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Roman Jackobson
En: Ensayos de lingstica general, Captulo XIV.
Linguistics and poetics", en T. A. Sebeok, ed., Style in language (Cambridge, Mass.: M. I. T.
Press, 1960). Traduccin de J.C.)
La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el
anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia
global de la estructura verbal, la potica puede considerarse como parte integrante de la
lingstica.
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est claro que muchos de los
recursos que la potica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la posibilidad
de hacer una pelcula de Cumbres borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en
frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte grfico L'aprs midi dun
faune Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y la Odisea en cmics,
algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a pesar de la desaparicin de su
envoltorio verbal. Preguntarnos s las ilustraciones de Blake a la Divina Comedia son o no
apropiadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre s artes diferentes. Los
problemas del Barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo arte. Al tratar de
la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido los cuadros de Max Ernst y las
pelculas de Luis Buuel, Le chien andalou y Lge d'or. En pocas palabras, muchos rasgos
poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los
signos, eso es, a la semitica general Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte
verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas
propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o. incluso a todos ellos (rasgos
pansemiticos).
Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera especficamente literario:
el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no slo al arte verbal, sino a
todo tipo de discurso, si hay que decir la verdad. La lingstica muy bien podra explorar todos
los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el "universo del discurso": qu es lo
que un discurso dado verbaliza, y como lo verbaliza. Los valores de verdad, empero, en la
medida que son al decir de los lgicos "entidades extralingsticas", rebasan sin duda alguna
los lmites de la potica y de la lingstica en general.
A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se interesa por cuestiones de
valoracin. Esta separacin de ambos campos, uno de otro, se basa en una interpretacin
corriente pero equivocada del contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de
estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual", y carente de
intencin, al lenguaje potico., "no casual e intencionado. A decir verdad, toda conducta verbal
se orienta a un fin, por ms que los fines sean diferentes y la conformidad de los medios
empleados con el efecto buscado sea un problema que preocupa cada da ms a los
investigadores de los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha
correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema de la
expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial y
temporal d los modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la resurreccin
de poetas arrinconados u olvidados por ejemplo, el descubrimiento pstumo y canonizacin
consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un Lautramont (m 1870)
entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid
(m. 1883) la moderna poesa polaca es paralela a la historia de las lenguas normativas,
propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido, como ocurri en el
checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX, propenda a los modelos del siglo
XVI.
Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como la lingstica, en dos
conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo la
produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital
o se ha revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una parte, y
Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del mundo potico
ingls actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no pertenecen al
conjunto de los valores artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas
fundamentales de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la
seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva tendencia. La potica
sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no debe confundirse con la esttica: cada fase
establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras.
Cada fase contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as como, por otra parte,
el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se interesa no slo por los factores del
cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos. Una potica histrica
general, o una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que edificar sobre
una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.
Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos genrales, "la ideacin es
la reina absoluta del lenguaje... (1) , sin que esta supremaca autorice a la lingstica a que
prescinda de los "factores secundarios". Los elementos emotivos del discurso que, como Joos
tiende a creer, no pueden describirse "con un nmero finito de categoras absolutas", l los
clasifica como elementos no lingsticos del mundo real. De ah que "para nosotros sean
fenmenos vagos, proteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar en nuestra ciencia", segn
concluye l(2). A decir verdad, JOOS es un brillante experto en los experimentos de reduccin,
y su insistente exigencia de una expulsin" de los elementos emotivos de la ciencia
lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad absurdum.
Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la
funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las dems funciones del lenguaje. Una
esquematizacin de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen
todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda un
MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de
referencia, (un referente", segn otra terminologa, un tanto ambigua), que el destinatario
pueda captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un CDIGO del todo, o en parte
cuando, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y al
descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal fsico y una conexin
psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro
establecer y mantener una comunicacin. Todos estos factores indisolublemente implicados en
toda comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:
Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje. Aunque
distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil hallar mensajes
verbales que satisficieran una nica funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte
de alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferente. La
estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin predominante. Pero
incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una orientacin hacia el CONTEXTO
en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, "denotativa, cognoscitiva es el hilo
conductor de varios mensajes, el lingista atento no puede menos que tomar en cuenta la
integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes.
Un antiguo discpulo de Stanislavskij me relat que para su audicin, el famoso director le pidi
que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresin segodnja vecerom ('esta
noche) a base de diversificar su tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena de
situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada una de
estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los cambios de configuracin
sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la descripcin y el
anlisis del ruso normativo contemporneo (bajo los auspicios de la Fundacin Rockefeller),
pedimos a este actor que repitiera el test de Stanislavskij. Apuntse una cincuentena de
situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una cincuentena de mensajes
correspondientes para grabacin. La mayora de los mensajes fueron descodificados correcta y
debidamente por los oyentes moscovitas. Djeseme aadir que todos los procedimientos
emotivos de esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico.
El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhler (4) se limitaba a
estas tres funciones emotiva, conativa y referencial , y a las tres puntas de este modelo: la
primera persona, el destinador; la segunda, el destinatario ; y la "tercera persona , de quien o
de que se habla. As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una especie de
transformacin de una tercera persona ausente o inanimada en destinatario de un mensaje
conatativo. Que se seque este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano) (5) Agua, ro, rey,
amanecer! Manda la pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que
nunca ms pueda salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga para el ligero
corazn del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda (hechizo de la Rusia septentrional
(6)). Detente, oh sol, sobre Geden, y t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y
quedse quieta la luna... (IOS. X. 12). No obstante, hemos observado tres factores,
constitutivos ms de la comunicacin verbal, con sus tres correspondientes funciones
lingsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin,
para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona ("Oye, me escuchas?"), para
llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene ("Bien oiris lo que
dir, del romancero tradicional popular y desde la otra punta del hilo: Hal, hal"). Esta
orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de Malinowski, la funcin FTICA (7), puede
patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros,
con el simple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes
como este:
Bueno dijo el joven. Bueno dijo ella.
El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los pjaros hablantes; la funcin
ftica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera
funcin verbal que adquieren los nios; stos gustan de comunicarse ya antes de que puedan
emitir o captar una comunicacin informativa.
La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguaje
objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el
metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y lingistas
emplean; tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al igual que el
Jourdain de Molire, que hablaba en prosa sin saberlo, practicamos el metalenguaje sin
percatarnos del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Cuando el destinatario y/o el
destinatario quieren confirmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el
CDIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso es, de glosa). "No acabo de
entender, qu quieres decir?", pregunta el destinatario. Y el destinador, anticipndose a estas
preguntas, pregunta: "Entiendes lo que quiero decir? Imaginemos un dilogo exasperante
como el siguiente:
Qu es dar calabazas?
Y qu es catear? .
Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo el
mensaje mismo. La orientaci6n (Einsteltung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el
mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo
eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del
lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier tentativa de reducir
la esfera de la funcin potica a" la poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera
una tremenda simplificacin engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte
verbal, sino slo su funcin dominante, determinante, mientras, que en todas las dems
actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcin, al
promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma fundamental de signos y
objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de
la poesa.
Por qu dices siempre Ana y Mara y nunca Mara y Ana? Acaso quieres ms a Ana que a
su hermana gemela?. No, lo que ocurre es que suena mejor" En una secuencia de dos
nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia
del nombre ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordenada del
mensaje de que l no puede dar razn.
Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio, Por qu tonto?". Porque le desprecio".
"Pero, por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln?. No s, pero tonto le cae
mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia.
El eslogan poltico I like Ike (/ay layk ayk/) es de estructura esquemtica, consistente en tres
monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido simtricamente de
un fonema consonntico /. . l . . k . . k/. La conformacin de las tres palabras presenta una
variacin: no se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el segundo
diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes haba notado un parecido
ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los dos clones de la frmula
trisilbica I like / Ike riman entre s, y la segunda de las dos palabras rimantes est
plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/ /ayk/, imagen paronomstica de un
sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos forman aliteracin entre s,
y el primero de los dos trminos aliterantes est incluido en el segundo: /ay/ /ayk/, imagen
paronomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La funcin secundaria,
potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia.
Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los lmites de la
poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse a la
funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la
funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est ntimamente
vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida de funcin
conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera persona se subordine a
la segunda, o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de la comunicacin verbal
est ms o menos completa, podemos completar nuestro esquema de los factores
fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:
En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo de la potica, que
podemos definir como aquella parte de la lingstica que trata de la funcin potica en sus
relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino, se
ocupa de la funcin potica no slo en poesa, en donde la funcin se sobrepone a las dems
funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una que otra funcin se
sobrepone a la funcin potica.
La figura fnica" reiterada, que Hopkins consider como principio constitutivo del verso, puede
especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o ms de una)
oposicin binaria entre una prominencia relativamente alta y una prominencia relativamente
baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica.
En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia se consigue por medio de
slabas sujetas a acento frente a slabas inacentuadas. La mayora de sistemas actuales
operan primariamente con el contraste entre slabas con y sin acento de palabra, pero algunas
variedades de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase aquellos que Winisatt y
Beardsley califican de "acentos principales de las palabras principales" y que en calidad de
prominentes estn en oposicin a las slabas que carecen de un tal acento sintctico principal.
Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual y cronrnico, existe un
tipo de versificacin atonmico" en las lenguas que se sirven de diferencias de entonacin
silbica para distinguir la significacin de los vocablos. (11) En la poesa clsica china (12), las
slabas con modulacin (en chino t, tono encorvado') se oponen a las slabas no moduladas
(p'ing, 'tono enhiesto) por ms que aparentemente esta oposicin tiene como sustrato un
principio cronmico, como ya Polivanov sospech (13) y netamente interpret Wang Li (14); en
la tradicin mtrica china, los tonos enhiestos parecen estar en oposicin a los tonos
encorvados como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera que el verso se basa
en la oposicin entre longitud y brevedad.
Joseph Greenberg me llam la atencin sobre otra variedad de versificacin tonmica: el verso
de las adivinanzas efik basadas en el rasgo de nivel (level feature). En el ejemplo citado por
Simmons (15), preguntas y respuestascforman dos octoslabos con una distribucin pareja de
tonos silbicos a(ltos) y b(ajos); en cada hemistiquio, adems, las ltimas tres de cada cuatro
slabas presentan un modelo tnmico idntico:
baab/aaab/baab/aaab/. Si la versificacin china resulta ser una variedad peculiar de verso
cuanttativo, el verso de las adivinanzas efik est vinculado al verso acentual comn por una
oposicin de dos grados de prominecia (fuerza o altura) del tono voclico. As pues, un sistema
mtrico de versificacin slo puede basarse en la oposicin, de cumbres y pendientes silbicas
(verso silbico), en el nivel relativo de las cumbres (verso acentual), y en la longitud relativa de
las cumbres silbicas o de la slaba entera,(verso cuantitativo).
En los manuales de literatura a menudo nos tropezamos con una supersticiosa tergiversacin
del silabismo, entendido como un simple recuento mecnico de slabas, en oposici6n a la
vibrante pulsacin del verso acentual. No obstante, si examinamos los metros binarios de la
versificacin estrictamente silbica y, al mismo tiempo, de la versificacin acentual,
observaremos dos sucesiones homogneas de cumbres y de valles ondulantes. De estas dos
curvas ondulantes, la silbica lleva fonemas nucleares en su cumbre y, generalmente, fonemas
marginales en la depresin. Por regla general, la curva acentual superpuesta a la curva silbica
alterna slabas acentuadas e inacentuadas, respectivamente en las cumbres y en las
depresiones.
A modo de comparacin con los metros ingleses, que hemos examinado en detalle, pondr a la
consideracin de ustedes las formas rusas de verso binario, que han sido sometidas estos
ltimos cincuenta aos a un examen en verdad exhaustivo (16). Se puede describir e
interpretar la estructura del verso enteramente en trminos de probabilidades concatenadas.
Adems de la linde de palabra obligatoria entre los versos, que es una invariante de todo metro
ruso, en el modelo clsico del verso silbico acentual ruso ( silabotnicos en la
nomenclatura indgena), percibimos las constantes siguientes: (1) el nmero de slabas del
verso, desde su principio hasta el ltimo tiempo marcado, es estable; (2) este mismo ltimo
tiempo marcado siempre comporta un acento de palabra; (3) una slaba acentuada no puede
coincidir con el tiempo no marcado si una slaba inacentuada realiza un tiempo marcado de la
misma unidad verbal (de modo que un acento de palaba slo puede coincidir con un tiempo no
marcado si pertenece a una unidad verbal monosilbica).
Adems de estas caractersticas, que son obligatorias para cualquier verso compuesto en un
metro dado, hay rasgos que muestran una alta probabilidad de repetirse sin estar
constantemente presentes. Adems de las seales que ciertamente se repetirn (probabilidad
uno), las seales probablemente repetibles ("probabilidades inferiores a uno") entran tambin
a formar parte de la nocin de metro. Sirvindonos de la descripcin de la comunicacin
humana dada por Cherry (17), podramos decir que el lector de poesa muy bien puede ser
incapaz de referir unas frecuencias numricas" a los elementos constitutivos del metro, pero en
la medida en que perciba la forma del verso, se percatar inconscientemente de su orden
jerrquico.
En los metros binarios rusos, todas las slabas impares, a contar desde el ltimo tiempo
marcado en una palabra, todos los tiempos no marcados , estn por lo comn a cargo de
slabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reducido de monoslabos acentuados. Todas
las slabas pares, a contar una vez ms desde el ltimo tiempo marcado, exhiben una
preferencia perceptible por las slabas que estn bajo acento de palabra, pero las
probabilidades de su ocurrencia estn distribuidas de modo desigual entre los tiempos
marcados sucesivos del verso. Cuanto ms alta es la frecuencia relativa de los acentos de
palabra en un tiempo marcado dado, tanto ms baja ser la proporcin exhibida por el tiempo
marcado precedente. Puesto que el ltimo tiempo marcado lleva siempre acento, el tiempo
marcado inmediato al ltimo es el que da el porcentaje ms bajo de acentos de palabra; en el
tiempo marcado precedente, su nmero es an elevado sin llegar al mximo, conseguido por el
tiempo marcado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principio del verso, y el nmero de
acentos baja una vez ms, sin llegar al mnimo del tiempo marcado inmediato al ltimo; y as
sucesivamente. De este modo la distribucin de los acentos de palabra entre los tiempos
marcados de un verso, el quiebro entre tiempos marcados fuertes y dbiles, crea una curva
ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia fluctuante de tiempos marcados y tiempos
no marcados. De paso, se nos presenta una interesante cuestin de la relacin entre tiempos
marcados fuertes y los acentos de frase.
Los metros binarios rusos revelan una composicin es tratificada de tres curvas ondulatorias: (I)
alternancia de ncleos y mrgenes silbicos; (II) divisin de ncleos silbicos en tiempos
fuertes y dbiles alternos, y (III) alternancia de tiempos fuertes y dbiles. Por ejemplo, el
tetrmetro ymbico masculino ruso de los siglos xIx y xx puede representarse por medio de la
fig. 1; un modelo tridico parecido se halla en las formas inglesas correspondientes.
Tres de los cinco tiempos no marcados estn faltos de acento de palabra en el verso ymbico
de Shelley "Laugh with an inextinguishable laughter", Siete de los diecisis tiempos fuertes
carecen de acento en la cuarteta siguiente, perteneciente a un poema de Pasternak "Zemlja"
['La tierra], escrito en tetrmetro ymbico:
I lica za panibrta
S oknnicej podslepovtoj,
I bloj nci zaktu
Ne razmint' sja u rek.
Fue Edgar Allan Poe, poeta y terico de la anticipacin frustrada, quien estim, con un enfoque
mtrico y psicolgico, el sentido humano de la satisfaccin ante lo inesperado que surge de lo
esperado, ninguno de los cuales puede pensarse sin su opuesto, al igual que el mal no puede
existir sin el bien (18). Fcil sera aplicar aqu la frmula de Robert Frost, entresacada de The
figure a poem makes: La figura es la misma en cuanto al amor" (19)
Los llamados desplazamientos de acento de palabra en las palabras polislabas del tiempo
marcado al no marcado (pie invertido"), desconocidas por las formas tradicionales del verso
ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesa inglesa despus de una pausa mtrica,
sintctica, o ambas. Un ejemplo notable lo hallamos en la variacin rtmica del mismo adjetivo
en Infinite wrath, and infinite despair [Clera infinita y desespero infinito'] de Milton. En el
verso my God, to Thee, nearer to Thee ['Ms cerca de Ti, Dios mo, ms cerca de Ti'], la slaba
acentuada de una misma palabra se da dos veces en tiempo no marcado, primero al principio
del verso y luego al principio de un segmento. Esta licencia, examinada por Jespersen (20)
corriente en varias lenguas, se puede explicar muy bien por medio de la fuerza particular de la
relacin entre un tiempo no marcado y el tiempo marcado inmediatamente anterior. Donde una
pausa impide esta anterioridad inmediata, el tiempo no marcado se convierte en una especie
de syIlaba anceps.
Adems de las reglas subyacentes a los rasgos obligatorios del verso, las reglas que gobiernan
sus rasgos opcionales pertenecen asimismo al metro. Nuestra tendencia es designar menos
como la inacentuacin en los tiempos marcados y la acentuacin en los tiempos no marcados
como desviaciones, pero hay que recordar que se trata de oscilaciones toleradas, de
alejamientos dentro de los lmites de la ley. En trminos de parlamentario britnico, diramos
que no se trata de una oposicin a su majestad el metro, sino de su majestad. Las infracciones
a las leyes mtricas, el examen de violaciones parecidas nos recuerda a Osip Brik, tal vez el
ms sutil de los formalistas rusos, quien sola decir que los conspiradores polticos son
juzgados y condenados slo por haber fracasado en su tentativa de insurreccin violenta, ya
que si el golpe tiene xito, son los conspiradores los que ejercen el papel de jueces y fiscales.
Si las violencias contra el metro llegan a arraigar, se convierten, a su vez, en reglas mtricas.
Lejos de ser un esquema abstracto, terico, el metro o, en trminos ms explcitos, el modelo
de verso (verse designs) - est subyacente en la estructura de cada verso o, en terminologa
lgica, de cada ejemplo de verso (verse instance). Modelo y ejemplo son conceptos
correlativos. El modelo de verso determina los rasgos invariantes de los ejemplos de verso y
establece los lmites de sus variaciones. Un campesino serbio que recite poesa pica,
memoriza, repite, y, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas de miles de versos,
y su metro est vivo en su espritu.Incapaz de abstraer sus reglas, no por ello deja de
percatarse de ellas rechaza la ms mnima infraccin a estas reglas. Cualquier verso pico
serbio contiene precisamente diez slabas y ya seguido de una pausa sintctica. Por lo dems,
existe una linde de palabra obligatoria antes de la quinta slaba y una ausencia de linde de
palabra antes de las slabas cuarta y dcima. Asimismo, el verso tiene unas caractersticas
cuantitativas y acentuales significativas." (21)
Este corte (break) pico serbio, juntamente con muchos ms ejemplos similares presentados
por la mtrica comparativa, sirven para prevenir de la identificacin, que es errnea, del corte
con la pausa sintctica. La linde de palabra obligatoria no tiene por qu combinarse con, la
pausa, y ni siquiera est pensada para ser percibida por el odo. El anlisis de las canciones
picas serbias, grabadas en cinta magnetofnica, demuestran que no hay rastros audibles
obligatorios del corte, y sin embargo el narrador condenar de inmediato cualquier tentativa de
supresin de la linde de palabra antes de la quinta slaba con un cambio insignificante en el
orden de las palabras. El hecho gramatical de que las slabas cuarta y quinta pertenecen a dos
unidades lxicas diferentes basta ya para la percepcin del corte. As, el problema del modelo
de verso difiere netamente de los problemas de simple forma fnica; es un fenmeno
lingstico, mucho ms amplio y no se presta a un tratamiento fontico aislado.
Digo fenmeno lingstico" aun a sabiendas de que Chatman afirma que "el metro existe
como un sistema fuera de la lengua". Sin duda, tambin el metro aparece en otras Artes que se
mueven en la secuencia temporal. Hay varios problemas lingsticos por ejemplo, la sintaxis
que asimismo traspasan los lmites de la lengua y son comunes a varios sistemas semiticos.
Incluso podramos hablar de la gramtica de las seales de trfico. Existe un cdigo de seales
segn el cual una luz amarilla junto con una verde anuncia que la circulacin est a punto de
ser impedida, y combinada con una roja anuncia la inminente cesacin de la prohibicin;. pues
bien, la seal, amarilla nos da un ejemplo anlogo del aspecto completivo del verbo. El metro
potico, no obstante, dispone de tantas peculiaridades intrnsecamente lingsticas que mejor
ser describirlo desde un punto de vista puramente lingstico.
Digamos de paso que ninguna propiedad lingstica de modelo de verso debera pasarse por
alto. As, por ejemplo, sera un lamentable error negar el valor constitutivo de la entonacin en
el metro ingls. Aun dejando de lado su papel fundamental en los metros de un maestro del
verso libre ingls como Whitman, imposible resulta ignorar la significacin mtrica de la
entonacin pausal ("juntura final"), ya sea cadencia o anticadencia (22) en poemas como
The rape of the lock, que intencionadamente evita el encabalgamiento de los versos. Pero ni
siquiera una tremenda acumulacin de encabalgamientos ocultar nunca su estatuto de
variacin digesivo; siempre pondr de relieve la coincidencia de la pausa, sintctica y la
entonacin pausal con el lmite mtrico. Sea cual fuere la lectura que el rapsoda d, la
constriccin entonacional del poema se mantendr. El contorno entonacional inherente a un
poema, a un poeta, a una escuela potica, es uno de los temas ms interesantes discutidos por
los formalistas rusos. (23)
El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de versos. Por lo general la variacin libre de
estos ejemplos suele ser designada con la etiqueta un tanto equvoca de ritmo. Hay que
distinguir tajantemente una variacin en los ejemplos de verso de un poema dado, de los
ejemplos de realizacin (detivery instances) variables. La intencin de describir un verso tal
como ha sido efectivamente recitado tiene menos valor para el estudio del anlisis sincrnico e
histrico de la poesa que para el estudio de su recitacin actual y pretrita. Por lo dems, la
cosa es simple y clara Muchas son las recitaciones del mismo poema (y diferentes entre s en
muchos aspectos). Una ejecucin es un evento pero el poema en s, si poema hay, tiene que
ser un objeto duradero. Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley pertenece, a decir verdad, al
fondo esencial de la mtrica moderna.
En los versos de Shakespeare, la segunda slaba, acent da, de la palabra absurd suele caer en
tiempo marcado, pero en una ocasin, en el tercer acto de Hamtet, cae en tiempo no marcado:
No, let the candied tongue lick absurd pomp 'No, que la lengua almibarada lama la absurda
pomposidad'. El rapsoda podr escandir la palabra absrd de este verso ya sea acentuando la
primera slaba, ya la ltima, de acuerdo con el acento de la palabra, de acuerdo con la
acentuacin normal. Igualmente, podr subordinar el acento del adjetivo en favor del acento
sintctico fuerte de la palabra principal que sigue, tal como Hill sugiere: No, lt the cndied
tngue lck absrd pomp (24), de acuerdo con la concepcin de Hopkins de los antispastos
ingleses: regrt nver (25). Finalmente queda la posibilidad de modificaciones enfticas ya a
travs de una acentuacin fluctuante" (schwebende Betonung) que abarque ambas. slabas, o
mediante el refuerzo exclamativo de la primera slaba [b srd]. Pero, a cual fuere la solucin
que el rapsoda adoptare, el desplazamiento del acento de palabra del tiempo marcado al
tiempo no marcado sin pausa anterior no deja de hacerse sentir, y el momento de expectacin
frustrado queda bien patente. Dondequiera que el rapsoda ponga el acento, la discrepancia
entre el acento de palabra ingls en la segunda slaba de absurd y el tiempo marcado vinculado
a la primera slaba contina siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. La tensin entre
el ictus y el acento de palabra usual es inherente a este verso, y ello independientemente de
las interpretaciones diferentes que de l puedan dar actores y lectores. Como hace notar
Gerard Manley Hopkins en el prefacio a sus poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna
manera, al mismo tiempo"(26). Podemos reinterpretar su descripcin de este movimiento de
contrapunto. La superposicin de un principio de equivalencia a la secuencia verbal o, en otros
trminos, el encabalgamiento de la forma, mtrica sobre la forma lingstica habitual, da
necesariamente el sentimiento de una conformacin doble, ambigua, a cualquiera que est
familiarizado con la lengua en cuestin y su poesa. As las convergencias como las
divergencias entre ambas formas, tanto las expectaciones satisfechas como las frustradas,
causan sentimiento.
"But tell me, child, your choice; what shall I buy You? " " Father, what you buy me I like best".
Estos dos versos de The handsome heart", de Gerard Hopkins contienen un fuerte
encabalgamiento que sita la linde del verso antes de la palabra final de una frase, de una
oracin, de un enunciado. La recitacin de estos endecaslabos podr ser estrictamente
mtrica, con una pausa neta entre buy y you, y suprimiendo la pausa que sigue a esta ltima
palabra. O, por el contrario, se podr hacer gala de un estilo prosaico", sin separacin alguna
entre las palabras buy y you con una marcada entonacin pausal al final de la pregunta. Pero
ninguna de estas maneras de recitar podr, con todo, ocultar la discrepancia intencional entre
la divisin mtrica y la sintctica. El sistema mtrico de un poema contina siendo totalmente
independiente de su realizacin. Con ello no pretendo liquidar la interesante cuestin del
Autorenleser y Selbstleser lanzada por Sievers (27)
Sin duda alguna, el verso es ante todo una "figura fnica que se repite. Principalmente, s,
pero nunca exclusivamente. Toda tentativa por limitar convenciones poticas tales como el
metro, la aliteracin o la rima al plano fnico no pasa de especulaciones sin justificacin
emprica. La proyeccin del principio ecuacional en la secuencia tiene una significacin mucho
ms profunda y amplia. La opinin de Valry de que la poesa es un dudar entre el sonido y el
sentido (28). es mucho ms realista y cientfica que todas las manas de aislacionismo
fontico.
Por ms que la rima se base por definicin en una repeticin regular de fonemas o grupos
fonmicos equivalentes, sera una simplificacin trasnochada tratar el ritmo slo desde el punto
de vista del sonido. La rima implica necesariamente relacin semntica entre las unidades en
rima (compaeros de rima", en la terminologa de Hopkins). En el anlisis de una rima nos
enfrentamos ante el problema de si es o no un homoyotleuton, que apareja sufijos de
derivacin y/o de inflexin similares (felicitacin condecoracin), o si las palabras rimantes
pertenecen a categoras gramaticales idnticas o diferentes. As, por ejemplo, la cudruple rima
de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres kind y mind , ambos en contraste con el adjetivo
blind y el verbo find. Hay una vecindad semntica, una especie de similaridad entre unidades
lxicas rimantes como en cielo -velo, amor pudor, frente mente, hombre nombre? Realizan los
miembros en rima la misma funcin? La diferencia entre la clase morfolgica y la aplicacin
sintctica puede ponerse de manifiesto en la rima. As, en los versos de Poe: "While I nodded,
nearly napping, suddenly tbere came a tapping, as of someone gently rapping", las tres
palabras en rima, morfolgicamente iguales, son sintcticamente diferentes. Las rimas
totalmente o en parte homnimas, son prohibidas, toleradas o favorecidas? As, homnimos
plenos como hecho echo, har ar, vasto basto, hierro yerro. Qu decir, por otra parte, de
rimas como amiga miga, infinito hito, amapola ola, sonro ro? Y qu de las rimas, compuestas
(corno las de Hopkins ejioyment toy meant o began some ransom), en las que una unidad
verbal concuerda con un grupo de palabras?
Un poeta o una escuela potica puede orientarse en favor o en contra de la rima gramatical; las
rimas tienen que ser ya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical, indiferente a la
relacin entre sonido y estructura gramatical, pertenecer, como todo agramatismo, a la
patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, ser que para l, como
deca Hopkins, dos son los elementos que el espritu discierne en la belleza de la rima, la
igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de significado (29). Sea cual
sea la relacin entre el sonido y el significado en las diferentes tcnicas de la rima, ambas
esferas estn necesariamente implicadas. Despus de las observaciones iluminadoras de
Wimsatt sobre la significacin de la rima (30) y los inteligentes estudios modernos de los
sistemas rtmicos eslavos, un estudioso de la potica apenas podr ya sostener que las rimas,,
slo significan en un sentido muy vago.
Lo que de artificial tiene la poesa (o tal vez estaramos en lo cierto si dijramos todo artificio)
se reduce al principio del paralelismo. La estructura de la poesa es de un paralelismo continuo,
que va desde los tcnicos paralelismos de la poesa hebrea y las antfonas de la msica
eclesistica hasta lo intrincado del verso griego, italiano o ingls. Pero el paralelismo tiene que
ser forzosamente de dos tipos: de oposicin claramente marcada, o de oposicin transicional o
cromtica. Slo el primer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructura del
verso: en el ritmo, la repeticin de una secuencia de slabas de terminada; en el metro, la
repeticin de una cierta secuencia del ritmo; en la aliteracin, en la asonancia y en la rima.
Ahora bien, la fuerza de esta repeticin consiste en engendrar una repeticin o paralelismo que
le corresponda en palabras o ideas, y, hablando en general y ms como tendencia que como
resultado invariable, un paralelismo ms marcado, ya en su estructura, ya en su elaboracin o
en su tono, engendrar un paralelismo ms marcado en las palabras y en el sentido... ... Al tipo
de paralelismo marcado o saliente corresponden la metfora, el smil, la parbola, etc., en
donde el efecto se busca en la semejanza de las cosas, y en la anttesis, el contraste, etc., en
donde se busca en la desigualdad. (31)
Pasemos a traducir unos pocos versos tpicos de las canciones rusas de boda sobre la
aparicin del novio:
Ya en los aos de 1880, Potebnja, un notable investigador de la potica eslava, seal que en
la poesa folklrica un smbolo aparece materializado (ovecestvlen), convertido en un
elemento accesorio del ambiente. "Sin dejar de ser un smbolo, se pone en conexin con la
accin. As, un smil se presenta bajo la forma de una secuencia temporal" (34). En los
ejemplos que Potebnja sac del folklore eslavo, el sauce, bajo el cual pasa la muchacha, sirve
a la vez de imagen dela misma; el rbol y la muchacha estn copresentes en el mismo
simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante, el caballo de las canciones de amor es
un smbolo de la virilidad no slo cuando el muchacho pide a la doncella que d de comer a su
corcel, sino incluso cuando se lo enisilla, se lo pone en el establo o se lo ata a un rbol.
En poesa no slo la secuencia fonolgica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad
semntica tienden a formar una ecuacin. La similaridad sobrepuesta si la contigidad confiere
a la poesa su esencia enteramente simblica, mltiple, polisemntica, bellamente sugerida por
la frase de Goethe Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis (Todo lo que transcurre no es
ms que un smil"). Dicho en trminos ms tcnicos, todo elemento secuencial es smil. En
poesa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, cualquier metonimia es
ligeramente metafrica y toda metfora tiene una tonalidad metonmica.
La primaca de la funcin potica sobre la funcin refe rencial no elimina la referencia, pero la
hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponden un destinador dividido, un
destinatario dividido, adems de una referencia dividida, como claramente aparece en los
prembulos de los cuentos de varios pueblos, as por ejemplo en l exordio habitual de los
narradores mallorquines: "Aix era i no era" (36). El principio de repeticin logrado con la
aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia no slo posibilita la reiteracin de las
secuencias constitutivas del mensaje Potico, sino tambin todo el mensaje. Esta capacidad de
reiteracin ya inmediata o diferida, esta reificacin del mensaje potico y sus elementos
constitutivos, esta conversin de un mensaje en algo duradero, todo ello representa, en verdad,
una propiedad inherente y efectiva de la poesa.
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pailas just above
my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp light oper him streaming throws bis shadow, on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted nevermore.(38)
La percha del cuervo, "the pallid bust of Pallas", se funde por obra de una paronomasia fnica"
/plad/ /plas/ en un todo orgnico (semejante al verso de Shelley Sculptured on alabaster
obelisk" /sk.lp/ /I.b.st/ /b.I.sk/ Las dos palabras confrontadas haban ya sido entremezcladas en
otro epteto del mismo busto placid /plsId/ puro relleno (portmanteau) potico, y el vnculo
entre animal y su percha viene a su vez estrechado por medio una paronomasia: "bird or beast
upon the ... bust". El pjaro is sitting // On the palld bust of Pallas just above my chamber door
, y el cuervo posado en su percha, a pesar de la orden del amante ("take thy form from off my
door"), queda clavado en su sitio por las palabras /j^st/ ab^v/, ambas fundidas en /b^st/.
La permanencia interminable del ttrico husped Viene expresada por una cadena de
ingeniosas paronomasias, el parte invertidas, como podamos esperar de un tal experimentador
intencional de un modus operandi anticipatorio regresivo, de un tal maestro del "escribir hacia
atrs" como es Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ltima estrofa, raven, contiguo al
sombro trmino estribillo aparece una vez ms como una imagen reflejada de este never:
/n.v.r/ /r.v.n/. Paronomasias sorprendentes conectan estos dos smbolos de desesperacin
perdurable, primera the Raven, never flitting", al principio mismo de la ltima estrofa, y
segunda, en los mismsimos ltimos versos la shadow that lies floating on the floor y " shall be
lifted nevermore": /nvar fltg?/ /flt?/ ... /flr/ ... /lifte nvar/. Las aliteraciones que llamaran la
atencin de Valry forman una cadena paronomstica: /st ... /st.../st ... /st ... /. La
invariabilidad del grupo viene especialmente reforzada por la variacin del orden. Los dos
efectos luminosos del clarobscuro los fiery eyes del ave negra y la lmpara que proyecta su
sombra en el suelo (his shadow on the floor") han sido evocados para hacer an ms lgubre
el cuadro total, atados a su vez por el vvido efecto de las paronomasias: /olde simi?/ ...
/dmanz/ ... /Iz drmi?/ /Srim strmi?/. "That shadow that lies /lyz/" hace juego con los ojos
eyes /yz/ del cuervo con la fuerza de una rima eco mal colocada.
En poesa, toda semejanza perceptible de sonido se evala con relacin a la semejanza y/o
desemejanza de significado. Ahora bien, el precepto de aliteracin dado por Pope a los poetas
"el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"- tiene una aplicacin ms amplia. En la lengua
referencial, la conexin entre el signans y el signatum se basa totalmente en su contigidad
codificada, llamada, con frecuencia (hasta llegar a la confusin), arbitrariedad del signo verbal".
La importancia del nexo sonido significado es un simple corolaro de la superposicin de la
similaridad sobre la contigidad. El simbolismo acstico es una relacin innegablemente
objetiva que se basa en una conexin fenomnica entre varios modos de sensibilidad
diferentes, sobre todo entre la sensacin visual y la acstica. S los resultados de la
investigacin en este campo han sido ms de una vez vagos o discutibles, se debe ante todo a
los descuidos de los mtodos de la investigacin psicolgica y/o lingstica. Especialmente
desde el punto de vista lingstico, el cuadro se ha desfigurado a menudo por haber
desatendido el aspecto fonolgico de los sonidos lingsticos o por haber procedido a
operaciones inevitablemente vanas con unidades fonmicas complejas en lugar de haberlas
realizado con sus componentes. ltimos. Pero cuando al examinar, por ejemplo, oposiciones
fonmicas como grave/agudo nos preguntamos cul, entre la /i/ o la /u/, es la ms oscura,
algunos podrn responder que la pregunta carece de sentido, pero difcilmente se hallar quien
sostenga que /i/ es de los dos el ms oscuro.
No slo en poesa se hace sentir el simbolismo acstico, pero es ah donde el nexo interno
entre el sonido y el significado pasa de latente a patente y se manifiesta del modo ms palpable
e intenso, como ya haca notar el artculo tan lleno en hallazgos de Hymes. La acumulacin,
ms all de lo usual, de ciertas clases de fonemas, o un ensamblaje contrastante de dos clases
de textura fnica opuestas de un verso, una estrofa o un poema funciona como una corriente
subterrnea de significacin, si podemos servirnos de la pintoresca expresin de Poe. En dos
palabras en relacin polar, la relacin fonmica puede concordar con la oposicin semntica,
como ocurre en ruso con /d'en'/ 'da' y /noc/', con una vocal aguda y consonantes sostenidas en
el nombre del da que se oponen a la correspondiente vocal grave del nombre de la noche. Un
reforzamiento de este contraste a base de rodear la primera palabra de fonemas agudos y
sostenidos (sharp), en oposicin a un entorno fonmico grave para la segunda palabra, da
como resultado que el sonido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en francs, la
distribucin de vocales graves y agudas se halla invertida: jour 'da', nuit 'noche. Por ello
Mallarm, en Divagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuir al da un timbre
oscuro y a la noche uno claro (39). Whorf afirma que cuando en su forma fnica "una palabra
tiene una semejanza acstica con su propio significado, podemos percatarnos de ello ... Pero
cuando lo que ocurre es lo contrario, nadie se da cuenta". Pero el lenguaje potico, y
especialmente la poesa francesa en esta colisin entre sonido/significado detectada por
Mallarm, o bien busca una alternancia fonolgica de una discrepancia semejante y diluye la
distribucin "inversa" de rasgos voclicos rodeando a nuit con fonemas graves y a jour con
fonemas agudos, o procede a un cambio semntico, y su imaginera del da y la noche
sustituir la imaginera de la luz y la oscuridad con otros correlatos sinestticos de la oposicin
fonmica grave/agudo, y as pondr, por ejemplo, en oposicin el da clido y bochornoso a la
noche airosa y fresca; en efecto, u los seres humanos asocian, al parecer, la sensacin de la
claridad, la agudeza, la dureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estridencia sonora, la
angostura, y dems de una misma y larga serie, entre s; por otra parte, las sensaciones de
oscuridad, calor, dulzura, blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchura, etc.,
en otra larga serie". (40)
Por muy efectivo que sea el nfasis repetitivo en poesa, la textura fnica est muy lejos an de
quedar confinada a unas combinaciones numricas; y as, un fonema que aparezca solo, pero
en una palabra clave, en un lugar oportuno, contra un fondo de contraste, podr adquirir una
significacin contundente. Como solan decir los pintores: "Un kilo de vert n'est pas plus vert
qu'un demi kilo".
Cualquier anlisis de la textura fnica potica tiene que tomar en cuenta de modo coherente la
estructura fonolgica de la lengua dada y, adems del cdigo global, tambin la jerarqua de
distinciones fonolgicas en la convencin potica dado. As, las rimas aproximadas de que se
sirven los pueblos eslavos en la tradicin oral y en algunas fases de la tradicin escrita,
admiten consonantes dispares en los miembros rimantes (vgr., en checo, boty, boky, stopy,
kosy, sochy), pero, como ya observara Nitch, no se tolera ninguna correspondencia mutua
entre consonantes sonoras y sordas (41) y as las palabras checas citadas no pueden rimar
con body, doby, kozy, roby. En las canciones de algunos pueblos indios americanos como los
pima papagos y los tepecanos, segn las observaciones de Herzog slo en parte pulicadas
(42), la distincin fonmica entre plosivas sonoras y sordas y entre las mismas y las nasales es
sustituida por una variacin libre, mientras que la distincin entre labiales, dentales, tales,
velares y palatales se mantiene rigurosamente. As, en la poesa de estas lenguas las
consonantes pierden dos de los cuatro rasgos distintivos, sonoro/sordo, y nasal/oral
manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compactos/difuso. La seleccin y estratificacin
jerrquica de las categoras vlidas es un factor de primera importancia para la potica tanto a
nivel fonolgico como gramatical.
Las antiguas teoras literarias indias y las latinas de la Edad Media distinguan netamente dos
polos de arte verbal, llamados en snscrito pancali y vaidarbhi, correspondintes al latn ornatus
difficilis y ornatus facilis (43), este ltimo siendo, claro est, mucho ms difcil de analizar
lingsticamente a causa de que en estas formas literarias los recursos verbales no son
patentes y la lengua parece casi un ornamento transparente. Pero podemos decir con Charles
Sanders Peirce que tal ropaje nunca puede quitrselo completamente de encima; se cambia
simplemente por algo ms difano(44). La "composicin sin verso" (verseless composition),
como Hopkins llama a la variedad en prosa del arte verbal la que los paralelismos no estn tan
netamente marcados ni son estrictamente regulares como el "paralelismo continuo" en la que
no se da una figura sonora dominante presenta unos problemas mucho ms complejos para la
potica de lo que ocurre con cualquier otra rea lingstica transicional. En este caso la
transicin se da entre la lengua estrictamente potica y la estrictamente referencial. Pero la
monografa pionera sobre la estructura del cuento de hadas de Propp (45) nos muestra que un
enfoque slidamente sintctico puede ser un auxilio primordial incluso para clasificar los
argumentos tradicionales y poner de manifiesto las enredadas leyes subyacentes a su
composicin y seleccin. Los nuevos estudios de Lvi Strauss (46) nos ofrecen un enfoque
mucho ms profundo, pero esencialmente parejo del mismo problema.
No es pura casualidad el que las estructuras metonmicas hayan sido menos exploradas que el
campo de la metfora. Permtaseme insistir en mi vieja observacin de que el estudio de los
tropos poticos se ha centrado especialmente en la metfora, y que la supuesta literatura
realista, estrechamente vinculada con el principio metonmico an se resiste a la interpretacin,
por ms que la (47) misma metodologa lingstica, de que se sirve la potica al analizar el
estilo metafrico de la poesa romntica, es. totalmente aplicable a la textura metonmica de la
prosa realista.
La principal fuerza dramtica del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre de Csar,
Shakespeare la consigue, jugando con categoras y construcciones gramaticales. Marco
Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razones alegadas para el asesinato de
Csar en simples ficciones, lingsticas. La acusacin por parte de Bruto de que "as he [Csar]
was ambitious, I slew him" (lo mat, pues era ambicioso), va sufriendo una serie de
transformaciones sucesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple cita que hace
responsable del enunciado al locutor citado: the noble Brutus/Hath told you..." (El noble
Bruto/os ha dicho ... ). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en oposicin a las
aserciones del propio Marco Antonio median la adversativa but 'pero', que luego se rebajar a
la concesiva yet sin embargo'. La referencia al honor del testigo cesa de justificar la
testificacin, al ser repetida con substitucin de la simple copulativa and y en lugar de la
causal for 'pues', y ya al final se pone en cuarentena con la maliciosa insercin de un sure 'sin
duda alguna' modal:
El polptoton que sigue (I speak ... Brutus spoke I am to speak) presenta el repetido testimonio
como un discurso simplemente referido en lugar de los hechos reportados. El efecto consiste,
diramos en lgica modal, en el contexto oblicuo de las razones alegadas, que las convierte en
oraciones para ser credas sin pruebas:
Los dos ltimos versos del exordio de Marco Antonio nos muestran la independencia de estas
metonimias gramaticales. El estereotipado I mourn for X" y el figurativo (aunque
estereotipado) X is in the coffin and my heart is with him" o goas out Lo him dan lugar en el
discurso de Marco Antonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar parte de la realidad
potica:
Los cocktails" pueden tomar de nuevo su olvidado parentesco con el plumaje. Sus colores
estn realzados en los versos de Mac Hammond: The ghost of a Bronx pink lady With orange
blossoms afloat in her hair", y la metfora etimolgica llega a consumarse: "O, Bloody Mary, //
The cocktails have crowed not the cocks (52) ("At an old fashion bar in Manhattan"). El poema
An ordinary evening in New Haven, de Wallace Stevens, pone de relieve los trminos que
componen el nombre de la ciudad, primero con una discreta alusin al cielo y luego con una
oposicin, como un retrucano, parecida a la oposicin Heaven Haven de Hopkins:
Una serie de concatenaciones de trminos opuestos ponen al descubierto el adjetivo New del
nombre de la ciudad:
Cuando en 1919 el Crculo Lingstico de Mosc buscaba cmo definir y delimitar el alcance de
los epitheta ornantia, el poeta Majakovskij nos apostrof diciendo que para l cualquier adjetivo,
y no slo en poesa, era un epteto potico, incluso el mayor" de "la Osa Mayor", o grande y
pequea" (bolaja y malaja) de los nombres de calles moscovitas como Bolaja Presnja y
Malaja Presnja. En otras palabras, la poeticidad no consiste en aadir una ornamentacin
retrica al discurso, sino en una revalorizacin total del discurso y de cualesquiera de sus
componentes.
Un misionero censuraba a su grey en una tribu africana por andar desnudos. "Y t qu?", le
espetaron sealando su rostro, "no ests t tambin desnudo de aqu?". "Bueno, pero esto es
la cara". Pues para nosotros todo es cara, le contestaron los nativos. As pues, todo elemento
verbal se convierte, en poesa, en figura del discurso potico.
Notas
9 G. M. Hopkins, The journals and papers, ed. por H. House (Londres. 1959).
* Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica norteamericana se
aplica a quien, con objeto de hacer, oposicin, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo
posible hablando de cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar o defender
una mocin.
10 A. Lev, Della versificazione italalia", AR, XIV (1930), secs. VIMIX.
14 Wafig Li, Han y Shhb t bseb [La versificacin china] (Shanghai 1958).
21 R. Jakobson, Studes in comparative Slavic metrics', OSP III (1952), 21 66. Cf. tambin,
id., ber den Versbau. Dr Serbokroatischen Volksepen", ANPhE, VII IX (1933), 44 53.
26 G. M. Hopkins, Poems, ed. por W.'H. Gardner (Nueva York y Londres 1948)
32 R. Austerlitz, Ob Ugric metrics, FFC N' 174 (1958), y W. Steinitz, Der Parallelismus in der
finniscb kareliscben Volksdichtung, FFC N` 115 (1934).
33 C. Ransom, The new criticism (NorfoIk, Conn. 1941).
34 A. Potebnja, Ob" jasnenija malorusskix i srodnyx narodnyx pesen (Varsovia, 1: 1883; 11:
1887).
38 Y el cuervo, sin moverse, an est posado / sobre el plido busto de Palas, justo sobre la
puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen del todo a los de un demonio soando / y la luz de
la lmpara sobre l vertindose proyecta su sombra en el suelo, / y mi alma, de esta sombra
que flotando yace en el suelo, nunca se levantar, nunca jams.
40 B. L. Whorf, Language, thougbt and reality, ed. por J. B. Carroll ,(Nueva York 1956), pp. 267
ss.
42 Herzog, "Some linguistic aspects of American Indian poetry, Word, 11 (1946), 82.
46 C. Lvi Strauss, Analyse morphologique des contes russes, IJSLP, 111 (1960); id., La
geste d'Asdiwal, PH (1958 59), 3 43; id., The structural study of myth", en T. Sebeok, ed.,
Myth: A symposium (Philadelphia 1955), PP. 50 66.
48 ... El noble Bruto / os ha dicho que Csar era ambicioso; ... Pues Bruto es un hombre
honrado, ... pero Bruto dice que era ambicioso, /y Bruto es un hombre honrado . ... Sin
embargo, Bruto dice que era ambicioso, / y, sin duda alguna, l es un hombre honrado.
49 Hablo, no para desmentir lo que Bruto ha dicho, / estoy aqu para hablar de lo que s s.
50 Otrora todos lo amasteis, y ello no sin motivo; que motivo os impide ahora llorarle? / Ay,
juicio, has cado entre brutos salvajes,/ y los hombres han perdido el seso!
51 Mi corazn est en el fretro, all junto a Csar, / y debo callar hasta que vuelva conmigo.
52 Traduccin de los versos de Mac Hammond: Oh, Bloody Mary, // los ccteles, no los gallos,
han cantado". Para la comprensin de los versos precedentes, recurdese que Bloody Mary es
el nombre de una bebida hecha especialmente de vodka y jugo de tomate (un cctel, en ingls
cocktail, pues), y que en ingls gallo es cock; de ah el juego con cocktail ('cola de gallo'), y la
intencin de Jakobson al presentar el ejemplo.
53 El seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia la lluvia./ El profesor Eucalipto de
New Haven, lo busca en New Haven / ... El instinto del cielo tena su contrapartida el instinto
por el suelo, por New Haven, por su habitacin.
54 El da ms viejo, ms nuevo es slo el ms nuevo. / La noche ms vieja, ms nueva chirra
al pasar ...
Ana_Disc