Patricia Peterle - A Literatura Italiana No Brasil e A Literatura Brasileira Na Italia PDF

A literatura italiana no Brasil e
a literatura brasileira na Itlia:

sob o olhar da traduo
Patricia Peterle
Organizao
A literatura italiana no Brasil e

a literatura brasileira na Itlia:
sob o olhar da traduo
dos autores
Universidade Federal de Santa Catarina

Departamento de Lngua e Literatura Estrangeiras
Campus Universitrio Trindade Florianpolis, SC
88010-970 (48) 3721-9288
Editorao:
Paulo Roberto da Silva
Reviso:
Ivair Carlos Castelan
Ficha Catalogrfica
L75 A literatura italiana no Brasil e a literatura brasileira na

Itlia : sob o olhar da traduo / Patrcia Peterle
organizadora. - - Tubaro : Copiart, 2011.
246 p. : il. ; 21 cm
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-99554-56-2
1. Traduo e interpretao. 2. Literatura brasileira.

3. Literatura italiana. I. Peterle, Patrcia.
CDD (21. ed.) 418.02

Elaborada por: Sibele Meneghel Bittencourt CRB 14/244
Impresso no Brasil
Sumrio
Introduo Pontes culturais entre Itlia e Brasil ..............................7

A solido sem Deus nos versos de Giorgio Caproni.........................15
||Prisca Agustoni de Almeida Pereira
Tradues da literatura italiana no incio do sculo XX e o

mercado editorial ..................................................................................31
||Leonardo Rossi Bianconi, Maria Amelia Dionisio e Tadeu Macedo
Em busca das obras de Dante em portugus no Brasil

(1901-1950) ............................................................................................43
||Maria Teresa Arrigoni
Da outra margem: um olhar para Collodi, Papini e Pirandello ......63

|| Aislan Camargo Maciera, Aline Fogaa dos Santos Reis e Silva, gide
Guareschi, Roberta Regina Cristiane Belletti
A Presena Italiana nas revistas literrias brasileiras da primeira

metade do sculo XX ............................................................................81
|| Erica Salatini, Fernanda Moro Cechinel, Ivair Carlos Castelan, Sara
Debenedetti
A literatura italiana traduzida no sistema literrio nacional:

um percurso entre 1900 e 1950 .........................................................101
||Patricia Peterle, Andrea Santurbano e Lucia Wataghin
Algumas manhas da traduo ...........................................................119

||Aurora Fornoni Bernardini
Prosadores e poetas: sinfonia de vozes brasileiras numa

interpretao italiana ..........................................................................135
||Amina Di Munno
O direito inteligncia na histria de Zero, de Igncio de

Loyola Brando ....................................................................................151
||Gabriela Kvacek Betella
A traduo italiana de As meninas, de Lygia Fagundes Telles .......177
||Carolina Pizzolo Torquato
Amado e a comida
A traduo do vocabulrio ligado comida na obra Tenda dos
milagres de Jorge Amado: um problema somente lingustico?......197
||Alessandra Rondini
Verificaes do imaginrio. Ler o Brasil na Itlia............................217

||Roberto Francavilla
Posfcio .................................................................................................237
Sobre os autores ...................................................................................241
Introduo
Pontes culturais entre Itlia e Brasil
As relaes culturais entre Itlia e Brasil datam de um perodo

longnquo, talvez quando, num passado remoto, a pennsula mesmo
com toda a sua histria ainda no era uma nao em sentido poltico.
Um exemplo desses laos a publicao da primeira descrio da
chegada de Pedro lvares Cabral no Brasil que se d em 1504,
em Veneza.1 Desde o descobrimento, o fluxo, em terra brasilis, de
italianos de origens e provenincias diferentes foi intenso. possvel,
aqui, rapidamente lembrar os nomes de Luigi Vincenzo de Simoni,
que estabeleceu as primeiras relaes da Academia Nacional de
Medicina com instituies europeias e, de forma diletante, traduziu
trechos de obras de Leopardi, Monti, Alfieri, e dos irmos Domenico
e Cesare Farani, que abrem uma joalheria no Rio, sem contar com
a presena de Teresa Maria Cristina, que de Npoles traz artistas de
todos os gneros.
Em mbito literrio essa presena no em nada menor.
Na verdade, os italianos, da mesma forma que outros estrangeiros,
tiveram um papel essencial na constituio de um mercado livreiro
nacional. Segundo Franco Cenni, a primeira livraria na Bahia
foi fundada em 1853 pela famlia Pongetti. Em So Paulo, cidade
catalisadora de movimentos culturais no final do sculo XIX e incio
1
Para maiores detalhes consultar: CENNI, Franco. Italianos no Brasil. So Paulo: EDUSP,
2003.
8 || Patricia Peterle
do XX, possvel citar a atuao das famosas livrarias Bertoldi,

Trippa & Cia., Tisi, a filial da editora milanesa Vallardi, a prestigiada
Bottega di Cultura do jornalista Ernesto Masucci, alm de tantas
outras livrarias que publicavam em suas colees ttulos da literatura
italiana clssica ou contempornea. O que se percebe que nesse
perodo h uma forte tentativa de divulgao da cultura italiana,
motivada, talvez, pelas ondas migratrias. A Editora Globo, de
Porto Alegre, fundada em 1883, dar uma grande contribuio com
obras de relevo para a poca (mas no s), como o caso de Luigi
Pirandello, Giovanni Papini e Massimo Bontempelli.
As tradues da Divina Comdia, nessa virada de sculo, depois
de longos perodos de estudos, feitas por Jos Pedro Xavier Pinheiro e
pelo Baro da Vila da Barra (Francisco Jos Bonifcio de Abreu), mas
h de se lembrar a do Canto VI do Purgatrio feita por Gonalves Dias,
publicada em 1867 nas Obras Pstumas, alm de tantas outras como
a de Machado de Assis. Contudo, ainda no sculo XVIII, a poesia
rcade nacional apresenta uma relao direta com a poesia de Pietro
Metastasio, como ser lembrado por Srgio Buarque de Hollanda.
Uma relao cultural que sempre existiu, mas que foi sendo
intensificada ao longo dos anos e legitimada em mbito cultural com
a presena de artistas e intelectuais italianos no Brasil e tambm
com o incremento no sculo XX da literatura italiana traduzida, que
oferece a um pblico muito mais amplo o contato com a pennsula.
Se uma marca italiana aparece na histria brasileira desde
cedo, o contrrio no verdadeiro. De fato, pensando na presena da
literatura brasileira na Itlia, possvel identificar algumas tradues
no final do sculo XIX, mas o grande movimento de olhar para o Brasil
ser no sculo XX, a partir de lentes e filtros especficos, corroborados
por algumas imagens construdas a partir da prpria literatura.
nesse fluxo e nesse contnuo movimento de trocas culturais
e simblicas, que pode ser inserido Literatura Italiana no Brasil e
Literatura Brasileira na Itlia: sob o olhar da traduo, que prope, a
partir da temtica mais geral literatura traduzida, algumas reflexes:
i) quais so os textos traduzidos? ii) como se do as tradues? iii)
possvel estabelecer relaes entre a traduo publicada e o sistema
literrio e cultural local (leitura das tradues e produo)?
Introduo || 9
Os dez ensaios dessa coletnea esto divididos em duas partes:

a primeira dedicada literatura italiana traduzida no Brasil e a
segunda dedicada literatura brasileira traduzida na Itlia. Ambas as
sees concluem-se no com estudos de casos especficos, mas sim
com ensaios que tratam dos movimentos e fluxos tradutrios como
fenmenos culturais, vistos de longe, para utilizar uma expresso
de Franco Moretti.
A solido sem Deus nos versos de Giorgio Caproni, de Prisca
Agustoni, traz uma anlise da recente coletnea de poesias, publicada
pela EdUFSC, com organizao de Aurora Bernardini. Em seu texto,
Agustoni afirma que essa publicao faz jus obra do poeta genovs,
um dos maiores do sculo passado. com uma potica questionadora,
na era dos extremos, que os versos de Caproni mergulham na
profundeza do humano, como afirma a autora.
Tradues da literatura italiana no incio do sculo XX e o
mercado editorial, de Leonardo Bianconi, Maria Amelia Dionisio e
Tadeu Macedo, prope um rico percurso entre as livrarias e editoras
que impulsionaram o mercado brasileiro em relao literatura
italiana. Os autores, com uma pesquisa densa e meticulosa, tentam
entender como so editados ao mesmo tempo autores to dspares
como: Carolina Invernizio, Carlo Collodi, Emilio Salgari, Benedetto
Croce, Giuseppe Ungaretti, Edmondo De Amicis...
Num livro cuja proposta a reflexo sobre as trocas literrias
e simblicas sob a perspectiva da traduo, a forte presena de
Dante Alighieri, por meio das tradues integrais e parciais e por
ser uma referncia como pode ser verificado nos debates culturais
nas diversas revistas literrias do incio e meados do sculo XX, no
poderia ser uma ausncia. O artigo Em busca das obras de Dante em
portugus no Brasil (1901-1950), de Maria Teresa Arrigoni, abre uma
reflexo a partir do levantamento e mapeamento da obra dantesca
editada no pas na primeira metade do sculo XX. Apesar da
identificao da traduo de obras como Vida Nova e Monarquia a
ateno maior recai, como no poderia deixar de ser, sobre a Divina
Comdia, objeto de anlise da autora que faz uma atenta anlise da
sua trajetria em terras brasileiras.
Da outra margem: um olhar para Collodi, Papini e Pirandello,

de Aislan Macieira, Aline Fogaa, gide Guareschi, Roberta Belletti,
traz o mapeamento de trs vozes italianas recorrentes no cenrio
editorial nacional. Ao lado da fama e do sucesso internacional de
Luigi Pirandello e Giovanni Papini, fato que pode ter impulsionado
as tradues, o clssico texto de Pinquio lido pelos autores em
perspectiva comparada com os escritos de Monteiro Lobato, presena
fundamental no mercado editorial nacional.
A presena italiana na imprensa literria brasileira, de Erica
Salatini, Ivair Carlos Castelan, Fernanda Moro Cechinel, Sara
Debenedetti, traz uma outra abordagem de se trabalhar com as
tradues: a partir da repercusso e circulao dos autores e obras
na imprensa brasileira. Alguns nmeros da Revista da Academia
Brasileira de Letras, Revista da Academia Paulista de Letras e o
Suplemento Letras e Artes, do jornal carioca A Manh, foram
selecionados pelos autores e analisados. Os autores citados em
artigos, mais ou menos curtos, s vezes como modelo ou paradigma,
so tambm aqueles que tiveram traduo e publicao nacional e
que, portanto, suas obras tm uma ampla circulao, considerando
sempre o pblico leitor, como apontam os autores.
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A segunda seo inicia-se com o ensaio Algumas manhas
da traduo, de Aurora Bernardini, tradutora consagrada que fala
da prpria experincia tradutria do italiano para o portugus e
do portugus para o italiano. Os casos analisados so Um copo
Introduo || 11
de clera, de Raduan Nassar, e Rub (ainda indito), de Giuseppe

Antonio Borgese, dois textos diferentes com dificuldades diversas
que Bernardini, generosamente, apresenta e discute.
Prosadores e poetas: Sinfonia de vozes brasileiras numa
interpretao italiana, de Amina di Munno, traz mais uma vez a voz
da experincia da tradutora. Nesse texto, Amina di Munno, aps
fazer algumas consideraes acerca da traduo como um complexo
processo, focaliza a sua anlise em alguns autores especficos como
Milton Hatoum, Heloneida Studart e Cssio Junqueira. O que se
sobressai dessas linhas o testemunho da tradutora diante da pgina
em branco a ser preenchida.
O direito inteligncia na histria de Zero, de Igncio de Loyola
Brando, de Gabriela Kvacek Betella, traz um caso muito particular
da literatura brasileira, o romance Zero, que primeiramente editado
na Itlia e s depois entra no mercado nacional. Luciana Stegagno
Picchio visita o pas em plena ditadura, num estado de exceo,
em 1972, quando recebe os originais da obra de Igncio de Loyola
Brando. Gabriela Kvacek Betella com acuidade e olhos de uma
atenta pesquisadora reconstri a histria dessa publicao, que pode
ser um dos casos excntricos nessa ponte tradutolgica entre Itlia
e Brasil.
A traduo italiana de As meninas, de Lygia Fagundes Telles,
de Carolina Pizzolo Torquato, um estudo detalhado em perspectiva
comparada, levando em considerao a edio italiana, publicada
em 2006 pela Cavallo di Ferro. Carolina Torquato, considerando a
relao de perdas e ganhos existente no processo de traduo, com
uma atenta anlise, identifica em alguns momentos uma perda
estilstica na passagem do portugus para o italiano, contudo, por
outro lado, reconhece a capacidade de o tradutor manter aspectos
lingusticos e/ou culturais que perfilavam o texto fonte.
Outro estudo de caso o de Alessandra Rondini, que no
texto Amado e a comida A traduo do vocabulrio ligado
comida na obra Tenda dos milagres de Jorge Amado: um problema
somente lingustico? discute questes lingusticas e culturais a partir
da anlise da traduo italiana de Tenda dos milagres, publicado em
2006, pela Garzanti, de um dos autores brasileiros mais traduzidos
e conhecidos na Itlia. A partir do trabalho com essa obra de Jorge

Amado, a autora coloca questes sobre a traduo e seu processo,
alm daquelas sobre o papel do tradutor.
Verificaes do imaginrio: ler o Brasil na Itlia, de Roberto
Francavilla, numa perspectiva sociolgica, prope um percurso pelas
tradues da literatura brasileira na Itlia, tendo como principal
intuito a anlise da imagem que essas tradues corroboram,
estimulam, constroem ou desconstroem no pblico leitor italiano.
Nessa trilha de textos literrios e no literrios, alguns pontos so
cruciais como as tradues bestsellers, ou como aponta Francavilla
os longsellers, de Jorge Amado e Paulo Coelho, a edio de estudos
sobre a cultura brasileira, Darcy Ribeiro e Gilberto Freyre, alm da
onipresena de Luciana Stegagno Picchio.
Reunindo professores e pesquisadores especialistas, Literatura
Italiana no Brasil e Literatura Brasileira na Itlia: sob o olhar da
traduo quer oferecer ao pblico brasileiro uma perspectiva
inovadora nas relaes e pontes possveis entre Itlia e Brasil.
Agosto de 2011
Patricia Peterle
A solido sem Deus nos versos de
Giorgio Caproni
Prisca Agustoni de Almeida Pereira
Un semplice dato:
Dio non s nascosto.
Dio s suicidato.
Giorgio Caproni1
Se o vigsimo sculo europeu considerado como um

perodo histrico denso em acontecimentos trgicos que marcaram
profundamente a mentalidade e as culturas contemporneas do
continente,2 a literatura no deixa de representar um interessante
prisma de anlise e aproximao a esse delicado momento, no qual
o estado de exceo3 se instaurou, muitas vezes, com fora, como
sendo a nova norma vigente.
Nesse sentido, vlido considerar a atuao de alguns
intelectuais e artistas cujas trajetrias biogrficas e artsticas sofreram
um impacto a partir dos acontecimentos histricos qual a primeira
guerra mundial e sucessivamente a segunda guerra mundial, e que
1
CAPRONI, Giorgio. Deus absconditus. In: CAPRONI, Giorgio. Poesie. 1932-1986. Milo:
Garzanti, 1989, p. 349
2
Ver, a esse respeito: HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos. O breve sculo XX. So Paulo:
C
ompanhia das Letras, 1995.
3
AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2003.
16 || Prisca Agustoni de Almeida Pereira
obrigaram muitos deles a quebrarem frontalmente com a posio

poltica assumida pelo prprio governo, quando no tiveram que se
refugiar no exlio ou participar da guerra ao front de batalha.
A esse propsito, inmeros so os exemplos da literatura europeia
de intelectuais e artistas que tiveram uma participao ativa nos campos
de guerra, como voluntrios,4 cuja obra se tornou, em determinado
momento, receptculo e catarse dessa experincia do limite humano.
Vale lembrar os j conhecidos exemplos s nossas latitudes brasileiras,
de poetas-soldados da Primeira Guerra Mundial: o austraco Georg
Trakl com seu poema Grodek, o francs Guillaume Apollinaire, com
seus poemas de guerra em Calligrammes, ou o suo Blaise Cendrars,
que em Jai saign testemunha da terrvel experincia que lhe amputar
um brao ou, ainda, em Jai tu, que reconstri cruelmente a voz do
poeta que larga a pluma para empunhar a arma e matar.5
No contexto da literatura italiana, que o tema em tela, cone
da experincia do poeta que se alista voluntariamente na guerra e
cujos versos constituem um doloroso testemunho dessa vivncia a
obra inicial de Giuseppe Ungaretti (1888-1970). De fato, a coletnea
Il porto sepolto, de 1917 e mais ainda Lallegria dei naufragi, de 1919,
representam um divisor de gua na tradio lrica italiana, por
introduzir o tema do mal e da convivncia com a morte no campo de
batalha, filtrado atravs do sentimento do sujeito lrico que o poeta
desarmado da urea de vate e armado da conscincia da finitude e
da fragilidade. Um homem nu, no sentido ontolgico do termo, que
escreve versos econmicos, quase suspirados, adotando plenamente
a lio simbolista francesa, at aquele momento, pouco considerada
pela escola potica italiana.
No entanto, se Ungaretti representa na Itlia um dos modelos
mais importantes, juntamente a Eugenio Montale, para a gerao
4
A esse propsito, interessante ler o claironnant appel escrito por Cendrars e Canudo, em
3 de agosto de 1914, em favor ao enrolamento espontneo para combater ao front: A hora
grave. Todo homem digno desse nome hoje deve agir, deve evitar ficar passivo no meio da mais
formidvel deflagrao que a histria jamais conheceu. Cada hesitao seria um crime (trad.
nossa). Em: CENDRARS, Miriam. Blaise Cendrars. Lor dun poete. Paris: Gallimard, 1996.
5
A esse respeito, ver DI SANTO, Giulia. La poesia al tempo della guerra. Milo: Franco Angeli
editore, 2007.
A solido sem Deus nos versos de Giorgio Caproni || 17
potica do segundo Novecento, em particular para os poetas do

hermetismo, no se trata dos dois nicos poetas que passaram
pelas duas guerras mundiais e cujas obras guardam marcas desses
acontecimentos. Os poetas Vittorio Sereni (1913-1983) e Giorgio
Caproni (1912-1990), talvez menos conhecidos ao grande pblico
brasileiro at hoje, alm de poetas de uma envergadura e densidade
lrica mpar, constituem figuras cruciais de artistas ativos (tanto no
campo esttico quanto poltico) ao longo das delicadas dcadas que
vo do entre-guerra italiano passagem da segunda guerra mundial
que os viu protagonistas, ambos, como soldados, Sereni na Sicilia
e, em 1943, feito refm nos campos do norte da frica, e Caproni na
Itlia, a lutar contra os franceses que ele tanto admirava pela cultura
at os difceis anos da reconstruo moral, cultural e econmica de
um pas derrotado pela guerra.
A esse propsito, a recente publicao brasileira de parte da
obra de Caproni, escolhida e traduzida por Aurora Bernardini6,
preenche o lugar que por justia deveria ocupar seu nome no
panteo dos poetas italianos traduzidos em portugus. Alm de uma
rica seleo de poemas pertencentes longa trajetria cronolgica
de Caproni, o livro acrescenta uma introduo muito didtica de
Bernardini, apresentando os elementos biogrficos mais relevantes
para acompanhar a obra potica, alm da traduo do prefcio de
Giorgio Agamben reunio italiana da obra de Caproni7, titulado
Desapropriada maneira (BERNARDINI, 2011, p. 25).
Embora Giorgio Caproni nunca tenha escrito poesia
engajada, apesar de sua trajetria diretamente envolvida com
os fatos histricos, a evoluo da sua obra representa na Itlia,
desde as ltimas dcadas, um marco fundamental de uma potica
questionadora, erosiva e denunciadora de certezas, uma poesia
voltada para preocupaes radicais que dizem respeito natureza
da vida. Nesse sentido, numa sociedade que, conforme aponta Bosi
6
BERNARDINI, Aurora Fornoni (org. e trad.). A coisa perdida. Agamben comenta Caproni.
Florianpolis: UFSC, 2011.
7
CAPRONI, Giorgio. Tutte le poesie. Milo: Garzanti, 1991.
no ensaio Os estudos literrios na era dos extremos,8 est sempre mais

magnetizada pela mdia e pelo fascnio do consumo da brutalidade
e do naturalismo, jornalstico e cultural, e no qual a cultura se
confunde constantemente com o espetculo, os versos de Caproni
soam como uma reverso de corrente, um mergulho nas profundezas
do humano.
Da mesma maneira como Eugenio Montale se debruou sobre
a condio existencial do sujeito atravessado pela crise ideolgica e
pelo niilismo europeu, ao longo da sua vasta obra, manifestando
um sentimento de cepticismo e de descrena quanto possibilidade
da linguagem propor certezas que pudessem dar explicaes
sobre as inquietudes individuais e histricas da Europa no entre-
guerra, em particular na coletnea Ossi di seppia (1924), a poesia
de Caproni se dirige passo a passo, desde sua estreia em 1932 com
Come unallegoria, at chegar coletnea Res amissa (1991), em
direo a uma conscincia em negativo, tambm identificada por
Hamburguer (2007) como sendo uma tendncia da poesia europeia
do vigsimo sculo.
A esse propsito, Aurora Bernardini enfatiza, na abertura da
sua nota introdutria, que Caproni foi muitas vezes comparado com
Montale, no que diz respeito radicalizao do projeto potico, e
cita um trecho da resenha do crtico e poeta Giovanni Testori, que
reproduzimos a seguir:
[...] Em o franco caador, nossa poesia atinge um de seus

picos: um vrtice que , ao mesmo tempo, uma vertigem.
Mesmo o que no somos, o que no queremos [fecho de
Non chiederci la parola, primeiro poema da coletnea Ossi
di seppia de Montale] sobre o qual Montale havia construdo
sua inteira obra [...] aqui acusado de ter ficado aqum do
risco, ao qual, no entanto, havia aludido: enfim, o de no
ter levado os termos at o limite ltimo de sua pgina.
Ao contrrio, foi o que Caproni fez. E justamente por ter
escrito suas palavras nessa borda extrema, elas movidas
8
In: BOSI, Alfredo. Literatura e Resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 248-
256.
vertiginosamente pela fora centrpeta que as inerva

voltaram da borda para o centro, e funcionaram como eixo.
(BERNARDINI, 2011, p. 11).
Unnimes so os crticos literrios ao se referirem

radicalizao da temtica da negatividade na obra de Caproni, uma
negatividade que no prova da impossibilidade da vida ou da
ausncia do amor humano, mas sim da ausncia de Deus.
Para o crtico Giovanni Raboni (apud CAPRONI, 1989,
p. 793), sua vasta obra se concentra fundamentalmente ao redor
de trs eixos temticos, que seguem essa ordem de aparecimento
ao longo dos poemas: 1) o amor pela cidade de Gnova, onde o
poeta se transferiu quando tinha dez anos de idade, um amor que
se manifesta, nos versos, tanto na fase de plenitude do jovem que ali
morava, quanto na relao de saudade que este estabeleceu com a
cidade a partir da ecloso da Segunda Guerra Mundial, quando teve
que se mudar para Roma; 2) o amor impossvel, saudoso, pela me,
qual dedica a belssima coletnea de 1959, Il seme del piangere; 3)
o tema da viagem, aqui entendida de forma alegrica como sendo
a viagem do poeta que contempla, de forma irnica, o aproximar-
se do fim da vida. Raboni alerta tambm sobre o fato de que essa
lcida e cristalina contemplao das etapas da vida ocorre com
uma estranha, luminosa ausncia tanto de desespero quanto de
esperana9 (apud CAPRONI, 1989, p. 794).
A obra de Caproni resistiu, persistiu no tempo, foi crescendo
de importncia justamente pela autenticidade de suas inquietaes,
que lembram a persuaso preconizada pelo jovem filsofo italiano
Carlo Michelstaedter em La persuasione e la rettorica, livro escrito
em 1910 e no qual o autor atribui s palavras a tarefa de revelar uma
auto-definio ontolgica (eu sou) que na realidade deveria surgir
antes das palavras, no silncio da alma. Para o filsofo, somente dessa
maneira a afirmao ontolgica do sujeito (com suas perguntas)
poderia ser traduzida, materializada pelas palavras, sem tra-las ou
trair a pessoa que delas se serviria.
9
con una strana, luminosa assenza sia di disperazione che di speranza. A traduo para o
portugus de nossa autoria.
De acordo com Michelstaedter, assim fazendo cada palavra

se torna luminosa (MICHELSTAEDTER, 1994, p. 88), capaz de
iluminar com verdade aquilo que no est presente na vida concreta,
e a tarefa daquele que interroga a vida com autenticidade o filsofo
ou o poeta, no nosso caso corresponde vocao daquele que
procura a origem primeira das coisas e das palavras.
Tarefa essa, na verdade, que se aproxima com a inquietao
teolgica, que moveu santos, poetas e filsofos desde a origem da
humanidade, e que est no centro da interpretao que a crtica
italiana realizou da obra de Giorgio Caproni, como tambm apresenta
Agamben no j citado texto introdutrio edio brasileira.
o prprio Agamben quem observa, com muita acuidade,
que a tradio da ateologia potica da modernidade [...] chega,
na obra do poeta, ao seu xito extremo ao seu colapso (apud
BERNARDINI, 2011, p. 28), indicando, pouco depois, a data de
exrdio dessa ateologia potica, identificada com um poema do
alemo Hlderlin, Dichterberuf, ou seja, Vocao de poeta, cujos versos
finais recitam: E no precisa de nenhuma arma, e de nenhuma/
astcia, at quando a falta de Deus ajudar (BERNARDINI, 2011, p.
29). A partir desses versos, nos quais Agamben reconhece que houve
uma queda sonamblica do divino e do humano rumo a uma zona
incerta, sem mais sujeito, achatada no transcendental, que s pode ser
definida pelo eufemismo hlderliniano de traio de tipo sagrado
(apud BERNARDINI, 2011, p. 29), inaugura-se uma linhagem potica
que estabelece, na relao com um suposto Deus ausente, a comum
postura de descrena, niilismo, cepticismo que atravessa a obra de boa
parte da poesia europeia do sculo XX, mantendo-se, claro, as devidas
diferenas relativas individualidade de cada poeta e contexto cultural.
A participao direta ou indireta, por parte dos intelectuais e
artistas desse conturbado perodo histrico, nos acontecimentos de
maior impacto social como foram as duas guerras alimentou, sem
dvida, esse sentimento de descrena e a aporia diante da pergunta
filosfica, antiga e corrosiva, relativa natureza do mal em presena
de um Deus todo-poderoso, como sempre foi tido pela tradio
crist. Quais os limites desse poderio divino, diante do Mal, e quais
as responsabilidades humanas, oriundas do livre arbtrio que nos foi
concedido como uma Graa divina, tomam parte desse jogo difcil e
tenso que a Vida? Essa a natureza das inquisies filosficas que
parecem apoderar-se no somente dos filsofos (desde sempre), e em
particular daqueles ligados escola de Frankfurt, depois da grande
barbrie que foi o Holocausto, mas tambm das sensibilidades
poticas de uma modernidade cujos valores foram postos em xeque
com brutalidade.
J em 1919, no seu ensaio Raison et existence, o filsofo alemo
Karl Jaspers resumiu de forma muito contundente o sentimento
que se apoderou da cultura europeia ou melhor, como ele define,
ocidental e que se relaciona com as observaes da crtica literria
italiana sobre a obra de Caproni:
Na realidade do homem ocidental, de fato ocorreu

silenciosamente uma coisa inaudita: uma desagregao
de qualquer autoridade, a radical desiluso de uma
confiana orgulhosa na razo, uma dissoluo dos
vnculos que parecem tornar tudo, absolutamente tudo,
possvel (JASPERS, 1987, p. 12)10
A desagregao de qualquer autoridade, qual se refere o

filsofo, traduz-se, no itinerrio potico de Caproni, no afastamento
total do divino, um afastamento gerado desde o bojo familiar, uma
vez que na sua famlia havia certa indiferena quanto profisso
religiosa. Caproni escreveu, em 1965 em Il mestiere di poeta, um
pequeno quadro do prprio pai, no qual comenta que este era um
homem que amava a Cincia com C maisculo. O Deus dele se
assim posso dizer era a Razo, sempre com R maisculo (apud
BERNARDINI, 2011, p. 16).
Determinados acontecimentos biogrficos definiram melhor
esse desconcerto diante do sagrado, como foram os dois lutos que
sofreu, ainda jovem: o da noiva Olga Franzoni, que ocorreu por
septicemia, em 1935, e o da me, em 1950, deixando-o no mais
10
dans la ralit de lhomme occidental, il est en effet silencieusement arriv quelque chose
dinou: une dsagrgation de toutes les autorits, la radicale dsillusion dune confiance
orgueilleuse en la raison, une dissolution des liens qui parat rendre tout, absolument tout
possible. A traduo da verso francesa para o portugus de nossa autoria.
profundo desespero. Alm dos lutos, a participao direta na guerra,

em 1940, fez com que o poeta assistisse carnificina representada
pelas batalhas no fronte, o que despertou nele um forte senso de
indignao, testemunhado nas pginas do seu dirio de guerra,
pblicas ao longo daquele ano em jornais e revistas: sentia-me
obcecado pela indignao, mais do que pelo horror ou pelo medo
(CAPRONI apud BERNARDINI, 2011, p. 21).
Podemos observar, portanto, que tanto o clima cultural no qual
se formou o jovem poeta, quanto os acontecimentos relacionados com
sua trajetria biogrfica ajudam a compreender como ele construiu um
projeto potico que se alimentou de inmeros dilogos com a prpria
tradio lrica (em particular, a intertextualidade dantesca11), assim
como esteve aberto para a contemporaneidade, recebendo influncias
dos vociani, do Ungaretti, dos hermticos Mario Luzi e Alfonso Gatto,
alm das leituras de poesia estrangeira, como Lorca, Machado, etc.
A esse respeito, ateno especial merece o poeta vociano
Camillo Sbarbaro, cujos versos de Pianissimo, publicados em 1914,
em Florncia pela Editora La Voce, nos parecem ecoar e antecipar
o niilismo ao qual se refere Agamben na leitura caproniana. Vejamos
alguns fragmentos de Taci, anima stanca di godere e di soffrire (Cala,
alma cansada de gozar e de doer/ SBARBARO, 1983): a histria de
alegria e de dor/ no nos afeta. Perdido tem sua voz/ a sirene do
mundo, e o mundo um grande/ deserto. No deserto/ eu olho com
secos olhos para mim mesmo.12
De fato, Agamben observa que a ateologia potica representada
por uma singular coincidncia de niilismo e prtica potica em virtude
da qual a poesia se torna o laboratrio onde todas as figuras conhecidas
so desarticuladas, para dar lugar a novas criaturas para-humanas ou
subdivinas (apud BERNARDINI, 2011, p. 29) e, nesse sentido, a imagem
de Sbarbaro do mundo como um grande deserto no qual o sujeito anda
11
Ver, a esse respeito, o artigo: HAERRI, Silvia. Dante nella poesia di Giorgio Caproni: le
metamorfosi delluno e del molteplice. In: Cuadernos de Filologa Italiana. 2004, v. 11, p. 177-
190.
12
la vicenda di gioia e di dolore/ non ci tocca. Perduta ha la sua voce/ la sirena del mondo, e il
mondo un grande/ deserto./ Nel deserto/ io guardo con asciutti occhi me stesso.A traduo
nossa.
como sonmbulo, ou as imagens do mal di vivere contidas nos Ossi di

seppia (1924) de Montale (o ar de vidro, o vazio, o aaflor perdido no
campo, a folha seca, etc.) ou, ainda, as experincias radicais de Caproni
a partir da coletnea Il muro della terra (1975), materializam a morada
dos desabitantes da terra (AGAMBEN apud BERNARDINI, 2011, p.
30), uma espcie de no mans land ou terra desolada eliotiana, na qual
pouco se pode dizer e pouco resta-nos a fazer a no ser sobreviver, e
tentar faz-lo com autenticidade, aproximando-nos do cerne de ns
mesmos para reaprender o senso da palavra.
A esse respeito, voltamos sobre a leitura que Raboni fez da
obra de Caproni, porque a proposta de abordagem obra caproniana
nos parece afinada com as reflexes do nosso ensaio. Raboni prope
que os trs temas centrais por ele evidenciados (a saber, a cidade, a
me e a viagem) partilhem um denominador comum, que a noo
de exlio: exlio da cidade, exlio do tempo passado e exlio da vida.
Um exlio metafrico, entendido na sua acepo metafsica, que
corresponde ausncia de Deus.
Raboni observa que:
[...] o tema dominante [...] o tema da terra queimada,

da morte de Deus, da inexistncia e necessidade de Deus,
da impossibilidade de encontrar o Deus absconditus, mas
tambm de cancelar seu buraco, seu vazio, seu nome [...].
Nos ltimos poemas, Caproni deixa lugar para uma parca
gestualidade, melanclica [...] e os significados se concentram
ao redor da essencial, atroz violncia metafsica do tema da
morte de Deus, do exlio do homem do lugar de todos os
lugares, da sua caada irremedivel de cada paraso possvel.
[...] A partir de determinado momento vamos dizer a
partir da coletnea de 1965 Caproni comeou a despedir-se
(com sua ironia seca, cerimoniosa, cortante), da terra e da
esperana, como se de fato para ele, poeta-viajante, tivesse
chegado o momento de pedir um stop (RABONI apud
CAPRONI, 1989, p. 798).13
13
Il tema dominante [...] il tema della terra bruciata, della morte di Dio, dellinesistenza e
necessit di Dio, dellimpossibilit di scovare il Deus absconditus, ma anche di cancellarne il
buco, il vuoto, il nome [...]. Nelle ultime poesie, Caproni lascia il posto a una gestualit spoglia,
Essa noo de despedida ser apoiada pela interpretao

de outros crticos de destaque, como o prprio Agamben, quando
afirma que essa deciso de abrir mo, sem pathos, se encarna numa
paisagem vazia de figuras, numa solido sem Deus (AGAMBEN
apud BERNARDINI, 2011, p. 29). Italo Calvino tambm dedicar
pargrafos muito esclarecedores ltima fase da poesia de Caproni,
no artigo Nel cielo dei pipistrelli, publicado na Repubblica em 19
de dezembro de 1980. Nesse artigo, Calvino observa que uma das
qualidades mais interessantes, na obra do poeta, era a capacidade
de mostrar, com leveza, a vertigem da ausncia, ou melhor, revelar
o sentimento do vazio nascendo daquele espao cheio de pessoas e
de discursos que o nosso pouco cotidiano (CALVINO apud
CAPRONI, 1989, p. 806).14 Os poemas da coletnea Il muro della terra
/ O muro da terra revelam o doce paradoxo que a vida, a fragilidade
do ser humano que se agarra, para sobreviver, f num Deus que no
existe, e que a voz do poeta desmascara com ironia e pacata, lcida
conscincia. A solido do ser humano, nessa coletnea escrita entre
1964-1975, se apresenta pela primeira vez na sua veste mais explcita,
como no poema I coltelli/As facas (BERNARDINI, 2011, p. 185):
E a?, fez ele.
Tinha medo. Ria.
De sbito, levantou-se o vento.
A rvore toda tremeu.
Apertei o gatilho. Tombou.
Vi-o, o rosto rachado
nas facas: os xistos.
Ah, meu deus. Meu Deus.
Por que no existes?
malinconica [...] e i significati si raggruppano nellessenziale, atroce violenza metafisica del

tema della morte di Dio, dellesilio delluomo dal luogo di tutti i luoghi, della sua cacciata
irrimediabile da ogni possibile paradiso [...]. Da un certo punto in poi diciamo dalla raccolta
del 65 Caproni non ha fatto altro che congedarsi(con la sua ironia secca, cerimoniosa,
terribile) dalla terra e dalla speranza, come se davvero fosse venuto per lui, poeta-viaggiatore,
il momento di chiedere lalt. A traduo do original de nossa autoria.
14
rivelare il senso del vuoto scaturito da quello spazio fitto di persone e di discorsi che il
nostro poco quotidiano. Traduo do original italiano de nossa autoria.
A solido do homem diante da morte seria amainada com o

consolo da existncia de Deus, mas como ele no existe, de acordo
com a afirmao contida implicitamente no vocativo do eu lrico,
fica apenas a pergunta que encerra laconicamente o poema e revela
a condio de solido ontolgica do ser humano. Na verdade, o
encerramento do poema consiste numa abertura para uma digresso
filosfico-teolgica complexa, que no cabe poesia (como gnero)
explorar e esgotar, de onde decorre o tom leve e nada cientfico
ou grandiloquente da inquisio. No entanto, insinua-se no leitor a
dvida, o mal estar, a possibilidade de questionar um dogma, um
abalo das certezas...
Outro poema, Esperienza/Experincia (BERNARDINI, 2011,
p. 195), por meio do paradoxo e da ironia, instaura uma pergunta
sobre a natureza da vida humana, da nossa passagem na terra, e parece
relativizar a importncia que se atribui aos fatos que nos ocorrem,
por grandiosos que sejam, uma vez que tudo passageiro, fugaz e, de
alguma forma, mortal e finito, j que no h transcendncia:
Todos os rinces que vi,

que visitei,
agora eu sei estou certo:
por l jamais andei.
Sugere-se, no poema, que existe um dubl na personalidade

do eu lrico, uma diviso entre aquilo que a pessoa fez, externamente,
e aquilo que a pessoa , ontologicamente falando. Eu posso estar
fisicamente num lugar, cumprir alguma tarefa, sem estar ali
autenticamente, sem ser fiel quilo que eu sou no meu eu mais
profundo, por no conhec-lo, por no aderir minha natureza mais
ntima.
Conforme j vimos, trata-se de um tema do qual muito
se ocupou, desde a antiguidade, a filosofia, a teologia e, em
tempos modernos, a psicologia, e que est implcito nesse poema
aparentemente leve, sem pretenso metafsica. Talvez essa fosse a
leveza qual se referia Calvino, isto , essa capacidade de convocar
questes de cunho metafsico em um aparente despretensioso jogo
de palavras que a tarefa do poeta.
No entanto, sabemos que a atividade potica e reflexiva de

Caproni no era nem despretensiosa, nem ingnua. A confirmao
disso encontra-se em um texto em prosa, Inserto, escrito pelo prprio
Caproni, que explica sua viso de mundo fundamentada numa
concepo ateolgica; texto que foi citado por Aurora Bernardini e
por Agamben na introduo obra traduzida, e que aqui propomos:
H casos em que aceitar a solido pode significar alcanar

a Deus. Mas h uma aceitao estica mais nobre ainda: a
solido sem Deus. Irrespirvel para a maioria. Dura e incolor
como um quartzo. Preta e transparente (e cortante) como a
obsidiana. A alegria que ela pode dar indizvel. o adito
cortada de vez toda esperana para todas as liberdades
possveis. (CAPRONI apud BERNARDINI, 2011, p. 14)
Interessante observar como a ausncia de Deus no encarada,

por Caproni, como razo de angstia ou de inquietao, e sim como
uma escolha (aceitar a solido e cortada de vez toda esperana)
que pode conduzir plenitude, se considerada como a realizao
da liberdade mais absoluta. O flutuar alegre, sem expectativas nem
cobranas, daquele que tirou um fardo das prprias costas parece ser
a serena concluso qual chega Caproni, o que no significa que a
ela tenha chegado sem dor.
O olhar lcido, irnico, pacato que o poeta lana sobre a
vida por fim o olhar daquele que se sabe no acompanhado por
Deus, mas bem resolvido e resignado diante da trajetria terrena.
Essa resignao consciente e escolhida resignao por livre arbtrio
a que lhe d a possibilidade de sentir-se e saber-se livre, no
sentido mais profundo da palavra, conforme observou seu amigo e
admirador Pier Paolo Pasolini, que o definiu como um dos homens
mais livres do nosso tempo literrio [por ser] livre de moralismos e
de teses (PASOLINI, 1960, p. 428).
Uma liberdade que, para Caproni, parece ter sido conquistada
junto com o desvincular-se de Deus, uma espcie de aversio lrica,
s antpodas, portanto, da rica tradio potica italiana inaugurada
com um autor, Dante, que muito desejou essa proximidade e fuso
com o seu Deus perfeito, bonito, bom e inalcanvel, e que para
conseguir chegar at ele, arquitetou um universo complexo, terrvel

e sublime atravs do qual o ser humano, eterno viajante procura
da completude, percorreria as etapas de iniciao e expiao que o
levariam a ser merecedor da graa divina.
Entre a Divina Commedia dantesca e a Res amissa de Caproni
se interpem, pois, sculos de histria, de teologia e de filosofia, que
cada estudioso poder abordar, de acordo com a sua necessidade e
sua coragem, a fim de entender e apreciar a evoluo do pensamento
ocidental, filtrado pelo prisma singular de uma tradio lrica,
a italiana, que prima, ao longo dos sculos, pela intensidade do
acabamento esttico aliado ao frgil equilbrio entre sentimento e
razo, esperana e resignao, graa divina e total solido.
Referncias
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BERNARDINI, Aurora Fornoni (Org. e trad.). A coisa perdida. Agamben
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SBARBARO, Camillo. Pianissimo. Milo: Il Saggiatore, 1983.
Tradues da literatura italiana no incio do
sculo XX e o mercado editorial
Leonardo Rossi Bianconi

Maria Amelia Dionisio
Tadeu Macedo
Elaborar um panorama das obras literrias italianas traduzidas

para o sistema literrio brasileiro nos faz refletir, a princpio,
sobre a funo do livro na sociedade brasileira, assim como
determinar o perfil do leitor que exige essa literatura. Outra reflexo
necessria e de natureza tcnica seria pensar como as tradues
especialmente aquelas publicadas de 1900 a 1950 ganham espao
no mercado editorial brasileiro ao longo do tempo; respondidos tais
questionamentos as relaes estabelecidas nesse escambo podem ser
explicadas de maneira mais precisa.
Essa literatura estrangeira que chegara para enriquecer o
nosso sistema literrio nacional tem justificao na figura do leitor
e sua relao com o livro. Marisa Lajolo em sua obra A formao da
leitura no Brasil (1996) afirma que o negcio do livro em nosso pas
passa a ter efeito pleno quando surgem clientes capazes de consumir
o produto, e pessoas que dominassem com a necessria desenvoltura
a habilidade de ler. Ser o mercado editorial, ento, pea chave da
aproximao dessas literaturas.
Entender o percurso da indstria editorial no Brasil
uma alternativa para compreendermos a chegada de tradues
italianas feitas para o portugus brasileiro, tendo em vista os dados
quantitativos oferecidos por editoras no que diz respeito aos nmeros
32 || Leonardo Rossi Bianconi, Maria Amelia Dionisio e Tadeu Macedo
de obras literrias estrangeiras traduzidas em lngua portuguesa.

Esses dados nos possibilitam analisar as relaes entre os sistemas
literrios em discusso.
O livro, objeto mediador da relao entre as duas literaturas,
instrumento favorecedor dessa aproximao, responsvel por dar
expresso aos valores culturais e ideolgicos, que s se efetivam
atravs da sua existncia, qualificado por Regina Zilberman (1996)
como translcido portador de um contedo transcendente, o
suporte fsico e resultado do mercado editorial.
O comrcio do livro ser possvel no Brasil com a implantao
da imprensa rgia em 1808, responsvel por aproximar outras
literaturas da brasileira, ainda em estgio inicial de formao. No
que concerne relao Brasil-Itlia, o fenmeno da imigrao,
estabelece ainda mais o vnculo cultural entre esses dois pases de
culturas diferentes, que ao longo do tempo mesclam-se dando vida
a um sentimento que podemos chamar de talo-brasileiro, como
afirma Umberto Sala (1983, p. 138).
O dilogo entre essas duas literaturas, fruto de variados
fenmenos, levantado na obra, O livro no Brasil (2005) de Laurence
Hallewell que analisa o mercado editorial brasileiro. Hallewell analisa
o desenvolvimento da indstria editorial com referncia particular
nas publicaes de obras literrias, objetivando demonstrar como
o desenvolvimento da literatura brasileira foi determinado pelas
prticas comerciais e condies tcnicas da indstria editorial. Dois
exemplos que nos permitem analisar de maneira clara essas relaes
editoriais entre o comrcio e a tcnica so, a Companhia Editora
Nacional, fundada em 1925, e a efmera Instituto Progresso
Editorial, cuja atividade se desenvolveu entre 1947 e 1949.
Monteiro Lobato, que cria primeiramente a Monteiro Lobato
e Cia em 1918, tinha em mente a importncia da venda de livros e
publicava-os sempre primando pela boa qualidade, dando especial
ateno s capas coloridas e ilustradas, ainda raras no perodo em
questo. Lobato tambm criou um eficiente sistema de distribuio
ao entrar em contato com bancas de jornais, farmcias, mercearias e
todos aqueles interessados em vender livros no territrio brasileiro.
A editora de Lobato entra em decadncia na metade dos anos vinte
Tradues da literatura italiana no incio do sculo XX || 33
e por isso, juntamente com outros investidores em 1925, ele funda

a Companhia Editora Nacional em seu lugar. Neste momento a
Companhia lana diversos autores e tradutores pouco conhecidos
na poca, dado que uma das metas de Lobato era esta de fato: dar
espao a vozes de novos autores.
A Companhia Editora Nacional procura, portanto, buscar
novos ttulos direcionados, sobretudo, para um pblico de massa.
Quem nos d uma ideia desse tipo de pblico leitor a crtica literria
Marlyse Meyer em sua obra Folhetim: uma histria (1996), na qual faz
um estudo detalhado desse tipo de publicao que, na poca, atraa
grande nmero de leitores e fs. O importante captulo Imigrante
como pblico traz tona as preferncias literrias dos imigrantes
italianos recm-chegados no Brasil, perodo este que coincide com o
de maior circulao dos folhetins entre o fim do sculo XIX e incio
dos anos 1940.
Meyer ilustra claramente as relaes entre as escolhas literrias
e o mercado editorial brasileiro ao afirmar que [...] as histrias
de l [Itlia], ouvidas de novo aqui [Brasil]. Um alimento para o
imaginrio que hbeis editores continuaro a fornecer (MEYER,
1996, p. 334). Atravs de um testemunho de poca, a autora nos
apresenta um quadro geral de como essa literatura era consumida.
Normalmente era lida por algum e para um grupo de pessoas que
se dispunham a ouvir, isto se dava pelo fato de nem todos os ouvintes
serem alfabetizados. Nesse contexto de literatura de massa, advinda
da Itlia, surgem nomes como de Carolina Invernizio, Carlo Collodi,
Emilio Salgari entre outros, cujas obras eram publicadas na forma
de folhetins.
O declnio desse tipo de literatura se inicia a partir da dcada
de 1930 com o advento do rdio e do cinema. O rdio substituir
a funo do leitor em voz alta ao transmitir as radionovelas. O
cinema apresentar uma nova dinmica na forma de entretenimento
diminuindo a procura pela literatura de consumo. Diante deste
contexto, o mercado editorial se v obrigado a mudar de estratgia
de edio e de publicao, dando assim maior espao aos textos
integrais, publicados em um nico volume e com capas ilustradas.
Dessa forma as histrias de aventura, de viagens, de conquistas de
mundos perdidos, e assim por diante, comeam tambm a ganhar

flego. As obras de Emilio Salgari eram provavelmente as mais
representativas deste gnero, assim como nas caracterizaes dos
heris justos e democrticos ante litteram.
A Companhia Editora Nacional lana a srie Terramarear e,
em 1946, publica nela Os canibais do Pacfico cuja autoria creditada
a Emilio Salgari. O romance de fato fora lanado postumamente por
Nadir Salgari, filho de Emilio, e por isso gerou-se a desconfiana em
relao autenticidade da autoria, pois assim como outros de seus
romances passados por originais, muitos eram na verdade obras de
imitadores de Salgari. Os editores desfrutavam de seu nome, pois
este representava uma garantia de vendas (e dinheiro).
Aps a dcada de 1940, a Companhia Editora Nacional
continuou com a publicao dos mais variados ttulos e gneros
literrios. Nesse mesmo contexto ela estendeu suas publicaes para
o setor educacional a partir do lanamento da revista Atualidades
Pedaggicas, em 1950, acompanhando o crescimento das escolas
secundrias no Brasil, com a publicao de livros didticos e
paradidticos. A revista teve boa aceitao entre os professores
secundaristas, sendo extinta em 1978. No incio dos anos de 1970,
a Companhia Editora Nacional passa por uma crise desencadeada
pela mudana da presidncia da empresa. Esta crise chamou a
ateno da Livraria Jos Olympio Editora, que entra com um
pedido de financiamento junto ao BNDES (Banco Nacional de
Desenvolvimento Econmico e Social) para comprar a Companhia
Editora Nacional. A transao no foi finalizada e o BNDES adquiriu
a totalidade das aes da Editora. Em 1980 a Nacional foi comprada
pelo Instituto Brasileiro de Edies Pedaggicas (IBEP), sendo que
o nome Companhia Editora Nacional no foi extinto e hoje integra
o nome do atual maior grupo editorial brasileiro (Grupo IBEP-
Companhia Editora Nacional).
J a Instituto Progresso Editorial fundada, em 1947, por
Francisco Matarazzo Sobrinho, no teve longa vida. O nome da
editora sinalizava muito sobre o esprito inovador de seus associados,
porm nenhum deles era do ramo editorial, podendo ser este um dos
motivos de sua rpida existncia.
Instituto Progresso Editorial, empreendimento tambm de

1947 de um grupo de empresrios de So Paulo, novatos
no ramo editorial, mas decididos a provar que a experincia
e o conhecimento comercial geral, aliados a um produto
de boa qualidade e disposio de utilizar prodigamente a
publicidade, era tudo de que se precisava. O castigo veio em
pouco mais de um ano, apesar da publicao de algumas obras
interessantes e importantes, entre as quais as que trouxeram
Roger Bastide para o pblico brasileiro. (HALLEWELL,
2005, p. 436)
A editora no possui apenas o fundador de origem italiana, mas

sim parte de sua formao corporativa. Empresrios italianos como
Rodolfo Crespi, proprietrio da maior indstria txtil de So Paulo da
poca, e as famlias Lunardelli e Bonfiglioli. Aps o fim da Segunda
Guerra Mundial em 1945, muitos italianos vieram para o Brasil em
busca de melhores condies de vida ou alguns, ainda, exilando-se por
terem firmado ligaes com o fascismo, regime que findara no mesmo
ano. No Brasil, o panorama tambm era de mudanas polticas com
o fim do Estado Novo. Muitos desses exilados italianos, que vieram
para o pas, eram acobertados pelos conterrneos e h indcios de que
uma grande parte da formao do grupo IPE era advinda desse exlio,
pois mantinham tambm uma relao ntima com a rede de famlias
italianas que residiam na cidade.
Despontam nomes como Francesco Malgeri, diretor de Il
Messaggero, um dos maiores jornais de Roma na poca, que vem
para o Brasil, aps fugir da Itlia e passar por Portugal, para ocupar
o cargo de diretor geral no IPE; e Luigi Federzoni, membro do alto
escalo fascista, acolhido por Malgeri, que colabora com nome falso
na editora e no jornal O Estado de S. Paulo. Matarazzo Sobrinho
tornou-se uma figura emblemtica no cenrio cultural paulista,
pois criador do Museu de Arte Moderna, do Teatro Brasileiro
de Comdia, em parceria com outro empresrio italiano Franco
Zampari, da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz e, em 1951,
torna-se o realizador da I Bienal de So Paulo.
Quanto ao seu catlogo editorial, o IPE buscava contemplar
diversas reas do conhecimento e da cultura, mas se destacavam
a literatura estrangeira e os estudos brasileiros com um maior

investimento. O momento histrico brasileiro era de grande
efervescncia cultural e intelectual com a recm-criada Universidade
de So Paulo (1936), porm, aps o fim da guerra, o mercado editorial
passa por uma crise devido grande quantidade de editoras surgidas
durante esse perodo. Com um alto investimento em maquinrio,
falta de conhecimento especfico na rea, desvalorizao do cmbio
em relao ao mercado de livros importados e o aumento dos custos
grficos o IPE no resiste e entra em falncia.
Durante as suas atividades, a editora props muitos projetos
que no abarcavam apenas a publicao de romances, mas tambm
obras ligadas s cincias sociais, sociologia, filosofia, histria,
s artes e s produes dos pesquisadores da Universidade de So
Paulo, que comearam a movimentar o plano literrio e intelectual.
A contribuio do IPE para o mercado editorial brasileiro foi
significativa, trazendo obras como a de Croce, Goethe, Jean Paul
Sarte, Pirandello entre outros que contriburam para a formao
da intelectualidade brasileira. Dentre esses projetos, o intitulado
Minerva contemplava obras ligadas sociologia e, por isso textos
como Materialismo Histrico e Economia Marxista (1947) de
Benedetto Croce foram traduzidos e publicados. O material de alta
qualidade possibilitou uma boa conservao da obra at os dias
atuais. De fato essa editora prezava por uma qualidade no somente
de contedo, mas tambm quanto matria-prima utilizada na
produo do suporte.
A histria da literatura brasileira e da influncia que esta
recebeu da literatura italiana, ento, ser escrita no somente pelo
vis das editoras que traduziam e publicavam as obras, mas tambm
pela presena frequente de tais obras traduzidas para o portugus
em diversos momentos. As tradues de Dante, assim como da
presena de figuras dessa literatura em solo brasileiro, colaborando
para o enriquecimento da nossa literatura, e tambm as de Ungaretti,
Pirandello e De Amicis, reforam ainda mais os laos que unem esses
dois sistemas.
Essa presena marcante e influenciadora de autores italianos
na construo da nossa fisionomia literria tem no mercado editorial
sua justificao, a edio de obras traduzidas apresenta ao leitor uma

gama maior de possibilidades; a cidade de So Paulo, por exemplo,
no advento editorial concentra grande parte das editoras de grande e
pequeno porte, responsveis pela circulao dessas obras traduzidas.
As instncias de produo de bens culturais tendem segundo
Miceli (2001, p. 77) a se concentrar fortemente na regio Centro-Sul,
o mercado editorial, por exemplo, ter maior expressividade nesse
eixo. O boom editorial ocorrido na cidade de So Paulo, na dcada
de 1920, tem justificativa no acelerado crescimento econmico da
cidade, muitos entre os novos empresrios do setor editorial eram
imigrantes, como j apontado, e estavam, de alguma maneira,
enfronhados nos negcios de importao. Por exemplo, entre 1914
e 1920, a indstria manufatureira paulista cresceu cerca de 25% ao
ano, trazendo, sem dvida, benefcio para o mercado editorial.
A crescente criao de editoras e livrarias nessa nova
metrpole, nas dcadas de 1914 a 1920, so sintomas de um pblico
leitor em crescimento, apontando quando possvel o que deseja
consumir. Miceli (2001, p. 147) explica o crescente boom editorial
nas demandas que fazem as novas categorias de leitores, capazes de
sugerir, quando no ditando aos editores as obras a serem importadas
ou traduzidas.
As dcadas de 1909 a 1950 sero para So Paulo cenrio de
intensas mudanas; a primeira guerra mundial e suas consequncias
tiveram um efeito estimulante sobre a indstria brasileira, na medida
em que os produtos locais foram substitudos cada vez mais por
produtos importados no disponveis. Essa mudana no cenrio
mundial estimulou sobremaneira o mercado editorial paulista.
A edio de obras estrangeiras, apresentadas por Laurence
Hallewell em O livro no Brasil, mostra-nos um leitor cada vez mais
exigente, responsvel pelo crescimento do mercado editorial brasileiro.
A apario de Monteiro Lobato no mercado paulista apresenta uma
nova configurao desse mbito. Nas palavras de Miceli:
O cosmopolitismo intelectual, a coexistncia de autores

provenientes de conjunturas intelectuais distintas, a
diversidade de reas e gneros, o empenho em dar cobertura
aos principais tpicos em torno dos quais se articulava o debate

poltico e intelectual da poca, evidenciam os alvos comerciais
que permeavam a poltica editorial seguida por Lobato. Os
responsveis pela linha editorial buscaram em outras e novas
formas de produo erudita, comprovando a existncia de um
pblico disposto a consumir. (MICELI, 2001, p. 91)
Ainda em relao a Lobato, Wilson Martins (apud HALLEWELL,

2005, p. 329) discute em Histria da inteligncia Brasileira que graas
ao seu extraordinrio poder de autopropaganda e ao meio privilegiado
e prestigioso de publicidade que lhe proporcionava a Revista do Brasil
e o Estado de So Paulo, ele monopolizou toda a glria da imensa
expanso editorial dos anos vinte.
As tradues de obras italianas, editadas na cidade de So
Paulo entre as dcadas de 1920 a 1950, so contabilizadas na obra de
Laurence: o autor apresenta, em linhas gerais, as edies dos ttulos
de autores nacionais, assim como de obras traduzidas, evidenciando
um quadro capaz de explicar, o que relativamente em porcentagem
lanado no mercado paulista no tocante s tradues italianas.
Para o autor, os gneros mais escolhidos pelo leitor era o que ditava
a produo. Miceli (2001, p. 156) informa que a poesia, a crtica e a
histria literrias so gneros mais publicados por editoras pequenas,
ao passo que os livros didticos e obras de fico que propiciam
maior lucratividade, concentrando recursos no setor editorial, so
priorizados.
Um dos momentos de maior circulao de obras italianas
traduzidas para o portugus foi o perodo da Semana de Arte
Moderna. O livro no Brasil, de Hallewell, fornece dados sobre este
fato apresentando, por exemplo, a livraria paulista AntonioTisi, que
no era apenas local de encontro dos escritores modernistas, mas que
oferecia ao pblico leitor brasileiro obras de autores contemporneos
da literatura italiana. A livraria, que se situava no Largo So Bento,
publicou, para se ter uma ideia, tradues de obras italianas como:
Un uomo finito (traduzido como Um homem acabado, 1923) e Storia
di Cristo (traduzido como Histria de Cristo, 1924), de Giovanni
Papini, e Novelle scelte (traduzido como Novelas escolhidas, 1925),
de Luigi Pirandello. Hallewell ressalta tambm as tradues de
Marinetti, Ardengo Soffici e Aldo Palazzeschi. Posteriormente, a

livraria Antonio Tisi mudou de nome para Rede Editora Latina, que
no ano de 1934 publicou os Canti (Poemas), de Giacomo Leopardi.
Os anos seguintes queles da Semana de Arte Moderna
apresentam evoluo na traduo de obras italianas, resultado
da aproximao de escritores brasileiros corrente futurista. A
Companhia Editora Nacional ocupa, segundo Hallewell, o primeiro
lugar entre as firmas brasileiras dedicadas exclusivamente edio de
livros, num longo espao de tempo, de 1921 a 1950, dado importante
para se entender a periodizao em que mais aparecem tradues
de obras da literatura e cultura italianas. Ainda sobre a traduo no
Brasil, Miceli assim expe:
Em meio s novas condies resultantes da crise de 1929 e,

mais adiante, em virtude da impossibilidade de continuar
importando livros com o incio da Segunda Guerra Mundial,
afrouxam-se os laos da sujeio cultural. A nova correlao
de foras no plano internacional ensejou nas condies de
dependncia dos pases perifricos mudanas de peso, que
no se limitaram troca da sede hegemnica, os Estados
Unidos em lugar da Europa. A importao de bens culturais
subsistiu, mas com feies distintas do que ocorria na
Republica Velha. Doravante, em vez de venderem as edies
originais de obras estrangeiras, os editores adquirem os
direitos de traduo das obras, vale dizer, a produo
destinada ao mercado interno acaba suplantada a produo
estrangeira diretamente importada na lngua original.
(MICELI, 2001, p. 147)
Na dcada de 1930, a indstria do livro prospera em nmero

de edies, tanto de obras nacionais quanto estrangeiras. Hallewell
no apresenta em nmeros precisos um panorama de obras
traduzidas por qualquer editora paulista, mas podemos pensar a
partir dos dados, no que diz respeito aos gneros publicados pela
editora Melhoramentos, entre as dcadas 1938 a 1943, apresentados
por Miceli. Ele observa que nesse perodo, o gnero de fico ocupa
o primeiro posto, devido ao nmero de leitores que certamente
influenciavam as escolhas editoriais do ponto de vista comercial.
Durante as dcadas sucessivas houve um aumento

significativo, no apenas no nmero de publicaes, mas tambm
de editoras. Em funo dessa prosperidade do mercado editorial
brasileiro e as informaes at aqui levantadas com o auxlio das
pesquisas de Laurence Hallewell e Sergio Miceli possvel perceber
que a publicao e a traduo de obras italianas influenciaram e
movimentaram tal mercado, contribuindo de forma positiva com o
sistema literrio nacional, que at ento estava em formao.
Referncias
CROCE, Benedetto. Materialismo histrico e economia marxista. So
Paulo: Instituto Progresso Editorial, 1948.
HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2005.
LAJOLO, Marisa. A formao da leitura no Brasil. 3. ed. So Paulo: tica,
1996.
MEYER, Marlyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das
Letras, 1996, p. 334.
MICELI, Sergio. Intelectuais brasileira. So Paulo: Cia das letras, 2001.
REGO, Jos Lins do. Doidinho. So Paulo: Livraria Jos Olympio Editora,
1976.
SALA, Umberto. A imigrao no Brasil 1925. Eduem: Maring, 2005.
SALGARI, Emilio. Os Canibais do Pacfico. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1946.
Em busca das obras de Dante em
portugus no Brasil (1901-1950)
Maria Teresa Arrigoni
De uma busca se trata, na realidade, a tentativa de coletar e

conhecer as diversas tradues das obras de Dante, mesmo aquelas
que no tiveram uma divulgao alm de um nico volume. Ao
tratar, neste primeiro momento, das obras de Dante Alighieri
traduzidas no Brasil no perodo que vai de 1901 a 1950 no posso
deixar de apontar para o fato de que, embora constem uma traduo
da Vida Nova e uma da Monarquia, na grande maioria dos volumes
consultados constatou-se a presena marcante de tradues da Divina
Comdia (DC), esse clssico que sem dvida o mais conhecido em
termos de literatura medieval, seno o nico a frequentar tantos
sculos e chegar a ns leitores de hoje. Esse trabalho,1 pois, acaba
por se restringir s tradues da DC, seja em edies completas, em
cantos esparsos, ou fragmentos de cantos, coletados at o momento.
Um levantamento das tradues da Divina Comdia realizadas
no Brasil apontou a segunda metade do sculo XIX como a poca em
que essas obras comearam a ser produzidas e publicadas, dentro do
contexto cultural do Brasil do Segundo Imprio (1840-1889). Embora
Paulo Paes nos informe de que a quantidade dos textos traduzidos (e
no se trata de pensar s no idioma italiano) pode ser considerada
1
2 SUHVHQWH WH[WR WUD] HP SDUWH D SHVTXLVD UHDOL]DGD SDUD D PLQKD WHVH GH GRXWRUDGR
81,&$03 DFUHVFLGD GRV QRYRV YROXPHV FROHWDGRV D SDUWLU GR SURMHWR /LWHUDWXUD
LWDOLDQDWUDGX]LGDQR%UDVLO
44 || Maria Teresa Arrigoni
limitada naquele perodo, j que muitos leitores e autores brasileiros,

em muitos casos, estudavam no exterior e eram conhecedores de
outros idiomas. Ainda segundo Paes, mesmo sem alcanar um
nmero expressivo, as tradues certamente influenciaram o pblico
leitor, pois:
exerceram elas uma ao por assim dizer pedaggica,

apresentando-lhes os grandes autores de outras literaturas e
colaborando assim decisivamente para educar-lhes o gosto,
ao mesmo tempo que lhes forneciam pontos de referncia
para uma viso comparativa das obras originariamente
escritas no seu prprio idioma. (PAES, 1990, p. 10).
A primeira traduo da Divina Comdia que resultou

da pesquisa foi publicada em uma antologia de textos italianos
traduzidos, organizada por Lus Vicente De Simoni, no ano de 1843,
que at esta data no pudemos localizar. O ponto de partida, pois, para
a necessria digresso ao sculo XIX, j que algumas tradues, como
veremos, so republicadas at hoje, ser a traduo de um fragmento
do Canto VI do Purgatrio, realizada por Gonalves Dias, em 1864.
Traduo essa que atualmente faz parte da antologia Poesia completa
e prosa, na qual se revela o leitor de Dante no poeta brasileiro que
em sua autobiografia afirma conhecer vrios idiomas, aprimorados
durante as muitas viagens Europa, dentre eles o espanhol, o
italiano, o francs, o ingls e o alemo. Dificilmente saber-se- o
porqu da escolha desse canto especfico, mas o contedo do sexto
canto remete a questes polticas do tempo de Dante (o que alis se
repete tambm no canto sexto do Inferno e do Paraso). tambm o
momento do reencontro de Virglio com seu conterrneo Sordello,
um interlocutor que lhe falar, entre outras coisas, a respeito de
Mntua, terra natal de ambos.
Dez anos depois de Gonalves Dias, Machado de Assis
publicou a traduo de um canto do Inferno. Sua traduo do
canto XXV, o canto dos ladres, punidos com a metamorfose das
serpentes, foi publicada no jornal O Globo, em 24 de dezembro de
1874 e hoje consta de sua Obra Completa. Nesse canto, bem como
no anterior, so narradas as horrendas penas dos ladres, na stima
Em busca das obras de Dante em portugus no Brasil (1901-1950) || 45
fossa do oitavo crculo. Uma infinidade de animais peonhentos,

pequenos drages e cobras atacam constantemente os pecadores, e
Dante pde presenciar o momento em que uma das serpentes, ao
morder um condenado, rouba-lhe o corpo, e por sua vez tem o seu
corpo de serpente roubado pelo outro: assim eternamente. E o poeta
Dante conseguiu, em seus versos, fazer com que essas metamorfoses
aconteam a cada leitura. Ter sido esse o motivo da escolha de
Machado?
Por outro lado, que Machado de Assis tivesse sido leitor de
Dante no restam dvidas, j que em muitos momentos de seus
romances essa presena se torna evidente, como no encontro de Brs
Cubas e Virglia em que o narrador afirma: Valsvamos uma vez, e
mais outra. Um livro perdeu Francesca; c foi a valsa que nos perdeu
(ASSIS [a], 1977, p. 180), com referncia direta aos versos 137-138
do Canto V do Inferno, em que encontramos o final da tocante
narrativa de Francesca, a alma que punida, juntamente com seu
amado Paulo, na tempestade incessante do crculo dos luxuriosos.
(PRXWURPRPHQWRDLQGDQDV0HPyULDV3yVWXPDVHQFRQWUD
PRV
Sim, senhor, amvamos. Agora que todas as leis sociais no-lo
impediam. Agora que nos amvamos deveras. Achvamo-
nos jungidos um ao outro, como as duas almas que o poeta
encontrou no Purgatrio, di pari, come buoi che vanno a
giogo; e digo mal, comparando-nos a bois, porque ns ramos
outra espcie de animal, menos tardo, mais velhaco e lascivo.
(ASSIS [a], p. 188).
Trata-se do verso inicial do canto XII do Purgatrio, em que

Dante se pe a caminhar ao lado de Oderisi, conhecido autor de
iluminuras, punido no patamar dos soberbos, para poder segui-lo
em seu trajeto e conversar com ele. E, fruto de uma rpida busca em
Dom Casmurro, no captulo em que se narra dos olhos de ressaca de
Capitu, reaparece o Machado leitor de Dante:
H de dobrar o gozo aos bem aventurados do cu conhecer

a soma dos tormentos que j tero padecido no inferno os
seus inimigos; assim tambm a quantidade das delcias que

tero gozado no cu os seus desafetos aumentar as dores
aos condenados do inferno. Este outro suplcio escapou ao
divino Dante; mas eu no estou aqui para emendar poetas.
(ASSIS[b], 1977, p. 114).
Se Dante aparece e transparece com frequncia nos textos

machadianos, a traduo de Machado da DC limitou-se quele canto
XXV do Inferno, embora o escritor tenha atuado intensivamente
como tradutor, naquele momento em que a traduo comeava a se
tornar, mais do que uma tendncia, uma necessidade. Isso ocorreu
no Brasil a partir da dcada de sessenta do sculo XIX, poca em
que o romance-folhetim constituiu-se no gnero mais traduzido e
mais veiculado atravs dos jornais. Quando teriam comeado os
editores brasileiros a publicar tradues?, pergunta Brito Broca em
um captulo de seus escritos, em que evidencia sua preocupao com
essa atividade no Brasil. E esclarece ainda que o gnero de livros
que em primeiro lugar interessou os nossos editores, em matria
literria, foi o romance, e, principalmente, o romance-folhetim. No
havia, ento, jornal que no publicasse um romance em rodap
(BROCA: 1991, 58), quase sempre do francs. Supria-se, com isso,
a necessidade de leitura de um pblico para o qual o folhetim havia
se tornado imprescindvel e ao mesmo tempo criava-se um mercado
de trabalho para muitos, j que o mister de traduzir comeava a
se apresentar aos intelectuais, no diremos como um meio de vida,
mas um recurso econmico semelhante a qualquer outro (BROCA,
1991, p. 60).
Tal demanda por tradues de textos franceses reitera a
importncia do idioma francs como um fator determinante na
cultura brasileira naquele tempo. Paes chega a afirmar que desses
idiomas de cultura, o principal foi decerto o francs, a ponto de
Joaquim Nabuco, em fins do sculo passado, ter podido escrever que
o Brasileiro [...] l o que a Frana produz (PAES, 1990, p. 10).
possvel afirmar, pois, tambm no caso de Machado, como
no de Gonalves Dias, que a traduo de trechos da DC, a partir do
italiano, parece no ter passado de um episdio pontual, j que no
temos notcia de ulteriores incurses tradutrias na obra de Dante.

Na verdade, a atividade maior de Machado de Assis como tradutor
concentrou-se, em autores franceses, conforme o testemunho de
Sacramento Blake:
Queda que as mulheres teem para os tolos. Traduco do

francz. Rio de Janeiro, 1861, 43 pginas. [...] Os trabalhadores
do mar, por Hugo, Rio de Janeiro, 1866, 3 vols.. [...] um
romance traduzido para o Diario do Rio de Janeiro, onde foi
primeiramente publicado desde 16 de maro deste anno, ao
mesmo tempo em que se publicava a obra em Paris, e quando
outra traduco se fazia em Lisba. (1898, IV, p. 196-97).
O autor citado aponta ainda Machado como tradutor de peas

teatrais de autores franceses, como as comdias Os descontentes, de
Racine e O barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais; O suplcio de uma
mulher, drama em trs atos de E. Girardin e Dumas Filho, e ainda
Montjoye, comdia de Feuillet e A familia Benoiton, comdia em
cinco atos de Sardou. Segundo Wilson Martins, alm das tradues
j citadas, foi tambm de Machado a traduo de O Anjo da Meia-
Noite, de Barrire e Plouvier, em 1866, para o Dirio do Rio de
Janeiro. No juzo de Wilson Martins, essa atividade de Machado de
Assis relacionou-se ao fator mais concreto envolvendo a questo da
sobrevivncia, a humana lida da mesquinha realidade cotidiana
que, alm disso, o sujeitava a tarefas que, como o jornalismo e a
traduo, trazem consigo o pagamento imediato, compensao mais
do que suficiente, no caso, para a sua insignificncia (MARTINS,
1977, III, p. 257).
Dos textos citados, surge um esboo da figura de Machado
tradutor, a complementar as informaes de sua biografia mais
famosa, a de Lcia Miguel Pereira, na qual transparece essa atividade
materialmente necessria para MA, mas nem por isso menos
importante. Por outro lado, percebemos como ainda est presente
a ideia da traduo como tarefa inferior da produo literria,
bem como a do jornalismo visto somente como fonte de renda
para a sobrevivncia, ambos praticamente considerados trabalhos
complementares.
Mas, voltando a Dante, no posso deixar de mencionar

dois fragmentos de cantos traduzidos por D. Pedro II, publicados
inicialmente em 1889, em Petrpolis, e para este trabalho consultados
no volume digitalizado2 Poesias completas de Pedro II. Essas
tradues, embora at o momento pouco conhecidas, referem-se a
dois episdios do Inferno dentre os mais conhecidos e comentados: o
canto XXXIII (Episdio do conte Ugolino, versos 1-90) e o canto V
(Episdio de Francisca de Rimini, versos 73-142) e compartilham
as pginas do volume com outras tradues, a maioria do francs, e
com poesias da autoria do imperador.
Da primeira traduo completa da DC nos d notcia, dentre
outros autores, Lus da Cmara Cascudo, em sua obra Dante Alighieri
e a tradio popular no Brasil:
A primeira Divina Comdia traduzida por um brasileiro e

publicada no Brasil foi a edio em versos brancos, versos
soltos como se dizia naquele tempo, do baro da Vila da
Barra, doutor Francisco Bonifcio de Abreu. No teve a
emoo de v-la impressa. Falecera em julho de 1877 e o
volume saiu em princpios de 1888, na Imprensa Nacional,
Rio de Janeiro, 505 p. e 31 de prefcio de T. Alencar Araripe.
(CMARA CASCUDO, 1963, p. 21).
E desse quase que desconhecido intelectual do sculo passado,

nos d notcias Pedro Calmon, em sua Histria da Literatura Bahiana:
Foi coronel honorrio do Exrcito, por servios prestados

na Campanha do Paraguai, deputado geral em vrias
legislaturas, lente da Faculdade de Medicina da Crte, mdico
do Imperador. Candidatou-se vaga de Joo Lisboa no Liceu
Provincial (geografia), em 1850. Foi o terceiro colocado no
concurso a que se submeteu e nomeado, apesar disso. Sensvel
s crticas que se fizeram nomeao, renunciou e mudou-se
[da Bahia] para o Rio de Janeiro. (CALMON, 1949, p. 187).
2
2YROXPHFRPSUHIiFLRGH0HGHLURVH$OEXTXHUTXHSXEOLFDGRSHOD(GLWRUD*XDQDEDUD
HPID]SDUWHGRSURMHWRGHSHVTXLVD'3HGUR,,WUDGXWRUVREDFRRUGHQDomRGR3URI
'U6HUJLR5RPDQHOOL18352&&&(8)6&
No que se refere traduo, uma leitura do prefcio traduo

do Baro da Vila da Barra, de autoria de Araripe Jr.3, mostra-nos que o
prefaciador se deteve mais em demonstrar sua erudio a respeito de
conhecidos tradutores da DC, como Littr, e Lamennais, na Frana,
alm de Antnio de Castilho, em Portugal, do que propriamente em
apontar os aspectos da traduo que prefaciava. Levantou questes
a respeito da escolha do registro lingustico da traduo, j que, no
caso de Littr, a opo por traduzir Dante para o francs do sculo
XIII teve como resultado o fato de sua traduo ter sido retraduzida
para o francs de sua poca. A certa altura, Araripe afirma que a
traduo do Baro, apesar de apresentar:
desvios, muitas infidelidades, seria suficiente para a

compreenso por parte dos leitores dos episdios principais e
das linhas gerais da obra. E acrescenta que na impossibilidade
de lutar com a rima terza de Dante, [...] o Baro da Villa da
Barra preferiu o verso slto s terzinas do poema, que apresenta
a vantagem de manter quase sempre a mesma liberdade de
movimentos. (ARARIPE JR, 1960, II, p. 12).
A adoo do verso solto teria sido vista, pois, pelo prefaciador

como uma posio intermediria entre a opo pelos versos em rima
e a opo pela prosa, que ser sempre o caminho mais simples de
chegar at o pensamento do poeta. A traduo para o portugus,
favorecida pela flexibilidade da sua sintaxe possibilitou ao tradutor,
ainda segundo Araripe, ficar menos preso a uma traduo palavra
por palavra e, por que no? merecer a alcunha de o novo
intrprete de Dante, talvez o novo por brasileiro, ou em posio de
renovao em relao s tradues parciais j citadas.
Da leitura do prefcio, temos tambm a certeza de que o
Baro no se limitou traduo da DC, pois Araripe Jr. apresenta
a escolha dos poetas como argumento para considerar o tradutor
como algum que tinha chama divina e era um esprito de eleio,
j que havia marcado a sua predileo pelos monumentos das duas
3
&I $55,*21, 07 /HLWXUD GR SUHIiFLR GH $UDULSH -U D XPD WUDGXomR GD 'LYLQD
&RPPHGLDPDUFDVGRSRVLWLYLVPR
maiores literaturas dos tempos modernos: esta traduo e as dos

dramas de Shakespeare (ARARIPE JR, 1960, p. 8).
Ainda a respeito desse trabalho de traduo da DC, um dos
comentrios mais contundentes o que consta das Memrias, de
Agrippino Grieco, que assim se refere ao Baro:
Com relao ao baiano Bonifcio de Abreu, baro de

Vila da Barra, ignoro se redigiu algum desses livros
tirnicos, talmdicos, pavor dos estudantes. Mas sei
que esse pardavasco traduziu a Divina Comdia em
versos brancos. O poeta florentino a certa altura do
Inferno encontra Maom estropiado (Vedi come
storpiato Maometto...) mas, em Bonifcio, estropiado
o prprio Dante. Mais aconselhvel l-lo no original
italiano, mesmo com auxlio de dicionrio, que l-
lo na verso do ilustre clnico guindado ao baronato.
(GRIECO, 1972, II, p. 229).
claro que temos nesse depoimento bem mais do que

uma referncia traduo, mas restringindo nosso foco DC,
encontramos nas palavras de Grieco um convite explcito leitura
de Dante em italiano, sem passar pelo suplcio de ter que l-lo pelos
versos do Baro. Menos contundente, sem contudo deixar de lado
a ironia, Pedro Calmon assim se referiu ao Baro e sua traduo:
Mdico e professor, entretendo com as musas, nem sempre

dceis, o tempo que roubava cincia, Francisco Bonifcio de
Abreu versejou e escreveu abundantemente na Bahia de 1845
a 1850. A poltica e uma ctedra na Faculdade de Medicina o
retiveram depois no Rio de Janeiro, onde ganhou crditos de
cirurgio e fama de poeta culminada esta na verso da Divina
Comdia. (CALMON, 1949, p. 188)
Acrescenta ainda Calmon que em outras poesias de seu perodo

juvenil, o Baro apresentava um estilo demasiado enftico, aliado a
um despropositado e ingnuo entusiasmo lrico; e cita o exemplo de
um poema que o Baro comps por ocasio do assassinato de uma
moa, de nome Jlia, da parte do professor Lisboa, em que o tribunal
celeste, e as figuras dos anjos e arcanjos rodeando a jovem remetem

a imagens dantescas.
Na Enciclopedia Dantesca, que rene os verbetes produzidos
pelos grandes estudiosos da obra-prima de Dante, consta que a
traduo do Baro da Vila da Barra resultou numa obra [...] de
grandes pretenses, em uma linguagem rebuscada cheia de cultismos
e de inverses desnecessrias, e com uma versificao muitas vezes
infeliz e forada. (TAVANI, 1984, I, p. 696).4
Eis que os comentrios sobre a traduo do Baro se inserem,
juntamente com seu autor, no cenrio poltico-cultural do Brasil de
fim de sculo com suas implicaes poder-cultura, cargo-literatura,
e trazem tona aquela necessidade de pertencer ao campo das artes
e da literatura, que parece andar de mos dadas com o prestgio e o
reconhecimento pblico.
Outra traduo da DC, neste caso a primeira a ter sido
realizada do Inferno completo, foi a do pernambucano monsenhor
Joaquim Pinto de Campos, publicada em Lisboa, em 1886. A respeito
do tradutor, comenta Sacramento Blake:
Militou desde 1845 sob as bandeiras de um dos partidos

politicos do imperio e cooperou muito a bem da ordem
publica, alterada pela revoluo pernambucana de 1849;
foi deputado assembla provincial e geral em cinco
legislaturas, sendo o relator da commisso especial que
deu parecer sobre o projeto relativo liberdade de ventre,
convertido na lei de 28 de setembro d 1871. Exerceu o cargo
de bibliothecario da faculdade de direito, o de professor de
eloquencia do gymnasio pernambucano e de membro do
conselho director da instruco publica. (1898, p. 224).
Cmara Cascudo aponta em sua obra aspectos da participao

de Pinto de Campos vida poltica e cultural brasileira, como
deputado provincial e seis vezes Deputado Geral por Pernambuco,
pelo Partido Conservador. Relator do projeto da lei de 1871, que
libertava os filhos nascidos de mes escravas; foi contrrio aprovao
4
>@GLJUDQGLSUHWHVHLQXQDOLQJXDODPELFFDWDSLHQDGLFXOWLVPLHGLLQYHUVLRQLVXSHUXH
HFRQXQDYHUVLFD]LRQHVSHVVRLQIHOLFHHIDWLFRVD7UDGXomRGHPLQKDDXWRULD
do casamento civil, que para ele no poderia ter valor de sacramento;

recebeu o monsenhor, ainda segundo Cmara Cascudo, inmeras
condecoraes e participou de diversas polmicas envolvendo
assuntos religiosos. (p. 21-25).
Quanto atividade de tradutor, seguindo as referncias de
Blake, consta que tenha traduzido:
passagens dos discursos proferidos por M. Pasteur e M.

Renan, por occasio da entrada do primeiro no instituto
de Frana, como sucessor de M.E. Littr. Lisboa, 1882, 23
pags. In 8; A divina comedia de Dante Allighieri: verso
portugueza commentada e annotada. Lisboa, 1886, CCI
627 pags. In 4 gr. Com o retrato de Dante e a figura de
seu inferno. Duzentos e uma paginas so occupadas com o
prologo, traos biographicos de Dante, etc... Quanto divina
comedia o traductor... no passou do Inferno. [...] A edio
do livro nitida. (SACRAMENTO BLAKE, 1898, p. 229).
Publicada pela primeira vez em Lisboa, essa traduo do

Inferno da DC encontra-se atualmente nos dois primeiros livros
da coletnea das obras de Dante Alighieri traduzida em portugus
e publicada em dez volumes pela Editora das Amricas. uma
traduo em prosa na qual, alm de ser precedido por uma longa
apresentao, cada canto traduzido seguido de um captulo com
longas notas explicativas e comentrios a respeito de fatos histricos
e dos episdios.
Sobre as publicaes, cabe ressaltar algo que diz respeito ao
fato de obras de autores brasileiros serem impressas na Europa.
Esclarece-nos Paes que:
No terreno editorial, a que est organicamente vinculada

a atividade do tradutor enquanto profissional, firmava-se
ento a Livraria Garnier como a principal editora brasileira,
situao que manteve at o comeo deste sculo, mau grado
as suas edies de nossos autores, Machado de Assis em
primeiro lugar, fossem impressas na Frana. (PAES, 1990,
p. 22-23).
Como se isto no bastasse, um bom nmero de tradues

vinha de Portugal, uma vez que, ainda segundo Paes, naquela poca,
ainda no se acentuara tanto a diferenciao entre o falar de l e de
c que tende hoje a afastar o leitor comum das verses portuguesas
(PAES, 1990, p. 22-23). Outras questes ligadas produo editorial,
no e fora do Brasil, apresentam-se medida que encontramos, por
exemplo, volumes traduzidos por brasileiros publicados em Portugal,
e depois vendidos aqui, assunto que ser tema de pesquisa por parte
de membros do grupo.
Mas, voltando s tradues das obras de Dante, a traduo
integral da DC realizada por Jos Pedro Xavier Pinheiro, em 1888,
que vai ocupar um lugar de destaque, tendo sido reeditada inmeras
vezes. A primeira publicao, pstuma, resulta ter sido em 1907, e
vrias reedies foram publicadas em 1908, e em 1918, quase todas
com ilustraes de Gustave Dor, fato que se repetiu em muitos outros
momentos, incluindo a edio comemorativa de 1946, alm de outras
mais recentes. Desse professor baiano, autodidata e conhecedor de
vrios idiomas, afirmou Raimundo de Menezes: Notabilizou-se pela
excelente traduo da Divina Comdia, de Dante, que surpreendeu
a cultura nacional, seis anos depois da sua morte, pois era apenas
conhecido como o autor de modestas monografias. Foi editada pelo
seu genro Jos Lus de Freitas (MENEZES, 1969, IV, p. 1001).
Verbetes como o de Menezes e o de Jacinto do Prado Coelho,
que vem a seguir, certamente contriburam para criar a atmosfera
laudatria em torno dessa traduo, que foi, ao que parece, sugerida
a Xavier Pinheiro pelo prprio Machado de Assis, seu colega de
repartio no Rio de Janeiro. Sobre ela, Coelho em seu Dicionrio
afirma que a melhor traduo da Divina Comdia (1888) pertence a
um brasileiro: Jos Pedro Xavier Pinheiro (COELHO, 1960, p. 821).
No mesmo tom prosseguem os elogios no comentrio de
Sacramento Blake:
Xavier Pinheiro traduziu vernacularmente para nossa lingua

os 34 cantos do Inferno, os 33 do Purgatorio e os 33 do
Paraizo. Artista como era na verdadeira accepo da palavra,
no admitia impurezas de linguagem, e fanatico pelo genio de
Dante, no poupou esforos para legar s nossas lettras um
trabalho digno de admirao. Alm da traduco, annotou

todos os cantos e na introduco da obra, que verteu com
verdadeiro amor frma, vasou todos os conhecimentos e
mostrou modestamente quanto era seu cerebro educado,
quanto ra elle erudito. (1898, p. 121).
No que se refere maior aceitao da traduo de Xavier

Pinheiro, alm dos textos apresentados, parecem constituir prova
suficiente as inmeras reedies ao longo dos ltimos setenta
anos, cujo levantamento ainda no foi concludo. Na Enciclopedia
Dantesca, no verbete Brasile, que, a meu ver, merece ser atualizado
diante das mudanas no panorama das tradues da DC no Brasil,
encontramos ainda o seguinte comentrio de Giuseppe Tavani a
respeito dessa traduo:
Em 1888, e sempre no Rio, publica-se o Inferno, traduzido

por Jos Pedro Xavier Pinheiro em tercetos de decasslabos
lmpidos e ritmicamente corretos, embora s vezes encadeados
de forma irregular. Esta traduco brasileira, como est
orgulhosamente impresso na primeira pgina, louvvel
pela fidelidade ao texto e pelo domnio da linguagem e
acompanhada de um comentrio pormenorizado, sobretudo
histrico, de longe a melhor dentre as que foram realizadas
at esses ltimos anos nos pases de lngua portuguesa. [...]
essa traduo alcanou um considervel sucesso e superou
definitivamente a de Abreu. (1984, I, p. 696).5
Algumas notas destoantes da linha elogiosa podem ser lidas

nas menes acerca da traduo de Xavier Pinheiro em Atores e
autores, de Slio Boccanera Jr., e nas memrias de Agrippino Grieco.
O primeiro referiu que a traduo de Xavier Pinheiro mereceu
crtica severa de Slio Boccanera (pai), italiano de nascimento e
5
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conhecedor profundo da literatura ptria (apud ALVES: 1977, 116).

Quanto ao segundo, sem perdoar, nem Xavier Pinheiro nem o Baro
da Vila da Barra, afirmou: Os aportuguesadores de Dante, baro
da Vila da Barra, Xavier Pinheiro e outros, at pareciam gibelinos
vingativos, tal a fria com que maltrataram o pobre guelfo ainda
uma vez desterrado..., numa citao que aqui tomo de emprstimo
a Paes (1990, p. 22).
Estudos mais especficos, abrangendo as questes tradutrias,
podem analisar as escolhas de Xavier Pinheiro, mas o que se pode
constatar que, no constam outras tradues integrais da DC na
primeira metade do sculo XX, com toda probabilidade devido
ao sucesso da traduo de Xavier Pinheiro, e de suas sucessivas
reedies.
Somente refito a notcia de uma traduo (anos 20) do Canto
V do Inferno, ainda no localizada, de autoria do gacho Eduardo
Guimaraens, cujo nome, no entanto, encontra-se relacionado
ao fascnio ao qual os simbolistas no escaparam, ou seja, mais
diretamente, s tradues de Baudelaire, de quem Guimaraens
traduziu oitenta poemas de As flores do mal, tendo sido, segundo
Paes (1990, p. 24), quem melhor e mais extensamente o traduziu.
A partir dos anos trinta do sculo XX, houve uma intensificao
do trabalho tradutrio, devido, ainda segundo Paes (p. 25), criao
no Brasil das condies mnimas, de ordem material e social,
possibilitadoras do exerccio da traduo literria como atividade
profissional, ainda que as mais das vezes subsidiria. Com relao
s tradues da DC, outros dois escritores publicaram seus trabalhos
contendo cantos do Inferno: Generino dos Santos e Gondin da
Fonseca.
Do primeiro, que produziu uma traduo, em versos rimados,
publicada em 1937, de dois cantos do Inferno o dcimo (conhecido
como o canto de Farinata e Cavalcanti) e o dcimo terceiro (o canto
dos suicidas) temos um testemunho nas palavras de Agrippino
Grieco, em que afirma: Generino dos Santos teve um canto da sua
traduo do Inferno inserto no Dirio Oficial porque um deputado
o leu em sesso da Cmara. Dele afirmavam que o Corvo de Poe lhe
entrara no quarto sujo, por engano, e sara logo num velocssimo
voo, a crocitar: Nunca mais! (GRIECO, 1972, 330). Depoimento

que serve mais uma vez a demonstrar como literatura e poltica
andavam de mos dadas e quanto a ironia perseverava nos escritos
da poca.
Ainda a propsito desse tradutor, Generino dos Santos, o autor
da advertncia que precede seus poemas (indicado somente com
L.F.V.S.), coloca novamente em foco a leitura ocorrida na Cmara
e aclara o carter de gaveta dessa traduo, afirmando em tons
neutros que no lhe cabia criticar a excellencia ou tibieza de estro
que porventura existam nos poemas originaes ou nas traduces e
que teria apenas notado, num cotejo com o original uma ou outra
pequena distrao porventura existente. Citando o fato de alguns
trabalhos sobre Dante, em homenagem ao seu sexto centenrio,
terem sido lidos na Cmara, esclarece que no prefcio da 2a edio
da verso do Baro da Villa da Barra, o editor Garnier discorrendo
a respeito das tentativas de passagem para o portuguez, da Divina
Comedia afirma: [...] e a de Generino dos Santos s a conhecem os
seus amigos, por no ter elle querido, at ento, dar-lhe publicidade
(apud SANTOS, 1938, VIII, p. 8).
A traduo dos cantos do Inferno de Generino dos Santos
encontra-se inserida em sua obra Humanadas, de oito volumes,
em que podemos nos certificar seja de sua incondicional adeso
filosofia positivista, seja de seu fascnio pela vida e pela obra de
Dante. Generino produz uma srie de poemas que tm por tema
Dante e o amor desse por Beatriz, fatos da vida do poeta florentino
e/ou episdios retirados de suas obras.
Informa-nos ainda Wilson Martins que Generino, juntamente
com Anbal Pinto, foi o criador em Recife da revista infernal O
Diabo a Quatro:
de carter crtico e combativo, tendo defendido o

Abolicionismo e as idias republicanas, alm de ter
colaborado em vrias outras publicaes, como O Futuro
(1864), o Liberal Acadmico (1865), e de ter fundado, em
companhia de Sousa Pinto, O Trabalho. Em todas essas
publicaes, deixou esparsas as suas poesias, somente a partir
de 1937 reunidas em livro. (MARTINS, 1977, p. 488).
A outra traduo de cantos do Inferno realizada nos anos

trinta, mais precisamente datada de 1938, a de Gondin da Fonseca,
consta do volume Poesia de angstia, sofrimento e morte, em que o
autor rene suas diversas tradues, que vo de Wilde a Rimbaud,
de Verlaine a Eliot, de Poe a Lawrence. Dos autores italianos,
ao lado da traduo do canto V (o canto de Francesca e Paolo, j
citado), e de parte do canto XXXIII do Inferno (o canto de Ugolino,
j mencionado), encontram-se os versos do Cntico de louvor s
criaturas de So Francisco de Assis.
Na seo Ao leitor, na abertura da edio utilizada, o tradutor
faz uma retrospectiva de seu trabalho, afirmando ser um fato
milagroso um livro de tradues em verso atingir a quarta edio
no Brasil, embora com tiragens modestas, o que, segundo Gondin,
vem a demonstrar que cerca de mil pessoas seriam apreciadoras
dos autores por ele traduzidos, acrescentando: Quando h quarenta
anos apareceu a minha primeira verso de O Corvo, o poema s
era conhecido pela de Machado de Assis, que eu admiro mas no
segue bem o original. Da traduo de Dante afirma que foi feita por
simples prazer intelectual (FONSECA, s/d, p. 9-10).
Outro tradutor do Inferno foi Jlio Csar de Melo e Sousa, mais
conhecido pelo pseudnimo de Malba Tahan, renomado professor
do Colgio Pedro II e autor de inmeras obras em torno de lendas
e curiosidades, dentre as quais a mais conhecida , sem dvida, O
Homem que calculava. Seu trabalho como tradutor de Dante, editado
pela Ediouro, no est citado na breve biografia apresentada por
Menezes, no entanto, na apresentao de outra traduo da DC, a de
Vincius Berredo (1976), temos que:
iniciou-se essa nova srie, menos erudita, mas mais acessvel

s massas, com a publicao, em 1947, da traduo de Malba
Tahan. Destinada iniciao da juventude, faz ela hoje parte
da Biblioteca Idade de Ouro, publicada pela Tecnoprint.
(CARNEIRO, 1976, p. xiii).
A caracterstica da traduo de Malba Tahan que o tradutor,

para contornar a tarefa impossvel no dizer de seus editores,
optou por uma traduo em forma de narrativa, intercalando no
prprio texto dessa narrativa os versos mais famosos e as estrofes

mais expressivas que o leitor deve ler e conhecer no original (1947,
p. 5-6). Acompanham o texto em prosa, pois, versos isolados ou
tercetos completos em italiano com a traduo em portugus, em
um trabalho misto de reconto e traduo, que se diferenciou dos
outros tradutores.
Para concluir essa breve busca das obras de Dante no perodo
mencionado, duas tradues mais: a da Vida Nova, com a traduo
de Paulo M. Oliveira e Blasio Demetrio, publicada pela Athena
Editora, em 1937, com prefcio de Antonio Piccarolo e a traduo de
Da Monarquia, de Antonio Piccarolo e Leonor de Aguiar, e prefcio
do professor italiano Adolfo Rav, publicada por W. M. Jackson
Editores, no Rio de Janeiro, em 1950; obras que ainda merecero
maiores detalhamentos.
Dessa data em diante, as tradues, completas ou parciais
(e no sero poucas), vo pertencer segunda metade do sculo
XX, e faro parte da pesquisa que certamente dar continuidade a
esse projeto. Ao lado dos nomes que ainda sero elencados como
tradutores das outras obras de Dante, teremos ento as presenas
renomadas de Henriqueta Lisboa, Haroldo e Augusto de Campos,
Jorge Wanderley, Joo Ziller, Cristiano Martins, Italo Eugnio Mauro,
e dos tradutores que j aceitaram o desafio sempre em aberto de
traduzir, traduzindo a Divina Comdia em novas tradues.
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Traduo de Malba Tahan. Rio de Janeiro, Grfica Editora Aurora, 1947.
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de Janeiro, Athena Editora, 1947.
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Piccarolo e Leonor de Aguiar. Rio de Janeiro, W.M. Jackson Editores, 1950.
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TAVANI, G. Brasile. In: Enciclopedia Dantesca. Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, 1984, 2. ed., v. I.
Da outra margem: um olhar para Collodi,
Papini e Pirandello1
Aislan Camargo Maciera

Aline Fogaa dos Santos Reis e Silva
gide Guareschi
Roberta Regina Cristiane Belletti
Em meados do sculo XIX, vrios livreiros importadores e, at

mesmo, editores filiados de grandes matrizes europeias fixaram-se no
Brasil. Com isso, grande foi a distribuio de produes estrangeiras,
o que contribuiu com a divulgao da cultura estrangeira e a
influncia da mesma na vida cultural interna, tanto na produo,
como no comrcio do livro.2
O xito das empresas editoras tambm se ligava ao crescimento
do gosto pela literatura no pblico leitor, constitudo por estudantes,
professores, militares, funcionrios e senhoras de classe. Nas escolas,
principalmente as geridas pela iniciativa privada, os educadores,
a maioria vindos do exterior, incentivavam seus alunos leitura:
eram eles os responsveis por formar o leitor brasileiro. Com isso,
no perodo de transio entre os sculos XIX e XX, as crianas e
os adolescentes liam obras de autores estrangeiros Jlio Verne,
Cervantes, Dante e Cames em traduo portuguesa e at mesmo
revistas importadas como Fillette, Cri-Cri e Corriere dei Piccoli.
1
Esse texto um dos resultados do projeto de pesquisa A Literatura Italiana Traduzida no
Sistema Literrio Nacional (CNPq 400500/2010-8).
2
Cf. HALLEWELL, 2005, p. 29.
64 || Aislan Camargo Maciera et al.
Assim, as iniciativas acadmico-escolares ligadas propagao

da escrita, dilatao dos meios culturais em geral e das formas de
impresso, possibilitaram uma maior movimentao em prol de
uma sociedade leitora. Soma-se a isso a influncia de professores
estrangeiros, o custo elevado do livro nacional, decorrente do alto
preo do papel e da mo-de-obra tipogrfica, e os problemas com a
sua distribuio. O resultado o crescimento da indstria de livros
importados no Pas, o que justificou a grande presena de obras
estrangeiras em nosso territrio.
As tradues dessas obras para o portugus comeam
a aumentar, impulsionadas pela poltica do Estado Novo, que
privilegiava as tradues de obras estrangeiras, em vez da edio
de obras nacionais.3 Assim, grandes nomes da literatura universal
passam a fazer parte da leitura cotidiana do brasileiro, como Thomas
Mann, Andr Gide, Aldous Huxley, Virginia Woolf, entre outros.
Dentro dessa influncia estrangeira, podemos dizer que a
cultura italiana tinha um espao importante, pois as relaes entre
Brasil e Itlia so at hoje, sem dvida, estreitas e muito antigas.
No plano artstico literrio, em especial, a presena italiana
em produes brasileiras muito significante. No sculo XIX,
depois dos anos 1950, os imigrantes italianos comeam a figurar
nas narrativas verde-amarelas, consequncia da forte imigrao,
ocorrida de forma mais intensa a partir de 1875 at as primeiras
dcadas do sculo XX.4
A recorrncia da figura italiana no cenrio brasileiro exposta
por Carlos E. S. Capela, o qual, ao tratar da literatura nacional mostra
que:
No mbito da prosa brasileira a presena de personagens
de imigrantes italianos no nada desprezvel. Pode
ser conferida na fico publicada sobretudo a partir
da segunda metade do sculo XIX, quando o fluxo
migratrio europeu rumo ao Brasil segue um ritmo
ascendente, at atingir na dcada de 1880, propores
3
Cf. AMORIM, 2000.
4
Cf. MAESTRI, 2000, p. 11.
Da outra margem: um olhar para Collodi, Papini e Pirandello || 65
considerveis, mantidas nos decnios seguintes, grosso

modo, at os anos 1930. (2001, p. 147)
Nesse sentido, esse autor discorre sobre a gama de romances

que remontam a esse momento histrico e que apresentam figuras
italianas e/ou talo-brasileiras, como o caso de O Guarani (1857),
Senhora (1875), Triste fim de Policarpo Quaresma (1911), Brs,
Bexiga e Barra Funda (1927), Fazenda (1940) e outros. Os italianos,
verdade, muitas vezes, aparecem margem, porm no incio do
sculo XX ganham mais relevo e importncia nas narrativas, pois
passam a ser reconhecidos como parte da malha cultural brasileira5.
Carlo Collodi, Giovanni Papini e Luigi Pirandello so, sem dvida,
trs autores importantes que contriburam para a formao desse
tecido cultural.
Para falar da presena de Collodi no Brasil, no podemos
deixar de nominar uma importante figura no s para a formao da
literatura infantil brasileira, como tambm para a editorao no Pas:
Monteiro Lobato. Lobato foi um grande empreendedor brasileiro,
preocupado com o processo de implantao e crescimento do setor
editorial, alm de ser autor de importantes tradues.
A respeito da situao editorial no pas, no ano de 1923,
Monteiro Lobato, em troca de correspondncia com o escritor
mineiro Godofredo Rangel, declarou:
A vendagem dos livros tem cado; todos os livreiros se

queixam mas o pblico tem razo. Cmbio infame, aperto
geral, vida cara. No h sobra no oramento para a compra
dessa absoluta inutilidade chamada livro. Primo vivere.
(1957, p. 259)
Como forma de reagir situao divergente, alguns editores

decidem, ento, dedicar-se traduo de nomes j conhecidos.
Collodi um deles, escolhido por Monteiro Lobato no s devido
sua fama, mas tambm por compartilhar de suas ideias inovadoras
para a literatura infantil.
5
Cf. CAPELA, 2001, p. 148-149.
Le avventure di Pinocchio, considerada a obra-prima de

Collodi, fez um grande sucesso entre seus leitores. Com isso, cada
vez mais foram surgindo novas publicaes e adaptaes do livro
no s na Itlia, como tambm inmeras tradues foram feitas no
mundo inteiro.
No Brasil, por mais que a obra de Collodi tenha j aparecido
em 1929 em portugus, publicado pela Livraria Liberdade e traduzida
por Mary Baxter Lee, costuma-se atribuir a Monteiro Lobato o crdito
pela primeira traduo brasileira, no ano de 1933 pela Companhia
Editora Nacional, com um ttulo simplificado: Pinocchio; a partir de
ento outras mais foram surgindo.
Partindo da primeira metade do sculo XX, alm da primeira
edio de Monteiro Lobato, temos tambm a do ano de 1945,
igualmente intitulada Pinocchio, traduzida por Mrio da Silva pela
editora Vecchi; a de 1946, intitulada As aventuras de Pinocchio,
traduzida por Guimares de Almeida pela editora So Paulo6 ou a
de 1947, com o ttulo As aventuras de Pinquio, traduzida por Raul
Polillo e editada pela Companhia Melhoramentos (reeditada no ano
de 1951).
As aventuras de Pinquio, como o prprio ttulo diz, conta a
histria das peripcias de um boneco feito de uma madeira mgica.
Ele se movimenta e fala como uma criana, mas diferena de
muitas obras infantis da poca, Collodi no cria um boneco com
comportamento exemplar, para ser seguido pelos seus leitores
mirins. Pinquio prefere se divertir a ir escola, ele desobediente,
no escuta os conselhos e por isso acaba envolvido em situaes
complicadas.
Ao escrever a histria de Pinquio, Collodi inovou no s por
fugir dos padres pedaggicos da literatura; mas por contar uma
histria ao mesmo tempo rica de materialidade, a de um boneco,
alegoria de uma criana real, travessa, que erra, e que tambm
aprende com seus erros, sem deixar de lado o uso da fantasia.
A emoo, a diverso, o prazer, e acrescentamos aqui a
imaginao, so elementos essenciais para se conquistar a ateno do
6
Cf. JOLKESKY, 2007, p. 22.
leitor mirim. Rodari (2004) afirma que a literatura infantil no deve

ser pesada ou tediosa, mas deve ajudar a criana a crescer, por meio
da unio de trs elementos importantes: imaginao jogo livro.
Para o autor, a imaginao deveria ocupar um lugar de destaque no
campo da instruo, pois, por meio da sua estimulao, a criana
poderia se libertar das correntes colocadas precocemente pelos
condicionamentos familiares e sociais.7
O tipo de literatura at ento recorrente no Brasil, a literatura
pedagogizante, tambm no agradava a Lobato. Para ele a literatura
deveria despertar o gosto e o hbito pela leitura na criana. Foi ento
que comeou a criar histrias em que mesclava elementos reais e
nacionalizantes com elementos fantsticos e folclorsticos.
Em A menina do nariz arrebitado, escrita no ano de 1920,
intitulada mais tarde como Reinaes de Narizinho (1931), Lobato
inova escrevendo um livro destinado ao pblico infantil. Ambientado
num stio, conhecido como Stio do Picapau Amarelo, o autor cria
histrias que envolvem personagens reais e tambm fantsticos
que estimulam a imaginao da criana. Papel importante tem,
nessa obra, a personagem Emlia, uma boneca de pano, que assim
como Pinquio tambm se movimenta e fala como gente, alm de
apresentar um comportamento bastante travesso, questionador e
desafiador dos padres vigentes.
Percebemos que, assim como Collodi, Lobato tambm cria
personagens, em suas obras, questionadores dos valores at ento
impostos pelas sociedades. Perrotti afirma:
O leitor de Lobato (e aqui pode-se acrescentar tambm o

leitor de Collodi) no um ser passivo, que recebe um mundo
pronto para ser assimilado, mas um ser atuante, inteligente,
sensvel que deve, por si mesmo, escolher as respostas para os
desafios da vida. (1986, p. 148)
A presena italiana na obra de Lobato no s notada pela

criao de personagens semelhantes em alguns aspectos, mas
tambm pela intertextualidade entre as obras. Em um captulo de
7
Cf. RODARI, 2004.
Reinaes de Narizinho, so lidos alguns captulos do livro Pinquio

para as crianas que esto no Stio. A partir da, elas tm a ideia de
esculpir um boneco, com as mesmas propriedades pinoquianas
(LOBATO, 2008, p. 38), criando ento o irmo de Pinquio, o
boneco Joo Faz-de-conta.
Em suma, Collodi e Lobato foram escritores inovadores para
a literatura infantil. Suas obras foram importantes por servirem de
instrumento de renovao de uma viso de mundo: a literatura deve
ser fonte de emoes; ao mesmo tempo em que educa, tambm
transporta seus leitores a um mundo de sonhos, onde a diverso est
presente.
Outro autor italiano que se refletiu no setor editorial no
Brasil, na primeira metade do sculo XX, foi Giovanni Papini (1881-
1956). Entre 1900 e 1950, num primeiro levantamento, foi possvel
identificar dezesseis tradues de obras suas feitas no Brasil.
interessante pensar que a visibilidade de Papini, atravs do
comprovado nmero de tradues sintomtico da repercusso
desse autor em nosso pas e no mundo, pois os primeiros cinquenta
anos do sculo XX, ainda foram tmidos para a indstria editorial,
tanto da Itlia como do Brasil, tendo em vista o perodo posterior s
guerras.8
O incio do sculo foi marcado pela primeira guerra mundial
e, em consequncia dela, na Itlia houve uma estagnao das vendas
de livros e nas leituras. Esse fator somado s greves e reivindicao
dos tipgrafos so causas de uma fase crtica que foi superada, em
alguns casos, somente com muita criatividade, como o exemplo
da Editora Vallecchi de Florena, que tinha grande capacidade de
promoo cultural, e tambm editou alguns dos livros de Papini,
entre estes, a segunda edio de Parole e sangue, em 1919.
Alm de sua notoriedade, o autor era conhecido pela postura
polmica, e fazia com que suas obras impactassem leitores de
8
Com o fim da 2a guerra as editoras Italianas renovaram o entusiasmo e o fervor, em especial,
para a publicao de colees da Mondadori, Langanesi, Einaudi, Bompiani e Rozzoli. Os
anos 60 tambm foram propcios para o consumo de livros, em funo do desenvolvimento
industrial, econmico e cultural da sociedade, favorecidos, sobretudo pela expanso de novos
canais e tcnicas de venda de livros. (LUNIVERSALE, 2005, p. 308-309)
todas as partes. De acordo com Ferroni (2007), Papini publicou,

por exemplo, em junho de 1914 no peridico Lacerba, um artigo
intitulado Chiudiamo le scuole! (Fechemos as escolas!), no qual,
com esprito anrquico, que j anunciava a sua proximidade com
o movimento futurista, ataca a cultura escolar rgida, esquemtica,
repetitiva e distante da realidade. Porm, o seu irracionalismo e
agressividade, de incio de sculo, fizeram com que publicasse livros
em que expunha questes teolgicas e filosficas, com discusses
que giravam em torno da presena de sat no imaginrio cristo e
outros temas nessa linha. Por essa razo, alguns de seus livros foram
para o index ndice de livros proibidos.9
Talvez na tentativa de se adequar e obter uma maior aceitao
do pblico, a trajetria literria de Papini passa por diversas fases, nas
quais podemos constatar um escritor que transita desde as polmicas
e propostas extremas futuristas, passando pelo contedo anticristo,
como mencionado, at chegar ao momento de sua converso ao
catolicismo. Todas essas etapas refletem-se, consequentemente, em
suas obras e no seu estilo que oscila entre a fantasia e a realidade.
Se em Un uomo finito (1912) e Parole e sangue (1914) percebemos
a forte descrio da realidade, permeada do tom melanclico, em
Gog (1931) constatamos uma escrita introspectiva, ligada aos
questionamentos filosficos e, portanto, mais subjetivo.
importante ressaltar que todas essas obras foram traduzidas,
o que possibilitou aos leitores brasileiros conhecer as diversas faces de
Papini, alm de ter dado projeo a alguns de seus tradutores, como
o exemplo do poeta Mrio Quintana que traduziu Palavras e sangue
(Parole e sangue), em 1934 pela Livraria do Globo. Aps esse trabalho
de traduo, Quintana publicou o seu primeiro livro de sonetos, A Rua
dos Cataventos, pela mesma Livraria do Globo, em 1940.
Nesse sentido, as editoras brasileiras que mais traduziram e
publicaram seus escritos foram: a Editora Globo,10 a Companhia
9
Index librorum proibitorum: lista oficial de livros proibidos publicada em 1559, a pedido
do Papa Paolo IV. Ficou em vigor at 1966 e consistia em um elenco de obras barradas pela
Igreja em funo de contedos que no estavam em conformidade com a doutrina crist.
(LUNIVERSALE, 2005, p. 306)
10
De acordo com a cronologia disponvel no site, a Editora Globo fundada em 1883 com o
Editora Nacional e a Editora A. Tisi & Cia. Entre elas, A. Tisi &
Cia. publicou a primeira traduo de Papini no Brasil, Um homem
acabado (Un uomo finito), em 1923, e Histria de Cristo (Storia di
Cristo), em 1924. O nome da editora a abreviao de Antonio Tisi,
proprietrio da Livraria Italiana, que em 1923 d incio publicao
de autores italianos numa srie de livros denominada Colleco
Italica, dirigida por Nicolau Nazo11 (DIAS, 2008, p. 110).
Outra editora de destaque foi a Editora Globo, de Porto Alegre,
uma daquelas que no somente o traduziu, mas tambm mais editou
tradues de obras da literatura universal para o portugus. Estavam
frente da editora, Henrique Bertaso e rico Verssimo, responsveis
pela escolha dos direitos a serem adquiridos e dos ttulos a serem
traduzidos. Hallewell (2005) relata que em viagem pela Europa,
feita em 1936, eles selecionaram dois nomes da literatura italiana
para serem traduzidos: Papini e Pirandello, publicados na Coleo
Nobel.12 No caso de Papini, temos as obras Gog (mesmo ttulo do
original), publicado em 1932, Palavras e sangue, primeiramente
publicado em 1934, com vrias reedies, alm de Dante vivo
(mesmo ttulo do original) em 1935.
Com relao a Pirandello, podemos perceber que presena
marcante e definitiva no Novecento italiano, fato que lhe rendeu
tambm espao na Coleo Nobel, apesar das tradues brasileiras
tardias em relao ao seu perodo de publicao na Itlia. A partir da
pesquisa procuraremos demonstrar, a seguir, algumas consideraes
sobre a obra do autor traduzida no Brasil, seja em volumes (romances,
nome de Livraria do Globo e, em 1956, reestruturada e dividida em Editora Globo e Livraria

do Globo. (Disponvel em: <http://globolivros.globo.com/cronologia.asp>. Acesso em: 30 jul.
2011.)
11
A Livraria Italiana do Largo So Bento, ponto de encontro dos modernistas brasileiros,
publicou outros escritores italianos, dentre o quais: Giovanni Papini, Filippo Tommaso
Marinetti, Ardegno Soffici, Aldo Palazzeschi.
12
Sobre a Coleo Nobel, Mrio de Andrade discorre: Cada vez mais se nota que o critrio
de escolha dos livros a traduzir de pura natureza comercial. Neste sentido h sempre que
louvar o critrio conciliatrio adotado pela Livraria do Globo com a sua Coleo Nobel, em
que s aparecem obras de autores que j obtiveram o prmio desse nome. Sejam os livros
obras-primas ou no, sejam os seus autores dignos ou no do prmio, incontestvel que
a casa editora se estriba, em sua escolha, no mais importante instituto de valorizao de
escritores que existe atualmente no mundo (ANDRADE, 1993, p.226).
contos e teatro), seja nas tradues feitas de suas peas teatrais para
serem apresentadas ao pblico, bem como sua fortuna crtica, no
perodo entre 1900 e 1950.
Ao considerarmos que a indstria editorial brasileira expande-
se tardiamente e que grande parte do pblico leitor da primeira
metade do sculo XX lia diretamente do original,13 em se tratando
de Pirandello, podemos considerar que o sucesso de seu teatro e
o consequente Prmio Nobel de Literatura em 1934 foram fatores
decisivos para o surgimento das tradues de sua obra no Brasil.
A primeira referncia a Pirandello acontece em 1923: o
modernista Oswald de Andrade havia assistido a uma encenao de
Seis personagens procura de um autor em Paris. Por essa ocasio, o
escritor brasileiro publicou um artigo no jornal Correio Paulistano,
no dia 29 de junho, intitulado Anunciao de Pirandello, no qual
analisa a montagem feita pelo autor na pea a que assistiu na capital
francesa.14
A primeira apario de uma obra pirandelliana em territrio
brasileiro, traduzida para o portugus, aconteceu em 1924. Jayme
Costa foi o primeiro ator a representar por aqui o repertrio de Luigi
Pirandello: atravs da popular Companhia Brasileira de Comdias
Jayme Costa, o ator encenou a pea Pois isso... (Cos ... se vi pare)15,
em So Paulo, capital, e vrias cidades do interior.
O prprio autor teve a oportunidade de assistir a esta

apresentao no Rio de Janeiro, em 1927, em sua turn
com a Compagnia del Teatro dArte di Roma, sendo,
na ocasio, homenageado pela Academia Brasileira de
13
Ver DIAS, 2008, p. 110.
14
Ver FABRIS, 2009, p. 386 Tambm faz parte da fortuna crtica do perodo 1901-1950 Tristo
de Atade, que em Estudos 2 srie (1928) destaca a capacidade do autor siciliano na reduo
do ser humano a uma abstrao, a uma parte de uma colcha de retalhos que torna imperceptvel
a ideia de unidade, fuso e concatenao. Essa ideia de homem-mosaico retomada por Oscar
Mendes no livro Papini, Pirandello e outros (1941), no qual far uma comparao da obra
pirandelliana a um desenho cubista. Em Pirandello e seu teatro (1946), Cludio de Souza expe
a caracterstica do autor siciliano de fazer de sua obra a demonstrao de uma tese, num palco
onde se explicitam os discursos da razo.
15
A pea foi traduzida por Paulo Gonalves, que assinou com o pseudnimo de Teresa Coelho
(cf. FABRIS, 2009, p. 399).
Letras em 15 de setembro daquele ano. (FABRIS, 2009,

p. 395)
A apresentao obteve elogios do autor pela atuao e

caracterizao feita por Jayme Costa do senhor Ponza, personagem
do drama.16
Pela j mencionada Colleco Italica da A. Tisi & Cia, em 1925,
so publicadas algumas das Novelle per un anno, em um volume com
o ttulo de Novelas escolhidas, com traduo de Francisco Pati:17 tal
edio, segundo analisa o crtico Corrado Simioni na introduo
de uma das edies italianas lanadas pela Mondadori, constitui
uma das primeiras tradues mundiais da novelstica pirandelliana
(FABRIS, 2009, p. 385).
O segundo volume de novelas pirandellianas traduzidas para
o portugus e publicado no Brasil lanado em 1932, pela Editora
Piratininga. Intitulado A luz da outra casa: novelas escolhidas, o volume
tem traduo do mesmo Francisco Pati e introduo de Cndido Motta
Filho, assim como o volume publicado em 1925. O exemplar constitui o
volume IV da Coleco Itlica. Fazem parte da edio dezessete novelas,
dentre as quais, La signora Frola e il signor Ponza suo genero, La giara,
Non una cosa seria, Pensaci Giacomino!, Tutto per bene...
A introduo feita por Cndido Motta Filho faz uma exposio
da potica pirandelliana, da qual alguns pontos merecem destaque.
O ensasta diz que a obra de Pirandello um sortilegio sahido da
mo de um bruxo, que vai escrevendo obras, como o alchimista
medieval ia prevendo os factos.... Logo no incio, faz referncia ao
personagem machadiano Quincas Borba, dizendo que a impresso
16
Alm de Cos ... se vi pare, citamos outros dramas de Pirandello traduzidos para o portugus
para serem representados nos palcos brasileiros entre 1901 e 1950 (FABRIS, 2009, p. 399-403):
Il piacere dellOnest, traduo de Benjamin de Lima, apresentada no Teatro Regina, do Rio de
Janeiro, em 1937; Vestire gli Ignudi, sem indicao do tradutor, apresentada pela Cooperativa
de Espetculos Novos de Arte do Rio de Janeiro, em 1948.
17
Francisco Pati foi jornalista, advogado, escritor e tradutor. Traduziu pela Tisi & Cia. A
histria de Cristo, de Giovanni Papini e Novelas escolhidas, de Luigi Pirandello. Publicou
diversos livros, dentre eles: Fausto e D. Juan, poemas de 1920; Mos Vasias, sonetos, de 1923;
Maria Leocadia, romance de 1926; Revoluo e Democracia, ensaio de 1931; Militarismo e
Parlamentarismo, ensaio de 1932. Alm disso, publicou o Dicionrio de Machado de Assis e
ainda traduo e comentrios pessoais Com Dante no Inferno, em 1965.
que temos ao ler Pirandello que ele tem as as vistas voltadas para
dentro (MOTTA FILHO, 1932, p. V-VI). O restante da introduo
tenta elucidar temas hoje conhecidos e estudados da potica de
Pirandello no Brasil: as mscaras impostas pelas convenes sociais,
o esfacelamento da personalidade, a precariedade, inconstncia e
relatividade do mundo moderno, a problemtica da personagem
pirandelliana, o humorismo etc.
O que podemos depreender da introduo de Cndido Motta
um elogio a Pirandello no que diz respeito a seu papel de grande
pensador do sculo XX, analista de um tempo de inquietaes
de transmutaes de valores (trazidos, sobretudo, pelos avanos
cientficos e tecnolgicos), artista que pe nas coisas envenenadas
o encantamento e a fascinao da belleza immortal que s a arte
capaz de expressar.
No que diz respeito aos romances, a primeira metade do sculo
XX tem como principais divulgadores da obra pirandelliana no
Brasil duas editoras: Globo, de Porto Alegre e o Instituto Progresso
Editorial, de So Paulo. A editora O Globo, de Porto Alegre, publicou
em sua Coleo Nobel duas edies de O falecido Matias Pascal (Il
fu Mattia Pascal), com traduo de De Souza Jnior: uma em 1933
e outra em 1941.
O Instituto Progresso Editorial foi uma editora que funcionou
em So Paulo entre os anos de 1947 e 1949, a partir da iniciativa
de Francisco Matarazzo Sobrinho e outros empresrios de origem
italiana. No geral, a linha editorial do IPE dedicou-se literatura
estrangeira, inclusive italiana. Dessa forma, a editora, que teve um
curto perodo de vida, lanou tradues de dois outros romances do
autor: Os velhos e os moos (I vecchi e i giovani) de 1947 e A excluda
(Lesclusa), de 1949, ambos com traduo de Jos Geraldo Vieira.18
18
Alm de escritor, Jos Geraldo foi mdico, e professor da Faculdade Csper Lbero.
Trabalhou como crtico no jornal )ROKDGH63DXOR e na revista +DELWDW. Integrou a Academia
Paulista de Letras, ocupando a cadeira 39. Nascido nos Aores em 1897, teve como primeiro
romance $0XOKHUTXH)XJLXGH6RGRPD. Escreveu gneros como contos, romances, ensaios
e biografia. Jos Geraldo foi membro titular da Bienal de So Paulo na dcada de 1950 e
tradutor de inmeros romancistas franceses e italianos, entre outros. Um de seus livros mais
importantes, segundo a crtica, $ 4XDGUDJpVLPD 3RUWD, de 1943, uma espcie de livro-
reportagem que conta a histria de uma agncia internacional de notcias.
A presena de Pirandello no Brasil, na primeira metade do

sculo XX, alm das tradues de sua obra, conta tambm com a
entrevista do autor siciliano ao estudioso brasileiro Srgio Buarque
de Holanda, concedida no Rio de Janeiro por ocasio da turn do
Teatro dArte de Roma e publicada nO jornal de 11 de dezembro de
1927. O trecho da entrevista que gostaramos de destacar aquele no
qual Pirandello fala sobre o Brasil e sobre o progresso:
Os arranha-cus do Rio de Janeiro provm de um erro

profundo. injustificvel e lamentvel uma terra rica de
espao esse sistema de construes [...]. No Rio de Janeiro
a existncia de arranha-cus no tem sentido [...]. E, por
isso mesmo, os vossos arranha-cus, que no correspondem
a uma necessidade, que no surgem espontaneamente da
terra, so necessariamente uma expresso falsa de arte. Penso
muito que, de um modo geral, a arquitetura no Rio quase
uma ofensa paisagem. Deve-se procurar sempre uma linha
correspondente da natureza.
Na mesma entrevista, Pirandello diz que os povos sul-

americanos deveriam viver mais pelo esprito e menos pela poltica.
Enfim, talvez um dos nicos registros em que o autor italiano falou
sobre o Brasil e sobre o povo brasileiro publicamente.
Ao propor esse dilogo entre a cultura brasileira e a italiana
dos trs autores, podemos perceber a importncia de suas obras e
das tradues no s para a situao editorial brasileira, mas tambm
para o desenvolvimento da literatura do pas. A presena deles foi e
marcante: Collodi no campo da literatura infantil; Pirandello, alm
da literatura, tambm na dramaturgia; Papini, por sua vez, contribuiu
para a consolidao de autores nacionais, que ganharam destaque
tambm pela traduo de grandes nomes da literatura universal.
Collodi, escrevendo uma obra destinada ao pblico infanto-
juvenil, consegue inovar ao criar um personagem fictcio, Pinquio,
pertencente ao mundo da imaginao, mas que ao mesmo tempo
evoca situaes reais em que uma criana de carne e osso poderia
se espelhar e com isso aprender. Lobato, no Brasil, segue o exemplo
de Collodi, criando histrias em que mescla elementos fantsticos e
tambm reais que estimulam a imaginao da criana, defendendo

ainda o valor da liberdade em suas histrias, as crianas ganham
voz, dialogando livremente com os adultos. Valor esse no muito
comum nas pginas dos livros pedaggicos da poca em questo.
Papini tambm criticou o excesso de rigidez da cultura escolar,
considerando-a distante da realidade, pois ele era um escritor
polemista e crtico a respeito do tradicionalismo, fruto da sua relao
com o Futurismo. A realidade que ele prope aquela mesclada
fantasia, na qual transparece os conflitos pessoais. No decorrer dos
anos, foi contra e a favor dos mesmos motivos, e a mudana de
perspectiva e de ponto de vista fizeram com que a sua obra fosse
marcada por um carter heterogneo, despertando no somente o
interesse do pblico e da crtica italiana, mas tambm de tradutores
e editores brasileiros. As tradues trazem, portanto, seu estilo que
procurava transcender o real, expresso em uma escrita introspectiva,
filosfica e por vezes niilista (visto que se baseava no pensamento
de Nietzsche). Elas deixaram o legado desse autor para os leitores
brasileiros, pois so obras j muito discutidas e controversas na Itlia,
e que so referncias at hoje, tanto para estudantes de teologia,
quanto para curiosos e interessados em geral.
As inquietaes existencialistas tambm esto presentes na
oscilao entre a melancolia e o humorismo, como forma de crtica
realidade, da obra de Luigi Pirandello. Ele chega ao Brasil devido
qualidade de sua obra teatral, que lhe trouxe o reconhecimento
atravs do Prmio Nobel. E graas ao sucesso de seu teatro, grande
parte de sua obra acaba sendo traduzida para o pblico brasileiro,
sobretudo, os romances e as novelas. Novelas essas que so, na maioria
dos casos, a base de vrias de suas peas de sucesso internacional.
Pirandello , sem dvida, um dos maiores intelectuais do sculo XX,
e assim podemos consider-lo no somente por sua obra de fico,
mas tambm por seus ensaios e toda sua potica; um dos cones do
teatro moderno, responsvel por diversas inovaes na arte teatral,
que derrubam a barreira entre palco e pblico e teorizam sobre o
personagem na arte literria.
Como visto, as obras desses autores, atravs das tradues,
ganharam eco na cultura brasileira, seja em funo das ideias, da
esttica e da estrutura textual, seja em funo de outros elementos

narrativos, bem como das personagens (um exemplo Pinquio,
mais conhecido do que o seu autor Collodi). Alm disso, tais
tradues figuraram no mesmo meio editorial e, em diversos casos,
foram realizadas pelo mesmo crculo de tradutores e pertenceram s
mesmas colees, o que certifica a sua notoriedade e reconhecimento.
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A Presena Italiana nas revistas literrias
brasileiras da primeira metade do sculo XX
Erica Salatini
Fernanda Moro Cechinel
Ivair Carlos Castelan
Sara Debenedetti
O foco central do presente estudo a investigao e

levantamento da presena italiana nas seguintes publicaes
nacionais de grande importncia: Revista da Academia Brasileira
de Letras, Revista da Academia Paulista de Letras e o suplemento
literrio Letras e Artes do jornal carioca A manh. No obstante a
especificidade de cada publicao, o que se pretende analisar a
recorrncia da presena italiana, que bastante significativa, seja
no que se refere divulgao de obras italianas, com citaes, notas
e referncias a estas, seja no que toca a questo da traduo destas
obras em lngua nacional.
Assim sendo, este texto tem como principal intuito
compreender de que forma a presena italiana apresentada
em tais publicaes brasileiras. Guiando-se por questionamentos
como: Quais os nomes relevantes da cultura italiana que aparecem
nesses peridicos nas primeiras dcadas do sculo XX? Que papel
representa a Itlia daquela poca?, apresenta-se a seguir uma sucinta
anlise das publicaes da Revista da Academia Brasileira de Letras,
Revista da Academia Paulista de Letras e o Suplemento Letras e
Artes do jornal A manh que corroboram para o entendimento
82 || Erica Salatini et al.
da presena cultural italiana no cenrio acadmico brasileiro no

comeo do sculo XX.
Revista da Academia Brasileira de Letras1

A Academia Brasileira de Letras fundada em 20 de julho de
1897 tem como principal intuito o cultivo da lngua e da literatura
brasileiras, sendo que em julho de 1910, lana o primeiro volume
da Revista da Academia Brasileira de Letras. Smbolo da expresso
da atividade artstica da Academia, a revista pretendia atuar como
um importante instrumento de comunicao no pas, facilitando
e divulgando o conhecimento e as letras nacionais. A advertncia
do primeiro volume desse peridico reafirma o compromisso
da Academia em cooperar de modo mais ativo e eficaz no
desenvolvimento da cultura literaria do Brazil.2
Nela escreveram acadmicos como Affonso Celso, Augusto de
Lima, Afrnio Peixoto, Mario de Alencar, Luiz Murat, Sylvio Romero,
Aluisio Azevedo, Rui Barbosa, Jos Verssimo, Graa Aranha, entre
outros. Trata-se de discursos acadmicos, ensaios, comemoraes,
poemas, tradues, epistolrios, lexicografia e lexicologia, dicionrio
de brasileirismos,3 histria da Academia, concursos literrios,
resumo de sesses e bibliografias.
Ainda que a Academia Brasileira ressalte em seu Estatuto (Art.
1o) a importncia em debruar-se, exclusivamente, sobre a histria,
cultura, lngua e literatura brasileiras, ela reconhece a presena
de culturas estrangeiras, que se misturam e se fundem s letras
nacionais, dando origem ao mosaico lingustico, cultural e histrico
que compe o Brasil.
Entre os scios correspondentes estrangeiros, h muitos
intelectuais portugueses, vrios franceses e quatro italianos na
1
$SHVTXLVDIRLUHDOL]DGDMXQWRDRDFHUYRGD))/&+,(%863HIRUDPFRQVXOWDGRVRV
VHJXLQWHVYROXPHV,;,;;,,,;;,9;;9;;9,,;;;(;;;9
2
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3
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SRUWXJXHVHVXVDGRVFRPDFHSomRGLIHUHQWHRXSUySULRGDOLQJXDJHPUHJLRQDO
A Presena Italiana nas revistas literrias brasileiras || 83
histria da Academia at os dias de hoje. A cadeira 16 foi ocupada

pelo poeta Giosu Carducci, de 1898 a 1907, sendo esta a primeira
cadeira ocupada por um italiano na Academia. O segundo ocupante
foi o historiador Guglielmo Ferrero, de 1907 a 1942. O poeta Gabriele
DAnnunzio foi o segundo ocupante da cadeira 19, entre os anos
de 1900 a 1938. E por fim, a historiadora e crtica literria Luciana
Stegagno Picchio ocupou a cadeira 6, de 2002 a 2008.
Dos quatro scios italianos, a presena de Guglielmo Ferrero
desperta curiosidade pelo fato dele ter iniciado, no ano de 1907,
uma troca de cartas com o ento presidente da Academia, Machado
de Assis. Tais cartas podem ser encontradas na seco Histria
da Academia Brasileira de Letras, com o ttulo Visitantes ilustres
Guilherme Ferrero.4 O texto nos permite uma excurso pela vida
cultural e social no ambiente acadmico brasileiro daquela poca.
Ferrero, em sua primeira passagem pelo Brasil, visita rapidamente
a cidade do Rio de Janeiro, encantando-se com a bela paisagem da
cidade maravilhosa, conforme suas prprias palavras: No sei o que
nos fascinou mais, eu e a minha esposa se a maravilha da paisagem
ou a amabilidade das pessoas. (vol. XXXV, jan. 1931, p. 415).
Em Buenos Aires, Ferrero escreve novamente para concluir os
acordos sobre as conferncias a serem proferidas no Rio e tambm
sobre seu grande desejo de visitar o Brasil novamente, declarando-
se curioso por ver e estudar com ateno o pas, sua natureza, seus
habitantes, sua vida social e poltica, sua atividade econmica e
intelectual, para assim poder falar sobre o Brasil na sua volta
Europa: Terei o prazer, quando voltarei, de fazer conhecer os
resultados das minhas investigaes para a Europa que ainda tem
muitas ideias absurdas e erradas sobre a America do Sul. (vol. XXX,
jan. 1931, p. 416).
Como se pode notar h certa valorizao e considerao da
cultura brasileira por parte de um estrangeiro, no caso o italiano
Guglielmo Ferrero. O inverso tambm se faz presente e recorrente
4
5HYLVWD GD$FDGHPLD %UDVLOHLUD GH /HWUDV $QR ;;,, -DQHLUR Q Y ;;;9
+LVWyULDGD$FDGHPLD%UDVLOHLUDGH/HWUDV6HJXQGDSDUWH1RVLORJHXEUDVLOHLUR,,,9LVLWDQWHV
LOXVWUHV*XLOKHUPH)HUUHUR
no peridico, uma vez que se encontram vrios temas relacionados

presena italiana, no perodo estabelecido. Tais temas referem-se ao
Humanismo e ao Renascimento Italiano, representados, sobretudo,
por Dante Alighieri, Francesco Petrarca e Leonardo da Vinci. As
referncias diretas ou indiretas a esses intelectuais, sobretudo ao
poeta Dante, so frequentes, superando em nmero a qualquer outro
artista de qualquer outro movimento ou perodo histrico e literrio.
O poeta florentino catalisa a ateno, a admirao e a reflexo
por parte dos acadmicos, idealizadores e/ou colaboradores da
Revista. Essa ateno e interesse por Dante podem ser confirmados
atravs do alto nmero de edies brasileiras de suas obras, publicadas
na primeira metade do sculo XX. Alighieri comparece com muita
frequncia nos textos da Revista, pois qualquer ensaio sobre grandes
escritores obriga a uma referncia e comparao com ele.
Ao comemorar o sexto centenrio da morte de Dante (1265-
1321), a Revista inicia suas publicaes do no 21, de Janeiro-Maro
de 1922, com o esquema do discurso proferido em setembro de 1921
por Affonso Celso, intitulado Dante.5 Tal texto importante por
mostrar, no s a grande considerao e respeito pelo sumo poeta,
mas principalmente os estreitos vnculos que o mundo intelectual
brasileiro daquela poca tinha com a cultura e histria italianas.
Affonso Celso no presente ensaio sublinha os diferentes fatores
que justificam tal comemorao. Segundo ele, a Europa toda est
celebrando, com diferentes manifestaes, este evento; a cultura
brasileira devedora italiana e, portanto, a Dante; a Academia
Brasileira de Letras, pelo seu nome e sua funo, no pode deixar de
oferecer sua contribuio. Eis as palavras de Celso, nas quais aparece
a altssima considerao pelo poeta italiano:
A Academia [...] cumpria-lhe render preito a uma das

summidades do pensamento universal; academia de letras,
tendo como principal objetivo a cultura da lngua e da
literatura nacional, cabia-lhe mostrar quanto prza aquelle
5
5HYLVWDGD$FDGHPLD%UDVLOHLUDGH/HWUDV$QR;,,,MDQPDUQY;,$IIRQVR
&HOVRSRHWDKLVWRULDGRUHSROtWLFROKRGR9LVFRQGHGH2XUR3UHWRIRLHQWUHRV
SULPHLURVHOHLWRVGD$FDGHPLD
que, si no criou, ao menos fixou, poliu e consagrou a lngua

de sua ptria, lngua derivada da mesma fonte que a nossa,
com a qual apresenta intimas afinidades; academia de letras
brazileira, expoente da intellectualidade brazileira, corria-
lhe o grato dever de, ainda uma vez, assignalar que essa
intellectualidade procde da intellectualidade latina, de que
Dante uma das mais altas e completas manifestaes.
Dante resume o gnio da Italia. Honrar a Dante equivale a
honrar a Italia. (vol. XI, jan.-mar. 1921, p. 5).
1RWHVHTXHDWUDGLomREUDVLOHLUDGHPRQVWUDFHUWRLQWHUHVVHH
DQLGDGHSHODWUDGLomRLWDOLDQDHTXDOTXHUDFRQWHFLPHQWRUHOHYDQWH
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Aps o frei, os romanticos, todos, como depois os
parnasianos, no dispensaram, jmais, o espirito, ou, pelo menos,
o nome de Beatriz, como fator de inspirao (vol. XXIV, jun. 1927,
p. 136). Humberto de Campos destaca que depois das tradues

integrais da Divina Comdia, feitas por Xavier Pinheiro e Villa da
Barra, Dante, bem como sua musa, Beatriz e o seu poema, passaram
a constituir, ento, no mais um modelo, para imitao, mas um
assumpto mesmo para os poetas brasileiros (vol. XXIV, jun. 1927, p.
137). Dessa forma, Dante torna-se, segundo Campos, uma das fontes
de inspirao da nossa literatura, um dos factores mais altos, e mais
nobres, da gloria dos nossos poetas (vol. XXIV, jun. 1927, p. 141).
No segundo artigo, Francesca da Rimini, Afranio Peixoto
retoma o canto V do Inferno, ressaltando que Dante ao colher a
memria de Francesca da Rimini, enriquece a pgina mais formosa
de seu poema, sendo que a personagem real de Francesca, por vezes,
empalidece a glria da mesma Beatriz no Paraso (vol. XXIV, jun.
1927, p. 142).
Ao lado de Dante Alighieri, homenageado por intermdio de
artigos que celebram sua vida e obra, tem grande relevncia para a
Revista os nomes de So Francisco de Assis e Luigi Pirandello. So
Francisco de Assis homenageado com a publicao de uma srie
de artigos, sendo que a primeira escrita a propsito do stimo
centenrio de sua morte e se compe de vrios textos. Affonso
Celso, no artigo O Poverello DAssisi, ressalta que os franciscanos
iniciaram a preparao da homenagem ao centenrio da morte do
monge italiano, seis anos antes, perodo curto se comparado aos oito
anos utilizados para a comemorao do centenrio do poeta Dante
Alighieri.
A vida, a obra, a influencia de So Francisco formam opulenta
e variada literatura, nos principaes idiomas do mundo, excedendo
dantesca (vol. XXIII, jan. 1927, p. 9). Este o tom defendido por
Affonso Celso em todo o artigo.
O fio de Ariadne que guia os demais artigos dessa primeira
srie tecido com linhas que exaltam e valorizam a vida e obra do
monge italiano, que, conforme palavras de Afranio Peixoto,
foi o maior de seu tempo: precursor de Dante, j o

demonstraram, bastava-lhe o Cantico do Sol, escripto em
italiano, para dar a esta lingua, ainda barbara, fros literrios,
que a Divina Comedia viria a confirmar e a consolidar. (vol.

XXIII, jan. 1927, p. 50).
Aps essa primeira srie composta por vrios textos,

encontramos no volume XXIV publicado em junho de 1927, o artigo
A eterna actualidade de Francisco de Assis, escrito por Magalhes
de Azeredo, que ressalta a atualidade de So Francisco apesar da
distncia de sete sculos: So Francisco aparece ainda diretamente
aos nossos olhos, aos nossos coraes (vol. XXIV, jun. 1927, p. 163).
Na esteira de Affonso Celso, Azeredo destaca que a sociedade
da poca era exclusivamente materialista, sendo atrada pela
onipotncia do Dinheiro, que era a base, e no ouso dizer a alma,
porque deveria dizer a alma damnada, das cada vez mais complexas
estruturas nacionaes e internacionaes (vol. XXIV, jun. 1927, p. 169).
Uma possvel salvao para essa sociedade era vislumbrada na
histria e obra de So Francisco de Assis.
O ltimo artigo dedicado a So Francisco de Assis constitui-
se em uma conferncia realizada na Bahia, a 31 de maro de 1928,
proferida por Afranio Peixoto. Tal discurso foi publicado no volume
XXVII de agosto de 1928, e introduzido com a constatao de
que poucos escritores vivem e escrevem poesia com magnificncia,
sendo So Francisco um destes poucos poetas. Aps essa introduo,
Peixoto discorre sobre a histria de vida de renncia e religiosidade
do monge italiano, no deixando de exaltar a grandeza e riqueza da
poesia de So Francisco.
Peixoto destaca que o monge viveu a poesia e escreveu-a, em
toscano, antes de Dante, dando fros literrios ao italiano... (vol.
XXVII, ago. 1928, p. 389). Note-se que o escritor coloca So Francisco
em uma posio de precursor do poeta da Divina Comdia. Tal dado
no novo, nos artigos analisados, anteriormente, percebemos essa
exaltao do monge italiano, cuja obra, por vezes, vista como
um modelo seguido por Dante Alighieri. Assim, o presente artigo,
de certa forma, reafirma e complementa os demais, no tocante
grandiosidade e carter precursor da obra de So Francisco.
Saindo dos sculos XII e XIII, adentramos no final do sculo
XIX e incio do XX com um discurso de Claudio de Souza, proferido
em 15 de setembro de 1927, em homenagem visita do dramaturgo

Luigi Pirandello ao Brasil. A fala de Souza publicada na Revista da
Academia no volume XXV de outubro de 1927.
Claudio de Souza destaca que a obra de Pirandello deixou de
pertencer ao patrimonio do gnio italiano para tornar-se uma das
maiores do theatro universal contemporneo (vol. XXV, out. 1927,
p. 220), sendo o dramaturgo siciliano o grande mestre do teatro, pois
sua arte compraz-se em acordar aquella vida intima, despertando
velhos cos, sensaes adormecidas, revoltas sufocadas, dores e
alegrias, emfim, que constituem a vida latente do passado (vol.
XXV, out. 1927, p. 222). Souza cita as principais obras de Pirandello,
destacando as particularidades de cada uma delas e pontuando,
acima de tudo, a riqueza de seu teatro. O tom laudatrio se mantm
por todo o texto que encerrado com a expresso da admirao que
a Academia Brasileira de Letras nutre pelo dramaturgo italiano.
A Revista da Academia Paulista de Letras6

Outra revista importante que se mostra relevante para a
divulgao da cultura, da histria e da literatura italianas a Revista
da Academia Paulista de Letras que auxilia na formao de um
pblico leitor e de um repertrio de leituras no incio do sculo XX.
Nesta revista, ainda, encontramos referncias e citaes de textos da
cultura italiana, em sua grande maioria, da Divina Comdia de Dante,
mas tambm de outros importantes autores e artistas. Alm disso,
encontramos provrbios e frases feitas italianas, o que nos revelou
que a lngua, ainda que fragilmente, era objeto de conhecimento
tanto dos intelectuais e artistas paulistas, como talvez, de seus
leitores, visto que no existia nenhuma preocupao em traduzir
essas citaes. Muitas outras referncias cultura italiana so feitas
na Revista e passamos aqui a relatar algumas delas na tentativa de
apontar sua relevncia na divulgao da cultura italiana em So
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Paulo e no Brasil do comeo do sculo XX. Mais que quantificar aqui

as referncias e citaes, procuramos mostrar a qualidade destas e
sua relativa importncia na idealizao de um repertrio e de um
imaginrio cultural italiano.
A Academia Paulista de Letras foi fundada em 27 de
novembro de 1909 por Joaquim Jos de Carvalho e teve como
primeiro presidente eleito Basilio Machado de Oliveira. Em 1937, o
ento Presidente da Academia Amadeu Amaral (poeta parnasiano-
simbolista), Ulisses Paranhos, Artur Mota, Sud Menucci, Afonso de
Freitas e outros acadmicos fundam a Revista da Academia, sendo a
comisso redatorial composta por Otoniel Mota, Cassiano Ricardo,
Menotti del Picchia, Oliveira Ribeiro Neto, sob a direo de Ren
Thiolliet.
No primeiro nmero da revista temos um manifesto que
declara a inteno dos acadmicos com a publicao da revista: a
Academia Paulista de Letras quer, com a publicao da sua Revista,
dizer a So Paulo e ao Brasil, que ela vive e labora (vol. I, maro
1937, p. 6). O manifesto exalta tambm o carter paulistano que a
Revista pretende representar, fazendo notar que So Paulo no uma
terra de broncos apatacados, mas sim de gente prtica, laboriosa,
endinheirada, sem deixar de notar tambm que a cidade da poca,
apesar de seu desenvolvimento econmico e social sofria com a falta
de leituras ligadas cultura em geral.
Assim sendo, a Revista se prope a dialogar com vrios campos
da arte e do saber, publicando textos sobre literatura, filosofia,
sociedade e cultura, teatro, msica, histria, filologia, psicologia,
mostrando um panorama amplo da cultura paulistana, e tambm
brasileira, alm de grande divulgadora de culturas estrangeiras,
como a francesa, a alem, a italiana, etc.
Nos nmeros iniciais da Revista, temos publicaes de crnicas
e textos de importantes modernistas como Cassiano Ricardo,
Afonso de Taunay, Guilherme de Almeida e Alcntara Machado,
que foi presidente da Academia Paulista no ano de 1937, e grande
colaborador da Revista. So publicadas tambm obras literrias
como poemas, contos e at romances em forma de folhetim. Mrio
de Andrade, por exemplo, tem no s seus poemas de Paulicia
Desvairada divulgados na Revista como tambm seu romance

Macunama, publicado sob forma de folhetim. Alm disso, a Revista
publica atas de reunies da Academia, conferncias e discursos
pronunciados em sua sede, sempre relacionados a acontecimentos
do cenrio social, poltico e cultural paulistano.
A participao dos intelectuais e escritores paulistas no
cenrio literrio nacional um ponto de grande interesse de
seus colaboradores. Existe, notadamente, um interesse da parte
desses intelectuais pela unidade literria nacional, ao ponto de se
posicionarem contrrios s rivalidades existentes na poca entre
escritores do norte e do sul do pas. Os colaboradores da Revista
percebem, todavia, que falta literatura nacional um esprito de
crtica, e tentam, com seus textos e resenhas, ajudar na formao
desta crtica nacional. Nota-se tambm determinada exaltao das
ideias liberalistas de So Paulo, que so, muitas vezes, encaradas
como verdadeiras misses, no sentido de difundir um modelo de
cultura, arte e educao, por exemplo, atravs da afirmao do papel
do escritor como sendo aquele de educador do gosto do povo.
No que se refere divulgao de culturas estrangeiras,
encontramos vrias referncias, citaes e at mesmo artigos crticos
sobre obras literrias e aspectos em geral da cultura e da histria
italianas. Alguns intelectuais mais ativamente ligados promoo
da cultura italiana colaboraram na difuso de uma ideia de cultura
e literatura, em geral, bastante ligada ao perodo clssico italiano.
Um desses colaboradores, em especial, Ulisses Paranhos, que j nos
primeiros anos de publicao da Revista, participava com ensaios e
comentrios estticos sobre o Renascimento Italiano, fazia referncia
s obras de Dante, de Petrarca, de Machiavelli, analisando, ainda
que de modo superficial, as pinturas de Da Vinci, de Rafael Sanzio,
de Michelangelo Buonarroti, o qual lembrado como o pintor
da Sistina e o escultor de Moiss. Em um desses ensaios, tambm
encontramos uma referncia a Giovanni Papini, que, na poca, tinha
sua obra sobre o homem s considerada uma espcie de mito.
Uma nota interessante publicada na Revista de Menotti del
Picchia (vol. VIII, dez. 1940, p. 157-159), que lamenta a falta da lngua
italiana como disciplina escolar, j que, segundo o modernista, existia
no Brasil da poca uma grande necessidade de estudos humansticos

para a sua formao cultural. Esse carter humanstico da cultura
medieval italiana ser lembrado sempre e, algumas vezes, aparece
associado existncia de uma Itlia eclesistica, detentora de um
grande patrimnio de arte sacra. O Padre J. Castro Nery grande
divulgador desse aspecto da presena italiana na Revista.
A partir de 1942, com a entrada do Brasil na Guerra,
encontramos na Revista um tom politicamente contrrio ao
fascismo italiano, como por exemplo, nesta nota do volume de
nmero 20, que considera a Itlia traidora que foi ao seu passado,
s suas tradies. O posicionamento poltico do pas contra a
Itlia durante a guerra faz com que a presena italiana atravs de
citaes e referncias a escritores e movimentos artsticos diminua
consideravelmente durante os anos de 1942 a 1945. Nesse perodo,
nota-se, proporcionalmente, uma maior exaltao francesa, de sua
cultura, de sua literatura e at mesmo de seus heris de guerra.
Mesmo as referncias constantes s cidades de Florena e Roma
como exemplos de civilizaes humansticas so deixadas de lado.
Passados os anos de Guerra, a Revista continua a divulgar a cultura
italiana, embora essa divulgao conste, na maioria das vezes, de
referncias ao modelo clssico italiano.
Dante o grande poeta citado e homenageado pelos
modernistas e intelectuais que escrevem na Revista. Tanto que, no
perodo considerado, o nico ensaio inteiramente dedicado a um
autor italiano sobre Dante nas tradues portuguesas. Trata-se,
na verdade, de uma conferncia de Francisco Pati sobre as tradues
da Divina Comdia para o portugus, publicada no volume 33, de
maro de 1946.
No que se refere aos temas ligados presena italiana na
Revista, aqueles de maior destaque so realmente o Humanismo
e o Renascimento Italianos, representados pelas figuras de Dante,
Petrarca, Michelangelo e Da Vinci. As referncias a esses autores e
pintores superam em nmero a qualquer outro artista de qualquer
outro movimento ou perodo histrico e literrio. Note-se um
artigo no volume 37, do ano de 1937, chamado Donde veio o
Quinhentismo, com referncias a Dante, Ariosto, Machiavelli, Tasso,
alm de considerar a influncia do humanismo e da renascena

italiana no movimento portugus como sua principal fonte de
origem. Machiavelli, Torquato Tasso e Ariosto so autores bastante
citados, sendo este ltimo considerado por Jos Feliciano o mais
natural dos poetas italianos, em um estudo histrico e literrio
sobre o Cultismo, publicado no volume 41, do ano de 1948, e que faz
referncia tambm a Marini e aos marinistas.
Boccaccio mencionado algumas poucas vezes, e a referncia
mais importante aparece em um ensaio sobre Erasmo de Roterdam
e o Elogio da Loucura, de Ulisses Paranhos, publicado em 1943, no
volume 21. Nesse ensaio, o Elogio de Roterdam comparado ao
Decameron de Boccaccio. Como poetas italianos neoclssicos, pr-
romnticos e/ou romnticos so lembrados Leopardi, Ugo Foscolo,
Metastasio, este ltimo visto como o mimoso poeta italiano.
Goldoni por sua vez, aparece citado como uma das individualidades
mais altas e mais representativas do teatro italiano, por Jos Carlos
de Macedo Soares, no nmero 49, do ano de 1950.
Dentre os escritores modernos, aqueles de maior destaque so
o catlico Giovanni Papini, bastante traduzido no Brasil no comeo
do sculo XX, e pelo que se nota na Revista, muito conhecido e
lido tambm em So Paulo; DAnnunzio e De Amicis. Uma nota
interessante sobre DAnnunzio aparece em uma conferncia sobre
Machado de Assis, proferida por Ulisses Paranhos, publicada
no volume de nmero 11, de 1940, em que Dom Casmurro
comparado ao personagem do Intruso de DAnnunzio. De Amicis
citado por Constantinopoli, seu livro de viagem, em uma nota em
que lembrado por ser o maravilhoso estilista de Cuore, no volume
11, do ano de 1940. Pirandello citado por Uno, nessuno e centomila,
no ano de 1939, volume 7, em uma nota que mostra a relao entre o
humorismo pirandelliano e a ironia de Machado de Assis.
Do sculo XX, temos como importantes referncias Giuseppe
Ungaretti, citado pela sua presena no Brasil, como o maior
poeta da Itlia contempornea, no nmero 42, do ano de 1948; e
o futurista Marinetti, citado vrias vezes, inclusive por Mrio de
Andrade, seja em um poema, seja em suas reflexes sobre a literatura
de vanguarda: Marinetti foi grande quando redescobriu o poder
sugestivo, associativo, simblico, universal, musical da palavra em

liberdade. Alis: velha como Ado. Marinetti errou: fez dela sistema,
citao presente no volume 32, do ano de 1945. Outra referncia
interessante a Marinetti aparece em uma nota contra os futuristas:
Marinetti foi vaiado quando veio ao Brasil, em 1927, precedido da
m fama que lhe valeram as vaias europeias. No Brasil recebe a rima:
Ai Marinetti, /se eu fora como tu, /fazia conferncia/ montado num
bambu; citada no nmero 25, do ano de 1944.
Suplemento Letras e Artes do Jornal A manh7

Como podemos notar, a presena italiana bastante
considervel na Revista da Academia Paulista. Passamos a nos
deter agora em um suplemento literrio de uma publicao do
Rio de Janeiro, o Suplemento Letras e Artes do Jornal A manh,
fundado em 1946 por Jorge Lacerda. Para tanto, foram analisadas
38 publicaes do ano de 1950, sendo que 30 contm algum tipo de
referncia a autores italianos, e que, se somados, os diferentes nomes
que aparecem chega-se a um total de 51 autores italianos citados
e 19 obras referenciadas, sendo que 4 dessas referncias abordam
diretamente a temtica da traduo ao anunciarem o lanamento de
obras italianas traduzidas e publicadas no Brasil. Dentre os autores
citados nas edies do Suplemento destaca-se a presena de Giovani
Papini que citado 6 vezes, algumas referentes publicao da
traduo de suas obras no Brasil, outras so comentrios do escritor
sobre temas em gerais; a mais interessante uma entrevista feita
por Louis Wiznitzer a Papini, intitulada Papini est escrevendo um
novo Fausto, que ganha destaque ao ser posta nas pginas centrais
na edio de 03 de dezembro de Letras e Artes.
O jornal A Manh do Rio de Janeiro era uma publicao
do Estado Novo que tinha como objetivo divulgar as ideias desse
governo para toda a populao, inclusive com publicaes dirias de
7
A pesquisa foi realizada junto ao acervo do NELIC/UFSC, e foram consultados os seguintes
volumes: 01 de Janeiro, n. 149 a 24 de Dezembro, n. 189 de 1950.
pginas da Constituio de 1937, implantada por Getlio Vargas.8 J

o Suplemento Letras e Artes, fundado em 1946, teve como diretor e
fundador Jorge Lacerda (que no ano de 1937 atuou como jornalista
na rea de cultura no Rio de Janeiro e a partir de 1940 tornou-se
assessor de Cassiano Ricardo,9 ento diretor do Jornal A Manh).
Na figura de Jorge Lacerda, segundo Adonias Filho, possvel notar
a imparcialidade como uma de suas caractersticas principais: em
seu mtodo de trabalho [...] que tinha como proteo sua prpria
sensibilidade, conseguiu o mais difcil dos milagres: reunir todos,
acima das posies polticas, nas pginas do jornal literrio que
dirigiu (GHANEM, 1993 apud SCHERER, 2008). Segundo Joo
Paulo dos Reis Velloso, ex-ministro e economista brasileiro, essa
publicao era o grande suplemento da imprensa brasileira, no
havia no Rio ou em So Paulo algo que se comparasse. Todos os
grandes escritores e intelectuais estavam l (DARAJO, Maria
Celina; CASTRO, Celso (Org.), 2004 apud SCHERER). Tais
afirmaes levam-nos a considerar a relevncia do jornal, que tinha
grande circulao no perodo.
O grupo de colaboradores do Suplemento era composto
por Brito Broca (que colaborou com reportagens no tempo que
permaneceu em Buenos Aires), Carlos Drummond de Andrade,
Cecilia Meireles, Ciro dos Anjos, Clarice Lispector, Dalton Trevisan,
Jos Lins do Rego, Ligia Fagundes Telles, Manuel Bandeira, Santa
Rosa (ilustrador da editora Jos Olympio), Sergio Millet, Tasso da
Silveira, entre outros. Dentre os contedos do Suplemento, a presena
de culturas estrangeiras frequente, destacando-se a presena
de notas que anunciavam a publicao de tradues de obras de
autores estrangeiros, dentre eles, alguns italianos traduzidos para
o portugus. Na edio de 02 de abril de 1950, por exemplo, fala-
se no lanamento do livro O cu est vermelho, de Giuseppe Berto,
acrescida, no dia 7 de maio, da informao de que Lelio Landucci e
Theodoro Cabral foram os tradutores.
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No ms de maio, encontramos a referncia Gog de Papini:

Giovani Papini, no seu Gog, no fez seno deliciosos pastiches,
sob a forma de entrevistas fantsticas com grandes vultos do nosso
tempo (p. 2). Na edio de 23 de julho, Anuncia-se para breve o
lanamento, na popular Coleo Saraiva, de As testemunhas da
Paixo, de Giovani Papini. Na edio do dia 10 de setembro h uma
nota informando que Nair Lacerda ficou a cargo da traduo de As
testemunhas da paixo. Nair Lacerda traduziu As testemunhas da
Paixo de Papini pela Editora Saraiva. Lacerda, alm de tradutora, foi
tambm escritora e jornalista. Escreveu diversas crnicas e traduziu
para o portugus mais de 200 obras do italiano, francs, espanhol e
ingls. Alm de Papini, tambm traduziu a obra o Amor Conjugal
(1966) do escritor italiano Alberto Moravia pela editora Ibrasa.
Na edio de 03 dezembro, as pginas centrais do Suplemento so
dedicadas a uma entrevista de Papini, concedida a Louis Wiznitzer,
cujo ttulo era: Papini est escrevendo um novo Fausto.
Assim como verificado na Revista da Academia Brasileira
Letras e na Revista da Academia Paulista de Letras, o Suplemento
tambm traz inmeras referncias ao poeta Dante Alighieri. J na
primeira edio do Suplemento de 1950 (n. 149) no artigo de capa
escrito por Otto Maria Carpeaux e intitulado Critica Literria, o autor
alm de fazer referncia obra La crittica letteraria contemporanea
de Luigi Russo, cita Dante e Leopardi ao discutir as diferentes formas
de se fazer crtica literria nos pases europeus, com o intuito de se
chegar a um denominador comum dessa crtica no Brasil. J na
edio n. 151, Dante aparece referenciado no artigo A concepo do
Estado no segundo Fausto, de Cristiano Martins, por meio da citao
do XXVII canto do Inferno.
O ano de 1950, pelo que podemos notar no Suplemento Letras
e Artes, foi um ano de muitas trocas culturais entre Brasil e Itlia.
Analisando as publicaes no jornal A manh, constatamos que o pas
no estava margem do que acontecia na Europa, especificamente
na Itlia. Os escritores e jornalistas que colaboravam no Suplemento
tinham conhecimento dos eventos culturais e literrios italianos e
europeus em geral. Entrevistas com autores italianos, comentrios
feito por eles, lanamento de tradues, participao desses em
eventos literrios, tudo se viu ao longo de um ano nas publicaes

semanais de Letras e Artes.
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Referncias
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Revista da Academia Brasileira de Letras. Rio de Janeiro, v. XXIV, 1927.
CAMPOS, Humberto de. Dante e os poetas brasileiros. Revista da
Academia Brasileira de Letras. Rio de Janeiro, v. XXIV, 1927.
CELSO, AFFONSO. Dante. Revista da Academia Brasileira de Letras. Rio
de Janeiro, v. XI, 1921.
______. O Poverello dAssissi. Revista da Academia Brasileira de Letras.
Rio de Janeiro, v. XXIII, 1927.
DARAJO, Maria Celina; CASTRO, Celso (Org.). Tempos modernos:

Joo Paulo dos Reis Velloso, memrias do desenvolvimento. Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 2004. apud SCHERER, Marta. Amrica Latina
impressa um estudo no Suplemento de Letras e Artes, Palhoa: Unisul,
2008.
GHANEM, Valria (Org.). Inventrio analtico do fundo privado do ex-
Governador Jorge Lacerda (1931-1973). Braslia: Ed. Do Senado Federal,
1993. apud SCHERER, Marta. Amrica Latina impressa um estudo no
Suplemento de Letras e Artes. Palhoa: Unisul, 2008.
PATI, Francisco. Dante nas tradues portuguesas. Revista da Academia
Paulista de Letras. Ano IX, 12 de junho de 1946. v. XXXIV.
PEIXOTO, Afranio. Francesca da Rimini. Revista da Academia Brasileira
de Letras. Rio de Janeiro, v. XXIV, 1927.
______. So Francisco de Assis da Rimini. Revista da Academia Brasileira
de Letras. Rio de Janeiro, v. XXVII, 1928.
SOUZA, Claudio de. Luis Pirandello. Revista da Academia Brasileira de
Letras. Rio de Janeiro, v. XXV, 1927.
A literatura italiana traduzida no sistema
literrio nacional: um percurso
entre 1900 e 1950
Patricia Peterle
Andrea Santurbano
Lucia Wataghin
Este ensaio um dos primeiros resultados do projeto de

pesquisa A literatura italiana traduzida no sistema literrio nacional,1
ligada ao grupo de pesquisa Literatura, Histria e Traduo do CNPq,
que conta com duas equipes de pesquisadores, uma na Universidade
Federal de Santa Catarina, e a outra na Universidade de So Paulo,
reunindo estudantes dos cursos de graduao e ps-graduao.
No mbito do dilogo entre duas ou mais literaturas e
culturas, um dos vieses que vem ganhando fora o da traduo,2
inclusive na rea dos estudos comparados.3 Uma investigao mais
aprofundada, no dos processos e mecanismos da traduo em si,
mas sim do caminho percorrido do texto de partida at chegar
edio traduzida, pode dar diversas e variadas pistas e indicaes
das relaes existentes entre as culturas e os sistemas literrios
envolvidos.
1
Projeto com financiamento do Edital Cincias Humanas, 2010, do CNPq.
2
Basta acompanhar as discusses e publicaes cada vez mais frequentes desde a dcada de
1970.
3
A esse respeito interessante ver o livro de Emily Apter A translation zone: a new comparative
literarure.
102 || Patricia Peterle, Andrea Santurbano e Lucia Wataghin
O desafio proposto por essa pesquisa, isto , refletir sobre as

tradues italianas publicadas no Brasil na primeira metade do sculo
XX, significa tambm abrir um novo espao e uma outra perspectiva
sobre as relaes literrias entre os dois pases e suas respectivas culturas,
alm de entender um pouco mais sobre o prprio sistema literrio
nacional. A traduo, ento, ser aqui concebida como um canal de
transmisso cultural: um escambo, uma ligao entre dois sistemas e
at como um movimento de mo dupla. Segundo a italiana Marina
Guglielmi: A traduo deve ser entendida, ento, como obra e ao
cultural, dentro do fenmeno da passagem de uma literatura e de
uma cultura outra que tomada hoje no seu carter global.4 (1999,
p. 163).
Nesse sentido, possvel recuperar os versos de Goethe de
Uma parbola, nos quais apresentada ao leitor a imagem de um
renascimento, que tambm pode ser aquele da literatura por meio
da traduo e da possibilidade de uma nova circulao da obra.
Nesse curto poema, a obra literria metaforizada e comparada a
um ramo de flores, que revitalizado pelo solo estrangeiro, isto ,
o vaso de gua. A gua pode ser considerada como uma metfora
da vida, do rejuvenescimento, da renovao e da revitalizao das
flores, do mesmo modo que a traduo faz renascer o texto literrio
numa outra cultura e numa outra dimenso. A traduo, ento, como
leitura, releitura e ressignificao. Como coloca Mrcio Seligmann-
Silva citando Schlegel,
do ponto de vista romntico, a traduo tem em comum com

a Poesia a tarefa de rejuvenescer a linguagem originria
(Ursprache) que na verdade s existe dentro da traduo. A
lngua originria encontra-se ela mesma dentro do constante
movimento de passagem entre as lnguas. (SELIGMANN-
SILVA, 2005, p. 192).
Traduzir, de fato, uma obra significa lidar tambm com duas

tradies literrias (a de partida e a de chegada). Esta ao, a de
4
La traduzione va intesa dunque come opera e atto culturale, allinterno del passaggio da una
letteratura e da una cultura allaltra che viene assunto oggi nel suo carattere globale.
A literatura italiana traduzida no sistema literrio nacional || 103
traduzir, faz circular um texto fora da sua tradio e a consequncia

uma (ou mais) releitura(s) e a disseminao do texto e dos hbitos
e princpios que esto ali, muitas vezes, ocultos. Pode-se dizer que
esse o terreno por excelncia do prprio e do alheio: um espao,
ainda, caracterizado pelas marcas da interdisciplinaridade e da
dinamicidade, tal como afirma Susan Bassnett:
No h, de fato, um cnone universal pelo qual julgar os textos,

h somente uma srie de cnones, que mexem e mudam, com
os quais cada texto entretm uma contnua relao dialtica.
No pode haver uma traduo definitiva, assim como no
podem existir um poema ou um romance definitivos; e cada
julgamento pode ser feito s aps ter considerado quer o
processo de criao de uma traduo quer sua funo em um
contexto especfico.5 (BASSNETT, 1993, p. 24).
O que se percebe a multiplicidade interna e externa inerente

ao texto que no permite mais uma leitura unidirecional, mas sim
a convergncia de vrias leituras provenientes de diversos campos.
Vistas por esse ngulo, as reas dos estudos da traduo e da literatura
comparada podem ser concebidas como uma prtica intelectual
que coloca ao lado do literrio outros elementos produzidos
culturalmente: desta forma, o que se apresenta um dilogo dessas
alteridades, que passa por um processo de interao e negociao,
como aponta Umberto Eco em um de seus ltimos livros:
J foi dito, e trata-se hoje em dia de idia aceita, que uma

traduo no diz respeito apenas a uma passagem entre duas
lnguas, mas entre duas culturas, ou duas enciclopdias.
Um tradutor no deve levar em conta somente as regras
estritamente lingsticas, mas tambm os elementos culturais,
no sentido mais amplo [...] Steiner (1975) no primeiro
captulo mostra bem como alguns textos de Shakespeare e
5
Non c, infatti, un canone universale con cui giudicare i testi, c solo una serie di canoni,
che si muovono e cambiano, con i quali ogni testo intrattiene una continua relazione dialettica.
Non pu esserci una traduzione definitiva, come non possono esistere una poesia o un
romanzo definitivi; e ogni giudizio pu essere dato solo dopo aver considerato sia il processo
di creazione di una traduzione sia la sua funzione in un contesto specifico..
de Jane Austen no so plenamente compreensveis para um

leitor contemporneo que desconhea no apenas o lxico
da poca, mas tambm o background cultural dos autores.
(ECO, 2007, p. 190)
A relao Brasil-Itlia ou Itlia-Brasil muito intensa ao longo

dos sculos. Na verdade, a presena de italianos e da cultura italiana
em terra brasileira faz parte da histria do pas. Contudo no final
do sculo XIX e no incio do sculo XX, que algumas dessas relaes
passam a ficar, de alguma forma, registradas. O desenvolvimento e
o crescimento dos jornais e das publicaes em geral, como podem
ser as revistas e suplementos literrios e culturais, nessa passagem de
sculo, so um momento crucial para as relaes entre os dois pases.
Um exemplo significativo dessas relaes representado pela figura
de Filippo Tommaso Marinetti, autor do famoso Manifesto Futurista,
publicado no jornal francs Le Figaro em 20 de fevereiro de 1909.
Logo aps a publicao francesa, o manifesto teve uma grande
repercusso em diferentes regies brasileiras. O termo futurista,
como se sabe, circulou de norte a sul, da Bahia a So Paulo, de
Almachio Diniz a Mrio e Oswald de Andrade,6 passando pelas
inmeras revistas modernistas. No mesmo ano de sua publicao,
o jornalista baiano Almachio Diniz divulga o Manifesto Futurista
na ntegra, nas pginas do jornal Dirio de Notcias de Salvador.
A Klaxon,7 um dos principais peridicos modernistas, s para dar
outro exemplo, j no seu primeiro nmero afirmava em 1923:
Klaxon sabe que o progresso existe. Por isso, sem renegar o

passado, caminha para diante, sempre, sempre. [...]
Klaxon no exclusivista. Apesar disso jamais publicar
inditos mais escritores j mortos.
Klaxon no futurista.
Klaxon Klaxista. [...]
6
Nesse contexto, interessante lembrar a polmica entre os dois poetas, que comea com o
artigo de Oswald de Andrade Meu poeta Futurista, de 1921.
7
Conhecida tambm como Mensrio de Arte Moderna, a Klaxon foi o primeiro peridico
Modernista. O primeiro nmero foi publicado em 15 de maio de 1922 e o ltimo em janeiro
de 1923.
Na apresentao dessa revista, que se identificava como

moderna, h a rejeio em relao ao ser futurista, o que demonstra
como o fervor da discusso estava presente na pauta dos intelectuais
modernistas da poca. Alguns anos aps a divulgao do manifesto,
as ideias futuristas ainda circulavam no pas e eram motivos de
debates, como mostra o artigo No h salvao fora da esthetica
da machina, do seu esplendor geomtrico, publicado pelo Jornal
do Brasil, em 18 de maio de 1926, que antecipava alguns temas da
conferncia de Marinetti.8 Todavia, j em 1921, o texto de Srgio
Buarque de Hollanda, O Futurismo Paulista,9 publicado na revista
Fon-Fon,10 em 10 de dezembro de 1921, j assinalava algumas
tenses, que no ano seguinte, em 1922, ganhariam de vez as pginas
dos jornais e de alguns peridicos. A proposta do artigo : No
novidade para ningum o forte influxo que de um tempo para
c vm exercendo, sobre certos belletristas paulistanos, as ideias
modernistas no terreno da arte e da literatura. Mas antes de tudo se
deve atentar no que sejam essas ideias modernistas.
Porm, Marinetti e suas polmicas so apenas uma das
relaes que podem ser identificadas e estabelecidas entre a
literatura italiana e brasileira nas dcadas selecionadas para esse
projeto. Massimo Bontempelli um outro escritor que passou pelo
territrio brasileiro, durante uma viagem pela Amrica Latina, no
ano de 1933,11 o mesmo em que a Editora do Globo, de Porto Alegre,
publica a edio de Vida e morte de Adria e seus filhos, com traduo
de Marina Guaspari. Recuperando os roteiros de viagens , ainda,
possvel incluir o escritor e teatrlogo italiano Luigi Pirandello, que
viaja junto com Bontempelli, mas que j conhecido pelo pblico
brasileiro desde 1923, por meio de um artigo de Oswald de Andrade
8
O subttulo da conferencia : Antecipando a conferncia de hoje F. T. Marinetti
especialmente para o Jornal do Brasil explica as tendncias e motivos da arte futurista.
9
Mesmo ttulo do livro de Annateresa Fabris, publicado em 1994, que traa as relaes entre
a vanguarda italiana e a movimentao paulistana.
10
Este peridico est disponvel para consulta no site da Biblioteca Nacional (www.bn.br)
11
Essa experincia originou um interessante relato de viagem, Noi, gli Aria (Palermo: Sellerio,
1994). Veja-se a dissertao de mestrado de Adriana Marcolini, O Brasil nos relatos de
jornalistas italianos: o sguardo de Massimo Bontempelli e Alberto Moravia, FFLCH/USP,
orientadora Loredana Caprara, 2003.
publicado no Correio Paulistano, em 29 de junho. E as tradues

dos textos de Luigi Pirandello iniciam nessa dcada e continuam
at os nossos dias. As editoras que publicam o dramaturgo siciliano,
Martins, Edies Globo, A. Tisi & Cia., Instituto Progresso Editorial,
tambm editam obras de outros escritores da pennsula em colees
de clssicos ou colees dedicadas literatura italiana, ou, ainda, de
forma isolada.
Refletindo sobre as relaes e intercmbios entre as duas
culturas, na dcada de 1930, no pode ser esquecida12 a presena em
So Paulo, a partir de 1936, de Giuseppe Ungaretti, como participante
de uma das inmeras misses recebidas pela Universidade de So
Paulo, para fundar a primeira rea de italiano na academia brasileira.
Todos esses so aspectos e exemplos dos laos entre a literatura
italiana e brasileira, que continuam ainda nas dcadas de 1940 e
1950. Ao longo desse perodo percebe-se que h um crescimento e
uma intensificao de livros traduzidos que circulam no mercado
nacional. Alguns fatores socioeconmicos e culturais estimularam
ainda mais a atividade de traduo de autores estrangeiros: entre
outros, a interrupo da comunicao martima com a Europa por
causa da Primeira Guerra Mundial, aspecto que impulsiona cada vez
mais este ramo de atuao. Como observam Lawrence Hallewell,
Sergio Miceli e Lia Wyler, voltou-se, de fato, o olhar para dentro do
pas e do que era possvel fazer e produzir em territrio nacional.
possvel, realmente, perceber que houve um grande crescimento
do parque editorial, ao mesmo tempo em que foi dada uma ateno
maior para os autores nacionais e para as tradues realizadas e
editadas em territrio brasileiro13.
Esse crescimento continuou ainda nos anos 1930 com Getlio
Vargas, que promoveu uma campanha para diminuir o ndice de
analfabetos, passando a ter a educao dois objetivos: produzir
mo-de-obra qualificada e difundir o iderio estadonovista. Fazia-
se para tanto necessrio estimular a leitura, a publicao de livros,
12
importante lembrar que no seu retorno Itlia Ungaretti ir traduzir, e prefaciar livros de
autores brasileiros.
13
bom lembrar que muitas tradues chegavam ao Brasil via Portugal.
revistas e jornais, e aumentar a traduo dos clssicos da literatura

mundial e de obras inditas. Em 1937, foi criado o Instituto Nacional
do Livro (INL), cujo objetivo era contribuir para o mercado editorial
e para a difuso do livro no Brasil: a ao abrangeria apenas
tradues escolhidas e subsidiadas de obras raras e preciosas
que interessassem cultura nacional, especialmente os relatos de
viajantes estrangeiros nos sculos anteriores (WYLER, 2003, p.
109). Nesse perodo, na dcada de 1930, com o Estado Novo, criado
o Servio de Divulgao da Chefatura de Polcia, que tinha como
objetivo controlar as publicaes e a produo intelectual em vista
da defesa do regime e do governo.14 Nesta perspectiva, o presente
projeto visa a identificar, mapear e analisar o percurso das tradues
feitas e publicadas no Brasil, durante a primeira metade do sculo
XX, da literatura italiana, no intuito de verificar as ligaes entre os
sistemas literrios.
possvel aqui dar conta de algumas tendncias que vo
surgindo dos primeiros dados da pesquisa. Em primeiro lugar,
um nmero provisrio de cerca de 200 obras de literatura italiana
traduzida nesse perodo, com trinta editoras diferentes envolvidas,
concentradas no tringulo (ou regies culturais) So Paulo/Rio de
Janeiro/Porto Alegre. Dentre elas, se destacam o Instituto Progresso
Editorial, de So Paulo, ativo em um curto perodo de tempo no final
da dcada de 1940; ou, ainda, a Livraria/Edies do Globo, de Porto
Alegre, a At(h)ena, entre Rio e So Paulo e a Companhia Editora
Nacional, de So Paulo. Merece destaque tambm a atividade editorial
das Escolas Profissionais Salesianas, que publicaram vrios livros de
um autor pouco conhecido, o padre e escritor Ugo (abrasileirado em
Hugo) Mioni (1870-1935).
Outro aspecto interessante diz respeito ao nmero de
tradues analisado por perodo, o qual v um boom considervel
na dcada de 1930, tendncia que continua, embora com um ndice
de crescimento menor, na dcada de 1940, como pode ser verificado
no grfico a seguir.
14
A esse respeito interessante ver: Wilson Martins em Histria da inteligncia brasileira, de
1977, publicado pela Cultrix.
Entre os autores mais traduzidos tm aparecido Dante

Alighieri, Giovanni Papini, Emilio Salgari, Ignazio Silone e
Benedetto Croce, que, por assim dizer, podem ser considerados, no
mbito de gneros diferentes, clssicos. E outros sem nenhuma
acepo pejorativa, mas apenas indicativa de consumo, como:
Pitigrilli (ao qual Umberto Eco dedica um acurado ensaio em O
Super-Homem de massa), o j citado Hugo Mioni, Guido da Verona
e a muito prolfica Carolina Invernizio, cujas dezenas de tradues
em Portugal entraram tambm no mercado brasileiro, evitando
possivelmente outras tantas edies de origem local.
Enfim, um ltimo dado significativo para analisar, o espectro
da repercusso da literatura italiana no sistema brasileiro o prazo
de tempo decorrido entre a publicao da obra original e sua
traduo brasileira. Gog de Giovanni Papini, por exemplo, empregou
apenas um ano, de 1931 a 1932, para ser traduzido;15 A romana de
Alberto Moravia dois, de 1947 a 1949;16 Historia de Christo, sempre
15
Com traduao de De Souza Junior, pelas Edies Globo, Porto Alegre.
16
Com traduo de Aldo Della Nina, pelo Instituto Progresso Editorial, So Paulo.
de Papini,17 e Vida e morte de Adria e de seus filhos de Massimo

Bontempelli18 trs: respectivamente de1921 a 1924, e de 1930 a 1933.
Tal mapeamento, por um ngulo questionador e crtico,
fundamental para ajudar a delinear o campo literrio do perodo
selecionado, que possui caractersticas e sofre mudanas que so
marcos, no s da literatura italiana ou brasileira, mas tambm
da literatura mundial. A interpretao de um texto literrio passa
por um processo de negociao entre o autor, o pblico e a obra
e, quando se pensa no campo das tradues, entre duas ou mais
culturas, em que esto envolvidos o tradutor, o autor e o leitor. Um
processo que consiste ainda em esforos para se tentar compreender
mais o contexto no qual se vive e se est inserido. Um exemplo a
mais dessa tentativa de compreenso a ideia do estudo da literatura
como estudo das instituies literrias, formulada e desenvolvida por
Jacques Dubois e Pierre Bourdieu.19 O conceito de campo literrio
de Bourdieu, por exemplo, estimulou uma srie de pesquisas voltadas
para o reconhecimento dos espaos da atividade social e poltica
dos literatos de diferentes pocas; logo, motivou as anlises sobre
as condies da obra numa sociedade, num ambiente cultural e em
relao com outras obras e at outras culturas, a partir do momento
em que ela a obra traduzida e, portanto, passa a ser veiculada
numa outra lngua.
O ponto de partida desse mapeamento foi o ano de 1900, mas
um marco fundamental o de 1909, com a publicao do Manifesto
Futurista e suas tradues e repercusses no Brasil; depois ser
a vez de algumas tradues de textos de Benedetto Croce, como
Materialismo Histrico e Economia Marxista,20 Brevirio de Esttica,21
Orientaes Pequenos ensaios de Philosophia poltica22 e a traduo
17
Com traduo de Francisco Pati, pela A. Tisi & Cia., So Paulo.
18
Com traduo de Marina Guaspari, pela Livraria do Globo, Porto Alegre.
19
Para mais detalhes ver: DUBOIS, Jacques. Linstitution de la littrature: introduction
une sociologie. Nathan: Bruxelas, 1978; BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
20
Com traduo de Lus Washington, Instituto Progresso Editorial, So Paulo, 1948.
21
Com traduo de Miguel Ruas, Editora Atena, So Paulo, s/d.
22
Com traduo de Miguel Ruas, Editora Athena, Rio de Janeiro, s/d.
de alguns poemas de Giacomo Leopardi, em 1937, com traduo de

Aloysio Castro, pelo Instituto talo-Brasileiro de Alta Cultura.
Para o desenvolvimento desse estudo, podero ainda ser
levantados os diferentes tipos de textos que acompanham as
respectivas tradues no Brasil: prefcios, comentrios crticos,
notcias em jornais, resenhas, ilustraes...; isto , o que Gerard
Genette denominou de paratexto.23 Assim sendo, possvel pesquisar
em arquivos italianos e brasileiros, outro tipo de material, como o
epistolar, que pode contribuir para o levantamento, mapeamento e
anlise dos dados. As cartas recebidas pelo escritor italiano Ignazio
Silone, por exemplo, entre as dcadas de 1930 e 1940, mostram
como o seu nome j circulava em alguns ambientes culturais. A
correspondncia datada de 5 de outubro de 1935, enviada-lhe com
remetente no identificado, confirma a circulao e o sucesso de
Fontamara (1933) e apresenta uma pequena descrio da cidade de
So Paulo, a partir dos diferentes grupos de emigrantes.
Desde a circulao de textos proibidos durante o Estado Novo
at a atuao intensa de Edoardo Bizzarri24 no cargo de diretor do
Instituto Italiano de Cultura em So Paulo, passando pela srie da
editora Abril, famosa pelas capas vermelhas, as vertentes so muitas.
Como afirma Mrcio Seligmann-Silva, [...] o estudo das tradues
constitui um importante tema para a Literatura Comparada. A
histria das tradues de um pas aponta para a histria da sua
Bildung; indica a sua capacidade de sada de si, sendo que a volta
a si implica a construo do vocabulrio comum que est na base
de toda a cultura. O prprio ser da cultura s existe dentro desse
movimento pendular no existe nada alm desse eterno oscilar que
a marca da traduo. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 179-180)
Os textos traduzidos so lidos, comentados, reescritos e se
entrelaam nessa imbricada trama que o universo literrio. Essa
relao entre um dado sistema literrio e a literatura traduzida,
que segundo Even-Zohar no pode ser excluda, configurando
23
Para maiores detalhes ver: GENETTE, Gerard. Palimpsestes La letterature au second dgr.
Paris: Seuil, 1982.
24
Edoardo Bizzarri assume a direo do Istituto Italiano di Cultura em 1951, e no perodo da
sua administrao ele traz para o Brasil uma srie de artistas e personalidades.
tambm um sistema, complexa e dinmica. Na verdade, so dois

sistemas que dialogam continuamente ainda que, s vezes, de
forma oculta e da a noo de um perfil mais amplo sintetizada na
noo de polissistema. A literatura traduzida, vista por esse ngulo,
concebida como um co-sistema partcipe e ativo de um todo maior:
o polissistema. Na tentativa de identificar as foras envolvidas num
polissistema, Even-Zohar define trs casos principais. O primeiro
caso contempla as literaturas ditas jovens, isto , que no so ainda
consolidadas, e por isso encontram-se mais propensas a receber
aquilo que vem de fora. O segundo refere-se aos sistemas literrios
ditos perifricos ou fracos, caso um pouco semelhante ao primeiro,
mas com uma literatura que j pode estar consolidada; contudo, por
ser perifrica parece ser tambm sensvel a produes provenientes
de outros sistemas. E, enfim, o terceiro caso, d-se quando h pontos
de mudanas, crises ou vazios num sistema literrio.
Se a traduo uma reescrita, como aponta Lefevere (2007),
ou, melhor dizendo, a ponte e o espao fsico e concreto dessa
relao sistmica, que pode desencadear uma srie de outros textos
como a resenha, o artigo crtico, a mesma traduo fundamental
nas relaes entre os sistemas literrios e essencial para o dilogo
que pode ser iniciado entre eles a partir da publicao e circulao
do texto traduzido num novo ambiente. Essa relao, que aos poucos
vai sendo estabelecida e construda entre o que lido, traduzido e
(re)criado e escrito, pode ser vista a partir de vrios ngulos, mas
aquele que interessa para as relaes entre os Estudos da Traduo e a
Literatura Comparada o das interlocues entre sistemas literrios
diferentes e at distantes.
Desse modo, a pesquisa desenvolvida at o presente momento
tem mostrado que geralmente as obras so traduzidas diretamente
do italiano; que algumas das editoras possuem colees dedicadas
especialmente literatura e cultura italianas; que a traduo,
como visto, vai dos mais clssicos como Dante Alighieri, Niccol
Machiavelli,25 considerados tambm pensadores, a autores, hoje
25
A editora W.M.Jackson tem um volume dedicado aos pensadores italianos: Dante,
Machiavelli, Beccaria e Mazzini.
em dia pouco conhecidos, como Hugo (Ugo) Mioni e Carolina

Invernizio.
Dante , sem dvida, um dos mais traduzidos e citados; uma
referncia para os meios literrios como possvel identificar nos
peridicos literrios. A Divina Comdia, em partes ou na ntegra,
uma traduo ou reedio que permeia todos esses anos. Ao lado das
clssicas tradues do Baro da Villa da Barra e de Jos Pedro Xavier
Pinheiro, encontram-se as de Eduardo Guimares, pela Livraria
Americana, de Porto Alegre, em 1920, Joaquim Pinto de Almeida,
pela Livraria Joo do Rio, do Rio de Janeiro, em 1930, Malba Tahan,
pela Aurora, do Rio de Janeiro, em 1947. Ao lado da Comdia, h a
Vida nova, publicada pela Athena, do Rio de Janeiro, em 1937, que
tambm reedita o trabalho de Jos Pedro Xavier Pinheiro.
Carolina Invernizio, escritora de romances rosa, do final
do sculo XIX, tem praticamente todos os seus livros traduzidos
pela Livraria H. Antunes, fundada no incio do sculo por Hector
Antunes, cujo maior objetivo era a publicao local de livros
importados de Portugal. Romances amorosos e, aparentemente
impossveis, eram sintetizados em ttulos como Sacrifcio de mulher
ou Paraso e Inferno.
As cerca de 200 obras at agora individuadas foram fruto de
um primeiro levantamento de textos em circulao nas bibliotecas
universitrias, na Biblioteca Nacional e em sebos virtuais e no-
virtuais; dessas, 99 j foram adquiridas com a verba do projeto.
Paralelamente, a esse trabalho de busca, foram elaborados e
desenvolvidos dois sites: Literatura Italiana Traduzida no Brasil26,
para abrigar o projeto como um todo; e Dicionrio Bibliogrfico
da Literatura Italiana Traduzida (1900-1950).27 Apesar de as duas
pginas estarem ainda em fase teste, possvel afirmar que a estrutura
do Dicionrio j est pronta. O que se espera de tal forma criar
uma obra (por enquanto on-line, no futuro, quem sabe, impressa)
que possa ser de grande auxlio, no apenas no campo especfico
da traduo, mas tambm no mais amplo da literatura comparada;
26
www.lit.ufsc.br
27
www.dlit.ufsc.br
esclarecer e trazer ainda mais tona os vnculos que ligam os sistemas

literrios e culturais da Itlia e do Brasil. Da a grande relevncia,
empreitada e porque no? ambio deste projeto.
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Algumas manhas da traduo
Aurora Fornoni Bernardini
Refiro-me traduo literria, obviamente, pois, embora a

traduo no literria possa e de se desejar deva tambm ser
realizada com um olho nos procedimentos tradutolgicos artsticos,
precisa, para ser correta, ser irrepreensvel do ponto de vista da
compreenso da lngua de partida e da verso na lngua de chegada
(veja-se, quanto a isso, os itens do princpio emprico de Hjelmslev
em seus Prolegmenos a uma teoria da linguagem: primeiro a no
contradio, depois o rigor, depois a simplicidade, etc.). Mas
traduo literria a correo e a fidelidade no bastam, elas tm outra
acepo, ou ainda no podem se ater literalidade: sua linguagem
tem suas manhas, justamente as que a tornam artstica, marcando
como bem v Roman Jakobson sua diferena da linguagem
comum.
disso que vou falar um pouco aqui: de algumas manhas
com as quais me vi envolvida pessoalmente, claro, pois a experincia
pessoal em fato de traduo (como em qualquer outro fato, dailleurs)
determinante. Por isso escolhi duas obras que traduzi, uma, do
portugus para o italiano e a outra, vice-versa, que no foram (ainda)
publicadas. Em primeiro lugar, uma pequena grande obra: Um copo
de clera, de Raduan Nassar.
Embora eu seja nativa da Itlia mais um americanismo
incorporado linguagem comum decidi acompanhar Manzoni e
lavar meus panos no Arno; por sorte pude recorrer a uma amiga
120 || Aurora Fornoni Bernardini
florentina (Maria Cecilia Casini) com quem realizei a ltima reviso.

Passados alguns anos vejo agora com satisfao que conservei os
rascunhos desse texto revisto, o que me permite comentar algumas
escolhas.
Quero evocar a memria de Ferruccio Rossi-Landi (de
quem foi traduzido para o idioma portugus s A Linguagem como
Trabalho e como Mercado, no j distante 1985), uma das pessoas mais
sensveis s artimanhas da traduo e grande contador de causos;
um deles, justamente, chamou-me a ateno sobre as peas que
o uso pode pregar ao tradutor. Tendo ido ele a Cuba com uma
comitiva destoou-lhe, na traduo para o italiano de um discurso de
Fidel Castro, uma passagem que mencionava por su valor e que o
tradutor, candidamente (e literalmente), traduziu por por seu valor.
No valor, aqui, insistia Rossi-Landi, coragem. E estava certo.
O valor de uso perdoem o trocadilho fundamental, e
seu desconhecimento a fonte mais copiosa dos erros que cometem
os tradutores quando no tm a vivncia da lngua de origem e
no penetraram nos meandros do que mais tarde veio a se chamar
traduo transcultural ou transculturao, ou ainda traduo
intersemitica, como exemplifica Umberto Eco, entre outros,
em seu ensaio Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione, dentro
da terminologia, por vezes intimidadora, que agora assoberba os
Estudos Tradutolgicos.
Quero informar, tambm, que alm da revisora florentina,
tive o privilgio de contar, na primeira reviso, com a presena
enriquecedora do prprio autor, o que me permitir comentar
mais originariamente (se no originalmente!) certas passagens que
tocarei aqui. En passant, tomando emprestada a Antonio Candido
a expresso (ele costumava dizer que sem obsesso no se faz uma
Tese), graas presena do autor, que realizou cuidadosamente uma
srie de cotejos, pude verificar que sem obsesses no se escreve
um romance. As que mais me surpreenderam foram as que dizem
respeito ao ritmo da narrativa e sonoridade das palavras. Sobre
essa questo, mesmo na prosa, muitos escreveram: em particular,
H. Meschonnic, em seu livro Potica do traduzir, h pouco lanado
no Brasil, dedica questo o captulo Ritmo e traduo. Ver-se-o
Algumas manhas da traduo || 121
exemplos dessa sonoridade e da tentativa de reproduzi-la em alguns

dos exemplos abaixo.
Aproveito o ensejo para tocar em um outro aspecto, que todos
j conhecem, mas nem todos observam. fundamental convenci-
me disso que o tradutor conhea o estilo do autor que passar a
traduzir, to bem (ou quase) quanto o deve conhecer o crtico. Esta
convico levou-me a conferir algumas impresses minhas com a
opinio de outros crticos. Eis, por exemplo, no primeiro captulo da
Tese (UFRJ), gentilmente cedida pelo escritor Per Johns, Escritores
brasileiros estrangeiros: A representao do anfbio cultural em nossa
prosa de fico, na parte intitulada: A literatura como representao
do no-lugar: Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, Haron Jacob
Gamal seu autor escreve:
A narrativa de Raduan Nassar, rica em suas metforas e

comparaes, na verdade vai unir o que parecia partido
a febre de Andr, seu desejo na presena quase que
onrica do corpo , ao corpus utilizado de linguagem, cujo
contedo figurativo beira o ertico. O que aparentava ser
desarticulado, devido a um narrador inicialmente em estado
de desequilbrio, se refaz quase de maneira carnal. Talvez
o prazer percebido nos rastros do corpo, cujos desejos no
encontram vez no arcabouo ideolgico familiar, acabe
por encontrar seu lugar na prpria linguagem. Ento, a
voz de um narrador transtornado estaria plena de sentido,
porque encontra como espelho e gozo a prpria narrativa.
(GAMAL, 2009, p. 18, grifos meus).
Ora, esse gozo transmitido principalmente pelo ritmo e

pelas assonncias, consonncias, e demais encontros/desencontros
sonoros da narrativa.
Outro exemplo, agora, quanto a Um copo de clera, pode
ser encontrado em Raduan Nassar. Da clera ao silncio de Leila
Perrone-Moiss. Diz a autora:
A originalidade de Raduan Nassar, com relao a outros

escritores de sua gerao, consiste justamente nessa opo
por um engajamento poltico mais amplo do que o recurso
direto aos temas de um momento histrico preciso. Um

engajamento no combate aos abusos do poder, em defesa da
liberdade individual, numa forma de linguagem em que a
arte no faz concesses mensagem. Um engajamento
radicalmente literrio, e por isso mais eficaz e perene.
(PERRONE-MOISS, 1996, p. 69, grifos meus).
Essa maneira do narrar numa forma de linguagem em que a

arte no faz concesses mensagem perceptvel (obviamente)
pela leitura do romance como um todo, no entanto, damos
aqui um pequeno trecho bilngue, para que se observem alguns
procedimentos; em particular, assonncias e aglomeraes de
chiantes e sibilantes, responsveis pela sensualizao do texto, em
que Raduan giostra [alterna habilidosamente] o coloquial pessoal e
o erudito, amalgamando, inclusive, frases e conceitos de pensadores
e poetas (cuja referncia estava presente nas primeiras edies da
obra), numa corrente irrompente que beira o stream of consciousness:
[...] sem falar que a fumaceira do momento era extremamente

propcia ao ocultismo, no ia desperdiar aquela chance
de me exercitar nas finas artes de feiticeiro, por isso a coisa
foi assim: surgiram, em combusto, gotas de gordura nos
metais das minhas faces, meu rosto comeou a transmudar-
se, primeiro a casca dos meus olhos, logo depois a massa
obscena da boca, num instante eu era a canalha da cama, e eu
li na chama de seus olhos [...] (NASSAR, 2007, p. 71).
[...] senza parlar del fumo del momento, molto propizio all
occultismo, non avrei perso quell occasione di esercitarmi
nelle raffinate arti di stregone, per cui fu cosi: sorsero, in
combustione, goccie di grasso sui metalli delle mie guance,
cominci la trasmutazione del mio volto, prima la scorza dei
miei occhi, subito dopo la massa oscena della bocca, in un
secondo io ero la canaglia del letto, lo lessi nella fiamma dei
suoi occhi [...].
Sirvam, agora, de ilustrao de como saram na traduo

alguns trechos, com termos sublinhados referentes a aspectos do
mencionado valor de uso, cujas diferentes verses sero apontadas:
a primeira fornecida por mim, a segunda (e final), sugerida pela

revisora.
1) [...] fazendo um empenho simulado na mordida pra
mostrar meus dentes fortes como os dentes de um cavalo
(NASSAR, cit., p. 10)
Primeira verso: [...]simulando un impegno esagerato nel
morderlo per mettere in mostra i miei denti forti come i denti
di un cavallo;
Verso final: [...] simulando un impegno particolare, ecc.
(Verifique-se aqui como idiomtico e variado em italiano
o uso do adjetivo particolare)
2) [...] os braos se abrindo num exerccio quase cristo,
nossos dentes mordendo ao outro a boca como se
mordessem a carne macia do corao (NASSAR, cit. p.15)
Primeira verso: [...] le braccia aperte in posizione quasi
cristiana, i denti che mordevano all altro la bocca come se
mordessero la morbida carne del cuore
Verso final: [...] le braccia aperte in un iter quase cristiano
(Verifique-se aqui como o termo latino iter, incorporado
fala italiana, potencializa a ideia litrgica sugerida pelo
adjetivo cristiano A isso Haroldo de Campos chamaria
de ganho ou compensao da traduo, diante da muitas
perdas, claro[...])
3) E era ento que eu falava da inteligncia dela, que sempre
exaltei como a sua melhor qualidade na cama, uma inteligncia
gil e atuante (ainda que s debaixo dos meus estmulos),
excepcionalmente aberta a todas as incurses, e eu de enfiada
acabava falando tambm de mim (NASSAR, cit., p. 17)
Primeira verso: Ed era allora che io parlavo della sua
intelligenza che ho sempre ritenuto la sua migliore qualit a
letto, intelligenza agile e attiva (anche se da me stimolata),
aperta a tutte le incursioni, e alla fine parlavo anche di me
Verso final: [...] e gi che cero parlavo anche di me
(Repare-se, em particular, nesta ltima expresso gi
che cero, corrente em italiano mas muito pouco usada
no Brasil e, infelizmente, na perda do matiz ertico de

de enfiada que ser, porm, compensado no exemplo
seguinte)
4) E vendo que aquelas mos j me devassavam as regies
mais obscuras vasculhando inclusive os fiapos que
acompanham a emenda mal cosida das virilhas (sopesando
sorrateiras a trouxa ensaboada do meu sexo) (NASSAR,
cit. p. 22)
Primeira verso: E vedendo che quelle mani curiosavano
nelle parti pi oscure frugando anche i pelini nella giuntura
mal cucita delle palle (soppesando astutamente il fagotto
insaponato del mio sesso)
Verso final: [...] soppesando minchione Il fagotto
insaponato del mio sesso
(O qualificativo minchione encerra, alm de sorrateiro, a
ideia de maroto, matreiro, sem o dar a perceber, e palle
compensa o matiz ertico perdido)
Um ltimo exemplo, para no abusar da pacincia dos leitores,
embora sejamos, como Haroldo de Campos, adeptos da marcha de
uma traduo (o ttulo refere-se traduo do poema A Sergui
Essinin, lembrado por Boris Schnaiderman em seu livro recente
Traduo, ato desmedido), a favor da visualizao do texto durante o
seu processo de traduo e no favorveis a normatizaes abstratas,
embora como jocosamente quis reportar Werner Heidermann no
prefcio primeira edio de sua antologia citada na bibliografia
elas no atrapalhem. No se trata apenas de uma provocao: o
prprio Henri Meschonnic declara:
A questo sobre o que uma boa traduo no depende da

aplicao de uma doutrina normativa, nem mesmo de um
conjunto empirista de receitas. uma questo situada cada
vez por e para um observador ele mesmo situado e que faz
parte daquilo que ele observa. No se trata apenas de que
cada traduo seja de seu tempo, mas que as questes, na
traduo, vm depois de feita. (MESCHONNIC, 2010, p. 33).
As possveis normas veem-se depois e no antes da traduo!

Passemos para o ltimo trecho:
5) bolas! pra a sua confuso, dona Mariana, bolas! pra
sua falta de entendimento, dona Mariana, sim, a mesma
cama escancarada, mas bolas! pro que a senhora pensa
(NASSAR, cit. p. 27)
Primeira verso: All inferno con la tua confusione
Mariana, accidenti! Perch non capisci niente, Mariana,si,
il letto disfatto, all inferno con quello che pensi
Segunda verso: Ma chi se ne frega della tua confusione,
Mariana, accidenti!
Perch non capisci niente, Mariana, si, il letto disfatto, chi se
ne frega di quello che pensi!
II
J o estilo do romance que escolhemos como segundo

exemplo, Rub, de Giuseppe Antonio Borgese, tambm confessional,
mas narrado em terceira pessoa e bem mais extenso que Um copo
de clera, bastante diferente. Agora as dominantes no so mais o
ritmo e a sonoridade (fazendo parte do que hoje costumam chamar
oralidade), mas o tom e, consequentemente, o fenmeno a que
Iuri Tyninov chamava de matiz lexical.
As razes comeam pelo fator histrico, ou seja, pelo fato
de seu autor, Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952), ter sido
um escritor moderno e no propriamente contemporneo. As
implicaes estilsticas so previsveis, sendo a mais conspcua delas
o fato de no ser comum ele variar o tom do discurso. Ora ntimo,
ora coloquial, ora ertico, ora erudito em Raduan Nassar, o tom
sempre elevado em Borgese, mas claro com suas caractersticas
prprias, histrico-sociais e literrias, sugeridas nesse pequeno
trecho do crtico Danilo A Quincozes Morales, em seu prefcio
traduo brasileira (ainda no publicada) A vida de Filippo Rub e a
conscincia de G. A. Borgese, que passamos a reproduzir:
Muitos se admiram por esta sua obra ainda no ser

conhecida no Brasil. Por que s agora no Brasil aparece um
livro to importante? [...] Convm esclarecer que o crtico
e esteta G. A. Borgese enfrentou uma grande disputa entre
as tendncias da literatura da poca. De um lado, a figura
do poeta DAnnunzio que impunha uma esttica da arte pela
arte, entremeada por uma posio de nacionalista italiano,
que defendia a interveno da Itlia e o expansionismo
italiano em solo africano. Nesse perodo (1903-1913),
Borgese publica a srie de ensaios La vita e il libro que
o colocaro num patamar de defesa da arte pela vida,
superando a temtica do nacionalismo e das polmicas que
havia sustentado por meio das revistas Leonardo [ qual
se filiara] e Hermes [que ele mesmo fundara]. Por outro,
a figura do historiador e filsofo Benedetto Croce, que j
publicara a obra Esttica (1902); alm de ser aceito como
guia espiritual e editor reconhecido, Croce, coadjuvado por
Fausto Nicolini, tambm afirmava-se no debate de temas
como romantismo, arte clssica e lingustica geral. A partir
de 1903 comea uma polmica entre o filsofo napolitano
e os jovens talentos. Borgese est entre aqueles que no se
atemorizaram com a pletora de Croce. (MORALES, cit.,
indito).
De fato, as razes dannunzianas (certo preciosismo),

crepusculares e vocianas (certo pr-futurismo), apesar de terem
sido superadas por Borgese em seu novo realismo a fase em que
foi escrito Rub (1928), fase esta que iniciou com seu contato com
a Literatura Alem, de que foi professor na Universidade de Roma
(1910-1917) e que amadureceu mais ainda por ocasio de seu
autoexlio na Califrnia como professor universitrio (1931-1936),
e sua estada posterior nos EUA at a Libertao, por no se haver
submetido ao juramento fascista deixaram suas marcas aqui e
acol, numa rede de metforas abstratas, portadoras de certo lirismo
expressionista, mas o lxico sempre rigorosamente controlado.
Isso exigiu uma ateno particular na traduo: o cuidado
para no resvalar nas formas mais frequentes da linguagem corrente.
Antes de passar a exemplificar com as solues que foram preferidas,
forneceremos uma breve sinopse do enredo, uma vez que o acesso ao

original no fcil, no Brasil, e uma vez que importante mostrar a
adequao entre a linguagem e certos tipos de conflitos que afligiam
o protagonista, bem como a ambincia em que sua existncia se
desenrolou.
Filippo Rub, o protagonista, acabou de se formar em Direito
no Sul da Itlia, onde nasceu e, recomendado por conterrneos,
chega a Roma para trabalhar no escritrio do advogado Taramanna e
seguir, futuramente, carreira poltica. um jovem bonito, um pouco
baixo, com nariz grego, com dons oratrios e uma lgica de rachar
um cabelo em quatro. Extremamente ambicioso e impulsionado
pela educao paterna que via nos heris os nicos no intrusos na
vida, to logo declarada a Guerra (a I) arrola-se como voluntrio.
Logo, porm, o assalta o medo de ser desprovido de coragem e no
conseguir ser o heri que ambicionava tornar-se. No meio da crise,
confessa sua covardia a Eugenia, moa bonita, de bons princpios
e um tanto frgida, filha de um coronel de artilharia (trado pela
consorte com um ordenana) e consegue, entretanto, um ferimento
num combate e uma meno ao valor militar. Volta a Roma,
reencontra os amigos com os quais tem conversas sobre o sentido da
vida, agora em mutao aps a experincia da guerra, e acompanha
Taramanna a Paris, onde frequenta os saraus de Celestina Lambert e
se apaixona por ela. Esta paixo ser fatal a ambos.
Termina a guerra, ele se transfere para Milo, casa-se com
Eugenia que logo espera um filho, e comea a procurar novo
emprego na Itlia do ps-guerra. No consegue mant-lo e debate-
se entre as dificuldades econmicas e o desejo de abandonar
aquela atmosfera sufocante, cuja descrio um dos pontos altos
do romance. Conhece a ambincia pr-fascista, seja por parte dos
empregadores ricos, seja por parte dos empregados, obviamente,
explorados. Inquieto e infeliz, decide voltar a Paris, mas interrompe
a viagem no Lago Maggiore, onde, casualmente, Celestina est
passando as frias. Os dois iniciam uma relao trrida que termina
num passeio de barco, com a morte de Celestina tragada pela fria
do temporal. Ele suspeito de homicdio, mas, graas interveno
do general Lambert, marido de Celestina, que deseja abafar o caso,
inocentado. Atordoado e presa de remorsos que o levam ao delrio,

antes de voltar para a mulher, Rub tenta falar com um sacerdote e
com os amigos mais queridos e, finalmente, viaja ao Sul, para visitar
a me e tentar recuperar, nos lugares da infncia, o equilbrio que lhe
falta. Na volta, morre em Bolonha, num embate entre comunistas e
fascistas no qual, involuntariamente, se envolveu.
Romance histrico e psicolgico, em que o protagonista
pertence quela infelicssima burguesia intelectual e provinciana,
surgida da educao do tudo ou nada, estragada pelo culto das
ascenses definitivas de onde se contemplam os panoramas.
Nossas mos diz Rub no tm calos e nossos tendes so
frouxos, no sabemos apertar uma verga, nem uma espada, s o
vazio (BORGESE, cit., indito). Estas duas sentenas j sugerem o
tom para a traduo.
No original, encontramos o seguinte pargrafo, que serve
de exemplo do referido tom, do qual mostraremos duas verses, o
primeiro esboo, mais literal, e a segunda verso, digamos, mais solta:
Non gli parlava volentieri delle sue miserie fisiche, specie in

questi due mesi, da quando le sofferenze dello stomaco serano
insopportabilmente diffuse, e a tratti si sentiva invaso da
febbrili angosce che lobbligavano a torcersi le dita per non
chiedere soccorso; ma si scaldava alla sua vista con rassegnato
rancore. (BORGESE, 1999. p. 7).
1a verso:
No falava com ele de suas indisposies fsicas, especialmente

desses dois ltimos meses, desde quando o mal-estar que
inicialmente era s do estmago tinha-se insuportavelmente
espalhado, e s vezes sentia-se invadido por angstias febris,
que o obrigavam a torcer os dedos para no pedir ajuda; mas
aquecia-se vendo-o, com um rancor resignado.
2a verso:
No lhe falava, de boa vontade de seus achaques fsicos,

principalmente nesses dois meses, desde que as dores de
estmago tinham-se espalhado de modo insuportvel, e s

vezes sentia-se invadido por angstias febris que o obrigavam
a torcer os dedos para no pedir ajuda; mas aquecia-se ao v-
lo, com resignado rancor.
Segue, agora, uma lista de exemplos das solues s quais nos

ativemos.
1) Una lgica capace di spaccare um capello in quatro
(fazer uma anlise muito sutil, daquelas de no deixar
pedra sobre pedra). Resolvemos, aqui, excepcionalmente
optar pela traduo literal, sublinhando como novamente
diz Meschonnik, agora em seu ensaio Proposies para
uma potica da traduo, no livro de Neergard citado, a
distncia entre a Lngua I e a Lngua II: uma lgica capaz
de rachar um fio de cabelo em quatro, justamente para
introduzir, no contexto brasileiro, uma analogia que evoca
o esprito da poca ps-dannunziana. Em outras ocasies
no hesitamos em usar o equivalente brasileiro, em muitos
casos sugerido pelo co-tradutor, Homero Freitas de
Andrade.
2) De uma maneira geral, preferimos a forma culta forma
cotidiana
Exemplos:
fixava em lugar de prendia;
permanecia em lugar de ficava;
desagradava-lhe em lugar de no lhe agradava;
Quanto ao verbo parecer, conforme a acepo, suas formas
foram substitudas por sinnimos mais precisos:
e parecia-lhe que aquele disparo com que a guerra comeava

[...] foi substitudo por: Ele tinha a impresso de que aquele
disparo com que a guerra comeava [...];
e pareciam caroos sonoros envolvidos por cascas de
silncio foi substitudo por e lembravam caroos sonoros
envolvidos por cascas de silncio;
As vsceras estavam rijas foi substitudo por As vsceras

estavam firmes;
Por isso farei a vida de militar foi substitudo por Por isso
seguirei a vida de militar;
aventuras fugidias foi substitudo por aventuras efmeras,
e assim por diante.
3) Procuramos evitar possveis italianismos na traduo,

(embora conservando, na Lngua II, os nomes prprios da
Lngua I, tima forma ex-machina de manter o esprito do
original):
Agora parecia-lhe que aquelas guas tinham se acomodado
num enorme lago pantanoso em lugar de: Pareciam-lhe,
aquelas guas, terem pausado em um lago pantanoso;
no escrevia sempre por ser de poucas letras em lugar de:
pouco escrevia por no ser muito letrada;
Outros exemplos breves:

mas estava perturbado at a medula, substitui o anterior
mas estava perturbado at o mago; o ar fechado e o bafio
humano substitui o ar fechado e viciado;
as coisas do dia-a-dia substitui as coisas de cada dia;
Chegou a tempo de esticar o brao sobre o balco substitui
Chegou a tempo para esticar o brao sobre o banco;
Sua contribuio propriamente dita substitui: A contri-
buio propriamente dele;
Qualquer novo adiamento o irritava substitui Qualquer
novo atraso o irritava;
dando-lhe a impresso que ia ficar sem voz substitui
fazendo-lhe imaginar ficar sem voz;
de engajar-se como voluntrio substitui de arrolar-se como
voluntrio;
de qualquer maneira, t-lo-iam convocado substitui de
qualquer maneira o teriam chamado;
Soldado raso substitui Soldado simples;

Apagou-se diante de seus olhos substitui Apagou-se a seus
olhos;
Pela cadncia do trem em marcha substitui Pelo ritmo do
trem em marcha;
ou ento extingue-a no incio da aurora, com um sopro, sem
rudo substitui ou ento a apaga no incio da aurora, com
um sopro, sem rudo.
Poder-se-ia continuar elencando solues por pginas e

pginas, mas bastem essas para o que quisemos apontar.
Quisemos, inclusive, com isso, frisar a importncia
fundamental da reviso. Seria desejvel, claro, o contato e a troca
de ideias com os bons escritores. A esse respeito, finalizamos com
o apanhado de uma anedota narrada por Tolsti em O que a arte.
Certo dia, estava o mestre em seu gabinete de trabalho,
quando recebeu a visita de uma senhora da aristocracia que lhe
trouxe uma narrativa para que ele desse sua opinio (s as senhoras
desta categoria, tinham, na poca, o lazer necessrio para escrever).
Pois bem, Tolsti foi lendo e, com um lpis na mo, foi riscando e
substituindo palavras aqui e acol. Quando terminou disse dama:
A senhora est vendo, agora, a diferena entre uma obra medocre
e uma obra de arte?
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Prosadores e poetas: sinfonia de vozes
brasileiras numa interpretao italiana
Amina Di Munno
Ao conceito de traduo tem sido dedicada, nos sculos, uma

detalhada ateno e, contudo, at hoje no fcil dar uma definio
precisa e unnime de traduo, como tambm no fcil o ato de
traduzir. O termo traduo foi usado, quase sempre, para indicar
uma recodificao interlingustica da forma escrita da linguagem.
Essa especificao leva, por exemplo, Friedrich Schleiermacher
a distinguir entre bersetzen e a traduo oral, dando incio aos
modernos estudos sobre a interpretao, cuja atividade apresenta
tcnicas diferentes das que dizem respeito traduo. Assim, a
palavra tradutor, de etimologia latina, nos mais comuns dicionrios,
geralmente nos oferece uma definio muito simples: pessoa que
transfere ou traduz um texto de uma lngua para outra. Na prtica,
esse postulado resulta muito mais complexo. Desde sempre houve
trabalhos de traduo, graas qual sobrevivem at hoje textos de
todas as pocas.
Ora, sabemos que a anlise sistemtica dos estudos
tradutolgicos, expressos por tradutores e linguistas em diferentes
momentos e lugares do mundo, relativamente recente. Tal
disciplina afirma-se internacionalmente por volta dos anos 1970
do sculo passado, desenvolvendo-se principalmente atravs do
transfer intercultural sob o aspecto no s lingustico, mas histrico,
antropolgico, filosfico e scio-poltico. Nesse campo, um dos
136 || Amina Di Munno
primeiros tericos Andr Lefevere, que enfrenta tambm o aspecto

paratextual, interessando-se pela transmisso dos textos atravs
das literaturas. A este respeito Lefevere usa o termo refrao em
lugar de influncia, pertencente antiga terminologia. No efeito de
refratar-se, um texto passa de uma cultura para outra.
Como j foi observado, a prpria definio de traduo abre
uma questo, constitui um campo de busca. Theodore Savory a define
uma arte, outros um ofcio, para Eric Jacobsen uma habilidade e
h quem a defina uma cincia. De acordo com Levy, uma traduo
representa muito mais do que o conhecimento operativo entre
duas lnguas. No se trata para o tradutor de realizar uma simples
transposio de significado de um grupo de signos lingusticos para
outro, mas de considerar uma srie de critrios extralingusticos,
pois a lngua insere-se numa realidade social, num contexto cultural
que no podem e no devem ser ignorados. O tradutor deve utilizar
critrios que transcendam os dados lingusticos e, portanto,
necessrio que atue um processo de decodificao (do texto de
partida) e de recodificao (no texto de chegada).
No seu livro sobre a traduo, Dire quasi la stessa cosa, Umberto
Eco coloca mais uma vez a antiga e controversa questo: Che cosa
vuol dire tradurre? La prima e consolante risposta vorrebbe essere:
dire la stessa cosa in unaltra lingua (ECO, 2003, p. 9). S que no
sabemos ao certo o que significa dizer a mesma coisa e aqui
interessante reproduzir o esclarecimento que o prprio Eco nos d
com a costumada sutileza e ironia, alm das pginas do livro, numa
antecipao feita na entrevista publicada na seo cultural do jornal
La Repubblica de 5 de abril de 2003:
[...] quase porque a est o ponto de cada traduo, pelo

prprio fato que tenta redizer em uma outra lngua...
dizer corre o risco de se transformar em uma metfora.
Ainda, numa traduo poderamos dizer a mesma coisa
se existissem sinnimos absolutos, ao contrrio sabemos
que no existem. Enfim vamos coisa. Fao um exemplo
banal: um personagem de um romance estrangeiro faz um
trocadilho tolo, mas intraduzvel em italiano. O tradutor
est autorizado a substituir o trocadilho? Com certeza se o
Prosadores e poetas || 137
trocadilho colocado na boca do personagem era para mostrar

o quanto ele fosse tolo. No, se as palavras do trocadilho tm
uma funo importante no resto da histria. Qual a coisa
que o tradutor deve escolher?1
Eis um caso de negociao. O tradutor chamado a interpretar

e a produzir uma resposta na base de uma opo interlingustica, e
por isso que, traduzindo, como afirma Eco, non si dice mai la stessa
cosa (ECO, 2003, p. 94).
Se considerarmos vlido o princpio de que no existe
igualdade absoluta entre duas lnguas, aceitaremos facilmente o
conceito de perdas e aquisies no processo tradutivo. Esse conceito
est relacionado com vrios outros problemas que o tradutor deve
resolver no ato da transposio de uma lngua para outra, de uma
cultura para outra. Como afirma Mounin, necessrio considerarmos
a traduo como o resultado de um processo dialtico que pode
ser levado a cabo com relativo sucesso; afirmao que por si s
implicaria a negao do conceito de intraduzibilidade, cuja categoria
lingustica, proposta por Popovi, foi ilustrada tambm por Catford.
Conforme a opinio desse terico, um texto pode ser intraduzvel a
partir de um ponto de vista lingustico ou cultural. No primeiro caso
no h correspondncia lexical ou sinttica entre a lngua de partida
e a de chegada. No segundo, a intraduzibilidade devida falta de
rasgos situacionais na cultura de chegada que possam refletir os do
texto de partida. Mas, ns sabemos que as tradues existem, so
fruto da experincia, e a partir da sua prtica milenria que surgem
as teorias e a histria da traduo.
Hoje, so inmeros os estudos de tradutologia, de histria
da teoria da traduo. Em, Teoria della traduzione, Laura Salmon
1
[] quasi perch l sta il punto di ogni traduzione, per il fatto stesso che tenta di ridire
in unaltra lingua... dire rischia di diventare una metafora. Ancora, in una traduzione si
potrebbe dire la stessa cosa se esistessero dei sinonimi assoluti, e invece sappiamo che non
esistono. E infine veniamo alla cosa. Faccio un esempio banale: un personaggio di romanzo
straniero fa un gioco di parole sciocco, ma intraducibile in italiano. Il traduttore autorizzato
a sostituire il gioco di parole? Certamente, se quel gioco era messo in bocca al personaggio
per mostrare quanto fosse sciocco. No, se proprio le parole su cui gioca hanno una funzione
importante per il resto del racconto. Quale la cosa che il traduttore deve rendere?
chega a fazer uma distino entre histria da teoria e histria da

traduo, considerando-as pertencentes a dois setores diferentes:
Se claro que em certa medida as duas histrias se podem

entrelaar numerosos, de fato, foram os tericos-tradutores,
ou melhor os tradutores-tericos, de So Girolamo a Wilhem
von Humboldt uma completa sobreposio dos dois
mbitos mais do que justificada. Por analogia poderia ser
dizer que indentific-los equivaleria a confundir a histria
da literatura (histria dos textos artsticos) com a histria
das teorias sobre a literatura (histria dos textos tericos).2
(SALMON, 2003, p. 38).
Nunca ser suprfluo remarcar a importncia que o estudo da

traduo ocupa na histria literria e cultural, principalmente desde
o ponto de vista diacrnico.
George Steiner, em After Babel, divide a teoria, a histria
e a prtica da traduo em quatro perodos. O primeiro desde os
estudos de Ccero e Horcio sobre a traduo at 1791, data da
publicao do Essay on the Principles of Translation de Tytler. O
segundo perodo, caraterizado pela busca hermenutica, vai at 1946
com a publicao de Sous linvocation de Saint Jrome de Larbaud. A
terceira fase inicia-se com o aparecimento dos primeiros estudos de
traduo automtica, que corresponde ao interesse pela lingustica
estrutural e pela teoria da comunicao. O quarto perodo coloca-se
na dcada de 1960, momento em que a viso da traduo amplia-
se num sistema complexo multidisciplinar do qual fazem parte: a
filologia, a etnografia, a sociologia, a retrica formal, a potica, a
neuro-informtica, etc.
Considere-se a este propsito a complexidade da mente
humana, a habilidade e a rapidez do crebro em distinguir simetrias
ou assimetrias, cdigos ou subcdigos no processo de decodificao
2
Se chiaro che in una certa misura le due storie possono intersecarsi numerosi, infatti,
sono stati i teorici-traduttori, o meglio i traduttori-teorici, da San Gerolamo a Wilhelm von
Humboldt una completa sovrapposizione dei due ambiti tuttaltro che giustificata. Per
analogia si potrebbe dire che identificarli equivarrebbe a confondere la storia della letteratura
(storia dei testi artistici) con la storia delle teorie sulla letteratura (storia dei testi teorici).
e recodificao durante a passagem de uma lngua natural para

outra. Essa operao compreende opes relativas aos sinnimos, ao
estilo, s lembranas, s emoes, aos cinco sentidos, s conotaes.
Edward O. Wilson afirma que a velocidade com a qual o crebro
compe por associaes inconscientes um smbolo com o outro
de um smbolo a cada 25 milsimos de segundo. (WILSON, 2001,
p. 126)
A atitude, o exerccio, a paixo so prerrogativas e ingredientes
de que um bom tradutor inegavelmente deve dispor, mas no
podemos outrossim negar a importncia de uma disciplina, de uma
teoria didtica que, com objetivos precisos e com uma metodologia
apropriada, ensine a traduzir. Aprender a traduzir significa, antes de
tudo, chegar a um bom nvel de bilinguismo, e por isso que o ensino
da traduo est sendo administrado em muitas Universidades em
conjunto com o ensino da lngua estrangeira. Como em qualquer
disciplina, tambm na didtica da traduo existe uma terminologia
especfica, usada, todavia, no somente na didtica, mas no mbito
acadmico e profissional. O aspeto intercultural dos estudos
tradutivos e a multiplicidade dos pontos de vista enriquecem tal
variedade de termos.
O estudo de um outro terico, Theo Hermans, sobre as
metforas usadas pelos tradutores europeus renascentistas, evidencia
o largo uso da linguagem figurada: o tradutor segue a pista, reflete
a luz, do autor originrio, procura joias num cofre e assim por
diante. Exclusiva e totalmente brasileira a metfora que, no prefcio
edio italiana do livro, Susan Bassnett nos apresenta nestes termos:
Os tradutores brasileiros introduziram uma nova metfora, que
poderia ser aplicvel a esta diferente perspectiva: o tradutor como
canibal que devora o texto de partida num ritual cujo fim a criao
de algo completamente novo3 (BASSNETT, 1999, p. 5). A autora, em
nota, explica ser devedora a Else Vieira, da Universidade Federal de
Belo Horizonte, pela sugesto desta imagem. Imagem que reenvia ao
3
I traduttori brasiliani hanno introdotto una nuova metafora, che potrebbe essere applicabile
a questa diversa prospettiva: il traduttore come cannibale che divora il testo di partenza in un
rituale il cui fine la creazione di qualcosa di completamente nuovo.
pensamento modernista, cuja mxima expresso foi a Semana de

Arte Moderna de So Paulo em 1922. Contudo, se o ponto de vista
antropofgico oferece uma perspectiva diferente, ela no separada
daquela que Jacques Derrida ilustra, e segundo a qual o processo
tradutivo cria um texto original, em oposio ideia tradicional,
que via o original como o ponto de partida.
Essas observaes valem para cada par de lnguas naturais.
Consideremos o grupo de lnguas portugus-italiano, e mais
especificamente a variante brasileira versus italiano. Posto que a
lngua indivisvel da cultura do povo que a utiliza, deveremos levar
em considerao a formao do povo brasileiro, pois o Brasil faz
parte de um continente em que a miscigenao expressa no nvel de
escritura e cultura. Estudar a presena da mestiagem na literatura
brasileira significa considerar as variantes das suas manifestaes,
individuar suas dimenses culturais e as implicaes ideolgicas,
em breve, reconstruir sua composio tnica. Desde a poca da
colonizao, ao lado dos portugueses, muitas outras populaes
contribuiram na constituio tnica do povo brasileiro.
Procuraremos individuar, na tradio ocidental, o significado
dos termos etnia, raa, nao. O uso da palavra etnia, ethnos,
comum j entre os gregos, era uma categoria poltica em oposio
ao termo polis. A expresso polis era empregada com uma conotao
positiva e compreendia as leis, os costumes, as tradies de uma
comunidade homognea, ao passo que ethnos, designava ao mesmo
tempo os gregos que no eram organizados em aldeias e os que no
falavam a lngua grega. Essa conotao negativa do termo chegar
at a idade moderna. Desde o final do sculo XVIII, a palavra que
se ope etnia nao (do latim natus, no sentido de nascido no
mesmo territrio), da a concepo de raa, vista como sinnimo de
um grupo fechado. Com Ernest Renan (1823-Paris 1892) voltamos
a uma concepo de etnia parecida que os gregos tinham do
ethnos. Para Renan e outros autores da poca, a etnia correspondia
ao conceito de uma nao por defeito. Numa conferncia, Quest-
ce quune nation?, pronunciada na Sorbonne em 11 de maro de
1882, Renan afirma que a ideia de nao, como hoje a concebemos,
no era conhecida na antiguidade e como exemplo estabelece uma
comparao entre o grande patriotismo da Grcia, que se estendia

numa pequena rea geogrfica e a perspectiva de Roma como nao,
que, ao contrrio, cobria uma rea geogrfica to vasta que exclua
entre seus habitantes qualquer hiptese de identidade.
Para l das ideologias de tericos do colonialismo ou da
etnografia, o que significa hoje ser brasileiro?
Com uma definio expressa por um neologismo, em uma das
suas grandes obras, Darcy Ribeiro4 assevera que o que caracteriza o
povo brasileiro a sua ninguendade. Por um lado, portanto, fala-se
em ninguendade, porque os brasileiros so o resultado de muitas
culturas, muitas misturas, pertencem a tantos brasis que chegam a
identificar-se com ningum. Por outro lado, poderamos afirmar o
contrrio: a fuso cultural e tnica d origem a uma identidade nova.
Essas concepes, apesar de diametralmente opostas, ampliam
as possibilidades de interpretao das questes de etnicidade e
identidade no Brasil.
bvio que a grande heterogeneidade, fruto de diferenas
tnicas, da diversidade de crenas religiosas, de orientaes polticas,
etc., envolve a necessidade de conciliar tal pluralidade com a ideia
unificadora de nao brasileira. Existem exemplos em todos os
mbitos do saber e da vida prtica: na arquitetura, na literatura, nas
cincias, nas artes, na msica e at na gastronomia.
Quanto questo da lngua, de acordo com a teoria do
Estruturalismo, que se inspira no modelo da lingustica, a sociedade
um sistema de relaes e os termos que a compem no existem por
si ss, mas em conexo entre eles. Na moderna literatura brasileira
os exemplos de interferncias, misturas numa palavra, miscigena-
o , so considerveis.
No contexto de uma experincia pessoal relativamente
s tradues que realizei a partir de prototextos de romances
contemporneos brasileiros, observam-se microcosmos extrema-
mente diferenciados quanto a lugares geogrficos, referncias
histricas, culturais, folclricas, lingusticas (modismos, neologismos,
grias, lxico relativo flora e fauna), mitos, religies, paisagens.
4
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras, 1995.
Citarei s os nomes dos ltimos trs autores que traduzi e que ligaram
sua produo literria a espaos especficos nos grandes ecossistemas
brasileiros e suas extraordinrias biodiversidades: Milton Hatoum,
Heloneida Studart e Joo Almino (Almino, na verdade, ainda em
processo de traduo).
Nos romances e nos contos de Milton Hatoum, a Amaznia
e Manaus, o espao natural e urbano, o mundo do Oriente Mdio
das origens do prprio autor, vivem e pulsam como em artrias
humanas. O universo que ele constri aquele que lhe pertence,
suas so as emoes, que ele nos transmite a cada pgina, sua a
geografia impregnada de cultura rabe e ao mesmo tempo da cultura
amazonense. Traduzi-lo com o objetivo de respeitar sua habilidade
em criar atmosferas que fundem a histria com o mito, a paisagem
com as situaes, foi um desafio. Tentei manter o tom desta escritura.
Como tive ocasio de escrever num breve artigo: O desejo de todo
tradutor aquele de entoar no mesmo diapaso as duas escrituras5
(DI MUNNO, 2005).
Heloneida Studart viveu entre Fortaleza e Rio de Janeiro,
e no Rio faleceu em dezembro de 2007. Dessa grande defensora
dos direitos das mulheres, traduzi dois romances, caracterizados
preponderantemente pela geografia local. Por um lado Fortaleza, o
Nordeste com suas tradies, e pelo outro o Rio, com suas praas e
seus prdios, um templo sedes do governo. A paisagem tropical, com
a jandaia, o Jardim Botnico, as rvores e as palmeiras centenrias,
o contraponto entre as notas de folclore (crenas populares e
mitos, macumba, eb, rezas do tero) e as grandes personagens,
principalmente as femininas. O meu principal propsito, na traduo
dos dois romances foi, como de costume, manter-me fiel ao ritmo
narrativo, que em Heloneida musical e por vezes potico.
Joo Almino, enfim, o cantor de Braslia, uma cidade que
nasceu de um projeto modernista. Cidade monumental (com seus
mitos, suas utopias, seu fascnio, seus smbolos, suas contradies e
paradoxos), que inspirou ao seu autor estas palavras:
5
Laspirazione di ogni traduttore quella di intonare allo stesso diapason le due scritture.
Tento no idealizar esta cidade. No a vejo como modelo.

Pratico o pessimismo como mtodo criativo. Isto no significa
que somente tenho expectativas negativas, que desconfio de
toda noo de progresso ou que vejo a decadncia como
fatalidade. O papel dos escritores no o de fazer profecias.
o de tentar iluminar o que parece obscuro e de tornar opaco
o que parecia claro. Ao faz-lo, chamam a ateno para o lado
sombrio da existncia e tambm para as utopias negativas, s
vezes com a esperana de evitar que se tornem reais. Braslia
um retrato do Brasil, com seus vcios e a misria corroendo
o forte desejo de modernizao. (ALMINO, 2006-2007).
Cada um dos autores, como natural, utiliza seu idioleto, seu

prprio sistema lingustico, que faz parte da langue e no da parole,
porque trata de particularidades lingusticas constantes, no casuais.
A observao desta peculiaridade leva a uma maior familiaridade
com a escrita original, e talvez a solues ou negociaes mais
pertinentes.
Seria impossvel, nesse contexto, analisar os detalhes de
traduo de cada livro. Citarei alguns breves exemplos de problem
solving relativos ao romance de Joo Almino, As cinco estaes do
amor, por ser este ainda in fieri.
Uma das dificuldades consiste na transposio para a outra
lngua de provrbios, grias e modos de dizer, que no poderiam
ser traduzidos literalmente, pois no teriam lgica nem sentido.
Assim, os provrbios, quando existem na outra lngua, afastam-se
totalmente do significado literal:
no mesmo flor que se cheire = non proprio uno stinco

di santo;
j entreguei os pontos = ho incrociato le braccia;
matar dois coelhos com uma cajadada = prendere due
piccioni con una fava;
fecha a cara = mette il broncio;
na hora ag = nellora X; nel momento cruciale... e assim
por diante.
Em todo processo tradutrio importante considerar um

aspecto que diz respeito estilstica lxica: a significao de uma
palavra compe-se de uma funo denotativa e de uma funo
conotativa. A denotao marcada pelo cdigo da lngua, a palavra
tem o seu significado preciso que indica o objeto ao qual se refere. J a
conotao resulta do acrscimo de outros significados ao significado
de base da palavra, que funciona, portanto como exteriorizao
psquica. O termo reveste-se de valores afetivos e sociais, bem como
de sugestes. O sentido conotativo varia conforme as lnguas, as
culturas, as classes sociais, o momento histrico e o contexto, enfim.
Denotao e conotao se combinam para compor o significado
completo da palavra. A escolha do termo adequado h de se buscar,
portanto, na conotao, pois at numa srie sinonmica as palavras
tm contedos conotativos diferentes. Por esta razo, entre vrios
sinnimos, s um deles expressar o mais corretamente possvel o
significado a partir do prototexto.
Diferente o caso de termos que funcionam como falsos
amigos, e que nos levariam a cometer erros de traduo, como por
exemplo: uma pessoa esquisita = una persona squisita (ao invs
de strana). Ou ainda:
esperto port.= astuto; it. = especialista, tcnico, perito

pasta port.= espcie de bolsa; it.= massa
prego port.= haste de metal pontiaguda, alfinete; it.= de
nada, como?, passe, entre
burro port.= asno, jumento; it.= manteiga
H expresses, nos romances em questo, que no tm

correpondncia na lngua de chegada. Ento, quando possvel,
recorri explicao ou perfrase, que o caso de amplificao pelo
qual no metatexto so introduzidas, para maior clareza, exemplo
desse procedimento so algumas palavras que no esto contidas
na lngua de partida, como: seringueira albero del caucci. A
intraduzibilidade total uma exceo. Pode ser compensada atravs
de processos tradutveis como emprstimos, calcos lingusticos,
neologismos e, em ltima anlise, com uma nota do tradutor ou

com um glossrio final, quando os termos intraduzveis forem
numerosos.
Para completar as notas de carter pessoal, introduzidas numa
matria que hoje tambm definida cincia, farei mais um breve
excursus sobre dois pontos significativos da minha experincia: um
diz respeito traduo automtica e ao uso da internet que est
marcando uma nova era no campo da divulgao de todos os gneros
de escrita, com blogs, e-books, etc...; o outro concerne traduo da
poesia, e penso principalmente nos poemas de Vinicius de Moraes e
de Cssio Junqueira.
Por traduo automtica entende-se a traduo realizada por
um programa informtico que analisa o texto de partida e produz
um texto de chegada sem interveno humana. Na realidade a
traduo automtica, ainda hoje, prev uma fase de preparao para
a mquina (pre-editing) e uma de reviso (post-editing). Um dos
programas de traduo automtica mais confiveis o SYSTRAN,
um acrnimo formado por SYStem TRANslation, cujo objetivo o
de traduzir automaticamente entre vrios pares de lnguas naturais.
Em La Jolla, Califrnia, tive uma experincia de trabalho nesse
setor, num centro de traduo, LATSEC, Inc. and World Translation
Center. No ano de 1979, fui encarregada pelo presidente do centro,
Dr. Peter Toma, de incluir, no mega-sistema que j compreendia os
sistemas de Alemo-Ingls, Francs-Ingls, Ingls-Francs, Chins-
Ingls, Russo-Ingls e Ingls-Russo, e tambm Ingls-Espanhol
e Ingls-Italiano, o sistema Ingls-Portugus, ainda inexplorado.
Colaborei com uma equipe de informticos, sendo responsvel pelo
nvel dos elementos da gramtica e da sintaxe portuguesas, que, ao
longo de dois anos de trabalho, fui transformando em cdigos.
Dessa experincia nasceu, em 1981, uma pequena gramtica,
Piccolo manuale di lingua portoghese, destinado aos estudantes como
instrumento bsico de consultao das regras fundamentais da
lngua portuguesa.
Quanto ao segundo ponto, posso reiterar que o mito da
intraduzibilidade da poesia, apesar dos debates e opinies diferentes
sobre esta questo, ainda est vivo. muito discutida tambm a
hiptese de se somente poetas podem traduzir poetas. O fato que

a traduo de poesia, no mbito da traduo literria, representa
um desafio ainda maior. Aplicar conceitos tericos e prticos
envolvendo as categorias da interpretao, da intertextualidade,
da interculturalidade, da decodificao e recodificao do texto
literrio, no basta. Na poesia, a traduo deve trazer em si o ritmo,
o tom, a musicalidade do texto original. Pode-se dar ao poema uma
forma fsica diferente, porque nem sempre existem correspondncias
semnticas exatas ou formas sintticas paralelas, no entanto, no se
pode alterar a sua forma espiritual.
Traduzir de uma lngua para outra significa fazer uma srie
de modificaes e alteraes: os versos podem sofrer expanso ou
limitao. A msica de uma estrofe, a sugesto de um verso so
atribudas ao movimento rtmico, ao jogo de acentos, s pausas
entre um termo e outro. Deve-se, assim, sensibilidade do tradutor
reconhecer esses elementos, de maneira que a diferena no processo
de transio, a partir do original para a lngua-alvo, seja to pequena
quanto possvel; isso por meio de estratgias que consistem na
escolha de um sinnimo, na busca de uma assonncia, no acento de
uma palavra. importante ressaltar que este processo envolve uma
relao dinmica e de dilogo com o texto de partida.
Como vimos, existem vrias dimenses de uma poesia. So
marcas das caractersticas poticas de Cssio Junqueira as imagens,
os conceitos, as aluses, as sugestes, o som, sendo particularmente
importante a pontuao. Esta nunca muda, parte do discurso,
no cria um vcuo, mas sim uma nfase. Para ser fiel ao estilo do
autor, mesmo na conscincia da dificuldade em que isso resulta, o
meu texto tentou ficar perto de cada elemento semntico ou formal,
de cada pausa ou suspenso de imagens, bem como das sensaes
expressas pelo poeta.
Nesse dilogo com o autor que, afinal, a traduo, eu sempre
tive o compromisso fundamental com o respeito e a fidelidade ao
texto original e tambm a necessidade de manter a fluncia do texto
traduzido.
Referncias
ECO, Umberto. Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione. Milo:
Bompiani, 2003.
SALMON, Laura. Teoria della traduzione, storia, scienza, professione.
Milo: Vallardi Editore, 2003.
Wilson, Edward, Larmonia meravigliosa. Milo: Mondadori, 2001.
BASSNETT, Susan, La traduzione teorie e pratica, strumenti. Milo:
Bompiani, 1999.
RIBEIRO, Darcy, O povo brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. So
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
DI MUNNO, Amina. La Nota del Traduttore. In: HATOUM, Milton.
Due Fratelli; Saggiatore, 2005. Disponvel em: <www.lanotadeltraduttore.
it/fratelli.htm>, 2005.
ALMINO, Joo, Conferncia pronunciada na Academia Brasileira de
Letras, em 24 de agosto de 2006. In: Revista Estudos Avanados, USP, n. 59,
abril de 2007.
O direito inteligncia na histria de Zero,
de Igncio de Loyola Brando
Gabriela Kvacek Betella
Subversivo, subversivo,
Subversivo, subversivo...
O romance Zero ambientado na metrpole confusa, onde

no h tempo para humanizao. Mais que isso, o texto absorve a
atmosfera catica e desorganizada do contexto brasileiro a que se
refere. Se a trama deve muito ao meio e ao tempo da produo (final
dos anos de 1960) e implica inmeras referncias, a ao pode ser
resumida da seguinte forma: Jos, um homem comum, trabalha
num cinema matando ratos e vive num cubculo cheio de livros
censurados; visita uma feira de pregadores e aberraes; apaixona-se
por Rosa; passa a outro emprego; torna-se ladro, assassino e passa
a viver com um grupo de guerrilheiros; Rosa morta num ritual e
Jos vai preso. Torturado at o delrio, nesse estado que termina
seu percurso.
So muitos os fios narrativos das histrias paralelas que
surgem a partir de personagens ou dos elementos inseridos no texto
a ttulo de contextualizao, assim como so inmeras as metforas e
as referncias diretas desesperadora existncia do homem comum,
cuja situao parece no ter onde piorar e, no entanto, piora. Jos
perde o emprego, no consegue trabalho e faz pouco esforo para
152 || Gabriela Kvacek Betella
obter uma ocupao, tamanho o descaso consigo mesmo e graas a

um misto de ingenuidade e f que lhe permite acreditar nas pessoas
e na sorte. Essa configurao de personagem que parece passar da
situao de vtima a agente da ao transgressora no oferece a ele
independncia nem afirmao. Jos continua a ser vitimado pelo
mundo e pelo tempo em que vive.
O presumido pas de Jos traz referncias do Brasil dos anos de
1960 e 1970. Sob a atmosfera de abandono e omisso da cidadania,
de um lado, e, de outro, a vigilncia das atitudes, a represso e a
restrio de liberdade, a narrativa vai compondo um cenrio de
terra de ningum com acontecimentos familiares aos brasileiros,
desde as marcas sociais do desemprego, do sonho da casa prpria, das
consequncias da burocracia sobre a dificuldade do contribuinte, at
a nota poltica com o abandono do pas por intelectuais, os assaltos
a bancos, estudantes presos. A leitura nos dias de hoje absorve
esse contexto trasposto pelo romance e, graas ao mecanismo que
estabelece as relaes entre narrativa e histria, visualiza o perodo
atravs da trama com coerncia e sem excessos, graas ao exerccio
de liberdade e ambiguidade ao qual a forma se dispe. O resultado
a reviso de um determinado perodo e seus paradoxos, provando
ao leitor que a obra no envelheceu e soube utilizar as influncias
da reportagem e das novas formas representativas, especialmente
audiovisuais.
Em meio a um estado de coisas nada animador, Jos
bombardeado por represses de toda ordem, dispostas a aniquilar
a individualidade. No bastasse isso, h no romance um afluxo da
mdia promotora de gostos, orientaes, hbitos, preconceitos.
Massificado nesse universo, Jos tenta encontrar ou recuperar sua
individualidade, inteno e sentido que definem sua ao na trama.
Contudo, sua trajetria constantemente sabotada, seus planos
parecem fracassar antes de serem postos em prtica. Parece haver
um sistema rigorosamente organizado para desviar as finalizaes,
piorar os resultados, algo reconhecido imediatamente pelo leitor
como uma espcie de desgraa global ou compl social de que
sempre esteve prximo e nunca se livrou, marcando a impotncia
subsistente como legado de um tempo.
O direito inteligncia na histria de Zero || 153
Nesse contexto reproduzido pelo contedo da narrativa,

o autor escolhe como lugar da subverso a forma do romance. A
narrativa se apresenta desconstruda, numa desordem sob a qual
o leitor precisa se acostumar e se reorientar, pois h vrios fios
narrativos que podem ser seguidos ao mesmo tempo, razo pela qual
preciso treinar o olhar para seguir a histria, para se adequar
forma e apreender a trama. H um trabalho com a linguagem em Zero
que traz para o livro algo de rebeldia, como se a palavra se voltasse
contra um sistema que quer desvalorizar seu papel, silenciar-lhe o
sentido. Por isso a linguagem desesperada do resultado, que pode ser
vista tambm como prova de agilidade e reflexo do dinamismo, que
toma conta do ponto de vista ansioso para contar, para subverter o
modo tradicional de narrar e para revalorizar a palavra, recuperando
um sentido social.
O ttulo do romance remete neutralidade, sugere ponto de
partida, no entanto, logo a partir das primeiras pginas, o sentido
se revela abruptamente: zero o resultado da conta da misria
de Jos e das pessoas representadas no romance, bem como uma
espcie de nota atribuda aos aspectos da vida mais essenciais. Zero
de dinheiro, zero de futuro, zero de existncia: o romance representa
o esforo que no d em nada, os destinos que sucumbem sem
realizao dos sonhos, a aceitao de tudo isso na forma de falta de
perspectivas. Por outro lado, o subttulo romance pr-histrico
faz referncia ao tempo anterior civilizao, anterior ao uso dos
metais e inveno da escrita. A trama inovadora, desconstruda,
fora de ordem, permeada de elementos estranhos tambm se refere a
um tempo de barbrie, que precede o desenvolvimento das culturas,
portanto se localiza antes do aperfeioamento humano em todos
os sentidos, da cincia aos hbitos cotidianos. Sendo assim, ttulo
e subttulo podem se referir ao tempo em direo ao qual tudo
parece caminhar, atingindo um estado quase absurdo de formas de
vida e de existncia da narrativa, pois a forma do romance absorve
as ausncias, a negatividade, a repetio presentes na vida das
personagens manipuladas pelo autoritarismo da mdia e do governo.
Jos incorpora a caracterizao de zero como indivduo em
seu contexto. O personagem no nada, sua vida uma sucesso de
manipulaes dos cenrios sobre seus passos, sobre suas atitudes.

A presena soberana das regras no deixa a existncia caminhar
sozinha e, ao contrrio do que se possa pensar, Jos no est merc
da vida. Sua trajetria parece calculada para permanecer onde
estiver, de preferncia marginalizado. O estado de nulidade humana
atinge outras personagens e os acontecimentos, narrados com uma
naturalidade intragvel, compem trajetrias apresentadas como
absolutamente normais, no fosse a forma descosturada do romance
e as inseres, digresses, variaes grficas, etc. Portanto, o
contedo absurdo s pode ser entrevisto atravs da descontinuidade
da forma, j que o tom de normalidade se afirma sem manifestaes
questionadoras, sem interferncias que ressaltem o aniquilamento
do indivduo. O leitor permanece atnito com o contato com a nova
forma e com a aparente crnica urbana.
Zero surge num momento decisivo e, se considerarmos as
observaes sobre sua inscrio e apresentao, sua proposta literria
representar o momento e apontar possibilidades de representao,
pois as formas tradicionais no dariam conta de uma realidade
catica, confusa e sem sada. Entretanto, o romance que assimila na
estrutura a desordem capaz de invadir os raciocnios e as existncias
pode mapear o presente e antever o futuro, ao menos quanto s
possibilidades de novos registros.
Conforme ressaltou Malcolm Silverman, Zero se destaca dos
romances que marcaram a passagem dos anos de 1960 para 1970
porque representa uma descida inexorvel e polimorfa a um inferno
mais revoltante que o dos outros romances do perodo, influenciados,
como eram, pelas convenes realistas (SILVERMAN, 1995, p. 244).
A degradao d o tom no romance desde a epgrafe de Alexandre
ONeill1 s associaes a partir das primeiras pginas, quando se
1
2PHGRYDLWHUWXGRTXDVHWXGRHFDGDXPSRUVHXFDPLQKRKDYHPRVWRGRVGHFKHJDU
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comparam as dimenses do universo ao peso de Jos, o protagonista.

Sua pequenez de sujeito se mistura s sensaes produzidas pelas
imagens literrias que descrevem o meio:
Na penso, ele se lava no tanque (de manh, a dona tranca

o banheiro para no usarem o chuveiro quente), com sabo
de pedra. Caf no bar da esquina. Operrios esquentam
marmitas num fogo coletivo. Eles tm o olhar parado.
Construes: a cidade vedada com tapumes. Linhas
telefnicas, gua, esgoto, luz. Buracos ao comprido das ruas.
nibus devagar no trnsito congestionado. A dor de cabea
que Jos tem todas as manhs comea a passar. O cinema
abria s dez e meia. Os mesmos espectadores, todos os dias.
Eles no iam ver o filme. Iam dormir. Tinham passado a
noite pelos bares. Gente que vinha dos cortios, bancos de
jardim, parque Dom Pedro, cadeia, bordis. Cheiro de lcool,
maconha, sujeira, desocupao, desprezo. Comeavam a
dormir, dois filmes seguidos, acordavam trs horas depois
para o intervalo de cinco minutos. Voltavam a dormir e iam
assim at o fim do dia. (BRANDO, 2010, p. 109).
Em outras passagens, misturam-se referncias da cultura,

cujas fontes so as mais variadas e surpreendentes:
gua fria no banheiro, ele se enfiou debaixo do chuveiro, se

esfregou com o sabo de cinza que a tia mandava do interior.
Esfregava de arder a pele. No dia em que se rastejou para
no perder o emprego, teve necessidade de tomar o maior
banho. Ficou horas no banheiro, a viva foi saber se ele tinha
morrido. Quando viu que estava vivo, reclamou da gua que
gastava. Ela gritou muito. No adiantava, ele no podia sair,
precisava deixar a gua no corpo. Dava vontade de viver
como o Marat, dentro da banheira, refrescando. Mas o Marat
tinha mulher para tomar conta. Ao menos, no filme tinha.
(BRANDO, 2010, p. 119).
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Embora as imagens descrevam as piores sensaes e

ambientes, como se o universo do romance estivesse encerrado
numa trgica e enfadonha realidade cotidiana, a leitura no produz
indiferena graas perturbao, ao questionamento dos padres,
inquietao. De sobra, as informaes disseminadas ao longo da
narrativa constroem uma espcie de relatrio do condicionamento
histrico e social resgatado dos escombros, ainda com restos de uma
reflexo normal, de uma capacidade razovel de descrio.
Como podemos observar, h no relato de Zero uma mimesis
aparente e, na conformao do romance, uma mimesis autntica. Por
dentro da trama, o que temos uma articulao de verossimilhana
de personagens, uma linearidade temporal, algumas articulaes de
causa e efeito, porm a linguagem revela irrealidade, porque a prpria
realidade representada irreal, isto , a prpria funo mimtica
da linguagem, para ser fiel realidade representada, que semelha o
irreal, deve-se tornar ela mesma irrealidade (HOHLFELDT, 2001, p.
122). Visto de outro ngulo, todavia, o romance espelha um mundo
em plena catstrofe histrica e humana atravs da fragmentao
que se configura como representao e, ao mesmo tempo, como
imperativo.
Em certo sentido, Zero pode ser considerado sobrevivente,
exemplo de literatura de resistncia, pois o relato nasce do
perodo radical em torno de 1968 (e, de algum modo, representa
estados catastrficos da represso) e sobrevive da censura. Graas
operao de linguagem, o romance amplia as possibilidades
e os limites da literatura. Portanto, alm de registrar a matria
que pedia representao, a leitura de Igncio de Loyola Brando
tambm problematiza a forma literria, corrompendo tanto a
estrutura do romance quanto as inseres da notcia, do recorte,
da midiatizao, sem relativiz-los a ponto de eliminar do discurso
a referencialidade, sem dispor como efmeras determinadas
situaes de impasse, relatando o que podia ser possvel, j que no
havia quela altura muitos depoimentos disponveis e suficientes
para basear o relato, ainda mais quando a perspectiva resvala para
o lado do opressor:
Ele estava na mesma cela, e me contava. Contava, s no

comeo. Depois, comeu um pedao da lngua. Ele me dizia: os
choques doem no comeo. Eles puxam os msculos do corpo
inteiro. Depois, os msculos se acostumam. A gente s tem
que aguentar e no ficar louco, antes que o corpo se habitue.
Eu admirava, o cara. Fosse eu, tava morto, enlouquecido,
suicidado como aquele padre. Eu nunca podia imaginar que
um dia essas coisas acontecessem. Eu tenho esperana de pr
a mo num daqueles caras. O sujeito nunca me disse o nome.
Tratavam ele por Crato. Era de l, um nordestino mirrado,
filhodaputa de valente. Da peste. Tiravam ele da cela, noite,
ele voltava de manh, sem dentes, ensanguentado. No
podia andar, tinha as solas dos ps em carne viva. Picada de
agulhas. No dava o servio, eu sabia que iam matar ele, mas
o cara no dava servio. Passava o dia na cela, apavorado com
o que viria noite. Cada dia, inventavam uma. Inventavam
no. Aplicavam. Eram profissionais. Um dos interrogadores,
o pior de todos, dizia: Eu deixo meu estmago em casa,
porque meu estmago no aguenta comunista e eu posso
vomitar. De noite, beijo minha mulher e venho trabalhar. De
manh, quando volto, me lavo muito, lavo a boca, desinfeto,
escovo os dentes. Porque falei com comunistas e minha boca
ficou contaminada. Eu quero pr nesse pau da arara todos os
filhosdaputa de terroristas, cada subversivo, cada Comum
que eu encontrar. S assim posso olhar meus filhos, minha
mulher, meus amigos. S assim posso comungar no domingo.
[...] Um dia, levaram o sujeito pro pau de arara. D o servio:
nomes, aparelhos, planos. D, que tua ltima chance. O
interrogador tinha as mos postas, e suplicava. O Crato,
quieto, nu, dependurado, os fios eltricos no saco. O saco, o
pinto, a bunda, tudo dele era carne viva. Passaram navalha
no corpo dele, fizeram cortes finos como fios de cabelo, o
sangue brotou. Jogaram salmoura, depois gua gelada. O
interrogador chorava: Pelo amor de Deus, eu tenho d, no
quero fazer isso. Seja bom comigo, no faa uma coisa dessas,
voc no tem direito. Trouxeram para a sala, a mulher e os
trs filhos do sujeito. O mais novo tinha quatro meses. Diz,
nomes, aparelhos, planos. Crato, quieto. Nem podia falar, no
tinha lngua. Tiraram a roupa da mulher dele. Comeram ela,
ali. Seis caras marrudos. Enrabaram, gozaram na cara dela,
bateram. Diz, vai dizer, agora vai. Crato no disse, ligaram

todos os fios possveis, na orelha, nariz, dentro da boca, dedos,
enfiaram no canal da uretra. Estavam encapetados, gritavam,
como quem goza numa mulher. Pegaram o menino de quatro
meses, deram um choque, o menino chorou. Deram outro,
o menino morreu, pretinho. A mulher gritou, enlouqueceu
naquela hora mesmo. Ns matamos sua famlia e voc no
diz nada. mesmo filhodaputa. Bateram nos outros filhos.
Ento, ligaram os fios. Eletrocutaram Crato. Nem que tivesse
passado num fio de alta tenso. Quase desintegrou. Sumiram
com a mulher, com os filhos, com tudo. (BRANDO, 2010,
357-358).
O relativismo no acontece ou no se efetiva porque a presena

de eventos ligados ditadura militar brasileira do final dos anos de
1960 marcante no texto, no configura manifestao extraliterria
ou ilustrao. Tais recursos no comparecem em Zero para anular seu
carter literrio, ao contrrio, existem para confirmar a resistncia
do literrio.
O subtexto e a mordaa: arqueologias

Diante da volumosa edio comemorativa dos 35 anos do
romance Zero, publicada em 2010, provamos a sensao de novidade
atravs do projeto grfico que traz a nova capa dura com o nome do
autor, vazada com um crculo no centro, atravs do qual vemos a
primeira pgina com a minscula palavra do ttulo bem no meio. Em
seguida, temos o retrospecto de muitas capas de edies brasileiras
e estrangeiras. Nota de Antonio Candido, prefcio de Walnice
Nogueira Galvo, observaes do autor, contextualizaes. A nova
edio de Zero instiga o exame de suas condies de produo, de
sua falta de condies de circulao e da fora do projeto literrio,
lingustico e esttico em suas fontes e desdobramentos.
Porm logo descobrimos que o romance de Igncio de Loyola
Brando tem muito de humano, do mais misterioso humano no seu
carter de resistncia, de narrativa disposta a sobreviver em meio
ao desespero, ao sufocamento, ao esmagamento provocado pelo
terror ps 1964. E a histria de resistncia do livro tem passagens no

mnimo curiosas, como a de algum que escapa, sem saber explicar
como, das condies mais inspitas para uma obra composta por
fragmentos de estilo, de diagramao, como se cada pgina estivesse
bombardeada para tornar explcita a atmosfera catica de seu tempo.
Em pleno momento tenso da ditadura militar, em setembro
de 1972, Luciana Stegagno Picchio2 esteve no Brasil e recebeu os
originais de Zero, ainda no editado:
Ao regressar, j me encontrava no avio quando vejo correr

atravs do campo, no sei por que privilgio ou audcia, o
Jorge Andrade, o grande dramaturgo autor de A moratria.
Tnhamos nos tornado amigos poucos meses antes em
Roma, quando ele aparecera entre ns como enviado da
revista Realidade para entrevistar Murilo Mendes. Na mo do
Jorge, um grande pacote, que ele me entregou desaparecendo
imediatamente e que eu abri ao levantar do avio. Era o
datiloscrito de um romance de um autor desconhecido,
Igncio de Loyola Brando, com um grande 0 na folha de
rosto e o ttulo Zero. Comecei a ler interessada e intrigada
aquelas pginas cheias, como fossem urros, de palavras em
letra capital, desenhos, grficos, tabelas. Qualquer coisa,
especialmente na altura, de inslito. Li tudo antes do fim da
viagem e quando desci em Roma estava convencida de que o
livro, indito, e pour cause, no Brasil, teria de ser publicado
o mais breve possvel na Itlia para que o mundo soubesse
no o que acontecia (porque eles todos deviam saber), mas
qual era o clima em que se encontravam os intelectuais do
pas, a ponto de alcanarem a violncia da linguagem e das
imagens que eu acabava de ler. Tinha tido na Universidade
de Pisa, antes de transferir-me para sempre a Roma, um
2
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$FDGHPLDGH&LrQFLDVGH/LVERDHGD$FDGHPLD%UDVLOHLUDGH/HWUDV
aluno excepcional, que dali a pouco se tornaria um dos

mais conhecidos escritores italianos: Antonio Tabucchi. Na
traduo de Antonio e com a chancela da editora amiga
Inge Feltrinelli, o Zero italiano de Loyola saiu em primeira
edio mundial em maro de 1974. O xito foi tal que a
partir daquele momento Igncio se tornou um autor bem
conhecido e querido entre ns. (PICCHIO, 2001, p. 25).
A coragem de Luciana Stegagno Picchio de procurar traduzir

e publicar um romance como Zero s pode ser comparada com a
coragem do autor de escrev-lo, apostando na inovao e na violncia
que desponta de cada pgina, sutilmente composta de modo a tecer
com muita tcnica e habilidade a trama que aproveita a temtica
da represso. Evidentemente, o olho da brasilianista percebeu a
necessidade de retirar o livro do Brasil e a urgncia de sua publicao,
subvertendo as condies sob as quais o livro havia sido escrito, no
longo processo desde o final dos anos de 1960.
Naquela altura, a Itlia havia passado pelo Sessantotto, evento
que incluiu uma srie de acontecimentos de protesto estudantil,
com ocupao das principais universidades (Roma, Turim, Milo,
Veneza, Pisa, Florena) e direcionamento para o campo poltico
e social, com as ligaes entre os estudantes, a classe operria e as
feministas. Em 1969, quando tudo parecia se acalmar, aconteceu o
chamado autunno caldo (outono quente), com as lutas sindicais dos
trabalhadores de todos os setores, em busca de melhores contratos
de trabalho. O saldo do autunno caldo (que teria retomado as lutas
operrias de 1965) foi cerca de 150 dias de greve, a renovao de
contratos que resguardaram a grande maioria dos trabalhadores
do pas, o fortalecimento das unies sindicais, o reconhecimento
poltico e civil das lutas operrias e sindicais atravs do Estatuto
dos Trabalhadores pela lei de 20 de maio de 1970. O Estatuto
dava direito de manifestao, liberdade poltica, religiosa e de
organizao sindical. A despeito dos defeitos apontados no Estatuto,
ele representou uma conquista importante em termos de legislao.
Em meio luta operria, um fato grave muda o foco das
atenes: o atentado de 12 de dezembro de 1969 em Milo, o primeiro
de vrios assumidos pelo chamado terrorismo nero. A partir da,
o terrorismo cresce com o objetivo de atingir instituies estatais.

Embora no seja fcil explicar o fenmeno, o terrorismo italiano com
seus vrios grupos desejava revelar a incapacidade governamental
atravs de sequestros, homicdios, atentados. Envolviam como
vtimas magistrados, jornalistas, polticos e pessoas comuns.
Em 1969 nascia da extrema esquerda outra faco terrorista,
o terrorismo rosso, que teria sido formado a partir de grupos
marginalizados da sociedade industrializada e por uma escolha
poltica precisa disposta a romper as regras da democracia como
primeiro passo revolucionrio que envolveria as massas populares.
Contudo, h quem acredite em outros interesses, italianos e
estrangeiros, manipulando a luta armada de esquerda. De qualquer
forma, o terrorismo rosso promoveu cerca de dois mil atentados em
mais ou menos dez anos. Muitas das organizaes clandestinas foram
famosas, mas sem dvida as Brigate rosse (Brigadas vermelhas),
cujo bero foi Trento, tiveram papel significativo na tentativa de
afirmar a superioridade da luta armada durante os anos de 1970,
especialmente aps 1976, quando o Partido Comunista Italiano, os
socialistas e partidos menores de esquerda preferiram se abster a
compor a chamada solidariedade nacional.
tambm durante a dcada de 1970 que o crime organizado
(a mafia da Siclia, a camorra da Campnia e a ndrangheta na
Calbria) muda de feies, assumindo o carter de empresa, deixando
para trs a imagem cultivada pela literatura e pelo cinema, da qual
fazia parte a figura amada e respeitada do padrino.
Sob esse clima de transformaes, Zero chega Itlia, com sua
gama de aluses e com o peso factual sustentado pelo teor de verdade.
Alm disso, o romance trazia inscrito na forma o problema do
momento: a dificuldade de viso da totalidade, atestada pela alegoria,
que por sua vez se fundamenta no fragmentrio. Naqueles tempos,
no se podia entender o meio seno pela representao fragmentada.
Outros livros de Loyola foram traduzidos na Itlia: Cadeiras
proibidas (Vietate le sedie), por Rita Desti em 1983, edio da Marietti
de Turim, e No vers pas nenhum (Non vedrai paese alcuno), por
Claudio Valentinetti (que efetiva uma nova traduo para Zero) em
1983, pela Mondadori.
Antes de efetivar a publicao de Zero, orquestrada por

Luciana Stegagno Picchio graas s suas boas relaes com a editora
Feltrinelli, cujo patrono comunista havia publicado Dr. Jivago, o livro
de Boris Pasternak proibido na Rssia, a professora da Universidade
de Roma escreveu a Loyola dizendo que o livro era forte, e perguntou
se ele tinha coragem de publicar, pois poderia trazer problemas. O
escritor relembra:
Tremi. Teria coragem? Hesitei. De repente, vi que tinham

sido nove anos de minha vida. Bia Braga, minha mulher na
poca, me questionou: um pedao de sua vida est a. Toda
a sua raiva, a razo pela qual escreveu o livro, a sua revolta,
a indignao, o protesto, tudo est nesse livro. No vai
publicar? E como vai se enfrentar pelo resto da vida?
Ela estava certa, concordei. (BRANDO, 2010b, p. 18).
Aps a publicao na Itlia, Loyola informado de que o adido

militar da embaixada brasileira enviava recortes sobre Zero para a
Polcia Federal em Braslia, afinal o romance perturbava a ditadura
porque denunciava a represso no Brasil. Porm o fato de ter sido
publicado no exterior deixava a obra at certo ponto imune. No
entanto, pesavam os argumentos de que o livro denegria a imagem
do Brasil.
Numa manobra rpida, os direitos de Zero foram comprados
pela editora Braslia/Rio. Audaciosamente, Lgia Jobim publicava
o livro no Brasil exatamente um ano aps ter sado na Itlia. Teve
por aqui duas edies esgotadas em dois meses, com boa recepo
da crtica. Para Joo Luiz Lafet, que escreveu sobre o livro no
jornal Movimento, logo em 1975, ao deixar de se publicar Zero no
Brasil, havamos perdido um romance curioso, sem maneirismos
experimentalides, sem a diluio modernosa que caracteriza boa
parte dos nossos pretensos inovadores literrios (LAFET, 2004,
p. 450). Com a ousadia contagiante em abraar o livro de Loyola, o
crtico ainda aponta causas para a tardia publicao no Brasil:
O fato de o livro ter sado primeiro em italiano d o

que pensar. verdade que os autores encontram muitas
dificuldades para publicar seus trabalhos. tambm verdade

que os argumentos dos editores (falta de mercado e m
qualidade dos originais so os dois decisivos) tm um peso
grande. No caso de Zero, entretanto, fica bem evidente que as
razes so outras.
Qualidade no lhe falta, nem boas possibilidades de
vendagem. A demora na publicao s pode ser atribuda
ao abafamento da vida cultural, por tanto tempo submetida
a imperativos to fortes que acabam produzindo distores
desse tipo: um romance brasileiro, que trata de assuntos
ligados a nossa vida de cada dia, que interessa do ponto de
vista literrio, fica cinco anos na gaveta, at encontrar um
editor italiano e at aparecerem condies (no sei se ainda
muito precrias) para a publicao em portugus. (LAFET,
2004, p. 450)
Ao denunciar o abafamento da vida cultural, Lafet denuncia

o atraso ou a suspenso a que estiveram submetidas algumas obras
produzidas no perodo. E o calvrio de Zero tinha somente comeado:
Um dia, souberam que Zero estava sendo comentado nas

mesas de biriba das mulheres dos coronis em Braslia. Elas
davam as dicas sobre filmes imorais, livros, peas, canes.
Zero foi visto em seguida na mesa de Armando Falco,
ministro da justia.
Nesta altura eu trabalhava na Editora Trs, fazia a revista
Planeta que, pelo seu contedo alternativo, esotrico, falava
do poder da mente, de civilizaes desaparecidas e etc.,
tambm no agradava muito ao regime. Uma tarde, o censor
que se ocupava da Trs, um polons culto, cujo nome esqueci,
veio at minha mesa:
Seu livro ser proibido hoje pelo Falco.
E o que posso fazer?
Espere. Se a motivao for poltica complica, complica
bem, voc poder sofrer um processo, ser preso, condenado.
Se a causa for moral, esquea, deixe correr, ser apenas um
livro proibido.
No dia seguinte aquele censor me telefonou:

Boas notcias para voc. O livro foi proibido com base na
moral e nos bons costumes. Parabns!
Fiquei perplexo. Moral e bons costumes. De qualquer modo
tinha sido proibido, essa era a questo, o grande problema.
Anos de minha vida jogados fora numa penada. Perguntei:
Vo recolher o livro das livrarias?
Eles no tm estrutura para isso. Vo deixar esgotar, voc
no pode tirar novas edies.
Por algumas semanas ainda o Zero vendeu. Proibido, logo
esgotou. At o fim tinha pilhas na Livraria Nobel, em frente
Biblioteca Mrio de Andrade. A cem metros da Polcia
Federal. Era o Brasil. (BRANDO, 2010b, p. 18-19).
A histria da concepo de Zero, sua composio e finalizao

merecem ser reconstrudas para visualiz-las nos tempos difceis para
a literatura no Brasil. O nascimento do romance est intrinsecamente
ligado evoluo da restrio da liberdade, que acabou condenando
vrias obras.
Em 1o de abril de 1964, sob grande aparato, uma tropa de
choque da Fora Pblica do Estado de So Paulo fechava o jornal
ltima Hora, onde trabalhava Igncio de Loyola Brando. Duas
semanas depois, o jornal foi reaberto e seu pessoal dispersado em
prises, exlio, esconderijos. L fora, a cidade continuava a funcionar,
quase sem se dar conta da deposio de um presidente, de um golpe
de Estado. Na redao, aparece a figura do censor:
[...] um elemento novo, o censor. Presena fsica nesse perodo

chamado pr-histria da censura. Ele e sua mesa, isolado
de todos. Ningum olhava para ele, lhe dirigia a palavra.
Odivamos aquele sujeito que se mostrava indiferente, estava
fazendo o servio dele. Cada matria que eu, ento secretrio
grfico (esse era o ttulo na poca), devia colocar na pgina,
mandava antes para o censor, que aprovava ou no. O no
permitido voltava a mim com um carimbo retangular, tinta
verde, e a palavra VETADO. No primeiro dia, censurada
a matria, no coloquei nada no lugar, em acordo com a

direo do ltima Hora. Quase todos os jornais fizeram a
mesma coisa. Ficaram buracos brancos. No segundo dia os
censores proibiram os brancos em todos os jornais, ramos
obrigados a preencher com alguma coisa. No sei por que,
talvez instinto, tudo o que o censor vetou no primeiro dia,
joguei dentro de uma gaveta, as mesas de redao eram
enormes. Artigos, notcias, reportagens, entrevistas, fotos,
caricaturas, legendas, crticas. No se podia, por exemplo,
falar mal de estadistas amigos. No se podia criticar os
americanos. (BRANDO, 2010b, p. 13).
Da funo que no sabia bem o que fazer com o material

vetado nasce um procedimento displicente, paciente e cuidadoso. O
resultado vai se tornando surpreendente:
Passados alguns meses, vi a gaveta lotada. Levei para meu

apartamento, morava na praa Roosevelt, 128, apto. 83, um
lugar delicioso. E comecei a encher caixas. Certa vez, num
momento de tdio, abri as caixas e comecei a olhar aquele
material. Fiquei perplexo. Estava comigo uma namorada, a
Shirley Barreto Cardoso [...]. Ela tambm foi lendo aquilo e
perguntou: Ento, essas notcias ns no soubemos?. No,
respondi e expliquei o que era a censura. Ela no sabia, o povo
no sabia, ningum tinha ideia do que havia nos bastidores
da mdia. A me bateu uma coisa, ficou l no fundo. Aquela
frase da Shirley: Ns no soubemos. [...]
Outra vez, mostrei as caixas ao David Auerbach, reprter
poltico do ltima Hora, meu melhor amigo, e ele me disse a
mesma coisa: Quanto foi oculto aos brasileiros. [...] Vistos
em conjunto, os originais tomaram uma feio estranha.
Tudo e nada. Era muita, mas muita coisa apagada, oculta,
proibida. Coisas bobas e coisas grandes. [...]
E me veio a ideia de um romance? Z Celso foi outro que
me disse: romance, isso, monta assim mesmo, desordenado,
louco, fragmentado, o Brasil est assim. No me arrume
nada, o pas vive desorganizado. Para mim estava explodido,
dilacerado. (BRANDO, 2010b, p. 14).
As caixas continuaram cheias, enquanto Loyola cuidava

da vida profissional, deixando o ltima Hora em 1966 e passando
a trabalhar na editora Abril, para a revista Claudia, onde tambm
havia censura, porm todo o material era enviado a Braslia para
receber o sim ou o no. Por volta de 1970, Plnio Marcos pede a
Loyola uma histria para uma antologia de autores paulistas, com
histrias ambientadas na cidade. Uma notcia serve de inspirao
para a contribuio do escritor, que cresce nos propsitos:
[...] comecei no dia em que lia uma notcia de que para os

lados da Vila Brasilndia, Freguesia do , havia um menino
que fazia sucesso. Ele tinha msica na barriga. Imaginei um
grupo de pseudo intelectuais, aquela gente que frequentava
o Bar Redondo, ao lado do Teatro de Arena, o Bar Sujinho,
ao lado do Restaurante Baica, o Gigetto, os teatros Oficina
e Arena, que um dia faz uma expedio periferia para
encontrar o tal menino. Seria o encontro com uma populao
ignorada por eles, paulistanos classe mdia. Uma So Paulo
surpreendente. Gente que vivia em malocas, barracos, casas
de zinco, madeira, plstico, papelo.
Passei a anotar, anotar, o conto crescia na cabea. Decidi me
estruturar e escrevi um roteiro para o que seria o conto. Mas
o conto mesmo no saa. A editora esqueceu o projeto, fiquei
com um roteiro. Ento, tinha duas coisas: centenas de papis
proibidos e uma estrutura para uma histria.
Ento, deu uma louca. Amontoei no apartamento todas as
matrias censuradas. As velhas e as novas, que a cada dia
tinha mais, e mais, e mais. E a cada dia pegava um papel
e escrevia alguma coisa em cima. Uma fico-realidade.
Montava uma historinha a partir do grupo que vai atrs
do menino com msica na barriga. Veio-me cabea uma
lembrana de infncia, um livro sobre um menino que tinha
o rei na barriga. (BRANDO, 2010b, p. 15-16).
A certa altura, o projeto de Zero era gigantesco. Aps anos de

escrita e reescrita, o livro que ainda se chamava A inaugurao da
morte passou de quatro mil pginas. No havia histria, era pesado,
porm era a realidade, segundo o autor, que passou a criar ironias
e notas de rodap para contestar a si mesmo: Era o autor olhando

o autor, criticando, debochando, contestando, dizendo qual ?
(BRANDO, 2010b, p. 16).
Loyola cortou, reescreveu, recriou at chegar a mil laudas,
depois a oitocentas, seiscentas, quinhentas. Reescreveu tudo de novo
e de novo, avidamente, agarrando-se escrita:
Ento escrevi tudo de novo. Reescrevi. Quem olha hoje o

original final v laudas amarelas, cor-de-rosa, azuis, papel de
po, folhas de papel-almao, papel-sulfite A4, tem de tudo. O
romance tomava forma. Escrevi de novo. Desesperado, que
livro era esse, quem leria? Ia para todos os lados e para lado
nenhum. Escrevia para mim, para desabafar, para suportar
o que voa minha volta, as cassaes, as torturas, as mortes,
as bombas, a guerrilha urbana, a represso, aquele delegado
Fleury odioso. (BRANDO, 2010b, p. 17).
O livro levou nove anos para ser escrito e ficou na gaveta, sem
ttulo definido, como tambm no eram os captulos, as personagens, as
intervenes. Em meio aos desabafos que rememoram os sentimentos
envolvidos na escrita (como o dio ao regime militar brasileiro atravs
da figura de um dos principais algozes, o delegado Fleury3). O autor
confessa a inspirao para o ttulo: Vindo pela rua, vi um enorme
zero num outdoor de uma loja. Zero de entrada. Zero. O comeo e o
fim da vida. O crculo. O nada. A nulificao da vida. Mudei o ttulo na
mesma hora. Zero ficou (BRANDO, 2010b, p. 17).
Os originais chegaram a ser enviados para a editora Bompiani,
na Itlia, e foram recusados. O autor ainda trabalhava no texto,
enquanto passava da redao de Claudia para a de Realidade, uma
revista que foi de primeira linha e a censura assassinou, destruiu
lentamente (BRANDO, 2010, p. 17). Jorge Andrade, que escrevia
3
6pUJLR)HUQDQGR3DUDQKRV)OHXU\IRLGHOHJDGRQR'236'HSDUWDPHQWRGH
2UGHP 3ROtWLFD H 6RFLDO GH 6mR 3DXOR GXUDQWH D GLWDGXUD PLOLWDU 6XD SDVVDJHP SRU HVVH
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/HLWHDOpPGHWHUOLGHUDGRDFDSWXUDHDH[HFXomRGH&DUORV0DULJKHOODHGHWHUSURPRYLGRD
&KDFLQDGD/DSD
perfis para a Realidade, pediu para levar Zero para a Itlia. A

aconteceu o encontro com Luciana Stegagno Picchio e o restante da
histria da publicao em Milo, pela Feltrinelli.
Conforme observamos, a histria da criao e publicao de
Zero , como a de tantas obras literrias visadas pela censura, um
percurso de resistncia opresso. A partir da finalizao do texto
em 1969 houve recusa de editoras, publicao no exterior, ameaas
de proibio, edio no Brasil, interdio pelo Ministrio da Justia,
presses dos segmentos culturais, liberao em 1979. Nesse ano
se iniciava a abertura poltica e se propalava o arrefecimento das
perseguies poltico-ideolgicas, especialmente graas ao fato de
que durante a segunda metade da dcada escritores, intelectuais,
artistas, cientistas mobilizaram-se para resistir e protestar. Uma das
manifestaes foi o Manifesto dos 1046 intelectuais contra a censura,
entregue ao ministro da justia em 25 de janeiro de 1977, por uma
comisso de escritores, entre os quais Helio Silva, Lygia Fagundes
Telles, Nlida Pinn e Jefferson Ribeiro de Andrade, que liderou o
movimento originado em Minas Gerais, motivado pela proibio de
Zero, de Feliz Ano Novo, de Rubem Fonseca, e de Araceli, meu amor,
de Jos Louzeiro, no mesmo decreto, em novembro de 1976.
O gatilho, a escrita e as relaes

Em 1963, Igncio de Loyola Brando viajava para a Europa,
pela primeira vez. Quando estava em Roma, em pleno vero, entrou
num pequeno cinema e o filme exibido era 8 .4 Loyola conta que
no entendeu nada, at porque no falava italiano, mas se fascinou
pelas imagens, nunca havia visto um filme com tanta liberdade
narrativa. Ele percebia que uma narrativa poderia ser aparentemente
catica, desorganizada, fragmentada e, na verdade, ordenada
minuciosamente, com cada fragmento na sua respectiva funo.
Ao longo dos anos, o escritor assistiu ao filme vrias vezes, mais de
4
Segundo Federico Fellini (1920-1993) o ttulo 8 refere-se aos seus oito filmes e meio j
realizados at ento, embora alguns crticos tenham afirmado que teria havido um engano,
pois o clculo de longas e curtas de Fellini no somaria o nmero do ttulo.
cem. Quando, aps 1964, Loyola comeou a recolher material para

um projeto que ainda no se definira, os fragmentos indagavam
sobre a estrutura que tomariam, e no havia referncias literrias
para fornecer padres de estrutura, que vieram justamente de 8
: narrativa livre, solta, seguindo para trs e para frente, juntando
pedaos, pensamentos, rudos, vozes, lembranas. Pedaos de caos e
violncia unidos sem explicaes, nem comeo, nem meio, nem fim,
sem psicologismos e com uma certa amargura do momento poltico
ps 1964, quando uma gerao percebe que est perdida, com o
futuro cancelado e esfacelado. Zero nasce nessa encruzilhada, j que
alguns representantes dessa gerao haviam escolhido a luta armada,
a clandestinidade. Loyola construiu aos pedaos uma bomba literria
que esperou, mas explodiu durante o regime.
A forma de 8 exerce profunda influncia na estrutura de
Zero. A histria de Guido Anselmi, diretor cinematogrfico em
crise de inspirao e de vida material, contada atravs de um
emaranhado de relaes que mistura presente, memria, sonho e
delrio, dissolvendo suas fronteiras a ponto de deixar o espectador
confuso em meio s ambiguidades do discurso. Quando produzia
os fragmentos para o que viria a ser Zero e estabelece o elo certeiro
com 8, Loyola encontra a liberdade de que tanto necessitava: Oito
e meio o filme mais livre que conheo (BRANDO, 2010b, p. 16).
A estrutura livre de Zero nasce a partir da libertao das situaes
proibidas, censuradas, caladas. E, assim como a obra de Fellini, vem
marcada pelo testemunho de vida:
E se Fellini foi marcado pela provncia, por Rimini, pelo

catolicismo e pelos padres da escola, pelas mulheres peitudas
e bundudas, eu tambm fui pela Araraquara quase medieval
daqueles anos, pelas catequistas e pela minha me, pelas
rumbeiras dos dramalhes mexicanos, e um dia vomitei a
hstia e fui punido, era um pecado enorme, estava condenado
ao inferno. Zero me resgatou, foi a terapia, vomitei a igreja, as
proibies, os pecados, os medos, a sensualidade, as punhetas
nos cinemas, as putas e tudo mais. Zero foi o livro de uma
vida inteira. (BRANDO, 2010b, p. 17).
8 de Fellini no se fecha em suas possibilidades ou paradoxos

na narrativa, nas personagens. Basta dizer que a obra conta as
tentativas de construo de um filme que no acontece, que marca sua
ausncia durante toda a narrativa, cortada pelo sonho, pela realidade,
pelas lembranas, numa espcie de mise en abme que se diferencia
do fragmentrio, como se tentasse organiz-lo. Por outro lado,
ao subverter convenes de espao, tempo e enredo, o filme trata o
delrio e a metalinguagem como elementos narrativos usuais. Assim,
tanto o que se passa na cabea de Guido incorporado naturalmente
na trama quanto s questes de Daumier, o crtico, so colocadas no
prprio filme do qual ele personagem. Se hoje esses procedimentos
no nos surpreendem, nos anos de 1960 eles representavam uma
inovao no discurso cinematogrfico, na qual Incio de Loyola
Brando se inspirou, com admirao especial pela confuso que a
narrativa estabelece com o real, pela insero de informaes e pela
ausncia de uma histria pela qual esperamos. Esses so os pontos
de contato precisos entre o filme de Fellini e o romance de Loyola.
Ambos se relacionam com a histria sem represent-la como factual
e bombardeiam a ideia de um nico sentido para o passado. Filme e
romance no so ordenados convencionalmente, pois so confusos
como a compreenso da histria pessoal e coletiva.
Algum j disse que cinema montagem. Ela muitas vezes
faz o resultado aparentar desordem, falta de cuidado na organizao,
fragmentao. No entanto, sabemos que a montagem organiza o
discurso flmico de modo a reproduzir o texto atravs do qual o
filme se conta. A montagem foi um dos fatores que chamaram a
ateno de Igncio em 8 , um dos pontos fortes que o influenciaram
na escrita de Zero. Mas se o diretor italiano monta engenhosamente
sua autobiografia atravs da fragmentao disposto a revelar suas
reflexes sobre a prpria obra, Igncio compe uma estrutura
descontnua e desordenada para expor o mundo sua volta, ainda que
movido por inquietao e revolta. No se trata de autorreflexo, nem
mesmo de exame de ideais estticos. Zero uma bomba que tambm
explode de fora para dentro. Contudo, se quisermos utilizar uma
metfora mais oportuna, Zero configura uma prtica de montagem,
justamente por deixar repeties, retomadas descritivas, tomadas
soltas, espera de uma estrutura coerente que no acontece e no

deve acontecer.
Zero permanece meio deformado, caracterstica admitida
pelo dilaceramento dos padres e convenes, que se traduz no
livro (entre outras coisas) pela presena constante de aleijados e
deformaes, de seres estranhos, sem nenhuma beleza (LAFET,
2004, p. 451). Como num filme de Pasolini, o romance de Loyola
exalta o feio para marcar sua presena na existncia contempornea
embelezada e mediada por uma srie de valores transmitidos. E o
procedimento levado ao extremo:
Zero uma feira de monstros. Jos, a personagem principal,

trabalha no escritrio da firma que seleciona raridades
para serem exibidas no Boqueiro, bairro do lixo e dos
divertimentos. Lista breve das atraes do grande show: o
bezerro de sete cabeas, o automvel com ps de homem, a
mulher mais pobre da Terra (que no tinha casa nem roupas,
nem corpo, nem nada), a mulher mais rica do mundo (que
ia ficando mais rica exibindo-se ali), o jogo de basquete dos
homens sem brao, a corrida dos paraplgicos, o homem que
tinha o p grudado na cabea, formando uma roda. Mas a
maior atrao um homem normal, sem crie nos dentes,
perfeito de cuca e corpo, folha limpssima na polcia. Um ser
que no existe e por isso se transforma, com a maior rapidez,
no ponto central dessa exibio fantstica, onde encontramos
condensadas em metfora as misrias que vemos, sem
enxergar direito, todos os dias. (LAFET, 2004, p. 451).
Se a matria literria pede para existir, na tentativa de

condensar a experincia pessoal e o real, a passagem para o esttico
necessria como leitura do passado ou do presente em direo ao
testemunho, o que poderia fazer de Zero um romance de gerao,
conforme desejo confessado pelo autor:
Espero que um dia, passados tantos anos, se possa ver Zero

tambm como o livro de formao de uma gerao. Todos os
nossos smbolos esto esparramados pelas pginas. Leituras,
ideologias, smbolos sexuais, poltica, igreja, mudanas de
hbitos, comportamento, beco sem sada, cultura, o cinema
que vamos, as revistas, os gibis, as relaes familiares,

os preconceitos e os tabus, as drogas, a msica, todos os
referenciais, at mesmo o medo e o desalento que tomou
conta de todos. (BRANDO, 2010a, p. 91).
Nesse sentido, Zero exerce sua independncia com um impulso

realista que transfere energia para o recurso alegrico, alusivo, cujo
fundamento no est na singularidade da ditadura militar no Brasil.
O carter alegrico de Zero determinado pela impossibilidade de
dar conta de uma totalidade, da situao do homem contemporneo
na sua particularidade concreta. Realizando-se esteticamente, a
representao no romance de Loyola tende a suprir o discurso
histrico mantendo o factual sustentado por um teor de verdade,
e no o contrrio. Essa direo tomada por Zero, se estamos
lendo corretamente, liberta o romance da singularidade e do
envelhecimento do seu carter alegrico.
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A traduo italiana de As meninas, de Lygia
Fagundes Telles
Carolina Pizzolo Torquato
O romance
Lygia Fagundes Telles j vinha se consolidando no cenrio
literrio brasileiro quando, em 1973, publicou o romance As meninas.
A escritora paulista, de fato, j havia publicado algumas de suas obras
mais marcantes, como o primeiro romance Ciranda de pedra, de 1954
que segundo Antonio Candido demarcou a maturidade literria da
autora , e a coletnea de contos Antes do baile verde, de 1970; com
a publicao de seu terceiro romance, Lygia conseguiu conquistar
maior espao na literatura brasileira. Reconhecida sobretudo
pela produo de narrativas curtas como aquelas reunidas, por
exemplo, nos volumes A disciplina do amor, A estrutura da bolha de
sabo e A noite escura e mais eu , com o romance As meninas que
Lygia Fagundes Telles recebe todos os prmios literrios de maior
relevncia no pas (o Jabuti, o Coelho Neto da Academia Brasileira
de Letras, e o de Fico da Associao Paulista de Crticos de Arte),
alm de um maior reconhecimento crtico de sua obra no Brasil e no
exterior, culminando no recebimento do prmio Cames, em 2005.
Bem recebido pela crtica, o romance foi traduzido para o espanhol,1
1
TELLES, Lygia Fagundes. Las meninas. Traduo de Estela dos Santos. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1973.
178 || Carolina Pizzolo Torquato
para o ingls,2 para o holands3 e para o francs,4 alm de ter sido

publicado em Portugal;5 entre as tradues mais recentes, encontra-
se a traduo italiana,6 publicada em 2006.
difcil no notar que o romance mais representativo da obra
de Lygia Fagundes Telles foi publicado num momento histrico
brasileiro muito peculiar, isto , em plena ditadura militar. Com
efeito, dos quatro romances at hoje publicados pela autora, As
meninas o que mais se aproxima dos vestgios de uma dimenso
poltica e social, contextualizando a existncia de suas protagonistas
no perodo da ditadura militar.
As meninas do ttulo so trs: trs vozes femininas, trs vozes
da juventude brasileira dos anos 1970. num pensionato religioso
que Lorena, Lia e Ana Clara atravessam os conflitos da juventude
urbana em plena ditadura militar, como ressalta Jos Paulo Paes: os
projetos de vida de Lorena, Lia e Ana Clara tipificam os caminhos
ou descaminhos com que se defrontava a juventude universitria dos
anos 1960-1970, quando o regime militar se firmava sob a gide de
uma represso cuja violncia a atingiu de perto (1998, p. 78). As
trs jovens, confrontando seus pontos de vista sobre o mundo e o
perodo que vivenciam, representam um testemunho feito ainda no
calor do momento; todavia, no se trata de um romance que aborda
gratuitamente a ditadura, mas de uma narrativa na qual a ditadura,
enquanto drama sentido cotidiananamente, faz-se refletir atravs do
universo de trs meninas to diferentes nas origens, nos sonhos, na
personalidade e na ideologia.
Assim, em As meninas verifica-se a ideia, sustentada por
Antonio Candido, de que quando o romancista est interessado
menos no panorama social do que nos problemas humanos,
2
TELLES, Lygia Fagundes. The girl in the photograph. Traduo de Margareth A. Neves. Nova
York: Avon Books, 1982.
3
TELLES, Lygia Fagundes. De meisjes. Traduo de Kitty Pouwels. Amsterdam: De Geus,
1998.
4
TELLES, Lygia Fagundes. Les pensionnaires. Traduo de Maryvonne Lapouge Pettorelli.
Paris: Editions Stock, 2005.
5
TELLES, Lygia Fagundes. As meninas. Lisboa: Edio LBL, s.d..
6
TELLES, Lygia Fagundes. Ragazze. Traduo de Federico Pesante. Roma: Cavallo di Ferro,
2006.
traduo italiana de As meninas || 179
como so vividos pelas pessoas, a personagem tender a avultar,

complicar-se, destacando-se com a sua singularidade sobre o pano
de fundo social (2005, p. 74). Este o caso do romance de Lygia
Fagundes Telles, no qual as trs protagonistas se sobressaem ao
pano de fundo social: Lorena, Lia e Ana Clara so trs vozes
que compem fragmentos de verdade, trs espelhos que refletem
diferentes ngulos de uma mesma realidade, de um mesmo perodo
histrico: tudo visto pelo campo de viso das personagens. Dessa
forma, no apenas o dilogo com os vestgios da conjuntura
histrica a caracterizar esse romance, mas tambm a multiplicidade
de vozes e a autonomia de cada uma delas.
sobretudo por essa razo que As meninas se estabelece como
o romance mais representativo da obra de Lygia Fagundes Telles:
no apenas por trazer as marcas de um contexto histrico e poltico,
mas tambm por ser o nico, dentre todos at hoje publicados pela
escritora, a se caracterizar como romance polifnico e dialgico, no
qual cada voz representa uma diferente conscincia, uma singular
perspectiva sobre o mundo.
Cabe lembrar, contudo, que a simples coexistncia de vrias
vozes na narrativa no assegura a polifonia, uma vez que vrias
vozes podem estar a servio de uma ideologia dominante, de uma
s conscincia e cosmoviso, como ocorre no romance monolgico.
Assim, se o romance monolgico prope uma coerncia que distorce
e falseia a realidade multifacetada da existncia humana (LOPES,
2003, p. 75), o romance polifnico se caracteriza pela autonomia e
pela imiscibilidade das vozes, preservando
[...] a multiplicidade de pontos de vista e de vises acerca

de uma mesma existncia, um mesmo mundo, um mesmo
evento, tudo resultando na construo de uma representao
do mundo mais viva e mais fiel, relativamente concreta
existncia humana []. (Id., ibid.).
O que se observa em As meninas justamente o confronto

entre diferentes pontos de vista, com efeito, as personagens travam
relaes dialgicas a todo instante, interpondo-se e contrapondo-se
no somente nos dilogos, mas tambm nos monlogos interiores.
Nesse sentido, Tezza ressalta que, no romance polifnico de Lygia

Fagundes Telles,
[...] tudo que se escreve se confina ao olhar ntimo e
intransfervel de cada uma das personagens principais,
mesmo quando terceirizadas pelo narrador. Nenhuma
palavra parece sair do limite desse olhar individual; toda
palavra funo desse olhar pela inteno narrativa que vai
se realizando, nada transcende a perspectiva da personagem.
[] A estrutura do romance nos leva a crer que, de fato,
cada um dos trs narradores, que correspondem ao olhar
das trs meninas, e mais a terceira pessoa gramatical que
eventualmente costura as passagens no sabem uma s
palavra a mais que as prprias meninas. (2009, p. 223).
Tezza toca um ponto essencial de As meninas: a estrutura

narrativa. Os captulos so protagonizados por uma ou por duas
personagens que assumem a narrao juntamente com um narrador
externo. No h, ao longo de todo o romance, um momento em
que as trs personagens efetivamente se encontrem,7 assim, pode-se
dizer que a relao entre Lorena, Lia e Ana Clara construda muito
mais pela memria do que por encontros. Em outras palavras, os
corpos fsicos no necessariamente se encontram, mas as vozes e
suas respectivas conscincias so o suficiente para que se estabelea
o confronto e o dilogo entre as personagens.
O dialogismo e a polifonia que caracterizam o romance
acarretam implicaes de diferentes nveis (lexicais, sintticos,
estilsticos), sendo a constante mudana de voz e de foco narrativo
um dos aspectos que mais se ressentem da multiplicidade de pontos
de vista. Cada uma das protagonistas assume seu prprio discurso;
por outro lado, o narrador ausente da matria narrada apenas media
as diferentes vozes, ajustando o foco narrativo. Assim, ao longo do
romance, as diferentes vozes narrativas (das trs protagonistas e do
narrador externo) se intercalam continuamente, s vezes de forma
repentina e evidente, s vezes de forma gradual e imperceptvel.
7
Embora as trs personagens participem do penltimo captulo do romance, Lia e Ana Clara
no chegam a se cruzar.
A transio da voz narrativa ocorre na passagem ora de um

captulo (ou segmento narrativo) para outro, ora de um pargrafo
para outro ou, ainda, dentro de um mesmo pargrafo; o que permite
a identificao do narrador so os diferentes ngulos de viso
(resultando no foco interno ou externo) e as marcas do seu discurso
(lexicais, sintticas, etc.) que, no caso das trs protagonistas, distinguem
os idioletos das narradoras. O fato, alis, de que cada protagonista
apresente um idioleto que caracterize o seu discurso, permitindo
diferenci-lo do discurso das demais personagens, corrobora a ideia
de que As meninas se constitui como narrativa polifnica, na qual,
segundo Bakhtin, as personagens principais so, em realidade, no
apenas objetos do discurso do autor mas os prprios sujeitos desse
discurso diretamente significante (2005, p. 4).
Cabe lembrar, contudo, que as personagens do romance
estabelecem relaes dialgicas no apenas entre si, mas tambm
com os vestgios do contexto cultural no qual se inscreve a narrativa.
O dialogismo, em As meninas, d-se de forma ampla, podendo-se
distinguir dois tipos principais: um interno, no qual so confrontados
os pontos de vista das personagens, e um externo, no qual esse confronto
inclui o dilogo com as marcas do contexto cultural brasileiro.
Retomamos acima alguns dos aspectos que caracterizam
o romance mais representativo de Lygia Fagundes Telles; agora
procuraremos observar em que medida essas peculiaridades da
narrativa representaram um desafio na traduo da narrativa para
a lngua italiana.
A traduo
As coletneas de contos e os romances publicados por Lygia
Fagundes Telles j foram traduzidos em vrios pases, chegando
a obter sucesso de crtica e de pblico como na Frana, por
exemplo, onde a autora recebeu o ttulo miditico de grande dame
de la littrature brsilienne. Na Itlia, contudo, apenas duas obras da
escritora foram traduzidas: o romance As horas nuas, lanado no
Brasil em 1989, foi traduzido por Adelina Aletti para o italiano e
publicado pela editora La Tartaruga8 em 1993; e, mais recentemente,

o romance As meninas, traduzido por Federico Pesante e publicado
pela editora Cavallo di Ferro em 2006 (conforme mencionado
acima). Alm dos dois romances, em 1961 o conto As prolas
havia sido includo na antologia9 Le pi belle novelle di tutti i paesi,
organizada por Domenico Porzio. Pode-se afirmar, portanto, que
Lygia Fagundes Telles no faz parte ou, pelo menos, ainda no
faz parte do grupo de ficcionistas brasileiros mais traduzidos na
Itlia:10 a traduo de seu romance mais representativo certamente
um passo importante para mudar essa situao.
Evidentemente, toda traduo um desafio, mas o que
precisamente constitui o desafio depender, de um lado, das lnguas
envolvidas no processo de traduo e, de outro, das caractersticas
do texto a ser traduzido. No caso especfico de As meninas, de acordo
com as observaes j expostas, podemos deduzir que o aspecto
dialgico e polifnico (e suas consequncias na estrutura narrativa)
represente a problemtica central na traduo do romance. Assim,
torna-se premente preservar, na medida do possvel, os elementos
lingusticos e estilsticos que constroem esse esprito dialgico e
polifnico de As meninas.
O lxico, a sintaxe, a pontuao e o intertexto podem ser
citados como alguns dos aspectos empregados na composio
dialgica e polifnica da narrativa. A partir do confronto11 entre o
texto em portugus e a traduo italiana, poderemos observar como
o tradutor Federico Pesante procurou resgatar esses elementos em
8
Trata-se, na verdade, de um selo da editora Baldini Castoldi Dalai dedicado principalmente
literatura feminina.
9
A antologia Scrittori brasiliani: testi e traduzioni, organizada por Giovanni Ricciardi e
publicada em 2003, apresenta um fragmento de As meninas traduzido por Adelina Aletti.
10
Cf. TORQUATO, 2007, p. 311-342.
11
Um dado importante inclusive para um correto confronto entre o texto em portugus e a
traduo a considerao da edio utilizada no trabalho de traduo. No caso especfico de
As meninas, com mais de trinta edies disposio, uma escolha aleatria significaria ignorar
as mudanas e alteraes efetuadas pela autora ao longo dos anos. Na traduo publicada pela
editora Cavallo di Ferro, contudo, no h uma referncia direta edio usada pelo tradutor,
entretanto, considerando-se que no momento da publicao de Ragazze a edio mais recente
da obra era a 32 (publicada em 1998 pela editora Rocco), podemos supor que tenha sido essa a
edio utilizada por Pesante.
Ragazze. Assim, se considerarmos uma das principais implicaes

da polifonia presente no romance, isto , a transio da voz narrativa,
podemos retomar as primeiras pginas do romance, quando o leitor
se depara com a mudana de pontos de vista: um segmento narrativo
se conclui com a narrao de Lorena e o segmento seguinte se inicia
com a narrao de Lia, conforme fragmento abaixo:
Hoje tenho que camelar o dia in- Oggi devo trottare tutto il giorno,
teiro, putz. E sem meia d bolha accidenti. E senza calze mi vengo-
no p. no le vesciche sui piedi.
Provavelmente nas solas. Cafo- Probabilmente sulla pianta. Cafo-
nrrimo. Pior do que bolhas s os nissimo. Peggio delle bolle solo gli
tais joanetes da Irm Bula. Joanete occhi di pernice di Sorella Bula.
deve vir de Joana, houve uma antiga Occhio di pernice, devessere cos
Joana com os primeiros ps defor- perch qualcuno una volta ha in-
mados e os netos herdaram a de- ciampato su una pernice e gli
formao e viraram os joanetos. Ai rimasto il segno. Oh padre mio.
meu Pai. Primavera, eu apaixonada Primavera, io innamorata e Lio a
e Lio falando em bolha no p. parlare di vesciche sui piedi.
Tenho umas meias to bacanas, Ho delle calze bellissime, non le ho
ainda nem usei, quer ir com elas? ancora usate, le vuoi prendere tu?
S se forem francesas, entende. Solo se sono francesi, ok?
So suas, minha queridinha. Sono svizzere, carina.
No gosto da Sua, limpa de- Non mi piace la Svizzera, troppo
mais. pulita.
E nem vo servir, imagine, ela E non le staranno neanche bene,
deve calar quarenta. Que idia deve avere quaranta di piede. Che
usar meias que engrossam os tor- idea, mettersi calze che ingrossano le
nozelos, a coitadinha est com caviglie, poveretta, sembra che abbia
patas de elefante. Ainda assim, zampe di elefante. Per dimagrita,
emagreceu, subverso emagrece. la sovversione fa dimagrire.
Lio, Lio, ando to apaixonada. Lio, Lio, sono cos innamorata. Se
Se M.N. no telefonar, me mato. M.N. non telefona, mi ammazzo.
Estou demais aperreada para ficar Sono troppo stordita per resta-
ouvindo sentimentos lorenenses, re a sentire sentimenti lorenensi,
! Miguel, como preciso de voc. oh Miguel, quanto ho bisogno di
Falo baixo mas devo estar bo- te. Parlo piano ma devo avere le
tando fogo pelo nariz. (TELLES, fiamme che mi escono dal naso.
1998, p. 13-14) (TELLES, 2006, p. 13-14)
Neste trecho podemos notar que a transio narrativa ocorre

sem qualquer indcio aparente, j que, por um lado, os espaos
em branco usados para separar os segmentos narrativos no tm
necessariamente a funo de representar a mudana de narrador
e, por outro, no h um narrador externo que intercale as duas
vozes. A mudana de perspectiva ocorre, portanto, de forma sutil,
surpreendendo o leitor tanto no texto em portugus quanto na sua
traduo para o italiano.
O primeiro indcio que revela a mudana de narrador neste
fragmento o uso do termo aperreada, que caracteriza (em termos
de variao diatpica) o idioleto da narradora baiana e permite a
identificao da voz de Lia. Naturalmente, essa identificao no
ocorre na traduo, uma vez que se perde a conotao geogrfica
presente no monlogo interior da narradora. Essa inevitvel perda
compromete a imediata percepo da mudana de voz na traduo,
adiando a identificao do narrador que ocorrer apenas a partir de
elementos posteriores; assim, o elemento que no texto em portugus
(sentimentos lorenenses) confirma a transio da voz narrativa,
na traduo se estabelece como o primeiro vestgio da mudana de
narrador.
Alm de se perder, na mudana de voz, a identificao do
idioleto da personagem, a traduo proposta por Pesante para
aperreada tambm representa uma perda da carga semntica do
termo. De fato, no dialeto nordestino o termo indica aborrecimento
ou preocupao, enquanto stordita remete a um estado de confuso
ou at mesmo de distrao. Se era inevitvel a perda da conotao
geogrfica na traduo, ao menos o valor semntico de aperreada
poderia ter sido mantido com uma soluo alternativa como
scocciata, por exemplo.
Ainda em relao ao lxico que permite a identificao
do idioleto das personagens, podemos registrar, no fragmento
apresentado, alguns termos recorrentes no discurso das personagens.
Este o caso, por exemplo, de putz e entende, no que diz respeito
linguagem de Lia, e de bacana, no que diz respeito linguagem
de Lorena. Considerando-se que os termos so frequentemente
repetidos pelas personagens ao longo do romance, o ideal seria
preservar essa repetio tambm em italiano, buscando uma

traduo que se encaixasse em todas as situaes em que o termo
usado. Esta a soluo adotada por Pesante na traduo de putz:
o tradutor, com efeito, repete a interjeio accidenti sempre que
necessrio. Aqui, uma alternativa que mantivesse no apenas o valor
semntico mas tambm o tipo de registro lingustico empregado
afinal, trata-se de uma gria seria cavolo, pois teramos, assim, uma
interjeio em italiano correspondente ao eufemismo da expresso
em portugus.
Contudo, se o tradutor italiano opta por repetir uma interjeio
na traduo de putz, o mesmo no ocorre com entende e bacana,
uma vez que as solues adotadas por Pesante variam ao longo
da traduo. Assim, no trecho acima temos ok como traduo
de entende, mas em outros momentos do romance podemos
encontrar capisci ou capito como tradues alternativas. Tendo em
vista o carter oral da expresso e os contextos nos quais se insere
ao longo da narrativa, a opo por sempre repetir capisci ou capito
teria sido o suficiente para caracterizar o idioleto da personagem. O
mesmo poderia ser dito em relao ao emprego de bacana (aqui
traduzido como bellissima, mas as solues variam no decorrer12 da
traduo): alm de uma traduo que desse conta do sentido, seria
desejvel que a soluo adotada fosse adequada a todos os contextos
de uso, permitindo a sua repetio.
Os desafios impostos pela narrativa, porm, no terminam
aqui: basta notar o jogo de palavras que sugere uma etimologia para
o termo joanete. notvel a habilidade do tradutor na tentativa
12
Assim, temos a frase Nesse ponto os bichos so to mais bacanas, nunca vi Astronauta se
assoar em pblico (TELLES, 1998, p. 18) traduzida por Per questo gli animali sono molto
meglio, non ho mai visto Astronauta soffiarsi il naso in pubblico (TELLES, 2006, p. 18). Em
outro momento, observamos no texto em portugus O pai era latinista, todos os filhos tm
nome declinveis, no bacana? (TELLES, 1998, p. 157), e na traduo Il padre era latinista,
tutti i figli hanno nomi declinabili, forte no? (TELLES, 2006, p. 161). Temos, ainda: Acho
que voc est dentro da doutrina que inventei, v se no bacana: ser ou estar. Ou voc ou
voc est. (TELLES, 1998, p. 203), e a traduo: Mi sa che tu stai dentro alla dottrina che ho
inventato, vedi se non fico: essere o stare. O tu sei o tu stai. (TELLES, 2006, p. 208). Nestes
fragmentos, como em vrios outros ao longo da traduo, observamos solues diferenciadas
(meglio, forte, fico) ao invs de um nico termo que se adequasse a todos os contextos em
que o termo repetido.
de resgatar esse jogo de palavras, embora a diferena entre os dois

sistemas lingusticos envolvidos na traduo impedisse uma soluo
equivalente em termos lexicais. O texto em italiano, de fato, no
poderia aludir simultaneamente aos trs elementos usados no jogo
de palavras (o nome prprio, os netos e a joanete), assim, pelo
menos duas opes eram possveis: ou a adaptao ou a supresso
da frase. Ao traduzir joanete por occhi di pernice, Pesante conseguiu
uma interessante adaptao, substituindo uma metfora por uma
metfora diferente.13 Esta soluo aplicada traduo desse trecho
do romance mostra-se adequada na medida em que uma forma de
(re-)produzir aqueles elementos estilsticos que constroem o valor
esttico e literrio do texto.
Nesse primeiro confronto entre o texto de Lygia Fagundes Telles
e a traduo italiana, tivemos a oportunidade de analisar a primeira
transio presente no romance entre duas narraes em primeira
pessoa, e perceber que os diferentes pontos de vista so construdos
a partir de elementos lingusticos e estilsticos cuja recuperao pode
representar tarefa rdua para o tradutor. Num trecho mais adiante
da narrativa, conforme fragmento abaixo, podemos observar a tnue
fronteira que delimita a narrao em primeira e em terceira pessoa.
A sutil alternncia de vozes narrativas, como j mencionado,
caracteriza este romance de Lygia Fagundes Telles. No fragmento
acima, a transio ocorre dentro de um mesmo pargrafo e, embora
alguns elementos permitam a identificao do narrador como o
uso de aspas, o emprego dos pronomes (ela que era efmera) e de
verbos dicendi (pensou e franziu a testa) , o foco interno aplicado
na narrao em terceira pessoa causa a impresso de uma verdadeira
fuso das vozes narrativas. De fato, o narrador se aproxima de tal
forma do ponto de vista de Lorena que a voz parece ser da prpria
personagem.
13
Toury (2002, p. 201-202) indica que existem pelo menos seis maneiras diferentes de
solucionar o problema da metfora na traduo, a saber: a traduo de uma metfora por
uma metfora considerada idntica; a traduo de uma metfora por uma metfora diferente;
a traduo de uma metfora por um 0 (ou seja, uma omisso completa); a traduo de uma
no-metfora por uma metfora; a traduo de um 0 por uma metfora.
O sofrimento e o gozo por saber La sofferenza e il godimento di sa-

exatamente como a mulher eterna, pere esattamente com la donna
ela que era efmera. Lorena, a Bre- eterna, lei che era effimera. Lorena,
ve, pensou e franziu a testa. Mas a la Breve, pens e aggrott la fron-
namorada neurtica devia estar de- te. Ma la ragazza nevrotica doveva
sencadeada, Ah, Fabrizio, ame uma essere scatenata, Ah, Fabrizio ama
p mas no ame uma neurtica que una p ma non amare una nevrotica
a p pode virar santa mas a neurti- che la p pu diventare santa ma la
ca. Montar naquela moto e se agar- nevrotica. Montare su quella moto
rar sua cintura, sentindo o cheiro e tenersi alla sua vita, sentendo lo-
de couro da jaqueta, bicho-homem dore di cuoio della giacca, animale-
trepidando na ventania, Vamos, Fa- uomo a trepidare nel vento: Andia-
brizio? Minha mesada est inteira, mo, Fabrizio? Ho la mesata intera,
comeremos como prncipes, bolinho mangeremo come due principi, pol-
de bacalhau e fado. Choraria potes pette di baccal e fado. Piangerei a
porque estaria o tempo todo pensan- catinelle perch penserei per tutto il
do em M.N. que por sua vez estaria tempo a M.N. che a sua volta stareb-
pensando no filho mais velho com be pensando al suo figlio pi grande
minhocaes agudas, ele tem cinco in lombricamenti acuti, lui ha cin-
filhos. (TELLES, 1998, p. 104) que figli. (TELLES, 2006, p. 106)
provavelmente por essa razo, isto , por essa aparente

mescla de vozes, que o tradutor interpretou a ltima frase do trecho
como uma continuao da narrao de Lorena o verbo chorar
foi traduzido na primeira pessoa do singular quando, na verdade,
a narrao da personagem tinha sido concluda com o fim das aspas,
na frase anterior. Note-se, porm, que se o texto em portugus
pde manter dbia a voz narrativa, o texto em italiano obrigado
a manifest-la claramente. Visto que o pronome pessoal permanece
implcito nessa construo em portugus com o futuro do pretrito
simples, choraria e estaria poderiam ser interpretados tanto como
primeira quanto como terceira pessoa do singular. Em italiano,
ao contrrio, mesmo que o pronome pessoal permanea implcito
(como, alis, ocorre frequentemente na lngua, visto que o italiano se
constitui como lngua PRO-drop), o verbo flexionado (nesse caso no
condizionale explicita a pessoa e o nmero do sujeito; assim, temos
uma clara oposio entre a primeira e a terceira pessoa do singular:
piangerei/piangerebbe, starei/starebbe. inevitvel, portanto, que
a traduo para o italiano perca a ambiguidade ou a sutileza na

mudana de narrador; o problema que, ao ser obrigado a definir a
voz narrativa, Pesante o faz de forma equivocada.
Outro equvoco de interpretao ocorre diante de um jogo de
palavras, como podemos perceber no trecho a seguir.
Ento meia-noite a princesa vira- Allora a mezzanotte la principessa

va abbora. Quem me contou isso? diventava una zucca. Chi me lha
Voc no me que voc no contava raccontato? Tu no, mamma, che tu
histria contava dinheiro. A carinha non raccontavi le storie, contavi i
to sem dinheiro contando o dinhei- soldi. Con la faccetta smunta a con-
ro que nunca dava pra nada. No tare i soldi che non bastavano mai.
d ela dizia. Nunca dava porque Non basta, diceva lei. Non bastava
era uma tonta que no cobrava de mai perch era una tonta che non
ningum. No d no d ela repetia faceva mai pagare nessuno. Non ba-
mostrando o dinheirinho que no sta non basta ripeteva mostrando i
dava embolado na mo. Mas dar soldi che non bastavano appallotto-
mesmo at que ela deu bastante. Pra lati in mano. Ma sono bastati finch
meu gosto at que ela deu demais. ne ha dati abbastanza. Per conto
Uma corja de piolhentos pedindo e mio ne ha dati troppi. Una banda di
ela dando. (TELLES, 1998, p. 34) pidocchiosi a elemosinare e lei dava.
(TELLES, 2006, p. 35)
O fluxo de conscincia e a constante evocao da memria

geram uma fragmentao que se faz presente cada vez que a narrao
do romance assumida por Ana Clara, como neste trecho. Ao lembrar-
se da infncia e da figura materna, a narradora joga com a polissemia
do verbo dar em portugus. Lendo o texto italiano, percebe-se que o
problema de interpretao fica claro na frase mas dar mesmo at que
ela deu bastante: a traduo indica que a me de Ana Clara deu muito
dinheiro e, portanto, perde a conotao sexual, alterando completamente
o sentido dessa frase e tambm das duas frases seguintes.
Evidentemente, parte do equvoco gerado pela diferena de
uso do verbo dar nos dois sistemas lingusticos. Se o texto de Lygia
Fagundes Telles se vale da polissemia do verbo, o texto em italiano
no pode, por imposio do prprio sistema lingustico, empregar o
verbo dare nem no primeiro sentido (isto , imprimindo a ideia de
que o dinheiro no era suficiente) nem no segundo, pois para resgatar
a conotao sexual seria necessrio empregar o verbo pronominal

darla. O verbo bastare a soluo adotada por Pesante no primeiro
caso soluo, alis, absolutamente apropriada ao contexto , j no
segundo caso, foi justamente o uso descontextualizado do verbo dare
que gerou o equvoco.
Para preservar a carga semntica do verbo dar presente no
fragmento acima, o texto em italiano poderia ter sugerido j para uma
frase anterior (era uma tonta que no cobrava de ningum) que a
me da personagem no cobrava pelas relaes sexuais. De fato, uma
traduo alternativa para a frase seria era una tonta che non si faceva
mai pagare da nessuno: aqui, o emprego do pronome e da preposio
no chega, efetivamente, a acrescentar uma informao, mas insinua
ou antecipa tal como no texto em portugus o sentido sexual
das frases seguintes. Assim, as frases que em portugus explicitam
a referncia sexual poderiam tambm ser explicitadas em italiano;
com efeito, com o uso do verbo pronominal darla so possveis
algumas alternativas que solucionariam o impasse: a traduo Ma
darla lha data parecchio. Per i miei gusti lha data persin troppo
uma das alternativas possveis.
No que diz respeito, especificamente, ltima frase do fragmento
acima, seria mais adequado substituir o verbo elemosinare que,
mais uma vez, explicita a referncia ao dinheiro e no ao sexo por
chiedergliela, assim teramos gliela chiedeva e lei (glie)la dava. claro
que, independente da alternativa adotada, o jogo de palavras construdo
a partir da polissemia do verbo dar inevitavelmente perdido; apesar
disso, o elemento textual passvel de ser preservado o sentido.
Outro verbo polissmico explorado no trecho acima
contar, utilizado tanto no sentido de narrar quanto no sentido de
calcular. Tambm neste caso o sistema lingustico italiano impede
que seja usado um nico verbo que contenha ambas as conotaes;
assim, na traduo de Pesante temos, respectivamente, raccontare e
contare, como seria de se esperar. No sendo possvel resgatar o jogo
de palavras, o sentido foi preservado.14
14
No o que ocorre, contudo, em outro momento da traduo, no qual podemos perceber
uma perda semntica. No texto em portugus, temos o seguinte trecho: Ela prende o cigarro
Conforme mencionamos anteriormente, o dialogismo se

realiza de forma ampla em As meninas, uma vez que o romance
estabelece, por um lado, relaes dialgicas entre os pontos de vista
das personagens e, de outro, relaes dialgicas com as marcas do
contexto cultural brasileiro. A partir dos cotejos apresentados acima,
pudemos observar como construdo o primeiro tipo de dilogo
citado, isto , o confronto entre os pontos de vista dos narradores;
j no fragmento da pgina a seguir, podemos constatar o segundo
tipo de relao dialgica, ou seja, a presena de vestgios do contexto
poltico brasileiro.
A voz da militante Lia faz repercurtir as marcas do contexto
poltico no dilogo entre os dois amigos, de fato, transparecem duas
referncias diretas represso da ditadura militar: a Oban e o Dops.
A meno aos dois rgos acompanhada do sugestivo ambiente de
desconfiana e de medo das delaes e, nesse sentido, a presena de
vestgios do contexto poltico na traduo remetem a uma cultura
outra, estranha ao leitor italiano. Diante dessa circunstncia, o
tradutor tinha diferentes opes disposio, como, por exemplo:
deixar as referncias tal como se encontram no romance, delegando
ao leitor a tarefa de se informar sobre elas; ou incorporar no
prprio texto a informao necessria para esclarecer a natureza dos
rgos citados; seria possvel, ainda, acrescentar os esclarecimentos
necessrios em nota, e no no corpo do texto.
nos dentes, fecha a mo e torce a munheca. Banana, Lio? Isso uma banana? (TELLES,
1998, p. 31), para o qual Pesante prope a seguinte traduo: Lei tiene la sigaretta fra i denti,
chiude la mano e torce il polso. Banana, Lio? Quello una banana? (TELLES, 2006, p. 35). O
fato de o gesto descrito fazer parte tanto da cultura brasileira quanto da cultura italiana facilita,
naturalmente, a traduo deste trecho. Todavia, a denominao dada ao gesto difere nos dois
sistemas lingusticos: em portugus usamos o termo banana, em italiano usamos a expresso
gesto dellombrello. Manter o termo usado pela cultura brasileira no texto em italiano implica
na perda do sentido; seria necessrio, ao contrrio, incorporar a denominao italiana ao texto.
Uma traduo possvel seria: Il gesto dellombrello, Lio? Quello sarebbe il gesto dellombrello?.
15
Segundo Schleiermacher (2001), existem essencialmente duas maneiras de traduzir: (1)
deixar o leitor em paz e levar o autor at ele, ou (2) deixar o autor em paz e levar o leitor
at ele. A primeira maneira de traduzir tende a domesticar o texto estrangeiro, fazendo com
que parea ter sido originalmente escrito na lngua de traduo. A segunda maneira de
traduzir implica (ao menos potencialmente) que o leitor se confronte com o texto estrangeiro
reconhecendo-o como tal, uma vez que a traduo com tendncia estrangeirizante no apaga
as marcas do contexto lingustico e cultural no qual o texto foi produzido.
Putz, o ptio interno. Voc sabe o Accidenti, il patio interno. Sai

que tem a defronte? cosa c l di fronte?
Uma alfaiataria, falei com o velho Una sartoria, ho parlato con il
quando cheguei. Legal, Rosa. Est vecchio quando sono arrivato.
vendo aqui embaixo a rede de ara- Fico, Rosa. Vedi la rete di rame
me? Em caso de urgncia, d per- qui sotto? In caso di urgenza si
feitamente pra pular e ir andando pu benissimo saltare e cammina-
at a janela do velhinho. re fino alla finestra del vecchietto.
Que dedo-duro da Oban. A gen- Che un delatore della Oban. Noi
te enfia a cabea na janela e ele infiliamo la testa nella finestra e
agarra a gente pelo pescoo, assim lui ci prende per il collo, cos
fez ela puxando Pedro pela gola fece lei tirando Pedro per il collo
do pulver. [] del pullover. []
Voc tem fora, porra! Acho que Tu sei forte, cazzo! Mi sa che mi
ia levar uma surra se continuasse davi un sacco di botte se conti-
resmungou ele examinando o nuavamo brontol lui esami-
brao. nando il braccio.
Mas viu, Pedro. Conheo uma Hai visto, Pedro. Conosco una
freirinha que voc olha e diz, bom, suorina che se la guardi dici, beh,
no tem uma avozinha igual. Pre- non esiste neanche una nonnina
cisa ler as cartas annimas que es- cos. Devi leggere le lettere anoni-
creve pra todo mundo. S espero me che scrive a tutti quanti. Spero
que no ache o endereo do Dops, solo che non trovi lindirizzo de-
est quase cega. (TELLES, 1998, p. gli sbirri del Dops, quasi cieca.
125) (TELLES, 2006, p. 128-129)
Pesante optou por acrescentar apenas na referncia ao Dops

a informao de que se trata de um rgo policial (com efeito, ao
invs de traduzir lindirizzo del Dops, Pesante traduz lindirizzo
degli sbirri del Dops). No que diz respeito referncia Oban, o
tradutor no inclui nenhum esclarecimento, provavelmente, por
considerar que a prpria narrativa sugere a natureza do rgo com o
uso da expresso dedo-duro. Trata-se de uma soluo apropriada,
uma vez que inserida a informao mnima necessria para que o
leitor italiano identifique o dilogo com os vestgios de um contexto
poltico e cultural que lhe estranho. Considerando-se a importncia
desse dilogo estabelecido pela narrativa com os traos do contexto
histrico e poltico no qual foi construda, prefervel o acrscimo
perda de informao. Desse modo, a relao dialgica preservada

ao mesmo tempo em que a narrativa sofre uma interferncia mnima
com a informao includa.
Evidentemente, a discusso sobre a traduo de um romance
pode ser to longa quanto a prpria narrativa; de fato, so inmeros
os elementos que podem ser considerados nos cotejos, dependendo
da nfase que se pretende imprimir anlise. Tendo em vista as
caractersticas de As meninas, procurou-se privilegiar o aspecto
dialgico e polifnico da narrativa, observando como a traduo
italiana lidou com os desafios impostos pelo romance de Lygia
Fagundes Telles.
O que pudemos observar, a partir dos cotejos apresentados,
que se por um lado a diferena entre os sistemas lingusticos do
portugus e do italiano impe por vezes adaptaes para preservar
as peculiaridades do texto, por outro, a proximidade entre os dois
sistemas lingusticos e a consequente interferncia entre eles pode
gerar equvocos de interpretao que, por sua vez, causam uma perda
semntica e/ou estilstica. Assim, percebemos que em alguns casos
inevitvel a perda estilstica, enquanto a perda semntica poderia
ser evitada. Notamos, contudo, que a traduo italiana do romance
se compe tambm de ganhos, na medida em que a habilidade
do tradutor permitiu que se resgatassem em italiano os aspectos
lingusticos e/ou culturais que caracterizam o romance. Dessa forma,
inegvel que a traduo realizada por Pesante louvvel, visto que
possibilita ao leitor italiano conhecer o melhor da literatura de Lygia
Fagundes Telles.
Referncias
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Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
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polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 2003.
CANDIDO, Antonio et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva,

2005.
LOPES, Edward. Discurso literrio e dialogismo em Bakhtin. In:
BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz (Org.). Dialogismo,
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Literatura Brasileira: Lygia Fagundes Telles. So Paulo: Instituto Moreira
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SCHLEIERMACHER, Friedrich. Sobre os diferentes mtodos de traduo.
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TEZZA, Cristovo. As meninas: os impasses da memria. In: TELLES,
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TORQUATO, Carolina Pizzolo. Eco de vozes traduo e anlise de As
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Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2007.
TOURY, Gideon. Principi per unanalisi descrittiva della traduzione.
Traduo de Andrea Bernardelli. In: NERGAARD, Siri (Org.). Teorie
contemporanee della traduzione. Milano: Bompiani, 2002, p. 181-223.
Amado e a comida
A traduo do vocabulrio ligado comida
na obra Tenda dos milagres de Jorge Amado:
um problema somente lingustico?
Alessandra Rondini
O objetivo deste trabalho discutir sobre um assunto

inerente traduo de um tipo de campo semntico que no diz
respeito somente lingustica, mas abrange uma questo cultural,
particularmente, interessante quando se comparam a cultura italiana
e a cultura brasileira: a traduo da alimentao na obra Tenda dos
milagres, de Jorge Amado.
Ao traduzir essa obra em italiano, Elena Grechi escolheu
deixar o nome dos pratos em portugus, servindo-se do emprstimo
lingustico e colocando, s vezes, notas explicativas sobre a comida
e os seus ingredientes. Nossa proposta consiste em demonstrar que
essa escolha a mais adequada. Traduzir ou no traduzir o nome de
um prato presente num romance pode parecer uma questo banal,
mas, para um olhar mais atento, deixa de s-lo. No estamos falando
de um livro de culinria, no qual o lxico ligado comida constitui,
evidentemente, o suporte fundamental, mas consideramos que,
tambm em um romance, a escolha comporta consequncias que
vo alm da simples traduo de um nome de uma lngua para outra.
Em primeiro lugar, enveredamos para o campo da traduo
como processo de deciso, que torna sempre necessria uma escolha,
198 || Alessandra Rondini
que, por sua vez, comporta consequncias, como explica Ji Lev

(1995. p. 63-83). Uma das consequncias evidenciadas pelo autor
refere-se, justamente, obrigao da coerncia, segundo a qual, no
momento de fazer escolhas novas, no podemos deixar de levar em
conta a escolha feita originariamente. Em outras palavras, deve haver
uma correspondncia de base entre todas as escolhas que o tradutor
faz, como em um jogo de xadrez (LEV, 1995, p. 65). Elena Grechi
demonstra essa coerncia quando, na maior parte dos casos, no
traduz em italiano o nome dos pratos. Existem, todavia, algumas
excees que, a nosso ver, merecem ser destacadas.
Rapaz de trinta anos, vinha cada manh ao mercado de Ouro,

barraca da comadre Terncia, me do moleque Damio,
tomar caf com cuscuz de puba e beiju de tapioca. (AMADO,
2001, p. 36, grifo nosso).
Giovanotto trentenne, veniva tutte le mattine al mercado do
Ouro, alla baracchina della comare Terncia, madre dellallora
ragazzino Damio, a prendere il caff con torta di puba e beiju
di tapioca. (AMADO, 2006, p. 46).
O cuscuz de puba torna-se, na traduo italiana, torta di puba

e a traduo acompanhada por uma nota que diz: espcie de torta
feita com farinha de mandioca.1 Mais frente, na pgina 79 da
traduo italiana, encontra-se outra nota que, fazendo referncia
torta di puba, explica que se trata de uma: espcie de torta feita com
muitas bolinhas de tapioca.2 So dois os aspectos que tornam esse
exemplo particularmente interessante: a traduo do termo cuscuz
como torta e as duas notas que, embora se refiram ao mesmo prato,
o descrevem de maneira diferente.
No que diz respeito traduo de cuscuz por torta, a
tradutora, no nosso entender, realiza uma operao desnecessria
e, provavelmente, incoerente com a escolha geral de deixar em
portugus os termos que se referem comida. O termo cuscuz
tem uma expressividade cultural muito intensa, por sua presena
1
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2
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Amado e a comida || 199
marcante na cozinha mediterrnea tradicional e do norte da frica.

Alm disso, um termo aceito na lngua italiana e presente no
dicionrio da lngua italiana Zingarelli (2007), com suas possveis
grafias.3 Portanto, algo que, em virtude tambm dos movimentos
migratrios que tm atingido a Itlia nos ltimos trinta anos, passou
a fazer parte do imaginrio coletivo e do patrimnio lingustico
italiano. Por tudo isso, consideramos desnecessria sua traduo.
A existncia de duas notas que fornecem duas descries
diferentes do formato do cuscuz explica-se, porm, pela liberdade
na preparao e apresentao desse prato, que pode assumir tanto
o formato de torta como de torta feita com muitas bolinhas,4
liberdade esta admissvel visto que, devido ao fenmeno de
sincretismo alimentar de que falaremos mais adiante, uma receita
pode sofrer adaptaes e modificaes decorrentes de vrios fatores
(culturais, regionais, pessoais etc.). verdade que uma receita
pode descaracterizar-se, s vezes necessariamente, no processo de
adaptao a outros climas e a outros ambientes que apresentam
recursos diferentes no tocante s matrias primas alimentares, ou
seja, aos ingredientes, fatores que fazem com que, por exemplo, o
cuscuz baiano seja diferente daquele paulista.
A respeito dos ingredientes, na traduo que estamos
analisando pode haver um mal-entendido devido presena,
nas duas notas, dos termos manioca e tapioca, respectivamente.
Com efeito, por se tratar de comida que no faz parte do universo
gastronmico italiano, achamos que, para o leitor-alvo, neste caso o
leitor italiano, pode ser difcil entender que a tapioca extrada da
manioca e que, portanto, no se trata de dois ingredientes totalmente
diferentes. Seria, talvez, mais apropriado especificar este detalhe nas
notas, em lugar de traduzir o termo cuscuz.
O problema da traduo do nome dos alimentos nos
romances de Jorge Amado no , de fato, somente lingustico, dado
3
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4
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que a culinria baiana, geralmente, no tem nada em comum com

a cozinha italiana. Portanto, nem sempre possvel encontrar um
prato italiano que corresponda perfeitamente a um brasileiro. Outro
elemento que se deve considerar, e do qual vamos tratar em seguida,
a estreita ligao entre a comida e a dimenso religiosa, porque a
cozinha se torna parte integrante do ritual do candombl5, sempre
presente no tecido do romance.
Para a abordagem do problema da correspondncia no campo
da traduo, retomamos algumas reflexes de Jakobson (1995, p.
54), que considera intil a pesquisa dos equivalentes, e de Anton
Popovi (2006, p. XIX), que trata da falta de correspondncia entre
os campos semnticos das palavras de lnguas diferentes e afirma
que o anisoformismo torna insignificantes as definies de traduo
fiel e livre. Esta questo resulta particularmente interessante no
trabalho de traduo de uma obra literria que exige, ao mesmo
tempo, a traduo de uma cultura, como no caso dos romances de
Amado.
Como j mencionamos, a comida torna-se parte do tecido
textual em Tenda dos milagres, mesmo porque parte integrante
da religio que permeia o livro, o candombl. Cada terreiro6 possui
sua prpria cozinha, na qual so preparados, de acordo com
modalidades precisas (que incluem restries e tabus), os pratos que
devero alimentar as divindades, os orixs, representantes de formas
diferentes de energias naturais:
Cada uma dessas energias, ou seja, os orixs, precisa ser

mantida constante e pode at mesmo ser aumentada; por isso,
deve ser alimentada regularmente. , portanto, tarefa dos
homens que pedem proteo s divindades fornecer-lhes o
alimento durante o ciclo ritual, alimento que representado,
em parte, pelo sentimento de adorao e, em parte, consiste
no oferecimento de elementos e comidas escolhidos e
preparados com base nas qualidades da divindade que est
5
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6
2WHUUHLURpFRPRXPVDQWXiULRHPLWDOLDQRQRTXDOVmRFHOHEUDGRVRVULWRVGRFDQGRPEOp
sendo homenageada, para a qual uma pessoa est sendo

iniciada ou qual est sendo pedida a soluo de um
problema. (FALDINI, 2004, p. 196).7
A culinria divina tem suas regras especficas, que devem ser

respeitadas tambm no que diz respeito preparao e ao cozimento
dos alimentos (FALDINI, 2004, p. 198). Em funo disso, h uma
pessoa, a iyabass (uma sacerdotisa, ou iyaw), que encarregada da
cozinha. Sua responsabilidade enorme devido ao carter sagrado
dessa ao, que exige a transformao das substncias (FALDINI,
2004, p. 199). A disposio e o consumo dos alimentos so, tambm,
submetidos a regras precisas que fazem parte da realizao do ritual
religioso. Entre a cozinha das divindades e aquela dos homens existe
uma relao muito estreita, at mesmo de derivao da segunda da
cozinha divina:
A cozinha das divindades , de fato, em grande parte, a

cozinha dos homens, porque se acredita que as divindades
tenham preferncias e gostos especficos, assim como os
seres humanos. Em ambos os casos, que se destine aos orixs
ou que se destine aos homens, a comida deve passar por
uma transformao a fim de ser consumida e digerida, isto
, absorvida em seu contedo energtico. Os alimentos so
parte de um sistema mais complexo que, de um lado, serve
para prestar homenagem s divindades, de outro, serve para
transformar ou manter o corpo do indivduo em equilbrio
com o cosmos. (FALDINI, 2004, p. 201-202).8
7
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A comida ritual aparece, pela primeira vez, em Jubiab, a

cozinha baiana mais africana, aquela feita para homenagear o
santo (AMADO, 2003, p. 20);9 em Dona Flor, encontram-se os
pratos do candombl, ou seja, todos os pratos favoritos de cada
divindade e sujeitos a tabus, que probem de nome-los e consumi-
los; na trilogia que compe Os subterrneos da liberdade, livro
poltico e maniquesta, a comida tambm tem sua importncia,
ajudando a marcar os bons e os maus (AMADO, 2003. p. 21).
evidente que tratar o alimento somente do ponto de vista lingustico
extremamente redutivo.
Vale a pena apresentar alguns exemplos da traduo de Tenda
dos milagres, o primeiro dos quais diz respeito ao protagonista, Pedro
Archanjo.
Iam ao candombl para o amal de Xang, obrigao das

quartas-feiras. Tia Maci dava de-comer ao santo, no peji, ao
som do adj e do canto das feitas. Depois, em torno grande
mesa na sala, serviam o caruru, o abar, o acaraj por vezes
um guisado de cgado. (AMADO, 2001, p. 27).
Andavano al candombl per lamal di Xang, rito del
mercoled. Zia Maci dava da mangiare al santo nel peji, al
suono delladj fra i canti delle figlie-di-santo. Dopo, sulla
grande tavola del salotto servivano il caruru, abar, acaraj, a
volte un brasato di tartaruga. (AMADO, 2006, p. 38).
Manter os termos em portugus, em casos como esse,

extremamente importante porque o alimento assume, sem dvida,
um valor religioso. Pedro Archanjo tambm Ojuob, os olhos de
Xang (trata-se de seu cargo, ttulo relacionado ao candombl), em
cuja casa foi escolhido pela divindade para um cargo importante,
e assim conhecido por todos, sendo o ttulo religioso parte de
sua identidade.10 Os alimentos mencionados no so casuais, pois
9
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representam a divindade Xang, e o guisado de cgado, em particular,

o prato preferido de Xang (AMADO, 2003, p. 197); o caruru o
amal (como explica Elena Grechi na p. 42), que tambm alimento
dessa divindade; alm disso, a quarta-feira o seu dia (FALDINI,
2004, p. 209).
Do exposto acima, evidencia-se a relao profunda entre o
ritual do qual Pedro Archanjo participa com regularidade, a comida
oferecida e o seu ttulo religioso: tudo aponta inequivocamente para
Xang. Por isso, torna-se imprescindvel deixar o nome original dos
pratos e torna-se necessria a insero de uma nota explicativa sobre
a interligao desses trs elementos, aspecto que Amado, obviamente,
no precisa destacar. O compromisso com Xang semanal:
Uma vez por semana, s quartas-feiras, invarivel, com

sol ou chuva, Archanjo vinha busc-lo em sua tenda de
imagens, primeiro para as cervejotas geladssimas no bar de
Osmrio, depois para o amal no candombl da Casa Branca.
(AMADO, 2001, p. 25).
Una volta alla settimana, il mercoled, puntualmente col sole o
con la pioggia, Archanjo veniva a prenderlo nella sua bottega
dimmagini, prima per le birrette gelatissime al bar dOsmrio,
poi per lamal al candombl della Casa Branca. (AMADO,
2006, p. 36).11
Outra referncia direta ligao entre alimento e religio a

seguinte:
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WXWWLLIUHTXHQWDWRULGHOWHUUHLUR
Na Tenda dos Milagres, aps a dana ritual de saudao,

silenciados os atabaques, as garrafas foram abertas. Sobre
a mesa onde juntavam os tipos na composio das pginas
havia quantidade de comida, variada e saborosa: as
moquecas, as frigideiras, os xinxins, os abars, os acarajs,
o vatap e o caruru, o ef de folhas. Muitas mos amigas e
competentes misturaram o coco e o dend, mediram o sal, a
pimenta, o gengibre. De madrugada, em vrios terreiros de
naes diversas, os bodes, os carneiros, os galos, os cgados,
as conquns haviam sido sacrificados. Maj Bass jogara os
bzios, trs vezes responderam: trabalho, viagens e penas de
amor. (AMADO, 2001, p. 197).
Alla bottega dei Miracoli, taciutisi gli atabaques dopo la danza
rituale di saluto, furono aperte le bottiglie. Sulla tavola dove
abitualmente venivano composti i caratteri, cera una quantit
di piatti variati e saporiti: moquecas, fritti misti, xinxins,
abars, acarajs, vatap, caruru, ef sulle foglie. Molte mani
abili e amiche avevano mischiato cocco e dend, sale, pepe,
zenzero. Allalba, in vari terriero di nazioni diverse, erano stati
sacrificati caproni, montoni, galli, tartarughe, gallinelle. Maj
Bass aveva interrogato le conchiglie: per tre volte avevano
risposto: lavoro, viaggi, pene damore. (AMADO, 2006, p.
203).12
Outro exemplo:
Quem mais danou foi Yansan em meio aos seis Oguns. Era
em despedida mas ningum sabia. No intervalo da troca
de roupa, em outra sala, serviram a comida de Ogun, rgio
banquete. (AMADO, 2001, p. 156).13
Chi danz pi di tutte fu Ians, accompagnata da sei Oguns.
Era una danza daddio, ma nessuno lo sapeva. Durante il
cambiamento di vestiario furono serviti i piatti rituali di
Ogum, un banchetto regale. (AMADO, 2006, p. 163).
12
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13
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Jakobson (apud TOROP, 2002, p. 596) descreve o processo

tradutrio como dois processos que acontecem simultaneamente:
recodificar e transpor. Pe o acento, tambm, no valor semitico dos
cinco sentidos na sociedade humana e, consequentemente, refere-
se a sistemas homogneos e mensagens sincrticas, baseados na
combinao de sistemas de signos diferentes. Talvez a comida, em
Jorge Amado, com tudo que roda sua volta, religio, identidade
cultural, relao entre seres humanos ( comum a comida tornar-se o
agradecimento feito pela ajuda recebida), devesse ser abordada desse
ponto de vista. Como se l na obra de Paloma Jorge Amado (2003, p.
20):aprende-se lendo Jorge Amado que comida no feita somente
para alimentar: ela d prazer ao ser vista, saboreada, cheirada e,
sobretudo, possvel sonhar com ela, pois no se sonha s imagem,
sonha-se cheiro, gosto e fartura. Pelo menos trs sentidos devem ser
envolvidos pela narrativa desse autor quando ele fala de comida, a
vista, o gosto, o olfato, alm da capacidade de soltar a imaginao.
O ouro do dend, a doura da jaca, afeto e violncia; o

ardor da pimenta-de-cheiro, a sensualidade das mulheres,
baianas com suas batas de renda branca sobre a pele cor de
canela, formosas filhas de Oxum a vender acarajs: todo
um universo de encantamento, cor, cheiro e sabor (AMADO,
2003, p. 25).
Mais uma vez, a vista, o olfato e o gosto. Pedro Archanjo,

protagonista de Tenda dos milagres, escreve um Manual da Culinria
Bahiana que contm um verdadeiro estudo antropolgico sobre a
comida baiana, provocando uma reao de contrariedade no editor
da obra, o italiano Bonfanti, que declara que um manual de cozinha
se destina a donas de casa e no deve conter literatura ou cincia
(AMADO, 2001, p. 51).
A esse respeito, Paloma Jorge Amado reconhece a importncia
do papel de Archanjo como depositrio de um conhecimento
profundo da identidade cultural da Bahia, quando afirma que: atravs
de Archanjo pode-se ter a noo exata da delicadeza e da fora, da
simplicidade e da sofisticao desta culinria que tambm fruto
da miscigenao, que junta o dend africano mandioca do ndio
e ao azeite de oliva portougus (AMADO, 2003, p. 23). A comida

da Bahia um verdadeiro exemplo de sincretismo alimentar, em
que confluram traos culturais distintivos das culturas africanas
e da cultura portuguesa. A cozinha baiana , assim, o resultado de
contribuies, variaes, interferncias na cozinha portuguesa por
parte da cozinha indgena e africana. J, nas receitas e nos nomes
dos pratos percebe-se uma espcie de mestiagem alimentar; o
nome da comida evoca a cultura que tem atrs de si. Traduzir em
italiano o nome do prato significaria, portanto, em primeiro lugar,
efetuar uma adaptao que resultaria inadequada, devido falta
de correspondncia entre os ingredientes e, em segundo lugar,
significaria no levar em conta a importncia da traduo como
traduo de texto, no meramente lingustica.
Escreve Eco:
[] o conceito de fidelidade tem tudo a ver com a convico

de que a traduo seja uma das formas de interpretao
[] e de que a interpretao, mesmo levando em conta
a sensibilidade e a cultura do leitor, deva sempre visar
encontrar no digo a inteno do autor, mas a inteno do
texto, aquilo que o texto diz ou sugere em relao lngua
em que est expresso e ao contexto cultural em que nasceu.
(1995. p. 123).14
A teoria da traduo, afirma Eco,
deve levar em conta todo um conjunto de elementos que, se

no so lingusticos, so, porm, semiticos em sentido amplo,
na medida em que uma semitica considera a enciclopdia
geral de uma poca e de um autor, formulada por um texto,
como critrio para sua compreenso. (1995. p. 124).15
14
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JHQHUDOHGLXQHSRFDHGLXQDXWRUHTXDOHYLHQHSRVWXODWDGDXQWHVWRFRPHFULWHULRSHUODVXD
Trata-se, como se v, da importncia dos elementos

extratextuais. Torna-se necessrio, s vezes, deixar os termos na
lngua de partida ou inserir notas de rodap, no intuito de resguardar-
se o esprito e o pensamento do texto de partida. Esta escolha d ao
leitor uma chave de leitura mais honesta e respeitosa em relao ao
original.
Ao examinar a figura do leitor destinatrio da obra traduzida
de Amado, interessante retomar algumas reflexes de Aubert:
De qualquer forma, sabendo tratar-se de obra da literatura

brasileira, este leitor tem como expectativa encontrar
referncia a e descrio de realidades que para ele, leitor,
so exticas, o que justifica e at recomenda o emprego dos
recursos de emprstimo e de decalque com certa frequncia,
enquanto que a natureza literria e o objetivo de lazer
sugerem uso moderado da nota de rodap. Por outro lado,
tratando-se de romance, h uma certa margem de tolerncia
quanto preciso dos termos descritivos da realidade
nordestina. (1981, p. 18).
Nesse caso especfico, podemos afirmar que se trata de uma

das situaes que Popovi considera de intraduzibilidade temtica.
Ele explica que,
No que diz respeito aos casos de intraduzibilidade temtica,

eles tm sua origem nas diferenas culturais [...] Incluem-
se nela os termos tcnicos, as medidas de comprimento, os
pesos, os nomes das moedas, as armas, as comidas, as bebidas
[...]. (POPOVI, 2006. p. 7-8).16
A propsito de escolhas estilsticas, Eco, comentando sua

experincia direta com os tradutores de suas obras, observa que
cada tradutor inseriu o exemplo de um trecho de sua prpria
literatura, reconhecvel pelo leitor a que a traduo se destinava.
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16
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OHDUPLLFLELOHEHYDQGH>@
Esta transformao de uma referncia, no caso de Amado, no seria

possvel por diversas razes. Com efeito, no h equivalentes, na
cozinha italiana, para os pratos principais da cozinha baiana, devido
dificuldade de se encontrar a maioria dos ingredientes. Alm disso,
mesmo que se pretenda uma equivalncia que comporte o sentido
do original somente no plano, por exemplo, religioso, conclui-se que
quase impossvel encontrar um termo cujo sentido seja plenamente
reconhecido pelo leitor italiano. As nicas referncias possveis
so aquelas que mantm uma ligao com a religio catlica,
especialmente no campo das prescries, dado que o candombl
um sincretismo religioso que incorporou elementos desta religio,
como, por exemplo, a obrigao de o iniciando comer peixe s
sextas-feiras (FALDINI, 2004, p. 204). Pode-se pensar tambm no
judasmo que, alm dos tabus alimentares, apresenta um conjunto
de indicaes e prescries referentes preparao, arranjo e
consumo dos alimentos (FALDINI, 2004, p. 199).17 De um modo
geral, consideramos difcil para o leitor italiano pensar numa comida
como prato preferido de uma divindade.
A traduo cumpre a tarefa de mediador cultural, permitindo
que compreendamos situaes e fenmenos que no poderamos
conhecer por meio da nossa lngua. No caso, porm, da comida
divina nas obras de Amado e da funo que ela tem na vida da
sociedade baiana, a traduo literal no faz justia importncia
cultural desse fenmeno.
No resta dvida de que [...] uma traduo satisfatria deve
expressar (ou seja, deve conservar bastante igual e, eventualmente,
ampliar sem contradizer) o sentido do texto original (ECO, 1995.
p.138),18 mas no se pode esquecer que o ato de traduzir tambm
um ato de interpretao e que, como tal, est sujeito a mltiplos
fatores extratextuais, como o contexto cultural do tradutor, a que
se destina a obra traduzida, o nvel de conhecimento da cultura de
partida por parte do tradutor, suas experincias e muito mais, de
17
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18
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HGHYHQWXDOPHQWHDPSOLDUHVHQ]DFRQWUDGGLUHLOVHQVRGHOWHVWRRULJLQDOH
forma que se pode falar de aposta interpretativa.19

Traduo e cultura esto intimamente ligadas, como afirma
Torop: Traduzir como atividade e traduo como resultado desta
atividade so inseparveis do conceito de cultura. [] somente
incluindo nela textos novos, uma cultura pode ser renovada e, assim,
perceber sua prpria especificidade (2002, p. 593).20 o problema
do outro, do outro de si, que se torna espelho no qual refletir-se
para aprender a conhecer-se melhor. A comparao, especialmente
cultural, leva a um conhecimento de si maior e, potencialmente,
melhor e produz um enriquecimento por meio da introduo, no
universo individual, de elementos novos, outros, justamente, para
que sejam aceitos ou recusados, mas com os quais se entra em
contato, ampliando os horizontes culturais.
Venuti (1998, apud TOROP 2002, p. 594) definiu este poder
que a traduo tem em relao cultura como poder das tradues
de formar identidades,21 referindo-se capacidade que a traduo
possui de contribuir consolidao da cultura receptora, bem como
de ativar processos de resistncia ou de renovao nessa mesma
cultura.
O conceito de identidade cultural torna-se cada vez mais
importante, especialmente na era da globalizao e da oposio
global versus local, influenciando todos os mbitos relacionados
a um grupo cultural, da economia poltica, ao desenvolvimento
tecnolgico etc. necessrio compreender o espao cultural em
que a narrativa est inserida para compreender o texto e os eventos
representados. Segundo Torop:
A cultura tem seus prprios sistemas de signos ou lnguas

mediante os quais os membros da cultura se comunicam. Uma
possibilidade para se conseguir a compreenso de uma cultura
, portanto, a aprendizagem das lnguas daquela cultura, dos
19
$GHQLomRpGH8PEHUWR(FRS
20
7UDQVODWLQJDVDQDFWLYLW\DQGWUDQVODWLRQDVWKHUHVXOWRIWKLVDFWLYLW\DUHLQVHSDUDELOHIURP
WKH FRQFHSW RI FXOWXUH >@ RQO\ E\ WKH LQFOXVLRQ RI QHZ WH[WV LQWR FXOWXUH FDQ WKH FXOWXUH
XQGHUJRLQQRYDWLRQDVZHOODVSHUFHLYHLWVVSHFLW\
21
7KHLGHQWLW\IRUPLQJSRZHURIWUDQVODWLRQV
sistemas de signos que agem dentro dela. (2002, p. 600).22
A traduo literria pode ser uma ponte que cria a

possibilidade de um contato entre culturas diferentes, tornando
acessvel a um pblico que faz parte de um dado sistema lingustico e
cultural a compreenso do contedo de obras que foram concebidas
dentro de um sistema lingustico e cultural diferente, que determina
suas caractersticas e peculiaridades. A traduo pode tornar
possvel a comunicao entre mundos totalmente diferentes ou
muito distantes de qualquer ponto de vista (histrico, geogrfico,
cultural), sendo obrigada a defrontar-se com uma problemtica no
somente lingustica (sinttica, gramatical), mas tambm de ordem
extralingustica e cultural.
Com efeito, a lngua nada mais que um dos elementos que
compem a obra literria que est diante do tradutor. H outros
aspectos que intervm no processo tradutrio, como j comentamos
(poca, temtica, problemas sociais profundamente enraizados no
ambiente que objeto da narrativa, como o caso de Jorge Amado,
autor que retrata um tipo de ambiente regionalista, bem delineado
do ponto de vista geogrfico e cultural). O tradutor torna-se, assim,
um mediador cultural, que assume a responsabilidade de divulgar,
em outra lngua e dentro de outra cultura, no somente uma obra
literria, mas tambm o horizonte cultural, ideolgico e, no caso em
pauta, religioso, em que a obra est inserida. Zimber afirma que a
traduo vista como uma mediao cultural, um ato criativo e
de comunicao, e no somente como um ato lingustico, no qual
significados estveis so transportados de uma lngua para outra
(2004, apud VALIDRIO, 2008, p. 13).
Como escreve Lotman:
[...] aquela realidade histrico-cultural que chamamos obra

artstica no se esgota no texto. O texto apenas um dos
elementos da relao. A substncia real da obra literria
22
Culture has its own sign systems or languages on the basis of which the members of the
culture communicate. Thus, one possibility to understand a culture is to learn the languages of
the culture, the sign systems operating within the culture.
formada por um texto (sistema de relaes intratextuais), por

sua relao com a realidade extratextual com a realidade,
com as normas literrias, com a tradio, com o sistema das
crenas. impossvel uma percepo do texto desvinculada
do cenrio extratextual. (1995. p. 100-101).23
No caso de Jorge Amado, observa-se a presena relevante de

vocbulos que retratam realidades extralingusticas, conotadas do
ponto de vista regionalista, da lngua e da cultura de partida, das
quais a comida e a religio so dois exemplos significativos. Trata-se
de obras que apresentam grande riqueza e variedade de marcadores
culturais que se referem religio, cozinha, etnias, tradies,
ideologia, ambiente geogrfico etc. Traduzir um texto literrio
brasileiro como Tenda dos milagres ou qualquer outra obra de Amado
, sem dvida, um grande desafio, porque se apresentam dificuldades
no somente na, mas tambm de traduo, que exigem escolhas
e posicionamentos importantes devido sua natureza sociocultural
(VALIDRIO, 2008, p. 39-40).
Bassnett afirma que
A lngua , ento, o corao dentro do corpo da cultura e

da interao entre as duas que se obtm a continuao da
energia vital. Como o cirurgio que, ao operar o corao, no
pode descuidar do corpo que o rodeia, assim o tradutor que
tratar o texto sem levar em conta a cultura ter de arcar com
todas as conseqncias disso. (2005, p. 23).24
Talvez se pudesse falar em intraduzibilidade cultural,

decorrente, como observa Catford retomando uma reflexo de
Popovi, da ausncia, na cultura da lngua de traduo, de uma
23
[...] quella realt storico-culturale che noi chiamiamo opera artistica non esaurita dal
testo. Il testo solo uno degli elementi della relazione. La carne reale dellopera letteraria consiste
di un testo (sistema di relazioni intratestuali), del suo rapporto con la realt extratestuale con
la realt, con le norme letterarie, con la tradizione, con il sistema delle credenze. impossibile
una percezione del testo avulsa dallo sfondo extratestuale.
24
Language, then, is the heart within the body of culture, and it is the interaction between the
two that results in the continuation of life-energy. In the same way that the surgeon, operating
on the heart, cannot neglect the body that surrounds it, so the translator treats the text in
isolation from the culture at his peril.
caracterstica situacional que relevante para o texto da lngua de

partida (1965, apud S. BASSNETT, 2005, p. 39).25 Como afirma
Aubert:
Toda lngua um instrumento de comunicao social,

adequado s necessidades da comunidade que dela se serve.
As realidades ecolgicas, materiais, sociais e ideolgicas
variam de pas para pas, de povo para povo, de regio
para regio, e os elementos especficos destas realidades
necessariamente encontram expresso na lngua da
comunidade em questo. Inversamente, no tero expresso
na lngua de uma comunidade em que os referidos elementos
no tm existncia reconhecida. (1981, p. 2).
Para concluir, recorremos, mais uma vez, a Popovi que afirma

que
alm da preparao terica, necessrio especializar os

tradutores com base nas culturas, nas correntes culturais,
nos autores; [] aumentar as exigncias socioculturais em
relao atividade tradutria, ao programa de formao do
tradutor (crtica da traduo). (2006, p. 141-142).26
Uma concepo cultural da traduo exige, portanto, um olhar

antropolgico. Isso, segundo Aubert, leva concluso de que [...] a
operao que busca a dizibilidade de um texto em uma lngua/cultura
de recepo diversa daquela que deu origem ao texto subdivide-se
em duas operaes: uma terminolgico-lingustica (traduo senso
estrito) e outra cultural (antropolgica) (2006, p. 26).
Os conhecimentos do tradutor, portanto, deveriam ir alm
do mbito meramente lingustico e icluir campos diferentes, como
a etnolingustica, a sociolingustica e a antropologia cultural,
justamente porque estas disciplinas esto inter-relacionadas.
Nesse sentido, poderia-se afirmar que o trabalho de traduo , na
25
[...] is due to the absence in the TL culture of a relevant situational feature for the SL text.
26
Oltre alla preparazione teorica, si tratta di specializzare i traduttori in base alle culture, alle
correnti culturali, agli autori; [...] accrescere le esigenze socioculturali sullattivit traduttiva,
sul programma del traduttore (critica della traduzione).
realidade, um trabalho interdisciplinar, que deve abordar a obra,

nesse caso, literria, respeitando todos seus aspectos, na tentativa de
captar a plenitude do seu sentido.
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Verificaes do imaginrio.
Ler o Brasil na Itlia1
Roberto Francavilla
Como toda cultura e toda sociedade dotada de sinais fortes

e imediatamente reconhecveis ao olhar de um observador externo,
o Brasil andou produzindo, no dilogo secular tecido entre a sua
geografia fsica e humana e a variada raa de viajantes que sondaram
e exploraram cada dobra, um slido e multiforme arsenal de imagens.
A maior parte dessas imagens, eleitas cardeais da tematologia
literria, transformou-se cedo em incorruptveis esteretipos,
cujo cdigo monossmico desenhou com preciso geomtrica o
mapa de um territrio eternizado, perfeitamente definido nos seus
contornos e dotado de um carter segmentado em algumas linhas
temticas portantes que se poderia definir sem alguma hesitao
inconfundvel. Graas a esse mecanismo, ao qual em particular
em algumas contingncias especficas colaboraram estratgias
nada inocentes (se pode pensar na propaganda do regime de Getlio
Vargas relativa elaborao do mito da chamada democracia racial),
simples evocao do conceito Brasil corresponde, de imediato,
uma precisa e bem vasta imagerie plasmada e constantemente
reativada pelas diversas expresses da cultura nacional.
Tambm um dos discursos fundadores da literatura brasileira,
ou seja, a conscientizao da condio perifrica e colonial e,
1
Traduo do italiano de Patricia Peterle.
218 || Roberto Francavilla
portanto, a lenta elaborao de parmetros inovativos projetados no

sentido de uma pesquisa de originalidade e de desvinculao dos
modelos exgenos (uma cultura nova nas formas, nos motivos,
nos instrumentos e ainda na lngua) teve de fazer as contas com
este potente arquivo do imaginrio. Considerado maneira de um
depsito documental, a ele se dirigiram (e continuam a se dirigir)
tambm aqueles escritores e intelectuais que se empenharam
especialmente em pocas recentes e sobretudo na contemporaneidade
em complexo comportamento crtico de desconstruo e de
reelaborao da matria, percurso que correspondeu a um dos
processos mais interessantes da literatura brasileira do sculo XX.
Refletir sobre a recepo desse corpus por parte exgena
no nosso caso por parte do pblico e do campo social da cultura
italiana significa reconhecer, antes de tudo, na sua evidncia,
traos especficos do imaginrio acima e, em segundo lugar, verificar
a hiptese que esses sejam efetivamente lidos segundo perspectivas
e sugestes mais atuais, menos soldadas nas malhas normalmente
desviadas da tradio e hereditariedade, aparncia incorruptvel
de uma impermevel vulgata.
No exergo, ao seu conhecido Brasil, pas do futuro, Stefan
Zweig organizou uma paradigmtica nota sobre a beleza com a qual
o diplomata austraco, conde Prokesch-Osten, magnificava o Brasil
aos olhos de um hesitante e perplexo Gobineau, o qual teria, h
pouco tempo, teorizado a superioridade da raa ariana em relao
mestiagem, segundo sua opinio smbolo de degenerao (Essai
sur lingalit des races humaines data de 1855). Com o seu acalorado
hino, Prokesch-Osten no fazia se no alimentar as sugestes de
um esquema que, da li a pouco, teria codificado definitivamente a
fuga do ocidente burgus, j opaco, e a pesquisa da autenticidade na
experincia vivida e selvagem do afastamento: Un pays nouveau,
un port magnifique, leloignement de la mesquine Europe. Un nouvel
horizon politique, une terre davenir et un pass presque inconnu qui
invite lhomme detude des recherches, une nature splendide et le
contact avec des ides exotiques, nouvelles (ZWEIG, 1951, p. 8).2
2
A nota introdutria de Afrnio Peixoto reitera com fora o conceito no exergo, sublinhando
Verificaes do imaginrio || 219
Na citao do diplomata esto contidos alguns dos eixos da imagerie

brasileira, tanto no nvel semntico quanto lexical.
As ideias de novidade (no caso o Novo Mundo) e de
desconhecido nos remetem poca das aventuras geogrficas
lusitanas, Carta sobre a descoberta do Brasil de Pero Vaz de Caminha,
aos viajantes e aos bandeirantes, vastido normalmente insondvel
da paisagem natural (o Serto, o Mato Grosso, a floresta amaznica);
depois o contraste, sublinhado com deciso, entre a beleza do
continente americano e a pequenez de uma Europa velha, saturada
das suas efmeras aspiraes e dos seus antigos vcios, corroda por
uma decadncia na qual aparecem esfumaadas as sobrevivncias
de um passado fatalmente perdido e impiedosamente contraposto
ao desafio de uma terra do porvir; enfim, infalvel, a pincelada de
pitoresco, fechada em um dos sintagmas-smbolo objeto da crtica
ps-colonial: exotismo.
Em contraposio, gil verificar como, no passar pouco
mais de um sculo, o enamoramento entusiasta de Prokesch-Osten
encontra o seu contrrio na inverso descrita pela prosa ps-moderna
di Michel Houellebecq: Por que o Brasil? Daquilo que se sabia, o
Brasil era um lugar de merda, habitado por feios fanticos do futebol
e de automobilismo, cheio de corrupo, de violncia, de misria.
Se havia uma nao execrvel, ela era realmente e especificamente o
Brasil3 (HOUELLEBECQ, 2007, p. 133-134). O vago rascunho do
escritor francs, todavia (e a diferena do trabalho de desmitizao
operado por Diogo Mainardi ao qual chegaremos em seguida),
no constitui nenhum tipo de reflexo crtica ao redor da matria
Brasil, circunscrevendo, ao invs, a ensima exasperada viso,
alocada mais uma vez na dimenso do clich, de um imaginrio
parcial, intencionalmente negativo, e at indigno.
Na construo da imagem estereotipada no est prevista
nenhuma atenuao da mensagem: o discurso construdo torna-
por exemplo que O Brasil como as mulheres bonitas: tem apaixonados de toda a sorte, ato
os desinteressados (ibidem, p. 10). difcil, hoje, verificar a imagerie produzida por esse texto
no pblico italiano, que pode l-lo em 1949 (Brasile, terra dellavvenire, Sperling & Kupfer).
3
Perch il Brasile? Da quel che ne sapeva, il Brasile era un posto di merda, abitato da bruti
fanatici del calcio e di automobilismo, pieno di corruzione, di violenza, di miseria. Se cera una
nazione esecrabile, quella era proprio e specificamente il Brasile
se monumental, marmreo, aparentemente impossibilitado de

qualquer tipo de recesso ou de reelaborao. Todavia, no raro que
a viso elaborada pelo observador externo, frequentemente distante
ou limitadamente encostada (no tempo e no espao) realidade
descrita, produza uma espcie de contra-texto a ser justaposto
sem nenhuma dialtica ao preconceito existente. Volta mente, a
advertncia de um intelectual carioca ao jovem socilogo que estava
para comear a sua pesquisa sobre a emigrao italiana e que, em
primeiro lugar, tinha inteno de sondar a identidade do Brasil:
Se quiser entender alguma coisa, no prestar ateno em

ningum, nem nos brasileiros, nem nos imigrantes, nem
nas publicaes oficiais. Sobre o Brasil so ditas muitas
coisas que no so verdadeiras [...]. Para o trabalho que voc
deseja enfrentar aconselho partir da estaca zero. Poder
talvez interpretar erradamente certos aspectos, mas ser
sempre uma interpretao no limitada por um s aspecto
como outras interpretaes ser sobretudo verdadeira.4
(PASSERI, 1958, p. 3).
Aquilo da interpretao verdadeira, ento, parece poder

considerar o problema a ser enfrentado, especialmente nos casos
em que a narrativa, poesia, teatro, ensastica se coloquem entre os
tantos objetivos, tambm aquele de consolidar a percepo do lugar
cultural realidade que o forma, o produz e o representa. H, de fato,
casos de autores para os quais essa dimenso aparece nas estratgias
de escritura e na relao com o leitor modelo, de todo secundria
quanto passagem de uma mensagem universal, desvinculada e
desejada distante da matriz deles. Inevitvel, a esse propsito, citar o
caso de Paulo Coelho, extraordinrio sucesso decretado por milhes
de leitores e verdadeiro longseller do mercado editorial global
por conseguinte, tambm italiano destes ltimos anos, todavia,
4
Se vuoi capirci qualcosa, non dare retta a nessuno, n ai brasiliani, n agli immigrati, n
alle pubblicazioni ufficiali. Sul Brasile si dicono un sacco di cose che non sono vere (). Per il
lavoro che desideri affrontare ti consiglio di partire dal punto zero. Potrai magari interpretare
erratamente certi aspetti, ma sar sempre una interpretazione non limitata a un solo aspetto
come altre interpretazioni sar soprattutto vera
pouco til (exceo para 11 Minutos, em cuja raiz est o dirio de

uma prostituta brasileira emigrada na Sua e uma componente
etnogrfica solidamente vinculada realidade urbana marginal)
para identificar e para compreender o Brasil e os mecanismos
to complexos que renovam constantemente, no bem e no mal, a
estrutura da sua sociedade.
Coelho representa, com efeito, um planeta parte, dotado
de uma imensa luz prpria, ofuscante, e de uma forte energia
atrativa (energia positiva). Impossvel, contudo, para um s leitor
italiano, supor uma interpretao do universo brasileiro a partir
das suas obras. Muito mais fcil, ao contrrio, acolher a mensagem
confortante e, sobretudo, imediata, relacionada pela grande parte
da crtica ao fenmeno popular da chamada new age como outros
casos literrios de grande sucesso; por exemplo, nos anos de 1970,
a percepo imediata de uma certa filosofia de vida que os leitores
de meio mundo puderam extrair da leitura de Richard Bach e do seu
Ferno Capelo Gaivota.
Inauguradas em 1936, pelo pequeno volume de Ronald
de Carvalho, Piccola storia della letteratura brasiliana (traduo
do homnimo ttulo), pela Vallecchi de Florena, as histrias da
literatura brasileira na Itlia conheceram fortunas diferentes. Entre
elas, em todo caso, nos convm limitar obra, sem dvida mais
completa e consultada, Storia della letteratura brasiliana de Luciana
Stegagno Picchio (Einaudi, 1997), edio revista e do estudo anterior
Profilo della letteratura brasiliana (Editori Riuniti 1992).
Dedicada a Murilo Mendes, presena de um Brasil vvido e
potico na Roma dos anos 1960 e ligado autora com um estreito
vnculo de amizade, este manual fundamental, de abordagem
declaradamente estruturalista, expe de maneira programtica, desde
a introduo, as coordenadas de um interessante catlogo temtico
obtido vasculhando um vastssimo patrimnio de sugestes sobre a
percepo que, em mbito italiano, vale a pena refletir. Entretanto,
interessante notar como, depois de propor uma virada relativa a
alguns dos mecanismos mais importantes inerentes histria literria
brasileira (em particular a questo da autonomia poltica e cultural
ou a passagem do Brasil, em chave ps-colonial de objeto a sujeito), a
estudiosa sugira uma leitura histrico-folclorstica e histrico-social

das temticas brasileiras, insistindo em particular nos sujeitos que,
ainda hoje, mesmo adequados contemporaneidade e acrescidos de
algumas indispensveis categorias, refletem nos seus contornos mais
fiis a imagem do pas latino americano, produzida pela literatura.
A lista destes temas breve, concreta e requer certamente uma
recepo preparada frequente desarticulada sobreposio, e ao
complexo entrelaamento deles: o ndio, o negro, a cana de acar, a
seca, o Serto, a Amaznia, a Bahia, os arranha-cus.
Com um aprofundamento da especificidade de cada tema se
compreender facilmente como, por exemplo, ao tema da cana de
acar correspondem, grosso modo, as questes ligadas ao latifndio,
escravido, explorao e ao poder, com as suas ramificaes
institucionais tragicamente centrais na Histria moderna do Brasil,
e que deram vida a um importante filo de narrativa produzida num
estado de exceo, ou melhor, quela trama inervada pelos cenrios
da violncia, da priso, do exlio, da dissidncia poltica. Tais
questes resultam intrinsecamente ligadas, por sua vez, temtica
do negro, da seca e, portanto, aos processos de migrao interna.
Do mesmo modo, o tema do arranha-cu, aproximado daquele da
cabana, na leitura explicitamente estruturalista de Stegagno Picchio,
ir fatalmente se sobrepor quele da favela, um dos mais debatidos
nos ltimos anos. No surpreende, ento, a evidente importncia
atribuda a um s tema, aparncia geogrfica e paisagstica como
aquele da cidade (e em sentido lato ao estado) da Bahia, involuntrio
centro graas dimenso universal do seu mais conhecido cantor,
Jorge Amado de uma srie j compacta de dados confludos com
mpeto no imaginrio brasileiro e, por conseguinte, naquele dos seus
leitores exgenos.
Amado, lido e apreciado na Itlia como tambm em todo
o mundo, produz um texto de grande efeito, ideal para a naivet
terzomondista para utilizar uma expresso recorrente no lxico dantan
especialmente na sua linha latino americana na qual colheu um
sucesso mais do que planetrio (sobretudo nos anos de 1970, mas
com uma recuperao nos anos de 1990 no seio dos Cultural Studies
e das, no menos eufricas, hipteses sobre o sincretismo e sobre
o hbrido) e com o qual a Bahia felizmente multitnica, sensual e

mulata se ergue como bandeira cultural de nobres ideais. o Amado
da chamada segunda fase, ou melhor, aquela na qual predomina
o pensamento acima, que suscita, maiormente, a ateno dos
leitores, custa da intensa pgina do aprendizado poltico e depois
da tenaz militncia, tornada amarga pelo exlio em Praga, no seio
de uma narrativa realista capaz de elevar os motivos da explorao
e da resistncia aos poderes hegemnicos do latifndio, na spera
cenografia rural, e da fbrica nas ambientaes urbanas temticas da
sua literatura.
Mesmo assim, entre os anos de 1960 e 1970 no tinham
certamente faltado os instrumentos de crtica disposio do pblico
italiano. Nesses anos, de fato, no poucos estudantes e estudiosos
tiveram a possibilidade de se formar em alguns fundamentos do
pensamento brasileiro moderno, graas a uma srie de atentos
observadores e mediadores (quase todos intelectuais ligados
ao mundo da Universidade) e graas, tambm, a um mercado
particularmente atento, partcipe e efetivamente empenhado em dar
um papel primrio no debate cultural da poca.
A ensastica de Rizzoli, por exemplo, colocava no seu
luminoso catlogo, ao lado de nomes quais Greimas, Michel
Foucault e Northrop Frye, a sociologia lusotropicalista de Gilberto
Freyre (Nordeste publicado em 1970, com o ttulo Nordeste. Luomo
e gli elementi), ainda longe da reviso crtica das suas teses operadas,
em mbitos mais recentes. Nesse mesmo perodo, contudo, Gilberto
Freyre merecia tambm a ateno da prestigiosa coleo de ensaios
da Einaudi, que em 1965 publicava finalmente Casa grande e senzala
com o ttulo Padroni e schiavi. La formazione della famiglia brasiliana
in regime di economia patriarcale, edio composta de um importante
paratexto histrico de Fernand Braudel, e sete anos depois, Sobrados
e mucambos (Case e catapecchie. La decadenza del patriarcato rurale
brasiliano e lo sviluppo della famiglia urbana). Sempre na dcada de
1970, era criada a coleo Ricerche brasiliane de Bulzoni, sob a
gide mais uma vez da onipresente Luciana Stegagno Picchio
(na mesma coleo foi includo, ainda, um estudo sobre a aventura
de Antonio Conselheiro: Canudos Storia di una guerra, di Giorgio
Mariotti). Ttulos complexos de clara marca poltica e sociolgica

muitas vezes de inspirao de terzomondista, sinais de uma estao
de forte empenho poltico e de militncia estendida em particular ao
mundo da Universidade.
Uma srie de exemplos iluminados, distribudos em
hipotticos arquivos do pensamento brasileiro divulgado na Itlia,
ajuda-nos a compreender a amplitude do leque crtico disposio:
Alle radici del Brasile (Razes do Brasil) de Srgio Buarque de
Holanda (Bocca, 1954), ensaio escrito mais ou menos vinte anos
antes, mas impermevel corroso do tempo; de Darcy Ribeiro, Le
Americhe e la civilt (As Amricas e a civilizao, Einaudi, 1975) e
o fundamental, Il dilemma dellAmerica latina (Il Saggiatore, 1976);
de Celso Furtado, La formazione economica del Brasile (Formao
econmica do Brasil, Einaudi 1970); de Augusto Boal, Il teatro degli
oppressi (O teatro do oprimido, Feltrinelli em 1977) e Rivoluzione in
Sudamerica (Revoluo na Amrica do Sul, Einaudi, 1962); de Josu
de Castro, Una zona esplosiva: il Nordeste del Brasile. Un punto-
chiave nella geografia della fame (Einaudi, 1966). Note-se nesse caso
a importncia de uma referncia lexical como aquela da geografia
da fome com a qual se traduzia o ttulo original que, na realidade,
continha uma citao dificilmente compreensvel para um pblico
profano, retirada de Morte e vita severina de Joo Cabral de Melo
Neto (Sete palmos de terra e um caixo. Ensaio sobre o Nordeste, zona
explosiva).
Como possvel verificar facilmente, esse tipo de ensastica
divulgado na Itlia, com algumas excees (Freyre a mais
impressionante) com um perodo de tempo mnimo (normalmente
depois de poucos meses) em relao edio brasileira. De um lado,
so decisivas a atualidade das temticas e a recepo entusiasmada
em relao aos novos sistemas de pensamento, somente na
aparncia, perifricos, como, por exemplo, a Teologia da Libertao,
cuja doutrina discutida em 1968 por representantes do clero da
America Latina (entre os quais dois bispos brasileiros) era baseada
na emancipao social, na reivindicao dos direitos por parte das
massas exploradas no seio de uma cristandade vivida por baixo que
se tornaram, com o passar de poucas estaes, pontos de referncia
centrais, universalmente recebidos, e que fizeram urgente a fruio

de uma matria fundamental para o debate. De outro lado, a funo
dinmica e incansvel dos mediadores de exceo que tinham criado
slidos corredores entre Itlia e Brasil.
Na realidade, esse rpido sobrevoo, sobre a ensastica brasileira
dos anos 1960-1970, deixa ainda mais evidente a monumental
estabilidade da imagerie amadiana, resistente a qualquer tentativa de
desconstruo, uma espcie de contracanto de peso especfico, quase
inalterado. Para concluso desse breve excursus sobre a fortuna do
grande romancista baiano, deve ser lembrado que na Itlia Amado
o nico escritor brasileiro que mereceu a incluso de sua obra na
cannica coleo dos Meridiani (Mondadori), com dois volumes
dedicados-lhe em 2002, introduzidos por um longo ensaio de
Luciana Stegagno Picchio no qual, alm da completude do dado e
do amplo respiro da escritura ensastica, transparece mais uma vez,
evidente, a inspirao pela via da amizade.
Gabriella garofano e cannella, que marca indiscutivelmente a
passagem entre as duas fases amadianas, o romance que decreta o
definitivo sucesso do escritor no cenrio internacional (cmplices
as numerosas adaptaes cinematogrficas e televisivas, inclusive
aquelas feitas para o gnero popular das novelas) constituindo, em
segundo lugar, o encorajamento de muitos leitores redescoberta da
sua literatura menos recente, mais dura e vinculada inteno social.
A esse propsito, escreve Stegagno Picchio:
Gabriela a primognita das heronas femininas

que, na chamada segunda fase da inveno de Amado,
naturalmente, sem nada a renegar, sem nada a rejeitar,
mas ocupando finalmente com alegria o palco privilegiado
das terras grapinas e, iluminando-o com o sorriso deles,
foram substitudos pelos heris solitrios da primeira fase.
(STEGAGNO PICCHIO, 2002, p. LVI).5
5
Gabriella la primogenita delle eroine femminili che, nella cosiddetta seconda fase
dellinvenzione di Amado, naturalmente, senza nulla rinnegare, senza nulla respingere,
ma occupando finalmente con gioia il palcoscenico privilegiato delle terre grapinas e,
rischiarandolo con il loro sorriso, si sostituiranno agli eroi solitari della prima fase.
O personagem de Gabriela recebido com entusiasmo

pelo pblico italiano, que ao redor dele constri um imaginrio
obstinadamente inscrito no seio do extico e do sensual. Aspecto
ainda corroborado pela estudiosa, falam de Gabriela, a jovem
impelida pela seca, de um Nordeste de misria a Ilhus, onde se
tinha libertado dos seus esfarrapos, transformada numa mulata de
sonho, como uma Cinderela ressuscitada, como o cisne da fbula
(Ibidem, p. LVI-LVII).6 A figura paradigmtica da mulata de sonho,
mesmo construda admiravelmente pelo gnio e pela arte do
romancista baiano, no s far com que sua narrativa se popularize,
mas tambm no cessar de alimentar a rverie extica e ertica do
pblico ocidental, basta pensar na protagonista de Dona Flor e i suoi
due mariti ou na perturbadora Rosa de Oxal, em La bottega dei
miracoli.
Nesse ponto surgem algumas inevitveis dvidas: quanto
ainda a literatura legitima a antiga imagerie brasileira para o leitor
italiano? Existem e, se sim, quais so os textos capazes de operar a
desconstruo daqueles discursos imagotpicos nos quais evidente
a latncia de veradicidade como estratgia para reforar as convices
e as sugestes adquiridas no tempo, de desmoronar aquele axioma
na realidade, uma emboscada dos mecanismos receptivos nos
quais o verdadeiro e o falso perdem seus significados e a aderncia
da matria representada no se aproxima do real, mas sim daquela
espcie de valor exponencial do real que o imaginrio? A literatura
brasileira est operando hoje esta cirrgica dissecao nas plsticas
manipulaes do lugar, da antropologia, da linguagem, do mito.
Mas o leitor italiano capaz de receber esse discurso? Por meio de
quais leituras poder recompor o retrato de um pas o mais possvel
restitudo realidade, verificando, por exemplo, as contradies que
se realizam numa sociedade to complexa como aquela brasileira, na
qual desde sempre o sublime e o abjeto se entrelaam num mosaico
de aparncia incompreensvel? Vem cabea as impiedosas cantigas
6
Gabriella, la giovane sospinta dalla siccit, da un Nordest di miseria a Ilhus, dove era
sbocciata dai suoi stracci, trasformata in una mulatta di sogno, come una Cenerentola rediviva,
come il cigno della favola
com as quais Darcy Ribeiro, no seu afresco com o ttulo Utopia

selvagem (Utopia selvaggia), explicava o Brasil como insondvel
emaranhado de oximoros:
[...] a mocidade permissiva e a velhice debochada; a machitude

crepuscular e a bichice florescente; o feminismo salvacionista
e a autarquia sexual; o Funai perseguindo ndios para salvar
os coronis [...]; a contaminao industrial e a qualidade da
vida; o militarismo civilista e la democratizao autoritria
[...] (RIBEIRO, 1982 p. 96)
Se dessas palavras, que so dos primeirssimos anos 1980, pode

certamente desafinar algumas referncias datadas e j anacrnicas,
tambm verdade que a abordagem dialtica, em ondulao entre pares
de flagrantes antinomias, no conheceu radicais subverses. So lcidos
os testemunhos de algumas provas literrias que o pblico italiano pode
apreciar nos ltimos anos, os quais executam, na desarmante nitidez,
a investigao sobre a parbola decadente de um Brasil onde, ainda,
esto firmes as regncias, as clamorosas concentraes de capital, as
derivas de lobby que parecem proceder sem soluo de continuidade
pelos fazendeiros escravagistas do sculo XVI s multinacionais,
dos dias de hoje, com a explorao incontrolvel e destrutiva dos
recursos. Junto a isso, a decadncia de uma elite obstinadamente
ancorada s miragens classistas do passado, atualizada somente sobre
as modas efmeras de importao que caem inevitavelmente no kitsch
da imitao, abdicando frequentemente da originalidade de uma
solidssima tradio popular. A decadncia o sinal de romances como
Viva o povo brasileiro (Viva il popolo brasiliano, Frassinelli, 1997) de
Joo Ubaldo Ribeiro, no qual possvel repercorrer a inteira histria
do Brasil da chegada dos jesutas nas imensas florestas do interior
ascenso imortal de uma classe dirigente urbana, corrupta e opaca;
percurso anlogo aquele desenhado mais recentemente pelo vetusto
protagonista de Leite Derramado (Latte versato, Feltrinelli, 2010) de
Chico Buarque, em suas memrias colhem-se os sinais da mesma
triste parbola descendente.
nessa linha que se coloca o j citado Diogo Mainardi, tenaz
desconstrutor do carter brasileiro, to diligentemente empenhado
na reviso do mito coletivo, que atrai as flechas de uma boa parte da

opinio pblica nacional, de algum intelectual orgulhoso da slida
e eterna brasilidade e dos seus intocveis cones como o samba e
a seleo. Tambm por via de razes biogrficas foi enviado
Itlia pela revista Veja Mainardi representa um bom exemplo da
ponte cultural entre Brasil e Itlia. Em um de seus romances mais
conhecidos, de ttulo eloquente, calco perfeito do original, Contra
o Brasil (Contro il Brasile, Baldini & Castoldi, 2003) Mainardi,
repercorrendo com erudio e ironia alguns dos textos cannicos
da cultura brasileira, includo os clssicos da etnologia, ergue-se
como um contundente e programtico picareta das alegres altivas
tropicais do homo brasilicus. O romance, em forma de dilogo, parte
do exerccio da observao do prprio pas filtrada pelas lentes do
binculo, no seio da distncia. E o que aparece na sua viso? Um
pas errtico desde as suas origens, descoberto pelo erro, por culpa
dos clculos errados dos cartgrafos do final do sculo XV; um pas
consagrado geneticamente condio rural que, ao contrrio, se
industrializou por imitao (a mesma imitao do modelo europeu);
um pas povoado por uma burguesia de especuladores da construo
civil (a mesma que conclui impiedosamente o j citado, Viva o povo
brasileiro de J. U. Ribeiro).
Exemplar, nesse sentido, o dilogo entre a ndia Lusa e
o protagonista Pimenta Bueno, burgus paulistano, sustentado,
antinacionalista e embebido por uma obsessiva erudio:
LUSA Gonalves Dias? Quem Gonalves Dias?

PIMENTA BUENO O maior poeta do Brasil, aquele que
com mais ardente lirismo cantou a majestade da terra
brasileira, a nobreza, o valor e o infortnio da raa selvagem
segundo Olavo Bilac.
LUSA Eu no gosto de poesia. Prefiro cuspir na cara dos
outros.
PIMENTA BUENO provvel que voc conhea a Cano
do exlio, que Gonalves Dias comps durante uma longa
estada em Portugal: Minha terra tem palmeiras,/ Onde
canta o Sabi;/ As aves, que aqui gorjeiam,/ No gorjeiam
como l
LUSA Nunca ouvi falar.

PIMENTA BUENO Eugenio Montale parodiou-o lembrando,
justamente, que o sabi canta na terra, no sobre as rvores...
Entendeu?
LUSA No.
PIMENTA BUENO Gonalves Dias, o mais entusiasmado
apologista da nossa natureza, simplesmente ignorava que o
sabi s canta altura do solo, no em cima das rvores! O
Brasil tem os patriotas que merece!
LUISA Gonalves Dias? Olavo Bilac? Eugenio Montale?
Quem se importa com tudo isso?
PIMENTA BUENO Eu me importo.
LUSA Venha logo copular comigo. Quero ganhar meu anzol
e o punhado de miangas brancas.
Pimenta Bueno deita-se sobre Lusa no leito de folhas verdes.
LUSA Depois de copular, que tal fazermos juntos nossas
necessidades atrs da moita? (MAINARDI, 2008, p. 115-
116).
Pimenta Bueno procura as razes do Brasil numa ilusria

peregrinao que o leva a pisar nas pegadas de Lvi-Strauss e da
sua viagem etnogrfica entre os ndios nambikwara, perseguindo a
miragem de uma sociedade primitiva, no contaminada, o progresso
quase insensvel dos incios que porm, uma vez encontrado, se
revela intil e sem significado. Do mesmo modo, a inexaurvel qute
praticada por este excntrico personagem acaba por embater na
misria geofsica, patifaria congnita e banalidade (nela Mainardi
inclui at msica popular, um dos verdadeiros tesouros da cultura
brasileira): no escapa bvia meno, rapsdia modernista de
Mrio de Andrade, ao seu anti-heri epnimo Macunama nem
sua clebre frase-manifesto (ai que preguia!), que circulam em
forma de subtexto entre as pginas do romance.
Pimenta Bueno, na realidade, apesar das demasiadas bvias
exageraes iconoclastas, representa um golpe para o esteretipo
positivo brasileiro: com uma mo segura os pensadores e cronistas
que descreveram o Brasil para o mundo; com a outra, apalpa criadas,
novas escravas, mulheres submissas com alegria e com aquela

licenciosidade indolente e luxuriosa, que mais uma vez nos leva
tanto ao Macunama andradiano quanto sociologia perfumada de
erotismo do primeiro Gilberto Freyre. E no um caso que Mainardi
escolha os nambikwara (e no, por exemplo, caduveios ou os
bororos), ou seja, o grupo tnico (sobreviventes idade da pedra)
que mais havia desiludido o antroplogo francs, negativamente
atingido pelo abandono do cotidiano deles, pelas brutas melodias
compostas de uma s nota, pelo ato de atravessarem os rios a nado,
ao invs de recorrer construo de pirogas, pelo dormir no cho,
ao invs de na rede.
Algumas slidas verdades funcionais, para o nosso discurso
sobre o esteretipo, podem ser inferidas a partir da leitura jogo-
fora contraditria e polmica de Contra o Brasil. A primeira delas,
j intuda e codificada pelos modernistas na So Paulo da dcada
de 1920, confirma o fato de que o brasileiro no tem a necessidade
de procurar o seu outro longe das razes, em oposio a um
cnone clssico da antropologia tradicional (Malinowski nas ilhas
Trobriand): ou melhor, no deve fazer mais do que virar a esquina, a
curva de um rio, a trilha na floresta atrs das ltimas casas da cidade.
Quem se aproxima do Brasil vindo de fora dever refletir sobre uma
amarga considerao formulada pelo Lvi-Strauss viajante no Brasil:
como poder a pretendida evaso das viagens conseguir algo que no
seja apenas manifestar as formas mais infelizes da nossa existncia
histrica?7 (LVI-STRAUSS, 1988, p. 44, traduo nossa).
A segunda verdade, negando com deciso as prerrogativas
de um j obsoleto determinismo ambiental, parece configurar
uma sria hiptese de subverso em relao s falcias, herana
da imagerie de matriz positivista, aquela radicada na teoria dos
caracteres nacionais que atribua aos ndios, herosmo melanclico,
aos escravos de origem africana, sensualidade, e aos representantes
da matriz europeia, os slidos princpios da civilizao, no s em
relao de uma anacrnica abordagem etnopsicolgica e contra as
7
come potr la pretesa evasione dei viaggi riuscire ad altro che a manifestarci le forme pi
infelici della nostra esistenza storica?.
antigas concepes produzidas pelo cannico trtico de Taine (race,

milieu e moment).
Em todo caso, Diogo Mainardi no est isolado no seu
ataque ao monumento. Naquele territrio, afim ao novo gnero da
docufiction, os leitores italianos tiveram oportunidade de conhecer o
lado obscuro da cidade smbolo do Brasil com a reportagem de Zuenir
Ventura, cujo ttulo Cidade Partida (Viva Rio reportage da una
citt divisa, Feltrinelli, 1997), afresco impiedoso de uma metrpole
que em absoluto encarna o primado da mistura de maravilha e
degradao. Na estrada de um novo realismo urbano, temas como a
marginalizao, bandidismo e a violncia, no raramente eivado por
uma espessa fibra devedora de estticas cinematogrficas, traam
coordenadas para o enquadramento de um novo gnero: a literatura
da favela. Aqui o precedente identificado ainda no incio dos anos
de 1960, quando Quarto de despejo, dirio da favelada Carolina
Maria de Jesus, era imediatamente proposto pela Bompiani com o
azar da manuteno do ttulo original e com um desarmante prefcio
de Moravia; hoje a vez de Paulo Lins (Citt di Dio per Einaudi) e
mais recentemente do chamado terrorismo literrio do militante
Ferrz (Manuale pratico di odio per Arcana), sem esquecer o Rubem
Fonseca, talvez mais obscenamente violento de Buon anno (Voland,
1998).
Retornamos, para concluir, legibilidade da cultura como
sistema de cdigos capaz de traduzir a realidade e as suas dinmicas
e, mais especificamente, funo da literatura como campo no qual
se realiza a construo do mito entendido enquanto linguagem
simblica e no qual se identifica o fluxo ideolgico, que subjaz
construo do imaginrio.
Nesse sentido, ler o Brasil no representa s o sinal
codificvel de um secular dilogo entre as culturas, mas tambm
a reproduo, muitas vezes em srie, de um arsenal de teses,
imagens e temas para a compreenso do qual ser necessrio
fazer referncia, mesmo que brevemente, ao papel dos chamados
mediadores e, tambm, ao corpus das tradues, em fim de contas,
confortante, levando em considerao que a metade das obras da
literatura traduzidas na Europa proveem da lngua inglesa. No
interior desse corpus, como se deduz facilmente, se destacam,

de um lado, estimulantes correspondncias e, do outro, uma
certa marca da desordem, especialmente no campo da poesia, no
qual, por exemplo, Drummond de Andrade quase nunca obteve
a visibilidade merecida, e no qual Morte e vida severina de Joo
Cabral de Melo Neto, esgotado na sua edio bianca de 1973, da
Einaudi, foi tirado do esquecimento, graas ao empenho de um
grupo de jovens tradutores (para as edies de Robin, em 2005).
Em uma publicao recente, Haroldo de Campos conseguiu
concentrar em poucas palavras a inteira histria das influncias
literrias italianas no Brasil, por meio do papel de Marino (e
obviamente de Petrarca) do Baroco, de Manuel Botelho de Oliveira,
s tradues dantescas (mesmo parciais) do italianizado Gonalves
Dias (mas da linha dantesca, cheia e surpreendente, fazem parte
outros: Sousndrade, Henriqueta Lisboa, Machado de Assis, Augusto
de Campos, para silenciar as transies, ou melhor, transluminaes,
do prprio Haroldo).8 Certamente, menos praticvel, seria o
percurso contrrio, ou seja, o mapeamento das influncias literrias
brasileiras na Itlia, percurso que ressentiria da obrigatria oposio
entre uma matriz marcada pela tradio e uma, plasmada a partir da
imitao colonial e da importao do cnone. Deveremos, portanto,
nos acontentar em peneirar um catlogo seguramente eivado de
estridentes e amplas lacunas, mas tambm iluminado por algumas
agradveis supresas.
Entre os clssicos, a entrada de Machado de Assis pela
porta triunfal no cnone da Weltlitteratur no est totalmente
institucionalizada. J Susan Sontag criticava duramente a escassez
das tradues e a dificuldade de divulgao fora do Brasil de um
engenho to prodigioso. At na Argentina, to perto geograficamente,
mas to distante no dilogo literrio, Borges admitia no ter nunca
lido Machado, cujas primeiras tradues em lngua espanhola so
somente do anos 1960 do sculo XX. Na Itlia, o grande escritor
esperou quase meio sculo para voltar s livrarias: alm dos
fundamentais Dom Casmurro (pela Fazi) e Memrias postumas de
8
WATAGHIN, L. Brasil & Itlia Vanguardas, p. 21-28.
Brs Cubas, com o ttulo quanto menos acrobtico Marcela mi am per

quindici mesi e undicimila scudi, niente meno (pela Azimuth), podem
ser assinalados outras felizes publicaes da produo machadiana
como LAlienista e Galleria postuma e altri racconti (Lindau), Helena
(Liguori) e La cartomante e altri racconti (Einaudi).
Quanto ao Modernismo, alguns dos textos cannicos,
praticamente, j no se encontram mais. Depois das edies de
Feltrinelli e Adelphi dos anos de 1970-1980, nem Oswald de Andrade,
nem Mrio de Andrade quase nunca foram repropostos, a no ser
em fragmentos, escolhas antolgicas ou estudos crticos, apesar da
espessura comprovada (basta pensar em La cultura cannibale pela
Meltemi, 1999). Da mesma forma, desta vez em mbito regionalista,
parece ter precipitado no esquecimento Jos Lins do Rego, do qual
havia dois romances breves, traduzidos h alguns anos por Antonio
Tabucchi e reunidos sob o ttulo de Il treno di Recife (Longanesi,
1974). Ao contrrio, encorajante as tmidas tentativas como, por
exemplo, de Fahreneit 451 que publica Insonnia de Graciliano
Ramos, do qual j se conheciam Vite secche (vrias edies) e
San Bernardo (Bollati Boringhieri). Para encontrar as pegadas de
Euclides da Cunha necessrio ir ao longnquo 1953, ano em que
Sperling & Kupfer imprimia Brasile ignoto. Lassedio di Canudos.
Destino diferente, quele de Guimares Rosa: ttulos no catlogo de
Feltrinelli como, Sagarana e Miguilim e, sobretudo, Grande serto,
na intransponvel traduo de Edoardo Bizzarri, que continua a
ser editado como livro de bolso beira de um verdadeiro clssico.
Analogamente, chama ateno a aclamada Clarice Lispector, no s
em relao sua narrativa (Legami famigliari, traduo de Feltrinelli
de Laos de familia, j, h dcadas, um pontual clssico da coleo
de bolso), mas tambm ao seu universo cultural e particular: nesta
linha se inscreve a escolha de publicar seus dirios, grande tentativa
de atribuir a uma escritora o seu enxoval intelectual certificando
assim a sua estatura. Basta pensar em La scoperta del mondo (La
Tartaruga, 2001), coletnea de crnicas publicadas no Jornal do
Brasil de 1967 a 1973, laboratrio do cotidiano, dividido entre uma
inteligncia efervescente e cosmopolita e uma cartografia privada da
angstia, alm da publicao de uma srie de cartas escolhidas (de
1941 a 1975), editadas em 2008 pela Archinto (La vita che non si
ferma).
Na escassez forada dessa breve contribuio, enfim, no resta
espao para um exame da situao atual. Urgem, contudo, algumas
brevssimas consideraes. Se verdade que j se vo distantes (em
todos os sentidos) aqueles anos 50 quando a editora romana-milanesa
Bocca inaugurava uma coleo editorial dedicada exclusivamente
literatura brasileira, verdade tambm que alguns representantes do
mercado editorial considerados pequenos e mdios dedicaram parte
de seus catlogos para a divulgao desta literatura, como entre
outros o caso da Voland (Nelida Pion, Moacyr Scliar, Bernardo
Carvalho e Rubem Fonseca, este ltimo traduzido tambm pela
Il Saggiatore), da Cavallo di Ferro (Rachel de Queiroz e Liygia
Fagundes Telles) e da La Nuova Frontiera (Caio Fernando Abreu,
Luiz Ruffato).
Todavia, apesar da ateno de uma parte do mercado
editorial e os esforos dos divulgadores reunidos ao redor de
projetos provenientes do mundo da universidade (includos os
laboratrios de traduo sempre mais competentes), a literatura
do universo Brasil, por parte do pblico italiano mdio fica, de
toda forma, ancorada a poucos nomes de referncia, dos quais j se
discutiu. Por exemplo, difcil compreender como um romancista
de grande talento como Miltom Hatoum, (tempestivamente
traduzido por Amina di Munno para Il Saggiatore e para Grazanti
Racconto di un certo Oriente, Due fratelli e Ceneri del nord), j
canonizado pelo pblico e pela crtica brasileira; veja a reescritura
flaubertiana da histria moral da sua gerao e dos seus lugares
a Manaus amaznica cruzamento de especuladores e aventureiros
mas tambm confluncia de dois grandes rios portadores da
matria arcaica e das tradies das culturas indgenas relegada na
Itlia ao mesmo nicho de leitores iniciados, certamente atentos
e preparados contudo, como muito frequentemente acontece,
numericamente exguos.
Referncias
HOUELLEBECQ, M. Le particelle elementari, Milo: Bompiani, 2007.
LVI-STRAUSS, C. Tristi tropici. Milo: Mondadori, 1988.
MAINARDI, D. Contro il Brasile. Milo: Baldini & Castoldi, 2003.
MAINARDI, D. Contra o Brasil. Rio de Janeiro: Record, 2006.
PASSERI, G. Il pane dei carcamano. Florena: Parenti, 1958.
RIBEIRO, D. Utopia selvaggia. Turim: Einaudi, 1987.
______. Utopia selvagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
STEGAGNO PICCHIO, L. ABC di Jorge Amado. In: AMADO, J.
Romanzi, I Meridiani, v. I. Milo: Mondadori, 2002.
STEGAGNO PICCHIO, L. Storia della letteratura brasiliana. Turim:
Einaudi, 1997.
WATAGHIN, L. Brasil & Itlia Vanguardas. So Paulo: Ateli Ed., 2003
ZWEIG, S. Brasil, pas do futuro (Brasilien, Ein Land der Zukunft). Porto:
Livraria Civilizao, 1951.
Posfcio
Esta obra, organizada por Patrcia Peterle, fruto de um

trabalho srio de pesquisa desenvolvido no mbito das atividades
do grupo de pesquisa Literatura, Histria e Traduo do CNPq na
Universidade Federal de Santa Catarina. Os ensaios aqui reunidos
vm ao encontro do que Lya Wyler coloca no seu texto Lnguas,
Poetas e Bachareis. Uma crnica da traduo no Brasil (2003, p.
24) e que gostaria aqui de retomar: Quando me dispus a estudar
a histria da traduo no Brasil impressionou-me de imediato a
escassa bibliografia existente sobre o assunto nos bancos de dados do
CNPq e nos fichrios das bibliotecas. Como pesquisadores, docentes
ou leitores da rea da traduo no podemos no concordar com
Wyler e saudar com muita felicidade a publicao deste livro que
rene estudos desenvolvidos tanto em instituies brasileiras (Ufsc,
Usp, Ufmg e Unesp), quanto italianas (Genova e Siena) por docentes
e pesquisadores de vrios nveis (graduao, iniciao cientfica,
mestrado, doutorado e ps-doutorado) que abordam, num
movimento duplo, a presena e o dilogo da literatura italiana no
Brasil e da literatura brasileira na Itlia atravs dos textos traduzidos
no incio do sculo XX. A traduo entendida aqui, justamente,
como veculo privilegiado de construo de sentidos literrios e
poticos, mas, sobretudo, de identidades e culturas; no somente,
ento, reescritura, e muito mais que escritura, mas construo
de conhecimento e de um conhecimento prprio mediado pelos
sistemas estrangeiros, no caso o italiano e o brasileiro, veiculados
pela traduo.
O mrito maior deste livro, alm de preencher a lacuna de
dados escassos acerca desse fenmeno geral para se constituir
238 || Sergio Romanelli
uma Histria da traduo no Brasil, reside na tentativa explicita e

bem sucedida de superar a associao folclrica que desde sempre
envolve a relao entre Itlia e Brasil, tanto na Itlia quanto no Brasil,
no imaginrio coletivo, focada somente em presumidas semelhanas
fundamentadas em influncias culturais (comida, msica, estilos de
vida, etc.) trazidas pelos imigrantes italianos ou exportadas hoje pelos
emigrantes brasileiros. Existe isso, mas existe mais que isso, e h todo
um percurso subterrneo e pouco explorado de reminiscncias e de
sugestes criadas e difundidas, nos dois pases, pela palavra literria
e que somente aconteceram, e continuam acontecendo, graas aos
textos traduzidos. Este livro consegue superar a viso etnocntrica
que muitos estudos tm, frequentemente, pois ao contrrios destes,
no foca somente a anlise da literatura estrangeira traduzida no
Brasil, considerando o pas sul-americano ainda colnia, formado
pela literatura estrangeira sem a qual no teria uma identidade,
consumidor de textos traduzidos e no produtor de literatura
nacional traduzida; mas mostra tambm para o leitor brasileiro um
percurso de tradues para o italiano, a partir do incio do sculo
passado, sempre mais consistente.
As pesquisas aqui reunidas destacam quanto pouco bvios
e previsveis sejam esses caminhos percorridos pela traduo
e pelos textos traduzidos, resultado de polticas editoriais e de
polissistemas, nos quais ideologia, cultura, lngua, poticas nacionais
se articulam num emaranhado de presses centrpetas e centrifugas
que confundem os limites entre centro e periferia, entre cnone e
margem, entre colnia e dominador. Ao escorrer os ttulos dos
ensaios percebemos a complexidade desse fenmeno na escolha, por
exemplo, dos autores traduzidos em cada um dos dois pases: no
somente Dante ento, mas Caproni, Collodi, Papini, Pirandello; no
somente Amado, mas Loyola Brando, Lygia Fagundes Telles.
A preocupao do pesquisador contemporneo, numa viso
sistmica da realidade, no deveria ser a de indagar a traduo
enquanto produto, mas a traduo enquanto processo, transferncia
intersistmica e no fenmeno meramente lingustico ou cultural;
mas, muito mais que isso, uma dinmica complexa, responsvel
pela construo de novas identidades, novas literaturas, novos
Posfcio || 239
imaginrios; construo de uma nova identidade a partir do olhar

do outro, do distante, do perifrico. Por isso, o movimento que
este livro traz mais que dplice, desdobra-se ainda uma vez,
pois a literatura italiana traduzida no Brasil tambm literatura
brasileira, e a literatura brasileira traduzida na Itlia tambm
literatura italiana.
Sergio Romanelli
Professor de Lngua Italiana, Lingustica e Traduo (UFSC),
autor de Cortecce (1999), Variazioni Minime (2000),
Lune Severe (2005), Met Fisiche (2007), Libere Fenici (2009),
La metafisica di un Fauno (2011) e tradutor
(Alberti, Espanca, Twain, Virgillito).
Sobre os autores
Aislan Camargo Maciera Natural de So Carlos (SP). Graduado em

Letras (portugus e italiano) pela UNESP e mestre em Lngua e Literatura
Italiana pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP,
onde atualmente doutorando do mesmo programa. Trabalha desde a
graduao com Luigi Pirandello, pesquisando a influncia do progresso
cientfico e tecnolgico na obra do escritor siciliano. Estuda tambm, a
partir dessa mesma perspectiva, a obra de Primo Levi. [Universidade de So
Paulo, aislan@usp.br].
Alessandra Rondini Nasceu em Piombino, Itlia. Possui graduao
em Lettere (2000) e em Lingue e Letterature Straniere Moderne (1990)
na Universit Degli Studi Di Genova. Atualmente professora leitora de
italiano da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP-
IBILCE) de So Jos do Rio Preto. Tem experincia na rea de Letras, com
nfase em Lnguas Estrangeiras Modernas, atuando principalmente nos
seguintes temas: lngua italiana, cultura italiana e traduo. [Leitora MAE/
UNESP-IBILCE, Shimbe_2000@yahoo.it; Traduo de Letizia Zini].
Aline Fogaa dos Santos Reis e Silva Mestranda em Estudos da
Traduo pela Universidade Federal de Santa Catarina, com dissertao
intitulada Traduo e Repercusso do Futurismo no Brasil. Possui graduao
em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (2009),
com intercmbio Universit degli Studi di Perugia (2008). Durante o perodo
da graduao, desenvolveu projeto de Iniciao Cientfica sobre a obra crtica
e ensastica de Mrio de Andrade, intitulado A convergncia e a crtica:
reflexes sobre a obra crtica de Mrio de Andrade. [Universidade Federal de
Santa Catarina, aline.fogaca@yahoo.com.br].
Amina Di Munno Nasceu em Monopoli, Itlia, viveu e estudou no
Brasil at os quinze anos de idade. Graduou-se doutora em Lingue e
Letterature Straniere na Universit di Genova, onde desde 1992 ensina
Lngua e Literaturas Portuguesa e Brasileira. tradutora de obras literrias
de grandes autores, como Ea de Queiroz, Fernando Pessoa, Machado de
242 || Sobre os autores
Assis, Vinicius de Moraes. Atualmente estuda escritores contemporneos

dos dois pases. [Universit di Genova, amina.dimunno@ tin.it; amina.dimunno@
unige.it].
Andrea Santurbano Professor de Lngua e Literatura Italiana da
Universidade Federal de Santa Catarina, onde atua tambm no Programa
de Ps-Graduao em Literatura. Possui graduao em Lingue e
Letterature Straniere pela Universit degli Studi G. dAnnunzio Chieti-
Pescara (1998) e doutorado em Lingue, letterature, spettacolo ed arti
comparati pela mesma universidade (2004). editor com Fabio Pierangeli
e Patricia Peterle de Mosaico Italiano. Atua nas reas de Lngua e Literatura
Italiana e Estudos Comparados. [Universidade Federal de Santa Catarina,
andreasanturbano@gmail.com].
Aurora Fornoni Bernardini Professora Titular da USP. Especialista em
Literatura Russa e Literatura Italiana. Diploma dOnore: Presenza Italiana in
Brasile Circolo Italiano de So Paulo, 6 de junho de l983 pela co-traduo
de O Nome da Rosa de Umberto Eco Jabuti 2004 Meno Honrosa na
categoria Traduo da obra Il Dolore de Giuseppe Ungaretti. Premio Paulo
Ronai de traduo 2006 com a obra Indcios Flutuantes de Marina Tsvetieva.
Prmio Carlos Heitor Cony de Crnica e Poesia 2006 (Modalidade: Poesia
II). Prmio APCA 2006 pela co-traduo de Exrcito de Cavalaria de Isaac
Bbel. Prmio Jabuti 2007 pela traduo da obra Indcios Flutuantes, de
Marina Tsvetieva. [Universidade de So Paulo, bernaur2@yahoo.com.br].
Carolina Pizzolo Torquato Doutora em Literatura, foi professora da
Universidade Federal do Cear e atualmente professora do Departamento
de Lngua e Literatura Estrangeiras da Universidade Federal de Santa
Catarina. Alm da traduo literria, suas reas de interesse incluem a
sociolingustica do italiano e a lingustica aplicada. [Universidade Federal de
Santa Catarina, carolinatorq@gmail.com].
gide Guareschi Mestranda do Curso de Ps-Graduao em Literatura
da UFSC. Formada em Letras Portugus pela UFSM, Letras Italiano pela
UFSC, fez especializao em Educao pelo IFSC e trabalhou com ensino
de lngua portuguesa/literatura brasileira no Ensino Mdio e Ensino
Tcnico/Tecnolgico no IFSC e com Educao de Jovens e Adultos em
escola do municpio de Florianpolis. [Universidade Federal de Santa Catarina,
egideguareschi@gmail.com].
Erica Salatini Mestre em Letras pela Universidade de So Paulo, com
dissertao na rea de Lngua e Literatura Italianas sobre o teatro de Luigi
Sobre os autores || 243
Pirandello. Atuou como professora de lngua italiana no Spazio Italiano

Centro de Lngua e Cultura Italiana de Santo Andr, SP. Atualmente
doutoranda do Programa de Lngua, Literatura e Cultura Italianas da
Universidade de So Paulo, desenvolvendo pesquisa sobre a obra de Antonio
Tabucchi e a Ps-Modernidade. [Universidade de So Paulo, ericasalatini@
gmail.com].
Fernanda Moro Cechinel Bacharel em Turismo Gesto Hotelaria pela
Unisul, cursa Letras Lngua Italiana e Literaturas na UFSC, foi bolsista
de Iniciao Cientfica UFSC/CNPq de 2009 a 2011 e participa do grupo
de Literatura Italiana Traduzida no Brasil. [Universidade Federal de Santa
Catarina, fernandamcechinel@yahoo.com.br].
Gabriela Kvacek Betella Nascida em So Paulo (SP). Professora
assistente e coordenadora da rea de italiano do Departamento de Letras
Modernas da Faculdade de Cincias e Letras da UNESP de Assis, mestre
e doutora pelo Departamento de Teoria Literria da FFLCH-USP, com
ps-doutorado pelo IEB-USP. Possui trabalhos de crtica literria na rea
de literatura brasileira (como o livro Narradores de Machado de Assis,
pela Edusp/Nankin), e hoje em dia se dedica ao estudo de relaes entre
a literatura, a histria e o cinema italianos. [Universidade Estadual Paulista,
gabrielakvacek@uol.com.br].
Ivair Carlos Castelan Bacharel e Licenciado em Letras, com habilitao
em Portugus/Italiano, pela UNESP/Araraquara. Mestre em Letras (rea
de Concentrao: Lngua, Literatura e Cultura Italianas) pela FFLCH/USP,
onde, atualmente, doutorando (no mesmo programa). Bolsista CAPES,
em seu projeto analisa as relaes temticas que envolvem o cime nas obras
Senilit, do escritor triestino Italo Svevo, e Dom Casmurro, de Machado de
Assis. [Universidade de So Paulo, ivaircastelan@gmail.com].
Leonardo Rossi Bianconi Graduado em Histria pela Universidade
Estadual Paulista campus de Assis. Atualmente mestrando do Programa
de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina.
Sua rea de pesquisa concentra-se nas relaes entre Literatura e Histria.
[Universidade Federal de Santa Catarina, leonardo@bianconi.pro.br].
Lucia Wataghin Licenciada pela Universidade de Gnova, mestre em
Lngua e Literatura Italiana e doutora em Teoria Literria e Literatura
Comparada pela Universidade de So Paulo, onde ensina literatura italiana.
Dedica-se ao estudo da literatura italiana edas relaes literrias e culturais
entre Brasil e Itlia, com incidncia sobre vrios perodos literrios e vrios
autores. [Universidade de So Paulo, luciawataghin@gmail.com].
244 || Sobre os autores
Maria Amelia Dionisio Graduada em Letras pela UNESP-Assis,

atualmente mestranda no Programa de Ps-graduao em Literatura pela
UFSC. Em seu projeto trabalha com as obras do escritor italiano Leonardo
Sciascia, buscando a intrnseca relao entre a literatura e a histria em seus
escritos. [Universidade Federal de Santa Catarina, meia_dionisio@yahoo.com.br].
Maria Teresa Arrigoni Mestre em Letras (Lngua e Literatura Italiana)
pela Universidade de So Paulo (1987) e Doutorado em Lingstica
Aplicada rea de Traduo pela Universidade Estadual de Campinas
(2001). Atualmente professora aposentada da Universidade Federal de
Santa Catarina. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura
Italiana, envolvendo principalmente os seguintes temas: Dante Alighieri,
Divina Comdia, Literatura Italiana, Teopotica e Traduo. [Universidade
Federal de Santa Catarina NEIITA, tauesa@hotmail.com].
patricia Peterle Doutorado em Letras Neolatinas pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Ps-Doutorado em Histria, em andamento,
pela UNESP-Assis. Professora do Departamento de Lngua e Literatura
Estrangeiras e dos Programas de Ps-Graduao em Literatura e Estudos
da Traduo da Universidade Federal de Santa Catarina. Tem experincia
nas reas de Literatura Comparada e Literatura Italiana, atuando
principalmente nos seguintes temas: Sculo XX, Literatura e Histria,
Literatura e Censura, Literatura Comparada. Vice-Coordenadora do GT
de Literatura Comparada da ANPOLL (2011-2012). [Universidade Federal de
Santa Catarina, patriciapeterle@gmail.com].
Prisca Agustoni de Almeida Pereira Professora de literatura italiana
na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora, onde atua
tambm no Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios. doutora
pela PUC-Minas, ps-doutora pela UFMG, atualmente realiza pesquisas
no mbito da Literatura em tempos de exceo. poeta e tradutora,
tendo publicado vrias coletneas de poemas no Brasil e na Itlia. Integra
a Compagnia delle poete (www.compagniadellepoete.com). [Universidade
Federal de Juiz de Fora, priscaagustoni@yahoo.com.br].
Roberta Regina Cristiane Belletti Mestre em Letras na rea de
Lngua, Literatura e Cultura Italianas, pela Universidade de So Paulo
(2010), tendo estudado a poesia de Giacomo Leopardi e suas tradues
brasileiras. Continua seus estudos em atividades de participao em Projetos
de Pesquisa, principalmente na rea de italianstica, com um olhar voltado
para o dilogo existente com o sistema literrio brasileiro. Atualmente
professora concursada de Lngua Portuguesa do Governo do Estado de So
Sobre os autores || 245
Paulo e professora de Lngua Italiana em escolas de idiomas. [Universidade

de So Paulo, robertabelletti@ig.com.br].
Roberto Francavilla Professor Associado de Literaturas portuguesa
e brasileira na Facolt di Lettere e Filosofia dellUniversit de Siena, onde
leciona no Programa de Doutorado em Literaturas Comparadas e no
Master em Traduo e Editing do texto. Dedica-se tambm s literaturas
africanas lusfonas. tradutor e crtico literrio. [Universit degli Studi di
Siena, francavilla@unisi.it; Traduo de Patricia Peterle].
Sara Debenedetti Formada em Filosofia pela Universidade de Turim
(Itlia), mestre em Lngua e Literatura Italiana e doutora em Teoria
Literria pela USP, professora de Lngua e Literatura Italiana na Escola
Italiana Eugenio Montale em So Paulo. Sua linha de pesquisa verte sobre as
romancistas italianas. Atualmente pesquisadora junto ao grupo de trabalho
sobre Literatura italiana traduzida no Brasil da UFSC e USP. [Universidade
de So Paulo/Eugenio Montale, s.debenedetti@ig.com.br]
Tadeu da Silva Macedo Mestrando em lngua, literatura e cultura
italianas da USP, desenvolve pesquisa acerca da mulher na lrica de Dante
projeto financiado pela CAPES, atua como membro dos grupos de pesquisa
sobre Dante e a Literatura Italiana Traduzida para o Sistema Literrio
Nacional. [Universidade de So Paulo, tadeusilva.macedo@yahoo.com.br].
Este livro foi editorado com a fonte Minion Pro,
corpo 8-17. Miolo em papel plen soft 80g; capa
em carto supremo 250g. Impresso na Grfica e
Editora Copiart em sistema de impresso offset.

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A literatura italiana no Brasil e

a literatura brasileira na Itlia:

A literatura italiana no Brasil e

Universidade Federal de Santa Catarina

L75 A literatura italiana no Brasil e a literatura brasileira na

1. Traduo e interpretao. 2. Literatura brasileira.

CDD (21. ed.) 418.02

Introduo Pontes culturais entre Itlia e Brasil ..............................7

Tradues da literatura italiana no incio do sculo XX e o

Em busca das obras de Dante em portugus no Brasil

Da outra margem: um olhar para Collodi, Papini e Pirandello ......63

A Presena Italiana nas revistas literrias brasileiras da primeira

A literatura italiana traduzida no sistema literrio nacional:

Algumas manhas da traduo ...........................................................119

Prosadores e poetas: sinfonia de vozes brasileiras numa

O direito inteligncia na histria de Zero, de Igncio de

Verificaes do imaginrio. Ler o Brasil na Itlia............................217

Pontes culturais entre Itlia e Brasil

As relaes culturais entre Itlia e Brasil datam de um perodo

do XX, possvel citar a atuao das famosas livrarias Bertoldi,

Os dez ensaios dessa coletnea esto divididos em duas partes:

Da outra margem: um olhar para Collodi, Papini e Pirandello,

de clera, de Raduan Nassar, e Rub (ainda indito), de Giuseppe

e conhecidos na Itlia. A partir do trabalho com essa obra de Jorge

Prisca Agustoni de Almeida Pereira

Se o vigsimo sculo europeu considerado como um

obrigaram muitos deles a quebrarem frontalmente com a posio

potica do segundo Novecento, em particular para os poetas do

no ensaio Os estudos literrios na era dos extremos,8 est sempre mais

[...] Em o franco caador, nossa poesia atinge um de seus

vertiginosamente pela fora centrpeta que as inerva

Unnimes so os crticos literrios ao se referirem

De acordo com Michelstaedter, assim fazendo cada palavra

Na realidade do homem ocidental, de fato ocorreu

A desagregao de qualquer autoridade, qual se refere o

profundo desespero. Alm dos lutos, a participao direta na guerra,

como sonmbulo, ou as imagens do mal di vivere contidas nos Ossi di

[...] o tema dominante [...] o tema da terra queimada,

Essa noo de despedida ser apoiada pela interpretao

malinconica [...] e i significati si raggruppano nellessenziale, atroce violenza metafisica del

A solido do homem diante da morte seria amainada com o

Todos os rinces que vi,

Sugere-se, no poema, que existe um dubl na personalidade

No entanto, sabemos que a atividade potica e reflexiva de

H casos em que aceitar a solido pode significar alcanar

Interessante observar como a ausncia de Deus no encarada,

conseguir chegar at ele, arquitetou um universo complexo, terrvel

HOBSMAWM, Eric. Era dos extremos. O breve sculo XX. So Paulo:

Leonardo Rossi Bianconi

Elaborar um panorama das obras literrias italianas traduzidas

de obras literrias estrangeiras traduzidas em lngua portuguesa.

e por isso, juntamente com outros investidores em 1925, ele funda

mundos perdidos, e assim por diante, comeam tambm a ganhar

Instituto Progresso Editorial, empreendimento tambm de

A editora no possui apenas o fundador de origem italiana, mas

a literatura estrangeira e os estudos brasileiros com um maior

sua justificao, a edio de obras traduzidas apresenta ao leitor uma

O cosmopolitismo intelectual, a coexistncia de autores

aos principais tpicos em torno dos quais se articulava o debate

Ainda em relao a Lobato, Wilson Martins (apud HALLEWELL,

Marinetti, Ardengo Soffici e Aldo Palazzeschi. Posteriormente, a

Em meio s novas condies resultantes da crise de 1929 e,

Na dcada de 1930, a indstria do livro prospera em nmero