrevistadora)

AMT: desde início, o trabalho sempre implica o sujeito num tipo de trabalho esforço físico e mental, não esforço no sentido de cansar, mas de que o sujeito que vê a obra que trabalha pra ela existir. Então ela se dá nesse ponto intermediário entre ela, a obra, e o sujeito.

ML: Você acha que tem alguma similaridade, alguma influência, dos os projetos ambientais do Hélio (Oiticica)?

AMT: Olha, eu confesso que tem alguma sintonia aí sim, mas a gente tem que lembrar que nos anos 80, 78, primeira vez que ouvi falar do Oiticica, foi quando eu voltei de Chicago 86. A gente tem que lembrar que nada circulava, que a vivíamos em um momento onde a informação era muito difícil de se obter, nós não tínhamos revistas e a gente não tinha acesso a história dá arte no Brasil como a gente tem hoje. Na época a gente voava. quem trouxesse uma “Flash Art”, uma “Art in Americapra escola, uma revista de arte internacional, voava todo mundo pra ver aquilo. Mas a arte brasileira, a gente tinha muito pouca informação. Então assim, eu sabia do Oiticica, mas nós nunca tivemos acesso aos textos, escritos e as imagens do que foi produzido por ele. Eu vou pra FAAP em 78, me transfiro de Belo Horizonte, fazia Belas Artes. E muito frustrada com o curso, muito acadêmico careta, pautado pelo desenho (saber desenhar), eu vou pra FAAP. Começo a produzir quando entro em contato com a Regina (Silveira), com o Júlio (Plaza), faço fotografia, fotomontagem, processo fotomecânico; onde a gente pensa muito mais a natureza da imagem e questiona, desestabiliza as linguagens, pensando a linguagem como meio e não como fim é que o trabalho deslancha. Fotografia foi essencial mas também a litogravura, fotolitogravura com a Regina, processos fotomecânicos,

montagens, tudo isso muito importante. Mas, mais do que isso, pensar nesse sujeito: quem é esse sujeito que tem a experiência da obra? Então assim, de fato pra mim desde sempre o que era importante não era a relação com o objeto específico e a obra pra mim não estava no objeto, não estava na linguagem como fim. Então isso faz, me leva a uma busca muito forte por um trabalho que se desse na relação entre as coisas,por isso o trabalho se torna ambiental, ele se torna instalativo, ele deixa de ter uma única perspectiva logo de cara. É óbvio também que a referência muito forte era o minimalismo. Então essa relação da obra mais fenomenológica, ela também tinha alí seu fundamento. Só que pra mim ao longo do tempo o minimalismo foi ficando muito estreito, porque não dava mais conta, era outra geração, outro momento, não tinha que dar mesmo. Então eu também passo a olhar pro minimalismo de uma forma muito crítica também. É por isso que meu trabalho vai buscando lugar, sem lugar também, naquele momento. Eu me lembro que o Thomas Cohn, todo mundo ficava louco pra mostrar suas obras, e eu nem mostrava. Eu vinha pro Rio ver as exposições da Leda (Catunda), do Leonilson, do Caetano, e nem mostrava porque sabia que ele não teria o menor interesse numa coisa tão mais complexa - não estou dizendo que o trabalho era melhor - mas complexa na articulação mesmo. Porque ele não era nem pintura, nem objeto, nem instalação só. Ele não era um monte de coisas. Ele tentava se afirmar pela negatividade, pela discussão das coisas que deveriam ser.

ML: Você não sentia necessidade de definir o que era?

AMT: Não. E também não abria mão daquilo que eu queria, porque pra mim a relação tinha que ser com o corpo. Eu acho que o balé desde a infância foi muito importante para me perceber no espaço. A relação dos corpos no espaço, a relação com o movimento, com o deslocamento. Tanto é que eu falo de deslocamento, de suspensão temporal todo tempo,desde cedo. Quando eu vou pra Chicago também eu faço desenho mural, desenho compulsivamente em todas as paredes, é um desenho que não tem uma forma fixa, que sugere movimento. É óbvio que se relaciona com um monte de coisa, mas não é nada disso. É a mesma coisa por exemplo a última exposição que eu fiz galeria Silvia Cintra, aqueles painéis das portas que movem, tem umas imagens, aquilo lá é

arquitetura dá Oca, retrabalhada digitalmente. Quando você olha aquilo não desenho, não é pintura, não é gravura, não é fotografia, mas isso aí é mais um pouco. Eu acho que desde cedo, talvez influenciava muito pelo Júlio Plaza e pela Regina, fui levada a um questionamento muito forte sobre a linguagem e o estado das coisas.

ML: Gostaria que você falasse desse problema da “Geração 80” e comentasse essa “alegria de pintar” :

AMT: A pintura como um meio surge como uma contestação de pintar, porque nós de são Paulo não acreditávamos nisso.

MG: Mas eu acho aí o que é importante é a diferença, o contexto nosso de São Paulo é a FAAP, a ECA/USP. No nosso específico é a FAAP, que era um grupo conceitual.

AMT: Eu por exemplo estudei no ASTER, era uma escola/ ateliê para artistas. Lá a Regina Silveira e o Júlio fizeram as primeiras experimentações com video, depois também Regina fez uma exposição que chamou “Artemicro”. Estávamos pensando em liguagens e questionando essas linguagens também. Era um momento que na efervescência muito grande em relação às novas tecnologias. E que diálogo era esse possível entre as linguagens tradicionais e as novas? Na verdade não é que a gente recusasse a pintura, só que a pintura estava lá como um dado muito forte, com você tratava isso? Acho que a coisa importante da pintura como um meio, foi esse momento de afirmar que a pintura não era só o prazer de pintar, não era esse o lugar dá pintura.

ML: Me parece que São Paulo foi arrastadajunto pela crítica do Rio de Janeiro, me passa muito isso nos textos do Frederico e do Marcos Lontra ...

AMT: Porque eles colocam tudo no mesmo pacote. Por exemplo, é importantíssimo pensar na Monica Nador, porque a Mônica faz uma pintura que

irrita muito a crítica

Ela faz uma exposição na Galeria Triângulo, e o Ricardo

... Trevisan recebe cartas horríveis, ameaças. Porque ela faz umas pinturas que

lembram um pouco cartilha de yoga. A pintura com um veículo de transferência, ela começa a colocar conteúdos que na época eram bem estranhos, mas num questionamento muito grande da linguagem.

ML: E a vocação tridimensional presente em suas obras?

AMT: Na minha tese de doutorado eu falo isso, eu falo bastante dessa vocação tridimensional, vocação para o espaço. Mesmo fazendo desenho, eu não estou estou fazendo desenho, porque o trabalho tem uma vocação de ir para o espaço, se avançar para uma relação muito mais espacializada e de confronto com o sujeito, do que algo que se coloca no outro espaço-tempo distante do sujeito. Quer dizer, para mim a relação com a pintura sempre foi essa de projeção mental do sujeito, naquele espaco em suspensão da pintura. E o que eu queria era exatamente o contrário, que o trabalho ou que a pintura pudesse capturar esse sujeito, sabe? E ele estivesse nesse mesmo espaço-tempo. Por isso que, por exemplo, a pintura “Bico de Diamante” e “Paisagemsão duas obras que falam de pintura o tempo todo, só que ele faz uma reversão, onde o sujeito é capturado no espaço-tempo da obra. Aliás, ele faz essa demarcação do espaço do sujeito e o espaço da obra.

ML: Nesse momento a crítica falava em deixar de lado a arte conceitual ...

AMT: Mas é isso que a pintura como um meio quer reafirmar, a gente não está negando a arte conceitual. Quem acompanha o meu trabalho, que escreve sobre o meu trabalho, nesse momento, 1991, posteriormente é o Tadeu Chiarelli, como o “Ana Maria Tavares e o cerco da arte, que fala que na Bienal onde eu construo um espaço auto-institucionalizado, em 87. E ali eu estou fazendo um jogo com a experiência do corpo e a experiência mental com os pintura. Então você tem uma sala com esculturas , mas a sua experiência é de fora, tal com na pintura. O tempo todo eu estou construindo esse diálogo nessas relações de linguagens. Pra mim é muito forte, mesmo quando eu faço video ou quando eu faço algumas instalações que são puro cinema. Existe uma consciência das linguagens e um jogo consciente em relação a elas. Agora, na “Pintura como Meio”, eu lembro que do que a gente queria era reafirmar esse lugar, é dizer: fazemos pintura,

mas é uma pintura conceito. Ela vai além dessa coisa da aceitação das linguagens em si. E isso era muito claro para nós, porque de fato a gente estava experimentando com tudo. A gente também sabia que precisávamos ser nossos próprios agentes e proponentes, então a gente fazia curadoria, e apresentava para os museus e galerias. Eu acho que tinha uma coisa de você pensar em instituição de uma maneira mais complexa, o mercado também. Muito embora eu não queria ter pressa, eu não expus em galeiras, mas expus no Mac. Havia sim essa consciência também, de que era possível você organizar as coisas, ser seu próprio agente. Essa história do artista que mais tarde o Ricardo Basbaum conceitua, é a pura vivência desses artistas dos anos 80, como ele também. Essa autonomia, é que me permitiu experimentar bastante nos espaços que não só o “cubo branco”. O fato de não expor regularmante, de não estar em uma galeria, acho que foi muito saudável no trabalho, eu era muito livre pra fazer o que eu queria. A Acadêmia também foi muito salutar, pensar a arte como pesquisa desde o início. Isso é muito incutido em nós, desde o início pelo Zanini, Regina e Julio - que a arte é uma investigação, pesquisa. E se não tiver isso, se for uma coisa para seguir o mercado, se esvai. É muito importante a minha experiência em Chicago. Favoreceu um contato muito maior com obras, e o entendimento daquilo que eu estava fazendo, daquilo que eu queria perseguir, como que eu queria lidar com isso. Esses ingredientes no começo foram muito importantes e o que consegui preservar foi essa vocação do trabalho mesmo , nunca abri mão disso até hoje.

MG: Quem é muito importante também em são Paulo nesse momento é o Nelson Leirner, é uma referência, porque ele faz um pop, isso também é interessante, o pop paulistano é diferente da pop. Apesar de você falar assim são pop´s conceituais, políticos, híbridos, que é muito difícil falar isso para um gringo, mas também o Nelson traz um componente de humor, a Leda Catunda tem uma influencia desse tipo de posicionamento, tem uma seriedade em são Paulo, mas tem elementos como o Nelson que trazem uma certa leveza de vez em quando.

AMT: Eu acho que essa influencia tanto das bienais, quanto desses artistas é muito importante pra nós.

O que a gente precisa pontuar, é que mergulhar na pintura pela pintura era uma armadilha, e a arte estaria fadada a morrer, sabe? Era um lugar que a gente não queria estar, de jeito nenhum, porque uma vez fechado, na linguagem você não teria a liberdade de transitar livremente, e fazer com que o pensamento se tornasse algo complexo.

ML: Mas também não negaram a pintura né?

AMT: Não, a gente lança mão dela pra questionar outras coisas, pra falar de outras coisas, eu acho que isso que é legal, como você usa a pintura ou, não a pintura explicitamente, porque eu acho que eu lanço mão daquilo que se configura como uma experiência pictórica. O tempo todo eu estou dialogando com a pintura, tanto é que eu vou para chicago e pela primeira vez eu vou ler muito sobre pintura. Não podemos nos esquecer que na nossa formação a gente estava lendo Gombrich, estava lendo Rudolf Arnheim, sobre composição, sobre virtualidade, isso era a base para nós, a gente tinha consciência da experiência pictórica.