Hemos venido insistiendo en la capacidad transfiguradora de la
experiencia esttica, capaz de sublimar incluso aquello que en la naturaleza denominamos fealdad; hemos insinuado que, a lo largo de la historia, el arte, gracias a la forma, crea belleza en cada obra, y, en especial en nuestro siglo, a travs de relaciones de imgenes chocantes y incluso aparentemente desagradables y caticas. Esta capacidad de la experiencia esttica ha sido observada ya en la Antigedad grecolatina, como veremos a continuacin, en un recorrido que conjuga lo bello considerado como orden y armona, con aquello que podramos denominar la belleza en la fealdad.
El concepto de belleza, apreciado como orden y armona, est
presente en la etimologa de la palabra: bello, relacionada con la idea de bueno. En el caso del idioma castellano, bello viene del latn bellus, que es un diminutivo de bonus; originariamente -dice Remo Bodei, en su libro titulado La forma de lo bello- se refera, unas veces, a lo bastante bueno, aunque no excelente (lo que se eleva por encima de la media) y, otras veces, a lo pequeo o gracioso (20-21). Recordemos, al respecto, que el trmino bonito, diminutivo de bueno, sirve para designar una categora esttica propia de la ornamntica.
Por otra parte, hermoso, sinnimo de belleza, proviene del latn
formosus, trmino ligado a forma. En conclusin, lo bello, etimolgicamente, se asoci e incluso tendi a identificarse con las ideas de bondad y orden, de donde surge su asociacin con otros trminos, tales como armona, proporcin, medida, simetra, euritmia, etc. Estamos ante una concepcin pitagrica del ser. Recordemos que para Pitgoras, matemtico y filsofo, el nmero y, por lo tanto, el orden, son la esencia de las cosas.
En esta nocin de belleza, que atiende a su etimologa, hay una
correspondencia con el orden csmico, el cual, a su vez, se corresponde con el plano de lo inteligible y de lo moral; consecuentemente, segn esta teora, lo verdadero, lo bueno y lo bello constituyen una entidad indisoluble. Es la tesis que defienden tanto Platn como Aristteles.
En el caso de la palabra feo, sta proviene del latn foedus (ftido,
impuro). Bodei repara en cmo para designar lo repugnante la lengua opta por referirse a percepciones del sentido menos noble, el olfato, mientras que opta por la sensibilidad de la vista y el odo para referirse a percepciones de la belleza. (23) As, en nuestro lenguaje cotidiano hablamos de un rostro radiante, luminoso, resplandeciente, o, en el caso de la audicin, del armonioso y brillante canto de los pjaros. Recordemos, adems, la frmula medieval para definir lo bello como splendor formae, el esplendor de la forma. Agreguemos a lo anterior, segn explica Bodei, que la palabra alemana schn, cuyo significado es bello, comparte su etimologa con schein, (brillar, resplandecer, aparecer envuelto en luz), y que se encuentra en los conceptos de la Antigedad tarda y de la Edad Media, que asocia lo bello al splendor o a la claritas. (22)
Hasta aqu tenemos las concepciones clsicas de belleza y fealdad,
que, por lo dems, se nos imponen a nuestra percepcin y a nuestro intelecto de una manera natural, inmediata: lo bello como plenitud, perfeccin del ser; lo feo como privacin, imperfeccin.
Sin embargo, ya Herclito (s. VI A.C.), durante el mayor florecimiento
de la escuela pitagrica, pone una nota de alerta al negar la correspondencia entre lo sensible y lo inteligible. Para Herclito el ms bello ordenamiento del mundo no es ms que un cmulo de desechos amontonados al azar (fragm. 124). La belleza, tal como la verdadera constitucin del ser, est escondida. La armona se encuentra en la tensin, en el conflicto: la ms bella armona nace de lo que difiere; todo llega a ser a travs de la discordia (fragm.8).
Podemos realizar una comparacin entre este pensamiento de
Herclito y nuestra distincin entre estructura superficial y estructura profunda de la obra de arte, como explicaremos en el prximo captulo. La forma artstica radica en la estructura profunda; all se encuentra su unidad y sentido; la superficie, en cambio, puede parecernos catica, inorgnica, si no penetramos en los estratos ms hondos.
Aristteles (384-322 A.C.), a su vez, dentro de su teora del arte
como mmesis, seala en la Potica, que hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales ms repugnantes y de cadveres (48b 9-12).
Con esta afirmacin Aristteles atisba el rendimiento esttico de la
forma artstica, capaz de transfigurarlo todo. Lo que es feo en la naturaleza puede ser bello en el arte. Recordemos que la mmesis aristotlica no era, en sentido estricto, una imitacin servil, sino un develar lo que se oculta bajo la superficie de las cosas. Tambin este filsofo nos dej, en su Potica, una teora de la tragedia, en la cual, desde un punto de vista artstico, el terror que producen los hechos tienen como contrapartida la catarsis (purificacin).
Otra visin del problema que analizamos nos lo entrega el
cristianismo. As, en la esttica de San Agustn (354-430), Dios es la Belleza Absoluta; el mundo, como creacin divina, posee belleza porque es una especie de reflejo de su Creador. Se advierte en esta postura el influjo de Platn: la belleza es ms perfecta, en la medida en que es ms espiritual, interna, inmaterial. De esta manera resuelve San Agustn, en sus Enarraciones sobre los Salmos, la contradiccin entre el Cristo Hombre en el Calvario, flagelado, abofeteado, coronado de espinas, desfigurado, crucificado; y el Cristo Dios, quien, como tal, es hermoso en el cielo y es hermoso en la tierra; hermoso en el seno, hermoso en los brazos de sus padres, hermoso en los milagros, hermoso en los azotes [...], hermoso en la cruz, hermoso en el sepulcro y hermoso en el cielo (44,4). Segn San Agustn, si miramos con los ojos de la carne, estamos frente a una aparente fealdad; pero no ocurre lo mismo si miramos con los ojos del espritu. Por esta razn un viejo decrpito, pero justo, o los mrtires cristianos, desgarrados por las fieras, llenos de sangre, si los vemos con los ojos del corazn, los amamos y nos enardecemos [porque vemos] la integridad de la hermosura de la justicia (64,8).
En la humillacin de Jess, las artes simbolizan, en la forma creada,
el dolor que redime. Recordemos, entre los innumerables ejemplos que podramos citar, La Crucifixin de Grnewald y el cuadro de Rembrandt Buey abierto en canal. En la primera de las obras nombradas, el autor exhibe en el cuerpo de Cristo todos los horrores y dolores de su pasin y muerte; la figura del Salvador y de las dems que lo rodean (La Virgen, Mara Magdalena, San Juan Bautista y un apstol) participan de una atmsfera pictrica irreal y fantstica que pone de manifiesto un suceso fuera de lo comn; el cuerpo del Crucificado adquiere dimensiones enormes, dominando la superficie de la pintura. Las manos de la Virgen y Mara Magdalena estn entrelazadas; sus dedos, crispados. En tanto los dedos de Jess se abren desmesuradamente, clavados en la cruz; nada queda aqu de las normas renacentistas. Sin embargo, experimentamos la presencia de la transfiguracin esttica, que confiere un sentido profundo a la escena.
En el cuadro de Rembrandt Buey abierto en canal, que tambin
recibe el nombre de El crucificado, es la luz que surge desde una res degollada y que muestra sus vsceras, la que origina la transfiguracin esttica, la sublimacin de la msera condicin del ser humano; fealdad que, gracias al arte, se hace belleza. El cuerpo de un animal muerto simboliza en los dolores de la pasin de Cristo, los dolores de todos los hombres. En la oscuridad del recinto en que se encuentra, la carne de la res brilla sin que exista un foco que la explique; la textura de la obra muestra el recorrido lleno de movimiento del pincel del artista, sugiriendo la vida misma presente tras la muerte.
Otra postura que rompe con la tradicional definicin de belleza,
basada en el nmero, el orden y la armona, la encontramos en la identificacin, tan propia del gusto romntico, de lo bello con lo vago, inconmensurable, indeterminado, indefinido. Tomemos como ejemplo a William Turner, con su obra Amanecer entre dos promontorios: Tambin aqu la forma artstica debe encontrar, dentro de su capacidad creativa, relaciones arreales, irrepetibles, que simbolicen adecuadamente sentimientos humanos. Es decir, se trata de una expansin de la actividad humana, como explica Remo Bodei en su obra ya citada, que, a travs de la tensin entre la exclusin de la dimensin de lo perceptible y la inclusin de lo imaginario, entre lo amorfo y la forma, evoca el infinito: cuanto ms ntido es el lmite, ms postula -en contraste- el infinito mismo. (59) Es algo parecido a lo que ocurre con el arte barroco con su forma abierta, que tambin busca sugerir la infinitud.
En el arte actual podemos encontrar innumerables ejemplos, tanto de
lo vago, indeterminado, indefinido, como tambin de lo inconmensurable. Recordemos a Pollock, en la pintura, o a Messiaen, en la msica. De este ltimo, citemos Cedar Breaks y el don del temor [de Dios], de su obra De los caones a las estrella, que hemos escuchado en clase; esta obra nos pone en presencia de lo numinoso, a travs de los sonidos que evocan la terrible fuerza y grandiosidad de la naturaleza, sugiriendo el poder creador de Dios y el efecto que nos produce en nuestra inmensa pequeez.
Es tambin en el Romanticismo cuando se da una especie de
ecuacin entre belleza y fealdad. Dice Victor Hugo, en su Prlogo a Cromwel:
[La poesa] comprender que en la creacin no todo es
humanamente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz [...]. Har lo mismo que la Naturaleza, mezclar en sus creaciones, pero sin confundirlos, lo grotesco con lo sublime, la sombra con la luz, en otros trminos, el cuerpo y el alma, la bestia y el espritu. (33)
La obra artstica tiene la capacidad de revelar profundamente los
contrastes propios de la vida humana, la imperfeccin de la realidad junto a su perfeccin. Ser la transfiguracin esttica la que originar la forma artstica unitaria que simbolice dichos contrastes.
Esta postura tiende a extremarse con Karl Rosenkranz, en su
Esttica de lo feo, publicada en 1853. En este autor, dice Remo Bodei en su citado libro, lo feo se convierte en desafo ineludible y trampa eficaz de la primaca de lo bello. De suerte que una obra de arte ser tanto ms bella y conseguida cuanto mayor sea la desarmona y el caos sobre los que logre imponerse. (137)
Es lo que ocurre con Pollock y con Roberto Matta, nuestro clebre
pintor chileno, a quien Pollock le debe el expresionismo abstracto y la gestualidad. Se denomina gestualidad al predominio del gesto en la pintura, es decir, al movimiento espontneo de la mano y del brazo. Veamos una pintura de Matta, titulada el interior de la rosa: Hay todava una afirmacin ms radicalizada que la de Rosenkranz?. Efectivamente. Es la postura de Theodor Adorno, en su Teora Esttica. Aqu lo feo aparece como superior a lo bello; pero, agreguemos, a lo que tradicionalmente llamamos bello. Adorno afirma: Estn conseguidas aquellas obras de arte que, a partir de lo amorfo, a lo que inevitablemente violentan, salvan algo, llevndolo a la forma, que opera la salvacin de la escisin. (85) La forma artstica es, nuevamente, la que redime la fealdad extrema, transfigurndola. La visin del mundo de Adorno concibe el arte como manifestacin del dolor y de la injusticia; su foco de atencin est puesto en los oprimidos, en los desposedos. Para que el hombre encuentre una redencin es preciso rechazar todo lo que se oculta bajo el disfraz de una pacfica y tranquilizadora apariencia de belleza, que, por lo mismo, es falsa, fea e inmoral. Adorno menciona, como obras que ilustran su teora, el Guernica de Picasso, con su gesto de lacerante sufrimiento y la msica de Arnold Schnberg, prdiga en disonancias. Al escuchar su obra Un sobreviviente de Varsovia (1947) -dice Marc Jimnez en su libro Quest-ce que lesthtique?- el pblico entiende bien las disonancias: expresan, de hecho, las discordancias de un mundo mutilado por la barbarie nazi. (111)
La posicin terica de Adorno solicita del artista una audacia y
genialidad extremas y la capacidad tcnica necesaria para materializar medios de expresin en concordancia con sus necesidades de simbolizacin.
Qu nos deparar el prximo milenio?. Sobrevendr, despus
de las tensiones del arte actual, un cansancio en la insistente y, no pocas veces, improductiva experimentacin? Llegaremos a un agotamiento en la bsqueda de una fealdad radical, absoluta, en que no se advierte ninguna intencin de transfiguracin?. Por otra parte, podrn los medios de comunicacin de masas encontrar posibilidades para evitar lo banal, lo reiterativo, lo insignificante, lo kitsh, disfrazado de belleza?.