C aso nos restrinjamos ao campo de atividade que mais nos toca
que o da palavra escrita e mais precisamente o da produo literria no sentido de "belles lettres", chegaremos concluso de que os valores da tradio erudita ocidental raramente estiveram em alta nos dois ltimos sculos. De modo geral, as reflexes tericas sobre a Literatura, feitas pelos crticos e ensastas e sobretudo pelos prprios criadores, atravs de prefcios e manifestos, traduzem de maneira acintos 9 desejo de inaugu- rar tudo a partir de um marco zero, de uma tabula rasa. O zero e o porvenir so estabelecidos a partir da rejeio e da abolio sistemtica dos valores da tradio erudita ocidental. muito conheci~ a frase de Mallarm em que nomeia o nome de sua musa: "La Destructionfutma Batrice". Todos conhecem tambm os princpios bsicos do "Manifesto Futurista.., as;i- nado por Marinetti, e os dos demais movimentos artsticos que dele se valeram. Citemos apenas uma ~gem s vezes pouco lembrada do citado manifesto:
Admirar um velho quadro verter nossa sensibilidade numa
urna funerria em vez de lan-la adiante pelos jatos vio- lentos da criao e da ao [... ]. Na verdade freqncia cotidiana aos museus, s bibliotecas e s academias (esses cemitrios de esforos perdidos, esses calvrios de sonhos crucificados, esses registros de impulsos quebrados! ... ) para os artistas o que a tutela prolongada dos pais para os 42 - Rev. Bras. Lit. Comparada, ng 1 - 03/91 rapazes inteligentes, brios de seu talento e de sua vontade ambiciosa.
As instituies que preservam a produo erudita e letrada
(museus, bibliotecas, academias, etc.) funcionam como "tutela pro- longada dos pais"para rapazes que no mais delas necessitam. "Sa- pere aude!" Tenha a coragem de se servir da sua prpria razo. Eis tambm o conselho que oferece Kant ao seu leitor, numa resposta a uma enquete sobre "O que o Iluminismo?". Curiosamente, neste mesmo texto, reencontramos o esquema de metforas de Marinetti, inspirado pela relao tutelar entre pai e filho: "11 est si ais d'tre mineur! Sij'ai un livre, qui me tient lieu d'entendement, un directeur, qui me tient lieu de conscience, un mdecin, qui dcide pour moi de mon rgime, etc., je n'ai vraiment pas besoin de me donner de peine moi-mme." Redescoberto recentemente pela inteligncia arqueol- gica de Foucault, o texto de Kant serviu-lhe para configurar o con- ceito de "moderno" no momento em que o seu sentido se faz diferente, em que a diferena de significado se instaura. Do sculo V da nossa era at o Iluminismo, o conceito de moderno, como nos diz Jurgen Habermas, apoiando-se em Jauss, surgia e ressurgia "nos perodos em que na Europa se formava a conscincia de uma nova poca atravs de renovada relao com os antigos-sempre que, ademais, a antigidade era considerada mode- lo que havia de se restabelecer por alguma espcie de imitao". J a partir do Iluminismo, o "moderno" vem acompanhado da audcia que rejeita para o cidado "iluminado" a condio de menor intelec- tual, audcia que emancipa, proporciona a liberdade e dissolve como cido o possvel fascnio exercido pela tutela da tradio clssica. O trao distintivo das obras que passam por modernas passa a ser a busca do "novo". Constitui este as bases de um devir histrico que valoriza a produo do novo pelo novo. Para Foucault, esse o motn,ento em que o "presente" se torna um acontecimento filosfico. A pergunta que Kant fez pela primeira vez e que Foucault refaz hoje na tentativa de compreenso da Moder- nidade a seguinte: "O que esse' agora' no interior do qual estamos uns e outros, e que define o momento em que eu escrevo?" Ou de maneira mais explcita: "O que no presente faz sentido atualmente para uma reflexo filosfica?" Ser capaz de ousar refletir sobre o prprio presente ato de maioridade intelectual, de emancipao, afirmao de liberdade. Por outro vis e de maneira simblica, isso tambm que encontramos na Histria do urbanismo e da arquitetura desde o sculo XIX. Demolir o velho para que fossem construdos o novo edifcio, a nova avenida e a nova cidade. O artista-independente dos mate- Modernidade e Tradio Popular - 43
riais com que trabalhava-estava predisposto a receber de modo
positivo e pouco crtico o progresso e a higiene, o "bota-abaixo" e o conseqente afrancesamento de todo o Ocidente, num desejo de modernizao violenta e apressada da cidade. Ainda que, para fazer prevalecerem os valores da modernizao, precisassem e precisem de se valer de governos autoritrios e mesmo ditatoriais. Em 1904 o nosso Olavo Bilac tem rompantes lricos diante do espetculo da demolio dos velhos casares no centro do Rio de Janeiro, vendo ali a "vitria da higiene, do bom gosto e da arte" . Eis um trecho da sua crnica:
No aluir das paredes, no ruir das pedras, no esfarelar do
barro, havia um longo gemido. Era o gemido soturno e lamentoso do Passado, do Atraso, do Oprbrio. A cidade colonial, imunda, retrgrada, emperrada nas suas velhas tradies, estava soluando no soluar daqueles apodreci- dos materiais que desabavam. Mas o hino claro das picare- tas abafava esse protesto impotente. Com que alegria cantavam elas-as picaretas regeneradoras! E como as al- mas dos que ali estavam compreendiam bem o que elas diziam, no seu clamor incessante e rtmico, celebrando a vitria da higiene, do bom gosto e da arte!
Nicolau Sevcenko, no livro Literatura como misso, em belo
captulo que tem por ttulo "A insero compulsria do Brasil na Belle poque", v em todo esse perodo histrico a "condenao do mestre-de-obras, elemento popular e responsvel por praticamente toda a edificao urbana at aquele momento". Sai o mestre-de- obras, entra o arquiteto afrancesado. Anos mais tarde, a partir da dcada de 30 deste sculo, sai o arquiteto afrancesado e entra o todo-poderoso ditador do espao urbano-arquiteto modernista, fun- dador de cidades na tabula rasa seja do morro do Castelo, seja do planalto goiano. Voltemos a Sevcenko e ao incio do sculo. Conclui ele: "Ao estilo do mestre-de-obras, elaborado e transmitido de gera- o a gerao, desde os tempos coloniais, constituindo-se ao fim em uma arte autenticamente nacional, sobreps-se o Art Nouveau rebus- cado dos fins de Belle poque". Charles Baudelaire, poeta por excelncia da modernidade cri- tica ocidental e precursor no olhar artista sobre a cidade que se moderniza pela destruio impiedosa do passado, reagiu de maneira ambgua a esse desejo de tabula rasa que passou a ser constante na paisagem urbana do Ocidente. Na sua bela reflexo potica sobre o cisne e a cidade, primeiro exclama: 44 - Rev. Bras. Ut. Comparada, n2 1 - 03/91 Le vieux Paris n'est plus (Ia fonne d'une ville Change plus vite, hlas! que le coeur d'une mortel),
Para depois lamentar:
Paris change! mais rien dans ma mlancolie
N'a boug! palais neufs, chafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
2.
Se a tradio, na relao do erudito com o erudito na Moder-
nidade literria ocidental, esteve em baixa, ela por sua vez vai ter enonne peso num campo paralelo da produo artistica-o da litera- tura oral, querendo abranger este tenno as manifestaes culturais tanto dos que so quanto dos que no so desprovidos de alfabetiza- o. (A dicotomia , portanto, interna, e ser trabalhada mais tarde). Transmitida de gerao a gerao pela palavra falada, a fabulao popular foi objeto da curiosidade, do interesse e da pesquisa por parte de muitos daqueles que no seu trabalho desprezavam a tradio erudita ocidental. Tudo se passava como se o Ocidente, negando-se a ver a si mesmo duas vezes no espelho da Histria, como se a atitude narcsica diante do Passado fosse a Morte, transformasse o seu re- morso no resgate das manifestaes populares tradicionais. Portanto, a literatura moderna-de maneira nem tanto paradoxal-tem-se va- lido da tabula rasa para safar-se da minoridade intelectual e, ao mesmo tempo, tem-se adentrado pelo remorso letrado como compen- sao para a destruio da tradio oral de um povo (de uma comu- nidade, de um grupo social, de um cl). A dupla atitude, no entrechoque, tem servido para constituir os grandes textos artsticos da Modernidade. Abstraindo o que pode haver de confronto entre escrito e oral, entre erudito e popular, renovao e tradio no Romantismo europeu e ainda na literatura do final do sculo XIX, e detendo-se-por comodidade expositiva-no romance nordestino dos anos 30, chega- remos concluso de que teria sido completamente diferente essa fico se os romancistas no tivessem se detido na pesquisa-de maneira intuitiva, claro-da tradico oral daquela regio brasileira. Todas as vezes que o texto literrio modernista brasileiro dramatiza a histria de uma comunidade (a casa-grande e a senzala, por exem- plo), ou de um cl (os Andrades, por exemplo), ele teve necessaria- mente de embeber-se nas narrati vas orais tradicionais, nas fabulaes por elas orquestradas. Modernidade e Tradio Popular - 45 Tomando como base o primeiro romance de Jos Lins do Rego, Menino de engenho, e o correspondente texto memorialista, Meus verdes anos, veremos que ambos se encontram perpassados pelas mais diversas formas de narrativas orais, todas elas trazendo contri- buies susbstanciais para a riqueza final do universo romanesco. Vemos portanto no romance e nas memrias a tematizao de um saber que foi transmitido de gerao a gerao, e isso independente da condio social de cada subnarrador no mundo econmico do engenho. Em outras palavras, romance e memrias se valem da histria do nanador propriamente dito e de histrias de senhores, de mestres de ofcio e de escravos. Alm de Carlos de Melo, so tambm narradores tanto o av Z Paulino' quanto a negra Totonha, tanto os carapinas quanto o jovem negro Jos Joaquim. Poderamos estabelecer, em carter precrio, uma tipologia dessas narrativas orais no universo ficcional de Lins do Rego para que se veja como contribuem de maneira ampla e variada para a pluralidade de vozes no texto aparentemente apenas escrito na pri- meira pessoa do singular. Para essa tipologia, levaremos em conside- rao o tema abordado pelas narrativas orais ou o gnero no qual se inscrevem. Temos, primeiro, as histrias de cl. Curiosamente elas podem ser tanto narradas pelo av Z Paulino quanto pelas negras da senzala. Ao contrrio do que poderia supor um leitor apressado, no existe no universo de Lins do Rego uma identidade social tcita entre o nana- dor e o personagem da histria que ele nana, ou seja, uma preta velha pode contar (em terceira pessoa "objetiva") histrias de gente bran- ca. Por isso o texto afirma: "as conversas das negras foram as primeiras crnicas que me deram notcia da minha famlia". A fala- da-senzala a que primeiro nomeia a "histria" da famlia branca para o menino. Esse lugar, claro, ser posteriormente ocupado inteiramente pelo av. O segundo grupo de histrias nos fala da regio e so narrado- res os mestres de ofcio. Estes s faziam "confisses" (a palavra sintomtica e do texto) quando estavam entre eles, e se silenciavam mesa diante dos moradores da casa-grande. Diz o romance: "Eram surdos-mudos para as conversas da casa-grande" , e por a indicia que os homens livres pertenciam ao nico grupo social hostil aos senhores do engenho. Tese, alis, cara ao romancista da cordialidade negra que foi Lins do Rego. O terceiro grupo seria o dos narradores dos contos maravilho- sos, das histrias de Trancoso e dos contos de fada. A velha preta, Totonha, reina nica neste bloco. Nas suas narrativas, os personagens clssicos europeus vivem "desgeograficamente" na paisagem do engenho, gerando uma forma de transgresso letra europia que 46 - Rev. Bras. Lit. Comparada, n2 1 - 03/91
acaba por ser simblica do que melhor se fez na Literatura Brasileira
desde o Romantismo. Assim, o menino ouvindo as histrias narradas por ela podia concluir de maneira maravilhada que "o seu Barba- Azul era um senhor de engenho de Pernambuco" , tendo antes desco- berto que "os rios e as florestas por onde andavam os seus personagens se pareciam muito com o [rio] Paraba e a Mata do Rolo". Dentro da economia textual das memrias so as histrias narradas pela velha Totonha o melhor antdoto para a asma do meni- no. Conclui o memorialista depois de uma sesso de contos: "O meu puxado no resistira aos contos da velhinha". No quarto grupo estariam as histrias do passado escravocrata da sua raa contadas na sua lngua pela angolana Galdina, em eviden- te contraste com as narrati vas do primeiro grupo. Eis como a descreve o memoralista: "A negra Galdina, de olhar assim como o da cachorra Baronesa, de beios cados, contava para ns as histrias da frica. Em lngua estranha, soava o gemido da negra vov. E mexia com os ps inchados, num sacudir de balanceado de terreiro. A prima e eu no entendamos nada e era como se entendssemos" . Outra africana, a tia Maria Gorda "guardava no corao o dio de todos os oprimi- dos" e sintomaticamente pouco fala no texto de Lins do Rego. Mais prximo da tia Maria Gorda est o falante Jos Joaquim, companheiro de aventuras do menino de engenho, e responsvel pelo que poderamos chamar de histrias sociais (quinto e ltimo grupo). Nelas o narrador negro se identifica abertamente com os problemas e as necessidades da sua classe social. Narrador e personagem so um. E por essas histrias que o menino branco entra no desconhe- cido, descobre a diferena econmica e a alteridade social. Diz o memorialista que Jos Joaquim "comeou a sacudir a [sua] imagina- o com fatos que no eram do [seu] conhecimento". Que fatos so esses? Vamos dar a palavra ao prprio narrador para que nos fale o que falou ao memorialista: Ah, menino, tu no sabe o que a fome nascer. Tu no sabe o que povo sem gua, as mes sem leite, as cabras correndo por cima das pedras atrs de um verde cardeiro. A gente no tem fora nem para chorar' .
3.
A incorporao da narrativa oral ao romance, ou seja, a incor-
porao dos valores da tradio de uma dada comunidade ao relato histrico-ficcional dessa comunidade, quando feita atravs de vozes diversificadas socialmente, pode trazer para o texto uma dramatiza- o rica e multifacetada dos agentes sociais em jogo. Por isso o relato histrico-ficcional acaba por escapar ditadura do narrador em pri- meira pessoa e distanciar-se at mesmo do que pode haver de auto- Modernidade e Tradio Popular - 47 indulgncia na narrativa que dava a impresso de se enriquecer apenas pelo exerccio da memria individual. Essa, alis, uma das caractersticas bsicas dos melhores romances modernistas, de Ma- cunalma a Grande Serto: Veredas. Conclui-se portanto que quanto mais diversificados econmica e socialmente forem os narradores orais dramatizados numa fico, tanto mais complexa ser a viso de mundo que o texto passa. Por esta simples razo: por mais que o narrador do romance e das memrias de Lins do Rego esbarre aqui e ali nas armadilhas da ideologia da cordialidade, transmitindo ao seu leitor uma imagem idealizada da bondade da famlia patriarcal nor- destina e uma imagem idlica do regime escravocrata, no h dvida que, por ter se apropriado da fala de um enorme nmero de outros narradores, narradores estes com marcas econmicas e soci~s dife- rentes da sua, o texto literrio acaba por ser plural e, por isso, um objeto com mais faces do que a nica que nos dada pelo menino de engenho e sua escrita ingnua. A poesia de Carlos Drummond de Andrade poderia ser um outro e semelhante exemplo. Caso selecionemos para interpretao apenas os poemas que tratam da "identidade do sangue" (para usar uma expresso cara ao poeta mineiro), temos uma viso de mundo restrita e, por isso mesmo, ~utoreferencial e empobrecida. O prprio poeta se d conta disso no belo e sintomtico poema "Raiz" , quando articula os vrios versos pelo advrbio "mesmo": as sucessivas geraes dos Andrades so a mesma. Fica-se pois no campo da identidade entre as vrias geraes apesar das mudanas histricas. O relato histrico-potico (repetimos: caso nos restrinjamos aos poe- mas da "identidade do sangue") no se abre para uma compreenso do mundo que se enriquece ao se extravasar para os jogos da diferena econmica e da alteridade social. So estes os verdadeiros motores da mudana e da transformao, da revoluo. Nos poemas da "iden- tidade do sangue" encontramos uma lgica do social que se d pela clave da semelhana na tradio, traduzindo de maneira potica a "verdade" que se encontra em provrbios como: tal pai, tal filho; filho de peixe, peixinho , etc. Autoreferenciais e excludentes, os poemas da "corrente do sangue" visam a preservar o status quo pela palavra potica. A metfora que melhor apreende o conservadorismo desse saber pa- triarcal e aristocratizante a da rvore genealgica, ainda que em nao sem praticamente descendentes de legtimo sangue azul. Exa- minemos um minuto a metfora. A diversidade dos agentes sociais em confronto numa sociedade descartada para que o narrador se entregue histria da genealogia de um cl. Abole-se o que outro, diferente, para entregar-se ao elogio do que mesmo, semelhante. As obras iniciais de Pedro Nava seriam um bom pasto para se estudar a 48 - Rev. Bras. Lit. Comparada, ng 1 - 03/91 relao entre a metfora da rvore genealgica e o conservadorismo nela implcito ou explcito. Em Nava, mdico de profisso, constan- temente temos a ingerncia de uma compreenso gentica do indiv- duo transbordando para uma compreenso psicolgica do modo de insero desse indivduo no campo social. Assim sendo, os traos familiares (ou seja, os traos que permanecem como defmidores de uma determinada linhagem) acabam por constituir uma espcie de nobreza da tradio e do cl, e acredita-se que sentando o persona- gem no trono genealgico que melhor se o conhece. No se trata de desmentir a realidade dessa concepo e mesmo o seu interesse para uma compreenso mais ampla da sociedade brasileira. Trata-se antes de se chamar a ateno para a mentalidade que est por detrs dela. Caso abandonemos Pedro Nava e nos apro- fundemos nessa linha de pensamento, veramos que as diversas teo- rias sociais racistas do final do sculo XIX esto ancoradas na compreenso gentica do homem e da histria. O darwinismo via na "struggle for life" (luta pela vida) o motor da evoluo das espcies e os racistas da poca-baseando-se nica e exclusivamente na tra- dio greco-latina e crist-inferiam que, como tinha sido a raa branca sempre a "vencedora", o mundo acabaria inexoravelmente governado pelos arianos. Os negros que procurassem o seu modo de embranquecimento rpido, j que os ndios estavam fadados ao de- saparecimento. A grande questo levantada pelo sculo XVIII, pela Revoluo Francesa e pela Declarao dos Direitos do Homem est numa frase bastante simples mas explosiva quando se a joga dentro do cadinho da genealogia, da linhagem e da nobreza. Ela diz que todos nascemos iguais e, ao declarar isso, institui a possibilidade do cidado. Uma das caractersticas bsicas do pensamento-rvore-genealgica afirmar que nascemos iguais apenas na perspectiva da economia interna da rvore; ou pior: se no pertencemos a rvore alguma, prias todos que somos. A frase que diz que somos todos iguais significa que nada existe que possa distinguir um do outro no momento do nascimento. A parbola do Filho Prdigo, em geral encontrada como supor- te em textos literrios que tematizam a histria pela rvore geneal- gica, no deixa de ser um compromisso do conservadorismo com a necessidade absoluta do exerccio da alteridade. O Prdigo sai porque desobedece ao Pai e, no ato de desobedincia, ele se equipara (ainda que passageiramente) a todo e qualquer um no embate cara-a-cara com o Mundo. A volta do Prdigo casa paterna que reinstaura a "corrente do sangue" como verdade absoluta, graas fora fatal da lgica do mesmo. Andr Gide, em uma verso pessoal e iconoclasta da parbola, no a fecha com o retorno do Prdigo, mas a deixa em aberto para a fuga sem retorno do irmo mais novo. Gide, bom Modernidade e Tradio Popular - 49
lembrar, o autor da frase: "Familles,je vous hais". Diz o prdigo
ao caula: ."Parta sem rudo. Vamos! Abrace-me, meu caro irmo: voc leva todas as minhas esperanas. Tenha fora: esquea-nos, esquea-me. Que voc possa nunca mais voltar."
4.
Euclides da Cunha certamente o intelectual brasileiro que
vivenciou com mais intensidade e paixo o conflito entre a moderni- dade erudita (destruio) e o tradicionalismo popular (preservao). Ou melhor: entre um melhor conhecimento do popular pelo erudito, e vice-versa, para que pud~ haver uma transformao social na jovem nao republicana que a colocasc;e em p de igualdade com as grandes naes ocidentais. Dai a importncia para ele da educao. A verdadeira vitria sobre os jagunos de Canudos residia na sua indispensvel necessidade. Uma frase sua traduz bem o ponto de vista que defende: "Que pelas estradas ora abertas passagem dos bata- lhes gloriosos, que por essas estradas amanh silenciosas e desertas, siga depois da luta, modestamente, um heri annimo sem triunfos ruidosos, mas que ser, no caso vertente, o verdadeiro vencedor: o mestre-escola" . Completamente imerso nas teorias do fIm de sculo que enfa- tizavam a "implacvel fora motriz da Histria", que defendiam o progresso pela industrializao e pelo iderio republicano ento in- tolerante, que profetizavam o desaparecimento gradativo das "sub- raas"sertanejas pelos padres da ocidentalizao perifrica, Euclides encontra no acontecimento Canudos a possibilidade de trabalhar o conflito em toda a sua profundidade e extenso, vale dizer em toda a sua ambigidade. Se a campanha militar conduziu o jovem estado brasileiro a 'Um "refluxo para o passado", por outro lado acabou por perpetrar um "crime" que precisava ser denunciado. O conflito entre os valores conservadores da tradio, tradio esta legitima manifestao de uma cultura popular e iletrada, e os valores revolucionrios da transformao, transformao esta legtima ma- nifestao de uma cultura tomada de emprstimo Europa imperia- lista, cria o impasse em que se escrevem Os sertes. Os diversos textos que conduzem ao texto maior de Euclides, dos artigos intitu- lados" A nossa Vendia" at a Caderneta de campo, representam~ lento caminhar, lcido e precrio, para o impasse. No impasse se cria um espao progressista de reflexo sobre o Brasil que j no mais a Europa transplantada de Bilac nem o Brasil ufanista do Conde Affonso Celso. Espao de margens, marginal, perifrico, que passa a ser o entre-lugar por onde se alicera a reflexo concreta e empenhada sobre o pais. Nesse espao se aliceram os 50 - Rev. Bras. Lit. Comparada, nl 1 - 03/91 projetos de nao, as vrias naes imaginadas para que o Brasil no continuasse senhorialmente o mesmo. Na dcada de 20 deste sculo o impasse euclidiano retomado. Nos anos que seguem exploso da Semana de Arte Moderna, um intenso, inquietante e inconoclasta dilogo travado entre Graa Aranha, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. Tem ele como ponto de partida a implantao da vanguarda entre ns. Graa Aranha defende a tabula rasa, numa ntida imitao do iderio futurista. Justifica-a por um duplo golpe de sorte dos brasileiros: no tnhamos uma tradio ocidental assentada e no tnhamos um passado indge- . na to rico quanto os mexicanos e peruanos. Por isso, nada tnhamos a destruir, ao contrrio dos europeus; nada tnhamos a conservar, ao contrrio dos hispano-americanos. Tudo estava para ser inventado futuristicamente. Oswald de Andrade vai contrariar essa "inveno" futurista de Brasil por Graa Aranha, a ser constituda numa espcie de terreno baldio da Histria nacional, chamando a ateno para a necessidade de alicer-la na "alegria da ignorncia que descobre", pela Antro- pofagia. &creve Oswald: "Graa Aranha dos mais perigosos fen- menos de cultura que uma nao analfabeta pode desejar". &quecia ele no seu projeto de nao moderna da necessidade de se atentar para os "erros" populares, ou seja, para a "contribuio milionria de todos os erros". A riqueza de um saber primitivo, no-ocidental, ou perifericamente ocidental, pode e deve ser levada em conta, como alis estava sendo a praxe nos movimentos de vanguarda europia posteriores ao Futurismo. A idoneidade cultural do primitivo, e no mais a vergonha diante do brbaro como encontramos em Euclides, marca a diferena bsica entre a gerao de 70 e a gerao de 22. Priorizar na qualifi- cao da tradio o primitivo (ou popular) e rechaar a tradio bacharelesca, jesutica e militar (ou erudito) e ao mesmo tempo abrir as antenas para o esprito da vanguarda europia-foi a forma como os primeiros modernistas procuraram conciliar elementos antagni- cos em um espao que no poderia mais ser o do autenticamente nacional nem o do autenticamente ocidental. Essa marginalidade-mais inveno da imaginao do que realidade emprica-passa a governar o modo de convivncia do erudito que, se quer se desvencilhar do conservadorismo, no o quer no popular, pois no admite como nico motor de transformao da sociedade a violncia modemizante e militarizada. Nesse particular Mrio de Andrade quem caminha s no momento em que faz uma crtica definitiva ao Oswald-pau-brasil (e por ricochete a Graa Aranha). Vai at os limites insuportveis da imaginao cultural e poltica. Abandona os elementos puros da Modernidade e Tradio Popular - 51 dicotomia (ou seja, o erudito de um lado, e o popular do outro), abandona a prpria idia de dicotomia, para constituir algo que lhe parece substantivo naquele momento: a sabena. Por um lado afirma: "Oswaldo est brincando com micrbios perigosos: contribuio milionria de todos os erros" . Por outro lado afirma: "Preconceitos pr ou contra a erudio no valem um der- ris". E conclui:
O difcil saber saber.
Tarsila, para ele, sabe saber. Ela sabena. Diz Mrio:
No repete nem imita os erros da pintura popular, escolhe
com inteligncia os fecundos, os que no so erros e se serve deles. Pintura de ateli raciocinada no ateli tornada erudita atravs dos climas palmilhados sejam a tela corredia da matriz de Tiradentes os primitivos de Siena ou a inveno mais recente de Picasso.