Introduccion

A pesar del crecimiento economico que experimentaron los paises capitalistas industrializados durante la
decada de 1960, en las sociedades se produjeron fuertes tensiones sociales y expresiones de
descontento politico por diversas causas. Los principales protagonistas de estas manifestaciones de
descontento fueron los jvenes.
En los Estados Unidos amplios sectores de la juventud denominados hippies se revelaron contra la
sociedad de consumo y buscaron una forma alternativa. Rechazaron el modo de vida americano, el
sistema politico y experimentaron nuevas formas de relaciones interpersonales, con los valores de amor,
libertad, anarquia, no violencia, naturaleza y utilizando diversos lemas como oposicin a la guerra de
Vietnam, viviendo en comunidades y revelandose a todo.
En este trabajo, nos proponemos analizar este movimiento pasando por los intereses y necesidades que
movian a este grupo de jvenes blancos que intentsaban huir de la realidad estadounidense.
Partiendo de la forma de vida aislada que eligieron: las comunas hippies. Luego siguiendo por un analisis
de sus ideales con los colores llamativos de sus ropas saliendo de un estilo formal que se acostumbraba
en la epoca, los cuales trajeron acontecimientos positivos y negativos para la actual sociedad.
Ademas haremos hincapi en la forma de actuar negativa debido a la eleccion de las drogas
alucinogenas, el sexo sin limites, y el seguimiento de la nueva musica que los distinguia; el rock and roll.
Finalmente el legado que nos dejo esta contracultura al finalizar y los cambios sociales que introdujeron
en la vida humana actual.
La moda

Los hippies como anteriormente fuimos nombrabdo se revelaron contra la sociedad, es por eso que la
forma que adoptaron para vestirse resaltaba totalmente y salia del estilo comun y formal de la sociedad.
Pero mas que una simple manera de vestir, fue todo un movimiento social.
Durane esta epoca nacieron los clasicos patas de elefantes, las camisas hindues, el pelo largo y
desordenado, era comun verlos con pantalones vaqueros, faldas floridas, carteles con la efigie del Che
Guevara. Nunca se los veia peinados, se baaban en muy pocas ocasiones, tenian barba hirsuta y
estaban mancillados por el calor.
Las mujeres buscaban la comunidad mas que la estetica y la ropa ya no tenia sexo, eran prendas unisex.
El pelo tampoco era ya un signo de distincin; caminando de espalda, muchos hombres parecian mujeres
de eternas cabelleras. Mientras tanto las flores, smbolo de la epoca, se usaban tanto en la ropa como en
el pelo y representaban la ideologa utopica que los guiaba en la llamada revolucion de las flores.
La Religin:

Como reaccion al rigido racionalismo del establishment, la juventud de los aos 60 dirigio sus ojos y su
espiritu a Oriente, a civilizaciones que tenian un concepto diferente de vida y del hombre. El Dios hippie
se parece al Eso de Zen budista. La impronta religiosa ha impregnado siempre el universo hippie. En su
fuga del mundo adulto, el hippie se topo con el yo-todo del Zen, con la afirmacin del no-sentido, del flujo
incesante de las cosas. La comunin de la naturaleza revistio muchas veces un carcter mistico. Las
civilizaciones mayas, aztecas, o incas inspiraron a los hippies formas de comunicacin no verbal,
telepaticas, obtenidas a traves de antiguas dorgas. Los jvenes peregrinaron al Tibet, al Machu Pichu, a
las arenas de Tunez o Marruecos en busca de alternativas espirituales.
Musica: Rock:

Uno de los signos de identidad fundamentales de la juventud de los aos 60 fue la musica. El rock
atraveso todas las etapas por la que pasaron: ascenso, estancamiento y caida.
Este es en un prncipio hijo del jazz, procede de la fusion de dos ritmos: blues y folklore musical, y hallaria
su idolo funcional a mediados de la decada de 1950 en la figura de Elvis Presley, aun cuando desde la
primera grabacion de vlues registrada en la historia (Crazy Blues, un tema cantado en 1920 por Mammie
Smith) hubieran pasado casi tres decenios.
Este genero musical de raices negras, la seguirian cantantes como Bessie Smith (la Emperatriz del
blues), Bilie Holiday, Little Richard y, ya en la esfera de la musica de finales de la decada de 1960
cantada por mujeres blancas, Manis Joplin. Para entonces, por finales de la decada de 1960 cantada por
los espasmodicos bailes que suscitaba en grandes masas de jvenes y sus ritmos trepidantes, el rock se
habia transformado en algo mas que musica, era rock and roll, energia en estado puro.
El movimiento sintonizo sin dificultad con la musica rock y encontro en ella un vehculo de expresin y
afirmacin. Los grandes festivales al aire libre de Monterrey (1967) y Woodstock (1969) fueron momentos
culminantes de esa simbiosis entre los jvenes inconformistas y la musica hecha por ellos y para ellos.
La experimentacin y los sonidos mas radicales y disonantes de artistas como Manis Joplin, Jimmy
Hendrix y el destructivo Jim Morrison, hacian delirar a las drogadas masas y se transformaron en mitos
vivientes de toda esta generacion.
Legado Hippie:

Contra el movimiento hippie tambien actuo un factor que parece ser el mas efectivo: el consumismo.
Como un monstruo de estomago invulnerable, la llamada sociedad de bienestar termino dirigiendo y
domesticando los elementos subversivos del hippismo.
Conclusion:

Quizas este haya sido el movimiento mas victorioso en cuanto a desestructuracion de costumbres e
incumplimiento de normas.
Como hemos visto, su objetivo fue romperlo todo, revelarse totalmente a la sociedad que tan afuera los
tenia. Pero no llegaron porque no tenian posibilidad a romper el modelo de consumo y la muerte en el
alma. Lo que si dejaron, en cambio, es una impronta cultural muy fuerte, que todava pervive, una suerte
de contestacin que todos nosotros llevamos dentro, ya no quizas en terminos colectivos. Eran miles de
hippies los que caminaban hacia Oriente, las que buscaban la India y tambien, Por qu no?, la droga, los
que buscaban el goce libre del sexo, los que buscaban otra tierra, otra ciudad, otras visiones, otros
proyectos de existencia, otros sentidos para ese fabuloso bien que uno porta encima, la vida.
Indudablemente tuvieron a veces actos exagerados, violentos, equivocados. Hubo muchas variables que
forman parte de esta revolucion cultural.
Lo que quisimos demostrar con esto es que mas que una simple moda fue un movimiento y que
actualmente sin darnos cuenta, todos llevamos un poco de ellos. Gracias a ellos muchas cosas cambiaron
y quiza no nos damos cuenta porque esta incorporada en nosotros.

EL MOVIMIENTO HIPPIE
En los ltimos aos de la dcada del 60, comenz un movimiento muy particular que fue conocido como
movimiento hippie. Este movimiento, como decamos anteriormente, se caracteriz por la anarqua no
violenta, por la preocupacin por el medio ambiente y por un rechazo general al materialismo occidental. Los
hippies formaron una cultura contestataria y antibelicista.
Artsticamente fue un movimiento muy prolfero en todo el mundo. Su estilo fue la psicodelica y la
multiplicidad de colores inspirados en la drogas alucingenas de la poca (LSD) y que se plasmaba en: moda,
artes grficas y sobre todo en la msica, en cantantes como Janis Joplin y en bandas como Love, Grateful
Dead, Jefferson Airplane y Pink Floyd por nombrar solo algunas; y en general en todos los mbitos de la
cultura. En un principio el movimiento se gener en Estado Unidos para luego extenderse a Europa y a todo
el mundo. El origen, fue una reaccin a las profundas alteraciones que haba producido la segunda guerra
mundial, en la sociedad y en la cultura.
Luego de la segunda guerra mundial (1945), se haban generalizado las polticas econmicas de orientacin
keynesianas, que se basaban en el impulso que el Estado (ver Estado de Bienestar) le daba a la demanda y
a la organizacin del proceso productivo a travs del taylorismo (organizacin racional y cientfica del
trabajo) y el fordismo (organizacin del trabajo en cadena). Estas circunstancias, hicieron aumentar la
productividad y a su vez abaratar costos, lo que permiti a los trabajadores, acceder al mercado de bienes de
consumo durables (automviles, electrodomsticos, etc.), como nunca antes en la historia.
Las clases medias y populares mejoraron notablemente en las condiciones de vida ayudadas por la
intervencin del llamado estado de bienestar que tena en esta etapa una importancia preponderante.
Adems, el pleno empleo, el sistema de seguridad social asegurado por ese estado de bienestar y la
transformacin de algunos servicios que antes eran privados (sanidad, educacin, transporte, etc) en
pblicos, permiti tambin una notable mejora en la mayora de los trabajadores.
Estas mejoras econmicas, provoc en la sociedad en general una aletargamiento y un adormecimiento en
cuanto a los reclamos y las luchas obreras. Los jvenes, a partir de la dcada del 50, comenzaron a rechazar
estas posiciones cmodas y burguesas. Adems, se le sum a estos conflictos, la intolerancia macartista
en el plano interno y la guerra de Corea en el internacional.
Todas estas transformaciones en la sociedad, fueron incubando la protesta juvenil que vendra.
La dcada del 60, en los Estados Unidos y en los pases centrales, traera todava aun ms mejoras en lo
econmico. La produccin industrial se increment durante este periodo, principalmente la industria
alimenticia, junto con la produccin de carbn, la metalurgia bsica, los productos agrcolas y la
gasolina. Comenz as, una etapa de consumo de masas. Los electrodomsticos, el auto y el telfono,
pasaron a ser smbolos de status personal. En general, artculos que eran privativos de minoras, pasaron a
ser consumidos por una gran cantidad de personas al abaratarse notablemente sus costos.
Otro sntoma de los cambios de la poca, fue la significativa explosin demogrfica y la fuerte crisis que
sufri la institucin familia. La misma, dej de ser el ncleo de contencin afectiva que siempre fue, debido
a un cambio de valores en la sociedad.
Dos grandes movimientos tambin cobraron fuerte impulso en la dcada del 60: uno era el liberacin
femenina y el otro el de la lucha contra la discriminacin tnica.
En ese marco, en esta dcada, muchos jvenes comenzaron a ensayar experiencias no convencionales.
Consideraban mediocre y aburrido el mundo burgus e iniciaron una bsqueda hacia una vida espiritual y en
contacto con la naturaleza. A toda esta bsqueda e iniciativas de los jvenes, se la comenz a conocer como
movimiento hippie.
Al movimiento hippie no le interesaba cambiar la sociedad, sino que lo que pretendan era cambiar la
sociedad en forma ntegra. Adems de los cambios en la familia y la rebelin juvenil, se sumaba la
denominada revolucin sexual. sta ltima, ocurra acompaada de las grandes transformaciones en las
conductas sociales, que se trasladaron tambin al mbito privado. La aparicin de las pldoras
anticonceptivas y su difusin masiva, tambin influyeron en los cambios producidos en el nivel social.
Los hippies, tomaron como actitud contestataria, retirarse de la sociedad a la que condenaban por actitud
cmoda y conservadora. Comenzaron, entonces, a reunirse en comunas, constituidas como organizaciones
libres y sin jerarquas, en total contraposicin de lo que pasaba en la sociedad burguesa. Las reuniones de los
hippies se volvieron cada vez ms conocidas, pero la que qued instalada en la memoria, fue el festival de
Woodstock en 1969, en el cual se reunieron durante tres das, medio milln de jvenes. Adems, el
movimiento hippie encontr en el rock, un modo de expresin inigualable, sus valores bsicos fueron la
tolerancia y el amor. La guerra de Vietnam, fue tambin un hecho clave, que mostr al movimiento en total
oposicin al conflicto blico, su gran inconformismo se manifest en diversas movilizaciones en contra de
la guerra y de todo tipo de violencia.

Festival de Woodstock
Fue el acontecimiento emblemtico del movimiento juvenil y si queremos representar cmo fue la dcada del
60, seguro que recurriremos a ese festival. Desafiante, inocente, optimista y tolerante, todo eso a la vez y
muchas cosas ms se pueden decir del mismo. Celebrado en una granja del estado de Nueva York del 15 al 17
de agosto de 1969. Durante tres das, a pesar de las lluvias, el barro y las instalaciones insuficientes, ms de
400.000 jvenes se abarrotaron en un encuentro que pasara a la historia.
Joan Baez; Crosby, Stills, Nash y Young; The Who; Janis Joplin; Jimi Hendrix; Sly and the Family Stone;
Jefferson Airplane y Santana, son solo algunos de los msicos que actuaron en el festival que haba sido
anunciado como tres das de paz y amor.
Estudiantes, fumadores de marihuana, residentes en comunas, profesores y hippies, en general, acudieron a la
cita que fue catalogada como una reunin de todas las tribus, creando una de las leyendas que quedara viva
por siempre en la cultura musical y roquera.

Estilo y comportamiento
El icono del hippie suele ser un hombre con el pelo y barba notablemente ms largos que lo considerado
elegante en la poca. Ambos sexos tendan a dejarse el cabello largo y algunos hippies caucsicos lo
llevaban al estilo afro, imitando a los afroamericanos.
Mucha gente no asociada a la contracultura consideraba estos largos cabellos una ofensa, o anti-higinicos, o
consideraban aquello cosa de mujer. El entonces gobernador de California Ronald Reagan defini al hippie
como un tpo con el pelo como Tarzn, que camina como Jane y que huele como Chita.
Para ambos sexos, tanto el cabello largo como su forma de vestir funcionaban como seal de pertenencia a
esta contracultura y muestra de su actitud iconoclasta.
Otras caractersticas asociadas al movimiento
* Ropas de colores brillantes (de esttica psicodlica) o, en su defecto desteidas: camisas floreadas o muy
coloridas, largas faldas, pantalones de campana (botamanga ancha),etc... Se inspiraron tambin en estilos de
vestir no occidentales, como las ropas indias (cherokee), de la India o africanas, y adoptaron smbolos como la
flor o motivos de los indios americanos. Muchos de los hippies se confeccionaban su propia ropa, en protesta
ante la cultura consumista.
* Les agradaba tocar y componer msica en las casas de amigos o en fiestas al aire libre como en el Human
Be-In en la ciudad de San Francisco, California, celebrado el 7 de enero de 1967. Asistan a festivales como el
Festival Pop de Monterrey en 1967 y el Festival de Woodstock en 1969. Actualmente, existe el llamado Burning
Man Festival.
* Amor libre, ejemplificado en su rechazo a la institucin del matrimonio y el desarrollo de una conducta sexual
libre de las regulaciones provenientes de la Iglesia judeo-cristiana o el Estado, vistas como intromisiones en la
vida personal y obstculo en la libertad individual. Generalmente, son tolerantes con la homosexualidad y la
bisexualidad as como de las relaciones interraciales.
* Vida en comunas aunque ya no es tan habitual de todas formas se tiende a querer situaciones de libre
asociacin comunitaria.
* Gusto por la creacin de situaciones y la creacion de Zona temporalmente autnoma.
* Uso de incienso, tomado esto del budismo zen que promovieron escritores de la generacin beat como Jack
Kerouac y Aldous Huxley; adems de una recuperacin de los valores naturales de las plantas.
* En la mayora de ellos el uso de drogas como marihuana, hachs, y alucingenos como el LSD y la psilocibina
(extrada de un hongo), son algo habitual ya sea para diversin o para lograr una expansin de la mente y la
conciencia mediante la Experiencia psicodlica; algo predicado por Aldous Huxley, Allen Ginsberg y
principalmente Timothy Leary a principios de los 60. Posteriormente esto se asocio con perspectivas cercanas al
chamanismo y a espiritualidad alternativa.
* Gusto por escuchar, interpretar y componer rock psicodlico, rock progresivo, msica folklrica local, folk-rock,
y ms recientemente Msica New Age, psytrance o psybient. De todas formas suelen escuchar ms gneros de
msica que en algunos casos comparten valores y estticas similares al hippismo o la psicodelia como la
msica New Age o el reggae o inclusive otros con visiones y perspectivas ms lejanos aunque las tendencias
principales de gustos musicales son stas.

3. EL PUNK Y SU(s) LUCHA(s)

El movimiento punk se ha ido redefiniendo hacia una postura abiertamente

revolucionaria. La "lucha" del punk se manifiesta en dos terrenos distintos pero que

se complementan claramente: lo poltico y lo artstico.

En el terreno artstico, el punk empez, como hemos venido haciendo incapi,

como un ataque contra el sistema existente en el negocio musical. Pero, poco a poco,

ha ido abarcando otras actividades consideradas artsticas como la literatura, la

pintura o el cine.

En lo poltico, las principales influencias parecen provenir del anarquismo, del

surrealismo y del situacionismo. De estos dos ltimos movimientos proceden la parte

ms imaginativa, y, polticamente, los presupuestos de carcter ms extremista

como el no trabajar, no consumir, o la idea de luchar contra el arte empaquetado, el

arte como negocio.

CONCLUSIONES.

El punk es, como hemos visto, un movimiento muy complejo. No es tan simple

como se nos ha dado a entender durante los ya ms de veinte aos de existencia. Es

curioso que un movimiento aparentemente juvenil siga vigente hoy en da de la

manera en que el punk lo est. creemos que no es ese movimiento juvenil "antitodo"

que la gente conoce y, sin querer elevarlo a un plano demasiado trascendente,

pensamos que el punk propone, en sus ideas y ms an con sus actos, soluciones

parciales a algunos de los problemas fundamentales a los que la humanidad se

enfrenta en el final del segundo milenio.

Problemas como el de la vivienda o el respeto al medio ambiente y a todas las

formas de vida son, hoy en da, algunas de las cosas que deben ser solucionadas por

la humanidad si quiere entrar con buen pie en el tercer milenio. Si no se resuelven

estos problemas con un mnimo de sentido comn, la sociedad puede enfrentarse en

el futuro a consecuencias que, hoy por hoy, no pueden ser aun entrevistas ni

imaginadas.

El punk es un claro heredero de las teoras anarquistas. Por su esencia

anrquica, sus soluciones pueden parecer, en muchos casos, utpicas. Pero este

movimiento, frente a sus antecedentes y predecesores, es menos terico que

prctico.

La praxis revolucionaria se desarrolla en el punk da a da: en los espacios

liberados, en la relacin entre las personas, cambiando los valores del consumismo

imperante por otros como la amistad,el amor y la comunicacin interpersonal.

Como todo movimiento revolucionario, cuenta en su seno con "elementos"

negativos, con ideas que niegan esa prctica revolucionaria a la que venimos

CARACTERSTICAS Y PROPIEDADES DISTINTIVAS DEL GRUPO PUNK

Filosofa del punk: Llevar la contra al mundo

La filosofa punk puede resumirse en "haclo vos mismo", "haclo a tu manera".

La idea se trataba de rechazar los dogmas, y no buscar una nica verdad, de cuestionar y
transgredir todo lo que rodea a uno; de herir a la sociedad que lastim a uno en un principio.
Sobre todo se buscaba no actuar conforme a las modas y las manipulaciones mediticas, adems
de estar totalmente en contra del consumismo. En definitiva lo que debas hacer era pensar por ti
mismo, pero en contra de la masa.

Esttica del punk: Trasgresin propia pero contra la sociedad

La forma originaria del punk era una forma expresionista de auto-trasgresin llevada casi hasta el
lmite, buscando liberarse de los corss estticos y de la opresin que emanaba de las modas y la
publicidad.
Se intentaba mostrar un quiebre radical con el estilo de la autoridad y expresar el no estar de
acuerdo con la sociedad convencional, as como con los estigmas sociales. El punk original no daba
explicaciones y buscaba incomodar a lo establecido chocando, ofendiendo y molestando, siendo
siempre lo "polticamente incorrecto" y lo opuesto al buen gusto, la moral y la tradicin.
En un primer momento era bsicamente una serie de actitudes de degradacin esttica y musical
(en la vestimenta, el peinado, etc.), aparejadas a una serie de comportamientos de
disconformidad cotidiana, que se fueron acentuando. Sin embargo esto result como un detonante
de rupturas en la filosofa punk, as como represent la apertura de un abanico de posibilidades
distintas para aquellos interesados en unirse al grupo punk.
Debido al carcter conflictivo y a veces violento del punk, han existido algunos grupos que en su
msica incluyen un mensaje o trasfondo de corte ultraderechista, aunque en general el
movimiento se define como cercano a la izquierda.

Esttica del punk: Sobresalir del plano sin caer en el uniforme

La influencia de la esttica punk sigue vigente, sigue en accin, redefiniendo la forma en que el
punk se viste, la forma en la que disea; su influencia impregna todo lo visual. En sus comienzos
era un shock visual, hoy es un tono ms de todas las tendencias estticas de los ltimos aos. La
imagen, sus trapos, no son vehculos de cambio. El verdadero cambio esta adentro del miembro
punk, en su mente.
El punk en la moda fue un acto de ruptura que fue paulatinamente integrndose a la cultura
occidental globalizada.
Diferentes posturas remarcan la importancia de la esttica individual, dando significados a un color
o a una combinacin de prendas de vestir determinada; aunque para algunos, simplemente
representa la eleccin personal.
Siempre se pens que inclinarse por una forma de vestir u otra era un reflejo de la bsqueda del
punk. En algn momento de la vida del punk su apariencia le obsesiona, se encuentra buscando
una imagen pulida de punk, para sentirse propio del gnero. El problema es que de esa manera es
como el punk va ingresando al terreno de la moda.
Uno de los mayores atractivos que posee este gnero es que uno puede crear y recrear, dibujar y
pintar, hacer y cocer parches, lo que sea para articular su vestimenta. Pero la creatividad se ve a
veces limitada por los aburridos y agobiantes estereotipos: ah esta el desafo para cada individuo
que busca trascender desde lo visual, no caer en la repeticin o en uniformes.
Dispersin del punk a travs de ciudades e ideales:

La casa estaba en orden, la llama punk ya no provocaba el horror de la sociedad y su poder estaba
lejos de ser una amenaza. Despus de todo ya no era una generacin buscando el cambio; slo
unos cuantos descarriados, inadaptados, en su mayora drogadictos o con problemas legales. Para
ellos el establishment tena reservado el sitio marginal que soporta un determinado porcentaje de
individuos de una sociedad que vuelve a la paz cuando encuentra lgica a las cosas. El susto
emergente que haba producido el punk fue metabolizado como el susto que haban causado
anteriormente otras revoluciones, pero no hay revolucin alguna que aunque sea no haya dejado
sus cenizas. La llamarada del punk no haba hecho combustin para no dejar al menos manchado
el piso.
Por otro lado mientras el punk se desparramaba por el mundo, tomando caractersticas localistas
en cada lugar, cada detalle de su filosofa prestaba en ciertos aspectos a confusiones. Un ejemplo
de esto fue el intento de acercamiento que el partido britnico neo nazi (National Front) realiz
para captar adeptos en las filas del punk.

Respuesta al sistema en caos:

La cultura punk posee un origen muy arraigado a la msica popular y a la situacin social y econmica
que tomaba lugar en la Inglaterra de fines de los aos `60. Para mediados de la dcada del 70 la
sociedad inglesa atravesaba una crisis profunda y eran muchos los jvenes que vean esto como una
seal de NO FUTURE (no futuro). Esta era la visin que resultaba de una generacin joven atravesando
por una realidad social para nada prometedora.
La cuidad de Londres fue el epicentro de una verdadera situacin alarmante; la crisis del petrleo
sumada a otros factores haban trado como resultado una importante desocupacin, crecimiento de los
barrios pobres, falta de respuestas y la perspectiva de un horizonte negro a aquellos sueos de
realizacin que haban sido la meta de las generaciones anteriores.
Como si esto fuese poco, el sistema impona una tendencia de grandes escenarios, donde mega estrellas
pop llenas de luces, vestuario y contratos millonarios con las grandes discogrficas, simbolizaban la
realidad de un estilo de vida que no identificaba a muchos jvenes que se sentan da a da cada vez ms
marginados por el sistema.
As sucedi que la distancia entre la produccin cultural y la realidad a la que se enfrentaban muchos
jvenes de la generacin de esa poca se fue haciendo tan evidente que la grieta comenz a originar un
emergente, un nuevo gnero que nunca antes haba sido conocido por la sociedad: el punk.

Surgimiento del nombre Punk:

Existen diversas versiones del origen del gnero punk. Una que afirma que el nombre fue dado por la
prensa inglesa para referirse de manera despectiva a esos grupos de jvenes que
cuestionaban, increpaban y se manifestaban contra la sociedad y lo establecido .Otra sostiene
que surgi cuando Legs McNeil y John Holmstrom crearon en Estados Unidos una revista para hablar de
las ideas, la msica y los excesos de los jvenes, a la que llamaron punk. Sea como sea, el trmino se
populariz y dio nombre no slo a un nuevo gnero musical sino a un cmulo de ideas y creencias que
se difundieron rpidamente en Estados Unidos y Europa. Sin embargo la mas respetada de las hiptesis
es la creencia de que el seudnimo punk fue impuesto por parte de los mismos pioneros del gnero, ya
que con esta palabra abarcaban completamente la impresin que la sociedad adulta posea sobre ellos.

Roces con la poltica:

El punk haba nacido con una fuerza espontnea que mezcl con artstica potencia pensamientos
adoptados sui generis (distinto o especial dentro de su conjunto) que iban de Nietzsche a Marx pasando
por toda una gama de pensadores, que aunque annimos, dejaron deslizar sospechas sobre el horizonte
perfecto que algunos se esmeraban en dibujar. Pero a medida que el rbol punk extenda sus ramas
para poner en la vidriera lo ms vergonzante de la sociedad se iban dando procesos que si bien hicieron
circular su discurso, atentaron contra su contundencia.

Mentalidad autodegradante:

Algunos sectores del movimiento, atentos a las palabras que hablaban de la necesidad de una revolucin
permanente, slo saban que la cosa deba radicalizarse siempre un poco ms, entrando as en una
especie de espiral de controversias que, como un cido corrosivo, fue deformando la esencia punk hacia
slo un lado del asunto. Haba que tener la cresta ms alta, gritar los insultos ms crudos contra el
establishment y golpear los instrumentos con odio para ser ms punk. La revolucin punk corra igual
suerte que la revolucin proletaria. Objetivos distintos estaban saliendo a la luz provocando quiebres que
debilitaban su fuerza inicial.
La consigna del no futuro estaba ante la insalvable disyuntiva: aquel futuro estaba aqu, el tiempo sigui
avanzando y aquellos jvenes que vaticinaban la necesidad de un cambio haban corrido la misma suerte
que los anteriores. El sistema se encarg de reubicarlos a todos. Algunos siguieron marginados, pero ya
demasiado grandes para que los jvenes de las generaciones posteriores los vieran como pares; otros
debieron acercarse a hablar de dinero con la msica; otros hicieron la vida de sus padres, aquella vida
que haba sido una de las razones validas para gritar y poguear en un concierto; y otros inclusive
llegaron a ser grandes empresarios dispuestos a cerrar el camino a todo lo nuevo que no signifique
negocio.
Movimiento underdog

http://html.rincondelvago.com/contracultura-y-underground.html

http://quesignificaunderground.com/tag/movimiento-underground/

http://www.diarioprogresista.es/movimiento-underground-4302.htm

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http://www.google.com.mx/#q=movimiento+underground&hl=es&tbo=d&ei=MDwcUZK6Nqa
O2AXL1YHQCg&start=20&sa=N&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.&bvm=bv.42452523,d.b2I&fp=ab
09ac6fdb5051a&biw=1366&bih=667

rascacielos

http://board.nostale.org/board159-actividades-de-los-nostaleros/board55-cultura/26186-los-
rascacielos-m%C3%A1s-altos-del-siglo-xix-desaparecidos/

http://www.taringa.net/posts/info/12567749/Altos-Rascacielos.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Rascacielos

http://www.google.com.mx/#hl=es&tbo=d&sclient=psy-
ab&q=rascacielos+de+XIX&oq=rascacielos+de+XIX&gs_l=hp.3...957378.973713.0.974468.19.14
.4.1.1.0.235.1697.1j11j1.13.0...0.0...1c.1.2.hp.GpC9wL-
xjFQ&pbx=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.&bvm=bv.42261806,d.b2U&fp=e516f2044f248f53&
biw=1366&bih=667

Primero principal les voy a decir que es un rascacielo.

Un rascacielos es un edificio particularmente alto y continuamente habitable. A menudo tambin se

denomina rascacielos a aquellos edificios que destacan por su altura sobre los de sus alrededores
 A partir de 1000 pies de altura (unos 305 m) un edificio suele ser considerado rascacielos superalto. La
razn de su construccin suele ser el mximo aprovechamiento econmico del suelo. Por ello, suelen
encontrarse mltiples rascacielos agrupados en las zonas comerciales o residenciales de grandes
ciudades, donde el valor del suelo es elevado. Sin embargo, en el caso de los grandes rascacielos, la
motivacin econmica suele ser en realidad inexistente, pues el exceso de altura conlleva gastos
todava mayores. En estos casos la motivacin es puramente publicitaria, ya que estos grandes
edificios, en especial si logran la etiqueta de "edificio ms alto" (de la ciudad o pas), adquieren
relevancia y notoriedad, y dotan de una imagen de poder y bonanza econmica a sus propietarios.

Comparativa de los rascacielos ms altos del mundo. En rojo aquellos que se encuentran en
construccin

Los rascacielos fueron una creacin estructural que revolucion el panorama urbano de los ltimos cien aos,
siendo hoy da un smbolo de modernidad en todo el mundo. El elemento principal que permiti el desarrollo de
los rascacielos fue el ascensor, si bien otros avances tcnicos posibilitaron el progresivo aumento de altura.
Entre ellos destacan el acero, el hormign armado, el vidrio, y la bomba hidrulica. Antes del siglo XIX los
edificios de ms de seis plantas eran raros, ya que su excesiva altura los haca poco prcticos. Adems, los
materiales y tcnicas necesarios para construir un rascacielos son notablemente diferentes de los empleados en
edificios convencionales.

Los primeros rascacielos aparecieron a finales del siglo XIX en ciudades con altos ndices de poblacin como
Nueva York, Londres o Chicago. Sin embargo, los constructores de Londres y Chicago se encontraron con
normas que limitaban su altura, y en la Europa continental hubo dudas acerca de su seguridad frente a
incendios o a su esttica, por lo que en los primeros aos del siglo XX Nueva York fue la ciudad pionera en este
tipo de construcciones.
El primer edificio considerado como rascacielos fue el Home Insurance Building, diseado por el
estadounidense William Le Baron Jenney. Fue construido entre 1884 y 1885 y constaba de diez plantas. No
obstante, hoy en da su altura no resulta impresionante y, de hecho, si fuera construido en la actualidad no sera
considerado rascacielos.

Las 10 ciudades con mayor nmero de rascacielos son:

1- Hong Kong (China) con 7683 rascacielos

2- Nueva York (Estados Unidos) con 5869 rascacielos
3- So Paulo (Brasil) con 5662 rascacielos
4- Singapur (Singapur) con 4363 rascacielos
5- Sel (Corea del Sur) con 2878 rascacielos
6- Tokio (Japn) con 2701 rascacielos
7- Mosc (Rusia) con 2673 rascacielos
8- Ro de Janeiro (Brasil) con 2563 rascacielos
9- Estambul (Turqua) con 2145 rascacielos
10- Toronto (Canad) con 1817 rascacielos

Ventajas e inconvenientes

La principal ventaja de los rascacielos es la de obtener una gran cantidad de superficie til en un espacio de
suelo reducido. Este suele ser el motivo por el que los promotores inmobiliarios deciden emprender este tipo de
obras, ya que la posibilidad de vender o alquilar una gran cantidad de viviendas u oficinas suele compensar el
enorme coste de construir estos edificios.

La razn por la que las empresas tienden a agruparse en estos edificios es que la concentracin de personas y
servicios en un rea reducida permite una mayor eficiencia econmica. La concentracin de sus empleados en
un nico edificio permite a las empresas obtener un mayor rendimiento, ya que se hacen innecesarios los viajes
o los envos por correo o por servicios de mensajera. Por las mismas razones, la concentracin de un nmero
elevado de empresas facilita los intercambios entre ellas. Esto, por supuesto, podra hacerse en edificios de
menor tamao, pero los rascacielos permiten que esto se d en el centro de las grandes ciudades, donde los
medios de transporte pblico facilitan el acceso a empleados y clientes.

Diferentes Rascacielos

En 1998 las Torres Petronas ocuparon el primer puesto como las torres ms altas del mundo
Torre The Point en la ciudad de Panam es el rascacielo ms alto de Amrica Latina.

El Empire State es el rascacielos mas simblico de Estados Unidos

El Taipei 101 fue el edificio ms alto del mundo hasta el 2007, su estructura se puso a prueba cuando un
terremoto azot la ciudad, mientras estaba en construccin.
El Burj Dubai, el rascacielos ms alto del mundo actualmente.
La primera etapa de los rascacielos -

La mxima contribucin estadounidense a la arquitectura es, sin duda, el rascacielos. Su desarrollo fue posible
gracias a dos avances tcnicos de la poca: La invencin del ascensor por Elisha Graves Otis en 1852, y la
utilizacin de estructuras de acero en la construccin de edificios, derivadas de las primera que se construy
en Ditherington, Inglaterra, en 1792. Si se usa la mampostera como soporte de un edificio, los muros de carga
se deben hacer ms anchos cuanto ms alto sea el edificio. Esta teora queda patente en el edificio
Monadnock de Chicago, construido en 1891 y con 16 pisos, cuyos muros a nivel de suelo estn claramente
abombados por la carga vertical. En la gran fiebre constructora que sigui al incendio de 1871, construir
edificios altos no era sino una estrategia para rentabilizar al mximo el espacio que ofreca un solar. William
LeBaron Jenney fue el pionero, en 1885, de las estructuras de acero para los grandes bloques de oficinas del
centro y sus edificios funcionales de tejados planos abrieron paso al primer gran estilo de rascacielos, el de la
Escuela de Chicago.

Otis en la demostracin de su invento.

Edificio Monadnock de Chicago.

- Los rascacielos ms altos del mundo hasta 1900 -

15 Park Row.

Lugar: Nueva York, EEUU.

Altura: 119 metros, 26 plantas.
Terminado en: 1899.
Arquitecto: Robert Robinson.

De todos los rascacielos del siglo XIX que en su momento ostentaron el rcord mundial de altura, el nico que
permanece en pie est en Manhattan. Originalmente, recibi el nombre de Ivins Syndicate Building por los
especuladores que lo levantaron. Su impresionante fachada de piedra caliza blanca no desmerece de la
entrada revestida en mrmol negro, ni de las dos cpulas de cuatro pisos que coronan el edificio. Fuera de la
fachada, sin embargo, los adornos desaparecen y su irregular planta origina nada menos que 24 esquinas.
15 Park Row en 1899.

Park Row en la actualidad.

Manhattan Life Insurance Building.

Lugar: Nueva York, EEUU.

Altura: 106 metros, 18 plantas.
Terminado en: 1894 demolido en 1930.
Arquitecto: Kimball y Thompson.
New York World Building.

Lugar: Nueva York, EEUU.

Altura: 94 metros, 16 plantas.
Terminado en: 1890 demolido en 1955.
Masonic Temple.

Lugar: Chicago, EEUU.

Altura: 92 metros, 21 plantas.
Terminado en: 1892 demolido en 1932.
Arquitecto: Burnham y Root.
Templo Masnico en 1892.

El Templo Masnico de la esquina de las calles Randolph y State hizo subir el skyline de Chicago hasta una
altura sin precedentes. Fue el edificio ms alto de la ciudad en 1892 y albergaba el piso habitado ms alto de
Estados Unidos, aunque la cpula del New York World Building alcanzaba mayor altura.

Queen Anne's Mansions

Lugar: Londres, Reino Unido.

Altura: 47 metros.
Terminado en: 1888 demolido en 1971.
Arquitecto: E.R. Robson.

[img]http://mercuriuspoliticus.files.wordpress.com/2009/08/queen-annes-mansions.jpg?w=413&h=500[/img]
Queen Anne's Mansions, 1888.

Home Insurance Building

Lugar: Chicago, EEUU.
Altura: 42 metros, 10 plantas y aadidas dos ms en 1890.
Terminado en: 1884 demolido en 1931.
Arquitecto: William LeBaron.

ElHome International Building se considera el primer rascacielos autentico por su estructura

de acero, invencin de William LeBaron Jenney. Cuando se construy en 1884, slo tena diez
pisos, aunque en esta fotografa muestra los dos niveles que se le aadieron en 1890. Este
edificio marc el camino de la Escuela de Chicago.

- Los rascacielos ms altos del siglo XIX desaparecidos -

Los primeros rascacielos del mundo se construyeron en Estados Unidos, pero hubo dos edificios fuera de este
pas que, por su estructura a base de pisos cerrados, pueden calificarse tambin como tales. Sin embargo, al ser
de ladrillo a veces no se le han considerado como verdaderos rascacielos.

El Queen Anne's Mansion, en Westminster, se convirti en el edificio residencial ms alto del mundo en 1888,
cuando su estructura deladarillo, bastante improvisada, fue terminada por el arquitecto E.R. Robson. La reina
Victoria se quej de que el edificio le tapaba lasvistas del Parlamento. Hoy en da, varias oficinas
gubernamentales ocupan este edificio. En Tokio, el ingeniero escoces William K. Burtonconstruyo, en 1890, el
Ryounkaku, tambin llamado Junikai, de 12 pisos y 69 metros. Su estructura octogonal alberg el primer
ascensor del pas, pero, debido a los desperfectos sufridos por el terremoto de Kanto en 1923, tuvo que ser
demolido.

El primer arquitecto genuino de rascacielos fue William LeBaron Jenney, que dej Massachusetts para
zambullirse en la frenetica actividadconstructora de Chicago, en reconstruccin tras el gran incendio de 1871.
Este amante de la buena vida haba estudiado ingeniera del metal en Francia y abogaba por la utilizacin del
acero en las estructuras, mucho ms rpido que el ladrillo y ms resistente al fuego que el hierro. Comparaba
sus estructuras con las de los puentes y fue un verdadero heraldo de la era de los rascacielos. Tambin inici lo
quems tarde se llamara fachada ligera o muro cortina. Jenney no perdi tiempo en decoraciones elegantes lo
cual era del agrado de losahorrativos promotores de Chicago. Su primer rascacielos fue el de la compaa de
seguros Home Insurance terminado en 1894. Consista en una sobria estructura rectilnea, revestida de ladrillo,
con diez pisos de altura, aunque luego se le aadieron dos ms. Su sencillez origin el estilo conocido como
Escuela de Chicago, que se adelant en sesenta aos a las sencillas formas del Estilo Internacional. El edificio se
demoli en 1931 para hacer sitio a otro mayor.

Los edificios emblemticos de Nueva York se construyeron con estilos muy diferentes a los de Chicago, con
adornos neoclsicos y tejadossofisticados que ocultaban sus estructuras. Los peridicos de la ciudad no slo
competan entre ellos por la tirada de sus rotativas, sino que usaban sus arrogantes rascacielos para "marcar
territorio" en el centro de la ciudad. Varios de ellos acabaron concentrndose en en la calle Park Row, desde ese
momento conocida como Newspaper Row (la calle del peridico), cerca del ayuntamiento y del distrito de los
teatros. El desaparecido edificio del New York Tribune, construido por R.M. Hunt, se ha considerado el ms alto
del mundo en 1875, pero lo cierto es que consigui su altura de 79 metros slo despus de que se le
aadieran varios pisos. Mucho ms tarde se reconstruy la torre del reloj, an a ms altura. El New York World
Building, edificio revestido de caliza blanca, construido por George Browne Post, se convirti en el ms alto en
1890 y el primero que super a la Trinity Church y se adorn con elementos neorrenancentistas. Las imgenes
que se guardan de l parecen indicar que alcanz los 16 pisos de altura. Fue encargado por el editor del New
York World, Joseph Pullitzer, que ha dado nombre al premio periodstico ms importante de Estados Unidos. Su
oficina ocupaba una elegante cpula encima del edificio. Fue demolido en 1955 para construir una nueva rampa
del puente de Brooklyn.

Aunque no alcanzaba la altura del New York World Building, el Templo Masnico de Burnham y Root, terminado
dos aos ms tarde en Chicago y con 92 metros de altura, presuma de ser el piso habitado ms alto del mundo.
Este impresionante edificio, revestido de ladrillo rojo, fue un buen representante del estilo sobrio de la Escuela
de Chicago, caracterizada por los tejados planos. Sin embargo, los pisos superiores del Templo Masnico
estaban cubiertos por un tejado a cuatro aguas que albergaba la sede de los masones de Illinois. Fue demolido
en 1939.

El edificio Manhattan Life Insurance, en el centro de Nueva York, se convirti en el ms alto del mundo en 1894.
Sus arquitectos, Kimball yThompson, coronaron su obra con una linterna barroca de tres pisos. Se demoli en
1930 para construir en su lugar un rascacielos Art Deco.

Recuerdo mi primera visita a la Plaza del Sol en plena gestacin del movimiento
15M. Todos los medios de comunicacin recorran cada uno de los puntos
tursticos de la histrica plaza en busca de imgenes y declaraciones. Era algo
indito y atrayente. Los jvenes fundaron una microciudad mgica, utpica y
simblica.

Miles de ciudadanos nos sentamos partcipes de sus ideas y asambleas, de lo que revindicaban
utilizando la fuerza del razonamiento y el pensamiento cvico, sin olvidar, que el origen del
movimiento era la queja poltica, la denuncia de un sistema electoral dudoso y los derechos de
los ciudadanos para obtener un trabajo y una vivienda digna.

Sentimientos de gran calado personal.

El actual gobierno facilit ejemplarmente su uso de palabra y la gestin de sus libertades. La

actuacin de los cuerpos de seguridad del estado fue ejemplar. Hay que recordar que las pasadas
elecciones han sido excepcionales. No hubo violencia terrorista de ETA, como en anteriores
participaciones, ni altercados en las manifestaciones.

Pero tambin deberamos reflexionar en que situacin est el 15M. Su lucha en las calles ha
generado ms inquietud que desahogo. La toma de plazas, barrios y parques minimiza la fuerza
de una tendencia que sera capaz de llegar al corazn de la ciudadana a travs de la poltica y
sus instituciones. Y la ciudadana espera esa evolucin, ese paso, una consolidacin absoluta y
participativa del movimiento en la vida pblica. Existen elementos para hacerlo. Pero cul es
la duda qu irrumpe constantemente en las decisiones de este movimiento respecto a su
desarrollo poltico en la sociedad? Por qu no construyen un proyecto, un ideario capaz de
convencer al electorado abstencionista? Y la figura de un lder?
Sus recientes acciones indican que son capaces de trasladarse por toda la geografa espaola
amparando familias contra desahucios injustos, cercando la especulacin inmobiliaria en las
costas de Andaluca, denunciando la corrupcin poltica en las instituciones y dems
quehaceres. Su actividad es enrgica. Su organizacin a travs de la red ejemplar. Su esencia
predomina y el sol sigue brillando, pero hacia qu direccin? Alguien lleva el timn?
Personalmente no lo conozco y creo que todava no se ha presentado.

Posiblemente est pecando de ingenuo y debera trasladarme a la celebre frase del poeta
asturiano Don Ramn de Campoamor: "En este mundo traidor, nada es verdad ni mentira,
todo es segn el color con que se mira". Es cierto que el movimiento es una revolucin que
responde a una construccin colectiva resistente, a una asociacin que aglutina el malestar
general y que quiere transformar lo establecido. Las decisiones son tomadas por un todo y sus
representantes son todos. Quizs estamos presenciando en Espaa una nueva poltica. Poltica
underground.

CONTRACULTURA
Y UNDERGROUND
Contracultura y underground son dos trminos que no tienen un uso unvoco en quienes manejan esta
clase de conceptos.
Nosotros vamos a entender por contracultura, en particular, ese movimiento juvenil de los aos sesenta,
ms conocido como el hippismo. Lo que vamos a proponer es que este movimiento no es algo aislado en
el contexto de la historia y por eso planteamos la contracultura como un episodio histrico de una
constante cultural antiqusima que proviene desde la misma sociedad chamnica y corre de forma
paralela y subterrnea (underground) al eje histrico ortodoxo propio de las sociedades occidentales.

LA CONTRACULTURA

Las antiticas

Para ubicar el movimiento juvenil de los aos sesenta, voy a valerme de un esquema, el esquema de lo
que Victoria Camps llama las antiticas.
Frente a la tica clsica, sobre todo frente a la moral kantiana, esto es, la moral del deber de la poca
moderna, surge una serie de pensadores que Victoria Camps coloca dentro de las anti-ticas. Las
antiticas seran filosofas muy seguras de s mismas, que identifican un mal general en la sociedad o en
la humanidad y se plantean como una solucin que implica una transformacin de esa sociedad, de esa
humanidad y con miras al logro de una meta.
Dentro de las antiticas, Victoria Camps coloca a Spinoza, Nietzsche y Marx, y me parece que de alguna
manera uno puede ubicar all al movimiento de los aos 60, pero con unas variaciones fundamentales que
al final nos van a obligar a decir que servan para ubicar, pero no para clasificar.
Estas antiticas plantean que hay un mal general y que hoy que buscar la salvacin por una determinada
va con el propsito de llegar a una meta. En el caso de Spinoza, el mal sera una desorientacin o
desubicacin del hombre y la causa estara en la ignorancia. Spinoza propone, por as decirlo en trminos
simplistas, una reforma del entendimiento para llegar a la meta de un hombre sabio.
De la misma manera, Nietzsche entendera que el problema es una humanidad enfermiza y dbil. La
causa sera un movimiento que ocurri en algn tiempo y que Nietzsche caracteriz como la venganza de
los esclavos, como el resentimiento; es decir, en un principio eran los fuertes; cuando los fuertes se
enfrentaban, los perdedores empezaron a asociarse para reducir la fuerza de los fuertes, para separarlos
de sus propias fuerzas y entonces se crearon lazos como la religin, las leyes, las tradiciones, para
apresar a los fuertes y reducirles sus fuerzas.
La va de salvacin estara en una transformacin de los valores; porque los valores superiores, los
valores transcendentes son valores de los esclavos, de los siervos, valores que obedecen a una forma de
vida que podramos llamar vil y baja y la meta sera el superhombre.
Del mismo modo, Marx encontrara que el problema est en la sociedad (es decir, el hombre en Spinoza,
la humanidad en Nietzsche y la sociedad en Marx). Estamos ante una sociedad de clases, o sea, una
sociedad injusta, viciada y corrupta. La causa de ese mal sera la explotacin econmica, de acuerdo con
la tesis de Marx de que es lo econmico lo determinante en ltima instancia.
Para acabar con ese mal y destruir dicha causa, la solucin que propone el marxismo es una revolucin
de orden social y poltico. Y la meta, una sociedad sin clases, lo que se ha llamado el comunismo.
Vamos a presentar el movimiento de contracultura a la luz del marxismo siguiendo el mismo esquema.
La revolucin que pretende el marxismo es una revolucin que se hace desde la carencia, desde la
pobreza. Es una revolucin que debe hacer la masa, el proletariado. En cambio, los jvenes de los 60,
desde lo social, se ubican en la clase media alta (por decirlo as). No son los jvenes marginados los que
relevaran al proletariado en el cargo de la revolucin, pues stos no estn en la carencia, sino en la
abundancia y en la que podramos llamar la saturacin por parte del sistema capitalista. Los jvenes de
los 60 se sienten por primera vez protagonistas histricamente, porque en esta dcada ocurren dos
eventos fundamentales y solidarios: la aparicin de la juventud y el nacimiento del rock.

LA JUVENTUD

Antes de los aos 60 no exista la juventud, existan los jvenes, pero estos jvenes no lo eran en el
sentido estricto de la palabra, segn el anlisis que hace Jos Lus Aranguren. Antes de los aos 60, slo
existan jvenes preadultos o jvenes adultos. Los jvenes pre-adultos son aquellos que intentan copiar el
modelo de los adultos. Se plantea una relacin entre el joven y el adulto, igual o similar a la que se
establecera entre el aprendiz y el maestro en un arte particular. En este caso, el aprendiz trata de
seguirle el paso al maestro y tal vez con la esperanza de reemplazarlo algn da, pero ya su mentalidad
est orientada por la imagen, pro el modelo del maestro.
Los jvenes adultos aparecen, segn Jos Lus Aranguren, en los aos 50. la causa es la Segunda
Guerra Mundial. En la Primera Guerra se nota un esfuerzo por parte de los adultos de canalizar los
sentimientos y aspiraciones pblicas de los jvenes. Y entonces se conforman movimientos polticos para
los jvenes, movimientos programados por adultos para captar a los jvenes. Con la Segunda Guerra
Mundial, los jvenes comienzan a sospechar y a retirarse de los ideales polticos de los adultos. Entonces
recurren a lo que Aranguren llam el retiro a la vida privada: los jvenes se preocupan por realizarse
profesionalmente y llevar una vida familiar ms o menos satisfactoria. Pero, aunque se apartan de lo
pblico, sin embargo exhiben un comportamiento ms o menos adulto en el sentido en que transan o
aceptan las normas o patrones de vida del sistema. Entonces eso es lo que justifica que los jvenes de
los 50 no sean llamados jvenes jvenes.
Llamamos juventud a aquel pueblo, como lo llama Finkielkraut, que aparece a travs de otro fenmeno y
es el surgimiento del rock.

LA CULTURA DEL ROCK

El rock es un fenmeno de los 60, el cual inicialmente se llama pop porque llega a impactar en las listas.
Uno poda seguir el movimiento del rock a travs de pop ten. Los Beatles sustituan a Elvis Presley en las
listas y la mayora de los grupos britnicos de los aos 60 alcanza altas posiciones en las listas, pero para
nosotros este pop es rock. El rock rompe con el rock and roll y con una serie de manifestaciones
musicales que le preceden.
Si hacemos una breve historia del rock, podramos decir que tiene un origen prximo y un origen remoto.
El origen remoto es le grito de los negros cuando fueron secuestrados, sacados de su cultura, de su tierra
y fueron trasladados a Amrica como esclavos. Valgmonos de una analoga: si a un nio lo secuestran y
se lo permiten, grita, pero no grita todo el tiempo; cuando ya est en un sitio de reclusin, ese grito se
transformar en un lamento, en un susurro, en un gesto silencioso, pero todo eso en el fondo ser un grito
de recluso, de protesta, un grito de tristeza. Lo mismo ocurri con ese grito inicial de los negros
desalojados de su cultura, de su tierra y trados a Amrica como esclavos. Ese grito se transform
despus en canciones de trabajo, en espirituales, es gospels, es decir, en canciones religiosas y luego se
transform en una especie de msica, que se llam blues, obviamente en una msica triste, nostlgica.
Ese blues, que aparece en las plantaciones donde estaban los esclavos, tiene un cierto encanto, un aire
seductor y por eso ser llevado despus a las ciudades con una mayor instrumentacin. Ya ese blues
llevado a la ciudad lo llaman rhytm `n' blues, que es como un blues urbano.
Ese blues urbano habla de los problemas de los negros, habla de la sexualidad, del trabajo, es decir, de la
situacin misma del negro; ese blues comienza a ser distribuido a travs de las race records, msica de
negros. Pero la sociedad capitalista olfatea siempre donde hay un buen negocio y entonces las marcas
nacionales comienzan a producir ese rhytm `n' blues, pero ya cantado por blancos, y a esto se llama rock
and roll. Aparecen Elvis Presley, Buddy Holly, Carl Perkins, en fin, una serie de cantantes blancos que
tocan rock and roll.
Pero ese rock and roll es ya un blues degenerado, es tomado por la sociedad de consumo y la industria
del entretenimiento como msica de baile. Ms tarde aparece el twist, en 1958, y luego una serie de
ritmos bailables, como el jerk, el surf, el Meshed potatoes, el popeye y luego viene el high-school, msica
de colegio: jvenes con sonrisas amplias, con cuellos de tortuga y muy bien peinaditos. Este proceso de
decadencia se suspendi porque los ingleses comienzan a hacer covers (versiones) de los blues de
Chicago, aunque de una forma distinta. Uno no puede ignorar su tierra, uno est marcado por la tierra.
Desde Inglaterra se hace una versin del blues de Chicago y aparece ese fenmeno que es el rock.
Entendemos por rock una manifestacin cultural hecha por los jvenes y para jvenes. Con la cultura del
rock, los jvenes adquieren una identidad, un sentido de pueblo, como dice Finkielkraut, y se sienten por
primera vez protagonistas de la historia, intentando relevar en el cargo de la revolucin a los marxistas.
Hasta ahora estbamos acostumbrados a creer que la filosofa fuera algo terico y profundamente
intelectual y racional. El proceso de descubrimiento, de divulgacin y de aceptacin de una filosofa ha
sido el siguiente: un hombre, un pensador, elabora una concepcin del mundo, o de la sociedad; si la
teora es bastante persuasiva, se convierte en un relato que gana una serie de adeptos y se forma
entonces una escuela, un movimiento o un ismo; y entonces los filsofos se integran a esos
movimientos, a esas escuelas y eso genera transformaciones. Pero los jvenes de los 60 nos ensean
una nueva prctica de la filosofa: no son primero las teoras, las concepciones intelectuales del mundo,
sino las experiencias; luego se puede hacer una reflexin sobre esas experiencias y esa reflexin podra
llamarse filosofa. sta, antes de ser un discurso o una teora, es una forma de vida, es una relacin con
la experiencia. Foucault es un ejemplo de esa clase de filosofa. En su ltima poca, Foucault llega a
tener conciencia de que la filosofa lo que tiene que hacer son problematizaciones; ya no analtica ni
teora, sino simplemente problematizaciones y stas provienen de ciertas experiencias, como la
sexualidad, el crimen, la crcel. Esto explica que no haya un pensador de los 60 (en plural). Venamos
hablando de Nietzsche, Spinoza y Marx y de pronto le agregamos al esquema un plural: los jvenes de
los 60.

COMPRENSIN DE LA ACTITUD DE LOS JVENES DE LOS 60 A PARTIR DEL MARXISMO

El mal y sus causas

Los jvenes de los 60 invierten la causalidad. Mientras que para Marx el mal es la sociedad y la causa la
explotacin econmica, para los jvenes de los 60 la causa es la sociedad y el mal la forma de vida de los
adultos que se han integrado a una sociedad capitalista que de produccin y consumo y, como tal, slo
hace dos exigencias a los individuos: producir y consumir. Producir ordenada, disciplinadamente y
consumir desmesuradamente. Si la produccin genera frustracin, el hombre debe buscar gratificacin a
travs del consumo. La produccin y el consumo son las mayores exigencias que la sociedad le hace a
un hombre.
Entre la produccin y el consumo, la vida de los adultos transcurre cmoda pero completamente alienada.
Segn los jvenes de los 60, hay alienacin en la produccin, en el consumo e incluso en otras formas
ms sutiles.
Marx ya haba captado la alienacin en la produccin: el trabajador ya no obtiene una gratificacin con su
trabajo como antes un campesino con su tierra o al artesano con su obra. El artesano se ha convertido en
operario; y a ste no se le exige ni creatividad ni originalidad, slo eficacia y productividad en el menor
tiempo. El operario no hace una obra completa; por ejemplo, si trabaja en una fbrica de zapatos, slo
corta, pega o disea, pero no hace zapatos, slo hace una partecita y lo hace de una manera rutinaria,
mecanizada, no obtiene satisfaccin en la produccin.
Los jvenes tambin piensan que hay una alienacin en el consumo, puesto que hay como una especie
de trampa en el capitalismo. Se le plantea una especie de libertad al individuo a travs del consumo, pero
como no le queda otra posibilidad ms que consumir, es una forma de libertad, pero al mismo tiempo una
forma de sometimiento.
Pero el concepto de alienacin en los jvenes de los 60 va ms all de la produccin y el consumo, pues
tiene que ver con cualquier elemento que interfiere en lo humano. Como ejemplo tenemos la causa
revolucionaria. Una conversacin en los 60 transcurre ms o menos as: alguien le dice a otro: Hablemos
de la revolucin. Magnfico, hablemos de tu revolucin; pero antes te advierto una cosa: si tu revolucin
cuesta tan solo una vida humana, como te digo, una vida humana, no me interesa tu revolucin.
Noten ustedes que la revolucin es un concepto moderno; tiene que ver con lo grande; se aplica a una
gran cantidad de hombres, una gran cantidad de recursos, un programa de orden universal. Es decir,
tiene que ver con lo abstracto, mientras la vida humana es algo concreto. Toda revolucin exige el
sacrificio de todos los aspectos concretos del hombre, de la vida humana, por ideas abstractas, oscuras y
a veces manipuladas y difciles de controlar. Los jvenes de los 60 ven en la revolucin una forma de
alienacin; as tambin el trabajo, el estudio, la tcnica, es decir, valores inclusive aceptados dentro de la
sociedad nuestra, pueden llegar a ser forma de alienacin.
Otra causa del mal son las instituciones modernas. Saben ustedes que uno siempre tiene que estar en
una institucin y que todas las instituciones tienen la misma estructura. Dice Deleuze: Primero la familia,
despus la escuela (ya no ests en tu casa), despus el cuartel (ya no ests en la escuela), a
continuacin la fbrica, cada cierto tiempo el hospital y a veces la crcel, el centro de encierro por
excelencia. A pesar de que siempre se establece un salto de una institucin a otra, de alguna manera la
institucin anterior te prepara para la nueva, es decir, si uno ha pasado por la universidad, uno est
preparado para ir a la crcel, porque ambas son instituciones de encierro; hay un elemento comn, un
isomorfismo de estructuras entre la familia, la escuela, el colegio, la universidad, la empresa y la crcel.
La crcel es una institucin de encierro para castigar, porque all el poder se ejerce de la manera ms
directa y ms cruel, mientras en las otras instituciones se ejerce el poder de una manera ms sutil, ms
simblica.
Los jvenes de los aos 60 cuestionan directamente las instituciones. Por ejemplo, a la familia la llaman
una fbrica de neurosis. De la universidad dicen que es cuestionable por dos aspectos aparentemente
contradictorios: porque no tiene nada que ver con lo que est pasando y porque tiene demasiado que ver
con lo que est pasando. En trminos kantianos, esto es una antinomia. Las dos proposiciones son
vlidas aunque aparentemente contradictorias. Por qu la universidad no tiene nada que ver con lo que
est pasando? Por su excesivo academicismo: los discursos de los profesores, los discursos
universitarios son caspa (en trminos de los jvenes de ahora). Por eso no tiene que ver con lo que
est pasando; no afecta, no transforma, no mejora a nadie. Pero s tiene que ver con lo que est pasando
porque la universidad se ha convertido en algo as como un tecnolgico dedicado a producir la mano de
obra cualificada necesaria para la supervivencia del sistema. En este sentido s tiene mucho que ver con
lo que est pasando.
Tambin le hacen una crtica a instituciones como el ejrcito. Elvis Presley perdi su prestigio entre los
jvenes cuando acept ir al ejrcito. Era un rebelde y se convierte en un ciudadano modelo en Norte
Amrica. Pasa a ser colocado al lado de los grandes como Sinatra o John Wayne. l mismo termina de
una manera muy triste: gordo y cantando en las Vegas para los ejecutivos, para los yupis.
El ejrcito como institucin comenz en el Imperio Romano y fue la manera como los patricios romanos
lograron someter a los inconformes plebeyos: mediante el juramento militar, esto prometan dar su vida
por Roma. En general, el ejrcito significa la supeditacin del individuo a los intereses ms altos del
Estado. Para los jvenes de los 60, esta es una forma de imbecilidad.
Tambin se hace una crtica al trabajo. Noten ustedes que el trabajo nunca fue un valor para los jvenes.
El trabajo es una institucin y sta representa un valor propio de la sociedad capitalista y de los adultos.
Antes, cuando yo empec a trabajar, era suficiente conseguir un trabajo; ahora la gente tiene que tener
dos, tres o cuatro trabajos. Un trabajo es una ocupacin y al mismo tiempo genera una preocupacin y
por eso es que estamos en un mundo completamente estresado. El estrs tiene que ver con la velocidad,
que es usada como una forma de poder y de control. Paul Virilio dice que si el tiempo es oro, entonces la
velocidad es poder. La gente de una manera ingenua trabaja y trabaja, estudia y estudia pero eso es una
forma de control. Deleuze hace una diferencia: una cosa es estar cansado y otra estar agotado. Cuando
uno est cansado, an le queda fuerza para hacer algo; pero cuando est agotado, significa que ya no
tiene tiempo ni espacio, ni fuerza para hacer algo ms. Si alguien trabaja todo el tiempo, est
completamente controlado. Insisto en que el trabajo es un valor de la sociedad capitalista, de una
sociedad de produccin y consumo. Para los jvenes, en cambio, es el ocio lo que tiene valor. Tomemos
dos canciones de pocas distintas. En los aos 60, los Rolling Stones hacen una versin de una cancin,
un blues que se llama I just wanna make love to you (slo quiero hacerte el amor). Dice: Hoy no quiero
trabajar, hoy no quiero ir a la mina, slo quiero hacerte el amor. Hace poco, los Autnticos Decadentes
cantaron sta: Hoy no quiero trabajar, hoy no quiero ir a estudiar, no me quiero casar, slo quiero tocar la
guitarra todo el da. Eso quiere decir que los jvenes piensan en hacer el amor o tocar la guitarra todo el
da y esas son actividades ociosas o intiles.
Tercera causa del mal: la visin moderna, la visin cientfica del mundo. Podramos decir que nuestra
cultura est marcada con el signo de la ciencia y los jvenes de los 60 ven en predominio de la visin
cientfica del mundo la creacin de un nuevo tipo de conciencia que es la conciencia objetiva. Se trata
de una conciencia de la distancia, de la neutralidad, de la objetividad, es decir, implica la concepcin
cartesiana del mundo. La res cogitans por ac y la res extensa por fuera.
En la imagen cartesiana del mundo, la relacin que establecemos con el otro, la naturaleza o los hombres
es una relacin vertical. Una cosa es la explicacin y otra el explicandum, que siempre est all abajo
convertido en objeto. Esto se traduce en un tipo de relaciones humanas fras, distantes y meramente
corteses. La cortesa es una forma de reconocer al otro pero a distancia. Esta conciencia objetiva de la
neutralidad, de la distancia, convertida en patrn de las relaciones humanas, se convierte en indiferencia
y el precio que se paga es la incomunicacin, la soledad.
1.4.2 Rebelin. Hemos analizado el mal y sus causas. Pasemos ahora a la va de la salvacin, a la
bsqueda de una salida. En el caso del marxismo, la salvacin se busca por la va de la revolucin
poltica y social; slo sta puede solucionar el problema de la divisin de la sociedad de clases. Los
jvenes de los 60 pretenden relevar en el cargo de la revolucin al proletariado, pero cambiando la idea
misma de revolucin. Los que plantean ms bien es una rebelin. Y aqu conviene hacer una distincin.
La revolucin es una megamquina, en trminos de Mumford. Una megamquina es una gran
organizacin que implica una gran cantidad de hombres, de recursos y un proyecto de gran alcance.
Mumford dice que las pirmides de Egipto slo pudieron ser construidas por una megamquina -pero sta
exige el sacrificio de los participantes-. Piensen en las pirmides de Egipto; piensen no slo en la cantidad
de hombres que murieron para ser construidas, sino, adems, en los sacrificios vitales, amorosos, de
proyectos y ambiciones perdidas; es decir, un hombre que participa en una megamquina no tiene
derecho a una vida privada, solamente es til en cuanto partcipe de ella.
La revolucin entonces es una megamquina y en cuanto tal implica el sacrificio de sus participantes; por
eso Marx insiste en que los intereses deben ser intereses de clase y coincidir con una conciencia de
clase. En ningn momento se habla de conciencia de individuo; no es la conciencia de s lo que importa,
lo que vale es lo abstracto.
La revuelta es lo que pasa, por ejemplo, en mayo del 68 en Pars: un conjunto de revueltas callejeras en
el Barrio Latino, o lo que hacen los estudiantes de la U. de A. en los aos 70, precisamente como un eco,
como una resonancia de lo que haba pasado en el 68 en Pars.
La rebelin es una actitud, la actitud del rebelde, y es personal, individual y toma el entorno como objeto.
Ese entorno lo llaman los jvenes de los 60 el stablishment. Esta rebelin se plantea no en trminos
polticos, sociales o econmicos, sino en todos los trminos. Se trata de una contestacin; por eso no
podramos hablar de una rebelin contestataria, que de cierta manera es un pleonasmo. Jerry Rubin
deca: La revolucin no es lo que creis, la organizacin a la que pertenecis o por la que votis, es lo
que hacis durante todo el da, vuestro modo de vivir. La supuesta democracia nuestra pretende que
somos polticos en el momento del voto y el resto de los cuatro aos no hacemos poltica.
Segn los jvenes de los 60, todo acto es poltico y se da siempre en el instante, en el momento. Los
Doors decan: Queremos la salvacin pero la queremos ahora. El joven de los 60 no cree en promesas
de reconciliacin con el mundo, la naturaleza o la sociedad; la nica promesa en la que se puede creer es
aquella que tiene un cumplimiento inmediato. Uno no creera en una amante que le diga: Te amar
maana; el nico amor que tiene sentido es el actual. Alguna vez le preguntaban a Joaqun Sabina por
qu sus canciones tienen que ver con amores pasados. Y l haca esta diferencia: Uno le canta a los
amores pasados porque con los amores presentes uno hace el amor: a los pasados no les puede hacer
el amor, entonces se les canta.
Lo que importa es el presente, el instante y ste se vive en una relacin que se podra llamar de
intensidad (hay que aprovechar el instante al mximo).
La va de salvacin no es a travs de la poltica sino de la cultura; la contestacin es de carcter cultural y
se presenta como universal y profunda. Pese a su universalidad, la contestacin no tiene el sentido de lo
general, de lo abstracto, sino el sentido de lo concreto, de lo singular. La meta sera la contracultura.

LA CONTRACULTURA
La contracultura no es una meta al estilo de la sociedad sin clases (Marx) o el superhombre (Nietzsche).
No es algo que se va a encontrar ms all en el tiempo, sino que est aqu y ahora. Podramos utilizar
para entenderla las dimensiones de lo vertical y lo horizontal.

Horizontalidad y valores

La cultura moderna se presenta en trminos verticales. Tomemos algunos ejemplos: la salud, la

educacin, la comunicacin, etc., que son prcticas sociales, espontneas y cotidianas. Con el
advenimiento de la modernidad se produce una separacin entre la produccin y el consumo.
La salud para los griegos, como dice Foucault, haca parte de la diettica; era parte de la preocupacin de
cada sujeto por su cuidado, que implicaba adems la economa y la ertica. Con la cultura moderna, la
salud viene a ser algo producido por la institucin sanitaria, por el hospital, a travs del mdico y
consumida por el paciente.
Lo mismo pasa con la comunicacin que se produce entre los hombres, a travs de la amistad, del afecto,
de la interlocucin. En la academia y en todas partes hay esa comunicacin. Pero la modernidad hace
que la comunicacin la produzcan los medios a travs de los periodistas y deba ser consumida por el
pblico. La funcin de los medios es formar, manipular (diran los jvenes de los 60) la opinin pblica.
Con la educacin pasa lo mismo. Hay un dicho que dice: uno aprende todos los das. Pero en la
modernidad uno debe aprender en la escuela. La educacin, que se convierte en enseanza, es
producida por la institucin escolar a travs de los maestros y consumida por los estudiantes. En la
modernidad, como vemos en estos casos, aparece como decisiva la diferencia entre productores y
consumidores, dirigentes y dirigidos, en fin, entre quienes ejercen un poder y quienes se someten a l.
Imaginen la contracultura a travs de una lnea horizontal; en este sentido, la contracultura significa la
produccin de nuevos valores de corte horizontal. Para entender esto partamos de un ejemplo: los
griegos hablan de valores horizontales, como son la amistad y el amor. Estos son slo posibles entre
iguales. Cuando un amigo explota a otro o lo utiliza, lo que Aristteles llama amistades por inters o por
el placer, esto ya no es una verdadera o autntica amistad. Para Aristteles, la amistad debe ser una
virtud y, como yo la interpreto, debe consisten en la horizontalidad. La amistad y mismo el amor slo valen
la pena cuando se plantean en trminos horizontales. Lawrence Durrell se pregunta que por qu tiene que
ser que mientras uno de los amantes crece, el otro se debilita, se empequeece cada vez ms. Por eso
tendramos que tomar el amor como un juego. Uno siempre debe estar ganando en ese juego y el juego
amoroso debe estar diseado para que los dos ganen; pero si uno empieza a notar que uno est
perdiendo, de alguna manera debe llegar a un momento en que uno le diga a su amor: Amor, ha sido tu
ltima jugada. Pero nosotros a veces no sabemos suspender el juego y seguimos jugando
indefinidamente a pesar de que estamos perdiendo cada vez ms. El amor deber ser una pasin alegre
(Spinoza), pero a veces nos conformamos y hasta nos complacemos con un amor convertido en una
pasin triste. Entonces el amor debe ser horizontal y las reglas para el uno deben ser reglas para el otro.
Los medievales introducen valores verticales que implican un superior y un inferior; por ejemplo, de abajo
hacia arriba: la sumisin, la humildad, la obediencia, la mansedumbre. De arriba hacia abajo: la caridad, la
piedad, la misericordia, la compasin. Son valores que encubren y reproducen relaciones de poder.
La contracultura est ms cerca de los griegos que de esta figura medieval. Sus valores son horizontales
y en contraste con la mentalidad tecno-cientfica. Habamos dicho que la neutralidad, objetividad y
distancia que caracteriza a la conciencia objetiva produce un enfriamiento de las relaciones humanas que
llamamos elegantemente cortesa. Muchos matrimonios se acaban por exceso de cortesa: lo que
debera ser amor y pasin se transforma en mera cortesa. Frente a esto los jvenes de los 60 proponen
valores de contacto, de comunicacin, de afecto, de espontaneidad y de simplicidad. Por eso adquieren
mayor importancia el contacto fsico, los gestos, los comportamientos y el lenguaje verbal que implica un
soporte racional. La comunicacin no pasa siempre por lo verbal y lo racional. Para entender esto
partamos de la distincin que hacen los hermenuticos. En la conversacin entre amigos se supone que
hay perfecta compresin: lo que uno comprende no necesita interpretarlo. Cundo aparece la necesidad
del proceso hermenutico? Cuando el texto tiene una cierta opacidad. Ejemplo: dos amigos estn
escuchando msica y entonces uno le dice al otro: No te parece que esa msica es muy tenaz?. El otro
responde: S, hermano, tenacsima. Es un ejemplo de comprensin y de comunicacin, de
sincronizacin afectiva y corporal. Pero supongamos que el otro le dice: Oste, y vos que entends por
tenaz?. Entonces en ese momento se rompe la comunicacin; habra que entrar en un ejercicio
hermenutico. El primero dice: Hombre, yo pensaba en el ritmo, en la armona o en el punteo del
guitarrista yo no s. Aparece una explicacin fra y la comunicacin se vuelve ambigua y pobre
Importa ms lo que los jvenes de los 60 llamaban feeling (sentimiento) que las palabras. Acudamos a
Lus Carlos Restrepo para ejemplificar mejor. l utiliza la mano como figura y dice que con ella se pueden
hacer dos cosas: acariciar o agarrar. La caricia remite a la ternura y el agarre remite a la violencia. Lus
Carlos Restrepo establece que el contacto con la mano es inequvoco: si a uno lo tocan, sabe
inmediatamente para qu lo estn tocando. En cambio, con las palabras uno no sabe su le estn diciendo
la verdad o si lo estn engaando, si lo estn manipulando, si lo estn embaucando; es decir, las palabras
son sospechosas, son cuestionables, mientras que el contacto fsico no. Por eso los valores de la
contracultura son de contacto y ese contacto es el modelo de la comunicacin.

Saber y conocimiento

El segundo aspecto de la contracultura es la idea de saber que se enfrenta a la de conocimiento, tal como
lo entendemos desde la ciencia. El conocimiento implica una relacin con los objetos en que se pretende
una aprehensin de tales objetos en trminos de verdad. Es decir, el conocimiento tiene un referente, de
ah lo que Habermas llama una actitud objetivante u objetivadora; lo que el sujeto dice del objeto tiene
una pretensin de validez que se llama verdad.
Por su parte, la ciencia es el subconjunto de los conocimientos que llamamos verdaderos. Wittgenstein
dice: el conjunto de las proposiciones verdaderas es al mismo tiempo el conjunto de la ciencia natural
total, es decir, la ciencia natural es la propietaria de la verdad total. Entonces la verdad pertenece al
campo del conocimiento cientfico y a esa actitud la llamamos objetivadora. Ahora bien, esta idea es
completamente falsa. Desde una epistemologa incipiente, se podra enunciar como ilusoria. Granger
dice: el dominio de la ciencia no es el dominio de la verdad sino el dominio del error, porque slo la
ciencia puede detectar el error, localizarlo y eso le permite avanzar. Morin deca que la fsica cambia
ms que la teologa y si cambia es porque su dominio es el error, no la verdad.
Culturalmente aceptamos que la ciencia es verdadera aunque corresponda a una idea falsa. Los jvenes
de los 60, puesto que cuestionan la visin cientfica del mundo, tambin van ms all del conocimiento. Y
ms all del conocimiento y de la ciencia est el saber. Lyotard define el saber como una cierta
competencia prctica con algo. Por eso, quien sabe no necesariamente debe estar en capacidad de
articular ese saber en un discurso racional terico. Por ejemplo, hay quienes saben ver cine, escuchar
msica; hay quienes saben amar, quienes saben vivir, pues no basta vivir para saber vivir; no basta estar
en una prctica cualquiera para ser un sabio de dicha prctica.
Los jvenes de los 60 buscan el saber, y no el conocimiento ni la ciencia, y para eso miran a Oriente,
buscando un tipo de saber sapiencial, y tambin investigan o experimentan con ciertas prcticas, como lo
que se llam la sicodelia, a travs de la cual se pretende una ampliacin de la conciencia y la sensibilidad.
Ahora bien, hay varios medios para tal ampliacin y sensibilidad: medios naturales y medios artificiales.
Medios naturales como la meditacin y medios artificiales como las drogas, aunque es preciso aclarar que
en la sicodelia la droga era un medio, no un fin en s mismo.
A travs de estos medios naturales o artificiales su buscaba como una fusin del concepto mental con el
estado fsico del cuerpo. Es decir, se buscaba una transformacin con miras a la consecucin de un
estado que podramos llamar la energa, la vitalidad, la alegra, la felicidad, etc. En trminos de Foucault,
podramos decir que los jvenes de los 60, como los antiguos, tambin proponan prcticas de s como
algo fundamental en la vida.

Un nuevo estilo de vida

El tercer aspecto de la contracultura es la confrontacin con las formas de vida. Los jvenes de los 60
combaten una forma de vida: la forma americana de vida (the american way off life). Segn ellos, lo que
caracteriza esta forma de vida es lo que se podra llamar lo organizacional. Para vivir dentro del sistema,
uno tiene que contar con todo el mundo: un da nuestro es imposible sin una cantidad de hombres con los
que nos relacionamos y de los cuales dependemos siempre de una u otra manera. Esa es la vida
organizacional y en ella somos parte de una mquina como una pieza o un engranaje.
A esta forma de vida se le opone, en cambio, la forma de vida autrquica y para comprender en qu
consiste habra que acudir a los cnicos. Los cnicos pretenden que el bien radica en vivir conforme a la
naturaleza, reduciendo al mximo las necesidades de corte poltico, es decir, proveniente de la polis, de
la convencin. Tomemos el caso de Digenes de Snope: l solamente andaba vestido con un tonel e iba
con l a todas partes y, entre los pocos bienes que posea, tena una escudilla (cuchara para tomar agua
de las fuentes). Pero un da vio un nio tomando agua en sus propias manos, entonces bot la escudilla.
Es decir, estaba utilizando un instrumento completamente innecesario y de lo que se trataba era de
reducir las necesidades al mnimo. De ah la imagen que nos formamos de Digenes, como un hombre
que viste muy pobremente, muy austeramente, estrafalariamente; es por esto que decamos que el
vestido significa y la forma de vestir puede tener un efecto poltico. El no estar a la moda es estar al
margen de las necesidades creadas por la industria, la publicidad y el consumo. El ignorar estas
necesidades los cnicos lo llamaron desfachatez. Se necesita ser tremendamente desfachatado para
ignorar las convenciones sociales, las presiones del medio sobre cada uno de los individuos. Ahora,
cuando uno tiene el valor de hacer el desprecio de estas convenciones puede llegar a ser medianamente
libre o, como se deca en los 60, autntico.

Neo-primitivismo

Por ltimo, en la contracultura, y bsicamente en el hippismo, se da una recuperacin de las culturas

primitivas ms prximas a los orgenes, es decir, si se trata de una reaccin contra la modernidad, hay
que mirar a la premodernidad (mientras). Entonces viene el llamado mito de lawilderness (de la vida
salvaje, de la vida primitiva), y aparecen unos componentes arcaicos en la contracultura, como lo
siguientes:
Un retorno a la naturaleza: para los modernos, la naturaleza es slo un almacn de recursos que estn
al servicio del hombre y que l utiliza para su bienestar, para su confort. No es que el hombre moderno
desprecie la naturaleza ni piense que sea mala; la considera buena para la realizacin de sus propios
fines, pero en este sentido asume una mentalidad conquistadora, transformadora, avasalladora y
destructiva de la naturaleza. Esa mentalidad proviene desde Bacon y Descartes. Un historiador deca que
cuando uno lee textos posteriores a Bacon y Descartes encuentra continuamente metforas que
apestan a violencia y penetracin. Esto equivale a una metfora ertica, ya que la ciencia es algo
masculino y la naturaleza algo femenino. Las ecofeministas han captado muy bien esta relacin al
plantear que es la misma actitud (masculina) la que ha saqueado y explotado la naturaleza y excluido y
confinado a la mujer.
Boulding plantea la teora de la Space Ship Earth (la nave espacial tierra). La tierra es algo as como una
nave espacial, al fin y al cabo tiene su trayectoria en el espacio. Los humanos slo contamos con los
recursos que hay en esa nave y sin embargo dilapidamos, derrochamos esos recursos como si fuesen
inagotables. Los hombres seramos los pasajeros de esa Space Ship Earth y la conciencia de estos
debera generar una nueva actitud, un aire de simpata con la naturaleza (lo mismo que en el chamn).
El retorno a la naturaleza presenta otra cara: una actitud de rechazo frente a la ciencia y la tecnologa.
Los jvenes de los 60 proponen una crtica a la ciencia completamente novedosa. Histricamente se
integra al proceso que Jean Ladrire denomin el replanteamiento del proyecto histrico de la ciencia.
La primera fase de este replanteamiento se inici despus de la Segunda Guerra Mundial y consiste en
un cuestionamiento tico dirigido al cientfico: el cientfico es responsable de lo que hace, de los proyectos
que disea y que ejecuta. Los funestos sucesos de la Segunda Guerra Mundial revelaron a la humanidad
entera que algo tena que ver all la ciencia, es decir, sin el descubrimiento de la fisin nuclear del tomo,
sin la invencin de la bomba atmica, no hubieron ocurrido fenmenos como Hiroshima y Nagasaki.
Entonces, la ciencia comenz a ser cuestionada desde el punto de vista de su responsabilidad tica.
Hans Jonas dice que tenemos que mirar todo, en particular la ciencia, en trminos no de una profeca de
la gloria, que es la idea moderna del progreso hacia lo mejor, sino en trminos de la profeca del
desastre. Es mejor esperar lo peor, que confiar en lo mejor. Esta profeca del desastre se integra con una
actitud pesimista que ya proponan los jvenes punks de los aos 70. La ideologa del progreso dice: The
best is yet to come, es decir, lo mejor est por venir. Pero los punks afirman: The worst is yet to come
(lo peor est por venir) no hemos visto nada todava.
La segunda fase consiste en un cuestionamiento al discurso cientfico por sus conexiones con la poltica
(mrito del marxismo): las investigaciones no son puras. Qu tipos de investigaciones realizamos ms
frecuentemente? Dice Ladrire: investigaciones para poner a disposicin de la economa nuevos medios,
investigaciones crear nuevos procesos industriales; investigaciones para crear nuevos ingenios militares y
tambin, en ltimo trmino, investigaciones para contribuir al desarrollo de cierta regin o de cierto pas.
Dganme, ustedes, si las tres primeras lneas de investigacin pueden ser consideradas puras o
neutrales. La ciencia ha dejado de ser una forma de pensamiento y se ha convertido en una tcnica al
servicio de la industria y una de las industrias ms desarrolladas y de las que jalona el crecimiento
experimental de la investigacin cientfica es la industria militar. Entonces hay una conexin entre la
ciencia -investigacin cientfica- y el poder. La ciencia es un factor de poder econmico, poltico y social.
En la tercera fase ya no solamente se cuestiona la responsabilidad tica del cientfico, la presencia del
poder en la investigacin cientfica, sino que se hace un cuestionamiento de la ciencia misma.
Efectivamente, los jvenes de los 60 proponen un juicio a la ciencia. Dicen que la ciencia es
cuestionable aunque haya producido bienes, servicios y mucho confort, pero es mucho mayor la cantidad
de males que ha trado consigo. En consecuencia, con esto proponen lo que ellos llaman una moratoria
de la ciencia, es decir, que las investigaciones cientficas que se han venido realizando sean suspendidas
inmediatamente a causa de los peligros potenciales. Entonces la ciencia no es algo que brinda seguridad
y confianza, sino algo que inspira temor y se convierte en una amenaza para la humanidad. A propsito
de la tecnologa, ellos proponen una abstinencia tecnolgica, que tiene que ver con lo que llambamos
antes la reduccin de las necesidades al mnimo. No se trata de renunciar a los beneficios de la tcnica o
tecnologa, sino hacer un uso de estos medios en la menor medida posible.
Volvamos a lo positivo. As como hay un retorno a la naturaleza, tambin se produce un retorno al cuerpo,
es decir, el retorno general a la naturaleza implica un retorno particular, singular al cuerpo, al desarrollo
mximo de su potencia. El cuerpo debe ser liberado, entonces aparecen como los conceptos de
sensacin, de goce, de instinto, de pasin. Todos estos conceptos deben ser potenciados para buscar
cierta transformacin del hombre, para buscar estados como la felicidad. De aqu se sigue lo que
Lipovetsky llama una nueva generacin o cultura hedonista y narcisista. De una cultura que enfatizaba la
disciplina, las normas y haca del cuerpo algo til y dcil (Foucault), pasamos al placer como criterio.
Epicuro deca que si una actividad no est acompaada de placer, mndala a paseo y Aristteles deca
que hay una gran diferencia entre una actividad que est acompaada por placer y otra que no: la
acompaada por placer es mucho ms perfecta. Piensen en Beethoven: l compona sus sinfonas por
deber, por sujecin a las normas o por placer? Yo recuerdo una conferencia de Miguel ngel Cornejo en
la que deca: uno no se imaginara a Beethoven diciendo: Hombre, y yo que la prxima semana tengo
que componer la novena sinfona, qu pereza!. No. Uno se imagina a Beethoven penetrado por la
pasin. Y cuando uno est penetrado por la pasin lo que hace es un producto perfecto, excelente.
Entonces la excelencia se puede buscar a travs de la competitividad, que es lo que propone el
capitalismo, o se puede buscar a travs de la pasin y el placer y a travs de la realizacin de los deseos.
Al lado de un neohedonismo y un neonarcisimo aparece un neoascetismo. Ya habamos dicho cmo se
viste el hippy: austeramente, tanto en la ropa como en los adornos. Noten ustedes: si uno se adorna con
oro o plata, lo que vale es el oro y la plata (valor comercial); en cambio, si uno se adorna con tela y cuero,
que no tiene ningn valor, miren entonces como la tela y el cuero son apenas seuelos que remiten al
cuerpo mismo como valor. Luego, si uno se viste lujosamente, lo que valen son los lujos; y si uno se viste
austeramente, lo que vale es el cuerpo. La contracultura comporta tambin una nueva visin de lo que
debe ser la participacin en la produccin y en el consumo. El trabajo, por ejemplo, es un valor. No es el
supremo valor, no es un valor superior, sino un valor relativo. Si uno no trabaja, entonces inmediatamente
queda excluido, marginado de la sociedad. Hay que conseguir, pues, algn trabajo, un puesto de trabajo.
Lo ideal sera que este trabajo nos diera placer, pero si no es placentero, entonces uno puede aceptar ese
puesto de trabajo pero para trabajar lo menos posible. Noten ustedes, qu estamos haciendo ahora
gracias al computador? Gracias al computador, uno lleva trabajo a la casa, cuando debera ser lo
contrario: traer ocio para el trabajo. Entonces el valor es el ocio; inclusive para los antiguos, el ocio es lo
bueno. Y el negocio es lo malo, porque el negocio es la negacin del ocio.
As pues, se introduce el ocio como valor: Beatniks, hippies y punks son jvenes ociosos. Pero as como
tenemos que trabajar, tambin tenemos que consumir. Sin embargo, lo que debemos consumir depende
de cada quien, es una decisin personal. Los hippies proponen que consumamos aire puro y agua fresca.
Uno podra ir a cine, pero tambin podra ir a un bosque, y el bosque es gratuito. Mientras el cine cuesta,
tiene precio, el bosque no lo tiene, y adems est uno en un medio natural. Ahora, ciertamente hay que
comprar cosas, hay que ir al almacn de vez en cuando, pero entonces uno puede elegir dnde y cundo
comprar. En las promociones, por ejemplo, se compra lo mismo pero ms barato. Tambin se pueden
comprar ciertas cosas y no otras; por ejemplo, los jvenes consuman msica; una actitud del joven es
coleccionar msica, pero entonces no colecciona otras cosas, es decir, si hay que consumir, que sea algo
que cause placer, satisfaccin, no todo lo que se vende. Ya sabemos que la publicidad produce
necesidades. Entonces se trata de no hacer caso de esas imposiciones de los medios publicitarios, sino
atender a nuestros sentidos, a nuestra intuicin, a nuestro instinto en ltimo trmino, porque el cuerpo
siempre tiene la razn. Esto es lo que plantean los estoicos: el cuerpo tiene una especie de conciencia de
s mismo; hay un pensamiento inconsciente del cuerpo, pero es el medio social el que desnaturaliza ese
conocimiento de s mismo y uno termina por no saber lo que quiere realmente.
En cuanto al consumo, lo ms importante sin embargo es el valor que se concede a lo gratuito. Lo gratuito
(free) no es solamente lo que no cuesta nada, sino aquello que nos hace libres, que nos da la libertad
(freedom). En la sociedad de consumo, lo valioso coincide con lo que tiene un precio muy alto. Los
jvenes de los 60 proponen como valor lo gratuito. Pero, qu cosas son gratuitas? La vida, la naturaleza,
el amor, la amistad son gratuitos. La vida es gratuita, porque la vida es un milagro, es un don. Alguien
deca que la vida es un don de los dioses; la vida buena, en cambio, es una creacin o una invencin
nuestra. Es decir, a nosotros nos regalan la vida, pero no nos regalan la vida buena, feliz; sta tiene que
ser una produccin de los hombres.
La naturaleza tambin es algo gratuito. El amor se ofrece gratuitamente. Uno debe amar sin esperar a ser
amado (a ser correspondido); si uno ama apara que lo amen, est planteando el amor como un negocio.
Uno debe amar abiertamente, infinitamente, sin esperar recompensa. La amistad tambin es algo gratuito.
Tendramos que pensar en lo que dice Aristteles: la amistad es una virtud, es decir, uno ofrece la
amistad gratuitamente, no por utilidad ni por placer.
En sntesis, la contracultura juvenil de los aos 60 constituye toda una pragmtica tica que se enfrenta a
la cultura moderna y pretende socavar sus bases. Muchos entre nosotros pueden no estar de acuerdo
con la guerra, el racismo, la desigualdad entre los hombres, las diferentes formas de autoritarismo y el
ejercicio sdico de poder. Pueden incluso sospechar del carcter masculino de la cultura oficial, de la
sociedad del dinero y de intil la bsqueda del poder. Pero nunca antes, no de una manera tan decidida,
se haba combatido todas estas ideas y se haba logrado un entusiasmo como el que se dio en la llamada
dcada dorada de los aos sesenta.
Para muchos todo esto fue flor de un da. El hippismo muri y el rock tom otras direcciones menos
contestatarias; pero lo que se desconoce es que este movimiento contracultural no era del todo nuevo no
claudic definitivamente. Muchos asumen que la llamada Nueva Era (New Age) no es otra cosa que el
Ave Fnix que se levanta de las cenizas de la contracultura. Desde esta interpretacin, la contracultura no
muri, sino que dio lugar a un fenmeno ms amplio, ms universal. No vamos a discutir aqu este punto.
Lo que s vamos a mostrar es que en vez de ser un fenmeno (histricamente) aislado, la contracultura es
parte de un proceso muy antiguo que proviene de la misma sociedad chamnica y transcurre paralelo a la
cultura dominante que llamamos occidental. Por tratarse de un proceso marginal se le ha llamado
underground.

UNDERGROUND

Underground y contracultura son trminos que tienden a confundirse. En realidad, el trmino underground
es ms amplio que el de contracultura. Segn Lus Racionero, el underground es la tradicin del
pensamiento heterodoxo que corre paralela y subterrnea a lo largo de la historia de Occidente, desde la
aparicin de los chamanes prehistricos [] hasta nuestro das.
La contracultura significa un momento de entusiasmo underground; la concepcin o cristalizacin cultural
de una actitud que recorre los tiempos y traspasa las fronteras, desconfiando siempre de la razn y los
poderes pblicos, de su capacidad para resolver los problemas sociales ms apremiantes y, al mismo
tiempo, enfatizando la importancia de lo ms privado (el cuerpo, la vida) y lo ms pblico (la naturaleza).
El underground tiene poetas como Walt Whitman y filsofos como Thoreau, Lao Tse o Spinoza. Es un
pensamiento sin sujeto que circula por todas las pocas y pases y se reconoce quiz por un espritu muy
cercano a la tierra, a la vida y a Dios. De una manera muy breve, vamos a caracterizar el pensamiento
underground a travs de tres aspectos: la idea de una solidaridad mundial, la resistencia a sistemas de
poder y a todo tipo de organizaciones autoritarias y la importancia que se le concede a al vida sobre el
pensamiento.

LA BSQUEDA DE UNA SOLIDARIDAD MUNDIAL COMO PRODUCTO DE UNA MENTALIDAD

PLANETARIA
El pensamiento underground parte de la conviccin de que existe una profunda unidad en la naturaleza.
Todo el universo forma parte de un continuo en perpetua transformacin. El hombre hace parte de esa
corriente, pero para asumir esta situacin de pertenencia se requiere de algo as como una
supraconciencia, que nos site ms all de lo bueno y lo malo y nos permita comprender, ya que
comprender significa saber a dnde pertenecemos, con qu o a quin estamos integrados. El hombre
occidental se siente incmodo y trata de detener este flujo mediante conceptos y elevando al rango de
valores superiores a aquellos que permiten la composicin de un ego: el poder, el dinero, el xito, la
propiedad, el trabajo, las diferentes formas de discriminacin y segregacin (racismo, sexismo,
especiesmo, etc.), la competencia, la guerra. Miln Kundera afirma que existen mtodos para encontrar
la unicidad del yo: por suma y por resta. El mtodo de la suma consiste en ir agregando a nuestro yo
todas las propiedades que vamos adquiriendo durante nuestra vida (cargos, profesin, identificacin con
un partido, posiciones, estado civil, etc.). El mtodo de la resta consiste, por el contrario, en ir quitando
(por externas, superficiales, accesorias), una por una, todas aquellas caractersticas que nos definen
socialmente, en la bsqueda de un yo no social, convencional o histrico. Estos dos mtodos diferencian
a Occidente de Oriente (o del underground), tal y como lo expresa un personaje de la pelcula Siete Aos
en el Tbet: En Occidente un hombre es reconocido por su xito, mientras que en Oriente un hombre
vale cuando logra olvidarse de su ego. Para Oriente, y el pensamiento underground en general, cuenta
ms el mtodo de la resta. Si le quitamos a nuestro yo todo aquello que consideramos externo o
prestado, lo nico que queda es una noche (Bataille) o una nada (Borges) o un vaco (Bhagwan). Y
este sentimiento de ser una noche o una nada o un vaco hace que nos identifiquemos con todas las
cosas y con todos los hombres. Un hombre que se olvida de su ego no se siente inferior ni superior a
nadie. De aqu nace una profunda simpata por lo existente o, segn otros, una profunda compasin.
Albert Schweitzer deca: Yo no s si los animales piensan o no, pero si s que sufren y por eso los
considero mis semejantes.
Existe, pues, en el pensamiento underground, una conviccin de la unidad e igualdad de todos los
seres en la naturaleza. De all se sigue la idea de la solidaridad como respuesta natural a la premisa de
la horizontalidad de las relaciones entre hombres y cosas y hombres y hombres. El amor es un
sentimiento privado: no podemos amar sino a los ms prximos. La solidaridad no es otra cosa que la
capacidad de amar a los extraos, a los lejanos tal y como si fueran cercanos. La naturaleza es una,
mientras los hombres se mantienen separados; y no slo eso, sino en relaciones de conflicto, de choque,
de guerra. El hombre logr dividir lo indivisible (el tomo), pero no ha logrado la unin de los hombres.
Ahora bien, se comprende mal la idea de la bsqueda de la solidaridad mundial si se entiende como un
proyecto pblico, social. No. La solidaridad es algo que se puede aplicar o realizar a travs de los ms
prximos y poco a poco se puede lograr irradiar hasta los ms lejanos, as como los crculos que se
producen en un estanque de agua cuando cae una piedra. La solidaridad es el sustituto adecuado de la
idea de justicia. sta requiere de leyes, de un aparato administrativo, de funcionarios. La solidaridad, en
cambio, est en nuestras manos.
2.2. LA RESISTENCIA A SISTEMAS DE PODER Y A ORGANIZACIONES AUTORITARIAS

La rebelin juvenil de los aos sesenta no estaba orientada, como en el marxismo, contra la propiedad
privada del capital o sistema social, sino contra la organizacin completa de vida, todos aquellos valores
que en la sociedad moderna se sugieren, construyen, o imponen con el fin de desarticular el deseo.
Lyotard hace un excelente diagnstico de la actitud de los jvenes en este sentido: Para millones de
jvenes en el mundo el deseo no se carga en el dispositivo capitalista, sino que no se reconocen y no se
conducen como fuerza de trabajo a valorar en funcin del cambio, es decir, del consumo. Aborrecen lo
que el capital insiste en llamar trabajo, vida moderna, consumo; todos los valores de la nacin, familia,
Estado, propiedad, profesin, educacin. Valores que se perciben como otras tantas parodias del nico
valor, el valor del cambio.
En esta misma direccin, Phil Slater caracteriza al underground por oposicin al sistema
autoritario, ortodoxo: El sistema ortodoxo, cuando tiene que elegir, tiende a dar preferencia a los
derechos de propiedad sobre los derechos personales; a las necesidades tecnolgicas sobre las
humanas, a la competencia sobre la cooperacin, a la violencia sobre la sexualidad, a la concentracin
sobre la descentralizacin, al productor sobre el consumidor [] a las formas sociales sobre la expresin
corporal, al esfuerzo sobre el goce. Para el underground, la sociedad siempre ser algo sospechoso por
ms que abunden las buenas intenciones para mejorarla. La sociedad siempre se basar en la disciplina
y la autoridad y jams renunciar a ejercer un control sobre sus miembros. A nombre del correcto
funcionamiento social, la vitalidad, el placer, la consideracin afectiva hacia hombres y cosas siempre
sern aplastadas.
Pero no es slo el sistema social lo que resulta sospechoso. Tambin lo son los deseos y los mpetus
revolucionarios. El terrorismo revolucionario resulta tan condenable como la represin oficial. A nombre de
la defensa o de la reforma de la sociedad y de la patria se desencadenan espantosas carniceras.
Participar, comprometerse polticamente, significa cohonestar con el mal. Por esta razn en el
underground se opta por el retiro a la vida privada, lo cual implica una actitud marcadamente
individualista. Con la valorizacin que se le concede a la vida privada vienen la afirmacin del individuo en
su singularidad y la intensidad de las relaciones de cada uno consigo mismo. Miradas as las cosas, la
sociedad y sus problemas de violencia, de lucha por el poder, se convierten en una abstraccin.
Esto no quiere decir que haya una renuncia poltica. Slo que la relacin con la autoridad y el poder no se
plantea en trminos de confrontacin sino en trminos de resistencia. Resistencia, por ejemplo, al trabajo
desde el ocio, al poder desde el erotismo; al lenguaje y a las palabras desde el silencio.

LA IMPORTANCIA DE LA VIDA FRENTE AL PENSAMIENTO

Occidente ha sido una cultura cimentada en al verdad de su saber. El problema de la verdad es que es
excluyente: cualquier otra verdad posible es reducida a la charlatanera, el mito, la falsedad o la mentira.
Pero de hecho, la verdad no es ms que un error que el paso del tiempo ha convertido en inalterable. El
error no es lo contradictoria de la verdad sino slo su opuesto. El underground abandona olmpicamente
la bsqueda de la verdad. La verdad no es slo una ilusin, sino que adems es peligrosa: cuntas
muertes no han ocurrido a nombre de la verdad (la verdad de la teora de una raza pura, la verdad de una
interpretacin de un texto sagrado, etc.)? Fuera de esto, hay algo en la voluntad de verdad que se
muestra en contra de la felicidad de los hombres, pues la verdad se encuentra a travs del pensamiento y
la vida es otra cosa. El pensamiento correcto, segn Eric Fromm, llev no slo al dogma, sino tambin a
la ciencia. En la ciencia el pensamiento correcto es todo lo que cuenta
El underground opta por la accin, por la vida. Lo que cuenta, lo realmente importante, no es el
pensamiento correcto sino la vida, la forma correcta de vida. Nos dice Eric Fromm que tanto en el
brahmanismo como en el budismo y el taosmo, la finalidad fundamental de la religin no es la creencia
correcta sino la accin correcta [] La religin juda asignaba especial importancia a la forma correcta de
vivir, el Halacha.
La importancia de la accin sobre el pensamiento trae consigo dos consecuencia de gran importancia. La
primera es la tolerancia en el pensamiento. Ya que el pensamiento no es lo ms importante, qu sentido
tendran las persecuciones, las guerras, todo tipo de acciones violentas que se emprendan a nombre de
una idea, de una verdad? La segunda es la tencin que se le conceda al individuo y su cuerpo, su vida, su
placer, su felicidad.
En el underground no se tata de hilar unos argumentos a partir de otros ni tampoco de refutar argumentos
con base en otros argumentos, son miras a establecer discusiones racionales y crticas. No. Es preciso
mirar los argumentos desde los intereses, las fuerzas, las motivaciones que estn en juego y estos
intereses, fuerzas y motivaciones no nos conducen a alturas especulativas sino a cuestiones
completamente terrenas: deseos, pasiones, caracteres. Es precisamente en este mbito donde encuentra
el underground lo importante y es all donde se encuentra todo un trabajo por hacer, el de la
transformacin del hombre. Antes que intentar transformar la sociedad, lo prioritario es la transformacin
de nosotros mismos y este afn lo encontramos tanto en Oriente como en la cultura helenstica y romana.
La cultura moderna, una cultura de la primaca de lo pblico sobre lo privado, opac en gran medida y le
rest importancia a todo ese conjunto de prcticas que Foucault denomin prcticas de s mismo.
Estos tres rasgos del underground: mentalidad planetaria, libertaria e individualista, son apenas el
resultado de la mirada que, desde la contracultura, permite iluminar un movimiento histrico, difcilmente
reconocible y asimilable en trminos acadmicos. Slo resta por decir que la contracultura, ms que un
mero episodio histrico de entusiasmo juvenil, envuelve toda una visin del mundo que siempre estar
presente para todos aquellos que tengamos los ojos abiertos y odos atentos.