& carlos Montemayor ARTE Y PLEGARIA EN LAS LENGUAS INDIGENAS ms BL AePrimera edicion, 1999 Primera edicion electronica, 2013 D. R. © 1999, Fondo de Cultura Econdmica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008 www fondodeculturaeconomica.com Comentarios: editorial@fondodeculturaeconomica.com Tel. (55) 5227-4672 Se prohibe la reproduccién total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio. Todos los contenidos que se incluyen tales como caracteristicas tipograficas y de diagramacién, textos, graficos, logotipos, iconos, imagenes, etc. son propiedad exclusiva del Fondo de Cultura Econémica y estan protegidos por las leyes mexicana e internacionales del copyright o derecho de autor. ISBN 978-607-16-1565-7 Hecho en México - Made in MexicoPREFACIO En otro momento me he ocupado de proponer un método de anélisis y de clasificacion de los cuentos de tradicion oral de los pueblos indigenas de México.' Este libro desarrolla el mismo principio de andalisis del arte de la composicién, sdlo que ahora enfocado en plegarias sacerdotales tradicionales. Debemos reiterar que las culturas indigenas de México permanecen vivas entre otras causas por el soporte esencial del idioma y por la funciédn que éste desempefia en la ritualizacién de la vida civil, agricola y religiosa. La relacion entre ciertas zonas sociales de resistencia cultural y el uso ritual de la lengua aun en comunidades donde el bilingdismo se acrecienta es, repito, uno de los casos preclaros en que el idioma representa la vida misma de los pueblos. Hemos sefalado que en esos contextos de resistencia cultural las lenguas indigenas asumen una modalidad compositiva que se destaca del uso coloquial en la misma medida que en cualquier otro idioma se distingue la composicién artistica de la expresidn comun. Asimismo, que el proceso idiomatico y cultural que se ha dado en llamar “tradicién oral” puede explicarse a partir del arte de la lengua. Finalmente, que la tradicion oral, entendida como un arte de composicion, tiene funciones precisas, en particular la de conservar conocimientos ancestrales a través de cantos, rezos, conjuros, discursos 0 relatos, que transmiten y reflejan no solamente los cambios que las culturas indigenas han experimentado durante la Colonia y el México independiente, sino la persistencia del mundo religioso y artistico prehispanico.Estos valores compositivos no siempre son visibles. Al transcribir, reelaborada o no, en estudios etnograficos, una entrevista o una plegaria, se fijan elementos desiguales y vagos no de la tradicién oral, sino de la conversaci6n. Olvidamos que las dos obras cumbres de la “literatura” de Occidente, La Iliada y La Odisea de Homero, surgieron antes de la invencién del alfabeto y, por tanto, son producciones de una sociedad agrafa. Estas obras homéricas son los ejemplos notables del arte de la palabra entendido como una construccion compleja que no requiere de la escritura para fijarse ni transmitirse. Fueron poemas destinados a la recitacién y elaborados y conservados por tradicion oral durante siglos. Las escuelas de rapsodas los difundieron desde el siglo vill a. C. a través de recitados publicos en grandes fiestas religiosas, difusi6n que continué durante la época clasica y los primeros siglos de nuestra era. La fijacidn escrita de La Iliada y La Odisea sirvio para ordenar el numeroso material de los poemas, antes quizas inconexos, y asegurar su conservacion. El texto homérico que conocemos ahora fue fijado entre el siglo Ill y Il antes de nuestra era por los gramaticos alejandrinos, con quienes culmind otra larga “tradicion” de al menos cinco siglos de homeristas, pues el primer intento de fijacidn se remonta al siglo Vi.? La tradicién oral de los poemas homéricos, su funcién religiosa, su lenguaje artificial, su procedimiento formulario, ha dado origen, particularmente desde los trabajos de Milman Parry sobre el epiteto tradicional en Homero de 1928,° a numerosos estudios que pueden sernos Utiles para acercarnos a los géneros, estructuras _poéticas, expresiones, composiciones, reiteraciones y discursos formales en las lenguas indigenas y adelantar nuevos puntos de vista en su andlisis. En principio, nos pueden ayudar para plantear, desde una perspectiva literaria y lingUistica, la funcién misma de la transmision oral, la dinamica y la fuerza de los vehiculos formales como algo diferente de los _ contenidos conservados como recuerdos subjetivos. Por ello, la finalidad de este libro es proponer un método practico paraanalizar el arte de composicioén en los rezos y discursos ceremoniales de algunas lenguas de México y es el enfoque complementario del libro Arte y trama en el cuento indigena, donde planteo un método de analisis y de clasificacidn de los cuentos indigenas. En ambos casos sefalo que el fendmeno de la tradicién oral en las lenguas indigenas no solo supone informaciones historicas, familiares, religiosas o miticas, sino también una composicién ligada a ellas como algo mas que un vehiculo: como un valor per se de su cultura y de su excelencia idiomatica. CARLOS MONTEMAYOR Diciembre de 1998‘ Arte y trama del cuento indigena, Fondo de Cultura Econémica, México, 1998. Una edicién anterior de esta obra aparecid como E/ cuento indigena de tradicién oral, Ciesas, Oaxaca, 1997. ? Cicer6n atribuy6 a Pisistrato haber sido el primero en ordenar los libros homéricos con la secuencia que conocemos ahora, superando, segun sus propias palabras, la confusion anterior (“Qui primus Homeri libros, confusos antea, sic disposuisse dicitur ut nunc habemus”, De oratore i, 34), y Aristételes le atribuye a él (Constitucién de Atenas, 18, |) y Didgenes Laercio a Solén (Vidas de filésofos ilustres, |, 57) el haber introducido en Atenas los poemas de Homero y haber decretado que en las solemnidades religiosas de las Panateneas se recitasen por su secuencia y sin interrupcion. El texto homérico que conocemos ahora lo fijaron entre el siglo ill y 1! Zenédoto, su discfpulo Aristofanes de Bizancio y parlicularmente Aristarco. Teégenes de Regio fue el primero que intents fijarlos en el siglo vi a. C. Antes de la que preparé Aristarco, se sucedieron numerosas ediciones, tanto ordenadas durante los siglos Vi y v por ciudades (0 xata TréAeic) en Creta, Chipre, Argos, Sinope y Quios, por eso llamadas politicas, como personales (0 xat vé2a) como fue el caso de las de Antimaco de Colofén, Euripides, hijo del poeta tragico, Riano y Filetas. ° Aparte de la obra misma de Milman Parry, L’Epithéte traditionel dans Homére, Paris, 1928, pueden consultarse tres excelentes obras que exponen, desarrollan y perfeccionan las valiosas aportaciones de Parry: Albert B. Lord, The singer of tales, Harvard University Press, 1960; G. S Kirk, Los poemas de Homero, Paidés, Buenos Aires, 1968 (de esta obra el mismo autor preparé una versién abreviada, también Util: Homer and the epic, Cambridge University Press, 1965), y Carlo Odo Pavese, Studi sulla tradizione epica rapsodica, Ed. dell’Ateneo, Roma, 1974. Sobre distintos aspectos homéricos el lector puede consultar: John Wrigth, Essays on the Iliad, Indiana University Press, 1978; A. B. Pajares, Fragmentos de épica griega arcaica, Gredos, Madrid, 1979, y particularmente Carlo Odo Pavese, Tradizioni e generi poetici della Grecia arcaica, Ed. dell’Ateneo, Roma, 1972|. PERSPECTIVAS Y METODOS 1 EN UN hermoso y breve relato, Luis Cardoza y Aragon refiere que en 1855, hallandose el abate francés Charles- Etienne Brasseur de Bourbourg en un pueblo quiché de la Zona oriental de Guatemala llamado Rabinal: Una noche de fuertes aguaceros entré al curato una mujer vieja de aspecto respetable, vistiendo como los aborigenes de Rabinal. Colash Lopez, el joven sirviente del Abate, la presenté como la mujer de su tio, Bartolo Siz. Como la visitante no conocia el espafiol, Lopez hablo en su nombre: su marido estaba enfermo y venia a pedirle un remedio. En Rabinal no habia ni un médico ni farmacéutico. El sacerdote francés estaba provisto de una farmacia de viaje que le daba gran reputacién de curandero; dio un remedio muy simple y bueno y poco después el enfermo mejoré y fue a ver a Brasseur: era un hombre de unos cincuenta afios, pobre, con modales y lenguaje que le maravillaron. Agradecié el remedio y se ofrecié para darle todos los detalles que deseara sobre el Rabinal Achi. Dijo haberlo aprendido por tradicion, por orden [esto es importante] de su padre y de su abuelo y haber representado uno de los papeles principales treinta afios antes.’ El abate explicd que este drama quiché, que los indios llamaban “Xohol Tun” o “Baile del Tun’, le fue dictado por el viejo Bartolo Siz a lo largo de doce dias de intenso trabajo Vio una representacion de la obra el 25 de enero de 1856 y tuvo ocasién de transcribir la mUsica de las danzas. Se trata, pues, de una obra conservada por tradicién oral. El Rabinal Achi destaca ahora por ser el unico drama prehispanico que nos ha llegado de una gran tradicion teatral de los pueblos mayas.” A lo largo de cuatro escenas, la obra descubre el mundo militar y religioso en que se desenvolvieron los jefes de ejércitos y conductores de pueblos. Son incontables los personajes que intervienen en la representacién de este drama, pero sobresalen tres, de noble linaje: el rey Hobtoh, el jefe militar de Rabinal (propiamente el Rabinal Achi o Varon de Rabinal) y un prisionero de guerra, jefe militar delos Quichés (el Quiché Vinak o Varon de los Quichés), que sera sacrificado al final de la obra. Un esclavo lo atiende en varios momentos y una princesa danzara con el prisionero momentos antes de su muerte. La obra es atrayente e impactante por varias razones. Primero, por la concurrencia de la musica y la danza. Segundo, por su lentitud y solemnidad. También, porque contrasta con nuestra idea de lo dramatico. Este contraste se agudiza por el caracter ritual de los parlamentos. Es facil advertir que hay un sistema de exposicidn y de ordenamiento artistico diferente. Las repeticiones de enunciados completos y formulas rituales en ocasiones tornan lenta la accién y en otras solemnizan el dialogo. Este ordenamiento es distinto de nuestra idea de arte. ~Cémo entenderlo? ~Cdémo explicar su transmisién oral a lo largo de siglos? ~Cémo y con qué compararlo? Alfredo Méndez Dominguez ha hecho notar® que en todas las ediciones del Rabinal Achi en lengua espafola los traductores omiten mencionar que la obra esta escrita en verso. No creo dificil explicar esa omision: es que no se dan cuenta de que esta escrito en verso. Méndez Dominguez senala reiteradamente que la versificacién maya sigue siendo una regién ignota. Estamos ante un arte distinto del verso que nos exige distanciarnos de nuestros moldes y modelos contemporaneos y plantear los principios del ritmo o de la medida con referentes mas amplios, quizas de otros periodos y de otros valores sonoros de las lenguas occidentales. Los estudios comparativos pueden ser Utiles para comprobar, en distintas culturas y distintas épocas historicas, la universalidad de algunos procedimientos creativos o formas de composicién. Podemos afirmar que toda poesia se basa en ciertas unidades de composicién dependientes, en principio, del idioma mismo; que desempefia varias funciones especificas en la sociedad y que es susceptible de integrarse en otros ordenes de expresion artistica. En el primer caso estamos hablando de procedimientos y conceptos de composici6n; en el segundo, de su naturaleza y funciones, y en el Ultimo, decorrespondencias. A la luz de estas posibilidades, los analisis comparativos podrian ilustrarnos sobre unidades de composicién universales 0 especificas (como el verso, el ritmo, la entonacion, los epitetos fijos o las expresiones formularias), sobre funciones universales o especificas (la poesia como conjuro, como plegaria, como relato sagrado; en servicios nupciales, mortuorios o de autoridades civiles) y sobre correspondencias universales o especificas (la poesia asociada a la musica y a la danza, por ejemplo). Por tanto, si las formas literarias tradicionales de las lenguas indigenas comparten varias funciones, correspondencias 0 procedimientos de composicién universales, un estudio comparativo podria mostrar sus semejanzas y diferencias a condicién de no reducir el concepto de tradicién oral a la antinomia de oralidad y escritura, que no registra, justamente, las funciones del arte de la lengua. La repeticion y acumulacion de enunciados y formulas que resaltan en los parlamentos del Rabinal Achi vuelven a aparecer en los fragmentos de una obra teatral en lengua nahuatl, el Didlogo del Tepozteco y sus rivales,‘ que publicd Miguel Leon Portilla seguin la representacion que vio en el pueblo de Tepoztlan, Morelos, el afio de 1977. En el Rabinal Achi, cada parlamento se cierra o se abre con las formulas Cacha curinutzih chuvach catz, chuvach uleu... (asi es mi palabra en la faz del cielo, en la faz de la tierra...) y cada uno de los personajes repite el parlamento que ha escuchado del otro antes de avanzar en el suyo. En el Dialogo del Tepozteco y sus rivales cada uno de los personajes emplea la misma expresién formularia y el Tepozteco les pregunta y contesta con la misma formula Por ejemplo, todos los guerreros rivales afirman: Tepehtlanchahnech, mitztehmoa in Cuauhnahhuacatl Ihhuahn chicahhuac noyohilo. (jOh habitante entre los cerros! Te busca el guerrero de Cuernavaca [o de Yautepec, o de Oaxtepec, o de Tlayacapan]. ;Te juro por mi corazonguerrero!) Las coincidencias pueden explicarse por diversos caminos: por la identidad cultural mesoamericana, por el valor ritual de ambas obras o también por la naturaleza propia de la tradicion oral. Pero no siempre la comparacién es un método util para comprender una obra. Un ejemplo de como puede conducir a resultados equivocados un andlisis comparativo es el de dos magnificos estudiosos del Rabinal Achi.6 Conocedores del quiché, traductores cuidadosos, prédigos historiadores y bidgrafos del “descubridor”, analizan esta obra desde la perspectiva de la Poética de Aristdteles, tratando de demostrar que el Rabinal Achi (para ellos Quiché Vinak) también esta compuesto segun los principios de la tragedia griega cldsica. Los autores pasan por alto un dato fundamental: que no analizan ejemplos de tragedias griegas, sino la preceptiva de Aristoteles. En otras palabras, su error es confundir las ideas aristotélicas con la naturaleza de la tragedia griega, puesto que la Poética contiene las recomendaciones que Aristdteles creyo que debian tomarse en cuenta para que los autores de su tiempo siguieran escribiendo tragedias. Podemos apuntar, en cambio, cosa que no hicieron los autores, que representar el Rabinal Achi podia exigir gastos tan elevados y una preparacion tan anticipada, que ciertamente seria comparable por los gastos y preparativos con la tragedia griega.° Los contextos religiosos de las celebraciones dramaticas son también en cierta forma comparables. La danza es otro elemento comtn, pero entre los griegos los personajes centrales no danzaban y en el Rabinal Achi si. La danza establece una semejanza forzosa por la coreografia, mas no por su sentido, puesto que el coro griego es el sitio de la conciencia del drama y el interlocutor principal entre los personajes centrales y el publico;” en el Rabinal Achi no. En el coro griego debemos reconocer el origen de los personajes dramaticos, pues de la poesia coral nacio el drama; en el Rabinal Achi no lo podemos saber. Por otra parte, la tragedia griega esta armada por una estructura y una versificaci6n muy precisa ycompleja, y en el drama quiché sdlo podemos destacar hasta ahora una parte de sus procedimientos formularios y compositivos.® La tragedia griega se compuso por trilogias y sabemos que de Esquilo a Euripides los cambios de lenguaje, tratamiento, ideologia y funcion religiosa o mitica de los personajes habian variado totalmente.? ¢Con cual tragedia griega, entonces, comparar este drama? No estoy descalificando el Rabinal Achi ni otras obras del mundo maya atin desconocidas, que fueron abundantisimas, sdlo insisto en que estos autores no compararon los enfoques, personajes, tramas o versificacidn de tragedias griegas concretas; ellos creyeron que la preceptiva era la tragedia y que el drama quiché se tornaba mas valioso acercandolo a esas “caracteristicas”. 2 En términos generales, podemos afirmar que cualquier forma literaria supone unidades minimas de composicién y que algunas de estas unidades pueden modificarse dentro de una misma lengua a lo largo de generaciones o sobrevivir a mudanzas de pueblos, lenguas y culturas. En Occidente el “verso” es una unidad que ha permanecido vigente varios milenios. Entre los valores que se le atribuyen, uno ha perdurado también a lo largo de milenios y constituye quizas su principal supuesto: el ritmo. En su periodo clasico, por ejemplo, las lenguas griega y latina basaron la versificacisn en la medida del tiempo necesario para recitar los versos, distinguiendo prosédicamente entre silabas largas y breves."® El verso empleado en La /liada y La Odisea fue el hexametro, quizas el mas deslumbrante de toda la historia literaria occidental. Por su perfeccion y su empleo en el oraculo de Delfos, los antiguos afirmaron que los dioses mismos se lo habian ensefiado a Homero. E! nombre deriva de su estructura de seis pies métricos que podian ser dactilicos, compuestos por una silaba larga y dos breves (— “ 4), 0 espondeos, compuestos por dos silabas largas (— -). La combinacion de estos pies producia hexametros iguales por su prosodia,pero no por el numero de silabas, puesto que variaban de trece a diecisiete. Es decir, el numero de silabas no fue un elemento determinante en la naturaleza del verso clasico. El lenguaje homérico, por otra parte, realza la artificialidad de casi toda expresién poética. La lengua homérica es una mezcla del dialecto edlico y del jonico, una lengua artificial que acaso nunca se hablo, pero que podian sentir como suya todos los griegos. En la Edad Media se perdié la distincién prosddica entre segmentos silabicos largos y breves y se inicid el desarrollo de la versificacién fundada en el numero de silabas de igual valor y en la colocacién armoniosa de acentos. En varios poetas de la Edad Media, quizas en Espana, en la zona andaluza, o en los poetas goliardos de Baviera, surgid otro elemento que durante varios siglos fue comun al arte poética, pero no esencial al verso: la rima. En los albores del siglo xx el verso volvid a abandonar la rima y los metros basados en el numero fijo de silabas: el “verso libre” se apoyo Unicamente en periodos acentuales."' Es decir, la idea del verso y de ritmo ha cambiado segun la época o la naturaleza concreta de las lenguas. El verso no ha sido una unidad cerrada, definida desde fuera, sino una unidad dinamica y cambiante a la que han recurrido los poetas de muchos milenios para componer obras con cierto artificio y sus modalidades han durado siglos (en el caso del numero fijo de silabas con rima, desde el siglo XII al Xx), 0 en ocasiones milenios (en el caso del verso prosddico de silabas breves y largas, desde el siglo Ix a. C. al vd. C., por lo menos). Si nos redujéramos a definir la poesia y el verso en funcién de la mas reciente tradicién europea (0 sea, en funcién de un ritmo silabico acentual), perderiamos elementos notables de las lenguas indigenas: la desigual duracion vocalica, alturas tonales y vocales rearticuladas con cierre glotal, elementos que no poseen las lenguas europeas. Cierto es que la produccién poética reciente en las lenguas indigenas esta influida por el isosilabismo acentual de la poesia espafiola, pero también hay ejemplos de la supervivencia secular de un tipo de verso natural aellas. Aun en los poetas actuales que utilizan el verso libre, se impone el ritmo natural de las lenguas, sobre todo en las que distinguen alturas tonales, duracién silabica o cierres glotales, que se convierten en “marcas” fundamentales del ritmo. Ademas de su composicion silabica y acentual, por ejemplo, el verso en zapoteco dispone de vocales largas y breves y de tres rangos de altura tonal: uno bajo, uno alto y otro que Velma Pickett’? denomina ascendente y que en el recitado del verso consiste en un agil ascenso desde el tono bajo hasta el alto y que en la conversacién se percibe a veces como un ascenso desde un tono intermedio hacia el alto 0 como un tono alto ligeramente prolongado. La carga acentual no coincide necesariamente con el tono alto, aunque muchas veces si con el ascendente, ni tampoco por necesidad con las silabas largas. Esta condicién “aleatoria” permite que la cantidad y duracion silabica y la carga acentual y altura tonal produzcan una riqueza ritmica y sonora deslumbrantes. Uno de los versos de mas cadencia y musica que he escuchado pertenece a un poema de Victor Teran, Beeu (Luna), y es el tercero de esta segunda estrofa: Nanda. Ruliu’ cuba niidxi gucagasi, nanda. Chii gayuua xluxu xpiaani’ ruxhii xinaxi guidxilaya, rului’ pe’ naa, dxi ruuya’ fi." (Pende. Semeja a un queso recién cuajado. Pende Mil hebras de luz esparcen su aroma sobre la tierra, como yo, cuando te miro.) Se trata de un verso de seis silabas breves, de igual duracion, encabalgado con el verso anterior, también de seis silabas, y que opera como éeje de la estrofa entera. Su riqueza proviene de la combinacién acentual y tonal. Sus acentos estan en la primera, tercera y quinta silabas, y sustonos son asi: bajo en la primera silaba; alto en la segunda, tercera y quinta, y ascendente en la cuarta y sexta. Es decir, los acentos marcan un final de tono: el primero del bajo al alto y los dos siguientes del ascenso inmediato del bajo hacia el alto, produciendo una sensacion de danza. A fin de representar su estructura acentual y tonal podriamos utilizar este signo ' para el acento, éste | para el tono bajo, éste * para el alto y éste 7 para el ascendente. Asi, el verso presenta este ritmo de acentos y tonos en silabas solamente breves: | gu ca ga si nan da En lenguas asi la rima no funcionaria, por ejemplo, como en las lenguas europeas modernas. En espafol o en inglés, pongamos por caso, la rima aparece por solamente la repeticién de los valores vocalicos y consonanticos situados en cierto instante de los versos. En una lengua tonal como el zapoteco, esos valores vocélicos y consonanticos deben acompafiarse de la repeticién de la misma altura tonal y la misma duracion silabica, de otro modo, no se “oirian”. Ademas de una consonancia, la “rima” se convierte, pues, en la repeticion de una altura tonal y una duracién silabica. 3 Como lo veremos, en los estudios de Milman Parry o de sus seguidores, en los estudios de la poesia homérica y de los poetas yugoslavos, en el fondo analizamos la evolucién del verso europeo. No podemos aplicar de manera total los mismos criterios a las lenguas indigenas, pues podriamos correr el riesgo de confundirnos con otro arte. Repitamoslo: si un mismo ritmo (el uso de pies dactilicos y espondeos en el hexametro clasico) se apoyaba en “versos” de 13, 14, 15, 16 0 17 silabas, entonces no siempre el numero de silabas ha sido la clave para “oir” los versos. Un caso ilustrativo, a este respecto, es el analisis literario de un rezo maya de Pustunich propuesto por PatriciaMartel.'* De entrada ella supone, sin cuestionarlo, que las silabas son la base de su analisis y mide la relevancia de sus enfoques en funcidn del resultado silabico. Sin embargo, a menudo sefiala que la carga tonal y el énfasis del recitado del sacerdote maya o j-men afecta los valores silabicos. Ella observ6 que el recitado y la entonacién tienen un valor compositivo, pero no se atrevid a plantear que tal valor pudiera ser definitivo en la elaboracion ritmica del rezo. Es decir, no se atrevié a proponer que en los rezos del sacerdote maya 0 h-men el valor ritmico no fuera silabico, sino prosddico, y que por tanto fuera esencial la entonacién del recitado, o como ella dice, la pronunciacién. Veamos un pasaje de su anialisis, utilisimo para ilustrar estas variables especificas de un género tradicional como es el rezo maya: Sin embargo, como en la primera parte de la Oracién, quizas sea posible y aceptable que estas silabas largas deformantes de la constante 3, 4 pueden alargarse o acortarse en la pronunciacién, segtn el caso: o bien dividirse en dos versos de silabas cortas, y asi disminuir la cantidad de silabas por verso; un ejemplo claro: tu/olray/k’i’n = 4 silabas pero en la pronunciacién podria realizarse una lieson tuofray/kin = 3 silabas © por el contrario, una separacion ultyal = 2 ultilal/ = 3 Este ajuste permitiria insistir en el patron (sildbico) 3 y 4 que, como dijimos, es el mas frecuente. De cualquier modo y a pesar de los posibles ajustes, en esta segunda parte parece haber una intencion muy diferente. La falta de uniformidad silabica permite variar ostensiblemente el tono y la intensidad; el h-men puede asi alternar la invocacién, la narracién.'> Podemos colegir de sus propias observaciones que el numero de silabas no determina el recitado, como ella misma lo reconoce, sino por el contrario, que el recitado determina incluso el valor aleatorio de las silabas (que, por otra parte, pueden ser largas o breves, dato que ella también pasa por alto). Por tanto, Patricia Martel podria haber propuesto claramente que el patrén ritmico no seaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Fuera del acento, ninguna otra caracteristica tiene importancia métrica en el Rabinal Achi. Estudios posteriores deberan establecer si en realidad existe una diferencia estructural genérica entre el verso religioso y el epicodramatico, ya que en este ultimo, en contraposicién al primero, la longitud de las vocales carece de importancia métrica El planteamiento es muy atrayente. Sobre todo porque en apariencia propone que el arte de la versificacion en quiché obedece a criterios diferentes de la versificacidn en lengua espafiola. Sin embargo, la premisa de Méndez Dominguez adolece de un grave supuesto: creer que toda versificacion se apoya en los acentos 0 en el numero de silabas. En el verso clasico griego y latino la métrica no se basaba en el numero de silabas ni en el acento. Esto solo ocurre en las lenguas modernas. Méndez Dominguez confunde una modalidad de la literatura europea con una_ funcion universal. Habra que continuar las investigaciones del verso en el Rabinal Achi desde una perspectiva mas acorde con la naturaleza de la lengua quiché, particularmente tomando en cuenta la altura tonal, el saltillo y el alargamiento vocalico, que son datos fonéticos propios de esta lengua y que para un oido occidental podrian resultar parecidos o equivalentes al acento prosddico. Y no es asi, el acento es otro elemento mas, no equiparable al saltillo ni a la doble vocal. En los rezos sacerdotales tradicionales suele presentarse también una notacién musical, particularmente en una escala pentafonica, como lo veremos mas adelante." Este rasgo lo apunto, por accidente y con mal ojdo, J. L. Stephens, cuando en un sitio de Cozumel advirtid que: ...UN indio Seguido de otros tres que custiodaban las puertas, colocé en el interior un vaso con perfumes odoriferos, que parecian de estoraque. Este indio era viejo: quem varios perfumes en presencia de los idolos que estaban en la torre y canté en alta voz un cantico que conserva siempre el mismo tono. Nosotros supusimos que estaba invocando a sus idolos.'? En ciertos rezos, 0 en ciertos segmentos de un rezo, la linea melddica es tan clara que la persona que escucha tiene la sensaci6n de estar oyendo un canto, no una plegaria. J. L. Stephens no se distinguid aqui por un buen oido.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.ciertas ceremonias: TIAALNg HEV é watver' a ceAdvva a 3' Wig TeV: BOpov éoTABNoav. KGlooai vi Tror' 5! uperéws Tro5ecow WyDvr' arraAoio' Guy! devta BOpov Troac Te@ev GvEo¢ UGAaKoV YATEIoa! (Cae la luz de la luna llena y alrededor del altar las mujeres se juntan... Asi las cretenses, cadenciosas, con pies delicados bailaban alrededor de un altar precioso, pisando las tiernas y fragantes flores del prado.)"* El antiguo poema de lengua maya Kay Nikté contiene una hermosa descripcién de la luna lIlena durante una ceremonia nocturna:*? Xki'-Xki'ichpan uj dzu-liik’il yook kaax tu bin u jdopbal tu chdumuc kaan tu’ux ku ch’uuytal u sasikuns yéokol- kab tulakal kaax chen kiki u taal iik’ u udzben book. U dzu k’uchul chtumuc ka’an chen saktin kab u saasil yook tuldakal ba’al yan (La bellisima luna se ha alzado sobre el bosque; va encendiéndose enmedio de los cielos, donde queda en suspenso para alumbrar sobre la tierra todo el bosque. Dulcemente viene el aire y su perfume. Ha llegado enmedio del cielo; resplandece su luz sobre todas las cosas...)aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.acerca del constructor de la camara de! tesoro del rey Rampsinetos (Paywivitoc, nombre que quizas designa a Ramsés IIl).5' El arquitecto disefié el edificio del tesoro de tal manera que pudiera removerse una de las enormes piedras. Antes de morir revelé a sus hijos el secreto. Los jovenes penetraron varias veces en la camara de! tesoro y el rey se dio cuenta de los robos; tendié una trampa con redes y uno de los hermanos cayo en ella; para no ser reconocido, pidié al otro que lo decapitara. El rey ordeno exhibir publicamente el cuerpo y mediante un ardid el otro hermano embriago a los guardias y lo sustrajo. El rey tendid mas trampas al ladron, pero el muchacho salié triunfante. El rey al final reconoce con admiracién la inteligencia del audaz hurtador, proclama el perdon real y le concede a su hija por esposa. Antes de Herodoto, algunos motivos episddicos de este relato eran conocidos, por supuesto, en la tradicion oral griega. Pero esta “version” fue fundamental para todas las adaptaciones que el relato experimento en la Europa de la Edad Media y del Renacimiento, en escritos budisticos de los primeros siglos de nuestra era, en una coleccion de cuentos de la India del siglo XII y en la tradicion oral de Islandia, Europa, Asia central, Indonesia y Filipinas.* El Index of tale types de Aarni-Thompson lo registra como cuentos tipo 950. Otro ejemplo de la tradicién oral fueron los ashoj. En el siglo xIx®* se encontraban en una extensa zona del Turquestan, la Transcaucasia, la peninsula de los Balcanes y Persia. Constitufan la memoria viviente de numerosos cantos y relatos religiosos, historicos y filosdficos. G. Gurdjieff refiere que en su infancia conocido la historia sumeria de Gilgamesh, “La leyenda del Diluvio de antes del Diluvio”; su padre afirmaba que era la fuente del relato biblico. La traduccién del ruso al francés que Gurdjieff autoriz6 y que su padre llamaba el “Canto xx!” es la siguiente: Je te révélerai, Gilgamesh, Un triste mystere des Dieux: Comment ils se réunirent un jour Pour décider de noyer la terre de Shurupak.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.* Luis Cardoza y Aragén, “Descubrimiento del Rabinal Achi", en Rabinal Achi, Porrua, México, 1972, pp.17-18. Véase también el magnifico trabajo de René Acufia, Introduccién al estudio del “Rabinal Achi”, UNAM, México, 1975; también, Teatro indigena prehispanico, prologo F. Monterde, UNAM, 1979, y Anita Padial Guerchoux y Manuel Vazquez Bigi, Quiché Vinak, nueva versién espafiola y estudio histérico-literario del llamado “Rabinal Achi”, FCE, México, 1991. 2 Vid infra, pp. 53 y ss. 3 “La estructura del verso en el Rabinal Achi” de Alfredo Mendez Dominguez, en América Indigena, Instituto Nacional Indigenista, México, 1984, pp. 683-702. 4 “Didlogo del Tepozteco y sus rivales”, en Miguel Leén Portilla, Yancuic Tlahtolli: una antologia de Ia literatura nahuati contemporanea, segunda parte, Estudios de Cultura Nahuatl, vol, 19, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, México, pp. 372-379. Miguel Leén Portilla informa que la versién publicada corresponde a la escenificacién del afio 1977. ® Anita Padial Guerchoux y Manuel Vasquez Bigi, op. cit., pp. 206 y ss. ® Para la organizacién, financiamiento y participacién de magistrados y tribus en la representaci6n de las tragedias griegas, véase Maurice Croiset, Histoire de Ia literature grecque, Paris, 1889, t. Ill, cap. 3, y también H. C. Baldry, Ancient Greek Literature in its Living Context, cap. 3, Thames and Hudson, Londres, 1968. ' Cf. Carlos Montemayor, “La Orestiada en Esquilo”, en EI oficio literario, Universidad Veracruzana, México, 1985, pp. 98 y ss ® Son importantes los sefialamientos de Alfredo Méndez Dominguez en op.cit., pp. 683-702 ® Aristofanes, Las ranas, pp. 1415 y ss. *© Para conocer diversos aspectos generales de la métrica grecolatina y del hexametro puede el lector consultar M. Lenchantin de Gubernatis, Manuale di prosodia e metrica greca, Ed. Giuseppe Principato, Milan, 1978; Vincenzo Piazza, Prosodia e metrica /atina, Ed. Garzanti, Milan, 1972; Tarcisio Herrera Zapién, La meétrica latinizante, UNAM, México, 1975, y Carlos Montemayor, Historia de un poema, Premia Editora, México, 1984. *' Un andlisis amplio del verso en lengua espafiola, pero también aplicable a algunas otras lenguas europeas, es la obra de Ricardo Jaimes Freyre, Leyes de la versificacion en lengua espafiola, Aguilar, Biblioteca de Iniciaci6n Americana, México, 1974. Velma Pickett et a/., Vocabulario zapoteco del Istmo, Instituto LingWistico de Verano, México, 1988, p. 130. ‘8 Victor Teran, “Beeu”, en Carlos Montemayor, Los escritores indigenas actuales, t. |, Tierra Adentro, México, 1991, p. 148. “ Patricia Martel, “Analisis literario de una oracion maya de Pustunich, Yucatan’, en Anales de Antropologia, vol. XxI, UNAM, México, 1984, pp 139-169. *8 Jbid., pp. 151-152. © Vid infra, pp. 74y ss. ‘7 Esta nota y las siguientes corresponden a Alfredo Méndezaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.de otros mas detallados con una facllidad que podriamos calificar de semiautomatica, nacida de una larga familiaridad, que le permite desplegar formulas fraseolégicas familiares de manera de construir nuevos versos... Podemos estar seguros de que La iliada y La Odisea son poemas orales, creados de acuerdo con un sistema muy bien elaborado que se debilita rapidamente cuando el poeta empieza a componer por escrito.? Hay otros sefalamientos utiles de Lord a propdsito de los poetas agrafos yugoslavos, tanto sobre rasgos gramaticales caracteristicos de la composici6n oral,* como de! proceso mismo de transmision: Es verdad también que la épica oral se transmite de viva voz de un cantor a otro, pero si queremos entender de esa manera la transmision de un texto fijo o un tipo de transmisién que implica que A diga a B qué sucedié y B lo diga a C y asi sucesivamente, con todos los errores naturales de lagunas de memoria y exageraciones y distorsiones, entonces no estaremos comprendiendo plenamente qué es la transmision oral de la épica oral. Con la poesia oral estamos tratando con un proceso singular y especifico en el cual el aprendizaje oral, la composicién oral y la transmision oral casi se funden; ellas parecen ser diferentes facetas de un mismo proceso.* Como veremos en las distintas secciones del presente libro, éste es el caso de buena parte de la poesia transmitida, ensefiada y renovada oralmente en las lenguas indigenas: la plegaria de sacerdotes en ceremonias agricolas o en curaciones y las exhortaciones de rezanderos en ceremonias de cambio de autoridades comunales. Estas formas rituales en las lenguas indigenas de México se aprenden de boca a oido por un maestro que elige al discipulo, pero requieren del desarrollo de la memoria y de la creatividad del nuevo rezandero.5 Lord apunta en su obra otro paralelismo de la poesia arcaica griega, que en el amplio espectro de la poesia popular en bodas, faenas agricolas, ceremonias religiosas y civiles, plegarias y fiestas, permite una vision mas pragmatica del arte poética. En efecto, a propdsito de un comentario de uno de los primeros estudiosos del sustrato literario micénico, T. B. L. Webster,® Lord dice lo siguiente: Webster posiblemente esté en lo cierto respecto al origen del sentido de formulas como ‘Hera, la de ojos bovinos", “Atenea, la de brillantes ojos” en cantos rituales, aunque no queda totalmente claro lo que él quiere decir con esto. Tales epitetos parecen referirse a las epifaniasde las diosas y as/ fortalecer el poder de sus invocaciones mediante la repeticion del llamado a las diosas en varias maneras diferentes, es decir, no sdlo por invocarlas por su nombre, sino también por su epifania. Pienso que estamos en lo correcto si suponemos que la repeticion se dio en dos pasos originalmente, no por causa de la métrica, ni por la conveniencia de componer una linea, sino mas bien por redoblar la plegaria en su deseo de que se cumpliera totalmente. La conveniencia métrica, o mejor atin, la necesidad métrica, probablemente sea un fendmeno posterior, indispensable para el crecimiento de la épica desde lo que debid haber sido, comparativamente, una simple narracién encantatoria, hasta relatos mas complejos que cada vez tendian mas hacia el entretenimiento. Este cambio fue concomitante con el cambio gradual hacia el relato heroico y, finalmente, historico. Es totalmente razonable que los ultimos estadios no se hubieran podido desarrollar sino hasta que la formula se convirtié en un elemento compositive, y por su origen nunca hubiera llegado a convertirse solamente en un elemento compositivo. Sus simbolos, sus sonidos, sus patrones, nacieron por su efectividad magica, no por satisfaccién estética. Si mas tarde procuraron tal satisfaccion, fue sdlo a generaciones que habian olvidado su verdadero sentido. El poeta fue brujo y profeta antes de convertirse en “artista”. Sus construcciones no fueron arte abstracto, ni arte por el arte. Las raices de la narrativa de tracicion oral no son artisticas, sino religiosas en el mas amplio sentido.’ Esta aseveracion es, como lo veremos, util para muchas de las formas literarias en las lenguas indigenas de América y de México: la necesidad ritual y de efectividad produce en los rezos una necesidad compositiva.® Por ello, el estudio de los trovadores yugoslavos y sus técnicas formularias podria explicarnos el procedimiento que los poemas homéricos siguieron en su construccion y revelar paralelismos con las lenguas indigenas: las frases rituales y fijas que aportan periodos ritmicos a la expresion. 2 Otras contribuciones relevantes en los estudios de la poesia griega arcaica pueden ser utiles para nuestro acercamiento a las lenguas indigenas de México. Me refiero a las propuestas de Hermann Frankel? sobre los rasgos arcaicos de la poesia griega, algunos de los cuales, particularmente en la narracién épica, también ha sefialado Erich Auerbach."° Primero, que la visién de la realidad es simple, sinaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.reflejen la necesidad de la acumulacién, y sus valores magicos, religiosos, aparezcan en todas las culturas. Gran parte de las repeticiones de plegarias y conjuros son por triadas, aunque a menudo proceden también a base de pares de enunciados. El Popo! Vuj muestra de manera constante rasgos de repeticién y de “cantidad”. Cuando la doncella Xquic se presenta con la Abuela, el pasaje es asi. Ta xul cu ri Ixoc chiré ri Atit, xqha. cu ri Ixoc chiré ri Atit: Mi xin ulic Lal chicht, jIn Alib la! jin puch Alcual la, Lal chicht! —xegha ta xoc uloc rue ri Att? (Cuando la sefiora llegé ante la Abuela, dijo asi la sefiora llegando ante la Abuela: vengo a ti oh, madre, yo, tu nuera, yo, tu hija, oh madre —dijo asi al entrar en la casa ante la Abuela.) Y cuando Hunahpu y Xbalanqué visitan a los ancianos, dice el relato: ..jun Mama, quitzic zac chic rizmal vi chi Mama, jun ca Altit, quitzij quemel Atit chic, xa que lucuquila chic chi ri jitac Vinac. Zaqui Nimac, u bi Mama, Zaqui Nima Tziz, cut u bi Atit.2” (Un Abuelo, verdaderamente muy blanca la cabeza del Abuelo, y una Abuela, en verdad muy arrugada esta Abuela, encorvada por la vejez. Zaqui Nimac, el nombre del Abuelo, Zaqui Nima Tziz, el nombre de la Abuela). Poco antes de que surja la humanidad de madera, los demiurgos exclaman asi: At ixim!, (At tzitél, |At quijl, jAt bit!,”* (jAh, maiz! jAh, tzité! jAh, suerte! jAh, union!) La acumulacién no siempre supone una “invocacién” en las lenguas indigenas, sirve para componer artificiosamente atmosferas o acrecentar una emocidén, potencia o juego, segun hemos comentado a propésito de los parlamentos en el Rabinal Achi y en el Dialogo del Tepozteco y sus rivales. Podemos encontrar algunos ejemplos de este tipo de reafirmacién de atmdsfera en el Icuic Nezahualpilli (Canto de Nezahualpilli):?° A ytec 0 cuica ya,aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.