Studentica: Glorija Lizde

Odsjek: MA Fotografija
Kolegij: Stil na filmu
ADU 2014./2015.

MICHELANGELO ANTONIONI

Antonionijev stil proganja njegove gledatelje kao to Anna (L. Massari)

proganja protagoniste filma L'Avventura, Sandra (G. Ferzetti) i Claudiu (M.
Vitti), Antonionijevu vjenu muzu. Ljubitelji njegovih filmova znaju da nikada
nee saznati zato je Anna nestala, no upravo je takva vrsta pristupa sr
njegovog opusa. Antonionijev prepoznatljivi stil svoje je odrednice dobio
poetkom 60-ih godina, u poznatoj trilogiji L'Avventura (1960.), La Notte
(1961.) te L'Eclisse (1962.). Nakon toga, uslijedilo je jo nekoliko istaknutih
filmova poput Il deserto rosso (1964.), Blow-up (1966.) te Professione: reporter
(1975.). Meutim, upravo u toj crno-bijeloj trilogiji lei ono to e postati
prepoznato kao eksperimentalni narativni stil Michelangela Antonionia.

U tematskom smislu, Antonionijevi filmovi prikazuju likove izgubljene u

vremenu i prostoru, zaokupljene vjenim temama poput ljubavi i smrti. Esencija
njegovih filmova je pitanje odnosa likova s vremenom i prostorom. Kada se govori
o vremenu, moe se primijeniti teorija G. Deleuzea o time-imageu kao skladu
izmeu sadanjosti koja je realna i prolosti odnosno budunosti koja je
imaginarna. Upravo ta aktualna realnost ini Antonionijeve filmove drugaijima
od klasinih narativnih filmova budui da u samom cilju nije vidljiva
transformacija lika ve antropoloko i intimno prikazivanje odnosa i stanja.
U L'Avventuri, na samom poetku, nestaje djevojka Anna, za koju smo
pretpostavljali da e biti protagonist cijelog filma. Za njom, na pustom otoku,
tragaju Sandro (Annin partner) i Claudia koji se uputaju u tipinu
Antonionijevsku avanturu punu dilema, optereenja iz prolosti i grinje
savjesti. Ako uzmemo model time-imagea, moemo Annu prikazati kao prolost koja
ivi u sadanjosti, boravei tako i dalje u stvarnom jer je njena odsutnost ipak
prisutna tokom cijelog filma u odnosu Sandra i Claudie koji se ne mogu slobodno
upustiti u avanturu. Kao i u drugim filmovima, Antonioni ovdje uspijeva spojiti
realno i imaginarno, osuujui vlastite likove na bespomonost naspram vremena.
ak i u samoj izvedbi, odnosno formi filma, vrijeme protie sporo, unato
izostanku pretjerano dugih kadrova, gledatelj proivljava trenutak po trenutak,
upravo ono to proivljavaju protagonisti. Antonioni ne interpretira vrijeme kao
vidljivo, ve kao fluidne dogaaje koji gledatelja vode od jednog mjesta na
drugo briui tako granice sadanjosti i budunosti. On razbija klasian filmski
kod u kom se gledatelj nikada ne nalazi u sadanjem trenutku ve u iekivanju
budueg, u iekivanju zapleta. U Antonionijevom kodu ne postoji stvaran zaplet
jer film funkcionira kao vremenska cjelina u kojoj je svaki dio sadanjost.
Ukratko, ono to oekujemo se obino ne dogodi, ve upravo suprotno.
U filmu Blow Up, Antonioni govori o razliitim vrstama realnosti, odnosno o
spajanju stvarnog i nestvarnog. Fotograf Thomas (D. Hemmings) je u uvjerenju da
je fotografirao ubojstvo meutim osim mutne, nejasne fotografije, nema druge
dokaze. Odlazi na mjesto "ubojstva" te provodi vrijeme traei mogue tragove
koji bi potvrdili njegove sumnje. Antonioni time postavlja pitanje razliitih
realnosti, one Thomasove i druge u kojoj se ubojstvo nikada nije dogodilo.
Slijedi poznata scena na teniskom igralitu gdje skupina ljudi igra tenis s
imaginarnim reketima i isto tako imaginarnom lopticom. Loptica pada van terena
te se igrai okrenu prema Thomasu u oekivanju da ju on donese. Thomas tada
prihvaa imaginarnu igru i donosi lopticu time sudjelujui u njihovoj vrsti
realnosti koja postoji jednako legitimno kao i Thomasovo dokumentiranje
ubojstva. Antonioni ponovno govori o nemonosti naspram vremena i izostanku
kontrole nad sadanjim trenutkom na nain da Thomas kasno uoava ono to je
fotografirao, te poslije gubi dokaze da se dogodilo ubojstvo. Kao i odnos Sandra
i Claudie, Thomasova realnost se ne uklapa u onu objektivnu, drutveno ugovorenu
realnost no ipak postoji kao subjektivna.

Uz vrijeme, Antonionijeva stilska odrednica je i specifino bavljenje prostorom.

Njegovi likovi su nomadi, kako duhovno tako i fiziki, lutaju od jednog prostora
do drugog. Tako se u L'Avventuri nalaze na pustom otoku, u La Notte prolaze kroz
niz kafia i zabava da bi zavrili u parku, a u Il deserto rosso, Antonioni ih
suprostavlja surovom modernizmu tvornica. Prostor ocrtava unutranja stanja
njegovih likova koji su uvijek u suprotnosti sa samim sobom. Njihova pasivnost
doputa aktivnost prostora i doivljavanja istog kao ivot i prisutnog. Kadrira
ih kao dio scenografije, npr. u prvim kadrovima L'Eclisse gdje Vittoria i Piero
razgovaraju u stanu. Na taj nain, Antonioni dekonstruira svoje likove,
pokazujui njihovu neprimjetnu prisutnost i dehumaniziranost. S druge strane,
stavlja ih u konflikt s monumentalnou prostora kao to je otok u L'Avvanturi
koji ujedno simbolizira slobodu i nemogunost, beskrajnu povrinu omeenu morem.
Takav je i odnos glavnih protagonista koji ipak uspijevaju nai naputenu kuicu
na otoku gdje se mogu upustiti u ljubavnu avanturu izmeu sigurna etiri zida.
Antonionijevi likovi postaju jedno s prostorom, njihova unutranjost prikazana
je u okolini. Nemoni pred protokom vremena i snagom prostora, lutaju
pokuavajui nai utjehu u drugim likovima u obliku ljubavi, prevare i bilo
kakvog oblika afektivnosti. Meutim, ak i meuodnosi variraju izmeu
privrenosti i otuenosti jer upravo kada pomislimo da e protagonisti ipak
zavriti u ljubavi, oni ostaju neispunjeni i meusobno, sporazumno odbaeni.

Antonionijeva kamera sve mirno biljei, kao nevidljivi promatra koji doputa
likovima da ulaze i izlaze iz kadra, esto nastavljajui snimati i onda kad je
kadar prazan. Upravo ta praznina prostora koja ostaje, simbolizira nedovrenost
i nesavrenost likova, njihov dio koji nedostaje. Jednako tako ostavlja prostor
i u narativnom smislu, u samom razumijevanju filma gdje ne daje odgovore na
pitanja koja su kljuna prema klasinom filmu. Zato i kako je Anna nestala u
L'Avventuri, nikada ne doznajemo. Gledatelj je taj koji oekuje odgovor na to
pitanje, pa ak i na kraju filma kada ga Antonioni odvede daleko od Anninog
nestanka. Tako se Vittoria i Piero (L'eclisse) ipak ne sretnu na dogovorenom
mjestu, no onaj tko je pogledao Antonionijeve filmove znati e da razlog nee
biti objanjen. To je njegov nain da prikae sadanjost bez prolosti i
budunosti te da ostane u trenutku realnosti koji nije objektivna realnost,
njegov "neorealizam bez bicikla".

Antonioni u svojim filmovima i stilu spaja moderno i tradicionalno,

problematizirajui izoliranost i otuenost. Njegov stil sastoji se u tiinama u
kojima doputa gledatelju da interpretira, da sudjeluje i da postane dio filma
ne samo poistovjeivanjem ve razumijevanjem razliitih razina realnosti.
Njegovi filmovi posjeduju drutvenu stigmu teine, ali upravo u strpljenju i
razumijevanju drugaijeg filmskog koda, krije se magian klju koji posjeduju
filmovi Michelangela Antonionia.