INSTRUES E ADVERTNCIA SOBRE O HINRIO 5

Obs.: os textos discorridos abaixo foram compartilhados por meio de mensagem instantnea
(Whatsapp), ou seja, no se trata de um documento oficial CCB, so apenas ponto de vistas
conselhos e instrues repassadas pelo o nobrssimo Encarregado Regional.

Nobrissimos.
A nossa msica foi escrita para canto.
Quando tocamos, estamos imitando o canto.
A melodia vocal tem ao mais limitada, existe a necessidade de pontos
frequentes para a respirao, por isso os nossos hinos esto organizados em
frases e semifrases (2 compassos, em mdia), proporcionando conforto ao
canto da irmandade.
Quando em frase, o espao vazio entre uma frase e outra quem demonstrar
claramente essa organizao. Nesta, o intrprete tem o conforto desejado para
nova inspirao, pra seguir adiante.
Porm nas semifrases, parece no haver espao suficiente para "respirao",
mesmo assim, uma pequena ruptura do som ser obrigatrio, afim de
evidenciar esta semifrase.
No H5, a poesia est sempre no Soprano.
Ser possvel verificar 2 respiraes distintas (frases distintas), *uma para o
canto,* outra *para o arranjo* (no escrita, entregue ao senso interpretativo do
executante).
Interessante que o autor escreveu *onde respirar,* para o Soprano (canto).
Mas para as demais vozes, no avisa onde respirar, mas sim, onde *no
respirar.*
Neste caso utiliza ligaduras para promover a expresso, e inibir que "respirem"
indevidamente.
Ex: Hino 33, 20, 40 e 50 sistema, no Baixo.
A maioria dos hinos esto escritos em "blocos homofnicos", ou seja, 4
melodias caminhando juntas, de braos dados, lado a lado, nota embaixo de
nota.
Neste caso, o autor escreveu uma mesma respirao para as 4 vozes.
Ex: Hinos 2, 4, 9, 10 ...
No *hino 1,* o Baixo tem uma passagem meldica no 2 sistema, sua frase
ser diferente das demais vozes. Neste caso, dever respirar *antes* e/ou
*depois.*
Neste mesmo hino, no 3.sistema, o autor reafirmou onde *no* respirar,
utilizando *ligadura* no Baixo.
No *hino 37,* o autor escreve respirao para o Soprano, porque as demais
vozes tm suas frases diferentes, a respirao dever ser antes e/ou depois, e
*jamais* durante as passagens.
O encanto do arranjo deste hino est nas passagens curtas, das demais vozes,
interligando os blocos, *anunciando o intento, o caminhar da harmonia*, ou
seja, o que vai acontecer, j est sendo "profetizado".
Como descreve as "Instrues de utilizao do H5", quando as vrgulas quando
foram escritas em cima da nota, *no pertence a esta.*
assim que vemos neste hino, a vrgula pertence apenas ao Soprano.
Pra concluir: Que nossos msicos sejam conscientizados que *a frase quem
precisa respirar.*
Nosso desafio ento ser mostrar *onde est essa frase*, e sua esperada
*interpretao.*
Me inspiro a finalizar assim:
Na histria contada pela msica,
"O autor *escreve*".
"O intrprete *narra*".
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*"FERMATA - CONVENO CCB"*

Nobrssimos.

Passei por aqui agora e vi vossa conversa.

Cada intrprete tem seu ponto de vista.
Isso fantstico !!
Gostaria apenas de complementar as maravilhosas anlises de vcs.
A fermata o imprevisto do previsto. Ora enfatiza um discurso, ora suspende-
o, ora conclui, "bate o prego e vira a ponta", ora conclui, te promovendo a
reflexo, enfim, a *fermata nos tira do bvio, da rotina*.
Para sua anlise e interpretao, leva-se em conta um conjunto de fatores,
mas o fascinante que *a fermata do intrprete,* sempre.
Portanto quando vc reg-la, deixe teu senso interpretativo aflorar, rss.
Na nossa msica, a fermata foi convencionada considerando apenas e to
somente *os perodos.*
A maioria dos hinos possuem 2 perodos (estrofe e coro).
Se ocorrer fermata sobre a ltima nota da estrofe ou do coro, ser *conclusiva*,
porque concluiu, fechou, finalizou a estrofe, ou o coro.
Veja o hino 192.
Tem fermata na ltima nota da estrofe (sobre o acorde da dominante, sendo
inconclusiva, requerendo que se conclua a seguir).
Mas, no importa, se est concluindo a estrofe, ser *conclusiva*.
Portanto, mesmo que parea diferente de outros tratados, essa conveno
exclusiva da nossa msica, levando em conta apenas os perodos.
Pra compreender o porque dessa conveno CCB, basta mudar o trajeto da
anlise.
A maioria das nossas anlises seguem esse trajeto:
TeoriaPrtica
Altere para:
PrticaTeoria
Pronto!!
Acharemos a resposta dessa e de outras convenes.
O que eu tentei dizer :
A Teoria apenas explica uma Prtica.
Ento a Prtica veio antes, executou uma pea musical, e a Teoria veio logo
atrs anotando tudo, documentando os passos da Prtica.

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 *"PERCEPO MUSICAL"*

_(PRTICA DE CONJUNTO)_

Nobrssimos.
Ouvir, perceber o grupo, tocar junto, nem frente, nem atrs, *no parece ser
uma tarefa fcil.*
Muitos bons msicos tm dificuldades em tocar em conjunto.
O ensino individual, a no aplicao de atividades de percepo, e pouca
prtica de conjunto, contribuem para o *sedentarismo musical,* e podem ter
provocado o surto epidmico, chamado *"puxador"*.
*"Puxador:"*
Simptico sujeito, expansivo msico, de boas intenes, que se antecipa aos
demais, com a misso (outorgada ou no) de "puxar".

*Seu intento:* garantir o andamento, tornando o hino mais "animado".

Alguns intentam "puxar" somente nos compassos iniciais, e logo unem-se
massa orquestral, andando junto.
*Um alvio!*
Outros porm, *tocam sempre antecipado*, do incio ao fim, hino por hino.
*Um suplcio!*
O que se ouve, neste caso, so dois sons:
sua voz como primria,
e o conjunto, como *um eco.*
"Toda ao provoca uma reao".
Se algum vai se antecipar, com o intuito de "puxar", outro vai se atrasar.
Proposital, *ou no.*
Um sempre frente, outro sempre atrs.
No bastasse, *surgir um terceiro,* que *no vai se adiantar, nem atrasar,*
simplesmente *vai parar de tocar,* por no concordar.
Nesse momento, formar-se-, trs naes, quando deveria ser s uma, *o
conjunto.*
Mas, *estudemo-os.*
*Analisemo-os:*
Antecipar-se, pode ser proposital *ou no.*
A "surdez musical" *(msico que toca pra si, e por si, sem ouvir o conjunto),*
a principal causa do desencontro dum conjunto.
*"O ato de ouvir"* precisa ser treinado.
O princpio de tocar em conjunto *ouvir* os outros.
*Escutar e Ouvir*, so duas palavras distintas.
A primeira *recebemos.*
A segunda *aprendemos.*
*Precisamos aprender a ouvir !!!*
A mudana na fase de ingresso do msico na orquestra, o leva agora, direto ao
exame de oficializao.
Antes tocava, pelo menos, uns 3 anos no culto oficial.
Ento, em seu "histrico escolar" deixar de constar, perto de 500 cultos (4000
hinos, ou 200 horas de prtica instrumental).
Percebendo isso, o MTS veio com uma proposta de *aulas sempre em grupo.*
Linguagem rtmica, solfejo, mtodo prtico, hinos...
*sempre em grupo.*
*"Prtica em conjunto* resulta em *Conjunto com prtica"*
Essa a hora.
*Aula em grupo, percepo e conjunto.*
Tem que ser agora!!
( *Ir.Claudio Moraes*-Regional)_
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SINCOPAS
Em relao s sincopas que, ainda sob um olhar filosfico, a grosso modo, na
teoria, mais um entre outros tantos recursos composicionais, na pratica so,
e tm que soar como ornamento. Sua funo embelezar, trazendo
movimento, fluncia para a msica, no sendo toa q um dos aspectos
caractersticos em diversos estilos populares musicais, inclusive da nossa
MPB, do jazz e outras culturas... So elas, que, somados a outros recursos
como a prpria melodia atrelada prosdia (texto no caso de msica vocal), a
harmonia e o prprio ritmo, do toda a ginga, o swing a uma msica... Mas qnd
ouvimos essa msica n precisamos saber q so sincopas, precisamos apenas
senti-las, perceb-las auditivamente... N devem ser usadas com o intuito de
mostrar q se tem o domnio das tcnicas composicionais, ou por osmose
simplesmente, sem fazer parte de um contexto, seno soam estranhas,
parecendo haver algo errado, como bem observou nosso irmo Rafael, pois, na
pratica, basta simplesmente a escrita se caracterizar uma sincopa... Temos q
sentir seu efeito na audio (como dito a pouco), mas de maneira correta, para
se caracterizar uma sincopa efetivamente... Deve se ter bom domnio das
tcnicas composicionais como um todo para saber us-las corretamente, isto ,
"casando" bem melodia, prosdia, harmonia, ritmo, etc, de modo q elas soem
completamente natural aos ouvidos...

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INTERPRETAO
Nobrssimos.
Li e reli as vossas anlises sobre "interpretao".
Absorvi as maravilhosas informaes, e receio no ter condies tcnicas para
comentar.
J que nada posso somar, ento gostaria de apenas dar "marcha r", e tentar
discorrer sobre uma pergunta que assisto na mente de muitos:
*Porque agora s se fala em "interpretao" ?*
(Sempre fomos simples, no haviam essas novidades.)
Bem ...
Que os hinos devem ser interpretados, isso claro.
Atentem para as "Instrues de utilizao do H5", onde cita a interpretao
esperada.
Se no fosse assim, no haveria necessidade de msicos, bastava uma
gravao, um play back.
Isso eliminaria problemas com msicos, discusses, discrdias, alm de custos
com a manuteno da parte musical.
*E ns, simplesmente no existiramos,* kkkk.
Mas, o esprito de Deus *no habita no inanimado.*
Gravaes guardadas e reproduzidas, quando necessrio, so como "comida
congelada".
E *"s se interpreta algo se o humano estiver presente".*
Portanto, por muita misericrdia, essa misso, a de tocar e auxiliar nossa
irmandade,foi confiada a ns.
Alis, o Senhor confiou-nos a abertura e o encerramento do culto.
Cuidemos em fazer jus a essa confiana.
Onde tocamos, o man fresquinho, nada pronto. A interpretao, mesmo
ensaiada antes, estar sujeita ao culto.
"Cada culto, um culto. E o hino est sujeito ao culto, e no o culto ao hino".
Isso nos mostra que "velocmetros", "cronmetros", "metrnomos", *devem ser
desligados,* e *"ligar o senso interpretativo".*
Tocar um hino quadradamente (velocidade, intensidade por igual, mesma
articulao, etc) *ser o engessamento* da "arte de revelar sentimentos".
E...
Juntando as vossas falas e essa anlise acima, percebe-se que a interpretao
j est escrita (a dinmica ser consequncia desta).
Portanto:
*"A dinmica nasce do natural*, tambm:
Se nasce do natural, j veio muuuuito antes da prpria msica.
Concordam?
Vejam as etapas da msica vocal migrando para instrumental (conforme o
nobre Nelson j nos instruiu).
Falar Cantar Tocar
Quando falamos, *j h interpretao* (portanto haver dinmica tambm).
Vou dar um exemplo de dinmica na fala neste udio:
Nobrssimos.
Concluindo minha opinio sobre interpretao dos hinos.
Ou melhor, vou pular essa anlise macro, e comentar apenas de um item, a
*"dinmica"* nos hinos:
Quando citei *"dinmica nasce do natural"* no estou apregoando que
dinmica no se produz, no quis dizer isso no.
Pelo contrrio, dinmica * uma produo* sim, partindo de um elemento
natural.
Vejam:
Quando discursamos (falando, contando casos, testemunhando, pregando
palavras), o fazemos com dinmica (conforme tentei exemplificar no udio).
O elemento que promove essa dinmica a retrica (retrica a arte de falar,
a eloquncia da narrativa).
O natural ser deixar essa dinmica, que j est presente na fala, aparecer
tambm no canto, e depois no instrumento.
(Foi isso que o nobre Nelson citou tbm)
O ante natural ser ignorar, no observar ou inibir isso.
Por isso que chamei de "dinmica natural".
Esse o motivo que tbm uso a tcnica do "three acts", nos estudos de
interpretao dos hinos.
um passo a passo, uma transio entre as etapas da interpretatividade,
iniciada na leitura, fala, fala entoada, finalizando no instrumento, sem perder a
fora narrativa.
Cito um pouco de histria para ilustrar minha anlise:
No sc XVIII, texto e msica estavam intimamente ligados.
O compositor J.S.Bach procurava dar, principalmente em suas cantatas, a
expressividade das palavras.
A fora narrativa de sua msica vocal e instrumental est no verbo, na arte de
falar.
Da o interesse em associar a oratria criao musical.
Na msica instrumental, sobretudo *nas sonatas*, Bach selecionava
cuidadosamente suas tcnicas de composio, e as embebia na arte da
oratria.
No por acaso, o prprio H5 anunciou-nos: "A poesia indicar a intensidade e
forma de execuo. Tocar considerando sempre a poesia".
Por isso que inspirei-me a escrever assim:
Num discurso musical, o autor *escreve*,
o intrprete *narra*".
Exemplo: Hino 55.
Este hino um maravilhoso exemplo de fora narrativa promovendo dinmica.
Bem ...
Termino citando que perceber a "dinmica" a ser aplicada num hino, requer
uma anlise sobre a frase, e no sobre o compasso.
O "acento mtrico" verificado sobre um compasso. Mas quando esse
compasso se junta a outros, perde sua individualidade e, juntos, iniciam um
conto, uma frase. E nossa interpretao ser sobre essa frase, e no sobre os
acentos individuais.
A frase tem incio, meio e fim.
Fuuuuuiiiii...
(Falei demais)
A vida segue.
E eu continuo tentando narr-la...com interpretao (e com dinmica).
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SOBRE O SAX BARTONO E A ORQUESTRAO DO H5:

Nossa msica, apesar de gnero vocal, separou para a voz humana to

somente o soprano, as demais migraram para instrumental. Porm, para
"encaixar" uns 25 tipos de instrumentos, ou mais, que formam naipes diversos,
dentro de apenas 4 linhas meldicas, so necessrias muitas acomodaes.

A essas acomodaes, damos o nome de "convenes". No nosso

hinrio temos 2 baixos, dobrando, sendo o baixo escrito, que vemos na
partitura e um outro que no vemos, mas ouvimos. Alguns autores o chamam
de "baixo profundo" ou simplesmente "contrabaixo", que soam 8 abaixo do
escrito. Logo, os Cellos, Sax Bartonos, Eufonios, etc, fazem o baixo, e Tubas
fazem o "contrabaixo", ou "baixo profundo", como queiram.

Por uma questo lgica, a bem do equilbrio da orquestrao, o "baixo

profundo" deve soar em menor volume de som (intensidade) que o baixo.
Mas...isso nem sempre acontece, rsss. Uma das regras principais da
interpretao : " Se algo ficou convencionado que deve se interpretar assim, a
conveno prevalece". essa conveno, a nossa conveno, que detm o
poder de "contratar" ou "demitir" um instrumento, ou mesmo contrat-lo para
outra funo, diferente da sua original. E, para a voz de contrabaixo foi
contratado somente a Tuba. Esta j est fortemente presente na nossa
orquestra, em gigantesco contingente. O que est faltando justamente o
baixo escrito. Por isso, os nossos Sax Baritonos devem ser informados que na
sua "carteira de trabalho", a funo "baixo".

E no contrabaixo, jamais, rss. No faz sentido, numa orquestra

nossa, ter o contrabaixo sem o baixo, ficaria um buraco enorme, provocado
pela distncia entre o tenor e o contrabaixo. Claudio Moraes-SP

( *Ir.Claudio Moraes*-Regional SP)_