SMah Cast

Ignasi Aball habla con Srgio Mah
CONVERSACIONES CON FOTGRAFOS
Ignasi Aball
habla con
Srgio Mah
COORDINACIN: Luisa Lucuix
PRODUCCIN: Naiara Garro
DISEO ORIGINAL: Fernando Gutirrez y Marc Catal. Pentagram
MAQUETACIN: MGrfico
TRANSCRIPCIN: Israel Fernndez Benito
IMPRESIN: XXX
de esta edicin: La Fbrica y Fundacin Telefnica, 2011

de los textos: sus autores
de las imgenes: Ignasi Aball
Fotografa de interior de portada: Ignasi Aball Manolo Laguillo, 2010

Fotografa de interior de contraportada: Reflexin (Gnter Frg), 2002 Ignasi Aball. Coleccin
Museo de Granollers de Barcelona.
Las fotografas Secuencia temporal, Luz (seis ventanas) y Sinopsis VI son cortesa de la galera Estrany-
De la Mota de Barcelona.
ISBN: 978-84-15303-05-3
DEPSITO LEGAL: XXX
Editor: Alberto Anaut

Directora editorial: Camino Brasa
Director de Desarrollo: Fernando Paz
Produccin: Paloma Castellanos
Organizacin: Rosa Ureta
La Fbrica Editorial
Vernica, 13
28014 Madrid
Tel. +34 91 360 1320
Fax +34 91 360 1322
edicion@lafabrica.com
www.lafabricaeditorial.com
La tipografa utilizada en este libro es Bembo.

Ha sido impreso en papel XXX
Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o
transformacin de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepcin
prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, wwww.cedro.org)
si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
ndice
9. De la pintura a la fotografa
39. Contextos, lenguaje, historia
57. Procesos
67. El alcance de la imagen
83. El tiempo: inaccin, construccin, realizacin
89
De la pintura a la fotografa
Barcelona, 25 de octubre de 2010
SRGIO MAH: Bueno, Ignasi, empecemos por el princi-

pio, te parece? Cmo llegaste a interesarte por
el arte? Empez como un inters por la imagen?
IGNASI ABALL: El inters por el arte ha sido algo que re-
cuerdo desde siempre. Cuando era pequeo ya

me gustaba dibujar. Estaba siempre con colores,
con lpices, pinturas, y cuando tuve oportunidad
de decidir qu hacer con mi vida, estudi Bellas
Artes. A partir de ah, de una manera ms o menos
intensa y con una dedicacin ms o menos profe-
sional, he mantenido siempre el contacto con esta
profesin. Empec haciendo pintura y, de hecho,
en Bellas Artes estudi la especialidad de Pintura.
Despus, poco a poco, fui utilizando otros medios
y tcnicas, como la fotografa, el vdeo y otras que
incluan materiales poco habituales como la luz del
sol, el polvo, el Tipp-Ex.En fin, dependiendo de
IGNASI ABALL HABLA CON SRGIO MAH
la idea que tuviese en mente, utilizaba el material

ms adecuado para desarrollarla.
SM: Qu tipo de pintura hacas cuando estabas en
Bellas Artes? Qu empezaste haciendo?
IA: Antes de ir a Bellas Artes ya pintaba. Entonces haca
una pintura cercana al impresionismo me iba con
unos amigos a pintar paisajes en la calle, temprano
por las maanas y tambin los fines de semana
que se transform ms adelante en una pintura de
una esttica ms surrealista. Despus, en Bellas Artes,
hubo un proceso de maduracin y de aprendizaje
que creo que fue muy intenso y muy positivo, y ah
empec a pensar que la pintura no era slo la re-
presentacin de la realidad, sino que tambin poda
incorporar aspectos conceptuales, entre otros.
Cuando acabas los estudios, al principio te quedas
un poco sin saber por dnde continuar. Poco a poco,
fui encontrando el sentido a un tipo de trabajo que
incorporaba una reflexin sobre el propio medio,
sobre qu era pintar, qu posibilidades tena la pintura
como medio de expresin en el arte contemporneo.
Como resultado de una serie de preguntas y de un
cuestionamiento personal sobre el medio la pintu-
ra como disciplina para reflexionar sobre las cosas,
DE LA PINTURA A LA FOTOGRAFA 10 11
mi concepcin de la misma fue entrando en crisis y

encontr otros enfoques que resultaban ms adecua-
dos para explicar lo que en ese momento yo quera
expresar con el arte.
SM: Esta reflexin, esta autocrtica sobre los medios
artsticos, en particular sobre la pintura, empez
ya en la facultad o fue en un contexto artstico
ms amplio donde empezaste a definir tu domi-
nio creativo y conceptual? En qu momento se
manifest esa reflexin?
IA: Estando en la facultad entr en contacto con ciertos
planteamientos que no conoca hasta ese momen-
to. Ya haba ledo, antes de entrar en la universi-
dad, el libro Conversaciones con Marcel Duchamp, de
Pierre Cabanne, que haba sido muy importan-
te para plantearme muchas cosas: qu era el arte,
qu sentido tena en el mundo contemporneo y
todas estas cuestiones. Los aos pasados en la fa-
cultad significaron, pues, ampliar toda esa base de
conocimientos. Es al salir, cuando uno est solo,
cuando empieza su propio proceso de trabajo y de
investigacin. Es un proceso lento en el cual voy
descubriendo que la pintura no es slo un sistema
de representacin de la realidad, sino que puede ser
muchas otras cosas. Empiezo a incorporar materia-

les, pero no slo en el sentido matrico, informalis-
ta, del trmino, sino en un sentido ms conceptual:
el del valor de cada material. El tamao del cuadro
se defina por la cantidad de material, en funcin
de su valor econmico; tambin me interesaba el
tema de la simulacin, o sea cmo a travs de la
pintura se pueden imitar a otros materiales; y la
relacin de la pintura con el lenguaje.Todo eso fue
configurando un grupo de trabajos que, de hecho,
abordaban la pintura pero desde un punto de vista
no tradicional, seguramente desde enfoques ms
tericos.
SM: Y, adems de Duchamp, de qu otros artistas te
sentas cercano?
IA: Bueno, al principio, cuando estaba en la facultad,
me senta ms cercano a los pintores. Pintores como
Rothko, Rayman, Reinhardt Senta una proxi-
midad desde siempre hacia ese tipo de pintura mo-
nocroma, abstracta. Despus tambin empezaron a
interesarme artistas como Yves Klein o Manzoni,
que, adems de utilizar la pintura, emplean otros
elementos, otras ideas que le dan un sentido distinto
al resultado, sobre todo con la incorporacin de la
idea de vaco y la desmaterializacin de la obra. Ms

adelante empezaron a interesarme tambin otros
pintores mucho ms conceptuales, como Palermo,
Richter, On Kawara, Rmy Zaugg, Christopher
Wool y artistas que utilizan la pintura adems de
otros medios para expresar sus ideas, como por
ejemplo Jonathan Monk. De hecho, poco despus
de salir de la facultad, empec a interesarme por el
arte conceptual, y eso supuso un cambio fundamen-
tal. Descubr las obras de Joseph Kosuth y de los
primeros artistas conceptuales, como Robert Barry,
Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Daniel Buren,
Stanley Brown y por supuesto Michael Asher, para
m el ms interesante. El arte conceptual en general
ejerci una influencia importante sobre mi trabajo
y lo ha hecho hasta el presente.
SM: Son casi todos pintores o artistas que han recon-
ceptualizado la prctica artstica, criticando o cam-
biando las posibilidades de la pintura. Dentro de
este contexto, en qu momento y en qu circuns-
tancias empiezas a utilizar la fotografa?
IA: Una de mis primeras obras que yo relaciono con la
fotografa es Luz (seis ventanas). Sin ser estrictamente
fotografa, porque no hay casi nada que la relacione
directamente o desde un punto de vista tcnico con

la fotografa, pero considero que de alguna manera
hay una proximidad con ella, por el hecho de traba-
jar con la luz: la luz solar incide directamente sobre
el soporte, y esa accin de la luz cambia el color del
cartn. Sometiendo esos cartones a un tiempo su-
ficiente de exposicin a la luz, consegua realmente
crear una imagen. De una forma indirecta, creo que
podra considerarse como mi primer contacto con
lo fotogrfico en relacin al arte. Porque, evidente-
mente, ya haca fotografas, pero no con la intencin
de utilizarlas como obra, sino como reportajes de la
vida cotidiana, de los viajes
A partir de esta obra, pronto empec a utilizar
la fotografa como un medio para documentar
o explicar algn hecho o actividad que realizara.
Mis primeras fotografas creo que son de media-
dos de los noventa. Empiezan con la serie titulada
Bibliotecas y, en general, a partir de ah realizo
algunos trabajos que ya son ms propiamente fo-
togrficos, tanto por el medio utilizado como por
el resultado final, que es una fotografa.
SM: Es sintomtico que un artista centrado en la re-
flexin sobre la naturaleza de la pintura y de lo
pictrico, en su primer contacto con la fotografa,

realice una obra que explora la naturaleza onto-
lgica de la fotografa, no crees? Empiezas por la
relacin de la imagen con la luz, con el tiempo,
con el espacio... Cmo se te ocurri esta idea de
las ventanas?
IA: Me interesaba mucho realizar un trabajo en el que
no hubiera un contacto fsico con la obra, en el
que se creara una distancia entre el soporte de la
obra y yo; o sea, que yo no tuviera que tocar la
superficie. Me propusieron exponer en la galera
Estrany-De la Mota de Barcelona, y me plante
qu poda hacer en aquel espacio, que era un s-
tano, que no tena ventanas y que por lo tanto no
reciba luz solar, luz natural.Todo este conjunto de
cosas me llevo a trabajar sobre esta idea de la luz.
Por otro lado, haba visto en el estudio papeles de
peridico que tena por ah dese haca tiempo y
que la luz haba amarilleado. La luz y el tiempo les
haban cambiado el color. Pens entonces que esa
idea de la luz como tcnica para representar poda
ser interesante.
La siguiente cuestin fue qu representar a travs
de aquella tcnica, porque lo que nunca me plante
fue pintar un paisaje o algo figurativo como poda

haber hecho con pintura.
Pens que el lugar por el cual entraba la luz en el
estudio eran las ventanas y que la ventana era real-
mente un objeto que relacionaba el interior del
espacio de trabajo con el exterior, que sera intere-
sante transportar esas ventanas al lugar de la expo-
sicin.As, una parte del espacio privado de trabajo
sera trasladado al espacio pblico, que era la galera.
Decid construir unos plafones de la medida real de
las ventanas y cubrirlos con cartn gris. Los puse en
el tejado, en el terrado del edificio donde tengo el
estudio, durante unos das, hasta que la luz del sol
cambi las partes que estaban en contacto directo
con la luz. Sobre aquellas partes que no quera que
se transformaran coloqu una plantilla.
SM: Hiciste un fotograma.
IA: Era una especie de fotograma, exactamente. La re-
accin qumica del cartn, que era gris y se volva
amarillo, tambin era un componente fundamen-
tal. Por otro lado, estaba consiguiendo lo que te
deca al principio, no intervenir sobre la superficie.
Yo sola decir que era una obra que me permita
dedicarme a otras cosas mientras se haca; durante
su tiempo de exposicin al sol yo poda hacer otras

cosas. Luego vi que era ms complicado de lo que
pensaba porque haba que evitar que los cartones
se mancharan, el viento se los llevaba, a veces llova,
los gatos pasaban por encima, los pjaros dejaban
caer sus residuos sobre la superficie... en fin, era
complicado pero, al final, consegu resolverlo y
pude realizarla. Es una obra muy frgil, ya que,
cuando se expone, a la vez se est deteriorando,
porque la luz incide sobre la superficie y lenta-
mente destruye el contraste entre las formas. Lo
mejor es tenerla tapada y en un lugar oscuro, lo
que plantea una interesante contradiccin entre la
obra y su visibilidad.
SM: Pero Luz (seis ventanas), que hiciste en 1993,
tambin tiene un componente pictrico y, de
una cierta manera, tambin es monocromtica.
Estamos haciendo esta conversacin para una pu-
blicacin que privilegia la fotografa, t cmo te
consideras?, como un pintor que utiliza diferentes
medios o como un artista que en este momento no
se define dentro de ninguna disciplina en particu-
lar aunque desde su formacin la pintura sea una
referencia fundamental en su reflexin artstica?
IA: El inicio es la pintura, s, y hasta finales de los no-

venta, incluso principios de la dcada de dos mil, se
segua situando mi trabajo principalmente dentro
del mbito de la pintura. Sobre todo considerando
que haba abierto un poco sus lmites tradiciona-
les. Se hablaba de una pintura expandida, tal y co-
mo antes haba aplicado el trmino a la escultura
Rosalind Krauss. Pero, bueno, esto no era algo que
slo hiciera yo; estaba en el ambiente la idea de
que ensanchar los mrgenes de la pintura era una
necesidad, porque dentro de sus propios lmites, los
tradicionales, se estaba agotando. Por lo menos, para
mis intereses, era poco til. Actualmente, esa clasi-
ficacin de mi trabajo dentro de la pintura ya no es
tan frecuente, en parte porque durante los ltimos
diez aos he hecho otro tipo de trabajos.
Es interesante ver dnde se te va ubicando, aun-
que si yo tuviera que definirme, no me definira
como pintor ni fotgrafo, sino ms bien, como t
dices, como un artista que utiliza en cada ocasin
el medio ms adecuado, el mejor para cada trabajo.
Sin embargo, es verdad que a veces me proponen
como t mismo, por ejemplo trabajar en el
mbito de la fotografa, y otras veces en mbitos
ms cercanos a la pintura, o en ninguno de los

dos, sino en otros ms pluridisciplinares. Es as
como me doy cuenta de que, al realizar un traba-
jo tcnicamente diverso, tienen cabida diferentes
opciones disciplinares.
SM: Y crees que has llegado a la fotografa porque se
presentaba como el medio adecuado para concre-
tar la crtica y el desmontaje de la pintura, o ms
bien te interesaba buscar otro horizonte creativo,
tcnico y conceptual?
IA: Creo que en el fondo llego a la fotografa como re-
sultado de una reflexin sobre la imagen en general.
Est claro que la pintura es tambin una imagen,
o sea, el hecho de pintar genera una imagen. Que
sea figurativa, abstracta o monocroma da lo mismo.
En un momento dado me plante qu supona
generar nuevas imgenes en un mundo tan satu-
rado de ellas.Todos producimos nuevas imgenes,
es un hecho cotidiano. Como artista y como pro-
ductor de imgenes esa reflexin era fundamental
para m, y ms teniendo en cuenta que la imagen
producida por la pintura no me satisfaca, era algo
que me provocaba un conflicto. As que empec
a buscar frmulas de cmo continuar trabajando
con imgenes, o con la pintura, sin que eso su-

pusiera crear imgenes nuevas.Y creo que encon-
tr algunas soluciones, como por ejemplo utilizar
materiales transparentes o incluso la tcnica de la
luz solar que ya he comentado, y otras que cuestio-
naban, precisamente, el papel de la pintura como
herramienta para generar imgenes.
En ese momento, el hecho fsico de pintar me gus-
taba todava, me interesaba, pero no el resultado.
De ese conflicto surge la necesidad de buscar nue-
vas soluciones, por ejemplo, la de la obra Malgastar,
que consiste en abrir botes de pintura y dejar secar
su contenido. Manifiesta, por un lado, una cierta
crtica a la pintura, pero tambin representa una
crisis autobiogrfica: no saber qu hacer con esa
pintura. Como consecuencia de todo esto, empec
a utilizar la fotografa. Quizs como una tcnica
que me permita ampliar y resolver lo que con
la pintura no poda, en lo que respecta a generar
nuevas imgenes.
SM: Dentro de la generacin de artistas que empiezan a
dar prioridad a la fotografa, como John Baldessari,
Douglas Huebler o Ed Ruscha, puedes fijar algu-
na influencia? Seguas el trabajo de estos autores
durante aquel periodo? Y, aparte de estos, en el

campo ms especfico de la fotografa, alguien te
interesaba en particular?
IA: S, desde muy pronto, por ejemplo, me interesaron
mucho Bernd y Hilla Becher. Cuando los descubr
me pareci que lo que hacan ellos con la fotografa
era justamente lo que me pasaba a m con la pintura;
era bastante discutible si aquello poda entender-
se como fotografa en el sentido tradicional o si
estaban planteando otro tipo de trabajo, llevando
la fotografa a otro territorio. Y me interesaba la
fotografa vinculada a lo conceptual, por supuesto.
Sobre todo, su uso como documento ms que como
fotografa en s, como documento que permite re-
gistrar o dejar constancia de algo que ha pasado ms
all de la fotografa. Tambin, evidentemente, me
interesaban fotgrafos ms tradicionales, o no tradi-
cionales, pero s considerados dentro del mbito de
la fotografa tradicional. Jeff Wall me interes desde
el principio. Ms adelante me interesaron tambin
Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth y
toda esta generacin.
En general, me interes el trabajo de los fotgrafos
que se derivan de los Becher. Luego me fij en el
grupo de los canadienses: Jeff Wall, como te deca,

pero tambin Dan Graham, Rodney Graham, et-
ctera. De los americanos destacara, por ejemplo, a
Eggleston y Robert Frank, y posteriormente los tra-
bajos fotogrficos de Ed Ruscha o Cindy Sherman.
Era un tipo de fotografa utilizada, o entendida, de
una manera distinta a como la haban utilizado los
clsicos. En este sentido, tambin destacara la obra
de Hans Peter Feldmann o de Peter Fischli & David
Weiss. Actualmente me interesan mucho las pro-
puestas de Christopher Williams.
SM: Una fotografa ms inexpresiva en ese sentido.
IA: S, exactamente, ms fra. Como t dices, ms inex-
presiva. Incluso sin la actitud, a la hora de disparar
la cmara, que podan tener los fotgrafos prece-
dentes. Las composiciones en las que yo me fijaba
al principio parecan poco estudiadas o hechas so-
bre la marcha, ms informales, casi siempre como
un registro de la vida cotidiana.
SM: Eso nos lleva a una cuestin muy importante: la
historia del arte y la historia de la fotografa tienen
una relacin muchas veces prxima, pero en de-
terminadas ocasiones han discurrido cada una por
su lado, de una manera autnoma. Actualmente,
hay una amplia y muy productiva permeabilidad

entre ambos campos, pero seguimos hablando de
fotgrafos-artistas y de artistas que utilizan la fo-
tografa, no? Qu piensas de esta distincin?, la
has sentido?
IA: Yo creo que hay una diferencia bastante clara entre
unos y otros, sobre todo porque el punto de partida,
cmo se utiliza la fotografa en un caso y en otro, es
muy diferente. En el caso de los artistas-fotgrafos,
la fotografa es el resultado final y no hay, digamos,
nada fuera de la imagen; y en el caso de los artistas
que utilizan la fotografa, creo que, casi siempre, esta
es un soporte visual de un hecho efmero, de algo
que se ha realizado en otra parte, como un do-
cumento. Creo que eso establece dos formas muy
diferentes de entender el uso y la intencin de la
fotografa. Tambin es verdad que algunos la han
usado en los dos sentidos, pero, por poner un ejem-
plo, un fotgrafo como Jeff Wall es muy distinto de
los Becher o de Douglas Huebler, de los fotgrafos
ms prximos a lo conceptual, incluso de Baldessari,
por citar a los que t tambin mencionabas.
SM: Lo curioso es que muchos de los fotgrafos que
estamos mencionando tienen, entre sus referencias
principales, a autores ms estrictamente fotogrfi-

cos. Jeff Wall ha sido muy influenciado por Walker
Evans; el trabajo de los Becher est vinculado a
la tradicin fotogrfica de Albert Renger-Patzsch.
Por eso me pregunto si esta distincin es real o es
ms una distincin creada por el mercado. No ser
ms bien una diferencia sociolgica, o sientes que
conceptualmente son campos totalmente distintos?
IA: Mi opinin es que son campos bastante distintos.
Quizs no se pueda trazar una lnea absolutamente
recta y definida, porque es verdad que hay algunas
contaminaciones en los dos sentidos, pero, en ge-
neral, veo dos formas muy diferentes de entender
la imagen qu se espera de esa imagen y por
qu ha sido hecha. Creo que el punto de parti-
da en los dos casos es muy distinto, y por tanto el
resultado tambin. De todas formas, es verdad lo
que t comentas: en algunos casos la relacin o la
influencia de un campo en el otro tambin exis-
te, no es siempre algo incompatible, hay algunos
autores que estn entre las dos formas bsicas de
entender la prctica fotogrfica. Creo que incluso
habra una tercera, y supongo que hablaremos de
ello ms adelante, la apropiacin, la utilizacin de
imgenes que ya existen y que se recontextualizan,

se reutilizan y, aunque sigue siendo un trabajo con
la imagen, es otro planteamiento, otra forma de
abordar la fotografa.
Hace poco le una frase de Joan Fontcuberta en
la que deca que el verdadero acto creativo es dar
un nuevo sentido a las imgenes ya existentes. Me
parece un punto de vista interesante.
SM: S, ya has mencionado cmo despus de terminar
tus estudios, debido precisamente a esta reflexin
sobre la pintura, la naturaleza de tu trabajo cambi
mucho, no? Pasaste de una base material, formal,
a una base quizs ms antiformalista, ms cercana
a la idea de concepto, de ficcin. Me gustara sa-
ber de qu manera particip la fotografa en este
proceso. Sobre todo porque, en muchos artistas, esa
inflexin hacia la fotografa tambin tiene que ver
con la bsqueda de lenguajes medios, de tecnolo-
gas de uso accesible, comn y cotidiano.
IA: S, s, es cierto. Creo que la fotografa, al ser un
medio mecnico, es ms fra y crea una distancia
entre el autor y la obra. Siempre est la mquina
entre medio, el revelado, todo un proceso mec-
nico que, junto con la velocidad de la obtencin
de las imgenes, quizs la convierte en el formato

ms adecuado para explicar el mundo contempo-
rneo.Yo creo que, de alguna manera, es un me-
dio ms objetivo tambin, ms neutro, o sea, ms
inexpresivo. Se adaptaba mejor a un trabajo que
exploraba la distancia y hua de la subjetividad,
que s que creo que es un terreno ms propio de
la pintura, en la que la relacin entre la obra y el
autor no siempre, pero casi siempre, es mucho ms
estrecha, fsicamente incluso. Creo que en mi caso
puede haber una evolucin hacia la fotografa por
este motivo que comentabas, porque es un medio
que, de hecho, funciona mejor para registrar o para
explicar ciertas ideas contemporneas al crear esa
distancia.Y es ms inmaterial.
SM: Cuando analizamos en retrospectiva esta relacin
entre las artes plsticas y la fotografa y, sobre to-
do, observamos el trabajo de artistas que, como
t, han tenido una formacin pictrica y luego
han incorporado la fotografa, vemos que hay una
serie de motivaciones que son correlativas y que
definen, al mismo tiempo, un conjunto de cuestio-
nes importantes para el arte contemporneo. Una
primera motivacin es la desmaterializacin de la
obra pictrica. Por otro lado, estara la bsqueda

de un trabajo ms conceptual, que privilegie la
reflexin sobre el propio lenguaje; y, por ltimo, el
inters por la cotidianidad, por los temas banales de
la vida cotidiana.Adems, algo que a m me parece
primordial y que no s si en tu caso es significativo
es que muchos artistas han buscado en la fotografa
una especie de esttica, una apariencia, non arty,
no?, como una esttica de amateur, ms espon-
tnea y menos manierista. Has compartido estas
mismas motivaciones importantes en la definicin
de tu trabajo?
IA: S, de alguna manera, estas motivaciones se pueden
aplicar a mi caso. Me identifico bastante con el
proceso que describes; creo que es bastante comn
a muchos artistas. Adems, ya nadie discute que la
fotografa est al mismo nivel que otras discipli-
nas como la pintura o la escultura, y creo que esta
normalizacin puede haber influido tambin en
algunos autores a la hora de decidirse a utilizar-
la. Antes era un medio mucho ms al margen del
mercado. La fotografa era muy poco comercial, le
interesaba a poca gente. En cambio, de repente, se
incorpora a las exposiciones y al mercado, y pasa a
ser un medio como cualquier otro. Resulta curio-

so, porque es un fenmeno relativamente reciente,
no?; esa equiparacin entre fotografa, escultura,
pintura, cine e instalacin tiene pocos aos.
SM: Qu condiciones crees que han sido decisivas para
esa equiparacin?
IA: Me parece importante que, por un lado, algunos
museos hayan dado una serie de pasos en este sen-
tido y hayan expuesto la obra de fotgrafos; pero
tambin la forma en que algunos fotgrafos empe-
zaron a tratar la fotografa, como una extensin de la
pintura. Digamos que construyeron una especie de
puente entre la pintura y la fotografa casi sin darse
cuenta.
Me acuerdo de que cuando empezamos a analizar
la obra de Jeff Wall, todo el mundo deca que era
pintura, que su referente era la pintura y que
era una nueva forma de pintar. Evidentemente
eran fotografas, pero todo el mundo las situa-
ba en el mbito de la pintura. Incluso los gran-
des formatos de las fotografas se aproximaban
a los de la pintura me refiero a la pintura de
los aos ochenta y a la pintura americana, sobre
todo. Tambin es cierto que desde haca un
tiempo a la pintura se le haba incorporado la ima-

gen fotogrfica. Concretamente desde el Pop Art,
a partir de artistas como Rauschenberg, que ya
haba utilizado la imagen fotogrfica en sus obras.
SM: O Gerhard Richter.
IA: Exacto, la imagen fotogrfica formando parte del
cuadro. No es que sea un hecho que irrumpa de
forma inmediata, sino que es algo progresivo.
En la actualidad, sobre todo desde hace diez o
quince aos, vemos que la fotografa se ha situa-
do al mismo nivel que cualquier otra obra en los
museos, en las ferias, en las galeras. Se hacen ex-
posiciones slo de fotografa y nadie se extraa, se
ve con total normalidad.
SM: Otro aspecto que me parece significativo en tu
caso es que, de alguna manera, la fotografa permi-
te una inflexin hacia lo real, una representacin
ms directa de la realidad. Por ejemplo, si hablamos
de Luz (seis ventanas), se trata de las ventanas de
tu estudio, no? Permite, pues, una vinculacin a
cosas concretas y reales.
IA: S, de hecho, algo que siempre me ha preocupado es
el tamao que deben tener las fotografas. Por eso,
siempre que he podido, cuando he visto que tena
un sentido, he procurado que tuvieran una escala

real, que el tamao de la imagen correspondiera con
el fragmento de la realidad captada.Y, s, casi todos
los trabajos estn muy vinculados a mi entorno, a lo
cotidiano, a lo que me rodea, y en general forman
parte de ello. Pero es verdad que si en pintura, por
ejemplo, me atraan las pinturas monocromas, abs-
tractas, en fotografa la presencia de lo real es un he-
cho.Vuelve a aparecer lo figurativo, la realidad otra
vez representada. Por eso me ha interesado, desde
siempre, qu partes de esa realidad poda representar
o cules tenan importancia para m.
SM: Por otro lado, ahora que las disciplinas artsticas se
encuentran cada vez ms mezcladas y que la mayo-
ra de los artistas utiliza ms de un medio de expre-
sin, uno se puede preguntar qu diferencias hay
entre pintura, fotografa, escultura, vdeo, etctera.
Porque, a pesar de todo, seguimos utilizando esas
terminologas. Piensas que sigue habiendo reas
de competencia, en el sentido modernista?
IA: Creo que siguen existiendo reas especficas para
diferentes medios o tcnicas artsticas. Pero tambin
es una realidad que muchos artistas trabajamos con
tcnicas diferentes en funcin de la que sea mejor
para cada obra. De hecho, pienso que el dominio

de la tcnica, hoy en da, no es lo ms importante
para un artista. Los problemas tcnicos te los puede
resolver un especialista en la tcnica que quieras
usar. Me parece que lo que sobre todo se pide a los
artistas es que tengan buenas ideas y que esas ideas
generen un nuevo sentido, independientemente de
si son ellos o no los que las van a formalizar. Cada
obra en s misma debe mantener un equilibrio per-
fecto entre su concepto y la tcnica con la que ha
sido realizada, la mejor o la ms adecuada para que
la obra sea un conjunto compacto. No s si ests de
acuerdo con esto.
SM: S, totalmente.
Hablaste de algunos artistas que practican una foto-
grafa muy vinculada a la historia de la pintura. Esta
es una tendencia muy significativa en las ltimas
dcadas, hasta el punto de que la nocin de cuadro
ha pasado a ser una nocin recurrente en el campo
de la prctica y teora de la fotografa. Cmo ves
esta tendencia? Y, tambin tena ganas de pregun-
tarte, qu sigue siendo para ti un cuadro?
IA: (Risas.) A ver, me interesa por ejemplo la obra
de Jeff Wall, incluso esa idea de que una imagen
condensa un proceso muy complejo. El proceso de

la construccin de la imagen, que, por otro lado,
es propio de la pintura, sobre todo de la pintura
barroca.
Si tomamos como ejemplo Las Meninas, pues es-
t claro que ah hay una construccin que no es
para nada intuitiva ni casual. Todos los elemen-
tos que aparecen en el cuadro tienen un sentido,
un motivo, y estn puestos ah con una intencin
muy clara y muy controlada por el propio artista.
Creo que es lo mismo que hace Jeff Wall cuando
construye una serie de elementos antes de realizar
una imagen, una fotografa: toda esa estructura,
la construccin del entorno, del paisaje, como si
fuera un decorado para una pelcula, en fin, todo
lo necesario para simular una situacin ficticia que
slo veremos concentrada en una imagen.
A m me interesa mucho que l lo haga, pero yo
nunca hara eso como autor. Porque yo me inclino
por algo ms inmediato, ms prximo: por que la
imagen sea capaz de sugerir cosas ms all de la
propia imagen pero sin ser muy compleja como
construccin, siendo algo ms cercano a lo coti-
diano, a lo que nos rodea. Que precisamente por
eso, sacndola de ese contexto, se convierta en un

dispositivo capaz de sugerir otras cosas.
En cuanto a la pintura, bueno, sigue habiendo
algunas cosas que me interesan, normalmente con
un peso conceptual fuerte. De hecho, creo que lo
sabes, comisari hace un par de aos en Madrid
una exposicin sobre pintura en la galera Elba
Bentez porque un da, hablando con ella, me dijo
que no encontraba cosas interesantes en pintura.
Yo le dije que, en mi opinin, no haba muchas,
pero que yo s tena algunos pintores que me in-
teresaban. Entonces me propuso: Muy bien, pues
hagamos una exposicin con estos artistas. La
hicimos, y la seleccin de artistas fue: On Kawara,
Jonathan Monk, Bernard Frize, Christopher
Wool, Rmy Zaugg, Gnter Umberg y Raoul
De Keyser, unos artistas que, con su obra, estn
poniendo en cuestin la propia prctica de la
pintura. Estn, digamos, hablando de su final (ri-
sas). Y, aunque parezca una contradiccin, esa es
la pintura que me interesa, la que est poniendo
en cuestin que sea un medio adecuado, til, de
expresin. Otros precedentes podran ser el del
ya citado Robert Ryman y algunos otros, pero,
como ves, cuando hablo de pintura, est bastante

alejada de la idea de tableaux, de imagen construi-
da, aunque haya algunos fotgrafos que utilicen
ese sistema que tambin me interesa. Podra citar
tambin a Gursky, por ejemplo, que construye sus
imgenes de una manera diferente, utilizando la
informtica y las nuevas tecnologas, y sobre todo
a Christopher Williams, por la fuerte vertiente
conceptual que tienen sus fotografas y el rigor y
la precisin de su planteamiento.
SM: Es interesante cmo en este momento tus intere-
ses en pintura son muy distintos de tus intereses
en fotografa. Podramos decir que te interesa una
pintura ms abstracta, centrada en s misma, y sin
embargo una fotografa ms figurativa, ms directa
y conectada con la realidad.
IA: S. Lo que pasa es que cuando trabajo con fotografa
no est casi nunca incorporada la idea de ficcin.
En algn caso podramos decir que s, como en
la serie de carteles de pelculas, Desapariciones,
que exploran la relacin de Georges Perec con el
cine. Esas imgenes eran una construccin ficticia,
porque la mayora de las pelculas nunca fueron
realizadas, y todo el conjunto cuestionaba el lmite
entre realidad y ficcin. Pero, en general, cuando he

utilizado la fotografa ha sido precisamente para evi-
tar la ficcin, para resaltar un aspecto de la realidad,
tanto si la imagen era ma como si ya estaba hecha,
publicada en la prensa o procedente de otro medio.
Los trabajos en los que he hecho una intervencin
ms creativa han sido las series Desapariciones
y Sinopsis. En estas series, no me apropiaba de
la imagen, sino que la creaba yo mismo. Tambin
podemos hablar de creacin en relacin a otros
trabajos en los que la imagen es ms autnoma y
cerrada en s misma, como en las series de fotogra-
fas tituladas Reflexiones o Bibliotecas.
SM: Reflexiones me parece una serie muy paradig-
mtica en tu trabajo. Son imgenes de cuadros
reflejados en el suelo, no? Hay varias cosas que
me parecen interesantes. Por un lado, el suelo
funcion como un obstculo y a la vez como un
medio para ver la pintura. Este mismo obstculo
tambin est presente en series como Malezas
o Bibliotecas, hay siempre algo que impide la
percepcin completa.
IA: As es. Surge toda esta necesidad que t comentas
de cuestionar la visin, es decir, de poner sobre la
mesa qu es lo que vemos, pues lo que vemos no

es siempre realmente lo que estamos mirando, sino
que hay otras formas de mirar, derivadas de la ma-
nera habitual de hacerlo, pero que tambin forman
parte de la realidad. De hecho, la serie Reflexiones
surge en ese momento en el que todava estoy tra-
tando de hablar de la pintura. Porque lo que hago
es desviar la atencin de la imagen colgada en la
pared, del cuadro aunque a veces tambin son
fotografas, del objeto bidimensional colgado en
la pared, y llevarla hacia su reflejo. Desvo la aten-
cin del lugar correcto al que tendra que mirarse,
y planteo cmo la imagen en realidad est tambin
en otro lado, en el suelo en este caso.
Creo, sin embargo, que esta serie es un intento
ms del proceso de abandono de la pintura y de
empezar a utilizar otros medios para hablar de ella,
porque de hecho la imagen resultante es mucho
ms abstracta y hasta cierto punto ms pictrica.
Se puede ver con claridad que en la fotografa
hay un suelo, pero la imagen reflejada en l no se
identifica, est borrosa y desdibujada.
SM: Claro, por eso es una serie que est entre la foto-
grafa y la pintura. Mezclas las dos realidades.
IA: Exactamente.
SM: Es una negacin de la pintura pero contiene a su
vez algo de negacin del documento fotogrfico.
Porque no buscabas una descripcin directa.
IA: Eso es. Creaba una nueva imagen que contena
otra imagen que no se poda distinguir, de otro
autor del que indicaba su nombre en el ttulo de la
obra. Pero lo que me interesaba era que la fotogra-
fa me permita dos cosas: mostrar el suelo, la su-
perficie tridimensional, y la imagen bidimensional,
que apareca como algo fantasmagrico, como una
aparicin, como un espejismo. As, la fotografa
de la imagen no era real, sino que era una imagen
representada de la real.Todo estaba ah. La imagen
fantasmal, la representacin de la representacin y,
a la vez, algo tan simple y evidente como un suelo,
que quedaba definido por las baldosas o por las
lneas que construan ese espacio. Todo ese juego
de cosas me interes mucho.
SM: Podramos hablar tambin de abstraccin fotogr-
fica aunque, tal y como la percibimos en la serie,
es muy distinta de la abstraccin en la pintura.
IA: De hecho, no es una abstraccin, porque estoy
fotografiando algo real. Que esa parte de lo real se
acerca a lo abstracto es cierto, pero sigue siendo

una fotografa como cualquier otra. Simplemente,
lo que se est encuadrando es un trozo de algo que,
de por s, ya tiende a la abstraccin. Pero, s, esos
elementos son lo que me interesaba de esta serie,
ese lmite entre lo real y la ficcin, entre lo figura-
tivo y lo abstracto, entre la pintura y la fotografa.
Todo eso estaba ah y era algo que me atraa por
su complejidad y capacidad de sugestin.
38 39
Contextos, lenguaje, historia
SRGIO MAH: Me gustara hablar ahora sobre algunas de

tus series ms paradigmticas, como Listados y
Calendarios, en las que utilizas fragmentos de
textos e imgenes de los peridicos. Me parece
que, mucho ms que en un acto de apropiacin,
esas obras se fundamentan en una doble operacin,
descontextualizar para despus recontextualizar.
IGNASI ABALL: S. Adems, trabajar a partir de un objeto
cotidiano como es el peridico me pareca muy

atractivo por la idea de la temporalidad; es un objeto
que dura veinticuatro horas, slo un da. La idea de
medir el tiempo a travs del peridico est de algu-
na manera implcita en el objeto porque, cuando el
da se acaba y aparece el del da siguiente, el pasado
queda totalmente desfasado y anulado.
La idea surgi a partir de la lectura normal del
peridico, que compraba, como cualquier persona,
para estar informado. Siempre pensaba, sin embar-
go, que estaba muy vinculado al aspecto temporal,
al da concreto en que haba aparecido, a su du-

racin. En un momento me plante si era posible
extraer de l algunos elementos que convirtieran
su contenido en algo neutro, intemporal o incluso
annimo. Si el peridico meda la realidad durante
un da, se trataba de ver qu elementos podan
medir la realidad intemporalmente, y lo primero
que se me ocurri fue extraer las cifras, las cifras
de todo tipo que aparecan en los titulares. Empec
recortando esas cifras y pegndolas en un papel, y,
poco a poco, el proceso se fue complicando hasta
llegar al momento actual, en el que, despus de
unos doce aos, se ha convertido en una especie de
archivo inmenso de recortes de cifras y de palabras,
todas ellas con una vinculacin con la realidad. Ese
es un aspecto para m muy importante: no es una
invencin, sino que cada una de esas cifras ha sido
real por algn motivo. Esos muertos han muerto
por un motivo real, las personas estaban juntas por
algn motivo concreto. Todo lo que aparece en
los listados ha formado parte de la realidad. Pero
es cierto lo que t dices de que los recortes estn
fuera de su lugar, han sido recontextualizados y,
por lo tanto, ya no sabemos a qu hacen referencia.
CONTEXTOS, LENGUAJE, HISTORIA 40 41
A partir de ah, para m, empiezan a ser una ima-

gen. El hecho de no conocer su contexto original,
convierte a cada listado en una imagen. En una
imagen sobre una parte de la realidad. El listado
de muertos, por ejemplo, para m es el equivalente
a una imagen de la muerte; los de cantidades de
dinero son imgenes sobre la economa; los de
perodos de tiempo lo son de la temporalidad, y
lo mismo con todos los dems.
SM: Bueno, de hecho, las cifras son imgenes, porque
t las digitalizas y las organizas como una imagen
dentro del catlogo de la obra.
IA: S, la idea es presentarlo de una manera muy ob-
jetiva, que no se perciba ningn tipo de expresin
o de intencionalidad esttica ni conceptual a la
hora de colocar los recortes de papel. He tomado
la decisin de separar las cifras por grupos, segn
los contenidos o los temas. Pero, a partir de ah,
lo que pretendo es que sean muy neutras y muy
objetivas.
SM: Pero es muy importante para ti mantener ese valor
de indexacin, no? Que sean imgenes de recor-
tes reales, que sean reproducciones de partes de un
peridico concreto.
IA: Suelo explicar que el original, el collage en el que

pego directamente los papelitos, los recortes ori-
ginales, sera el equivalente al negativo de una
fotografa analgica. Se trata de unos trabajos que
nunca he expuesto ni se pueden vender. Existen
slo como base, como documento a partir del
cual puedo luego construir una imagen amplia-
da, fotogrfica, porque el resultado final es como
una fotografa entre comillas, pues no hay cmara,
no hay carrete, no hay nada de todo eso. Pero el
proceso es cercano, porque hay un original, un
negativo y luego una ampliacin sobre papel fo-
togrfico que, por un lado, elimina toda la calidad
manual y matrica de collage que tiene el original
y, por otro, lleva el trabajo hacia lo fotogrfico.
Repito que lo que yo pretenda era que ese texto
se convirtiese en una imagen, que cuando veamos
o leamos una de las listas nos venga a la mente
una imagen de algo real, de una multitud, de la
muerte Evidentemente, esa imagen s que ser
subjetiva para cada espectador.
SM: Y hasta qu punto esa deslocalizacin de un frag-
mento, de un contexto hacia otro nuevo, de una
obra que tiene un listado de muchas cifras, incluye
tambin una cierta abstraccin del propio acon-

tecimiento? Algunas de esas cifras tienen que ver
con hechos violentos, no? Hay cifras de muertos.
Cmo ves la obra final?, qu tipo de vinculacin
sigue teniendo con lo real?
IA: Yo creo que la nica relacin con lo real es el
origen, de donde ha salido, pero realmente la obra
final tiene poco de real. De hecho, cuando cons-
trua la lista de cantidades de muertos, por ejem-
plo, me di cuenta de que estaba manipulando una
imagen de la muerte terrible. Porque eran miles
y miles de muertos que eran muertos de verdad,
no era una invencin. Eran muertos de verdad.
Para m fue bastante impactante. Cuando tom
conciencia de ello fue duro, por lo que supona
juntar todo este aspecto de la realidad que en la
vida cotidiana nos llega dosificado, en pequeas
dosis cada da.
La conexin que estos trabajos mantienen con la
realidad es esta: todas las cifras han salido de un
objeto, el peridico, que representa la realidad y
que en principio debemos pensar que nos cuenta
la verdad; seguramente nadie va a inventar cifras
de muertos si no han sido reales, por ejemplo.
Pero es cierto que la imagen, una vez terminada,

se convierte en algo muy abstracto, ya no estamos
frente a un hecho concreto, sino frente a la repre-
sentacin de la muerte.
SM: Esa abstraccin, en este caso de las listas, tiene
algn sentido metafrico?, supone una especie
de comentario sobre la cierta insensibilidad con
la que leemos esos nmeros en los peridicos? Por
ejemplo, cuando seguimos las noticias de la guerra,
lo nico que cambia todos los das es un nmero.
IA: Bueno, eso est ah tambin en el trabajo, creo
que s, que forma parte de esa toma de concien-
cia. Pero, claro, eso en el caso de los muertos,
porque hay otros aspectos que no son tan graves,
que pueden parecer banales, humorsticos, o que
no tienen ningn tipo de trascendencia. En el
fondo, la idea es construir una especie de mapa
de la realidad, lo ms amplio y abierto posible,
porque la realidad no se presenta por fragmentos,
sino que todo en ella est mezclado. Lo nico que
yo hago es representarla y mostrarla de una forma
un poco distinta, precisamente como haramos si
sacramos una foto. Esa foto es una parte de la
realidad.
Usando el peridico como objeto de partida, co-

mo si fuera la cmara, que habla de la realidad
durante un da, reagrupando toda esa informacin,
se presenta otra lectura de la realidad, que puede
ser dramtica, humorstica o totalmente intrascen-
dente otras veces. Lo que s pretendo es que sea un
mosaico lo ms cercano posible a la complejidad
de la propia realidad, mostrar todos los lados de
esa realidad sabiendo a la vez que es un trabajo
absurdo, porque la totalidad no se puede abarcar, es
un intento en vano. Pero, bueno, lo sigo haciendo,
tengo que decirte que de una manera un poco
distinta a como empec, y creo que esta serie va
llegando a su final. Es un trabajo que durante estos
ltimos doce o trece aos ha sido muy obsesivo,
cada da recortar, guardar y clasificar el material, un
material que todava me sigue atrayendo. Cuando
encuentro una cifra nueva o interesante por algn
motivo, no puedo evitar emocionarme.
SM: Esa rutina es crucial para ti, no es as? Imagino
que es un poco como el caso de On Kawara, no?
Lo que l pinta podra ser fcilmente producido
por dispositivos tcnicos, pero prefiere el ritmo y
la duracin del proceso pictrico.
IA: S, creo que comparte esa misma metodologa, esa

actitud de marcar una disciplina diaria y seguirla
casi sin pensar, de una forma muy mecnica.
SM: Y esa disciplina es importante para ti como pro-
ceso creativo o se trata de una cuestin tica de la
produccin artstica?
IA: Las dos cosas. Tambin es un trabajo que surge
en un momento en el que tena poca actividad;
vena al estudio y no tena mucho que hacer, ni
muchas exposiciones en perspectiva, tena tiem-
po para divagar. Hay varios trabajos que surgen
de ese estado casi de aburrimiento, de no tener
nada que hacer excesivamente importante, para
llenar las horas. Un da, por ejemplo, observaba
que haba un bote de corrector Tipp-Ex sobre la
mesa; lo abra, experimentaba con su contenido,
y despus pensaba que podra ser interesante ha-
cer algo con ello. Con el peridico fue un poco
lo mismo. Tener el objeto, mirarlo atentamente,
empezar a recortar, poco a poco, y con el tiempo
irle dando forma al trabajo.
Mi situacin ahora es la contraria: ahora tengo
poco tiempo (risas), y como ves hay bastantes
peridicos atrasados acumulados sobre la mesa.
Incluso Dalila, que me ayuda en el trabajo, est

recortando peridicos, y realmente, no s si eso
tiene ya sentido. Creo que, por un proceso tam-
bin natural, cuando el colapso llegue y puedan
ms los peridicos que yo, se concluir este tra-
bajo, toda esta serie.
SM: Utilizas siempre el mismo peridico, no?
IA: S, as es. Cuando surgi la idea, yo compraba el
peridico nicamente para estar informado, y el
peridico que compraba y que sigo compran-
do era El Pas. De ah surge el trabajo, como
consecuencia de ese acto de leer.
SM: Y Calendarios viene ms tarde, en 2004, no?
Cmo te vino la idea?
IA: Tuve la idea en el ao 2002. Ese ao decid que
durante el ao 2003 iba a recortar cada da la fo-
tografa de la portada del peridico y que las iba
a guardar hasta el final del ao para construir un
trabajo que posteriormente se titul Calendario.
Bsicamente consista en sustituir el nmero del
calendario, de cada da, por la imagen que apareca
ese da en la portada del peridico.
SM: Y que hacas cuando apareca ms de una imagen
en portada?
IA: En El Pas, normalmente, slo sale una foto cada

da en la portada.Y es una suerte, claro, porque
hay peridicos que publican varias. El Pas en
ese sentido lo simplificaba; aunque en algn caso
salieran dos, siempre haba una destacada. Decid
poner la imagen de la portada porque normal-
mente es una imagen significativa de lo ocu-
rrido el da anterior, de algn acontecimiento
importante. Tuve que esperar todo el ao 2003
para, en el 2004, poder producir el primer ca-
lendario, que corresponda al ao 2003, y que
era el primero que poda completar con las 365
fotografas.
SM: Para m, Calendarios y Listados son como las
dos caras de un mismo proyecto. De un lado, la
palabra como imagen; y del otro, la imagen como
palabra.
IA: Se da esa doble relacin: en el caso de las listas, el
texto se desplaza hacia la imagen; y en el caso de
las imgenes, que estn presentadas sin ningn tipo
de texto ni pie de foto, estas pueden desarrollar una
narracin o pueden desencadenar el recuerdo de
una noticia, por qu motivo esa imagen sali en el
peridico en primera pgina.
Es interesante tambin el trabajo sobre el tiempo,

porque yo mismo, al cabo de un ao, cuando las
estaba ordenando para hacer el calendario, muchas
veces ya no recordaba a qu se referan algunas de
las imgenes. Otras s, porque era un hecho impor-
tante o que se repeta durante unos cuantos das.
El peridico le daba continuidad, por ejemplo, a la
guerra de Irak. Al principio se publicaron durante
seis o siete das, en la portada, imgenes en rela-
cin a este tema. Pero otras veces se trataba de una
imagen que se refera a un hecho puntual y que
rpidamente haba quedado en el olvido. Al volver
a verla despus de un tiempo, ya no recordaba por
qu motivo estuvo en una portada.
Por todo esto que comento, creo que el proyecto
supone una reflexin sobre la memoria, sobre la
fugacidad, sobre el exceso de informacin. Es un
trabajo que he continuado desde el ao 2003 hasta
ahora, este ser el octavo ao que recorto, clasi-
fico y archivo estas imgenes. Y es tambin muy
interesante ver con la distancia varios calendarios,
cmo han ido evolucionando los acontecimientos,
los personajes, las guerras, los desastres, en fin, todo
lo ocurrido a lo largo de estos ocho aos. Este era
un proyecto que pensaba desarrollar durante diez

aos, para tener un archivo de imgenes amplio, que
permitiera no slo ver un ao sino un conjunto de
ellos a la vez, y observar cmo ha evolucionado el
mundo durante todo ese tiempo, a partir de un
gran archivo formado por algunos miles de imge-
nes. Resulta tambin algo absurdo, porque la infor-
macin es nicamente visual, pero, aun as, pienso
que puede ser interesante verlo retrospectivamente.
SM: Qu crees que se puede percibir al observar todas
estas imgenes sin leyenda? Qu tipo de percep-
cin histrica emerge de estos calendarios?
IA: Me he dado cuenta de que se perciben dos ve-
locidades temporales. Una es la de la inmediatez,
la que hace que percibamos como algo obsoleto
el peridico del da anterior, porque ha salido
uno nuevo con noticias nuevas, la actualidad nos
somete a una velocidad de informacin muy alta
y casi en tiempo real. Y otra es la de ms larga
distancia, la que me ha permitido observar cmo
despus de dos o tres aos se repiten las mismas
caras, las mismas guerras, los mismos desastres.
O sea, que el proceso evolutivo de los aconteci-
mientos en realidad es mucho ms lento de lo que
pensamos. Creo que es interesante asistir a esa

velocidad de lo inmediato, que nos parece muy
alta, y al mismo tiempo observar que, en realidad,
el mundo no va tan rpido como lo percibimos.
Esa fue la lectura que hice al analizar las fotos que
iba recogiendo.Y el pblico, pues no lo s. No s si
el pblico puede hacer tambin esa misma lectura
o hace otra diferente, ms cercana a la crnica, al
documental, de reconocimiento de lo que ve en
las imgenes que puede identificar. En realidad, eso
tambin forma parte de la idea del trabajo, ya que
se trata de un trabajo sobre la memoria, sobre c-
mo unos hechos se nos quedan grabados y otros
nos pasan absolutamente desapercibidos.Y luego
est esa sustitucin del nmero, del da, por la
imagen del da. Es como resumir todo lo que ha
pasado en el da en una imagen; y todo lo que
ha pasado en un ao, en 365.
Otro aspecto que me resultaba interesante es que
no me preocupaba si las imgenes eran buenas,
malas, bonitas, agradables, desagradables, intere-
santes No juzgaba la calidad de la imagen que
recortaba. Utilizaba simplemente la foto del da,
fuera la que fuera; en este sentido, era algo con
lo que mantena una distancia, una neutralidad.

Evidentemente, siempre tengo curiosidad por ver
qu imagen va a ser la del da, pero todo se acaba
ah; sea la que sea, es la que va a aparecer en el
trabajo.
SM: La apropiacin es una prctica que ha sido frecuen-
temente utilizada como medio de deconstruccin
crtica, en relacin a lo histrico y a lo poltico.
Estoy pensando en Barbara Kruger, Sherrie Levine
y Richard Prince, que incluso hablaba de refoto-
grafa. En tu caso, estos intentos de recontextua-
lizacin implican tambin una dimensin poltica?
IA: Si por poltica entendemos que hay un posiciona-
miento tico frente al trabajo, yo creo que s que se
puede hablar de una dimensin poltica. Adems,
todos estos trabajos surgen a partir de lo que te
comentaba antes, del exceso de imgenes, de por
qu crear nuevas imgenes si ya hay unas que son
tiles para hablar de lo que quieres hablar.
Nunca he pretendido que se pensara que las imge-
nes de los calendarios eran mas, ni mucho menos.
Me interesa que se sepa que han sido hechas por
otros, cosa que por otro lado creo que es bastante
evidente, y que yo simplemente lo que hago es re-
contextualizarlas, utilizarlas de otra manera. Antes

hablbamos de apropiacin, y yo creo que hay otro
trmino que tambin es pertinente, el de traduc-
cin. Se traduce las imgenes de un lenguaje a otro,
o de un uso a otro. La traduccin es un poco distinta
de la simple apropiacin, porque tambin hay algo
de creativo, de nuevo, en el hecho de reescribir algo.
Todas esas ideas, sobre todo la de la crisis de la ima-
gen, estn ah. Qu significa poner en circulacin
nuevas imgenes es tambin lo que me ha llevado
a utilizar imgenes que ya existen. Creo que esa es
una actitud poltica en cuanto al arte, pero tambin
en cuanto a la clase de imgenes que ests utilizando.
SM: Piensas entonces que ya no necesitamos hacer nue-
vas imgenes, sino reexaminar las que tenemos.
IA: Dicho as puede parecer excesivamente radical, pero
de alguna manera las que ya tenemos nos permiten
tratarlas y presentarlas de muchas maneras, con lo
cual, a veces creo que no es necesario aadir ms.
SM: Esta actitud puede ser entendida como una observa-
cin sobre la falta de integridad de las propias im-
genes, no? Como una forma de reconocer que las
imgenes son signos muy frgiles y precarios, que al
final todo depende del contexto conceptual y social.
IA: S, depende mucho de lo que se haga con ellas el

que su nuevo uso logre aadirles otras capas de sen-
tido al que ya tenan. Las imgenes, en general, son
signos frgiles precisamente por su presencia masiva,
por su poca capacidad de sorprendernos a causa de
la relacin de cotidianidad que mantenemos con
ellas, tanto espectadores como productores.
Tengo que decirte que, por otro lado, la idea de
refotografiar me interesa tambin mucho, por lo
que comentabas antes en relacin a Richard Prince
y a otros artistas como Sherrie Levine o Barbara
Kruguer. Una fotografa es una parte del entorno,
forma parte del paisaje como cualquier otro objeto,
as que por qu no fotografiar una fotografa que ya
est en nuestro entorno cuando queramos fotografiar
algo? Sin embargo, el inters final de la reutilizacin
depende mucho de cmo o hacia dnde se dirija la
nueva lectura que se propone sobre la imagen. Creo
que puede hacerse en un sentido ms cercano al Pop
o en un sentido ms conceptual, ms poltico o ms
crtico. Dependiendo del uso y del contexto donde
se site, tendr un sentido final u otro.
SM: Pero en Calendarios hay tambin otra cosa. Un
archivo de la historia que evoca la obra de Walter
Benjamin y de Aby Warburg. Son autores que te

interesan, en quienes pensaste al empezar a trabajar
en esta serie?
IA: No directamente, pero est claro que s tiene relacin
con ellos. Con Warburg, por su Atlas Mnemosina y
por la idea de la utilizacin del archivo como mode-
lo para explicar la historia, a partir de sus imgenes
y de las relaciones que se pueden establecer entre
ellas.Y con Benjamin, evidentemente tambin, por
la idea de la reproduccin mecnica, la seriacin de
la imagen, su uso, cmo se contextualiza, etctera.
Est claro que son dos referentes, dos autores funda-
mentales que han reflexionado previamente sobre
algo que yo estoy haciendo ahora con las imgenes.
SM: Pero nos quedamos con una perspectiva, muy
benjaminiana, de que no hay historia fuera de
su representacin. No hay acontecimiento sin su
imagen.
IA: A partir de esa idea, la serie Calendarios est
claramente dentro de la rbita del pensamien-
to de Benjamin: documentar con imgenes un
periodo, un ao o diez de la historia del mundo
porque las imgenes se refieren a todo el mun-
do, a partir de un objeto cotidiano que no tiene
ms valor que el de informarnos de lo ms signifi-

cativo que ha ocurrido durante un da.
SM: Te interesa la figura del artista como monteur, co-
mo alguien que juega con el montaje y remontaje
de la historia?
IA: S, de hecho, algo de eso estoy haciendo. Aunque el
mo es un gesto mnimo. No es una obra que plantee
una nueva versin de la historia, sino que se trata sim-
plemente de ofrecer una lectura un poco diferente,
desde otra ptica.
SM: Lo digo en el sentido de que el artista funciona
como reclasificador, como reinterpretador, es como
un mediador de la interpretacin de la realidad.
IA: S, creo que eso est presente en estas obras, sobre todo
en los calendarios, porque se respeta la integridad y
la vinculacin temporal de las imgenes. Es diferente
de un trabajo como el Atlas de Richter, que es un
archivo de imgenes pero sin una vinculacin explcita
con la temporalidad. En el caso de Calendarios, es
muy importante la vinculacin al tiempo, al momento,
al da, al ao. Es una coleccin de imgenes, un archivo
que no se puede separar del momento, del da y del
lugar en el que esa imagen se produjo, por lo que creo
que hay una diferencia sustancial en cuanto al enfoque.
56 57
Procesos
SRGIO MAH: Bueno, Ignasi, me gustara saber cmo es tu

mtodo de trabajo, cmo es tu proceso creativo.
Cmo empiezas? Empiezas con una idea, con
una imagen, con un texto?
IGNASI ABALL: Los principios pueden ser muy diferentes.
Hay trabajos que surgen como continuacin de
otro anterior o como desarrollo de cosas que
ya haba realizado, y otros son, aparentemente,
ms inmediatos, surgen de forma espontnea, por
ejemplo por la lectura de un libro o la visin de
una pelcula, por simplemente estar por la calle,
o por estar dndole vueltas todo el da a ciertas
cosas en la cabeza. Hay ideas que estn mucho
tiempo en la cabeza sin una definicin concreta;
s que ah hay algo que puede resultar interesan-
te, pero no s inmediatamente cmo se puede
canalizar y formalizar. A veces este proceso du-
ra varios aos. En cambio, hay otros proyectos
que tienen un recorrido mucho ms breve. De
repente tienes una idea e imaginas cmo con-

cretarla casi de inmediato.
SM: Suele ser un proceso racional, lgico y analtico,
o es ms intuitivo y espontneo?
IA: Yo dira que casi es un cincuenta por ciento (ri-
sas). S, hay una parte muy racional, hay trabajos
que funcionan de forma muy mecnica y que ya
casi no me planteo, y otros que tienen un proce-
so ms espontaneo; los dos se mezclan o avanzan
en paralelo. ltimamente, quizs lo racional est
superando un poco ms a lo intuitivo, hablara de
sesenta-cuarenta o setenta-treinta a favor de lo ra-
cional y reflexivo sobre lo intuitivo y azaroso.
SM: Otro dato que me parece revelador es que tu acti-
tud en relacin a la tcnica parece situarse inten-
cionadamente en un punto intermedio. No hay
exceso de tecnicismo, pero tampoco hay demasia-
da informalidad. Eso es importante, hay un tono
que a ti te interesa en el trabajo?
IA: En general procuro hacer cosas que puedo resolver
yo mismo. Con mis medios, con lo que conozco,
con mis conocimientos tcnicos, con los aparatos
que tengo, con mis cmaras, etctera. En ocasiones
recurro a profesionales externos, evidentemente
PROCESOS 58 59
para producir las obras, pero no slo para eso, tam-

bin, por ejemplo, para captar una imagen, por-
que la necesito de una calidad superior a la que
me pueden dar las cmaras que yo tengo. En esos
casos he ido a un fotgrafo y le he dicho: Mira,
quiero una foto de esto, y la ha hecho siguiendo
mis indicaciones. Sin embargo, en principio me
interesa la autosuficiencia, trabajar con medios y a
un nivel que mi propia infraestructura me puede
dar. Supongo que por este motivo el trabajo man-
tiene un equilibrio, porque utilizo lo que est a mi
alrededor y los medios que puedo controlar.
SM: Y, como consecuencia de esto, tu arte en general
no est hecho de grandes gestos expresivos.
IA: No, creo que no.
SM: Hay una contencin que es programtica.
IA: S, me parece que esto es algo que ya tengo incor-
porado como un principio bsico; o sea que, de
alguna forma, la intuicin ya est sometida a esta
(risas) tirana de la contencin.
Cuando daba clases, con mis alumnos siempre dis-
cutamos sobre una frase que para ellos era muy
polmica: El arte es ms una cuestin de conten-
cin que de expresin. O sea, es ms importante
lo que no pones que lo que pones. O dicho de

otra manera, hay que quitar ms que aadir, es ms
importante la reflexin que la accin. Siguiendo
con esta idea, que para m es fundamental, incluso
la intuicin ya est sometida a ese principio. As
que cuando trabajo de forma intuitiva lo que surge
normalmente es algo ya muy sobrio, muy poco
expresivo, muy controlado.
Te iba a comentar antes, cuando hablbamos del
proceso de creacin de las obras, que muchas veces
cuando viajo llevo la cmara y hago fotos de cosas
que aparecen cuando camino por una ciudad, por
ejemplo, y que no s para qu las voy a utilizar. Son
cosas que me atraen en ese momento pero que
normalmente se quedan ah. Muchas veces consiste
en una especie de ejercicio visual o de mecnica
de mirar, aunque a veces lo que fotografo pueda
llegar a convertirse en algo definitivo ms adelante.
Es tambin una manera de tener la cabeza siempre
en funcionamiento, como estar con el motor en-
cendido o hacer gimnasia de una forma continuada
(risas), hacer ejercicios para mantenerse en forma.
SM: La consecuencia de esos gestos mnimos y muy
contenidos es que, cuando se mira la obra, el autor
PROCESOS 60 61
aparece como una figura distante, ausente. Por otro

lado, se desprende que te gusta trabajar sobre las
cosas que estn a tu alrededor. Esto es porque hay
alguna dimensin autobiogrfica, alguna sugeren-
cia psicolgica o emocional en tu trabajo?
IA: Yo creo que s, autobiogrfica creo que por su-
puesto. Siempre lo que uno hace se refiere a uno
mismo y es autobiogrfico aunque no haya evi-
dencias de lo que uno mismo es.
Creo que es autobiogrfico y es un ejemplo
que pongo a veces en el mismo sentido en que
el trabajo de On Kawara lo es. No creo que exista
un trabajo ms autobiogrfico que el suyo y que
a la vez nos diga menos sobre l. Nos explica por
dnde ha caminado, qu da ha pintado el cuadro
con la fecha correspondiente, con quin se ha
encontrado, a qu hora se ha levantado. Pero ese
tipo de detalles nos dan verdadera informacin
sobre l? No, esos datos son ms bien una auto-
biografa de lo comn: todos caminamos, todos
encontramos gente, todos sabemos qu da es y
a qu hora nos levantamos, por eso lo que nos
propone constituye una autobiografa de lo co-
tidiano, de lo comn a todos los seres humanos.
Es en este sentido en el que creo que algunos de

mis trabajos son autobiogrficos. Hablan del da
a da, de aspectos con los que todos nos relacio-
namos y por lo tanto tambin yo, pero no dan
una informacin que permita saber cmo soy,
cmo pienso o cmo vivo. En ese sentido, hay
una posible doble lectura de los trabajos.
SM: Ahora que estamos charlando veo aqu al lado un
libro de Georges Perec (risas). Un escritor que
ha privilegiado la experiencia de la cotidianidad
tambin, como forma de realizar una imagina-
cin ms espontnea e inventiva, de una creacin
menos determinada por las convenciones y por
las clasificaciones previas. Mucho de tu trabajo se
parece un poco a esto, no crees?
IA: No s si Perec es una influencia, pero s que supone
para m una referencia importante, un estmulo
continuo. De hecho, no s si me interes Perec
porque yo ya estaba haciendo algunas cosas en su
misma direccin o si, de alguna manera, descubr
a Perec y a partir de ah hice un trabajo cercano
al suyo. Creo recordar que ya haba en mi traba-
jo, o por lo menos en mis intereses, aspectos que
encontr muy bien representados en la obra de
PROCESOS 62 63
Perec, sobre todo en los textos ms experimen-

tales sobre el lenguaje, sobre la escritura, sobre el
hecho mismo de escribir; la reflexin sobre qu
significa escribir ahora, en un momento en el que
se publican tantos libros y tantos textos. Era algo
parecido a lo que yo me planteaba sobre el arte, el
estatuto de la imagen, etctera.
Est claro que, en la obra de Perec, las listas, los
inventarios o las enumeraciones son muy impor-
tantes; l los eleva a la categora de literatura, y en
mi trabajo, como ya hemos comentado, ocurre al-
go parecido. Esa mirada sobre lo cotidiano que t
decas, el mirar lo ms prximo, es lo que Perec
llamaba el murmullo de fondo de la cotidianidad,
lo infraordinario, a lo que, de tan cercano como
es, no le prestamos atencin, pero que se convierte
en un elemento de gran inters cuando lo hacemos.
Se puede convertir justamente en lo ms complejo.
Esa operacin que Perec haba hecho es algo que
creo que en alguna de estas obras que comentamos
se puede encontrar tambin.
SM: Pero en tu caso, como en el de Perec, es importante
la cotidianidad como tema pero tambin como
lenguaje, no? Como pasa con los materiales, co-
mo por ejemplo el polvo. Es una relacin mucho

ms abierta con lo cotidiano, que permite que lo
puedas pensar como material artstico.
IA: El polvo fue un material en el que me fij porque
en el estudio t ests ahora aqu y lo ves es
una presencia permanente. Se trata de un edificio
antiguo, difcil de limpiar, con las ventanas que no
cierran bien, o sea que hay siempre polvo. Dejas
un papel sobre la mesa y se queda cubierto por
una fina capa de polvo. Esa relacin cotidiana con
l me llev a pensar en utilizarlo para hacer algo,
para convertirlo en parte de alguna obra.Tambin
porque pens que el polvo era un material que,
de alguna manera, representaba igualmente esa
idea de sntesis que yo quera llevar a cabo en mis
trabajos. El polvo es la sntesis de todo lo que se
erosiona en el mundo y, por lo tanto, si lo analiza-
mos descubriremos toda la cantidad de materiales
que estn flotando en el aire. Incluso en trabajos
posteriores ms recientes, este anlisis de lo que no
vemos pero que nos rodea es algo que tambin me
ha interesado investigar.
SM: Como en el caso de las malas hierbas que fotogra-
fiaste, Fotografa para jardines.
PROCESOS 64 65
IA: Este es otro grupo de trabajos que responde al

mismo planteamiento. Es una mirada hacia lo que
rechazamos, hacia lo que molesta, lo que queda al
margen. El polvo lo limpiamos en las casas porque
es molesto, es sucio, y las malas hierbas son la ve-
getacin ms marginal que existe. Algo que surge
por iniciativa propia, nadie las planta, la semilla va
volando y, cuando cae, crece una planta en lugares
imposibles, a veces parece que no puede haber
espacio para que se desarrolle una planta, pero ah
est.Y al mismo tiempo es algo que estticamente
rechazamos.
SM: Se puede decir que lo cotidiano es tambin un
tema que te permite trabajar lo ms bsico y esen-
cial? Como una especie de punto cero de la
actividad artstica?
IA: Es una pregunta difcil de responder, porque nos
tendramos que plantear cules son los lmites de
lo cotidiano, qu es cotidiano y qu no lo es. Casi
siempre intento mantener una distancia emocional
con el trabajo y plantear proyectos que reconsi-
deren mis ideas desde una perspectiva diferente,
objetiva y neutra, sin una presencia de lo personal
o subjetivo. Me gusta replantearme permanen-
temente mi trabajo y proponer puntos de vista y

soluciones formales que me planteen dudas, y no
recurrir una y otra vez a lo que se supone que ya
controlo y conozco.
SM: Una cosa que me impresiona mucho en tu tra-
bajo es la productividad artstica suscitada por la
experiencia del aburrimiento, de la espera, de la
paciencia. Son mtodos de trabajo, verdad?
IA: S, podra decir que a menudo se trata de dejar
que las cosas sucedan casi a pesar tuyo. De tanto
esperar y de tanto darle vueltas a las cosas, al final
surge un trabajo, pero es casi ms consecuencia
de la presin ambiental, en el sentido de que hay
que hacer algo y ser productivo, que de una ne-
cesidad. El trabajo del artista es muy discutible,
no crees? Nos preguntamos si es til, si no es til,
por qu hacemos lo que hacemos. De hecho, es
un privilegio dedicarte a esto, poder estar todo el
da pensando en cosas que tienen un valor y una
repercusin relativa. Por eso pienso que, ya que
puedo dedicarme a esto, tengo que aprovecharlo,
pero a la vez es una responsabilidad.
66 67
El alcance de la imagen
SRGIO MAH: Me gustara analizar un grupo de trabajos

en los que utilizas imagen y texto. Por ejemplo,
Sinopsis I y II y la serie Fotografa para jardi-
nes. Empecemos por Sinopsis, cul es su ori-
gen?
IGNASI ABALL: Sinopsis es un trabajo que reflexiona sobre
el cine. Est constituido por veinticuatro paneles,

cada uno dividido en dos partes: la mitad superior
es una imagen y en la mitad inferior hay un texto.
Como el ttulo indica, los textos estn sacados de
las sinopsis de las pelculas que aparecen en la car-
telera del peridico, como resumen del argumento
de una pelcula. Seleccion estos pequeos textos
que sugieren o que intentan explicar una pelcula,
elimin toda la informacin relacionada con ella,
como el ttulo, los actores y cualquier otra referencia
a la pelcula, y me qued slo con la pequea his-
toria. Algunas veces se puede reconocer de cul se
trata, segn si se ha visto o no la pelcula. En la parte
superior de los paneles constru una narracin en

veinticuatro imgenes, una por cada panel, de todo
el proceso de realizacin de una pelcula: desde el
plat donde se filma hasta las salas de doblaje, de
edicin, donde se trabaja con el sonido, etctera.
Acababa con una ltima fotografa, que es la del
proyector en la sala de cine, justo en el momento
en el que la pelcula va a salir proyectada hacia la
pantalla, hacia el pblico. As que por un lado te-
nemos las historias, lo que explica el cine, qu nos
cuenta, y, por otro lado, cmo se hace una pelcula.
Se trataba de confrontar los argumentos y los guio-
nes, con todo este proceso de realizacin mostrando
la tecnologa, los espacios y todo lo que, de alguna
manera, constituye el proceso de realizacin de una
pelcula. El texto y la imagen aqu funcionan de
forma complementaria.
SM: Pero no hay correspondencia entre la imagen y
el texto de cada panel?
IA: En principio, las fotos podran ir acompaadas de
cualquier texto y ser igualmente vlidas, porque
son muy neutras. Son fotografas de un rodaje, pero
no se explica qu rodaje es ni se ven actores, tam-
poco se ve al director ni al productor, a nadie. No
EL ALCANCE DE LA IMAGEN 68 69
aparecen personas. Slo estn representados los es-

pacios y las mquinas, los aparatos necesarios para
hacer la pelcula, los focos, cmaras, en fin, toda la
compleja infraestructura del cine, los decorados,
todo eso. En cada panel estn escritas las sinopsis
de dos pelculas, una en espaol y otra en ingls,
que funcionan, parecera, de forma complementa-
ria. Un texto podra ser la traduccin, el subttulo
del otro, como ocurre con los subttulos de una
pelcula. Sin embargo, no tienen nada que ver el
uno con el otro. No se trata de una traduccin,
sino de dos textos que se refieren a dos pelculas
distintas. Me interesaba crear una cierta confusin
y que el espectador pudiera pensar que se trataba
de la sinopsis de la misma pelcula mal traducida
o explicada de otra manera. Pero el que reconoce
las pelculas se da cuenta de que no hay una co-
nexin. Aunque tambin podran tenerla...Todos
esos elementos son los que constituyen Sinopsis.
SM: En Sinopsis la imagen tiene un carcter muy pa-
radjico. Sobre todo por su condicin polismica.
Porque son imgenes que cambian con el texto. Es
el texto el que determina qu tipo de imaginacin
desarrollamos a partir de cada una.
IA: Estoy de acuerdo. Las imgenes funcionan, por un

lado, individualmente en cada panel, en relacin a
los textos que estn en ese panel, pero funcionan
tambin transversalmente, porque todas juntas
reconstruyen el proceso de filmacin completo,
desde el plat hasta la sala de cine. Hay una lec-
tura vertical, de imagen y texto, y otra horizontal,
de todas las imgenes entre ellas y de todos los
textos tambin entre ellos. En definitiva, lo que
me interesaba era explicar de qu habla el cine
actualmente, qu cuenta el cine como sustituto,
podramos decir, de la novela en el siglo xix. Me
interesaba la nueva forma de narrar que es el cine,
qu historias nos explica: hay ficcin, hay historia,
hay documental, hay realidad, en fin, un poco
de todo. Como pasa con la novela. Tambin me
interesaba plantear la idea de que detrs de toda
representacin hay en cierto modo una mentira,
una falsedad. Una pelcula es una construccin
hecha para que los que la miramos creamos que
aquello es real. Pero en el fondo no es ms que
una convencin, como lo son tambin la pintura
o la fotografa. Las imgenes de Sinopsis son en
s mismas muy neutras y abiertas, pero se trans-
forman y concretan al estar vinculadas a un texto

que las condiciona.
SM: Porque las imgenes solas no consiguen estabilizar
una significacin, y con el texto, cambian total-
mente. Este determina la relacin con la imagen
y su interpretacin, insertndola en un contexto
totalmente distinto. Pero, quera preguntarte, no
te parece que esto implica un cierto descrdito de
la propia imagen?
IA: S, estas imgenes necesitan esta muleta, el soporte
del texto para alcanzar su significado total. Pero no
s si esto las desacredita o simplemente se establece
una relacin complementaria. Los textos separados
de las imgenes tambin tendran un significado
distinto. Pasara lo mismo pero a la inversa, yo creo,
porque los textos, en el fondo, no cuentan nada,
como tampoco cuentan nada las imgenes que los
acompaan. Resumir una pelcula de dos horas en
cuatro lneas es muy complicado, necesariamente
ser una descripcin absurda y fragmentaria.Alguna
vez que he ido a ver una pelcula y despus he ledo
la sinopsis, he pensado que no tenan nada que ver,
o a lo mejor s que tenan algo que ver, pero por
aspectos puramente anecdticos.
Lo cierto es que, de alguna manera, la pelcula

est contenida ah, en la sinopsis, y la imagen que
yo he realizado forma parte de un momento del
proceso que ha hecho posible la pelcula. As que
creo que texto e imagen funcionan de una forma
muy complementaria.
SM: Una vez ms, las imgenes lo que muestran son
espacios vacos. No hay personas, no hay ningu-
na accin. Son imgenes con un alcance corto.
Crees que en tu trabajo hay alguna especulacin
sobre una cierta incomunicacin de la imagen?
Te digo esto porque en muchas obras se siente
este esfuerzo de reducir a lo mnimo. Lo mni-
mo no crea una situacin de incomunicacin,
aunque sea una incomunicacin con efectos pro-
ductivos?
SM: S, es verdad. Creo que en muchas ocasiones es
as y es algo que aparece de una forma natural; en
otros casos est ms forzada esta idea de imge-
nes que muestran muy poco, que transmiten muy
poca informacin. Es verdad que, por ejemplo, en
otras series como Bibliotecas y Reflexiones,
por ejemplo, las imgenes son muy opacas, no?
Muy poco narrativas, muy cerradas en s mismas,
y es cierto que, en cierto modo, estn reforzando

la idea de la crisis de la imagen.
SM: Muchas de tus imgenes tienen un valor docu-
mental, en el sentido de que buscan reproducir
algo con claridad y neutralidad. Por ejemplo en
la serie Errores, en la que fotografas pequeos
papeles arrugados; o en Tiempo muerto, en la
que documentas una instalacin de fotografas en
una fbrica abandonada. Me gustara saber qu
representa para ti la nocin de documento foto-
grfico, cmo lo encuadras en tu trabajo.
IA: Tanto en las fotografas que yo hago yo como en
las que utilizo, est presente de alguna forma ms
o menos evidente esa idea de documento, y en las
dos series que citas esto resulta ms claro porque,
sobre todo en Tiempo muerto, se trataba casi
de fotografiar una accin que consista en ubicar
unas fotografas en un lugar inhabitual, una anti-
gua fbrica en la que ya no se fabricaba nada. Del
contraste entre la imagen y el entorno obtena
otra imagen que contena las dos y que tambin
funcionaba como documento, porque despus la
foto que haba utilizado se retiraba y nunca ms
se volva a poner. As que registraba una accin
puntual hecha con el nico motivo de sacar una

fotografa, para obtener la imagen de ese contacto
espordico entre el lugar y la fotografa que se
situaba en l.
En el caso de Errores es un poco lo mismo,
porque lo que haca era fotografiar la papelera,
los papeles que haba desechado porque me ha-
ba equivocado. Los volva a sacar de la papelera
y haca una fotografa de esos errores que haba
rechazado en un momento dado. Luego, despus
de hacer la foto, el papel volva a la papelera. Era
documentar una pequea accin, realizada sola-
mente para obtener una imagen. La idea principal
en este caso fue considerar los errores como una
parte fundamental del proceso de trabajo, que tie-
nen la misma importancia, o ms, que los aciertos.
SM: Otra idea que es muy evidente en Sinopsis y en
algunas otras series es tu inters por la ficcin a tra-
vs de las imgenes. Creo estar seguro de que, para
ti, criticar la pintura empez con un rechazo de la
ficcin en la pintura, mientras que esta ficcin s
que la buscas en la fotografa, no?
IA: Dira que sobre todo la fotografa est presente en
los trabajos en los que hay esa intencin, pero casi
nunca aparece sola. En el caso de Sinopsis o de

Desapariciones, en los carteles de pelculas de
Perec, la imagen tambin est complementada por
el texto y tratada como una imagen grfica, ms en
la esttica del cartel, del diseo grfico, que en la
de la fotografa. Son imgenes utilizadas para cons-
truir una nueva imagen que, al ponerla en relacin
con los textos y dependiendo del contexto en el
que se la site, va a tener una lectura diferente de
la estrictamente fotogrfica. La idea de realidad y
de ficcin est presente porque podemos dudar de
si esos carteles y las pelculas son reales, de si real-
mente el cartel ilustra la pelcula, etctera.Tambin
cuestionan, por ejemplo, el tema de la autora. Son
carteles que he hecho ponindome en el lugar
del diseador, asumiendo una profesin que no
es estrictamente la ma. Es ms, lo que pretenden
estos carteles es resumir y tambin concentrar la
pelcula; en el caso de las que no existen, el cartel
es la pelcula, empieza y acaba ah.
Podr amos relacionarlos con el trabajo de
Sugimoto, con las fotografas que hace de los ci-
nes dejando el obturador abierto durante toda la
proyeccin de una pelcula. Su fotografa tambin
es la pelcula porque la contiene ntegramente en

una sola imagen. Me preguntabas sobre la relacin
entre realidad y ficcin, y en mi trabajo creo que
se concreta de esta manera.
SM: En estos trabajos de los que hablamos la dimensin
literaria y flmica estn ms presentes, no? Hay
una correspondencia. Hay una conexin entre la
ficcin y la forma en la que convocas la experien-
cia literaria y la experiencia del cine.
IA: Se relacionan con el cine y a la literatura como
un desplazamiento respectivo, poniendo las dos
disciplinas al mismo nivel, tanto visual como con-
ceptualmente.
SM: Tu inters por el carcter paradjico y polismico
de la imagen fotogrfica tiene algo que ver con la
intencin de proporcionar una obra incompleta,
algo que no est concluido y que requiere la labor
del espectador?
IA: S, aunque creo que, ms que construir relatos, lo
que he hecho ha sido suspenderlos, porque, por
ejemplo, en Listados, que son fragmentos de
narraciones, de noticias escritas que cuentan un
hecho, he extrado una parte que ha dejado en
suspenso la narracin.
En el caso de Desapariciones ocurre lo mismo,

me sirvo de unos elementos que suspenden una
narracin y que a la vez pueden generar otra,
concentrando y a la vez suspendiendo la narra-
cin completa que sera el libro o la propia pel-
cula. La fotografa es muy til para concentrar al
mximo la narracin, porque todo se tiene que
explicar a travs una sola imagen. A partir de ah,
cada espectador es libre de interpretarla a su ma-
nera, de hacerla ms extensa o menos, de pro-
fundizar o quedarse simplemente en la superficie
visual de esa imagen.
SM: O sea, no te interesa crear una ficcin, sino crear
condiciones para una reflexin.
IA: Trato de crear imgenes abiertas que, por s mis-
mas, puedan derivar hacia otras lecturas, en fun-
cin del espectador que las est mirando.
SM: Otro rasgo caracterstico de tu trabajo es tu inters
por los espacios de produccin. Has hecho series
en laboratorios, en fbricas de pintura, en estudios
de cine, como era el caso de Sinopsis... Qu
quiere decir esto?, quiere decir algo?
IA: Pues supongo que s (risas). Nunca me lo haba
planteado as, relacionando todo este grupo de
trabajos, pero, s, supongo que se trata del deseo

de situarme a una cierta distancia del tema. Hablar
del laboratorio y de la fbrica donde se fabrican
pinturas es hablar tambin de pintura.Y el mismo
razonamiento es vlido para el cine y la fotografa.
Hablo del proceso y de lo que lo hace posible,
pero sin concretar en ningn caso de qu pelcula,
pintura o fotografa se trata. Pienso que s, que en
algunos trabajos hay una atraccin por analizar y
por representar esos espacios porque estn en el
origen de toda produccin posterior. Son luga-
res donde potencialmente se encuentran todas las
pelculas, fotografas y pinturas posibles, y a la vez
no se concreta ninguna. Son lugares donde nada y
todo es posible. Esa sera, yo creo, la razn de que
me haya interesado por ellos.
SM: Uno de esos espacios es el laboratorio de fotografa
en el que hiciste el vdeo Revelaciones, un trabajo
que evidencia y analiza las relaciones entre la ima-
gen fija y la imagen en movimiento.
IA: S, era un trabajo en el que quera evidenciar e in-
sistir sobre el problema del cmulo de imgenes
y su actual produccin incontrolada, y al mismo
tiempo hacer una reflexin ms disciplinar sobre la
relacin entre el cine y la fotografa, entre imagen

fija e imagen en movimiento. Descubr que exista
una mquina en los laboratorios donde revelan las
fotografas que est revelando fotografas todo el da
a una velocidad increble. Me di cuenta de que el
nmero de fotos que salen al da de esta mquina es
impresionante ms de diez o quince mil y que
era muy interesante el paralelismo entre la mquina
que revela las fotos, que produce una bobina con-
tinua de imgenes, y el proyector de cine. Entonces
decid grabar esa tira continua. A medida que iban
saliendo las fotos de la mquina de revelado, puse
la cmara sobre ellas y las film como si se tratara
de una pelcula. Lo que pasa es que el resultado no
es una pelcula, porque cada foto es distinta. Por
este motivo no se reconstruye la sensacin de rea-
lidad, sino que se crea una sensacin de mareo, es
casi imposible fijar la mirada. Se produce un efecto
parecido a cuando miramos por la ventana de un
tren que va muy rpido y no podemos fijarnos en
los detalles porque, en cuanto vemos una cosa, ya
aparece la siguiente.
Documentaba cmo y qu fotografa la gente,
ya que entre todas las fotos no haba ni una ma.
Consista en un archivo de fotos de situaciones

cotidianas, de viajes, de fiestas, de amigos, de re-
tratos, del interior de las casas, del bao de los
hijos, en fin, de lo que todos fotografiamos. Haba
fotografas buenas, malas, desenfocadas, otras que
no haban salido, que haban quedado en blanco,
carretes velados, todo un repertorio de posibili-
dades.
SM: Todo el arco posible de la cultura fotogrfica.
IA: S, exactamente.Y otra vez, de lo que trataba, era
de sintetizar, tomar una distancia y ver las distintas
posibilidades de la fotografa en el mbito cotidiano.
SM: El vdeo tambin tiene una cosa que es muy su-
gerente, y es que utilizas un dispositivo de imagen
en movimiento pero haces un plano fijo. Al mismo
tiempo, las imgenes fijas son las que estn en movi-
miento. Hay como una contradiccin entre lo cine-
mtico y lo fotogrfico, que se mezclan, no crees?
IA: En este caso, son aspectos contradictorios que se
anulan mutuamente; la velocidad anula a la ima-
gen esttica, y en el cine, si la bobina est esttica,
anula la pelcula. Pens que en esta contradiccin
haba muchas cosas interesantes, se pona de ma-
nifiesto una reflexin sobre qu es la imagen en
movimiento y qu es la imagen fija. El resultado

es un vdeo que dura dos horas y en el que pasan
por delante de quien lo mira unas tres mil foto-
grafas imposibles de ver individualmente. Esta
imposibilidad de lo visual que est presente aqu
es parecida a la que ya hemos comentado en otros
trabajos.
SM: Es un sntoma.
IA: Es un sntoma, claro. Todos hacemos fotos que
despus no miramos. Algunas imgenes pasan por
delante de nosotros a tal velocidad que, cuando
intentamos fijarnos en ellas, ya hay diez ms detrs
que la sustituyen inmediatamente.
SM: Es que no hay imagen en singular. Nos damos
cuenta de que perdimos la disponibilidad y la
capacidad de mirar las imgenes con tiempo, de
percibirlas en la duracin. Algo que la historia de
la pintura nos haba enseado.
IA: Quizs es que la contemplacin pausada se ha sus-
tituido por el consumo. Normalmente no estamos
ms de cinco o seis segundos delante de un cuadro,
de una foto, incluso de un vdeo, en las exposiciones.
Lo consumimos rpidamente todo.Y si se trata de
una exposicin en la que participan varios artistas,
el pensar que todava tenemos ms cosas para ver

acelera an ms la necesidad de ver. Se crea un
estado de ansiedad por verlo todo, por consumir
todo lo que tenemos que mirar, pero sin prestar
mucha atencin. Aplicamos la mecnica del zap-
ping a todos los mbitos de la visin.
82 83
El tiempo: inaccin, construccin,

realizacin
SRGIO MAH: Esto nos lleva al ltimo tema de nuestra con-

versacin, que es la vinculacin de tu trabajo a la
experiencia de la percepcin del tiempo. El tiempo
para ti es un aspecto muy importante.
IGNASI ABALL: S, es un aspecto importante que he tratado
en varios trabajos. Quizs uno de los primeros fue

Luz (seis ventanas), cuando trabaj con la luz del sol.
A partir de ah, ha sido un tema recurrente y muy
frecuente en muchas obras, tanto fotogrficas como
de otras caractersticas.
SM: Claro, lo del polvo que muestra cmo el tiempo es
constructor.
IA: S, frecuentemente, el tiempo me permite construir
la obra. Para la realizacin de algunas de ellas es ne-

cesario que pase un largo periodo de tiempo: para
obtener el material, para que la obra se pueda realizar
o para que se concrete. Normalmente estos periodos
temporales son utilizados en un sentido constructivo,
pero constructivo en una forma contradictoria.
SM: El tiempo construye a travs de la inaccin, no?

Estoy pensando en obras como Diez aos en el es-
tudio, con el polvo, Luz (seis ventanas) y Malgastar,
con los botes de pintura que dejas secar. Son traba-
jos cuyo resultado es consecuencia de la inaccin.
IA: S, en la tela cubierta de polvo de Diez aos en el
estudio que consisti en coger una tela blanca
que haba estado diez aos rodando por el estudio
y, tal como estaba, cubierta de polvo, exponerla,
sera as, es verdad. No s si podemos utilizar el
trmino destructivo, pero est claro que es el
resultado de la inactividad.Yo digo que son obras
que, de alguna manera, son una antiperformance. Es
no hacer algo para que pase algo, o simplemente
dejar que pase algo.
Esta actitud de dejar hacer es una idea que,
algunas veces, se ha utilizado para comentar mi
trabajo. Consiste en construir un dispositivo que
permita que pase algo sin una intervencin direc-
ta. Es el propio mecanismo el que va a desarrollar
el proceso y va a terminar provocando que ocurra
algo.
SM: Pero la inaccin tiene muchas veces un valor pro-
gramtico. Por ejemplo, en la obra Sin actividad,
EL TIEMPO: INACCIN, CONSTRUCCIN, REALIZACIN 84 85
no? En esta obra reproduces el texto de un ma-

nual de fotografa pero pones la cmara en una
vitrina; es una obra que no se realiza.
IA: Claro, ah est la irona. Se trata de un gesto entre
lo irnico y lo programtico, como t dices: en
una exposicin de fotografa en la que t mis-
mo me invitas a participar, propongo como obra
dejar de hacer fotografas (risas). La propuesta
consiste en que durante los dos meses que dura
la exposicin no voy a aadir ms fotografas a las
que ya existen, en general y en relacin a mi pro-
pio trabajo. Junto con la cmara en la vitrina, se
haban escrito sobre una pared las instrucciones
de cmo hacer fotografas y de cmo cuidar la
cmara, extradas del manual de la misma cmara.
Existe una contradiccin en, por un lado, dejar
la cmara encerrada e inaccesible en una vitrina
y, por otro, explicar cmo se hacen fotografas; la
misma contradiccin que cuando abr los botes
de pintura y la dej secar en su interior; en es-
te caso tambin expona las instrucciones de la
accin para que quien quisiera pudiera llevarla
a cabo despus de ver la obra: Abrir botes de
pintura y dejarla secar. En los dos casos hay una
actitud de renuncia, de parar, de decir: Bueno,

pues no slo no expongo fotografas, sino que
tampoco las voy a hacer; pero, paralelamente,
indico cmo hacer fotografas de una forma
muy esquemtica, tal y como est explicado en
el manual. Se establece, otra vez, la relacin entre
imagen y texto. Al leer el texto de cmo hacer
una fotografa, te imaginas ya las fotografas o
te imaginas a ti mismo hacindolas: Coger la
cmara con las dos manos, acercarla a la cara, al
ojo, disparar apretando el botn del obturador y
retirar la cmara de nuevo.... Es algo tan senci-
llo como descripcin que el texto se convierte
tambin en una imagen.
SM: En el libro Sin actividad incluyes un texto que
explora el mismo tipo de contradiccin. En ese
texto dices que hace mucho tiempo que quieres
comprar una cmara, la mejor cmara de fotos,
pero asumes que nunca vas a comprar una nueva.
Te gusta ms la idea, la expectativa y el deseo de
comprar la cmara...
IA: Exacto.
SM: ...que concretar la compra, no? Esto es muy cla-
rificador.
IA: S, se trata de una insatisfaccin permanente, que

tambin he sentido en otros momentos y en rela-
cin a otros aspectos, por ejemplo en relacin a la
pintura, cuando pintaba algo y destrua el cuadro
inmediatamente despus. En este caso sera un po-
co lo mismo.
Pero tambin es una reflexin sobre la realidad,
sobre el momento en que vivimos. El desarrollo
tecnolgico continuo nos provoca la ansiedad de
que nunca estamos al da, de que compramos algn
aparato y automticamente queda obsoleto porque
muy pronto va a salir el siguiente modelo. Cuando
he ido a la tienda, muchas veces me han dicho: No
compres esto, esprate dos meses porque saldr el
modelo nuevo que es mejor y ms barato, y me
he esperado. Pero cuando he ido a buscar esta nue-
va cmara prometida, ya me han hablado sobre la
siguiente, con lo cual, nunca llega el momento de
hacer la compra.As que el texto funciona tambin
de una forma un tanto irnica. Es la evidencia de
una situacin real a la que yo me enfrento.Y la ver-
dad es que, realmente, no s qu cmara comprar.
SM: Este inters por el vaco, por la nada, por el silen-
cio, por la inaccin es algo que te coloca en total
contradiccin con la cultura contempornea, muy

obsesionada con la hipermovilidad, con la simulta-
neidad, con el vrtigo de la transmisibilidad. Con
esta actitud, buscas de alguna manera otro tipo de
temporalidad para nuestra relacin con el arte.
IA: Creo que el arte es uno de los pocos mbitos en
los que actualmente se puede mantener una acti-
tud crtica o de confrontacin con la realidad. Se
puede, por ejemplo, pensar sobre la lentitud. Te
puedes posicionar contra los acontecimientos. Es
un espacio adecuado para la resistencia, uno de los
pocos posibles, porque todos los dems te llevan
irremisiblemente a asumir el ritmo y la velocidad
del da a da, a ser productivo en el sentido de que
lo que haces tiene que ser til y econmicamente
viable. El arte es un mbito en el que son posibles
muchas cosas que no son posibles en casi ningn
otro. Se pueden abordar temas y plantear actitudes
radicales, e ir a contracorriente en muchos aspec-
tos; generar un trabajo crtico y de reflexin sobre
qu es lo que est pasando, adnde vamos, que
pasar si seguimos as. Sin la intencin, evidente-
mente, de dar lecciones a nadie ni de pensar que
se est en posesin de la verdad, sino incidiendo
sutilmente en la realidad. Seguro que no podemos

cambiar el mundo, pero s alterar pequeas cosas.
A m el arte, y no slo la prctica, sino tambin
la obra de otros artistas, me ha hecho la vida ms
interesante y ms intensa. Mi reflexin es si tiene
sentido todo esto o es mejor parar un momento
y ver cmo nos planteamos las cosas a partir de
ahora. Creo que slo el arte puede hacerlo, y tiene
la obligacin de hacerlo.
SM: A travs de un tiempo ms paciente y de un espec-
tador ms atento y pensativo.
IA: Con mis trabajos lo que pretendo es confrontar
al espectador con un vaco, con una sensacin de
inmaterialidad, de falta de obra, que creo que es
lo que le puede provocar algn tipo de reflexin
sobre lo que le rodea, sobre el momento en que
le ha tocado vivir. Si es necesario o no un tiem-
po largo para entenderlos es una cuestin muy
subjetiva, depender de cada espectador. Me in-
teresa proponer obras abiertas, aptas para hacer
sobre ellas mltiples lecturas y aproximaciones.
Que, a partir de la visita a la exposicin, se pueda
continuar reflexionando sobre lo que se ha visto
en las obras.
SM: Una de las series ms explcitas que has hecho

sobre el tiempo es Secuencias temporales.
IA: S, esta es una de las ltimas series que he he-
cho en la que tambin he utilizado material de
la prensa, poniendo en relacin imgenes entre
las que exista un lapso temporal, un periodo de
tiempo ms o menos largo. Entre algunas de las
parejas de imgenes hay casi un siglo, y entre otras
un segundo. Puestas una al lado de la otra, nos
muestran un antes y un despus, un intervalo, lo
sucedido entre ese espacio temporal ms o menos
largo. En algunos casos el paso del tiempo est
representado por ms de dos imgenes, se cons-
truye a partir de una secuencia de imgenes que
pautan una accin o un hecho de una forma ms
exhaustiva, ms detallada.
SM: Has hablado de la idea de pintura expandida, de la
categora de pictrico, como algo que es mucho
ms amplio que la propia idea de pintura. Querra
saber cmo piensas en lo fotogrfico en relacin
con la fotografa.
IA: Pues de la misma manera, es decir, creo que lo
fotogrfico si entendemos lo pictrico como
la pintura expandida se podra entender como
la fotografa expandida. No s exactamente cmo

explicar esto, pero es evidente que en algunas ocasio-
nes nos enfrentamos a obras que no son exactamente
fotografas, como vdeos o incluso pinturas, que to-
man lo fotogrfico como referente. Sera el proceso
inverso del que hablbamos antes, de aquel en el que
la pintura adopta a la fotografa como referente.
En cualquier caso, pienso que en algunas de mis
obras se puede hablar de fotografa expandida,
cuando la fotografa es un elemento ms del con-
junto de los que constituyen la obra. Sera el ca-
so de los carteles de Desapariciones, el caso de
Sinopsis, el caso del vdeo Revelaciones. Ah hay
una mirada sobre la fotografa, una reflexin sobre
la fotografa, que sobrepasa lo estrictamente foto-
grfico, me parece, y que la desplaza hacia otros
mbitos: narrativo, literario o cinematogrfico.
De hecho, me interesa mucho la idea de hacer
cine sin cmara, sin actores, sin guin; hacer fotos
a partir de la desaparicin de sus elementos mec-
nicos habituales. Es algo con lo que me he forzado
a trabajar en algunos casos, me interesa esa idea
de construir pelculas o de crear imgenes sin los
instrumentos propios para hacerlo.
SM: Podramos decir que cada disciplina tiene menos

que ver con el territorio material que con un te-
rritorio de experiencias relacionadas con su origen
y que, a lo largo del tiempo, han desplazado su
territorio material, no crees?
IA: Tienes razn. Han evolucionado y se han desa-
rrollado hacia otras posibilidades formales. Sobre
todo, han abierto los lmites. Bueno, y tambin los
diluyen, porque, en el fondo, muchas obras son un
hbrido, una contaminacin entre varias discipli-
nas: lo literario, lo cinematogrfico, lo fotogrfico,
lo textual, el diseo, la arquitectura, la msica...
Me parece que todas comparten de alguna manera
un territorio comn, neutro, afn a todas ellas, que
confluyen en un nuevo lenguaje.
SM: Fin! (risas).
LOS CONVERSADORES 94 95
IGNASI ABALL
Nace en Barcelona en 1958. Estudia Bellas Artes en la especialidad de
Pintura y pronto incorpora a su proceso creativo la fotografa y el uso
de materiales diversos extrados en su mayora de la vida cotidiana,
como la luz del sol, el polvo o recortes de peridicos. Influido por
el conceptualismo, su trabajo reflexiona sobre la prctica artstica,
cuestionando la importancia de generar nuevas imgenes dentro del
marco inasumible de informacin en el que se encuentra ubicado el
hombre contemporneo. Interesado por la docencia, da clases en la
Escola Massana de Barcelona entre 1990 y 2007, e imparte numerosos
cursos y talleres sobre fotografa. Desde los aos noventa, Ignasi Aball
expone en museos y muestras de todo el mundo de forma continuada.
Cabra destacar, entre sus exposiciones ms recientes, las celebradas en
el Today Art Museum de Pekn (2009) y en la Pinacoteca do Estado
de So Paulo (2010-2011), as como su participacin en la Bienal de
Venecia en 2007. Premio Nacional de Arte Grfico en 2006, su obra
puede verse en la mayora de los centros de arte espaoles y en las
ms destacadas colecciones internacionales.
SRGIO MAH
Sergio Mah es portugus y naci en 1970.Comisarioy socilogo,
vive en Lisboa, donde imparte clases de Historia de la fotografa en
la Facultad de Ciencias Sociales y Humansticas de la Universidad
Nova Lisboa, y en el Centro de Arte e ComunicaoVisual (ar.co).Es
autor de numerosos textos sobre artes visuales, en especial en los
dominios de la fotografa y del vdeo. Entre sus actividades como
comisario destaca el comisariado de LisboaPhoto 2003 y 2005, y el
de las ediciones del festival internacional de fotografa PHotoEspaa
2008, 2009 y 2010. Prximamente se encargar del comisariado de la
representacin de Portugal en la Bienal de Venecia de 2011.
IGNASI ABALL: SELECCIN BIBLIOGRFICA 96 97
Desapariciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,

Madrid, 2002.Texto de Manel Clot.
Ignasi Aball, Nada para ver, Museo de Bellas Artes de Santander,

2004.Texto de David G.Torres.
0-24 h, Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA),

Barcelona/Museu de Serralves, Oporto/ Ikon Gallery,
Birgmingham, 2005.Textos de Bartomeu Mar, Dan Cameron,
Robert Bresson, Andrew Renton, Samuel Beckett, Georges Perec,
Grard Wajcman e Ignasi Aball.
Sin actividad, Museo de Portimo, Portimo, 2008.
Cien mil pares de ojos, Galeria Manel Mayoral, Barcelona 2009.
Nothing or something,Today Art Museum, Pekn, 2009.Textos de

Latitudes (Max Andrews y Mariana Canepa Luna).
Sobre el color, Pinacoteca do Estado, So Paulo, 2010.Textos de Ivo

Mesquita e Ignasi Aball.
CONVERSACIONES CON FOTGRAFOS 98 99
La Fbrica y Fundacin Telefnica, en el marco del Festival

Internacional de Fotografa y Artes Visuales PHotoEspaa, editan la
coleccin Conversaciones con Fotgrafos con el fin de acercar al
pblico las reflexiones de los grandes creadores de la fotografa, en
dilogo con interlocutores afines a sus trayectorias artsticas. Cada
nmero de esta coleccin recoge un amplio recorrido por el devenir
de un fotgrafo nacional o internacional, que no se detiene en su
relacin con lo estrictamente fotogrfico, sino que ahonda en aspectos
estticos, biogrficos o de opinin.
JOAN FONTCUBERTA CHEMA MADOZ

habla con Cristina Zelich habla con Alejandro Castellote
DUANE MICHALS GRACIELA ITURBIDE

habla con Enrica Vigan habla con Fabienne Bradu
ALBERTO GARCA-ALIX JAVIER VALLHONRAT

habla con Mireia Sents habla con Santiago Olmo
y Jos Luis Gallero
ALEX WEBB
MIGUEL RIO BRANCO habla con Max Kozloff
habla con Tereza Siza
WILLIAM KLEIN
MAX PAM habla con Eric Daviron
habla con Pablo
Ortiz Monasterio PHILIP-LORCA DICORCIA
habla con Nan Richardson
BERNARD PLOSSU
habla con Juan Manuel Bonet
CONVERSACIONES CON FOTGRAFOS
BERND & HILLA BECHER VIK MUNIZ

hablan con Moritz Neumller habla con Joan Fontcuberta
ANDRES SERRANO JAMES CASEBERE

habla con Oliva Mara Rubio habla con Okwui Enwezor
PEREJAUME MARINA ABRAMOVIC

habla con Juan Jos Lahuerta habla con Jovana Stokic
STAN DOUGLAS JAUME PLENSA

habla con Lourdes Fernndez habla con Doris von Drathen
ZHANG HUAN PER BARCLAY

habla con Michele Robecchi habla con Judical Lavrador
ALLAN SEKULA JORGE MOLDER

habla con Carles Guerra habla con Jos Augusto
Bragana de Miranda
PAUL GRAHAM
habla con Charlotte Cotton PIERRE GONNORD
habla con Rafael Doctor
CANDIDA HFER
habla con Giovanni de Riva JOHN BALDESSARI
habla con Analia Saban
BLEDA Y ROSA
hablan con Alberto Martn HANNAH COLLINS
habla con Ingrid Swenson
JRGEN KLAUKE
habla con Heinz-Norbert Jocks AXEL HTTE
habla con Stephan Berg
HELENA ALMEIDA
habla con Isabel de Carlos
CONVERSACIONES CON FOTGRAFOS 100 101
GONZALO PUCH
habla con Horacio Fernndez
WOLGANG TILLMANS
habla con Hans Ulrich Obrist
JEFF WALL
habla con David Campany
JOS MANUEL BALLESTER

habla con Digenes Moura
GABRIELE BASILICO
habla con Roberta Valtorta
DAVID GOLDBLATT
habla con Katherine Slusher
LUIS GONZLEZ PALMA

habla con Gerardo Mosquera
BORIS KOSSOY
habla con Beatriz de las Heras

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Ignasi Aball habla con Srgio Mah

CONVERSACIONES CON FOTGRAFOS

PRODUCCIN: Naiara Garro

DISEO ORIGINAL: Fernando Gutirrez y Marc Catal. Pentagram

TRANSCRIPCIN: Israel Fernndez Benito

de esta edicin: La Fbrica y Fundacin Telefnica, 2011

Fotografa de interior de portada: Ignasi Aball Manolo Laguillo, 2010

Editor: Alberto Anaut

La tipografa utilizada en este libro es Bembo.

Barcelona, 25 de octubre de 2010

SRGIO MAH: Bueno, Ignasi, empecemos por el princi-

cuerdo desde siempre. Cuando era pequeo ya

la idea que tuviese en mente, utilizaba el material

mi concepcin de la misma fue entrando en crisis y

muchas otras cosas. Empiezo a incorporar materia-

idea de vaco y la desmaterializacin de la obra. Ms

directamente o desde un punto de vista tcnico con

pictrico, en su primer contacto con la fotografa,

fue pintar un paisaje o algo figurativo como poda

su tiempo de exposicin al sol yo poda hacer otras

IA: El inicio es la pintura, s, y hasta finales de los no-

ms cercanos a la pintura, o en ninguno de los

con imgenes, o con la pintura, sin que eso su-

durante aquel periodo? Y, aparte de estos, en el

grupo de los canadienses: Jeff Wall, como te deca,

hay una amplia y muy productiva permeabilidad

principales, a autores ms estrictamente fotogrfi-

imgenes que ya existen y que se recontextualizan,

de las imgenes, quizs la convierte en el formato

obra pictrica. Por otro lado, estara la bsqueda

ser un medio como cualquier otro. Resulta curio-

tiempo a la pintura se le haba incorporado la ima-

un sentido, he procurado que tuvieran una escala

para cada obra. De hecho, pienso que el dominio

condensa un proceso muy complejo. El proceso de

eso, sacndola de ese contexto, se convierta en un

como ves, cuando hablo de pintura, est bastante

entre realidad y ficcin. Pero, en general, cuando he

mesa qu es lo que vemos, pues lo que vemos no

acerca a lo abstracto es cierto, pero sigue siendo

Contextos, lenguaje, historia

SRGIO MAH: Me gustara hablar ahora sobre algunas de

cotidiano como es el peridico me pareca muy

al da concreto en que haba aparecido, a su du-

A partir de ah, para m, empiezan a ser una ima-

IA: Suelo explicar que el original, el collage en el que

tambin una cierta abstraccin del propio acon-

Pero es cierto que la imagen, una vez terminada,

Usando el peridico como objeto de partida, co-

IA: S, creo que comparte esa misma metodologa, esa

Incluso Dalila, que me ayuda en el trabajo, est

IA: En El Pas, normalmente, slo sale una foto cada

Es interesante tambin el trabajo sobre el tiempo,

un proyecto que pensaba desarrollar durante diez

pensamos. Creo que es interesante asistir a esa

lo que mantena una distancia, una neutralidad.

contextualizarlas, utilizarlas de otra manera. Antes

IA: S, depende mucho de lo que se haga con ellas el

Benjamin y de Aby Warburg. Son autores que te

ms valor que el de informarnos de lo ms signifi-

SRGIO MAH: Bueno, Ignasi, me gustara saber cmo es tu

repente tienes una idea e imaginas cmo con-

para producir las obras, pero no slo para eso, tam-