UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

LUS OTVIO TEIXEIRA PASSOS

MOTIVAES E PROCEDIMENTOS ESTRUTURANTES

EM UM CONJUNTO DE CINCO OBRAS

MEMORIAL

PROF. DR. CELSO GIANNETTI LOUREIRO CHAVES

Porto Alegre
2007
 2

Lus Otvio Teixeira Passos

MOTIVAES E PROCEDIMENTOS ESTRUTURANTES

EM UM CONJUNTO DE CINCO OBRAS

Memorial

Memorial submetido ao Programa de Ps-

graduao em Msica da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul como requisito
parcial para obteno do grau de mestre em
composio musical.

Prof. Dr. Celso Giannetti Loureiro Chaves

Orientador

Porto Alegre
2007
 3

Aos meus pais, irmos e amigos.

 4

AGRADECIMENTOS

CAPES pela concesso da bolsa de estudos.

Ao Programa de Ps-graduao em Msica da UFRGS e sua coordenadora Luciana Del

Ben pelo apoio e incentivo.

Aos meus amigos Paulo, Ruy e Fernando os quais sempre ouviram os meus
questionamentos e teorias.

Aos msicos e musicistas Liliana Michelsen, Marcelo Piraino, Adolfo Almeida Jnior, Januibe
Tejera, Leonardo Winter, Celso Loureiro Chaves, Elena Romanov, Vladimir Romanov e
Pedro Huff que demonstraram interesse e contriburam para este trabalho, a minha eterna
gratido.

Aos meus pais Itamar e Milsy, e irmos pelo incentivo.

Ao meu orientador, Celso Loureiro Chaves, pela sbia conduta, respeito e confiana a mim
concedidos, o meu profundo voto de obrigado por este caminho o qual me ajudou a
percorrer.
 5

The aim of any technique is to perfect the means of

expression. If a technique serves to dry up and
inhibit the expression, it is useless as a technique.

Henry Cowell
 6

RESUMO

Este memorial apresenta uma reflexo sobre as principais motivaes que nortearam
um conjunto de cinco obras: Cores; Orbitais; Ar: em movimento, em profundidade; Feixe de
luz, desolado e turvo, no anoitecer; Ressonncias Temporais, mostrando como as
motivaes se desenvolveram a partir do referencial terico e como elas foram
transformadas e realizadas no contexto de cada obra. Essas motivaes se constituem pela
forma em evoluo; pela harmonia que evoca regies com plos e regies modulatrias; e
pelo grupo de personagens. A forma em evoluo criada a partir do modelo visual de uma
bromlia e de algumas obras de Salvatore Sciarrino; a harmonia organizada atravs de
campos harmnicos construdos a partir da proposta de estrutura esttica e dinmica de
Boulez, e tambm atravs de cadeias desenvolvidas a partir de obras de Gyrgy Ligeti e
Henry Cowell; e o conceito de Elliott Carter para o grupo de personagens realizado por um
caminho tcnico particular. As duas primeiras motivaes so comuns a todas as obras do
portflio de composies, enquanto o grupo de personagens comum s trs ltimas obras.

Palavras-chave: forma, harmonia, grupo de personagens, procedimentos composicionais,

estruturao musical
 7

ABSTRACT

This work presents a discussion on the motivations that guided the composition of a
set of five pieces: Colors; Orbitals; Air: in movement, in depth; A ray of light, desolated and
muddy, in the sunset; Temporal Ressonances. It shows how the motivations were
developed from theoretical references and how they were transformed by and applied to
each new piece context. These motivations are: (1) form in evolution; (2) specific use of
harmony to evoke harmonic regions with centers and modulatory harmonic regions; and (3)
character-groups. Form in evolution is modeled on the visual model of a bromelia and also
on some of Salvatore Sciarrino's pieces; harmony is organized through harmonic fields
derived from pierre Boulez's concept of dynamic/static structures; it is also organized in
chains that take the works of Gyrgy Ligeti and Henry Cowell as examples; finally, Elliott
Carter's concept of character-groups is put to a particular use in this set of compositions. The
first two motivations are found in all five pieces discussed here, while the character-groups
are found in the last three pieces.

Key words: form, harmony, character-groups, compositional procedures, musical structure

 8

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................. 10

2 CORES ............................................................................................................. 13
PARTITURA DE CORES ......................................................................................................... 14
2.1 CAMPOS HARMNICOS .................................................................................................. 23
2.1.1 CAMPO HARMNICO FIXO .......................................................................................... 25
2.1.2 CAMPO HARMNICO MVEL ...................................................................................... 26
2.1.3 CAMPO HARMNICO AMPLIADO ................................................................................ 26
2.1.4 CAMPO HARMNICO FIXO-MVEL ............................................................................ 27
2.2 MATERIAL SATLITE MODULADOR DE CAMPOS HARMNICOS FIXOS .................. 27
2.3 INTERAO DOS CAMPOS HARMNICOS / FORMA EM EVOLUO ....................... 29
2.4 FORMAO DOS ACORDES ........................................................................................... 30
2.5 PANO DE FUNDO DO RITMO: A PARTE INTRNSECA OCULTA DO CAMPO 00
HARMNICO FIXO ................................................................................................................. 33
2.6 FORMA EM EVOLUO ................................................................................................... 35
2.6.1 PRINCIPAIS TCNICAS DE VARIAO ....................................................................... 36
2.6.1.1 EXPOSIO DE UM CONTEDO RTMICO EM DIFERENTES CAMPOS 363
HARMNICOS ........................................................................................................................ 36
2.6.1.2 EXPOSIO DE ALTURAS E ACORDES DE CAMPOS HARMNICOS EM 393
OUTRO CONTEXTO RTMICO ............................................................................................... 39
2.7 CONCLUSO .................................................................................................................... 41
3 ORBITAIS ............................................................................................................................. 43
PARTITURA DE ORBITAIS ..................................................................................................... 44
3.1 CAMPO HARMNICOS FIXO ........................................................................................... 51
3.1.1 ALTURA CENTRAL ........................................................................................................ 51
3.1.2 ALTURA CENTRAL SECUNDRIA ................................................................................ 52
3.1.3 MATERIAL ORBITANTE ................................................................................................. 53
3.2 CAMPO HARMNICO MVEL ......................................................................................... 56
3.3 FORMA EM EVOLUO ................................................................................................... 56
3.4 CONCLUSO .................................................................................................................... 60
4 APOIOS PARA TRS PEAS ....................................................................................... 61
4.1 FORMA EM EVOLUO ................................................................................................... 61
4.2 GRUPO DE PERSONAGENS DE CARTER ..................................................................... 63
4.3 A SONORIDADE HARMNICA DE LIGETI ...................................................................... 68
4.4 OS APOIOS E AS PEAS ................................................................................................. 69
 9

5 AR: EM MOVIMENTO, EM PROFUNDIDADE .......................................................... 71

PARTITURA DE AR: EM MOVIMENTO, EM PROFUNDIDADE ............................................. 72
5.1 FORMA EM EVOLUO ................................................................................................... 79
5.2 GRUPO DE PERSONAGENS / CADEIAS ........................................................................ 83
5.2.1 PRIMEIRO MATERIAL / PERSONAGEM ....................................................................... 83
5.2.1.1 PARTE A ..................................................................................................................... 83
5.2.1.2 PARTE B ..................................................................................................................... 85
5.2.1.3 PARTE C ..................................................................................................................... 86
5.2.2 SEGUNDO MATERIAL / PERSONAGEM ...................................................................... 87
5.3 CONCLUSO .................................................................................................................... 89
6 FEIXE DE LUZ, DESOLADO E TURVO, NO ANOITECER .................................. 91
PARTITURA DE FEIXE DE LUZ, DESOLADO E TURVO, NO ANOITECER ......................... 92
6.1 FORMA EM EVOLUO ................................................................................................... 97
6.2 GRUPO DE PERSONAGENS / CADEIAS ........................................................................ 100
6.2.1 PRIMEIRO MATERIAL / MATERIAL CENTRAL; LENTO, EXPRESSIVO E TRISTE .... 100
6.2.1.1 PRIMEIRA VARIAO DO PRIMEIRO MATERIAL; EXPRESSIVO ........................... 103
6.2.1.2 SEGUNDA VARIAO DO PRIMEIRO MATERIAL; ALLEGRO / EXPRESSIVO ...... 103
6.2.2 SEGUNDO MATERIAL; VIVO ........................................................................................ 104
6.2.2.1 PRIMEIRA VARIAO ................................................................................................ 105
6.2.3 TERCEIRO MATERIAL ................................................................................................... 105
6.4 CONCLUSO .................................................................................................................... 106
7 RESSONNCIAS TEMPORAIS .................................................................................... 107
PARTITURA DE RESSONNCIAS TEMPORAIS ................................................................... 108
7.1 TTULO .............................................................................................................................. 139
7.2 GRUPO DE PERSONAGENS ........................................................................................... 139
7.3 INTERAO DO GRUPO DE PERSONAGENS ............................................................... 142
7.4 FORMA EM EVOLUO ................................................................................................... 143
7.4.1 SEO A ....................................................................................................................... 143
7.4.2 SEO B ........................................................................................................................ 148
7.4.3 SEO C ........................................................................................................................ 152
7.4.4 SEO D ........................................................................................................................ 156
7.4.5 CODA .............................................................................................................................. 158
7.5 CONCLUSO .................................................................................................................... 161
8 CONCLUSO ....................................................................................................................... 163
REFERNCIAS ....................................................................................................................... 167
ANEXO I PROGRAMA DO RECITAL DE MESTRADO ................................................................ 168
ANEXO II CD DE UDIO .............................................................................................................. 171
 10

1 INTRODUO

Este memorial apresenta uma reflexo sobre as principais motivaes que nortearam
um conjunto de cinco obras, mostrando como as motivaes se desenvolveram a partir do
referencial terico e como elas foram transformadas e realizadas no contexto de cada obra.
A primeira motivao uma busca por uma linguagem harmnica caracterizada por regies
definidas, que podem atuar como plos, e por regies modulatrias, que no pressupem
um plo. Esta busca esttica e visa a evitar uma harmonia sempre esttica. Essa busca
tambm encontra ressonncia com o pensamento de outros compositores como Anton
Webern que em sua Sinfonia, Op. 21 utiliza na exposio um conjunto de alturas que se
configuram como uma regio definida.
A segunda motivao um tipo de forma baseada na variao que delineia um
formato do tipo ABC... (num exemplo bsico). Esta forma se caracteriza pela exposio de
um conjunto de materiais iniciais que so variados dando origem a outros materiais que
parecem ser novos. Este tipo de forma foi chamado pelo compositor de forma em evoluo e
uma das obras que serviram de modelo foi Hermes de Salvatore Sciarrino, caracterizada por
ABC.
As duas motivaes partiram da literatura em partitura e do aspecto visual de uma
bromlia, que passa por uma transformao progressiva de cor e tamanho das folhas,
culminando em sua nica flor, geralmente de cor diferenciada. Essas duas motivaes
orientaram a composio de todas as obras do memorial.
Uma terceira motivao, o grupo de personagens, uma proposta composicional de
Elliott Carter que visa a criao de personagens, individualizados com materiais especficos,
como ocorre em sua obra Triple Duo. Esta motivao foi investigada em algumas peas do
memorial, porm utilizando outro caminho tcnico.
O memorial composto por um conjunto de quatro obras para instrumento solo e
uma para conjunto de cmara. A escolha por obras solo e de cmara deve-se ao fato de
elas apresentarem desafios especficos para a composio musical. No caso das obras solo,
esses desafios so a construo de uma linguagem harmnica atravs de instrumentos
 11

mondicos, investigao tcnica (BERIO, 1998, p. 8) e de textura, aliados a um pensamento

onde um instrumento musical nele mesmo uma parte da linguagem musical (Ibidem, p.
9). As quatro obras para instrumento solo so: Cores, para piano solo; Orbitais, para fagote
solo; Ar: em movimento, em profundidade, para flauta solo; e Feixe de luz, desolado e turno,
no anoitecer, para clarinete solo. A pea de cmara, Ressonncias Temporais, para flauta,
clarineta, piano, violino, viola e violoncelo. As obras para instrumento solo foram as
primeiras a serem compostas, e serviram de investigao tcnica para a composio de
Ressonncias Temporais que utiliza trs desses instrumentos (flauta, clarineta e piano).
O memorial dividido em seis captulos. Os captulos 2 e 3 so uma reflexo dos
processos harmnicos e formais empregados respectivamente nas obras Cores e Orbitais.
Na primeira obra, o compositor manipula uma tcnica prpria de organizar a harmonia. Ela
foi desenvolvida em algumas de suas obras da graduao com o propsito de criar um
conjunto de acordes capazes de produzir um contexto atonal. No entanto, investigou-se em
Cores novas maneiras de manipular essa tcnica, empregando um procedimento utilizado
por Boulez de fixidez e mobilidade de alturas, como base para a criao de regies definidas
e modulatrias. Orbitais d continuidade a essa busca, mas utilizando apenas alguns
princpios da tcnica harmnica utilizada em Cores, gerando um ambiente harmnico onde
certas alturas atuam como centro de intenso plo harmnico. Nessas duas obras, as regies
definidas e modulatrias foram chamadas de campos harmnicos sendo que alguns deles
correspondem s regies definidas e por regies modulatrias. No aspecto formal, os
campos harmnicos delineiam sees que correspondem a estgios de transformao do
material inicial, criando a forma em evoluo. Cores contou ainda com uma motivao
especfica que foi a direcionalidade que passar de um campo harmnico a outro criando
um sentido de conduo.
O captulo 4 rene um conjunto de motivaes comuns investigadas nas obras Ar:
em movimento, em profundidade; Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer; e
Ressonncias Temporais. Tratam-se da forma em evoluo, do grupo de personagens e da
organizao harmnica cujas novas formas de realizao so apresentadas por esse
captulo, mostrando como elas partiram da literatura e foram adaptadas ao contexto dessas
trs obras. A investigao harmnica segue um caminho diferenciado das obras dos dois
primeiros captulos, combinando uma proposta harmnica de Henry Cowell com tcnicas
(cadeia) de Cordes vide de Gyrgy Ligeti. Motivaes especficas dessas obras so
tambm abordadas nesse captulo.
Os captulos 5, 6 e 7 so uma reflexo sobre as trs motivaes no contexto de Ar:
em movimento, em profundidade e de Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, bem
como sobre motivaes especficas dessas obras. O captulo 5 analisa como a forma ABCD
de Ar: em movimento, em profundidade construda a partir de dois materiais contrastantes
 12

que correspondem ao grupo de dois personagens, e como a harmonia os diferencia. Da

mesma forma o captulo 6 analisa a organizao harmnica de Feixe de luz, desolado e
turvo, no anoitecer para diferenciar o grupo de trs personagens e como a forma
construda a partir disso.
O captulo 7 analisa Ressonncias Temporais atravs de sua forma, seu grupo de
trs personagens e a harmonia usada para diferenci-los e para articular sees. Os
captulos 5 ao 7 analisam tambm como um personagem se relaciona com outro e como
isso contribui para construir a forma em evoluo. Eventualmente, reflexes sobre outros
parmetros que contriburam para realizar as trs motivaes so feitas em cada captulo,
mas enfatizando sempre o aspecto formal, harmnico e o grupo de personagens.
 13

2 CORES
14
15
16
17
18
19
20
21
22
 23

As principais motivaes, durante a escrita de Cores, foram a direcionalidade,

campos harmnicos e forma em evoluo. A direcionalidade entendida como a
propriedade de conectar materiais1 criando um sentido de conduo. Campos harmnicos
so regies com sonoridade harmnica prpria. A forma em evoluo juntamente com a
direcionalidade transformam o campo harmnico inicial de Cores em outros tipos de campos
harmnicos, os quais sero explicados mais adiante.

2.1 CAMPOS HARMNICOS

A definio de campos harmnicos no contexto de Cores parte primeiramente pelo

entendimento de campo de alturas como definido por Nauert (2003, p. 181-3). Ele
exemplifica o campo de alturas atravs da Sinfonia de Webern, Op. 21, como sendo um
conjunto (ou coleo) no ordenado de alturas (2003, p. 181)2. O campo de alturas dos
primeiros vinte e seis compassos da Sinfonia de Webern definido por um conjunto de treze
alturas que aparecem sempre no mesmo registro (figura 1).

Figura 1: Nauert. Alturas fixas na Sinfonia, Op. 21 de Webern [1]-[26]3 (2003, p. 183). Campo de
alturas da primeira seo dessa sinfonia.

Sobre este campo de alturas Webern constri contrapontisticamente a primeira

seo de sua sinfonia (figura 2)3.

1 Material entendido amplamente indo de um simples motivo, uma idia curta, uma regio formada por um
conjunto de materiais, mas que delineiam um carter comum.
2 a pitch field is an unordered collection of pitches (n.b. pitches modeled by integers not pitch classes
modeled by integers mod 12) (NAUERT, 2003 p. 181).
3 Os nmeros entre colchetes indicam nmero de compasso.
 24

Figura 2: Nauert. Sinfonia, Op. 21 de Webern [1]-[26] (2003, p. 182). Primeira seo da Sinfonia de
Webern, onde se observa a disposio cannica das alturas do campo de alturas da figura 1.

Nauert afirma que:

um campo de alturas, (como um acorde) possui uma sonoridade harmnica prpria,

para a qual todas as suas alturas integrantes contribuem e presumimos que essa
sonoridade colorir, de alguma maneira, qualquer msica baseada nesse campo
(2003, p,181)4.

Nesse sentido, o campo de alturas da primeira seo da Sinfonia Webern a

diferencia harmonicamente da seo de reexposio que emprega outro campo de alturas.
Esse procedimento usado por Webern tambm utilizado por Boulez em seu entendimento
sobre estruturas estticas5 e estruturas dinmicas6. As estruturas estticas possuem alturas
fixas7, que ocorrem sempre no mesmo registro (como ocorre na primeira seo da Sinfonia
de Webern), e as estruturas dinmicas possuem alturas mveis, que aparecem em
qualquer registro. Boulez afirma que,

na tcnica dos doze sons, para se obter valores que correspondam aos valores
tonais, tais como a modulao, deve-se recorrer a processos totalmente diferentes e
que se fundamentam na mobilidade ou na fixidez das notas (1995, p. 68).

4 a pitch field (like a chord) possesses a characteristic harmonic sonority to which all of its constituent pitches
contribute, and we assume this sonority will color to some degree any music based on the field (NAUERT,
2003, p. 181).
5 Boulez (1995, p. 68) emprega o termo estatismo. Todavia, optou-se pelo termo estruturas estticas pelo fato
de melhor representar os procedimentos composicionais empregados em Cores.
6 Boulez (1995, p. 68) emprega o termo dinamismo. Todavia, optou-se pelo termo estruturas dinmicas pelo
fato de melhor representar os procedimentos composicionais empregados em Cores.
7 Boulez (1995, p. 68). Altura fixa aquela altura que aparece sempre no mesmo registro. Altura mvel
aquela altura que pode aparecer em qualquer registro.
 25

A apropriao do entendimento de Boulez, sobre estruturas estticas e dinmicas

como meio correspondente aos valores tonais, gerou o seguinte entendimento: atravs das
estruturas estticas se evocaria o valor tonal de uma regio de tonalidade definida, e atravs
da estrutura dinmica se evocaria o valor tonal de uma regio modulatria.
Os campos harmnicos de Cores como o campo de alturas de Nauert so capazes
de colorir, atravs de sua organizao harmnica, um trecho ou uma composio baseada
neles. O que os diferencia a relao estabelecida pelas alturas. Elas se organizam
basicamente ou um ou mais acordes centrais8 que se alternam com acordes subordinados a
eles ou em acordes sem hierarquia entre si. Isso permitiu a criao de quatro tipos de
campos harmnicos: fixo, mvel, ampliado, fixo mvel.

2.1.1 CAMPO HARMNICO FIXO

Esse campo harmnico o equivalente de uma regio definida. Ele possui um

acorde central de alturas fixas cujas funes so: delinear sua tessitura e seu centro
harmnico. Ele alternado com materiais satlites9 cujas alturas no so fixas, mas ocorrem
dentro da tessitura definida pelo acorde central (figura 3).
a b a c a

Figura 3: Cores, [1]-[2]. (a) acorde central de alturas fixas que determina a tessitura
desse campo harmnico em , (b) e (c) materiais satlites de alturas mveis, mas que
ocorrem dentro da tessitura desse acorde central.

O emprego de um acorde central que sempre retorna se justifica como um meio para
caracterizar e definir a sonoridade de um campo harmnico. A alternncia entre o acorde
central e o material satlite estabelece relaes diferenciadas por parmetros como
harmonia, ritmo, textura e tambm por carter. O acorde central retorna ritmicamente
variado e estabelece um centro. O material satlite, harmonicamente contrastante e varivel
a cada apario, renova a sonoridade harmnica. Cria-se um sentido de direcionalidade e
de evoluo dos materiais atravs de variao de carter, textura, ritmo, no caso do acorde
central, e de carter, textura, ritmo e alturas, no caso do material satlite.

8 Acorde central o acorde principal de um campo harmnico e o que define a tessitura desse. O acorde
central contrastado com outros acordes. Mas, suas alturas so fixas, e elas podem aparecer em bloco ou
linearmente.
9 Materiais satlites so todos aqueles materiais que alternam com um acorde central.
 26

2.1.2 CAMPO HARMNICO MVEL

O campo harmnico mvel no possui um centro e suas alturas so mveis. Esse

campo ocorre somente no final de Cores ([85]-[101]) para dissolver a fora dos campos
harmnicos fixos e seus acordes centrais, delineando uma transfigurao do modelo do
campo harmnico fixo que ocorre no incio de Cores (figura 4).

Figura 4: Cores [85]-[90] Campo harmnico mvel, ausncia de acorde

central.

2.1.3 CAMPO HARMNICO AMPLIADO

O campo harmnico ampliado tem funo de sntese e por isso alterna acordes
centrais com materiais satlites, ambos de campos harmnicos precedentes, como exemplo
o acorde do primeiro tempo do [65] que vem do acorde central do primeiro campo harmnico
de Cores (figura 4) (figura 5).

c
b a d
a

Figura 5: Cores [65]-[67]. (a) e (b) acordes centrais e (c) e (d) materiais satlites, ambos de campos
harmnicos precedentes.
 27

O campo harmnico ampliado uma seo recapitulatria de sonoridades da pea

numa nova relao textural. Ele delineia o momento mximo da transformao dos materiais
iniciais da obra e apresenta as variaes mais remotas. Sua tessitura a maior de todas as
tessituras dos campos harmnicos presentes em Cores e, tambm, ele o nico a ter vrios
acordes centrais.

2.1.4 CAMPO HARMNICO FIXOMVEL

O campo harmnico fixomvel inicia-se pela alternncia de um acorde central com

materiais satlites; a partir de um momento ela substituda apenas pelo material satlite
que expande a tessitura inicial desse campo harmnico. Ele possui funo de transio e
ocorre uma nica vez em Cores ([33]-[50]) (figura 6).

c
b a
a

Figura 6: Cores, [37]-[38] (a) acorde central, (b) material satlite, (c) material satlite que possui
funo de transio e que expande a tessitura do campo harmnico.

2.2 MATERIAL SATLITE MODULADOR DE CAMPOS HARMNICOS FIXOS

Alguns materiais satlites de alguns campos harmnicos fixos possuem funo

modulatria para suavizar a passagem de um campo harmnico a outro. O material satlite,
no momento da transio, conecta os registros de campos harmnicos fixos, ampliando a
tessitura de um deles, evitando assim que haja um rompimento entre esses registros (figura
7).
 28

a b

Figura 7: Cores [3]-[5]. (a) acorde central / tessitura do campo harmnico fixo 1, (b) material satlite que expande
a tessitura do campo harmnico para realizar a transio, (c) acorde central 2 / tessitura do campo harmnico 2.

Outro exemplo do mesmo processo ocorre no excerto musical abaixo. Ele marcado
por uma tenso harmnica e rtmica do campo harmnico e uma conduo do registro grave
ao registro mdio do piano. A altura A3 10
concentra em si toda a tenso musical do excerto,
ao expandir a tessitura do campo harmnico, e atua, ao mesmo tempo, como altura
modulatria entre esse campo harmnico e seu sucessor (figura 8).

b c
a a d

Figura 8: Cores, [9]-[10]. (a) acorde central que define a tessitura do campo harmnico fixo, (d) nota A 3
que expande a tessitura inicial do acorde central e (b) e (c) materiais satlites.

10 adotada a representao por letras das alturas. Quando relevante, menciona-se tambm a oitava onde
elas aparecem quando se trata de uma altura especfica. As oitavas so numeradas na escala (-2,-
1,1,2,3,4,5,6,7) que parte do A-2 grave e e acaba no C7 agudo, sendo que A3 = 440 Hz.
 29

Os campos harmnicos fixos so uma mistura de estrutura esttica com estrutura

dinmica e, portanto, so hbridos. De um lado, o acorde central forma uma estrutura
esttica que percorre todo o campo harmnico, de outro o material satlite, sempre variante,
se configura como uma estrutura dinmica. Do mesmo modo, hbrido tambm o campo
harmnico ampliado. Neste caso, ele perde fora de estrutura esttica aproximando de uma
estrutura dinmica por ter mais de um acorde central. A nica estrutura totalmente dinmica
em Cores o campo harmnico mvel (desprovido de acorde central e possuindo tessitura
mvel). O campo harmnico fixomvel (figura 6) uma exceo ao se iniciar como um
campo harmnico fixo e, aos poucos, ao se tornar um campo harmnico mvel, um exemplo
de estrutura dinmica. As propriedades dos campos harmnicos aqui descritas foram
necessrias para gerar direcionalidade e construir a forma em evoluo.

2.3 INTERAO DOS CAMPOS HARMNICOS / FORMA EM EVOLUO

Os diversos campos harmnicos interagem pela densidade de alturas11 de acordes

centrais; pela ausncia de acorde central (AAC); pela presena de vrios acordes centrais
(VAC), e pela no existncia de acorde central (SAC) (figura 9).

Figura 9: Acordes centrais (1)-(4) e (6) de campos harmnicos fixos; acorde central (5) seguido pela ausncia
de acorde central (AAC) do campo harmnico fixomvel; vrios acordes centrais (VAC) do campo harmnico
ampliado; e sem acorde central (SAC) do campo harmnico mvel.

A sucesso dos acordes centrais estabelece uma relao de transformao e de

evoluo. O acorde central (1) denso e se transforma num acorde central de uma altura
(6). O campo harmnico ampliado que se sucede (VAC) reapresenta todos os acordes
centrais de seus predecessores, conferindo maior densidade ao final da pea. Em seguida,
h uma falncia de acordes centrais definindo um campo harmnico mvel sem acorde
central (SAC). O registro do piano reala cada campo harmnico, iniciando no grave,
movendo-se ao agudo e finalizando-se com todo o registro do piano.

11 Densidade de alturas a quantidade de alturas presentes num acorde central ou outro acorde qualquer.
 30

2.4 FORMAO DOS ACORDES

Os acordes de Cores foram criados a partir do princpio da neutralizao harmnica,

fruto da escrita atonal onde nenhuma altura deve ser privilegiada. Esse princpio faz com
que ao se apresentar uma altura qualquer, to logo deve ser apresentada uma outra altura
numa relao por semitom superior ou inferior, posicionando-se em qualquer registro. o
que ocorre com as duas primeiras notas da Primeira sonata de Boulez, F#4 e D5, cujas
possibilidades de neutralizao harmnica so F ou G e C# ou Eb. Nessa sonata, o F# 4 e o
D5, so neutralizados pelo F3 e pelo Eb2. Esse princpio continua nas alturas E6 e C5 que so
neutralizadas por Eb4 e C#3 (figura 10).

Figura 10: Boulez, Primeira sonata para piano [1-2]. Amphion.

1951. Neutralizao harmnica.

Os acordes de Cores foram elaborados em trs etapas. Primeiramente foram feitas

uma srie original de seis intervalos e suas cinco rotaes a partir da nota A (sries 1, 2, 3,
4, 5). A segunda etapa caracteriza-se pela adio de uma altura acima das alturas das
sries 2 a 5, formando a seqncia intervalar da srie 1 que foi reservada para esta funo
(figura 11).
 31

Figura 11a: Srie original e suas rotaes (sries 1, 2, 3, 4 e 5). Figura 11b: Adio de uma
altura (notas em branco) sobre cada altura das sries original, 2, 3, 4 e 5 (notas em preto)
formando a sequncia intervalar da srie 1.

A terceira etapa adiciona alturas as dades atravs da neutralizao harmnica. Essa

poder ser externa (NE) quando a altura mais aguda de uma das dades se eleva em um
semitom e a altura mais grave se abaixa em um semitom, ou poder ser interna (NI) quando
a altura mais aguda de uma das dades se abaixar em um semitom e a altura mais grave se
elevar em um semitom.
A partir da neutralizao harmnica interna ou externa das dades da figura 11b,
obteve-se os acordes de quatro alturas de Cores. Suas alturas foram escritas na figura
 32

seguinte para permitir a visualizao das dades e sua neutralizao (interna ou externa),
unidas por um V. Cada acorde identificado por sua posio, ou seja o acorde 4C#, est
na quarta pauta e C# uma das alturas de uma das sries da figura 11a (figura 12).

Figura 12: Acordes de Cores constitudos por intervalo original mais intervalo
complementar. As alturas em preto fazem parte das sries original, 2, 3, 4 e 5.

As sries (figura 11a) e os acordes (figura 12) no foram usados como eles se
dispem nessas figuras. No se optou pela tcnica serial, embora ela tenha guiado a
sucesso de acordes centrais de Cores, cuja seqncia quase a mesma da linha 1 (figura
12) variando apenas a posio dos acordes 1F e 1D#. Algumas alturas desses acordes
foram removidas para obter uma densidade de alturas variada (figura 13).

Figura 13: Acordes centrais (1A), (1C#), (1F), (1D#), (1B) e (1E). As notas em preto
so aquelas notas que foram removidas dos acordes da linha 1 (figura 12).
 33

Os acordes centrais tambm determinam os acordes a serem usados pelo material

satlite. Isso ocorre da seguinte forma: cada altura de um acorde central seleciona todos os
acordes da figura 12 que possuem a mesma altura que ela. Considerando o acorde central
1D# de alturas E3 e G#4, os acordes do material satlite so aqueles acordes da figura 12
que contenham uma altura E e todos aqueles que contenham uma altura G# (tabela 1).

Tabela 1: Acordes selecionados a partir das alturas do acorde central 1D#, para serem usados como material
satlite

Acorde central 1D#

Acordes que possuem a altura G# Acordes que possuem a altura E

1D#, 1E, 2Eb, 3AB, 3Db, 4G, 4D#, 5G#, 5E 1C#, 1D#, 1B, 1E, 2Bb, 3F, 4D, 5D, 5Bb, 5E
os acordes (1D#, 1E, 5E) tem as mesmas alturas os acordes (1D#, 1E, 5E) e (4D, 5D) tem as mesmas
alturas.

Este mesmo processo foi feito para todos os acordes centrais de Cores. O que se
conclui desse procedimento que quanto maior a densidade de alturas de um acorde
central, maior ser a quantidade de acordes disponvel para uso. Considerando a variao
de densidade dos acordes centrais 4-3-4-2-3-1 (figura 13), pode-se afirmar que o incio de
Cores harmonicamente muito tenso e instvel, por possuir vrios acordes. Ao mesmo
tempo que a densidade de alturas se dirige a um, a densidade de acordes disponveis
tambm diminui. Formalmente, isso delineia uma filtragem de materiais e, ao mesmo tempo,
confere direcionalidade. Poeticamente, a densidade de alturas decrescente, culminando em
um, evoca a transformao visual de uma bromlia, que culmina em sua nica flor.

2.5 PANO DE FUNDO DO RITMO: A PARTE INTRNSECA OCULTA DO CAMPO

HARMNICO FIXO

A dimenso do ritmo atua paralelamente ao tratamento harmnico. O ritmo do acorde

central deriva de uma estrutura rtmica fixa enquanto o ritmo do material satlite parte de
algo livre (mvel), no fixado previamente, mas definido de acordo com as necessidades
dos eventos da obra. Os conceitos de ritmo fixo e ritmo mvel so anlogos aos de altura
fixa e altura mvel.
O ritmo do acorde central dado por uma matriz, de ordem igual a um conjunto
limitado de duraes, a ser determinado pelas densidades de alturas. As linhas (sries
horizontais) e colunas (sries verticais) da matriz possuem sem repetio, todos os
elementos deste conjunto de duraes. Considerando, por exemplo um conjunto de
duraes {a,b,c}, a matriz de duraes seria dada por:
 34

a c b

M= b a c

c b a

O nmero de elementos de um conjunto de quaisquer duraes definido pela

densidade de alturas de um acorde central. O primeiro campo harmnico fixo de Cores
(figura 9) por exemplo, possui conjunto de duraes {6,7,8,9}, pois a densidade de seu
acorde central (1A figura 12) quatro. Um tem o valor da durao de uma colcheia. O
elemento 6, portanto, representa uma mnima pontuada. As sries horizontais da matriz de
duraes para cada altura do acorde central 1A so:

Tabela 2: Sries de duraes de cada altura do acorde central 1A

Alturas do acorde central 1A Sries horizontais

G1 {9, 7, 8, 6}

Bb-1 {7, 6, 9, 8}

F#-1 {8, 9, 6, 7}

A-2 {6, 8, 7, 9}

O ritmo do acorde central dado pela sobreposio das sries horizontais que
definem uma seqncia de ataques, iniciada por um ataque comum das sries. Uma vez
que os primeiros elementos das sries de duraes possuem duraes diferenciadas, os
prximos ataques de seus segundos elementos no so coincidentes, o que produz um
perfil meldico. Colocando as sries horizontais de duraes em cada nota do acorde
central 1A, tem-se a seguinte estrutura rtmica/meldica de base (figura 14).
 35

Figura 14: Estrutura rtmica/meldica de base, produto da sobreposio das quatro sries
horizontais de durao (tabela 2).

A estrutura rtmica/meldica de base define quando o acorde central retorna e como

o seu perfil meldico. Uma vez pronta a estrutura de base, o aspecto intrnseco, insere-se
a ela o material satlite que preenche os vazios entre os acordes centrais; inserem-se
tambm, pequenas ornamentaes nos perfis meldicos do acorde central (figura 15):

Figura 15: Estrutura rtmica/meldica de base (quadrados pontilhados),

preenchimento (todo material fora dos quadrados pontilhados).

As duraes 6, 7, 8 e 9 do conjunto de duraes foram definidas de modo que a

soma delas (30) quase o mesmo nmero de colcheias que o campo harmnico possui, 32
colcheias que equivalem a quatro compassos. Isso foi feito para que a sobreposio das
sries de duraes dure por todo ou quase todo o campo harmnico fixo.
 36

2.6 FORMA EM EVOLUO

O caminho tcnico e esttico da forma em evoluo adota a variao como elemento

fundamental para criar o sentido de evoluo de um dado material inicial. Ao trilhar esse
caminho, encontra-se ressonncia com os princpios de Schoenberg quando ele escreve
sobre a repetio em sua msica:

Aqui est a maior dificuldade para qualquer ouvinte, mesmo se musicalmente

educado: o modo como construo minhas melodias, temas, e movimentos inteiros
oferece faculdade de percepo de hoje um desafio que ainda no pode ser
enfrentado numa primeira escuta.
As causas dessa dificuldade residem nas seguintes qualidades peculiares
do modo como eu escrevo:
1. Essencialmente, eu apresento alguma coisa apenas uma vez, i.e, repito
pouco ou no repito.
2. para mim, a variao ocupa quase inteiramente o lugar da repetio
(dificilmente h uma nica exceo a isso); por variao eu entendo um caminho de
alterar alguma coisa dada, de tal maneira a desenvolver ainda mais as partes de
seus componentes assim como as figuras construdas a partir delas, o resultado
sempre sendo alguma coisa nova, com um grau aparentemente baixo de
semelhana com seu prottipo, de modo que resulta difcil identificar os prottipos
dentro da variao (1947, p. 102-3)12.

Schoenberg afirma que a variao em sua msica gera algo sempre novo e este o
princpio adotado para a construo da forma em evoluo: variar ou dispor os materiais
numa nova relao. Consequentemente Cores desafia a escuta, pois as relaes de
variao de seus materiais no de fcil identificao numa primeira escuta. Aos poucos,
vrias escutas podem revelar as relaes mais profundas dos materiais. Sobre esse tipo de
escuta Schoenberg afirma que:

ouvir coisas repetidamente um desejo subconsciente de entender melhor e de dar-

se conta do belo. mas uma mente atenta e bem treinada exigir conhecer as
questes mais recnditas, as conseqncias mais recnditas das questes simples
que ela j compreendeu. uma mente alerta e bem treinada se recusa a escutar uma
fala infantilizada (baby-talk) e solicita fortemente que se lhe fale numa linguagem
breve e direta (1947, p. 401)13.

12 Here is the greatest difficulty for any listener, even if he is musically educated: the way I construct my
melodies, themes, and whole movements offers the present-day perceptive faculty a challenge that cannot yet be
met at a first hearing.
The causes of this difficulty lie in the following characteristic qualities of the way I write:
1. Substantially, I say something only once, i.e. repeat little or nothing.
2. With me, variation almost completely takes the place of repetition (there is hardly a single exception to
this); by variation I mean a way of altering something given, so as to develop further its component parts as well
as the figures built from them, the outcome always being something new, with an apparently low degree of
resemblance to its prototype, so that one finds difficulty in identifying the prototypes within the variation
(SCHOENBERG, 1975, p. 102-3).
13 Repeatedly hearing things is a subconscious desire to understand better and realize more details of the
beauty. But an alert and well-trained mind will demand to be told the more remote matters, the more remote
consequences of the simple matters that he has already comprehended. An alert and well-trained mind refuses to
listen to baby-talk and requests strongly to be spoken to in a brief and straight-forward language
(SCHOENBERG, 1975, p. 401).
 37

2.6.1 PRINCIPAIS TCNICAS DE VARIAO

2.6.1.1 EXPOSIO DE UM CONTEDO RTMICO EM DIFERENTES CAMPOS

HARMNICOS

Esse tipo de variao tem o propsito de apresentar uma mesma idia rtmica em
diversas cores harmnicas, como ocorre no modelo do Allegro cantabile da Sonata, WoO
47, n. 1 para piano, em Eb maior, de Beethoven. Nessa obra, o primeiro tema constitudo
por uma idia rtmica anacrstica, apresentada em diferentes perfis meldicos, com
pequenas alteraes no ritmo (figura 16).

Figura 16: Beethoven, Sonata WoO 47, n. 1, em Eb maior, Allegro cantabile [1]-[4]. (a)
idia anacrstica inicial, (b), (c) e (d) variaes de perfil meldico e de altura.

Em Cores, o ritmo, a textura e alguns perfis meldicos no so alterados, uma vez

que j h muita variao de materiais. A manuteno de uma mesma idia rtmica contribui
para aproximar o material inicial de suas variaes. Por outro lado, a mesma idia rtmica
aparece num novo contexto harmnico (figura 17).
 38

Figura 17: (a) idia rtmica, Cores, [1]-[4]. (b) reexposio da idia rtmica (a) em
outro campo harmnico fixo, Cores, [15]-[17].

Essa mesma tcnica de variao empregada para variar o material inicial exposto
nos [5]-[11] produzindo a variao dos [33]-[39]. Reexpor uma mesma estrutura, sob um
novo contexto harmnico, mostrar o mesmo material sob outro aspecto. Isso gera uma
expanso desse material quando cada nova variao lhe acrescenta um novo significado,
um novo ponto de vista. Poeticamente, esse tipo de transformao evoca a estrutura visual
de uma bromlia, onde a flor possui, s vezes, o mesmo formato das folhas, com uma cor
especfica e tamanho pequeno de folha, como se observa nas espcies Neoregelia
carolinae, Canistropsis Billbergioides, Aechmea recurvata e Guzmania Grand Prix (figura
18).
 39

Figura 18 a: Neoregelia carolinae, Figura 18 b: Canistropsis billbergioides,

foto: Marcos A. Campacci
foto: Marcos A. Campacci 14

Figura 18 c: Aechmea recurvata

foto: Marcos A. Campacci

Figura 18 d: Guzmania Grand Prix

foto: Artur Norberto Heger

2.6.1.2 EXPOSIO DE ALTURAS E ACORDES DE CAMPOS HARMNICOS EM

OUTRO CONTEXTO RTMICO

Essa tcnica de variao semelhante anterior e, do mesmo modo, um parmetro

mantido fixo enquanto outro parmetro livre. o que ocorre com o campo harmnico
ampliado, que apresenta materiais harmnicos (acordes e alturas) de campos harmnicos
anteriores (parmetro fixo) num novo contexto rtmico (parmetro livre) (figura 19).
14 Bromlias galerias de fotos. Disponvel em
<http://www.cpo.org.br/_CpoGaleriaFotosBrom%C3%A9lias1.html>. ltimo acesso em outubro de 2006.
 40

a
c a

c1
b a1
a1

Figura 19: Material original: (a) acorde central, (c) material satlite, Cores [1]-[2]. (a1), (c1) e (b) acordes
centrais de outros campos harmnicos, Cores [65]-[66].

Os dois principais tipos de variao empregados estabelecem uma interao entre

os campos harmnicos que contribui para o delineamento formal (figura 20).

Figura 20: Idia rtmica (a) com acorde central (1), idia rtmica (b) com acorde central (2), idia rtmica (a) com
acorde central (3), idia rtmica (b) com acorde central (4), idia rtmica (b) com acorde central (5), idia rtmica
(d), (f) e (g), idia rtmica (e) com acorde central (6). Somente as idias rtmicas (a) e (b) possuem matrizes de
duraes.

Para expressar uma mesma idia rtmica campos harmnicos distintos necessrio
que os acordes centrais deles tenham a mesma densidade de alturas. Dessa forma, a idia
rtmica (a) aparece nos acordes centrais de densidade quatro de alturas (1 e 3), ao passo
que a idia rtmica (b) aparece nos acordes centrais de densidade trs de altura (2 e 4).
 41

A forma em evoluo de Cores delineada pela soma de vrios fatores paralelos. A

tessitura se move do grave (1) ao agudo (6) e depois atinge uma tessitura ampla, que
corresponde tessitura do piano, com (f) e (g). A harmonia se apia em campos harmnicos
que decorrem em degraus (cores) se expandindo de campos harmnicos fixos, (1) ao (6),
em direo a campos harmnicos ampliados (VAC) e terminando num campo harmnico
sem acorde central (SAC). De outro modo, uma estrutura diligentemente definida (campo
harmnico fixo) se expande, transfigurando-se no seu oposto (campo harmnico mvel).
Algo que tambm refora essa transfigurao a densidade de alturas dos acordes centrais
que se movimenta, de (1) a (6), no perfil 4-3-4-2-3-1. Outro fator que assinala essa falncia
a durao dos campos harmnicos que tem perfil 4-10-3-15-18-14-20-17, sendo a unidade
o valor de um compasso. Mesmo com a leve alterao de andamento no decorrer de Cores,
vlido considerar esse perfil, pois quanto maior a densidade de alturas do acorde central
menor sua durao de compassos e vice-versa. O acorde central de densidade quatro de
alturas (1), por exemplo, dura quatro compassos, e o acorde central de densidade um de
alturas (6), dura quatorze compassos.

2.7 CONCLUSO

O emprego de campos harmnicos em Cores marca um novo momento esttico na

concepo harmnica do compositor. Ao fornecer tal recurso ao discurso atonal que vinha
sendo empregado antes das obras deste memorial, o emprego de campos harmnicos
buscou esteticamente nessa obra criar regies que pudessem ter sua prpria cor e que
compartilhassem entre si materiais, para juntos construrem um amplo percurso que
conduzisse o ouvinte de um instante a outro. Essa motivao partiu tanto da literatura em
partitura como pelo visual de uma bromlia.
Tendo como apoio um conjunto de acordes que, mesmo com contedos intervalares
diferentes, ressoam semelhanas harmnicas que os tornam quase o mesmo objeto,
transformar alguns desses acordes em acordes centrais, pela remoo de algumas de suas
alturas, foi necessrio para individualizar cada campo harmnico. Diferenciar acordes
tambm almejado por Lutoslawski quando afirma que:

Uma regra que possvel de ser formulada sobre meus experimentos com acordes
de doze notas que quo menos intervalos diferentes entre notas vizinhas o acorde
contem, mais peculiar o resultado. Se, por exemplo, se usa todos os intervalos
possveis num acorde, o resultado final , por assim dizer, sem face, algo que no
tem carter, cuja cor cinza (LUTOSLAWSKI APUD RAE, 1994, p. 50)15.

15 One rule which it is possible to formulate about my experiments with twelve-note chords is that the fewer
different intervals between neighbor[ing] notes the chord contains, the more characteristic the result is. If, for
instance, you use all possible intervals in one chord, the final result is, in a way, faceless, something which has no
character, which in color is grey (LUTOSLAWSKI Quoted in RAE 1994, p. 50).
 42

Uma vez que a harmonia foi tida como um dos parmetros essenciais de Cores
manter constante a densidade de alturas fixa dos acordes centrais seria o mesmo que, na
tcnica de Lutoslawski, ter um conjunto de acordes cada um com todos os intervalos
possveis. Todavia, entende-se que um acorde desse tipo, num conjunto de acordes
diferentes dele, no cinza, ou sem face, a questo que seu carter, sua face, ou cor
fornecida tambm pelo contexto onde aparece. por isso que os acordes centrais que
possuem densidade diferentes de quatro se destacam em Cores. Do mesmo modo,
entende-se que Boulez ao transpor os valores tonais para criar estruturas estticas e
dinmicas, tambm busca individualizar um trecho ou um material.
A forma, a expresso mxima de Cores, almeja a direcionalidade e parte de um
modelo visual. A forma se molda por um somatrio de fatores paralelos que visam a definir
os pontos de chegada e partida e o modo como se transita de um a outro. A harmonia, de
que tanto se falou, apenas um dos aspectos, pois o somatrio se d pela contribuio do
ritmo, textura, registro e tessitura. Se por um lado, todo um cuidadoso preparo de tcnicas
harmnicas e rtmicas foram formuladas no perodo pr-composicional, porque ainda se
acredita na eficcia da harmonia em gerar esses pontos. E por isso, isso uma das
caractersticas relevantes de Cores.
 43

3 Orbitais
44
45
46
47
48
49
50
 51

3.1 CAMPO HARMNICO FIXO

Orbitais estruturada por campos harmnicos que guardam algumas semelhanas

com os campos harmnicos de Cores. A principal semelhana que nas duas obras os
campos harmnicos possuem um centro em alternncia com outros materiais. Esse centro
em Orbitais enfatizado e possui grande fora harmnica. O centro representado por
acordes centrais de densidade variante em Cores, e, em Orbitais, representado apenas
por uma altura, chamada de altura central. Os acordes centrais de Cores so variados de
acordo com sua densidade e seu timbre. J em Orbitais as alturas centrais usam a
intensidade, o ritmo, o registro, o timbre e ainda a transposio, para se diferenciarem.

3.1.1 ALTURA CENTRAL

O primeiro campo harmnico de Orbitais possui altura central G2. Ele apresenta o
principal material da obra, iniciado por uma nota longa, que em seguida apresenta
oscilaes de intensidade. Elas provocam pequenas mudanas de timbre, que so
importantes para individualizar a altura central desse campo harmnico (figura 21).

Figura 21: Orbitais [1]-[2]. Variaes de intensidade da altura central do primeiro campo harmnico de
Orbitais.

O principal material retorna variado ao longo da pea, e torna-se cada vez mais
complexo, agregando mais elementos. Suas variaes alteram a altura central, e conferem
maior valor intensidade, ao timbre e ao ritmo como elemento individualizador de alturas
centrais. Esse processo de agregar elementos caracterstico da forma em evoluo de
Orbitais.
A primeira variao do primeiro material (material principal) feita no segundo campo
harmnico de Orbitais, de altura central Ab1. Nela, o ritmo, o frulato de garganta e as
variaes de intensidade so combinados para formarem pequenas idias. A intensidade
forte reforada pelo frulato, sendo um elemento adicional quelas intensidades fortes do
primeiro material (figura 21). As intensidades eram sempre peridicas, ao passo que na
primeira variao, elas so resumidas e fragmentadas. O ritmo juntamente com os sforzatos
so tambm fundamentais para pontuar o fim da variao de intensidade (figura 22).
 52

Figura 22: Orbitais [9]-[12]. Variao de intensidade do primeiro material (quadrado) no segundo campo
harmnico de altura central Ab.

A segunda variao prxima do primeiro material. As variaes de intensidade

retornam e, ao invs de atuarem numa mesma altura, elas atuam num trinado, formando
uma nova sonoridade. Ao mesmo tempo, reminiscncias dos fragmentos das variaes de
intensidade da primeira variao so usadas (decrescendo do f para p) empregando o
trinado, que cria movimento rtmico, no lugar do frulato da primeira variao. A segunda
variao contribui para a forma em evoluo, ao reunir elementos do primeiro material
(variaes de intensidade), da primeira variao (fragmentos das variaes de intensidade),
juntamente com o acrscimo de um novo elemento, o trinado (figura 23).

a b

Figura 23: Orbitais [26]-[29]. Segunda variao de intensidade do primeiro material adicionada de trinado
(a), fragmentos das variaes de intensidade da primeira variao (b), empregando o trinado no lugar do
frulato.

3.1.2 ALTURA CENTRAL SECUNDRIA

Alguns campos harmnicos de Orbitais, analogamente variao de densidade de

alturas dos acordes centrais de Cores, possuem uma ou mais alturas centrais secundrias,
alm de uma altura central. As alturas centrais secundrias so centros subordinados
altura central, mas que tambm atraem outras alturas, do mesmo modo que a altura central.
Tal recurso d diversidade ao campo harmnico, permitindo criar uma conduo harmnica
capaz de gerar tenso e relaxamento, permitindo articular frases e sees. O primeiro
campo harmnico de Orbitais um exemplo disso. Ele inicia enfatizando a altura central G 2.
No momento em que sua altura central secundria E2 introduzida, ela confere maior
tenso ao campo harmnico, conduzindo-o a um ponto climtico, onde todo o processo se
reinicia, noutro campo harmnico (figura 24).
 53

Figura 24: Orbitais [1]-[8]. Primeiro campo harmnico de Orbitais. Altura central G2, altura central
secundria E2. Conduo ao clmax [8], realizada pela tenso criada pela alternncia das alturas G 2 e E2,
de grande fora harmnica.

3.1.3 MATERIAL ORBITANTE

Material orbitante anlogo ao material satlite dos campos harmnicos de Cores.

So alturas que alternam com o acorde central, no caso de Cores, e que alternam com a
altura central, no caso de Orbitais. As alturas centrais so centros de grande fora
harmnica que atraem o material orbitante. Ao mesmo tempo, o material orbitante tambm
conduz altura central. Ritmicamente, essa conduo dada por apojaturas, que por sua
prpria caracterstica, levam a uma altura geralmente mais importante estruturalmente que
ela. Em funo dessa caracterstica rtmica e do uso de intensidades individualizadas,
possvel haver um material orbitante na mesma altura que a altura central e mesmo assim,
serem estruturalmente diferentes (figura 25).

Figura 25: Orbitais [3]. Material

orbitante em apojaturas e em
colcheia e altura central em
semnimas.
 54

O uso de uma mesma altura para o material orbitante e para a altura central, no incio
de um campo harmnico, permite que seu material orbitante expanda para outras alturas,
criando diversidade e tenso, enquanto a altura central se mantm constante (figura 26).

b
a b c c

Figura 26: Orbitais [3]-[5]. Material orbitante que se inicia na mesma altura da altura central (a) e se
expande harmonicamente para outras alturas, (b) e (c).

Harmonicamente, o material orbitante se organiza por alturas fixas que reaparecem

na mesma ordem (b), ou em diferente ordem (c). Seu tamanho variado; Ele pode ter uma
(a) ou mais alturas/figuras (b) e (c). Essas diversas formas assumidas pelo material orbitante
foram importantes para dar diversidade e individualizar campos harmnicos.
Uma seo contrastante de Orbitais explora uma caracterstica do primeiro campo
harmnico, que a relao entre material orbitante e altura central (figura 25), na qual o
material orbitante perturba a altura central, aparecendo em sforzato e sendo ecoado pela
altura central. Essa relao ainda acentuada pelo timbre, que indica um dedilhado
especfico para o material orbitante, atravs da letra M, som metlico, e indica outro
dedilhado para a altura central, atravs da letra A, som aveludado (figura 27).

Figura 27: Orbitais [62]-[68]. Material orbitante em sf com dedilhado M e altura central sempre em p.

Esse tipo de campo harmnico de Orbitais representado apenas por uma nica
altura, que compartilhada pela altura central e pelo material orbitante. A simplificao
harmnica permite que outros parmetros sejam desenvolvidos, tornando-os capazes de dar
movimento a uma passagem harmonicamente esttica.
 55

J em outro trecho de Orbitais, a conduo altura central pulsante D1 feita pelo

material orbitante com idias ascendentes (figura 28).

Figura 28: Orbitais [116]-[121]. Altura central D1, base do material orbitante (retngulo), que sempre dirige
ao agudo e conduz altura central (crculos).

A relao entre material orbitante e a altura central foi construda atravs do modelo
da Sequenza VII, para obo solo de Luciano Berio. Nesta obra, materiais rpidos e
apojaturas convergem para uma nica altura central, B3 (figura 29).

Figura 29: Luciano Berio, Sequenza VII, para obo solo. Universal, 1971. Centro harmnico B3 para onde
convergem os materiais rpidos e as apojaturas.

Orbitais, diferentemente da Sequenza VII, utiliza mais de um campo harmnico. O

resultado final uma diversidade harmnica atingida pelo fato de as alturas centrais de cada
campo harmnico serem diferentes e, ainda, pelo uso dos campos harmnicos fixo e mvel,
que possuem relaes harmnicas distintas. A relao entre os campos harmnicos
contribui tambm para delinear a forma em evoluo de Orbitais.
 56

3.2 CAMPO HARMNICO MVEL

Os campos harmnicos mveis de Orbitais no enfatizam nenhuma altura e por isso

no possuem altura central. O material que os representa meldico e usa quase sempre
todas as alturas presentes na sua tessitura (figura 30).

Figura 30: Orbitais [96]-[97]. Campo harmnico mvel. Sua melodia

utiliza todas as alturas de sua tessitura (Bb2-F3) a exceo do B2.

3.3 FORMA EM EVOLUO

A forma em evoluo de Orbitais apresenta uma transformao da nota longa G2

inicial, seu centro harmnico. Ela estruturada em quatro sees, delineando ABCD. A
primeira seo ([1]-[61]) lida unicamente com a mesma relao hierrquica entre a altura
central e o material orbitante, que enriquecida atravs do uso de parmetros como ritmo,
intensidade e organizao harmnica.
As alturas centrais dos campos harmnicos da seo A utilizam o registro do fagote
para formar um desenho que vai do registro mdio ao grave, dirige-se ao agudo e desce ao
registro mdio novamente, onde se inicia a seo B na altura G2. Esse desenho tem o
objetivo de valorizar cada campo harmnico da seo A e tambm valorizar a chegada da
altura G2 ([62]), que ser a altura central do primeiro campo harmnico da seo B (figura
31).

Figura 31: Campos harmnicos (1 ao 6), suas alturas centrais (notas em branco) e suas alturas centrais
secundrias (notas em preto)

Ao mesmo tempo, o uso do registro e a quantidade de alturas centrais secundrias

individualiza cada campo harmnico fixo. Uma tenso harmnica criada nos dois primeiros
 57

campos harmnicos fixos pelo aumento gradativo da quantidade de alturas centrais

secundrias que conduzem altura central F#3, base do segundo principal material da
seo A (figura 32).

Figura 32: Orbitais [24]-[32]. Terceiro campo harmnico fixo (altura central F#3) que apresenta o
segundo principal material da seo A.

O emprego do registro agudo valoriza o carter scherzando do segundo material e o

diferencia de outros materiais.
O quarto campo harmnico uma regio de desenvolvimento, pois ele conduz sua
altura central, Bb2, atravs de alturas centrais secundrias (Eb2, Db2 e F2). Essa conduo
o ponto culminante da seo A, marcada por seu campo harmnico mais dilatado, criando
contraste com a seo seguinte (figura 33).

Figura 33: Orbitais, excerto do quarto campo harmnico [47]-[53]. Ponto culminante da
seo A, caracterizado pela presena de vrias alturas centrais secundrias (Eb2, Db2 e F2).

A seo B ([62]-[95]) apresenta o retorno da principal altura de Orbitais, G2, depois de

de um longo percurso harmnico na seo A. o fechamento de um ciclo de variao do
 58

primeiro material que retorna sua forma original, uma nota longa ([62]). A partir desse
instante, o primeiro material desenvolvido sob um novo aspecto, o do compartilhamento de
uma mesma altura entre o material orbitante e a altura central, definindo uma seo
harmonicamente esttica. Parmetros como intensidade e ritmo assumem o papel de
diferenciar o material orbitante da altura central, como ocorre no primeiro campo harmnico
fixo ([62]-[73]) da seo B. O estatismo harmnico gera grande tenso que mantida no
segundo campo harmnico fixo ([74]-[95]) da seo B. Ele se d sobre a altura central F#2.
O uso de alguns materiais orbitantes numa altura diferente da altura central, tem a funo de
auxiliar o aumento de tenso da seo B e valorizar ainda mais a altura central (figura 34).

a b

Figura 34: Orbitais [74]-[82]. Segundo campo harmnico fixo da seo B. Material orbitante na mesma
altura que a altura central (a), e em outras alturas (b), para enfatizar a altura central .

Outro aspecto que a seo B desenvolve do primeiro material a combinao das

dimenses do ritmo e da intensidade num s gesto: as variaes de intensidade do primeiro
material criam o ponto climtico da seo B, sempre agregando mais elementos (figura 35).

a b c

d e

Figura 35: Orbitais [89]-[94]. Variaes responsveis pelo clmax da seo B: apojatura de uma nota (a);
apojatura de duas notas (b); dinmica ff reforada com mudana de altura e uso de trinado (c); material c
precedido de apojatura (d); e material c em frulato / ponto culminante (e).

A grande tenso produzida pela nfase em poucas alturas conduz aos campos
harmnicos mveis da seo C ([96]-[125]). um momento contrastante, uma primeira
falncia da estrutura altura central material orbitante. Estes campos harmnicos mveis
 59

dialogam com reminiscncias do primeiro material, que tentam restabelecer a estrutura

altura central material orbitante (figura 36).
a b

Figura 36: Orbitais [96]-[102]. Campo harmnico mvel (a) que alterna com reminiscncias do primeiro
material (b).

O dilogo de tendncias opostas, de um lado o campo harmnico mvel e de outro o

campo harmnico fixo, sintetizado pelo ltimo campo harmnico ([116]-[126]) da seo C.
Esse campo harmnico possui altura central, e as alturas de seu material orbitante so
mveis, herana do campo harmnico mvel (figura 37).

a b

Figura 37: Orbitais [116]-[121]. Altura central D1 pulsante (a), material orbitante mvel, sempre em direo
ao agudo, de onde converge para a altura central.

A seo D ([126]-[153]) um dilogo entre um material lento e reminiscncias dos

materiais da seo A, que so reexpostos em ordem inversa daquela em que aparecem na
seo A: o segundo material reexposto primeiro, seguido das variaes do primeiro
material; essas, no entanto, retornam na mesma ordem que na seo A. A exposio em
ordem inversa uma contrao dos materiais de Orbitais que retornam sua nota de
origem, G2 (figura 38).
 60

b
a

c d

a
b

Figura 38: Orbitais [131]-[146]. Material lento (a); reminiscncias do primeiro material (b) e suas variaes
(c) e (d).

3.4 CONCLUSO

Os campos harmnicos fixos de Orbitais apresentam peculiaridades que lhes confere

um carter prprio. Pelo fato de terem materiais concisos (material orbitante e altura central),
eles apresentam uma relao harmnica muito forte. Suas alturas centrais so centros de
grande fora harmnica, que atrai todo o material orbitante, diferenciando-se dos campos
harmnicos fixos de Cores, cujos acordes centrais so centros, mas no possuem, em
funo da diversidade harmnica, tanta fora harmnica quanto as alturas centrais de
Orbitais. A conciso harmnica de Orbitais faz com que o ritmo, o registro e a intensidade
sejam tambm necessrios para diferenciar cada uma das alturas centrais. Ao mesmo
tempo, esses parmetros trazem diversidade interna aos campos harmnicos fixos.
Os campos harmnicos fixos de Orbitais partem da Sequenza VII para obo solo de
Berio. Ao contrrio do que ocorre nela, Orbitais teve o propsito de criar uma riqueza
harmnica especfica mudando suas alturas centrais, que criam regies individualizadas,
delineando tambm a forma.
A forma em evoluo ABCD de Orbitais tambm anloga de Cores, pois ambas
apresentam uma estrutura inicial (o campo harmnico fixo) que se deforma em outros tipos
de campos harmnicos. Nesse sentido, as alturas centrais das duas primeiras sees so
to enfatizadas, que a partir de um momento perdem sua fora e do lugar ao campo
harmnico mvel.
 61

4 APOIOS PARA TRS PEAS

Ar: em movimento, em profundidade; Feixe de luz, desolado e turvo no anoitecer, e

Ressonncias Temporais possuem trs motivaes comuns. A primeira motivao comum
a forma em evoluo que, diferentemente de Cores, encontra novas possibilidades de
realizao, tendo como modelo a obra para flauta solo de Salvatore Sciarrino. A segunda
motivao comum o grupo de personagens de Elliott Carter. Buscou-se tecnicamente
encontrar solues diferentes das solues usadas por Carter para evocar personagens. O
grupo de personagens tambm foi estendido forma, conferindo a cada seo uma
personalidade prpria. A terceira motivao comum a organizao harmnica por cadeias
que tem como modelo uma proposta de Henry Cowell de construo de trs tipos de
acordes (de segundas/stimas, de teras/sextas e de quintas/quartas/trtono) combinado
com o uso de harmonias diatnicas/cromticas e de cadeias de quintas justas, ambas de
Gyrgy Ligeti.
Cada uma daquelas trs peas possuem tambm motivaes especficas que so
abordadas brevemente neste captulo.

4.1 FORMA EM EVOLUO

O contato com a obra Hermes de Sciarrino, posterior composio de Cores,

apresentou uma outra soluo para criar a mesma forma em evoluo de Cores
principalmente atravs de um contraste extremamente forte entre materiais.

Hermes

Hermes, para flauta solo, se subdivide em trs sees distintas, definindo uma forma
ABC. A clareza dos materiais e seu prprio carter permitem identificar nitidamente as trs
sees j pelo aspecto visual da partitura. Cada seo distinta, mas so conectadas por
transies que criam uma transformao do primeiro material. A primeira seo possui
quatro materiais, sendo dois desses materiais importantes. O primeiro material ocorre no
 62

timbre de harmnicos, usando a srie harmnica de C3. Ele evoca uma sonoridade lontano
(som distante), fluda, sempre atravs de arcos meldicos; contrastado com grande
intensidade por acordes extremamente curtos e vivos no extremo agudo da flauta que
correspondem ao segundo material. O terceiro e quarto material aparecem de modo pontual
e so desenvolvidos na seo C (figura 39).

a b

Figura 39: Sciarrino, Hermes, 1 ao 2 pentagrama. BMG Ricordi Music. (a) material senza tempo, sospeso na
srie harmnica de C3, contrastado com (b) material vivo, de acordes, rpidos, no extremo agudo da flauta.

Esses dois materiais se relacionam por contraste intenso e so ampliados no

decorrer da seo A. A ampliao do primeiro material consiste numa crescente conduo
aos harmnicos mais agudos da srie harmnica de C3, enquanto o segundo material parte
de um acorde a uma sucesso de acordes.
Um conflito criado entre os dois primeiros materiais e resolvido na transio da
seo A para a seo B, na qual o primeiro material ampliado e variado, transformando-se
no segundo material. O conflito tambm se resolve na medida em que o segundo material se
expande, e ocupa todo o lugar do primeiro material, caracterizando a seo B (figura 40).

Figura 40: Sciarrino, Hermes, 11 ao 12 pentagrama. BMG Ricordi Music. Transio entre as sees A e B que
transforma o primeiro material, senza tempo, em acordes. A seo B inicia a partir do 12 pentragrama.

Toda a seo B se desenvolve sobre o segundo material, e ela estabelece um

contraste intenso com a seo A no nvel formal, dado pelo timbre, pela dinmica e pelo
ritmo, principalmente. A seo B assiste exploso do segundo material que atinge sua
 63

energia mxima.
A seo C um relaxamento, um descanso aps a tenso, para conduzir a msica
ao seu final. Esse trecho possui uma sonoridade de vibrato, caracterstico do terceiro
material da seo A, que cria uma atmosfera lontana, esttica que, como um freio, pra todo
o movimento produzido pela seo B, numa espcie de resoluo. Ecos do primeiro material
e do quarto material, tocado em tongue-ram, se alternam com o material principal dessa
seo (figura 41).

a b

Figura 41: Sciarrino, Hermes, 23 ao 24 pentagrama. BMG Ricordi Music. Seo C, atmosfera lontana
construda a partir da sonoridade de vibrato. Ecos de materiais de outras sees, (a) primeiro e (b) quarto
materiais.

4.2 GRUPO DE PERSONAGENS DE ELLIOTT CARTER

Elliott Carter utiliza uma tcnica composicional chamada de grupo de personagens.

Segundo Schiff, ela consiste da diviso do material bsico de uma obra num grupo de
personagens associado a constelaes de intervalos, acordes, pulso e padres de
comportamento (1983, p. 38)16.
Uma das obras de Carter que orientou a composio de Ressonncias Temporais foi
Triple Duo, cujo material bsico se define pelos seguinte grupo de trs personagens:

Tabela 3: Material bsico dos [5]-[6] de Triple Duo

Grupo Pulso Intervalos Timbre

Personagem 1 Colcheia de tercina 3m, 3M, 4+, e 7M Madeiras (flauta e piano)

Personagem 2 Colcheia de quintina 4J, 6m, 9m, 7m Piano e percusso

Personagem 3 Semicolcheia 6M, 5J, 2M/9M, 4+ Cordas (violino e violoncelo)

Os trs personagens so irmos por compartilharem harmonicamente uma mesma

essncia intervalar, contribuindo para diminuir profundas diferenas entre eles. Esse

16 [...] dividing up the basic material of a work into character-groups associated [to] constellations of
intervals, chords, speeds and 'behaviour patterns'(SCHIFF, 1983 p. 38).
 64

processo anlogo neutralizao harmnica de Cores. A tabela 3 um resumo da

organizao de [5]-[6] de Triple Duo (figura 42).

Figura 42: Carter, Triple Duo, [4]-[6]. New York: Hendon Music, 1983. Grupo de personagens 1, 2 e 3.

O trecho exemplificado cristaliza um instante de sonoridade de tutti, agitado, onde

cada personagem expressa, sua maneira, um mesmo carter.
Em instantes de menor densidade que o exemplo anterior, a alternncia dos grupos
facilita a identificao de suas caractersticas. Desse modo, torna-se mais fcil identificar os
padres de comportamento de cada grupo (figura 43).
 65

Figura 43: Carter, Triple Duo, [60]-[62]. New York: Hendon Music, 1983. Passagem menos densa que o tutti
(figura 42), permitindo identificar madeiras (linhas meldicas), piano e percusso (notas curtas) e cordas (notas
longas).

Um tipo similar de alternncia de conjuntos tambm feita por Ligeti no Allegro

risoluto de seu Concerto para piano e orquestra, no qual ele emprega uma escrita que, por
caminhos estticos e tcnicos particulares, caracterizada pelo diferenciamento de
personagens como ocorre em Triple Duo. A textura um tipo de monodia, cujas partes so
divididas pelos grupos que tocam alternadamente sem se sobrepor. Ligeti individualiza cada
personagem, dando-lhes materiais prprios, como andamentos, timbre especficos, assim
como ocorre em Carter (figura 44).
 66

Figura 44: Ligeti, Concerto para piano e orquestra, Allegro risoluto, [5]-[12]. Alternncia de personagens
que facilita identificar suas caractersticas.

Outro recurso expressivo utilizado por Ligeti para individualizar personagens deix-
los extremamente diferentes, quase ao ponto de ser uma reunio de personagens
aparentemente dspares e sem relaes entre si (figura 45).
 67

Figura 45: Ligeti, Concerto para piano e orquestra, Vivace molto ritmico e preciso, [22]-[24].
Individualizao que torna os personagens totalmente dspares: melodia lrica (trompa), carter rtmico
(piano).

A melodia lrica tocada pela trompa neste excerto bastante expressiva e

contrastante ao material sempre rtmico do piano, parecendo ter sido transportada de uma
outra dimenso. A textura de cada personagem feita por opostos.
 68

4.3 A SONORIDADE HARMNICA DE LIGETI

O estudo n 2 para piano (Livro I) de Gyrgy Ligeti (Cordes vide) um exemplo de

tratamento intervalar que se apia no emprego de duas dimenses sonoras: o diatonismo e
o cromatismo. Em sua primeira seo, h duas estruturas em contraponto que compartilham
o mesmo procedimento, embora tenham perfis meldicos e ritmos diferenciados; e possuem
uma linha meldica cromtica principal, cuja passagem entre as alturas dada por outras
alturas que se movem principalmente por intervalos de quintas justas. A estrutura tocada
pela mo direita irregular ritmicamente e apresenta mais de um tipo de perfil meldico, ao
passo que a estrutura tocada pela mo esquerda peridica, sempre em grupos de sete
colcheias (figura 46).

Figura 46: Ligeti. tude pour piano, premier livre, Schott, 1986. Cordes vide [1]-[8]. Melodias cromticas
em semnimas em contraponto, preenchidas por intervalos de quintas justas em colcheias.

A dimenso diatnica construda quando uma cadeia de quintas justas evoca uma
ou mais escalas maiores. Quanto maior o nmero de alturas de uma cadeia, mais incerta a
qual escala ela remete. Isso acontece numa cadeia de doze notas do tipo C, G, D, A, E, B,
F#, C#, G#, D#, A#, E#. Em Cordes vide, o emprego de cadeia de quintas justas um
 69

recurso rico harmonicamente, no qual todos os doze sons podem ocorrer, mas de forma
diatnica. O foco no est em evocar uma ou outra escala, mas est no contexto escalar
dbio, fortalecendo a dimenso diatnica que as cadeias evocam.
Outro aspecto relevante dessa tcnica usada em Cordes vide a diferenciao
entre as dimenses cromtica e diatnica. Por este motivo, esta obra foi tida como modelo
no tratamento harmnico para realizar a proposta de Carter de grupo de personagens. Neste
caso, a dimenso cromtica e a dimenso diatnica poderiam atuar como um grupo de dois
personagens.

4.4 OS APOIOS E AS PEAS

As trs motivaes (forma em evoluo, grupo de personagens e cadeias) recm

descritas so manipuladas em concordncia com a proposta de trss obras do portflio; o
modelo formal de Hermes foi importante para a definio da forma em evoluo de Ar: em
movimento, em profundidade, representada por ABCD. Essa obra, como o seu modelo,
apresenta dois materiais iniciais contrastantes, que se interagem e se influenciam, e
conduzem a msica a momentos cada vez mais tensos, que culminam nas sees B e C.
Esta seguida por uma seo calma, que dissolve toda a tenso acumulada. J a forma em
evoluo em Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer assume um padro semelhante
forma rond e apresenta um material inicial, que se expande e se contrai, e sempre retorna
variado. Essas expanses e variaes foram realizadas tendo como modelo a segunda das
Quatro peas para clarinete e piano, Op. 5 de Alban Berg e a Nona sinfonia de Gustav
Mahler. J em Ressonncias Temporais, empregado o modelo formal definido por
ABCDEF, onde A, C e E ressoam entre si um mesmo carter, assim como B, D e F.
Ressonncias Temporais tambm utiliza o mesmo princpio de ampliao de material,
presente na Nona sinfonia de Mahler.
Cada seo das formas em evolues de Ar: em movimento, em profundidade; Feixe
de luz, desolado e turvo no anoitecer e Ressonncias Temporais um personagem; dentro
de cada seo h outros personagens que contribuem para o carter da seo. Os modelos
para a construo de grupo de personagens se expressam na escrita para grupos de
cmara ou orquestra. A composio das obras Ar: em movimento, em profundidade e Feixe
de luz, desolado e turvo, no anoitecer apresentou um problema especfico que foi o de
sugerir grupo de personagens num instrumento meldico. Em Ar: em movimento, em
profundidade mais de um personagem evocado atravs da alternncia de um material
meldico e outro material rtmico. J em Feixe de luz, desolado e turvo no anoitecer, um
material lrico alternado com materiais rpidos e tambm com um material extremamente
lento. Em Ressonncias Temporais, os personagens so alternados e sobrepostos.
 70

Do ponto de vista harmnico, o grupo de personagens foi criado empregando trs

tipos de cadeias: uma cadeia com intervalos de quintas, outra cadeia com intervalos de
teras e outra cadeia com intervalos de segunda. Esse organizao harmnica foi
apropriada de Cowell, que afirma serem esses trs tipos de intervalo (juntamente com suas
respectivas inverses) os trs sistemas possveis na escala de doze sons (Cowell, 1996 p.
112-3). De acordo com essa organizao harmnica para individualizar personagens, Ar:
em movimento, em profundidade se concentrou em investigar o uso de cadeias de quintas
justas e de teras maiores e menores, ao passo que Ar: Feixe de luz, desolado e turvo, no
anoitecer investigou cadeias de segundas e teras, ambas maiores e menores, e
Ressonncias Temporais investigou o uso de todas as cadeias (segundas, teras e quintas).
 71

5 Ar: em movimento, em profundidade

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 79

5.1 FORMA EM EVOLUO

Ar: em movimento, em profundidade se divide em quatro sees, ABCD, e tem o

mesmo modelo formal da obra Hermes, de Sciarrino. Esse modelo consiste de um arco,
composto por uma idia inicial de pouca tenso, que se expande e, juntamente com um
material contrastante conduz a um momento de grande tenso, que , em seguida, resolvido
num instante tranqilo. O contraste uma fora de interao entre os materiais; ele os
modifica, pouco a pouco, e os conduz a um novo material, produto da interao de seus
antecessores.
So dois os principais materiais da primeira seo ([1]-[129]) de Ar: em movimento,
em profundidade. O primeiro deles uma linha meldica, num design de arco, que introduz
um ambiente calmo e largo (figura 47).

Figura 47: Ar em movimento, em profundidade, [1]-[4].

Primeiro material, que estabelece um ambiente calmo e
largo.

Inicialmente, o segundo material no estabelece um contraste intenso com o primeiro

material, diferentemente do que ocorre em Hermes. O segundo material introduzido de
modo como se pedisse licena para participar de uma conversa. um intruso que, ao se
expandir e ao se configurar como um material independente, estabelece um contraste
intenso e modifica a conversa proposta pelo primeiro material (figura 48).
b
a

Figura 48: Ar em movimento, em profundidade, [19]-[31]. Segundo material em

semicolcheias (a) que se amplia ao longo da seo A, (b) e (c).
 80

A expanso presente tanto no primeiro material quanto no segundo material. Ela

amplia a parte em quintas justas do primeiro material numa cadeia de intervalos de quintas
justas (s vezes se usa a quinta diminuta), sempre num ritmo que emprega a semnima e a
mnima como base (figura 49).

Figura 49: Ar em movimento, em profundidade, primeiro material (a) [1]-[4], primeiro material expandido
(b) [46]-[50]. Expanso do intervalo de quinta justa inicial (c) numa cadeia de quintas justas/diminutas (b).

O primeiro material absorve parte da movimentao rtmica do segundo material e,

em conseqncia, suas duraes so cada vez mais curtas. A introduo do valor de
durao de colcheia marca essa absoro de movimento (b). Ao final da seo A, a
interao entre o primeiro e o segundo materiais altera acentuadamente o primeiro material
que se torna mais movido, no entanto sem perder sua caracterstica intervalar. O segundo
material, por sua vez, se amplia criando mais movimento rtmico (figura 50).

a b

Figura 50: Ar: em movimento, em profundidade, [95]-[103]. Interao entre os materiais. O primeiro
material assume um ritmo movido (b) influenciado pelo ritmo do segundo material (a).

A expanso e emancipao do segundo material conduz a forma ao seu primeiro

ponto culminante (seo B [130]-[146]), fruto de intensa atividade rtmica e de intervalos e
tessitura amplos. Ao mesmo tempo, dentro do segundo material, surge um novo material, de
 81

funo pontual, mas necessrio para conduzir ao clmax da seo B. Tratam-se de algumas
alturas no agudo que so acentuadas, dentro de um emaranhado de notas curtas (figura
51).

Figura 51: Ar: em movimento, em profundidade, [138]-[146]. Material pontual (a) que no emaranhado de
notas curtas, define outro plano que conduz ao ponto climtico (b).

O modelo formal ABC da obra Hermes de Sciarrino foi variado em ABCD para
valorizar os materiais de Ar: em movimento, em profundidade. No modelo variado, a seo A
calma e aos poucos fica tensa, conduzindo s sees B e C de grande tenso que
resolvida na seo D, calma. O modelo formal adaptado mostrou ser, no contexto de Ar: em
movimento, em profundidade, mais eficiente, pois prolonga o clmax da seo B, conduzindo
a outro clmax ainda mais tenso. O aumento de tenso dado pelo material pontual da
seo B que evolui na seo C ([147]-[165]) em linhas meldicas no agudo, acompanhadas
por trmolos que prolongam o movimento rtmico da seo B (figura 52).
 82

Figura 52: Ar: em movimento, em profundidade, [147]-[153]. Seo C que estende a tenso da seo B.

A seo final. D ([166]-[242]), retoma com a sonoridade de quintas do primeiro

material da pea, num ambiente lontano, criado por notas longas, em harmnicos. O carter
e a funo de relaxamento so conferidos pela sonoridade harmnica, que definida por um
diatonismo, contrrio ao cromatismo das sees B e C. A mudana de timbre da seo D
tambm um relaxamento do prprio timbre, aps trs sees de invariabilidade (figura 53).

Figura 53: Ar: em movimento, em profundidade, [166]-[172]. Material da seo D, com harmnicos,
intervalos de quinta e duraes longas, que contribuem para a funo de relaxamento.

A seo D, sem comprometer sua funo de relaxamento, ecoa a seo A, expondo

dois materiais de mnimo contraste. O segundo material da seo A ecoado na seo D
pelo material contrastante, que ocorre no grave, em dinmica piano e no timbre de pizzicato
de flauta. O eco tambm pode ser visto como uma contrao do segundo material que
retorna numa forma variada e poeticamente em falncia, visto que sua energia foi esgotada
para a conduo aos pontos culminantes da sees B e C (figura 54).
 83

Figura 54: Ar: em movimento, em

profundidade, [230]. Material de pouco
contraste e em pizzicato de flauta.

5.2 GRUPO DE PERSONAGENS / CADEIAS

Embora os exemplos de utilizao de grupo de personagens se apliquem a obras de

cmara, esses podem ser evocados em instrumentos meldicos atravs da alternncia,
como discutido no captulo 4. Dois materiais distintos evocam dois personagens em Ar: em
movimento, em profundidade.

5.2.1 PRIMEIRO MATERIAL/PERSONAGEM

O primeiro material possui os elementos, ainda embrionrios, que constituiro o

segundo material e tambm as sees seguintes. Aquele constitudo de trs partes: a
primeira delas possui um intervalo de quinta, que vir a ser uma cadeia de quintas ao longo
das sees A e B; a segunda parte tem dois intervalos seguidos (tera maior e tera
menor), que sero usados e ampliados numa cadeia de teras17 pelo segundo material; e a
terceira parte possui um intervalo de quinta diminuta que no desenvolvido; ele retirado
do primeiro material, medida em que sua primeira e sua segunda partes so expandidas
(figura 55).

Figura 55: Ar: em movimento, em profundidade, [1]-[4].

Trs partes do primeiro material. Quinta justa em
semnima e mnima (a), tera maior/menor em tercina (b)
e trtono (c).

5.2.1.1 PARTE a

A parte a uma seqncia de intervalos de quinta justa cujo ritmo principal

17 O intervalo de sexta maior ou menor tambm est presente na cadeia de teras.

 84

inicialmente se constri a partir das figuras de semnima e mnima. As variaes ampliam o

nmero de elementos da cadeia de quintas justas e empregam figuras de menor durao
(figura 56).

Figura 56: Ar: em movimento, em profundidade, [7]-[11]. Ampliao da cadeia de

quintas justas e emprego de figuras de menor valor que a semnima e a mnima.

s vezes, o ritmo da parte a reaparece em semnimas e mnimas. Sem que seu

carter seja modificado, sua harmonia variada, empregando cadeias de teras,
emprestadas da parte b, (figura 57).

Figura 57: Ar: em movimento, em profundidade, [19]-[23]. Parte a empregando com seu ritmo (mnimas e
semnimas) a sonoridade harmnica da parte b .

O processo de ampliao da parte a faz com que ela se torne to importante a ponto
de ocupar o lugar das partes b e c, tornando-se o principal representante do primeiro
material (figura 58).

Figura 58: Ar: em movimento, em profundidade, [44]-[54]. Parte a ampliada,

configurando-se como a nica representante do primeiro material (retngulo). Ela
incorpora o ritmo de quiltera de colcheia da parte b, e o intervalo de trtono da
parte c (crculos).

A parte a tambm realiza a transio entre as sees B e C, e a transio entre as

sees C e D. A primeira dessas transies, num gesto ascendente em quartas justas,
continua a movimentao rtmica da seo B e conduz textura da seo C que apresenta
uma melodia no agudo acompanhada por trmolos (figura 59).
 85

Figura 59: Ar: em movimento, em profundidade, [144]-[145]. Transio da seo B para C por intervalos
de quartas justas que remetem s quintas justas da parte a.

J a transio entre as sees C e D conduz a obra de um instante tenso, cromtico,

a um instante calmo. A cadeia de quartas justas em semicolcheias e em rallentando
suavizam o movimento rtmico da seo C e, ao mesmo tempo, preparam para a sonoridade
de quintas em harmnicos da seo D (figura 60).

Figura 60: Ar: em movimento, em profundidade, [162]-[165]. Transio da seo C para D em cadeia de
quartas justas.

5.2.1.2 PARTE b

A parte b do primeiro material possui uma cadeia de teras que nem sempre so
dispostas sucessivamente. A escolha das alturas desse tipo de cadeia usa uma altura de
origem, acompanhada de suas teras maiores e menores, superiores ou inferiores. Essa
escolha produz trs alturas que podem aparecer em qualquer ordem (figura 61).

Figura 61: Ar: em movimento, em profundidade, [1]-

[4]. Cadeia de teras.

A cadeia de teras (figura 61) possui a altura de origem D3, acompanhada de suas
teras maior F#3, e menor F3 .
 86

Do ponto de vista do ritmo, a parte b retorna ritmicamente igual, sendo

harmonicamente transposta durante a seo A (figura 62).

Figura 62: Ar: em movimento, em profundidade, [1]-[18]. Retorno harmonicamente

transposto (s vezes com uso do intervalo de sexta) da parte b.

Na seo D, a parte b se torna um material independente, um personagem que

dialoga com o primeiro material. Ao mesmo tempo, tambm evocado o carter de
perturbao do segundo material (figura 63).

Figura 63: Ar: em movimento, em profundidade, [198]-[207]. Parte b que exerce

funo de um novo material que dialoga com o primeiro material e ao mesmo tempo
evoca o segundo material.

5.2.1.3 PARTE c

A parte c apresenta algumas variaes rtmicas e transposies que pouco a

modificam, podendo-se dizer que a parte c quase imutvel, fixa (figura 64).
 87

Figura 64: Ar: em movimento, em profundidade, [1]-[12]. Variaes da parte c que

pouco a modificam.

A parte c removida do primeiro material e incorporada, em alguns momentos, nas

variaes do primeiro material, cuja parte a inclui o intervalo de trtono em sua cadeia de
quintas justas. Isso confere maior variao parte a. Quando o trtono posiciona-se no final
do primeiro material variado, tem-se uma estrutura muito parecida com a da figura 61, que
inicia com um intervalo de pouca tenso (a quinta justa) e finaliza com um intervalo tenso
(trtono), modelo harmnico do primeiro material (figura 65).

Figura 65: Ar: em movimento, em profundidade, [65]-[69]. Parte a que se apropria do

trtono da parte c e mantm a estrutura harmnica do primeiro material, que se inicia
com uma quinta justa e termina com o trtono.

5.2.2 SEGUNDO MATERIAL/PERSONAGEM

O segundo material emprega o mesmo tipo de cadeia de teras utilizado pela parte b
do primeiro material, s que com um nmero maior de alturas. A cadeia construda pela
escolha de uma altura de origem, acompanhada de suas teras maiores e menores
superiores ou inferiores, como explicado anteriormente. Em seguida, o processo se reinicia,
escolhendo-se uma nova altura de origem e suas respectivas teras maior ou menor
superior ou inferior. Essa cadeia aparece pela primeira vez no primeiro material e se torna o
principal meio harmnico para individualizar o segundo material, que tambm o segundo
personagem (figura 66).
 88

Figura 66: Ar: em movimento, em profundidade, [138]-[139]. Cadeia de teras que constitui o segundo material.
Os agrupamentos de trs notas indicam em diferente ordem uma nota original e suas respectivas teras maior e
menor, superior ou inferior.

O nascimento de uma estrutura a partir de outra (como ocorre com o segundo

material que nasce a partir da parte b do primeiro material) se perpetua no segundo material.
medida em que se amplia, ele se configura como um emaranhado de eventos, sendo que
alguns deles se dirigem ao agudo e comeam a dividir o segundo material em duas partes
simultneas (figura 67).

Figura 67: Ar: em movimento, em profundidade, [71]-[74]. Diviso do segundo material em duas partes
simultneas: notas agudas e emaranhado.

A parte do agudo comea a se emancipar do emaranhado na seo A e define um

gesto sempre ascendente, cada vez mais importante que o emaranhado. As notas do agudo
ficam mais prximas, ajudando a definir cada vez mais esse gesto (figura 68).

Figura 68: Ar: em movimento, em profundidade, [140]-[143]. Gesto ascendente no agudo que ocorre
simultaneamente com o emaranhado.

Esse gesto do agudo se emancipa e caracteriza a seo C. Ele configura uma

melodia que acompanhada por trmolos, e ambos formam duas partes sobrepostas e
extremamente diferenciadas. O ponto culminante ocorre nessa seo e valorizado na
medida em que seu material atinge sua maturidade no clmax, atravs de um longo
processo de crescimento. A superposio de duas partes pelo material da seo C inicia-se
 89

na seo B, como mostrado na figura 68. O emaranhado, caracterstica do segundo

material, neutralizado em trmolos e suas notas agudas so valorizadas, formando uma
melodia. O ponto culminante da seo C marca o momento mximo de transformao do
segundo material (figura 69).

Figura 69: Ar: em movimento, em profundidade, [147]-[150]. Material da seo C dividido em duas partes,
uma melodia no agudo acompanhada por trmolos, que marcam o momento mximo de transformao
do segundo material.

5.3 CONCLUSO

A obra Hermes de Sciarrino foi um modelo relevante que forneceu quatro recursos
(contraste entre os principais materiais; forma ABC; sees definidas; transformaes de
materiais que geram outros materiais) para a elaborao da tenso sempre crescente na
forma em evoluo de Ar: em movimento, em profundidade. O contraste gera conflito e
tenso, que foram ampliados inserido uma seo tensa extra entre as sees B e C do
modelo original de Hermes (ABC), obtendo-se o modelo formal final ABCD. A elaborao de
uma seo extra, mais tensa que a anterior, apresentou uma dificuldade composicional
especfica que foi a de encontrar novas possibilidades nos materiais que j atingiram um
ponto culminante, para que pudessem atingir outro ponto culminante de maior tenso que
seu antecedente. Do ponto de vista formal, a manuteno de um clmax de duas sees
gera um enorme contraste entre ele e a seo D, calma. A opo por sees definidas so
como degraus que conduzem ao ponto culminante. Os degraus so estgios de variao do
material inicial da obra. Nela, um dado material transformado em outro, e quando isso
ocorre h uma mudana de seo, e o processo se reinicia.
O grupo de dois personagens em Ar: em movimento, em profundidade seguem as
mesmas diretrizes de Carter. Dois materiais contrastantes, que configuram dois
personagens, so diferenciados em harmonia e ritmo. Paralelamente, somam-se variaes
 90

feitas em cada material, que permitiram sua alterao ao longo da pea, sendo portanto,
personagens que se transformam. O primeiro material harmonicamente o mais
diversificado e, ao ser submetido a variaes, ele perde algumas de suas partes e
desenvolve a parte a, a que mais o representa, caracterizada por intervalos de quinta, que
produzem uma sonoridade diatnica. O primeiro material perde a parte b, que utilizada
para individualizar o segundo material com uma sonoridade harmnica cromtica. J o
segundo material no perde partes; ele apresentado numa forma concisa, que mais tarde
ampliada, at se configurar como um material estruturalmente importante.
 91

6 Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer

92
93
94
95
96
 97

6.1 FORMA EM EVOLUO

A forma em evoluo de Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer caracterizada

por um nico material central que se expande e se transforma num novo material, que por
sua vez se contrai e se transforma no material central, reiniciando todo o processo. A forma
dada por ABA'CA''D, cujas sees B, C e D so expanses de A e as sees A' e A'', so
contraes das sees B e C. Cada seo possui um carter prprio, e um personagem
especfico. O carter de cada seo construdo e disposto considerando todo o arco formal
da pea. Nesse sentido, a seo A lenta e conduz seo B, bastante movida. O
processo se repete com a seo A', que reapresenta o material da seo A variado e conduz
seo C, mais movida que a seo B. Em seguida, o movimento se contrai e a seo A''
apresenta o material da seo A, alternando entre os carteres jocoso e expressivo. A seo
D introduz um material extremamente lento que dialoga com reminiscncias de materiais
das sees B e C.
A primeira seo ([1]-[22]) apresenta o material central da obra. Seu carter lento,
expressivo e triste, construdo pelo primeiro material, de vrias maneiras: o uso do registro
grave da clarineta; o uso de idias fragmentadas, que sugerem o carter triste e desolado,
numa espcie de lamento; uma conduo gradativa ao agudo, cujo ponto culminante
reforado por notas repetidas, produzindo um efeito dramtico, que resolvido por uma
descida ao grave, a partir de onde se reinicia toda a subida ao agudo e descida ao grave
(figura 70).

a a' a'' a''' b

b
c
Figura 70: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, [1]-[8] idia inicial (a) e suas variaes (a'), (a'')
no registro grave, que evocam o carter triste; conduo para o agudo (a'''), nfase na nota E 5, que
refora o ponto culminante (b), descida ao grave (c).

A seo B ([23]-[31]), vivo, uma expanso do material da seo A, conduzindo-o a

um instante contrastante e movimentado em harmonia e ritmo. Todo o contraste criado pela
seo B ampliado pela seo C. A seo B construda por poucos motivos que passam
por vrias harmonias e evocam um carter jocoso e alegre (figura 71).
 98

Figura 71: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, [23]-[24]. Materiais da seo B.

Esses materiais se contraem atravs de um gesto descendente (caracterstica do

primeiro material) [31], que conduz ao retorno do primeiro material na seo A' ([33]-[47]).
Ela desenvolve o material de segundas descendentes de modo lrico e cantabile, sendo
exceo a breve interveno do brincando [33], sem o carter triste da seo A (figura 72).

Figura 72: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, [32]-[38]. Primeiro material variado com carter
expressivo e lrico. Desenvolvimento das segundas descendentes do primeiro material (quadrado).

A seo C ([47]-[56]) retoma o carter vivo da seo B, num contexto harmnico

caracterizado por teras e sextas em padres de arpejos que realizam polifonias em alguns
momentos. O material da seo C explora os registros grave, mdio e agudo do clarinete, ou
saltando entre eles, ou indo gradativamente de um registro a outro. Do ponto de vista
rtmico, o movimento da seo B, em quilteras de seis, ampliado pela seo C em
quilteras de nove e onze, mantendo-se o mesmo andamento. Isso produz maior densidade
seo C, que ritmicamente mais movimentada que a seo B (figura 73).
 99

Figura 73: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, [54]-[55]. Material da seo C (ampliao do
material da seo B) explorando os registros do clarinete e empregando uma diviso do pulso maior que
a seo B, resultando numa seo ritmicamente mais movimentada que a seo B.

A seo A'' ([57]-[90]) reexpe o material da seo A sob dois carteres alternantes:
o allegro, jocoso; e o expressivo, lrico. O allegro construdo por pequenas apojaturas, que
constituem gestos fragmentados que evocam um carter brincalho. Trata-se de uma
sonoridade que remete a pssaros, como sugerido na indicao: como um pssaro [80]. O
carter expressivo relembra o carter lento, expressivo e triste do material da seo A, mas
variado de forma lrica (figura 74).

Figura 74: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, [73]-[84]. Variao do primeiro material que evoca
um carter expressivo/lrico (a), e que evoca um carter allegro jocoso (b).

A alternncia de um material lento, no extremo agudo do clarinete, com

reminiscncias do primeiro material e do material vivo das sees B e C, e numa forma
evocativa do rond, confere seo D ([91]-[125]) a funo de sntese de Feixe de luz,
desolado e turvo, no anoitecer. Ao mesmo tempo, a seo D possui a funo de
 100

recapitulao. Seu carter lontano evocado por um material de notas longas, no agudo, e
em dinmica piano. um clmax invertido; o momento de menor atividade da obra, que
oferece simetria ao momento de maior atividade da seo C (figura 75).

a a
b

a
b

Figura 75: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, [104]-[116]. Material lento (a), que aos poucos se
transforma em (c), que uma variao do primeiro material. Variaes do primeiro material (b).

6.2 GRUPO DE PERSONAGENS / CADEIAS

Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer possui um grupo de trs personagens

cujos carteres so: lento, expressivo e triste; vivo; e lontano con tenerezza. Os dois
primeiros personagens so alternados, definindo-se no nvel formal, correspondendo s
sees ABA'CA. Dessa modo, h um dilogo entre um personagem (que sempre retorna
nas sees A, A' e A'') e outro personagem (que sempre retorna nas sees B e C). A seo
D peculiar, pois apresenta dentro dela um dilogo entre os trs personagens, que evoca o
dilogo estabelecido entre eles nas sees antecedentes.

6.2.1 PRIMEIRO MATERIAL / MATERIAL CENTRAL; LENTO, EXPRESSIVO E

TRISTE

O primeiro material tambm o material central, pois dele so derivados todos os

elementos que iro individualizar os demais materiais, que explora dois tipos de cadeias, as
cadeias de teras18 (maiores e menores), e as cadeias de segundas19 (maiores e menores).

18 Tambm so considerados os intervalos de sextas maiores e menores na cadeia de teras.

19 Tambm so considerados os intervalos de stimas maiores e menores na cadeia de segundas.
 101

construdo por quatro partes (figura 76).

a'' a'''

d
Figura 76: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, [1]-[8] idia inicial (a) e suas variaes (a'), (a'')
em cadeia de segundas maiores; pausas (crculos); conduo para o agudo (a''') empregando cadeia de
sexta maior e sexta menor, tendo a nota B2 como base; nota repetida E5 (b); descida ao grave em cadeia
de teras maiores e menores (c).

As pausas e o pequeno tamanho da parte a contribuem para que o primeiro material

seja constitudo por partes fragmentadas, que se unem. medida em que essas partes so
dilatadas, elas contribuem para expandir a parte a para o agudo. O primeiro material no
apresentado como uma idia acabada; ele construdo e definido pouco a pouco.
Somente quando ocorre a descida ao grave (figura 76), seguida de uma recapitulao do
primeiro material, que ele se define como um material e no mais como partes
fragmentadas. Este tipo de escrita foi modelada atravs do primeiro movimento da Nona
Sinfonia de Mahler, cujo tema do primeiro movimento construdo a partir de pequenas
partes, isoladas por pausas.
Outra caracterstica que orienta a organizao dos materiais de Feixe de luz,
desolado e turvo, no anoitecer so seus arcos, formados pela expanso em direo ao
agudo e contrao, em direo ao grave. Esses arcos reaparecem em vrios momentos;
eles so responsveis por orientar a ampliao do primeiro material, no nvel formal,
conduzindo-o a regies de registro amplo e cheio de movimento, que so as sees B e C.
Ao mesmo tempo, eles conduzem seo D, no registro mais agudo do clarinete. Esse tipo
de arco teve como modelo a segunda pea das Quatro peas para clarinete e piano, Op. 5,
de Alban Berg. Esta obra caracterizada pelo mesmo tipo de arco, desenhado pelo
clarinete, que inicia no limite grave do registro mdio, e se move em direo ao agudo, o
ponto climtico, afirmado pela repetio de uma mesma altura. Em seguida, uma descida ao
grave ocorre como um relaxamento, finalizando a obra.
Em Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, as variaes do primeiro material,
que definem sua expanso (primeira parte do primeiro arco), so feitas pela adio de novas
partes e pela repetio ou variao de uma mesma parte (figura 77).
 102

a
b

c e
d

f
g

i
h
Figura 77: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [9]-[22]. Variao que amplia o primeiro material
(figura 83). Insero de parte nova (a); variao da parte a do primeiro material (b); descidas em
intervalos ou de segundas ou de teras (c); repetio variada do a''' do primeiro material (d); nfase no
ponto culminante (e) como no primeiro material; repetio das segundas descendentes de c (f); variao
que prolonga a descida atravs de um perfil meldico N (g), variao que funde as alturas B2 , G#2 e G
com as notas repetidas de e, e uma inverso da descida em teras de (g) na forma de apojatura (i).

As contraes dos materiais das sees B e C, segunda parte do arco, so feitas

por um mesmo gesto descendente, que recolhe todo o movimento, conduzindo sempre
altura B2, o centro harmnico do primeiro material (figuras 78 e 79).

Figura 78: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [30]-[32]. Descida ao grave que recolhe todo o
movimento rtmico da seo B, conduzindo ao retorno do carter expressivo e tambm ao retorno do
primeiro material que comea na nota B2.
 103

Figura 79: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [56]-[57]. Descida ao grave que recolhe todo o
movimento rtmico da seo C, conduzindo ao retorno do primeiro material em carter allegro e na nota
B2 .

6.2.1.1 PRIMEIRA VARIAO DO PRIMEIRO MATERIAL; expressivo

O retorno variado do primeiro material (seo A) retira dele seu carter triste e seu
contedo dramtico em funo de vrios aspectos: o material no expresso por partes
fragmentadas; no possui um ponto climtico reforado por alturas repetidas (que o fornecia
dramaticidade no contexto original); no delineia um nico arco, e sim vrios. Alm disso,
um material reminiscente da seo B, rpido e em staccato, confere a ele um carter de
scherzo, como indicado na partitura por brincando (figura 80).

Figura 80: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [32]-[41]. Material intruso que confere a esta
variao um carter tambm alegre (crculos). As pausas presentes (retngulos) so recursos
expressivos e no fragmentam a estrutura meldica.

6.2.1.2 SEGUNDA VARIAO DO PRIMEIRO MATERIAL; allegro / expressivo

A variao em carter de allegro combina vrias partes do primeiro material. As

apojaturas sempre na altura G#2 correspondem parte a (figura 77), que adicionada ao
primeiro material (figura 79). A variao enfatiza as alturas B 2 , C#3, D#3, que so as alturas
 104

das partes a e a. Por ltimo, os arpejos so ecos da seo C (figura 81).

b
a a b

Figura 81: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [57]-[62]. Variao do primeiro material em carter
allegro cujas alturas correspondem s alturas da parte a (figura 80) (a); reminiscncia da sees B e C
atravs de arpejos (b); repetio de altura, caracterstica do ponto culminante do primeiro material (c).

O carter expressivo, presente na segunda variao, semelhante ao carter

expressivo da primeira variao. A nica diferena que algumas partes do primeiro
material, que no foram usadas na primeira variao so retomadas na segunda variao
(figura 82).

Figura 82: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [67]-[75]. Emprego de partes do primeiro material
que no foram usados na primeira variao: nota repetida (a); parte no grave (b) que corresponde parte
a da figura 80.

6.2.2 SEGUNDO MATERIAL; vivo

Assim como o primeiro material, o segundo material se orienta harmonicamente por

cadeias de segundas e cadeias de teras, sempre sendo ritmicamente peridico. Algumas
variaes de ritmo e perfil meldico da quiltera de seis fornecem-lhe mobilidade (figura 83).
 105

Figura 83: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [27]-[28]. Variaes do ritmo das quilteras de seis
semicolcheias; emprego de segundas e stimas que do mobilidade seo B.

6.2.2.1 PRIMEIRA VARIAO

As caractersticas presentes nessa variao (seo C), que contribuem para criar
movimento, so os agrupamentos por acento e articulao aperidicos de dois, trs ou
quatro semicolcheias, que cancelou a periodicidade do ciclo de nove semicolcheias. Os
padres de articulao, as cadeias de teras, a dinmica f e o carter decisivo do
movimento contnuo, ao mesmo tempo como uma tenso dada pelo deslocamento rtmico
da articulao, conferem a essa variao uma sonoridade nica dentro da obra. Essa
variao deriva da parte descendente (c) do primeiro material, apresentando vrios perfis
meldicos. Toda essa diversidade de perfis meldicos, articulaes, registros constroem na
seo C o ponto climtico da obra (figura 84).

b d
a c

Figura 84: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [51]-[52].Padres de articulao: binrio que
ocorre como acento-staccato (a) ou acento-staccato em legato (b); ternrio que ocorre como acento-
legato-staccato (c), acento-staccato-staccato (d), ou acento-legato-staccato (e).

6.2.3 TERCEIRO MATERIAL

O terceiro material, presente na seo D, formado por um material lento, com

intervenes que ecoam o primeiro e segundo materiais. O terceiro material ocorre no
 106

extremo agudo do clarinete, sendo constitudo por variaes das partes a e c do primeiro
material. Sempre que um material alternado com o material lento, esse retorna sempre na
ltima altura que ele tocou pela ltima vez. Harmonicamente, esse procedimento evoca a
interrupo, como se o material lento precisasse reafirmar-se, retornando do ponto (altura)
onde foi interrompido (figura 85).

c
b
b
a

Figura 85: Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer [91]-[95]. Material lento (a) no extremo agudo, que
interrompido por reminiscncias do primeiro material (b), retornando a partir da ltima nota onde foi
interrompido (c).

6.4 CONCLUSO

Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer teve o objetivo de construir um tipo de

forma em evoluo caracterizada por arcos, anloga ao modelo clssico da forma rond. Os
arcos delineiam uma sucesso de expanso-contrao de um mesmo material. As
expanses foram projetadas para conferir tenso, enquanto as contraes foram feitas para
criar relaxamento; a seo B bastante movimentada e conduz para a seo C, ainda mais
movimentada. Esse momento de grande tenso equilibrado pela seo D de pouco
movimento.
A definio dos arcos dada por um somatrio de recursos de organizao
harmnica, rtmica, carter, que s possuem fora por trabalharem em conjunto. O carter
de cada um dos trs materiais/personagens: lento, expressivo e triste; vivo; lontano, con
tenerezza definiu como deveria ser o uso do registro, da organizao harmnico-rtmica, da
textura para obter cada carter.
Cada carter representa um personagem que corresponde, cada um, a uma
seo. Embora cada personagem possua diferentes carteres, todos os elementos que o
definem tm origem num mesmo ponto: o primeiro material. essa caracterstica de ligao
entre os trs personagens que confere forma a propriedade de forma em evoluo.
 107

7 RESSONNCIAS TEMPORAIS
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 139

7.1 TTULO

O ttulo Ressonncias Temporais, possui dois significados. O primeiro deles a

ressonncia de timbres, caracterizada pelo ataque de um timbre que ressoado por outro
timbre. Este recurso utilizado em vrios momentos, principalmente para valorizar aqueles
que so estruturalmente importantes.
O segundo significado de ressonncias temporais uma ressonncia de elementos
que ocorre no tempo, uma transferncia de um mesmo carter. Eventos do presente
ressoam eventos semelhantes do passado. Nesse sentido, o dilogo entre o violino e o
clarinete no incio da seo B ([94]-[136]) uma ressonncia temporal do solo inicial do
violino da seo A (figura 86).

Figura 86: Ressonncias Temporais [101]-[105]. Dilogo entre o clarinete e o violino no incio da seo B, que
ressoa o solo inicial da seo A, tocado pelo violino.

7.2 GRUPO DE PERSONAGENS

Ressonncias Temporais integrada por um grupo de trs personagens. Cada um

deles possui caractersticas prprias, sendo definidos por seus respectivos carteres. Essas
caractersticas no so constantes e fixas, mas sim tendncias de cada personagem e,
portanto, possveis de serem alteradas durante a msica (tabela 4).
 140

Tabela 4: Tendncias das caractersticas de cada um dos trs personagens de Ressonncias Temporais

Grupo de personagens Carter Harmonia Timbre Textura

drama, lamento cromtica cordas polifnica

Personagem 1

delrio predominantemente madeiras heterofnica

Personagem 2
teras/sextas

cristalino, brilhante predominantemente piano homortmica

Personagem 3
quintas/quartas

O carter de drama e de lamento do primeiro personagem sugerido

harmonicamente pelo uso de qualquer intervalo que configure um ambiente harmnico
cromtico. Isso sugerido pelo solo inicial do violino que condensa todo esse carter, que
ser posteriormente transmitido tambm aos outros personagens, numa escrita
contrapontstica de massas sonoras que ampliam o drama e o lamento. (figura 87).

Figura 87: Ressonncias Temporais [1]-[23]. Solo inicial do violino que apresenta o
carter de drama e lamento, atravs de uma tessitura reduzida de uma tera maior
(G2 a B2) e tambm atravs do cromatismo. O drama tambm construdo pela
tenso e movimentao numa tessitura reduzida que , aos poucos, ampliada em
direo ao agudo.

As madeiras evocam o segundo personagem, que apresenta, no contexto da obra,

um material to diferenciado, como se pertencesse a um outro contexto, sugerindo um
delrio. o que ocorre na entrada das madeiras que interrompem o carter do solo do
violino, configurando-se como um delrio (figura 88).
 141

Figura 88: Ressonncias Temporais [24]-[31]. Entrada das madeiras em solo, que apresentam o segundo
personagem, cujo caracter de delrio. Carter que se define por sua relao com o carter anterior (drama e
lamento) tocado pelo violino.

O terceiro personagem de Ressonncias Temporais denota carter cristalino e

brilhante e evocado pelo piano. Seu carter dado pelo aspecto harmnico de seus
acordes, que empregam intervalos de quintas justas e quartas justas. Outros intervalos
tambm so usados, mas mantendo sempre uma sonoridade semelhante aos acordes de
quintas ou quartas justas, como ocorre na primeira entrada do piano (figura 89).

a b c

Figura 89: Ressonncias Temporais [52]-[54]. Entrada do piano, que apresenta o carter cristalino e brilhante do
terceiro personagem atravs de acordes com intervalos de quinta justa ou quarta justa, s vezes combinados
com outros intervalos. Acorde predominantemente de intervalos de quartas justas (a), acorde com intervalo de
quarta justa e tera menor (b), acorde com intervalos de quintas justas (c).
 142

7.3 INTERAO DO GRUPO DE PERSONAGENS

A interao dos trs personagens de Ressonncias Temporais se d pelo

compartilhamento de suas caractersticas. O primeiro personagem exerce profunda
influncia sobre os demais. Seu carter de drama e de lamento transmitido aos outros
personagens, que compartilham sua sonoridade harmnica cromtica. A entrada do piano
(figura 89) um exemplo disso. Sua linha meldica mais aguda continua as linhas meldicas
cromticas do violino que a antecedem, mas aquela apresentada no contexto harmnico
do segundo personagem.
O incio da seo B apresenta a linha inicial do clarinete que compartilha alguns dos
materiais do solo inicial do violino para evocar o carter de drama e de lamento, mas num
ambiente harmnico de trades, caracterstico das madeiras/segundo personagem. Alguns
dos materiais compartilhados do solo inicial do violino pela linha do clarinete so o
cromatismo e o gesto de uma quinta descendente (F#3-B2), que evoca a segunda maior
descendente (B2-A2) do solo do violino ([1]-[2]) (figura 90).

Figura 90: Ressonncias Temporais [96]-[100]. Solo do clarinete que assume o carter de drama e de lamento do
solo inicial do violino.

O carter brilhante e cristalino do segundo personagem, o piano, transmitido s

cordas na seo D, que tocam em intervalos de quartas justas e quintas justas, configurando
um instante de pouca tenso, uma espcie de claro, que se contrape ao constante
carter de drama e lamento das cordas, o primeiro personagem (figura 91).
 143

Figura 91: Ressonncias Temporais [198]-[200]. Sonoridade das cordas que imita o carter cristalino e brilhante
do piano atravs de intervalos de quarta e quinta justas.

Essa mesma passagem (figura 91) marca tambm um momento onde o piano, o
segundo personagem, assume o carter de delrio das madeiras.

7.4 FORMA EM EVOLUO

7.4.1 SEO A

A seo A ([1]-[93]) apresenta um tipo de exposio de materiais, fruto da expanso

de uma nica idia principal, que contrai, expande e contrai novamente. Essas expanses e
contraes so orientadas por um solista, (primeiramente o violino, e em seguida o
violoncelo), que exerce o poder de ativar e desativar outros instrumentos. Em oposio,
alguns instrumentos entram como sombras do solista, compartilhando seu carter de drama
e lamento, ou tambm interrompem sua fala, apresentando um material diferenciado dele.
Poeticamente, essa seo apresenta o carter de drama e lamento dos solistas
(violino e violoncelo), que representam uma entidade em sofrimento. Esse carter ativado
pelo acorde inicial de intervalos de quintas justas, que pe em movimento o violino ([1]-[2]),
 144

e evocado pela segunda maior descendente (B 2-A2) do violino, uma reminiscncia do incio
da obra Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer, na qual o clarinete evoca um carter
semelhante, atravs de uma segunda maior ascendente. Esse solo dirige-se ao agudo e seu
ponto climtico reforado por outros instrumentos que surgem como sombras (figura 92).

Figura 92: Ressonncias Temporais [25]-[28]. Ponto culminante da linha do violino, reforado pelas madeiras e
pelo piano que entram sutilmente, configurando-se como sombras da linha principal.

Aps esse ponto climtico, entram as madeiras, que exploram o ataque ressonncia
num acorde de duas alturas (D#3 e F#3), estabelecendo um contraste com o material do solo
do violino. A entrada delas valorizada por ser em solo, evidenciando sua harmonia tridica.
O carter de drama e lamento ampliado quando, em seu retorno, o violino em solo
aciona a viola que prolonga20 seu carter. O acionamento tambm dado pelo gesto ataque
ressonncia (figura 93).

20 A prolongao uma tcnica de Ressonncias Temporais para gerar maior tenso e drama, estendendo uma
passagem tensa.
 145

Figura 93: Ressonncias Temporais [37]-[38]. Acionamento da viola pelo violino, atravs do gesto ataque
ressonncia que prolonga o seu carter.

O retorno do violino atinge um ponto culminante, que reforado pela entrada em

sombra do violoncelo ([49]) e das madeiras ([50]). O primeiro ponto culminante conduziu
entrada das madeiras e o segundo ponto culminante conduz entrada do piano. Esse no
se configura como um delrio; ao contrrio, ele prolonga, atravs de sua linha meldica mais
aguda, as mesmas linhas do violino e tambm seu cromatismo. Sua funo comentar,
sua maneira, o carter de drama e lamento. Novamente, o gesto ataque/ ressonncia
delineia a entrada do piano.
A linha do piano prolongada pela linha meldica descendente da flauta que contrai
toda a tenso criada pelos pontos culminantes, conduzindo ao grave ([58]-[62]). Em seguida,
uma nova expanso e contrao feita, levando a um ponto climtico ainda mais tenso que
os seus anteriores. O violoncelo agora o solista e possui a funo de manter o carter
dramtico e lamentoso das cordas, e tambm de acionar os outros instrumentos. O incio de
seu solo enfatizado pela segunda maior descendente do clarinete que ecoa o solo inicial
do violino (figura 94).
 146

Figura 94: Ressonncias Temporais [62]-[64]. Segunda maior descendente do clarinete, reminiscncia do solo
inicial do violino, incio do solo do violoncelo (D1).

O violoncelo conduz a expanso, ativando a viola, que por sua vez ativa o violino, e
este, ativa as madeiras e o piano. As cordas se mantm sempre numa textura
contrapontstica em primeiro plano, e uma sombra feita pelo piano e pelas madeiras, cujo
o ataque dado pelo piano e ressoado pelas madeiras sempre em crescendo, criando
grande tenso (figura 95).
 147

Figura 95: Ressonncias Temporais [72]-[77]. O violoncelo aciona a viola, que aciona o violino, que aciona o
piano e as madeiras; todos os acionamentos ocorrem sempre atravs do gesto ataque ressonncia. As
madeiras prolongam algumas das alturas dos acordes do piano, gerando grande tenso.

O clmax da expanso dado pelo aumento da tessitura das cordas, onde o violino
toca no instante mais agudo da seo A e a conduz dramaticamente ao grave, gesto de
contrao e de concluso da seo A (figura 96).

Figura 96: Ressonncias Temporais [90]-[93]. Clmax da seo A, construdo pela ampla tessitura, que
recolhida e direcionada ao grave; solo do violoncelo, que marca a contrao.

A seo A tem o propsito de apresentar separadamente os trs personagens de

Ressonncias Temporais, revelando uma relao hierrquica caracterizada pelo predomnio
do primeiro personagem, o protagonista. O uso de solos foi um recurso para evocar uma
 148

entidade que lamenta. Ao mesmo tempo, iniciar a obra da forma mais econmica
texturalmente, uma linha meldica, propicia sua expanso em texturas cada vez mais
complexas, bem como a contrao dessas estruturas complexas numa nova linha meldica.
O gesto ataque/ressonncia um elemento estruturador de vrias entradas dos
instrumentos para evocar o seu acionamento.

7.4.2 SEO B

A seo B ([94]-[136]) uma releitura da seo A em vrios aspectos. O primeiro

elemento em comum o acorde de quintas justas (carter do terceiro personagem) que
inicia essas sees. O acorde inicial da seo B, que evoca o carter do piano, ainda
enfatizado pela repetio e pela ressonncia no piano e na flauta, e seu carter
transportado para a obra, como um momento brilhante e cristalino (figura 97).

Figura 97: Ressonncias Temporais [94]-[98]. O carter do piano dado pelo acorde inicial da seo B, que
confere a essa seo um instante calmo, brilhante e cristalino. Esse acorde tambm se relaciona com o acorde
inicial da seo A, pois ambos so formados por intervalos de quinta justa.
 149

O segundo elemento comum entre as sees A e B o fato de comearem por um

solo. O solo da seo B inicia pelo clarinete, ecoando o incio do solo do violino da seo A.
O material meldico do clarinete fragmentado e, gradativamente, ele ampliado, gerando
cada vez maior tenso (figuras 98).

Figura 98: Ressonncias Temporais [96]-[106]. Gestos fragmentados da linha do clarinete

que evocam os gestos fragmentados do solo inicial do violino (quadrados). Esses gestos
aumentam em nmero de notas e empregam intervalos amplos que geram tenso
(crculos).

Ao contrrio da seo A, o solo inicial da seo B transforma-se num dilogo entre o

clarinete e o violino. um momento em que o clarinete assume o carter de drama e
lamento das cordas, num contexto harmnico hbrido que emprega tanto o cromatismo como
intervalos de teras. Paralelamente a esse dilogo, h o piano, em homofonia,
desenvolvendo seu carter brilhante e cristalino. Ao mesmo tempo, a flauta e a viola no
assumem um carter propriamente; so neutros, ressoando apenas as notas do dilogo
entre o clarinete e o violino (figura 99).
 150

Figura 99: Ressonncias Temporais [100]-[105]. Dilogo entre o clarinete e o violino, sendo algumas de suas
notas ressoadas pela viola e pela flauta. Parte homofnica do piano que desenvolve seu carter brilhante e
cristalino.

A expanso desse dilogo conduz ao momento mais dramtico de toda a obra. Ela
se d pela tenso harmnica da linha do clarinete e do violino, e por um processo gradativo
de transformao das linhas meldicas de todos os instrumentos, que as torna cada vez
mais independentes, conduzindo ao ponto culminante, onde os seis instrumentos tocam
diferentes linhas meldicas (figura 100).
 151

Figura 100: Ressonncias Temporais [129]-[130]. Ponto culminante da seo B e de maior tenso da obra,
caracterizado pela individualizao de um mesmo material (uma segunda descendente) para cada instrumento.

No momento em que todos os instrumentos comeam a sair do clmax de suas

atividades, o piano atinge sua maior atividade rtmica na seo B, assumindo todo o clmax
e prolongando-o por mais quatro compassos. Este fato marca com muita intensidade o
momento mais tenso da obra, sendo extremamente contrastante com os acordes iniciais da
seo B (figura 101).
 152

Figura 101: Ressonncias Temporais [133]-[136]. Prolongao do clmax pelo piano.

7.4.3 SEO C

A seo C ([137]-[197]), assim como suas antecessoras, orientada por uma linha
meldica principal. Uma vez que os solos da seo A enfatizaram o violino e o violoncelo,
agora a nfase dada na viola, que inicia em solo a seo C. Um breve delrio feito pelas
madeiras relembrando sua interveno no solo inicial do violino (figura 102).
 153

Figura 102: Ressonncias Temporais [142]-[144]. Interveno das madeiras, variao da primeira entrada delas
na seo A.

A independncia que cada instrumento atinge no ponto culminante da seo B

permeia tambm a seo C, porm todos os instrumentos se guiam contrapontisticamente
pelo solo da viola. O piano se destaca por suas cadeias de quintas justas descendentes e
seus acordes em quartas justas. J as madeiras iniciam com pouca atividade e, aos poucos,
comeam a se emancipar do conjunto (figura 103).
 154

Figura 103: Ressonncias Temporais [151]-[153]. Parte com pouca atividade das madeiras; parte do piano que
utiliza intervalos de quinta e quarta e sequncias de quintas no grave (retngulo); parte das cordas cujo solo da
viola orienta todos os instrumentos.

Aps o trmino do solo da viola ([164]), um dilogo de vrios solos acontece,

explorando individualmente cada instrumento. um momento de textura rarefeita,
caracterizada pelo conjunto atuando de forma pontual, reforando alguns elementos da linha
principal do solista. Ao mesmo tempo, essa textura cria contraste com a parte anterior;
serve de um momento de pouca tenso antes do prximo tutti; e marca um equilbrio
hierrquico entre os instrumentos, que compartilham um mesmo material meldico que
remete ao solo da viola. A seqncia de solos ([163]-[180]) feita na seguinte ordem:
clarinete, flauta, viola, piano, violoncelo, clarinete, clarinete e o violino, dos quais os dois
primeiros so mostrados na figura 104.
 155

Figura 104: Ressonncias Temporais [163]-[166]. Textura rarefeita. Solo do clarinete que transferido para a
flauta.

O final da seo C ([182]-[197]) possui a funo de criar uma tenso e ser

contrastante tanto com a parte que a antecede (de textura rarefeita), como com a seo que
a sucede (calma). O final da seo C apresenta um tipo especfico de textura, fruto de vrias
partes diferenciadas, das quais algumas so compartilhadas por mais de um instrumento,
que tocam juntos um mesmo material rtmico (figura 105).
 156

Figura 105: Ressonncias Temporais [181]-[183]. Final da seo C. O violino e a viola tocam em unssono
ritmicamente. O piano mantm sua harmonia em quartas e quintas e as madeiras tocam polifonicamente.

7.4.4 SEO D

As madeiras, que desde o incio da pea foram sendo introduzidas gradativamente,

atingem um status estrutural na seo D ([198]-[230]) superior a todos os outros
personagens (cordas e piano). Elas desenvolvem uma mesma seqncia de alturas em
cnone, organizada sempre por teras, uma de suas caractersticas individuais. As cordas
se orientam harmonicamente por intervalos de quintas e quartas justas, configurando-se
uma apropriao do material harmnico que caracteriza o piano. Ao tocar esses intervalos
em notas longas, as cordas produzem uma grande ressonncia das linhas em cnone das
madeiras. Ao mesmo tempo, as cordas atingem o momento de menor atividade de toda a
obra, um dos fatos que permite a emancipao das madeiras. O piano atua num nvel
intermedirio com a funo de conectar as madeiras e as cordas. Por isso, seu material
hbrido, apresentando linhas meldicas em teras, com alguns intervalos de quintas e
quartas justas (figura 106).
 157

Figura 106: Ressonncias Temporais [198]-[200]. As madeiras tocam a parte principal, caracterizada por um
cnone de uma linha meldica em teras. As cordas tocam notas longas, cujos ataques formam intervalos de
quarta ou de quinta, criando uma ressonncia da parte das madeiras. O piano conecta as cordas com as
madeiras, tocando um material harmnico de teras (das madeiras) e de quintas/quartas (das cordas).

Em seguida, gradativamente so retirados o piano e as cordas, restando apenas as

madeiras, cuja supremacia marca o fechamento de uma longa transio de timbre, textura,
carter, harmonia e ritmo, que foi transferida do solo inicial do violino ao solo da clarineta.
Este solo modela a forma em evoluo num grande arco que se expande com o solo inicial
do violino e se contrai com o solo do clarinete.
A retirada gradativa dos instrumentos se d primeiramente pelas partes
estruturalmente menos importantes, saindo as cordas, seguidas pelo piano. Ao mesmo
tempo, as madeiras apresentam um tipo de cnone que ritmicamente livre, e strettado nas
alturas. A interao cannica entre a flauta e a clarineta gera uma relao de juno e
defasagem, por causa do tratamento livre do ritmo. Num momento, elas parecem tocar
juntas, j em outro momento parecem estar defasadas. Essa relao contribui para realizar
uma transio gradativa at a chegada do solo da clarineta, que marca um momento de
juno onde as linhas dos dois instrumentos se unem (figura 107).
 158

Figura 107: Ressonncias Temporais [213]-[225]. Duo da flauta e da clarineta (retngulos) que tocam uma
mesma melodia em cnone e em defasagem, unindo-se em alguns momentos (crculos). Solo do clarinete que
fecha um arco formal, aberto com o solo inicial do violino. Citao pelo clarinete da segunda maior descendente,
caracterstica do solo inicial do violino (retngulo).

7.4.5 CODA

A transio para a coda ([231]-[240]) dada pelo retorno da textura cannica das
madeiras, sendo que suas linhas meldicas so novamente fundidas numa nica linha
meldica, que comea na flauta e continua no violino, que ativa todo o conjunto (figura 108).
 159

Figura 108: Ressonncias Temporais [226]-[231]. Transio para a coda. Retorno da textura cannica do
clarinete e da flauta, que se simplifica numa linha, tocada pela flauta que aciona o violino, que aciona todo o
conjunto.

A coda tem uma funo formal de contraste seo D e principalmente ao solo da

clarineta que o antecede; essa coda tambm uma breve recapitulao de alguns dos
materiais da seo C, principalmente aqueles materiais caractersticos do solo da viola. A
recapitulao feita trazendo a sonoridade harmnica caracterstica da seo C, bem como
sua tenso.
A textura da coda diferencia cada personagem atravs de um ritmo especfico. As
madeiras tocam, quase o tempo todo, ritmicamente em unssono, assim como as cordas,
exceo do violoncelo, e o piano possui seu prprio ritmo (figura 109).
 160

Figura 109: Ressonncias Temporais [234]-[236]. Textura da coda que individualiza madeiras, cordas e piano,
atravs de ritmos especficos. As madeiras tocam quase sempre num mesmo ritmo, assim como as cordas,
exceo de violoncelo, e o piano possui seu prprio ritmo.

Os cinco compassos finais apresentam nas madeiras uma mesma sonoridade da

seo D, com intervenes do violino. Em seguida, sucintamente madeiras e cordas citam o
material da coda. Ressonncias Temporais finalizada pelo ataque do piano e ressonncia
da flauta, uma reminiscncia do delrio (figura 110).
 161

c
a b

Figura 110: Ressonncias Temporais [237]-[240]. Solo da flauta, clarinete e violino que remete parte das
madeiras na seo D (a); breve recapitulao do material da coda (b); ataque e ressonncia, material que
caracteriza o delrio (c).

Ressonncias Temporais concluda por um gesto caracterstico do drama e do

lamento do solo inicial do violino: a segunda maior descendente B2-A2. Todavia, esse gesto
ocorre da maneira mais ampliada possvel. Sua nota B2 dada pela primeira nota do solo
inicial do violino e sua segunda nota, A2, obtida pela ltima nota da obra.

7.5 CONCLUSO

A forma em evoluo de Ressonncias Temporais a expresso de seu grupo de

personagens no tempo. Essa expresso dada por vrias caractersticas dos personagens
que contribuem para delinear a forma ABCD. Uma caracterstica peculiar dessa obra
apresentar cada personagem individualmente, isto , em solo, como uma maneira de
valoriz-los e de direcionar a escuta para eles, para que suas caractersticas sejam melhor
identificadas. Isso gera uma conseqncia formal que a de um gradativo adensamento;
cada novo personagem apresentado dialoga com o primeiro personagem conduzindo ao
ponto culminante. Ao mesmo tempo, a forma em evoluo construda medida em que
 162

cada personagem torna-se estruturalmente importante, como ocorre com o segundo

personagem, as madeiras, na seo D. Essa seo marca um momento da evoluo dos
materiais, que se inicia com o solo do violino, expande em direo ao conjunto e se contrai
num novo solo, diferente em harmonia, carter, textura e ritmo.
A harmonia individualizada e compartilhada pelos personagens outra caracterstica
que contribui para realizar a forma em evoluo ABCD. Os pontos climticos das sees A e
B so tensos e orientados pelo cromatismo, caracterstica harmnica do primeiro
personagem. J o primeiro acorde da seo A como tambm o primeiro acorde da seo B
so momentos de relaxamento feito de uma sonoridade em quintas justas, caracterstica do
terceiro personagem, o piano. Os momentos de tenso contribuem para conduzir aos pontos
culminantes e gerar o drama. Os momentos de relaxamento com a sonoridade brilhante e
cristalina do terceiro personagem criam enorme contraste com os momentos tensos,
articulando e caracterizando cada momento de cada seo.
Outra caracterstica principal de Ressonncias Temporais, que tambm contribui
para delinear a forma em evoluo, a interao dos personagens. Os trs personagens
no so tratados hierarquicamente da mesma forma; eles tem funes distintas. O primeiro
personagem o protagonista e seu carter de lamento e drama compartilhado por todos
os outros personagens, relao que predomina as sees ABC. J a seo D o inverso, o
primeiro personagem o menos importante, e o segundo personagem torna-se o
protagonista. um momento de falncia do carter de drama e de lamento que havia
conduzido a pontos climticos de grande tenso anteriormente seo D. Essa relao
entre os personagens potica e ao compartilharem do carter do primeiro personagem,
eles o esto confortando.
 163

8 CONCLUSO

O trabalho composicional das obras deste portfolio caracterizou-se por uma

investigao sobre harmonia e forma, em Cores e em Orbitais, acrescentada por uma
investigao de grupos de personagens em Ar: em movimento, em profundidade; Feixe de
luz, desolado e turvo, no anoitecer; e Ressonncias Temporais.
O memorial teve o propsito de refletir sobre essa investigao, mostrando como as
tcnicas utilizadas em cada uma de suas obras, foram desenvolvidas a partir das obras de
Sciarrino, Berio, Ligeti, Boulez, Carter, Webern, Berg, Mahler, bem como os resultados
obtidos.
A primeira motivao foi a harmonia, que tem sido uma constante preocupao
esttica nas obras do compositor. Nesse sentido, ela foi tratada para evocar os valores
tonais de regies definidas e modulatrias atravs de campos harmnicos, no caso de
Cores e Orbitais e de cadeias, no caso de Ar: em movimento, em profundidade; Feixe de
luz, desolado e turvo, no anoitecer; e Ressonncias Temporais.

Harmonia

Regio definida Regio modulatria

Campos harmnicos Cadeias 2as, 3as, 5as

Material
Acorde/altura central
orbitante/satlite

Atravs dos campos harmnicos, cuja tcnica de organizao de alturas

extremamente rigorosa, obteve-se uma estrutura contrastante, altura/acorde central X
 164

material satlite/orbitante contribuindo para a compreenso dos materiais de um campo

harmnico. A relao entre harmonia e material muito relevante em Cores e em Orbitais,
na medida em que ela acentua ou diminui as caractersticas dos campos harmnicos. Os
acordes centrais de Cores, por exemplo, so centros harmnicos, determinantes de vrios
elementos estruturais. Em funo do contexto de materiais no qual os acordes centrais
ocorrem, esses acordes no possuem tanta fora harmnica quanto as alturas centrais de
Orbitais, pois os campos harmnicos so dependentes de outros parmetros como ritmo,
material, textura, registro para se configurar. A maneira como os campos harmnicos tem
suas caractersticas realadas ou encobertas por outros parmetros permite vrias
possibilidades composicionais, podendo gerar, at mesmo, resultados esteticamente
diferentes.
A investigao harmnica, conduzida primeiramente por campos harmnicos em
Cores e em Orbitais, seguiu outro rumo nas demais obras, devido ao interesse esttico do
compositor pela sonoridade harmnica de Ligeti e pelo conceito de cadeias. Tratou-se de
uma tentativa de encontrar meios harmnicos complementares para expressar uma mesma
necessidade, os valores tonais, ampliando a paleta harmnica, atravs de outras formas de
organizao de alturas.
Nesse sentido, as cadeias foram capazes, assim como os campos harmnicos, de
construir regies definidas e modulatrias, diferenciadas por cadeias distintas. Um contraste
produzido pela presena de cadeias de 5as e de 3as em Ar: em movimento, em
profundidade, ao passo que o contraste em Feixe de luz, desolado e turno, no anoitecer,
dado por cadeias de 2as e de 3as. Se cadeias diferentes puderam construir contraste e
regies definidas e modulatrias, porque existe uma contribuio de outros parmetros
que so capazes de acentuar ou diminuir suas caractersticas, da mesma forma como
ocorreu com os campos harmnicos. A ltima seo de Ar: em movimento, em
profundidade, por exemplo, uma regio definida e sem tenso, no somente pelo uso de
cadeias de 5as, mas pela combinao da harmonia, com o ritmo (notas longas), dinmica e
timbre (harmnicos). O mesmo ocorre nas sees B e C, onde a tenso construda no
somente pelas cadeias de 3as, que empregam cromatismo, mas por sua associao com a
textura e o ritmo. De modo similar, as cadeias de 3as de Feixe de luz, desolado e turvo, no
anoitecer so utilizadas para criar tenso, e servirem de regio modulatria.
A organizao harmnica de Ressonncias Temporais oposta de Cores. Nessa
obra tudo rgido, ao passo que naquela obra a harmonia organizada atravs de um
princpio de sonoridade onde a escolha de intervalos pode ser mais livre, de acordo com
cada caso. As cordas tem sonoridade cromtica, e isso o princpio geral que guia sua
harmonia. Ela tende a ser construda por cadeias de 2 as, mas no se limita a isso, desde que
seja mantida a sonoridade cromtica. O piano tem como sonoridade acordes cristalinos e
 165

brilhantes, mas no necessariamente empregam somente intervalos de quintas. Esse tipo

de organizao harmnica permitiu o compartilhamento de material entre os personagens.
As organizaes harmnicas por campos harmnicos e cadeias foram capazes de
gerar regies definidas e modulatrias, bem como transitar entre elas. Ao mesmo tempo,
regies de grande contraste harmnico foram atingidas, por exemplo na seo B tensa e na
seo D calma de Ressonncias Temporais.
Finalizando, a harmonia foi concebida como um recurso capaz de colorir passagens,
de evocar tenso, drama, relaxamento, e de direcionar um material a outro. uma busca do
compositor que encontra ressonncia com obras j citadas como a Sinfonia de Webern, Op.
21, exemplo secular, e ainda em obras mais atuais como ...explosante-fixe... de Boulez.
A organizao harmnica atravs de campos harmnicos e de cadeias pode servir
como modelo para compositores que se interessem por este tipo de organizao, adaptando
essa tcnica para o contexto de suas obras, quando necessrio.
A segunda motivao foi a forma em evoluo, que a expresso mxima das obras
do memorial. Nela, as estruturas so o somatrio das aes de seus materiais. Nesse
sentido, os captulos se concentram em mostrar como foram estruturados os principais
materiais de cada obra e como eles foram transformados para gerar a forma em evoluo.
Esta uma motivao que partiu do interesse do compositor pelo aspecto visual de uma
bromlia; do pensamento de Schoenberg sobre variao (como visto na concluso do
captulo 2); e pela forma de algumas obras de Sciarrino. As caractersticas dessa forma em
evoluo, comum s obras do memorial, so a direcionalidade; exposio de um material ou
conjunto deles que so transformados em outros por variao; e pontos climticos (tenso)
e resoluo. Essas trs caractersticas esto estritamente interligadas, uma contribuindo
para a outra. Orbitais; Ar: em movimento, em profundidade; e Ressonncias Temporais se
organizam em quatro sees, ABCD. Embora o formato ABCD seja bastante amplo e tenha
sido percorrido de maneira diferente em cada uma dessas trs obras, cada uma de suas
sees, no entanto, delineia um momento onde o material que est sendo variado atinge um
estgio de transformao. Em Ar: em movimento, em profundidade por exemplo, a seo A
apresenta um material que aos poucos se configura num material de duraes curtas;
quando isso ocorre, uma nova seo se inicia, no caso a seo B. Cores tambm segue o
mesmo modelo formal, apresentando mais sees sucessivas, que so definidas por cada
um de seus campos harmnicos, ABCDEFGH. J a forma em evoluo de Feixe de luz,
desolado e turvo, no anoitecer se apresenta atravs da forma rond ABA'CA''D, no entanto a
seo A nunca retorna igual e em cada nova apario ela apresenta seu material em outro
estgio de evoluo.
A forma em evoluo baseia-se na variao e no modelo ABC..., e sua caracterstica
principal definir degraus de transformao ou evoluo de um material atravs de sees.
 166

Isto observado em todas as obras do memorial, mas cada uma delas percorreu este
caminho de modo peculiar, de acordo com suas caractersticas prprias. Essa ampla
margem de maleabilidade da forma em evoluo permite que ela seja construda de
diversos modos, que podero ser de interesse de pesquisa para outros compositores.
A terceira motivao, o grupo de personagens, buscou investigar maneiras para
evocar personagens numa obra, diferentemente das propostas por Elliott Carter como em
Triple Duo. A investigao concentrou-se mais no aspecto harmnico, o que no quer dizer
que outros parmetros foram considerados menos importantes para contribuir para a
diferenciao dos personagens, e buscou fundir a tcnica harmnica de Ligeti, empregada
em Cordes vide, com a diviso harmnica em 2as, 3as e 5as de Cowell. Em Ar: em
movimento, em profundidade e em Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer utilizou-se
de cadeias para diferenciar os principais materiais. J Ressonncias Temporais props uma
organizao mais livre onde cada um dos trs tipos de cadeias usado como tendncia
para individualizar os personagens, e desse modo cada personagem pode empregar
intervalos diferentes de sua cadeia sem que isso altere seu carter, pois o carter um
produto de vrios parmetros e a alterao momentnea de um deles, no quer dizer uma
mudana total de carter.
Grupo de personagens um recurso potico, que motivou a composio de Ar: em
movimento, em profundidade; Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer; e Ressonncias
Temporais, orientando o compositor a refletir inicialmente sobre os personagens de cada
uma dessas obras, as caractersticas de cada um e como eles iriam tecer uma forma e se
relacionar ao longo da pea. Essa reflexo potica tambm ocorreu juntamente com o
interesse tcnico dado pela mtua influncia entre a dimenso potica e a dimenso tcnica.
Essa ltima motivao tambm permite muitas solues tcnicas de realizao e essas trs
peas trabalharam um caminho pessoal do compositor, mas que foi capaz de evocar
personagens.
 167

REFERNCIAS

BEETHOVEN, Ludwig. Sonatina n. 1, em Mi bemol maior. In: Sonatinen. Leipzig: C. F.

Peters. [18--?] p. 4-7.

BERIO, Luciano. Sequenzas. Hamburg: Deustche Grammophon, 1998. 1 encarte. p. 1-22.

BOULEZ, Pierre. Proposies. In: Apontamentos de aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1995.

cap. II, p. 65-74.

BOULEZ, Pierre. Primeira sonata para piano. Paris: Amphion, 1951. 1 partitura (18 p.).

CARTER, Elliott. Triple Duo. New York: Hendon Music, 1983. 1 partitura (80 p.).

COWELL, Henry. New Music Resources. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

DROTT, Eric. The role of triadic harmony in Ligeti's recent music. Music Analysis. Oxford:
Blackwell, 22/iii, p. 283-314, 2003.

LIGETI, Gyrgy. Concerto para piano e orquestra. Mainz: Schott, 1986. 1 partitura (141 p.)

LIGETI, Gyrgy. tude 2: Cordes vide. tudes pour piano, premier livre. Mainz: Schott,
1986. 1 partitura (p. 14-9).

NAUERT, Paul. Field notes: a study of fixed-pitch formations. In:Perspectives of New Music,
41.1, Winter 2003. Disponvel em:
<http://find.galegroup.com/itx/infomark.do?&contentSet=IAC-
Documents&type=retrieve&tabID=T002>. Acesso em: agosto de 2006.

RAE, Charles. The music of Lutoslawski. Boston: Faber and Fabe, 1994.

SCHIFF, David. The Music of Elliott Carter. Londres: Eulenburg Books, 1983.

SCHOENBERG, Arnold. Brahms the progressive. In: Style and idea. Berkeley: University of
California, 1975. parte IX-2, p. 398-441.

SCHOENBERG, Arnold. Repetition. In: Style and idea. Berkeley: University of California,
1975. parte I-11, p. 102-104.

SCIARRINO, Salvatore. Hermes, (L'opera per flauto). Milano: Ricordi, 1990. 1 partitura (p. 8-
10).
 168

ANEXO I

PROGRAMA DO RECITAL DE MESTRADO

169
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 171

ANEXO II

CD DE UDIO
Este CD de udio a gravao do recital de mestrado.

Lus Otvio T. Passos (1980-)

passosluis@yahoo.com.br

[1] Cores (2005), Liliana Michelsen, piano solo

[2] Feixe de luz, desolado e turvo, no anoitecer (2005), Marcelo Piraino, clarineta solo (2005)

[3] Orbitais (2006), Adolfo Almeida Jnior, fagote solo

[4] Ressonncias Temporais (2006)

Janube Tejera, regente

Leonardo Winter, flauta
Marcelo Piraino, clarineta
Celso Loureiro Chaves, piano
Elena Romanov, violino
Vladimir Romanov, viola
Pedro Huff, violoncelo