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Transformaes da sensibilidade musical contempornea 53
TRANSFORMAES DA SENSIBILIDADE
MUSICAL CONTEMPORNEA
Jos Jorge de Carvalho

Universidade de Braslia Brasil
Resumo: Este ensaio visa propor uma reflexo sobre as mudanas na sensibilida-
de musical no mundo ocidental neste fim de sculo. As profundas transformaes
na tecnologia da produo musical ocorridas nas ltimas dcadas provocaram uma
alterao dramtica do lugar que a msica ocupa na sociedade e tambm para o
indivduo. Interpreto o impacto dessas mudanas atravs de quatro elementos de
anlise profundamente interrelacionados: a tecnologia de gravao e reproduo,
a execuo musical, a recepo do produto musical e as subculturas musicais que
condicionam as opes de uma vasta gama de consumidores de msica, jovens e ve-
lhos. Na tentativa de construir uma sensibilidade musical deveras pluralista, procurei
ilustrar esses argumentos com exemplos musicais retirados dos estilos mais diversos:
eruditos, tradicionais, populares, massificados, folclricos, ritualizados, etc. Dialogo
tambm com teorias da msica e da cultura contempornea que cobrem um amplo
eixo da Musicologia e da Etnomusicologia, de Bla Brtok, Adorno e Benjamin a
John Blacking, Jacques Attali, Jean Baudrillard, Simon Frith, Lawrence Kramer, en-
tre outros.
Palavras-chave: mediaes na msica, musicalidade, performance, sensibilidade

musical.
Abstract: This essay develops a series of reflections about the changes in the musical
sensibility in the Western world today. The profound changes in the technology of mu-
sical production which occurred in the last decades provoked a substantial shift in the
place of music in society and for the individual. I try to interpret the impact of these
changes on the basis of four elements of analysis deeply interrelated: technological
innovations in recording and reproduction, musical performance, reception of the
musical product, and musical subcultures which shape the choices of a vast sector of
musical consumers, young and old. In an attempt to set the basis for a truly pluralist
musical sensibility I seek to illustrate these new dilemmas with musical examples
coming from the most varied and different styles: erudite, popular, traditional, folk,
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, p. 53-91, out. 1999

http://dx.doi.org/10.1590/S0104-71831999000200004
54 Jos Jorge de Carvalho
mass-media-oriented, ritualized, etc. Dialogues are established with various theo-

reticians of music and of contemporary culture, from Adorno, Bla Brtok, Walter
Benjamin, to John Blacking, Jacques Attali, Jean Baudrillard, Simon Frith, and
Lawrence Kramer, among others.
Keywords: mediations in music, musicality, musical sensibility, performance.
Neste fim de sculo, a maior parte da produo intelectual recente so-

bre msica ainda se concentra ou na anlise e interpretao das estruturas
musicais e sua relaes com o contexto social em que circulam; ou na crtica
(acadmica, esttica ou ideolgica) das tendncias da criao musical atual,
seja popular ou erudita; ou ainda (e essa tendncia quase hegemnica no
caso da msica popular) nos processos de produo e difuso dos gneros mu-
sicais e de seus cones em escala global.1 Ainda que muito importantes, esses
estudos musicolgicos, etnomusicolgicos e sociolgicos raramente tocam
nos dilemas da sensibilidade musical face a tantas e to freqentes inovaes
tecnolgicas que afetam diretamente o lugar da msica para o indivduo e
para a sociedade neste fim de milnio.2 E justamente na medida em que essas
mudanas ocorrem a uma velocidade vertiginosa, parece-me de suma impor-
tncia diagnosticar seu impacto, sobretudo naquelas pessoas cuja sensibilida-
de musical est sendo formada agora, ou seja, nos jovens. Isso implica no
somente uma reviso de posies estticas e analticas, mas tambm um reco-
nhecimento de que a hierarquia de valores e o quadro geral das hegemonias
no mundo modificou-se dramaticamente nas dcadas recentes, e o que ofereo
so reflexes que possam contribuir para essa reviso. Para evitar um tom
excessivamente especializado ou acadmico, optei por dar exemplos comuns
1
Esta uma verso corrigida e muito ampliada de dois trabalhos publicados anteriormente na Espanha
(Carvalho, 1995, 1996). Agradeo a Ricardo Rocha pela ajuda com a traduo e pelas sugestes. Sou
tambm grato a Leticia Vianna e a Lula Galvo pelos valiosos esclarecimentos sobre os esquemas atuais
de gravao profissional de msica popular.
2
Obviamente, no faltam excees. Jacques Attali (1977), investiga o desenvolvimento de uma economia
poltica da msica no mundo moderno. David Schwarz (1997) discute a esttica acstica das salas de
concerto. Christopher Small (1998) procura deslindar a construo ritual do concerto musical clssico e
o tipo de sensibilidade que constri. E sobre a audio musical, ver os ensaios de John Shepherd (1991),
Joachim-Ernst Berendt (1992), James Chopyak (1997), Jean During (1997) e Francisco Cruces (1998).

ao espao musical ocidental, com uma nfase especial nas tradies musicais
brasileiras.
Escolhi quatro temas principais de reflexo, todos profundamente inter-
ligados, de tal modo que cada um deles pressupe os demais e os antecipa
conceitualmente: as inovaes tecnolgicas, a execuo, a recepo e as sub-
culturas. Assim que o leitor poder encontrar nas ltimas pginas a continu-
ao direta de algum argumento j delineado nas primeiras. Por essa razo, a
apresentao seqencial dos temas oculta sua influncia recproca, que deve
ento ser afirmada desde o incio. Nesse sentido, h uma espcie de circulari-
dade argumentativa que constitutiva do presente texto.
Por ltimo, uma advertncia de ordem epistemolgica. Apresento aqui
uma etnografia da sensibilidade musical, menos nos moldes de uma descrio
densa, como o quer Clifford Geertz (1989) e mais no formato de uma descri-
o leve, quer dizer, mais prxima do estilo em que escrevo, como etnomu-
siclogo e antroplogo, meus prprios dirios de campo, entendidos como
expresso de minhas reaes, soltas e abertas, ao impacto que me causam as
experincias musicais a que sou submetido. A idia de uma descrio densa
implica um certo fechamento ou uma delimitao do universo observado, en-
quanto que o espao que comento transcende sociedades, grupos tnicos ou
comunidades concretas e pode ser vagamente definido como a experincia
musical dos grupos sociais urbanos dos pases ocidentais plenamente integra-
dos ao circuito de consumo musical do capitalismo tardio. s vezes a mera
descrio do ocorrido em uma determinada situao como, por exemplo,
uma execuo musical, um concerto ou um show a que pude assistir foi
includa por sua capacidade de suscitar novas idias sobre a realidade musical
contempornea. Outras vezes, delineio minha reao frente a um determinado
fato musical sem descrev-lo em detalhes, na expectativa de que abra novos
caminhos de re-leitura e re-observao, quer dizer, a novas audies dessa
realidade musical particular.
Permiti-me, neste texto, complementar descries e interpretaes can-
nicas das situaes musicais selecionadas com relatos de experincias, ava-
liaes estticas pessoais, metforas e alegorias que me pareceram capazes
de iluminar o mbito de sentido a que fao referncia. Paralelo a esse esforo
mais prximo da subjetividade, tentei tambm fazer aqui uma avaliao da
literatura mais relevante, a meu juzo, sobre esse tema. Dado o carter emi-
nentemente programtico e sinttico do texto, alguns argumentos esto apenas

esboados e caber ao leitor complet-los a partir das referncias bibliogrfi-

cas indicadas. Declaro de antemo que me interessa antes de mais nada tentar
construir uma sensibilidade musical de verdade pluralista, e por isso que
busco 1er (ou ouvir) estilos musicais dos mais diversos eruditos, tradicio-
nais, populares, massificados, folclricos, ritualizados, etc.
A tecnologia
Os meios de comunicao e difuso cultural provocam uma constante
renovao na percepo do ouvinte de msica, na medida em que esto sem-
pre fazendo experincias com regras comunicativas e buscando avanar na
tecnologia de confeco dos novos produtos musicais e nos mecanismos de
interao desses produtos com seus consumidores. Isso propicia um clima de
homogeneidade esttica que pode ir muito alm das diferenas formais ou es-
truturais entre os diversos estilos musicais que circulam no mercado. H ape-
nas uma gerao, as diferenas de gosto eram marcadas principalmente por
barreiras de classe ou de grupos de pertencimento e o idioma da distino, tal
como o pesquisou exaustivamente Pierre Bourdieu (1979), regia claramente
a difuso cultural dos estilos musicais. Hoje em dia os meios massivos per-
mitem um aumento considervel do consumo musical e a distino de classe,
ainda que no inteiramente eliminada, comea a dar lugar a um clima mais
cosmopolita, estimulando o convvio de estilos musicais formalmente muito
distintos entre si, mas comensurveis enquanto partes de um mesmo universo
miditico que homogeneiza o impacto sensorial da msica.
Devido a um aumento gigantesco da oferta de gravaes nas ltimas
duas dcadas, numa mesma sala-de-estar de uma casa de classe mdia urbana
de uma grande cidade brasileira podem haver gravaes de pera, sinfonias,
msica de cmara, jazz, blues, rock, lambada, carnaval, samba, pagode, ax
music, salsa, bolero, flamenco, world music. Todos esses gneros musicais to
diversos entre si convivem sem maiores atritos estticos, pois correspondem
a momentos distintos da vida desses consumidores de nossos tempos. No
resta dvida de que esse maior acesso atual msica das culturas do mundo
algo extremamente positivo, porque inspira criadores e ouvintes sensveis
a explorar dimenses e linguagens sonoras h at pouco tempo praticamente
desconhecidas.

Por outro lado, h um efeito perverso nesse modelo capitalista monopoli-

zador de captao da variedade musical do mundo: as tecnologias de gravao
e reproduo que possibilitam esses trnsitos entre os mais variados estilos
agora comensurveis baseiam-se num gosto padronizado, capaz de fazer a
percusso de uma bateria de escola de samba soar cada vez mais prxima a
como soam nas gravaes os timbales de uma orquestra ou os tambores de um
grupo de msica religiosa coreana ou indonsia. Assim, no apenas a alteri-
dade musical, do ponto de vista do espectro tmbrico, controlada eletroni-
camente; mais que isso, as diferenas radicais de forma e estrutura so agora,
caso necessrio (e essa necessidade exercida), suavizadas pelas intervenes
homogeneizadoras dos procedimentos de gravao e reproduo.
No extremo oposto, as formas musicais pertencentes aos circuitos sociais
e rituais ditos tradicionais continuam operando de um modo quase oposto a
esse modo urbano dos meios tecnolgicos: sua nfase recai sobre o ato de
manter, de conservar o mais intacto possvel um determinado objeto sonoro
com seu modo especfico e nico de impactar a mente e os sentidos. A litera-
tura etnomusicolgica est cheia desses exemplos: uma determinada situao
social prov o marco sonoro no qual um estilo de msica pode atuar sobre as
pessoas e tornar-se uma experincia sensorial, esttica, intelectual e transcen-
dente singular. Por outro lado, o resultado acstico dessa interao social no
percebido como tal no momento de sua reproduo por meios mecnicos
para difuso massiva. A surgem as crises nos cdigos de sensibilidade inter-
-culturais: o ouvinte o apreende apenas como um produto acabado e no como
um processo, social e cultural, que se desenvolve, na verdade, como um inter-
-texto, a realidade sonora funcionando apenas como uma abstrao analtica
a posteriori.
Parece claro, pelo exposto, que o resultado do encontro dos estilos mu-
sicais tradicionais com os objetos estticos miditicos muitas vezes estril,
na exata medida em que educar-se para assimilar as inovaes trazidas pelos
meios massivos significa justamente despreparar-se para a compreenso dos
estilos musicais ritualizados. Devido a uma srie de fatores relacionados dire-
tamente com a economia poltica da massificao da cultura musical no capi-
talismo tardio, o ouvinte urbano atual, ps-moderno ou no, aprende a receber
como algo reconhecvel, previsvel e facilmente familiar, universos musicais
que so concebidos por seus criadores e cultores tradicionais como singu-
lar, original. Simetricamente, o ouvinte tpico de uma comunidade musical

tradicional tem srias dificuldades em apreender o carter fundamentalmente

irnico, alegrico, ou simulacral, de boa parte da produo musical gerada
pelos meios massivos contemporneos. Dito de outro modo, em vez do ideal
da exegese mtua, da fuso hermenutica de horizontes musicais, o que nos
cabe analisar agora com mais freqncia so as situaes de incompatibilida-
de comunicativa. Transportado ao plano ontolgico, esse conflito de vivncias
irredutveis dificulta a acumulao das mltiplas experincias humanas pass-
veis de expresso pela linguagem da msica.
Para entender esse movimento de homogeneizao das intensidades e
timbres utilizo um termo extrado das gravaes comerciais: a equalizao. O
equalizador um aparelho que constri um equilbrio sonoro dos vrios ins-
trumentos de um conjunto e sua relao com as vozes. Compensa sons agudos
com sons mdios e graves e a dinmica especfica no interior de cada canal
gravado e entre os vrios canais, com a finalidade de que tudo se oua com
facilidade e que a massa sonora resultante seja agradvel, segundo o gosto do
produtor da gravao.
Geralmente os tcnicos de gravao equalizam uma determinada mas-
sa sonora seguindo uma frmula de equilbrio que tem uma origem preci-
sa. Trata-se de princpios estticos extrados do equilbrio sonoro obtido em
alguns conjuntos musicais de padro clssico (como uma orquestra a big
band popular, um conjunto de cmara, um quarteto de cordas, uma orquestra)
ou popular de salo (como os conjuntos e as bandas que acompanham gne-
ros populares, tais como o tango, o bolero, o chorinho, a chanson francesa).
Nesses conjuntos, violinos, baixos, bandonens, pianos, se sobrepem s gui-
tarras acsticas, banjos, violas, tiples, bandolins, guitarrones, cavaquinhos,
pandeiros, flautas e demais instrumentos de percusso. Na maioria dos casos,
o canal da voz a referncia principal para os demais, pois, salvo rarssimas
excees (como em alguns estilos de rock), espera-se que o ouvinte possa
escutar com clareza as palavras do texto. E tem-se de levar em conta tambm
que a equalizao dos conjuntos de msica popular pressupe um jogo de di-
nmicas que quase nunca alcana os extremos de contraste entre pianssimos
e fortssimos encontrados em certos repertrios de msica erudita ou de vrias
msicas tnicas. O pacto comunicativo estabelecido com o ouvinte deixa
implcito que todas as notas sero ouvidas sem maior dificuldade.
Salvando as diferenas, a equalizao eletrnica padronizada pelas
multinacionais do disco parece seguir uma epistemologia de apreenso do

universo (no caso, sonoro) tipicamente iluminista, que se generalizou a par-

tir da era clssica e que somente foi posta em cheque na segunda metade do
sculo dezenove: a apreenso central e clara de todos os elementos discre-
tos que se apresentam no espao e no tempo, dispostos numa diferenciao
horizontal perfeitamente comensurvel. Assim, o chamado som de cliente,
caixas acsticas colocadas no estdio para a apreciao dos produtores e de-
mais intermedirios na comercializao de uma gravao so uma espcie
de equivalente, para o controle da reproduo de uma execuo musical, do
famoso Panopticum de Bentham to discutido por Foucault. Os prprios m-
sicos profissionais esto hoje inteiramente alienados do produto final, que s
conhecido, como idia e como realizao, pelos que encomendaram e finan-
ciaram a gravao.
A equalizao de gravaes, ento, deixou de ser o aperfeioamento de
um padro esttico especfico para alguns gneros musicais e transformou-se,
em nossa poca, em um princpio geral de equilbrio sonoro. Uma vez que
tenha aprendido a equalizar, um tcnico de gravao tender a tratar pratica-
mente da mesma maneira todas as massas sonoras captadas pelos gravadores
do estdio. A equalizao sai ento de sua esfera especfica do gosto musical
ocidental para tornar-se uma metfora da homogeneizao, da reduo dos
pontos de resistncia esttica dos milhares de estilos musicais do mundo a
um princpio nico. Enfim, uma espcie de colonizao, por parte do estilo
de equilbrio entre os parmetros musicais de alguns gneros, sobre a imensa
maioria de combinaes possveis de massas sonoras praticadas dentro e fora
do mbito ocidental. Darei alguns exemplos dessas formas no-equalizveis
na terceira parte, dedicada aos problemas da recepo.
Um fator importante a se levar em conta, se o que se deseja compreender
a sensibilidade musical contempornea, que os meios massivos concebem
a tecnologia, da qual dependem inteiramente, segundo um modelo evolucio-
nista, de um modo anlogo a como a vanguarda musical concebe a si mesma
como um passo adiante num processo esttico evolutivo. Em ambos os casos,
o idioma dominante o da superao: para a vanguarda, um novo estilo supe-
ra o anterior enquanto soluo esttica; e para os meios massivos, um novo
equipamento ou novo modo de usar um antigo resolve um problema tcnico
de maneira mais adequada que as solues anteriores; quer dizer, para cada
novo equipamento eletrnico de gravao e difuso musical em uso h pelo
menos um outro que se torna obsoleto. Isso assinala a inteno modernista

subjacente a essas experimentaes com a sensibilidade musical. Claro que h

tambm tentativas de revisitao de solues tecnolgicas abandonadas pela
indstria. No mundo funk, por exemplo, os amplificadores de vlvula usados
nos anos setenta e que estiveram em desuso por umas duas dcadas, voltam
agora como instrumentos de aura, capazes de reproduzir um som analgico
considerado mais denso, rico, profundo e volumoso que o som dos aparelhos
digitais, que so os nicos manufaturados atualmente. Um culto semelhante
se desenvolveu tambm ao redor dos pick-ups para reproduo de discos de
vinil, tidos como de melhor qualidade que as gravaes feitas em CD com
base na mesma crena da superioridade esttica do analgico sobre o digital.
Entre tantos efeitos trazidos pela moderna reproduo, existem dois que
me parecem particularmente significativos nos dias de hoje: a introduo de
eco ou reverberao na reproduo da msica pelos alto-falantes e a alta am-
plificao da intensidade da massa sonora. A reverberao foi uma descoberta
tecnolgica que possibilitou, inicialmente, um recurso expressivo especial em
certos estilos musicais, algo da ordem do inslito, do enftico, da retrica da
hiper-personalizao; talvez equivalente, no sculo vinte, ao que foi a repetio
obsessiva no repertrio romntico do sculo dezenove, tal como argumenta
Lawrence Kramer (1986). Foi logo banalizada como ingrediente das gravaes
populares e finalmente generalizada j como parte do formato normal de quase
toda msica comercial gravada massivamente, independentemente do gnero,
da origem tnica ou das variveis temporais e espaciais da msica em questo.
De um ponto de vista dos padres estticos, h um estilo musical con-
temporneo que explora sistematicamente o potencial expressivo do som am-
plificado: o heavy metal. O grupo Man OWar, por exemplo, conquistou o
recorde mundial de decibis, chegando ao nvel 10 de amplificao de seus
alto-falantes. Sua cano All Men Play on Ten celebra esse poder do rudo
ensurdecedor: uma frase da cano afirma que quem homem tem de tocar
no nvel 10.3 H aqui toda uma busca esttica por ampliar cada vez mais
a intensidade sem distorcer o som dos instrumentos e da voz, o que exige
uma sofisticada tecnologia de amplificao e equalizao. A valorizao da
agressividade est obviamente por trs desse cdigo esttico que inclui solos
rpidos e estridentes de guitarra e gritos com voz rouca. O efeito fsico dessa
msica de mais de cento e trinta decibis sobre o corpo humano devastador:
3
Sou grato a Lena Tosta pela informao sobre o Man OWar.

pele, respirao, ritmo cardaco, oxigenao do crebro, deslocamento do

equilbrio labirntico, tudo se altera dramaticamente. Portanto, a condio pe-
culiar heavy metal e que paradoxalmente a torna similar aos estilos musicais
tradicionais a de que seu efeito no pode ser conseguido na reproduo
pelo rdio ou pela TV, mas somente no show com os grandes alto-falantes, ou
seja, na performance. Sem dvida alguma, cabe ao heavy metal a vanguarda
de uma das principais dimenses da msica no momento presente. H aqui
uma espcie de paradoxo: por um lado, no pode reproduzir-se, quer dizer,
no pode dispensar a performance, o que um anacronismo do ponto de vista
do evolucionismo esttico, hoje em dia hegemnico; e por outro, depende ab-
solutamente dos meios tcnicos para a amplificao, o que coloca o papel dos
tcnicos to importante quanto o dos msicos.
E foi Eric Clapton, justamente um dos maiores representantes do rock,
estilo musical criado com as possibilidades do som alto, quem reagiu contra
esse exagero da parafernlia de amplificao moderna. Seu disco Unplugged
foi recebido no incio da dcada como uma verdadeira revelao, sendo sua
idia logo copiada por Rod Stewart, Neil Young, Bob Dylan, Nirvana, Kiss,
Metallica e, no Brasil, por Gilberto Gil, que inclusive defendeu o efeito mais
mgico e transcendente do som acstico em comparao ao som distorcido
pelos amplificadores. Evidentemente, trata-se de uma reao de dentro, pois
aquilo a que se propem esses msicos nada mais que a dosagem da ampli-
ficao re-equalizada e no sua eliminao total obviamente, o objetivo de
Eric Clapton e de Gilberto Gil no fazer serenata e no tm como renunciar
amplificao de suas vozes e instrumentos, mas o que querem regressar
a uma dimenso mais natural, direta, escala humana, da amplificao, de
modo a minimizar a dependncia tecnolgica. Enfim, a esttica unplugged
gera um paradoxo contrrio ao do paradoxo do heavy metal acima menciona-
do: por um lado, anacrnica em relao tcnica de amplificao dominan-
te; por outro, se ajusta melhor precisamente reproduo equalizada com
microfones mais suaves, em menor nmero, a equalizao de tipo camerstico
alcanaria a perfeio.
A idia, comum Antigidade Clssica, Idade Mdia e ao classicismo
europeu e tambm ao pensamento oriental, do silncio, da contemplao, da
suavidade na msica, tem sido questionada radicalmente pela prtica, cada
vez mais comum, da amplificao excessiva. George Steiner, fino terico das
vicissitudes da cultura clssica ocidental neste final de milnio, perguntou-se,

num tom bem mais pessimista, em seu livro No castelo do Barba Azul (Steiner,
1991), pelas conseqncias do som alto entre a juventude das universidades
americanas. Fala da primeira gerao de indivduos que cresceram expostos
constantemente ao rudo que ultrapassa o umbral da dor, experincia prati-
camente inexistente no mundo antes da descoberta da amplificao eltrica.4
Todas as imagens da msica como ponte ao mundo numinoso, celestial, etc.,
caem por terra, quase literalmente, nas discotecas contemporneas onde soam
o house, o rock pesado, o funk, o hip-hop, as transcries eletrnicas de peas
clssicas, inauguradas uma gerao atrs com o Switched-on-Bach de Walter
Carlos, que visam igualmente materializar os compositores alemes vene-
rados como sublimes.
H, todavia, outros casos nos quais a amplificao exagerada pode muito
bem funcionar como um sinal de efervescncia comunitria, e contribuir com
a construo mesma de um vnculo coletivo entre os membros de uma mes-
ma vizinhana ou pequeno povoado rural. Nos bairros populares de Belm
e Macap, no Norte do Brasil, as pessoas organizam festas na rua com a fi-
nalidade principal de escutar o repertrio de canes populares romnticas
chamadas brega. A comunidade aluga uma unidade mvel de reproduo,
com grandes alto-falantes e com seu disc-jockey, que toca os discos altura
mxima alcanada pelas caixas acsticas. Apesar do alto rudo, neste caso no
se dramatiza a violncia do sexo ou da guerra, nem a agressividade interpesso-
al, como no heavy metal, mas o seu oposto: a convivncia alegre dos vizinhos
e a seduo amorosa.5
Outro exemplo ainda mais espetacular de altos decibis o que ocorre
durante o carnaval em Salvador, Bahia. Durante o carnaval de 1995, a im-
prensa divulgou que os alto-falantes dos trios eltricos (unidades musicais
mveis instaladas sobre grandes caminhes) chegaram a 130 decibis, ao to-
carem para uma multido calculada em um milho de folies na Praa Castro
Alves.6 Deixando de lado o carter possivelmente mtico desse nmero (os
4
Eis o argumento de George Steiner (1991, p. 128): Muitos contextos da cultura dos decibis foram
estudados. O que mais importante, mas difcil de investigar, sem falar de quantificar, a questo do de-
senvolvimento da faculdades mentais, da auto-conscincia, quando estas se realizam em uma matriz de
rudo perptuo Quais tecidos da sensibilidade esto sendo entorpecidos ou exacerbados? Na contra-
-mo de Steiner, Tricia Rose (1994) faz uma defesa veemente do valor do som alto no rap dos negros
norte-americanos, como uma arma esttico-poltica.
5
Sobre o contexto social e acstico da msica brega, ver Silva (1992).
6
Agradeo a Patrcia Sandler por essa informao sobre o carnaval de 1995.

mesmo 130 decibis foram, como vimos, o limite alcanado pelos metaleiros),
aqui a amplificao no fez nada mais que materializar a fantasia carnavalesca
cultivada desde o final da Idade Mdia: sempre se espera que o carnaval seja
uma festa colorida, catica e sobretudo ruidosa. Se antes do desenvolvimento
tecnolgico desses equipamentos de amplificao o rudo carnavalesco era
sobretudo retrico ou simblico, agora na Bahia ele pode ser (tambm) literal.
O que nos conduz ao segundo ponto: a execuo musical.
A prtica musical (performance)

O foco na performance surgiu, h duas dcadas atrs, como uma revo-
luo nos estudos etnomusicolgicos, um grande achado terico que abriria
as portas de todos os segredos da linguagem musical, opacos, at ento, aos
pesquisadores, devido nfase excessiva na anlise formal das estruturas mu-
sicais a despeito do contexto de execuo.7 Os complexos cenrios sociais e
culturais da execuo musical dramatizariam a natureza das distintas experi-
ncias individuais e as formas de interao comentadas pela msica; enfim,
texto e contexto musicais se revelariam mutuamente ao terico. Agora j pode-
mos compreender que a teoria da performance na Etnomusicologia baseou-se,
quase que exclusivamente, num pressuposto epistemolgico de tipo realista,
o qual, ainda que muito pertinente, incompleto sobretudo porque deixou de
fora as vrias ordens de simulacro trazidas pelos apoios tecnolgicos na cria-
o, reproduo e difuso da msica.8
Como ocorre em muitos casos, os tericos utilizaram como modelo bsi-
co as culturas musicais que eles mesmos decidiram definir como clssicas ou
eruditas (sobretudo ocidentais e asiticas) ou as msicas de tradio oral oci-
dentais, africanas, asiticas, ocenicas, americanas e as chamadas msicas
primitivas (como a dos ndios e das inmeras etnias remotas com relao
aos meios globais de comunicao dos vrios continentes). A idia era locali-
zar a execuo musical num momento preciso do tempo e do espao, com um
nmero definido de msicos e audincia em interao. A execuo era vista
7
Ver, por exemplo, Bhague (1984) e Herndon e Brunyate (1975).
8
Para uma discusso detalhada dos pressupostos tericos de uma Antropologia da Experincia ver, entre
outros, por Victor Turner (1988), Paul Stoller (1989) e Michael Jackson (1996), baseados principalmente
na filosofia da vida de Dilthey e na fenomenologia de Merleau-Ponty.

pela imensa maioria dos tericos de cunho culturalista como uma instncia do
famoso fato social total maussiano. Uma perspectiva como essa, que parecia
to slida ao instalar-se entre ns, no resistiu aos rigores das transforma-
es a que aqui fao referncia. Como tentarei mostrar, o fato social total
da performance parece ter sido substitudo pelo que poderamos chamar de
fato individual total, na medida em que a interao no mais de tipo social,
porm altamente mediada pela tecnologia, o que significa, em boa medida,
uma individualizao extrema da criao, produo e recepo da msica. E
o pressuposto epistemolgico que havia dado sustentao a essa perspectiva
terica qual seja, o realismo da criao e recepo comunitrias parece
agora insuficiente, como tambm carece de reviso o modelo sociolgico de
conceituao da prtica musical.
Por um lado, conforme teorizou John Mowitt (1991), seguindo a linha
de pensamento inaugurada por Walter Benjamin em seu clssico ensaio sobre
a obra de arte na poca de sua reprodutibilidade mecnica (Benjamin, 1985),
em muitos casos j no se grava nenhuma performance. A gravao uma
montagem industrial, uma atividade catica (o termo foi utilizado pelo prprio
Benjamin) como o a edio de uma pelcula cinematogrfica. Fragmentos de
vrios takes, gravados em vrios canais independentes, so unidos entre si e
depois superpostos, formando uma colagem tridimensional, e ningum possui
completa autonomia sobre o processo como um todo; so vrios tipos de tc-
nicos e de artesos, articulados enquanto especialistas para decidir como ser
o produto definitivo e o msico apenas um deles (e nem sempre o que toma
as decises mais importantes). Podemos agora falar ento da gravao como
reproduo de uma execuo que nunca existiu. Um msico que encarnou in-
teiramente essa realidade da gravao de fragmentos foi o pianista canadense
Glenn Gould, que de fato buscou, ao longo de toda a sua vida profissional, no
a execuo pblica perfeita, mas a gravao, ou o disco perfeito.
Esse deslocamento da realidade da execuo para a da gravao que j
notvel no caso de solistas, torna-se ainda mais complexo no caso de grupos
musicais, pois j no h mais contato corporal entre os msicos que aparecem
tocando juntos no mesmo disco. Em seu esquema mais elementar, uma gra-
vao de msica popular agora organizada do seguinte modo: grava-se pri-
meiro (e junto, em geral) o violo (ou guitarra) e a voz principal. A partir da,
cada um dos instrumentistas entra no estdio e grava sua faixa separadamente,
tendo como base a faixa da voz e do canto. No final, tanto o violonista como o

cantor podem gravar de novo, de um modo mais integrado com o acompanha-

mento, suas faixas respectivas. O interessante rebater essa realidade com as
imagens de integrao que a atividade musical sempre carregou para o interior
da vida social. E essa realidade industrial de sua manufatura pode ser negada
icnicamente nas prprias canes que se difundiram internacionalmente atra-
vs de gravaes no simultneas. Por exemplo, a cano Ebony and Ivory,
de Paul McCartney, foi cantada por ele e Steve Wonder sem que eles jamais
sem encontrassem: Paul gravou sua parte e enviou-a a Steve do outro lado do
Atlntico, que gravou seu dueto e a partir da o encaixe definitivo das duas
partes foi feito em estdio sem a presena sequer alternada dos dois cantores.
A ironia consiste em que o texto da cano fala da integrao do branco e do
negro, lado a lado Steve Wonder seria o bano, a tecla preta do piano e
Paul McCartney seria o marfim, a tecla branca. Isso no ocorreu, de fato, pelo
menos no plano das relaes eu-tu do espao dialgico existencial formulado
por Martin Buber como o espao do irredutivelmente humano. Enfim, as in-
meras mediaes tcnicas, eletrnicas, industriais, os complexssimos filtros
virtuais, as enormes distncias geogrficas, a eliminao da temporalidade hu-
mana, tudo isso foi compensado, ou substitudo, pela voz de Steve Wonder,
que foi chamado justamente para imprimir um tom icnico existencial (por ser
negro) letra da cano. Na verdade, se continuamos com o ideal tradicional
de performance, ele realiza o que talvez tenha sido a primeira iconicidade
musical virtual. Mas o timbre de sua voz que garante a integrao desejada.
Esse reduto sonoro, que no passvel de reproduo mecnica (quando quase
todo o resto parece ser pura manipulao tecnolgica) funciona de um modo
anlogo ao que Jacques Derrida teoriza como a assinatura, aquele trao em
que se deposita uma idia de continuidade e coerncia (sempre fictcia) do ser,
a forma transcendental da permanncia (Derrida, 1978).
Por outro lado, h tambm o fenmeno oposto, de performances de m-
sica que no so musicais no sentido pleno do termo. So as execues
despersonalizadas, frias, que abundam hoje em dia. No Brasil freqente, nos
restaurantes e casas noturnas, o esquema inslito, impensvel h menos de trin-
ta anos atrs, de uma pessoa, acompanhada de um teclado, cantar o repertrio
popular eliminando quase todas as sutilezas da composio. Desaparecem o
equilbrio sutil da intensidade e do ritmo, o idioma para-lingstico e altamen-
te musical dos melismas, as inflexes de voz, as respiraes poticas, os des-
locamentos de energia, os silncios significativos. Ficam apenas a seqncia

de acordes, o puro e simples produzido eletronicamente e o esquema aptico

da melodia com as palavras do texto, tudo isso carregado de eco e reverbera-
o: o efeito tcnico substitui a dinmica propriamente musical. Dito de ou-
tro modo, h aqui uma execuo sem interpretao, sem presena, sem aura.
A msica reproduzida ao vivo, mas j no necessariamente vivida por
quem a reproduz, e muito menos por aqueles que a escutam. Uma novidade
pouco teorizada incorporou-se a esse novo processo de representao musical.
Desde o Renascimento a representao musical se baseava numa trans-
lao sistemtica da notao, feita pelo compositor, para a execuo, a cargo
dos msicos. O que agora assistimos a um deslocamento sistemtico desse
modelo de representao, baseado na execuo, para um outro, baseado na re-
produo. Obviamente, essa mudana de lugar de realizao da idia musical
exige uma teorizao muito mais intensa do que a que aqui posso oferecer.
Uma explicao para essa execuo sem aura que a msica no o
motivo primrio para a interao social que a norteia. Tal como me disse um
violonista que toca nas casas noturnas do Rio de Janeiro, trs so as motiva-
es principais para que algum v assistir a um show musical num desses
lugares: comer carne, tomar cerveja, e talvez realizar uma aventura amorosa.
Ou seja, a msica passa a funcionar predominantemente como meio e no
mais como fim para um prazer que parece depender muito pouco da qualidade
da execuo musical oferecida pelo ambiente. Isso ocorre no somente nessa,
mas em muitas outras situaes sociais e tem a ver talvez com o fato de que h
uma sobre-exposio msica hoje em dia.
O mais significativo (e problemtico, teoricamente, para os que crem
no poder transformador da msica) dessa execuo sem aura justamente
sua possibilidade mesma de existncia: como podem as pessoas admitir essa
despersonalizao, essa mecanizao da msica em primeiro lugar. Um grupo
de apreciadores de msica clssica sai de um fino recital de piano, com toda
a exigncia interpretativa e receptiva de peas de Schumann, Beethoven ou
Ravel, e vai a algum bar ou restaurante para continuar a noitada de prazer. Ali
no se incomoda de escutar, estranhamente, que um profissional toque num te-
clado eletrnico, de um modo inteiramente mecnico, sem nenhuma inflexo
ou pathos, num tempo soporfero, digamos, La Cucaracha!9
9
Agradeo ao violonista clssico Miguel ngel Girollet o exemplo cmico e preciso dessa situao ima-
ginria, mas absolutamente possvel.

Jacques Attali (1985) analisa em detalhe a funcionalidade da indstria

Muzak (que se tornou epteto para toda msica dita de ambiente) e o que ele
considera como castrao, por parte desse gnero, das obras musicais. Sem
dvida, insisto em que a saturao do espao social com msica transcende
em muito os interesses psico-laborais da Muzak e seus equivalentes. Neste
sentido, minhas observaes vo na mesma direo que as de George Steiner
no seu ensaio acima citado, de que assistimos agora a uma desvalorizao
(ou dessacralizao ele utiliza ambos os termos) da msica; divergimos
somente no fato dele referir-se quase exclusivamente msica clssica oci-
dental, enquanto minha percepo que se trata de uma questo muito mais
geral.
Penso que possvel vincular essa esterilidade interpretativa (e que
tambm receptiva, evidentemente) com a climatizao musical crescente dos
aeroportos, supermercados, shopping-centers, escritrios, clnicas e at igre-
jas.10 O sub-texto dessa proposta de msica ambiente pareceria ser o de que
possvel induzir e inibir comportamentos atravs de msica independente da
fantasia comunicativa dos ouvintes; ou melhor, prescindindo inteiramente do
acordo fenomenolgico teorizado por Alfred Schultz (1964) como a constru-
o mtua de uma provncia finita de significados. Contudo, em muitos casos,
a msica ambiente desperta emoes negativas, pois nada pode exercer maior
violncia esttica sensibilidade de algumas pessoas que ouvir gravaes de
suas obras preferidas em ambientes e horrios descontextualizados, tocadas
de um modo andino, a ponto delas se verem obrigadas a ouvir e ao mesmo
tempo serem foradas a renunciar a escutar.11 Esse o resultado do exerccio
quase dirio de esquizofrenia auditiva que chamo, tomando de emprstimo o
termo da prtica fotogrfica, de sobre-exposio msica. Na msica sobre-
-exposta, o ouvido se comporta como o olho frente a uma foto sobre-exposta:
nada distingue, ou seja, nada ouve. Trata-se de um fenmeno totalmente novo
e ainda muito pouco compreendido, ou sequer investigado em profundidade.
, ademais, to dominante que j se faz necessrio um enorme esforo de
abstrao para imaginar-se a situao anterior, de menos de um sculo atrs,
10
Para minha surpresa e espanto, at na catedral de Toledo, paradigma da sensibilidade esttica catlica
medieval presa materialidade e aura dos significantes artsticos, pude ouvir msica ambiente, am-
pliada por pequenas caixas de som de modelo barato distribudas ao longo de todo o trio central, sem
qualquer sentido religioso ou ritual!
11
Sobre essa reao negativa msica ambiente, ver Mart (1997) e Sterne (1997).

quando no existiam a gravao, a difuso pelo rdio ou a msica reproduzida

em ambientes.12
Uma outra inveno tecnolgica que afeta a sensibilidade musical con-
tempornea e que certamente utilizada como um parapeito contra essa esqui-
zofrenia (ainda que provoque outra, de tipo ecolgico-espacial), o walkman,
em muitos sentidos o inverso da amplificao exagerada: aqui se cai na mais
alta privatizao da experincia musical jamais alcanada.13 Ouvir no mais
ouvir com os outros, ou at ouvir para os outros, como o sonharam sempre os
pensadores humanistas que refletiram sobre a msica, mas ouvir para si e para
ningum mais. Evidentemente, o walkman propicia uma experincia auditiva
muito intensa, ainda que o ouvido, para ouvir a msica atravs de sua ajuda,
necessite fechar-se para o ambiente, o que uma atividade exatamente oposta
a como se constri anatomicamente o rgo da audio convencional, que no
se fecha como o olho.
John Blacking sempre reclamava da baixa musicalidade dos britnicos
e a contrastava com a experincia dos Venda do Transvaal, sociedade em que
supostamente todas as pessoas so musicais. Seu conceito de musicalidade,
ainda que aplicado diferentemente nas duas sociedades, o mesmo no fundo:
trata-se de um talento humano especfico.14 No caso dos Venda, esse dom
exigido de todos; no caso ingls, aceita-se que somente uns poucos devam
desenvolv-lo. Sem dvida, deparamo-nos agora com o caso ainda mais radi-
cal, j no apenas de ouvintes pouco musicais, mas de msicos praticamente
sem talento musical, segundo os padres de musicalidade de sua prpria so-
ciedade. Dito de outra maneira, a sobre-exposio msica provocada pelos
modernos meios tecnolgicos relegou-a s vezes a um papel inteiramente re-
sidual enquanto veculo de expresso esttica e simblica.
Um campo privilegiado para observar essa desmusicalizao da msica
no Brasil o universo de gravaes postas em circulao pela indstria cultu-
ral para consumo das crianas. Mesmo tomando em conta a impossibilidade
de se falar desapaixonadamente de um personagem como Xuxa, sua influncia
12
Quando Nietzsche escreve em uma pgina de seu polmico dirio chamado Minha Irm e Eu, me
agradaria ouvir msica esta noite, ele se refere nica msica possvel, a msica tocada ao vivo. O
que quero dizer que h pouco tempo atrs, at as pessoas que viviam em urbes experimentavam a hoje
inslita situao de privao musical.
13
Ver o ensaio de Ray Chow (1993) sobre a utilizao do walkman na China. Ela ressalta a funo libera-
dora desse aparelho contra a opresso poltica e a censura oficial na China.
14
Ver Blacking (1976, 1995).

na formao da sensibilidade esttica da juventude atravs dos meios de co-

municao deve ser discutida, devido escala gigantesca do fenmeno cul-
tural coletivo que ela encarna. Canta extremamente mal, mas grava e vende
milhes de discos e seu estilo padro obrigatrio do cnon atual da msica
infantil brasileira; dana muito mal todos os estilos coreogrficos que exerci-
ta, porm moldou a gestualidade e a esttica corporal de uma gerao inteira
atravs de seus shows e seus programas de TV; sua oratria primria, mas
definida profissionalmente como uma apresentadora, com tal poder de
difuso que j provocou o surgimento de verdadeiras rplicas suas (clones de
apresentadoras, de esttica padronizada e baixssima musicalidade).15 A arte
musical, entendida como essa energia avassaladora, de entrega quase total, que
surpreendemos nos msicos das mais variadas sociedade do mundo, sagrados
ou profanos, clssicos ou populares, individuais ou coletivos, de escassos ou
de ricos recursos, independente de sua posio e insero na esfera social,
est fora da pauta de atividade desses personagens. Parece-me claro que at os
anos sessenta, quando o rdio ainda ocupava o lugar dominante na formao
da sensibilidade musical das massas, essas falsas cantoras teriam pouqussi-
mas chances de sucesso, visto que nas rdios no se fazia dublagem e o cantor
de fato cantava nos programas de auditrio e era julgado fundamentalmente
pelos seus talentos vocais e sua musicalidade. Sei que toco aqui um campo
minado ideologicamente, para o qual convergem, em tom quase sempre be-
ligerante, quando no intolerante, abordagens apocalpticas e integradas face
a esttica e a tica de massa, com todos os matizes intermedirios possveis e
cada um com sua parcela relativa de razo, sem que isso elimine o confronto
aberto; e todos, de um modo ou outro, engajados simultaneamente numa cru-
zada tica e poltica cuja arma o juzo esttico.16 Sintetizo brevemente minha
posio da seguinte forma: nos contextos sociais em que a juventude participa
cotidianamente de circuitos de tradies musicais e performticas prprios,
ela pode sem dificuldade absorver esse padro musical miditico empobrecido
e re-signific-lo e submet-lo a re-apropriaes e re-leituras idiossincrticas,
rebatidas nos horizontes das tradies coletivas em que j foram iniciadas. Por
outro lado, essa desmusicalizao pode ser devastadora para a sensibilidade
15
Ver o estudo de Amlia Simpson (1993) sobre Xuxa.
16
A literatura sobre essa discusso vastssima. Sugiro, entre tantos outros, um contraste entre as posturas
de Lawrence Kramer (1995), Simon Frith (1996) e Lawrence Grossberg (1997).

esttica em formao quando essa cultura de massa descomprometida com o

esforo pela superao do horizonte do banal na linguagem artstica passa a
ser a nica referncia para uma juventude urbana criada com baixssima ex-
posio diversidade musical, msica ao vivo, s tradies regionais ou
educao musical formal.
H ainda outra influncia tecnolgica recente na sensibilidade do con-
sumidor de msica, aparentemente utilizada com grande criatividade no seu
pas de origem: o karaok. Esse aparelho devolve ao ouvinte massificado seu
contato direto, se no com a criao, pelo menos com a re-criao, ou re-pro-
duo, da msica popular. Est implcita na existncia do karaok uma comu-
tabilidade entre o msico que gravou o disco, reconhecido socialmente como
cantor e a pessoa comum que por algumas horas realiza a sua fantasia de ser
tambm um cantor, ou cantora. Desenvolvimento criativo das tcnicas da du-
blagem, o karaok foi inventado justamente para liberar a fantasia do homem
comum de ter que tornar-se sempre dubl de um cantor em particular (que
o que define simbolicamente a atividade de dubl) e poder personificar a si
mesmo como cantor. Em princpio, o karaok interpreta, no imita. Podemos
pensar ento que Xuxa e seus equivalentes, ao gravar um disco ou apresentar-
-se em um show, no canta realmente um repertrio, como sempre o fizeram
os cantores que galgaram essa identidade social e coletiva exclusivamente
atravs dos parmetros da musicalidade, mas, ironicamente, faz karaok de
si mesma enquanto um personagem miditico. A esquizofrenia auditiva a que
me referi antes parece resolver-se, nessa nova sensibilidade massificada, na
medida em que nem exige qualquer definio precisa de arte musical e nem
uma conexo real (isto , existencial) entre a msica e os msicos.
Uma parcela do repertrio da chamada msica New Age tambm tem
contribudo para esse trabalho de demolio da musicalidade atravs da sim-
plificao estilstica: sob o rtulo de msica de meditao, por exemplo, ou-
ve-se uma harpa que executa melodias elementares, sem utilizar quaisquer
dos inmeros recursos interpretativos prprios do instrumento. O fim, para
os objetivos de quem conhece o repertrio ocidental da harpa seja da harpa
folclrica, seja da harpa sinfnica dessa msica mais que elementar,
praticamente inexistente. inclusive provvel que essas sequncias longas e
lentas de notas, com periodizao estvel, regular e previsvel, no seja aceita
nem como exerccios pelos harpistas profissionais, pois no cobrem o espec-
tro de controle motor, rtmico e expressivo que devem absorver em seu corpo

para executar as peas que incluem a harpa. Idntico desmonte ocorre com
repertrios New Age de flauta, violo, ctara e muitos outros instrumentos.
Tudo se passa como se a dificuldade tcnica dos instrumentos e das estruturas
musicais fossem barreiras para a meditao, cujo clima musical alcanado
quando se renuncia ao potencial expressivo especfico do instrumento ou da
forma e se trabalha com a dimenso mais elementar dessas possibilidades.
Diferente do caso da Xuxa, aqui a pobreza esttica uma opo, nada indi-
cando sobre a musicalidade maior ou menor, do ponto de vista profano,
dos msicos que gravam repertrios New Age. Mais uma vez, insisto em que
meu objetivo no condenar a msica New Age, mas provocar uma discusso
sobre as mudanas de sensibilidade musical que ela reflete e ajuda a produzir.
Tambm as gravaes andinas, medocres, feitas sem nenhum projeto
interpretativo prprio, dos repertrios renascentista, barroco, clssico e ro-
mntico mais comuns da msica erudita, fazem parte desse mesmo univer-
so de verossimilhana no qual uma harpa se despersonaliza enquanto harpa,
um concerto grosso se despersonaliza enquanto concerto grosso, uma sonata
para piano se despersonaliza diante da pasteurizao da execuo do pianista.
Trata-se de gravaes destinadas a um pblico ignorante dos princpios mais
sutis e complexos da chamada msica clssica e seu papel reforar sua
ignorncia desses princpios, em vez de ampli-los. Funcionando basicamente
como um emblema de distino, podem barrar a educao esttica para as
gramticas exigentes e variadas dos grandes intrpretes.
No polo oposto dessa homogeneizao do clssico est o refinamento
das novas gravaes de msica antiga, medieval, renascentista e barroca, nas
quais busca-se justamente aproveitar as possibilidades das novas tecnologias
para conseguir-se reconstrues de climas acsticos sensveis s diferenas de
estilo, poca, instrumentos, etc. Nesse sentido, pode-se dizer que a tecnologia
ajuda a ampliar e aprofundar a sensibilidade musical em relao a pocas
passadas da tradio musical ocidental ao produzir climas sonoros sensveis
aos equilbrios instrumentais e vocais especficos de compositores de perodos
diversos como Hildegard von Bingen, Guillaume de Machaut, Josquin des
Prez, Cario Gesualdo, etc.
Poder-se-ia dizer o mesmo das vrias formas de experimentao na m-
sica contempornea, de Varse aos dias de hoje a msica concreta, a msica
eletrnica, o minimalismo, a msica aleatria, etc. que buscam justamente
reinventar climas acsticos e estruturas perceptivas originais e idiossincrticas,

na tentativa de devolver ao homem urbano da era ps-industrial uma sensi-

bilidade musical renovada e sem o apoio necessrio do modelo tradicional
ritualizado.
Uma transformao significativa da sensibilidade musical e que uma
conseqncia direta das novas tecnologias a descoberta da isocronia. Os
teclados podem agora repetir os sons com exatamente a mesma durao. Isso
jamais fora alcanado pelos msicos e suas conseqncias s podem ser pre-
vistas no presente momento. Os gneros de msica para dana devero absor-
ver as influncias do metro isonmico. Pois a respirao rtmica, os ciclos de
distoles e sstoles inerentes ao esforo muscular humano ao executar ritmos,
e que so justamente os que tendem a transmitir maior intensidade s danas,
comeam a desaparecer de forma inexorvel e progressiva. Essas variaes
expressivas do tempo musical podero permanecer somente enquanto estrutu-
ra imaginria, enquanto necessidade simblica de fazer do ritmo uma lingua-
gem viva (e portanto desigual, descontnua, pulsante), mas j no como uma
verdade do corpo, nem de quem toca a msica nem de quem a dana. No
quero dizer que a experincia de simbolizar o fluxo na regularidade inexorvel
da isocronia eletrnica seja menos real que a resposta somtica s flutuaes
(perfeitamente mensurveis) dos ritmos executados humanamente. Chamo
apenas a ateno para o fato de que se trata agora de uma experincia do ritmo
totalmente nova.
Quem sabe, uma resposta musical inovadora isocronia articulada na
msica tecno, em que o DJ justamente intervm desconstrutivamente sobre
o ritmo iscrono quebrando-o, fraccionando-o, dividindo-o em pedaos m-
nimos de modo a improvisar beats e ps mtricos sempre irregulares, sur-
preendentes e em constante mutao. Tambm os DJs de hip-hop intervm
sobre bases que partiram da isocronia para a gerao de estruturas estveis,
ainda que idiossincrticas. Desse modo, esses artistas do tecno e do rap fazem
flutuar o que foi concebido para no flutuar e esse jogo de negao da nega-
o alcana nveis de grande criatividade e virtuosismo, responsvel inclusive
pela ascenso da figura do DJ como estrela do sistema.17
Outra transformao tecnolgica radical a descoberta da afinao abso-
luta. Aqui, a humanidade resolveu finalmente um problema terico que mobi-
lizou grandes pensadores e artistas durante os ltimos trs mil anos, desde os
17
Sobre o DJ tecno, ver o artigo de Susana Loza (1996); sobre o DJ rap, ver o livro de Tricia Rose (1994).

antecessores da descoberta da coma pitagrica, passando por todos os gran-

des tericos das escalas musicais, tais como Plato, Bocio, Zarlino, Guido
dArezzo, Rameau, von Helmholtz, Pierre Schaeffer. A afinao perfeita dos
teclados eletrnicos, comercializados h pouco mais de duas dcadas, entra
em rota de coliso esttica com as correes manuais de intervalos feitas por
um violinista. Isso quer dizer que uma gerao que se acostume a escutar
primeiro a afinao absoluta pode desaprender ou mesmo no compreender o
significado expressivo dessas correes para baixo ou para cima de um instru-
mento mecnico. Mais ainda, j se pergunta como se vai equalizar uma gra-
vao que inclua esses dois tipos de instrumentos. Essa incomensurabilidade
esttica por ou no limites a certos tipos de combinaes de instrumentos?18
Coloco aqui uma interrogao, porque no se pode fechar diversidade de
solues culturais encontradas mundo afora. Nos pases rabes, por exemplo,
msicos e ouvintes so capazes de realizar a faanha de conviverem diaria-
mente, sem dificuldade, com msicas tocadas no rdio baseadas na escala
dodecafnica ocidental e outras nos modos tradicionais (maqams), constru-
dos com uma escala de dezessete tons cujos intervalos no guardam nenhuma
correspondncia com nossos tons e semitons.
Ainda sobre o tema da performance musical, h um outro universo de
questes no tocado pelas interpretaes baseadas numa epistemologia rea-
lista. Refiro-me aos grandes espetculos contemporneos (tours, concertos),
geralmente de carter multimdia. Aqui, o princpio esttico predominante o
da fantasmagoria. Apesar de serem realizados em palcos gigantescos, o que o
pblico escuta mais uma reproduo mecnica e eletrnica de uma msica
conhecida apenas atravs de uma gravao (a qual, como j vimos, foi resulta-
do de um esforo intenso, fragmentado e descontnuo de msicos e de tcnicos
em edio) e menos a realizao plena de uma arte musical (no sentido de uma
execuo artesanal). So pacotes tecnolgicos, planejados cuidadosamente a
priori, onde no h lugar para o espontneo nem para o erro, tema favorito dos
especialistas em jazz e msica africana, por exemplo.19
Esses grandes shows so concebidos por designers de espetculo e nem
o pblico nem os prprios msicos parecem exercer grande influncia em seu
18
Sou grato a Jos Lus Castieira por sugerir a discusso dos fenmenos de isocronia e afinao absoluta.
19
Ver, a esse respeito, as numerosas reflexes sobre a natureza da mudana musical e os vrios significados
atribudos msica em diferentes ocasies, feitas por John Blacking (1995).

destino expressivo, o qual pautado por acordos minuciosos e milionrios

de publicidade, cronogramas profissionais e critrios de difuso massiva em
circuitos miditicos internacionais. Por exemplo, sobre o show de Michael
Jackson em So Paulo, em 1993, o comentrio que escutei de pessoas que o
assistiram foi o de que havia durado somente uma hora e quarenta minutos,
enquanto que em Buenos Aires o mesmo espetculo havia durado duas ho-
ras e vinte minutos. Da msica no havia muito o que dizer, porque deveria
soar sempre exatamente igual ao disco, fosse no Brasil, na Argentina ou em
qualquer outra cidade. Obviamente, no discuto a beleza maior ou menor do
repertrio de Michael Jackson, mas a gramtica da sua obra enquanto execu-
o musical.
Pensemos, por contraste, na Gesamtkunstwerk de Wagner, certamente
antecessora desses shows de multimdia.20 A diferena est em que Wagner
conseguiu transferir a fantasmagoria para o interior do objeto musical, como
nos mostra Adorno (1991), em seus ensaios sobre Tannhauser e sobre Tristo e
Isolda. A expectativa musicalmente construda de uma modulao que de fato
no chega a ocorrer prende a ateno do ouvinte esteticamente preparado e
esse artifcio devolve msica seu lugar de destaque no interior de uma estru-
tura expressiva carregada de signos lingsticos, mitolgicos, visuais e coreo-
grficos, todos em constante movimento e transformao. Ou seja, em Wagner
a msica, alm de fantasmagrica em si mesma, tambm icnica das outras
fantasmagorias (sobretudo visuais) que passam a girar em torno do seu eixo.
Claro que a fantasmagoria, entendida como um recurso retrico de resis-
tncia da linguagem musical para manter seu lugar central frente a essa im-
ponente parafernlia tecnolgica, est tambm muito bem expressa na msica
popular comercial. Por exemplo, no final da cano The Boxer, de Paul Simon,
uma orquestra se apresenta, junto s vozes de Simon e Garfunkel e ameaa
destruir as duas vozes que cantam, em registro agudo, um grito adolescente
em dueto. Do ponto de vista de quem fez o arranjo dessa cano, a apario da
orquestra talvez queira significar as foras negativas e destrutivas presentes na
grande cidade, enquanto as vozes em dueto representam o lamento e o desejo
de liberdade e preservao da inocncia do personagem central da cano.
20
Hans Ulricht Gumbrecht (1998) classifica esses shows como modo no ativo de comportamento de
lazer e sustenta que essa multimdia wagneriana tem entre seus predecessores os espetculos pblicos
do sculo dezoito francs.

Todavia, posso escutar esse mesmo arranjo como a expresso alegrica de

outros conflitos da sensibilidade musical contempornea. Essa orquestra exibe
plenamente sua agressividade patriarcal, opressora, racionalizante, herdeira
do arrebatamento das sinfonias decimonnicas; mais ainda, pode-se imaginar
por trs dela a figura autoritria e intolerante do compositor e diretor de or-
questra tpico; digamos, algum com o carter inflexvel de um Mahler ou um
Brtok. A orquestra domina por um tempo o quadro sonoro e de sbito pra,
dissolvendo-se o engano: o violo acstico retorna e fecha a obra, reafirmando
alegoricamente tratar-se de uma cano popular, efetiva ainda quando execu-
tada simplesmente por uma guitarra e duas vozes.
Ilustro o que venho chamando de fantasmagoria com o megashow
Voodoo Lounge dos Rolling Stones, ao qual assisti no Astrodome de Houston
em novembro de 1994. Trata-se de um espetculo projetado para saturar in-
teiramente os sentidos do espectador. Como j comum nesse tipo de show,
as dimenses do cenrio so to monumentais e permitem deslocamentos to
amplos dos performers que faz-se necessrio colocar enormes teles para que
o pblico possa acompanh-los visualmente. Assim, tornou-se possvel que
os Stones de carne e osso fossem vistos simultaneamente s suas imagens
projetadas. Ainda que participando de um show ao vivo, eu me encontrava
igualmente frente a uma gravao de um programa de televiso.
Uma serpente gigantesca soltou fogo pela boca, deixando-me cego por
mais de um minuto; bales gigantescos foram inflados; um videoclip foi proje-
tado, com fortes imagens de sexo explcito; em outro momento Mick Jaegger
danou com uma imagem animada projetada sobre e por trs de seu corpo; fo-
gos, exploses freqentes, contrastes intensos de iluminao, fumaa, trocas
de roupas sucederam-se ao longo do show; e a msica foi tocada a uma altura
tal que por trs dias senti meus ouvidos afetados por um rudo interno. A inten-
sidade da msica provocava um eco to amplo nos alto-falantes que dissolveu
a sincronicidade, normalmente perceptvel, entre os movimentos do guitar-
rista e o som resultante de sua execuo. Enfim, um espetculo de tal grau de
amplificao e saturao visual e sonora que no faz muito sentido falar aqui
de participao do pblico na performance; ainda que todos os cinqenta mil
espectadores presentes gritassem ao mesmo tempo, no seriam nem escuta-
dos nem vistos pelos msicos. Os Rolling Stones executaram e reproduziram
simultaneamente sua msica; ou seja, original e cpia tornaram-se coetne-
os e ubquos. Seria demais dizer que trata-se de uma experincia sensorial

totalmente nova, que no era em absoluto possvel h dez anos atrs e que
certamente j comea a forjar uma nova sensibilidade nos freqentadores de
megashows como esse e, quem sabe, tambm nos msicos que os realizam.
O conceito de fantasmagoria foi utilizado tambm por Walter Benjamin
ao comentar o fascnio exercido pelos dioramas, panoramas e outras inven-
es tecnolgicas provocadoras de iluso de tica na populao de Paris ao
final do sculo dezenove. Como o explica Jean Lacoste, para Benjamin
fantasmagrico todo produto cultural que hesita por um momento antes de
tornar-se mercadoria pura e simples. Cada inovao tcnica que rivaliza com
uma arte antiga assume por algum tempo a forma sem transparncia e sem
porvir da fantasmagoria (Benjamin, 1982, p. 259). exatamente esse o caso
desses espetculos que promovem experincias sensoriais nicas e novas (no
esqueamos o marco evolucionista comercial e esttico que opera nesse uni-
verso expressivo, determinando o seu alto grau de obsolescncia). Como os
panoramas parisienses, surgem como uma hierofania, uma consagrao do
poder tecnolgico como modo de expresso artstica.
De fato, o que de verdade domina na fantasmagoria o visual e no o pu-
ramente musical. Como informa muito bem Margaret Cohen (1993), a fantas-
magoria moderna foi inventada pelo doutor-aeronauta belga Etienne-Gaspar
Robertson por volta de 1790, o qual fazia performances fascinantes que ocu-
pavam grande espao nos peridicos da poca. Extremamente parecidas com
um megashow contemporneo, as fantasmagorias de Robertson combinavam
projees de lanterna mgica com emisses verbais, efeitos sonoros, msica,
fumaa, incenso, espelhos e participao do pblico enfim, um Jean Michel
Jarre do sculo dezoito! Bastaria que eu fechasse os olhos durante o Voodoo
Lounge e perderia a maior parte do impacto do show; s ficaria com uma repro-
duo ensurdecedora, quase irreconhecvel, das canes, que no faria justia
beleza de suas gravaes originais e que certamente seria insuficiente para
justificar que eu sasse de minha casa e pagasse para assistir ao espetculo.
Enfim, se a msica sempre foi concebida como um lugar de projeo do
que existe de essencial na experincia humana, talvez seja este o momento
preciso da histria em que ela se nos apresenta, j no como a linguagem
fundante, mas como um constante desvio das essncias. Estas, se que exis-
tem, estariam ento concentradas agora na palavra, nas imagens, no espectro
cintico-visual ou na ocasio social pura e simplesmente, isto , no show, no
concerto. E para uma grande parte da juventude urbana de hoje, nenhuma das

linguagens artsticas tradicionais que compem esse fato esttico total (m-
sica, cinema, fotografia, poesia, dana), parece carregar, por si s, o sentido
primrio.
Sugiro uma breve comparao com o teatro para melhor esclarecer o
que acabo de dizer. O teatro, por definio, no admite cpia ou simulacro;
tudo o que sai da cena perde vida instantaneamente. Assim tambm acon-
tecia com a msica. O modelo da ocasio musical, exatamente como o da
experincia teatral, era o modelo do ritual: algo irrepetvel, fundado numa
relao eu-tu entre os participantes, revelador do mito; enfim, lugar autn-
tico de dramatizao de valores individuais e coletivos. Agora o que se nos
apresenta a situao completamente inslita da simulao da performance
no estdio. Com ela, rompe-se essa co-dependncia entre msica e situao
musical; sem dvida, num movimento complexo de transformaes estticas
e existenciais, a mesma tecnologia que ajudou a dissolver o ritual da situao
musical, promete recuper-lo justamente com seus prprios recursos, vale di-
zer, com uma ordem todavia mais avanada do simulacro: a simulao no
somente da performance no estdio, mas a simulao da msica ao vivo no
prprio cenrio, como no caso dos megashows.21 Por exemplo, nos shows de
Madonna, Michael Jackson e outros, as msicas so previamente gravadas e
transformadas em programas de computador. A partir da so executadas, si-
multaneamente pelos msicos e pelos tcnicos que controlam as ilhas de dats
transportadas para o fundo do palco com as gravaes programadas, que so
conectadas por rede com o sistema de amplificao do show. Entre o micro-
fone de Madonna ou Michael Jackson e a bateria de amplificadores se instala
ento a msica-modelo, que vai passando, silenciosa, simultnea apresenta-
o ao vivo. Caso os cantores desafinem ou no emitam as notas, alm de um
certo grau de distoro definido, o sinal de frequncia dos seus microfones,
para aquelas notas precisas, alterado para cima ou para baixo de acordo com
o modelo do dat. Esse artifcio assegura a programao do show ao vivo, que
exige uma preciso mecnica quase matemtica entre os gestos coreogrficos,
as mudanas de luzes e os sinais sonoros. Aqui, original e cpia se visitam
mutuamente, na mesma ocasio ritual. Alcanamos assim uma nova ordem do
simulacro, se comparamos esse modelo de representao com os discutidos
21
Tentei adaptar aqui as idias de Baudrillard (1994) e propor minha prpria leitura sobre o simulacro
musical no mundo contemporneo.

anteriormente: a execuo andina das churrascarias e o espetculo da Xuxa

fazendo karaok de si mesma.
Esse regresso evidentemente emblemtico da experincia musical do
indivduo urbano apartado do circuito ritual tradicional. O que quero dizer
que, diferente do teatro, que no abre mo do hic et nunc, a msica no mais,
como muitos ainda pensam ou gostariam, necessariamente um reduto de aura,
quer dizer, de presena viva do distante.22 Isso dever afetar profundamente
a sensibilidade das massas urbanas contemporneas pois, como j o indiquei
antes, somente com muita sensibilidade e esforo de abstrao podero imagi-
nar o que acontecia no passado de sua sociedade e que continua acontecendo
hoje em milhares de sociedades no-miditicas: que a execuo e a audio
musical s se tornam possveis atravs de uma interao direta entre as pes-
soas.23 E mais, que a prpria deciso do que se vai definir como msica (quer
dizer, a autenticidade da arte que se expressa por sons e vozes) seja tomada
coletivamente. Vejo uma relao entre esse fenmeno e o terceiro ponto que
gostaria de discutir: os novos condicionantes da recepo.
Novos problemas da recepo musical

Vimos at aqui como as inovaes tecnolgicas incidiram nas conven-
es que regem a execuo musical. Podemos ver agora como essas dimen-
ses condicionam tambm a recepo. Se h vinte anos a execuo parecia o
tema terico mais importante para uma compreenso do fenmeno musical, a
recepo , desde a dcada passada, o novo foco privilegiado de interesse dos
especialistas nas relaes entre msica e identidades sociais. E aqui, a mesma
crtica epistemolgica que fiz das teorias da execuo podem ser adaptadas
recepo: seu pressuposto realista insuficiente para uma aproximao s
complexidades dos objetos musicais contemporneos. O que espero proble-
matizar, na recepo, no so as caractersticas da cognio especfica e pri-
vada prprias do sujeito exposto audio musical, mas relevar as prprias
condies acsticas, ambientais, sociais dessa audio.
22
Utilizo aura aqui no sentido j clssico em que o empregou Walter Benjamin no ensaio supracitado:
Definimos aura como a apario nica de algo distante, por mais prximo que esteja (Benjamin, 1985).
23
Antecipo-me acusao plausvel de estar usando um argumento evolucionista. Contudo, estou cons-
ciente da diferena entre discutir o futuro da tecnologia e o futuro dos usos expressivos das inovaes
tecnolgicas.

O surgimento do CD (disc laser) exps nitidamente os pressupostos te-

ricos da audio musical tal como tem sido comumente concebida tanto pelos
intrpretes da tradio erudita ocidental quanto pelos musiclogos e demais
crticos dessa mesma tradio. O CD, produto final do paradigma da audi-
o realista, imagina a sala acusticamente equilibrada, a orquestra perfeita,
o maestro perfeito e o espectador na posio ideal para ouvir agora, desse
repertrio clssico, como se diz, o que nunca se havia ouvido antes. Inveno
tecnolgica muito recente, o CD reflete uma viso do mundo melhor dito,
uma audio do mundo de corte iluminista: a gravao equalizada supe
um sujeito ouvinte equnime, sempre no centro. As gravaes standard, en-
to, so, nesse sentido, tipicamente modernistas. Contudo, no parecem haver
enfrentado os problemas da crise de representao que j est presente na lite-
ratura e no cinema. Ainda se fazem como se existisse hoje (ou nas tradies ri-
tuais do passado) uma posio central, um ouvido onisciente, ou oniaudiente.
No caso da equalizao, por exemplo, os vrios objetos sonoros so sub-
metidos a um tratamento homogeneizante que elimina, ou pelo menos atenua,
as diferenas que seriam captadas pelo receptor quando os escutasse em seu
contexto particular de execuo. Sem dvida, hoje em dia os problemas da
recepo so ainda mais variados que aqueles da execuo, a tal ponto que
muitas vezes se escuta uma gravao que no apenas uma soma de vrios
fragmentos (o que poderia levar-nos a questionar sua realidade enquanto gra-
vao propriamente dita; pelo menos, nesse sentido, ideal), seno que em
alguns casos a prpria gravao semanticamente absurda. Tentarei ilustrar
esta ltima afirmao com alguns exemplos de tradies musicais ditas tni-
cas, folclricas ou de tradio oral.
Tomemos a gravao da bela msica dos Congos da Paraba, por exem-
plo, divulgada nos discos da FUNARTE. Ela nos revela o que o espectador
presente ao ritual dificilmente captaria.24 Para benefcio do ouvinte do disco, o
equilbrio sonoro da execuo ao vivo foi inteiramente desfeito.25 Um espec-
24
Os congos so um agrupamento musical e cerimonial afro-brasileiro que dramatiza o encontro dos por-
tugueses com os reis africanos dos povos de Luanda no contexto escravista da poca colonial. Comentei
os planos de significado do texto dessa cano dos congos em um outro trabalho (Carvalho, 1994a). A
msica dos Congos da Paraba encontra-se no CD Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, vol. VII,
da FUNARTE.
25
Meu interesse no criticar os editores do disco, que fizeram o melhor possvel para transmitir-nos uma
idia favorvel dessa msica to especial. A observao que fao vlida para uma grande parte das
gravaes de campo, sobretudo de formaes tradicionais e de msica executada em contextos rituais.

tador dos congos provavelmente escutaria muito claramente os chocalhos nos

ps dos bailarinos e a viola. Ouviria de um modo indistinto o coro masculino,
e conseguiria talvez reconhecer a ltima palavra de cada semi-estrofe cantada;
mas extremamente improvvel que, numa primeira audio, fosse capaz de
seguir o texto da cano, que cantado muito rapidamente, sem repetio,
pelos msicos e bailarinos, com suas vozes dirigidas para si mesmos. Ou seja,
na msica dos congos, exemplo do que chamo de esttica da opacidade
(ver Carvalho, 1993), o texto pertence irmandade dos danantes, ou seja,
aos prprios congos. Nos termos de um modelo estritamente interpretativista
da arte, podemos dizer, parafraseando a j clebre expresso de Geertz, que
trata-se de uma mensagem que os msicos dizem para eles mesmos. J ao
pblico corresponde a incumbncia de tomar posse visual, auditiva e at
corporal, participativa da dana, da melodia cantada e da msica instrumen-
tal. A gravao, ao amplificar desproporcionalmente as vozes solistas, desfez
o efeito cuidadosamente construdo pela esttica e pela ideologia dos congos
e os subordinou esttica sonora da transparncia e da equanimidade, prpria
de gneros clssicos como o trio ou o quarteto.
Outro exemplo interessante de recepo no linear a msica do ritual
de sacrifcio de animais para os eguns (mortos, ou ancestrais) do culto xang
do Recife, por mim estudada.26 Trata-se de um ritual que tem lugar no interior
de um recinto secreto, sem janelas, onde s entram homens. As mulheres fi-
cam em outra habitao, separada por uma parede do quarto dos eguns. Os
homens iniciam o canto e as mulheres os seguem, num estilo responsorial. O
resultado musical dessa diviso espacial dos gneros que os homens escu-
tam suas vozes altas, pois esto prximos uns dos outros; e escutam as vozes
das mulheres distncia, filtradas por uma grossa parede de alvenaria. Por
outro lado, a percepo musical das mulheres exatamente inversa: escutam
suas prprias vozes altas e o coro de homens, baixo. Enfim, quem quer que
participe desse ritual seria desnecessrio dizer que ele altamente restrito
escutar uma considervel diferena de intensidade entre vozes masculinas e
femininas. O que fiz, ao gravar a msica do sacrifcio para os eguns, foi colo-
car um microfone do gravador dentro do quarto secreto e outro no quarto onde
ficaram as mulheres. O resultado da gravao apresentou um bom equilbrio
sonoro entre vozes masculinas e femininas; inclusive, ouve-se um certo retar-
26
Sobre a msica dos eguns, ver Carvalho (1993) e Carvalho e Segato (1992).

do nas respostas das mulheres, conseqncia justamente do fato de escutarem

muito baixo as vozes dos homens e responderem com um certo atraso.
Esse ritual ilustra perfeitamente o problema mais terico a que acima me
referi, sobre a crise da representao na recepo: no h lugar privilegiado de
audio que seja capaz, ao mesmo tempo, de obedecer integralmente s espe-
cificidades da execuo musical a que nos propomos ter acesso e de apreender
a totalidade sonora de um ponto de vista unificado. H apenas perspectivas di-
ferentes. Seguindo com o exemplo mencionado, na verdade, do ponto de vista
nativo, o ritual dos eguns privilegia uma audio que eu qualificaria estetica-
mente de expressionista (no sentido da esttica expressionista no cinema), ao
transmitir um ambiente um tanto sombrio, de sons apenas identificados atra-
vs de uma parede; as vozes de cada grupo seriam, para o outro, um correlato
auditivo das sombras, to importantes em alguns filmes clssicos do expres-
sionismo alemo. O que fiz foi transformar essa audio expressionista numa
audio de tipo realista, adequada para a boa apreciao de um madrigal de
Monteverdi, por exemplo. Enfim, a audio equnime da msica dos eguns
simplesmente impossvel e, estritamente, inadequada, espria ao estilo. Nesse
caso, pois, como em todos os demais, a audio sempre uma perspectiva,
uma posio definida do sujeito diante das ondas sonoras que se propagam no
espao quadridimensional.
No caso dos congos, a gravao coloca o espectador em igualdade de
condies com os msicos; no caso dos eguns, a gravao permite ao espec-
tador acesso privilegiado a todos os objetos sonoros produzidos em ambos os
lados da parede. Essa operao tcnica, aparentemente simples e inocente,
opera de fato uma transformao radical na natureza mais transcendente do
significado desses cantos responsoriais. Em sua situao ritual eles alegori-
zam, no caso dos congos, atravs do canto murmurado, a posse, por parte da
irmandade, de um repertrio lrico que no pode ser alienado. E, no caso do
ritual dos eguns, atravs da baixa intensidade das respostas mtuas, a dram-
tica tentativa de fazer contato com os mortos. Em ambos os casos, a recepo
da msica est sujeita ao elemento fundante da concepo do fenmeno mu-
sical e seus significados em cada universo de cultura especfico. Agora, com
a gravao que equaliza as perspectivas opostas de homens e mulheres, essas
canes para os eguns mais parecem celebrar um dilogo entre vivos, que se
falam, se escutam e se respondem: no caso dos congos, um corpus de msica
festiva mercantilizvel.

Meu interesse, ao mostrar esses dois casos de msica cerimonial afro-

-brasileira, foi assinalar as mudanas de significado nas gravaes das cha-
madas msicas tnicas, ou world music.27 Um enorme mercado de discos de
world music, ou world beat, j se consolidou muito antes de uma discusso
aprofundada, nem sequer entre os etnomusiclogos, dos problemas estticos
e ideolgicos do que proponho chamar aqui de audio pluriperspctica.
O pressuposto de que todos os discos, sejam de msica do Senegal, ndia,
Paquisto, Malawi, Brasil, Jamaica, Armnia, ou qualquer lugar, devam soar
do mesmo modo como se escutam gravaes de Phillip Glass, Monteverdi,
David Byrne ou B.B. King, foi universalizado sem maior exame ou questio-
namento. O valor de transparncia auditiva inerente a certos gneros tornou-se
ideologicamente dominante e aplicado indistintamente a todos os gneros
comercializados hoje em dia. Ocorre aqui um grande mal-entendido esttico-
-epistemolgico: a maioria das gravaes de world music so basicamente
analticas, do ponto de vista etnomusicolgico (o que implica um alto grau de
homogeneidade acstica imposto pelo padro cientfico de qualidade), mas
se difundem como se fossem objetos sonoros de produo tnica e portanto,
diversificados. Um trabalho recente e bem informado como o de Helen Myers
(1992) enfatiza a importncia de se captar os sons do ambiente, mas no dis-
cute outra exposio que no seja a de tipo transparente, a saber, cujo modelo
esttico implcito continua sendo, portanto, a audio realista mais uma vez,
o credo de que o que soa o que se ouve, sem hierarquias sonoras especficas.
Alm desse posicionamento equalizado do sujeito na audio, outro
ponto importante a considerar-se em relao recepo musical de hoje em
dia a necessria aceitao (ou adequao) das mudanas de convenes nas
execues. Refiro-me ao fato de que as pessoas so cada dia mais ignorantes
da realidade musical (altamente complexa) transmitida tecnologicamente e
dependem, portanto, cada vez mais de discursos extramusicais, geralmente
publicitrios, sobre a msica que desejam, de algum modo, escutar. Introduz-
se aqui um critrio que denomino de personalizao: como no se pode ensi-
nar o processo de criao e confeco do produto musical, nem muito menos
explicitar as estruturas musicais criadas e reproduzidas, introduz-se o ouvinte
27
A world music j d lugar a um enorme mercado, que se abriu nos pases ricos do Ocidente e tema de
reflexo de muitos estudiosos de msica popular, sobretudo em seus aspectos sociolgicos, ideolgicos,
de produo, mercado, etc. Ver os trabalhos de Nettl (1985), Mitchell (1993), Malm (1993), Garofalo
(1993) e Erlman (1993).

aos mundos as biografias miditicas dos msicos, compositores, instru-

mentistas, ou cantores. Existem biografias miditicas de Pierre Boulez, Kiri
Te Kanawa, Jean-Michel Jarre, Karlheinz Stockhausen, Michael Jackson,
Madonna, Kitaro, Miles Davis, etc. A recepo ento erotizada (no senti-
do de que historiada antecipadamente, como no erotismo),28 atravs de um
processo de seduo expresso em linguagens no somente musicais, mas li-
terria, fotogrfica, cinematogrfica, entre outras. Um efeito da biografia mi-
ditica o de construir, para o admirador, a iluso de que compartilha uma
vida em comunidade com pessoas que cada dia so menos acessveis, devido
a um regime de compromissos profissionais que as retira quase inteiramente
de qualquer circuito social que se possa chamar minimamente de coletivo. A
pergunta relevante aqui explorar que tipo de sintonia essa que se estabe-
lece entre esse ser personalizado enquanto msico e sua audincia; em outras
palavras, seria o caso de perguntar-se se ainda possvel falar, nesse final dos
anos noventa, de recepo puramente musical e inclusive perguntar-se se o
termo msico ainda suficiente para definir essa categoria social de super-
-stars. E mais, seria o caso de questionar a continuidade da msica como cam-
po cultural autnomo, no sentido de Bourdieu, ou racionalizado, no sentido
weberiano.
O mundo das identidades miditicas

O crescimento vertiginoso da cultura de massa a partir dos anos cinquen-
ta propiciou o surgimento do fenmeno social que os tericos dos Estudos
Culturais chamam de subculturas, mais conhecidas entre ns como tribos ur-
banas. Aqui comparecem processos bastante racionalizados e explcitos de de-
marcao de territrios simblicos grupais, tnicos, geracionais, alm dos de
classe. Uma das consequncias interessantes desse universo que ele suscita
novas discusses sobre o modo como a msica opera na sociedade contempo-
rnea, se como um meio ou ainda como um fim.
28
Proponho aqui um paralelo com a leitura de Susan Buck-Morss (1989) do estudo de Walter Benjamin
sobre as galerias parisienses do sculo dezenove: o flneur, o annimo personagem aberto s vivncias
fragmentadas oferecidas pela grande metrpole, olha, da rua, a janela do bordel, geralmente no segundo
andar, e fantasia a posse da prostituta, antes mesmo de subir as escadas.

O mundo anglo-saxo tem sido especialmente criativo na produo des-

sas identidades miditicas de acordo com as frmulas do neo-tribalismo, para
utilizar a adequada expresso de Michel Maffesoli (1988), as quais so logo
copiadas ou emuladas nos grandes centros urbanos do mundo inteiro. Um
punk, por exemplo, no apenas escuta e consome msica punk, mas algum
que l revistas e jornais especializados no seu mundo, alm de comprar rou-
pas, adornos e uma gama de objetos manufaturados segundo o simbolismo
cultural punk. O dominante o estilo de vida, o caminho identitrio que cons-
tri novas redes de sociabilidade e no apenas a fixao apaixonada e exclu-
siva a um determinado estilo musical. Separo, ento, as identidades enquanto
construtos industriais do capitalismo tardio das identidades tradicionais asso-
ciadas a ethos e vises do mundo diferentes.29
Essa questo das identidades torna-se mais relevante hoje em dia, com
o considervel movimento de democratizao da cultura promovido pelos
meios de comunicao de massa. Dou um exemplo a partir do espao musical
erudito da periferia da civilizao ocidental. Quando o ser tnico ou mestio
pode finalmente adquirir as condies para expressar-se na lngua musical
ocidental vigente, j no lhe parece a melhor alternativa vestir sua criao com
uma roupagem erudita europia. A opo dos aborgenes australianos parece-
-me paradigmtica do que quero aqui dizer: em vez de sonatas, cantatas, sin-
fonias ou qualquer outra modalidade ensinada no conservatrio, eles optaram
por tornar sua a linguagem musical do rocknroll e expandir suas formas mu-
sicais nativas nessa direo.30 De maneira anloga, os maori da Nova Zelndia
desenvolveram sua verso local do hip-hop americano. A questo que na
msica erudita o compositor aborgine entraria sempre num plano inferior da
hierarquia esttica do conservatrio, construda ao longo de sculos de domi-
nao ocidental na Oceania, enquanto no campo do rock ou do rap teria mais
chance de construir uma contra-hegemonia esttico-ideolgica.
Isso leva-me a inferir que o rock se apresenta cada vez mais como um
idioma universal, capaz de absorver, sem dissolver-se, idiossincrasias est-
ticas muito remotas com relao ao padro ocidental dominante. Ou seja,
veculo efetivo para a consolidao de uma sensibilidade esttica e simblica
29
Uma discusso criativa e atualizada dessa diviso entre estilos de identidades foi desenvolvida recente-
mente por Rita Segato (1999). Sobre a cultura dos clubbers, ver Susan McClary (1991) e sobre a lgica
de identidade publicitria, ver Vianna (1993).
30
Ver John Castles (1992) sobre o rock aborgene.

de fato pluralista, muito mais eficaz que os estilos de msica erudita de cunho
nativista ou nacionalista surgidos na primeira metade do sculo XX em vrias
partes do mundo.31
Resumindo um argumento que necessita obviamente um espao de de-
senvolvimento muito maior, parece-me claro que a tradio musical erudita,
ou de conservatrio, constitui-se hoje, mais que a linguagem universal antes
para ela predicado, uma das tantas neo-tribos na paisagem musical contem-
pornea. De fato, perdeu progressivamente espao de influncia medida em
que a identidade do msico erudito foi-se fechando, geralmente marcada por
uma postura de isolamento acadmico, de elitismo social e exclusividade sim-
blica. A promessa do encontro da msica ocidental com outras linguagens
musicais poderia ter sido outra e parecia ser outra -, ou seja, a de um en-
contro de alteridades estticas autnomas, campos racionalmente separados,
em relao camisa de fora das identidades sociais. Esse era, por exemplo,
o grande sonho de Bla Bartok (1992), que o motivou a exercitar a rara com-
binao de criador e analista musical simultaneamente. muito significativo,
nesse contexto, que John Blacking, pianista e etnomusiclogo de grande sen-
sibilidade, tenha lamentado, em sua ltima entrevista, a dominao da lingua-
gem pop na msica africana de influncia urbana e destribalizada. Blacking,
grande admirador da musicalidade das naes da frica sub-sahariana e que
nada tinha de conservador, acreditava que a msica africana soube preservar o
espao da transcendncia e por isso podia infundir vida nova ao moribundo e
alienado idioma musical erudito de tipo ocidental. Eis porque clamava, talvez
um tanto ingenuamente, pelo desenvolvimento de uma tradio clssica afri-
cana sub-sahariana (Howard, 1991, p. 75). Parte da dificuldade de que isso
se concretize parece encontrar-se justamente nesses complexos problemas de
identidade.
Como discuti em outro trabalho (Carvalho; Segato, 1994), todos os sis-
tema musicais so fundamentalmente abertos, mas se fecham artificialmente
quando grupos sociais concretos deles se apropriam com fins de demarcao
de territrios de identidade. Mundos scio-culturais fechados abundam nes-
te final de sculo, dos rappers, reggaers, punks, clubbers, at as sociedades
31
Para uma discusso do espao internacional do rock, ver a coletnea organizada por Rebee Garofalo
(1992).

de amigos da pera e os circuitos exclusivistas de compositores, intrpretes,

pianistas.
E por isso que insisto na importncia de se compreender as vicissitu-
des da msica popular atual, pois ela tornou-se um termmetro muito preciso
das transformaes dos valores e das experincias sociais em nosso mundo.
Na medida em que j surgiu de um modo desritualizado,32 ela dramatiza, de
um modo muitas vezes auto-consciente, os problemas de autenticidade e le-
gitimidade que as tradies clssica e folclrica, por exemplo, sofrem com
a dissoluo das bases sociolgicas de seus circuitos originais de criao e
reproduo. No coincidncia, portanto, que os dilemas conceituais mais
complexos e desafiadores que aqui propus quais sejam, o simulacro de per-
formances, a seduo da biografia musical miditica, a atualizao tecnolgica
da fantasmagoria, a fuso de original e cpia, o verdadeiro e o falso karaok, a
amplificao ensurdecedora, o neo-tribalismo musical, etc. surgem com toda
nitidez no universo da chamada msica popular comercial.
Para finalizar estas reflexes num tom equilibrado, enfatizo que o fen-
meno da desritualizao da msica, provocada por sua reproduo mecnica
e essa reproduo foi-se tornando em si mesma uma forma criativa de re-
presentao propiciou uma abertura maior, uma democratizao e, at certo
ponto, um mtuo acesso entre tradies distantes. Nesse sentido, a chamada
world music o exemplo mais recente (e um dos mais aptos) da capacidade
da linguagem musical de expressar as contradies ocasionadas pela globa-
lizao cada vez mais crescente das comunicaes e, conseqentemente, das
formas de arte, tradicionais e inovadoras.
Por outro lado, preocupa tambm, em nossa busca de uma sensibilidade
musical pluralista, que a perda ou irrelevncia do espao ritual e sua subse-
qente equalizao tecnolgica intensifique a incomensurabilidade esttica e
ideolgica entre universos musicais que se situam nos plos extremos dessa
oposio entre ritual e simulacro.
Assim, a sensibilidade musical, mesmo havendo perdido muito de suti-
leza e diversidade incomensurvel, expandiu-se enormemente, como nunca
talvez em toda a histria conhecida e nos coloca grandes dilemas ao tentarmos
formular uma interpretao geral de como se sente e se entende a atividade
musical no presente fim de sculo.
32
Isso o que procuro argumentar em outro ensaio (Carvalho, 1994b).

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Transformaes da sensibilidade musical contempornea 53

Jos Jorge de Carvalho

Palavras-chave: mediaes na msica, musicalidade, performance, sensibilidade

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mass-media-oriented, ritualized, etc. Dialogues are established with various theo-

Keywords: mediations in music, musicality, musical sensibility, performance.

Neste fim de sculo, a maior parte da produo intelectual recente so-

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esboados e caber ao leitor complet-los a partir das referncias bibliogrfi-

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Por outro lado, h um efeito perverso nesse modelo capitalista monopoli-

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tradicional tem srias dificuldades em apreender o carter fundamentalmente

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universo (no caso, sonoro) tipicamente iluminista, que se generalizou a par-

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subjacente a essas experimentaes com a sensibilidade musical. Claro que h

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pele, respirao, ritmo cardaco, oxigenao do crebro, deslocamento do

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A prtica musical (performance)

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cantor podem gravar de novo, de um modo mais integrado com o acompanha-

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de acordes, o puro e simples produzido eletronicamente e o esquema aptico

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Jacques Attali (1985) analisa em detalhe a funcionalidade da indstria

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quando no existiam a gravao, a difuso pelo rdio ou a msica reproduzida

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na formao da sensibilidade esttica da juventude atravs dos meios de co-

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esttica em formao quando essa cultura de massa descomprometida com o

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na tentativa de devolver ao homem urbano da era ps-industrial uma sensi-

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antecessores da descoberta da coma pitagrica, passando por todos os gran-

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destino expressivo, o qual pautado por acordos minuciosos e milionrios

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Todavia, posso escutar esse mesmo arranjo como a expresso alegrica de

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anteriormente: a execuo andina das churrascarias e o espetculo da Xuxa

Novos problemas da recepo musical

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O surgimento do CD (disc laser) exps nitidamente os pressupostos te-

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tador dos congos provavelmente escutaria muito claramente os chocalhos nos

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do nas respostas das mulheres, conseqncia justamente do fato de escutarem

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Meu interesse, ao mostrar esses dois casos de msica cerimonial afro-

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aos mundos as biografias miditicas dos msicos, compositores, instru-

O mundo das identidades miditicas

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O mundo anglo-saxo tem sido especialmente criativo na produo des-