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Leciona
Acstica de salas
projeto e modelagem
Eric Brando
Acstica de salas
projeto e modelagem
Reviso tcnica:
William DAndrea Fonseca
Acstica de salas: projeto e modelagem
2016 Eric Brando
Editora Edgard Blcher Ltda.
Ilustraes
Eric Brando e William DAndrea Fonseca
Capa
ngelo Bortolini
FICHA CATALOGRFICA
Rua Pedroso Alvarenga, 1245, 4 andar Brando, Eric
04531-934 So Paulo SP Brasil Acstica de salas: projeto e modelagem / Eric
Tel 55 11 3078-5366 Brando. So Paulo: Blucher, 2016.
contato@blucher.com.br
www.blucher.com.br
Bibliografia
ISBN 978-85-212-1006-1
Segundo Novo Acordo Ortogrfico, conforme 5. ed.
do Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa,
Academia Brasileira de Letras, maro de 2009.
1. Acstica 2. Engenharia acstica 3. Acstica
arquitetnica 4. Som I. Ttulo
so dadas para que o projetista saiba como lidar com a geometria da sala,
resolver problemas bsicos, quais so os parmetros objetivos relevantes
e seus valores etc. Minha inteno foi abordar uma grande variedade de
tipos de salas e ir alm das salas de concerto e estdio. Alm destas, am-
bientes como restaurantes, cinemas, igrejas, salas de aula etc. so abor-
dados. Ns passamos nossa vida toda em vrios desses ambientes e sua
qualidade acstica afeta nossa qualidade de vida.
Meu intuito final com o livro criar uma conscincia sobre a neces-
sidade de investir na qualidade acstica dos ambientes. Existem evidn-
cias, por exemplo, de que aprendizado e a qualidade acstica de salas de
aula esto intimamente relacionados. Se o meu trabalho puder ao me-
nos contribuir para uma proliferao, em mbito nacional, de bons proje-
tos acsticos, considero que o esforo de escrever essa obra tenha valido
muito a pena.
Finalmente, eu espero que os leitores faam bom proveito deste li-
vro. Eu tentei deix-lo o mais correto possvel (com toda a ajuda que pude
receber). Estou consciente, no entanto, que sou sujeito a falhas como todo
ser humano. Peo desculpas por qualquer uma que possa ter cometido e
convido os leitores a submeterem suas correes e sugestes a mim. Fu-
turas edies da obra sero assim melhoradas.
Agradecimentos
Sinceramente,
Eric Brando, Prof. Dr. Eng.
Santa Maria - RS, maro de 2016
Prefcio
Lista de figuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Lista de tabelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Nomenclatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
1 Fundamentos 57
1.1 Aspectos subjetivos fundamentais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
1.2 Aspectos fsicos fundamentais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
1.2.1 O som como uma onda mecnica e longitudinal . . . . . 62
1.2.2 Frequncia, perodo e comprimento de onda . . . . . . . . . . 65
1.2.3 Nmeros complexos e sinais harmnicos . . . . . . . . . . . . . . . 69
1.2.4 Anlise de sinais no harmnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
1.2.5 Equao da onda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
1.2.6 Intensidade, potncia sonora e impedncia acstica . 85
1.2.7 Onda sonora em campo livre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
1.2.8 Energia e densidade de energia acstica . . . . . . . . . . . . . . . 91
1.2.9 NPS, NIS e NWS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
1.2.10Interferncia entre sinais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
1.2.11Operaes com os NPS, NIS e NWS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
1.3 O problema da acstica de salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
1 O termo orelha est no plural, pois faz referncia s orelhas externa, mdia e interna.
O termo ouvido no foi e nem pode ser extinto do portugus; o que acontece que,
ao menos no Brasil, os profissionais envolvidos em acstica indicam o uso preferencial
do termo orelha.
2 Muito embora os colchetes no sejam mandatrios para a escrita tcnica de unidades,
o autor decidiu us-las para prevenir problemas de ambiguao que o leitor possa ter.
Nesse exemplo, usa-se [Hz] em vez de somente Hz (ou ainda Hertz ou s1 ) para ex-
pressar a unidade de frequncia (ou repeties por segundo).
Fundamentos 59
implica uma faixa com variao de cerca de 1000 vezes3 . Sons com
frequncias baixas so entendidos como sons graves (p. ex., o bumbo de
uma bateria, o baixo em uma orquestra, as notas esquerda de um pi-
ano, um trovo relativamente distante etc.). Sons com frequncias altas
so entendidos como sons agudos (p. ex., o chimbal de uma bateria, o vi-
olino de uma orquestra, as notas direita de um piano etc.). Claramente,
grave e agudo so definies subjetivas at certo ponto, j que no existe
um valor de frequncia fixo para a transio (o que provavelmente leva s
definies de mdias frequncias por alguns autores). Tais faixas tam-
bm podem ser definidas em comparao uma com a outra. A voz de um
homem , em geral, considerada mais grave que a voz de uma mulher,
por exemplo. Quando o problema fsico for tratado, um valor de tran-
sio entre grave e agudo pode ser definido, embora essa definio seja
uma funo do problema em questo. Ainda, sons cujas componentes de
frequncia esto abaixo dos 20 [Hz] so chamados de infrassons, e sons
cujas componentes esto acima dos 20000 [Hz] so chamados de ultras-
sons. Embora no possamos escutar os ultrassons4 , estes so amplamente
usados em aplicaes mdicas, por exemplo. Logo, os valores 20 [Hz] e
20000 [Hz] definem, usualmente, a faixa de anlises e de um projeto de
acstica de salas. Como os ambientes so projetados para a transmisso
de algum tipo de mensagem sonora (p. ex., msica ou voz), que deve
ser compreendido por um ser humano, no faz muito sentido analis-los
para fora dessa faixa de frequncias.
Assim, como os seres humanos tm uma faixa de frequncias aud-
veis, tambm existem limites relacionados ao volume sonoro, ou seja, a
percepo do quo intenso um som. Existe um limite inferior de vo-
lume sonoro, abaixo do qual o som no escutado, e um limite superior,
acima do qual a amplitude da onda sonora provoca a sensao de dor, ver
Figura 1.1. O ouvido humano sensvel presso sonora5 (expressa em
[Pa] ou [N/m2 ]), sendo a faixa de valores compreendida entre os limites
inferior de percepo e precedente dor da ordem de 1012 vezes (ou 10
trilhes de vezes) [3]6 . Dentro dessa faixa somos capazes de escutar sons
de baixssima amplitude, como o estourar de bolhinhas de um copo de
refrigerante, at sons intensos como o som ouvido prximo a um avio.
Existem sons acima do limiar da dor que tambm so percebidos pelos
seres humanos, embora eles provavelmente causem algum tipo de distr-
bio. Da mesma forma que restringimos a faixa de frequncias de anlise,
restringiremo-nos neste livro aos sons dentro da faixa audvel de conforto.
Isso faz com que consigamos nos limitar acstica linear, o que conve-
niente, pois existem simplificaes nas anlises e nos clculos [6].
A sensibilidade do aparato auditivo humano varivel com a fre-
quncia, ou seja, sons com o mesmo nvel de amplitude, porm com
frequncias diferentes, causaro distintas impresses subjetivas de vo-
lume sonoro. Os humanos so mais sensveis a sons na faixa de frequn-
cias entre 1000 e 4000 [Hz] (Figura 1.1), sendo que a sensibilidade diminui
abaixo e acima dessa faixa [4]. Isso implica que, para que um som de baixa
frequncia, p. ex., 100 [Hz], produza a mesma sensao auditiva que um
som de 1000 [Hz], ele precisa ter maior amplitude. Adicionalmente, a
variao da sensibilidade com a frequncia tambm um fenmeno de-
pendente da amplitude da onda sonora. Repare nas curvas de nvel de
audibilidade (ou loudness level) da Figura 1.1. De fato, a variabilidade da
sensibilidade com a frequncia diminui com o aumento da amplitude da
onda sonora. Assim, medida que aumentamos o volume de um som
complexo, nossa sensibilidade tende a se tornar mais uniforme e comea-
mos assim a perceber com mais facilidade sons de baixa e alta frequn-
cia [4].
O aumento da amplitude, no entanto, pode levar a perdas auditivas
irreversveis se o ouvinte for exposto a sons intensos por longos pero-
dos de tempo (podendo existir ainda efeitos extra-auditivos). Os efeitos
colaterais e/ou agravamento da perda e/ou efeito causado pela exposi-
o a esses sons intensos dependero ento do tempo de exposio a que
a pessoa esteve sujeita. Nesse caso, um especialista da rea da sade deve
ser consultado.
6O autor utilizar o Sistema Internacional de Unidades (SI) [5] para apresentar as uni-
dades das grandezas envolvidas, ainda aclarando equivalncias quando conveniente.
Tambm adotar a regra de que, se uma unidade derivada de um nome prprio, como
Pascal [Pa], Hertz [Hz] ou Newton [N], por exemplo, a primeira letra da unidade ser
grafada em maiscula.
Fundamentos 61
60 Msica
Fala humana
40
20
-20
0,02 0,05 0,1 0,2 0,5 1 2 5 10 20
Frequncia em kHz
Na frase o fenmeno sonoro pode ser definido como uma onda me-
cnica e longitudinal que se propaga pelo ar ou qualquer outro fluido
elstico existem, possivelmente, vrios termos que podem soar desco-
nhecidos a um leitor. O termo onda8 diz respeito ao fato de que o som
um fenmeno fsico que envolve variaes espaciais e temporais em uma
dada quantidade fsica. Para o fenmeno sonoro, essa quantidade fsica ,
por exemplo, a densidade volumtrica do fluido [9], , dada em [kg/m3 ].
Considere, por exemplo, o fluido no interior de um tubo de comprimento
infinito, no qual em uma das extremidades um pisto se move com um
movimento harmnico simples (MHS). Regies de compresso e rarefa-
o so observadas ao longo do eixo do tubo em um instante de tempo
definido, ver Figura 1.2. Essa ilustrao uma representao esttica
dessa onda sonora; assim, possvel observar apenas a variao espacial
da densidade. Zonas de compresso acontecem quando mais molculas
do fluido so agrupadas em um mesmo volume (maior ) e zonas de ra-
refao quando menos molculas do fluido ocupam um mesmo volume
(menor ). Caso um ouvinte ou microfone seja colocado no interior do
tubo, em uma dada posio, ele poder observar tambm uma variao
da densidade com a evoluo do tempo.
Elemento de volume
...
Pisto
...
Rarefao Rarefao Rarefao
Compresso Compresso
...
Amplitude:
Coordenada espacial:
c2 = P0 / , (1.1)
pequena para que se possa considerar o fenmeno sonoro como sendo linear. Nes-
ses casos, a velocidade de propagao da onda no varia de valor entre as zonas de
compresso e rarefao [6].
12 Vlida para o ar com 0 [%] de umidade relativa.
13 Tanto a Equao (1.1) como a relao aproximada partem do princpio de que o ar
2.5
2.0
Deslocamento temporal
associado fase
1.5
1.0
A
0.5
Amplitude
0.0
0.5
1.0
1.5
2.0 =0 []
=45 []
2.5
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1.0
Tempo [s]
2.5
2.5
1.5
1.0
0.5
Amplitude
0.0
0.5
1.0
1.5
2.5 1 [Hz]
4 [Hz]
2.5
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1.0
Tempo [s]
(b) Funes cossenoidais de frequncias distintas
= 2 f t0 = t0 . (1.6)
b
|z|
a
Figura 1.4 Representao de um nmero complexo
no plano de Argand.
z = a + jb = |z| e j , (1.9)
p
|z| = a2 + b2 , (1.10)
= atan(b/a) , (1.11)
z1 z2 = ( a1 a2 ) + j (b1 b2 ) . (1.13)
z1 |z |
= 1 e j (1 2 ) . (1.15)
z2 | z2 |
z z = | z |2 . (1.16)
x (t) = A e j t , (1.18)
d A e j t
= j A e j t , (1.19)
dt
Z
A j t .
A e j t dt = e (1.20)
j
x (t) = F1 { X ( j )} , (1.22)
que indica que para calcular X ( j ) para cada valor de deve-se dispor
de toda a representao temporal de x (t). De forma similar a TIF, a forma
compacta da TF, Equao (1.23),
X ( j ) = F { x (t)} , (1.24)
cada uma delas tem uma determinada frequncia. Ademais, alm de X ( j ), outros
autores empregam tambm X ( ) ou simplesmente X ( f ) para o sinal no domnio da
frequncia. Qualquer que seja a representao, importante verificar o par de Fourier,
ou seja, como equacionada a forma direta e inversa.
19 Atualmente se usa na verdade algum algoritmo computacional para o clculo da TDF
F
e j 0 t =
= 2( 0 ) . (1.25)
7
1
0.5 6
Amplitude
0.5 5
Magnitude
4
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2
Tempo [s]
3
1
0.5 2
Amplitude
0
1
0.5
1
0
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Tempo [s] Frequncia [Hz]
F h i
sen(0 t) =
= ( 0 ) ( + 0 ) , (1.27)
j
estando os espectros desses sinais mostrados nas Figuras 1.6 (a) e 1.6 (b),
respectivamente. Matematicamente, fica evidente que, no caso das fun-
es seno e cosseno, aparecem duas componentes de frequncia, o que
parece contradizer o fato de que essas so funes com apenas uma com-
ponente. No entanto, a segunda componente aparece sobre a frequncia
negativa 0 . Essa uma consequncia matemtica da definio da TF
e que no apresenta muito significado fsico. Note ainda que a magni-
tude de cada componente e no 2, como no caso da exponencial
complexa. Isso mostra que a energia do sinal cossenoidal e senoidal
matematicamente distribuda entre as componentes negativas e positivas
de frequncia.
76 Acstica de salas: projeto e modelagem
4 4
3 3
Magnitude
Magnitude
2 2
1 1
0 0
5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Frequncia [Hz] Frequncia [Hz]
1 2
0.5 1
Fase [rad]
Fase [rad]
0 0
0.5 1
1 2
5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Frequncia [Hz] Frequncia [Hz]
Figura 1.6 Espectros de magnitude (parte de cima) e fase (parte de baixo) das
funes cossenoidal ( esquerda) e senoidal ( direita).
F
= e jt0 X ( j ) ,
x (t t0 ) = (1.28)
F
(t) =
= 1 . (1.29)
1 1
0.8 0.8
0.6 0.6
0.4 0.4
0.2 0.2
Magnitude
Amplitude
0 0
0.2 0.2
0.4 0.4
0.6 0.6
0.8 0.8
1 1
5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Tempo [s] Frequncia [Hz]
20
1
40
0.8
0.6 60
0.4
80
Amplitude [dB]
Amplitude [Pa]
0.2
0 100
0.2
120
0.4
0.6 140
0.8
160
1
180
2 3 4
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2 10 10 10
Tempo [s] Frequncia [Hz]
20
1
40
0.8 Symphony
0.6 60
0.4
80
Amplitude [dB]
Amplitude [Pa]
0.2
0 100
0.2
120
0.4
0.6 140
Bos ton Hall
0.8
160
1
180
2 3 4
0 0.5 1 1.5 10 10 10
Tempo [s] Frequncia [Hz]
70
1 80
0.8
90
0.6
0.4 100
Amplitude [dB]
Amplitude [Pa]
0.2 110
0
120
0.2
0.4 130
0.6 140
0.8
150
1
160
2 3 4
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 10 10 10
Tempo [s] Frequncia [Hz]
O espectro desse sinal mostrado na Figura 1.8 (d), em que se nota que
a energia do sinal no distribuda em uma fundamental e uma srie de
harmnicas. No entanto, possvel identificar algumas caractersticas da
fala, como o decaimento da magnitude com o aumento da frequncia. A
Figura 1.8 (e) a representao no domnio do tempo do que se chama de
Resposta ao Impulso de uma Sala (RIS ou RIR do ingls Room Impulse Res-
ponse). O espectro dessa resposta ao impulso mostrado na Figura 1.8 (f),
em que possvel identificar algumas ressonncias da sala, como os picos
em 123 [Hz] e 154 [Hz].
Teoricamente, o sinal impulsivo, dado na Equao (1.29), um sinal
ideal para excitar uma sala. Isso acontece por dois motivos: o primeiro
que esse sinal apresenta um espectro com magnitude constante, o que
significa que todas as frequncias de interesse so excitadas com a mesma
energia; o segundo motivo est relacionado com o fato de que o sinal s
existe no instante de tempo inicial (t = 0 [s]). Imagine ento uma sala, na
qual colocada uma fonte, em uma dada posio (p. ex., palco de um te-
atro), capaz de gerar um sinal impulsivo. Em outra posio, um receptor
gravar a resposta da sala a esse sinal por um perodo de tempo. De fato,
o receptor receber o som direto da fonte, seguido por uma srie de refle-
xes, o que ser discutido em mais detalhes no Captulo 5. Alm disso, o
receptor receber um sinal ligeiramente diferente se ele ou a fonte muda-
rem de posio dentro da sala. Esse sinal obtido pelo receptor chamado
de resposta ao impulso da sala (RIS ou RIR) e geralmente denotado por
h(t). Como a resposta ao impulso muda com as posies de fonte e/ou re-
ceptor, mais correto cham-la de resposta ao impulso (RI) da configurao
sala-fonte-receptor.
A configurao sala-fonte-receptor pode ser considerada um
Sistema Linear e Invariante no Tempo (SLIT, ver Figura 1.9), desde que
as caractersticas da sala (propriedades do ar, geometria e materiais apli-
cados) no se alterem com o tempo e que as caractersticas da fonte e do
receptor sejam lineares. possvel demonstrar que, em sistemas desse
tipo, a resposta ao impulso suficiente para descrever todas as caracters-
ticas do SLIT [11, 12]. Tambm possvel demonstrar que, se uma fonte
emite um sinal x (t) qualquer (p. ex., msica, fala, som da chuva etc.), o
sinal recebido pelo receptor y(t) dado pela integral de convoluo,
80 Acstica de salas: projeto e modelagem
Z
y(t) = x (t) h(t) = x ( ) h(t )d , (1.30)
SLIT
Y ( j ) = X ( j ) H ( j ) . (1.31)
Nesse ponto, til fazer uma conexo entre o exposto na Seo 1.2.3
e a Transformada de Fourier (TF) de um sinal. Na Seo 1.2.3 foi dito que
um nmero complexo (ou amplitude complexa) pode representar um si-
nal harmnico, como o mostrado na Figura 1.3 (a). Na prtica, esse n-
mero complexo reduz as informaes de amplitude e fase, contidas no
grfico da Figura 1.3 (a), a um nico nmero complexo A. Se um sinal
qualquer x (t) pode ser representado por uma soma infinita e ponderada
de sinais harmnicos, cujas amplitudes complexas de ponderao esto
contidas em X ( j ), o que se fez na Equao (1.17) ao se obter a amplitude
complexa A equivalente ao que se faz com a Transformada de Fourier,
dada na Equao (1.23). A nica diferena, de fato, que a TF vlida
Fundamentos 81
O valor xRMS
2 , dado na Equao (1.33), expressa a energia do sinal
calculada no domnio do tempo. A energia tambm pode ser calculada
no domnio da frequncia, e, claramente, os valores devem ser iguais. Tal
igualdade expressa pelo Teorema de Paserval [11], dado por:
Z Z
2 1
| x (t)| dt = | X ( j )|2 d , (1.34)
2
Parseval estima o espectro de potncia em vez do espectro de energia. Para mais de-
talhes, consulte o livro texto de Shin e Hammond [12].
82 Acstica de salas: projeto e modelagem
F
= Sxy ( j ) X ( j ) Y ( j ) ,
R xy ( ) = (1.37)
F
= Sxx ( j ) X ( j ) X ( j ) = | X ( j )|2 ,
R xx ( ) = (1.38)
2 1 2 p(r, t)
p(r, t) 2 2
=0, (1.39)
| {z } |c {zt }
A B
u(r, t) #
= p(r, t) , (1.41)
t
#
em que p(r, t) o gradiente de presso sonora27 . Note que, apesar de
estar tambm usando o smbolo , o gradiente de presso sonora um
vetor obtido a partir da primeira derivada espacial, enquanto o laplaciano
o produto escalar de dois gradientes e, por isso, um escalar obtido da
segunda derivada espacial. a densidade do meio. Caso os sinais sejam
harmnicos, a velocidade de partcula pode ser escrita na forma
#
u(r, t) = U (r, j ) e j t , (1.42)
#
sendo U tambm um valor complexo; logo, a Equao (1.41) torna-se:
# #
j U (r, j ) = P(r, j ) , (1.43)
Raio = 2 [m]
rea = 4 [m2]
Raio = 1 [m]
rea = 1 [m2]
Fonte sonora
monopolo
dada em Watt [W], com I sendo o vetor intensidade definido nos domnios
do tempo ou frequncia.
Outras quantidades importantes so a impedncia acstica (Za ) e a im-
pedncia acstica especfica (Zm ). De forma simples, elas representam a di-
ficuldade de propagao que um sistema oferece em decorrncia de uma
presso acstica aplicada. Alm disso, elas so definidas apenas no do-
mnio da frequncia28 . H tambm a impedncia acstica caracterstica (Zc ),
que ser apresentada na Seo 1.2.7.
Analogamente impedncia eltrica, a impedncia acstica pode
ser representada por
Z = R a + j Xa , (1.48)
V
dV
Q = lim = , (1.49)
t0 t dt
P(r, j )
Za (r, j ) = , (1.50)
Q(r, j )
P(r, j ) .
Zm (r, j ) = Zx (r, j ) = (1.52)
Ux (r, j )
A jkx j t
u x (r, t) = e e , (1.54)
c
Zc = c , (1.55)
e jkr j t
p(r, t) = A e , (1.56)
r
complexa tem magnitude | A|/r, o que implica que, medida que a distn-
cia entre fonte receptor aumenta, existe uma diminuio do valor RMS da
presso sonora, o que equivale a uma diminuio da sensao de volume
sonoro. Intuitivamente, sabe-se que esse um caso mais realista, j que
sentimos essa diminuio do volume sonoro medida que nos afastamos
de uma fonte sonora (p. ex. alto-falante, um interlocutor, um carro etc.).
medida que se dobra a distncia entre a fonte omnidirecional e o receptor
(em campo livre), a magnitude da presso sonora cai pela metade.
A velocidade de partcula pode ser obtida por meio da Equa-
o (1.41). Como a onda perfeitamente esfrica, apenas a derivada es-
pacial da presso com respeito direo r ser no nula. A velocidade de
partcula nessa direo :
A 1 + jkr e jkr j t .
ur (r, t) = e (1.57)
c jkr r
p2 ( t )
1 2
E ( t ) = u ( t ) + . (1.61)
2 ( c )2
p2 ( t ) .
E ( t ) = (1.62)
c2
| P( j )|2 p2RMS .
E = = (1.63)
2 c2 2 c2
Para uma onda esfrica em campo livre, possvel notar que o NPS
decair de 6 [dB] ao dobrar a distncia entre fonte e receptor. Isso im-
plica que se um receptor est a 1 [m] de uma fonte e recebe 80 [dB], por
exemplo, ao dobrar a distncia para 2 [m] o NPS recebido ser de 74 [dB].
Dobrando a distncia novamente, para 4 [m], o NPS recebido ser de 68
[dB] e assim por diante. Em uma sala, a queda no NPS com a distncia
tende a ser menor, visto que h a presena das reflexes (no estamos em
campo livre).
Similarmente Equao (1.64), pode-se definir o Nvel de Intensi-
dade Sonora (NIS) e o Nvel de Potncia Sonora (NWS), dados respecti-
vamente por:
I
NIS = 10 log 12
dB [W/m2 ref. 1 pW/m2 ] (1.65)
10
e
W
NWS = 10 log dB [W ref. 1 pW] . (1.66)
1012
(ii) Quando dois ou mais alto-falantes radiam uma onda sonora em uma
sala. Nesse caso o ouvinte receber o resultado da interferncia entre
as frentes de onda produzidas por cada um dos alto-falantes;
94 Acstica de salas: projeto e modelagem
x ( t ) = ( t ) + ( t t0 ) , (1.67)
X ( j ) = 1 + e jt0 , (1.68)
cuja magnitude mostrada na Figura 1.12 (a). Note que, embora o espec-
tro de um sinal impulsivo seja constante com a frequncia (Figura 1.7),
o espectro do impulso somado a sua reflexo no o . De fato, existe
uma srie de frequncias para as quais a magnitude mnima. Para es-
sas frequncias, existe o que se chama de interferncia totalmente destru-
tiva entre o som direto e sua reflexo. Note tambm que, medida que a
frequncia aumenta, existem mais e mais desses mnimos na magnitude.
Existe tambm uma outra srie de frequncias para as quais a magnitude
mxima. Entre os mximos e mnimos na magnitude existem interfe-
rncias parcialmente destrutivas (quando a magnitude menor que 1)
e/ou parcialmente construtivas (quando a magnitude maior que 1).
A magnitude evolui at um mximo de 2 e diminui novamente. Quando
a magnitude atinge seu mximo, diz-se que h interferncia totalmente
construtiva, ver Figura 1.12 (a). O formato da curva lembra o formato de
um pente, onde os dentes so os mnimos, e por isso esse fenmeno
chamado de comb filtering32 .
32 O termo para pente em ingls comb.
Fundamentos 95
3
Interferncia Interferncia totalmente
2.5 parcial construtiva
2
1.5
Magnitude
0.5
0.5
Interferncia totalmente
destrutiva
1
2 3 4
10 10 10
Frequncia [Hz]
(a) Dois impulsos espaados no tempo
20
40
60
80
Amplitude [dB]
100
120
140
200
2 3 4
10 10 10
Frequncia [Hz]
(b) Sinal de voz e sua reflexo
e
n o
j 0 t F
x2 (t) = Re 1 e j
e |1| e j .
A Figura 1.13 (a) mostra dois sinais cossenoidais com mesma mag-
nitude e fase, com x2 (t) = x1 (t). Um receptor que recebe esses dois sinais
ouvir o resultado da interferncia entre ambos. Como ambos so iguais,
a onda resultante uma interferncia totalmente construtiva. fcil ob-
servar que as amplitudes das ondas se somaro perfeitamente ao somar
as curvas da Figura 1.13 (a). A curva resultante de interferncia dada na
Figura 1.13 (b) pode ser matematicamente escrita, no domnio do tempo,
como:
Fundamentos 97
n o n o n o
j 0 t j 0 t j 0 t
x (t) = x1 (t)+ x2 (t) = Re 1 e + Re 1 e = Re 2 e ,
2
2
1
Amplitude
1.5
0
1
1
0.5
2
Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude
1
0
1 1.5
2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]
X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j = 0 .
98 Acstica de salas: projeto e modelagem
2
2
1
Amplitude
1.5
0
1
1
0.5
2
Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude
1
0
1 1.5
2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]
2
2
1
Amplitude
1.5
0
1
1
0.5
2
Amplitude
1
0
1 1.5
2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]
n o n o
j 0 t j 0 t
x (t) = x1 (t) + x2 (t) = Re 1 e + Re 1 e j /4
e
n o
x (t) = Re 1.85 e j /8 e j 0 t ,
X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j
/4
= 1 + 0.707 + j 0.707 = 1.85 e j
/8
.
n o
x (t) = Re 0.52 e j /12 e j 0 t ,
5
X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j
5/6
= 1 0.866 + j 0.50 = 0.52 e j
5/12
.
2
2
1
Amplitude
1.5
0
1
1
0.5
2
Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude
1
0
1 1.5
2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]
n o
x (t) = Re 1 e j /6 e j 0 t ,
2
X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j
2/3
= 1 0.50 + j 0.866 = 1 e j
2/6
.
Fundamentos 101
2
2
1
Amplitude
1.5
0
1
1
0.5
2
Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude
1
0
1 1.5
2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]
Reexo 1 (R)
Energia [dB] D
NPS [dB]
33 Neste
captulo estamos o usando o termo reflexo difusa, mas o termo difrao
tem um significado fsico mais abrangente. Isso ser explorado no Captulo 3.
Fundamentos 107
34 Isso acontece para alguns tipos de difusores, mas para outros possvel haver espalha-
mento espacial sem que haja espalhamento temporal. Esses aspectos sero abordados
no Captulo 3.
108 Acstica de salas: projeto e modelagem
0
0o
Amplitude [dB]
5 o
-45 45o
10
15
-90o 90o
20
Absoro 0 0.1 0.2 0.3 0.4
Tempo [ms]
0.5 0.6 0.7 0.8
10 [dB]
0
0o
Amplitude [dB]
5 o
-45 45o
10
15
-90o 90o
20
Reexo Especular 0 0.1 0.2 0.3 0.4
Tempo [ms]
0.5 0.6 0.7 0.8
10 [dB]
0
0o
Amplitude [dB]
5
-45o 45o
10
15
-90o 90o
20
Reexo Difusa 0 0.1 0.2 0.3 0.4
Tempo [ms]
0.5 0.6 0.7 0.8
10 [dB]
ole
Reproduo ntr do
sonora Co ru
de
Absoro Reexo Difusa Absoro Reexo Difusa Absoro Reexo Difusa
(a) Sala de concertos (b) Estdio, sala de (c) Sala de aula, controle
mixagem de rudo
Referncias bibliogrficas
[4] EVEREST, F.; SHAW, N. Master handbook of acoustics. 4 ed. New York:
McGraw-Hill, 2001.
(Citado na(s) pagina(s): 58, 60, 62, 77, 92)
[13] ANTON, H.; BIVENS, I.; DAVIS, S. Clculo - Volume I. 8 ed. Porto
Alegre: Bookman, 2007.
(Citado na(s) pagina(s): 76)