Professional Documents
Culture Documents
1. LA CONSTRUCCIN DRAMTICA
a) En cuantos actos se divide la obra. (Antes de Lope se haca la divisin aristotlica, despus de
Lope en 3 actos, etc. En el s. XVII acto = jornada)
b) En cuantas escenas se divide la obra. Escena = cada vez que entra o sale una persona del
escenario. Cmputo temporal ms pequeo que el acto. (En el s. XVII no se divida en escenas,
el escenario tena que quedar siempre ocupado para que el pblico no se aburriera).
c) Cuantos elementos lricos hay y dnde. Elementos lricos = canciones, danzas, bailes, etc.
(Lope es el primero en nuestra tradicin en recurrir a la msica).
e) El tiempo dramtico.
- En el que transcurre la accin. (Aristteles deca que deba transcurrir en un da >
verosimilitud = ilusin = identificacin del espectador. La ilusin es el contrario de la
reteatralizacin con la que no se pretende crear una identificacin, normalmente para
hacer una crtica. A Lope no le interesa lo verosmil, le interesa la verdad, por eso no le
importa la unidad de tiempo.)
- El que requiere la puesta en escena.
2. LA REPRESENTACIN DE LA TRAMA
a) Personajes
- Personajes mscaras
- Personajes tipificados > todos los personajes de la comedia nueva del XVII. Rol. Sin
psicologa. Representan comportamientos sociales.
- Personajes caracteres > personaje tipificado con fondo psicolgico. Pero sobresalen
por un atributo de la personalidad.
- Otro > personaje verosmil.
c) Quin es vctima de la accin dramtica. (En la tragedia los protagonistas al final no pueden
recuperar la armona y acaban muertos fsicamente, psicolgicamente o socialmente). Lnea
fina entre quin es vctima y quin no.
Siglo XVI
- Cien aos de complejos que tienen como punto de partida La Celestina (1499). La Celestina
deja el legado del personaje moderno, los personajes son dueos de su suerte. Razn,
voluntad, libertad > fundamentos del humanismo del renacimiento.
- Sneca es una gran influencia para Erasmo de Rotterdam quien pretende la reforma de la
iglesia desde dentro > la religin entre el cristiano y Dios, sin intermediarios. Sneca cree que
el gran enemigo del hombre es la fortuna, para vencerla se necesita la razn, la voluntad y el
libre albedro. Ata las pasiones con la razn, cosa que conseguirs a travs de la razn, y sers
libre. Discurso de la dignidad humana. Ser digno = merecer la vida; vivir sin pasiones para ser
libre y no ser hundido por la fortuna.
Bibliografa recomendada:
- Patrice PAVIS, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Barcelona, Paids,
1996 (2 reimpr.).
- Sneca, Epstolas morales a Lucilio, Madrid, Gredos, 2001, 2 vols.
- Erasmo de Rotterdam, Enquiridion o Manual del caballero cristiano, Valncia, Universitat de
Valncia, 1999.
2
19 febrero
- Suicidio senequista > Cuando no se puede vivir con dignidad la solucin es el suicidio. (=La
Numancia, La Casa de Bernarda Alba).
En la tradicin clsica, el hroe recurre al suicidio como ltimo acto de libertad, decidir cundo
se marcha.
En La celestina Melibea tambin se suicida. El tema del matrimonio y la mujer es tratado por
escritores erasmistas como Cervantes. El hecho de que la mujer noble no pueda decidir en el
matrimonio, al contrario de la plebeya. La Celestina deja planteado el hombre como problema,
en cuanto a que el hombre es forjador de su propia suerte. Herencia esencial en el teatro de
occidente que Cervantes recoger.
Parte seria:
- Los enamorados: No son mscaras, tienen el rostro descubierto. Esto demuestra un
tratamiento digno del amor. Amor neoplatnico: primero amor fsico, el rostro de la dama
queda grabado en el alma y la memoria del enamorado, y cada vez que l lo recuerda se aviva
el fuego del amor, se eleva espiritualmente y se ve la belleza pura. El amor fsico pone en
marcha todo un proceso de purificacin espiritual. (Somos dioses cados). Los enamorados
sern el galn y la dama de la comedia nueva de Lope.
Parte ridcula:
- Mscara de pantaln: Tiene el objetivo de representar y ridiculizar a la burguesa activa que
iba ganando terreno. Es un hombre mayor que ha hecho dinero con sus negocios. Se mueve
como un payaso. Es una mscara ridcula porque cree que con dinero puede conseguir el amor
de la dama. A menudo es el padre del galn y compite con el hijo. Es una especie de viejo
verde.
- Mscara del doctor: Otra mscara del viejo. Lo caracteriza el habla. Ridiculiza al hombre de
cultura de la Italia del renacimiento. Pedante. Habla un latn pedante.
3
- Mscara del capitn: La ms ridcula. Nace con la intencin de ridiculizar al soldado espaol
(de las tropas de Carlos V que entraron a Italia). Rivaliza con Pantaln o el joven enamorado
para conseguir la chica.
- Mscara del zanni: (=arlequn) El criado. En la comedia nueva es el gracioso, sirviente. Astuto,
solo piensa en comer y beber. Tiene unos atributos que lo espiritualizan (en la comedia del
arte, en la comedia nueva no). Pierrot (Francia)> nacido de los rasgos espirituales del zanni.
- Compaera del zanni: Colombina. Ella y el zanni son el gracioso y la graciosa/el criado y la
criada de la comedia nueva. Su funcin es provocar la risa, burlarse de sus amos. Predomina el
amor carnal.
1. Abundancia de equvocos que llevan a confundir a personajes. QUID PRO QUO (qu es qu,
quin es quin). Confundir identidades.
2. Fingimiento de identidades. Las mscaras hacan ver que eran identidades distintas. Genera
el punto nmero 1.
3. Travestismo. Mscaras masculinas que se hacen pasar por mscaras femeninas. Ah nace la
dama vestida de galn. Ej. Rosaura, La vida es sueo.
4. Anagnrisis. El descubrir al final ese juego de identidades fingidas. (El perro del hortelano
puede terminar felizmente porque no se descubre la identidad fingida).
Recursos que tambin son caractersticos de la comedia del arte y esenciales en la comedia
nueva
- El embozado y la tapada. Embozado: personaje tapado con capa, solo se le ven los ojos, y
cree que no se le reconoce pero s que se le reconoce. En Lope es muy abundante. Tapada:
dama que se cubre el rostro.
- El zanni se convierte en una especie de director de escena. Ej. Tristn, El perro del hortelano.
4
importantes para ellos. Convirtieron el teatro en un elemento de pedagoga, formacin y
educacin.
21 febrero
- Ignacio de Loyola fue uno de los fundadores de la orden y escribi los Ejercicios espirituales >
importancia de la imagen. Son pautas para ir proyectando con imgenes nuestra vida, deseos,
etc. Visin figurada por experiencias abstractas. > Con esto se entiende el esfuerzo de los
jesuitas en configurar a personajes alegricos que representen valores morales y abstractos.
- Los jesuitas son partidarios del docere et delectare y como que tienen dinero invierten en
escenografa. El pblico tiene formacin cultural y por tanto es ms exigente. Invierten en
vestuario, en msica crean un concepto de espectculo inexistente en nuestra tradicin. (Es
tan importante la msica, que el ballet nace de esta influencia).
LA ESCUELA VALENCIANA
- Segunda mitad del siglo XVI. En Valencia se renen una serie de poetas lricos interesados en
hacer del teatro el medio a travs del cual generar conocimiento, deleite esttico y
comunicacin con el pueblo. Y todo a travs de un texto dramtico de calidad literaria.
TORRES NAHARRO
- Primera mitad del siglo XVI. En Propalladia (1517), que rene toda su obra, escribe un
proemio en el que deja la primera preceptiva dramtica de nuestra tradicin teatral. Torres
Naharro fue un humanista, reformista y hombre de teatro (viva por el teatro). Director de
teatro para la aristocracia. Naharro intenta sin xito romper con la imitacin de los clsicos
defendiendo la creacin propia.
5
La preceptiva de Torres Naharro
(apuesta por la comedia a sabiendas de que es el gnero que se acerca ms al pblico).
2. Divisin clsica de 5 actos. Pero en lugar de actos los llama jornadas. Cree que es un
trmino ms verosmil que refleja el orden temporal.
3. Relativiza toda norma, defiende la libertad artstica por parte del poeta dramtico (respecto
al personaje dramtico). Libertad creativa para el dramaturgo respecto al personaje dramtico.
5. Importancia de la ley del decoro. Fiel a la preceptiva clsica. Que cada personaje hable en
funcin de su clase social. Y el vestuario, y el gesto
6. Dos tipos de comedia: comedia a noticia (la trama se desarrolla basndose en un hecho
histrico) y comedia a fantasa (fingidos acontecimientos pero verosmiles-, argumentos
inventados).
26 febrero
GIL VICENTE
- Dramaturgo que tiene en cuenta a Torres Naharro. Portugs. Tambin siente admiracin por
Juan de la Encina. Por eso decide escribir en castellano (la lengua de mximo prestigio literario
en la poesa, libros de caballera y dramaturgos que l admira). Para Gil Vicente lo potico es lo
ms importante (=Lope). Consigue recrear el espacio dramtico muy de acorde al personaje. A
diferencia de T. Naharro, consigue caracteres dramticos, superar las tipologas y hacer que el
personaje gane individualidad. Consigue un dominio de la economa escnica (que el
6
escenario se llene de vida en poco tiempo). Tambin consigue fusionar con verosimilitud
intriga y personajes dramticos, todo conflicto dramtico nace del interior del personaje.
Correspondencia perfecta entre personaje y accin. Su dominio como poeta le permite uno
dilogos perfectos, dominio de la palabra.
- Don Duardos decide disfrazarse de campesino para merecer el amor de Flrida, porque
quiere que ella lo valore en su condicin humana. Que se enamore de lo que es como persona.
Disfraz que socialmente lo rebaja. Con esto est introduciendo la tradicin de las Buclicas de
Virgilio. En las Buclicas quedan reflejadas dos propuestas espirituales.
* Las primeras Buclicas estn centradas en cortesanos que huyen de la Corte
(presunciones polticas, etc) y buscan el amparo de la naturaleza, vistindose de
pastores/aldeanos tpico del beatus ille horaciano.
La naturaleza es amena, armnica > temperatura, silencio. El tiempo en el que sucede
la accin es desde el amanecer hasta el atardecer. Ruiseor (smbolo de la armona
desde Platn). La naturaleza se convierte en el consuelo mudo de los personajes
(centrados en el amor).
* Las Buclicas se inspiraban en la Sicilia idlica, pero cuando el imperio romano toma
Sicilia y convierte sus campesinos en siervos, Virgilio en las ltimas glogas de las
Buclicas fija el paisaje espiritual de la Arcadia. Espiritualiza todo lo que vena siendo
buclico. En las ltimas glogas los personajes son pastores d verdad capaces de
hablar de amor al mismo nivel que los cortesanos. Son aristcratas del espritu y por
tanto merecedores de convivir con los dioses. La Arcadia es un paisaje espiritual,
rebelda de Virgilio hacia la realidad grotesca que vive.
- Por tanto, Gil Vicente est tomando la intencin virgiliana, escapar de la corte para conectar
con lo humano. La exaltacin de lo humano viene acompaada de dos motivos:
* Revalorizacin de la melancola. (=Alonso Quijano, Segismundo) Aristteles define
la melancola como una enfermedad que lleva al hombre incluso a la muerte. Es el
humor negro de los cuatro humores. En el Renacimiento se reivindica por primera vez
en occidente la melancola como atributo sine qua non de toda personalidad
excepcional, especial. Por eso se convierte en una moda, todo individuo con
inquietudes creadoras quiere pasar por un melanclico. Revalorizacin de lo individual,
lo subjetivo.
* Nuevo concepto del amor. En la edad media se conceba el amor como enfermedad
(=La Celestina). Con Dante, representante del dolce stil novo, y su La vita nuova se crea
una nueva teora del amor, entendido como una experiencia transformacional que
exalta todas las potencias del alma (voluntad, entendimiento y memoria). Experiencia
beatfica. El amor mueve al enamorado a querer conquistar la perfeccin mediante
una entrega total al objeto amado. La fidelidad y la nobleza de corazn. El intelecto
7
coincide con la perfeccin del objeto amado, por eso el amante y el objeto amado
llegan a ser la misma realidad (Melibeo soy Calisto). Ya no se habla de las
emociones sino del intelecto, de las potencias del alma. Amor como acto de
perfeccionamiento del individuo. El amor exige un proceso que conduce al infinito
Bibliografa recomendada:
- Petrarca, Cancionero. Edicin y traduccin de ngel Crespo, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
- Bruno Snell, El descubrimiento del espritu, Barcelona, El Acantilado, 2007.
- Aristteles, El hombre de genio y la melancola (problema XXX).. Prlogo y notas de Jackie
Pigeaud. Revisin de Jaume Prtulas, Barcelona, Acantilado, 2007.
- Dante Alighieri, La vida nueva. Prlogo de Enrico Fenzi; traducciones de Julio Martnez
Mesanza y Juan Ramn Masoliver, Madrid, Ediciones Siruela, 2004.
5 marzo
8
- La Tragicomedia es una tragicomedia porque hay un conflicto de fuerzas. Flrida, igual que
Melibea, es la que tiene que ir luchando contra los obstculos del amor, quien los vive es ella y
con un sentimiento subjetivo, es cmico porque se rompe con los cnones (no es l). Pero
sigue la tradicin en cuanto a que los obstculos son de corte caballeresco. La tragicomedia se
crea por lo tragicmico de Don Duardos y Flrida, valor subjetivo del amor, tragedia y comedia
a la vez. Tambin es tragicmico el amor de Camilote y Maimonda, porque detrs de lo
grotesco y gracioso anida el amor verdadero.
1. Fijaos si hay algn smbolo que tenga una funcin trascendental dramatrgicamente
hablando.
Melibea ama a Calisto por un filtro de amor, por un elixir, una manipulacin (igual que Tristn
e Isolda). Voluntad cancelada. Fijarse si en La tragicomedia de Don Duardos se produce esta
manipulacin, dnde, cundo, por qu, a travs de quin
Se nos est planteando hasta qu extremo somos libres y si estamos sujetos a fuerzas
mayores.
3. Reflexionar sobre si Don Duardos y Flrida podran ser lo mismo sin Camilote y Maimonda
(de manera concreta en el texto).
5. Elementos lricos que aparecen en la obra (canciones, bailes) y si estn relacionados con
los personajes dramticos, si dan informacin acerca del personaje.
Todo esto relacionado con la influencia virgiliana y la nueva concepcin del amor (y con los
aspectos comentados en la teora).
REFLEXIONES LIBRES
1. Creis que la obra se podra llevar a escenificar en un saln (como se hizo) o si es mejor
para ser leda.
9
2. Si hay algn indicio de metateatralidad. Juego de introducir a los espectadores, o algn
personaje que introduzca ficcin dentro de ficcin.
3. Qu personajes son los que inducen al disfraz de Don Duardos y por qu consideris que
son ellos y no otros, teniendo en cuenta la ley del decoro.
7 marzo
10
Con esto, se anula la posibilidad de la catarsis, ms que obras de teatro son tratados
ideolgicos.
- La Numancia es el esquilo de la tragedia del XVI en Europa porque hasta finales de siglo no se
da con la frmula de la tragedia (Shakespeare). La Numancia es la excepcin.
LA NUMANCIA
- Escrita en 1580. Cervantes tiene la voluntad de crear arte adems de la voluntad reformista.
- En el prlogo reivindica la importancia que tiene l para la historia del nuevo teatro espaol.
De ah escribe su preceptiva dramtica (en el captulo 48 del Quijote de 1605, Cervantes da y
defiende su concepcin del teatro).
- Cervantes quiere cambiar el modo de ser y de pensar del ciudadano medio, despertar su
conciencia. Lope, en cambio, muestra las sensibilidades y pensamientos de esta clase media
baja, ms comercial. De ah el fracaso de Cervantes y el xito de Lope.
- Con La Numancia quiere hacer lo mismo que con la novela polifona narrativa, cada
personaje es narrador de su vida. Con La Numancia quiere crear una pluralidad de
perspectivas (muy difcil en una tragedia, que los buenos no sean tan buenos y los malos no
sean tan malos).
12 marzo
- Cervantes utiliza irona, distancia con la que se pretende criticar, ridiculizar sin herir.
- Antes de Cervantes el tema de la Numancia no haba sido de inters, a partir de l, el tema se
carg de significacin.
- La Numancia es la tragedia de la libertad humana. Sirve ante cualquier conflicto y tirana.
Cervantes forma parte de los asediados espirituales (con San Juan de la Cruz y Teresa de
Jess). Preocupacin en La Numancia:
1. Divisin del gobierno. Persecucin que Felipe II ha impuesto a todo aquel que no
sea cristiano. Gobierno dividido entre los que defendan la tolerancia respecto a los
moriscos, y aquellos otros que defendan una actitud intransigente. (poca en que
escribir una reforma te costaba la vida).
2. Traicin que sufri el hijo natural de Carlos V (emperador que protegi el erasmismo
en Espaa), Juan de Austria. Juan de Austria era uno de los hombres del Gobierno de
Felipe II que defenda la tolerancia. Felipe II hizo que Juan de Austria encabezara la
campaa contra Granada, el asedio de los moriscos en las alpujarras, 1569.
- Cervantes saba que ese crimen contra los moriscos se convirti en un ejemplo pattico para
los cristianos. Cervantes la vivi como una guerra entre hermanos, manifestaba que los
moriscos eran espaoles.
- Crtica a La Numancia:
- Ambigedad trgica (ni los malos son tan malos ni los buenos son tan buenos).
- Recurso de personaje alegrico como abstraccin innecesaria.
- Las escenas de amor.
- Canibalismo de los numantinos.
- Excesiva calidad moral de Escipin pese a ser el enemigo del pueblo numantino.
11
> Todos estos defectos son en realidad aciertos que permiten a Cervantes experimentar con
un concepto de tragedia ms moderna. Al mismo tiempo son aspectos que dan coherencia a la
actitud reformista de Cervantes. Lo que l quiere hacer es escribir una tragedia que traspase
toda lgica (= griegos). Quiere que el espectador pueda trascender de toda razn, porque la
guerra de hombre a hombre es lo menos razonable.
- Por eso Roma no es solo Roma, ni los numantinos son solo numantinos. Cervantes juega con
mscaras histricas y hace que Roma sea la mscara de la Espaa imperial, Escipin sea Juan
de Austria y los numantinos los moriscos.
- Los numantinos y Escipin son los personajes ms trabajados, de ah nace la ambivalencia
trgica. Cervantes marca diferencias entre Escipin y el imperio romano. Cervantes cree que la
justicia y las armas deben ir unidas (preocupacin del Quijote, captulo 11, bellotas [Virgilio]
discurso sobre la Edad de Oro). >Ambivalencia en el tratamiento del soldado romano. Tambin
a Cervantes le hubiera gustado que Juan de Austria hubiera desobedecido sus rdenes, pero
saba que estaba condenado. Al principio Escipin es el militar ejemplar (Cervantes es
partidario de la purificacin del Ejrcito) > nobleza.
Personajes
- Hay tres tipos de personajes con tres funciones diferentes que interactan, se necesitan. Hay
unos 64 personajes. Por el nmero de personajes y el personaje alegrico se acerca al teatro
jesuita. La mayora de personajes son genricos. Reparte por igual los personajes con nombre
propio y los sin nombre. De los que menos hay son los alegricos (esto realza su fuerza cuando
aparecen):
* Genrico: numantinos, sacerdotes, mujeres acciones y decisiones generales.
* Individualizado: personajes con nombre propio que toman decisiones individuales.
Humanizan la tragedia.
*Alegrico: todo los subconsciente, todo aquello que la conciencia humana no se atreve a
reconocer, por horroroso, es encauzado por el personaje alegrico: el hambre, la guerra
Cuando aparece queda fundamentado un eje temtico de la obra: al final del acto I aparece el
personaje alegrico de Espaa (la madrastra). Desde ese momento Cervantes marca la
oposicin entre Escipin y Espaa. Nos da la clave. Tiene que aparecer el personaje alegrico
para establecer la relacin.
Construccin de la tragedia
- Cervantes se muestra muy barroco, con la sensibilidad del XVII.
- Yuxtapone y contrasta escenas (amor/guerra, etc.) Que no reposa la conciencia del
espectador. Perspectivismo plural > numantinos somos todos.
21 marzo
3. Hay algn momento en que Escipin muestre admiracin por los numantinos? Y hay
algn momento en que se muestre, con accin o palabras, agresivo (fuerza, disgusto) con su
propio ejrcito (romanos)?
13
11
abril
S.
XVII
-
Aurora
Egido
>
Dice
que
en
el
s.
XVII
en
Espaa,
la
poesa
lo
era
todo.
-
Toda
la
sociedad
se
rene
en
torno
a
un
acontecimiento:
el
teatro.
(=
estadio
de
futbol
actual).
En
un
corral
de
comedias
coincidan
todos,
incluso
los
reyes
(aunque
normalmente
iba
el
teatro
a
palacio
>
los
particulares).
-
Se
escriben
textos
que
son
espectculo
pero
tambin
poemas.
Que
estuvieran
escritos
en
verso
es
capital.
Al
director
de
la
compaa
se
le
llamaba
autor
y
al
dramaturgo
poeta.
Sin
el
vuelo
potico
no
se
hubiera
creado
lo
que
se
cre.
Sin
la
revolucin
potica
de
Gngora,
el
teatro
de
Caldern
no
hubiera
sido
posible.
-
La
preocupacin
teolgica
pasa
a
ser
preocupacin
filosfica.
Dios
se
difumina,
se
convierte
en
algo
a
lo
que
el
hombre
solo
puede
acercarse
a
travs
de
la
experiencia
lingstica.
Sensibilidad
barroca:
el
hombre
es
hiprbole
de
la
nada.
Concepto
de
fuga
en
la
msica
y
la
filosofa.
Los
franceses
descubren
el
violn,
la
arquitectura
tiene
movimiento.
Qu
es
lo
que
motiva
al
hombre
para
cantar,
para
pintar
el
barroco
es
una
danza
de
contrarios,
claroscuros.
El
hombre
es
vida
pero
es
nada,
es
vida
entre
dos
vacos,
entre
dos
silencios.
-
John
Donne
>
poeta
metafsico
del
s.
XVII,
ingls.
El
lenguaje
como
obsesin
del
XVII
porque
es
para
el
hombre
lo
que
el
hombre
es
para
Dios.
Sentirse
el
hombre
como
Dios,
como
creador.
-
El
teatro
se
convierte
en
un
observatorio
del
hombre.
Conciencia
de
que
somos
un
disfraz,
una
mscara.
Qu
es
el
yo?
>
Inquietud
del
XVII.
Solo
los
locos
se
atreven
a
defender
un
concepto
de
identidad,
yo
s
quin
soy
(=Don
Quijote).
El
teatro
sirve
para
intentar
indagar
en
qu
es
el
yo.
El
hombre
es
diferentes
yoes.
El
yo
se
esconde
detrs
de
la
nada.
Primer
momento
de
soledad
del
hombre
en
occidente.
Pasamos
de
un
Renacimiento
con
plena
confianza
en
el
hombre
a
un
s.
XVII
donde
se
ve
al
hombre
como
hiprbole
de
la
nada:
una
nada
de
la
nada
de
la
nada.
(En
pintura,
comparar
cielo
del
Renacimiento
con
cielo
del
Barroco).
Por
eso
el
teatro
es
tan
importante.
Para
que
el
hombre
tome
conciencia
de
su
nada.
El
siglo
XVII
experimenta
en
demostrar
a
travs
del
arte
y
la
literatura
el
abismo
que
hay
entre
lo
verosmil
y
la
verdad.
La
verdad
casi
siempre
es
inverosmil
y
lo
verosmil
casi
siempre
es
una
gran
mentira.
El
barroco
tiene
teatro
original
porque
el
hombre
duele.
v Corrales
de
Comedias
-
Bajo
el
influjo
de
la
comedia
del
arte,
hay
actores
que
empiezan
a
hacer
teatro
en
la
calle
a
travs
de
cofradas
con
inspiracin
benfica.
Los
espacios
que
utilizan
es
entre
los
huecos
de
los
edificios
(=interior
de
las
manzanas
de
lEixample,
pero
ms
pequeo)
en
Madrid
y
Valencia.
-
Esto
empez
a
tener
tanto
xito,
pagar
y
ver
teatro
a
pie
en
la
calle,
que
empezaron
los
corrales
de
comedias.
Se
empez
a
construir
una
arquitectura
especficamente
para
el
teatro.
(En
Madrid,
cerca
de
la
plaza
Santa
Ana
y
de
los
espejos
rotos
hay
uno
de
los
corrales
de
comedias
ms
importantes
de
la
Espaa
del
XVII).
-
Todos
los
textos
que
vamos
a
leer
se
representaban
en
corrales
de
comedias.
A
partir
de
1645
ms
o
menos
ya
no,
el
teatro
pasa
a
la
Corte,
empieza
a
escribirse
un
teatro
de
dioses
para
dioses.
Caldern
escribe
para
la
Corte,
Lope
escriba
para
los
corrales.
Cuando
pasa
a
la
Corte
el
teatro
se
modifica
en
un
lenguaje
para
la
Corte
y
el
pueblo
no
entiende,
lenguaje
sofisticado,
gongorismo,
mitologa
Los
corrales
-
Amplitud
corta,
pequeos.
Crecan
verticalmente
para
aprovechar
el
espacio.
(Como
mucho
las
obras
estaban
dos
das
en
representacin,
haba
mucha
demanda).
-
Cazuela:
Ah
se
colocaba
el
pblico,
eran
las
localidades
ms
baratas,
todos
de
pie.
-
1
fila:
Ah
haba
un
banquito
donde
se
sentaban
los
memorillas
(que
memorizaban
y
transcriban
la
obra
para
venderla,
abarataban
el
texto
teatral,
imaginar
los
fallos)
y
los
mosqueteros
(iban
bien
provistos
de
verduras,
etc.
para
tirrselas
a
los
actores
si
no
lo
hacan
bien.
Pblico
exigente).
-
Por
encima
de
la
cazuela,
se
poda
estar
sentado.
(No
haba
techo,
era
al
aire
libre).
Estos
asientos
eran
para
burgueses:
artesanos,
comerciantes
-
Y
encima
de
estos,
las
localidades
para
la
aristocracia
(reyes).
-
Por
encima,
la
tertulia,
poetas
y
hombres
de
iglesia.
Cultos.
Comentaban
la
obra.
-
Laterales:
Damas
de
la
nobleza.
Recato.
Juego
de
flirteo
con
los
caballeros.
Escenario
-
Sala
un
actor,
reclamaba
el
silencio
(con
instrumentos,
cacerolas,
etc.)
-
I
acto
-
Entrems
-
II
acto
-
Entrems
-
III
acto
-
Fin
de
fiesta
(la
zarabanda,
baile
de
una
actriz,
baile
de
disfraces,
etc.)
*Ir
leyendo
El
perro
del
hortelano,
localizar
los
recursos
de
la
comedia
de
enredo
en
el
texto.
16
abril
v Arte
nuevo
de
hacer
comedias
en
este
tiempo,
1609.
Lope
de
Vega
-
Giro
a
la
preceptiva
aristotlica
e
incluso
a
los
matices
de
Horacio.
La
de
Lope
se
va
formando
a
medida
que
l
hace
teatro,
son
unas
conclusiones
a
las
que
llega
al
comprobar
el
xito
de
ese
nuevo
modo
de
hacer
teatro.
Manera
de
sentir
que
aglutina
a
toda
la
Espaa
del
XVII.
-
Ejes
esenciales.
Encerrar
bajo
siete
llaves
la
preceptiva
aristotlica.
Como
Juan
del
Encina
en
el
prlogo
a
Cancionero.
Escribir
para
el
justo
gusto.
La
modernidad
es
irse
desmarcando.
Docere
et
delectare
horaciano,
le
da
primaca
al
delectare.
Solo
el
deleite.
Las
mejores
obras
lo
experimentan,
por
eso
se
busca
sorprender
en
el
barroco.
Escribir
teatro
en
funcin
de
quien
pague
la
entrada.
A
Cervantes
lo
exasperaba
esta
"comercialidad".
De
las
tres
unidades
aristotlicas,
centradas
en
la
verosimilitud,
dice
que
cada
dramaturgo
haga
lo
que
considere.
Como
Naharro
lo
haca
con
la
comedia.
Dice
Lope
que
el
pblico
espaol,
de
los
corrales,
es
impaciente.
Los
msicos
de
la
poca
hablan
de
la
clera
hispnica.
Se
prefiere
accin
trepidante
de
ms
de
un
da
si
hace
falta.
La
unidad
de
espacio,
que
haba
de
conseguir
con
el
estatismo
del
tiempo
de
la
obra,
la
deja
de
lado
tambin.
Cuantos
ms
lugares,
ms
sorpresa.
Tantos
lugares
como
haga
falta.
Don
Juan
es
don
Juan
porque
se
lleva
por
delante
estas
unidades.
La
de
accin
habra
que
seguirla.
Cuanto
ms
concentrada
este
la
trama
en
una
accin,
mejor.
Como
lo
que
se
busca
es
entretener,
la
gente
se
dispersa
si
no.
Amor
y
honor
temas
obligados
en
todas
y
cada
una
de
las
obras
de
teatro
escritas
segn
su
preceptiva
dramtica.
Los
temas
posta
de
la
comedia.
Acciones
paralelas.
Como
la
honra
de
Rosaura
en
La
vida
es
sueo
resalta
la
accin
de
Segismundo.
Se
abren
posibilidades
para
relajar
aquella
accin
nica.
Honor
y
honra,
dos
caras
de
mito
socio-religioso.
Honor
es
el
mrito
del
que
una
familia
o
individuo
disfruta
en
la
sociedad
en
la
que
vive,
sin
la
dignidad
que
los
otros
pudieran
tener
de
l,
no
exista.
La
honra
es
la
dignidad
que
el
propio
individuo
tena
de
s
mismo.
Y
eso
lo
tenan
todos.
Dispuestos
a
limpiar
con
sangre
todo
arrebato
a
la
dignidad
humana.
La
identidad
del
hombre,
gran
pregunta
de
yo.
Hablamos
de
un
teatro
sobre
la
identidad.
Sin
amor
un
teatro
no
puede
aglutinar
a
todos.
Es
un
tema
que
garantiza
entretenimiento
y
reflexin.
Variedad
que
la
vida
en
si
ofrece.
Lope
es
ms
verosmil
de
lo
que
podemos
sospechar.
Lo
complejo
del
la
vida.
Actos
tres.
Coinciden
con
planteamiento,
presentar
a
todos
los
personajes
que
van
a
estar
en
juego,
directrices
bsicas
del
drama;
el
nudo
el
segundo
y
gran
parte
del
tercer
acto,
como
estalla
o
se
genera
el
conflicto,
hasta
el
clmax
dramtico
en
que
se
inicia
el
desenlace.
Se
retrasa
por
tanto
muchsimo
el
desenlace
para
mantener
la
tensin,
ltimos
versos
no
sabremos
ante
qu
genero
estamos.
Todo
lleno
de
confusin.
No
dejas
nunca
el
escenario
vaco.
Liga
mucho
con
la
comedia
de
enredos,
subgnero
ms
exitoso.
Lope
no
entiende
los
gneros
dramticos
como
pursimos.
No
quiere
compartimentarlos.
Los
entiende
a
todos
como
tragicomedias.
En
la
comedia
tiene
que
haber
momentos
en
que
parezca
que
va
a
desarrollarse
una
tragedia,
y
en
la
3
tragedia
momentos
en
los
que
se
pueda
rer.
No
hay
un
calado
filosfico,
se
quiere
llegar
a
todos,
es
un
teatro
prctico.
No
es
tragicmico
por
las
mismas
razones
que
La
celestina,
sino
para
llegar
a
todos.
En
los
corrales
entraban
todos,
la
mayora
incluso
analfabetos.
Crea
la
figura
del
DONAIRE.
Garantiza
le
contento,
el
gracioso,
desde
los
pastores
de
Juan
del
Encina,
son
de
quien
les
da
de
comer.
Para
que
se
burle
de
todo
lo
serio,
el
contrapunto
cmico
a
lo
ms
trgico
que
pueda
ocurrir.
Para
desmitificar
toda
elevacin,
toda
angustia
humana.
En
Fuenteovejuna,
cuando
torturan
a
Mengo,
si
l
no
traiciona
al
pueblo,
nadie
lo
har.
El
gracioso
no
tiene
honore
ni
honra,
es
libre.
Va
salvando
los
conflictos
de
sus
seores.
No
hay
que
confundir
criado
y
gracioso.
Personajes
tipo
del
arte
nuevo.
Porque
siempre
tienen
las
mismas
funciones.
No
tienen
por
qu
salir
todos:
-
El
rey
es
ambivalente,
puede
ser
justo
o
tirano.
Pensar
que
era
el
representante
de
dios
en
la
tierra.
Lope
introduce
el
rey
planeta.
Vela
por
la
justicia,
por
el
orden.
Es
del
todo
imprescindible.
Po
eso
aparecen
los
reyes
catlicos
en
fuente,
solo
ellos
podan
perdonar.
En
el
XV
tuvieron
mucho
xito
los
Triunfos
de
Petrarca.
El
del
Amor
muchsimo.
Marcha
militar
encabezada
por
el
amor,
ms
poderoso
que
el
rey.
Lleva
detrs
a
toda
la
humanidad
encadenada.
Paganos
y
cristianos,
hasta
reyes.
Es
el
gran
rey
tirano.
Crea
Lope
tambin
la
otra
cara
del
rey
planeta:
hay
obras
protagonizadas
por
el
humano
rey,
tirano
a
travs
de
la
locura
de
amor,
es
la
nica
manera
de
que
aparezca
tirano.
Genera
el
caos,
discordia,
deshonra...el
nico
punto
de
debilidad
que
tiene
el
rey
planeta
se
lo
permite
la
tradicin.
Podemos
cuestionar
la
monarqua
a
travs
del
amor.
Descubrimiento
fundamental
por
parte
de
Lope.
-
El
poderoso.
Los
comendadores
y
su
funcin
era
velar
por
su
nobleza
de
sangre,
honor
y
honra
de
todos
los
que
dependan
de
su
poder.
Estructura
antiguo
rgimen.
Ha
de
honrar
a
sus
vasallos.
Proteger
vasallos
y
garantizarles
un
orden.
Tambin
ambivalente.
Los
grandes
dramas
de
comendadores
son
los
que
los
tienen
corruptos.
-
El
caballero.
Pueden
serlo
padres,
esposos,
tos,
galanes...,
un
noble.
Vela
por
la
justicia
del
clan
familiar.
Cualquier
mentira
a
una
dama
es
deshonra.
Las
madres
casi
no
existen.
Si
aparecen,
o
son
madrastras,
o
madres
solteras...
y
pueden
convertirse
en
rivales
de
sus
propias
hijas.
Las
madres
asentadas
socialmente
no
intervienen.
Si
bien
como
reina
s...por
algo
en
Fuenteovejuna
aparecen
los
reyes
catlicos.
-
El
galn
y
la
dama.
Verdaderos
protagonistas
de
la
comedia
nueva.
Han
de
salvar
todos
los
obstculos
de
carcter
social
que
impiden
su
unin,
representan
ese
amor
nuevo
que
se
introduce
en
el
renacimiento.
De
ellos
depende
el
desenlace
feliz
o
no
de
la
comedia.
De
Laurencia
y
Frondoso
depende
Fuenteovejuna.
4
-
El
gracioso,
precisamente
como
est
libre
de
honor
y
honra,
se
convierte
en
personaje
clave
porque
adems
de
ser
gracioso
puede
volverse
un
director
de
escena
en
la
propia
obra.
Puede
mentir
sin
problema.
Acaba
llevando
las
riendas
de
la
accin
dramtica.
Une
espectador
y
escenario,
siempre
en
la
frontera
entre
realidad
y
ficcin.
Salido
de
los
mozos
y
criados
de
la
celestina...
-
El
villano,
personaje
colectivo.
Campesino.
Lo
introduce
Lope
para
garantizar
que
hasta
le
villano
puede
medirse
con
el
rey
en
la
defensa
de
la
dignidad
humana.
Todos
igualados
en
tanto
que
hombres,
aparecen
en
la
comedia.
(Donde
ms
original
puede
ser
dramaturgo
es
en
cmo
trata
a
la
dama
o
al
gracioso).
*
Leer
El
perro
del
hortelano
en
tanto
que
detectemos
mecanismos
de
la
comedia
de
enredo.
Comparar
con
lo
que
hace
Ruiz
de
Alarcn
en
su
preceptiva
de
caracteres.
Que
manipula
para
crear
un
tipo
de
comedia
ms
nueva.
18
abril
-
Curiosidades:
[Lucrecio,
De
rerum
natura>
Cicern
lo
tradujo,
y
tradujo
el
huerto
como
jardn.
Error.
Jardn
es
el
producto
de
la
civilizacin,
el
huerto
no.
Lucrecio
ya
habla
de
la
mortalidad
del
hombre
y
la
importancia
de
la
huerta
en
la
vida,
la
importancia
del
sexo.]
[Eres
como
el
perro
del
hortelano,
que
ni
comes
ni
dejas
comer
expresin
anterior
a
la
obra.
Diana
es
como
el
perro,
no
deja
que
nadie
sienta
amor.
El
dicho
es
del
hortelano
porque
el
perro
no
puede
comer
las
verduras
ni
dejar
que
las
coma
nadie,
las
protege.]
[El
clmax
de
El
perro
del
hortelano
es
cuando
Diana
le
pega
un
bofetn
a
Teodoro]
v Comedia
de
enredo
-
Gnero
con
el
que
Lope
consolida
e
inaugura
el
teatro
en
los
corrales
de
comedias.
Subgnero
cmico
que
aglutina
a
los
espectadores,
gust.
Poticamente
son
muy
bellas.
-
Gnero
de
vuelo
raso,
gnero
ligero.
Dentro
de
lo
cmico
es
el
ms
ligero.
-
Los
mecanismos
son
siempre
los
mismos.
Teatro
que
no
se
lea,
solo
para
ser
representado.
Buscaba
entretener
al
pblico,
nada
de
intelectualidad
por
mucha
belleza
potica.
Solo
lo
comercial.
(Caldern
y
Cervantes
no
podran
hacer
eso).
-
Ruiz
de
Alarcn,
heredero
de
Cervantes,
planta
a
cara
a
este
teatro
comercial
ligero
y
crea
una
alternativa
cmica.
Partiendo
de
la
comedia
de
enredo
crea
la
comedia
de
caracteres,
otro
subgnero
cmico.
Molire
(padre
de
la
comedia
moderna
en
Europa,
indaga
en
Qu
es
el
yo
dice:
Mi
maestro
es
Ruiz
de
Alarcn.
Por
tanto,
con
la
comedia
de
enredo
nace
la
comedia
moderna.
5
-
Enredo
=
traza.
Dos
sentidos
de
traza:
los
planos
con
que
los
arquitectos
iban
a
las
obras,
planificacin;
y
embuste,
mentira.
-
Abismo
entre
lo
verosmil
y
la
verdad.
La
comedia
de
enredo
juega
con
el
engao
y
el
desengao.
(OjO:
pero
sin
pretensiones
filosficas).
Juega
con
la
mentira
y
la
verdad.
-
El
tema
principal
es
el
amor.
El
galn
y
la
dama
principal
tienen
que
acabar
juntos.
Desenlace
feliz
porque
es
comedia.
Personajes
tracistas
Cobran
protagonismo
en
cuanto
al
enredo.
Irn
burlando
el
cdigo
del
honor
y
la
honra.
Se
ama
a
quien
no
se
debe,
socialmente
hablando.
Estn
por
encima
del
honor
y
la
honra.
El
galn
principal
s
que
se
rige
por
el
honor
porque
es
el
hombre
que
tiene
que
defender
el
honor
de
la
familia.
Mentir
era
deshonrar.
Por
tanto
el
galn
principal
no
puede
ser
un
personaje
tracista,
aunque
los
galanes
secundarios
s.
-
El
gracioso:
Acaba
siendo
como
director
escnico,
est
por
encima
del
honor
y
la
honra.
-
La
dama:
Tiene
tantos
inconvenientes
para
el
amor,
que
o
es
tracista
o
no
puede
sentir
amor.
La
comedia
de
enredo
convierte
en
libre
a
la
dama,
sujeta
a
todo
tipo
de
leyes
(matrimonios
concertados,
etc.)
Cmo
no
se
le
va
a
permitir
a
esa
mujer
del
XVII
ser
libre,
en
ese
momento
de
bsqueda
de
la
identidad?
Est
legitimada
a
estar
por
encima
de
la
honra
solo
por
amor.
En
alas
del
amor
a
la
dama
se
le
permite
ser
tracista.
Los
dioses
de
la
comedia
de
enredo
Tienen
que
estar
relacionados
de
manera
explcita
e
irnica
con
el
amor.
*Cupido:
Explcitamente
relacionado
con
el
amor.
Se
le
puede
llamar
Amor,
Eros,
Cupido
Los
personajes
le
hablan
a
l.
Dios
activo
en
la
comedia
de
enredo.
Hijo
de
Venus,
esposa
de
Hefesto
(Venus
es
diosa
del
amor,
del
erotismo
femenino,
lo
carnal,
el
origen
de
todo.
Junto
al
Amor,
su
hijo,
lo
pone
en
orden
todo.
Todo
empieza
por
el
amor
sensual
ertico.)
Cupido
tiene
los
ojos
vendados
y
alas.
El
dios
Amor
es
ciego
porque
es
el
emisario
de
la
madre,
no
hay
clculo,
todo
es
juego.
Con
la
antorcha
inflama
los
corazones.
Ciego
para
representar
la
falta
de
lgica,
y
el
arco
para
enfatizar
el
azar.
Dos
flechas:
oro
=
amor
correspondido,
bronce
=
amor
no
correspondido.
Cupido
hace
que
la
comedia
de
enredo
sea
una
comedia
regida
por
la
casualidad.
Por
el
azar.
Los
personajes
tracistas
enredan
hasta
donde
Cupido
quiere.
El
dios
Amor
hace
lo
que
quiere
y
disfruta
de
sus
caprichos.
*
Fortuna:
Diosa
ciega.
Rivaliza
con
Cupido
pero
divertidamente.
En
la
Edad
Media
la
imagen
de
la
Fortuna
es
la
rueda.
En
el
Renacimiento
es
un
hombre
remando
(esfuerzo,
voluntad,
razn)
y
detrs
Fortuna
bufando
la
vela.
En
el
Barroco
se
est
ms
prximo
a
la
Edad
Media,
diosa
ciega.
La
Fortuna
es
ciega
porque
la
creacin
no
es
lgica.
Pregunta
del
hombre:
Por
qu
yo?
Fortuna
se
burla
del
sentimiento
del
yo.
*
Diana:
No
solo
en
la
comedia
de
enredo
sino
en
todo
el
teatro
del
XVII:
Rivalidad
entre
Venus
y
Diana,
enemigas
a
muerte.
Diana
es
hermana
de
Apolo,
vertiente
femenina
ms
casta,
ms
pura.
Diana
rechaza
la
experiencia
fsica
del
amor.
Diosa
de
los
bosques
y
la
caza,
caza
de
noche.
Quiere
mantenerse
virgen
toda
la
vida
y
pone
en
entredicho
la
ligereza
de
Venus.
Diana
es
muy
bella
y
Venus
est
celosa
de
ella.
[No
es
casualidad
que
el
personaje
se
llame
Diana.
Venus
acaba
ganando
la
partida
a
Diana
en
El
Perro
del
hortelano
porque
el
personaje
Diana
acaba
vendida
al
amor.]
Espacios
de
la
comedia
de
enredo
-
Ventanas
(la
dama
ventanera/balconera,
observadora),
balcones,
rejas
de
ventanas,
dormitorios
(=cmaras),
salones,
iglesias,
riberas
(se
celebraban
meriendas,
las
damas
deban
mantener
el
recato,
solo
en
das
festivos
se
iba
a
las
riberas
y
se
vesta
de
colores,
en
las
acotaciones
pone
salen
vestidos
de
a
color),
prados
-
La
noche
(fundamental).
Muchos
inicios
de
las
comedias
son
escenas
nocturnas.
Fuerza
de
la
palabra
para
ubicar
al
espectador
(se
representaba
a
pleno
sol,
y
por
tanto
el
espectador
tena
que
ponerse
en
situacin
gracias
al
dilogo).
[La
voz
no
identificaba
a
los
personajes,
solo
los
identificaba
el
cmo
iban
vestidos,
por
eso
el
disfraz
es
tan
importante].
25
abril
Recursos
de
la
comedia
de
enredo
(Leer
El
perro
del
hortelano
identificando
estos
recursos)
-
Disfraz
(=Doa
Juana
en
Don
Gil
de
las
calzas
verdes).
-
Travestismo
(damas
tracistas
disfrazadas
de
hombre).
-
Tapada
>
dama
cubierta,
solo
se
le
ven
los
ojos.
-
Embozado
>
galn
de
capa
ancha
y
sombrero
de
ala
ancha,
solo
se
le
ven
los
ojos.
-
Papel
>
Carta
generalmente
escrita
en
prosa
(a
no
ser
que
est
en
verso,
como
en
El
perro
del
hortelano).
Es
la
nica
prosa
en
teatro.
-
Billete
>
Nota
con
mensaje
breve,
casi
telegrfico.
-
El
Ovidio
de
El
arte
de
amar
est
prohibido
(es
como
un
Kama
Sutra
del
Occidente).
Lope
de
Vega
introduce
los
consejos
de
El
arte
de
amar
en
la
comedia
de
enredo.
-
Dos
mitos
del
Eros
barroco,
dos
mscaras
para
hablar
de
la
experiencia
ertica.
Faetn
(hijo
del
sol,
conduce
el
carro)
e
caro
(alas
de
cera)
>
dos
mitos
de
alzar
el
vuelo
y
de
cada.
Dos
mitos
de
la
soberbia,
ascensin
y
cada.
El
sol
como
objetivo
y
como
peligro.
Continuamente
Teodoro
es
referido
como
caro
o
Faetn.
Eso
es
un
juego
mitolgico,
es
un
guio,
indicio
de
estructura
interna:
Tendra
que
acabar
con
la
cada,
pero
Lope
burla
la
convencin
y
lo
acaba
con
la
ascensin.
Burla
el
cdigo
social.
Burla
la
gentica
mtica
de
Teodoro.
Culmina
con
el
alzado
del
vuelo,
al
lado
del
sol.
(Diana
tiene
autoconciencia
de
ser
el
sol).
v Juan
Ruiz
de
Alarcn
y
la
comedia
de
caracteres
-
Cuando
muere
Felipe
III,
se
plantea
la
sucesin
(no
del
rey,
que
ser
Felipe
IV),
sino
a
propsito
de
qu
familia
de
la
aristocracia
espaola
iba
a
acompaar
al
rey.
-
Validaje.
El
vlido
de
Felipe
III
era
el
Duque
de
Lerma.
Con
Fernando
IV,
los
intelectuales
queran
que
los
de
Lerma
se
fueran.
Los
Gmez
de
Guzmn
ascienden
al
poder
y
el
vlido
de
Felipe
IV
es
el
Conde-duque
de
Olivares.
Este
escucha
a
escondidas
la
realidad
de
los
hombres
de
corte
y
fija
la
poltica
del
primer
reinado
de
Felipe
IV
(coincide
con
el
auge
de
los
corrales
de
comedias).
-
Hacia
1640
el
Conde
cae
en
desgracia,
el
rey
lo
destierra
(1645)
y
los
enemigos
de
los
Gmez
de
Guzmn
suben
al
poder.
El
Conde-duque
era
el
mayor
responsable
del
imperio.
No
soportaba
las
tensiones.
Lleva
las
riendas
de
un
imperio
herido
de
muerte
(Espaa
endeudada,
sin
soldados,
etc.)
-
Detrs
de
toda
expresin
literaria
est
la
cara
voraz
de
la
realidad,
detrs
de
los
Corrales
de
Comedias
late
esta
realidad.
-
Hay
dos
lneas
en
su
poltica:
*
Lnea
de
la
Reformacin:
Uno
de
sus
objetivos
era
sacar
y
liberar
de
la
crcel
a
todos
los
intelectuales
que
el
Duque
de
Lerma
haba
encarcelado
(p.ej.
Juan
de
Mariana,
padre
que
escribe
tratados
del
Rey
y
la
H).
El
Conde
de
Olivares
tambin
empieza
la
tertulia
nocturna
en
la
Corte,
se
lee
a
Maquiavelo,
a
Erasmo.
Defiende
la
convivencia
entre
moros
y
cristianos,
propone
una
modernizacin
que
a
la
aristocracia
no
le
interesa
para
nada.
Intenta
ayudar
a
los
pobres
pero
eso
no
gusta.
Modernizar
las
normas,
costumbres
poltica
de
austeridad
(no
confundir
con
reforma
erasmista).
Descentraliza
la
poltica.
Dentro
del
territorio
hispnico,
vivir
con
lo
justo.
Ayudar
a
intelectuales
para
que
ayuden
al
rey
a
comprometerse
polticamente.
*
Lnea
de
la
Reputacin:
Reputacin
fuera,
Espaa
tiene
que
seguir
simulando
podero
aunque
no
tenga
nada.
A
travs
del
arte.
No
es
casual
que
coincidieran
en
tiempo-
espacio
Lopes,
Calderones,
etc.,
todos
genios.
Poltica
del
esplendor
artstico.
Pretende
deslumbrar
a
Europa
con
el
arte.
Se
centra
en
el
Teatro.
Entre
poetas
se
discute
quin
es
el
mejor,
el
que
tiene
ms
xito
en
los
Corrales
es
el
preferido
en
la
Corte.
Por
eso
cuando
se
destierra
al
Conde
caen
los
Corrales
y
el
teatro
se
queda
en
la
Corte.
-
Uno
de
sus
poetas
predilectos
era
Juan
Ruiz
de
Alarcn.
Dramaturgo
que
escribe,
a
diferencia
de
Lope,
no
para
ser
reconocido
como
poeta,
sino
con
nimo
reformista.
Se
declara
continuador
y
heredero
intelectual
de
Cervantes.
Era
deforme,
casi
parapljico,
pelirrojo
por
eso
no
le
dejaban
ser
profesor
en
Salamanca.
Todo
su
teatro
esta
en
pro
de
la
poltica
de
reformacin
del
Conde.
Teatro
de
compromiso
poltico
y
social.
-
Empieza
escribiendo
comedias
de
enredo
para
demostrar
que
haba
asimilado
la
frmula
del
xito
(=Caldern),
para
ganarse
al
pblico.
Escribi
5
comedias
de
enredo,
para
empezar
su
carrera
literaria
de
la
mano
del
pblico.
Poco
a
poco
empez
a
manipular
y
cambiar
los
8
recursos
para
llegar
a
crear
una
comedia
que
fuera
alternativa
a
la
comedia
de
enredo,
porque
saba
que
no
encasaba
con
la
poltica
de
reformacin.
-
La
verdad
sospechosa
es
una
de
sus
mejores
comedias
de
caracteres.
-
Para
el
Conde
de
Olivares,
Sneca
se
convierte
en
su
autor
de
cabecera.
Tanta
intertextualidad
de
Sneca
en
el
teatro
de
Alarcn.
[Cada
vez
que
habla
Don
Beltrn
son
prcticamente
frases
de
Sneca].
Sneca
dice
que:
*
Hay
que
controlar
las
pasiones
con
la
razn
para
escapar
de
la
fortuna.
*
La
naturaleza
no
otorga
la
virtud,
ser
virtuoso
es
una
obra
de
arte.
-
Lo
virtuoso
es
una
obra
de
arte
>
clave
de
la
comedia
de
caracteres.
[Molire:
mi
padre
es
Juan
Ruiz
de
Alarcn.
Entre
Lope
y
Caldern
hay
un
eslabn
perdido
que
es
Juan
Ruiz
de
Alarcn.]
-
La
verdad
sospechosa>
Ttulo:
mentira,
enredo,
verdad.
Remite
a
la
comedia
de
enredo.
El
galn
principal
dice
mentiras!!
El
gracioso
no
pinta
nada.
Caractersticas
de
la
comedia
de
caracteres
1)
Alarcn
rebaja
la
funcin
del
gracioso
y
la
compensa
con
el
Galn.
2)
Los
protagonistas
son
caracteres,
no
personajes
tipo.
Alarcn
les
confiere
hondura
psicolgica.
Crea
la
crisis
en
el
protagonista
entre
pensamiento
y
accin,
cada
vez
que
el
personaje
acta,
reflexiona.
Interioridad.
Humaniza
el
personaje
tipo.
Se
acenta
un
defecto/virtud.
3)
El
tiempo
de
la
comedia
de
enredo,
que
es
rpido,
Alarcn
lo
vuelve
ms
lento.
30
abril
[El
carcter
del
personaje
es
motivo
de
la
comedia]
4)
Sneca
se
convierte
en
el
filsofo
de
cabecera
de
Olivares
y
de
todo
aqul
que
siguiera
Olivares,
como
Quevedo.
Importancia
de
Sneca:
la
voluntad
y
la
razn
del
hombre
son
las
herramientas
con
las
que
el
hombre
puede
desvincularse,
salirse,
de
la
ley
de
la
fortuna.
Cul
es
tu
mayor
tesoro?
La
razn.
Fortuna
es
el
gran
enemigo
el
hombre.
Alarcn
dramatiza
esto
en
la
comedia
de
caracteres:
cmo
los
personajes
hacen
uso
de
la
razn
y
la
voluntad,
somete
a
prueba
esa
capacidad.
Por
eso
los
protagonistas
virtuosos
lo
son,
porque
son
regidos
por
la
razn.
Y
si
el
protagonista
es
un
carcter
por
sus
defectos,
como
don
Garca,
son
defectos
que
escapan
de
hacer
la
voluntad.
6)
El
examen,
la
prueba,
se
convierte
en
un
elemento
estructurador.
El
protagonista
ser
sometido
a
prueba,
prueba
generada
por
su
propia
virtud
o
propio
vicio.
[En
La
verdad
sospechosa
es
cuando
don
Beltrn
lleva
a
paseo
a
caballo
a
su
hijo,
le
da
la
oportunidad
de
maniobrar,
de
corregirse.
Clmax
de
la
comedia.]
-
Alarcn
busca
desenmascarar
los
espejismos
sociales
que
generan
todo
ese
mecanismo
de
simulacin
social.
Poner
en
evidencia
las
ilusiones,
que
alimentaba
la
comedia
de
enredo,
de
una
sociedad
estril.
No
es
teatro
moral,
es
teatro
comprometido
socialmente,
que
indaga
en
la
condicin
humana.
9
.
ASPECTOS
EXAMEN
(comparar
las
dos
obras)
1.
Fijaos
y
contrastad
el
tiempo
dramtico.
Qu
es
lo
que
ocurre
en
una
y
otra
comedia
cuantitativamente.
Qu
es
lo
que
hace
que
La
verdad
sospechosa
tena
ese
tiempo
ms
lento
Cmo
es
el
despliegue
de
lo
que
les
ocurre
a
los
protagonistas.
2.
Comparar
los
graciosos,
con
fragmentos
seleccionados.
3.
Qu
recursos
caractersticos
de
la
comedia
de
enredo
aparecen
en
La
verdad
sospechosa.
4.
En
cul
de
las
dos
comedias
el
conflicto
dramtico
se
inicia
antes
y
en
cul
el
desenlace
se
intuye
antes
y
se
da
antes.
Qu
es
lo
que
desencadena
el
conflicto
dramtico
(desenlace)
en
una
y
otra
obra.
Hilad
fino!!
5.
Cul
de
las
dos
comedias
tiene
ms
monlogos
o
soliloquios
y
por
qu
creis
que
es
as.
v Fuente
Ovejuna
-
Drama
del
poder
injusto.
Lope
convierte
a
Fernn
Gmez
de
Guzmn
en
motor
de
desgracia
(tirano).
Catarsis.
La
escribe
a
conciencia
de
lo
que
escriba,
no
se
represent
nunca,
podramos
decir
que
la
escribe
para
la
posteridad,
no
para
sus
contemporneos.
Ser
el
futuro
el
que
la
juzgue.
Saba
que
haba
escrito
el
drama
por
excelencia
del
poder
injusto.
Nunca
se
represent
ni
se
ley
en
su
poca.
-
Fue
en
el
s.
XX
(el
ms
sangriento
de
Occidente)
la
obra
ms
representada.
Bajo
toda
ideologa,
en
todos
los
pases.
Fuente
Ovejuna
desde
todos
los
puntos.
-
Lope
la
escribi
aproximadamente
entre
1610-1615,
los
aos
de
inconformismo
reformista.
Al
dictado
de
esa
generacin
reformista
a
la
que
pertenecan
Cervantes
y
Juan
de
Mariana.
Juan
de
Mariana
escribi
Del
Rey
y
de
la
institucin
real,
que
le
caus
ser
encarcelado.
Escrito
al
amparo
del
Speculum
principis,
el
texto
declara
que
el
pueblo
acepta
gustosamente
ser
gobernado
y
regido
por
el
pueblo
siempre
y
cuando
se
haga
con
justicia.
Pero
cuando
el
gobernante,
prncipe
o
rey
empieza
a
gobernar
injustamente,
perjudicando
al
pueblo,
el
pueblo
est
obligado
a
matar
al
tirano
en
legtima
defensa.
Porque
todo
aquel
que
no
gobierne
con
justicia
es
un
tirano
para
el
pueblo.
Lope
escribe
Fuente
Ovejuna
al
amparo
de
Del
Rey
y
de
la
institucin
real.
-
Partiendo
de
la
premisa
de
que
en
la
poca
solo
se
conceba
la
monarqua,
Lope
escoge
a
los
Reyes
Catlicos
porque
era
un
acto
de
rebelda.
En
Fuente
Ovejuna
se
cumple
al
dictado
la
propuesta
y
la
rebelda
del
padre
Juan
de
Mariana.
Escoge
a
los
Reyes
Catlicos
como
monarcas
del
universo
de
Fuente
Ovejuna.
Quiere
ilustrar
un
problema,
la
tirana
de
una
clase
social,
la
aristocracia,
amparada
por
la
monarqua.
Los
escoge,
pues,
porque
va
al
origen
de
10
este
problema.
Es
con
los
Reyes
Catlicos
que
se
origina
esto,
pero
no
porque
lo
crearan,
sino
porque
son
los
primeros
que
lo
detectaron
e
intentaron
pararlo.
2
mayo
-
Tirana
aristocrtica
en
concreto
en
Castilla.
-
Hacia
1476-1480
se
establece
la
Santa
Hermandad
milicia
popular
que
pretenda
cambiar
radicalmente
la
organizacin
poltica
y
social
en
Castilla.
Creada
por
el
pueblo
para
protegerse
entre
ellos.
-
Los
Reyes
Catlicos
se
encuentran
con
el
abuso
aristocrtico
del
poder
y
con
la
Santa
Hermandad.
Empiezan
una
campaa
para
hacerse
con
el
poder
de
todo
el
imperio.
Que
la
monarqua
est
por
encima
de
la
aristocracia.
Iniciaron
un
carrera,
que
termin
hacia
1523
(desde
1492),
hacindose
con
las
riendas
del
poder
de
las
tres
rdenes
militares:
Orden
de
Santiago,
Orden
de
Calatrava
y
Orden
de
Alcntara.
-
En
1523
la
monarqua
espaola
como
institucin
se
hace
con
las
riendas
del
poder
de
estas
tres
rdenes.
(Luego
llega
Felipe
III
y
la
aristocracia
vuelve
al
poder.
Sigue
la
pugna
monarqua
aristocracia).
-
Lope,
en
la
poca
en
que
vuelve
a
estar
la
aristocracia
en
poder,
denuncia
el
problema
remitindose
a
la
poca
de
los
Reyes
Catlicos.
Por
eso
no
es
casual
que
salga
en
Fuente
Ovejuna.
Los
Reyes
Catlicos
fueron
quienes
instauraron
audiencia
al
pueblo,
reciban
a
aquellos
necesitados
de
justicia
[desenlace
de
Fuente
Ovejuna],
todo
lo
contrario
a
los
Felipes,
que
abismaron
la
distancia
con
el
pueblo.
-
Cuatro
ejes
clave
en
Fuente
Ovejuna:
1.
El
comendador,
Fernn
Gmez
de
Guzmn,
es
presentado
a
travs
de
una
acumulacin
sistemtica
de
rasgos
negativos.
Conforme
avanza
la
obra,
tenemos
ms
informacin,
ms
atributos,
ms
repugnancia.
Lope
va
creando
en
aumento
esa
repulsin
porque
quiere
demostrar
el
abismo,
la
imposibilidad
de
que
una
persona
pueda
ejercer
el
poder.
Se
relativiza
el
poder
ejercido
por
el
hombre,
como
herencia,
de
clase
social,
etc.
2.
Fernn
Gmez
es
nefasto
como
personaje,
como
tipo,
pero
como
humano
tambin.
Porque
Lope
quiere
hacer
del
comendador
el
destino
de
un
pueblo.
La
justicia
ejercida
por
los
poderosos
es
el
destino
de
un
pueblo,
por
tanto
si
es
nefasta,
el
destino
tambin.
El
segundo
eje
es
si
Fuente
Ovejuna
puede
combatir
su
destino
o
si
sucumbir
a
l.
Por
eso
desde
el
principio
la
confrontacin
entre
el
Comendador
y
Laurencia
(antagonismo:
destino
vs.
quien
encabeza
la
rebelin).
Lope
ah
hila
fino
siguiendo
a
Juan
de
Mariana,
la
importancia
del
poder,
que
rige
el
destino
del
pueblo.
3.
La
venganza
de
Fuente
Ovejuna
no
es
en
aras
de
la
libertad
del
pueblo.
Eso
es
impensable
en
la
poca,
Juan
de
Mariana:
la
ley,
el
orden,
se
necesita,
necesitamos
una
cabeza
siempre
y
cuando
sea
justa.
Por
tanto
no
reivindican
la
libertad;
la
rebelin
de
Fuente
Ovejuna,
la
venganza,
se
hace
por
el
principio
de
justicia.
Por
eso
a
lo
largo
de
los
actos
II
y
III,
el
pueblo
apela
a
Dios
y
al
Rey
(representante
de
Dios
en
la
11
tierra).
Se
dirige
al
ltimo
exponente
de
la
justicia.
La
libertad
solo
es
consecuencia
de
la
justicia,
y
no
al
revs.
Convencidos
de
que
la
justicia
es
posible,
se
sienten
libres
para
matar
al
tirano
y
ponerse
en
manos
de
la
monarqua.
Muere,
traidor
traidor
del
pueblo
por
injusto.
El
pueblo
no
ve
su
deseo
de
justicia
satisfecho
hasta
que
se
ve
en
audiencia
con
el
monarca.
Ha
cometido
un
delito,
pero
al
ser
justo
se
queda
sin
castigo.
4.
Clmax:
escena
del
tormento,
cuando
llega
el
juez
(perfil
del
inquisidor,
personaje
contemporneo
a
Lope).
De
esa
escena
nacer
el
protagonista
autntico
de
la
obra,
el
hroe
colectivo
Fuente
Ovejuna.
Para
representar
que
todo
el
pueblo
es
torturado,
se
escenifica
con
los
ms
dbiles
(si
ellos
han
aguantado,
todos
los
dems
tambin):
mujer,
nio,
anciano
y
el
gracioso,
Mengo.
[El
gracioso
es
el
cobarde
de
los
cobardes,
aquel
que
sobrevive
a
toda
calamidad
porque
es
camalenico.
<<Fuenteovejunica>>
-
con
este
diminutivo
queda
plasmada
la
debilidad
del
pueblo
pero
tambin
su
grandeza.
-
Toda
la
trama
se
va
a
asentar
en
la
transformacin
del
pueblo.
Lope
hace
que
el
personaje
colectivo
vaya
de
la
pasividad
a
la
accin.
Cmo
la
accin
lo
transforma
moralmente
convirtindolo
en
un
pueblo
heroico,
defensor
de
una
justicia
que
le
trasciende.
No
la
han
tenido
nunca,
por
eso
estn
obligados
al
tiranicidio.
-
El
barroco
es
ambivalente,
dual
Lope
va
creando
un
paralelismo
ambivalente,
va
de
un
microcosmos
(pueblecito)
a
un
macrocosmos
de
todo
el
imperio.
De
lo
pequeito
a
lo
maysculo
es
un
movimiento
propio
de
la
poca,
fascinacin
[poder
ver
el
movimiento
de
los
espermatozoides
gestacin
de
la
vida-
y
el
movimiento
de
los
astros].
Microcosmos-
macrocosmos.
-
La
intencin
de
Lope
es
demostrar
que
la
intencin
de
unidad
en
pro
de
un
ideal,
o
es
de
todos
o
no
es
de
nadie.
El
ideal
de
la
justicia
ha
de
seguir
en
todos
los
planos.
7
mayo
-
Lope
convierte
al
pueblo
de
Fuente
Ovejuna
en
smbolo
dramtico.
[Smbolo:
mitad
que
atrae
la
otra
mitad].
En
smbolo
dramtico
de
la
reivindicacin
de
la
justicia
social.
Herosmo
(el
herosmo
se
mide
por
estar
en
la
frontera
entre
vida
y
muerte).
-
Fuente
Ovejuna
como
villa
y
Ciudad
Real
como
urbe
modelos
de
un
sistema
injusto,
obsoleto,
mantenidos
por
el
inters
de
parte
de
los
Felipes.
Ambivalencia:
Lope
los
va
a
convertir
en
ejemplo
de
fuerza
popular,
alternativa
a
la
injusticia
de
un
viejo
rgimen.
Quien
hace
posible
la
alternativa
es
la
multitud
popular,
solidaridad
de
un
pueblo
annimo.
Masa
annima
que
reclama
el
referente
de
la
monarqua
porque
en
aquel
momento
la
monarqua
de
los
Reyes
Catlicos
tena
que
ser
una
institucin
que
defendiera
la
justicia
del
pueblo.
-
Aspiracin
de
que
el
reinado
de
Felipe
pueda
conseguirse,
pero
termina
como
drama.
*
Estructura,
en
funcin
de
la
creacin
de
la
conciencia
poltica.
12
ACTO
I
>
Lope
se
centra
completamente
en
el
partidismo,
servilismo,
en
la
divisin
de
intereses,
en
cmo
el
feudalismo
(poder
injusto)
margina
al
pueblo.
Manifiesta
cmo
el
egosmo
particular
(instituciones,
poder)
dependen
de
personas
concretas
[comendador].
Cmo
un
ser
manipula
la
deriva
de
un
pueblo.
Pero
demuestra
que
ese
egosmo
tambin
est
en
los
villanos
borregos,
nadie
se
mueve.
Cobardes.
No
muestra
unidad
general
ni
colaboracin.
Por
eso
empieza
en
Almagro
(nobleza)
y
termina
en
Fuente
Ovejuna.
Conflicto
individual,
entre
tres
personas,
que
nada
tiene
de
colectivo.
El
pueblo
no
est
unido,
calladamente
se
humilla.
ACTO
II
>
La
lealtad
de
los
de
Ciudad
Real
ha
dado
su
fruto,
se
reconquista
por
parte
de
los
Reyes
Catlicos.
Esta
victoria
es
un
preludio
de
la
fraternidad
colectiva,
lo
que
pasar
despus.
Los
villanos
empiezan
a
hablar
de
una
nueva
manera,
la
monarqua
(que
los
Reyes
Catlicos
tambin
pondrn
el
orden
en
Fuente
Ovejuna).
Por
eso
el
acto
se
abre
y
se
cierra
en
Fuente
Ovejuna.
Empieza
el
acto
con
el
pueblo
planteando
una
alternativa,
monarqua,
y
se
acaba
con
un
conflicto
que
ya
abarca
a
ms
personas.
ACTO
III
>
Se
afianza
la
monarqua
como
gobierno,
el
reclamo
de
un
todos.
Termina
con
el
reconocimiento
del
pueblo
como
hroe.
Este
reconocimiento
no
se
da
dentro
de
Fuente
Ovejuna,
sino
en
la
corte,
en
el
ncleo
de
poder
de
toda
la
nacin.
-
El
triunfo
de
un
pequeo
colectivo
es
el
triunfo
de
todos.
A
lo
largo
de
todo
el
drama
hay
la
progresin
que
busca
la
formacin
de
ese
pblico
colectivo
que
va
de
pasivo
a
activo:
de
la
aceptacin
de
un
tirano
a
la
consolidacin
de
un
poder
justo.
>
Movimiento
de
dentro
a
fuera.
Tambin
movimiento
de
fuera
a
dentro:
conforme
los
villanos
usan
del
poder
como
pueblo,
la
palabra
Fuente
Ovejuna
se
va
sumando
a
ms
personas
y
cobra
ms
fuerza,
hasta
ser
un
colectivo
trascendente,
un
smbolo.
Dos
movimientos,
de
dentro
a
fuera
y
de
fuera
a
dentro.
ASPECTOS
EXAMEN
(uno
o
dos)
[Argumentar
con
ejemplos
y
con
lo
que
hemos
dicho
en
clase,
interrelacionar
cuestiones].
1.
Qu
escenas
refuerzan
por
un
lado
la
irona
interna
con
la
que
Lope
trata
al
personaje
del
comendador,
y
qu
escenas
refuerzan
la
irona
externa
ms
trascendente.
Por
ejemplo,
de
irona
de
corta
distancia,
el
tratamiento
del
personaje
del
comendador,
irona
interna:
empieza
burlndose
de
los
villanos
y
acaba
muerto
en
manos
de
ellos.
La
irona
externa
tiene
que
ser
ms
trascendente,
a
propsito
del
colectivo
de
Fuente
Ovejuna,
del
poder
en
s.
No
a
corta
distancia.
Tratamiento
de
Fuente
Ovejuna
antes
de
ser
un
hroe
(Laurencia).
2.
Momentos
ms
vistosos
en
la
obra
donde
el
tpico
ms
importante
para
los
erasmistas
del
menosprecio
de
corte
y
alabanza
de
aldea
cobra
ms
fuerza.
13
3.
[Temas
de
la
obra:
honor
y
amor].
En
cuantos
amores
y
cuantos
honores
se
subdivide?
Cuantos
tipos?
Y
cmo
se
vinculan
con
el
tema
de
la
libertad
y
la
justicia?
4.
Cundo
quedan
planteados
los
dos
temas
de
la
obra,
a
travs
de
qu
personajes
y
cundo
convergen
a
favor
o
en
contra
de
tal
o
cual
personaje.
5.
Cuntas
acciones
hay
en
la
obra
y
si
son
convergentes/paralelas
6.
Esttica,
propsito,
estructura
>
Fijaos
en
las
oberturas
y
cierres
de
actos,
qu
ocurre,
quienes
aparecen,
estructuralmente
se
parecen/se
contraponen
Qu
tipo
de
dialctica
crea
Lope.
Aspectos
formales
a
propsito
de
la
accin
dramtica.
7.
Acto
II,
v.
975
>
Qu
importancia
tiene
la
referencia
a
la
Poltica
de
Aristteles
que
hace
el
comendador
(relacionado
con
la
irona).
8.
Segn
la
tipologa
que
comentamos,
qu
personajes
y
tipologas
aparecen
en
Fuente
Ovejuna.
v El
mito
de
don
Juan
Mito:
todo
mito
representa
un
universal
humano,
algo
que
todos
somos.
-
Don
Juan:
Tan
largo
me
lo
fiais.
Si
dios
existe,
don
Juan
no
tiene
razn;
si
dios
no
existe,
don
Juan
tiene
razn.
-
Don
Juan
busca
el
placer
recin
robado,
en
el
acceso
carnal,
en
burlar
(robar)
el
placer,
la
inocencia.
Desafiando
las
leyes
de
los
hombres
y
el
cielo
pero
no
a
conciencia.
Soberbia.
Perfil
satnico.
El
mito
nace
hacia
1575.
Leopardi
<<El
infinito>>
Don
Giovanni,
Mozart
14 mayo
14
-
Don
Juan
es
don
Juan
tanto
en
Italia
como
en
Espaa.
Tirso
demuestra
que
don
Juan
no
acata
las
leyes
extranjeras
ni
las
propias.
Don
Juan
es
una
amenaza
social,
viola
ah
donde
est
cualquier
ley.
Rebelda
del
hombre
frente
al
hombre.
Por
eso
no
podra
haber
estado
sujeto
a
la
perspectiva
aristotlica
en
cuanto
al
espacio
y
el
tiempo
y
solo
poda
percibirse
desde
una
perceptiva
que
rompiera
con
el
espacio/tiempo.
Sin
la
preceptiva
de
Lope
el
mito
de
don
Juan
no
hubiese
podido
existir.
Para
el
tiempo
es
importante
la
huida
(pese
a
que
no
se
escenifique)
y
que
pase
el
tiempo
y
don
Juan
se
afiance
en
su
soberbia.
-
Es
comedia
de
enredo
hasta
que
se
encuentra
con
la
muerte
(verso
2239,
depende
de
la
edicin).
Podra
ser
locura
de
juventud,
pero
no,
es
la
esencia
de
un
ser.
-
El
placer
de
don
Juan
es
el
placer
carnal,
el
placer
nuevo,
el
recin
robado.
Siempre
con
una
mujer
distinta.
Don
Juan
nunca
va
en
busca
de
la
mujer,
el
azar
siempre
le
favorece
porque
Fortuna
y
el
dios
Amor
le
favorecen.
Don
Juan
es
un
nuevo
hijo
de
Venus.
-
Venus
nace
de
la
espuma
del
mar,
como
nace
del
mar
don
Juan.
Al
principio,
en
Npoles,
es
<<un
hombre
sin
nombre>>.
Huye
de
Npoles
en
un
barco
junto
a
Catalinn*,
como
hombre
sin
nombre.
El
barco
naufraga
y
Catalinn
empieza
a
ahogarse,
don
Juan
demuestra
su
valenta,
lo
salva
y
pierde
el
sentido.
El
mar
lo
arrastra
hacia
la
arena.
Nace
en
Tarragona,
escupido
por
el
mar,
en
la
playa.
Nacimiento
del
mito
de
don
Juan
Tenorio,
mito
mediterrneo.
Es
a
travs
del
os
ojos
de
una
mujer
que
el
espectador
ve
el
nacimiento
de
ese
mito
(ya
que
es
burlador
de
mujeres)
Tisbea.
*Catalinn:
(=heces
del
ganado).
Es
el
gracioso.
Testigo
de
esa
ltima
conquista
de
don
Juan
con
el
comendador,
desde
su
cobarda.
Voz
de
la
conciencia
de
don
Juan.
-
Venus
dispone
a
don
Juan
como
arma
para
atentar
contra
Diana,
con
Tisbea.
Tirso
cambia
la
historia
de
Dido
y
Eneas,
le
da
la
vuelta,
convierte
a
Dido
en
una
pescadora
y
a
don
Juan
en
Eneas,
pero
en
uno
que
no
obedece
a
nada
ms
que
el
amor
carnal.
-
V.
365,
monlogo
de
Tisbea.
P.
Grimal,
Diccionario
de
mitologa
griega
y
romana.
16
mayo
15
-
Tisbea
ve
el
cuerpo
de
don
Juan,
ha
visto
la
valenta
y
ahora
le
ve
el
cuerpo.
Va
vestido
como
galn.
Tisbea
pregunta
cmo
se
llama
y
Catalinn
le
responde:
Don
Juan
Tenorio.
Primer
momento
en
que
se
sabe
el
nombre
del
mito.
-
Don
Juan
cobra
conciencia
en
la
arena,
en
los
brazos
de
Tisbea
y
lo
primero
que
ve
es
su
rostro.
Viola
la
ley
del
decoro
en
su
tratamiento
hacia
ella.
Ser
la
tercera
vez
que
violar
esta
ley
del
decoro:
1.
Empieza
la
obra
violando,
desde
la
ladera
social,
la
ley
del
decoro
violando
la
honra
y
el
honor
de
la
dama
Isabela.
2.
Desde
la
vertiente
dramtica
viola
la
ley
del
decoro
siendo
un
galn
deshonrado
en
la
comedia
de
enredo.
3.
Desde
la
ladera
potica
viola
la
ley
del
decoro
porque
ve
a
una
pescadora,
Tisbea,
con
el
pelo
suelto,
natural,
libre,
y
l
le
da
un
tratamiento
de
dama
de
Corte.
-
Cuando
don
Juan
y
Catalinn
huyen
de
la
posada
de
Tisbea
se
hace
referencia
a
ambas
mujeres
de
la
mitologa
grecolatina
que
hemos
comentado:
-
Helena
de
Troya
>
Tisbea
ha
cometido
un
error,
se
ha
entregado
a
Paris
(don
Juan)
y
Troya
arde
por
su
culpa
(fuego,
su
posada).
-
Dido
>
Tisbea
se
quiere
suicidar
con
el
mar
(Dido
pira).
Pero
ella
sobrevive
(para
poder
aparecer
en
el
desenlace
y
sancionar
a
don
Juan).
Irona,
la
salvan
los
pescadores
que
ella
desdeaba.
-
Aparte
de
la
unidad
de
lugar
tambin
se
rompe
la
unidad
de
tiempo.
Don
Juan
no
tiene
tiempo
que
perder,
vive
de
la
huida,
pero
tampoco
tiene
tiempo
que
perder
porque
es
un
burlador.
Goza
y
huye
rpidamente
para
gozar
nuevamente.
Para
la
seduccin
se
necesita
tiempo,
por
eso
tambin
se
lo
salta,
va
directamente
al
placer
carnal.
Va
de
mujer
a
mujer
encontrndoselas
casualmente,
por
azar.
Son
encuentros
que
nada
tienen
de
premeditado,
son
tropiezos
en
el
camino.
Goza
y
huye
sin
buscar
a
otra,
pero
como
es
hijo
de
Venus
y
protegido
por
Fortuna
siempre
encuentra
a
otra.
Por
tanto,
el
tiempo
dramtico
de
don
Juan
siempre
es
en
presente.
Esto
se
liga
al
tema
de
la
trascendencia.
-
Shakespeare:
Ser
o
no
ser
condicin
imposible
de
justificar,
si
Dios
existe,
don
Juan
no
puede
ser
como
es
y
viceversa.
Pienso,
luego
existo
no
va
en
funcin
si
Dios
existe
o
no,
es
imposible
saberlo.
Por
eso
el
leitmotiv
que
caracteriza
a
don
Juan
es
tan
largo
me
lo
fiis,
expresin
de
la
incapacidad
de
don
Juan
de
entender/concebir
un
ms
all
despus
de
la
muerte,
pero
tambin
un
ms
all
de
su
<<yo>>.
Por
eso
estamos
ante
un
drama,
porque
atenta
contra
la
mdula
de
un
tiempo
lineal
cristiano,
contra
una
concepcin
lineal
del
tiempo
cristiano,
atenta
contra
la
tradicin
judeocristiana.
(En
cuanto
a
la
tradicin
grecolatina,
el
atentado
es
su
desobediencia
a
los
dioses).
16
Baudelaire:
spleen,
hasto
que
solo
se
puede
combatir
con
el
instante.
(Las
flores
del
mal).
Esta
concepcin
de
Baudelaire
ya
est
en
el
Libro
del
Eclesiasts.
[recomendado
por
Lola].
Para
don
Juan
el
nico
obstculo
es
aquello
que
impide
el
gozo
de
un
instante.
Todo
lo
que
obstaculice
su
libertad
es
para
l
algo
negativo,
pero
para
l
el
bien
y
el
mal
no
existen.
Por
eso
Dios
no
es
absoluto
para
l,
es
relativo.
El
mito
de
don
Juan
no
hubiera
sido
posible
en
el
XVI,
el
cristianismo
del
Renacimiento
es
un
cristianismo
confiado.
Por
eso
en
el
Barroco
don
Juan
puede
existir.
Imposibilidad
de
medirse
el
individuo
con
la
trascendencia.
Don
Juan
no
es
ateo,
ni
niega
a
Dios,
ni
lo
mata,
ni
se
lo
plantea.
Para
l
solo
existe
un
mito
socioreligioso:
el
del
honor
y
la
honra,
que
siente
placer
al
violar.
-
La
trascendencia
solo
se
le
hace
presente
a
don
Juan
al
final,
por
eso
es
tan
importancia
la
presencia
escnica
de
la
muerte
(no
una
voz
en
off,
como
han
hecho
algunas
producciones).
La
muerte,
la
trascendencia,
le
llega
no
como
un
dejar
de
existir
(presente
en
su
leitmotiv)
sino
como
el
castigo
de
los
castigos.
Este
castigo
de
los
castigos
porque
es
un
pecador.
Rasgos
demonacos.
El
mito
de
Satn
da
aliento
al
mito
de
don
Juan.
La
muerte
es
su
ltimo
encuentro,
intenta
burlarla,
pero
se
le
abre
el
infierno
a
sus
pies
(lo
del
infierno
no
es
solo
un
mensaje
contrareformista,
moral,
sino
ms
profundo).
El
infierno
es
el
lugar
al
que
llega
el
mito
que
pertenece
al
infierno
(Satn),
no
solo
al
infierno,
por
malo.
FAUSTO
[--recomendado
por
Lola]
>
El
mundo
no
es
lugar
de
Dios,
el
mundo
es
reino
de
Satn.
21
mayo
-
La
cada
en
el
infierno
es
la
constatacin
de
los
lmites
de
lo
humano.
Error
de
querer
ser
como
Dios.
-
Proyeccin
de
imgenes
de
nocturnidad,
oscuridad
que
van
intuyendo
lo
demonaco.
-
Don
Juan
es
un
mito
que
representa
la
condicin
humana
en
nuestra
temeridad.
Somos
osados,
creemos
que
somos
dueos
del
universo.
-
Estigma
de
la
mentira,
del
soberbio
estigmas
de
ese
ngel
cado.
-
Danza
de
opuestos
(movimiento
propio
del
barroco).
Lo
esttico
obra
y
lo
dinmico
protagonista,
movidos
por
fuerzas
encontradas,
por
la
dualidad,
el
juego
de
contrarios.
En
ese
choque
el
hombre
puede
alcanzar
algn
saber
de
qu
es
la
verdad.
Mito
dual.
Dualidad
que
articula
lo
mtico
y
la
obra.
Dualidad
que
estructura
el
mito:
burla
con
las
nobles
(extranjera
y
espaola)/burla
con
las
aldeanas
(Tisbea
agua,
Aminta
la
tierra*).
Dualidad
desde
el
ttulo,
lo
profano
(don
Juan)
ms
lo
trascendente
(el
convidado
de
piedra).
Comedia
de
enredo
frente
a
lo
dramtico.
El
mundo
que
produce
llanto
puede
ser
visto
tambin
desde
la
risa.
Asumir
que
la
risa
y
el
llanto
estn
juntos.
1621
>
Anatoma
de
la
melancola,
Robert
Burton.
Espinoza
>
Ni
rer
ni
llorar,
comprender
la
naturaleza
humana
sin
juzgar
para
el
bien
o
para
el
mal.
17
*
Don
Juan
representa
los
otros
dos
elementos
de
la
cosmologa:
con
su
caballo
representa
el
aire
y
l
es
fuego.
Antes
de
los
cuatro
elementos
pitagricos
tambin
se
incluan
el
Amor
(que
engendra)
y
la
Discordia
(que
disloca).
Estos
dos
tambin
los
encarna
don
Juan.
-
Tambin
hay
dualidad
en
la
burla
y
la
huida.
Cada
burla
es
dual,
ofrece
lo
que
puede
ser
escenificado
y
aquello
ms
importante
que
la
convierte
en
burla
y
no
puede
representarse
la
posesin
sexual.
Si
se
trata
de
burlar
a
nobles,
don
Juan
recurre
al
fingimiento
de
identidad.
Si
se
trata
de
burlar
a
mujeres
de
Aldea,
don
Juan
da
palabra
de
matrimonio.
El
concepto
de
burla
tambin
es
dual:
acepta
rerse
de
(ay
que
me
ro
de
amor
DJ)
y
engaar).
Don
Juan
se
re
del
amor
y
engaa.
-
De
todas
estas
dualidades
nace
la
ltima:
don
Juan
es
atractivo
pero
al
mismo
tiempo
repulsivo.
Don
Juan
Tenorio
de
Zorrilla
-
Octavio
Paz,
Los
hijos
del
limo
>
Nos
hace
entendernos
como
herederos
del
barroco
y
del
romanticismo.
Diferencias
entre
los
romnticos
europeos.
El
romanticismo
espaol
es
imitacin
del
francs,
imitacin
de
una
imitacin.
-
El
don
Juan
de
Zorrilla
recoge
esa
tradicin.
Le
da
una
vuelta
de
tuerca
al
dictado
del
romanticismo,
haciendo
que
ese
soberbio
se
atreva
a
robarle
una
novia
a
Dios.
Celestinesco.
Doa
Ins
como
trasunto
de
Melibea.
Acierto
magistral:
la
gran
burla,
la
burla
a
Dios.
v Caldern
-
Muy
distinto
a
Lope.
Lope
se
confiesa,
Caldern
no.
Lope
inaugura,
Caldern
culmina.
-
Cuando
Caldern
empieza
a
escribir
ya
est
asentada
la
escuela
de
Lope.
Caldern
toma
la
revolucin
potica
de
Gngora
y
la
utiliza
como
lenguaje
de
su
teatro.
Su
teatro
es
homenaje
a
Gngora,
sin
l
Segismundo
no
tendra
lenguaje.
Asimila
la
tradicin
lopesca
y
anhela
perfeccionarla.
Como
dramaturgo
quiere
convertir
el
arte
de
Lope
en
ciencia.
Caldern
es
el
perfeccionamiento
de
lo
que
inicia
Lope.
-
Hay
unas
constantes
en
su
teatro
que
giran
en
torno
a
tres
preocupaciones:
-
Orden
-
Estilizacin
(preocupacin
por
la
esttica)
-
Intensificacin
Y
estas
tres
preocupaciones
las
expresa
con:
1.
La
trama.
Accin
dramtica>
La
deja
planteada
con
nitidez,
con
claridad,
desde
el
principio.
2.
En
aras
de
esa
claridad
sistematiza
el
conflicto
dramtico.
3.
Sistematizar
el
pensamiento,
el
tema,
aquello
filosfico
que
hay
en
la
obra
en
s.
18
4.
Para
conseguirlo,
recurre
a
la
jerarquizacin
de
los
personajes.
Pero
no
en
plan
clase
social,
sino
en
torno
al
protagonista.
El
protagonista
es
el
eje,
el
ncleo,
en
torno
al
cual
van
a
girar
el
resto
de
personajes.
Todo
va
a
girar
en
torno
al
hroe.
23
mayo
-
Teatro
marcadamente
subjetivo,
por
convergencia
hacia
el
protagonista.
Diferencia
de
Lope:
el
conflicto
que
vive
el
protagonista
de
Caldern
se
intensifica,
es
interior,
y
por
eso
el
monlogo
como
cauce
es
tan
importante.
En
Lope,
da
expresin
al
sentimiento.
Funcin
esencialmente
lrica.
En
Caldern,
pone
de
manifiesto
la
dialctica
interior
del
hroe.
Y
ese
conflicto
es
el
tema
en
s
de
la
obra.
Protagonistas
vueltos
hacia
s
mismos.
Necesitan
apasionadamente
analizar
el
mundo
interior.
Aunque
sean
de
marcado
cariz
existencial,
son
esencialmente
racionales,
dominan
su
palabra.
Sangre
fra.
Temple
marmreo.
Les
permite
cuestionarse
ordenadamente.
Razn
y
verbo
que
sistematiza
el
teatro
de
Caldern.
Vuelve
ciencia
el
de
Lope.
-
Siempre
conflictos
existenciales
que
nos
afectan
a
todos.
De
ah
el
inters
de
ordenar
su
expresin.
Defensa
de
la
palabra
como
nica
herramienta
que
tiene
el
hombre
para
sobrevivir
al
caos.
En
La
vida
es
sueo,
los
dos
monlogos
son
un
claro
ejemplo
de
cmo
ese
hombre
mitad
fiera
ordena
la
angustia
de
que
hace
el
hombre
en
la
naturaleza.
Decisin
para
llevar
adelante
la
vida.
-
Aparentemente
se
formula
la
tragedia
cristiana
de
la
libertad
en
la
obra.
El
inicio
remite
tanto
a
la
tradicin
platnica,
a
la
budista,
ms
que
propia,
ente
a
la
cristiana.
Esa
torre-crcel
puede
ser
tanto
el
sistema
social,
como
el
mundo,
como
el
cuerpo.
Su
nacimiento
se
inspira
de
La
juventud
de
Buda.
Reencarnarte
es
pagar
deudas,
sufrir.
Karma.
Pensar
en
preguntas
del
primer
monologo
de
Segismundo.
-
LIBERTAD/DESTINO.
Conflicto
que
tiene
por
emblema
La
vida
es
sueo.
Es
de
las
ms
tempranas
y
de
la
ms
perfectas,
estn
los
rasgos
que
encontraremos
en
todas:
-
El
hroe
trgico
es
portador
de
un
destino
adverso
que
causa
la
destruccin
de
los
dems;
o
bien
la
del
hroe
mismo.
En
la
tradicin
budista,
el
hecho
de
nacer
es
saldar
deudas,
el
destino
adverso
es
nacer
en
s.
-
Seneca,
nos
medimos
en
la
soledad.
-
Anunciacin,
ya
sea
a
travs
de
la
astrologa,
Basilio
es
el
rey
sabio
porque
era
astrlogo,
una
ciencia.
Nace
Segismundo
bajo
el
signo
de
Saturno,
dios
de
la
melancola.
Segismundo
sabe
que
va
a
cumplir
con
un
destino
sangriento.
Eclipse
que
se
produce
en
su
nacimiento.
Muerte
de
la
madre
en
el
parto.
Siempre
es
incomunicado
el
protagonista.
19
-El
gran
Caldern
qu
dice?
Pues
no
dice
nada:
como
Cervantes,
no
da
respuestas.
En
algunas
obras
el
protagonista
vence
al
destino,
en
otras
no.
La
nica
manera
de
alcanzar
el
absoluto
es
no
juzgar.
Todo
es
ambiguo,
plural.
Sabidura
trgica
ante
todo.
-
Caldern
se
burla
de
la
supuesta
sabidura
del
hombre
que
siempre
es
partidista,
fragmentaria.
Siempre
hay
un
personaje
que
planifica
la
incomunicacin
del
hroe,
pero
esa
sabidura
que
ha
previsto
evitar
el
cumplimiento
del
destino
es
burlada.
O
bien,
el
hroe
sucumbe
al
destino
pese
a
todas
las
medidas,
o
bien,
vence
a
su
propio
destino
en
un
acto
ejemplar
de
libertad.
Sea
como
fuere,
hay
un
momento
en
que
el
destino
se
representa
en
la
tragedia.
Tiene
realidad
escnica.
En
La
vida
es
sueo,
cuando
Basilio
se
pone
a
los
pies
de
Segismundo,
los
dos
ven
cara
a
cara
el
destino.
Reflexiona
segundos
si
matar
al
padre
o
no.
En
su
misericordia
se
vence
a
s
mismo.
En
un
acto
voluntario
de
libertad.
Voluntad
y
pasin
controla
instintos.
*
Acto
I.
>
Plantea
al
hroe
como
un
ser
humano
hurfano.
Torre
que
es
smbolo
de
lo
que
hemos
dicho.
El
espacio
del
monstruo.
Sufre
y
es
infeliz
pero
no
sabe
qu
delito
ha
cometido,
no
recuerda.
Por
eso
concluye
que
si
es
culpable
de
algo,
es
haber
nacido.
Disminuido
respecto
al
resto
de
la
creacin,
de
ah
la
importancia
del
primer
monologo.
Es
de
todos
los
que
tenemos
momentos
segismundanos,
el
peso
de
las
cadenas
reales
y
metafricas.
Preguntas
retricas
que
no
esperan
respuesta.
Angustia
de
no
encontrar
sentido
a
la
vida,
al
por
qu
de
estar
en
el
mundo,
ley
tirana
que
encarcela
al
inocente.
Pensar
y
sentir
estando
atado
a
esa
oscuridad.
ltima
pregunta
recoge
todas
las
otras,
tiene
una
respuesta
que
los
pidos
de
Segismundo
no
escuchan,
todas
las
regintas
del
hombre
a
las
que
la
divinidad
no
da
respuesta,
vlidas
para
cualquier
ser
humano.
La
respuesta
se
da,
pero
la
escucha
solo
el
espectador.
Padre,
rey
y
sabio,
Basilio
da
respuesta.
Segismundo
es
hijo
de
un
padre,
de
un
estado...que
lo
encarcela.
Se
le
ofrece
la
oportunidad
de
matar
al
padre.
Primer
monlogo
es
un
discurso
al
que
contesta
otro
discurso,
el
de
Basilio.
Frente
a
la
oscuridad
de
la
torre,
la
luz
de
la
corte.
Anochecer
simblico,
amanecer
simblico.
Cargado
de
significado
todo.
Frente
a
la
violencia
oral
y
fsica
de
Segismundo,
personaje
roto,
la
mesura
y
cortesana
del
discurso
palaciego.
Clculo
en
los
movimientos,
palabra.
Frente
a
la
desnudez
y
pieles
de
Segismundo,
el
disfraz
con
que
estn
vestidos
los
cortesanos.
Simulo
y
disimulo
de
la
corte.
Ensalzan
pese
a
la
ignorancia
y
al
error.
-
Por
qu
Basilio
decide
romper
un
secreto
tan
bien
guardado?
Qu
razn
o
circunstancia
lleva
a
Basilio
a
tomar
tan
importante
decisin?
Es
cuestin
de
ciencia
poltica
o
de
ciencia
humana?
Es
fruto
de
una
mezcla
de
necesidad,
mala
conciencia,
casualidad...?
Pero
todo
est
calculado
en
el
discurso
de
Basilio,
sin
connotaciones
emotivas,
construido
por
una
mente
bien
organizada,
sabiendo
el
impacto
que
las
palabras
van
a
tener.
Solo
hay
un
verso,
723,
cargado
de
subjetividad.
Que
hasta
resulta
falso.
Sin
embargo,
no
se
da
cuenta
de
que
conforme
va
revelando
el
secreto,
va
revelndose
a
s
mismo.
Circulo
vicioso
que
lo
convierte
en
un
personaje
vulnerable
a
los
ojos
del
lector,
hay
una
duda
que
se
entrev.
Hay
un
miedo.
Duda
si
se
habr
equivocado
y
teme
ser
destronado
violentamente.
Esto
le
hizo
no
darle
nunca
la
oportunidad
a
su
hijo.
Basilio
es
tirano
en
griego,
lo
es
tambin.
Tiene
todas
las
de
perder.
Segismundo
una
vez
que
es
rey,
empieza
a
ser
tirano
de
albedro,
igual
que
el
padre,
tan
20
despreciable
como
l.
Quien
libera
es
encarcelado.
Todo
es
al
revs,
Basili
pasa
por
buenito
y
es
un
tirano,
Segismundo
por
sufrido
y
tambin
lo
es.
Sus
dos
discursos
nos
los
fijan
como
CO
protagonistas.
El
que
pregunta
y
el
que
contesta,
creador
y
criatura,
hijo
y
padre.
Conectan
destino
y
miedo.
Los
liberadores
son
quienes
llevan
a
Segismundo
a
caer
en
el
destino:
LA
VIDA
ES
SUEO.
Desde
la
libertad,
se
cumple
el
destino
de
nuevo,
empieza
el
crculo.
La
orden
de
encarcelar
al
liberador
es
la
clave.
28
mayo
-
Dos
ejes:
libertad
(Segismundo)
y
destino
(Basilio).
-
Basilio
=
tirano
en
griego
antiguo.
l
cree
en
el
destino
y
lo
construye.
Cree
mnimamente
en
la
posibilidad
de
que
el
hombre
es
libre.
Esta
fisura
genera
el
conflicto
dramtico
de
La
vida
es
sueo.
Lo
plantea
en
tres
puntos:
-
Como
rey
que
ama
a
su
pueblo
no
puede
permitir
que
el
reino
tenga
como
heredero
a
un
monarca
tirano.
-
Para
evitar
la
tirana
l
se
convierte
en
tirano
a
su
vez
(irona).
-
l
cree
en
el
destino
pero
le
va
a
dar
libertad
al
hijo
para
saber
si
est
predestinado.
-
El
discurso
de
Segismundo
y
el
discurso
de
Basilio
son
un
planteamiento
verbal
en
el
que
queda
planteado
el
nivel
de
trascendencia
de
la
obra,
que
se
va
a
mantener
durante
toda
la
obra.
Caldern
logra
equiparar
la
accin
y
la
trascendencia.
*
Acto
II.
>
Acto
de
la
prueba.
-
Segismundo
despierta
en
Palacio,
se
comporta
segn
haban
predicho
los
astros
pero
tambin
segn
la
naturaleza
humana.
Obviamente
Segismundo
fracasa.
No
puede
cumplir
el
examen
ni
desde
la
razn
humana
(no
ha
recibido
la
educacin
para
ser
prncipe)
ni
desde
la
razn
del
destino,
la
perspectiva
de
Basilio.
El
lector-espectador
sabe
que
no
ha
recibido
esta
educacin
y
entiende
la
lgica.
La
culpa
original,
por
tanto,
est
en
el
padre,
por
eso
se
le
llama
tirano
de
albedros.
-
Lo
que
est
en
juego
en
La
vida
es
sueo
es
la
posibilidad
que
tiene
el
hombre
de
ser
libre.
Posibilidad
de
actuar
aparentemente
sin
el
peso
de
una
predestinacin.
-
Termina
el
acto
como
empieza
el
primero,
en
la
torre.
No
se
sabe
si
lo
ha
vivido
o
lo
ha
soado.
*
Acto
III.
>
Prueba
definitiva
en
cuanto
a
la
fuerza.
-
Segismundo
va
a
vivir
la
liberacin
formal
del
pueblo
en
armas
que
lo
reivindica
como
heredero
legtimo.
-
Caldern
est
introduciendo
en
la
dialctica
de
vida
y
sueo
la
dialctica
de
libertad
y
destino.
-
Dinmica
barroca
de
contrapunto.
Formalmente
es
liberado
Segismundo
y
formalmente
se
cumple
su
destino.
Circularidad.
21
(-
El
personaje
ms
bajo,
el
gracioso,
ensea
el
secreto
de
la
muerte
al
ms
elevado,
al
soberano.
nica
muerte
del
gracioso
en
la
poca).
-
El
destino
cobra
presencia
escnica
cuando
su
padre
cae
en
rodillas
a
sus
pies.
Espera
con
resignacin
su
destino,
la
muerte.
Segismundo
se
vence
a
s
mismo,
le
mueve
la
piedad,
se
rompe
el
crculo,
perdona
al
padre.
Felizmente
invalida
lo
que
las
estrellas
haban
predicado
diciendo:
Seor
levanta.
Segismundo
ha
vencido
el
destino
y
a
s
mismo
>
humanismo.
-
Seor
levanta:
Libertad/destino,
brutalidad/vencerse
a
s
mismo,
realidad/sueo.
-
Ha
conseguido
en
su
no
saber,
descubrir
la
identidad
trgica
del
hombre
medida
por
el
carcter
(etos)
y
el
poder
divino
(daimon).
Dos
potencias
que
nos
mueven,
que
dramatizan
nuestra
existencia.
-
Para
estar
inequvocamente
delante
de
una
tragedia
del
poder
de
la
libertad
del
hombre,
que
la
libertad
gana,
tendra
que
acabar
all.
Pero
no.
-
Despus
Segismundo
se
convierte
en
rey
y
lo
primero
que
hace
es
condenar
a
la
torre
a
aquel
que
lo
ha
liberado.
Si
has
sido
capaz
de
traicionar
a
un
rey,
ahora
que
yo
soy
rey
me
puedes
traicionar
a
m.
Es
como
si
se
quitara
una
mscara.
Preguntas
examen
1.
Buscad
quines
son
Urano
y
Crono
(Grimal),
cmo
se
le
llama
a
Crono
en
latn,
qu
dios
es.
Cmo
justificarais
el
desenlace
de
La
vida
es
sueo,
la
condicin
trgica,
el
nivel
de
la
trascendencia,
la
circularidad
a
raz
de
esos
dos
dioses,
mitos.
ENLAZAR
TODO.
(Empezar
concreto
y
luego
ms,
crear
un
discurso).
Optativas
(preguntar
una)
1.
Valoracin
del
montaje
teatral,
de
la
propuesta
escnica
que
se
hizo,
haciendo
especial
nfasis
en
las
huellas
de
los
diferentes
mitos,
Urano,
Crono
y
Orfeo.
Reminiscencias
de
lo
rfico.
2.
Edipo.
Quin
es
Edipo,
qu
hay
de
Edipo
en
La
vida
es
sueo.
Pero
con
detallitos
eh?
22