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[ 290 ]
 LA POTICA DE
FERNANDO LZARO CARRETER

LUIS BELTRN ALMERA

Desde sus orgenes en la mtica Biblioteca de Alejandra la Filologa ha pugna-

do por encontrar para s un dominio autnomo, independiente de la Filosofa, de
la Retrica y de la creacin literaria misma. Ese deseo de emancipacin de otras
disciplinas la ha llevado a buscar soluciones especficas. Tales soluciones, aun
alentando nuevos avances, han terminado por mostrar sus lmites, sumiendo la
filologa moderna en una profunda crisis. La erudicin histrica y la descripcin
sistemtica la semitica han aparecido en tiempos modernos como alternati-
vas para esa inquietud autonmica, a costa a veces de debilitar las demandas de
la reflexin acerca de la creacin verbal, autntico origen de la investigacin filo-
lgica.
En Espaa la tarea de pensar acerca de la literatura ha recado con preferencia
en figuras que no se han movido en el dominio filolgico: Ortega y Gasset, Zam-
brano, ms recientemente E. Tras, entre otros, aunque tambin ha sido retomada
por notables fillogos como D. Alonso y M. Baquero Goyanes. Pero lgicamente
ha habido un momento en el que la propia filologa ha llamado la atencin sobre
la necesidad de apoyarse en un discurso terico acerca de su propio objeto. Ese
momento ha dado lugar al ascenso de lo que aqu llamamos Teora de la Literatura,
en el mundo anglosajn literary theory o en el alemn Literaturwissenschaft. En
Espaa el surgimiento de la Teora de la literatura ha tenido, entre otros, como fun-
dador al fillogo aragons Fernando Lzaro Carreter (Zaragoza, 1923-Madrid, 2004).
La obra de Lzaro Carreter ha alcanzado en su desarrollo todas las grandes vertien-
tes de la filologa tanto en su dimensin investigadora como en la didctica y
divulgadora. Se ha ocupado tanto de la lingstica como de la Literatura. Como
dice D. Alonso, Lzaro est situado entre la literatura y la lingstica, vuelto hacia
la una o hacia la otra, pero muchas veces penetrando genialmente en la comuni-
dad que forman lo lingstico y lo literario. Se ha dedicado a la creacin literaria
es autor de obras teatrales, ha cultivado la crtica literaria sobre todo, la tea-
tral y el ensayo periodstico orientado hacia la crtica del lenguaje de los medios
de comunicacin con su popular serie El dardo en la palabra, pero lo esen-
cial de esa obra es que va acompaada de una actividad terica en la que se con-

[ 291 ]
 LUIS BELTRN ALMERA

jugan la recoleccin de los mejores frutos del pensamiento literario europeo y nor-
teamericano con el impulso de un pensamiento independiente fundado sobre la
propia experiencia investigadora. Esa obra merece un estudio de conjunto que
intente profundizar en los rasgos que le permiten y le van a seguir permitiendo
en el futuro mantenerse viva, actual, superadora de las modas intelectuales o de
estados de opinin superficiales, tan habituales en el universo de la Filologa. No
tengo noticias de que esta tarea haya sido abordada, excepcin hecha de alguna
ocasin solemne1. Esta exposicin no va a poder cubrir esta laguna, pero s va a
intentar abrir alguna va de comprensin de la magnitud de la propuesta de este
ilustre aragons. Voy a limitarme a un esbozo de su potica ste es el trmino
que Lzaro ha defendido denodadamente como el ms idneo para esta discipli-
na, reduciendo sta a unas pocas cuestiones fundamentales, en especial a aque-
llas en las que la influencia de las ideas lazarianas me ha resultado ms profunda
y provechosa, esto es, el problema de los gneros literarios y la naturaleza de la
obra de arte verbal la obra en s. Y ello con el propsito de encuadrar el pen-
samiento de Lzaro en el marco de la gran crisis del pensamiento literario del siglo
XX; queden para otra ocasin proyectos como la aproximacin al conjunto de sus
tareas filolgicas, el estudio detallado de su evolucin terica o su influencia en la
llamada escuela espaola de filologa.
Pero un acercamiento al pensamiento literario de Lzaro que se contenga en los
lmites sealados no dara cuenta de la tensin esencial de ese pensar. Tensin
esencial es el trmino que emplea Th. S. Kuhn para designar la cualidad primera
que un cientfico debe atesorar: la capacidad para tolerar la crisis y desenvolverse
en un escenario crtico. No hay conmocin intil, y sta ha producido algunos
efectos saludables, escribe Lzaro a propsito de la pequea tempestad que
supuso el debate sobre la relacin de la Potica con la Lingstica (1976: 36). Lo
que diferencia a Lzaro de otros grandes fillogos espaoles del siglo XX es la
plena conciencia de habitar en un dominio en profunda crisis, sin dejar por ello
de mostrar una saludable templanza. La trayectoria investigadora de Lzaro se halla
guiada por la conciencia de crisis que le lleva a cuestionar los mtodos existentes
y a una bsqueda inquieta entre las novedades metodolgicas, bsqueda en la que
se da un cierto equilibrio entre las adhesiones entusiastas y cierta distancia escp-
tica. Hay algo de irracional dice Lzaro en toda refutacin destemplada de lo
que ha sido la ciencia en un momento dado, por cuanto en ella suelen entrar moti-
vos pasionales transitorios, tantos como motivos cientficos (1976: 37). Ese talan-
te inquieto y exigente ha permitido a Lzaro pasar de la Estilstica heredada de su

1
Me refiero a la laudatio pronunciada por Flix Monge en el acto de entrega del VIII Premio
Menndez Pelayo, que correspondi a Fernando Lzaro, el 18 de julio de 1994. Monge glosa el papel
desempeado por Lzaro como educador de un pblico muy amplio con sus crticas teatrales y la
serie El dardo en la palabra, su trabajo para el Manual de estilo de la Agencia Efe, sus investigacio-
nes lingsticas, los estudios de potica diacrnica y los de teora potica.

[ 292 ]
 L A POTIC A DE FERNANDO LZARO C ARRETER

maestro, Dmaso Alonso, al formalismo ruso y el funcionalismo jacobsoniano sin

caer por ello en los excesos del fro estructuralismo y posteriormente declarar
superada esa etapa apoyndose en pensadores que se sitan ms all del paradig-
ma antipositivista, como es el caso de Bajtn2.
La Filologa espaola contempornea ha reaccionado frente a la crisis de mane-
ra muy distinta. La actitud general ha consistido en aceptar el paradigma positivis-
ta de forma implcita, como si se tratara de un fenmeno natural. Sin embargo, casi
todos los fillogos actuales parecen disentir de esto, aun cuando sus labores se
enmarcan perfectamente en los lmites de ese paradigma. Como ya sealara Kuhn,
aun cuando existe un paradigma, es habitual entre los cientficos que pocos de los
que lo secundan estn completamente de acuerdo con l. Las pequeas articula-
ciones o modificaciones ad hoc del pensamiento filolgico-historicista que han
asumido les sirven para eliminar conflictos aparentemente, claro est y para
reclamar una identidad cientfica superadora del viejo paradigma. En estas condi-
ciones un eclecticismo grosero es visto como un horizonte superador de la crisis.
Ese estado de opinin ha suscitado el rechazo de Lzaro. Llama la atencin de sus
escritos un notable polemismo. La historia de la lengua, la historia literaria y cier-
tas imposturas de la crtica suelen ser los objetivos primeros de ese polemismo, a
veces bien patente.
Ahora bien, tan relevante como el rechazo del eclecticismo de ocasin resulta
en la obra de Lzaro el rechazo del doctrinarismo. En un momento determinado
recurre al concepto de hipstasis metodolgica para denostar ese doctrinarismo.
Esa hipstasis del mtodo consiste en anteponer el rigor del mtodo a la observa-
cin del fenmeno investigado. Esta actitud result frecuente en pleno fervor
estructuralista, pues se crea dotar as a la disciplina de estatuto cientfico. Pero los
atributos de la ciencia no se alcanzan porque los mtodos sean coherentes e infle-
xibles, sino aportando luz para comprender la materia que constituye su objeto
(1976: 38).
Por eso resultar ms clara esta tensin esencial que caracteriza el pensamien-
to de Lzaro si revisamos los grandes nudos de su pensamiento literario o, como
l prefiere decir, de la Potica. Esos grandes nudos pueden reducirse a las siguien-
tes cuestiones: el estatuto disciplinar de la Potica lo que conlleva el problema
de la inmanencia, el debate sobre la historia literaria o, como prefiere Lzaro,
la necesidad del desarrollo de una Potica histrica, el problema de los gneros
literarios y la cuestin del realismo.

2
Las referencias a Bajtn en la obra reciente de Lzaro son frecuentes. Slo en el libro De poti-
ca y poticas aparecen cinco menciones, todas ellas en cuestiones relevantes.

[ 293 ]
 LUIS BELTRN ALMERA

LA ESTILSTICA DE LZARO
La primera etapa de la obra crtica de Lzaro tiene un carcter inequvocamen-
te estilstico. Recordemos que Lzaro fue discpulo de Dmaso Alonso. En la Nota
preliminar de Estilo barroco y personalidad creadora (1966) puede leerse la
siguiente declaracin de principios: Todos [los ensayos que componen el libro]
son fruto de un mismo mtodo crtico, que huyendo del impresionismo intuitivo,
trata de definir simultneamente los rasgos peculiares de una poca [], y las
notas personales con que distintos literatos se inscriben en ella. A este mtodo
corresponde la intencin de contemplar las obras concretas desde las coordenadas
biogrficas y culturales precisas en que aqullas se producen. Pensamos que no es
lcito o es imperfecto considerar el poema o la novela o el drama como enti-
dades clausas y solitarias, o bien interpretar la produccin toda de un escritor
como un conjunto ms o menos inmvil, y definible, por tanto, en trminos de
validez general. La obra literaria es un fragmento de vida y un trozo de historia;
ninguno de estos puntos de referencia debe ser olvidado, de donde resulta que
ejercitar la crtica supone en alguna medida hacer biografa.
Casi un cuarto de siglo despus Lzaro parece replicar estos entusiasmos ini-
ciales. La Estilstica de orientacin idealista se lanz vorazmente a la captura de
detalles formales, que, descontando a maestros de extraordinario saber y profun-
da intuicin, slo eran un inventario heterogneo, sin que se advirtiese un princi-
pio explicativo comn a todos. Y cuando este se intentaba era para referirlos al
autor a la persona concreta del autor, ms que al poeta en que el hombre o
la mujer delegan para escribir, quien, si alcanza altura de verdadero artista, se debe
a que ha sido, a la vez, artfice con fundamento y propsitos estticos definidos.
Slo una Potica de los escritores puede dar sentido al trabajo ulterior de la Esti-
lstica (1990: 11).
Otro matiz aparece en ese mismo libro a propsito del realismo de los novelis-
tas de principios de siglo. Para nada dice Lzaro voy a referirme al estilo: par-
ticipo de las dudas de Bajtn sobre la capacidad instrumental de la Estilstica para
penetrar en ese conjunto polifnico, en ese mosaico de tipos diversos de lengua
que es una novela (1990: 129). Quiz lo ms relevante de la etapa estilstica de
Lzaro resulte precisamente el hecho de que, pese al rechazo del mtodo, sus tra-
bajos de estos aos siguen manteniendo todo su inters, pues se fundaron no tanto
en un mtodo indagador de detalles formales como en un saber e intuicin que
permiten soslayar las insuficiencias de la orientacin metodolgica. En todo caso,
en el trnsito a un ms all de la estilstica se empieza a fraguar el genuino pen-
samiento de Lzaro.

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 L A POTIC A DE FERNANDO LZARO C ARRETER

LOS LMITES DE LA POTICA JACOBSONIANA

Para abordar ese pensamiento genuino nos ocuparemos, en primer lugar, de la

concepcin de la Potica como disciplina que propone Lzaro. Para nuestro fillo-
go hacia 1960 se produce una reaparicin de la Potica en la escena de las disci-
plinas humansticas modernas. Dos acontecimientos vienen a enmarcar esa reapa-
ricin: el Congreso de la Universidad de Indiana de 1958, en el que R. Jacobson
ley la ponencia titulada Linguistics and Poetics, y la Primera Conferencia
Internacional sobre Potica, celebrada en Varsovia en 1960. Ambos acontecimien-
tos tienen un hilo conductor: la recuperacin del espritu y las tesis del formalismo
ruso y del funcionalismo checo, tanto en Occidente con el protagonismo de
Jacobson como en el centro y el este europeos, donde esa tradicin no haba
podido ser liquidada. En esos acontecimientos Lzaro ve la recuperacin de una tra-
dicin la de las poticas clsicas y humansticas actualizada segn las necesi-
dades de la investigacin humanstica moderna. Esas necesidades apuntaban hacia
el desarrollo de un mbito interdisciplinar que deba superar la crisis metodolgica
de las ciencias del espritu. Ese mbito es lo que se ha dado en llamar Semitica.
Para los fillogos ms exigentes de la segunda mitad del siglo XX la aspiracin a
convertir sus disciplinas en ciencia consolidada adopt el mito de la Semitica.
Expresa ese mito la aspiracin de construir las disciplinas filolgicas ms all del
paradigma historicista, cuyos lmites haban provocado las reacciones de movimien-
tos crticos como el formalismo ruso, el funcionalismo praguense, la Estilstica idea-
lista o la New Criticism anglosajona y estaba en la raz del naciente estructuralismo.
Se trataba de desarrollar una metodologa que pudiera llamarse verdaderamente
cientfica al operar con mecanismos objetivos y leyes abstractas, lejos de las alegras
subjetivistas del idealismo y de la impropiedad del historicismo.
Pero no slo idealismo e historicismo son desplazados por el impulso instaura-
dor de la Semitica. Tambin la retrica y la esttica quedan fuera del dominio de
la Potica. Al definir Lzaro las seas de identidad de la Potica seala tres aspec-
tos esenciales: el fundamento en una teora lingstica explcita, la orientacin
hacia el estilo como objeto de estudio cientfico es decir, de caracterizacin lin-
gstica y el desinters por razones ajenas al texto como la valoracin o el des-
cubrimiento del alma creadora del autor (1976: 25). Respecto a la retrica, la argu-
mentacin de Lzaro sigue siendo irreprochable. El ncleo central de la Potica
sera el lenguaje artstico, pero si se pretende que no slo sea su ncleo sino su
territorio total, parece lgico que [] algunos investigadores hayan salido por los
fueros de la Retrica, como actividad ms propiamente lingstica que la Potica
(1976: 15). Respecto a la esttica, la argumentacin de Lzaro me parece ms vaci-
lante. A pesar del inters que muestra por la posicin del ingls Lascelles
Abercrombie que sostena que la teora literaria pertenece al apartado de la filo-
sofa llamado esttica (1976: 22), su concepcin de la esttica, ligada a las nocio-
nes de belleza y de su evaluacin, no parece encajar en una construccin como la

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 LUIS BELTRN ALMERA

semitica, cuyo objetivismo la hace incompatible con cualquier dominio que

parezca subjetivo. De ah que Lzaro desve la esttica hacia el dominio interme-
dio de la crtica intermedio entre la ciencia semitica y el arte literario. Esta
cuestin ha tenido un desplazamiento implcito en la obra de Lzaro. En Aber-
crombie Lzaro ve una concepcin de la esttica plenamente romntica precien-
tfica, podramos decir, pues el terico ingls contempla la obra de arte como un
milagro intuitivo, mientras se muestra indiferente por la construccin de la obra
literaria como artificio, lo que constitua el objeto del formalismo y de la teora
literaria posterior de planteamiento semitico. De ah que en primera instancia
Lzaro se plantee la aspiracin de la teora literaria a fundarse al margen de la
esttica y del concepto de valor, que son capitales para la crtica (1976: 22). Estas
declaraciones slo pueden entenderse ahora a la luz de la enorme atraccin que
el mito de la Semitica suscit hace tan slo tres dcadas. Incluso el papel de la
esttica situando a la teora literaria en el marco de una teora de las artes poda
ser retomado por la Semitica de la cultura, pues reemplazando la filosofa clsi-
ca, la semitica debera ser la teora cientfica de la poca dominada por la cien-
cia (1976: 27-28). En trabajos posteriores no slo han desaparecido las referencias
a la semitica, sino que se puede apreciar un desplazamiento de la nocin de est-
tica. En el artculo titulado Para una lectura espiritual del Cntico espiritual, de
San Juan de la Cruz (1992) se concluye que la plenitud artstica del poema no
puede ignorar la dimensin alegrica que explicitan los comentarios doctrinales
que lo acompaan. Este artculo revela las vacilaciones de Lzaro con la esttica.
Por un lado utiliza la expresin goce esttico para referirse al efecto de la lectura
del texto lrico, pero por otro seala en la alegora un factor artstico imprescindi-
ble para una comprensin artstica del poema que no se detenga en la mera fase
sensorial del goce esttico (1992: 170). Tambin resulta revelador el captulo dedi-
cado a la potica de Ortega en De potica y poticas (1990). Aqu la esttica apa-
rece como una disciplina filosfica que ha tenido un enorme desarrollo en el siglo
XIX, aunque en Espaa su incidencia haya resultado insignificante. Pero a la hora
de comprender la potica de Ortega con sus aciertos y debilidades resulta que esa
potica no es sino la esttica literaria orteguiana.
Uno de los momentos culminantes de la obra terica de Lzaro se aprecia en
su artculo Es potica la funcin potica? (1976: 63-73). Aqu Lzaro presenta el
proceso seguido por Jacobson para su teorizacin de la funcin potica. Lzaro
asume ese proceso y lo defiende de las crticas recibidas hasta llegar a un aspec-
to que hace saltar por los aires tal teora: la funcin potica se da tambin en tex-
tos no literarios, no es exclusivamente potica y por tanto no es marca distintiva
del lenguaje literario. Este fenmeno es la causa de que el paradigma jacobsoniano
haya entrado en crisis. Estamos ante un sntoma de la crisis. La llamada funcin
potica es ms bien una funcin estructurante, marca del lenguaje literal por
oposicin al lenguaje fungible, no destinado a la reproduccin literal. Lzaro
propone una nueva tarea a la lingstica: la de asumir el estudio del dominio del

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 L A POTIC A DE FERNANDO LZARO C ARRETER

lenguaje literal. A esta nueva tarea consagra una serie de artculos reunidos poste-
riormente en su libro Estudios de lingstica (1980). El resultado del nuevo rumbo
del pensamiento lazariano puede resumirse en la superacin del paradigma jacob-
soniano sin la ruptura completa con el mtodo formal. Quiz habra que matizar
lo anterior advirtiendo que Lzaro sigue sosteniendo las principales claves de ese
pensamiento formal y funcional que, durante el siglo XX, se ha opuesto al positi-
vismo, a pesar de que su ltima orientacin apunta ms all del alcance de ese
pensamiento. La solucin que da Lzaro al problema de la definicin del lenguaje
literal pasa por la distincin entre dos niveles posibles de estudio del lenguaje: el
lenguaje en cuanto sistema significante y el lenguaje en cuanto acto comunicativo
esto es, serie de mensajes. Para llegar aqu Lzaro desecha otras vas tericas
las de Van Dijk, K. Hamburger o la esttica misma, de la que dice, no sin razn,
que sus puntos de vista han impedido histricamente penetrar en el fondo de la
cuestin (1980: 174). La teora de la comunicacin debe servir para definir y
comprender el acto comunicativo literario. Para ello no basta con atender a una
sola funcin del lenguaje como haba hecho Jacobson sino a todas ellas. El
resultado es una concepcin de la literatura superior a las que ha barajado el pen-
samiento estructural y otras orientaciones del pensamiento lingstico. En efecto,
no tiene sentido buscar una sola lnea caracterizadora, como se haba hecho hasta
entonces y se ha seguido haciendo despus. La propuesta de Lzaro es superior
porque se funda en el concepto de mensaje, muy prximo a los de enunciado y
gnero, que permite un punto de vista superior al del mtodo formal. Esta pro-
puesta sobrepasa las fronteras de la concepcin lingstica de la literatura para
entrar en el dominio de una concepcin artstica en una forma especfica de
comunicacin, a pesar de los reparos que tal lnea suscita, basados en la inca-
pacidad histrica de la esttica para dar soluciones a sus problemas.
Aunque, por fuerza, haya de pasar sin el necesario detenimiento en la propues-
ta comunicativa de Lzaro, s quiero subrayar alguno de sus aspectos. El que ms
poderosamente me llama la atencin es su caracterizacin del mensaje literario
como utpico y ucrnico, por oposicin al carcter ocasional de la mayor parte de
los gneros orales, o incluso a la dimensin documental de otros gneros literales
como los gneros del lenguaje forense. Es evidente que la trascendencia de
esa caracterizacin no ha sido debidamente explorada. Tambin llama la atencin
la claridad con que es superada la concepcin estrechamente lingstica que ha
dominado los estudios de potica. Citando a M. Marghescou, Lzaro subraya que
es imposible hallar la literariedad de la literatura al nivel del componente lings-
tico, al igual que la humanidad no se encuentra en las clulas humanas (1980: 178).
Las conclusiones a las que llega Lzaro tras esta crisis de modelo terico son
prudentes. Slo mediante el estudio de poticas particulares dice Lzaro re-
sultar posible alcanzar convicciones cientficas valiosas acerca de las diferencias
entre el idioma de los escritores y el estndar. Y, tal vez, se llegue a describir, por

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 LUIS BELTRN ALMERA

induccin, rasgos universales que permitan materializar de algn modo un sistema

semitico al que sea posible llamar lengua literaria; hoy por hoy, sta parece ser
un ente de razn (1980: 205).
Quizs esta conclusin no sirva para revolucionar la teora literaria. Hay que
reconocerle, sin embargo, el atesoramiento de una rica y meditada experiencia. Y
tambin que abre vas para nuevas respuestas, aunque conceptos como los de ras-
gos universales, sistema semitico o, incluso, estndar resultan hoy difcilmente
reciclables.

LA RELEVANCIA DEL GNERO

Un nuevo paso en esa direccin esttica viene dado por la relevancia concedi-
da a la categora de gnero literario. La novela picaresca fue quizs el dominio que
sirvi a Lzaro para afirmar el inters del concepto gnero literario. Le interesa
especialmente el papel de los epgonos en el desarrollo del gnero. Para Lzaro el
gnero est basado en unos rasgos esenciales, que concibe como un dato argu-
mental o constructivo, sujeto, bien a reiteracin, bien a manipulaciones por escri-
tores posteriores (1972: 213). Tambin explica que tal concepcin supone el aban-
dono de la induccin que lleva al escepticismo para comprender el gnero
como una elaboracin dinmica en la que cada obra supuso una toma de posicin
distinta ante una misma potica. Parece buscar ya un mtodo compatible con lo
que ms adelante llamar una historia de las formas literarias.
En La potica del arte mayor castellano aparece la afirmacin de que la obra
literaria es un sistema esttico. Y ese sistema viene dado por la serie literaria y, ms
en concreto, por el gnero en que se inscribe. Por eso resulta trascendental deli-
mitar la potica de los gneros como introduccin previa al estudio de las obras
concretas y de los estilos individuales (1976: 75). La aproximacin de Lzaro a la
categora de gnero se produce al calor de la herencia formalista sintetizada por
Tomachevski pero de inmediato apunta ms all de los lmites del mtodo for-
mal. La relevancia que Lzaro concede a la categora de gnero literario va ms all
de un pasajero entusiasmo doctrinal y alcanza el estatus de sea de identidad de
su pensamiento literario. En el artculo titulado Sobre el gnero literario Lzaro
llama la atencin sobre la escasa fecundidad que ha tenido esta categora en la his-
toria de la filologa. Tan desalentador panorama le lleva a preguntarse si no ser
preferible la opcin croceana por la unidad irreductible de la obra concreta, que
reduce el valor del gnero literario a mera apoyatura escolar para la didctica de
la literatura. La respuesta es negativa. El gnero literario se impone al autor por la
presin que ejerce sobre l la historia literaria. Slo los genios se libran parcialmen-
te de esa presin para crear nuevos gneros. La concepcin del gnero resulta
esencialmente coercitiva. Expresiones como accin coercitiva, mise en ordre,
molde (1976, 116) revelan una apreciacin mecnica de los gneros literarios. Y,

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 L A POTIC A DE FERNANDO LZARO C ARRETER

sin embargo, el mismo impulso terico que subyace en este artculo inicialmen-
te una comunicacin leda en el congreso fundacional de la Sociedad espaola de
literatura comparada (SELGYC) disuelven ese mecanicismo estructural en un marco
ms amplio y firme. Las conclusiones de este trabajo reivindican una historia com-
partimentada de los gneros, lejos de cualquier clasificacin lgica y apriorstica,
ya que su naturaleza es histrica, vlida para un tiempo dado. Y aconsejan utilizar
los grandes nombres como simples indicios o pistas, al modo de Foster cuando
trata de la novela (1976: 119). Pero el momento ms significativo de esta reflexin
sobre los gneros lo alcanza Lzaro al constatar el sntoma de crisis para el mto-
do formal que evidencia la contradiccin entre la permanencia de las estructuras
genricas y la evolucin ideolgica de sus contenidos. Con ello afirma toca-
mos el lmite del mtodo formal, para abocar a otras posibilidades de la crtica
(1976: 119). Y prosigue con esta solucin de compromiso: el mtodo estructural o
funcional () resulta tan insuficiente como necesario para establecer los caracte-
res de un gnero, y para situar una obra en la trayectoria del mismo (1976: 120).
A la hora de describir la potica de Ortega Lzaro otorga gran importancia al
rechazo orteguiano a la negacin de los gneros de Croce. Ortega afirma la reali-
dad de los gneros literarios y les concede un carcter superior al de modo de la
enunciacin rasgo dominador de la teora de los gneros desde Aristteles o
al de simples reglas a las que el autor debe someterse. Para Ortega y esto pare-
ce suscitar la adhesin de Lzaro los gneros son fondos o contenidos que bus-
can una determinada forma para manifestarse (1990: 101). La negacin croceana
de la entidad de los gneros suscita la reaccin de Ortega al entender que el ide-
alismo delirante supone la salida de la literatura del territorio de la razn.
A propsito de los gneros lricos Lzaro ha elaborado una doctrina terica en
la que trata de dar cuenta de los grandes tpicos del debate acerca de la poesa
(1990: 15-75). Convergen en esta exposicin terica la necesidad de una compren-
sin del gnero lrico con los debates sobre mitos tales como el lenguaje potico,
la teora hermenutica, y el estatus del poeta y del lector en la obra literaria. En
este dominio de la lrica Lzaro ha llevado a cabo de forma ms completa su pro-
grama de interpretacin del fenmeno literario como acto comunicativo. En ese
acto tienen un papel protagonista el poeta (distinto del autor como persona fsica)
y el lector cabra aadir ideal. Y a ese protagonismo les corresponden una
semiologa del poeta y otra del lector y una pragmtica de esa relacin entre
ambos sujetos. La aproximacin a esas semiologa y pragmtica permite a Lzaro
negar la posibilidad de un lenguaje literario o potico basado en un sistema pro-
pio o autnomo. Para Lzaro no hay un lenguaje potico, sino el lenguaje de los
poetas y de los poemas. A propsito de esta conclusin aade Lzaro otra no
menos relevante, que el modelo lingstico de Saussure y de Chomsky no se puede
aplicar a la poesa. La razn es que ese modelo es slo una abstraccin til a los
lingistas, pero no una realidad que pueda oponerse a otra que sera el lenguaje

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 LUIS BELTRN ALMERA

potico (1990: 59 y sigs.). Ese momento de ruptura con la manifestacin ms radi-

cal del objetivismo lingstico representa uno de los momentos culminantes del
proceso de reflexin terica y de ruptura con el teoricismo formalista llevado a
cabo por Lzaro.

HISTORIA LITERARIA Y POTICA DIACRNICA

La reivindicacin de una Potica diacrnica del espaol constituye por el

momento la ltima propuesta terica de Lzaro. Esta reivindicacin nos permite
acercarnos posiblemente ms que ningn otro aspecto de su pensamiento literario
a lo esencial de la personalidad terica de este fillogo aragons. En la Justifica-
cin que abre De potica y poticas presenta esa Potica diacrnica como una dis-
ciplina elaborada con las categoras que le son propias, que no son ni las de la
historia literaria al uso, ni las de la historia del estndar oral o escrito, de las cua-
les, si se pretende un mnimo rigor metodolgico, debe diferenciarse (1990: 9-10).
En esta propuesta, cuyas lneas maestras intentar describir a continuacin, pue-
den apreciarse las grandes fronteras de la labor filolgica de Lzaro: la historia
positivista y el mtodo formal. El pensamiento de Lzaro parece tender a buscar la
excelencia en el trmino medio, segn el modelo tico y esttico propuesto por
Aristteles. Ese trmino medio en la filologa actual sera una concepcin de la his-
toria basada en las formas3. Al mismo tiempo, esa tendencia al trmino medio no
expresa una mera acomodacin eclctica sino, al contrario, un fuerte polemismo,
un polemismo intenso dirigido a la historia literaria al uso y a la historia de la len-
gua tambin al uso es decir, de carcter positivista. Superadas las tentaciones
doctrinales, diluido el entusiasmo que le haba suscitado la ortodoxia jacobsonia-
na del mtodo formal, Lzaro no reemplaza los viejos dogmas por un asptico
escepticismo, sino que mantiene la lnea sustancial de sus trabajos probablemen-
te incluso los ms antiguos reforzando incluso el polemismo contra las tenden-
cias acomodaticias de las rutinas decimonnicas profundamente enraizadas en la
escuela espaola de filologa. Veamos algunas de las ms contundentes muestras
de ese polemismo.
A propsito de la potica de arte mayor castellana encontramos este diagnsti-
co del historicismo hispano: La historia de nuestra literatura est an demasiado

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Una tradicin de pensamiento esttico ha diferenciado entre las formas estticas y las formas
del material verbal. Esta lnea se inicia en la Antigedad con Plotino y culmina en el pensamiento de
Bajtn en la actualidad, pasando entre otros por pensadores como F. Schlegel y Novalis, en el primer
romanticismo alemn. Mientras que las formas del material verbal son el centro de inters de corrien-
tes como el llamado formalismo, esa corriente de pensamiento esttico se fija en las formas del conte-
nido, principio supremo de la obra artstica. A propsito de la concepcin de la inmanencia volvere-
mos ms adelante sobre esta dualidad de las formas literarias.

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lastrada por supuestos organicistas decimonnicos, que fuerzan a contemplar fen-

menos heterogneos como fases evolutivas de un mismo continuo, y desvirtan el
hecho de que la cultura progresa mediante enrgicas correcciones de su rumbo
(1976: 101). Esta cita es casi veinte aos anterior a la reclamacin de una Potica
diacrnica el artculo al que pertenece fue publicado por primera vez en 1972.
Dos dcadas despus Lzaro constata que las posibilidades de una Potica han
crecido en la medida en que se han negado las de la historia de la literatura (1990:
82). En efecto, ms que en la presentacin de un nuevo corpus doctrinal, Lzaro
parece confiar en la crisis irresoluble de la historia literaria, cuya nica esperanza
de alcanzar alguna validez se alcanzara adoptando la perspectiva de una historia
de las formas literarias (1990: 82). Retoma la crtica de Dmaso Alonso a la histo-
ria literaria, la historia de los literatos, que, como mucho, puede aspirar a ser una
historia de la cultura literaria. Y actualiza esa negacin de la historia literaria recu-
rriendo a M. Riffaterre, para quien la historia literaria no tiene validez ms que si
se hace historia de las palabras, que Lzaro prefiere entender como historia del
lenguaje.
Sin embargo, la formulacin terica de esta propuesta resulta en extremo cauta.
Lo que llamamos lengua literaria, en su primer cifrado [] no se presenta como
un conjunto de signos y un conjunto de reglas socializados, sino ms bien, como
un cmulo de tolerancias y de proscripciones no coincidentes con las del estn-
dar, a las que se acoge bajo su personal responsabilidad el escritor. El lenguaje
literario aparece condicionado siempre por el segundo cifrado, que depende de
numerosas variables, unas estrictamente literarias (la esttica en la que se sita el
autor), y otras de induccin social, entre las que figura, por ejemplo, la recepcin
que el artista desea para su obra (1990: 77). Apuntemos al paso que no se entien-
de bien por qu la recepcin que el artista desea para su obra no entra dentro del
campo de la esttica. Pero sobre este tema volveremos ms adelante. El caso es
que, en cuanto bagaje terico, la exposicin de la Potica diacrnica se lleva a
cabo con el mnimo de los posibles. No parece aventurado suponer que Lzaro
reacciona ahora contra los entusiasmos tericos emanados de la travesa por el
modelo jacobsoniano del mtodo formal, incluso de la primera firme adhesin a
la estilstica, y opta por la cautela. Cautela que arropa con cierto eclecticismo: Este
doble cifrado a que somete el escritor su idioma, hace que sus datos deban ser
interpretados siempre desde el segundo, desde el cdigo artstico de poca, gne-
ro, escuela o grupo, y el individual del escritor dentro de ese marco. Y en esta
frmula ha condensado desde la historia literaria a la crtica de gnero, pasando
por el mtodo formal y la estilstica. Y para que esa combinacin no desmerezca
metodolgicamente remacha: Cdigo, como es natural, que ha de cumplir el
requisito de ser sistemtico. De lo contrario, no sera un cdigo (1990: 78).
Pero no sera justo concluir un juicio sobre la Potica diacrnica limitndonos
al examen de esas premisas tericas. El valor de esta propuesta estriba en la vali-

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dez de sus aportaciones concretas. Al fin y al cabo, en el dominio de la investiga-

cin literaria, y de la investigacin sin ms, las justificaciones doctrinales sirven a
modo de captatio benevolentiae de los flujos de opinin de un momento dado,
pero el destino de la investigacin se dirime por la luz que es capaz de arrojar
sobre un determinado material. Y ah se funda la excelencia de la Potica diacr-
nica. Ms all de las vicisitudes de ciertos principios metodolgicos, Lzaro ha ido
produciendo una serie de estudios que combinan un carcter histrico aunque
no historicista, positivista con un carcter formal. Esos estudios tienen dos cen-
tros de inters: los siglos de oro la prosa de Cervantes (1985), la interpretacin
de San Juan de la Cruz (1992), las poticas de Lope, de Gngora, de Quevedo
y la literatura moderna. Y se orientan a la disposicin de una historia del lengua-
je literario, con sus variaciones lxicas y sintcticas, y tambin retricas la alite-
racin, la metfora. Estos estudios constituyen probablemente el ncleo ms
valioso y estable de la obra de Lzaro, su principal aportacin a la filologa hispa-
na. Y en ellos se encierra tambin su mejor leccin: que la superacin del estado
actual de la filologa ha de venir de la mano de una concepcin nueva de la his-
toria literaria. Ni el viejo positivismo pese a la buena salud de que goza en
Espaa todava hoy ni la semitica antipositivista, con su mecanicismo sistem-
tico, estn en condiciones de superar la actual crisis de la filologa, una crisis para
la que nos sigue sirviendo aquel diagnstico de 1976: que pone en duda la lici-
tud de la crtica, al menos como se ha practicado hasta estos momentos, y que
muestra su descontento ante la historia literaria concebida como simple secuencia
de acontecimientos catalogados con razn o sin ella como literarios (1976: 18).
Un aspecto en el desarrollo de la Potica diacrnica merece ser destacado: su
deslizamiento hacia los gneros lricos. Aunque en la obra de Lzaro encontramos
estudios de la prosa los estudios sobre la prosa de Cervantes o los estudios sobre
el Lazarillo y la novela picaresca, por ejemplo es evidente la inclinacin hacia
los estudios de poesa. La razn de esta inclinacin quiz haya que buscarla en el
superior rendimiento de esta orientacin lingstica del estudio literario, debido a
la transustancin que un sistema potico realiza para adaptar elementos que pro-
vienen de otro anterior (1990: 88). En el mundo de la prosa este fenmeno no
existe. Es ms frecuente la aparicin de nuevas orientaciones que rechazan ten-
dencias ya obsoletas. El estudio sobre el realismo de los novelistas de 1902 pone
de manifiesto este rechazo de una concepcin del realismo la galdosiana, por
darle un nombre y la aparicin de una sensibilidad distinta para el realismo en
novelistas como Unamuno, Baroja y Martnez Ruiz. Si de los gneros lricos Lzaro
puede decir que una vez ms se confirma que todo sistema procede de los ante-
riores reformndolos (1990: 89) de los gneros de la prosa resulta mucho ms pro-
blemtico establecer este tipo de generalizaciones. Incluso para una obra como el
Quijote, en abierta discusin con [] la literatura (1985: 119), Lzaro se ve obli-
gado a precisar su apoyatura en los trascendentales estudios de Mijal Bajtn, pues
Bajtn ha hecho notar cmo la Estilstica tradicional puede actuar sobre discursos

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monolgicos, elaborados slo con la palabra del autor; pero est incapacitada para
tratar de la clase de novela que inaugura Cervantes (1985: 116-117).
Un aspecto que quiero destacar una vez ms es el profundo polemismo conte-
nido en la propuesta de la Potica diacrnica. Ese polemismo acta en todas las
direcciones posibles. A la estilstica idealista le reprocha su negativa programtica
de la historia. A la historia literaria al uso le niega su validez cientfica. A la histo-
ria de la lengua estndar le demanda una reflexin acerca de lo que puede y no
puede hacer. Y en conclusin declara que para afrontar el lenguaje literario los
mtodos que se han aplicado, aun los ms vlidos para investigar el estndar, no
sirven (1990: 92). Este polemismo multidireccional nos remite de nuevo a la ten-
sin esencial del investigador ante la crisis, que, como podemos apreciar, no remi-
te ni siquiera en la edad tarda.

REALISMO Y ESTTICA

Especialmente lcidos me parecen los estudios que ha dedicado al problema

del realismo. Sobre la nocin de realismo han corrido ros de tinta. Es lgico que
as sea por ser el realismo la esttica de nuestro tiempo. Pero, sea por la ausencia
de distanciamiento crtico, sea por la confusin que rodea las cuestiones de est-
tica en esta poca tan negada para esa forma de pensamiento, el caso es que des-
comunales necedades se han enseoreado de la bibliografa actual acerca del rea-
lismo. En ese disparatado contexto los trabajos de Lzaro merecen una especial
consideracin.
El problema del realismo es el centro o viene a ocupar un lugar preferente en
tres trabajos de Lzaro: El realismo como concepto crtico-literario (1976: 121-
142), Ortega y Gasset. Esbozo de su potica (1990: 95-111) y Los novelistas de
1902 (Unamuno, Baroja, Azorn) (1990: 129-149). Un rasgo peculiar se presenta
en estos artculos: se sitan directamente en el dominio de la esttica. El concep-
to de realismo es un problema esttico y la aproximacin de Ortega a la litera-
tura tambin lo es. Y en ese nivel se sita la reflexin de Lzaro, que ofrece aqu
su mayor calado en mi opinin. Veamos por qu.
La cuestin del realismo ha dado lugar a un grado extremo de confusin por la
ambigedad con que suele usarse el trmino. Como dice Lzaro, al trmino realis-
mo, tan claro en apariencia, le ha llegado un ramalazo de Babel. A esa ambige-
dad que comporta tambin erosin ha venido a sumarse el patriotismo de la
escuela espaola de filologa, que ha venido reclamando el realismo como una de
las seas de identidad de la literatura espaola. Desde el Cantar de mo Cid, segn
Menndez Pidal y sus continuadores, lo espaol estara marcado por un realismo
ausente en las obras correspondientes europeas la Chanson de Roland, por
ejemplo. Presuman as los fillogos espaoles de la modernidad de nuestra lite-

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ratura, inserta ya en sus orgenes. Tal reivindicacin crtica del realismo de la litera-
tura espaola exasperaba a Ortega y Gasset, que vio en el realismo una falacia de
la crtica, en general, y un rasgo de patrioterismo hispnico, en lo inmediato.
Lzaro retoma la reflexin orteguiana acerca del realismo. Si Ortega haba radi-
calizado su rechazo a la tpica complacencia en el realismo hispnico al extremo
de igualar el realismo con el idealismo (1990: 97), Lzaro busca un dominio espe-
cfico del realismo. Distingue entre la naturalidad expresiva y la verdad del conte-
nido. La naturalidad expresiva es una forma de realismo, pero no el realismo. No
existe el lenguaje realista. El realismo consiste en la coherencia de los rasgos que
caracterizan a lo fabulado. El resultado de esta posicin es atractivo porque es
dinmico. El realismo no se deja fijar. Lo que no impide a Lzaro ofrecer una pri-
mera exposicin de una ley histrica de la narrativa, que ofrece dos grandes tesis:
que el realismo pierde vigor con la reiteracin y que continuamente surgen frmu-
las sustitutivas de renovacin del realismo. Esta concepcin se funda sobre la
suposicin de una multiplicidad de mtodos para alcanzar el realismo. La conclu-
sin es que caben tantos realismos como autores u obras convirtamos en objeto
de nuestra crtica y que debemos definir a cada paso el alcance del realismo,
entendido como el trozo de realidad sobre el cual informa y la potica de la
mmesis que adopta frente a otras poticas (1976: 141). Quizs sea una conclusin
demasiado sumaria y abstracta. Ya haba advertido Lzaro al principio de este tra-
bajo que el hallazgo de una solucin al problema del realismo es incompatible con
el mtodo indagatorio que se dispone a seguir. En efecto, la relevancia de esta
aproximacin terica al realismo se funda en la clarificacin de cuestiones de
fondo y en las observaciones sobre obras concretas por ejemplo, la ejemplifica-
cin que ofrece a propsito del Quijote y el Persiles y su verosimilitud.
En trabajos posteriores Lzaro ha depurado su argumentacin acerca del realis-
mo. A propsito de la potica de Ortega nos permite vislumbrar la raz de su inte-
rs por el realismo y su querella. Uno de los juicios que le merece ese inters orte-
guiano parece traslucir el inters propio de Lzaro. Uno de los problemas que ms
intensa y originalmente preocup a Ortega, como terico de la literatura dice
es el de averiguar cmo una materia tan tozudamente inartstica como es la vida
comn de los hombres puede penetrar en el terreno artstico y transustanciarse en
belleza (1990: 98). Y no me parece exagerado suponer que al mismo Lzaro le
incumbe esta observacin, pues en sus trabajos al hablar de dimensin artstica
suele sealar los rasgos lrico-poticos, cuya esencia, como l mismo explica en su
aproximacin terica al realismo, es incompatible con el realismo.
A propsito de los novelistas de 1902, como denomina a Unamuno, Baroja y
Azorn, podemos leer quiz la muestra suprema de esta crtica del realismo. Lza-
ro seala el rechazo del realismo galdosiano que alimentaron estos escritores y
cmo ellos suscitaron una forma nueva de realismo, lo que la crtica ha dado en
llamar subjetivismo, un realismo ms atento a cmo la realidad se refleja en el indi-

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viduo que a reflejar la realidad misma. El subjetivismo surgira de la conviccin de

que el lenguaje no puede reproducir el mundo; el lenguaje slo puede dar testi-
monio de la conciencia individual, porque en ella se funda, y no en el mundo
(1990: 149). En otras palabras, el subjetivismo y el objetivismo del siglo XX no
son sino esas frmulas sustitutivas en la renovacin del realismo entrevistas en el
ensayo terico precedente.

LA OBRA EN S

Por encima de esta trayectoria de inflexiones que he tratado quiz demasiado

sumariamente y que responde a los avatares de un mundo desordenado, el de la
profunda crisis cientfica de las disciplinas humansticas, y vivido con la mayor
vehemencia hay una idea, ms bien un principio que unifica toda la obra de
Lzaro, un principio consciente y escrupulosamente observado en toda su produc-
cin: el principio de la inmanencia. Cuando Lzaro se ve en la necesidad de justi-
ficar sus Estudios de potica como libro unitario, a pesar de que lo formaban una
coleccin de artculos diversos en su objeto, recurre a la frase de Flaubert la obra
en s, que sirve de subttulo a dicho libro. El mismo Lzaro apunta que con ese
lema de la obra en s trata de poner de relieve el punto de vista comn a esos
estudios, un punto de vista que puede reunir la adhesin al modelo jacobsoniano
del mtodo formal y tambin a su superacin, alcanzada en dicho libro. En ver-
dad, ese ttulo sirve no slo a los trabajos reunidos en 1976 sino al conjunto de la
obra lazariana. Y no se limitara dicho lema a sealar el punto de vista comn sino
que aportara el perfil esencial y ms relevante de dicha obra.
Hoy el principio de la inmanencia parece haber sido expulsado de la repbli-
ca de la filologa. La historia literaria lo neg siempre. Slo en los dominios de la
cierta crtica y de la teora literaria haba encontrado cabida. Sin embargo, en los
aos ochenta se consolid en Europa el giro pragmtico en la lingstica y en la
teora literaria. Ese giro pretenda enterrar la inflexible orientacin formalista del
mtodo estructural o funcional, que haba dominado las dcadas anteriores de la
investigacin lingstico-literaria. Paralelamente en Norteamrica se produca una
nueva combinacin del historicismo con un planteamiento terico a la vez eclc-
tico interdisciplinar es la palabra de moda y relativizador, que, con la excusa
de cultivar los puentes entre la cultura y la vida, niega radicalmente la inmanen-
cia. Me refiero a los llamados estudios culturales o tambin nuevo historicismo, ese
movimiento liderado por S. Greenblatt. Se dira que slo desde un compromiso
conservador puede defenderse ese principio unitario, que es tenido hoy como una
reliquia del pasado prximo.
Y, sin embargo, creo que este estado de opinin, pese a su momentnea hege-
mona, hoy incontestable, no es ni mucho menos definitivo; y que la reivindica-
cin del mito de la obra en s tiene un futuro que retomar lo esencial de las apor-

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taciones de Lzaro: una historia inmanente de la esttica de la creacin verbal.

Tratar de explicarme. La cuestin es cmo debemos entender la inmanencia. El
mismo Lzaro lo seala: el problema radica en saber con exactitud qu es un
mbito estrictamente literario (1990: 80). En las ltimas dcadas de estudios lite-
rarios se han confrontado y a veces confundido dos grandes concepciones del
mbito literario: la formalista y la esttica. La primera entiende que el mbito del
estudio literario ha de quedar reducido al interior del texto, al lenguaje. Esta orien-
tacin ha dado lugar al mtodo estructural o funcional y tambin al auge de
la retrica muchas veces retrica y estructuralismo resultan una sla cosa, como
ocurre con narratlogos (Genette) o neorretricos (el grupo m). La segunda, la
orientacin esttica entiende que la creacin literaria es un fenmeno inserto en la
unidad de la cultura determinada por la reflexin de la humanidad en el cum-
plimiento de su proyecto genrico y que esa insercin le permite una autono-
ma relativa: autonoma, porque desarrolla sus propias tendencias, la dinmica pro-
pia de sus gneros e imgenes; relativa, porque esa dinmica es la misma que se
produce en los otros mbitos culturales y est sujeta a los avances y limitaciones
de las sociedades humanas, es decir a la dinmica histrica.
En la obra de Lzaro encontramos momentos de adhesin a las dos concepcio-
nes de la inmanencia. Se muestra hijo del siglo cuando se adhiere a la primera
lnea inmanentista, esto es, cuando reivindica la semitica como mtodo para las
disciplinas humansticas, cuando alimenta ilusiones acerca del avance del inma-
nentismo en Europa en los aos sesenta y setenta, o cuando certifica que cierta
argumentacin es ms correcta porque no rebasa el marco de la literatura, donde
los hechos son controlables con nuestros hbitos de lingistas y fillogos (1990:
81). Pero tambin es verdad que a lo largo de su obra pueden encontrarse nume-
rosos signos de crisis de esa inmanencia material material porque se limita al
material verbal de la obra literaria. Adems esos momentos de crisis no son
aspectos aislados sino que conforman una tendencia que avanza hacia un horizon-
te que podramos definir como una historia esttico-literaria. La reivindicacin del
autor como un momento de la obra; la aproximacin a una concepcin de la his-
toria superadora de la filologa al uso, es decir, positivista; la continuidad y supe-
racin de la corriente de pensamiento esttico espaol representada por su lectu-
ra de Ortega y por su crtica del realismo, entre otros momentos; las referencias al
pensamiento de Bajtn la expresin ms consistente de esta concepcin esttica
de la inmanencia buscando una concepcin superior del lenguaje superior
respecto a la que ofrecen el historicismo y el estructuralismo y una potica para
la novela; y, en ltimo trmino, la reivindicacin radical de la inmanencia son
muestras ms que suficientes de que esa concepcin esttica de la inmanencia
domina la tensin esencial del Lzaro estudioso de la literatura. Del mismo estu-
dio que he entresacado la cita anterior pueden leerse tambin estas otras lneas
que vienen a definir una manera de operar ms acorde con esa inmanencia est-
tica: sern ms idneos dice Lzaro los que operen con menos apelaciones a

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 L A POTIC A DE FERNANDO LZARO C ARRETER

lo extraliterario [] los que permiten verificacin en la serie literaria, y los que

proporcionan soluciones conciliables con las de otros problemas vecinos (1990:
82). Resulta, en cambio, mucho ms clarificador a estos efectos enfocar un aspec-
to del pensamiento de Lzaro, el de su concepcin de la literatura misma. A pro-
psito del lugar que corresponde a la literatura en la educacin, Lzaro escribi
pginas magistrales en las que podemos leer la siguiente declaracin nada com-
placiente con un sentido tcnico de la inmanencia: Debe ensearse a ver cuanto
dice la obra, pero tambin los espacios que dibuja con sus silencios. Todo artista,
como todo hombre en el ejercicio de su albedro, contrae una responsabilidad; un
joven ciudadano tiene que ser adiestrado para explorarla con justicia, proporcio-
nndole los cdigos sociales o psicolgicos o polticos o morales con que tuvo que
contar el escritor. Es as como el saber histrico literario alcanza sentido e ilumina
nuestro presente y habilita para el autoanlisis del comportamiento (1973: 27).
Incluso la apelacin a la frase de Flaubert resulta significativa en esta encruci-
jada de la inmanencia. En la misma correspondencia flauberteana de la que se ha
extrado la referencia a la obra en s puede leerse lo siguiente: usted dice que
presto demasiada atencin a la forma. Ay de m! Es como cuerpo y alma: la forma
y el contenido son una sola cosa para m; no s que es el uno sin el otro. Cuanto
ms aguda sea la idea, est segura de ello, ms aguda sonar la frase. La exactitud
del pensamiento contribuye (y es la misma) a la de la palabra. La concepcin for-
malista de la inmanencia parte del presupuesto contrario. Mil veces han llamado
Genette y compaa a fijarse exclusivamente en el significante ignorando el signi-
ficado como si eso fuera posible!.
En conclusin, el principio de la obra en s rene al mismo tiempo la inevita-
ble contribucin del pensamiento de Lzaro a su tiempo y la carga de futuro que
contiene. Entendido desde el dogma formalista ese principio ha quedado por com-
pleto obsoleto. Entendido desde la perspectiva de la esttica se ve sometido al cas-
tigo de la proscripcin de la actualidad. Claro que para este contratiempo tambin
tiene su remedio el ideario lazariano. Me permito recordar estas sabias palabras:
Est muy claro que el neo-idealismo no constituye una frmula actual, pero debe-
mos abstenernos de creer que la ltima palabra es la palabra final. [] tantos fen-
menos de regreso o de rectificacin como hoy se observan deberan hacer ms
cautos a quienes, para calificarse, deben proscribir (1976: 38).
Naturalmente quedan otros aspectos del pensamiento literario de Lzaro que
mereceran una exposicin detenida. Sobre todo resulta imprescindible para obte-
ner una imagen mnimamente suficiente de su alcance prestar alguna atencin a
su compromiso con la causa de la unidad de la lengua espaola, pues ilumina sus
motivaciones respecto a la tarea del conocimiento del lenguaje literario como
mtodo cohesor de la lengua (1976: 55; 1990: 76). Y, por encima de este compro-
miso, aun podemos encontrar otro supremo, el compromiso con la educacin y
con la enseanza de la literatura. Al definir la misin del profesor de literatura,

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encontramos el siguiente programa: A travs de la discusin de los textos, de una

lucha a brazo partido con ellos, estar inculcando a los futuros adultos las virtu-
des del examen crtico, de la desconfianza ante lo evidente, del asentimiento o la
disensin conscientes. Estar, sencillamente, educndolos para la democracia, para
la razn como nica fuerza persuasiva, para la participacin indiscriminada en una
cultura no alienante, la cual no puede destruirse para regresar a la prehistoria, ni
dejarse de lado porque estorba para la eficacia tcnica, ni ahogarse para que pueda
sobrevivir el modelo antihumano del hombre consumidor. Una cultura, en suma
[] que satisfaga el instintivo deseo humano de verdad, bondad y belleza (1973
28-29). Pero esta y otras tareas quedan hoy fuera de nuestro objetivo, que se limi-
taba a la ms modesta tarea de ubicar la potica de Lzaro en el marco de la teo-
ra literaria de su tiempo.

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