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14 febrero

Para leer y entender teatro, hay que tener en cuenta:


* La construccin dramtica (arquitectura)
* La representacin de la trama
* Cmo se dispone la accin dramtica

1. LA CONSTRUCCIN DRAMTICA

a) En cuantos actos se divide la obra. (Antes de Lope se haca la divisin aristotlica, despus de
Lope en 3 actos, etc. En el s. XVII acto = jornada)

b) En cuantas escenas se divide la obra. Escena = cada vez que entra o sale una persona del
escenario. Cmputo temporal ms pequeo que el acto. (En el s. XVII no se divida en escenas,
el escenario tena que quedar siempre ocupado para que el pblico no se aburriera).

c) Cuantos elementos lricos hay y dnde. Elementos lricos = canciones, danzas, bailes, etc.
(Lope es el primero en nuestra tradicin en recurrir a la msica).

d) Qu espacios escnicos/lugares aparecen y a propsito de qu personaje. Todo est


cargado de tradicin literaria.

e) El tiempo dramtico.
- En el que transcurre la accin. (Aristteles deca que deba transcurrir en un da >
verosimilitud = ilusin = identificacin del espectador. La ilusin es el contrario de la
reteatralizacin con la que no se pretende crear una identificacin, normalmente para
hacer una crtica. A Lope no le interesa lo verosmil, le interesa la verdad, por eso no le
importa la unidad de tiempo.)
- El que requiere la puesta en escena.

2. LA REPRESENTACIN DE LA TRAMA

a) Distribucin de la introduccin, el nudo y el desenlace. Juego de las expectativas del


espectador. Es fundamental tenerlo despistado. Que no sepa si es comedia o tragedia hasta los
ltimos versos.

b) Qu dilogo/accin desencadena el conflicto dramtico. Detonante del conflicto.

c) Qu antagonismos se crean en la obra.

d) Qu inflexiones dramticas se crean a travs de soliloquios y monlogos. Fundamental.


- Soliloquio> Si hay otro personaje en el escenario (aunque no escuche).
- Monlogo> Cuando el personaje est solo y no hay nadie ms en el escenario (nadie
le escucha).
e) Acotaciones. Qu smbolos aparecen (ej. un espejo al fondo del escenario, etc)
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3. LA DISPOSICIN DE LA ACCIN

a) Personajes
- Personajes mscaras
- Personajes tipificados > todos los personajes de la comedia nueva del XVII. Rol. Sin
psicologa. Representan comportamientos sociales.
- Personajes caracteres > personaje tipificado con fondo psicolgico. Pero sobresalen
por un atributo de la personalidad.
- Otro > personaje verosmil.

b) Evolucin de los protagonistas

c) Quin es vctima de la accin dramtica. (En la tragedia los protagonistas al final no pueden
recuperar la armona y acaban muertos fsicamente, psicolgicamente o socialmente). Lnea
fina entre quin es vctima y quin no.

d) Qu comportamientos agilizan la accin dramtica.

e) Si hay un personaje con funcin simblica respecto a otro.

Siglo XVI

- Cien aos de complejos que tienen como punto de partida La Celestina (1499). La Celestina
deja el legado del personaje moderno, los personajes son dueos de su suerte. Razn,
voluntad, libertad > fundamentos del humanismo del renacimiento.

- Sneca es una gran influencia para Erasmo de Rotterdam quien pretende la reforma de la
iglesia desde dentro > la religin entre el cristiano y Dios, sin intermediarios. Sneca cree que
el gran enemigo del hombre es la fortuna, para vencerla se necesita la razn, la voluntad y el
libre albedro. Ata las pasiones con la razn, cosa que conseguirs a travs de la razn, y sers
libre. Discurso de la dignidad humana. Ser digno = merecer la vida; vivir sin pasiones para ser
libre y no ser hundido por la fortuna.

Bibliografa recomendada:
- Patrice PAVIS, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Barcelona, Paids,
1996 (2 reimpr.).
- Sneca, Epstolas morales a Lucilio, Madrid, Gredos, 2001, 2 vols.
- Erasmo de Rotterdam, Enquiridion o Manual del caballero cristiano, Valncia, Universitat de
Valncia, 1999.

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19 febrero

- Suicidio senequista > Cuando no se puede vivir con dignidad la solucin es el suicidio. (=La
Numancia, La Casa de Bernarda Alba).
En la tradicin clsica, el hroe recurre al suicidio como ltimo acto de libertad, decidir cundo
se marcha.
En La celestina Melibea tambin se suicida. El tema del matrimonio y la mujer es tratado por
escritores erasmistas como Cervantes. El hecho de que la mujer noble no pueda decidir en el
matrimonio, al contrario de la plebeya. La Celestina deja planteado el hombre como problema,
en cuanto a que el hombre es forjador de su propia suerte. Herencia esencial en el teatro de
occidente que Cervantes recoger.

LA COMEDIA DEL ARTE


- Expresin que se da en Italia a mediados del siglo XVI. Hay dos teoras sobre su nacimiento,
una dice que por influjo del Carnaval y otra, ms creble, dice que los actores tradicionales,
aburridos del teatro grecolatino deciden salir a la calle y divertirse. Empiezan a hacer
improvisaciones y deciden utilizar mscaras para seguir mnimamente un trazado (las
mscaras son siempre fijas). Gust tanto al pblico que la comedia del arte se expandi y se
convirti en un influjo del teatro del XVI.

- Al recurrir a las mscaras, el gesto corporal y el habla se convierten en recursos para


emocionar al espectador (ya que el rostro est tapado).

Mscaras ms importantes (han calado en la tradicin hispnica)

Parte seria:
- Los enamorados: No son mscaras, tienen el rostro descubierto. Esto demuestra un
tratamiento digno del amor. Amor neoplatnico: primero amor fsico, el rostro de la dama
queda grabado en el alma y la memoria del enamorado, y cada vez que l lo recuerda se aviva
el fuego del amor, se eleva espiritualmente y se ve la belleza pura. El amor fsico pone en
marcha todo un proceso de purificacin espiritual. (Somos dioses cados). Los enamorados
sern el galn y la dama de la comedia nueva de Lope.

Parte ridcula:
- Mscara de pantaln: Tiene el objetivo de representar y ridiculizar a la burguesa activa que
iba ganando terreno. Es un hombre mayor que ha hecho dinero con sus negocios. Se mueve
como un payaso. Es una mscara ridcula porque cree que con dinero puede conseguir el amor
de la dama. A menudo es el padre del galn y compite con el hijo. Es una especie de viejo
verde.

- Mscara del doctor: Otra mscara del viejo. Lo caracteriza el habla. Ridiculiza al hombre de
cultura de la Italia del renacimiento. Pedante. Habla un latn pedante.

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- Mscara del capitn: La ms ridcula. Nace con la intencin de ridiculizar al soldado espaol
(de las tropas de Carlos V que entraron a Italia). Rivaliza con Pantaln o el joven enamorado
para conseguir la chica.

- Mscara del zanni: (=arlequn) El criado. En la comedia nueva es el gracioso, sirviente. Astuto,
solo piensa en comer y beber. Tiene unos atributos que lo espiritualizan (en la comedia del
arte, en la comedia nueva no). Pierrot (Francia)> nacido de los rasgos espirituales del zanni.

- Compaera del zanni: Colombina. Ella y el zanni son el gracioso y la graciosa/el criado y la
criada de la comedia nueva. Su funcin es provocar la risa, burlarse de sus amos. Predomina el
amor carnal.

Recursos dramatrgicos de la comedia del arte que influencian la comedia nueva

1. Abundancia de equvocos que llevan a confundir a personajes. QUID PRO QUO (qu es qu,
quin es quin). Confundir identidades.

2. Fingimiento de identidades. Las mscaras hacan ver que eran identidades distintas. Genera
el punto nmero 1.

3. Travestismo. Mscaras masculinas que se hacen pasar por mscaras femeninas. Ah nace la
dama vestida de galn. Ej. Rosaura, La vida es sueo.

4. Anagnrisis. El descubrir al final ese juego de identidades fingidas. (El perro del hortelano
puede terminar felizmente porque no se descubre la identidad fingida).

Recursos que tambin son caractersticos de la comedia del arte y esenciales en la comedia
nueva
- El embozado y la tapada. Embozado: personaje tapado con capa, solo se le ven los ojos, y
cree que no se le reconoce pero s que se le reconoce. En Lope es muy abundante. Tapada:
dama que se cubre el rostro.

- El zanni se convierte en una especie de director de escena. Ej. Tristn, El perro del hortelano.

- Importancia de las escenas nocturnas dentro del argumento. La noche es el punto de


encuentro de los enamorados, momento perfecto para engaar.

EL TEATRO DE LOS JESUTAS


- Primera mitad del siglo XVI, tambin esencial para la comedia nueva. Teatro representado en
escuelas de jesuitas durante la Espaa de Carlos V, protector del erasmismo. Los colegios de la
compaa de Jess fueron muy importantes porque asentaron, dentro de la tradicin del
teatro espaol, la tragedia griega y la comedia latina. Sneca era uno de los dramaturgos ms

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importantes para ellos. Convirtieron el teatro en un elemento de pedagoga, formacin y
educacin.

21 febrero

(falta un poco del principio de la clase)

- Los jesuitas aprenden a convertir todo lo religioso en obra dramtica.

- Ignacio de Loyola fue uno de los fundadores de la orden y escribi los Ejercicios espirituales >
importancia de la imagen. Son pautas para ir proyectando con imgenes nuestra vida, deseos,
etc. Visin figurada por experiencias abstractas. > Con esto se entiende el esfuerzo de los
jesuitas en configurar a personajes alegricos que representen valores morales y abstractos.

- Los jesuitas son partidarios del docere et delectare y como que tienen dinero invierten en
escenografa. El pblico tiene formacin cultural y por tanto es ms exigente. Invierten en
vestuario, en msica crean un concepto de espectculo inexistente en nuestra tradicin. (Es
tan importante la msica, que el ballet nace de esta influencia).

- En resumen, los jesuitas dejan un concepto espectacular del teatro, un concepto de


personaje alegrico y dejan armonizado tanto el provecho como el deleite.

LA ESCUELA VALENCIANA
- Segunda mitad del siglo XVI. En Valencia se renen una serie de poetas lricos interesados en
hacer del teatro el medio a travs del cual generar conocimiento, deleite esttico y
comunicacin con el pueblo. Y todo a travs de un texto dramtico de calidad literaria.

La Academia de los Nocturnos (con Lope de Vega)


- Deciden crear un teatro centrado en la intriga, efectos visuales y en el que hubieran
cmplices de todas las clases sociales.

- Juan de la Cueva, en Sevilla, en su Ejemplar potico da la razn a las pretensiones de la


Academia, cosa que es un gran espaldarazo para ella.

TORRES NAHARRO
- Primera mitad del siglo XVI. En Propalladia (1517), que rene toda su obra, escribe un
proemio en el que deja la primera preceptiva dramtica de nuestra tradicin teatral. Torres
Naharro fue un humanista, reformista y hombre de teatro (viva por el teatro). Director de
teatro para la aristocracia. Naharro intenta sin xito romper con la imitacin de los clsicos
defendiendo la creacin propia.

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La preceptiva de Torres Naharro
(apuesta por la comedia a sabiendas de que es el gnero que se acerca ms al pblico).

1. Definicin de comedia como artificio ingenioso de alegres acontecimientos. Lo cmico


relacionado con el enredo, el equvoco, el ingenio.

2. Divisin clsica de 5 actos. Pero en lugar de actos los llama jornadas. Cree que es un
trmino ms verosmil que refleja el orden temporal.

3. Relativiza toda norma, defiende la libertad artstica por parte del poeta dramtico (respecto
al personaje dramtico). Libertad creativa para el dramaturgo respecto al personaje dramtico.

4. Estructuralmente, la obra dividida en dos partes: introito y argumento.


Introito>Interpretado por un nico personaje, el pastor bobo, aqul que puede decir las
verdades. Reservado para la crtica del reformismo de la poca.

5. Importancia de la ley del decoro. Fiel a la preceptiva clsica. Que cada personaje hable en
funcin de su clase social. Y el vestuario, y el gesto

6. Dos tipos de comedia: comedia a noticia (la trama se desarrolla basndose en un hecho
histrico) y comedia a fantasa (fingidos acontecimientos pero verosmiles-, argumentos
inventados).

7. Lo ms importante de las comedias a noticia es el dilogo entre los personajes: representan


el habla, verosimilitud. Los dilogos generan comicidad (=Woody Allen), que varios personajes
hablen a la vez y no se entienda nada. Centrado en la palabra para hacer un anlisis de la
condicin humana. Los temas de sus comedias a noticia son la lujuria, la avaricia, la discordia,
la envidia Tienen una finalidad de reformismo social y religioso pero tambin individual,
trascendental. De lo ms individual a lo ms social.

26 febrero

Como contraposicin a la comedia a noticia, la comedia a fantasa est centrada en la accin.


El tema principal es el amor, y el objetivo es entretener. Es el antecedente a las comedias de
enredo. El Torres Naharro reformista guarda silencio en estas comedias.

GIL VICENTE
- Dramaturgo que tiene en cuenta a Torres Naharro. Portugs. Tambin siente admiracin por
Juan de la Encina. Por eso decide escribir en castellano (la lengua de mximo prestigio literario
en la poesa, libros de caballera y dramaturgos que l admira). Para Gil Vicente lo potico es lo
ms importante (=Lope). Consigue recrear el espacio dramtico muy de acorde al personaje. A
diferencia de T. Naharro, consigue caracteres dramticos, superar las tipologas y hacer que el
personaje gane individualidad. Consigue un dominio de la economa escnica (que el

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escenario se llene de vida en poco tiempo). Tambin consigue fusionar con verosimilitud
intriga y personajes dramticos, todo conflicto dramtico nace del interior del personaje.
Correspondencia perfecta entre personaje y accin. Su dominio como poeta le permite uno
dilogos perfectos, dominio de la palabra.

Tragicomedia de Don Duardos


- Es la obra maestra de su teatro profano (tambin escribe religioso). Esta obra es importante
por el tratamiento del amor, que es novedoso.

- Don Duardos decide disfrazarse de campesino para merecer el amor de Flrida, porque
quiere que ella lo valore en su condicin humana. Que se enamore de lo que es como persona.
Disfraz que socialmente lo rebaja. Con esto est introduciendo la tradicin de las Buclicas de
Virgilio. En las Buclicas quedan reflejadas dos propuestas espirituales.
* Las primeras Buclicas estn centradas en cortesanos que huyen de la Corte
(presunciones polticas, etc) y buscan el amparo de la naturaleza, vistindose de
pastores/aldeanos tpico del beatus ille horaciano.
La naturaleza es amena, armnica > temperatura, silencio. El tiempo en el que sucede
la accin es desde el amanecer hasta el atardecer. Ruiseor (smbolo de la armona
desde Platn). La naturaleza se convierte en el consuelo mudo de los personajes
(centrados en el amor).
* Las Buclicas se inspiraban en la Sicilia idlica, pero cuando el imperio romano toma
Sicilia y convierte sus campesinos en siervos, Virgilio en las ltimas glogas de las
Buclicas fija el paisaje espiritual de la Arcadia. Espiritualiza todo lo que vena siendo
buclico. En las ltimas glogas los personajes son pastores d verdad capaces de
hablar de amor al mismo nivel que los cortesanos. Son aristcratas del espritu y por
tanto merecedores de convivir con los dioses. La Arcadia es un paisaje espiritual,
rebelda de Virgilio hacia la realidad grotesca que vive.

- Por tanto, Gil Vicente est tomando la intencin virgiliana, escapar de la corte para conectar
con lo humano. La exaltacin de lo humano viene acompaada de dos motivos:
* Revalorizacin de la melancola. (=Alonso Quijano, Segismundo) Aristteles define
la melancola como una enfermedad que lleva al hombre incluso a la muerte. Es el
humor negro de los cuatro humores. En el Renacimiento se reivindica por primera vez
en occidente la melancola como atributo sine qua non de toda personalidad
excepcional, especial. Por eso se convierte en una moda, todo individuo con
inquietudes creadoras quiere pasar por un melanclico. Revalorizacin de lo individual,
lo subjetivo.

* Nuevo concepto del amor. En la edad media se conceba el amor como enfermedad
(=La Celestina). Con Dante, representante del dolce stil novo, y su La vita nuova se crea
una nueva teora del amor, entendido como una experiencia transformacional que
exalta todas las potencias del alma (voluntad, entendimiento y memoria). Experiencia
beatfica. El amor mueve al enamorado a querer conquistar la perfeccin mediante
una entrega total al objeto amado. La fidelidad y la nobleza de corazn. El intelecto
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coincide con la perfeccin del objeto amado, por eso el amante y el objeto amado
llegan a ser la misma realidad (Melibeo soy Calisto). Ya no se habla de las
emociones sino del intelecto, de las potencias del alma. Amor como acto de
perfeccionamiento del individuo. El amor exige un proceso que conduce al infinito

Bibliografa recomendada:
- Petrarca, Cancionero. Edicin y traduccin de ngel Crespo, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
- Bruno Snell, El descubrimiento del espritu, Barcelona, El Acantilado, 2007.
- Aristteles, El hombre de genio y la melancola (problema XXX).. Prlogo y notas de Jackie
Pigeaud. Revisin de Jaume Prtulas, Barcelona, Acantilado, 2007.
- Dante Alighieri, La vida nueva. Prlogo de Enrico Fenzi; traducciones de Julio Martnez
Mesanza y Juan Ramn Masoliver, Madrid, Ediciones Siruela, 2004.

5 marzo

- Gil Vicente planta en el escenario la importancia de lo subjetivo.


- No poda conformarse con el amor tan ideal de Don Duardos y Flrida, por eso crea
contrapuntos:
1. Julin y Constanza > jardineros. Tienen un amor ms sencillo pero igual de potente
que el de Don Duardos y Flrida. Marcan un contrapunto a stos en cuanto a que su
amor es diferente. Pero tienen la dignidad virgiliana (recordar Buclicas).

2. Camilote y Maimonda > pareja antagonista a Don Duardos y Flrida. Aparecen en un


principio como el contrapunto burlesco y grotesco. Maimonda es una mujer de 40
aos, es tan fea que solo mirarla mata (se aleja del postulado petrarquista). Corriente
antipetrarquista (=Quevedo). Camilote tiene miedo de que se quede sola y le ocurra
como a la virgen Mara (quedarse embarazada de Dios) > burla. Camilote es el
caballero salvaje, nada que ver con el cortesano, es la anttesis a Don Duardos. Sin
embargo el amor que los une crea una realidad, un espacio de comunicacin entre
ellos, fuera de toda razn y que solo comprenden ellos dos pero que genera una
relacin tan intensa como la de Don Duardos y Flrida. Gil Vicente, desde el gnero
teatral, afirma el esencial valor subjetivo del amor, al margen de convenciones y
teoras. Un amor capaz de contradecir la convencin literaria. Un siglo despus,
Gngora se ampara en lo mismo con su Fbula de Polifemo y Galatea. El valor
subjetivo del amor por encima de cualquier otro. Violar todo canon.
- Camilote y Maimonda> lo grotesco, lo feo
- Don Duardos y Flrida> lo ideal, lo bello
OJO: Gil Vicente neutraliza el valor categrico del amor de Don Duardos y abre una
fisura en el personaje cuando mata a Camilote para defender su amor ideal, y con eso
demuestra que no es tan ideal.

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- La Tragicomedia es una tragicomedia porque hay un conflicto de fuerzas. Flrida, igual que
Melibea, es la que tiene que ir luchando contra los obstculos del amor, quien los vive es ella y
con un sentimiento subjetivo, es cmico porque se rompe con los cnones (no es l). Pero
sigue la tradicin en cuanto a que los obstculos son de corte caballeresco. La tragicomedia se
crea por lo tragicmico de Don Duardos y Flrida, valor subjetivo del amor, tragedia y comedia
a la vez. Tambin es tragicmico el amor de Camilote y Maimonda, porque detrs de lo
grotesco y gracioso anida el amor verdadero.

- Si Don Duardos no fuera como es, no generara la necesidad de un contrapunto como


Camilote. En el Libro del Tao se plantea esto: como algo definindose de una manera, crea una
fuerza hacia el lado contraria. Pero Gil Vicente no tiene conciencia de esto.

ASPECTOS IMPORTANTES (EXAMEN)


Demostrar siempre con pasajes del texto que justifiquen lo que se argumenta.

1. Fijaos si hay algn smbolo que tenga una funcin trascendental dramatrgicamente
hablando.
Melibea ama a Calisto por un filtro de amor, por un elixir, una manipulacin (igual que Tristn
e Isolda). Voluntad cancelada. Fijarse si en La tragicomedia de Don Duardos se produce esta
manipulacin, dnde, cundo, por qu, a travs de quin
Se nos est planteando hasta qu extremo somos libres y si estamos sujetos a fuerzas
mayores.

2. Fijaos si el da, la noche (especialmente), la huerta, el jardn, la luz de la luna generan


vivencia dramtica. Si son agentes de teatralizacin.

3. Reflexionar sobre si Don Duardos y Flrida podran ser lo mismo sin Camilote y Maimonda
(de manera concreta en el texto).

4. Qu personaje dramtico es el que pronuncia monlogos/soliloquios y si los monlogos y


soliloquios son solo desahogos o si sirven para ahondar en el personaje.

5. Elementos lricos que aparecen en la obra (canciones, bailes) y si estn relacionados con
los personajes dramticos, si dan informacin acerca del personaje.

Todo esto relacionado con la influencia virgiliana y la nueva concepcin del amor (y con los
aspectos comentados en la teora).

REFLEXIONES LIBRES
1. Creis que la obra se podra llevar a escenificar en un saln (como se hizo) o si es mejor
para ser leda.

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2. Si hay algn indicio de metateatralidad. Juego de introducir a los espectadores, o algn
personaje que introduzca ficcin dentro de ficcin.

3. Qu personajes son los que inducen al disfraz de Don Duardos y por qu consideris que
son ellos y no otros, teniendo en cuenta la ley del decoro.

Recordar usar el Diccionario de Autoridades para consultar vocabulario

7 marzo

LA TRAGEDIA DEL SIGLO XVI


- Dos generaciones de trgicos:

1. Nace en un ambiente humanista, con el firme propsito de adaptar la tragedia clsica al


castellano. Adaptaron a Sfocles, Sneca, Esquilo qued como un fracaso, porque no
consiguieron tener pblico, puesto que, entre otras cosas, en la primera mitad del XVI se
prefera el registro cmico. Queran crear una tradicin de teatro culto en Espaa equiparable
a la tradicin grecolatina, centrndose en la tragedia. El intento es serio, riguroso, lleno de
empeo. La tragedia como gnero que educara. Pese a que las traducciones eran buenas y las
adaptaciones ajustadas al modelo, el pblico era minoritario. Fracaso.

2. Hacia 1575-1580 se retoma el empeo de crear una tradicin teatral espaola


fundamentada en la tragedia. De ah sali un fruto que aliment en toda Europa, La Numancia
(Cervantes).
- Felipe II, rey del momento, haba perseguido la pureza y limpieza de sangre: todo espaol
tena que demostrar ser cristiano (cristiano viejo). Esta persecucin de limpieza de sangre es
obsesin de Cervantes.
(j: Comedia = obra de teatro / comedia = gnero)
- Se empiezan a ver las maneras de Felipe III, poltica de la privanza. El Duque de Lerma, su
privado, le lleva todas las cuentas y arruina el imperio, malgastando los fondos, mala gestin
del dinero con guerras y fiestas.
- Haba unos hombres de cultura con compromiso social, reformistas (mdicos, abogados, etc.)
que decidieron escribir tragedias para denunciar las situaciones que se vivan. Propuesta de
reforma poltica. Escribieron una carta a Felipe II con sus crticas pidiendo audiencia; Juan Ruiz
de Alarcn firm la carta, entre otros.
- La generacin de trgicos sigue empeada en las maneras del Renacimiento (a diferencia de
Gngora y Lope que defendan el barroco literario). Los trgicos queran ajustar la tragedia a la
historia contempornea, la realidad poltica actual. Escogen a Sneca como modelo a seguir,
ya no como modelo de autoridad sino como bandera para seguir defendiendo a Erasmo (ya
prohibido) ya que es Sneca en clave cristiana.
- Excepto Cervantes, estos trgicos incurren en dos errores:
1. Es tan importante la intencin, que la accin trgica es inverosmil.
2. Al hroe trgico lo convierten en un personaje anormal, inverosmil.

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Con esto, se anula la posibilidad de la catarsis, ms que obras de teatro son tratados
ideolgicos.
- La Numancia es el esquilo de la tragedia del XVI en Europa porque hasta finales de siglo no se
da con la frmula de la tragedia (Shakespeare). La Numancia es la excepcin.

LA NUMANCIA
- Escrita en 1580. Cervantes tiene la voluntad de crear arte adems de la voluntad reformista.
- En el prlogo reivindica la importancia que tiene l para la historia del nuevo teatro espaol.
De ah escribe su preceptiva dramtica (en el captulo 48 del Quijote de 1605, Cervantes da y
defiende su concepcin del teatro).
- Cervantes quiere cambiar el modo de ser y de pensar del ciudadano medio, despertar su
conciencia. Lope, en cambio, muestra las sensibilidades y pensamientos de esta clase media
baja, ms comercial. De ah el fracaso de Cervantes y el xito de Lope.
- Con La Numancia quiere hacer lo mismo que con la novela polifona narrativa, cada
personaje es narrador de su vida. Con La Numancia quiere crear una pluralidad de
perspectivas (muy difcil en una tragedia, que los buenos no sean tan buenos y los malos no
sean tan malos).

12 marzo

- Cervantes utiliza irona, distancia con la que se pretende criticar, ridiculizar sin herir.
- Antes de Cervantes el tema de la Numancia no haba sido de inters, a partir de l, el tema se
carg de significacin.
- La Numancia es la tragedia de la libertad humana. Sirve ante cualquier conflicto y tirana.
Cervantes forma parte de los asediados espirituales (con San Juan de la Cruz y Teresa de
Jess). Preocupacin en La Numancia:
1. Divisin del gobierno. Persecucin que Felipe II ha impuesto a todo aquel que no
sea cristiano. Gobierno dividido entre los que defendan la tolerancia respecto a los
moriscos, y aquellos otros que defendan una actitud intransigente. (poca en que
escribir una reforma te costaba la vida).

2. Traicin que sufri el hijo natural de Carlos V (emperador que protegi el erasmismo
en Espaa), Juan de Austria. Juan de Austria era uno de los hombres del Gobierno de
Felipe II que defenda la tolerancia. Felipe II hizo que Juan de Austria encabezara la
campaa contra Granada, el asedio de los moriscos en las alpujarras, 1569.
- Cervantes saba que ese crimen contra los moriscos se convirti en un ejemplo pattico para
los cristianos. Cervantes la vivi como una guerra entre hermanos, manifestaba que los
moriscos eran espaoles.
- Crtica a La Numancia:
- Ambigedad trgica (ni los malos son tan malos ni los buenos son tan buenos).
- Recurso de personaje alegrico como abstraccin innecesaria.
- Las escenas de amor.
- Canibalismo de los numantinos.
- Excesiva calidad moral de Escipin pese a ser el enemigo del pueblo numantino.

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> Todos estos defectos son en realidad aciertos que permiten a Cervantes experimentar con
un concepto de tragedia ms moderna. Al mismo tiempo son aspectos que dan coherencia a la
actitud reformista de Cervantes. Lo que l quiere hacer es escribir una tragedia que traspase
toda lgica (= griegos). Quiere que el espectador pueda trascender de toda razn, porque la
guerra de hombre a hombre es lo menos razonable.
- Por eso Roma no es solo Roma, ni los numantinos son solo numantinos. Cervantes juega con
mscaras histricas y hace que Roma sea la mscara de la Espaa imperial, Escipin sea Juan
de Austria y los numantinos los moriscos.
- Los numantinos y Escipin son los personajes ms trabajados, de ah nace la ambivalencia
trgica. Cervantes marca diferencias entre Escipin y el imperio romano. Cervantes cree que la
justicia y las armas deben ir unidas (preocupacin del Quijote, captulo 11, bellotas [Virgilio]
discurso sobre la Edad de Oro). >Ambivalencia en el tratamiento del soldado romano. Tambin
a Cervantes le hubiera gustado que Juan de Austria hubiera desobedecido sus rdenes, pero
saba que estaba condenado. Al principio Escipin es el militar ejemplar (Cervantes es
partidario de la purificacin del Ejrcito) > nobleza.

Personajes
- Hay tres tipos de personajes con tres funciones diferentes que interactan, se necesitan. Hay
unos 64 personajes. Por el nmero de personajes y el personaje alegrico se acerca al teatro
jesuita. La mayora de personajes son genricos. Reparte por igual los personajes con nombre
propio y los sin nombre. De los que menos hay son los alegricos (esto realza su fuerza cuando
aparecen):
* Genrico: numantinos, sacerdotes, mujeres acciones y decisiones generales.
* Individualizado: personajes con nombre propio que toman decisiones individuales.
Humanizan la tragedia.
*Alegrico: todo los subconsciente, todo aquello que la conciencia humana no se atreve a
reconocer, por horroroso, es encauzado por el personaje alegrico: el hambre, la guerra
Cuando aparece queda fundamentado un eje temtico de la obra: al final del acto I aparece el
personaje alegrico de Espaa (la madrastra). Desde ese momento Cervantes marca la
oposicin entre Escipin y Espaa. Nos da la clave. Tiene que aparecer el personaje alegrico
para establecer la relacin.

Construccin de la tragedia
- Cervantes se muestra muy barroco, con la sensibilidad del XVII.
- Yuxtapone y contrasta escenas (amor/guerra, etc.) Que no reposa la conciencia del
espectador. Perspectivismo plural > numantinos somos todos.

- Cervantes sigue a Aristteles (potica aristotlica de lo trgico) pero se aleja de algunos


aspectos, hacia la modernidad:
1. Consejo de Aristteles de que el malo no sea muy malo y el bueno no sea muy
bueno, lo cumple pero acentundolo.
2. Rompe con el decoro de la tragedia clsica al hacer que uno de los protagonistas sea
un pueblo. Por eso tiene tanta importancia el personaje genrico, otorga la dignidad
del herosmo al humilde.
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3. Se aleja de la hybris griega (el error cometido por el hroe que genera la tragedia es
por ignorancia, el hroe no sabe) en que los numantinos no han cometido ningn
error, son absolutamente inocentes. Altera la hybris clsica. Escipin no cree en la
empresa que tiene que cometer su ejrcito, se diluye, se convierte en escptico, no
causa temor > No comete pecado de hybris, es inocente.

Ampliar apuntes con las dos referencias bibliogrficas del campus.

21 marzo

4. Tratamiento del metateatro. Ficcin dentro de la ficcin que apunta a lo existencial.


Cuando hay metateatro es en las celebraciones a los dioses, para marcar la distancia
entre lo humano y lo divino. Relacionado con el pecado de hybris: dnde estn los
dioses que permiten la auto inmolacin del inocente?

5. El personaje de la mujer > Cervantes le da a la mujer la capacidad de variar el curso


de la accin dramtica. En La Numancia es la que incita a la auto inmolacin.

Leer artculo de Jess Maestro

ASPECTOS IMPORTANTES (EXAMEN)


Tenis que leer La Numancia pensando ejemplos que argumenten las preguntas. Que se note
que hemos ledo y entendido.

1. Qu personaje alegrico tiene la funcin ms dramtica? (puede tener un matiz un poco


subjetivo pero hay que argumentar bien).

2. El tema senequista de la amistad est presente en La Numancia? Y si lo est, en qu tipo


de personaje? (de las tres tipologas).

3. Hay algn momento en que Escipin muestre admiracin por los numantinos? Y hay
algn momento en que se muestre, con accin o palabras, agresivo (fuerza, disgusto) con su
propio ejrcito (romanos)?

4. Estructura. Mirad si encontris alguna escena/parlamento en el que se ponga de


manifiesto la desconfianza cervantina hacia los hados (destino) y hacia la inercia de la
Historia.

5. Si hay algn parlamento/escena/momento evidente (se hable o no se hable) en el que a


travs de la yuxtaposicin de escenas Cervantes eleva una clara denuncia contra la crueldad
de la guerra.

- Siempre el momento ms fuerte, ms evidente.


- Citar la edicin y poner nmero de verso o pgina.

13
11 abril
S. XVII
- Aurora Egido > Dice que en el s. XVII en Espaa, la poesa lo era todo.

- Toda la sociedad se rene en torno a un acontecimiento: el teatro. (= estadio de futbol
actual). En un corral de comedias coincidan todos, incluso los reyes (aunque normalmente iba
el teatro a palacio > los particulares).

- Se escriben textos que son espectculo pero tambin poemas. Que estuvieran escritos en
verso es capital. Al director de la compaa se le llamaba autor y al dramaturgo poeta. Sin el
vuelo potico no se hubiera creado lo que se cre. Sin la revolucin potica de Gngora, el
teatro de Caldern no hubiera sido posible.

- La preocupacin teolgica pasa a ser preocupacin filosfica. Dios se difumina, se convierte
en algo a lo que el hombre solo puede acercarse a travs de la experiencia lingstica.
Sensibilidad barroca: el hombre es hiprbole de la nada. Concepto de fuga en la msica y la
filosofa. Los franceses descubren el violn, la arquitectura tiene movimiento. Qu es lo que
motiva al hombre para cantar, para pintar el barroco es una danza de contrarios, claroscuros.
El hombre es vida pero es nada, es vida entre dos vacos, entre dos silencios.

- John Donne > poeta metafsico del s. XVII, ingls. El lenguaje como obsesin del XVII porque
es para el hombre lo que el hombre es para Dios. Sentirse el hombre como Dios, como
creador.

- El teatro se convierte en un observatorio del hombre. Conciencia de que somos un disfraz,
una mscara. Qu es el yo? > Inquietud del XVII. Solo los locos se atreven a defender un
concepto de identidad, yo s quin soy (=Don Quijote).
El teatro sirve para intentar indagar en qu es el yo. El hombre es diferentes yoes. El yo se
esconde detrs de la nada. Primer momento de soledad del hombre en occidente. Pasamos de
un Renacimiento con plena confianza en el hombre a un s. XVII donde se ve al hombre como
hiprbole de la nada: una nada de la nada de la nada.
(En pintura, comparar cielo del Renacimiento con cielo del Barroco).
Por eso el teatro es tan importante. Para que el hombre tome conciencia de su nada. El siglo
XVII experimenta en demostrar a travs del arte y la literatura el abismo que hay entre lo
verosmil y la verdad. La verdad casi siempre es inverosmil y lo verosmil casi siempre es una
gran mentira. El barroco tiene teatro original porque el hombre duele.

v Corrales de Comedias
- Bajo el influjo de la comedia del arte, hay actores que empiezan a hacer teatro en la calle a
travs de cofradas con inspiracin benfica. Los espacios que utilizan es entre los huecos de
los edificios (=interior de las manzanas de lEixample, pero ms pequeo) en Madrid y
Valencia.


- Esto empez a tener tanto xito, pagar y ver teatro a pie en la calle, que empezaron los
corrales de comedias. Se empez a construir una arquitectura especficamente para el teatro.
(En Madrid, cerca de la plaza Santa Ana y de los espejos rotos hay uno de los corrales de
comedias ms importantes de la Espaa del XVII).

- Todos los textos que vamos a leer se representaban en corrales de comedias. A partir de
1645 ms o menos ya no, el teatro pasa a la Corte, empieza a escribirse un teatro de dioses
para dioses. Caldern escribe para la Corte, Lope escriba para los corrales. Cuando pasa a la
Corte el teatro se modifica en un lenguaje para la Corte y el pueblo no entiende, lenguaje
sofisticado, gongorismo, mitologa

Los corrales
- Amplitud corta, pequeos. Crecan verticalmente para aprovechar el espacio. (Como mucho
las obras estaban dos das en representacin, haba mucha demanda).
- Cazuela: Ah se colocaba el pblico, eran las localidades ms baratas, todos de pie.
- 1 fila: Ah haba un banquito donde se sentaban los memorillas (que memorizaban y
transcriban la obra para venderla, abarataban el texto teatral, imaginar los fallos) y los
mosqueteros (iban bien provistos de verduras, etc. para tirrselas a los actores si no lo hacan
bien. Pblico exigente).
- Por encima de la cazuela, se poda estar sentado. (No haba techo, era al aire libre). Estos
asientos eran para burgueses: artesanos, comerciantes
- Y encima de estos, las localidades para la aristocracia (reyes).
- Por encima, la tertulia, poetas y hombres de iglesia. Cultos. Comentaban la obra.
- Laterales: Damas de la nobleza. Recato. Juego de flirteo con los caballeros.

Escenario
- Sala un actor, reclamaba el silencio (con instrumentos, cacerolas, etc.)
- I acto
- Entrems
- II acto
- Entrems
- III acto
- Fin de fiesta (la zarabanda, baile de una actriz, baile de disfraces, etc.)

*Ir leyendo El perro del hortelano, localizar los recursos de la comedia de enredo en el texto.

16 abril

v Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, 1609. Lope de Vega
- Giro a la preceptiva aristotlica e incluso a los matices de Horacio. La de Lope se va formando
a medida que l hace teatro, son unas conclusiones a las que llega al comprobar el xito de ese
nuevo modo de hacer teatro. Manera de sentir que aglutina a toda la Espaa del XVII.


- Ejes esenciales. Encerrar bajo siete llaves la preceptiva aristotlica. Como Juan del Encina en
el prlogo a Cancionero. Escribir para el justo gusto. La modernidad es irse desmarcando.

Docere et delectare horaciano, le da primaca al delectare. Solo el deleite. Las mejores
obras lo experimentan, por eso se busca sorprender en el barroco. Escribir teatro en
funcin de quien pague la entrada. A Cervantes lo exasperaba esta "comercialidad".

De las tres unidades aristotlicas, centradas en la verosimilitud, dice que cada
dramaturgo haga lo que considere. Como Naharro lo haca con la comedia. Dice Lope
que el pblico espaol, de los corrales, es impaciente. Los msicos de la poca hablan
de la clera hispnica. Se prefiere accin trepidante de ms de un da si hace falta.
La unidad de espacio, que haba de conseguir con el estatismo del tiempo de la obra, la
deja de lado tambin. Cuantos ms lugares, ms sorpresa. Tantos lugares como haga
falta. Don Juan es don Juan porque se lleva por delante estas unidades.
La de accin habra que seguirla. Cuanto ms concentrada este la trama en una accin,
mejor. Como lo que se busca es entretener, la gente se dispersa si no.

Amor y honor temas obligados en todas y cada una de las obras de teatro escritas
segn su preceptiva dramtica. Los temas posta de la comedia. Acciones paralelas.
Como la honra de Rosaura en La vida es sueo resalta la accin de Segismundo. Se
abren posibilidades para relajar aquella accin nica.

Honor y honra, dos caras de mito socio-religioso. Honor es el mrito del que una
familia o individuo disfruta en la sociedad en la que vive, sin la dignidad que los otros
pudieran tener de l, no exista. La honra es la dignidad que el propio individuo tena
de s mismo. Y eso lo tenan todos. Dispuestos a limpiar con sangre todo arrebato a la
dignidad humana. La identidad del hombre, gran pregunta de yo. Hablamos de un
teatro sobre la identidad. Sin amor un teatro no puede aglutinar a todos. Es un tema
que garantiza entretenimiento y reflexin. Variedad que la vida en si ofrece. Lope es
ms verosmil de lo que podemos sospechar. Lo complejo del la vida.

Actos tres. Coinciden con planteamiento, presentar a todos los personajes que van a
estar en juego, directrices bsicas del drama; el nudo el segundo y gran parte del
tercer acto, como estalla o se genera el conflicto, hasta el clmax dramtico en que se
inicia el desenlace. Se retrasa por tanto muchsimo el desenlace para mantener la
tensin, ltimos versos no sabremos ante qu genero estamos. Todo lleno de
confusin.

No dejas nunca el escenario vaco. Liga mucho con la comedia de enredos, subgnero
ms exitoso.

Lope no entiende los gneros dramticos como pursimos. No quiere
compartimentarlos. Los entiende a todos como tragicomedias. En la comedia tiene
que haber momentos en que parezca que va a desarrollarse una tragedia, y en la
3


tragedia momentos en los que se pueda rer. No hay un calado filosfico, se quiere
llegar a todos, es un teatro prctico. No es tragicmico por las mismas razones que La
celestina, sino para llegar a todos. En los corrales entraban todos, la mayora incluso
analfabetos.

Crea la figura del DONAIRE. Garantiza le contento, el gracioso, desde los pastores de
Juan del Encina, son de quien les da de comer. Para que se burle de todo lo serio, el
contrapunto cmico a lo ms trgico que pueda ocurrir. Para desmitificar toda
elevacin, toda angustia humana. En Fuenteovejuna, cuando torturan a Mengo, si l
no traiciona al pueblo, nadie lo har. El gracioso no tiene honore ni honra, es libre. Va
salvando los conflictos de sus seores. No hay que confundir criado y gracioso.

Personajes tipo del arte nuevo. Porque siempre tienen las mismas funciones. No
tienen por qu salir todos:

- El rey es ambivalente, puede ser justo o tirano. Pensar que era el representante de
dios en la tierra. Lope introduce el rey planeta. Vela por la justicia, por el orden. Es del
todo imprescindible. Po eso aparecen los reyes catlicos en fuente, solo ellos podan
perdonar.
En el XV tuvieron mucho xito los Triunfos de Petrarca. El del Amor muchsimo.
Marcha militar encabezada por el amor, ms poderoso que el rey. Lleva detrs a toda
la humanidad encadenada. Paganos y cristianos, hasta reyes. Es el gran rey tirano. Crea
Lope tambin la otra cara del rey planeta: hay obras protagonizadas por el humano
rey, tirano a travs de la locura de amor, es la nica manera de que aparezca tirano.
Genera el caos, discordia, deshonra...el nico punto de debilidad que tiene el rey
planeta se lo permite la tradicin. Podemos cuestionar la monarqua a travs del amor.
Descubrimiento fundamental por parte de Lope.

- El poderoso. Los comendadores y su funcin era velar por su nobleza de sangre,
honor y honra de todos los que dependan de su poder. Estructura antiguo rgimen.
Ha de honrar a sus vasallos. Proteger vasallos y garantizarles un orden. Tambin
ambivalente. Los grandes dramas de comendadores son los que los tienen corruptos.

- El caballero. Pueden serlo padres, esposos, tos, galanes..., un noble. Vela por la
justicia del clan familiar. Cualquier mentira a una dama es deshonra. Las madres casi
no existen. Si aparecen, o son madrastras, o madres solteras... y pueden convertirse en
rivales de sus propias hijas. Las madres asentadas socialmente no intervienen. Si bien
como reina s...por algo en Fuenteovejuna aparecen los reyes catlicos.

- El galn y la dama. Verdaderos protagonistas de la comedia nueva. Han de salvar
todos los obstculos de carcter social que impiden su unin, representan ese amor
nuevo que se introduce en el renacimiento. De ellos depende el desenlace feliz o no de
la comedia. De Laurencia y Frondoso depende Fuenteovejuna.

4


- El gracioso, precisamente como est libre de honor y honra, se convierte en
personaje clave porque adems de ser gracioso puede volverse un director de escena
en la propia obra. Puede mentir sin problema. Acaba llevando las riendas de la accin
dramtica. Une espectador y escenario, siempre en la frontera entre realidad y ficcin.
Salido de los mozos y criados de la celestina...

- El villano, personaje colectivo. Campesino. Lo introduce Lope para garantizar que
hasta le villano puede medirse con el rey en la defensa de la dignidad humana. Todos
igualados en tanto que hombres, aparecen en la comedia.

(Donde ms original puede ser dramaturgo es en cmo trata a la dama o al gracioso).

* Leer El perro del hortelano en tanto que detectemos mecanismos de la comedia de enredo.
Comparar con lo que hace Ruiz de Alarcn en su preceptiva de caracteres. Que manipula para
crear un tipo de comedia ms nueva.

18 abril
- Curiosidades:
[Lucrecio, De rerum natura> Cicern lo tradujo, y tradujo el huerto como jardn. Error. Jardn
es el producto de la civilizacin, el huerto no. Lucrecio ya habla de la mortalidad del hombre y
la importancia de la huerta en la vida, la importancia del sexo.]

[Eres como el perro del hortelano, que ni comes ni dejas comer expresin anterior a la obra.
Diana es como el perro, no deja que nadie sienta amor. El dicho es del hortelano porque el
perro no puede comer las verduras ni dejar que las coma nadie, las protege.]

[El clmax de El perro del hortelano es cuando Diana le pega un bofetn a Teodoro]

v Comedia de enredo
- Gnero con el que Lope consolida e inaugura el teatro en los corrales de comedias.
Subgnero cmico que aglutina a los espectadores, gust. Poticamente son muy bellas.

- Gnero de vuelo raso, gnero ligero. Dentro de lo cmico es el ms ligero.

- Los mecanismos son siempre los mismos. Teatro que no se lea, solo para ser representado.
Buscaba entretener al pblico, nada de intelectualidad por mucha belleza potica. Solo lo
comercial. (Caldern y Cervantes no podran hacer eso).

- Ruiz de Alarcn, heredero de Cervantes, planta a cara a este teatro comercial ligero y crea
una alternativa cmica. Partiendo de la comedia de enredo crea la comedia de caracteres,
otro subgnero cmico.
Molire (padre de la comedia moderna en Europa, indaga en Qu es el yo dice: Mi maestro es
Ruiz de Alarcn. Por tanto, con la comedia de enredo nace la comedia moderna.

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- Enredo = traza. Dos sentidos de traza: los planos con que los arquitectos iban a las obras,
planificacin; y embuste, mentira.
- Abismo entre lo verosmil y la verdad. La comedia de enredo juega con el engao y el
desengao. (OjO: pero sin pretensiones filosficas). Juega con la mentira y la verdad.

- El tema principal es el amor. El galn y la dama principal tienen que acabar juntos. Desenlace
feliz porque es comedia.

Personajes tracistas
Cobran protagonismo en cuanto al enredo. Irn burlando el cdigo del honor y la honra. Se
ama a quien no se debe, socialmente hablando. Estn por encima del honor y la honra.
El galn principal s que se rige por el honor porque es el hombre que tiene que defender el
honor de la familia. Mentir era deshonrar. Por tanto el galn principal no puede ser un
personaje tracista, aunque los galanes secundarios s.

- El gracioso: Acaba siendo como director escnico, est por encima del honor y la honra.

- La dama: Tiene tantos inconvenientes para el amor, que o es tracista o no puede sentir amor.
La comedia de enredo convierte en libre a la dama, sujeta a todo tipo de leyes (matrimonios
concertados, etc.) Cmo no se le va a permitir a esa mujer del XVII ser libre, en ese momento
de bsqueda de la identidad? Est legitimada a estar por encima de la honra solo por amor. En
alas del amor a la dama se le permite ser tracista.

Los dioses de la comedia de enredo
Tienen que estar relacionados de manera explcita e irnica con el amor.

*Cupido: Explcitamente relacionado con el amor. Se le puede llamar Amor, Eros, Cupido Los
personajes le hablan a l. Dios activo en la comedia de enredo. Hijo de Venus, esposa de
Hefesto (Venus es diosa del amor, del erotismo femenino, lo carnal, el origen de todo. Junto al
Amor, su hijo, lo pone en orden todo. Todo empieza por el amor sensual ertico.) Cupido tiene
los ojos vendados y alas. El dios Amor es ciego porque es el emisario de la madre, no hay
clculo, todo es juego. Con la antorcha inflama los corazones. Ciego para representar la falta
de lgica, y el arco para enfatizar el azar. Dos flechas: oro = amor correspondido, bronce =
amor no correspondido. Cupido hace que la comedia de enredo sea una comedia regida por la
casualidad. Por el azar. Los personajes tracistas enredan hasta donde Cupido quiere. El dios
Amor hace lo que quiere y disfruta de sus caprichos.

* Fortuna: Diosa ciega. Rivaliza con Cupido pero divertidamente. En la Edad Media la imagen
de la Fortuna es la rueda. En el Renacimiento es un hombre remando (esfuerzo, voluntad,
razn) y detrs Fortuna bufando la vela. En el Barroco se est ms prximo a la Edad Media,
diosa ciega. La Fortuna es ciega porque la creacin no es lgica. Pregunta del hombre: Por
qu yo? Fortuna se burla del sentimiento del yo.


* Diana: No solo en la comedia de enredo sino en todo el teatro del XVII: Rivalidad entre Venus
y Diana, enemigas a muerte. Diana es hermana de Apolo, vertiente femenina ms casta, ms
pura. Diana rechaza la experiencia fsica del amor. Diosa de los bosques y la caza, caza de
noche. Quiere mantenerse virgen toda la vida y pone en entredicho la ligereza de Venus. Diana
es muy bella y Venus est celosa de ella. [No es casualidad que el personaje se llame Diana.
Venus acaba ganando la partida a Diana en El Perro del hortelano porque el personaje Diana
acaba vendida al amor.]

Espacios de la comedia de enredo
- Ventanas (la dama ventanera/balconera, observadora), balcones, rejas de ventanas,
dormitorios (=cmaras), salones, iglesias, riberas (se celebraban meriendas, las damas deban
mantener el recato, solo en das festivos se iba a las riberas y se vesta de colores, en las
acotaciones pone salen vestidos de a color), prados

- La noche (fundamental). Muchos inicios de las comedias son escenas nocturnas. Fuerza de la
palabra para ubicar al espectador (se representaba a pleno sol, y por tanto el espectador tena
que ponerse en situacin gracias al dilogo).

[La voz no identificaba a los personajes, solo los identificaba el cmo iban vestidos, por eso el
disfraz es tan importante].

25 abril

Recursos de la comedia de enredo (Leer El perro del hortelano identificando estos recursos)

- Disfraz (=Doa Juana en Don Gil de las calzas verdes).
- Travestismo (damas tracistas disfrazadas de hombre).
- Tapada > dama cubierta, solo se le ven los ojos.
- Embozado > galn de capa ancha y sombrero de ala ancha, solo se le ven los ojos.
- Papel > Carta generalmente escrita en prosa (a no ser que est en verso, como en El perro del
hortelano). Es la nica prosa en teatro.
- Billete > Nota con mensaje breve, casi telegrfico.

- El Ovidio de El arte de amar est prohibido (es como un Kama Sutra del Occidente). Lope de
Vega introduce los consejos de El arte de amar en la comedia de enredo.

- Dos mitos del Eros barroco, dos mscaras para hablar de la experiencia ertica. Faetn (hijo
del sol, conduce el carro) e caro (alas de cera) > dos mitos de alzar el vuelo y de cada. Dos
mitos de la soberbia, ascensin y cada. El sol como objetivo y como peligro.
Continuamente Teodoro es referido como caro o Faetn. Eso es un juego mitolgico, es un
guio, indicio de estructura interna:


Tendra que acabar con la cada, pero Lope burla la convencin y lo acaba con la ascensin.
Burla el cdigo social. Burla la gentica mtica de Teodoro. Culmina con el alzado del vuelo, al
lado del sol. (Diana tiene autoconciencia de ser el sol).


v Juan Ruiz de Alarcn y la comedia de caracteres
- Cuando muere Felipe III, se plantea la sucesin (no del rey, que ser Felipe IV), sino a
propsito de qu familia de la aristocracia espaola iba a acompaar al rey.
- Validaje. El vlido de Felipe III era el Duque de Lerma. Con Fernando IV, los intelectuales
queran que los de Lerma se fueran. Los Gmez de Guzmn ascienden al poder y el vlido de
Felipe IV es el Conde-duque de Olivares. Este escucha a escondidas la realidad de los hombres
de corte y fija la poltica del primer reinado de Felipe IV (coincide con el auge de los corrales de
comedias).
- Hacia 1640 el Conde cae en desgracia, el rey lo destierra (1645) y los enemigos de los Gmez
de Guzmn suben al poder. El Conde-duque era el mayor responsable del imperio. No
soportaba las tensiones. Lleva las riendas de un imperio herido de muerte (Espaa endeudada,
sin soldados, etc.)
- Detrs de toda expresin literaria est la cara voraz de la realidad, detrs de los Corrales de
Comedias late esta realidad.
- Hay dos lneas en su poltica:
* Lnea de la Reformacin: Uno de sus objetivos era sacar y liberar de la crcel a todos
los intelectuales que el Duque de Lerma haba encarcelado (p.ej. Juan de Mariana, padre que
escribe tratados del Rey y la H). El Conde de Olivares tambin empieza la tertulia nocturna en
la Corte, se lee a Maquiavelo, a Erasmo. Defiende la convivencia entre moros y cristianos,
propone una modernizacin que a la aristocracia no le interesa para nada. Intenta ayudar a los
pobres pero eso no gusta. Modernizar las normas, costumbres poltica de austeridad (no
confundir con reforma erasmista). Descentraliza la poltica. Dentro del territorio hispnico,
vivir con lo justo. Ayudar a intelectuales para que ayuden al rey a comprometerse
polticamente.

* Lnea de la Reputacin: Reputacin fuera, Espaa tiene que seguir simulando
podero aunque no tenga nada. A travs del arte. No es casual que coincidieran en tiempo-
espacio Lopes, Calderones, etc., todos genios. Poltica del esplendor artstico. Pretende
deslumbrar a Europa con el arte. Se centra en el Teatro. Entre poetas se discute quin es el
mejor, el que tiene ms xito en los Corrales es el preferido en la Corte. Por eso cuando se
destierra al Conde caen los Corrales y el teatro se queda en la Corte.
- Uno de sus poetas predilectos era Juan Ruiz de Alarcn. Dramaturgo que escribe, a diferencia
de Lope, no para ser reconocido como poeta, sino con nimo reformista. Se declara
continuador y heredero intelectual de Cervantes. Era deforme, casi parapljico, pelirrojo por
eso no le dejaban ser profesor en Salamanca. Todo su teatro esta en pro de la poltica de
reformacin del Conde. Teatro de compromiso poltico y social.
- Empieza escribiendo comedias de enredo para demostrar que haba asimilado la frmula del
xito (=Caldern), para ganarse al pblico. Escribi 5 comedias de enredo, para empezar su
carrera literaria de la mano del pblico. Poco a poco empez a manipular y cambiar los
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recursos para llegar a crear una comedia que fuera alternativa a la comedia de enredo, porque
saba que no encasaba con la poltica de reformacin.
- La verdad sospechosa es una de sus mejores comedias de caracteres.
- Para el Conde de Olivares, Sneca se convierte en su autor de cabecera. Tanta
intertextualidad de Sneca en el teatro de Alarcn. [Cada vez que habla Don Beltrn son
prcticamente frases de Sneca]. Sneca dice que:
* Hay que controlar las pasiones con la razn para escapar de la fortuna.
* La naturaleza no otorga la virtud, ser virtuoso es una obra de arte.
- Lo virtuoso es una obra de arte > clave de la comedia de caracteres.
[Molire: mi padre es Juan Ruiz de Alarcn. Entre Lope y Caldern hay un eslabn perdido que
es Juan Ruiz de Alarcn.]

- La verdad sospechosa> Ttulo: mentira, enredo, verdad. Remite a la comedia de enredo. El
galn principal dice mentiras!! El gracioso no pinta nada.

Caractersticas de la comedia de caracteres
1) Alarcn rebaja la funcin del gracioso y la compensa con el Galn.
2) Los protagonistas son caracteres, no personajes tipo. Alarcn les confiere hondura
psicolgica. Crea la crisis en el protagonista entre pensamiento y accin, cada vez que el
personaje acta, reflexiona. Interioridad. Humaniza el personaje tipo. Se acenta un
defecto/virtud.
3) El tiempo de la comedia de enredo, que es rpido, Alarcn lo vuelve ms lento.

30 abril
[El carcter del personaje es motivo de la comedia]

4) Sneca se convierte en el filsofo de cabecera de Olivares y de todo aqul que siguiera
Olivares, como Quevedo. Importancia de Sneca: la voluntad y la razn del hombre son las
herramientas con las que el hombre puede desvincularse, salirse, de la ley de la fortuna. Cul
es tu mayor tesoro? La razn. Fortuna es el gran enemigo el hombre. Alarcn dramatiza esto
en la comedia de caracteres: cmo los personajes hacen uso de la razn y la voluntad, somete
a prueba esa capacidad. Por eso los protagonistas virtuosos lo son, porque son regidos por la
razn. Y si el protagonista es un carcter por sus defectos, como don Garca, son defectos que
escapan de hacer la voluntad.

6) El examen, la prueba, se convierte en un elemento estructurador. El protagonista ser
sometido a prueba, prueba generada por su propia virtud o propio vicio.
[En La verdad sospechosa es cuando don Beltrn lleva a paseo a caballo a su hijo, le da la
oportunidad de maniobrar, de corregirse. Clmax de la comedia.]

- Alarcn busca desenmascarar los espejismos sociales que generan todo ese mecanismo de
simulacin social. Poner en evidencia las ilusiones, que alimentaba la comedia de enredo, de
una sociedad estril. No es teatro moral, es teatro comprometido socialmente, que indaga en
la condicin humana.
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.
ASPECTOS EXAMEN (comparar las dos obras)

1. Fijaos y contrastad el tiempo dramtico. Qu es lo que ocurre en una y otra comedia
cuantitativamente. Qu es lo que hace que La verdad sospechosa tena ese tiempo ms
lento Cmo es el despliegue de lo que les ocurre a los protagonistas.

2. Comparar los graciosos, con fragmentos seleccionados.

3. Qu recursos caractersticos de la comedia de enredo aparecen en La verdad sospechosa.

4. En cul de las dos comedias el conflicto dramtico se inicia antes y en cul el desenlace se
intuye antes y se da antes. Qu es lo que desencadena el conflicto dramtico (desenlace) en
una y otra obra. Hilad fino!!

5. Cul de las dos comedias tiene ms monlogos o soliloquios y por qu creis que es as.


v Fuente Ovejuna
- Drama del poder injusto. Lope convierte a Fernn Gmez de Guzmn en motor de desgracia
(tirano). Catarsis. La escribe a conciencia de lo que escriba, no se represent nunca,
podramos decir que la escribe para la posteridad, no para sus contemporneos. Ser el futuro
el que la juzgue. Saba que haba escrito el drama por excelencia del poder injusto. Nunca se
represent ni se ley en su poca.

- Fue en el s. XX (el ms sangriento de Occidente) la obra ms representada. Bajo toda
ideologa, en todos los pases. Fuente Ovejuna desde todos los puntos.

- Lope la escribi aproximadamente entre 1610-1615, los aos de inconformismo reformista.
Al dictado de esa generacin reformista a la que pertenecan Cervantes y Juan de Mariana.
Juan de Mariana escribi Del Rey y de la institucin real, que le caus ser encarcelado. Escrito
al amparo del Speculum principis, el texto declara que el pueblo acepta gustosamente ser
gobernado y regido por el pueblo siempre y cuando se haga con justicia. Pero cuando el
gobernante, prncipe o rey empieza a gobernar injustamente, perjudicando al pueblo, el
pueblo est obligado a matar al tirano en legtima defensa. Porque todo aquel que no gobierne
con justicia es un tirano para el pueblo.
Lope escribe Fuente Ovejuna al amparo de Del Rey y de la institucin real.

- Partiendo de la premisa de que en la poca solo se conceba la monarqua, Lope escoge a los
Reyes Catlicos porque era un acto de rebelda. En Fuente Ovejuna se cumple al dictado la
propuesta y la rebelda del padre Juan de Mariana. Escoge a los Reyes Catlicos como
monarcas del universo de Fuente Ovejuna. Quiere ilustrar un problema, la tirana de una clase
social, la aristocracia, amparada por la monarqua. Los escoge, pues, porque va al origen de

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este problema. Es con los Reyes Catlicos que se origina esto, pero no porque lo crearan, sino
porque son los primeros que lo detectaron e intentaron pararlo.

2 mayo
- Tirana aristocrtica en concreto en Castilla.
- Hacia 1476-1480 se establece la Santa Hermandad milicia popular que pretenda cambiar
radicalmente la organizacin poltica y social en Castilla. Creada por el pueblo para protegerse
entre ellos.
- Los Reyes Catlicos se encuentran con el abuso aristocrtico del poder y con la Santa
Hermandad. Empiezan una campaa para hacerse con el poder de todo el imperio. Que la
monarqua est por encima de la aristocracia. Iniciaron un carrera, que termin hacia 1523
(desde 1492), hacindose con las riendas del poder de las tres rdenes militares: Orden de
Santiago, Orden de Calatrava y Orden de Alcntara.
- En 1523 la monarqua espaola como institucin se hace con las riendas del poder de estas
tres rdenes. (Luego llega Felipe III y la aristocracia vuelve al poder. Sigue la pugna monarqua
aristocracia).

- Lope, en la poca en que vuelve a estar la aristocracia en poder, denuncia el problema
remitindose a la poca de los Reyes Catlicos. Por eso no es casual que salga en Fuente
Ovejuna. Los Reyes Catlicos fueron quienes instauraron audiencia al pueblo, reciban a
aquellos necesitados de justicia [desenlace de Fuente Ovejuna], todo lo contrario a los Felipes,
que abismaron la distancia con el pueblo.

- Cuatro ejes clave en Fuente Ovejuna:
1. El comendador, Fernn Gmez de Guzmn, es presentado a travs de una
acumulacin sistemtica de rasgos negativos. Conforme avanza la obra, tenemos ms
informacin, ms atributos, ms repugnancia. Lope va creando en aumento esa
repulsin porque quiere demostrar el abismo, la imposibilidad de que una persona
pueda ejercer el poder. Se relativiza el poder ejercido por el hombre, como herencia,
de clase social, etc.

2. Fernn Gmez es nefasto como personaje, como tipo, pero como humano tambin.
Porque Lope quiere hacer del comendador el destino de un pueblo. La justicia ejercida
por los poderosos es el destino de un pueblo, por tanto si es nefasta, el destino
tambin. El segundo eje es si Fuente Ovejuna puede combatir su destino o si
sucumbir a l. Por eso desde el principio la confrontacin entre el Comendador y
Laurencia (antagonismo: destino vs. quien encabeza la rebelin). Lope ah hila fino
siguiendo a Juan de Mariana, la importancia del poder, que rige el destino del pueblo.

3. La venganza de Fuente Ovejuna no es en aras de la libertad del pueblo. Eso es
impensable en la poca, Juan de Mariana: la ley, el orden, se necesita, necesitamos
una cabeza siempre y cuando sea justa. Por tanto no reivindican la libertad; la
rebelin de Fuente Ovejuna, la venganza, se hace por el principio de justicia. Por eso a
lo largo de los actos II y III, el pueblo apela a Dios y al Rey (representante de Dios en la
11


tierra). Se dirige al ltimo exponente de la justicia. La libertad solo es consecuencia de
la justicia, y no al revs. Convencidos de que la justicia es posible, se sienten libres
para matar al tirano y ponerse en manos de la monarqua.
Muere, traidor traidor del pueblo por injusto. El pueblo no ve su deseo de justicia
satisfecho hasta que se ve en audiencia con el monarca. Ha cometido un delito, pero al
ser justo se queda sin castigo.

4. Clmax: escena del tormento, cuando llega el juez (perfil del inquisidor, personaje
contemporneo a Lope). De esa escena nacer el protagonista autntico de la obra, el
hroe colectivo Fuente Ovejuna. Para representar que todo el pueblo es torturado, se
escenifica con los ms dbiles (si ellos han aguantado, todos los dems tambin):
mujer, nio, anciano y el gracioso, Mengo. [El gracioso es el cobarde de los cobardes,
aquel que sobrevive a toda calamidad porque es camalenico. <<Fuenteovejunica>> -
con este diminutivo queda plasmada la debilidad del pueblo pero tambin su
grandeza.

- Toda la trama se va a asentar en la transformacin del pueblo. Lope hace que el personaje
colectivo vaya de la pasividad a la accin. Cmo la accin lo transforma moralmente
convirtindolo en un pueblo heroico, defensor de una justicia que le trasciende. No la han
tenido nunca, por eso estn obligados al tiranicidio.

- El barroco es ambivalente, dual Lope va creando un paralelismo ambivalente, va de un
microcosmos (pueblecito) a un macrocosmos de todo el imperio. De lo pequeito a lo
maysculo es un movimiento propio de la poca, fascinacin [poder ver el movimiento de los
espermatozoides gestacin de la vida- y el movimiento de los astros]. Microcosmos-
macrocosmos.

- La intencin de Lope es demostrar que la intencin de unidad en pro de un ideal, o es de
todos o no es de nadie. El ideal de la justicia ha de seguir en todos los planos.

7 mayo
- Lope convierte al pueblo de Fuente Ovejuna en smbolo dramtico. [Smbolo: mitad que atrae
la otra mitad]. En smbolo dramtico de la reivindicacin de la justicia social. Herosmo (el
herosmo se mide por estar en la frontera entre vida y muerte).

- Fuente Ovejuna como villa y Ciudad Real como urbe modelos de un sistema injusto,
obsoleto, mantenidos por el inters de parte de los Felipes. Ambivalencia: Lope los va a
convertir en ejemplo de fuerza popular, alternativa a la injusticia de un viejo rgimen. Quien
hace posible la alternativa es la multitud popular, solidaridad de un pueblo annimo. Masa
annima que reclama el referente de la monarqua porque en aquel momento la monarqua
de los Reyes Catlicos tena que ser una institucin que defendiera la justicia del pueblo.
- Aspiracin de que el reinado de Felipe pueda conseguirse, pero termina como drama.

* Estructura, en funcin de la creacin de la conciencia poltica.
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ACTO I > Lope se centra completamente en el partidismo, servilismo, en la divisin de
intereses, en cmo el feudalismo (poder injusto) margina al pueblo. Manifiesta cmo el
egosmo particular (instituciones, poder) dependen de personas concretas [comendador].
Cmo un ser manipula la deriva de un pueblo. Pero demuestra que ese egosmo tambin est
en los villanos borregos, nadie se mueve. Cobardes. No muestra unidad general ni
colaboracin. Por eso empieza en Almagro (nobleza) y termina en Fuente Ovejuna. Conflicto
individual, entre tres personas, que nada tiene de colectivo. El pueblo no est unido,
calladamente se humilla.

ACTO II > La lealtad de los de Ciudad Real ha dado su fruto, se reconquista por parte de los
Reyes Catlicos. Esta victoria es un preludio de la fraternidad colectiva, lo que pasar despus.
Los villanos empiezan a hablar de una nueva manera, la monarqua (que los Reyes Catlicos
tambin pondrn el orden en Fuente Ovejuna). Por eso el acto se abre y se cierra en Fuente
Ovejuna. Empieza el acto con el pueblo planteando una alternativa, monarqua, y se acaba con
un conflicto que ya abarca a ms personas.

ACTO III > Se afianza la monarqua como gobierno, el reclamo de un todos. Termina con el
reconocimiento del pueblo como hroe. Este reconocimiento no se da dentro de Fuente
Ovejuna, sino en la corte, en el ncleo de poder de toda la nacin.

- El triunfo de un pequeo colectivo es el triunfo de todos. A lo largo de todo el drama hay la
progresin que busca la formacin de ese pblico colectivo que va de pasivo a activo: de la
aceptacin de un tirano a la consolidacin de un poder justo. > Movimiento de dentro a fuera.
Tambin movimiento de fuera a dentro: conforme los villanos usan del poder como pueblo, la
palabra Fuente Ovejuna se va sumando a ms personas y cobra ms fuerza, hasta ser un
colectivo trascendente, un smbolo.
Dos movimientos, de dentro a fuera y de fuera a dentro.



ASPECTOS EXAMEN (uno o dos) [Argumentar con ejemplos y con lo que hemos dicho en clase,
interrelacionar cuestiones].

1. Qu escenas refuerzan por un lado la irona interna con la que Lope trata al personaje del
comendador, y qu escenas refuerzan la irona externa ms trascendente. Por ejemplo, de
irona de corta distancia, el tratamiento del personaje del comendador, irona interna: empieza
burlndose de los villanos y acaba muerto en manos de ellos. La irona externa tiene que ser
ms trascendente, a propsito del colectivo de Fuente Ovejuna, del poder en s. No a corta
distancia. Tratamiento de Fuente Ovejuna antes de ser un hroe (Laurencia).

2. Momentos ms vistosos en la obra donde el tpico ms importante para los erasmistas
del menosprecio de corte y alabanza de aldea cobra ms fuerza.

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3. [Temas de la obra: honor y amor]. En cuantos amores y cuantos honores se subdivide?
Cuantos tipos? Y cmo se vinculan con el tema de la libertad y la justicia?

4. Cundo quedan planteados los dos temas de la obra, a travs de qu personajes y cundo
convergen a favor o en contra de tal o cual personaje.

5. Cuntas acciones hay en la obra y si son convergentes/paralelas

6. Esttica, propsito, estructura > Fijaos en las oberturas y cierres de actos, qu ocurre,
quienes aparecen, estructuralmente se parecen/se contraponen Qu tipo de dialctica crea
Lope. Aspectos formales a propsito de la accin dramtica.

7. Acto II, v. 975 > Qu importancia tiene la referencia a la Poltica de Aristteles que hace el
comendador (relacionado con la irona).

8. Segn la tipologa que comentamos, qu personajes y tipologas aparecen en Fuente
Ovejuna.


v El mito de don Juan
Mito: todo mito representa un universal humano, algo que todos somos.

- Don Juan: Tan largo me lo fiais. Si dios existe, don Juan no tiene razn; si dios no existe, don
Juan tiene razn.
- Don Juan busca el placer recin robado, en el acceso carnal, en burlar (robar) el placer, la
inocencia. Desafiando las leyes de los hombres y el cielo pero no a conciencia. Soberbia. Perfil
satnico. El mito nace hacia 1575.

Leopardi <<El infinito>>
Don Giovanni, Mozart

14 mayo

- Tirso pretende generar un mito nacido de un sustrato mtico judeocristiano y grecolatino.


- Dos leyendas populares: el joven libertino que juega con el amor de la mujer y la cena
macabra con los muertos.
- Don Juan no es solo un libertino y no es solo un hombre que cena con la muerte.
- La vida que Tirso imagina para Tenorio es una vida abismal, vertiginosa.
- Empieza en la alcoba de una dama en la corte de Npoles y termina en el infierno que se abre
ante sus pies en Sevilla. Huracn ertico entre el placer carnal y la muerte. El pecado
(soberbia) y el castigo. El castigo de los castigos, a esa naturaleza humana incapaz de vencerse
a s misma. La estatua del comendador tiene que tener presencia dramtica porque es la mano
de la trascendencia, de la muerte, del castigo.

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- Don Juan es don Juan tanto en Italia como en Espaa. Tirso demuestra que don Juan no acata
las leyes extranjeras ni las propias. Don Juan es una amenaza social, viola ah donde est
cualquier ley. Rebelda del hombre frente al hombre. Por eso no podra haber estado sujeto a
la perspectiva aristotlica en cuanto al espacio y el tiempo y solo poda percibirse desde una
perceptiva que rompiera con el espacio/tiempo. Sin la preceptiva de Lope el mito de don Juan
no hubiese podido existir. Para el tiempo es importante la huida (pese a que no se escenifique)
y que pase el tiempo y don Juan se afiance en su soberbia.

- Es comedia de enredo hasta que se encuentra con la muerte (verso 2239, depende de la
edicin). Podra ser locura de juventud, pero no, es la esencia de un ser.
- El placer de don Juan es el placer carnal, el placer nuevo, el recin robado. Siempre con una
mujer distinta. Don Juan nunca va en busca de la mujer, el azar siempre le favorece porque
Fortuna y el dios Amor le favorecen. Don Juan es un nuevo hijo de Venus.

- Venus nace de la espuma del mar, como nace del mar don Juan. Al principio, en Npoles, es
<<un hombre sin nombre>>. Huye de Npoles en un barco junto a Catalinn*, como hombre
sin nombre. El barco naufraga y Catalinn empieza a ahogarse, don Juan demuestra su
valenta, lo salva y pierde el sentido. El mar lo arrastra hacia la arena. Nace en Tarragona,
escupido por el mar, en la playa. Nacimiento del mito de don Juan Tenorio, mito mediterrneo.
Es a travs del os ojos de una mujer que el espectador ve el nacimiento de ese mito (ya que es
burlador de mujeres) Tisbea.

*Catalinn: (=heces del ganado). Es el gracioso. Testigo de esa ltima conquista de don Juan
con el comendador, desde su cobarda. Voz de la conciencia de don Juan.

- Venus dispone a don Juan como arma para atentar contra Diana, con Tisbea. Tirso cambia la
historia de Dido y Eneas, le da la vuelta, convierte a Dido en una pescadora y a don Juan en
Eneas, pero en uno que no obedece a nada ms que el amor carnal.

- V. 365, monlogo de Tisbea.

P. Grimal, Diccionario de mitologa griega y romana.

16 mayo

- Eneas/Anquises don Juan/Catalinn (en el naufragio).


- Tirso era consciente de que estaba escribiendo poesa, para la nueva sensibilidad del XVII.
La experiencia del cuerpo es fundamental en el Barroco y el cromatismo es clave en el
erotismo del XVII.
* Gngora pasin entre Galatea y Acis.
* El momento concreto en que Paris rapta a Helena, clave en el barroco. Por la
pregunta de Quin es el yo?, Quin es Helena? (hay muchas Helenas, la fiel, la
apasionada, etc.) y tambin por la iconografa del momento del rapto, el erotismo.
Importancia de lo fsico.

15



- Tisbea ve el cuerpo de don Juan, ha visto la valenta y ahora le ve el cuerpo. Va vestido como
galn. Tisbea pregunta cmo se llama y Catalinn le responde: Don Juan Tenorio. Primer
momento en que se sabe el nombre del mito.

- Don Juan cobra conciencia en la arena, en los brazos de Tisbea y lo primero que ve es su
rostro. Viola la ley del decoro en su tratamiento hacia ella. Ser la tercera vez que violar esta
ley del decoro:
1. Empieza la obra violando, desde la ladera social, la ley del decoro violando la honra y
el honor de la dama Isabela.
2. Desde la vertiente dramtica viola la ley del decoro siendo un galn deshonrado en
la comedia de enredo.
3. Desde la ladera potica viola la ley del decoro porque ve a una pescadora, Tisbea,
con el pelo suelto, natural, libre, y l le da un tratamiento de dama de Corte.

- Cuando don Juan y Catalinn huyen de la posada de Tisbea se hace referencia a ambas
mujeres de la mitologa grecolatina que hemos comentado:
- Helena de Troya > Tisbea ha cometido un error, se ha entregado a Paris (don Juan) y
Troya arde por su culpa (fuego, su posada).

- Dido > Tisbea se quiere suicidar con el mar (Dido pira). Pero ella sobrevive (para
poder aparecer en el desenlace y sancionar a don Juan). Irona, la salvan los
pescadores que ella desdeaba.

- Aparte de la unidad de lugar tambin se rompe la unidad de tiempo. Don Juan no tiene
tiempo que perder, vive de la huida, pero tampoco tiene tiempo que perder porque es un
burlador. Goza y huye rpidamente para gozar nuevamente. Para la seduccin se necesita
tiempo, por eso tambin se lo salta, va directamente al placer carnal.
Va de mujer a mujer encontrndoselas casualmente, por azar. Son encuentros que nada tienen
de premeditado, son tropiezos en el camino. Goza y huye sin buscar a otra, pero como es hijo
de Venus y protegido por Fortuna siempre encuentra a otra.
Por tanto, el tiempo dramtico de don Juan siempre es en presente. Esto se liga al tema de la
trascendencia.

- Shakespeare: Ser o no ser condicin imposible de justificar, si Dios existe, don Juan no
puede ser como es y viceversa.
Pienso, luego existo no va en funcin si Dios existe o no, es imposible saberlo.
Por eso el leitmotiv que caracteriza a don Juan es tan largo me lo fiis, expresin de la
incapacidad de don Juan de entender/concebir un ms all despus de la muerte, pero
tambin un ms all de su <<yo>>.
Por eso estamos ante un drama, porque atenta contra la mdula de un tiempo lineal cristiano,
contra una concepcin lineal del tiempo cristiano, atenta contra la tradicin judeocristiana. (En
cuanto a la tradicin grecolatina, el atentado es su desobediencia a los dioses).

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Baudelaire: spleen, hasto que solo se puede combatir con el instante. (Las flores del mal).
Esta concepcin de Baudelaire ya est en el Libro del Eclesiasts. [recomendado por Lola].
Para don Juan el nico obstculo es aquello que impide el gozo de un instante. Todo lo que
obstaculice su libertad es para l algo negativo, pero para l el bien y el mal no existen. Por eso
Dios no es absoluto para l, es relativo.
El mito de don Juan no hubiera sido posible en el XVI, el cristianismo del Renacimiento es un
cristianismo confiado. Por eso en el Barroco don Juan puede existir. Imposibilidad de medirse
el individuo con la trascendencia.
Don Juan no es ateo, ni niega a Dios, ni lo mata, ni se lo plantea. Para l solo existe un mito
socioreligioso: el del honor y la honra, que siente placer al violar.

- La trascendencia solo se le hace presente a don Juan al final, por eso es tan importancia la
presencia escnica de la muerte (no una voz en off, como han hecho algunas producciones). La
muerte, la trascendencia, le llega no como un dejar de existir (presente en su leitmotiv) sino
como el castigo de los castigos. Este castigo de los castigos porque es un pecador. Rasgos
demonacos. El mito de Satn da aliento al mito de don Juan. La muerte es su ltimo
encuentro, intenta burlarla, pero se le abre el infierno a sus pies (lo del infierno no es solo un
mensaje contrareformista, moral, sino ms profundo). El infierno es el lugar al que llega el
mito que pertenece al infierno (Satn), no solo al infierno, por malo.
FAUSTO [--recomendado por Lola] > El mundo no es lugar de Dios, el mundo es reino de Satn.

21 mayo
- La cada en el infierno es la constatacin de los lmites de lo humano. Error de querer ser
como Dios.
- Proyeccin de imgenes de nocturnidad, oscuridad que van intuyendo lo demonaco.
- Don Juan es un mito que representa la condicin humana en nuestra temeridad. Somos
osados, creemos que somos dueos del universo.
- Estigma de la mentira, del soberbio estigmas de ese ngel cado.
- Danza de opuestos (movimiento propio del barroco). Lo esttico obra y lo dinmico
protagonista, movidos por fuerzas encontradas, por la dualidad, el juego de contrarios. En ese
choque el hombre puede alcanzar algn saber de qu es la verdad. Mito dual. Dualidad que
articula lo mtico y la obra. Dualidad que estructura el mito: burla con las nobles (extranjera y
espaola)/burla con las aldeanas (Tisbea agua, Aminta la tierra*). Dualidad desde el ttulo,
lo profano (don Juan) ms lo trascendente (el convidado de piedra). Comedia de enredo frente
a lo dramtico. El mundo que produce llanto puede ser visto tambin desde la risa. Asumir que
la risa y el llanto estn juntos.

1621 > Anatoma de la melancola, Robert Burton.
Espinoza > Ni rer ni llorar, comprender la naturaleza humana sin juzgar para el bien o para el
mal.

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* Don Juan representa los otros dos elementos de la cosmologa: con su caballo representa el
aire y l es fuego. Antes de los cuatro elementos pitagricos tambin se incluan el Amor (que
engendra) y la Discordia (que disloca). Estos dos tambin los encarna don Juan.

- Tambin hay dualidad en la burla y la huida. Cada burla es dual, ofrece lo que puede ser
escenificado y aquello ms importante que la convierte en burla y no puede representarse la
posesin sexual.
Si se trata de burlar a nobles, don Juan recurre al fingimiento de identidad. Si se trata de
burlar a mujeres de Aldea, don Juan da palabra de matrimonio.
El concepto de burla tambin es dual: acepta rerse de (ay que me ro de amor DJ) y
engaar). Don Juan se re del amor y engaa.
- De todas estas dualidades nace la ltima: don Juan es atractivo pero al mismo tiempo
repulsivo.

Don Juan Tenorio de Zorrilla

- Octavio Paz, Los hijos del limo > Nos hace entendernos como herederos del barroco y del
romanticismo. Diferencias entre los romnticos europeos. El romanticismo espaol es
imitacin del francs, imitacin de una imitacin.

- El don Juan de Zorrilla recoge esa tradicin. Le da una vuelta de tuerca al dictado del
romanticismo, haciendo que ese soberbio se atreva a robarle una novia a Dios. Celestinesco.
Doa Ins como trasunto de Melibea. Acierto magistral: la gran burla, la burla a Dios.


v Caldern
- Muy distinto a Lope. Lope se confiesa, Caldern no. Lope inaugura, Caldern culmina.
- Cuando Caldern empieza a escribir ya est asentada la escuela de Lope. Caldern toma la
revolucin potica de Gngora y la utiliza como lenguaje de su teatro. Su teatro es homenaje a
Gngora, sin l Segismundo no tendra lenguaje. Asimila la tradicin lopesca y anhela
perfeccionarla. Como dramaturgo quiere convertir el arte de Lope en ciencia. Caldern es el
perfeccionamiento de lo que inicia Lope.

- Hay unas constantes en su teatro que giran en torno a tres preocupaciones:
- Orden
- Estilizacin (preocupacin por la esttica)
- Intensificacin

Y estas tres preocupaciones las expresa con:
1. La trama. Accin dramtica> La deja planteada con nitidez, con claridad, desde el
principio.
2. En aras de esa claridad sistematiza el conflicto dramtico.
3. Sistematizar el pensamiento, el tema, aquello filosfico que hay en la obra en s.

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4. Para conseguirlo, recurre a la jerarquizacin de los personajes. Pero no en plan clase
social, sino en torno al protagonista. El protagonista es el eje, el ncleo, en torno al
cual van a girar el resto de personajes. Todo va a girar en torno al hroe.

23 mayo
- Teatro marcadamente subjetivo, por convergencia hacia el protagonista. Diferencia de Lope:
el conflicto que vive el protagonista de Caldern se intensifica, es interior, y por eso el
monlogo como cauce es tan importante. En Lope, da expresin al sentimiento. Funcin
esencialmente lrica. En Caldern, pone de manifiesto la dialctica interior del hroe. Y ese
conflicto es el tema en s de la obra. Protagonistas vueltos hacia s mismos. Necesitan
apasionadamente analizar el mundo interior. Aunque sean de marcado cariz existencial, son
esencialmente racionales, dominan su palabra. Sangre fra. Temple marmreo.
Les permite cuestionarse ordenadamente. Razn y verbo que sistematiza el teatro de
Caldern. Vuelve ciencia el de Lope.

- Siempre conflictos existenciales que nos afectan a todos.
De ah el inters de ordenar su expresin. Defensa de la palabra como nica herramienta que
tiene el hombre para sobrevivir al caos.
En La vida es sueo, los dos monlogos son un claro ejemplo de cmo ese hombre mitad fiera
ordena la angustia de que hace el hombre en la naturaleza. Decisin para llevar adelante la
vida.

- Aparentemente se formula la tragedia cristiana de la libertad en la obra. El inicio remite tanto
a la tradicin platnica, a la budista, ms que propia, ente a la cristiana. Esa torre-crcel puede
ser tanto el sistema social, como el mundo, como el cuerpo. Su nacimiento se inspira de La
juventud de Buda. Reencarnarte es pagar deudas, sufrir. Karma. Pensar en preguntas del
primer monologo de Segismundo.

- LIBERTAD/DESTINO. Conflicto que tiene por emblema La vida es sueo. Es de las ms
tempranas y de la ms perfectas, estn los rasgos que encontraremos en todas:

- El hroe trgico es portador de un destino adverso que causa la destruccin de los
dems; o bien la del hroe mismo. En la tradicin budista, el hecho de nacer es saldar
deudas, el destino adverso es nacer en s.

- Seneca, nos medimos en la soledad.

- Anunciacin, ya sea a travs de la astrologa, Basilio es el rey sabio porque era astrlogo, una
ciencia. Nace Segismundo bajo el signo de Saturno, dios de la melancola. Segismundo sabe
que va a cumplir con un destino sangriento. Eclipse que se produce en su nacimiento. Muerte
de la madre en el parto. Siempre es incomunicado el protagonista.

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-El gran Caldern qu dice? Pues no dice nada: como Cervantes, no da respuestas. En algunas
obras el protagonista vence al destino, en otras no. La nica manera de alcanzar el absoluto es
no juzgar. Todo es ambiguo, plural. Sabidura trgica ante todo.

- Caldern se burla de la supuesta sabidura del hombre que siempre es partidista,
fragmentaria. Siempre hay un personaje que planifica la incomunicacin del hroe, pero esa
sabidura que ha previsto evitar el cumplimiento del destino es burlada. O bien, el hroe
sucumbe al destino pese a todas las medidas, o bien, vence a su propio destino en un acto
ejemplar de libertad. Sea como fuere, hay un momento en que el destino se representa en la
tragedia. Tiene realidad escnica. En La vida es sueo, cuando Basilio se pone a los pies de
Segismundo, los dos ven cara a cara el destino. Reflexiona segundos si matar al padre o no. En
su misericordia se vence a s mismo. En un acto voluntario de libertad. Voluntad y pasin
controla instintos.

* Acto I. > Plantea al hroe como un ser humano hurfano. Torre que es smbolo de lo que
hemos dicho. El espacio del monstruo. Sufre y es infeliz pero no sabe qu delito ha cometido,
no recuerda. Por eso concluye que si es culpable de algo, es haber nacido. Disminuido respecto
al resto de la creacin, de ah la importancia del primer monologo. Es de todos los que
tenemos momentos segismundanos, el peso de las cadenas reales y metafricas. Preguntas
retricas que no esperan respuesta. Angustia de no encontrar sentido a la vida, al por qu de
estar en el mundo, ley tirana que encarcela al inocente. Pensar y sentir estando atado a esa
oscuridad. ltima pregunta recoge todas las otras, tiene una respuesta que los pidos de
Segismundo no escuchan, todas las regintas del hombre a las que la divinidad no da respuesta,
vlidas para cualquier ser humano. La respuesta se da, pero la escucha solo el espectador.
Padre, rey y sabio, Basilio da respuesta. Segismundo es hijo de un padre, de un estado...que lo
encarcela. Se le ofrece la oportunidad de matar al padre.
Primer monlogo es un discurso al que contesta otro discurso, el de Basilio. Frente a la
oscuridad de la torre, la luz de la corte. Anochecer simblico, amanecer simblico. Cargado de
significado todo. Frente a la violencia oral y fsica de Segismundo, personaje roto, la mesura y
cortesana del discurso palaciego. Clculo en los movimientos, palabra. Frente a la desnudez y
pieles de Segismundo, el disfraz con que estn vestidos los cortesanos. Simulo y disimulo de la
corte. Ensalzan pese a la ignorancia y al error.

- Por qu Basilio decide romper un secreto tan bien guardado? Qu razn o circunstancia
lleva a Basilio a tomar tan importante decisin? Es cuestin de ciencia poltica o de ciencia
humana? Es fruto de una mezcla de necesidad, mala conciencia, casualidad...? Pero todo est
calculado en el discurso de Basilio, sin connotaciones emotivas, construido por una mente bien
organizada, sabiendo el impacto que las palabras van a tener. Solo hay un verso, 723, cargado
de subjetividad. Que hasta resulta falso. Sin embargo, no se da cuenta de que conforme va
revelando el secreto, va revelndose a s mismo. Circulo vicioso que lo convierte en un
personaje vulnerable a los ojos del lector, hay una duda que se entrev. Hay un miedo. Duda si
se habr equivocado y teme ser destronado violentamente. Esto le hizo no darle nunca la
oportunidad a su hijo. Basilio es tirano en griego, lo es tambin. Tiene todas las de perder.
Segismundo una vez que es rey, empieza a ser tirano de albedro, igual que el padre, tan
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despreciable como l. Quien libera es encarcelado. Todo es al revs, Basili pasa por buenito y
es un tirano, Segismundo por sufrido y tambin lo es.
Sus dos discursos nos los fijan como CO protagonistas. El que pregunta y el que contesta,
creador y criatura, hijo y padre. Conectan destino y miedo. Los liberadores son quienes llevan a
Segismundo a caer en el destino: LA VIDA ES SUEO.
Desde la libertad, se cumple el destino de nuevo, empieza el crculo. La orden de encarcelar al
liberador es la clave.

28 mayo
- Dos ejes: libertad (Segismundo) y destino (Basilio).
- Basilio = tirano en griego antiguo. l cree en el destino y lo construye. Cree mnimamente
en la posibilidad de que el hombre es libre. Esta fisura genera el conflicto dramtico de La vida
es sueo. Lo plantea en tres puntos:
- Como rey que ama a su pueblo no puede permitir que el reino tenga como heredero
a un monarca tirano.
- Para evitar la tirana l se convierte en tirano a su vez (irona).
- l cree en el destino pero le va a dar libertad al hijo para saber si est predestinado.

- El discurso de Segismundo y el discurso de Basilio son un planteamiento verbal en el que
queda planteado el nivel de trascendencia de la obra, que se va a mantener durante toda la
obra. Caldern logra equiparar la accin y la trascendencia.

* Acto II. > Acto de la prueba.
- Segismundo despierta en Palacio, se comporta segn haban predicho los astros pero
tambin segn la naturaleza humana. Obviamente Segismundo fracasa. No puede cumplir el
examen ni desde la razn humana (no ha recibido la educacin para ser prncipe) ni desde la
razn del destino, la perspectiva de Basilio. El lector-espectador sabe que no ha recibido esta
educacin y entiende la lgica. La culpa original, por tanto, est en el padre, por eso se le llama
tirano de albedros.

- Lo que est en juego en La vida es sueo es la posibilidad que tiene el hombre de ser libre.
Posibilidad de actuar aparentemente sin el peso de una predestinacin.

- Termina el acto como empieza el primero, en la torre. No se sabe si lo ha vivido o lo ha
soado.

* Acto III. > Prueba definitiva en cuanto a la fuerza.
- Segismundo va a vivir la liberacin formal del pueblo en armas que lo reivindica como
heredero legtimo.
- Caldern est introduciendo en la dialctica de vida y sueo la dialctica de libertad y
destino.
- Dinmica barroca de contrapunto. Formalmente es liberado Segismundo y formalmente se
cumple su destino. Circularidad.

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(- El personaje ms bajo, el gracioso, ensea el secreto de la muerte al ms elevado, al
soberano. nica muerte del gracioso en la poca).
- El destino cobra presencia escnica cuando su padre cae en rodillas a sus pies. Espera con
resignacin su destino, la muerte. Segismundo se vence a s mismo, le mueve la piedad, se
rompe el crculo, perdona al padre. Felizmente invalida lo que las estrellas haban predicado
diciendo: Seor levanta. Segismundo ha vencido el destino y a s mismo > humanismo.

- Seor levanta: Libertad/destino, brutalidad/vencerse a s mismo, realidad/sueo.

- Ha conseguido en su no saber, descubrir la identidad trgica del hombre medida por el
carcter (etos) y el poder divino (daimon). Dos potencias que nos mueven, que dramatizan
nuestra existencia.
- Para estar inequvocamente delante de una tragedia del poder de la libertad del hombre, que
la libertad gana, tendra que acabar all. Pero no.
- Despus Segismundo se convierte en rey y lo primero que hace es condenar a la torre a aquel
que lo ha liberado. Si has sido capaz de traicionar a un rey, ahora que yo soy rey me puedes
traicionar a m. Es como si se quitara una mscara.

Preguntas examen
1. Buscad quines son Urano y Crono (Grimal), cmo se le llama a Crono en latn, qu dios es.
Cmo justificarais el desenlace de La vida es sueo, la condicin trgica, el nivel de la
trascendencia, la circularidad a raz de esos dos dioses, mitos. ENLAZAR TODO. (Empezar
concreto y luego ms, crear un discurso).

Optativas (preguntar una)
1. Valoracin del montaje teatral, de la propuesta escnica que se hizo, haciendo especial
nfasis en las huellas de los diferentes mitos, Urano, Crono y Orfeo. Reminiscencias de lo
rfico.
2. Edipo. Quin es Edipo, qu hay de Edipo en La vida es sueo. Pero con detallitos eh?

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