1.

A INVENO DA FOTOGRAFIA:
REPERCUSSES SOCIAIS

Annateresa Fabris

Pensar a fotografia em suas mltiplas relaes com a socie-

dade oitocentista implica, como primeira operao crtica, analis-
la luz das especificidades das "imagens de consumo", daquelas
imagens impressas e multiplicadas, que constituem o esteio da co-
municao e da informao visual desde a Idade Mdia e que de-
terminam a visualidade prpria da era pr-fotogrfica.
Dos trs momentos da histria das imagens de consumo ante-
riores ao advento da fotografia - idade da madeira (sculo XIII),
idade do metal (sculo XV), idade da pedra (sculo XIX), corres-
pondentes respectivamente s tcnicas da xj)ogravura, da gua-forte
e da litografia1 - , s reteremos o terceiro, pois as razes do consu-
mo fotogrfico j esto presentes naquele litogrfico, que responde

1. A. Gilardi, Storia Sociale dei/a Fotografia, Milano, 1976.

a uma srie de demandas e exigncias geradas pela Revoluo
Industrial.
No processo litogrfico, descoberto em 1797 por Alois Sene-
felder, o desenho original e o desenho impresso so praticamente
idnticos. No mais preciso retocar, traduzir o primeiro num ou-
tro meio expressivo, o que liberta o artista da constrio do esque-
ma linear. O desaparecimento do gravador de interpretao
acompanhado pelo aparecimento simultneo da informao visual
de primeira mo. Se acrescentarmos a isto fatores como facilidade
de execuo, baixo custo dos equipamentos, recuperao das pran-
chas, arquivamento do desenho no papel, compreenderemos o al-
cance da revoluo litogrfica.
Se lembrarmos que, no sculo XIX, uma parcela considervel
da populao analfabeta, enquanto se torna cada vez maior a ne-
cessidade de informao visual - ampliada para a propaganda pol-
tica e para a publicidade comercial - concordaremos com Ivins,
quando este afirma que, naquele momento, a imagem impressa al-
cana a maioridade, no apenas numericamente, mas por sua desti-
nao difusa e indiferenciada2
O processo de produo industrial determinante para esta
maioridade, na medida em que estabelece uma diferena crescente
entre as modalidades e os ritmos de produo da imagem e aqueles
dos bens materiais. Face a uma demanda cada vez maior, a pro-
duo de imagens v-se obrigada a pautar-se por novos requisitos:
exatido, rapidez de execuo, baixo custo, reprodutibilidade.
Se a litografia representa um ponto culminante na definio
de um novo estatuto da imagem, precedida pelo retrato em minia-
tura, pela silhueta, pelo fisionotrao - os dois ltimos proporcio-
nam rapidez de execuo, preo mdico, produo em srie - , no
se pode esquecer que tambm as pesquisas qumicas tentam forne-
cer solues capazes de satisfazer o novo consumo icnico. Desde
fins do sculo XVIII so feitas vrias experincias na Frana e na

2. W. M. lvins Jr., lnragen lmpresa y Conocinriento, Barcelona, 1975, p. 135. 12

 Inglaterra para obter superfcies sensveis luz e para fixar as ima-
gens, graas ao emprego de sais de prata. Esses processos, associa-
dos cmara escura, lanam as bases do princpio da fotografia.
O fato de cientistas como Charles e Davy terem conseguido
fixar apenas temporariamente as imagens e, assim mesmo, no te-
rem levado adiante suas pesquisas e de a soluo do problema ser
encontrada por artistas como Niepce e Daguerre apenas aparen-
temente paradoxal, se levarmos em conta os argumentos de
Rouill. Enquanto artistas - pintor de cenrios/inventor do dio-
rama e litgrafo, respectivamente - , Daguerre e Niepce so con-
frontados diariamente com a crescente demanda social de imagens,
sentem a inadequao dos modos de produo tradicionais e a elas
tentam responder, dando incio a uma srie de experincias que
culminaro na daguerreotipia. Ao argumento de Rouill pode er
acrescentado o de Virilio, que no se interessa tanto pelo Daguerre
pintor de cenrios, mas pelo "iluminador", pelo "manipulador das
intensidades e projees luminosas, esta introduo numa arquite-
tura da imagem de um tempo e de um movimento absolutamente
realistas e totalmente ilusrios" 3, j prximo da dialtica da foto-
grafia.
O sucesso do daguerretipo pode ser explicado por aqueles
fatores que expusemos de incio. Proporciona uma representao
precisa e fiel da realidade, retirando da imagem a hipoteca da sub-
jetividade; a imagem, alm de ser ntida e detalhada, forma-se ra-
pidamente; o procedimento simples, acessvel a todos, permitindo
uma ampla difuso.
Rouill analisa o entusiasmo despertado pelo daguerretipo
em termos de lgica industrial. O procedimento permite a decom-
posio e a racionalizao da produo das imagens numa srie de
operaes tcnicas ordenadas, sucessivas, obrigatrias e simples. O
ato quase mstico e totalizador da criao manual da imagem cede

3. A. Rouill, L'empire de la plwtographie, Paris, 1982, pp. 34-35; P. Virilio, La machine de 1isio11, Pa-
ris, 1988, p. 93. Sobre a dagucrrcotipia, vide H. Gcmshcim, Historia Grfica dela Fotografia, Darce-
13 lona, 1967, pp. ZG-26; J. - A. Kcim, Histoire de la photograplue, Pans, 1970, pp. 9-15.
lugar a uma suce o de gesto mecnico e qumicos parcelados. O
fotgrafo no o autor de um trabalho minucioso, e sim o especta-
dor da "apario autnoma e mgica de uma imagem qumica" 4
No importa que o daguerretipo seja um unicum como as
tcnicas tradicionais da pintura e da miniatura. Seu poder de se-
duo est na fidelidade da imagem e no preo relativamente m-
dico, que lhe permitem entrar em concorrncia com os retratos fei-
tos mo. Embora no consiga atingir todas as camadas sociai., o
estabelecimento de um ateli de daguerreotipia no muito caro,
como testemunha Alophe: o material reduzido e barato, a amor-
tizao do capital rpida em virtude da demanda crescente. su-
ficiente uma centena de francos, rapidamente recuperados, face ao
custo de um retrato - entre cinco e vinte francos de acordo com a
dimenso da chapa5
O anncio da de coberta de Daguerre prontamente seguido
pelos anncios de outros inventores que afirmam ter conseguido
criar imagens graas ao da luz. Entre esses, destacam- e as pes-
quisas de Hyppolite Bayard e de William Henry Fox Talbot, que con-
seguem produzir cpias sobre papel. O procedimento de Talbot -
uma imagem latente que, tran formada em negativo, gera um prot-
tipo passvel de reproduo - no chega a rivalizar com o daguerre-
tipo por razes tcnicas, que se confundem com raze ociai .
Tecnicamente, o caltipo no oferece a me ma nitidez de re-
produo (os contornos no so bem definidos) e a mesma rapidez de
produo do daguerretipo, o que faz pa ar para um segundo plano
a possibilidade de multiplicao da imagem. Apesar desses empeci-
lhos, o caltipo traz em si a possibilidade de interpretao do real:
sua sintaxe, feita da justapo io de zonas claras e zonas escuras,
permitiria ao olho elecionar os ponto obre o quai e fixar, ao con-
trrio dos valores lineares do daguerretipo que determinavam um
trajeto praticamente fixo, mas s poucos se do conta de e fato 6

4. Rouill~. pp. 38-39.

5. Idem, p. 40.
6. Sobre Talbot, vide Gcrnshcim, pp. 28-31; Keim, pp. 15-18. Vide tambm M. 1iraglia, "L'Et dei
Collodio", in: Fotografia Italiana dell'Ottoce11to, Milano, 1979, p. 41. 14
 O daguerretipo mantm ua primazia at o ano 50. a d-
cada eguinte, perde progre ivamente terreno para a fotografia
obre papel, capaz de ati fazer nece idade de uma difu o capi-
lar da imagen de con umo. Legro muito claro obre a vanta-
gen do novo suporte, quando afirma: " ela capaz de dar ao in-
finito e ta infinidade de prova que a nece idade de no a poca
reclamam imperio amente".
Mayer e Pier on o tambm repre entativo de ta linha de
pen amento e no he itam em e crever: "a civilizao de no a
poca e t meno na perfeio do produto do que em ua vulgari-
zao; a obra de arte, hoje, deve chegar a todos para revelar-lhes o
entido do belo". A ideologia da vulgarizao, da difu o da ima-
gem em larga ercala um do e teio do pen amento liberal ento
dominante, mas re ponde tambm a exigncias econmica. , repre-
entando a pa agem de um mercado re trito a um mercado de
ma sa7
A e a nece idade, to enfatizada pelo contemporneo ,
re ponde um novo vetor de pe qui a , que culmina no proce o do
coldio mido, divulgado por Frederick Scott Archer em 1851. O
coldio mido permite obter um negativo de qualidade, mai ntido
do que o caltipo e igualmente reprodutvel, e to preci o e deta-
lhado quanto a imagem daguerreotpica. O tempo de expo io o -
cilava entre vinte egundo e um minuto para as pai agens e o mo-
tivo arquitetnicos, e entre dois e vinte egundo para o retrato
pequeno.
Se um fundo preto fo e colocado atr do vidro expo to e
obteria diretamente uma imagem po itiva e duradoura, o ambrti-
po, tambm conhecido como "daguerretipo do pobre". O preo
mdico explicava- e pela qualidade inferior da imagem que conhe-
ce, entretanto, um grande suce o.
O proce o do coldio mido ainda ba tante complicado: a
placa deveria er preparada imediatamente ante da fotografia e
revelada logo em eguida na cmara e cura; toda a operae no

7. Rouillt! , pp. 48, 44-45 . 16

 poderiam durar mais do que quinze minutos, mas isto no impede o
declnio contnuo da daguerreotipia. Os aperfeioamentos propos-
tos para o processo acabam por levar pelcula de rolo de George
Eastman, passando pelas pesadas chapas de gelatina-bromuro de
Burgess, Kennett e Bennett, pela pelcula cortada de celulide de
Carbutt, pela pelcula de nitrocelulose de Goodwin8

Se foram determinados trs momentos fundamentais para o

aperfeioamento dos processos fotogrficos - primeiras experin-
cias, coldio mido, gelatina-bromuro - que levaro, em 1895,
inveno da primeira cmara porttil, carregvel e descarregvel
em plena luz, so igualmente trs as etapas nucleares da complexa
relao da fotografia com a sociedade do sculo XIX.
A primeira etapa estende-se de 1839 aos anos 50, quando o
interesse pela fotografia se restringe a um pequeno nmero de
amadores, provenientes das classes abastadas, que podem pagar os
altos preos cobrados pelos artistas fotgrafos (Nadar, Carjat, Le
Gray, por exemplo). O segundo momento corresponde descoberta
do carto de visita fotogrfico (carte-de-visite plwtographique) por
Disdri, que coloca ao alcance de muitos o que at aquele momen-
to fora apangio de poucos e confere fotografia uma verdadeira
dimenso industrial, quer pelo barateamento do produto, quer pela
vulgarizao dos cones fotogrficos em vrios sentidos (1854). Por
volta de 1880, tem incio a terceira etapa: o momento da massifi-
cao, quando a fotografia se torna um fenmeno prevalentemente
comercial, sem deixar de lado sua pretenso a ser considerada arte.
Para diferenciar-se da fotografia corriqueira, a fotografia artstica
no hesita em renegar as especificidades do meio, lanando mo de
uma srie de tcnicas como a goma bicromatada e o bromleo, que
garantem resultados semelhantes ao pastel e gua-forte.
Se Nadar, Carjat, Le Gray, Hill, Adamson e Julia Cameron
so exemplos do fotgrafo como artista, atento captao da inte-

17 8. Sobre o coldio mido e a gelatina-bromuro, vide Gcmshcim, pp. 33-36; Kcim, pp. 34-36, 55-58.
Di~ri.
R~trato da Rainha,
1861.
 Julia Cameron,
Retrato de John HerscMI,
1867.
rioridade do modelo, muitas vezes prximo de resultados pictricos,
Disdri representa, ao contrrio, o prottipo do fotgrafo indus-
trial, disposto a usar todos os truques a seu alcance para adular e
seduzir a clientela. A relao pessoal fotgrafo/fotografado, que
est na base das obras dos artistas fotgrafos, substituda pela re-
lao puramente mecnica entre o homem e a mquina instaurada ,~
por Disdri.
Uma vez que o formato encarecia o preo das fotografias,
Disdri tem a idia de produzir imagens menores, 6x9, que permi-
tiam a tomada simultnea de oito clichs numa mesma chapa. Uma
dzia de cartes de visita custava vinte francos, enquanto um retra-
to convencional no saa por menos de cinqenta ou cem francos.
Disdri patenteia logo seu invento, abre o maior estabelecimento
da Europa, comea a lanar sries fotogrficas no mercado, entre
as quais a dos contemporneos clebres.
O carto de visita supre a "ausncia de retrato" nas classes
menos favorecidas, mas sua difuso capilar a alta burguesia ope
uma srie de estratgias de diferenciao, negadoras da multiplici-
dade. Alm de dirigir-se aos artistas fotgrafos, a elite social conti-
nua a privilegiar o daguerretipo at a dcada de 60 e passa a pre-
ferir em seguida a fotografia pintada, que garante "a fidelidade da
fotografia" e "a inteligncia do artista", como afirma uma revista
contempornea.
Em busca de um esquema que se adapte s condies
econmicas e aos critrios de gosto de sua clientela, Disdri estabe-
lece as qualidades da boa fotografia de acordo ,com o seguinte pro-
grama: fisionomia agradvel, nitidez geral, sombras, meios-tons e .
claros acentuados, propores naturais, detalhes em preto, beleza9
Pauta ainda suas imagens pela pintura em voga. Aspira compor
quadros de gnero, cenas histricas, a partir de modelos como
Scheffer, Ingres, Delaroche, alinhando-se ao ecletismo vigente.
Ao contrrio das primeiras fotografias que se concentravam
no rosto, Disdri fotografa o cliente de corpo inteiro e o cerca de

9. G. Frcund, Photographic et socit, Paris, 1974, pp. 67-68. 20

 artifcio teatrais que definem eu status, longe do indivduo e perto
da mscara social, numa pardia da auto-representao em que se
fundem o realismo essencial da fotografia e a idealizao intelec-
tual do modelo 10 por isso que no hesita em embelezar o cliente,
aplicando a tcnica do retoque. O "agradvel", ameaado pela exa-
tido da fotografia, torna-se o grande trunfo do fotgrafo industrial,
que pode fornecer clientela sua imagem "num espelho" ... com-
placente.
Seguindo o exemplo de Disdri, os atelis fotogrficos passam
a adotar aparatos teatrais: teles pintados com decoraes exticas
e barroquizantes, colunas, mesas, cadeiras, poltronas, trips, tape-
tes, peles, flores, panejamentos, para criar imagens de opulncia e
de dignidade.
O truque, porm, no consegue disfarar as diferenas sociais.
O pobre travestido de rico no e caracteriza apenas por uma pose
demasiado rgida. Trai seu acanhamento na timidez com que se lo-
caliza num ambiente estranho e nas roupas que no lhe servem,
muito justas ou muito largas, corroborando a informao de Carlos
Lemos de que havia fotgrafos que forneciam a seus clientes veste
descosturadas nas costas para que se ajustassem a todo tipo de ta-
lhe11.
No apenas o aparato cenogrfico que caracteriza o retrato
do fotgrafo industrial. A princpio por razes tcnicas - ditadas
tanto pelos longos tempo de exposio, que no faziam aparecer
os olhos do fotografado ou os tornavam pequenos demais, quanto
por falhas do novo invento, como a ausncia de cor, que poderiam
colocar em xeque sua pretenso verossimilhana - e mais tarde
para adular a clientela, a fotografia submetida a operaes de re-
toque a lpis e, quando neces rio, com carmim, grafite e esfumi-
nho, e de colorao com leo, aquarela e anilina. No caso do da-
guerretipo, tais operae eram indi pensveis para que a imagem
se tornasse visvel, e ele acaba sendo constitudo por trs elemen-

10. R. Gubcrn, Mensajes Icnicos en la Cul111ra de Masas, Barcelona, 1974, p. 35.

11. C. Lemos, "Ambientao Ilusria", in: C. E. Marcondes de Moura (Org.), Retratos Quase Inocen-
21 tes, So Paulo, 1983, pp. 58-59.
tos: uma chapa de metal, na qual era registrada a efgie; um vidro,
muito fino onde ocorriam as operaes de retoque e colorao; um
vidro mais resistente que servia de protetor ao conjunto.
Retoque e colorao so freqentemente realizados por mi-
niaturistas e pintores de segunda linha, que recebem as infor-
maes necessrias do fotgrafo. Ao fotografar o cliente, o profis-
sional toma uma srie de informaes complementares - cor da
pele, dos olhos, dos cabelos - a partir das quais sero executadas
as tarefas finalizadoras da imagem.
O uso de tais artifcios no sempre bem aceito em termos
crticos. Um jornal de Npoles, por exemplo, j em 1851 aventa a
hiptese de que colorao e retoque possam ser "prteses" a dis-
fararem a inabilidade do fotgrafo e a alterarem o registro realis-
ta. Opondo o "trabalho da mo" "criao a partir do real", o jor-
nal enfatiza o interesse dos artistas por imagens fotogrficas diretas,
mesmo se imperfeitas, e seu desprezo pelas "obras-primas arabes-
cadas"12.
Na dcada de 80, o uso do retoque e da colorao torna-se
uma prtica cada vez mais corrente, pois o fotgrafo deve enfrentar
a concorrncia crescente dos amadores. A interveno artesanal,
manual, torna-se o toque distintivo do fotgrafo profissional, o algo
a mais que ele pode oferecer quelas camadas da sociedade em
condies de auto-representao pela difuso das cmaras port-
teis.
A transformao da fotografia em fenmeno de massa altera
radicalmente as concepes vigentes. A "gra.1de fotografia" e seus es-
quemas pictricos so rapidamente marginalizados diante de um no-
vo conceito de "qualidade", indissoluvelmente ligado "quantidade".
Cada vez mais a fotografia se distancia da esfera do unicum, de preo-
cupaes estticas alheias a seu cdigo, apesar da persistncia da ver-
tente pictrica, abrindo-se a novas possibilidades, como a ilustrao
de jornais e revistas, que comea a delinear-se no final do sculo.

12. Apud M. Picone Petrusa, "Linguaggio Fotografico e 'Generi Pittorici" ', in: lmmagi11e e Ciu, Na-
poli, 1981, p. 57, nota 74. 22
 Se, at os anos 80, havia uma distino entre fotgrafos ama-
dores, fotgrafos profis ionais e pesquisadores provenientes dos
campos da ptica e da qumica, interessados em melhorias tcnicas,
o fenmeno da massificao cria novas categorias. No II Congresso
Fotogrfico Italiano (Florena, 1899) torna-se patente a existncia
da seguinte estrutura de mercado: 1 - artistas fotgrafos, que "se-
guem seu caminho com dignidade de artista, mantm altos os seus
preos e tm sempre um grande nmero de clientes"; 2 - fotgra-
fos propriamente ditos, que "procuram, com meios escassos e sem o
luxo dos primeiros, manter elevado o seu prestgio, trabalham com
cuidado (... ) e mantm uma tarifa decorosa"; 3 - artfices fotgra-
fos, profissionais de baixo nvel, muitas vezes itinerantes, cujos pre-
os eram mdicos; 4 - amadores.
O artista fotgrafo, como escrevia Gioppi alguns anos antes,
se distinguiria de um profissional qualquer pela "escolha da si-
tuao", pelo "uso racional da luz e da sombra", pela perspectiva,
pela harmonia, pelo equilbrio, pela unidade, no caso das paisagens;
pela pose, pelo fundo, pelos detalhes, pela viragem, naquele dos re-
tratos13.

Disdri, que fizera do retrato o territrio da "semelhana

mentirosa", um incan vel paladino da fotografia como "teste-
munho fiel", advogando o desenvolvimento de um discurso espec-
fico e sua insero no processo de produo. Em sua opinio, a fo-
tografia deveria deixar de lado um uso apenas privado, articulado
no eixo exatido/arte, e pa sar a valorizar mais e mais critrios co-
mo rapidez, fidelidade, confiabilidade.
Se Alophe se refere a uma reproduo "exata" e "matemti-
ca", Disdri vai mais longe em seus argumentos, sublinhando o po-
der informativo da imagem fotogrfica, que, por suas peculiarida-
des, seria um auxiliar precioso do processo industrial. Na qualidade
de divulgadora fidedigna das inovaes tcnicas, a fotografia perrni-

13. Idem, pp. 23-24; 1. Zannier, "La Massificazione della Fotografia", in: Fotografia Italiana dcll'Ouo-
23 cento, p. 90.
tiria modernizar mquinas e equipamentos, acelerar o ritmo de
produo, reduzir o contingente de mo-de-obra, diminuir os custos
e, conseqentemente, enfrentar melhor a concorrncia.
No apenas ao empregador que se aplicam os efeitos benficos da
imagem fotogrfica. Ela pode ser tambm auxiliar do empregado,
que, atravs dela, tem acesso a "noes teis" e a uma "sadia emu-
lao". A fotografia, alis, na viso de Disdri, parece aplainar
qualquer conflito entre capital e trabalho: dos prottipos por ela
divulgados poderiam advir "utilidade moral" e "utilidade material"
para os dois protagonistas do processo produtivo 14
Em seu trabalho de propaganda dos usos possveis da fotogra-
fia, Disdri sublinha ainda suas possibilidades no terreno publicit-
rio - com argumentos nem sempre verdadeiros, pois a tcnica lito-
grfica, nos anos 50, era ainda mais barata e mais rpida - , no
campo cientfico, no qual abriria um "mundo de idias novas", na
documentao em geral, destacando-se particularmente os benef-
cios que traria cincia militar, face s transformaes da guerra
pelo processo industrial.
Transformada em instrumento de propaganda, a fotografia
comea a ser usada nas reportagens militares. A crena em sua fi-
delidade to grande que Mathew Brady chega a afirmar: "a cma-
ra fotogrfica o olho da histria". Mas, a questo bem mais
complexa, como comprova a anlise da documentao da Guerra
da Crimia, realizada por Roger Fenton em 1855.
Embora suas cartas retratem os horrores do conflito, suas
imagens estticas e tranqilas - planos gerais posados, mesmo
quando parecem instantneos de uma ao - do conta de uma
guerra limpa, incruenta. Tem-se afirmado que a firma encomen-
dante do servio - Agnews & Sons, de Manchester - no queria
imagens que pudessem atemorizar as famlias dos soldados, mas as
crueldades da guerra no eram poupadas ao pblico ingls pelo
correspondente do Times, William Howard Russell. Na realidade, o
trabalho documentrio de Fenton sofre limitaes tcnicas, impos-

14. Rouill~, pp. 65-66. 24

 tas pelas pesadas chapas de coldio mido e pela cmara de trip,
que no permitiam a movimentao e a animao que e poderiam
esperar da reportagem fotogrfica.
Embora enfrentando os mesmos problemas, Brady e eu co-
laboradores - Alexander Gardner e Timothy O'Sullivan - , ao do-
cumentarem a Guerra Civil norte-americana, criam imagen mai
diretas, mais concreta , longe de cnones retricos ou pictricos. A
novidade de Brady e de sua equipe prontamente percebida pelos
contemporneos, como demonstra um cronista do Humplzrey's
Joumal:

O pblico devedor a Brady de Broadway por suas numerosas e excelentes vistas da

"horrorosa guerra". ( ...) So seus os nicos documentos sobre Buli Run dignos de f. O
correspondentes do jornais rebeldes so verdadeiros falsrios; os correspondentes dos jor-
nais do Norte no so igualmente confiveis e os correspondentes da imprensa inglesa so
ainda piores que uns e outros, mas Brady no engana nunca. Repre enta para as campanhas
da repblica aquilo que Van Der Meulen representou para as guerras de Lus XIV 15

A fotografia incide de vrios modos no imaginrio social. Em

suas memrias, Nadar dedica um captulo "fotografia homicida",
narrando um assas inato e um julgamento que teria tido um de fe-
cho diferente e no fos e pela fora da documentao fotogrfica.
Por tratar-se de um caso de adultrio, a absolvio do marido a -
sassino era quase certa. Le Figaro, entretanto, expe em sua sala de
despachos a fotografia do cadver do amante e acaba por influen-
ciar a opinio pblica de maneira deci iva. Para compreendermo o
impacto causado pela "fotografia homicida", nece .. rio recorrer
descrio minuciosa de Nadar:

Um ms, ei semanas aps a noite de Croissy, um marinheiro engancha, . ob a pon-

te, com seu arpo um monto informe, horrenda apario de sujeira. o cadver de um
afogado em estado de putrefao avanada, reduzido de modo to abominvel que a forma
humana , a princpio, irreconhecvel. Os membro foram apertados e amarrados com
violncia no corpo. Faixas de chumbo os comprimem com turgorcs lvidos; a massa informe
parece o ventre plido de um sapo. A pele das mos e dos ps, toda encarquilhada, crua-

25 15. Ap11d Gubem, pp. 62-63.

,__
O V. ."' Sombra"' Morte,
1155.
Timothy H, O' Sullivan,
Batalha de Gm:ysburg,
1863.
mente branca, enquanto o rosto de cor acinzentada. Os globos, com as plpebras revi-
radas, semelhantes a dois ovos e quase prestes a explodir, saltam fora da lvida cabea.
Entre os lbios inchados, da grande boca aberta, pende a lngua intumescida, meio comida
pelos pe!xes ... ( ...) Nunca a putrefao chegou a um estgio mais horrvel do que este
monto annimo, do que esta informe carcaa destripada e mole que faria desmaiar um
coveiro.

Diante da horrvel imagem, a opinio pblica revolta-se e pe-

de a condenao morte dos acusados, levando Nadar a escrever:

A foto pronunciou a sentena de morte, e uma sentena sem recurso. MOR-

TE!!!...
( ...) tamanha a perturbao da prpria justia - pois assim chamada - diante
da imagem maldita do delito que aquela prova fotogrfica acaba substancialmente por to-
mar o lugar de tudo e arrastar tudo.
( ... ) Sou dominado ao mesmo tempo pelo horror e por uma piedade infinita diante
destes condenados que pagaro por quem, mais digno de condenao, absolvido: arrasta-
dos para sempre eles e suas crianas - que no cometeram nada - no horror e no irrepar-
vel.
Mas, neste caso, A FOTOGRAFIA quis assim ... 16

Na rea judiciria, a fidelidade do novo meio leva ao apare-

cimento da fotografia criminal e do fotorretrato. A imposio legal
deste como instrumento de identificao pessoal remonta ao incio
do sculo XX e vrias justificativas so encontradas para a sua
adoo: possibilidade de descontos nas viagens ferrovirias, possibi-
lidade de uso de bilhetes postais de reconhecimento, tutela da so-
ciedade civil "contra os indivduos perigosos, posto que se pode rea-
lizar seu recenseamento grfico, e sua fisionomia reproduzida em
muitas cpias pode ser transmitida quando se fizer necessria sua
captura".
O cerceamento da liberdade individual no percebido no
momento, sobretudo em virtude do ltimo elemento. Um exemplo
ser suficiente para mostrar o efeito "milagroso" da fotografia no
campo policial: entre 2 de novembro de 1871 e 3 de dezembro de

16. Nadar, Q11a11do ero Fotografo, Roma, 1982, pp. 37-51. 28

 1872, so efetuadas 375 prises em Londres graas identificao
por ela permitida17
O fotorretrato, na verdade, uma exten o do princpio da
fotografia judiciria, que permite estabelecer catlogos baseados
nas caractersticas pessoais de indiciados e suspeitos, de acordo
com um esquema bem preciso: tomadas de frente e de perfil de
modo direto, sem nenhum dos truques dos atelis fotogrficos.
No incio do sculo XX, o uso da documentao fotogrfica
permitir um outro tipo de identificao. Em outubro de 1902, o
mesmo Alphonse Bertillon, que havia inventado o sistema antro-
pomtrico, consegue a identificao de um criminoso graas foto-
grafia ampliada de suas impresses digitais.

Ao mesmo tempo em que representa a sociedade burguesa

em seus feitos e realizaes, a fotografia comea a interessar- e por
outras realidades, voltando-se, num primeiro momento, para a cap-
tao daquela paisagem que povoava tantos quadros exticos, sem
ter sido nunca vista de perto.
O Oriente, de incio, repre enta a concretizao de um
"grande sonho coletivo", pois os primeiros temas das fotografias
exticas se concentram nos lugares e nos smbolos privilegiados pe-
la imaginao romntica: Terra Santa, Egito, pirmides, o cenrio
das Cruzadas, runas greco-romanas. Os fotgrafos no buscam, em
suas expedies, lugares inditos ou desconhecidos. Procuram, ao
contrrio, reconhecer os "lugares j existentes, como vises ima-
ginrias, nas fantasias incon cientes das massas", criando arquti-
pos-esteretipos que confirmariam uma viso j existente e con-
formariam a viso das geraes futuras 18
Multiplicam-se as expedies fotogrficas em busca de novos
registros, apesar das inmeras dificuldades tcnicas, como aquelas
descritas vivamente por Maxime Du Camp em suas Lembranas Li-

17. Gilardi, pp. 233-234.

18. F. Alinovi, '-L'Esotismo Fotografico", in: F. Alinovi & C. Marra, La Fotografia. /ll11sione o Riw:la-
29 zione?, Bologna, 1981, p. 76.
DuCamp.
Templo de Ramss.
1 49-1851.
 Samuel Boume,
Rufnas do Ttmplo
dt Rudra-Mala
on Siddhapur, 1865.
terrias. Entre 1849 e 1851, Du Camp visita Egito, Sria, Palestina,
Turquia, Grcia e Itlia, na companhia de Flaubert. Interessado
em documentar os vestgios das civilizaes passadas e consciente
das limitaes do desenho, Du Camp aprende a tcnica fotogrfi-
ca e se vale dela, apesar das dificuldades inerentes ao uso do no-
vo meio. Egito, Nbia, Palestina e Sria, seu livro de viagem, publi-
cado em 1852, resultado de um rduo trabalho, assim evocado
pelo autor:

Estvamos ainda no processo do papel mido, processo longo, mctiaaloso, que exi-
gia uma grande habilidade manual e mais de 40 minutos para realizar uma prova negativa.
Qualquer que fosse a fora dos produtos quimicos e da objetiva usada, para obter uma ima-
gem, mesmo nas condies de luz mais favorveis, era necessria uma exposio de pelo
menos dois minutos( ...) Aprender a fotografar era fcil; mas transportar o equipamento no
lombo de um mulo, de um cavalo ou nas costas de um homem era um problema dificil. Na-
quela poca no existiam vasos de guta-percha; era obrigado a usar ampolas de vidro, fras-
cos de cristal, bacias de porcelana que um acidente poderia quebrar ( ...) 19

Mas nem sempre o objetivo das expedies fotogrficas

apenas informativo/documental. De um primeiro registro protot-
pico, voltado preferencialmente para os monumentos e a paisagem,
passa-se documentao de usos e costumes diferentes dos ociden-
tais, de territrios, de caminhos, com um intuito francamente pro-
pagandista. A fotografia torna-se aliada da expanso imperialista,
afirmao que alguns exemplos ajudaro a comprovar.
No caso do Oriente Mdio, Abigail Solomon-Godeau faz uma
anlise bem precisa do significado das "conquistas pacficas" propi-
ciadas pela fotografia, que registra pontualmente espaos, cidades,
vilarejos vazios, sem nenhuma presena humana. Se a ausncia
humana uma condio das primeiras fotografias, causada pelos
longos tempos de exposio, desde a utilizao do coldio mido
possvel animar os primitivos espaos vazios. Se, no caso das "con-
quistas pacficas", no se pode mais recorrer ao argumento tcnico,

19. M. Du Camp, "Ed io Imperai la fotografia", in: D. Monnorio (Ors.). Gli Scrinori e la Fa1ografia,
Roma, 1988, pp. 102-103. 32
 legtimo aventar a hiptese de que as imagens de um "mundo va-
zio" serviam de reforo e de justificativa aos intuitos expansionistas
europeus.
Ao "vazio" de tais imagens, pode-se contrapor o "cheio" de
John Thomson, que, em Ilustraes da China e de seu Povo (1873),
documenta aspectos caractersticos da vida chinesa com objetivos
bem prximos daqueles das "conquistas pacficas" do Oriente M-
dio. As suspeitas dos chineses para com seu trabalho - chega a ser
agredido vrias vezes porque a cultura local via na cmara um ins-
trumento de morte - confirmam-se em grande parte. Registrando
cenas de tortura, de execues pblicas, de consumo de drogas,
Thomson fornece a viso de uma terra brbara e atrasada, que ne-
cessitava de uma direo imediata. Os objetivos colonialistas de seu
livro o tambm confirmados pela ateno que presta a caminhos
fluviais e povoaes, a recursos humanos e minerais inexplorados20
Um poderoso aliado na difuso da imagem fotogrfica em
seu momento de massificao ser o carto postal ilustrado, cuja
origem atribuda por uma revista especializada da poca a um li-
vreiro de Oldenburg, que, em 1875, teria editado dua srie de vin-
te e cinco carte . O primeiro carto postal ilustrado francs re-
monta a 1889, reproduzindo em sua superfcie uma vinheta da torre
Eiffel, desenhada por Libonis. introduzido no Brasil em 1901 e
tambm aqui se transforma num sucedneo da obra de arte, vindo a
ser exposto emoldurado como e fosse um quadro, de acordo com a
moda generalizada na Europa e nos Estados Unidos.
Sua difuso capilar imediata. Graas adoo de tcnicas
como a heliotipia, a fotolitografia, a fototipia, coloca ao alcan~e do
pblico de massa um verdadeiro inventrio do mundo. Abarcando
monumentos, paisagens, usos e costumes, profisses, instantneos
de eventos importantes, celebridades, imagens picantes, multiplica
ao infinito a possibilidade de posse simblica de todos os aspectos
do universo para um pblico vido de novidades.

20. A. Solomon-Godeau, "A Photographer in Jerusalem, 1855: Auguste Salzmann and his Times" , Octo-
33 ber, (18), fall 1981, p. 100; l.Jcffrcy,Photography: a Concise /listo')'. 'cwYork-To ronto, 1981 , p. 64.
Thomson, O Vigia Notunw,
1871-1872.
 No clima eufrico da Be/le poque, no qual se tem a im-
presso de que o mundo exi te para poder converter-se em imagem
fotogrfica, compreende-se o entusiasmo de Edmond Haraucourt,
curador do museu de Cluny, pelo novo veculo de difuso:

Infinitamente precioso para a educao do homem pelo belo, o carto postal vulga-
riza as maravilhas da Natureza e da Arte: os que vivem longe de tas belezas tm vontade de
ir v-las, os que vivem ao lado delas tomam conhecimento de sua existncia21

Instrumento de democratizao do conhecimento numa so-

ciedade liberal, que acredita no poder positivo da instruo, o
carto postal leva s ltimas conseqncias a "misso civilizadora",
conferida fotografia por sua capacidade de popularizar o que at
ento fora apangio de poucos. A viagem imaginria e a posse
simblica so as conquistas mais evidentes de uma nova concepo
do espao e do tempo, que abole as fronteiras geogrficas, acentua
similitudes e dessimilitudes entre os homens, pulveriza a linearida-
de temporal burguesa numa constelao de tempos particulares e
sobrepostos.
Embora no seja aquele homlogo da realidade, to enfati-
zado por seus inventores e por propagandistas entusiastas como
Disdri, a fotografia no escapa facilmente da viso negativa que a
acompanha desde o incio. No livro que abre a saga proustiana
- No Caminho de Swann -, o narrador, ao relembrar a infncia,
conta o processo educacional instaurado por sua av para inici-lo
ao belo. Temendo a "vulgaridade" e a "utilidade" que atribua ao
processo mecnico e, assim mesmo, no conseguindo furtar-se ao
novo veculo, a av do narrador opta por uma estratgia oblqua.
Ao invs de presentear o neto com imagens diretas de monumentos
arquitetnicos e acidentes geogrficos, concentra sua escolha em

21. Apud A. Ripert & C. Frcrc, La cane posta/e: so11 histoire, sa fonctio11 sociale, Lyon-Paris, 1983. p.
28. A idia da posse simblica do mundo pela fotografia objeto de uma das cenas de Les carabi-
niers de Jean-Luc Godard. Recrutados com a promessa de conquistar o mundo e seus bens mate-
riais, Ulysscs e Michel-Ange regressam com duas malas repletas de cartes postais, que, organiza-
dos por categorias - monumentos, personalidades clebres, empreendimentos comerciais e indus-
35 triais etc. -, constituem a totalidade de seu esplio de guerra.
fotografias de tais aspectos j tratados pela nobre arte da pintura. A
catedral de Chartres via Corot, as fontes de Saint-Cloud via Hubert
Robert, o Vesvio via Turner so considerados instrumentos pe-
daggicos mais convenientes, embora o narrador no concorde de
todo com o mtodo, que proporciona vises no exatas e no des-
carta a presena do fotgrafo. O fotgrafo, "eliminado da apresen-
tao do monumento ou da paisagem, reassumia, contudo, os seus
direitos ao reproduzir aquela interpretao do artista"22
A questo do cdigo, freqentemente escamoteada pelos de-
fensores e pelos detratores da fotografia, coloca-se integralmente
nesta simples frase de Proust. A fotografia cria uma viso do mun-
do a partir do mundo, molda um imaginrio novo, uma memria
no-seletiva porque cumulativa. Em sua superfcie o tempo e o es-
pao inscrevem-se como protagonistas absolutos, no importa se
imobilizados, ou at melhor se imobilizados porque passveis de
uma recuperao, feita de concretitude e devaneio, na qual a apa-
rente analogia se revela seleo, construo, filtro.

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