CENTRO DE CULTURA CASA LAMM

CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA

SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, SEGN ACUERDO
No. 962173 DE FECHA 21 DE OCTUBRE DE 1996

ENRIQUE ESTRADA, OBRA: 1975-2009.

TESIS

QUE PARA OBTENER EL TTULO DE

LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE

PRESENTA

PAOLA ALEJANDRA LAMEIRAS PAILLS

DIRECTOR: DR. ALEJANDRO UGALDE RAMREZ

MXICO, D.F., 2010.

 2010
Paola Alejandra Lameiras Paills
Derechos reservados
Sinopsis
 Sinopsis

Enrique Estrada: Obra, 1975-2009.

Paola Alejandra Lameiras Paills

Enrique Estrada es reconocido por sus retratos y su serie revolucionaria. Sin embargo,

existe poca bibliografa de este pintor. A pesar de esto, su inclinacin hacia la

figuracin y su constante transformacin, lo ha dotado de una fuerza intrnseca para

seguir vigente y competir con los distintos lenguajes que ha trado el arte

contemporneo.

Estrada difunde su subjetividad como parte de la visin que adquiere al haber

iniciado su carrera plstica en una poca controvertida como fueron los aos sesenta y

que repercutir de manera contundente en el desarrollo de su carrera.

A travs de una revisin de su obra iniciando en 1975 y concluyendo en 2009; se

pretende ampliar el material bibliogrfico existente, as como el de dar a conocer una

renovada y actual lectura de su trabajo plstico.

La obra pictrica de Enrique Estrada sigue pautas vanguardistas como lo es su

tcnica de empaste matrico. Su marcada tendencia hacia la neofiguracin la conjunta

con tcnicas barrocas creando de esta manera una gestualidad expresiva en sus

pinturas, proponiendo con esto nuevos lenguajes dentro de la escena figurativa

contempornea.

Por medio de este trabajo se puede reconocer que el pintor Enrique Estrada tanto

tcnica como subjetivamente denota una fuerte aseveracin por el momento; sus obras

pueden ser alegoras de cualquier contexto.

i
 Abstract

Enrique Estrada Artwork: 1975-2009.

Paola Alejandra Lameiras Paills.

Enrique Estrada is recognized for his portraits and his revolutionary series. However, it

exists few literature on this artist, despite this, his inclination toward figuration and its

constant transformation, provided him with an intrinsic drive to be relevant and compete

with the various languages that have brought contemporary art. Estrada spreads his

subjectivity as part of the vision that takes since the beginning of his artistic career, in a

controversial time as were the sixties, impacting decisively in the development of his

profession.

Through a review of his work starting in 1975 and concluding in 2009, this work is

seeking to extend the existing library materials, as well as to publicize and present a

renewed reading of his plastic work.

The paintings of Enrique Estrada follow new tendencies, like his heavy impasto

technique. His inclination toward figuration together with the baroque painting

techniques develops an expressive gesture in his paintings proposing new languages

within the contemporary figurative art scene.

Through this investigation it can be recognized that the artist Enrique Estrada both

technically and subjectively denotes strong claim for the moment; his paintings can be

allegories of any context.

ii
 NDICE

Sinopsis i

Abstract ii

Agradecimientos v

Dedicatoria vii

Introduccin 1

Captulo I Enrique Estrada y su proceso plstico 13

1.1Trayectoria de Enrique Estrada 13

-Contexto histrico 15
-Tendencias artsticas 17
1.2 Enrique Estrada como discpulo de David Alfaro Siqueiros 22
1.3 Obra de retrato de Enrique Estrada 32

Captulo II Enrique Estrada y la historia de M xico como tema 42

2.1 Retrato histrico 43

2.2 Poltica e irona 49
2.3 Seres marginales o habitantes del limbo 55

Captulo III
Movimiento: descomposicin de la figura en la obra de Enrique Estrada 60

3.1 Etienne-Jules Marey, Duchamp y los futuristas como base creadora 61

3.2 Serie Movimiento 67

Conclusiones 83

Hemerografa 90

Catlogos 90

iii
Pginas electrnicas 91

Bibliografa 92

Lista de ilustraciones 94

Anexos (entrevistas) 97

iv
 Agradecimientos

Le doy las gracias al doctor Alejandro Ugalde, por guiarme en la realizacin de esta

tesis. Sus conocimientos y disposicin me alentaron para seguir adelante en todo

momento. Asimismo expreso un profundo agradecimiento a la doctora Claudia Gmez

Haro quien me apoy incondicionalmente a lo largo de la carrera, sobretodo en

momentos difciles, al igual que la maestra Eln Luque Agraz.

A los maestros que me apoyaron con sus conocimientos y amistad les doy mi

admiracin y respeto, en especial al Maestro Javier Balbs, quin me ayud en todo

momento a seguir con la carrera. Igualmente al profesor Erik Castillo, quin me

proporcion un conocimiento terico el cual me sirvi enormemente para la realizacin

de este proyecto. A las doctoras Alejandra Leyva, Rita Holmbaeck y Alda Carrasco

quienes me acompaaron durante este recorrido de mi vida.

Igualmente agradezco que hayan compartido conmigo sus conocimientos, haciendo

posible la elaboracin de este proyecto a la Lic. en estudios latinoamericanos Liliana

Gutirrez C.,al Ing. Javier Ramrez-Wiella y al fotgrafo Leonardo Damiani F.

Mi agradecimiento a la Sra. Silvana Corella y Adriana Corella, quienes estuvieron

para m siempre que lo necesit. De igual manera a la Sra. Silvia Miranda y Sonia

Knoblauch por su disposicin al atender mis solicitudes en al biblioteca de Casa Lamm

y guiarme para encontrar textos que me fueron de gran utilidad para este proyecto y

durante toda mi carrera.

v
 De la misma manera y especialmente, le doy las gracias al pintor Enrique Estrada,

quien siempre estuvo dispuesto para las entrevistas brindndome el tiempo necesario al

igual que las imgenes que obtena en su estudio, no teniendo impedimento para que

yo trabajara sobre el tema de su obra y su vida.

vi
A mi hija Paola.
Mis padres: Maricruz y Constantino.
Para mis hermanos, primas y toda la
familia que me ha apoyado siempre en
especial a mis tos Brbara, Enrique,
Luca y Marina.
A Leonardo.

vii
 1

INTRODUCCIN

Dentro de un Mxico contemporneo en donde la pluralidad cultural abre nuevos

lenguajes da con da, la presencia de artistas plsticos que comenzaron en dcadas

anteriores, prevalece o desaparece. En el caso de Enrique Estrada, quien presenta una

larga trayectoria dentro de la plstica mexicana, su estilo, tcnica y creatividad hacen

que su obra permanezca dentro de la escena artstica nacional e internacional, a pesar

de contar con un escaso material bibliogrfico.

Su produccin empieza en la dcada de los sesentas como alumno de David Alfaro

Siqueiros, de quien adquiere contacto con el muralismo. De igual manera Estrada

aprende tcnicas novedosas que aplicar en su pintura al desarrollarse

profesionalmente.

En cuanto a su pintura sta tiene una marcada tendencia figurativa proveniente de

su gusto por el dibujo y el paisaje. Estrada aborda en su trabajo series en las que

muestra su obra bajo distintos temas dictados desde su subjetividad.

El pintor ha sido reconocido por sus retratos aunque sus temas abordan diferentes

contenidos entre los que se destacan los temas histricos, particularmente de la

Revolucin Mexicana, plasmados tambin en obra mural. Estrada dialoga con el

espectador al tocar puntos que muestran su particular inters por un Mxico cargado de

desigualdades sociales dejando abierto un camino hacia la reflexin.

 2

Esto lo lleva a conformarse como un artista mltiple, reflexivo y potico, en un Mxico

contemporneo donde la obra del artista y el artista estn sujetos a modificarse como

fenmeno postmoderno.

Esta investigacin surge del inters por el trabajo de Estrada considerado como uno

de los ms grandes pintores figurativos de Mxico. Con una trayectoria significativa

Estrada forma parte relevante de la historia del arte en Mxico. Esto se demuestra con

numerosas exposiciones tanto nacionales como internacionales. Cabe mencionar que

dentro de sus exposiciones individuales de mayor relevancia estn la que tuvo lugar en

el Museo de Arte Moderno Expresionismo figurativo, pinturas de Enrique Estrada,

celebrada en 1976, la del Museo del Palacio de Bellas Artes: Enrique Estrada,

Retrospectiva 1968-1993 que se llev a cabo en 1994, en la ciudad de Mxico y la del

Museo Carrillo Gil El retrato, en 1978. Asimismo ha formado parte de numerosas

bienales como la X Bienal de Paris, Francia en 1977 y la IV Trienal de la India en 1978;

tambin figur en la Primera bienal de pintura Wilfredo Lam celebrada en La Habana,

Cuba en el ao de 1984. Recientemente expuso en El Banco Nacional de Mxico

Recuento de presencias llevada a cabo en el 2009.

Se analizaron fuentes que fueron tiles en esta investigacin, que consistieron en el

recuento de la trayectoria del pintor Estrada, durante los aos 1975 al 2009. Se tom en

cuenta no slo el hecho de que proporcionaran informacin ayudando de forma medular

y complementaria, sino tambin el hecho de que gran parte de estas careca de

informacin especfica, es por eso que se debieron de articular ciertos datos

proporcionados por el autor, a manera de entrevistas para as crear un planteamiento

critico y novedoso que gener una buena investigacin documental acerca del artista.
 3

Existe solamente una publicacin de la obra del pintor llamada: La Pintura de

Enrique Estrada1 en el cual participa Andrs de Luna en el texto y personalidades de la

cultura. En este libro se narra someramente la trayectoria artstica de Estrada, al mismo

tiempo se hace una crtica corta a las distintas temtica con las que el artista ha

trabajado los ltimos treinta aos, con excepcin de la ltima que fue la que seleccion

para el captulo nmero tres de esta investigacin llamada Movimiento.

Teresa del Conde2 ubica a Estrada dentro de las generaciones posteriores a la

Ruptura; esto se consider relevante pues es aqu en donde se ampli la informacin

en cuanto a su ubicacin temporal dentro de la plstica y la influencia que recibi dentro

del contexto social y cultural que fue la dcada de los sesenta.

Como otras referencias existen catlogos de sus exposiciones; los que mayor

informacin tienen, son los que se mencionan a continuacin: Catlogo de la exposicin

retrospectiva que se llev a cabo en el Museo del Palacio de Bellas Artes, en el ao de

19943 en donde se hace una referencia ambigua de Estrada como perteneciente a la

Generacin de la Ruptura. Catlogo de la exposicin Confrontacin 86 Visin

Sincrnica de la Pintura Mexicana, llevada a cabo en el Museo del Palacio de Bellas

Artes, en donde se muestra una obra de Estrada Personaje en la Ciudad, pero la

informacin excluye al pintor de algn grupo; sin embargo, lo integra al grupo de

pintores de generaciones determinadas no por la edad, sino por su aparicin en el

campo de la plstica nacional; esto escrito por Jorge Alberto Manrique. Por lo tanto fue

1
La pintura de Enrique Estrada, Texto de Andrs de Luna, INBA, Fundacin Cultural Bancomer, Mxico,
1998, 200 p.
2
Teresa del Conde, Un siglo de arte mexicano 1900-2000, Cap. 3, La aparicin de la Ruptura,
CONACULTA, INBA, Landuci Editores, Mxico, 2002, pp.187-212.
3
Enrique Estrada, Retrospectiva 1968-1993. cat. exp. Museo de Palacio de Bellas Artes, CONACULTA,
Mxico, 1994.
 4

importante ampliar la investigacin acerca de Estrada y puntualizar a qu periodo

perteneci el artista y quienes fueron sus colegas, pues ninguna publicacin lo

menciona. Catlogo Enrique Estrada 21 Paintings4, (21 Pinturas), comprende la

exposicin de 2002 llevada a cabo en Washington, D.C., en el Instituto Cultural de

Mxico, en el que se recopilan retratos de personajes histricos e intelectuales que de

una forma u otra representan el acontecer mexicano. Este texto est escrito por el

escritor Carlos Montemayor; una vez ms se describe la obra someramente.

Asimismo, se revisaron ensayos crticos como el de Raquel Tibol que se public en

la revista Proceso5, la cual describe el mural del Palacio de Gobierno de Hermosillo,

Sonora, calificando a la pintura de Estrada de hiperrealista y romntica, pero que en el

caso de el mural hay una combinacin que alcanza un estado de plenitud. De igual

manera Ignacio Mrquez Rodiles presenta una crtica en 1976 sobre la obra del artista

en donde advierte la falta de visin por parte del Museo de Arte Moderno al delegar la

obra de Estrada a un lugar poco relevante y advierte el poco inters que los museos le

dan a la creacin artstica6.

Se consider necesaria una recapitulacin de su trayectoria as como una biografa,

pues no hay textos que informen de esto. Tampoco se le ha realizado una crtica amplia

al pintor y se han excluido eventos determinantes que influyeron al artista, para realizar

su obra plstica.

Como posible problematizacin se tuvo que existe poca informacin del artista; fue

necesario ampliar esta en cuanto a su carrera como pintor, pues incluso en las escasas

4
Enrique Estrada, 21 Paintings, Texto de Carlos Montemayor, cat. exp. CONACULTA, SER, FONCA,
Mexican Cultural Institute, 2002.
5
Proceso, nm. 471, Mxico, Noviembre 11, 1985, p.35.
6
Sol de Mxico, Seccin Cultural, Mxico, Junio 21, 1976, p.14.
 5

publicaciones se menciona superficialmente el contacto de Estrada con David Alfaro

Siqueiros, siendo esto una de las influencias que ayudaron a comprender el trabajo

plstico del artista. Pues es gracias a este encuentro, su aproximacin con nuevas

tcnicas pictricas, as como su gusto por los temas histricos de Mxico,

particularmente de la etapa revolucionaria y la crtica poltica.

Hubo que inferir que en el contexto en el que Estrada de desarroll (aos sesenta)

influy en muchos cambios, tanto culturales como sociales, punto que tambin se ha

abordado someramente dentro de su crtica y que se pens profundizar en esta

investigacin.

Como una problemtica secundaria se puede decir que existe una mala

interpretacin de la obra de Estrada, al vinculrsele en algunas publicaciones con la

Generacin de la Ruptura, siendo que el pintor pertenece a otra generacin de artistas

lo cual fue tambin objeto de investigacin, al ubicarlo dentro de la escena artstica

mexicana.

La pluralidad dentro de la escena artstica contempornea abre pautas para

diferentes lenguajes, mismos que se expresan formando as una convivencia armnica,

pues en s, el arte es diversidad. El hecho de que Estrada se haya dedicado a la

pintura, habla de esta pluralidad mencionada anteriormente, la cual permite diferentes

expresiones estticas otorgando libertad al artista. De esta manera la pintura figurativa

como parte importante de su esttica, dialoga junto con el boom conceptual del

Mxico actual.

Estrada ahonda en el retrato, mismo que para algunos que para algunos tericos

sigue siendo un tema importante dentro del arte, mismo que Estrada ha ejecutado
 6

durante toda su carrera renovndolo al incorporar nuevas perspectivas gestuales y

materiales que inmortalizan al personaje.

La irona dentro de los retratos histricos de Estrada carece de interpretacin; la irona

revela todo su potencial como mecanismo crtico. sta representa la duda y su

aceptacin, intensificando el carcter abierto de la obra y sus mltiples lecturas. Por lo

tanto se pens hacer un anlisis de la irona poltica en los cuadros de Estrada, siendo

esto necesario para as insertarlo dentro del discurso esttico contemporneo.

Con este nuevo enfoque se pretendi aadir conocimiento de manera crtica y

terica a la historia del arte mexicano tomando como ejemplo la obra de Enrique

Estrada, la cual aporta tcnicas innovadoras dentro de la plstica mexicana.

Tambin se consider substancial conocer la diversidad de lo que se produce en

Mxico y la permanencia y/o supervivencia de un artista como Estrada dentro de un

Mxico en plena globalizacin.

Esta investigacin agregar nuevas perspectivas que no se conocan del artista

como lo son su trayectoria artstica, sus influencias y un aporte terico y crtico

novedoso para as complementar y renovar la informacin ya conocida.

El anlisis contextual permiti descifrar cmo el artista es influido dentro de una

transformacin cultural y social relevante en la historia que lo trasladaron a definir un

estilo propio en su obra, la cual seguir una constante que se comprob en esta

investigacin. De esta manera se pudo entender el tratamiento del tema histrico y

poltico en su obra, as como su retratstica y su influencia.

Como objetivo principal se pretendi estudiar el trabajo plstico y trayectoria de

Enrique Estrada, analizando sus temas histricos y polticos nacionales, intentando con
 7

esto colaborar con la historia del arte mexicano. En cuanto al gnero del retrato y sus

influencias en la obra de Estrada se busc definir su estilo analizando el concepto del

neobarroco y la neofiguracin.

Al analizar obras representativas de su trayectoria que puedan ayudar a entender su

proceso creativo y su propuesta, se busc demostrar la vigencia e importancia de un

artista mexicano cuya constante ha sido la figuracin, contando con una carrera

reconocida y permanente en el mundo del arte contemporneo as como estudiar su

discurso como artista mltiple y creativo ante un Mxico que muestra problemticas

sociales contrastantes.

Otro objetivo fue el de revisar que existe pluralidad en cuanto a la produccin

artstica contempornea en Mxico, an existiendo lenguajes internacionales que

dominan el mercado del arte. Las obras pueden dialogar conjuntamente y esto habla de

la voluntad del artista al desarrollar un estilo particular el cual puede o no modificarse

debido a la globalizacin esttica a la que ste se enfrenta da con da.

Para hablar de teora y profundizar en el discurso crtico de la obra de Estrada se

revisaron los textos de John Berger Pasos hacia una pequea teora de lo visible7 en

donde el terico y crtico de arte establece que cuando una pintura carece de vida se

debe a que el pintor no ha tenido el coraje de acercarse lo suficiente para iniciar una

colaboracin. Se queda a una distancia "de copia". O, como sucede en los periodos

como el actual, se queda a una distancia histrico-artstica, donde se limita a hacer

unos trucos estilsticos de los que nada sabe el modelo y propone el acercamiento del

artista con su creacin; olvidar la convencin, la fama, la razn, las jerarquas y el

7
John Berger, Pasos hacia una teora de lo visible, Ardora Ediciones, Madrid, 1997, 64 p.
 8

propio yo. Tambin dice significa arriesgarse a la incoherencia, a la locura incluso.

Pues puede suceder que uno se acerque demasiado, y entonces se rompa la

colaboracin y el pintor se disuelva en el modelo, esta teora sirvi para describir a

Estrada al ser un pintor guiado por sus convicciones de artista y no por lo establecido,

pues el artista insiste en una propuesta figurativa la cual ha ido transformndose

retomando influencias y propuestas que se han cruzado en su camino, para as crear un

discurso esttico propio y constante.

Asimismo Berger dice que el secreto de la pintura consiste en que se cumpla entre la

realidad pintada (material o conceptual) y el pintor una suerte de colaboracin: para que

el pintor convierta su cuadro en algo ms que en copia o reflejo sin alma, el objeto que

se pinta debe participar y querer ser visto. Para esto me apoy tambin en su libro

Modos de ver8 y con esto apoyo la obra de retrato de Estrada en donde el pintor hace

uso de su estilo y reflexin esttica generando as un discurso de vida entre la obra y el

autor.

Posteriormente, en cuanto a la teora que abord el tema del retrato, surge

recientemente el libro del autor Jean-Luc Nancy La mirada del retrato9, el cual se refiere

a la vigencia del retrato y la importancia que ha tenido a travs de la historia; este libro

sirvi para fundamentar la vigencia del retrato que se piensa problematizar en esta

tesis.

De igual manera se revisaron otras fuentes, una de ellas es el texto de Gilles

Deleuze, Lgica de la sensacin10, en donde el terico describe la obra de Francis

8
John Berger, Modos de ver, Gustavo Gili ed., Madrid, 2000, 178 p.
9
Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Amorrortu, Buenos Aires-Madrid, 2006, p. 90.
10
Gilles Deleuze, Francis Bacon, Lgica de la sensacin, Arena libros, Madrid, 2002, 176 p.
 9

Bacon misma que ha influido el trabajo de Enrique Estrada, as como el trmino

multiplicidad desarrollado por el filsofo; la cual se encuentra reflejada tanto en

Enrique Estrada como un ser mltiple, as como en sus series de pinturas, para llegar

hoy en da a la ltima que se encuentra en proceso de elaboracin llamada Movimiento

en donde la figura es multiplicada o deconstruda en el lienzo.

Para definir el estilo del pintor si es neobarroco o neofigurativo, se consultaron las

teoras neobarrocas de Bolvar Echeverra11 y de Omar Calabrese12 mismas que

conjuntan el momento barroco con la contemporaneidad y las similitudes que hay en

ambas as como la apropiacin de un estilo para llevarlo a otra poca .

En cuanto a la neofiguracin se utiliz el catlogo de la exposicin El regreso de los

gigantes13 el cual expone una seleccin de pinturas neofigurativas proponiendo el

regreso a la figuracin como representacin narrativa y en respecto a la irona de sus

retratos polticos se revisarn los textos de Walter Benjamn referentes al tema14.

Para ahondar en el tema de la apropiacin de lenguajes pasados, mismos de los

que Estrada hace uso para crear la serie Movimiento; al retomar ciertas obras de los

futuristas italianos, as como las cronofotografas de Etienne Jules-Marey y Edward

Muybridge, se examin el planteamiento de Hal Foster con su texto El arte de la razn

cnica, el retorno del lo real el cual habla de la apropiacin como sistema de creacin en

el arte contemporneo15.

11
Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco, Ed. Era, Mxico, 1998, p. 231.
12
Omar Calabrese, La era neobarroca, Ctedra Signo e imagen ed., Madrid, 1989, p. 211.
13
El regreso de los gigantes, cat. exp. Texto de Ivo Mezquita, MAM, Mxico D.F., 2000.
14
Walter Benjamn, El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, Tr. J.F. Yvars y Vicente
Jarque, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1988, pp.121-134.
15
Hal Foster, El arte de la razn cnica, El retorno de lo real, Akal, Espaa, 2001, p.106.
 10

Dentro de esta investigacin se tuvieron las siguientes hiptesis que a continuacin

se exponen. El pintor Enrique Estrada mantiene vigente su discurso figurativo y siendo

la diversidad una de las principales caractersticas del arte contemporneo en Mxico,

se logra esta convivencia armnica, en donde pueden coexistir distintos lenguajes y

gneros desde las tcnicas tradicionales hasta el arte conceptual.

El contexto en el que el artista se desarrolla, influye en su creacin artstica, creando

una constante en sus pinturas. Su ubicacin temporal, as como su trayectoria aportan

informacin importante para la historia del arte contemporneo en Mxico.

Dentro de la obra de retrato de Estrada y partiendo de la idea de que el retrato es un

tema de muchos aos atrs; refleja a las personas, por lo cual ste gnero no va a

terminar pues su objeto de referencia es el ser humano.

La misma diversidad de estilos en el arte conceptual no permite definiciones

cerradas, por lo tal hay que poner en discusin conceptos en la pintura de Estrada que

la han definido como neobarroca, neofigurativa o hiperrealista.

El hecho de que la pintura de Estrada sea diversa; incluyendo el muralismo, habla

de un artista mltiple como dira Gilles Deleuze16. La multiplicidad del artista en tiempos

postmodernos ayuda a expandir su capacidad creadora, pues se enfrenta a artistas

jvenes y nuevas corrientes las cuales debe confrontar para permanecer.

En la obra de Estrada, as como en la de muchos pintores, el uso de la fotografa

como herramienta, hace al pintor un fotgrafo antes que pintor.

16
La multiplicidad significa que se est en constantes mutaciones y que se va variando la forma del
tubrculo en este caso. Tiene carcter rizomtico y denuncia a los seudo rizomas arbreos. Multiplicidad:
Habla de mltiples formas de relacionarse, pero siempre transformando la masa. Gilles Deleuze,
Diferencia y Repeticin, Paids, Argentina, 2002, p. 78.
 11

Como metodologa para esta investigacin se requiri de una revisin documental

del artista y su obra, ya sea catlogos o libros, adems de un anlisis hemerogrfico de

ste. Asimismo, se entrevist al artista teniendo en cuenta que la investigacin abarc

tambin su ltima serie. Se elabor un cuestionario referente a su prctica plstica, a su

biografa, influencias y experiencia como alumno de Siqueiros en su taller de

Cuernavaca. Tambin se efectuaron visitas a su estudio pues mucha de la obra se

encuentra aqu y la reciente se encuentra en proceso de elaboracin. Como posible

problema dentro de la serie de entrevistas con el autor, es que se suele tener la visin

particular de ste; por eso fue necesario tomar una distancia crtica de sus opiniones,

para as poder elaborar un trabajo objetivo.

Esta investigacin comenz en enero del ao 2008 consistiendo en una

investigacin bibliogrfica, ubicacin de las fuentes y un planteamiento de preguntas

crticas. Para delimitar el tema hubo que buscar una buena sustentacin. Este

documento cuenta con tres captulos los cuales se describen a continuacin.

Captulo I. El artista Enrique Estrada y su proceso plstico.

En este captulo se dio a conocer parte de la vida del Enrique Estrada, para as

entender el desarrollo de su obra; su temtica y su ubicacin dentro de un contexto

histrico. Se habl de su experiencia como alumno de Siqueiros y su influencia tcnica

e ideolgica. En cuanto a sus influencias en el retrato, Estrada selecciona a los pintores

barrocos, abriendo posibilidades a nuevos discursos; sus retratos los cataloga como

neobarrocos por la influencia que retoma, sin embargo, parte de la crtica habla de una

neofiguracin por lo cual hubo que analizar esta obra para as poder determinar su

estilo.
 12

Captulo II. Enrique Estrada y la historia de Mxico como tema.

En este captulo se abord el acercamiento de Estrada hacia el tema de la historia de

Mxico, siendo parte importante en su carrera artstica. La historia ha estado presente

tanto en su obra de caballete como mural.

La irona poltica es parte de la cultura de Mxico; Estrada se apropia del poltico y

lo satiriza en parte de sus obras. La voz del artista sirve como voz pblica y denuncia;

sus retratos actan como imgenes alegricas, o smbolos que repercuten en el

acontecer cotidiano de un Mxico deteriorado por sus gobernantes.

Captulo III. Movimiento o descomposicin de la figura en la obra de Enrique Estrada.

Este ltimo captulo abarc la ltima serie del pintor Estrada titulada Movimiento, la

cual se encuentra en proceso de elaboracin. Estrada comenz esta obra en el 2007 y

posiblemente finalice en el 2010. Aqu el artista rompe con su estilo, descompone la

figura en secciones, para lograr una especie de movimiento o desdoblamiento en la

imagen, inspirada en los futuristas italianos, en la fotografa estroboscpica de Etienne-

Jules Marey, as como en, Desnudo descendiendo una escalera No. 2, de Duchamp,

por mencionar a algunos.

De esta manera se conform la siguiente investigacin, para la tesis Enrique

Estrada, obra: 1975-2009. Dividida a su vez en tres captulos que a su vez estn

subdivididos en tres partes los dos primeros y dos subcaptulos la ltima parte,

analizando el trabajo de un pintor mexicano del cual se ha escrito poco y forma parte

relevante del acontecer histrico de la plstica mexicana.

 13

CAPTULO I. ENRIQUE ESTRADA Y SU PROCESO PLSTICO.

En un Mxico contemporneo donde la pluralidad cultural abre nuevos lenguajes da

con da, la presencia de artistas plsticos que comenzaron en dcadas anteriores,

prevalece o desaparece. En el caso de Enrique Estrada, quien presenta una larga

trayectoria dentro de la plstica mexicana, como pintor figurativo; su estilo, tcnica y

creatividad hacen que su obra permanezca dentro de la escena artstica nacional e

internacional. En este captulo se hablar de su vida y el inicio de su carrera artstica,

as como de sus influencias, estilo, ubicndolo tambin dentro del contexto artstico

mexicano.

1.1 Trayectoria de Enrique Estrada

Fig. 1 Enrique Estrada, Impresin fotogrfica, 2000.

 14

Estrada nace en la ciudad de Tapachula Chiapas en 1942. Su niez y parte de la

adolescencia se desarrolla en Tijuana, Baja California, en donde decide dedicarse a la

pintura. En 1957 la ciudad de Tijuana no contaba con instituciones artsticas; sta era

una ciudad de manufactura y de paso fronterizo y en 1952, Baja California, que antes

era un territorio, se convierte oficialmente en el vigsimo noveno Estado de Mxico; al

ao siguiente:

El Municipio de Tijuana fue fundado y es a partir de los aos sesenta que diversos programas de
desarrollo comenzaron a hacer de Tijuana un aglomerado para la fabricacin y ensamble de
diversas mercancas, esto debido a una posicin geogrfica estratgica.17

A los diecisiete aos se traslada a la capital del pas e ingresa a la Escuela Nacional
18
de Artes Plsticas, plantel San Carlos, como estudiante especial, esto en el ao

1959, posteriormente reingresa como alumno regular participando en dos generaciones

para salir en el ao de 1966; algunos de sus compaeros son Jos Santiago, Teresa

Morn (con quien posteriormente contrae nupcias en 1970), Arellano Sajur y Sebastin.

El pintor toma clases de anatoma, perspectiva, dibujo y metodologa, la cual era

impartida por el maestro Roberto Garibay, quien le aconseja no ir a Europa, pues ya

toda la pintura estaba hecha, pero para Estrada la pintura es una expresin sin

tiempo, sin fin, en relacin a esto l ha sealado que:

17
Jos Manuel Valenzuela Arce, El color de las sombras, chicanos, identidad y racismo, El Colegio de la
Frontera Norte, Mxico, 1998, p.42.
18
La situacin de la Academia Nacional de Arte en los aos cincuentas habiendo obedecido a una
escuela mexicana la cual corresponda a un momento de introspeccin de la cultura mexicana y
autorreflexin, tambin constitua la culminacin de ideales del siglo XIX, romnticos y nacionales. El arte
se repens y expuso la historia, explot el arte popular, sin embargo los problemas culturales y sociales
eran otros. Pero en la dcada de los cincuentas nuestro medio empezaba a cansarse de estar
preguntando siempre por lo propio, lo autntico de Mxico. El pas quera romper ese cerramiento y abrir
sus puertas a posibilidades de ver fuera de Mxico. Jorge Alberto Manrique, Una visin del arte y de la
historia, UNAM, Mxico, 2001, p.220.
 15

La expresividad artstica est muy viva, pues en estos tiempos han surgido grandes pintores y
grandes obras con gran tcnica y un amplio camino por seguir, sin embargo la aportacin de mi
maestro en cuanto a tcnicas y metodologa me fueron de gran utilidad. 19

No obstante, para el tiempo en que Estrada se encuentra desarrollando su

carrera plstica, durante los sesentas, el arte persigue la idealizacin de la

modernidad influido por propuestas internacionales y movimientos estudiantiles y

sociales en contra de polticas opresoras apoyando la apertura del pensamiento

individual; los estudiantes se haban convertido tanto a nivel poltico como social en

una fuerza muy importante sobre todo en las revueltas radicales de 1968, lo cual

influye sustancialmente en el desarrollo plstico e intelectual del pintor.

Contexto histrico

Pocos sucesos en la historia de Mxico, han generado tanta polmica como los

ocurridos el 2 de octubre de 1968 en la "Plaza de las tres culturas" de la Ciudad de

Mxico. La fuerza opresora del gobierno silenci un hecho que deja un nmero

indeterminado de heridos y muertos, fracturando as la confianza de los derechos de

libre expresin y agrupacin de estudiantes y trabajadores.

La experiencia francesa, en mayo de 1966 hubiera sido por s sola causa suficiente

para que cualquier gobierno se preocupara en extremo y tratara de controlar la

efervescencia, en el caso de Mxico, se viva adems una enorme presin, pues el pas

19
Entrevista con Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
 16

sera sede de los Juegos Olmpicos XIX. Esto traera consigo un gran programa cultural,

originando un movimiento de proyeccin internacional y es as que la inauguracin de

los grandes museos comienza: el Museo de Arte Moderno y el Museo de Antropologa

e Historia20, abran sus puertas antes de la inauguracin de las olimpiadas en 1964.

Comienzan a abrirse galeras de arte, grupos artsticos independientes y exposiciones

itinerantes organizadas por el Comit Organizador de las Olimpiadas enfocando nuevas

perspectivas en diferentes mbitos artsticos como la danza, el cine, escultura,

fotografa. Era de suma importancia mantener una cierta estabilidad frente al mundo,

pero fue al revs una suerte de ingobernabilidad sacudi al pas entero y por ende el

hecho fue visto internacionalmente:

Fue en 1968, cuando estudiantes se rebelaran desde los Estados Unidos y Mxico, en
Occidente, a Polonia, Checoslovaquia y Yugoslavia en el bloque socialista, estimulados en gran
medida por la extraordinaria erupcin de mayo de 1968 en Pars, epicentro de un levantamiento
estudiantil de mbito continental [] 1968 marc la poca de las esperanzas de los comunistas
liberales en el comunismo centroeuropeo y el principio de una nueva poca de la poltica
mexicana. 21

La problemtica mundial sealada por Eric Hobsbawn durante la dcada de los

sesenta, es la Guerra Fra con el enfrentamiento de dos superpotencias como la URSS

y E.U.A., la Revolucin Cultural de Mao y el deterioro del campesinado sealado como

el mayor problema social. Todo esto tendr voz en el discurso plstico con un cambio

de lenguaje que permite la denuncia social y el rechazo al academicismo.

20
Los arquitectos responsables fueron Pedro Ramrez Vzquez, Rafael Mijares y Jorge Campuzano.
Enciclopedia de Mxico, Tomo 1, Mxico, Enciclopedia de Mxico S.A., Mxico, 1977, p. 422.
21
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, en La Revolucin social, 1945-1990, Ed. Crtica, Barcelona,
2002, p. 301.
 17

Tendencias artsticas.

Todo el contexto histrico influye en el arte y es cuando aparece la generacin de la

Ruptura22, quienes se van forjando desde la dcada de los cincuentas, identificada en

contra de lo que se consideraban los ya desgastados ideales de la Escuela Mexicana

de Pintura23, la cual lideraban las sombras de los grandes muralistas mexicanos: Diego

Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros entre otros quienes seguan una

lnea nacionalista de izquierda y revolucionaria; hegemona que perduraba desde la

revolucin mexicana de 1910. A lo que Teresa del Conde responde: no como una

ruptura sino una continuidad respecto a los cdigos de las vanguardias internacionales,

ya se trate de arte abstracto, de expresionismo o postcubismo. 24

Sin embargo no todos los artistas siguieron este modelo; generaciones posteriores

tomaron parte de sus aportaciones y otros siguieron pautas individuales; el caso de

Enrique Estrada entr en una disyuntiva pues l no se considera influido por la Ruptura,

22
La frase de Juan Garca Ponce est tomada de su ensayo La escuela muralista mexicana, que fue
escrito para una exposicin sobre muralismo que tuvo lugar en la Galera Nacional de Berln. Se
encuentra reproducido en Imgenes y visiones, Mxico Vuelta, Col. La Reflexin, 1988, pp136-151,
citado en Teresa del Conde, en Un siglo de arte mexicano 1900-2000, Cap. 3, La aparicin de la Ruptura,
CONACULTA, INBA, Landuci Editores, Mxico, p.130.
23
Ideales que implicaban dejar a un lado el vocabulario ya por entonces gastado del arte de mensaje
implcito en el realismo social y vincularse a las tendencias internacionales. Vase Teresa del Conde, Un
pintor mexicano y su tiempo: Enrique Echeverra (1923-1972), IIE, UNAM, p. 191, citado en Teresa del
Conde, Un siglo de arte mexicano 1900-2000, Mxico, p.187.
24
Los jvenes inconformes, como Manuel Felgurez, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Jos
Luis Cuevas, encontraron un rechazo absoluto en los medios oficiales: no en balde las esferas
gubernamentales haban entendido inteligentemente el arte de escuela mexicana como un magnfico
instrumento de propaganda, especialmente en el exterior, y no en balde la escuela haba conseguido
hacerse de un mercado importante entre el medio de funcionarios enriquecidos y la burguesa surgida al
calor de contactos oficiales, En cambio se sintieron naturalmente ligados a aquella subcorriente de tono
menor a la que haba permitido vivir al lado del arte grandilocuente, as como al grupo de extranjeros
residentes en Mxico: Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Matas Goeritz, Remedios Varo. La
insurgencia aprovech muy ampliamente el regreso de Rufino Tamayo, que contrario a los retricos de la
escuela haba alcanzado por su magnfico arte un reconocimiento muy grande en los Estados Unidos.M.
Manrique, op. cit., Una visin, p. 24.
 18

l admira a los muralistas e influido por la Escuela Mexicana, pero la ironizacin de

personajes polticos es la tendencia del contexto que l est viviendo, resultado de

todas las transformaciones culturales y sociales del momento. Asimismo, Estrada

sigue pautas vanguardistas como su tcnica de empaste matrico creando gestualidad

expresiva en sus pinturas.

l como otros artistas muestran, un recuerdo del ideal inconcluso que fue la

Revolucin Mexicana expresado tanto tcnica como subjetivamente denotando una

fuerte aseveracin por el momento; sus obras pueden ser alegoras de cualquier

contexto.

En el catlogo del pintor de la exposicin llevada a cabo en el Museo del Palacio de

Bellas Artes en el ao de 199425 sita a Estrada como perteneciente a la Generacin

del 68 creando confusin pues el artista sale de la academia en 1966: El cultivo del

expresionismo y el cuestionamiento de la escuela mexicana de pintura planteado y

llevado a cabo con anterioridad por la Generacin de la Ruptura y de la Revolucin

misma- fruto de la experiencia que dejaron en los movimientos sociales de la poca,

son las coordenadas de estos artistas plsticos a quienes se les identifica como la

Generacin del 68 Gerardo Estrada hace esta aportacin al catlogo, planteando que

el artista es producto de la Generacin de la Ruptura que s influye en cuanto a

ideologa por el contexto social del momento, pero a la vez omite la parte de la Escuela

Mexicana de la que el artista dice tener gran influencia.

25
Enrique Estrada Retrospectiva 1968-1993, cat. exp. Museo del Palacio de Bellas Artes, 1994,
CONACULTA, INBA.
 19

Una colectiva en el ao de 1996 Seis de los sesentas26; que rene a artistas como

Teresa Morn, Carmen Parra y Alfredo Falfn entre otros, cuya resea es escrita por

Alfredo Cardona Chacn, menciona que estos artistas derivan de la apertura esttica

de la poca, o sea; la Generacin de la Ruptura y que estos seis artistas contribuyen

al enriquecimiento de una nueva visin de la plstica mexicana. Nuevamente Estrada

es catalogado como producto de esta generacin.

En resumen, las generaciones posteriores a la ruptura tomaron rumbos similares o

diferentes, sin embargo lo que ocurre es que crticos e historiadores toman a esta

generacin como un parteaguas en la historia del arte mexicano, pero esto se aclara

pues segn Jorge Alberto Manrique: La nueva escuela mexicana se haba constituido

al calor de la oposicin de la vieja escuela y en ms de un sentido ste era el nico

elemento de unin entre caminos artsticos muy diferentes entre s [] Y a pesar de

todo, a distancia el peso de los tres grandes, el ms cercano de Tamayo permaneci

como un punto de referencia inevitable27, lo cual habla de las diferentes tendencias

estilsticas y la pequea o gran influencia que dejaba la Escuela Mexicana en los

jvenes artistas del momento, que obviamente expresaban plsticamente a la voz

revolucionaria de su tiempo, eco de la voz de 1910 plural y diversa situando a Enrique

Estrada aqu; en un contexto derivado de situaciones histricas, sociales y culturales

muy heterogneas nacidas de un pasado difcilmente olvidado.

26
Seis de los sesentas Carmen Parra, Teresa Morn, Alfredo Farfn, Enrique Estrada Leonel Maciel,
Zalathiel Vargas, cat. exp. Sala de Exposiciones del Centro Mdico Nacional Siglo XXI, IMSS, Mxico
D.F., 1996.
27
Jorge Alberto Manrique, Arte y artistas mexicanos del siglo XX, Lecturas mexicanas, CONACULTA,
Mxico, 2000, p. 24.
 20

Al mismo tiempo Teresa del Conde sita a las generaciones posteriores a la de la

Ruptura como: secuelas tan individualizadas como lo fueron sus protagonistas, a los

que se les adhieren colegas ms jvenes como Sebastin, el discpulo predilecto de

Mathas Goeritz est entre ellos, lo mismo que Hersa [] Enrique Estrada retom la

pintura histrica tindola de toques fantsticos e hiperrealistas28 por lo tanto a estos

pintores posteriores entre ellos Estrada, se puede decir que gozaron de la apertura que

les dio la Ruptura abrindoles una brecha en la historia de la pintura mexicana que se

gestaba en ese momento tan particular. As pues, creo pertinente ubicar a Estrada en

medio de cambios histricos y artsticos sin precedentes, relevantes para su desarrollo

artstico e intelectual.

Dentro de los aos posteriores a su salida de la Academia en 1966, Estrada se

presenta como un pintor figurativo expresionista dedicado especialmente al retrato, y a

personajes histricos, en cuya obra se vislumbra la escuela de su mentor: David Alfaro

Siqueiros cuya influencia hacia el pintor ser abordada en el subcaptulo siguiente ya

que fue fundamental en su formacin artstica.

El gnero del retrato es desarrollado por el pintor formando una parte medular en su

obra. Una de las exposiciones colectivas en las que Estrada trata por primera vez el

tema del retrato, fue llevada a cabo en 1978 participando con Guillermo Ceniceros y
29
Pedro Meyer, llamada: El retrato contemporneo en Mxico aqu Carlos Monsivis

escribe la resea del catlogo y propone que: una caracterstica del retrato

contemporneo es su persecucin/ desgastamiento del sujeto (el retrato no como

28
Teresa del Conde,op.cit., p. 212.
29
El retrato contemporneo en Mxico, cat. exp. INBA, Museo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, Mxico
D.F., Septiembre, 1978.
 21

testimonio inmvil sino como expresin de lo que el relatado ha sido y ser) y

menciona que el trabajo del pintor chiapaneco propone mostrar calidad y bsqueda

formal, lo cual nos remite a un artista cuya investigacin de la forma en especial lo ha

llevado a crear un discurso figurativo crtico y reflexivo estableciendo un sitio importante

dentro de la expresin plstica de un Mxico contemporneo y plural.

Durante la dcada de los sesentas al finalizar su carrera exactamente en 1966;

Estrada hace su primera exposicin individual Enrique Estrada, en la galera de Edith

Quijano, exponiendo obra con mucha influencia de Siqueiros, lo cual cambia a los tres

aos al exhibir pintura con tintes goyescos (fig. 2).

Fig. 2 Enrique Estrada, Villistas en el paredn, 1976, leo sobre tela, 192 x 244.
Coleccin privada.

En Villistas en el Paredn, se puede apreciar la influencia de la obra de Goya

titulada 3 de Mayo. Como Estrada menciona en su entrevista: su gusto por la pintura

barroca nacer desde su adolescencia lo cual le abre perspectivas hacia una tcnica
 22

que deriva de los grandes maestros, el claroscuro y los gruesos empastes son

retomados por el artista presentando quizs un repertorio poco usual para el momento

pero que repercutira posteriormente en el depuramiento de su tcnica. Estamos ante

un figurativismo meditado, razonado, que entre las virtudes pictricas expresa

sentimientos humanistas30.

1.2 Enrique Estrada como discpulo de David Alfaro Siqueiros

Antes de que Enrique Estrada termine sus estudios acadmicos en el ao de 1965,

Jos David Alfaro Siqueiros sale de la crcel, siendo ste aprehendido el 9 de agosto

de 1960, acusado de disolucin social31. Inspirados en este acontecimiento y pidiendo

el visto bueno de Siqueiros; Estrada y un grupo de compaeros de la Academia, como

Carlos Cunte, Guillermo Ceniceros, Mario Orozco Rivera, Guillermo Bravo y Estela

Ovando forman una colectiva cultural bajo el nombre de Grupo Siqueiros, el cual

permaneci trabajando durante dos aos, al lado del muralista en La Tallera ubicada en

Cuernavaca, Morelos32 (fig. 3).

30
Fernando Gamboa, Enrique Estrada; pintor, Seccin Cultural. Peridico Excelsior, Mxico D.F.
Septiembre 19, 1976.
31
En 1941, el artculo 145 del Cdigo Penal fue reformado y se integr un nuevo delito: disolucin
social. De acuerdo con la reforma, incurran en l, el extranjero o nacional mexicano que realizara
propaganda poltica, defendiendo ideas, programas o normas de accin de cualquier gobierno
extranjero que perturbaran el orden pblico o pusieran en riesgo la soberana de la nacin.
http://www.presidencia.gob.mx. Fecha de consulta 2 de mayo de 2008.
32
El ttulo de la Tallera se origin, cuenta Miriam Kaiser, con la apertura femenina que Siqueiros le haba
hecho a un muro de su fbrica de arte, para que por ah cupieran sus grandes paneles. Irene Herner,
Siqueiros el lugar de la utopa, CONACULTA, INBA, Mxico, 1998, p. 36.
 23

Fig. 3 Grupo Siqueiros, 1964. Enrique Estrada parte superior izquierda, Mario Orozco
Rivera, Enrique Ceniceros, David Alfaro Siqueiros, Estela Ovando, entre otros.

Este grupo colabora con Siqueiros en la realizacin del mural La Marcha de la

Humanidad en la Tierra y hacia el Cosmos, cuya ubicacin fue el Polyforum Cultural33,

en la ciudad de Mxico (fig. 4). Esto se realizar en La Tallera siendo transportados los

paneles de Morelos a la ciudad una vez terminados. Estrada argumenta que dicha

contribucin con Siqueiros le sirve como un tipo de postgrado para sus estudios, que

finalizaban.

33
En un plano ms general, el Polyforum es la culminacin de los sueos de Siqueiros y de Manuel
Surez y Surez, quienes lograron proyectar, primero, el mural ms grande del mundo, y segundo,
construir un centro de foros mltiples para la cultura y las artes, adems del Hotel de Mxico, hoy World
Trade Center. La marcha de la humanidad, tambin conocida como Capilla Siqueiros, es el mural ms
grande que alberga el Polyforum. Se trata de una pieza dividida en siete paneles, en los cuales se
observa la evolucin del hombre, desde su creacin hasta la actualidad, aunque incluye tambin una
visin del futuro. Est pintada en un edificio octogonal, diseado especialmente para la obra.
http://www.jornada.unam.mx. /2007/08/23/index.php?section=cultura&article=a04n1cul, consultada el 15
de noviembre, 2009.
 24

Fig. 4 David Alfaro Siqueiros, La Marcha de la Humanidad, en la Tierra y hacia el

Cosmos, 1966. Escultopintura, tableros de asbesto-cemento y lminas de
acero, 80 m2. Polyforum Cultural Siqueiros, Mxico D.F., Mxico.

Al mismo tiempo, esta enseanza con el muralista le abre perspectivas en cuanto al

pensamiento social revolucionario formando as su gusto por el tema de la historia de

Mxico y la Revolucin Mexicana. En referencia a esto el pintor dice:

Siqueiros en ese momento era una figura mundial, se haba convertido en un hroe despus de
haber sido encarcelado injustamente, acusado de imputaciones de orden poltico; l siempre
tuvo un pensamiento socialista revolucionario mismo que muchos jvenes admirbamos34.

Para Siqueiros socialismo revolucionario y modernidad tecnolgica eran conceptos

ntimamente relacionados. Estaba convencido de que la naturaleza revolucionaria del

arte no dependa tan slo del contenido de sus imgenes sino de la creacin de un

equivalente esttico y tecnolgico en consonancia con los contenidos.

A la vez, Estrada adquiere contacto con nuevas tcnicas tales como la utilizacin

de materiales industriales como la piroxilina35, el aglomerado como soporte plstico o

34
Entrevista a Enrique Estrada realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
 25

celotex36, la pistola de aire y adhesivos plsticos, mismos que Sequeiros haba

conocido treinta aos antes, durante su estancia en Nueva York en 1936, en donde

establece su Taller Experimental y Laboratorio de Tcnicas en el Arte, descubriendo el

accidente controlado37 en la pintura. Siqueiros le comentar a Estrada en alguna

ocasin: cuando nosotros generamos el taller, Jackson Pollock hace lo mismo, slo

que l se queda a la mitad, lo que nosotros hacamos era manchar con todos los

materiales, para despus crear; el orden no viene del orden; el orden viene del caos y

despus viene un desarrollo u ordenamiento de ese caos38.

Estrada incursiona en una prctica rigurosa en donde desarrolla una tcnica que

posteriormente depurar durante su carrera artstica como en el caso de la piroxilina y

la pintura acrlica con las cuales se logra dar un empaste mtrico grueso, muy brillante y

cuyo tiempo de secado es muy rpido.

Durante esos dos aos consecutivos tambin colabora con su grupo en la parte final

del mural ubicado en la Exaduana, hoy Santo Domingo, Patricios y Patricidas, (fig. 5) al

igual que con el mural del Castillo de Chapultepec, ubicado en La Sala de la

Revolucin, todo esto in situ, posteriormente el grupo se separa; algunos miembros

lograron trascender con su trabajo futuro; otros no lograron sobresalir en la escena

artstica mexicana.

35
Barnz Sinttico de celulosa parcialmente nitrada. (celulosa: hidrato de carbono que es el componente
bsico de la membrana de las clulas vegetales), Max Doerner, Los materiales de pintura y su empleo en
el arte, Argentina, 2000, p. 200.
36
Material estratificado formado por capas de tela de algodn con resinas prensada a alta temperatura.
dem.
37
Esto es la prctica de la improvisacin mediante tcnicas como el goteo de pintura y las texturas con
arena. Estos chorros de pintura en el lienzo pasaran a ser emblemticas del expresionismo abstracto
americano, fueron una prctica gestada en el Taller de Siqueiros, al que asistieron Jackson Pollock y
otros jvenes que llegaran a formar la primera generacin de artistas estadounidenses con un lenguaje
propio. Irene Herner, Siqueiros,op.cit., p. 55.
38
Entrevista a Enrique Estrada realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
 26

Fig. 5 David Alfaro Siqueiros, Patricios y Patricidas, boceto al carbn sobre papel. El mural
se comenz a realizar en 1945 y se termin en 1970. Mide 400 m2. Decora el cubo de la
escalera del antiguo edificio de la Aduana de Sto. Domingo. Actualmente, oficinas de la
S.E.P., Mxico, D.F., Mxico.

Para Siqueiros la colaboracin de este grupo fue de gran utilidad, pues stos jvenes

pintores le ayudan a restaurar lo que desde 1945 se haba comenzado en el mural

Patricios y Patricidas, pues ste se encontraba deteriorado; se le aplic piroxilina,

despus de ser montada la tela sobre un bastidor de celotex.

Estrada recuerda que Siqueiros tena una necesidad muy grande de realismo, l

deca: tenemos que hacer un realismo transformador de la imagen; la imagen sea

expresiva y detone una innovacin39, es aqu donde el pintor capta y desarrolla el

sentido de la figuracin plstica discurso que ha prevalecido en l hasta hoy en da.

En 1961, Arnold Belkin quien fuera amigo de Estrada, escribi textos de lo que l

llamaba: neohumanismo, el cual argumenta que:

39
Entrevista con Enrique Estrada realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
 27

El arte figurativo de contenido tiene ms fuerza, pues ste tiene matices de movimiento
internacional, siendo una respuesta del gran vaco en el arte y en la sociedad, creada por la
pintura y la escultura sin compromiso, que no es figurativa Un arte que niega la existencia del
hombre, no puede sobrevivir en esta poca de hondas preocupaciones por el destino del
hombre40.

Con esto se puede entender la lnea que Estrada sigue, pues el realismo o figuracin

en ese momento eran revalorados por algunos dentro de la escena artstica; ste era un

movimiento grupal que buscaba al individuo como ser y su forma, como representacin

de su Yo. Un arte que busca la posibilidad de comunicarse en el nivel ms amplio

posible y cree que hay maneras de lograrlo sin comprometer la integridad de lo que

tiene que decir41.

De igual manera Belkin hace un llamamiento en donde defiende al muralismo:

Que reconozcan que la pintura mural no es la decoracin de un espacio muerto; ni es un pegoste

intil en la bella lnea formalista del llamado estilo internacional, que va a romper su pureza; ni es un
cartel simplista que ilustra escenas de la independencia, con retratos de los hroes nacionales, La
pintura mural ante todo es pintura, el arte pictrico con todas sus posibilidades de forma y de
contenido, de visin, expresin y comunicacin, en gran escala, en escala pblica42.

Belkin al igual que Estrada no considera la obra mural como una propuesta que tuvo

su valor y tiempo, sino que al contrario, muestra al individuo en su contexto real, como

ser social.

Estas ideas forjarn la narrativa pictrica y reflexiva de Estrada, al crear discursos a

partir de temas histricos, los cuales no pierden vigencia pues estos reviven da con da

como alegoras del Mxico actual.

40
Arnold Belkin, Contra la amnesia, Textos: 1960-1985, UAM, Ed. Domes, Mxico, 1986, p. 40.
41
dem.
42
Ibd. p. 47.
 28

Asimismo, Siqueiros inicia con el recurso de la fotografa y del proyector de

transparencias, lo cual hace posible que el realismo en sus cuadros proyecte la imagen

misma de lo representado con monumentalidad, como se muestra en su mural La Nueva

democracia, mismo recurso que le sirvi a Estrada para incursionar en 1982 en el mural

Historia de Sonora, encargado por del gobierno del estado.

El emplear la fotografa como recurso, es lo que Susan Sontag llama el considerar a

la fotografa como un instrumento para conocer las cosas43. Las fotografas pueden

incorporarse o transcribirse a la pintura misma utilizndose como mera herramienta,

pero sin dejar de encapsular al arte mismo. Estrada har uso de la fotografa para la

creacin de sus obras logrando captar el realismo en la imagen pictrica.

Fig. 6 David Alfaro Siqueiros, La nueva democracia, 1944-45. Mural preparado Palacio
de Bellas Artes, Mxico D.F.

43
Susan Sontag, Sobre la fotografa, Alfaguara, Mxico, 2006, p.136.
 29

Fig. 7 Enrique Estrada, Mural Historia de Sonora, muro central y plafn, 1982- 1984.
Acrlico, piroxilina, muro preparado. Palacio de Gobierno de Sonora, Hermosillo, Mxico.

Este mural (fig. 7) representa el movimiento social de la Revolucin Mexicana, teniendo

como antecedente la Huelga de Cananea, integrando como marco, el tpico paisaje de

Sonora y la caracterstica arquitectura sonorense. El puo recuerda el trabajo de

Siqueiros, as como la composicin llamada por el muralista: arquitectura dinmica,

basada en la construccin de composiciones en perspectiva poliangular, misma que

obtena estudiando cuidadosamente los posibles recorridos de los espectadores en los

 30

lugares que albergaran sus murales y defina as los posibles puntos focales de la

composicin. Como ejemplo: Prometeo.

Fig. 8 David Alfaro Siqueiros, Prometeo, Mural para el Hospital de la Raza,

1952. Mxico D.F., Mxico.

Esta teora del espectador activo de Siqueiros est presente en el mural de Estrada,

pues como l comenta: la pintura dinmica que generaba movimiento es para Siqueiros

el movimiento del propio espectador, por otra parte existe tambin una sensacin de

que sus escorzos rompen la barrera bidimensional, pero al mismo tiempo una

contradinmica los detiene ligados al punto de fuga.

 31

Fig. 9 Estrada, Mural, Historia de Sonora, muro norte, (la caballada gorda),
Palacio de Gobierno de Sonora, Hermosillo, Mxico.

En el muro norte del mural sonorense se aprecian personajes histricos de la

Revolucin Mexicana, movimiento que surge como consecuencia del asesinato del

presidente Francisco I. Madero y la toma del poder por Victoriano Huerta, cuya cabeza

aparece tirada en el plano derecho y su imagen es pintada para despus ser barrida,

tcnica que utiliza mucho Estrada hasta hoy en da, al lo que l llama construir y

destruir, en otras palabras: del orden al caos desarrollado. Hacia el plano izquierdo

aparecen lvaro Obregn, Plutarco Elas Calles, sonorenses ambos y Venustiano

Carranza, coahuilense que form el primer Gobierno Constitucionalista. El vagn que

rompe la esquina, recuerda el progreso durante el porfiriato, as como la violacin a la

soberana nacional, al llegar a Cananea el cuerpo de soldados americanos, quienes

acompaaron al gobernador Rafael Izabal, despus de los hechos de la Huelga de

Cananea.
 32

El recurso de la cabeza tirada a un lado, y el movimiento generado por las figuras en

distorsin, recuerda el mural de Siqueiros Cuauhtemoc contra el mito.

Fig. 10 David Alfaro Siqueiros, Cuauhtemoc contra el mito, Mural, 1944, piroxilina
y baquelita. Palacio de Gobierno, Tecpan, de Santiago Tlatelolco, Mxico
D.F., Mxico.

Como se puede observar la influencia plstica de Siqueiros sirvi como base para la

experimentacin pictrica presente en el trabajo de Estrada y es bajo estos puntos de

vista que desarrollar poco a poco un estilo realista expresionista, que refleja

movimiento plstico y matrico, as como su liga hacia el muralismo planteado como el

vnculo total con el tiempo que se vive, traducindolo en materia, color y forma.

1. 3 Obra de retrato de Enrique Estrada: neobarroco, neofigurativo.

Desde el comienzo de su carrera artstica, Enrique Estrada aborda el gnero del retrato,

el cual elabora desde una perspectiva contempornea debido a una suerte que conjuga
 33

la visin intrnseca del pintor y la personalidad del retratado. Estrada afronta el retrato

desde la subjetividad logrando captar la psicologa del personaje y a la vez expresando

la propia en el lienzo. En su entrevista dice que para lograr encontrar las diferentes

actitudes y perspectivas del personaje a retratar, lo ideal es hacer varios retratos, as

como estudios fotogrficos, para as captar las facetas y actitudes particulares del

modelo, como dijo Rita Eder:

Nosotros somos distintos; no somos nicos, la obra de Herbert Marcuse El hombre

multidimensional, dice que el tiempo que estamos viviendo busca que el hombre tenga una sola
dimensin, pero lo cierto es que el hombre es un ser mltiple44.

Es por eso que en sus retratos Estrada logra captar esa sutil diferencia al transmitir la

esencia de la figura retratada gracias a las mltiples interpretaciones previas al esbozo

final, Gilles Deleuze afirma que:

La figuracin existe, el uso de la fotografa es incluso previo a la pintura. Hay clichs psquicos
tanto como fsicos, percepciones totalmente hechas, recuerdos fantasmas. Aqu hay una
experiencia muy importante para el pintor: toda una categora de clichs ya ocupa el lienzo antes
del comienzo45.

Desde la perspectiva de la crtica, la pintura de retrato de Estrada es catalogada como

hiperrealista46, entendindose este estilo como una tendencia radical de la pintura

realista surgida en Estados Unidos a finales de los aos sesenta del siglo XX la cual

propona reproducir la realidad con ms fidelidad y objetividad que la fotografa.

44
Entrevista con el pintor, realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
45
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Arena Libros, Madrid, 2002, p. 176.
46
Estrada ha innovado en el gnero del retrato en virtud de su irona y su buen oficio. En sus retratos
parte de algunas convenciones de la fotografa. Muchos de ellos son, en efecto reinterpretaciones de
gneros fotogrficos de fin de siglo; como en stos construye telones y paisajes y con un sofisticado
tromp loeil introduce una distancia entre fondo y figura y logra composiciones que destacan por su
compleja sensibilidad hiperrealista. En Pintura y catstrofe: una visin finisecular, presentacin de Rita
Eder, para: Enrique Estrada, retrospectiva 1968-1993, cat. exp. Museo del Palacio de Bellas Artes,
CONACULTA, INBA, Mxico D.F., 1994.
 34

Sin embargo, Estrada comienza a trabajar el retrato paralelo a la aparicin en la

escena artstica del estilo neofigurativo; trmino acuado a principios de los sesenta47,

como alternativa a las tendencias dominantes de la poca; la abstraccin y el nuevo

realismo. Esta disyuntiva se agranda al entrevistar al pintor, el cual describe sus

retratos como neobarrocos. En sus primeros retratos la influencia de los pintores

barrocos est presente, el mismo pintor asevera su gran admiracin hacia stos:

Siempre he admirado a los grandes maestros del barroco: Velsquez quien manejaba la materia a
exactitud, Goya, para mi gusto, quizs el mejor artista expresionista logrado por su excelente
manejo matrico y Vermeer, quien utilizaba la cmera obscura para captar la luz creando un
atmsfera lumnica sorprendente en sus obras48.

Fig.11 Enrique Estrada, Fig. 12 Vermeer de Delft,

Retrato de Cathy, 1978. El astrnomo, 1668.
leo sobre tela, 50 x 40 cm. leo sobre lienzo 70 x 50 cm.
Col. Cathy y Aarn Senz. Museo de Louvre, Paris.

En Retrato de Cathy (fig 11), Estrada coloca a la modelo frente a un gran ventanal

ejemplificando el manejo que Vermeer daba a las figuras frente a los reflejos de luz,

captando de esta manera las tonalidades de la perspectiva sobre el fondo, hacia el

47
El trmino neofiguracin surge con motivo de dos exposiciones llevadas a cabo en Pars (1961-1962)
en cuyo catlogo el curador Michel Pagon acot el nombre. Amy Dempsey, Estilos, escuelas y
movimientos, Gua enciclopdica del arte moderno, Blume, Madrid, 2002, p. 280.
48
Entrevista con el pintor, realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
 35

plano medio y ms all en la distancia49. En esta obra, se recogen los efectos de la luz

y la pureza del color, as como la disposicin de la figura en reducidos espacios y su

ubicacin frente al espectador que son caractersticas del pintor flamenco.

Comparndolo con el retrato de Vermeer El Astrnomo (fig.12) se observa que Estrada

se apropia50 del lenguaje barroco creando otro discurso del retrato que se injerta en la

pluralidad de contenidos estticos de la actualidad.

Velzquez es otra gran influencia para Estrada, pues sus empastes matricos son

un punto significativo en la tcnica de Estrada, que ha plasmado no slo en este gnero

sino en casi toda su obra: Velzquez experimenta con fondos neutros; casi abstractos,

mismos que yo retomo y contextualizo dentro de nuestra poca, es por eso que mis

retratos son por as decirlo neobarrocos51.

Estrada utiliza el trmino barroco para referirse al manejo de claroscuros y gruesos

empastes matricos, mismos que utilizaban los artistas barrocos, pero en trminos

contemporneos es preciso retomar este punto, pues hoy el hablar del neobarroco

esttico es parte de la postmodernidad que se vive como lo precisa el neobarroco

contemporneo al ser descrito por Omar Calabrese como:

La variedad de importantes fenmenos culturales de nuestro tiempo, marcados por una forma
interna especifica que puede evocar el barroco. O simplemente un aire de tiempo que invade
muchos fenmenos culturales de hoy en todos los campos del saber, hacindolos familiares los
unos a los otros52.

Es as que este nuevo gusto por las formas y comportamientos conforman un nuevo

universo de valor. No slo la produccin de objetos y expresiones de la cultura, tambin

49
Shearer West, Portraiture, Oxford University Press, Nueva York, 2004, p. 122.
50
Lo cual sugiere una replanteacin del modelo original. Hal Foster, El arte de la razn cnica, El retorno
de lo real, Tr. Alfredo Brotona Muoz, Akal, Madrid, 2001, p. 105.
51
Entrevista con el pintor, realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero 2008.
52
Omar Calabrese, La era neobarroca, CATEDRA, Signo e imagen, Madrid, 1989, p. 33.
 36

las modalidades de su gozo define ese horizonte comn del gusto neobarroco. La

metodologa de anlisis desarrollada por Calabrese demuestra la formacin de un

mentalidad fruto de la doble productividad de creadores y receptores. Sin embargo

plantea que de ninguna manera la hiptesis de su tesis sea la de una reanulacin de

aquel perodo histrico. Esto demuestra que, en efecto, Estrada plantea una visin

neobarroca, pero desde el estilo mismo y la tcnica que concuerda con los pintores del

perodo barroco, ya sea en:

El color (lo dinmico) rebasando el dibujo (lo esttico); lo profundo de la representacin

invadiendo su superficie; lo no representado hacindose presente como inquietud de lo re-
presentado; el todo de la representacin refuncionalizando las partes; lo indistinto desdibujando
las diferencias: estas cinco caractersticas, que Wolfflin destaca de lo barroco son todas ellas
respuestas al clasicismo53.

Esta monumentalidad de los personajes, los gruesos empastes, y el tenebrismo

mismo que irrumpe con fuerza para choca con violencia la luz con la sombra,

provocando que las figuras y las escenas sobresalgan en un fondo sin fondo, la muestra

Estrada en sus retratos hacindolos neobarrocos por esa evocacin al pasado

barroco, como ejemplo de esto el retrato de Jacobo Borges (fig. 13) que presenta la

tcnica desplegada en el barroco, como son los empastes matricos, los claroscuros y

la figura con fondo abstracto, ntese que existe cierta abstraccin en la mesa

presentada en primer plano, sin embargo, los materiales del pintor que estn encima de

la misma, denotan un evidente realismo, al igual que la figura en donde resalta cierto

preciosismo o valor por el detalle.

53
Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco, Ed. Era, Madrid, 1998, p. 231.
 37

Fig. 13 Enrique Estrada, Jacobo Borges (Pintor), 1999. leo / tela 120 x 120 cm.

Por otro lado, en el retrato que realiza de Inocencio X, (fig. 14) el pintor despliega a un

Papa que est en contacto con la actualidad, Velsquez y Bacon lo interpretaron cada

uno dentro de su contexto; ahora ste cambia reflejando la introspeccin del artista; esa

misma de la que habla el neobarroco como: las similitudes y diferencias en un mundo

globalizado; de aqu la conmocin de la certidumbre de la propia existencia54.

Exponiendo los dos polos se deja a consideracin esta expresin citada por el artista. El

Papa de Estrada es distinto, se tensa; su expresin irnica se refleja como encarnacin

de la vacuidad religiosa La distincin de estos hombres radica en hacerse presentes en

una poca en la que han perdido su razn de ser55.

54
En este sentido puede haber algo barroco en cualquier poca de la civilizacin. Omar Calabrese, La
era neobarroca,...op. cit., p. 33.
55
Andrs de Luna, La pintura de Enrique Estrada, Mxico, INBA, Fundacin Cultural Bancomer, 1998,
p. 83.
 38

Fig. 14 Enrique Estrada, Un Papa distinto, 1988. leo sobre tela, 140 x 120 cm. Col. Alfonso Monroy.

Es acaso el retrato de Enrique Estrada un dilogo con la propia existencia? Para poder

analizar ste gnero un tanto agotado en la historia del arte se citarn definiciones que

permitan llegar a una que logre reunir las caractersticas propias a nivel contemporneo

para as poder contextualizar la obra de este pintor.

El trmino retrato indica la asociacin entre la semejanza y la mimesis. Por otra parte

ste busca representar la figura humana, respondiendo al deseo que tiene el ser

humano de ser inmortalizado mediante la interpretacin plstica de su propia imagen56.

Desde el arte funerario egipcio, el cual representaba al faran en su condicin

semihumana y semidivina, el retrato ha sufrido una larga evolucin durante siglos,

acorde con los diferentes contextos histricos y los diferentes papeles que jugaba el

56
Shearer West, Portraiture, op. cit., p. 21.
 39

retrato en la sociedad57, hasta el siglo XXI donde las cuestiones del yo y la identidad

estn en entredicho.

El pensamiento filosfico contemporneo y el arte se entrelazan en torno a estos

conceptos unidos al problema de representar. El retrato contemporneo se alej en

cuanto modo se significacin, del binomio representacin-semejanza conformado en

el parecido fsico, el carcter del retratado o la representacin de orden social. De esta

forma la obra ejerce una funcin de sustitucin de la propia construccin del sujeto. La

esencia del yo y su construccin perifrica denominada identidad, son presentadas

como verdaderas, como doble, que es otro componente del retrato.

En el retrato contemporneo entran en juego las seas de identidad y el cuerpo,

donde antes eran el nombre y el rostro. El objeto del retrato es, en sentido estricto, el

sujeto absoluto: despegado de todo lo que no es l, retirado de toda exterioridad58.

Es as como Estrada pone en juego las preguntas filosficas del sujeto en sus

retratos, como lo seala Jean-Luc Nancy al decir que el retrato slo se relaciona a s

porque slo se relaciona con el s: con el s en tanto otro, precisamente, nica condicin

para que haya relacin. En otras palabras: con el yo.

57
Durante la Edad Media manteniendo un carcter de sagrado representando a los papas y a los reyes
como elegidos de Dios. Ms adelante en el Renacimiento, y a no fue necesaria una justificacin sagrada
y el retrato se convirti en un gnero independiente, en la cul el artista se concentr en la bsqueda de
efectos visuales, as pues durante la Reforma el retrato alcanz un gran auge, debido a la prohibicin de
las imgenes religiosas en los pases protestantes, de esta manera el gnero se diversific en retrato de
legitimizacin, como lo era el retrato oficial o de la corte. Los flamencos se convirtieron en los grandes
propagadores del mismo, Diego Velsquez (1599-1660) lo expone mezclado con la pintura de
costumbres pues se consideraba un gnero inferior. En el siglo XIX se impulsa este gnero gracias a la
clase burguesa, la cual buscaba poseer todo lo que antes era privilegio de las clases dominantes. En
1839, la invencin de la fotografa motiv a la sociedad un vivo deseo de fijar la imagen de cada uno
captada en su movimiento y detenida en una actitud. En el retrato pictrico el individuo dej de ser un
modelo y se convirti en un motivo pictrico que permiti a los artistas desarrollar sus intereses plsticos.
Ibd., p. 44.
58
Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Buenos Aires, Ed. Amorrortu, Madrid, 2006, pp. 3-45.
 40

En sus retratos Estrada logra captar esa mirada intrnseca del personaje

fundindose con la propia y es as que logra capturar ese yo que se presenta en el

lienzo para que ste dialogue con el espectador; el retrato es un ser vivo que se articula

en el lienzo desplegando su potencial y su identidad, con esto se puede decir que est

en constante accin.

En cuanto al estilo del pintor, podemos decir que es una suerte de conjuncin de

stos pues como se pudo observar en su obra de retrato, se involucran una serie de

signos que evocan varias formas y estilos artsticos, mismos que Estrada ha adquirido a

lo largo de su carrera, los cuales ha modificado y perfeccionado a lo largo de sta. La

presencia barroca, as como la nueva figuracin y el hiperrealismo, se agrupan para

crear el lenguaje esttico del artista que no se puede encasillar en uno slo; ste

participa de varios para crear un discurso individual.

Su colaboracin con Siqueiros lo lleva a conformar un realismo expresionista que se

traduce en movimiento plstico y matrico. De igual manera, la evocacin de los

grandes maestros del barroco espaol y holands, as como la utilizacin de la

fotografa para la realizacin de sus retratos muestran una sntesis por encontrar las

formas que hacen visible una determinada concepcin de humanismo crtico y una

bsqueda constante de la esencia de la pintura misma expresada en el ser humano y

para el ser humano.

Distintos lenguajes se dan dentro de las formas estticas, la pintura sobre lienzo

pese a las nuevas corrientes en el arte, es y ser una parte significativa para la

historia de la humanidad. La eleccin de Estrada por esta vertiente forma parte del

deseo del pintor de alcanzar su propio yo, el poder elegir y continuar con un estilo es
 41

reflejo de la reflexin, creencia y esencia del pintor. Combatir al oponente o

simplemente caminar junto l abre las perspectivas en cuanto a una pluralidad

armnica, complementando esto John Berger dice con respecto al papel del artista que

sigue sus propias convicciones que:

Acercarse significa olvidar la convencin, la fama, la razn, las jerarquas y el propio yo. Tambin
significa arriesgarse a la incoherencia, a la locura incluso. Pues puede suceder que uno se
acerque demasiado y entonces se rompa la colaboracin y el pintor se disuelva en el modelo. O el
animal devora o pisotea al pintor59.

En el siguiente captulo se abordar la obra histrica de Enrique Estrada. La

ironizacin de personajes polticos es la tendencia del momento que l est

viviendo resultado de todas las transformaciones culturales y sociales del tiempo.

l como otros artistas, muestra una nostalgia por la Revolucin Mexicana

expresada en pinturas que pueden ser alegoras de cualquier contexto.

59
John Berger, Pasos hacia una teora de lo visible, Ardora Ediciones, Madrid, 1997, p. 41.
 42

CAPTULO II. ENRIQUE ESTRADA Y LA HISTORIA DE MXICO COMO TEMA.

Enrique Estrada as como pintor es a la vez portavoz de la historia de Mxico. En sus

lienzos plasma la imagen del Mxico revolucionario, de sus dirigentes, de sus caudillos

y cados, as como de sus desamparados; todos ellos representados como iconos de un

pas controvertido, en donde las desigualdades sociales se encuentran cara a cara

describiendo una realidad que ha prevalecido durante siglos.

La serie de Estrada titulada La Revolucin60, se ha conformando por obra de

caballete, la mayora pintada al leo, la cual ha ido aumentando hasta hoy en da. Esta

serie tambin comprende los retratos realizados a dirigentes y polticos que han

causado controversia en Mxico, tal es el caso del Presidente Gustavo Daz Ordaz,

quien fuera presidente durante el movimiento estudiantil del 68 y responsable de la

matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas. Estrada retoma a estos

personajes y hace uso de la irona con la cual maneja el espacio figurativo y le da una

dimensin que va ms all de la objetividad. Habitantes del limbo ser el ttulo de otra

serie del pintor, en la que muestra a los personajes del Mxico oculto y olvidado; a esos

seres que habitan en basureros y tiraderos, y a quienes la sociedad arrincona y

desprecia, pero que en realidad son retratos de una actualidad recargada y catica.

60
La Revolucin encabezada por Madero estall el 20 de noviembre de 1910 y en cuestin de meses se
extendi a varias zonas del pas. Los principales centros de insurreccin fueron los estados de
Chihuahua y Morelos. Francisco I. Madero dirigi en persona las operaciones en Chihuahua, auxiliado
por hombres que se volveran legendarios, como Pascual Orozco y Francisco Villa. Los campesinos que
siguieron a Emiliano Zapata, combatieron en Morelos. Enrique Krauze, Biografa del Poder, Tusquets
Editores, Mxico, 2002, p. 17.
 43

2.1 Retrato histrico.

Dentro de la pintura de Estrada el retrato de personajes histricos prevalece como

testimonio inmortal de un Mxico revolucionario; de una lucha armada que llev a la

formacin de las instituciones y de una supuesta igualdad para ricos y pobres. El

pintor como testigo del movimiento estudiantil del 68 crea la serie revolucionaria. Este

acontecimiento es afianzado por Estrada quien retoma los smbolos revolucionarios:

libertad y rebelda, planteando de esta manera una equivalencia con las libertades y

derechos polticos que exigan estos estudiantes en su Pliego Petitorio61, as l logra

equiparar las dos luchas y al respecto comenta:

El 68 es el tomar conciencia de la juventud, de un momento poltico que por lo dems coincide

con otras ciudades, Tokio, Pars, California; esta simultaneidad es producto de esto. En Mxico
tuvimos una situacin terrible en Tlatelolco; yo no entenda esto porque haba una presuncin de
que en Mxico la Revolucin de 1910 nos haba curado de muchas cosas, pero esta vez los
militares eran gente del pueblo, yo no entenda esto y para comprenderlo, me sumerg en textos
de la historia de la Revolucin Mexicana y sus caudillos.62

Como artista que est comprometido con su tiempo Enrique Estrada realiza la serie

de La Revolucin Mexicana. Para elaborar esta propuesta, dedica cuatro aos a la

investigacin del tema; algunos de los autores a los que recurri fueron: Friederich Katz

y Adolfo Gilly, con lo que adquiere una perspectiva crtica y reflexiva de la historia. La

exhibicin de la serie Revolucin Mexicana, es presentada en el Polyforum Cultural

Siqueiros, en el ao de 1975. Posteriormente y gracias a Fernando Gamboa la

61
Los puntos eran: Libertad a los presos polticos, Derogacin de los artculos 145 y 145 bis del Cdigo
Penal Federal. (Instituan el delito de disolucin social y sirvieron de instrumento jurdico para la agresin
sufrida por los estudiantes). Desaparicin del Cuerpo de Granaderos. Destitucin de los jefes policacos.
Indemnizacin a los familiares de todos los muertos y heridos desde el inicio del conflicto. Deslindamiento
de responsabilidades de los funcionarios que cometieron corrupcin. http/www.movimiento68.org,
/pdf/documento_68_1.pdf, consultada el 25 de agosto, 2008.
62
Entrevista a Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
 44

exposicin se presenta en El Museo de Arte Moderno en 1976. Aos ms tarde

Estrada realiza un mural sobre la historia de Sonora, vinculndose absolutamente con

la investigacin que el pintor realiza, pero aqu demostrando su habilidad como

muralista. En la actualidad el artista vuelve a retomar estos temas, pues son reflejos

alegricos atemporales; de esta serie revolucionaria argumenta:

Mi pintura aunque incluye temas y personajes histricos, no es pintura histrica, es una pintura que
tiene la temtica histrica de cuando en cuando, pero yo no ilustro la historia, sino ms bien yo
tomo la historia para entender mi momento social e histrico sin que sea una pintura historicista
necesariamente.63

Tanto para Estrada como para otros pintores, el retomar a los personajes icnicos de

la Revolucin Mexicana es sinnimo de un replanteamiento de la misma. Los muralistas

como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros enaltecieron a estos caudillos;

posteriormente pintores como Arnold Belkin y Alberto Gironella entre otros, les dan una

nueva y renovada lectura. Belkin trata el tema revolucionario con creatividad, el artista

da a conocer su individualidad y proyecta los nuevos cambios sociales y plantea que la

grandeza del artista se encuentra en su habilidad para mostrar las caractersticas de su

tiempo y las nuevas realidades.64

El plasmar a personajes emblemticos como Emiliano Zapata, smbolo y alegora

para muchos artistas plsticos, trae a Estrada la posibilidad de desarrollar su tcnica

matrica de gruesos trazos que le dan formalismo contemporneo a la imagen del

caudillo; si Alberto Gironella conjuga su enfoque de la historia mexicana con su herencia

iconogrfica espaola creando Zapata con balazos (fig. 15) y Arnold Belkin fragmenta,

63
dem. Entrevista
64
Arnold Belkin, Retorno del Neohumanismo: Tres planteamientos en torno a la Confrontacin 66,
Publicado en la revista Siempre, mayo de 1966, en Contra la amnesia, Textos 1960-1985, Doms UAM,
Mxico, 1975, p. 65.
 45

divide y radiografa el esqueleto de Zapata (fig. 16). Estrada lo sintetiza en trazos que

recuerdan un cubismo expresionista; el caudillo es recortado por un doble encuadre que

conduce a un rostro marmreo cuya mirada penetra al espectador (fig. 17).

Fig. 15 Alberto Gironella,

Zapata con balazos 1998,
collage / madera, 84.5 x 95.5. Fig. 16 Arnold Belkin, Zapata, 1978. Litografa,
Museo de Arte Moderno, Torren Coahuila, 85 x 70 cm. s/d.
Mxico.

Fig. 17 Enrique Estrada, Zapata IV, 1998. Pastel sobre tela, 86 x 67 cm.
Col. Alfonso Monroy.
 46

En esta propuesta figurativa, humanista y a la vez abstracta, Estrada logra conjugar

estos estilos y una vez ms demuestra su dominio tcnico e impulso subjetivo como

creador pictrico. El arte de la pintura tiene que ir hacia un humanismo de posicin

ideolgica o de actitud tica.65

El personaje del general Francisco Villa es tambin recordado por Estrada. Villa al

igual que Zapata representa a un Mxico en bsqueda de igualdad, solamente que Villa

no necesariamente tena un concepto ideolgico sobre la Revolucin; l era un

estratega y un lder de masas que se une al movimiento ante la injusticia del Porfiriato,

era un hombre poltico y sagaz, pero cuya capacidad de liderazgo se vea reducida por

su falta de formacin militar66 y de esto el pintor comenta:

Con el asesinato de Villa, Porfirio Daz busca que todo lo que l haba logrado perviviera; se
necesitaba un cambio ficticio para permanecer en el status quo, eso es lo que se logra con la
Revolucin Mexicana y ahora en el 2008 estamos tan amenazados de que esta experiencia se
repita; hay muchos elementos que indican esto: la concentracin de la riqueza, la injusticia social,
Mxico es el lugar nmero uno en secuestros del mundo, y pas ms violento despus de Irak; yo
s que en este momento estamos en guerra, hay armas, hay muertos y desplazamientos
militares.67

El retrato General Francisco Villa II (fig. 18) contiene el magnetismo del lder

revolucionario que lo caracterizaba; en el aspecto formal, los gruesos empastes y la

pincelada rpida y suelta del personaje, enmarcado por un fondo abstracto, reflejan un

sutil movimiento; la luz que desciende del plano superior derecho forma una tonalidad

clida y as las pinceladas tipo impresionistas se fusionan para recordar alguna obra

de Vincent Van Gogh.

65
Belkin,op.cit., p. 67.
66
Friederich Katz, Pancho Villa, Tomo II, Traduccin de Paloma Villegas, 1998, Ediciones Era, Mxico,
p. 89.
67
Segunda entrevista realizada a Enrique Estrada, efectuada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto de
2009.
 47

Fig. 18 Enrique Estrada,

General Francisco Villa II, 1993.
leo sobre tela, 161x 76 cm.
Col. Cathy y Aarn Senz.

Dentro del Mxico annimo y sus personajes; Estrada tambin retrata a los soldados de

la Revolucin, acribillados por el bando contrario. La injusticia social, la guerra y la

muerte son captadas por este vocero contemporneo, imgenes metafricas, como la

de Zapatistas Colgados (fig. 19) recuerda a la matanza en Acteal o al levantamiento

popular por la tierra de San Mateo Atenco. Actualmente esta lucha popular por la tierra,

se ha ido perdiendo debido a la migracin del campesinado. Sin embargo, la huella del

retorno a la madre tierra, est presente en el inconsciente colectivo de la mayora de los

inmigrantes y los indgenas que habitan la periferia de la ciudad de Mxico y como se

menciona en su retrospectiva, En Estrada lo mortecino es el terrible saldo de la lucha.

Los hroes annimos han cado y estn arrumbados en el silencio de noche y grillos
 48

que dominan un ambiente. A estos hombres que pinta ni siquiera les toc la suerte de

contar con un estuche mortuorio68.

Fig. 19 Enrique Estrada,

Zapatistas colgados, 1974,
leo sobre tela, 2.08 x 1.65 cm.

El renovar los aspectos estticos de la pintura revolucionaria y su replanteamiento,

forma parte de la variedad de expresiones artsticas en la plstica mexicana. La

figuracin expresa lo que el ser humano es: su ser; su imagen, su yo. Estos conos

revolucionarios son presentados dentro de una esttica figurativa, pero tambin

establecen un dilogo con la abstraccin; misma que se presenta como fondo de casi

toda esta serie, en palabreras de Bertha Taracena: Por su inters en el dibujo, Estrada

trabaja con talento el esfumado pero sin alejarse nunca de la claridad del color y del

volumen esenciales en su temas [] Dentro de estos espacios determinados, el cuadro

se transforma en tensin, en la imagen fuerza de un tema objeto o de un objeto tema y

adquiere un valor absoluto, independiente de lo que pueda representar.69

68
Enrique Estrada, retrospectiva 1968-1993, cat. exp. Museo del Palacio de Bellas Artes, CONACULTA,
INBA, Mxico D.F., 1994, p. 4.
69
Berta Taracena, Ley de los contrastes en el arte de Enrique Estrada, cat. exp. Mxico D.F. 2000.
 49

El artista como ser mltiple, retoma, propone y crea y a manera escenogrfica,

monta su concepcin esttica y al mismo tiempo todo se funde de modo evidente, para

as evolucionar, resultado de diversos procesos de transformacin.

As el mito revolucionario70 es una vez ms interpretado creando la pluralidad del

discurso artstico en la obra de Enrique Estrada.

2.2 Poltica e irona.

A travs de la historia, Mxico ha hecho crtica poltica, la irona y el sarcasmo. Desde

el Mxico Independiente la imprenta juega un papel importante como expresin del

pueblo. En el Segundo Imperio y en la Repblica Restaurada el peridico La Orquesta

est a la izquierda de Jurez y a partir de esto surge una gran tradicin periodstica que

tiene un gran impacto social. Como crtica poltica, basta recordar la realizada por El

Ahuizote, publicacin antilerdista y proporfirista donde el humor poltico era un

instrumento de crtica social que ilustraba el clima de la poca71.

La Revolucin Mexicana liber las fuerzas de un gran pas e incorpor a la vida

nacional a su poblacin. A partir de 1910, Mxico fue tambin sede de las iniciativas

culturales ms importantes del continente. Con el movimiento de 1910, se liber una

gigantesca energa creativa junto con esto las fotografas de Casasola, por ejemplo,

inspiraron a los muralistas mexicanos y como ya se vio anteriormente, David Alfaro

70
La Revolucin Mexicana gener sus mitos en los momentos mismos en que estaba ocurriendo: sus
hechos polticos y militares, sus dirigentes, sus organizaciones y primeras instituciones, sus lemas, ideas
y programas, entraron de inmediato en la conciencia popular del mito y sta lo sigui recreando e,
incluso, dndole nuevos contenidos y formas de expresin, an despus de que la gran lucha armada
haba terminado y se haba convertido en historia. Arnaldo Crdova, La mitologa de la Revolucin
Mexicana, en: Enrique Florescano (coordinador), Mitos Mexicanos, Nuevo Siglo, ed. Aguilar, Mxico,
1999, p. 22.
71
http//www.historiadoresdelaprensa.com.mx.hdp/files/80.doc, consultada el 20 de septiembre, 2008.
 50

Siqueiros y Jos Clemente Orozco contribuyeron con sus murales, para mostrar la

irona y sarcasmo hacia la clase poltica.

Es as como Enrique Estrada utiliza la irona poltica como instrumento de crtica

social, para ilustrar el clima de una poca, a partir de las situaciones y del conjunto de

actores que intervienen en ella. Su objetivo central es poner nfasis en los errores, en

aquello que considera que est mal, aquello en donde fallan los gobernantes, en las

promesas incumplidas, las traiciones ideolgicas, los manejos turbios y casi todo lo que

provoca malestar popular hacia un ideal incumplido: la Revolucin Mexicana. Dentro de

los proyectos que realiza sobre la Revolucin, el pintor le otorga un lugar importante a la

crtica poltica, valindose del sarcasmo y la irona y es as como da a conocer estas

pinturas a partir de 1975.

Porfirio Daz presidente (fig. 20) muestra un carruaje en el cual aparecen Porfirio Daz y

Ramn Corral. Los dos muestran un aspecto fantasmal, se encuentran rodeados de

restos humanos; alrededor del carro cuelgan brazos mutilados.

Fig. 20 Enrique Estrada,

Porfirio Daz presidente, 1975.
leo sobre tela, 192 x 244 cm.
 51

Esta caracterstica de las partes humanas recuerdan el trabajo del pintor Francis Bacon,

cuya pintura es comentada por Deleuze, en su libro Lgica de la sensacin, cuando

habla de los movimientos aparentes de las figuras que estn subordinadas a fuerzas

invisibles, como las de deformacin y dice: Las segundas son las fuerzas de

deformacin que se apoderan del cuerpo y la cabeza de la figura, y que llegan a ser
72
visibles cada vez que la cabeza sacude su rostro, o el cuerpo su organismo. Y para

hablar de la muerte y la irona comenta:

Se le debe hacer a Bacon lo mismo que a Beckett o a Kafka el siguiente homenaje: han erguido
Figuras indomables, por su insistencia, por su presencia, en el mismo momento en que
representaban lo horrible, la mutilacin, la prtesis, la cada o lo fallido. Le han dado a la vida un
nuevo poder de rer extremadamente directo.73

Estrada muestra al dictador con este corte irnico y siguiendo las palabras de Walter

Benjamin cuando en su tesis de Romanticismo alemn se refiere a la irona como un

concepto de subjetividad en la obra de arte. La legalidad objetiva a la que est

sometida la obra a travs del arte consiste en su forma. Por lo tanto el verdadero poeta

tiene su espacio slo en la materia y en la medida en que acta consciente y

ldicamente se convierte en irona.74

Asimismo, Estrada comenta que en gran parte de su obra aplica el barrido del leo,

mismo que se ve en la pintura antes mencionada:

La serie de la Revolucin mexicana se plante igual a la de Grecia; el trabajo con las figuras, lo
haca con mucho cuidado, estando fresco el leo, yo lo barra y el resultado final es la expresin que
yo buscaba. No hay que quedarse en la realidad, hay que ir un poco ms all, quizs es ah donde
radica la aportacin de cada artista.

72
Gilles Deleuze, en: VIII Pintar las Fuerzas, Francis Bacon, Lgica de la sensacin, Arena Libros,
Madrid, 2002, p. 69.
73
dem.
74
Walter Benjamin, El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, Tr. JF Yvars y Vicente
Jarque, Ed. Pennsula, Barcelona, 1988, p. 123.
 52

Escena de un basurero, (fig. 21) pintada un ao despus (1976), muestra una

escena en la cual se aprecia la cabeza del presidente Daz Ordaz hecha en mrmol,

tirada en un basurero, junto a sta; un perro hurga entre la basura. Estrada realiza esta

obra en recuerdo a los acontecimientos poltico-sociales de 1968 en Mxico, mismos

que dejaron una huella en su pensamiento; al respecto el analista poltico Sergio

Aguayo comenta: Daz Ordaz pas a la historia no como reformador, sino como un

represor estudiantil por haberle ordenado a los francotiradores del Estado Mayor

Presidencial, que dispararan contra los estudiantes en Tlatelolco75. Daz Ordaz es

seleccionado por el pintor y lo exhibe a manera de stira76 como si fuera parte del

deshecho urbano, mismo que consta de basura identificable como lo es la botella de

refresco y el chocolate instantneo, as como identificable es la cabeza del

expresidente.

Fig. 21 Enrique Estrada Escena de un basurero, 1976. leo sobre tela, 190 x 190 cm.

75
Mxico 2 de octubre, Mxico, Discovery Networks Int., Discovery Channel, 2008, Alan Tomlinson.
Televisin, programa especial transmitido el 26 de septiembre, 2008, 20 min.
76
La stira expresa indignacin hacia alguien o algo con propsito moralizador, ldico o meramente
burlesco. http//www.es.wikipedia.org, consultada el 22 de septiembre, 2008.
 53

Estrada satiriza y juega con las imgenes de los polticos mexicanos que han

causado controversia en Mxico, tal es el caso tambin de Victoriano Huerta (fig. 22),

en esta imagen tambin hay un carruaje en el que estn Victoriano Huerta y Querido

Moheno, su compaero de frmula; alrededor de ellos botellas de licor. Ambos lucen

frac y sombrero de bombn, sta es una vez ms la stira personificada, las botellas de

alcohol son contemporneas, esto fue un detalle hecho intencionalmente por el pintor y

ah es donde radica la irona, pues representan el futuro, de una nacin en crisis.

Fig. 22 Enrique Estrada, Victoriano Huerta presidente, 1976.

leo sobre tela, 190 x 190 cm.

En contraparte Victoriano Huerta (fig. 23) es una vez ms seleccionado por

Estrada, pero ahora no viste un frac, viste una camiseta y se encuentra tras una malla

de corral, en sus manos sujeta a una gallina del cuello aludiendo al pueblo campesino;

parece que la acaba de matar. Aqu la cara de Huerta lo dice todo, su expresin
 54

deforme habla de la anormalidad de su mandato. Una vez ms la materia es barrida en

el lienzo.

Fig. 23 Enrique Estrada, Victoriano Huerta, 1975. leo sobre tela, 120 x 90 cm. Col particular.

Estrada lleva su trabajo al contexto de lo poltico, y a su vez la obra de arte juega el

papel de discurso hacia el espectador y como seala Octavio Una: La irona es una

forma de vivir, que reclama ser vivida hasta sus ltimas consecuencias, hasta el

extremo en el que la sonrisa irnica es la nica postura frente al dolor de lo por venir.77

Al hacer visibles las fuerzas invisibles Enrique Estrada, sumerge al espectador a un

territorio en donde la fuerza matrica de la obra acta y crea distorsiones gestuales. La

crtica que plantea hacia los mandatarios mexicanos es reflejo de una nostalgia

77
http//www.diccionariosociologia.es/pdf.sociologia%C3%Ada-pdf.html, consultada el 17 de agosto, 2008.
 55

vocacional casi general que nace en los aos sesentas dentro del mbito intelectual y

artstico hacia los temas revolucionarios. Se trata de la representacin pictrica de una

escena que constantemente se vive en el Mxico contemporneo. El pintor acta como

vocero subjetivo de un escenario poltico que rebasa la fuerza del poder, John Berger

dice sobre esto: pintar hoy es un acto de resistencia que satisface una necesidad

generalizada y puede crear esperanzas78.

2.3 Seres marginales o habitantes del limbo.

La presencia humana es un elemento fundamental en la obra de Enrique Estrada. Para

l los habitantes de las zonas suburbanas, aquellos que vagan por la ciudad en busca

de un pedazo de pan, o los que pepenan basura de los tiraderos, son personajes que

no dejan de formar parte del Mxico actual. Estrada les da un rostro, un nombre por as

decirlo; es una voz que dice que estn vivos, es una mirada hacia ese mundo que es

evadido y ocultado por la sociedad.

Estos seres marginales habitan las calles como imgenes fantasmales de una

ciudad deteriorada; son personas que sufren, que padecen la terrible consecuencia de

la marginacin y que habitualmente se les ignora o rechaza.Estrada los pinta como

emblemas de una poca injusta, lo hace con el espritu del barroco espaol en donde

Velzquez, Zurbarn y tantos otros parecen involucrarse79.

78
John Berger, Algunos pasos hacia una pequea teora de lo visible, Ediciones rdora Express 1,
Madrid, 2005, p. 49.
79
Monografaop.cit., p. 82.
 56

Esta serie conocida como Habitantes del limbo, est formada por obra de gran

formato que el pintor empez a elaborar desde 1981, inspirado en una realidad que

rechazamos, pero que Estrada prefiere retratarla y as enfrentarnos a ello, su arte

considerada dentro del llamado arte de mensaje, en el que subordina al tema la

expresin formal y fundamenta los contenidos en la bsqueda de soluciones

estticas80. La materialidad gestual de esta obra es adems un elemento que le da

fuerza a estos personajes que deambulan en el vaco existencial del lienzo, buscando

un refugio en el espacio.

Para el pintor estos personajes tienen un rostro, l les muestra respeto al

representarlos en su obra como algo propio de la estructura social de este pas.

Fig. 24 Enrique Estrada,

El rey, 1989.
leo / tela, 140 x 140.
Col. Adolfo Gonzlez P.

80
Pintura Mexicana Contempornea, cat. exp. Fundacin Banco Patricios, Mxico D.F., 1990.
 57

Sobre un montn de basura emerge un personaje que Estrada bautiza como El Rey,

(fig. 24). Esta imagen nos dice todo; el jerarca domina desde lo alto y se funde con el

cosmos. La marginacin y la pobreza son problemas sociales que le ataen al pintor los

cuales son reflejados en esta serie. Estrada los enaltece y dignifica como seres nicos,

dentro de escenarios barrocos; que se confunden con los cielos de las ascensiones de

la virgen, o con los rompimientos de gloria. Aqu en el limbo, los desamparados pueden

habitar su continua existencia bajo un manto protector de eterno bienestar. Bolvar

Echeverra en su libro La modernidad de lo barroco hace una descripcin del

paralelismo del Rey y el espectador en el cuadro del Las Meninas, refirindose a que el

espectador y el rey se igualan o confunden en esta obra:

La permutabilidad del nico, el Rey, por su contrario, el cualquiera, t o yo, es la ancdota

atrevida e inofensiva que conduce al espectador a travs del vrtigo de la ambivalencia perceptiva
entre lo real y lo representado; ambivalencia que, al ser trascendida, constituye el ncleo de la
experiencia esttica de quien contempla esta obra.81

Este rey del limbo nos observa e intimida, su mirada como dice Jean-Luc Nancy

vigila: Todos los retratos guardan y se guardan: se vigilan y se velan. Pero lo que abre

esa mirada y su guarda, el retrato mismo, no es otra cosa que el cuadro entero, que

todo entero mira82. Esta presencia fantstica del Rey, surge en un entorno de

correspondencia con el espectador, el pintor se vuelve un receptor, pues lo que parece

una creacin no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido83. Estrada

colabora y hace que la obra tenga vida, pues l se acerca lo suficiente para iniciarla, El

impulso de pintar no procede de la observacin ni tampoco del alma (que

81
Bolvar Echeverra, La modernidad del o barroco, 1998, Ediciones Era, Mxico, pp. 215-216.
82
Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Amotorru, Madrid, Buenos Aires, 2000, p. 75.
83
John Berger, Algunos pasos hacia una pequea teora de lo visible, 1997, Andora Ediciones, Madrid,
pp. 43-44.
 58

probablemente es ciega), sino de un encuentro: el encuentro del pintor y el modelo,

aunque este sea una montaa o un estante de medicinas.84

Fig. 25 Enrique Estrada, Hombre con

fondo de basura explotando, 1988.
leo / tela, 120 x 120 cm. Col. Acervo
Patrimonial de la SHCP.

Hombre con fondo de basura explotando (fig. 25), presenta a un personaje vestido

de azul que recuerda el perodo azul de Pablo Picasso, slo que esta vez el arlequn

tiene como fondo un basurero explotando. En la entrevista con Enrique Estrada

comenta: esta imagen surgi de la explosin de la gasera de San Juanico en el ao de

1984, en la que perdieron la vida seres que vivan en condiciones de extrema

pobreza85.

Estos retratos son registrados dentro de una condicin postmoderna como

contradiccin en un mundo globalizado en donde el hambre y la pobreza no se han

podido erradicar y en que la desigualdad social es una de las causas principales de la

marginacin y la violencia.

84
Ibd., pp. 40-41.
85
Entrevista con Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2008.
 59

As tenemos que:

la postmodernidad es un movimiento de deconstruccin y desenmascaramiento de la razn

ilustrada como respuesta al proyecto modernista y su consiguiente fracaso, y que esa
deconstruccin expresa: a) un rechazo ontolgico de la filosofa occidental, b) una obsesin
epistemolgica con los fragmentos y fracturas, y c) un compromiso ideolgico con las minoras
en polticas, sexo y lenguaje86

Por ende asumimos as que los seres marginales del pintor Estrada se integran en la

escena postmodernista al dialogar en su obra con estas minoras que se han dejado a

un lado.

Fig. 26 Enrique Estrada,

Hombre que se va, 1986.
leo / tela, 120 x 120 cm.
Col. Alfonso Monroy.

Hombre que se va, (fig. 26) fue la obra que se seleccion para la exposicin

Confrontacin 86, celebrada en el Museo del Palacio de Bellas Artes, en 1986.

Su objetivo fue el hacer un recuento esttico en el arte mexicano de los veinte aos que

haban pasado desde la exposicin Confrontacin 68 y ver las diferencias estticas que

se daban veinte aos despus.

86
http//www.politicasnet.com/articulos/postmo.htm, consultada el 9 de noviembre, 2008.
 60

CAPTULO III. MOVIMIENTO: DESCOMPOSICIN DE LA FIGURA EN LA OBRA DE

ENRIQUE ESTRADA.

El tema del movimiento en la pintura ha sido un tema de suma importancia para

Estrada, pues l como pensador inquisitivo est interesado en los cambios que ocurren

en el mundo, tanto sociales como culturales; un cambio es un movimiento y en ste

ltimo captulo se muestra esta ltima serie del pintor titulada de igual manera:

Movimiento, la cual se encuentra en proceso de elaboracin.

Estrada comienza esta obra en el ao 2007. En ella rompe con su estilo al

descomponer o recortar la imagen en secciones, logrando de esta manera una especie

de movimiento o deconstruccin en la figura.

Esta inspiracin surge de la tcnica de algunos pintores futuristas italianos, la

fotografa estroboscpica de Etienne-Jules Marey87, la foto de zoopraxiscopio88 de

Edward Muybridge, y la pintura de Marcel Duchamp Desnudo descendiendo una

escalera, no. 2, (Nu descendant un escalier, no. 2), de 1912. Todos estos reunirn una

caracterstica en comn: la del movimiento.

87
Inspirado en la obra de Muybridge, Marey hombre de ciencia renunci en gran medida a los
procedimientos mecnicos, e ide recursos fotogrficos que permitan registrar los patrones,
desarticulacin y las lneas de trayectoria de los cuerpos en movimiento. Marey ide la tcnica que recibe
el nombre de cronofotografa, muy semejante a la de Eakins. Las imgenes que produca, aunque les
faltaba la claridad de las de Muybridge, eran superiores a stas al mostrar cada fase del movimiento en
su correcta posicin espacial en relacin con todas las dems fases registradas en la misma placa.
Marchan Fiz, Las vanguardias histricas y sus sombras, Summa Artists, Espasa Calpe, Madrid, 1975, p.
89.
88
Edwadr Muybridge renunci en gran medida en 1881 a los procedimientos mecnicos e ide recursos
fotogrficos que permitieron registrar los patrones de articulacin y las lneas en trayectoria de los
cuerpos en movimiento. En 1887 publica Animal Locomotion que fotografiaba las fases en movimiento
desde cada punto de mira en una sola placa. Aaron Scharf, Arte y fotografa, Alianza Forma, Madrid,
1994, p.242.
 61

En esta serie as como en sus retratos, Estrada utiliza la misma tcnica a la que

recurrieron muchos artistas con el descubrimiento de la fotografa, al tomarla como

herramienta de recuerdo. La fotografa le ayuda en la remembranza de la experiencia

material hecha; que es la misma que el artista tiene al estar haciendo las fotografas del

modelo. Con esto se muestra que en Enrique Estrada existe la experiencia de ser

fotgrafo antes de ser pintor.

3.1 Etienne-Jules Marey, Duchamp y los futuristas como base creadora.

El inters de Estrada por la diseccin de planos en la imagen misma que se presentar

en el prximo subcaptulo, transforma su actividad pictrica en un espacio de reflexin

de la naturaleza y no slo de su visualidad.

As como la sucesin infinita de fotografas instantneas de una figura en

movimiento, puede reconstruir en apariencia su dinamismo, como es en el caso del

cine, se puede decir que cada una de estas imgenes en su ltima serie de pinturas son

slo el fragmento de una realidad; es decir que aqu un cuerpo en movimiento crea una

suerte de posiciones estticas o exposiciones instantneas, como es el caso de la

fotografa estroboscpica del cientfico Etienne-Jules Marey y el zoopraxiscopio del

89
fotgrafo Edward Muybridge , (fig. 27) quienes por medio de procedimientos

mecnicos idearon recursos fotogrficos que les permitieron registrar los patrones de

articulacin as como las lneas de trayectoria de los cuerpos, creando con esto un

nuevo idioma del movimiento en su poca.

89
Para mayores detalles consultar, Aaron Scharf, Arte y fotografa, Alianza Forma, Madrid, 1994.
 62

Desde la invencin de la fotografa en 1838, sta ha servido como una herramienta

para algunos pintores a lo largo de casi dos siglos, este ser el caso de Estrada, pues

para la elaboracin de sta ltima serie hace uso de esta tcnica antes de pintar para

despus deconstruir la imagen fotografiada y plasmarla en el lienzo expresando de esta

manera esta suerte de movimiento.

Este movimiento es el que le interesa a Estrada, el que registra cada ejecucin de un

cuerpo recorriendo una trayectoria determinada.

Fig. 27 Edward Muybridge, Cronofotografa de un caballo saltando,

(The Horse in Motion 1978.), Impresin en gelatina de plata. Col. privada.

Asimismo, Desnudo descendiendo una escalera, (Nu descendant un escalier,

no.2), 1912 forma parte de la bsqueda de Estrada por este nuevo concepto en su

pintura que nos habla ahora del cambio constante o movimiento que sufre toda materia,

esto lo relaciona el pintor con la sociedad misma que se encuentra en constante

 63

transformacin y de la que l forma parte y ha mostrado inters durante toda su

trayectoria artstica.

Esta apropiacin de lenguajes pasados acta como signo de un fenmeno cultural

en el arte contemporneo; de ah la importancia de la diversidad de posibilidades de un

artista mltiple como Estrada y sus influencias, cuya creacin compite con lenguajes

distintos planteados como smbolo de la pluralidad discursiva del arte.

En el caso de Marcel Duchamp y su cuadro, Desnudo descendiendo una escalera

nm. 2, Estrada se apropia del ttulo de la obra original dndole a la suya un nuevo

discurso, en donde se plantea una fragmentacin del cuerpo. Duchamp en cambio:

Introduce unas veinte posiciones distintas, dispuestas segn la trayectoria de una

figura que baja por una escalera90.

Esta recreacin fragmentada o movimiento era la misma que tenan los futuristas

italianos en esos mismos aos, al buscar la desintegracin de un cuerpo dinmico,

basados en el estudio de los diferentes planos-tiempos por los que cruza. Al mismo

tiempo la cronofotografa que se menciona anteriormente estaba muy de moda en

aquel entonces y advierte que el movimiento puede ser descompuesto en una serie

infinita de posiciones estticas cuestin que para muchos artistas de la poca fue de

suma importancia.

Es decir que la trayectoria de la figura que baja una escalera atraviesa por varios

espacio-tiempos, desintegrando la forma en la medida en que estas exposiciones

instantneas son el resultado del anlisis, que va sucediendo en su recorrido. La

90
Entrevista con Enrique Estrada realizada por la autora, 20 de enero de 2008.
 64

consecuencia es la prdida de la apariencia de la figura, la que parece una mquina en

movimiento.

Esta mquina es tomada por los futuristas italianos como un objeto con dinamismo y

movimiento, lo cual qued planteado en su manifiesto: Las mquinas colaboran por

todas partes con el hombre. No slo en las atmsferas fragorosas de las grandes

ciudades, sino tambin en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso91.

Los crticos del futurismo, muchos de ellos defensores del cubismo, les acusaban de

ser fotogrficos, y comparaban su obra con las fotografas de exposicin mltiple a alta

velocidad. Sin duda, los futuristas conocan la obra de Edward Muybridge, y de Etienne

Jules-Marey, pero negaban su influencia. Aun as, cuando contemplamos obras

futuristas, no se puede dejar totalmente de lado la influencia de la fotografa como lo

afirma el pintor Estradase pueden establecer yuxtaposiciones reveladoras entre las

obras de Marcel Duchamp, las de los futuristas italianos y las fotografas y los

diagramas de Marey92

Umberto Boccioni igualmente es una fuerte atraccin en esta ltima serie de

Estrada, pues para los futuristas las mquinas descifraban el movimiento dndole la

fuerza dinmica a estas ideas que se construan en las mentes italianas de principios de

siglo. Este grupo logra trascender los lmites de lo esttico y le dan fuerza al objeto

mismo de la representacin pictrica o en escultura como Formas nicas de

continuidad en el espacio de 1913 en la cual Boccioni logra dar el dinamismo de una

figura que avanza potentemente hacia el futuro, la figura tradicional del desnudo heroico

se hace aqu potencialmente moderna. La superficie brillante y pulida del bronce hace

91
Luigi Russolo, Manifiesto futurista, El arte de los ruidos, Italia, 1913.
92
Entrevista a Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto de 2009.
 65

que esta figura parezca ms una mquina, incrementado por las formas angulares que

la componen.

Boccioni adems acenta la sensacin de espacio y movimiento perenne, gracias a

la multiplicacin de las formas y a que la figura aparece con unas extensiones, a modo

de alas o de ropajes movidos por el viento en contra, que permiten sentir cmo la figura

avanza con fuerza, de hecho el motivo esencial de la escultura no es la figura en s

misma o la forma, sino la captacin del movimiento y la fuerza, mismo que Estrada

capta para lograr su nueva serie.

Esta interpretacin del movimiento slo puede ser resultado del anlisis y

presupone la alteracin de la percepcin de la realidad. En este sentido Estrada no slo

logra aparentar la imagen en movimiento como los futuristas, sino que ste reconoce la

forma de analizar e interpretar el movimiento por medio del corte de planos. Tambin se

puede argumentar el que existe un vnculo entre Estrada y el grupo de los futuristas

italianos, pues ambos utilizarn la fotografa como herramienta, es decir, como una

memoria tecnolgica y no abstracta.

En el cuadro de Duchamp Desnudo descendiendo la escalera, Estrada afirma que

no es en realidad la idea de un dinamismo de la figura y la reconstruccin del

movimiento, sino la conciencia de que ste se descompone y sufre una forma de

rompimiento o fragmentacin en posiciones estticas y para su anlisis se puede

argumentar que:

Duchamp histricamente cambi la vida, la sensibilidad, la cultura y la aproximacin frente al arte.

Su cuadro del Desnudo, presentado en el Armory Show en la primera exposicin de arte europeo
de fines de siglo en Nueva York, representaba un cambio y una nueva mirada desde Europa hacia
 66

Amrica, causando una gran impresin para los artistas jvenes de esa poca, por nombrar
algunos como Picasso y Matisse93.

As se da la pauta para la creacin tomando conciencia de que el arte puede ser un

lenguaje, que experimenta una suerte de reflexin acerca de los modos de comunicar,

la naturaleza de los smbolos y los alcances que posee para as relacionarse

activamente con la vida.

En oposicin a los futuristas que descubrieron en las cronofotografas la manera de

aparentar la imagen del movimiento, Duchamp reconoce la forma de analizarlo e

interpretarlo por medio de la diseccin. Estas semejanzas formales existentes entre

ambos y se pueden clasificar dentro de una misma corriente, pero esta dista de ser

correcto, ya que la concepcin del movimiento en cada uno de ellos es diferente, as

como sus finalidades y mtodos utilizados.

Para Enrique Estrada, Duchamp se adelant a su propio tiempo con planteamientos

y tcnicas que dejaban de lado a las nociones tradicionales y romnticas de arte y del

artista; su influencia y la gran difusin de sus pensamientos, lo hacen completamente

diferente a otro artista.94

La diseccin de la figura que utiliza Estrada; se bas asimismo segn explica el

autor a la manera en que los cubistas fragmentaban el espacio, slo que a diferencia

de ellos, la forma original transformada gracias al dinamismo, es reconocible en el

cuadro.95

93
Entrevista con Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto, 2009.
94
Juan Pablo Ruz,Marcel Duchamp,el objeto Crtico, UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas,
Mxico D.F. p. 30.
95
Incluso el mismo Duchamp renunci a la representacin de cualquier apariencia anatmica pues su
inters se centraba en la reduccin de las formas. dem.
 67

De este modo, la bsqueda de nuevas formas en la pintura hacen que el artista en

este caso ample su naturaleza intrnseca y es as que se logran constantes como

comenta Estrada al recordar su relacin con David Alfaro Siqueiros Siqueiros crea un

vnculo con los futuristas pues para ellos las lneas de fuerza son para l sobre-formas;

plsticamente operan de la misma manera96.Y en efecto los futuristas hablaban de

estas lneas de fuerza, de la penetracin de vacos slidos que pasan ante ellos y de

movimiento y luz que destruyen la sustancia de los cuerpos. Siqueiros plantea lo

mismo, sin duda conoca el trabajo de este grupo italiano.

Hoy en da el pintor de manera consciente o inconsciente da una correspondencia al

tiempo que le toca vivir; de esta manera la serie Movimiento es algo que toca hoy. As

como se constata que a principios del siglo XX, los futuristas italianos les toca ver el

cambio de tecnologa en un siglo que llev consigo la vanguardia en todos aspectos.

As pues para Estrada su nueva obra lleva a un proceso no definido, si bien influido

por estos personajes ya mencionados y por aproximaciones intuitivas gestadas en su

mente creadora logrando as dar un acercamiento hacia una nueva imagen multiplicada

en la que cada seccin de la figura es una diferencia, que constituye un todo y que est

en conexin con el cambio de siglo y sus movimientos sociales.

Finalmente, esta conjuncin de imgenes-movimiento97 como lo plantea Gilles

Deleuze, refirindose al cine, crea esta secuencia en la que la figura principal se

fragmenta ante el espectador dando la clave para este movimiento, revelando de esta

forma la tendencia cinematogrfica de esta serie.

96
Entrevista con Enrique Estrada realizada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto de 2009.
97
Gilles Deleuze, Imagen y movimiento, Tomo II, Paids, Madrid, 2000, p. 89.
 68

Si se quisiera abordar el tema del paralelismo de esta nueva serie del pintor Enrique

Estrada llamada Movimiento en el que esa especie de identificacin con el mundo

lleva al "yo" a un estado de ruptura, quizs sea la misma que se identifica cuando el

autor se desarrolla trascendentalmente, al mismo tiempo que el espectador define la

obra de arte como un recuerdo que trasciende en su ser.

3.2. Serie Movimiento

Al experimentar con las diferentes vanguardias que han pasado durante el siglo XX; los

diferentes ismos dieron la pauta para la transformacin creativa, superando los lmites

estticos tradicionales, as como sus formas temporales, las cuales estn sujetas a

modificaciones como se puede apreciar en la nueva serie de este artista.

Para analizar la obra reciente del pintor Estrada es necesario remarcar que l

muestra una sensibilidad hacia la tendencia figurativa, sin embargo, durante su

trayectoria ha creado obras que remiten a la abstraccin y al cubismo. No obstante,

resulta evidente que sigue sujeto a una representacin figurativa de las cosas reales.

An descomponiendo en planos y volmenes geomtricos las representaciones de

figuras humanas, estatuas griegas o bodegones, Estrada no se aparta de representar

la realidad, sino que se apega a constituirla en el cuadro con un nuevo lenguaje. En su

 69

ltima serie no desaparece la perspectiva tradicional98 como en el cubismo, pero

tampoco se aparta de l pues el espectador puede apreciar desde un punto visual

diferentes segmentos paralelos de la figura en el cuadro, que equivaldran a recortes

verticales de la misma, desarticulados, pero estos unidos en diferentes puntos para as

lograr una descomposicin o fragmentacin, que es dada por el estudio de cada plano

en su autonoma.

Un cuerpo fragmentado es el reflejo de una identidad movible y en continuo cambio,

esto le interesa a Estada, como l lo menciona en su entrevista: A los futuristas les

interesa la mquina pues les toca vivir un cambio tecnolgico enorme, desde el

automvil hasta el aeroplano.99 A ellos les interesaba la tecnologa en s, como

desarrollo del ser humano. En contraste, Estrada la ubica en un presente desigual; una

realidad rota en muchos sentidos, tanto sociales como culturales que contrastan con el

espejismo de la globalizacin y el neoliberalismo. Esta situacin muestra a un artista

comprometido con su poca, stas actitudes de inconformidad o descontento hace de

su creacin un objeto de divulgacin como l mismo lo plante durante su vida

profesional y personal. La fragmentacin y la expresividad lo definen como un autor

moderno.

Las figuras presentan un sofisticado juego intelectual dando como resultado una

obra que presenta un gran valor propositivo. Estrada juega con las figuras, las

descompone y recompone, ms all de una metafsica, haciendo referencia a La

98
La perspectiva es la manera que hace posible la visualizacin del espacio pictrico, segn unas leyes
intuidas o experimentales de manera racional. Su formulacin a travs de los tiempos es mltiple y tiene
diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales filosofa, religin, sociedad. J.R.
Hale, Encyclopaedia, The Italian Reinassance, Thames and Hudson, World of Art, Londres, 1992, p. 224.
99
Entrevista a Enrique estrada realizada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto de 2009.
 70

premisa de que el mundo esconde un sentido ms profundo y sin embargo,

indescifrable metafsico, que no puede ser descrito, sino slo revelado por una imagen

que el artista tiene el poder de fijar100, es una metaconcepcin del arte cuya naturaleza

es la de demostrar un significado que va ms all de su naturaleza, sta rompe las

cosas para volver a generar de otra manera.

Estrada como creador receptivo toma de las obras de arte consideradas clsicas

para as renovarse consiguiendo como en este caso una lectura que abarca muchas

posibilidades, el pintor as no muestra lmites dentro de su trabajo, renueva, retoma y

profundiza, descompone y compone. Para Enrique Estrada las creaciones estticas

prevalecen o desaparecen dependiendo de su entorno histrico y social, lo que hace

que un artista permanezca o desaparezca es un fenmeno inconcluso que depende en

gran sentido de los parmetros marcados por la crtica y los intereses de las fuerzas

sociales que se rigen en determinado momento.

La serie Movimiento se desarrolla en un momento en que la sociedad vive una crisis

de paradigmas, misma que se menciona en la postmodernidad, aunque para muchos

como lo afirma Estrada es una cuestin cclica histrica, pues de otra manera el

mundo llegara a un estado que sera definitivo, donde un sistema sea poltico,

econmico y religioso, se consolidara y durara para siempre.101

Como anteriormente se dijo, esta serie de cuadros inicia con la concepcin de un

nuevo lenguaje pictrico, muy distinto al que vena desarrollando el pintor. Aqu la

imagen se disecciona como se puede observar en al cuadro siguiente, (fig. 28) el cual

es un guio a la obra de Marcel Duchamp, que paralelamente se convierte en una clara

100
Maurizio Calvasi, Giola Mori, De Chirico, Planeta de Agostini, Barcelona Espaa, 1999, p. 45.
101
Entrevista a Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto de 2009.
 71

muestra de remembranza y nostalgia de recuperar lenguajes pasados que

revolucionaron en la historia del arte.

Fig. 28 Enrique Estrada, Desnudo ascendiendo una escalera, 2007. leo sobre tela, 200 x 230 cm.

Esta obra presenta a una mujer desnuda que asciende por una escalera. Su cuerpo

es disectado y vuelto a unir, solamente que en este caso la unin es desigual, no

coinciden los puntos de corte; al mismo tiempo pudiera ser una imagen ante el espejo

roto y fragmentado que se une para regresar a mostrar un nuevo reflejo que resurge en

un mundo que si bien se basa en formas no abstractas, no est exento de tener una

concepcin subjetiva de la figura.

 72

El movimiento es notorio, si bien los futuristas hacan mencin a la velocidad y los

cambios que sta produca en los cuerpos, asentando las bases de la esttica

maquinista del siglo XX.102

Esta simultaneidad en la figura hace que la imagen tenga la movilidad y la fuerza,

misma que menciona Umberto Boccioni haciendo una descripcin de forma-fuerza

afirmando que la simultaneidad fue formulada por los futuristas antes que por los

cubistas, lo cual corresponde totalmente con el tiempo en que Marey realiza sus

cronofotografas: gracias al uso de la forma-fuerza se delinean los movimientos, al

emanar la continuidad de la forma central, representando la potencia expansiva del

objeto.103

Fig. 29 Etienne-Jules Marey, Cronofotografa del vuelo de un pelcano, 1883.

Impresin en gelatina de plata, 12.7 x 22.4 cm. Col. Marie Therse y
Andr James.

102
Aaron Scharft,op. cit., p. 285.
103
Ibd., p. 280.
 73

Esta potencia expansiva se puede aplicar a la creacin de Estrada, como se puede

apreciar en el retrato de Diego Rivera, (fig. 30) mismo que es considerado como el

primero de su serie movimiento, de aqu derivaron los dems cuadros del pintor.104

Fig. 30 Enrique Estrada, Diego Rivera, 2003, leo sobre tela, 160 x 210 cm.

Diego Rivera ha sido inspiracin para muchos artistas; es por ello que Estrada

selecciona a este personaje para comenzar esta nueva serie, pues cabe recordar el

impacto que produjo el muralismo en su generacin: Para mi Diego Rivera junto con

Siqueiros, reivindican de alguna manera el arte indgena como arte en s mismo y como

104
Esa obra estuvo expuesta en las exposiciones del Club de Industriales en la ciudad de Mxico y en el
Banco de Mxico en la exposicin Presencias y Retratos, durante el mes de abril del ao 2009. En
estas exhibiciones Estrada mezcla los retratos de personajes del mundo artstico, intelectual y poltico de
Mxico, pudiendo incorporar por primera vez un cuadro de la ltima serie que como ya se, mencion,
sta se encuentra en proceso de elaboracin.
 74

modelo social, al igual que la figura humana y el color se vuelven los verdaderos

protagonistas de la pintura105

Es evidente la influencia que dejaron los muralistas en el pintor, habr que recordar

la colaboracin del mismo en la Tallera junto con David Alfaro Siqueiros en donde

perfecciona su tcnica, adems de trabajar con diferentes materiales que le abren

nuevas posibilidades.

Regresando a la obra de Diego Rivera, el movimiento expansivo y sucesivo de

cuadros recortados nos obliga a mirar la figura desplegada, formando un todo que se

divide en el lienzo como onda expansiva de elementos que ayudan a formar una

retcula o rizoma que se despliega en el lienzo.

Para la realizacin de este cuadro, Estrada se basa en una fotografa que le fue

hecha a Diego Rivera en su estudio106. Esta misma funcion como detonador para

desarrollar la creatividad de Estrada; aqu la fotografa estar actuando como memoria

real y no como memoria abstracta; es una herramienta con la cual el pintor ha venido

realizando su trabajo desde sus inicios.

Con esta imagen deconstruda tambin entra en juego con el espectador, al recibir

ste la escena fragmentada la cual crea un discurso que va articulando una nueva

lectura plstica que propicia: tensiones entre asociaciones y disociaciones, que se

derivan del ordenamiento de lo representado de acuerdo con su disposicin como

representacin107.

105
Entrevista con Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto de 2009.
106
Foto, Coleccin Particular del pintor Enrique Estrada.
107
Yishai Jusidman. Catlogo de la serie Bajo tratamiento, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo
Gil, Mxico D.F., 1999, p.16.
 75

Este juego de representaciones lleva al espectador a formular lecturas diferentes

resultado de una percepcin compleja que hace ver la imagen del lienzo dividida como

el cuadro. Esto implica simultneamente la percepcin de una tridimensionalidad real,

que mantiene la existencia de un objeto pictrico y de una bidimensionalidad que facilita

la percepcin de la representacin pictrica.

Esto se logra a partir de la correlacin indisociable entre lo que el autor distingue

como un efecto plstico como lo menciona en su entrevista: como algo que se ve y se

ve mientras se hace ya que la forma plstica se materializa de una manera artesanal

misma que Estrada va generando en la medida que el lienzo o plano pictrico, se

articula, se consolida y surte efecto.

Para Enrique Estrada siempre habr un concepto social en su pintura, aqu la

concepcin de esta nueva serie se logra tambin gracias a este inters intrnsico del

artista y su entorno social. Preocupado por el medio ambiente mundial y el uso

excesivo de energticos para producir electricidad, Estrada es convocado para realizar

una obra escultrica la cual se encuentra actualmente en el Centro de Investigaciones

en Energa Solar, ubicado en Temixco, Estado de Morelos.

Esta obra tambin pertenece a la serie Movimiento, para la cual Estrada trabaj en

colaboracin con un taller escultrico, el cual realiz el molde para el vaciado de la

misma. La pieza es bautizada con el nombre de Tonatiuh, (fig. 31) al respecto Estrada

dice:

El dios Tonatiuh es visto como una de las deidades ms importantes para los mexicas, no solo
representa al sol, dentro de la cosmogona azteca, tambin encarnaba la exaltacin de la guerra
como elemento renovador, simboliz al ideal del guerrero, la perfeccin del combatiente, aquel
soldado que aparece triunfante en el plano celeste, que camina por las estrellas y elimina a la
oscuridad dando luz y calor a su pueblo.108

108
Entrevista con Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 20 de enero de 2009.
 76

Estrada nos lleva a recordar el significado de las representaciones de la historia de

Mxico como un eslabn entre pasado y futuro, y lo que significaron y significan hoy en

da. Esto de mirar hacia el pasado apropindose de una imagen prehispnica, no habla

de quitarle su identidad, sino de recordar la misma y de darle un nuevo significado, que

entre el contexto con el presente.

Fig. 31 Enrique Estrada, Tonatiuh, 2007, Cermica al alto relieve. 400 x 200cm.
CIIE UNAM, Temixco, Morelos, Mxico.

Tonatiuh implica luz, fuerza y renovacin, con esto el pintor, en este caso escultor,

crea su obra para dar un mensaje a la comunidad, para establecer un vnculo entre el

lugar fsico y la simbologa csmica del Mxico prehispnico, con esto una vez ms se

confirma que el artista est en vinculacin con problemticas sociales y ambientales en

este caso, pues como l lo menciona: Mxico se est acabando las reservas
 77

naturales, como el petrleo, es necesario sacar energa de otros recursos, por eso me

interes colaborar con el CIIE109

Tonatiuh se presenta segmentado, reconstruido; la figura del dios azteca es

fragmentada para formar parte de la nueva serie del pintor. Los bloques repetidos

crean un panptico general de una imagen que se expande en el abismo cosmognico

confrontndose con el mundo perceptible, los tonos ocres, evocan a la misma tierra

que recuerda a los hombres que todo tiene un cambio y un fin.

La idea de Estrada es que con el tiempo l pueda depurar su estilo en esta nueva

serie, pues a l no le interesa quedarse en una sola idea; le atae ir ms adelante y en

constante cambio como se ha visto a lo largo de su trayectoria.

Para finalizar Desnudo descendiendo la escalera, (fig. 32) cierra este circuito y as

la pintura se consolida al aadir un nivel mayor de complejidad en su condicin

matrica e intelectual. As pues esta pintura evoca a la gran obra de Marcel Duchamp

de la que ya se habl anteriormente con Desnudo ascendiendo una escalera no 2, pero

no slo para recordar, o evocar, sino para perpetuar una idea o discurso pasado y

trasladarlo a un presente, con una nueva interpretacin.

Desnudo descendiendo la escalera, muestra en un primer plano a una mujer

desnuda, que en efecto desciende una escalera. La figura se encuentra segmentada o

fragmentada, como ya ha visto en los ejemplos anteriores.

Es importante aadir que la paleta cromtica de sepias que utiliza el artista juega

un papel importante, pues estos colores y el grueso empaste matrico de la mujer

desnuda, le aaden volumen, agrandando as la figura y por ende el fondo neutro casi

109
dem.
 78

blanco da como resultado que la figura que desciende sea la nica protagonista de la

escena.

Fig. 32 Enrique Estrada, Desnudo descendiendo la escalera. 2008. leo sobre tela, 200 x 230 cm.

Observando cuidadosamente la obra y a una distancia cercana se pueden apreciar

destellos de colores diversos simulando confeti, este efecto aade destellos diversos y

una visualidad luminosa y audaz. Esto lo retoma Estrada de su serie de la Revolucin,

en donde introduce estos destellos para lograr un cromatismo clido que a la vez

refuercen la figura misma que parece salirse del lienzo, gracias a su dinamismo

matrico y a la escuela de David Alfaro Siqueiros, recordando La nueva democracia

(1944), situada en el Palacio de Bellas Artes.

 79

Tanto en la serie Movimiento de Estrada como en la obra Desnudo descendiendo

una escalera no. 2 de Marcel Duchamp, (fig 33) as como en el caso de un filme

cinematogrfico, la representacin de personajes descendiendo o ascendiendo por

escaleras se logra mediante la repeticin rtmica de la figura es decir, mediante una

sucesin repetida en el tiempo.

Fig. 33 Marcel Duchamp, Desnudo descendiendo la escalera, no. 2, 1912.

leo sobre tela, 148 x 89 cm. Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia, Estados Unidos.

Para Estrada esta figura que desciende se encuentra reproducida bajo un concepto

absolutamente idntico, pero en realidad, el artista no procede de esta forma. Este no

yuxtapone ejemplares de la figura, combina cada vez un elemento de un ejemplar con

otro elemento de un ejemplar siguiente. Introduce en el proceso dinmico de la

construccin un desequilibrio, una inestabilidad, una disimetra, una especie de

separacin, que slo sern conjurados en el efecto total. La representacin de una

 80

imagen, en esta serie necesita movimiento, no es esttica como lo afirma Estrada,

coincidiendo con Gilles Deleuze: La representacin deja escapar al mundo afirmando

de la diferencia. La representacin no tiene ms que un centro [] lo mediatiza todo,

pero no moviliza ni mueve nada []110

Justamente para identificar la diferencia entendiendo que esta significa: cambio, es

necesario tener en cuenta que este cambio tambin implica al movimiento de la cual

participa Estrada con su nueva obra coincidiendo otra vez con el filsofo Gilles Deleuze

que se refiere al movimiento como un constante cambio:

El movimiento por su cuenta implica una pluralidad de centros, una superposicin de

perspectivas, un entremezclamiento de puntos de vista una coexistencia de momentos que
deforman esencialmente la representacin. Ya de por s las esculturas resultan ser tales
deformadores que nos fuerzan a llevar a cabo el movimiento.111

Este discurso entra en dialogo con el espectador cuando se presentan la repeticin

de planos y secuencias, mismos que formulan el espectro figurativo de la imagen.

Esta ltima obra de Estrada, Desnudo descendiendo la escalera, culmina con la

segunda parte de esta serie, la cual contina en proceso creativo y por tal motivo no se

integran a este trabajo pues tambin es necesario afirmar que la ltima obra de un

pintor ser la que precede a su muerte y como este no es el caso pues Enrique

Estrada contina vivo, esta ser la obra que culmina con este primer esbozo de esta

serie. El evocar lenguajes pasados, trae al artista a un discurso que tiene varias

lecturas, tanto para el espectador como para el mismo artista. El discurso del artista

cuando plantea este tipo de imagen en la que esta devela o implica un movimiento o un

despliegue en su contenido, hace referencia al cambio de paradigmas que se vive en

110
Gilles Deleuze, Imagen-Movimiento, Tomo II, Paids, Madrid, 2003, p.118.
111
dem.
 81

el Mxico actual, este desnudo que desciende la escalera, ser el mismo al que hace

referencia el autor cuando comenta:

Todo momento histrico, tiene correspondencia con la sociedad, es decir; siempre hay un vnculo
entre la sociedad prevaleciente y lo que producen sus artistas, por ejemplo: Egipto y sus
pirmides, papiros, sarcfagos, rituales, etc. Todo esto nos habla de la manera en que existe este
vnculo sociedad-artista-tiempo, mismo que existe en el presente112

Queda claro el concepto del artista de semejar como lo explica Gilles Deleuze en La

pintura antes de pintar, cuando se refiere a que Francis Bacon busca el acercamiento

de la primera figuracin con una segunda figuracin, que va creando el pintor; es una

figuracin vuelta a encontrar, recreada, no semejante a la figuracin de partida: de

aqu la formula constante de Bacon: semejar, pero por medios accidentales y no

semejantes113.

Es as como Estrada plantea un discurso que se relaciona con el mundo actual el

cual est en constante cambio, mismo que el artista sufre cuando se despliega en todo

su poder imaginativo a travs de su vida, tomando a veces referencias pasadas, que lo

llevan a expandirse como un ser individual que toma y participa para crear. El paso

siguiente de este pintor es seguir en constante bsqueda de su creatividad, pues como

se ha mencionado, la serie Movimiento no planea ser la ltima de Estrada, sino seguir

en bsqueda continua de la depuracin de formas para as llegar a la transformacin y

de nuevo buscar un replanteamiento de stas.

Finalmente con su obra Enrique Estrada contina dentro de la produccin artstica

mexicana, hurgando en las diferentes formas plsticas, ayudndose de su

imaginacin, para as crear pinturas con un profundo conocimiento de lo que su

112
Entrevista con Enrique Estrada, realizada por la autora, Mxico D.F., 15 de agosto de 2009.
113
Gilles Deleuze, Francis Bacon, Lgica de la sensacin, enLa pintura antes de pintar,op. cit., p. 99.
 82

expresividad interior le dice, llegando as a una recta entre la contemporaneidad y su

yo. El artista se nutre del mundo exterior; toma de ste lo que se fija en determinado

momento de su vida y lo replantea con un nuevo sentido, mismo que est sujeto a los

cambios de paradigmas constantes de la sociedad en la que se vive hoy, pleno siglo

XXI. Pero cada vez es ms difcil para el creador permanecer dentro de las corrientes

artsticas, pues stas estn en constante cambio y sujetas a mercados de oferta y

demanda, y criterios diversos. Es por eso que esta ltima serie de Estrada, es tan

relevante para el Mxico contemporneo, pues ha sido creada a travs de un trabajo

intelectual que lleva aos de constancia y bsqueda.

Toda la obra de Estrada ha sido plasmada en un lienzo a travs de un pincel, el

cual revela una materialidad casi marmrea de luz y obscuridad, una riqueza de

sentidos, que no aparecen como dato mental, sino como sentidos vivos, alertas,

actuantes, que comunican sensorialmente con el mundo114, plasmando de esta

manera realidades no necesariamente locales sino universales.

Sus retratos y dems obras aportan una riqueza de discursos visuales e

intelectuales que contribuyen a enriquecer el espritu de una nacin que por momentos

se desmorona a causa de cambios paradigmticos, mismos que a l le preocupan. El

pintor Enrique Estrada como ser social aporta sus posibilidades, mismas que da a da

se renuevan para as formar parte del mosaico multicolor del arte contemporneo.

114
http://www.jornada.unam.mx/2002/06/20/index.php?section=cultura&article=a04n1cul, consultada el 15
de noviembre, 2009.
 83

CONCLUSIONES

Finalmente con todo lo que se ha expuesto en esta investigacin, se demuestra la

relevancia de un pintor mexicano, que con su trabajo y pluralidad discursiva ha

demostrado su permanencia dentro de la plstica mexicana contempornea.

A partir de lo analizado durante esta indagacin, se puede afirmar que el proceso

plstico del pintor Enrique Estrada como pintor figurativo es una constante en su obra.

Con una escuela clsica, el pintor desarroll su habilidad tcnica, en la cual

prevaleci desde sus inicios el mencionado estilo figurativo, mismo que conserva hasta

hoy en da con algunas variaciones que le permiten desarrollar discursos diferentes

dentro de la esttica contempornea. Esto se comprueba gracias al anlisis de su obra

que abarca el perodo de trabajo que comprende desde 1975 al 2008.

Asimismo esta investigacin aport un trabajo biogrfico y de la obra de un pintor

del cual se tiene poca informacin en nuestro pas a pesar de ser uno de los

representantes actuales de la pintura mexicana. El predominio de la figuracin y sus

variantes le abre posibilidades para comunicar sus ideas desde un punto de vista en

donde su expresin plstica se adhiere constantemente al mundo real, a su visualidad y

a la imagen retiniana.

El retrato ha sido parte imprescindible en su creacin artstica. Por lo tanto, esta

serie que fue analizada en el captulo I, entra dentro de la catalogacin de varios

estilos, desde el neofigurativo y el hiperrealismo que se incorporan como alternativa en

la escena artstica a las tendencias dominantes de la poca como lo fueron la

abstraccin y el nuevo realismo que surgen en 1984; as como el estilo neobarroco

 84

propuesto por el mismo pintor, pues ste toma como base las tcnicas del barroco

europeo llmense: claroscuro, tenebrismo, gruesos empastes y monumentalidad de los

personajes que retoma de algunos maestros barrocos como Velazquez y Goya, por

citar ejemplos. Asimismo, el ya citado estilo neobarroco de Estrada, participa de

alguna manera con la teora contempornea del neobarroco que habla de una variedad

de fenmenos culturales de la actualidad que participan de una forma interna la cual

puede evocar al barroco; aqu no hay tendencias maniquesta, sino que al contrario, se

puede afirmar que esta obra goza de estas cualidades, abriendo as un repertorio de

posibilidades dentro del estilo del pintor.

De esta forma se puede aseverar que su obra es una suerte de conjuncin de

estilos, predominando el figurativo, pues como se observ, se involucran una serie de

signos que evocan varias formas y estilos artsticos, su lenguaje no se puede encasillar

en uno slo; sino que este participa de varios para crear un discurso individual, que

entra dentro de la lectura contempornea del arte la cual no permite definiciones

cerradas.

Tambin se comprueba que el retrato partiendo de la idea que es un tema que se ha

retomado desde muchos aos atrs; prevalecer y ser una constante dentro del arte

actual y futuro ya que su objeto de referencia es el ser humano. Por lo tanto, se puede

decir que en la obra de retrato, de Enrique Estrada: ste devela la psique del retratado,

junto con su yo, en donde se deja al descubierto el ser del retratado. Del mismo modo

en los retratos de este pintor se dan a conocer atributos, que actan como smbolos o

signos que son los que ayudan a profundizar de alguna manera en la vida y oficio del

retratado. En este proceso entra en juego la mmesis que busca representar a la figura
 85

humana que responde al deseo que tiene el ser humano de ser inmortalizado, como se

ha visto a travs de la historia. Se entiende tambin en la obra de Estrada, al retrato

como un ser vivo que se articula con el lienzo en el cual despliega su potencialidad y su

identidad, es decir, est en permanente accin y entra en dilogo con el espectador.

Otra constante en la obra de Enrique Estrada, es la de ser testigo en cierta forma, o

el cronista que va estableciendo conexiones con perodos histricos que han

conformado la identidad del Mxico, misma que l ve como motivo de cuestionamiento

entre el discurso oficial y lo que sucede en la realidad. Para comprobar esto se puede

decir que en esta investigacin se logra identificar temporalmente al pintor Estrada,

iniciando su carrera en un Mxico transicional, como fueron los aos sesenta, los cuales

dan la apertura a una generacin de ruptura hacia lo establecido; dentro de una

sociedad conservadora, como lo fue la mexicana, con costumbres arraigadas y

prcticas dogmticas como los estereotipos sociales. Esta generacin de jvenes

idealistas propona un cambio hacia las caducas estructuras del poder monoltico

representados por un partido nico heredado de la Revolucin Mexicana.

La creacin de conos, smbolos y mitos dentro de esta juventud, en la cual se

inserta Enrique Estrada, son representados principalmente por la triunfante revolucin

cubana, la cual abre perspectivas idealistas de un posible cambio democrtico en

Amrica Latina. Esto crea una apertura en el pensamiento individual juvenil el cual

influye sustancialmente en la obra del pintor y su desarrollo plstico.

La historia de Mxico como se plantea en el Captulo II describe su trabajo cuando

trata temas de la Revolucin Mexicana, de sus dirigentes, caudillos y desamparados,

siendo estos conos de un pas controvertido, que convive da a da con desigualdades

 86

sociales. A lo cual artistas plsticos como l, se ven en la necesidad de rescatar

nuestros smbolos e conos como lo fueron Emiliano Zapata que representa los ideales

ms puros de la Revolucin Mexicana poniendo al caudillo morelense como un

estandarte de la lucha por los derechos populares y Francisco Villa que representa ese

mpetu y dinamismo de un pueblo levantado en armas y la direccin de un lder que a

pesar de no presentar ningn proyecto poltico tuvo el poder de convocatoria popular,

aunque despus fuera eclipsado por la falta de cohesin de un proyecto social.

De esta manera Estrada abre una visin crtica para el pueblo mexicano

considerando a ambos caudillos como depositarios de los ideales revolucionarios, que

son llevados al contexto actual, mismos que actan como un referente de la lucha

revolucionaria para integrarla como un recordatorio de la necesidad de no abandonar

los ideales que movieron las acciones de estos revolucionarios. Asimismo, el haber

trabajado dos aos con el maestro David Alfaro Siqueiros, es evidente, no slo en su

tcnica y realizacin de pintura mural, sino en la crtica hacia los personajes que

representan al autoritarismo y opresin.

La irona que plasma en ciertos protagonistas que han sido controvertidos dentro

de la historia de Mxico, como los retratos realizados a Victoriano Huerta y Porfirio

Daz, aportan una nueva y renovada lectura de estos personajes tanto en el tratamiento

plstico, como en la representacin del autoritarismo y falta de conciencia que contina

hoy en da, motivo de cuestionamiento entre el discurso oficial y la realidad.

Confirmando que el pintor en este caso utiliza recursos conscientes para actuar

ldicamente ante el espectador; la irona acta aqu como este juego dentro de las

representaciones de personajes polticos controvertidos.

 87

Los soldados muertos son representados como mrtires, cuya sangre fue derramada

intilmente en la gesta revolucionaria de 1910 y simbolizan el paradigma inconcluso de

la Revolucin Mexicana, que contina hoy en da. Tanto estos mrtires como los

personajes marginales, minora que nos recuerda el pintor que entra dentro de la

diversidad del pueblo mexicano, son retratados por ste, como contradiccin en un

mundo globalizado describiendo plsticamente una realidad que ha predominado

durante aos, en donde la pobreza y el hambre no se han podido erradicar y que en la

desigualdad social de Mxico contemporneo, es una de las causas principales de la

marginacin y la violencia.

Hoy en da nos encontramos a menos de un ao de la celebracin del Centenario de

la Revolucin Mexicana, sera importante releer la historia para encontrar elementos

que nos ayuden no slo a comprender nuestra sociedad, sino a mejorarla tomando

como base los ideales de la generacin de los sesenta de la que forma parte el Pintor

Estrada.

Iniciando su carrera desde muy joven, en un escenario en donde el arte busca una

idealizacin de la modernidad, en un Mxico transicional de los aos sesenta, se pudo

comprobar que el contexto en el que el artista Enrique Estrada se desarrolla, influye

profundamente en su creacin artstica. Dentro de este repertorio se comprueba que el

pintor Enrique Estrada muestra una obra con vida, pues el pintor tuvo el coraje de

acercarse lo suficiente para desarrollar su obra, misma que lo etiqueta como un artista

guiado por sus convicciones y no por lo establecido, de cierta manera l defiende su

trabajo y creacin constantemente, al innovar y recrear atmsferas vividas por su

sociedad. Por lo tanto Estrada al evocar lenguajes del pasado en el presente se apropia
 88

de elementos para mostrar su multiplicidad, es decir, su transformacin, cambio o

mutacin para encontrar as discursos nuevos dentro de la creacin plstica. Estas

expresiones entran dentro de la pluralidad de lenguajes que permite el arte

contemporneo.

Por medio de un anlisis iconogrfico se verifica la influencia de ciertos artistas en

su obra, como lo es Francia Bacon el cual utiliza fuerzas de deformacin de los cuerpos

llamados elementos gestuales, mismos que Estrada recapitula en algunas de sus

obras. Existe tambin una fuerza matrica en sus trazos que por momentos hablan de

un arte abstracto, gracias a los barridos de la figura, misma que convive en el lienzo al

mismo tiempo con un arte figurativo que llega casi al preciosismo, formando as un

contraste que muestra una materialidad casi ptrea o marmrea que da la pauta para

describir a este pintor como un explorador nato de formas buscando un discurso propio.

El gran formato ser otra constante dentro del trabajo del artista, mismo que hereda de

la escuela muralista.

En el captulo III se muestra la bsqueda constante de un pintor por depurar su

estilo. Como anteriormente se mencion habla de la multiplicidad del artista,

entendindose sta como un constante cambio o mutacin. De la apropiacin de

lenguajes del pasado; la visin de Estrada hacia el futurismo y la obra de Duchamp, al

igual que la fotografa estroboscpica de Edward Muybridge y Etinne Jules-Marey,

indica que el pintor retoma lenguajes para crear uno propio, como una replanteacin del

modelo original. En esta ltima serie llamada Movimiento, Estrada modifica su estilo

aunque no radicalmente, pues sigue tomando como base de partida la figuracin;

rompiendo o reconstruyendo la figura para volver a generarla de otra manera. Un

 89

cuerpo fragmentado es el reflejo de una identidad movible y en continuo cambio, mismo

que es una constante en el mundo y que al pintor le interesa.

Ahora el pintor se expande y crea un nuevo discurso en su trabajo, Enrique Estrada

da la pauta para la creacin tomando conciencia de que el arte puede ser un lenguaje,

que experimenta una suerte de reflexin acerca de los modos de comunicar, la

naturaleza de los smbolos y los alcances que posee para as relacionarse activamente

con la vida. La idea de Estrada es que con el tiempo l pueda depurar su estilo, pues a

l no le interesa quedarse en una sola idea; le atae ir ms adelante pictricamente

hablando.

Finalmente con su obra Enrique Estrada contina dentro de la produccin artstica

mexicana, hurgando en las diferentes formas plsticas, ayudndose de su imaginacin,

logrando crear pinturas con un profundo conocimiento de lo que su expresividad interior

le dice, llegando as a una recta entre la contemporaneidad y su yo. Se puede decir

que es difcil permanecer dentro de las corrientes artsticas contemporneas, pues

estas estn en constante cambio y sujetas a mercados de oferta y demanda, pero un

pintor como Enrique Estrada permanece y permanecer dentro de la historia del arte

mexicano, pues es un buscador constante de formas en el espacio blanco del lienzo.

Estrada compite as con los diferentes lenguajes del arte contemporneo, tomando

siempre como base la pintura como expresin artstica. l se nutre del mundo exterior,

toma de ste lo que se fija en determinado momento de su vida y lo replantea dndole

un nuevo sentido; l acta como cronista de su tiempo replanteando los cambios de

paradigmas en la sociedad, en la que todos nosotros vivimos y de la que todos

formamos parte importante.

 90

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DOCUMENTALES

-Mxico 2 de Octubre, Mxico, Discovery Networks Int., Discovery Channel, 2008. Alan
Tomlinson. Televisin, documental transmitido el 26 de septiembre, 2008, 5min.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1. Retrato de Enrique Estrada, 1999. Fotografa. Cortesa Enrique Estrada...13

2. Enrique Estrada, Villistas en el paredn, 1976. leo sobre tela,

192 x 244 cm. Cortesa del autor.21

3. Grupo Siqueiros, foto, 1966. Cortesa del autor. 23

4. David Alfaro Siqueiros, La Marcha de la Humanidad, en la Tierra y hacia el

Cosmos, 1966. Escultopintura, tableros de asbesto-cemento y lminas
de acero, 80 m2. http.www.siqueiros.inbagob.mx/cronologa_general.html.24

5. David Alfaro Siqueiros, Patricios y Patricidas, boceto al carbn sobre papel.

El mural se comenz a realizar en 1945 y se termin en 1970. 400 m2.
http//www.siqueiros.inbagob.mx/cronologa_general.html26

6. David Alfaro Siqueiros, La nueva democracia, mural preparado. 1944-45.

http//www.siqueiros.inbagob.mx/cronologa_general.html.28

7. Enrique Estrada, Mural Historia de Sonora, muro central y plafn, 1982-

1984. Acrlico, piroxilina, muro preparado. Cortesa del autor..29

8. David Alfaro Siqueiros, Prometeo, Mural para el Hospital de la Raza, 1952.

Piroxilina sobre muro preparado.
http//www.siqueiros.inbagob.mx/cronologa_general.html.30

9. Estrada, Mural, Historia de Sonora, muro norte, (la caballada gorda),

Cortesa del autor.31

10. David Alfaro Siqueiros, Cuauhtemoc contra el mito, Mural, 1944. Piroxilina
y baquelita. http//www.siqueiros.inbagob.mx/cronologa_general.html.32
 95

11. Enrique Estrada, Retrato de Cathy, 1978. leo sobre tela, 50 x 40 cm.
Cortesa del autor...34

12. Vermeer de Delft, El astrnomo, 1668. leo sobre lienzo, 70 x 50 cm.

http//www.future-sciences.com/images/Vermeer.34

13. Enrique Estrada, Jacobo Borges, pintor, 1999. leo sobre tela, 120 x 120 cm.
Cortesa de autor37

14. Enrique Estrada, Un Papa distinto, 1988. leo sobre tela, 140 x 120 cm.
Cortesa del autor...38

15. Alberto Gironella, Zapata con balazos, 1998. Collage/madera, 84.5 x 95.5 cm
http//www.gironella_sapiensa.org.mx45

16. Arnold Belkin, Zapata, 1978. Litografa, 85 x 70 cm.

http//www.belkin-impresin-digital.info..45

17. Enrique Estrada, Zapata IV, 1998. Pastel sobre tela, 86 x 67 cm.
Cortesa del autor.45

18. Enrique Estrada, General Francisco Villa II, 1993. leo sobre tela, 156 x 70 cm.
Cortesa del autor47

19. Enrique Estrada, Zapatistas colgados, 1974. leo sobre tela, 208, 165 cm.
Cortesa del autor........48

20. Enrique Estrada, Porfirio Daz, Presidente, 1975, leo sobre tela, 195 x 244 cm.
Cortesa del autor50

21. Enrique Estrada, Escena de un basurero, 1976, leo sobre tela, 190 x 190 cm.
Cortesa del autor52

22. Enrique Estrada, Victoriano Huerta, Presidente, 1976, leo sobre tela, 190 x 119 cm.
Cortesa del autor53

23. Enrique Estrada, Victoriano Huerta, 1975. leo sobre tela, 120 x 90 cm.
Cortesa del autor.54

24. Enrique Estrada, El rey, 1989. leo sobre tela, 140 x 140 cm. Cortesa
del autor....................56

25. Enrique Estrada, Hombre con fondo de basura explotando, 1988.

leo / tela, 120 x 120 cm. Cortesa del autor58
 96

26. Enrique Estrada, Hombre que se va, 1986. leo / tela, 120 x 120 cm.
Cortesa del autor..59

27. Edward Muybridge, Cronofotografa de un caballo saltando, 1904.

15.4 x 37 cm. http//www.abc.es/20090126/nacional/-sociedad/mayoria..62

28. Enrique Estrada, Desnudo ascendiendo una escalera, 2007.

leo sobre tela, 200 x 230 cm. Cortesa del autor71

29. Etienne-Jules Marey, Cronofotografa del vuelo de un pelcano, 1883.

12.7 x 22.4 cm. http//www.colectivochamoy.blogspot.com/2008.72

30. Enrique Estrada, Diego Rivera, 2005. leo sobre tela, 160 x 210 cm.
Cortesa del autor.73

31. Enrique Estrada, Tonatiuh, 2007. Cermica de alta temperatura, 1.74 x 3.40 cm.
Cortesa del autor.76

32. Enrique Estrada, Desnudo descendiendo la escalera, 2008. leo sobre tela,
200 x 230 cm. Cortesa del autor...78

33. Marcel Duchamp, Desnudo descendiendo la escalera, 1912. leo / tela,

148 x 89 cm. http//www.epdlp.com/fotos/duchamp1jpg.79
 97

ANEXOS

Entrevista a Enrique Estrada, artista plstico, en su estudio ubicado en la Ciudad de

Mxico, en enero de 2009.

Entrevista a Enrique Estrada, artista plstico, en su estudio ubicado en la Ciudad de

Mxico en Agosto de 2009.

ANEXO 1 ENTREVISTA A ENRIQUE ESTRADA (Completa)

A continuacin se describe la versin indita de la entrevista realizada a Enrique Estrada en su

estudio ubicado en Mxico D.F., el 20 de enero del 2008.

Paola Lameiras: Dnde naces y cmo llega el arte a tu vida?

Enrique Estrada: Yo nazco en Tapachula Chiapas mis Padres Estaban pasando por ah y
resulta muy curioso esto, que dicen que infancia es destino, pues nazco en Tapachula Chiapas,
pero me cri en Tijuana. Probablemente son las dos ciudades con mayor separacin dentro de
la Repblica Mexicana y eso a m me resulta extrao, claro que es una racionalizacin pero me
doy cuenta que la pintura que realizo y la forma en la que me lo planteo est vinculado con esto,
son como muy opuestos, por ejemplo yo he realizado una serie sobre Grecia, en donde tengo
los opuestos mayores, comienzo trabajando de manera casi abstracta sobre una hoja de papel
con tinta reducida con agua, algo muy abstracto, con brocha muy gruesa, despus de eso,
sobre eso, trabajo con pastel, con mucho cuidado, entonces estos dos opuestos son finalmente
el resultado de esta serie Griega que te plantea de una manera muy extraa de resolver algo
que tiene que ver con la cultura clsica de los griegos No son griegos modernos, son antiguos,
y particularmente las imgenes que nos tocan, sobre todo escultricas y arquitectnicas, pero a
la vez me doy cuenta de que adems de esto la serie de la Revolucin Mexicana se plante
igual, yo trabajaba con mucho cuidado, las figuras y despus en cierto momento, en el trabajo
ya muy adelantado, estando fresco el leo yo lo barra, entonces eso al final, ese resultado de
ese barrido previamente rebajado, es lo que yo estaba buscando, entonces es como que yo
 98

constru y despus destru, pero el resultado final es lo que me da la expresin que yo

buscaba.

PL: Buscas la figuracin ms que la abstraccin?

EE: Yo creo que toda pintura; todo pintor busca una referencia lo ms cercana a la realidad,
pero a la vez no quedarse en ella, no quedarse en la realidad, no quedarse en lo verosmil en
trminos realistas, sino ir un poco ms all, quizs ah es donde radica la aportacin de cada
artista, respecto de la pintura, respecto del arte no. No es buscar un sello personal, es ir un
poco ms all de lo que muchsimos artistas han desarrollado, pero no es aventajarlos, sino
hacer uno su aportacin y que esa aportacin tenga una buena correspondencia con lo que uno
es. El arte figurativo de contenido tiene mucha fuerza, pues sta tiene matices de movimiento,
siendo una respuesta del gran vaco en el arte y en la sociedad, creada por la pintura y la
escultura sin compromiso, que no es figurativa. Un arte que niega la existencia del hombre, no
puede sobrevivir en esta poca de hondas preocupaciones por el destino del hombre.
Regresando a tu pregunta sobre el origen de mi vocacin. La vocacin se da justamente en
Tijuana yo tena quince aos cuando decid ser pintor, yo tena varias opciones; es decir
intereses, hice un anlisis de mis vocaciones posibles y me doy cuenta de que me gusta mucho
el cine, me gustaba mucho la direccin del cine como una posible profesin, adems del cine,
me gustaba la ciruga plstica, me gustaba tambin la escritura y el psicoanlisis, finalmente
opt por la pintura cosa que no me arrepiento, porque en cada una de las actividades que yo
deseaba desarrollar yo quera desarrollarlas siempre, es decir yo no quera jubilarme, me estoy
acordando de un amigo que en alguna ocasin, siendo jvenes ambos le pregunt, t qu
quieres ser y l me dijo jubilado, y yo justamente me plant algo en donde yo no me jubilara
jams, yo quiero trabajar toda mi vida y me gusta, no slo trabajo como una forma ms de
ganarme la vida, sino como una forma de ser y de realizarme en ello.

PL: Aqu en Mxico, dnde comienzas tu carrera artstica?

EE: En la antigua Escuela de San Carlos que todava existe. Al llegar ah me atrajo mucho el
patio, las esculturas de Miguel ngel y de los griegos; hay un aire clsico muy agradable que se
respira ah y el frente de la escuela es renacentista completamente. Los maestros con quienes
yo me encuentro ah, recuerdo con gran estimacin al maestro Roberto Garibay; un hombre
 99

inteligente, culto, no era mal maestro, sin que fuera nada excepcional, pero era un hombre con
buen criterio, me acuerdo de una cosa que me aconsej: No vayas a Europa muy joven, pues
puedes cambiar de profesin, porque si vas, te vas a encontrar con que toda la pintura ya est
hecha. Lo cierto es que yo creo que no toda la pintura est hecha; sino que la pintura es una
expresin sin tiempo, sin fin, s tuvo un principio sin lugar a duda, pero no le veo propiamente un
fin, yo creo que la expresividad artstica est muy viva, pues en estos tiempos han surgido
grandes pintores y grandes obras con gran tcnica y un amplio camino por seguir, sin embargo,
la aportacin de mi maestro en cuanto a tcnicas y metodologa me fueron de gran utilidad.
Yo estuve seis aos en San Carlos, y de ah fue posible buscando establecer un nexo con
David Alfaro Siqueiros, crear un grupo cultural con el nombre de l. Siqueiros se sinti muy
complacido de que existiera un grupo cultural con su nombre, en la antigua Escuela de San
Carlos y nos autoriz a usar su nombre; una de las cosas que hicimos cuando l sali de la
crcel, fue llevarlo a la escuela. Siqueiros en ese momento era una figura mundial, tena una
gran aureola de heroicidad despus de haber sido encarcelado injustamente, acusado de
imputaciones de orden poltico El siempre tuvo un pensamiento socialista revolucionario mismo
que muchos jvenes admirbamos. Era un hombre de accin y pues aunque sin duda hay
cosas muy criticables, hay cosas muy celebrables en l. Un hombre muy inquieto, muy
inteligente y con un enorme talento para la pintura mural y la pintura de caballete y creo que es
uno de los grandes personajes del siglo XX. Con este motivo yo me fui a Cuernavaca y digamos
que fue una especie de posgrado para m el estar trabajando el mural de La Historia de la
Humanidad en Cuernavaca, finalmente se llam as. Siqueiros se ocupaba de su trabajo como
muralista y yo pues pude acercarme a l y estar en su taller cierto tiempo y beneficiarme de sus
ideas que tena respecto a la pintura mural; es otra cosa ver a un gran pintor en accin y la
gestacin de un gran mural, esto de ver su desarrollo es una experiencia que uno recomendara
a todos los pintores jvenes que se inician. Esto te cambia la perspectiva de lo que es el arte,
en trminos muy positivos, quita muchas telaraas y te plantea el tiempo que ests viviendo; yo
creo que esa es una de las grandes aportaciones del muralismo mexicano. Por un lado hay un
vnculo total con el tiempo que se vive, no s si por lo colectivo del trabajo o por plantertelo de
una manera de expresar tu tiempo; finalmente eso es lo que aspiras: ser un poco una antena
receptora de todos los signos significativos del tiempo que uno vive y traducirlo en materia, color
y forma.
 100

PL: Qu tiempo estuviste trabajando con David Alfaro Siqueiros?

EE: Cerca de un ao, no ms porque visto retrospectivamente algunos de los compaeros que
se quedaron ah alrededor de ocho aos no les fue tan bien, para mi fue un entrenamiento, un
posgrado, no fue una ayudanta, es decir no estaba contratado, era una terminacin de mi
preparacin bsica como pintor.

PL: Tu inters por el retrato, ha sido muy persistente en tu carrera. Cmo empiezas? y
actualmente sigues en l?

EE: Mira yo creo que el origen de el retrato como una preocupacin expresiva de cada pintor
nace con la madre, porque es nica que puede posar para ti horas y horas. Qu es el retrato;
el retrato es muchas cosas, siempre el retrato es mltiple, pero una cosa que es el retrato
humano que es el retrato por antonomasia yo creo que s siempre busca una aspecto de orden
psicolgico, siempre est latente en el pintor, cmo registrar lo psicolgico, aunque sean
retratos muy libres y sueltos. Se busca registrar la psicologa del personaje, yo digo que es muy
difcil, hay que encontrar la constante psicolgica del personaje, eso es lo que lo hace difcil, lo
ideal es hacer varios retratos fotogrficos del mismo personaje, as obtienes distintos ngulos
de acercamiento, y distintas perspectivas del mismo personaje porque nosotros somos distintos,
no somos nicos, la obra de Herbert Marcuse El hombre multidimensional dice que el tiempo
que estamos viviendo busca que el hombre tenga una sola dimensin, pero lo cierto es que el
hombre es mltiple. El hombre es muchos, somos nuestros padres, somos incluso en el mejor
de los casos somos nuestros hijos, es decir, tomamos de nuestros hijos; no slo ellos derivan
de nosotros, nos alimentamos de ellos. Nosotros en el mejor de los casos somos seres
histricos con esto.

PL: Tu personalidad se refleja en los retratos?

EE: Yo creo que inevitablemente tiene que suceder esto, aunque yo bien a bien no me doy
cuenta de esto, si por ejemplo veo una exposicin de un pintor que hace retratos y despus
veo mi propia galera de retratos por expresarlo as, pues desde luego noto que hay una
personalidad y una constante, no slo de los personajes retratados, sino del cmo y el qu,
entonces inevitablemente s se tiene que reflejar la personalidad de uno.
 101

Incluso hace muchos aos decid no buscar ni estilo, ni personalidad, ni nada; dije: si la tengo,
va a surgir aunque yo no quiera, yo ms bien pienso en eso, en la maduracin de las cosas, no
en la persecucin de las mismas, las cosas se tienen que dar de manera natural y no porque
estemos programados para conseguirlas. Inevitablemente uno de mis propsitos en los retratos
siempre ha sido que el personaje retratado se reconozca a s mismo, si no se reconoce, yo
siento que estoy fallando. Incluso con frecuencia yo he sido un pintor con una actitud
expresionista, pero extraamente algunos personajes retratados s se sienten reconocidos en
esos retratos expresionistas, no entiendo bien a bien por ejemplo de los barridos que son muy
fuertes, es decir siempre con gran carcter, yo creo que esto es lo que ellos celebran, no tanto
que sean bellos, ni que muestren una gran postura, sino que tengan carcter, aunque no estoy
seguro si este carcter corresponde totalmente a ellos, a veces el pintor es el que lo crea, pero
s hay un propsito de encontrar ms que mi personalidad, la psicologa; es decir que el
personaje a quien se retrata est. Un da yo estaba pintando la serie de personajes marginales,
yo tena un amigo y lo pint como El rey de la basura, l era un tipo curioso, se vesta de una
manera muy particular, se pintaba el pelo, con un exagerado cuidado de su aspecto y todo lo
contrario como l era yo lo retrat, en otra ocasin fue al revs lo pint vestido con un frac, pero
con una camiseta de algodn, ninguno de los dos me los encarg, son los opuestos. En esta
misma serie de seres marginales Hombre con fondo de basura explotando, es un retrato de un
hombre comn y corriente un tanto indgena cuyo rostro me caus un gran impacto, al mismo
tiempo la gasera de San Juanico explota en 1984, en la que perdieron la vida seres que vivan
en extrema pobreza.
A mi me encanta el retrato porque me dice mucho de la gente y me permite crecer, el retrato es
el ego ajeno tambin; yo he vivido mucho del ego ajeno, tambin he pintado algunos
personajes, como los colgados, o balaceados, sin buscar un beneficio monetario sino porque
simplemente me gusta la variacin en el retrato.

PL: En cuanto al realismo que utilizas en tu pintura, que influencias tienes de otros pintores?, y
qu opinas del hiperrealismo?, pues este se acerca a la fotografa, recurso que tu utilizas para
realizar tus pinturas. Cmo utilizas esta tcnica?

EE: Son largas horas dedicadas a la pintura y es muy estimulante, para un pintor es difcil meter
dentro de una superficie a una figura, tu tienes que desarrollar el sentido de composicin,
 102

entonces cuando medio logras desarrollar eso, es un triunfo personal y no hablo de m, hablo de
todos los artistas.
Es un triunfo personal decir: yo quiero esta figura metida dentro de esta superficie, de esta
manera y hacerlo, es un gran mrito. El fotgrafo genera una composicin pero de una imagen
que tiene en la lente; que puede ver. Por eso es que cuando los pintores tomamos fotos,
componemos tambin, nosotros hemos llevado esta disciplina de cmo componer, es decir, de
cmo meter una imagen dentro de una superficie.
Cuando tu ya dominaste esto, dominaste un espacio enorme de la composicin, aunque no slo
la composicin es meter una figura dentro de un espacio sino calibrarla digamos, porque esa
figura tiene un claroscuro, tiene una textura entonces cada color interviene el la composicin,
cada uno de ellos tiene un peso dentro de la obra en general.
La fotografa, yo creo y lo he dicho en varias ocasiones, que los pintores inventaron la
fotografa, a nosotros se nos ocurri, y cmo no, si es la imagen la que nos preocupa sobre
todas las cosas, entonces es lgico que las primeras aproximaciones fotogrficas sean de los
pintores recuerdo la clebre ancdota de Leonardo, cuando l observ que estando en una
especie de muro vio que a travs de un orificio se proyectaba una rama, pero al revs, esta es
la primera observacin fotogrfica de que tenemos noticia pero muy rpido, en menos de
doscientos aos, se cre la cmera obscura y la cmera lcida que son los antecedentes de la
cmara pues ya es el cuerpo oscuro, lo nico que faltaba era el revelado etc. que viene en el s.
XIX. Siqueiros dice respecto de la fotografa: pero si nosotros los pintores nos manejamos con
imgenes, cmo no vamos a usar como recurso un aparato cuya expresividad se da en
trminos de imagen que es la cmara fotogrfica; tenemos que usarla.
En el ejercicio de mi profesin me doy cuenta de una cosa, resulta ofensivo el servilismo de los
pintores frente a la cmara fotogrfica, es decir, si un pintor toma como punto de partida la
fotografa y no la rebasa; el pintor est mal, es aburridsimo. Esa diferencia es importante
plantearla, yo veo no slo lcito sino deseable, el uso de la fotografa en la pintura, en la
actualidad, estoy seguro que cualquier maestro en la antigedad vera esto con una enorme
simpata. Pero desde luego no el uso servil de la fotografa como algunos pintores que el la
actualidad lo hacen, como algunos hiperrealistas. A m me parece que es un movimiento por
decirlo as de poca imaginativa. Una constante que observo en ellos es un deseo de detalle,
una especie de zoom y el completo, probablemente uno de los mejores hiperrealistas, Claudio
Bravo, no est en eso; yo creo que la pintura es materia y ellos no se lo plantean, al contrario
entre ms lisa mejor es la pintura.
 103

Precisamente en trminos recientes lo que Lucian Freud ha estado haciendo es eso; recuperar
la materia y su gran expresividad, pero hay un antes y un despus en sus pinturas en trminos
matricos. Estoy investigando de eso y me doy cuenta de que un Rembrandt joven hizo un
experimento. Te estoy hablando de un Rembrandt de 17 aos, todava en Leiden; hace esto
junto con un colega holands sobre texturas, y en el tiempo de l todava haba una memoria de
la pintura con texturas y no en balde la pintura de Rembrandt es tan matrica, el fue leal y
consecuente con esa investigacin. En trminos ms contemporneos, yo pienso que los
pintores espaoles son los pintores que histricamente son los que mejor han manejado el
sentido de la materia excepcionalmente. Siempre he admirado a los grandes maestros del
barroco: Velzquez de quin manejaba la materia con exactitud, Goya, para mi gusto quizs el
mejor artista expresionista logrado por su excelente manejo matrico y Vermeer quien utilizaba
la cmera obscura para captar la luz creando una atmsfera lumnica sorprendente en sus
obras. Por cierto Velazquez pinta el cuadro de Inocencio X, probablemente el mejor retrato que
se haya pintado jams, al mismo tiempo experimenta con fondos neutros; casi abstractos,
mismos que yo retomo y contextualizo dentro de nuestra poca, es por eso que mis retratos son
por as decirlo neobarrocos.

PL: Hblame de tu formacin como pintor en una generacin controvertida como lo fueron los
aos sesenta.

EE: En Mxico tenemos una tradicin muy poderosa de oficio, de saber hacer las cosas,
sabemos pintar, dibujar, esculpir etc, gracias a nuestras escuelas. Mira en Mxico se form un
movimiento a fines de la Revolucin; la llamada escuela mexicana de pintura, siendo un
detonador de toda una serie de disciplinas artsticas que no se quedaron en la pintura, tuvo un
impacto en el cine, en la msica, en el baile, el teatro, generando un polo de atraccin
interesante y gente de todo el mundo vinieron a Mxico, de Estados Unidos sobre todo. Mxico
fue un centro de primer mundo, justo despus de esto y como consecuencia, hay un ejemplo
muy claro de esta: cuando a Diego Rivera lo contrata Rockefeler para pintar el mural que
finalmente destruy pues estaban pintados smbolos que atentaban contra el capitalismo y
contra lo que Rockefeler significaba. Diego lo vuelve a pintar en Bellas Artes y lo que hace
Diego es recuperar la memoria de ese mural y la provocacin en el mejor de los sentidos que
ese mural entraaba, siendo un mural que hablaba provocativamente de la poltica, es un mural
de una energa y vitalidad extraordinarias, adems de sus valores plsticos. Para mi Diego
 104

Rivera junto con Siqueiros, reivindican de alguna manera el arte indgena como arte en s
mismo y como modelo social, al igual que la figura humana y el color se vuelven los verdaderos
protagonistas de la pintura. Bueno regresando al mural de Diego; cuando esto se da el
Departamento de Estado Norteamericano busca confrontar este tipo de pintura que atacaba al
imperialismo norteamericano. Al mismo tiempo descubren a un hombre con tendencias de
izquierda, pero que est desarrollando un tipo de pintura abstracta, el es Jackson Pollock, yo
creo que lo que hizo tiene su inters e importancia, pero en trminos de manipulacin y de
poltica En el cultural, desde luego que es lo que los norteamericanos utilizan frente a una
pintura de denuncia poltica e histrica, o sea: la abstraccin, la no denuncia, la no conciencia
poltica, esto es historia, no es mi perspectiva de las cosas y se instalan ah ms de cincuenta
aos, todava hoy hay jvenes que prefieren la abstraccin del realismo y algunos que todava
van ms lejos que esto y dicen: Pintura? si ya se muri, es la abstraccin de la abstraccin,
slo se necesita la idea. Entonces hay que tomar conciencia y elegir a favor de que estemos,
hay que tener conocimiento de nuestra tradicin, bagaje, recordando a nuestras culturas
precolombinas, de la colonia poco, pues es la historia de un arte metido a fuerza, es como un
hijo producto de una violacin, pero a veces esos hijos pueden ser maravillosos como
Tonanxintla. El gran arte moderno en trminos plsticos que se proyecta en trminos
contemporneos es el muralismo mexicano y todo la que se deriva de ste. Yo creo que este es
nuestro punto que hay que retomar, sin sonar nacionalista aberrante, yo creo que por fortuna ya
pasamos ese momento y somos nosotros frente al mundo.
Hay otra cuestin, para m el muralismo mexicano es soberbio, sobre todo que estaba en
consonancia con el tiempo histrico que se estaba viviendo, eso es lo que a m me resulta
emocionante, yo lo viv. Yo pint un, mural en Sonora, y me encanta ese lenguaje,
probablemente es el ltimo mural en trminos ortodoxos que se hayan pintado en Mxico, pero
ya no vinculado al tiempo, yo me qued con el lenguaje, pero ya no tena el contenido
formidable de los grandes muralistas. El caso Tamayo es especial; yo lo admiro muchsimo
como pintor. A Tamayo le debemos muchsimo y es curioso ahora que yo estoy en mi serie
Movimiento, descubro cuanto le debe Tamayo a los Futuristas italianos y desde luego a
Picasso, por fortuna pinta ese asombroso mural que se llama Nacimiento de una nacin en
Bellas Artes, el mejor de todos.

PL: Hblame un poco de tu serie de la Revolucin Mexicana.

 105

EE: 1968 es el tomar conciencia de la juventud, de un momento poltico que por lo dems
coincide con otras ciudades. Tokio, Paris California; esta simultaneidad, es producto de esto. En
Mxico tuvimos una situacin terrible en Tlatelolco, yo no entenda esto pues haba una
presuncin de que en Mxico la Revolucin de 1910 nos haba curado de muchas cosas, pero
esta vez los militares eran gente del pueblo, yo no entenda esto y para comprenderlo, me
sumerg en textos de la historia de la Revolucin Mexicana y sus caudillos. Me llev cuatro aos
todo esto; algunos de los autores a los que recurr fueron Adolfo Gilly y Friederich Katz. As fue
como poco a poco fui construyendo las bases de mi serie revolucionaria. Mi pintura aunque
incluye temas y personajes histricos, no es pintura histrica, es una pintura que tiene la
temtica histrica de cuando en cuando, pero yo no ilustro la historia, sino ms bien retomo la
historia para entender mi momento social e histrico sin que sea una pintura historicista
necesariamente. Para finalizar esto, me entero que con el asesinato de Francisco Villa, Porfirio
Daz busca que todo lo que el haba logrado perviviera; se necesitaba un cambio ficticio para
permanecer en el status quo, eso es lo que se logra con la Revolucin Mexicana y ahora en el
2008 estamos tan amenazados de que esta experiencia se repita; hay muchos elementos que
indican esto: la concentracin de la riqueza, la injusticia social, Mxico es el lugar nmero uno
en secuestros del mundo y pas ms violento despus de Irak, yo s que en este momento
estamos en guerra, hay armas, hay muertos y desplazamientos militares.

PL: Cmo inicias tu serie Movimiento?

EE: Yo tengo un encuentro, al realizar mi serie de Movimiento. Mira hablbamos de cmo se

vincula la fotografa con la pintura, cual es el nexo, yo lo establezco histrico y de perceptividad,
las dos disciplinas tienen la imagen como centro, hay interconexiones extraordinarias, y como
yo mismo soy un fotgrafo aficionado, yo descubr la magia de la fotografa pues hace aos
tena mi laboratorio, y me encant cuando uno descubre por primera vez la foto en una bandeja,
es una experiencia maravillosa, el fotoshop es una de las cualidades extraordinarias que la
fotografa hoy ofrece, pero el nexo entre fotografa y mi ltima serie es el siguiente:
Todo se inicia a fines del siglo XIX, por la apuesta por un caballo. En Estados Unidos, el dueo
de la Pacific Railroad Company tena un amigo quien era el presidente de la Bolsa de Valores
de Nueva York Los dos gustaban de los caballos, y en un momento dado uno le pregunta al otro
si en un momento en el trote del caballo, las cuatro patas estaban en el aire, o una de ellas
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tocaba tierra, a partir de este momento, el dueo de la Pacific Railroad Co. contrata a Edward
Muybridge quien era un fotgrafo de origen ingls, pero que se haba desarrollado en San
Francisco. Con el fin de que demostrar por medio de la fotografa la teora del caballo, en Palo
Alto cerca de Hollywood, por cierto tambin antecedente del cine. Muybridge dispone gracias a
estos seores y a los telegrafistas que 24 cmaras captaran el movimiento del caballo. Tenan
unos cables que disparaban el obturador cuando el caballo pasaba, con esto Muybridge
desarrolla la foto serial, a partir de esta concepcin para conocer el movimiento fue necesario
congelarlo, eso es maravilloso. Muybridge a su vez tiene tratos con un fisilogo francs,
tambin interesado en los caballos pero desde otro punto de vista, desde el de la fisiologa, l
se llamaba Etienne-Jules Marey. Vive en un Paris que a su vez est metido en el conocimiento
en una actitud cientfica profundamente moderna, en donde el conocimiento se da a travs de la
particin del todo y as con la suma de todas sus partes se da el todo, en trminos bsicos. En
el s. XIX comienzan a hacer esto en Francia, parten todo, igual con las palabras, probablemente
el detonador de esto fueron los enciclopedistas, el catalogar todo; la ciencia mdica se plantea
esto.
Standford gobernador de California y de la Pacific Rail Road Co. es quien vincula a Muybridge
con Marey, en un viaje Muybridge pronuncia dos conferencias y lleva el zoopraxiscopio, que es
en realidad un proyector de transparencias. Con esto causa una sensacin impresionante,
primeramente en el laboratorio de Marey y en segundo lugar en el estudio de un pintor francs.
Convergen varias cosas en el Paris del s. XIX, por una parte, Marey se hace fotgrafo y crea
unas fotografas extraordinarias, de una belleza impresionante, l crea otro tipo de fotografa,
pues lo que Muybridge hace en varias placas, l lo hace en una sola, y crea la fotografa
estroboscpica, son distintos momentos del movimiento pero en la misma placa y esto sin duda
es un avance. Los futuristas viendo las fotos de Marey, en su primer manifiesto dicen: el
caballo no tiene cuatro patas tiene veinte, porque es la foto estroboscpica y parece que el
caballo tuviera las veinte patas. Entonces a la vista de estas fotos los futuristas italianos se
sienten muy emocionados y tratan de emular el trabajo de Marey, a la vez hay un pintor francs
Marcel Duchamp, quien tambin se siente atrado por estas fotos y toma un dibujo que deriva
de una fotografa de quin haba sido asistente de Jules Marey, esta fotografa se trata de un
desnudo descendiendo una escalera. Slo que l Introduce unas veinte posiciones distintas,
dispuestas segn la trayectoria de una figura que baja por una escalera. Ahora son dos los
pintores relacionados al movimiento, pero yo me considero el tercero vinculado al movimiento, y
derivo mi actual trabajo a la fotografa de Etienne-Jules Marey, entonces son los futuristas
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italianos, Duchamp y lo que yo estoy haciendo es algo diferente a ellos, es algo especial en
donde interviene el movimiento.
T descompones el plano en secciones intercaladas, y lo que lo hace tener movimiento es lo
intercalado; es una ruptura y a la vez una continuidad, este es una imagen congelada e
intercalada, yo todava estoy demasiado cerca de lo realista, derivada hacia un sentido ms
abstracto y pictrico, pero an no he llegado a esto, me estoy acercando y estoy muy contento
de este proyecto, me siento muy confiado. Diego Rivera y Tonatiuh son mis dos orgenes, como
dioses penantes, es la familia con la que se inicia esta serie del movimiento, los futuristas la
bautizaron con un nombre esplndido, a m me gusta mucho el trmino futurismo pero yo no
me atrevera a decir futurismo mexicano; pero s definitivamente es una serie del movimiento.
Como te comento uno de mis orgenes fue la obra escultrica Tonatiuh. El dios Tonatiuh es
visto como una de las deidades ms importantes para los mexicas, no solo representa al sol,
dentro de la cosmogona azteca, sino que encarnaba la exaltacin de la guerra como elemento
renovador. Tambin simboliz al ideal del guerrero, la perfeccin del combatiente, o sea, aquel
soldado que aparece triunfante en el plano celeste, que camina por las estrellas y elimina a la
oscuridad dando luz y calor a su pueblo, por eso yo lo retomo pues me encargan algo que
simboliza la energa del sol en un espacio muy significativo como lo es el Centro de
Investigaciones de Energa ubicado en Temixco, Morelos. Mxico se est acabando las
reservas naturales, como el petrleo, es necesario sacar energa de otros recursos, por eso me
interes colaborar con este instituto.

PL: Qu filsofos han influido en tu trabajo?

EE: No s me cuesta trabajo referirme a eso, ms que un lector de filosofa me interesa la suma
de un momento de mi vida yo me vi tocado por el existencialismo, muchsimo pero el
estructuralismo ya no me toc tanto, tal vez por generacin.

PL: Has tenido contacto con la escultura?

EE: Me interesa y actualmente acabo de disear una pieza. Tonatiuh =masa vaco y espacio es
el planteamiento de la escultura.
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Corzas, Felgueres y Gironella son pintores y escultores que reconozco, hay que ser muy
responsables en su trabajo. Las aportaciones de Gironella de 60 a 70 fueron de gran
creatividad. Felgueres, adems de ser un pintor que ha hecho aportaciones, su escultura es
muy sugestiva. Esto que llam el Espacio Mltiple fue una gran serie, yo creo que en su
momento plante un camino hacia delante; por cierto esta obra est vinculada con la
computadora, l plante esta obra usando computadora, ello dice, cosa muy positiva. Corzas
tena un lirismo y una mano magnfica, muy expresiva, yo creo que esos son estupendos
artistas de esa generacin.
Hay una cosa ms a la que no he hecho referencia y que es importante, el momento del
nacionalismo, Cuevas en su trabajo tena una puntera muy especial, llammosle periodstica o
medios, l se refiere a la idea del nopal. S Mxico viva en su cortina de nopal y cmo no, si
estbamos saliendo de la Revolucin; tenamos que tener una cortina de nopal, a la vez esto
nos dio energa para proyectarnos al mundo, desde esa cortina de nopal y es a esta generacin
a la que estamos haciendo referencia. Yo creo que Mxico en lo profundo de su esencia an
nacionalista siempre ha sido universal, es decir; la obra de Diego Rivera es sumamente
importante, porque l regresa a Mxico, despus de conocer las vanguardias de Paris,
Sequeiros se vincula tambin con el arte de los futuristas italianos y cuando est en Estados
Unidos de Notreamrica, tiene una experiencia tan extraordinaria como lo que hace en 1934 en
un loft. El crea el taller del artista; un taller en gran libertad, en donde se puede batir el artista
en serio y l lo crea, l lo genera. Antes no haba antecedentes y lo genera y va a averiguar
desde luego en el expresionismo abstracto particularmente el de Jackson Pollock; hay una
pelcula que a m me llama mucho la atencin que por lo dems, el episodio que me interesa es
uno en donde Nick Nolte sale de pintor, casi seguro es de Scorsese y se llama algo a s como
Apuntes del Natural y trata de un artista figurativo pero con actitud abstracta; es decir, su
gestualidad, su quehacer es como muy abstracto, de action painting, pinta imgenes muy
abstractas, pero cmo las genera, es la actitud de un pintor abstracto. En un momento de la
pelcula, su galerista lo presiona y esto le ayuda para trabajar. A lo que me refiero es a esto:
ha cambiado la nocin que nosotros tenemos de la vida, es decir, la propiedad, los lofts y ese
negocio se han convertido en una ganancia de miles de millones de dlares, pero el que origina
esto es Siqueiros en Nueva York, no es gracias a Jackson Pollock. Curiosamente lo le en un
libro muy bueno: Pollock una saga americana premio Pulitzer, le dedican una buena parte a
Siqueiros, toda esta informacin deriva de este libro, ni Siqueiros me lo coment a m; en una
ocasin me dijo, por cierto cuando l hablaba de l deca nosotros, muy curioso el era plural,
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uno no era insuficiente, y me dijo cuando nosotros generamos el taller; Jackson Pollock hace lo
mismo, slo que l se queda a la mitad, lo que nosotros hacamos era manchar con todos los
materiales para despus crear; el orden no viene del orden; el orden viene del caos y despus
viene un desarrollo u ordenamiento del caos. Cuando Siqueiros va a Los ngeles pinta un
mural que se llam Amrica Tropical, de aqu se va a Nueva York, en ese trayecto, cuando l ve
las carreteras estadounidenses y los primeros anuncios espectaculares, se sorprende
muchsimo; gratamente y dice que el muralismo que se tiene que hacer es ese; el muralismo
para ser visto desde lejos en un vehculo en movimiento. De ah l comienza con su teora del
espectador activo y de la pintura dinmica, claro l ya haba visto la pintura de los futuristas
italianos, importantsimo, pues l suma los dos conceptos, el futurismo italiano que buscaba el
movimiento y los propios conceptos que Siqueiros genera; no es el movimiento de la obra sino
el movimiento a la vez del propio espectador. Entonces cuando Siqueiros llega a Nueva York
con sus experiencias se establece en su loft y aqu acudan varios pintores americanos, tambin
su cuado Luis Avelar, no s si Jackson Pollock lo acompaaba, pero claro Siqueiros era de
una gran energa. En el libro se refieren a un hombre que atraa la atencin, que prodigaba
energa, l era un generador. Al llegar a Nueva York, Siqueiros est asombrado por lo que
descubre; por ejemplo la pistola de aire, la pintura automotiva (piroxilina) que seca muy rpido
creando una capa gruesa; descubre la lija; el aglomerado, es decir; el soporte de este tipo y
todo eso lo va incorporando, tambin hay adhesivos plsticos que apenas se estn inventando
en Estados Unidos, que en Mxico tardaramos unos cuarenta aos en conocer. En ese
momento, segn comenta el propio Siqueiros: tomaban rondanas, tuercas, pedazos de metal
que cortaban con cortadoras de disco, y lo incorpora a su lenguaje plstico. Hay dos carta muy
importantes una de una seora que fue su amante, no recuerdo si era uruguaya o chilena; y la
otra de Mara Asnsolo, a ellas les escribe hacindoles una cuidadosa narracin de lo que
descubre. El avienta primero en el soporte metlico o de aglomerado, pega elementos que
pueden ser elementos de madera o metlicos y despus sobre eso avienta pintura (piroxilina),
posteriormente agrega thiner, y comienza a mover aquello y en un momento dado de el
proceso, detena esta experiencia y deca: a partir de aqu voy a empezar a pintar y hay varias
obras de l, no menos de dos en el museo de Arte Moderno de Nueva York. Con ello Siqueiros
deca que Pollock haca eso y se quedaba en eso y que l tomaba eso como un punto de
partida para ir a otra cosa de acuerdo a lo que le sugera este batir pintura y de esta manera lo
procesaba. El era un pintor con una necesidad muy grande de realismo; l lo expresaba incluso
ya a avanzada edad y deca: tenemos que hacer un realismo transformador de la imagen,
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incluso Picasso opinaba lo mismo, crea en la imagen, no tanto en la abstraccin y es

importante, que ellos estn anclados en la expresividad de la imagen dentro de su propia
expresividad plstica; estos mismos autores de la Saga Americana se refieren a esta
experiencia de Siqueiros como el mtodo. Yo me encuentro muchos aos despus con una
entrevista que le hacen a Francis Bacon y vi con prstina claridad como l hace una referencia
de lo que te platiqu, cmo l procesa su trabajo y dice que en un momento dado al iniciar el
trabajo puede incluso alguien llegar tomar pintura y aventarla y a partir de lo que me sugiere
esto yo desarrollo el cuadro; ese es el mismo mtodo que Siqueiros crea y Siqueiros lo crea y
como te lo dije anteriormente, l dice: el orden no viene del orden; el orden viene del caos, lo
que yo hago al principio es el caos y despus viene un desarrollo o el ordenamiento de ese
caos. Palabras que se me quedaron grabadas para siempre.
Entonces a lo que me refiero es a que David Alfaro Siqueiros influy a Roger Bacon y a
Jackson Pollock notablemente.

PL: Hiciste un retrato de Lucian Freud, tienes alguna influencia de l?

Lucian Freud es muy matrico, yo pienso que deriva de la pintura espaola, estudi mucho. Si
lo admiro como pintor figurativo. Bacon por otro lado admira a Velsquez as como el gran
pintor, slo que Bacon era muy sensual y fluido; l tambin admiraba la pintura mexicana; tena
un vnculo con Diego Rivera, hay un mural se llama Historia de Nueva York, yo pienso que aqu
se refleja esto.

PL: Muchas gracias por tu tiempo.

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ANEXO 2, ENTREVISTA A ENRIQUE ESTRADA (Completa)

A continuacin se describe la versin indita de la segunda entrevista realizada a Enrique Estrada

en su estudio ubicado en Mxico D.F., el 15 de agosto del 2009.

Paola Lameiras: Cmo se relaciona tu ltima serie con los futuristas italianos?

Enrique Estrada: Esta serie se relaciona con el movimiento futurista por el movimiento que
genera la figura dentro de una misma imagen. Boccioni es el artista que ms me interesa, sus
obras escultricas y su pintura Materia forman parte de esto. Debo de decir que Siqueiros se
sinti plenamente atrado por este grupo, claro estticamente hablando, pues ideolgicamente es
todo lo contrario a su pensamiento. Ellos en trminos de imgenes se nutren del trabajo de
Etienne-Jules Marey y Boccioni particularmente en sus soluciones formales de manera especfica
su escultura, en donde se pueden encontrar formas que se abren en el espacio y se desarrollan
en el mismo. Regresando a Siqueiros yo creo que el vnculo con los futuristas son las lneas de
fuerza que Siqueiros les llama sobre-formas; plsticamente operan de la misma manera.

PL: Qu planteas en trminos contemporneos de arte con tu ltima serie Movimiento?

EE: Yo creo que consciente o inconscientemente lo vinculo al tiempo que me toca vivir. El
movimiento es algo que toca hoy. A principios del siglo XX a los futuristas les toca ver el cambio
de tecnologa con un automvil cada vez ms veloz hasta llegar al aeroplano. Ellos quieren ser
productivos; al mismo tiempo yo quiero producir algo que me est tocando vivir pues todo en este
mundo cambia constantemente, nada es igual a lo que fue ayer.

PL: Podras explicar tu vnculo con Marcel Duchamp.

EE: Ciertamente mi nico vnculo con Duchamp es el del ttulo de su cuadro Desnudo
descendiendo por la escalera no. 2, o ciertos aspectos formales que segu de su tcnica, misma
que el retoma de las fotografas de Muybridge y de Marey indiscutiblemente. Se pueden
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establecer yuxtaposiciones reveladoras entre las obras de Marcel Duchamp, las de los futuristas
italianos y las fotografas y los diagramas de Marey
Como te mencion anteriormente, Duchamp histricamente cambi la aproximacin frente al arte.
Este cuadro que fue presentado en el Armory Show en la primera exposicin de arte europeo de
fines de siglo en Nueva York representaba un cambio y una nueva mirada desde Europa hacia
Amrica, causando una gran impresin para los artistas jvenes de esa poca. Por nombrar
algunos como Picasso y Matisse.

PL: Hay un concepto social en esta nueva serie?

EE: Definitivamente s, pues yo creo que de cierta manera, nosotros los mexicanos estamos
viviendo una realidad rota, que cada vez es ms difcil de conllevar. Con mucha frecuencia yo me
topo con eso, por ejemplo en mis series anteriores como la griega y la de la Revolucin
Mexicana; son imgenes y figuras deshechas; en s toda la concepcin de estas obras incluyendo
la ltima serie, en donde considero que todo cambio paradigmtico es una cuestin cclica
histrica, pues de otra manera el mundo llegara a un estado que sera definitivo, donde un
sistema sea poltico, econmico y religioso, se consolidara y durara para siempre.

PL: Consideras que existe un vnculo entre el artista y su tiempo?

EE: Todo momento histrico, tiene correspondencia con la sociedad, es decir; siempre hay un
vnculo entre la sociedad prevaleciente y lo que producen sus artistas, por ejemplo: Egipto y sus
pirmides, papiros, sarcfagos, rituales, etc. Todo esto nos habla de la manera en que existe este
vnculo sociedad-artista-tiempo, mismo que existe en el presente de alguna manera.

PL: Muchas gracias por tu tiempo.